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1111 lincoln road, museum der kulturen.

HERZOG & DE MEURON. 086 oficinas liestal, vivienda voltamitte, wohnwerk basilea, extensión bildstöckliweg.

CHRIST & GANTENBEIN. 112 campo, nanda eskes, blac, rua arquitetos, marco favero.

NUEVAS PRÁCTICAS EN RÍO DE JANEIRO. 142 HL 23.

NEIL DENARI. 182

182 jun/ ago 2012 argentina/ $85 comunidad europea/ €30 resto del mundo/ u$s35

ISSN 1853-1997

neil denari con florencia rodríguez/ ciro najle con hanif kara/ fernando bruno/ ana maría león/ barry bergdoll/ ruth estevez/ tom ngo.

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MONOBLOCK EN EL PASAJE La pequeña parcela donde se ubica el proyecto está situada en el barrio de Caballito, en una manzana también pequeña. El frente se encuentra sobre un pasaje angosto, Isidoro de María. Estas características presentan un paisaje urbano introvertido y reparado dentro de la ciudad. El proyecto se presenta como un momento silencioso dentro de este frente comprimido y continuo.

Las fachadas de hormigón armado visto permiten tomar estructuralmente el ancho completo del lote sin apoyos intermedios y hacen posible que la planta baja se abra, alterando el plano construido e impermeable de los frentes vecinos. Esta permeabilidad visual ensancha el ambiente de la vereda, mientras que en altura reconstruye el frente consolidado de la manzana a la vez que se convierte en un telón neutro dentro del pasaje.


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PASAJE ISIDORO DEMARIA 940

PASAJE ISIDORO DEMARÍA 940

vista contrafrente

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fachada

arquitectos/ monoblock, nómade colaboradores/ paula cosentino, yesica del barrio

ubicación/ pasaje isidoro de maría 940, caballito, caba años/ 2010-2011 asesores/ norberto galay (estructura)

cortes transversales

fotografía/ javier agustín rojas

superficie/ 111,45 m² (terreno) 290 m² (cubierta)

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planta de techos

3O piso

2O piso

1O piso

2O piso

subsuelo


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PASAJE ISIDORO DEMARIA 940

debido a las caracter铆sticas angostas del lote, los esfuerzos proyectuales se centraron en maximizar los espacios de las diferentes unidades, resultando en una variedad tipol贸gica sin repeticiones.

cortes longitudinales

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TORCER LA TIPOLOGÍA Este lote atípico para la ciudad de Buenos Aires (donde el lote promedio tiene 8,66m de frente y los edificios entre medianeras se multiplican) tiene 10 metros de frente y le permitió desarrollar a los arquitectos un proyecto que rompiera con esa lógica de línea municipal, frente y fondo. Por este motivo, separaron el volumen cons-

truido en dos bloques alternados, que dan lugar a patios laterales, aumentan el desarrollo de fachada del edificio, liberan las visuales y abren los espacios urbanos a la calle y al pulmón de manzana. En la unión de los dos bloques se encuentran el ascensor y la escalera. El objetivo fue que el núcleo sea lo más transparente

posible, que deje pasar la luz y el aire a través del edificio. El ascensor es vidriado panorámico, y la escalera y los palieres se ejecutaron en rejilla metálica, que permite abrir las vistas hacia una enorme palmera real existente, localizada al fondo del terreno. Tanto en las fachadas como en los interiores, se trabajó con hormigón visto de tablas de 3´como terminación de tabiques, vigas y cielorrasos. En lugar de balcones, maceteros parquizados hacen de fuelle visual hacia el exterior del edificio.


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CAMPOS SALLES

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planta de techos

4O piso

CAMPOS SALLES 1966 arquitectos/ silvana parentella, joaquín sánchez gómez colaboradores/ paola scardigli, alejandro di fresco, alejandro felipe

3O piso

superficie/ 450 m² ubicación/ campos salles 1966, nuñez, caba años/ 2009-2010

2O piso fotografía/ javier agustín rojas

constratistas/ sdcnl srl (hormigón), primer plano (albañilería), i2000 (sanitaria), serv. técnicos (electricidad), camet (rm-herrería), stc aluminio.

1O piso

planta baja

0 1

3

5m

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la transparencia del núcleo de circulación vertical metálico permite una inusual comunicación entre los vecinos del edificio y contrasta con el hormigón, material dominante del proyecto.

fachada

corte longitudinal


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CAMPOS SALLES

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CAMPOS SALLES

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BUENOS AIRES EN BICI

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separación física del tránsito vehicular. doble mano de circulación. ubicación en el margen izquierdo. intervención física para disminuir velocidad en cruces. señalización horizontal y vertical. 2/

BUENOS AIRES EN BICI Autor/ Magdalena Tarelli Programa de movilidad sustentable Ver las ciudades como la experiencia diaria de la vida urbana, el movimiento hacia el interior y el exterior de las ciudades de mareas humanas matinales y vespertinas, parece un fenómeno amenazante. Esto se profundiza si pensamos que la mitad de la población mundial vive en ciudades y que para el año 2025 esta cifra habrá alcanzado hasta los tres cuartos de la población. El progreso humano (si se considera progreso a la vida urbana moderna) se ve amenazado principalmente por tres variables: población, entorno y recursos; y es evidente que cuantos más seamos, de mayor magnitud serán los problemas. La mayoría de los recursos naturales son

renovables, pero la premura consumista amenaza esto. Como sabemos, la degradación medioambiental se ha acelerado, la calidad del aire se ha deteriorado y la polución ha producido los cambios climáticos. Estos han afectado la producción de cosechas y los alimentos escasearán en muchos puntos del planeta.Hoy, la ciudad moderna –entendida como la interacción de beneficios financieros– es una causa directa de contaminación. Necesitamos y queremos un mundo próximo y abarcable, y por lo tanto tratamos de imaginar que podemos influir en él, evitar sus males, impedir su destrucción, mejorar sus prestaciones. Pensar las ciudades como organismos que consumen recursos y producen residuos es hoy el punto de partida; y es entonces cuando estos puntos “pesimistas” abren, a su vez, perspectivas de elección para el futuro, creando así una sensación de liberación. Medioambiente, ciudad y un estado presente Es sabido que en las ciudades la proporción de la piedra, el ladrillo y el asfalto deberían reducirse en pos de espacios abiertos y verdes que regulen el

medioambiente. Las ciudades padecen las heridas provocadas por el efecto intrusivo de las autopistas y avenidas que sirven para soportar el juguete más cómodo y favorito del hombre moderno: el automóvil. Hoy, soñar con la erradicación del auto es ilógico y utópico; balancear su uso con otros sistemas de transporte que no contaminen es necesario, tanto como llegar a un equilibrio entre transporte público y privado. La conciencia pública respecto de los aspectos antes mencionados aumentó. Haciendo hincapié en la adaptabilidad del hombre para modificar el medio en su propio beneficio, es nuestra responsabilidad la de pensar una ciudad amigable en la relación hombre-entorno Si queremos subsistir como especie, es preciso relanzar el ámbito metropolitano basado en la relación entre el gobierno local y los cánones de calidad urbanística. La buena relación entre ciudad y política nos proporciona una herramienta clave para cuidar tanto la química de la atmósfera como el uso racional del suelo. Los gobiernos son entonces un factor crucial. Así lo entendió el Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires al lanzar el Programa de Movilidad Sustentable.

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más de 40 mil usuarios registrados. duración promedio de los viajes: 37,8 minutos. más de 400 mil viajes realizados desde su inaguración el 1/12/10. actualmente: 21 estaciones aprox. 3700 usos por dia.

Plan estratégico Programa de movilidad sustentable Así como en otras doscientas ciudades en todo el mundo, el uso de la bicicleta como medio de transporte busca minimizar el gasto de energía de la ciudad. La bicicleta es un buen lugar desde el que pensar las ciudades, permitiendo diseñar una ciudad sustentable desde lo lúdico y aportando un valor teórico y práctico. El Programa de la Red de Ciclovías surge dentro de la Subsecretaría de Transporte de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, que previó la constitución de un sistema de Transporte Público. Tal como lo puntualizó la directora del Programa de Movilidad Sustentable del GCBA, Paula Bisiau, este “apunta a un cambio cultural”. Para esto se desarrollaron cinco puntos estratégicos: una Red de Ciclovías Protegidas, la implementación de un Sistema de Transporte Público en Bicicletas, el desarrollo de infraestructura para estacionamiento de bicicletas, un programa que promueve el acercamiento de empresas a colaborar con su incentivo y la promoción de una educación vial que lo contenga. Red de ciclovías protegidas Antes de lanzar el Programa Mejor en Bici, se realizó una serie de encuestas a los vecinos de la ciudad. Estos estudios, efectuados entre 2008 y 2009 sobre más de 1.200 casos, indicaron que el 61% de ellos usarían bicicleta si hubiera más seguridad; que en los hogares había 1 bici cada 3 personas (casi 1.000.000 de bicicletas) y que sólo el 0,5 % de los viajes se realizaban en bici. Entre los rangos de edades de 18 a 29 años indicaron que si hubiera un carril exclusivo para bicicletas lo usarían.

Estos lineamientos dieron el puntapié inicial al diseño de las ciclovías protegidas, pensándolas inmersas en una red de arterias y centros que componían la complejidad de la ciudad. Así, se localizaron los carriles en calles secundarias, con ausencia de líneas de colectivos, buscando continuidad e integración con otros medios de transporte, y evitando las avenidas y rutas de tránsito pesado. Se trabajó en una serie de mobiliario urbano dotando de ciertas características a las ciclovías protegidas: separación física del tránsito vehicular, doble mano de circulación, ubicación en el margen izquierdo de las calles, intervención física para disminuir velocidades en cruces, señalización horizontal y vertical. / imágenes 2 y 5 Sistema de transporte público en bicicletas Las ciclovías son como venas por lo tanto necesitan un corazón que las alimente y aumente en ellas el flujo de bicicletas. Así, con el firme propósito de incentivar un cambio cultural en el uso de la bicicleta, y apuntalando a fortalecer el transporte público existente en la ciudad, el gobierno porteño se basó en otras experiencias en el mundo, como las de París, Ámsterdam, China, Montreal, Copenhague, para dotar a Buenos Aires de un programa de transporte público en bicicletas. Se trazó una red de ciclovías y se comenzó por localizar estaciones de trasbordo para el retiro y puntos de devolución de las bicicletas. El 1 de diciembre de 2010, el programa se lanzó con diez estaciones en el área central de la ciudad que

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permitían cubrir con la mayor demanda de viajes. Luego, se ubicaron más estaciones en áreas de usos mixtos (donde hay una maximización de la rotación de la bici) por estar cercanas a ciclovías y centros de trasbordo. Finalmente, hoy se cuentan con 21 estaciones que se proponen pensar la bici como un medio más para lograr una intermodalidad de transportes entre la bicicleta y el resto de los medios de locomoción. “La bicicleta ya es un medio recreativo, hoy se busca incentivar el uso de la bici como un transporte que integre centros de trasbordo importantes en distintos puntos de la ciudad: Retiro, Facultad de Derecho, Puerto Madero, Plaza Italia, Constitución, Once, Pacífico”; puntualizó Bisiau. La interconexión une hoy universidades y colegios secundarios, oficinas y centros de trámites. Inicialmente, el sistema público se lanzó como una prueba piloto en pequeña escala que permitiese realizar ajustes acordes a nuestros patrones “argentinos” de entender lo público. “Se temía un alto nivel de robo y vandalismo, y se necesitaba medir la respuesta de los ciudadanos en poco tiempo y al menor costo. No era cuestión de copiar ejemplos de otras ciudades y transpolarlos a nuestra ciudad; por lo cual se eligió un sistema manual, con atención personalizada y ágil”. Esta etapa de aprendizaje dio como resultado de la gestión una devolución siempre exitosa de la bici, en buen estado y a tiempo. Actualmente, hay 21 estaciones con 3.700 usos por día de la bici pública. / imagen 1 Ayer y hoy. Algunos datos / imagen 3 De abril de 2010 a mayo de 2011 hubo un crecimiento del 136% de ciclistas que circularon por las ciclovías de la ciudad, con una duración promedio de los viajes que se midió en 37.8 minutos, lo que permitió confirmar que la bicicleta se usa


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BUENOS AIRES EN BICI

para viajes cortos entre otros medios de transportes públicos. Hoy el sistema público presta un servicio de una hora a cada ciudadano que esté registrado (con domicilio en el país y mayor de 16 años). Hay 21 estaciones funcionando en espacios públicos que poseen 800 bicis amarillas. / ver datos en el cuadro 4 Paula Bisiau se mostró muy optimista con lo logrado, y lo reforzó explicando que la idea es que entre 2012 y 2015 se sumen 150 km de ciclovías protegidas, se incrementen las estaciones del sistema de transporte público hasta llegar a cien, con 5.000 bicicletas y se pueda concretar la incorporación de tecnología automática, ya que esto último va a agilizar los tiempos en horas pico. Hoy hay 1000 estacionamientos (anclajes) en espacios públicos. El objetivo es que haya muchos más que favorezcan la modalidad entre transportes. Programa de concientización Las iniciativas desde las autoridades son decisivas, así como también la concientización de la ciudadanía frente al cambio. Con el eslogan “Mejor en bici” se diseñaron folletos con el mapa de la Red de Ciclovías donde se las diferencia de los senderos para ciclistas, se puntualizan las bicicleterías y se diferencian los estacionamientos de los anclajes en espacios públicos. La seguridad vial es clave, para lo cual se brinda información sobre circulación responsable: llevar casco, respetar los semáforos, usar luces por la noche y no usar auriculares. Con frases como “en bici ahorrás; en bici es mejor”; “en bici llegás más rápido; en bici es mejor” y “en bici hacés ejercicio; en bici es mejor”, el gobierno porteño busca impactar en la conciencia del ciudadano. A su vez, ayudando a reforzar las políticas de responsabilidad social empresaria, el eslogan “Al trabajo, mejor en bic!” se lanzó buscando fomentar el uso de la bicicleta entre los empleados de las empresas. Por medio de un trabajo conjunto entre el

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sistema de transporte público: equipamiento y recursos

gobierno de la ciudad y los empresarios, se creó un programa llamado Empresas Amigas de la Movilidad Sustentable que hace hincapié en los beneficios para la empresa, como mejorar la imagen corporativa, ampliar las opciones de movilidad de los empleados y contribuir a elevar los hábitos saludables de los trabajadores. “Como directora de Movilidad Sustentable –destacó Bisiau– el plan de gestión se propone incentivar a las empresas a que difundan el uso de la bici brindándoles a sus empleados financiación, sorteos y créditos para que adquieran su bicicleta. Lo mismo se hizo con las universidades “Amigas de la Movilidad Sustentable”. La idea es elevar la movilidad sustentable para así reducir el uso del automóvil. Con la bici hay futuro Las ciudades están llegando peligrosamente cerca de sus límites de densidad y de autoexplotación; y conviene añadir a la belleza, al sentido y a la proporción, la prudencia. Los diseños de los arquitectos y urbanistas deben reconocerlo. La ciudad irá bien si se reducen y transforman todos y cada uno de sus espacios sin sentido, todos sus terrain vague, todos sus brown fields. La bicicleta no solo nos ayuda a pensar una ciudad optimista porque nos da la posibilidad de gestionar y mitigar la gravedad de los problemas a los que nos enfrentamos, sino que también nos propone un cambio de voluntad para diseñar una ciudad ecológica que favorezca el contacto, que sea igualitaria y abierta, y –por qué no– bella, donde el arte, la arquitectura y el paisaje remuevan y satisfagan el espíritu humano.

estaciones: -jaulas ubicadas en el espacio público -operan con dos asistentes y un software de gestión propio servicio: -duración del préstamo: 1 hora -gratis -requisitos; terner domicilio en el país, ser mayores de 16 años -horario: días hábiles de 8 a 20 y sábados de 9 a 15 equipamiento y recursos humanos: -21 estaciones -800 bicis -2 vehículos de logística -1 centro de mantenimiento -1 centro de monitoreo de operaciones -100 empleados ubicación de las estaciones: en áreas de usos mixtos (maximización de la rotación de la bici), alta densidad, cercanas a ciclovías y centros de transbordo (favoreciendo la intermodalidad) 4/

A su vez, la relación entre conceptos como belleza, espacio público y calidad de la ciudad debería ser una obsesión de todos los gobiernos metropolitanos, y deberían ir unidos al buen uso de la energía y la relación entre forma y uso. La mayoría de los cambios provienen de pequeños avances. He aquí un ejemplo.

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7 KM EN MEDIA HORA Autor/ Pablo Gerson

La movilidad urbana es un problema que ya acumula varios años en Buenos Aires. Según el INDEC, entran a diario en la ciudad casi 1.200.000 autos, y cada año se suman más de 40.000, la red de subtes es insuficiente, la situación de la red ferroviaria metropolitana es tristemente conocida y los colectivos, supuestamente el mejor sistema de transporte público de la ciudad, probablemente lo sean por la crisis general el sistema. Las más de 110 líneas con 16.000 unidades activas en la ciudad son el agente principal de contaminación y serían responsables de alrededor de un 30% de los accidentes de tránsito. Si a esto le sumamos los móviles de carga y descarga que entran a Buenos Aires sin respetar sus horarios designados, resulta evidente por qué es cada vez más difícil transitar. Desde que se decidió implementar el sistema de ciclovías y ciclocarriles (plan inicialmente creado en 1998 en el marco del Plan Urbano Ambiental), mucho se ha dicho a favor y en contra de su concreción. El hecho de que las ciclovías hagan uso de la calzada –anteriormente reservada solo para vehículos motorizados-, además de la reducción de las áreas de estacionamiento, genera una buena cantidad de detractores. Incluso recordamos campañas electorales, no hace mucho, donde prometían la anulación de toda la red, manifestando el profundo desconocimiento que la gran mayoría de las plataformas políticas argentinas tiene sobre el problema de la movilidad urbana. Pero aquí quiero dejar claro lo siguiente: no es un éxito de determinado gobierno

haber implementado este plan, sino que fomentar alternativas de movilidad urbana es la obligación de cualquier gestión de una ciudad como la nuestra. Desde mediados de la década del 90 los ciclistas urbanos comenzaron a organizarse pidiendo reglamentaciones que los incorporaran en los códigos de tránsito, obteniendo derechos y asumiendo responsabilidades como un protagonista más del sistema de movilidad urbana. Bajo la ley 2148 de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires se tipificó la ciclovía como "Sector de la calzada señalizado especialmente con una separación que permita la circulación exclusiva de ciclorodados". A menos de 5 años de su implementación, hay organizaciones que además de promover el uso de la bicicleta como medio de transporte, siguen defendiendo su espacio en la ciudad. Este es el caso de la Asociación de Ciclistas Urbanos (ACU) que participa activamente en el armado de las reglamentaciones para la incorporación del ciclista -como la Ley de tránsito de CABA-, además de informar y capacitar sobre el uso seguro de la bicicleta. Un interesante ejemplo extranjero es el de BKME (bkme.org), organización de ciclistas de Nueva York que generó una plataforma Open Data donde los usuarios registran fotográficamente las violaciones a las ciclovías. "Cualquier expansión infraestructural como esta resultará inevitablemente en un reclamo de ciertos grupos", dice Alexander Kozovski, uno de los creadores de BKME junto a Martin Bravo. "Es obvio que existan muchos argumentos en contra de las ciclovías, pero estadísticamente hay una relación inversamente proporcional: cuanto más kilómetros de ciclovías, menor es el riesgo de accidentes, incluso teniendo en cuenta el aumento exponencial en la cantidad de ciclistas cada año. Esto es muy poderoso". La aplicación de redes de ciclovías es de interés colectivo, tanto económicamente como en términos de calidad de vida. Integrar la bicicleta al planeamiento urbano como un sistema de transporte ofrece una cantidad de beneficios: es barata, eficiente, ocupa menos espacio, es silenciosa, y

por cierto, no contamina. Las más de 200 ciudades que ya aplicaron sistemas de este tipo parecen haberlo comprendido. En Latinoamérica el caso testigo es el de Bogotá, que posee más de 300 km como parte de un plan iniciado en 1998 para recuperar y mejorar el espacio público implementado por su entonces intendente Enrique Peñalosa. En Bogotá, las ciclovías fueron complementadas con un sistema de transporte integrado con micros de corta y media distancia, y aplicándose medidas en paralelo para restringir el uso de vehículos particulares. De lunes a viernes el 40% de los vehículos tienen prohibido circular en horas pico y una vez al año se prohíbe durante todo un día el uso de vehículos en la ciudad. En una conversación con un medio holandés, Peñalosa expresó el siguiente razonamiento: "El estacionamiento no es un derecho constitucional en ningún país. Si reemplazo una línea de vehículos estacionados en una calle por una ciclovía, dónde irán a estacionar esos vehículos no es un problema público. Construir ciclovías demuestra que el Estado está preocupándose. Estas construyen igualdad, construyen legitimidad en la organización social, y cuando eso pasa, la gente cumple más las normas. Es innegable que una ciudad donde los peatones y ciclistas son respetados y protegidos, es una ciudad más inclusiva". En Argentina se arman casi un millón y medio de bicicletas al año y es el vehículo más vendido en el país, haciendo que el número de usuarios aumente progresivamente a un ritmo estimado de no menos del 10% anual. Hoy Buenos Aires posee casi 100km de ciclovías, objetivo de la primera etapa, y gracias a sus pocos accidentes geográficos, a velocidad promedio, se puede cubrir una distancia de 7 km en media hora. Es la distancia equivalente a la que hay entre la plaza San Martin y Parque Centenario, o entre el Parque Las Heras y el Parque Patricios. La posibilidad de un plan más integrador del espacio público existe, y obviamente, la implementación de un sistema de ciclovías exige complementarse con el mejoramiento de todo el sistema de transporte público. Más allá de cualquier partido político, se abre con las bicicletas una oportunidad de iniciar un camino real hacia una democratización de la movilidad. Y depende de todos.


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fotografía/ gustavo sosa pinilla

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DISEÑAR, PRODUCIR Y MOSTRAR La obra se ubica sobre un terreno de 8,66 m x 21 m en Villa Urquiza, un barrio de casas bajas que constituye, junto al Parque Sarmiento, un área de baja densidad con un gran espacio público que forma parte del borde Norte de la ciudad de Buenos Aires. El proyecto contempla la realización de la obra en dos etapas. La primera consolida el sistema de mampostería de ladrillo común, conformado por las paredes medianeras y una pared central ya existente que fue horadada y ampliada. Sobre esta se descarga una losa armada

arriba de la planta baja. En esta planta se ubican el patio de acceso, las naves con mesas de estampados, depósitos, sanitarios y el patio de servicio. Un pliegue ligero en esta losa armada alberga un nuevo y pequeño espacio, descanso de escalera, que además funcionó como oficina durante la primera etapa del proyecto. Este lugar cuenta con vista al patio de entrada y a la producción de los estampados en la planta baja. Este pliegue funciona desde la terraza como límite hacia el patio. La segunda etapa consistió en el remate resuelto con un volumen liviano, donde se desarrolló el showroom que, apoyado sobre la medianera Sur, da lugar a una terraza paralela y permite que tenga orientación Norte. Dicho remate está resuelto

ATELIER LEANDRO DOMÍNGUEZ arquitectos/ rodolfo croce y sebastián colle colaboradores/ maría michael superficie/ 240 m² ubicación/ núñez 5176, caba, argentina años/ 2010-2011 asesores/ lliliana girardi (estructura) cliente/ leandro dominguez

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fotografĂ­a/ roman keller


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PRテ,TICA

CHRIST & GANTENBEIN oficinas liestal vivienda y comercio voltamitte wohnwerk (vivienda y workshop) extensiテウn vivienda bildstテカckliweg

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Sobre tipologías, objetos y ciudad 4 proyectos de la oficina suiza Christ & Gantenbein

fotografía/ 1. museo nacional suizo (roman keller)/ 2. kunstmuseum basilea (cortesía christ & GANTENBEIN)/ 3. ancient tree (iwan baan)/ 4. mirador cerro del obispo (secretaría de turismo jalisco)

Autor/ Florencia Medina Christ & Gantenbein visitaron Buenos Aires en octubre del año pasado y allí los conocimos. Involucrados intensamente en la docencia, viajaron desde Suiza –más precisamente desde la ETH Zúrich donde son titulares de su design studio– para investigar, junto a un grupo de 30 estudiantes y sus asistentes, sobre tipologías de vivienda port eñas. Fascinados con esta “ciudad de medianeras”, la recorrieron en una intensa búsqueda tipológica que abarcó desde la casa chorizo hasta los más reconocidos ejemplos modernos. Buenos Aires sin embargo no fue la primera en ser examinada: antes recorrieron Hong Kong, Roma y Nueva York. El tema a desarrollar siempre fue el mismo: transferencia de tipologías. Desarrollan exploraciones sobre las particularidades que presentan las diferentes tipologías arquitectónicas de las ciudades visitadas; e investigan luego cuáles son las posibilidades de traducción, transposición y transferencia al contexto urbano zuriqués. Desde 1998 Emanuel Christ y Christoph Gantenbein desarrollan además su práctica independiente con sede en Basilea y en asociación con Mona Farag, Julia Tobler, Tabea Lachenmann, Anna Flückiger, Michael Bertschmann y Victoria Easton. Cuando los invitamos a publicar su obra en PLOT, ellos nos propusieron una selección de cuatro obras que verán a continuación. En una charla mantenida vía skype en marzo de este año, Emanuel nos comentó el por qué de esta selección, y como estos proyectos se relacionan entre sí y todos, a su vez, con sus búsquedas permanentes. Los cuatro proyectos seleccionados, mostrados cronológicamente desde uno de los últimos construido hasta una de sus primeras obras, indagan principalmente en las obsesiones constantes de Christ & Gantenbein respecto de la condición urbana, del objeto arquitectónico como un cuerpo, de su “fisicalidad”, de la ausencia de la ortogonalidad y la materialidad como soporte que aúna todos estos conceptos. Además, hay otro factor constante: según Emanuel, los programas son de algún modo “genéricos” ¬pero no en el sentido literal de la palabra, sino en la relación existente entre estos (básicamente vivienda y oficina) y el volumen en que se construyen. Son también los más repetidos y desarrollados por oficinas de escala semejantes en sus respectivos contextos. En el suizo, esto no es una excepción, y el interés de publicarlos radica en la importancia que el estudio otorga a programas típicos como los aquí desarrollados, enfatizando que a través de ellos siempre hay posibilidades (y el deber) de generar valor agregado tanto para los usuarios como para la ciudad. El primero, es un edificio de oficinas ubicado en la localidad de Liestal, en las afueras de Basilea. Este edificio es “corazón y cáscara”, es decir núcleo y cerramiento, pero es también un step forward en la conocida arquitectura suiza de cajas. Es un volumen, facetado y anguloso en su planta baja, que se adapta a las constricciones de un terreno ubicado frente a la estación del tren local. La caja vuelve a “normalizarse” en los pisos superiores de oficinas donde la modulación y el espesor de las ventanas toman el protagonismo de la fachada. En planta, no más hay preocupaciones que maximizar el uso del lote y la superficie a construir máxima permitida. Volta Mitte es el segundo proyecto, un típico caso europeo de housing. Un bloque de viviendas que se relaciona fragmentadamente hacia la calle y abiertamente con el patio interior. La repetición de tipologías de departamento, como repetición de una fórmula ya conquistada, no fue una opción para Christ &

Gantenbein, quienes propusieron más de 20 soluciones distintas de unidades por planta, buscando así generar valor agregado sin perder de vista el valor del mercado. Como sus autores opinan “fue una manera heroica de mostrar que la vivienda masiva (mass-housing) puede ser diferente que tan solo una caja”. El tercer caso es relativamente diferente en términos de programa. Wonhwerk Basel es un proyecto que combina un espacio de workshop para discapacitados mentales con vivienda. El valor diferencial fue dado al separar el programa en dos edificios —las viviendas para los pacientes en un bloque de cinco pisos sobre la línea de la calle y el workshop en un volumen bajo y extendido en un patio interior, hacia el corazón de la manzana. El espacio urbano generado, la combinación de las tipologías y el acento puesto en las formas, sobrepasan la propuesta material que austeramente se ubica en un segundo plano, homogenizando todo en un blanco profundo. Por último —en nuestra selección, pero uno de sus primeros proyectos— la extensión de una vivienda unifamiliar en Arlesheim. Ubicada en los suburbios de la ciudad de Basilea, esta vivienda de 1920 debió ser adaptada a las necesidades contemporáneas. El proyecto, además de fundamentarse en la densificación de los suburbios como postura, propuso una interesante resolución material por medio de placas de hormigón prefabricadas que se combinan con un desarrollo formal atípico, no ortogonal, que se derrama en el jardín. El paisaje exterior es introducido en los espacios interiores a través del uso de un revestimiento especial. No existe una complejización lineal, proyecto tras proyecto, de los aspectos formales, materiales o de relación con la ciudad y el espacio urbano. Pero si existen vínculos entre ellos que muestran una evolución respecto a una idea, por ejemplo: Volta Mitte es una evolución formal de Arlesheim. Pero la preocupación de encontrar la máxima expresión física del objeto arquitectónico es una constante que atraviesa todos los proyectos y por ello fueron agrupados en esta selección. Según Emanuel Christ: “mediante la introducción de geometrías no-ortogonales, en cada línea o en cada esquina uno puede asumir que existe una mayor presencia individual, porque no colabora en un sistema general pero si en un evento singular que es seguido de otro, y de uno más, y la sumatoria genera un todo orgánico”.

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CHRIST & GANTENBEIN

PRÁCTICA

que serán apropiados por los futuros usuarios dentro de una cáscara que se comprime y se expande adaptándose a su condición y contexto. “Los cuatro proyectos son típicos en términos de programa para una oficina suiza. No es un museo, no es una privilegiada villa para un cliente privado, no es un mirador en algún punto hermoso de algún paisaje, son simplemente los casos normales. No queremos decir con esto que tenemos nada en contra de los programas especiales y los objetos espectaculares pero creemos que estos ejemplos, la arquitectura tiene que ser relevante también. Como arquitectos tenemos que ser capaces de probar que trabajando con estos programas, en un determinado contexto y con determinada economía, siempre debemos generar valor adicional por medio del diseño, que es por supuesto como el edificio se ve para el público urbano y cuál es su calidad interior para quienes lo habitan. No inventamos nuevos tipos de edificios resolviendo estos programas, pero si creemos que es necesario resolver lo establecido y lo típico por medio de una expresión específica”. Es interesante saber que Christ & Gantenbein también han construido —o están en el proceso de construir— esos otros “nobles” programas. Se encuentra actualmente en obra la renovación del Museo Nacional Suizo en Zúrich y ganaron el primer premio para realizar la extensión del mismo edificio. 2/

En este mismo sentido de continuidad y particularización de eventos —en el transcurrir de nuestra charla— como eslabones de una cadena, Liestal, Volta Mitte, Wohnwerk Basel y Arlesheim se vincularon, definiendo ese todo orgánico que es el cuerpo de obras de Christ & Gantenbein. “Encuentro muy interesante la simple experimentación de delinear un muro exterior y verificar que es lo que ocurre en el interior al espacio y en el exterior al objeto, como en Arlesheim por medio del muro ondulado de concreto corrugado”—opina Emanuel. Un gesto similar pero a escala urbana nos guía a Wohnwerk Basel, donde la geometría y la forma generan además una relación especial con el espacio urbano circundante y su uso. En Volta Mitte, la experimentación de lo no-rectangular se lleva al extremo, teniendo en mente los antecedentes, pero debiendo además dar respuesta a factores económicos más complejos como es la realidad del mercado. La pregunta que se formularon fue: “¿Cómo gestionamos un edificio de gran escala que pueda seguir ofreciendo la calidad del espacio individual presente en Arlesheim? No tenemos tanta experiencia en vivienda masiva y usualmente —digamos que alrededor del mundo— housing trata sobre unidades estandarizadas que logran balancear funcionalidad, economía y espacio, y que se repiten de una manera inteligente. Nosotros, por supuesto también decidimos utilizar una única tipología que es siempre igual (o más o menos igual): un espacio de estar central que también funciona como distribuidor y que conecta visuales cruzadas a la calle y al patio interior. Pero debido a que los interiores se constriñen por la “fisicalidad” exterior, resultan espacios angostos y plantas profundas, que definen aproximadamente 20 tipos de unidades diferentes. Finalmente, Liestal siendo el más compacto de todos los edificios recogidos, no deja de ser complejo en su volumetría. Cumple con su rol de edificio comercial: espacios de oficinas

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Construyeron el mirador “Cerro del Obispo” en la Ruta del Peregrino en México. Ganaron el concurso para la construcción de la extensión Kunstmuseum de Basilea. En 2007, construyeron también en suelo chino: el interesante pabellón de hormigón “Anciente Tree”. Sin embargo –y aunque por supuesto no reniegan de semejantes posibilidades– les interesó presentar su trabajo mediante estos cuatro ejemplos, que son de parte de la “media” pero que en definitiva son los ejemplos de los que la ciudad está hecha.

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OFICINAS LIESTAL arquitectos/ christ & gantenbein emanuel christ y christoph gantenbein colaboradores/ mona farag, anna flückiger, andrea sauter, stephanie hirschvogel, ben olschner, marco naef, anette schick, gabriel abt, marie bartels, christoph reichen, astrid kühn, gabriel abt, marie bartels, fréderic haller, lea glanzmann superficie/ 9.659 m² ubicación/ liestal, suiza años/ 2004-2011 asesores/ sulzer + buzzi (construcción/management de obra) vogt landschaftsarchitekten (paisajismo) schnetzer puskas ingenieure (ingeniería estructural) scholer + blatter ag (acondicionamiento térmico) bechtel ingenieure (ventilación) sanplan (planeamiento sanitario) procoba (planeamiento eléctrico) ehrsam & partner ag (física del edificio) sutter ingenieur- und planungsbüro (planeamiento transporte/ingeniería civil) martin lienhard (acústica)

fotografía/ roman keller

cliente/ basellandschaftliche kantonalbank

El edificio de oficinas y comercio Liestal se creó en la plaza de la estación de Liestal, en el cantón de la campiña de Basilea. Se ubica en un lote triangular definido por la estación y el banco Basellandschaftliche Kantonalbank (BLKB). La planta baja del edificio es la resultante de las constricciones del área: la huella del edificio debía ser más pequeña que los pisos superiores, motivo por el cual los arquitectos manipularon el volumen facetándolo. La presencia del bloque se reafirma por medio de la utilización del hormigón visto color antracita, que transmite una profunda sensación de robustez y estabilidad en este dinámico sitio. La entrada principal al hall central del edificio y el acceso a la zona comercial quedan definidos por una gran abertura que enfrenta la estación del tren; el retraso de este sector de la fachada genera también un espacio semicubierto de protección para los transeúntes, mejorando la calidad del espacio público.

implantación

Los accesos de servicio (para entregas y para las instalaciones de almacenamiento) se ubican en el lado Oeste del edificio en el pasaje Soodweg, mientras que los accesos a los estacionamientos se realizan a través del edificio del banco BLKB. El motivo básico de la fachada es resultante del módulo de 2,65 metros de ancho, normado para el diseño de edificios de oficinas. Cada cara de la fachada está dividida con los mismos elementos de hormigón, que siguen un patrón que permite dividir el espacio interior de las oficinas en módulos diversos: oficinas individuales, combinadas, abiertas y salas de lectura o reunión. La circulación vertical se estructuró en un núcleo central que se aloja también con los servicios. La dimensión del núcleo varía entre 7 y 10 metros de profundidad, ofreciendo flexibilidad para dar cabida a otras funciones. El edificio de Christ & Gantenbein es el primer componente importante en el plan de desarrollo del área de la nueva estación Liestal.


PLOT N8

CHRIST & GANTENBEIN

PRテ,TICA

117


3 12 1

2

3

2O subsuelo

1O subsuelo

3


PLOT N8

CHRIST & GANTENBEIN OFICINAS LIESTAL

PRテ,TICA

planta baja

1O/ 3O piso

2O/ 4O piso

0

5

10m

119


corte a-a

corte b-b

0 1

5

10m


PLOT N8

CHRIST & GANTENBEIN OFICINAS LIESTAL

cubierta

PRÁCTICA

oficina

sustrato ecológico 8 cm drenaje 2-3 cm sellador 1 cm aislación 16 cm eps losa de hormigón con pendiente 32-37 cm

fachada pisos superiores

oficina

elementos de hormigón 20 cm (+ sofito) sellado de juntas superpuestas con membrana asfáltica aislación 8 cm eps+ 8 cm lana mineral parapeto de hormigón 18 cm ventanas de madera con marco metálico persianas integradas con guías empotradas antepecho

solado pisos superiores capa de desgaste 1 cm hohlboden 11 cm losa de hormigón armado 32 cm aislación lana mineral 16 cm (solo afuera)

fachada edificio bushof elementos de hormigón 14 cm paneles metálicos de revestimientos banda de luz fluorescente empotrada composición zona superior: paneles sándwich con revestimiento metálico canal ranurado radiador

detalle constructivo

local comercial

0

0.5

1m

121


PLOT N8

CHRIST & GANTENBEIN OFICINAS LIESTAL

funcionalmente, las oficinas en liestal se definen por un nテコcleo central y cerramiento, permitiendo flexibilidad total en la adaptaciテウn de los espacios a los futuros usuarios que lo renten para instalar allテュ sus oficinas.

PRテ,TICA

123


nueva york


fotografテュa/ ツゥ2012 Benny Chan / fotoworks

PLOT N8 PRテ,TICA

183


HL23 arquitectos/ neil m. denari architects inc. arquitecto principal/ neil m. denari asociado senior-project manager/ stefano paiocchi, asociado senior-project manager (diseño)/ duks koschitz representante en obra/ david enrique aguilo, rick michod

high line plan 01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10. 11.

empire state bryant park madison square garden high line chelsea piers london terrace hotel chelsea flatiron madison square park hudson river east river

0

1000

2000

equipo/ carmen cham, antonio torres, yoichiro mizuno, breanna carlson, alex janowsky, philipp traexler, joe willendra, christian kotzamanis colaborador/ marc rosenbaum interiores/ thomas juul-hansen ilustraciones/ jtravis russett, cory hill, oliver liao, seung song, efren soriano ubicación/ nueva york, ee. uu. año/ 2012 asesores/ t.g. nickel & associates (management) desimone consulting engineers (ingeniería estructural) bruce nichol, michael ra / front, inc. (consultoría fachadas) ambrosino, depinto & schmieder (ingeniería mep) lauren yarmouth / yr&g new york (consultoría leed) langan engineering & environmental services (ingeniería geotécnica) lighting design alliance (consultoría iluminación) robert abramson, bramco steel (consultoría acero) sanxin glass, china (curtainwall) tisi / dante martínez, buenos aires (fabricante-fachada piezas de acero) island exterior fabricators (instalación piel exterior)

05

03

02

01

cliente/ alf naman, garrett heher, (co-desarrolladores) presupuesto/ U$S 32.000,000 04

vista sur

vista este 01. 02. 03. 04. 05.

departamentos típicos piso principal-penthouse penthouse locales comerciales ascensor


NEIL DENARI HL23

fotografテュa/ ツゥ2012 Benny Chan / fotoworks

PLOT N8 PRテ,TICA

185


UP

DN DN

UP

14O piso

UP

DN

UP

DN

UP

13O piso

UP

DN

DN

UP

8O piso

UP

DN

DN

UP

UP

1O piso

UP

DN DN

UP

DN

HL23 es una torre-condominio de 14 pisos que responde a un único y desafiante sitio, directamente adyacente al High Line en 23rd Street en el distrito artístico Chelsea de Nueva York. Este nuevo parque lineal elevado (7,65 metros sobre el nivel de calle) formaba parte de la infraestructura ferroviaria de la ciudad. Actualmente, ofrece nuevas chances a la población de interactuar con el rico patrimonio arquitectónico neoyorquino y su futuro vibrante. El High Line –diseñado por Field Operations y Diller Scofidio + Renfro (ver PLOT 1) – propone una fusión entre las diversas ecologías urbanas, nuevas, insertadas y preexistentes. HL23 es una estructura precisamente formada por la confluencia de esas fuerzas. El lote de 12,19 metros x 30,17 metros en planta baja se ve parcialmente afectado en altura por la vía elevada del High Line. Tanto el sitio como el promotor exigían una respuesta específica, guiando al proyecto hacia una combinación natural de parámetros y ambición arquitectónica. Para el cliente la pregunta fue ¿cómo expandir la posible área de construcción en una envolvente restringida por la zonificación? Para el sitio, ¿cómo encontrar una geometría flexible que le permita a un edificio de estas características convivir tan cercanamente con el parque elevado? Ambas demandas produjeron un edificio con tan solo una unidad por piso y tres coherentes y distintivas fachadas: una rareza en la estructura urbana de Manhattan. Con nueve unidades single por piso y dos unidades en dúplex, las áreas principales de la vivienda y las vistas están orientas hacia el Sur, mientras que la fachada Este –de cara al High Line– está conformada por una superficie escultural de pequeñas ventanas que permiten mayor privacidad y vistas enmarcadas de la ciudad. Un sistema de fachada customizado que combina curtainwall y megapaneles de acero inoxidables cuelga de un complejo sistema estructural cantiléver de acero, generando la expresión tecnológica buscada incluida en una cierta lógica sistémica y económica. Debido a su ubicación en el distrito artístico, intenta conformarse como un objeto comercialmente viable pero altamente manufacturado, que ambiciona tomar su lugar de pieza única en medio de tantas galerías de arte.

planta baja

0

10

20

30m


PLOT N8

NEIL DENARI HL23

PRテ,TICA

187


corte transversal

corte longitudinal


PLOT N8

NEIL DENARI HL23

01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

corte norte / estructura

18x18 PIPE8XXS W8x15 [12] W8x31 W8x48 W8x67 W10x19 [16] W10x88 W10x112 W12x35 W12x50 W12x65 W12x210 W12x252 W16x45 HSS12x12x3/8 HSS12x12x1/4 HSS12x12x5/8 HSS14x12x1/2 HSS20x12x5/8

PRテ,TICA

01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

corte sur / estructura

0

(*)

18x18 PIPE8XXS W8x15 W8x24 W8x31 W8x58 W8x67 W12x58 W12x72 W12x136 W12x190 W16x40 HSS12x6x5/8 HSS12x12x3/8 HSS12x12x1/2 HSS12x12x5/8 HSS14x12x1/2 HSS16x16x5/8 HSS20x12x5/8

10'

20'

10'= 3 m 20'= 6,1 m 30'= 9,1 m

30'

(*)

189


mega panel 18 01. ventana operable por schĂźco 02. vidrio fijo 03. paneles de acero inoxidable acabado mate

mega paneles metĂĄlicos estampados panel panel panel panel

"a" "a" "b" "c"


PLOT N8

NEIL DENARI HL23

detalle panelerテュa de fachada

mega paneles curtain wall

axonomテゥtrica curtain wall mega paneles

PRテ,TICA

191


detalle de curtain wall piso 10 01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10. 11. 12. 13. 14.

columna 8”ø viga perimetral 12x6x3/8“ viga hss 12x12x3/8” mullion de acero sólido soporte calefacción perimetral deck de madera cubierta celular compuesta soporte de cielorraso gwb 5/8” protección contra incendios frente de acero inoxidable sistema de oscurecimiento idrio


PLOT N8

NEIL DENARI HL23

detalle-corte megapanel de fachada (este)

0

3”

6”

(*) 3”= 0,076 m 6”= 0,15 m 12”= 0,30 m

12”

(*)

01. estructura de acero primaria con protección ignífuga cementicia 02. piso de madera dura de 2 x 1/2 ". base de piso de madera contrachapada y 1/4" de aislamiento acústico 03. plataforma de metal compuesto de 3" calibre 18 con 3" de concreto de peso normal 04. megapanel de curtain wall / 16ga stud (16" o.c.), 2 x 5/8" revestimiento exterior de placa de yeso impermeable vapor/agua y membrana anti-lluvia con aislamiento térmico (5 pines por 24" x48 "pieza de aislamiento)

PRÁCTICA

05. sistema de pantalla para lluvia 12' paneles estampados de acero inoxidable 3" cámara de aire, paneles apoyados sobre correas y sombrero de canal 06. burlete y sellador 07. 4 ga. ángulo de erección continua anclado a la losa 08. paneles de yeso con el 15/8" con estructura de postes de acero y conexión de deslizamiento vertical 09. 4"lana mineral cortafuegos y sellador de humo

193


detalle-corte de fachada sección curtain wall

0

3”

6”

12”

01. estructura primaria de acero con protección ignífuga cementicia 02. 8" tubería estructural de acero expuesta con pintura intumescente ignífuga 03. 3" 18 ga. Plataforma de metal compuesto con 3" de concreto de peso normal 04. megapanel de curtain wall con anclaje de gravedad 05. vigas de acero distribuidoras 06. unidad de vidrio aislada: 8 hs bajo hierro + pantalla de seda + 1.52 pvb + 6 hs claro + planitherm + technoform gris oscuro con aire + 10 ft bajo hierro 07. montante de acero sólido con terminación de acero inoxidable

08. burlete y sellador 09. 4" lana mineral cortafuego y sellador de humo 10. piso de madera dura 2 x 1/2" con base de madera contrachapada 1/4" y aislación acústica 11. calefacción perimetral 3" pedestal estándar adjunto al borde de la placa de losa 12. 1/8" cepillado #4 placa de acero inoxidable 13. placa de yeso para cielorraso 14. sistema de oscurecimiento motorizado estandar 3" placa de cierre blanca


PLOT N8

NEIL DENARI HL23

detalle-planta esquina sur-este

0

3”

6”

12”

01. estructura primaria de acero con protección ignífuga cementicia 02. 8" tubería estructural de acero expuesta con pintura intumescente ignífuga 03. borde de losa 04. megapanel de curtain wall con estructura de 4" 16ga marco (16" o.c.), 2 x 5/8", revestimiento exterior panel impermeable aire/vapor/lluvia (barrera membrana) y 31/2" aislación térmica sostenida por marco de aluminio (5 pins por 24"x48" pieza de aislación)

05. sistema de pantalla para lluvia con 12' paneles de acero largos, 3"cámara de aire, paneles soportados con correa y sombrero de canal 06. unidad de vidrio aislada: 8 hs bajo hierro + pantalla de seda + 1.52 pvb + 6 hs claro + planitherm + technoform gris oscuro con aire + 10 ft bajo hierro 07. montante de acero sólido con terminación de acero inoxidable 08. burlete y sellador 09. moldura de aluminio anodizado ajustable de 4 mm

PRÁCTICA

10. 10 4 ga. ángulo erecto continuo de anclaje a la losa 11. calefacción perimetral 3" pedestal estándar adjunto al borde de la placa de losa 12. 1/8" cepillado #4 placa de acero inoxidable aislamiento térmico por 4 "el aluminio memory stick pin (5 pines por 24" x48 "pieza de aislamiento) 13. placa de yeso con estructura de acero de 1 5/8" y pieza de conección vertical

195


detalle corte parapeto megapanel este

0

3”

6”

12”

01. acero estructural primario (hhs20x12x5/8) con protecció ignífuga cementicia 02. 3" 18 ga. deck de metal compuesto 4" hº peso normal; con terminación de hormigón con pendiente 03. curtain wall, soporte de megapanel y anclaje de fijación por gravedad 04. separador de acero 05. unidad de vidrio aislante: 8 hs bajo hierro + pantalla de seda + 1.52 pvb + 6 hs clara + planitherm + technoform con aire gris oscuro + 10 ft bajo hierro 06. burlete y sellador 07. 4" lana mineral cortafuegos y sellador de humo 08. premarco 09. parapeto del megapanel 4" 16ga stud (16" o.c.), 2 x 5/8" panel exterior

10.

11.

12. 13.

de yeso impermeable aire/vapor/ lluvia membrana y 31/2" aislación térmica de 4" vara de luminio (5 pins por 24"x48" pieza de aislación) sistema de pantalla para lluvia 12' paneles estampados de acero inoxidable 3" cámara de aire, paneles apoyados sobre correas y sombrero de canal sistema de cubierta. 2-1/2" hormigón blanco, filtro, 2 capas de aislación cónico perimetral, alfombra de drenaje y el asfalto de goma caliente,techo de membrana. extendedora de hormigón curvado personalizado. pedestal permanente con cubierta de acero inoxidable a medida parapeto interior con 4mm de

aluminio anodizado claro 3" cámara de aire, membrana transpirable, 3« aislamiento térmico, membrana autoadherente barrera de vapor/aire/ lluvia, 2 capas de 5/8 glasroc, soporte de aluminio panel de 3 "vert. 16 ga sombrero de canal en cada soporte del panel 14. cielorraso de placa de yeso resistente 15. ventilación de aire operables de 4 "x 8", 2 en cada megapanel parapeto 16. provisión de línea de led en canal de aluminio 17. sistema motorizado de oscurecimiento con placa de cierre blanco; cable de tensión de resorte cargado y contrapeso sellado


PLOT N8

NEIL DENARI HL23

detalle corte parapeto megapanel sur

0

3”

6”

12”

01. estructuras de acero primaria (hhs20x12x5 / 8) con protección ignífuga cementicia 02. 8" tubería de acero estructural expuesta con pintura intumescente ignífuga with 03. 3" 18 ga. deck de metal compuesto 4" hº peso normal;con terminación de hormigón con pendiente 04. curtain wall, soporte de megapanel y anclaje de fijación por gravedad 05. separador de acero 06. unidad de vidrio aislante: 8 hs bajo hierro + pantalla de seda + 1.52 pvb + 6 hs clara + planitherm + technoform con aire gris oscuro + 10 ft bajo hierro

07. montante de acero sólido con terminación de acero inoxidable 08. burlete y sellador 09. 4" lana mineral cortafuegos y sellador de humo 10. parapeto interior con 4mm de aluminio anodizado claro 3" cámara de aire, membrana transpirable, 3« aislamiento térmico,membrana auto-adherente barrera de vapor aire/lluvia, 2 capas de 5/8 glasroc, soporte de aluminio panel de 3 "vert. 16 ga sombrero de canal en cada soporte del panel 11. sistema de cubierta. 2-1/2" hormigón blanco, filtro, 2 capas de aislación cónico perimetral,

PRÁCTICA

12. 13. 14.

15.

alfombra de drenaje y el asfalto de goma caliente, techo de membrana. extendedora de hormigón curvado personalizado. pedestal permanente con cubierta de acero inoxidable a medidae cielorraso de placa de yeso resistente sistema motorizado de oscurecimiento con placa de cierre blanco; cable de tensión de resorte cargado y contrapeso sellado parapeto extraíble con 4 mm de revestimiento claro de aluminio anodizado, sistema de soporte de 50 mm, canal continuo z-clip, perno soldado y encuadre de seguidad

197


PLOT N8

NEIL DENARI HL23

un sistema de fachada customizado que combina curtainwall y mega-paneles de acero inoxidables cuelga de un complejo sistema estructural cantiléver de acero, generando la expresión tecnológica buscada incluida en una cierta lógica sistémica y económica.

PRÁCTICA

199


PLOT N8

autor/ florencia rodríguez

NEIL DENARI HL23

TEORÍA

EXPERIMENTAL(1) JET SET

ENTREVISTA A NEIL DENARI

Neil Denari: Creo que hay una correlación entre varias cosas. Hay algo generacional en relación con lo digital que implica dónde y cuándo te formaste, qué edad tenías cuando llegó la computadora, qué hacías en ese momento, cuáles eran tus motivaciones. También está la ambición personal con la que uno se proyecta como arquitecto, y cómo entra en juego con el tema de construir y de la cultura digital. No sé si recuerdan la Decon Exhibition en Nueva York en 1988, curada por Mark Wigley y Philip Johnson. Mark vino a LA alrededor de seis meses antes de la apertura a presentar la tesis curatorial y alguien le preguntó: “¿Necesita este trabajo ser construido?”. El respondió que sí. Lo que me parece interesante de eso es que no había ningún tipo de cultura digital en ese momento, era pura teoría. El tema era poder trasladar la teoría a la obra. Para los arquitectos que estaban a la cabecera del tema, como Zaha Hadid, Daniel Libeskind o Frank Gehry, la cuestión no era cómo la computadora iba a transformar su proceso de diseño, sino cómo los iba a ayudar a lograr dar forma al proyecto con el que ya estaban comprometidos. La generación que ya ha sido formada con la computadora tiene la tecnología pero no tiene un proyecto. Entonces la pregunta para ellos es “¿qué hago con eso?”, mientras los anteriores ya lo sabían y decidieron utilizarla con fines específicos. Yo llamo a los años entre 2000 y 2008 “la década del just do it”. “Construyamos directamente y no nos preguntemos demasiadas cosas porque tenemos los materiales, la tecnología, los encargos y todo lo que hace falta”. Había oportunidades para proyectos espectaculares, como las olimpíadas de Beijing, por ejemplo, que facilitaban seguir el impulso de construir y dejar pendiente para pensar las cosas cuando “bajara el polvillo”. Vos mencionabas que te parece que el hacer lleva un tiempo eclipsando a la teoría, pero yo creo que ahora, si no hay una vuelta a ella, al menos hay una serie de temas sobre la mesa en relación con la tecnología, su valor y demás. Hay un análisis cualitativo sobre eso, como por ejemplo con el tema de lo paramétrico, o lo de Patrik Schumacher y el paradigma de la lógica extrema. Y esto no pasaba en lo últimos años, no hubo discusiones sobre si lo que se hacía era bueno o malo. Me pregunto dónde caigo yo personalmente en todo esto. No fui formado con la computadora, pero definitivamente fui feliz cuando llegó. Estaba interesado en una práctica mucho más técnica que artística, aunque con técnica no me refiero a su estricto sentido modernista. Yo estaba interesado en vincular la precisión con la intuición y la tecnología. En ese sentido, la computadora resultó análoga a construir un edificio, que era lo que me interesaba. Por lo que nunca tuve una posición polémica en relación con la tecnología, sino que pensé en usarla de la manera que me sirviera mejor, y lo hice tempranamente tanto para computar como para generar renders. Fui una especie de early adopter, pero nunca pensé en que el instrumento tomaría

(2)

En febrero de 2012 visitamos la oficina de Neil Denari en Los Ángeles, California, y conversamos con él sobre su propia práctica y los movimientos en los que esta podría estar inscripta. El campo cultural de esa ciudad extraña y fértil más el tipo de experiencia urbana que la define explican el surgimiento de las tendencias teóricas y formales que constituyeron las principales discusiones del mundo académico de los 90. Veinte años más tarde, muchas de esas ideas pasaron por filtros y traducciones a lugares, a metodologías y a formas –tan normalmente extrañas para la arquitectura contemporánea–, que se fueron diluyendo y transformando. Esta entrevista manifiesta nuestra intención de revisión de ese ideario en búsqueda de sentidos posibles después del gran giro cultural de la segunda mitad del siglo XX. Revisión que desde acá queda marcada por cierta externalidad geográfica a los grandes relatos que definen esos cambios, pero que está lejos de resultar hoy paradójica. Sino todo lo contrario. El compromiso de Denari con la enseñanza, la experimentación y la tecnología habilita el terreno para la reflexión teórica mientras busca con firmeza su verificación en el rigor constructivo y material. Florencia Rodríguez: Quisiera que empecemos conversando sobre los medios digitales en la arquitectura. Entiendo que estuviste muy involucrado en la temática desde su auge en los 90, y creo que es un muy buen momento para poder hacer una revisión sobre eso. En mis conversaciones durante este viaje a Los Ángeles noto que el interés disciplinar parece haber migrado desde la teoría hacia la tecnología, hacia lo puramente material, hacia el hacer. Quizás esto tiene que ver con cierto fracaso del pensamiento crítico de las últimas décadas. Muchas ideas fueron ensayadas en paralelo al desarrollo de los nuevos instrumentos de diseño que alteraron definitivamente el ejercicio del proyecto. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

(1) alusión al disco experimental jet set, trash and no star de sonic youth, editado en 1994.

(2)deconstructivist architecture exhibition, moma, 1988, curada por philip johnson y mark wigley. formaron parte de la exhibición coop himmelb(l)au, peter eisenman, frank gehry, zaha m. hadid, rem koolhaas, daniel libeskind y bernard tschumi.

201


por mí las decisiones. Había una práctica al mismo tiempo artística y humanista que necesitaba ser protegida de alguna manera. Pero, como decía, mis polémicas no pasaban por ahí. FR: ¿Y por dónde entonces? ND: Pienso que el proceso de usar la tecnología para diseñar es menos importante que la manera en la que la cultura digital afecta nuestra vida cotidiana y cómo la arquitectura debe hacerse cargo de eso. Me interesan más las cámaras, los teléfonos y todo lo que usamos constantemente y lo que todo eso significa para la conformación del espacio. O qué implicancias tiene, por ejemplo, que nosotros veamos al mundo a través de filtros de imagen e ilusión. La tecnología tiene una filosofía general que es mucho más informativa e impresionante que cuál es el software que usamos. El trabajo que hacemos en la oficina nunca se posiciona en contra de todo lo demás. Hay algo que tiene más que ver con la racionalidad y con todo lo que tratamos de incorporar. Mis proyectos no necesitan el más alto nivel de tecnología para poder ser interpretados o concebidos. La geometría que usamos es bastante disciplinada, aunque se use con intensidad. Está controlada. No está liberada al “veamos qué pasa”.

fotografía/ pablo gerson

FR: A veces parece que la forma tiene un romance con lo digital y que corre el riesgo de traducirse directamente como una metáfora posmoderna. Cuando conversábamos antes, me mencionabas cómo el Movimiento Moderno aún informa la arquitectura contemporánea, y yo pensaba que algunas de las formas que hoy son posibles son también la máxima metáfora o representación de la fantasía de la experiencia del espacio moderno. Pero por otro lado ese espacio ha cambiado tanto culturalmente debido a todo lo que decías del uso cotidiano de la tecnología que encuentro bastante refrescante buscar la oportunidad teórica de dar un paso atrás de la forma. ND: Sí. Entendiendo que la arquitectura funciona en relación con otras experiencias que las que consideramos típicamente, como ir a un museo y mirar una pintura y demás; en mi opinión no debemos posicionarla como protectora o guardiana de lo real. Soy muy escéptico: ¡creo que no hay casi nada que no sea real! (risas). Personalmente siento que hay un mundo muy grande allá afuera, sea este el hiperrealista o el realista, y yo trato que nuestro trabajo esté comprometido y conectado con todo eso. Así que la discusión sobre la tecnología es más amplia aún. No pasa por cómo modelamos y controlamos una geometría y cómo llegamos a alcanzar un sistema constructivo a partir de eso –que es pura técnica y que también me interesa profundamente–, sino en que el pasaje del trabajo más high tech que hice en los 80 no resulte en algo más vago culturalmente, donde la arquitectura podría ser minimizada a un estatuto metafórico. FR: ¿Por dónde pasan tus intereses en la academia? ¿Cómo trabajas ahí y para qué pensás que tus estudiantes deben estar preparados? ND: Algo que es muy importante para mí es la transmisión a mis estudiantes de que el mundo real no difiere tanto de la universidad, mientras intento convencerme de ello yo mismo. La escuela, por un lado, se protege de las cosas que complejizan la arquitectura como los presupuestos, los clientes ¡e incluso la gravedad! (risas). Entonces, todo lo que allí desarrollás, desde una imagen hasta por ejemplo, el desarrollo de

una estructura, son parte del mismo mundo, porque una cosa afecta a la otra. OK, no sabemos cuánto esta cosa puede costar, es cierto (risas), pero el objetivo no está en la distancia de la academia a la realidad. No es que uno de ellos sea un lugar de fantasía y el otro un mundo árido y problemático. ¡No quiero que mis estudiantes acepten esa división, porque si no graduarse les traería tristeza y pesimismo! Mi interés como profesor atraviesa un panorama que recorre desde un proyecto urbano de enorme escala hasta cosas que son increíblemente pequeñas, controladas y casi fetichistas. También exploramos la oscilación entre esos dos polos, trabajando en muchas cosas diferentes. Trato de entrenarlos para que no se queden fácilmente obsesionados con lo pequeño ni intimidados por lo grande. Creo que es necesario para todos acercarse a diferentes posibilidades del diseño. Ahora, con lo que pasa en lugares como Rusia o China, hay proyectos que parecen casi impensables y en los que hay que aprender a mantener el mismo nivel de rigor, investigación y análisis más allá de ciertas condiciones. Por eso empujo tanto a los estudiantes a aceptar lo que podríamos llamar una “realidad convencional”. Es decir, me gusta que todos los elementos de un edificio o una ciudad sean involucrados en el problema: desde cómo se saca la basura hasta cómo se hace la fachada y se entiende como un dispositivo que tiene un lenguaje. Así que hay mucho de teoría y de práctica, de académico y abstracto.

(3)

FR: Fuiste decano de SCI-Arc durante muchos años. Y ahora enseñas en UCLA , ¿desde cuándo?

(4)

ND: Sí, enseñé allí por ocho o nueve años antes de dirigirla, así que todo suma algo así como trece años. Estoy en UCLA desde hace diez años, pero hace un total de veintiséis años que enseño. Empecé en Columbia en los 80. FR: ¿Entonces vivías en Nueva York en esa época? ¿Trabajabas ahí? ND: Estaba viviendo y trabajando en NY cuando me ofrecieron un puesto docente en Columbia. Esto fue antes de que Bernard Tschumi llegara, y la escuela era un poco tranquila como para que alguien joven como yo y con mucha energía pudiera obtener un lugar. Empecé a trabajar allí independientemente y luego hice una exposición en el Storefront for Art and Architecture y así siguió todo. Era un tiempo interesante. Corrían los 80 y el posmodernismo corporativo había más o menos tomado tanto el mundo académico así como el profesional, especialmente en NY. Había una cultura de diseño monolítica y gigante, y mucho de ese mundo académico estaba conectado con un régimen muy conservador. Cooper Union era un espacio aislado de eso, por supuesto, y había otros pocos grupos y personas independientes fuera de las universidades, como Lebbeus Woods, Michael Webb, Hani Rashid, Jesse Reiser, Stan Allen o yo mismo. Nos encontramos todos muy en el inicio. Debo decir que ese fue el último momento en el que se percibía realmente la sensación de que “la mayoría del mundo es malvado y cruel”. Sabíamos contra lo que había que pelear, era claro. De hecho, para el momento en el que me mudé a LA, en 1988, la exhibición Decon tuvo lugar y eso fue el arma mortal contra el posmodernismo. Después de eso, todo fluyó, y de alguna manera ¡estábamos buscando al próximo enemigo! (risas). Las conversaciones se abrieron radicalmente. Y así el cambio de década significó el inicio de una etapa muy experimental, especialmente en LA, donde Morphosis estaba en la cresta y Frank Gehry y Wolf Prix

(3) southern california institute of architecture. (4) university of california, los angeles.


PLOT N8

NEIL DENARI HL23

tenían oficinas. Se generó un ambiente muy abierto y salvaje. Pero lo bueno de NY fue que estaba claro qué estaba mal, no había incertidumbre. Durante mucho tiempo, y hasta muy recientemente, parecía no haber interés real en que la arquitectura se construyera… así que pasé mucho tiempo yendo a escuchar bandas e incluso inicié una propia! FR: ¡Qué bueno! Compartimos ese interés. ND: ¡Sí! Porque es un medio, es poderoso, indisciplinado y excitante. FR: ¿Y qué instrumento tocabas? ND: La guitarra. Bastante experimental. La escena en la que estaba interesado era pura vanguardia, Sonic Youth y todo ese tipo de cosas. Así que estaba conectando la historia de la vanguardia neoyorkina como Philip Glass, Velvet Underground y demás. Eso sigue interesándome hoy, aún hago mis propias grabaciones, ahora con la computadora. Para mí es muy importante sostener ese espíritu siempre andando. FR: ¡Qué bueno! Por mi propia experiencia, estoy segura de que existe un paralelo entre lo que estás diciendo y el pensamiento sobre la arquitectura. Existe en ese espacio la construcción de una especie de resistencia intelectual… ND: Sí, totalmente. El riesgo comenzó cuando Wigley afirmó que había que construir “esas cosas”. Entonces, ¿qué es lo que pasa cuando empezás a trabajar con las condiciones de tu proyecto? Es curioso, porque si tuviera una banda que saca discos, ¡solo querría que los compren cinco personas! (risas). Me gustaría estar dirigiéndome a las pocas personas que están escuchando intensa y realmente. Pensar de esta manera como arquitecto significaría que casi no podés practicar. Entonces la pregunta es cómo ser experimental cuando, de hecho, la estructura y los sistemas con los que trabajás te están reclamando que seas exitoso. Personalmente, sentí una transición positiva en nuestro trabajo con el paso de los años. Me llevó tiempo llegar a construir algo posible, aceptable y atractivo para la gente que te lo encarga sin sentir que estaba comprometiendo nada de lo que pensaba. No hemos construido mucho, pero todo lo que hacemos tiene una cierta cualidad intrínseca que se relaciona con el tipo de resistencia que mencionabas. Lo cierto es que no lo podés decir que no a todo porque no podrías trabajar. El desafío es encontrar la manera de mantener conversaciones con la gente de manera tal de poder compartir visiones. FR: ¡Pero veo que encontraste más de cinco personas para tus obras! (señala el modelo del edificio HL23). ¿Nos contarías sobre el desarrollo de ese edificio? ND: Claro. Primero me gustaría aclarar que nosotros trabajamos mucho sin modelos. Sé que estuviste en el estudio de Greg Lynn y viste que hace muchísimos objetos. Si vas a lo de Frank Gehry, vas a ver que también trabaja así. Nosotros proyectamos 99% digitalmente, y no porque como decía antes haya sido entrenado con la computadora, sino porque la tomé como instrumento principal. Y también porque no tenemos ningún conflicto con el carácter ilusorio de la imagen. Encuentro reconfortante poder trabajar en escalas y aspectos diferentes del proyecto con el mismo medio. No me parece que sea la única manera en la que la gente deba trabajar, pero

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(5) ¡entrevista a greg lynn en la próxima edición de plot!

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cada uno debe hacerlo como lo necesita y este es mi modo. Es claro porque nunca te enfrentás con el problema de traducir las ideas de un medio a otro. Te permite pasar rápidamente de las ideas a cierta especificidad material. Mucha gente dibuja un boceto y después de un día de trabajo piensa “esto se ve como una buena idea”, luego intentan descubrir qué es eso. Nosotros, en cambio, empezamos con una serie de alrededor de veinte diagramas, y los ponemos en digital inmediatamente. Les damos mayor grado de claridad y especificidad en la manera en la que el proyecto se apoya sobre la tierra, el material y demás. Entonces siempre estamos trabajando por comparación. Barthes decía que no se puede juzgar la belleza si no es por comparación. Tomamos bastante tiempo para esta parte del proceso, manteniendo las posibilidades en el aire. El edificio HL23 nos llevó alrededor de seis años. El diseño surgió en dos meses, pero después están los tiempos de desarrollo y de “disciplinar” el proyecto en términos geométricos, tecnológicos y fenomenológicos. Luego, tuvimos que organizar un equipo de gente que pudiera construir el proyecto entero en vez de ir esperando etapa por etapa. Fue así un proceso muy colaborativo. El vidrio fue hecho en China, los paneles de estructura metálica en Argentina, las puertas corredizas en Italia y otros materiales fueron traídos de Inglaterra y Canadá. ¡Esta coordinación global fue casi como una película de James Bond! Viajar, visitar las fábricas y hacer el seguimiento de todo fue muy intenso. El proceso fue muy interesante por la relación entre las personas, el digital, sus maquinarias y la información. Lo que en este tiempo se volvió más extraño para mí –en relación con lo que discutíamos antes– fue el vínculo entre la tecnología digital y la presunción sobre la precisión que parece inherente a ella. Podés pensar que si sos preciso en el proceso, todo lo será de allí en adelante porque “las máquinas hacen el proyecto”, pero si alguna vez trabajaste con materiales, sabés que se comportan de diferentes maneras. En el caso de nuestro edificio en NY, quisimos lograr que fuera el edificio mejor construido en la ciudad. Se ensamblaba allí pero las partes se preparaban en otros lugares. FR: ¿Cómo eligieron a los proveedores y por qué?

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ND: Trabajamos con la gente de FRONT Inc. en NY, que son los consultores en fachada más importantes que hay hoy. Les pedimos que nos ayudaran a definir el equipo a inicios de 2006, cuando empezamos a desarrollar la piel. El país parecía estar muy bien económicamente y decidimos usar una estructura de hierro para el muro cortina. No mucha gente puede hacerlo, lo usual es trabajar con aluminio en esos casos. Las compañías alemanas hacen muy bien ese trabajo, pero les parecía que el proyecto era muy chico o que no podíamos pagarlo, por lo que decidimos hacerlo con tecnología china. El caso de los proveedores de Buenos Aires surgió por un interés de ellos de expandirse a Norteamérica, para lo que contactaron a FRONT. Creo que Rafael Viñoly fue el intermediario porque ellos ya estaban trabajado juntos. Así que esto se trató de una serie de contactos en varios continentes. Lo importante para nosotros era la calidad de los materiales. Por ejemplo, parte del aluminio se trajo de Inglaterra porque allí estaba la única compañía que lo fabricaba con el mejor nivel de aleación y eso hace que cuando pasa por el proceso de anodizado las piezas se mantienen mucho más fieles al original.

(6) www.frontinc.com

La búsqueda de la calidad concluyó en que hoy podemos sostener que el edificio es realmente bueno. La idea no era sacar un gran rédito económico de él, sino que su naturaleza fuera única. FR: ¿Estaba ya construido el fragmento del High Line que le es adyacente cuando empezaste? Están tan involucrados uno con el otro.

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ND: Lo sé, pero en realidad cuando empezamos, en 2005, Diller Scofidio, Renfro y James Corner habían ya ganado el concurso pero no estaban en una etapa todavía muy avanzada. Trabajamos en conjunto en algunas instancias porque avanzábamos en paralelo. Por ejemplo, les pedimos en algún momento si no podrían empujar la senda peatonal un poco más lejos del edificio porque queríamos tener un poco más de verde en el medio, y ellos lo hicieron. También cambiaron el lugar en el que ubicarían un ascensor para subir al High Line, que estaba previsto para la calle 23. Ambas partes entendíamos que el proyecto de uno tenía implicancias sobre el del otro. Y más allá de que nuestro edificio era un condominio privado, siempre lo vi como parte del dominio público. Es cierto que no se puede entrar libremente, pero participa muy activamente en el paisaje urbano. Cuando estás en las calles de NY, se da una relación extraña con los edificios porque hay muchas cosas como vidrieras, escaleras, accesos… en nuestro ejemplo no hay nada de eso. Estás directamente vinculándote con la materia y la geometría. Hay mucha “audiencia cautiva”. Cada una de las fachadas fue diseñada para ser gráficamente muy fuerte estando a seis o siete cuadras de distancia. El ojo humano es como un lente de zoom y cuando te movés cerca del edificio empezás a descubrir la tridimensionalidad del objeto. Ese pasaje de 2D a 3D es algo que nos obsesiona en nuestros proyectos. La relación con el 2D es conceptual y define a otros medios como el diseño gráfico o el cine. Casi todo lo que la gente usualmente entiende como ilusión… y es ese el mundo con el que queremos colapsar desde el diseño. Ese es el motivo por el que tomamos decisiones como dibujar el diagrama de la estructura con frita cerámica. De esa manera, las cortinas no dejan ver la estructura la mayoría del tiempo, y utilizamos herramientas del diseño gráfico para que el edificio funcione mejor. El modernismo moral podría aducir que eso es hacer trampa, que no hay nada de real en esa maniobra, pero por otro lado Neutra o Schindler hacían cosas muy extrañas con sus estructuras. FR: ¿Cambió la manera en la que trabajan hoy después de este edificio? ND: Aprendimos mucho sobre tecnología y construcción. Especialmente sobre cómo integrar las cosas en los procesos de diseño. Esto es importante para mí porque me interesa mucho construir muy bien ya que eso hace que el argumento detrás de él se haga más claro y evidente. Es decir, que lo que me importa no es el “fetiche” de lo constructivo sino usar la tecnología para lograr la mejor manera de sostener una idea. FR: ¿Dignificándola? ND: ¡Exactamente!

(7) para más información del high line ver plot 1.


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OOT 008/ HANIF KARA

fotografía/ mariusz klemens

EN CONVERSACIÓN CON CIRO NAJLE AUDITORIO KRESGE Y CAPILLA MIT, CAMBRIDGE, ENERO/ JUNIO 2012


Lo absurdo es para mí una forma de diseccionar mi entorno. Ezs el método que utilizo para desafiar las reglas inherentes de la arquitectura y cuestionar la lógica de por qué las cosas son como son. En mi trabajo, distorsiono las proporciones de lo convencional para intentar encontrar el punto donde lo regular se vuelve peculiar. Mis dibujos están un poco fuera de escala y son algo retorcidos, pero explican sutilmente qué reglas estoy quebrando. Como resultado, siempre forman parte del mundo de la fantasía pero nunca son completamente ajenos. A medida que dibujo, voy diseñando en torno a embellecidas narrativas. Ideas como “una casa para un coleccionista de trituradoras de carne” o “un parque para alfombras” cimientan

mis dibujos y subvierten la narrativa típica arquitectónica. Dibujo estos extraños diseños en proyección axonométrica, un método que los arquitectos utilizan para eliminar la perspectiva y representar correctamente las medidas. Al ser preciso en la construcción de mis ilógicos edificios, el acto de dibujar se convierte también en parte del disparate y agrega otra capa de significado al trabajo. Todo este sin sentido es, al fin y al cabo, mi reacción a la irritante monotonía del entorno construido. Los absurdos arquitectónicos que hago son mi manera de expandir las fronteras de la “norma” que, al ir más allá de las convenciones, crean un nuevo espacio.


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ABSURDO ARQUITECTÓNICO TOM NGO

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El sentido común y la práctica convencional impiden la evolución de la arquitectura. Reproduciendo modelos anteriores de eficiencia y economía, el pensamiento rutinario mantiene los defectos del modelo precedente. Usando diferentes marcos de pensamiento, los arquitectos son capaces de crear soluciones que rectifican estas fallas y les permiten distanciarse de las soluciones habituales de diseño. Basado en el teatro del absurdo, el sinsentido victoriano y la patafísica de Alfred Jarry, lo absurdo expande los límites de la razón humana al presentar soluciones paradójicas. Como permite respuestas que normalmente hubieran sido dejadas de lado por irracionales, lo absurdo provee alternativas no lineares que interrogan la lógica contemporánea.

Así, lo absurdo es un recurso retórico apuntado a cuestionar convenciones (arquitectónicas). La absurdidad arquitectónica transgrede lúdicamente las reglas de cómo pensamos los edificios para crear montajes alternativos válidos, que a la vez examinan las normas actuales. La arquitectura resultante redefine el ritual del programa y la noción de tipología. Sin atenerse a la estricta conformidad de la lógica, el liberado arquitecto respira nueva vida hacia la arquitectura.

Tom Ngo

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Una selección de articulos y notas de PLOT 8. Más información en:http://www.revistaplot.com/contenidos-plot8/

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