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Edición Especial

Conciencias Sonoras: Reflexiones Pos-María desde la Música y el Arte al Cambio Climático Vol. 7, num. 1 Editores

Jaime O. Bofill Calero Luis Hernández Mergal

Asistentes de edición Angel Carrión Maymí

Junta Editorial

Hugo Vargas Viera Noel Allende Goitía Gustavo Batista Marta Hernández Candelas Juan Eduardo Wolf Luis Gabriel Mesa Martínez Shannon Dudley Noel Torres Noraliz Ruiz Caraballo

Arte Gráfico

Denissa S. Morales

Montaje

Jennifer Ortiz

octubre 2019


Tabla de Contenido Nota Editorial

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Colaboradores

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Introducción Conciencias Sonoras: Music, Art, and Climate Change after Hurricane María —An Introduction Jaime O. Bofill Calero

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When Oceans Meet: Musical Diversity, Environmentalism, and Dialogue in a Changing World Priya Parrotta Natrajan

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Artículos Política alimentaria, ecología de la sonoridad y diseño de políticas de vida: una reflexión a partir de Lévi-Strauss Ana María Ochoa Guatier

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Anarquía, ecología, voz: los cancioneros de John Cage Nelson Rivera

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Soundwaves: Political and Musical Exchange between Students and Activists in the Caribbean and Pacific Islands Priya Parrotta Natarajan

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Puerto Rico justo después del huracán María: El uso de la música en el manejo del desastre Marta Hernández Candelas

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Climate Change, Environmental Activism, and the Arts in South India Matthew Harp Allen

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Bajando por la Montaña: Ecology of Colombian Gaita Music Jaime O. Bofill Calero

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La música independiente en Puerto Rico y su sostenibilidad económica en un país en crisis Christian Quiñones Pérez

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Videos y audio del simposio Conciencias Sonoras Improvisación sobre el tema Temporal [video 1] Alfonso Fuentes(piano) Radio y activismo ambiental en Puerto Rico [video 2] Arturo Massol (Casa Pueblo), Victor Alvarado Guzmán (IDEBAJO) y Robert Rabin (RadioVieques) Truqueando con el ruido [video 3] Juan Otero Garabís El dominio público del ambiente acústico comunitario, política pública y regulación del ruido en Puerto Rico [video 4] Ramón Cruz (Sierra Club) y José Alicea Pou (Junta de Calidad Ambiental) Moradas Celestes (Juan Sorroche) [video 5] Edel Muñoz, guitarra Ricky Macarena (performance) [video 6] Pedro Franco “Ay María” (teatro musical) [video 7] Mariana Carbonell, productora Voice, after the Anthropocene (performance) [audio 1, also see note on pg. 134] Joel Rust


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Breve Nota Editorial A dos años del paso del huracán María por Puerto Rico tomamos este momento para meditar sobre este momento tan significativo que marco un antes y después en nuestra historia. Esta edición especial recoge la mayoria de las presentaciones del simposio “Conciencias Sonoras: Reflexiones pos-Maria desde la música y el arte al Cambio Climático” el cual se celebró del 4 al 6 de abril de 2018 en el Conservatorio de Música de Puerto Rico. Por la naturaleza interdisciplinaria del evento, el material que presentamos a continuación incluye artículos de las conferencias y extractos da las grabaciones audiovisuales de los conversatorios, conciertos y performances que alli se dieron. Para enmarcar teoricamente e hilvanar las ideas mas significativas presentadas en Concienicas Sonoras con el movimiento ambiental a nivel global y brindar un contexto hístorico de Puerto Rico pos-María, hemos añadido dos textos introductorios los cuales encontraran al comienzo de este dossier. Agradecemos la labor de la músico-ambientalista Priya Parrotta Natarajan en la preparación del segundo de estos textos “When Oceans Meet: Musical Diversity, Environmentalism, and Dialogue in a Changing World”, a la junta editorial que colaboró en la revisión de los artículos, especialmente a Noraliz Ruiz Caraballo, como también al fotoperiodista Ricardo Alcaraz quíen a tenido la gentileza de compartir algunas de las fotos que veran entre las páginas de la revista. ¡Que lo disfruten! Jaime O. Bofill Calero Editor


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Colaboradores (Artículos) Ana María Ochoa Gautier es profesora del Departamento de Música y del Centro de Raza y Etnicidad de Columbia University. En sus libros y artículos ha trabajado temas de política cultural y conflicto armado, historias de la escucha en América Latina y el Caribe, y políticas de la producción musical en medio de transformaciones económicas y tecnológicas. Recientemente trabaja las implicaciones de pensar lo sonoro desde la relación entre lo humano y lo no humano. Ha sido Distinguished Greenleaf Scholar in Residence Award, Stone Center, Tulane University, recibió la beca Guggenheim (2007-2008) y su libro Aurality: Listening and Knowledge in Nineteenth-Century Colombia recibió el premio Alan Merriam Book Prize (2015) de la Society for Ethnomusicology. Christian Quiñones es un compositor y bajista ganador del primer lugar en concurso de Proarte. Ha realizado música para varios cortometrajes y proyectos multimedia, investigaciones sobre el ballet en Puerto Rico y la música independiente. También es miembro de la banda independiente Yunipero donde es bajista y productor musical. Nelson Rivera es puertorriqueño, catedrático retirado de la Universidad de Puerto Rico, Humacao. Publica Sucio Difícil: Piezas para el teatro 1974-2002 (San Juan: Isla Negra Editores, 2005); Con urgencia: Escritos sobre arte puertorriqueño contemporáneo (Editorial Universidad de Puerto Rico, 2009); Hinca por ahí: Escritos sobre las artes y asuntos limítrofes (San Juan: Callejón, 2016). Priya Parrotta Natarajan is a writer, climate activist, and Founder/Director of Music & the Earth International. She is the author of The Politics of Coexistence in the Atlantic World: The Greater Caribbean, and studied at Brown University and the University of Oxford. She has worked at a variety of cultural, environmental and humanitarian institutions, including the Smithsonian, the Red Cross, the US Forest Service, and The Sanctuaries (an interfaith arts collective in Washington, DC, where she serves as a Founding Leader). Through Music & the Earth, she fosters linkages between climate activists, artists and intellectuals in the Caribbean, Africa, Asia, the Middle East, and the Pacific Islands. Matthew Allen is Professor of Music and Coordinator of Asian Studies at Wheaton College (Massachusetts). Together with T. Viswanathan, he is the co-author of 'Music in South India" (Oxford University Press, 2004) and several articles on South Indian music and dance


during the British colonial period. He is also the director and producer of a film documentary on Irish singer Seán Ó Sé ("A Life in Song and Story", Multicultural Media, 2016). La profesora Marta Hernández Candelas lleva una intensa trayectoria de dedicación al uso de la música para el beneficio integral de los seres humanos. Como educadora, ha sido gestora de proyectos de educación musical de nivel nacional tales como “Despertar Musical” y es profesora de violín del Método Suzuki. Además, práctica la musicoterapia en la Unidad de Neurointensivo del Hospital HIMA San Pablo Caguas. En el ámbito artístico musical, ha colaborado como violista profesional de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, La Orquetsa Filarmónica de Puerto Rico, la Orquesta Sinfónica de Illinois y en diversos conjuntos de música de cámara. La profesora Hernández Candelas tiene un Doctorado en Educación Musical: Una Perspectiva Multidisciplinar de la Universidad de Granada en España, un Bachillerato en Ejecución en Viola y una Maestría en Pedagogía de Cuerdas, ambos de Temple University. Además, obtuvo una segunda maestría en Musicoterapia de Illinois State University. Como investigadora en el campo de la educación musical, ha publicado artículos en las diversas revistas arbitradas incluyendo: Revista Psicodidáctica, National Association of Laboratory Schools Journal [NALS], Research Perspectives in Music Education, Arts Education Policy Review yEufonía. Además, ha participado como exponente en un sinúmero de conferencias internacionales organizaciones de musicoterapia y educación musical. Jaime O. Bofill Calero es profesor de etnomusicología en el Conservatorio de Música de Puerto Rico. Sus investigaciones y documentales han tratado diversos temas relacionados con el hacer musical en Puerto Rico, el Caribe y Latinoamérica. Entre ellos podemos destacar “Bomba, danza, calipso, y merengue: creación del espacio social en las Fiestas de Santiago Apóstol de Loiza” (Latin American Music Review) el cual fue galardonado con el premio Otto Mayer-Serra, y "Sonidos del pregón callejero: Habana, Cuba” documental corto que recrea el espacio sonoro de esta urbe caribeña. Actualmente funge como director del Instituto de Investigación Musical de Puerto Rico y del Caribe (IMPCA) y trabaja en su próximo documental “Bajando por la montaña: ecology of gaita music”.


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Conciencias Sonoras: Music, Art, and Climate Change after Hurricane María —An Introduction Jaime O. Bofill Calero Temporal, temporal, allá viene el temporal ¿Que será de Puerto Rico?, cuando llegue el temporal, ¿Que será de mi borinquen?, cuando pase el temporal Tempest, tempest, here comes the tempest What will become of Puerto Rico, when the tempest arrives? What will become of my Native land, when the tempest comes through? —Traditional plena popularized by Rafael Hernández

I. ¿Que sera de Puerto Rico?: The inevitable question becomes global Hurricanes have historically shaped how Caribbean peoples view the order of life and the fate of the universe. In Puerto Rico the folksong “Temporal” (Tropical Storm) captures the intimidating uncertainty of these life-changing events. The opening verse of the song gives warning about the disastrous storm clearly in sight: “Temporal, Temporal alla viene el Temporal (Tempest, tempest, here comes the tempest).” The ensuing verse, in a tone of despair, questions what the future holds for the island of Puerto Rico: “¿Qué será de Puerto Rico cuando llegue el temporal, Qué será de mi Borinquen cuando pase el temporal? (What will become of Puerto Rico, when the tempest arrives?).

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As hurricane María approached the island on September 20, 2019, Puerto Ricans again faced the same inevitable question: ¿Que sera de Puerto Rico…? Just like her predecessors- Georges (1998), Hugo (1989), San Felipe (1928), San Ciriaco (1899), San Calixto

Satellite image of Hurricane María approaching Puerto Rico ("Hurricane Maria 2017 09 18" by anttilipponen is licensed under CC BY 2.0 )

(1780), Santa Ana (1530), and uncountable others - María left an indelible trace on the lives of the island’s inhabitants marking a “before” and “after.” The word hurricane can etymologically be traced back to the ancient taino, who believed the natural phenomena, or huracán as they called them, were caused by the fury of Guabancex, the goddess of the winds. From what we know of taino mythology its possible that the taino conceived the spiral shaped huracán as a symbol of death and regeneration, or the cyclical nature of life 1 Unlike her predecesors however, María was not received as just another reoccurring natural disaster but as a landmark event within the ongoing environmental crisis the world 1 For futher information on this topic see Fernando Ortiz, El huracán, su mitología y sus símbolos, (México: Fondo de Cultura Económica, 1947).

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faces today. With a total of ten storms, including María (Category 5), Harvey (Category 4), and Irma (Category 5), the Hurricane season of 2017 has been the most active on record to date.2 As Maria, Harvey, and Irma wreaked havoc on Puerto Rico, other parts of the Caribbean, and the United States, the world witnessed the edges of climate change being redrawn. The 2017 hurricane season made the inevitable question, ¿Que será de Puerto Rico?, a global concern.

II. The hurricane never left Slicing through Puerto Rico with sustained winds sometimes well over 150 mph and torrential rains causing massive flooding, landslides, and deforestation, María completely transformed the island’s natural and urban landscape leaving behind a new reality. The lack of basic resources (food, water, shelter) and the devastated infrastructure led to the emergence of new methods of coexistence and survival. Months after the natural disaster, the slow path to recovery revealed an even more profound problem. The local government’s inability to provide solutions when it mattered most drove home the island’s longstanding colonial relationship with the US and the fragility of an infrastructure totally dependent on fossil fuels and imported goods. Within this chaotic and desperate scenario words such as “sustainability,” “food sovereignty,” “renewable energy,” and “sound pollution” ceased to be cliché phrases tied to a distant “ecological” discourse. After María, they became realities dealt with on a daily basis.

2 The U.S. National Hurricane Center classifies hurricanes into categories based on the intensity of their wind strength, with Category 5 being the most intense. With formation of ten hurricanes, the 2017 season has been the most active on record. Six of these storms turned into major hurricanes: Irma and María (category 5), Harvey and José (category 4), Ophelia and Lee (category 3).

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María’s arrival compounded the financial woes of an already aching economy trying to recover from $72 billion dollars in debt. In 2016, roughly one year before María, President Obama named an Oversight Board to aid Puerto Rico in restructuring its fiscal situation. From early on, the severe austerity measures pronounced by the Oversight Board revealed that their real interests were more aligned with the pockets of the bondholders than

Coastal Erosion and devastated structures in Puerto Rico Post-María (photo courtesy of Ricardo Alcaraz)

the people of Puerto Rico. For many islanders already suffering through this economic depression, the added stress of María made life unsustainable. Several thousands in the ensuing months migrated to the US as “the island began to empty.”3 3 Raul Figueroa Rodriguez, “La isla se vacia”, El Nuevo Día (Marzo 31 2017) https://www.elnuevodia.com/opinion/columnas/laislasevacia-columna-2306210/; For an interesting discussion on the topic see Frances Negrón Mountaner, “The Emptying Island:

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Amidst these precarious circumstances, grassroots organizations and communities came together to ameliorate water and food shortages, energize isolated areas with no electricity, unblock obstructed roads, and assist those in need of medical attention. Coalitions between diverse members of the professional class, lawyers, university professors, climate activists, members of the press, and students came together to denounce the “disaster capitalism” and neoliberal politics that were disenfranchising the people of Puerto Rico for the sake of a few wealthy foreign investors.4 The Puerto Rican diaspora and other initiatives from abroad also greatly aided in the recovery process.

III. Conciencias Sonoras: Music and the Arts post-María So what about music and the arts? What role did they play in the recovery of Puerto Rico post-María? In this chaotic scenario of disaster and scarcity, how did the musical culture of the island reconfigure itself; and What new survival tactics emerged within diverse artistic and cultural sectors to combat the crisis? Motivated by these initial questions and with the intention to a start dialogue between the “arts,” the cultural sector, scholars in various disciplines including “sound studies” and “ecomusicolgy,” and organizations that seek to promote solutions to the ecological crisis around the world, the Instituto de Investigación Musical de Puerto Rico y del Caribe (IMPCA) at the Conservatory of Music of Puerto Rico, in collaboration with Music and the Earth International, organized the symposium “Con Puerto Rican Explusion in Post-María Time” Expulsion 14 1 (2018). https://hemisphericinstitute.org/en/emisferica-14-1-expulsion/14-1-essays/the-emptyingisland-puerto-rican-expulsion-in-post-maria-time.html

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In January 2018 PARES (Professor Self-Assembled in Solidarity Resistance) invited Naomi Klein to speak on “disaster capitalism” at the University of Puerto Rico, for more information see her book, The Battle for Paradise: Puerto Rico takes on the Disaster Capitalists (Chicago: The Intercept, 2018).

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ciencias Sonoras: Music, Art and Climate Change After Hurricane María.”5 The response to the call for proposals was varied and interdisciplinary. Among the proposals collected from theatre groups, musicians, composers, dancers, geographers, climate activists, acousticians, community leaders, ethnomusicologists, and international academics, a three-day program was put together. As a prelude to the keynote address presented by Ana María Ochoa, (see full article in this volume), composer Alfonso Fuentes performed on the piano a set of variations to the folksong Temporal as well as a special improvisation dedicated to the victims of hurricane María (see video 1). His moving performance brought some members of the audience to tears. Ana María Ochoa’s talk synthesized the relationship between Puerto Rico’s ecological crisis post-María and issues concerning, sound, food sovereignty, neoliberal politics, the national debt, and colonialism. Her discussion questions the divide between modern ways of knowing (science) and listening, and the myths and ancestral knowledge of indigenous peoples as key to understanding the worlds current environmental crisis. One of the highlights of the symposium was the roundtable discussion on “Radio and environmental activism” which brought together leaders of IdeBajo (Victor Alvarado), Casa Pueblo (Arturo Massol), and RadioVieques (Robert Rabin). These three organizations have been key to maintaining the public informed about climate change and environmental struggles on the island through educational programs which involve music and the arts (see video 2). Casa Pueblo, located in the mountain town of Adjuntas, became one of the only places in Puerto Rico after María with electricity, thanks to the solar grid they had installed 5 The fields of “sound studies” and “ecomusicology” have played a key role in fostering research on the relationship between music, sound, and the environment. For further reading on these topics, see Jonthan Sterne, ed., The Sound Studies Reader, (New York: Routledge, 2012) and Aaron S. Allen and Kevin Dawe, eds., Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature (New York: Routledge, 2016).

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years earlier. Following the roundtable Christian Quiñones traced the development of the of indie music in Puerto Rico. Despite Puerto Rico’s precarious situation, Quiñones proposes alternatives to sustain the independent music industry post-María (see full article in volume). Sound was one of the key issues motivating the Conciencias Sonoras conference. With María stripping Puerto Rico of its natural soundscape and the increasing noise pollution in urban centers caused by power generators the aural became an important variable to measure ecological degradation, quality of life, and psychological well being of the island’s inhabitants.6 Two presentations during the conference touched on this topic in different ways. From a sociocultural perspective, Juan Otero Garabis’s presentation “Truqueando con el ruido,” considered the the fluid boundaries between noise and music post-Maria (see video 3). On the other hand, Jose Alicea Pou, director of the sound pollution division at the Junta de Calidad Ambiental, and Ramón Cruz (Sierra Club International) discussed policies concerning sound and noise regulation in Puerto Rico, and highlighted some of the tactics employed by islanders in coping with the onslaught of these disturbances after María (see video 4).7 Following up on this discussion, but from a pshycological standpoint, music therapist Marta Hernández Candelas discussed the significant role musicians played in providing well being and “peace of mind” to many on the island in the critical weeks just after the hur 6 Luis Joel Mendez, “How hurricane María hurt Puerto Rico’s ecosystems” Accuweather (September 26, 2018). https://www.accuweather.com/en/weather-news/uncertainthe-recovery-of-local-fauna-after-hurricane-maria/70006179; Agustin Criollo Oquero, “Environmental impact feared in generator dependent Puerto Rico” Caribbean Business (October 17 2017). https://caribbeanbusiness.com/environmental-impact-feared-in-generatordependent-puerto-rico/ 7

Ramón Cruz “Conciencias sonoras y cambio climático” El Nuevo Dia (April 13, 2018).https://www.elnuevodia.com/opinion/columnas/concienciassonorasycambioclimatic o-columna-2414372/

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ricane (see full article in this volume). From Symphony Orchestra concerts and spontaneous jazz gatherings at gas stations to more systematic initiatives such as the music therapy provided to over 400 children at local shelters, music’s impact on Puerto Rican society postMaria was widespread and profoundly healing. 8 María also reignited longstanding environmental battles between local communities and big corporations. A prime example involved the coal ash produced by the power company, Applied Energy Service (AES), in Guayama, Puerto Rico. According to local organizations and scientists, the company had repeatedly been warned about the toxicity of coal ash to the air and ground water of nearby communities and was asked to cover the mounds of debris prior to María. These petitions were ignored by AES. Adriana Santoni’s song “Plena Indignación,” denouncing coal ash pollution by AES, caught the attention of local and global activists, thanks to a video that went viral on social media (see figure 1).9 Chimenea de muerte, no te voy a tolerar, muevete a Fortaleza si tu cenizas quieres tirar

Chimney of death I won’t tolerate you Move to the Governor’s Mansion If you want to spew ash

Figure 1: Chorus “Plena Indignación”

Similar examples from other parts of the world presented at the symposium helped place community activism into global perspective. Matthew Allen’s article on the “’Poromboke Paadal,‘ Song for the Common Lands,” presents a strong case in support of music’s 8 Carmen Heredia Rodriguez, “Hurricane Maria’s Legacy: Thousands of Puerto Rican Students show PTSD symptoms,” Kaiser Health News (April 26 2019). https://khn.org/news/hurricane-marias-legacy-thousands-of-puerto-rican-students-showptsd-symptoms/ 9

Raquel Reichard “In Puerto Rico, a new generation of women’s plena groups are raising their voices” Remezlca (April 2019) https://remezcla.com/features/music/plena-combativa-women-plena-profile/

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potential to enact social change. In the city of Chennai of South India, to the detriment of local populations, large corporations have for decades polluted the waterways along stretches of common lands known as the Poromboke. Allen discusses the ways local musicians and activists used traditional Tamil music to denounce the degradation of their environment and create a strong campaign to revalorize the common lands (see full article in volume). From a different angle and part of the world, Jaime Bofill’s documentary film on gaita music highlights the intimate relationship between this tradition and natural species of birds and trees that inhabit the region of Los Montes de María along the Caribbean coast of Colombia (see full article in volume). The new models of sustainability emerging among local instrument makers and musicians of gaita are a testament to how greener practices can create awareness towards ecological conservation. Finally, Priya Parrotta’s article foregrounds the connecctions and shared experiences of islands across the Caribbean and Pacific in the face of climate change. Parrotta points out that music’s enormous potential lies in its ability to foster communication between local and global communities around the world, and provide island nations with a political voice toward the global policies concerning their future (see full article in volume).

María, Regeneration, and the Arts Despite its devastating effects, María opened the window for play, satire and creativity within the public sphere. With no electricity, limited access to internet, Facebook, or social media, many communities gathered in public spaces to play music, gossip, and unwind. In Old San Juan, the rumbones of the Plaza Barandilla attracted many of the local residents. Sociologist Angel “Chuco” Quintero chronicles the intergenerational nature of these events, the children’s games, and community efforts to rebuild the Old City:

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For almost a week, in the afternoons (roughly between 5 and 7 PM), after working on the daily reconstruction and survival tasks, we neighbors gather at the Plaza de la Barandilla. Many children play almost-forgotten group games, “tira y tápate”, el pañuelo, “1, 2, 3 pescao”; while the adults – musicians that live here and other aficionados like myself, representing a range of ages, classes, and “colors” – put together community pick-up bands: guitars, cuatro, bass, trombone, trumpet, saxophone, lots of drums, guiro… my maracas have become famous! At 7 PM, there is a “toque de queda” (curfew) and that is the name we have given to this intergenerational community get-together.10 During the symposium, the artistic creativity provoked by María was featured throughout the program in the performances of Ausuba, Puerto Rico’s premier all-female bomba ensemble, the classical guitar of Edel Muñoz who debuted “Moradas Celestes”11 (see video 5), and Pedro Franco’s political satire, “Ricky Macarena”(see video 6). The latter, performed by students of the Conservatory, ridiculed governor Ricky Rossello and the island’s neocolonial system. Adding to this lineup, the multimedia performance of “Voice, After the anthropocene" by Joel Rust provided a daunting perspective on the future of the earth (see audio 1). One of the most prolific and socially engaging artistic projects to emerge after the hurricane was the satirical comedy “Ay María” (see video 7). The play produced by Mariana Carbonell was presented in all 78 municipalities of Puerto Rico and ended its tour of the island at the Conservatory during the symposium. “Ay María” made comedy out of the ab 10 Personal communication with Angel “Chuco” Quintero. Original text in Spanish: “Llevamos casi una semana que al atardecer (entre 5 y 7 más o menos) luego de las faenas de reconstrucción y sobrevivencia nos reunimos los vecinos en la Plaza de la Barandilla. Comparten muchos niños juegos en conjunto ya casi olvidados, como “tira y tápate”, el pañuelo, “1, 2, 3 pescao”, mientras los mayores -músicos que viven acá con otros aficionados como yo, de una amplia gama de generaciones, clases y “colores”- formamos tremendos rumbones: guitarra, cuatro, bajo, trombón, trompeta, saxofón, muchos cueros, güiro... y Ya se han hecho famosas mis maracas. A las 7 pm hay toque de queda y es el nombre que le hemos dado al comunitario vente tú ínter-generacional.” 11

“Moradas Celestes” is an instrumental work for solo classical guitar by maestro Juan Sorroche. The piece recreates the infinite celestial bodies observed in the sky post hurricane George (1998).

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surd and desperate situations many Puerto Ricans faced during the crisis, among these: Governor Rossello’s mismanagement of the funds; the White Fish Fiasco; the tedious process of accessing FEMA relief via internet or phone when many didn’t have electricity; the onslaught of mosquitoes; and the chaos and uncertainty that reigned at the local airport during the massive Exodus of islanders headed to the US. It made audiences laugh (and cry) in times of profound distress, and it foregrounded the resilience and communal bonds created throughout the crisis. These performances in particular struck a chord with the general public attending the three-day symposium and affirmed the transformational power of art. During Conciencias Sonoras, Nelson Rivera discussed the political nature of performance through the songs of John Cage (see full article in this volume). According to Cage “art is political not necessarily in its content but rather in its very practice.” Rivera’s paper “Anarchy, Voice and Ecology: The Songs of John Cage,” connects the ecological and political activism pronounced by Cage in his work to the current situation of Puerto Rico.

#Puerto Rico se levanta (Puerto Rico rises to the challenge)12 Two years after María, the island is greener, the oceans are blue again, and life is in many ways back to “normal.” Things however will never be the same. The recovery of the island’s ecosystems is still ongoing, and there are alarming signs of the ecological degradation exacerbated by the storm. Two of the most visible are the increased levels of coastal erosion and Sargasso seaweed, which have seriously compromised local fishing and tourism. From a bird’s eye view, roofs with blue FEMA tarps are still on thousands of homes around the

12 #Puerto Rico se levanta, which translates to “Puerto Rico rises” was one of the most popular slogans circulating on social media post-María. The phrase became a symbol of resilience for many on the island.

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island. Crooked light posts, closed-down and abandoned businesses are also signs that the struggle still continues. Nevertheless, initiatives coming from different sectors of society and the Puerto Rican diaspora have been committed to helping those in need, revitalizing the local economy,

Massive protest against Governor Ricky Rosselló on June 22, 2019 (photo courtesy of Ricardo Alcaraz)

and keeping issues related to the environment in the public eye. Music has been at the heart of many of these efforts.13 13 Thanks to VisitRico, local farmers received emergency grants to rebuild their industry. On one of the farms in Patillas, Casa de las Selva, an all-star group of salsa musicians led by Johhny “el Dandy” Rodríguez capped off the efforts that reinvigorated the agricul

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During the summer of 2019, the people of Puerto Rico rose up against Governor Ricardo Roselló, demanding his resignation after leaked chat conversations with members of his inner circle revealed schemes employed to manipulate public opinion as well as misogynistic and homophobic comments. The public uprising was not just the result of the “chat,” but rather, a climatic moment within an ongoing saga that was momentarily halted by María. If anything, María built up long standing tensions that were exacerbated by a series of factors that surfaced after the hurricane, among these: the government’s poor response to the crisis, the ensuing political corruption which ended in the incarceration of two of Rosello’s officials for embezzling public funds, and concerns about the government’s willingness to hand over the island’s assets (health, transport, education, natural resources) to vulture capitalists and foreign investors as a way to recover from the national debt. Tactics such as the Perreo Combativo (Combative reggaetón dancing), the clanging of thousands of pots played in synchrony (known as the “Cacerolazo”), and traditional plena highlight the crucial role music (and noise) played in voicing public opinion and unrest throughout the protests.

tural sector with a live concert. For Doña Gladys Negrón of Cataño, whose house still leaks from the hole left on her roof from a fallen mango tree, it was the Orlando-based organization Puerto Rican Organization for the Performing Arts (PROPA) who provided relief. As part of the event “Hurricane María Service Project,” volunteers restored the legendary place known as “El Batey de Domingüito” (aka Domingo Negrón), where many bomba dances took place generations ago. “Esculturas Sonoras,” an interdisciplinary collaboration between painter Rafael Trelles and sculptor-musician Enrique Cárdenas, explored creative ways to transform recycled gas tanks into musical sculptures. All these examples are testimony of how music and the arts continue to be used as form of activism and to raise awareness about climate change in Puerto Rico post-María. For more information see, Sophie Friedman, “Hurricane Maria: A Look at the Family Farm Disaster Fund in Puerto Rico” FarmAid.Org https://www.farmaid.org/blog/family-farm-disaster-fund-puerto-rico/; and Jaime O. Bofill Calero, “Esculturas Sonoras: Entre lo cotidiano y el Arte” El Post Antillano (May 12, 2019). http://elpostantillano.net/revista-dominical/330-voces-emergentes/23192-jaime-o-bofillcalero.html

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The series of manifestations against Rossello, culminated on July 22, 2019 with a monumental march that paralyzed the island’s main highway. Mobilizing the mass of more than 500,000 people chanting “Ricky Renuncia”and “Somos más y no temenos miedo”

Ad-hoc groups of pleneros during protests against Governor Rosello (photo courtesy of Ricardo Alcaraz)

were ad hoc groups of pleneros singing typical protest chants to the beat of panderos (hand drums).14 Reggaetón artists Residente and Bad Bunny, who prior to the event had released the song “Afilando los cuchillos” criticizing Rossello, ignited the ocean of protestors with their public announcements and performances. After two weeks of intense protests Rossello finally stepped down on July 26, 2019. 14 Plena has historically been a vehicle for public protest in Puerto Rico. See Ramon López, Los Bembeteos de la Plena Puertorriqueña, (San Juan, Puerto Rico: Ediciones Húracán, 2008).

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Riding the collective momentum generated by Governor Rossello’s resignation various movements around Puerto Rico are currently seeking to enact social change.15 With the 2020 election coming soon, and the memory of María still lingering it is clear that the coming years will be crucial in determining the fate of the island. Will Puerto Rico rise up once again? If so, will policies regarding food security, reknewable energy and environmental pollution be on the agenda? What lessons were gained from María, and how can this experience serve to develop a sustainable future and ways to counteract climate change? Though the answer to these questions remain uncertain, it is our aim with this special edition on the Conciencias Sonoras symposium to highlight the significant role of music and the arts throughout the critical moments Post-Maria in Puerto Rico. Conciencias Sonoras made us realize that we are not alone in this struggle, that musicians and artists elsewhere are also creating meaningful dialogue towards climate change, spreading consciousness and healing, and mobilizing people to enact the change we need.16

15 Las Asambleas del Pueblo, local assemblies organized by the people of Puerto Rico, have created a forum to discuss the critical issues related to the current crisis in different communities around the island. They are an indicator of the activism that could mobilize change in the future. 16 It is worth noting that Puerto Rico is attracting scholars, filmmakers, and scientists who see island as a laboratory to study the “resilience” coming from the edges of Climate Change. A work in progress, the virtual reality film “The Heart of Puerto Rico: El Corazon de Puerto Rico” directed by Peter Decherney and Jean Lee of the University of Pennsylvania explores the empowering role of music and the arts in Puerto Rico’s communities after María. Laboratories set up in El Yunque post-María are studying resilience and adaptation of natural species of the tropical rainforest to climate change, see “A estudiar el cambio climático en el Yunque tras Irma y María” Primera Hora (February 21, 2019). US based organizations, such as Puerto Rico Rise Up, are using music therapy to aid elementary school students who continue to suffer from Post Traumatic Stress Syndrome PTSD, see Marcela Valdivia, “Music Therapy helps heal children facing post-hurricane trauma in Puerto Rico” NBS News (September 4, 2019) https://www.nbcnews.com/news/latino/music-therapyhelps-heal-children-facing-post-hurricane-trauma-puerto-n1041006

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References: Allen, Aaron S. and Kevin Dawe, eds., Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature. New York: Routledge, 2016. Klein, Naomi. The Battle for Paradise: Puerto Rico takes on the Disaster Capitalists Chicago: The Intercept, 2018. López, Ramon. Los Bembeteos de la Plena Puertorriqueña. San Juan, Puerto Rico: Ediciones Húracán, 2008. Negrón Mountaner, Frances. “The Emptying Island: Puerto Rican Explusion in PostMaría Time.” Expulsion 14 1 (2018). Ortiz, Fernando. El huracán, su mitología y sus símbolos, México: Fondo de Cultura Económica, 1947. Raygorodetsky, Gleb. The Archiplielago of Hope: Wisdom and Resilience from the Edge of Climate Change, New York: Pegasus Books, 2017. Schippers, Huib and Catherine Grant eds. Sustainable Futures for Music Cultures: An Ecological Perspective. New York: Oxford University Press, 2016. Sterne, Jonathan, ed. The Sound Studies Reader. New York: Routledge, 2012.

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When Oceans Meet: Musical Diversity, Environmentalism, and Dialogue in a Changing World Priya Parrotta Natarajan “Unless a tradition keeps evolving, it naturally becomes smaller and smaller… What might happen when strangers meet?” Yo Yo Ma 1

When a Category 5 hurricane inflicts itself upon an island, it dramatically changes the terms of communication there for weeks, perhaps months, after. Power lines and wireless signals collapse, making communication via telephone or Internet impossible. Televised news is inaccessible, and so people turn to their neighbors for essential information. Word of mouth replaces WiFi, radio makes a comeback, and in the absence of electricity, we sleep and wake to the rhythms of the sun. Once these short-term changes are addressed, we are faced with a new set of communication questions. These questions extend beyond immediate needs, and relate instead to a deeper and more persistent challenge: What will we do now? We might ask—Can you help me recover from the damage that I’ve endured? Can I help you? And where do the answers lie? In local projects, or in global perspectives? Where

1 The Music of Strangers. Directed by Morgan Neville. New York: The Orchard, 2016.

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will inspiration come from? Do solutions even exist, to the problems that make us feel so alone? At certain points in contemporary environmental history, such questions have been addressed at interdisciplinary conferences. For instance, in 1988, a meeting in the Brazilian city of Belém engaged the knowledge and ideals of environmental scientists and indigenous environmentalists, from Brazil and other ecologically diverse countries. The conference led to the Declaration of Belém, which stated that, in order to sustain biodiversity on this planet, certain “local” and “global” relationships need to exist between scientists on the one hand, and bearers of indigenous and traditional knowledge on the other2. Shortly thereafter, in 1990, at a meeting in Kunming, China, the Global Coalition for Biocultural Diversity was created. Over the course of almost thirty years, by fostering new partnerships and supporting several crucial declarations3, the Coalition has affirmed the concept for which it was named: biocultural diversity. Biocultural diversity is defined as “the diversity of life in all its manifestations: biological, cultural and linguistic—which are interrelated (and possibly coevolved) within a complex socio-ecological adaptive system.4” In other words, biocultural diversity affirms the connection between ecological and cultural life. It is rooted in an idea that has been con 2 “Declaration of Belém.” International Society of Ethnobotany: An Alliance for Biocultural Diversity.http://www.ethnobiology.net/what-we-do/core-programs/global-coalition2/declaration-of-belem/ (accessed September 15, 2015). 3

Kampala Statement, Cusco Declaration, United Nations Declaration on the Rights of Indigenous Peoples, Montpellier Statement—“Global Coalition for Biocultural Diversity.” International Society of Ethnobiology: An Alliance of Biocultural Diversity. http://www.ethnobiology.net/what-we-do/core-programs/global-coalition-2/ (accessed September 15, 2019). 4

Luisa Maffi, “Biocultural Diversity and Sustainability,” in The SAGE Handbook of Environment and Society, ed. Jules Pretty et al. (London: SAGE Publications, 2007), 269.

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firmed by both millennial traditional knowledge and contemporary scientific research: that the stability and vibrancy of the Earth depends upon humanity’s ability to sustain not only the planet’s natural resources, but also the rich tapestries of knowledge that have evolved over the years to show us how. Since the Belém conference, the field of biocultural diversity has flowered (in a manner of speaking). It is now used as a framework to understand a variety of social and environmental crises around the world. The linkages between linguistic diversity, cultural practices, and effective environmental management are at the core of this work. According to Luisa Maffi, one of the field’s pioneers, the field of biocultural diversity has developed both a theoretical and a practical side, combining research with on-the-ground advocacy.5 The website of the non-profit organization which she directs—an international initiative based in Canada called Terralingua—currently features a project which sparks the imagination of musicians and environmentalists alike: “Voices of the Earth.” Voices of the Earth is a project which “[supports] Indigenous People’s efforts to reclaim their languages and cultural traditions.”6 As is the case with the majority of the projects that fall within the field of biological diversity, Voices of the Earth focuses upon sustaining the rich, complex, utterly necessary systems of indigenous and traditional ecological knowledge that are safeguarded in regions with high levels of linguistic diversity. At times, projects such as this intersect with music. For instance, research and activism that has taken place around women’s “water music” in Vanuatu-- a country with astonishing linguistic diver-

5 Luisa Maffi, “Linguistic, Cultural and Biological Diversity” Annual Review of Anthropology, Vol. 34 (2005): 600. 6

“Voices of the Earth.” Terralingua. https://terralingua.org/our-projects/voices-ofthe-earth (accessed September 10, 2019).

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sity—has led to insights about musical diversity and the environment.7 Such work is lending credence to the idea that, if languages can steward ecological knowledge, so can music. In many ways, the task of sustaining the planet’s biocultural diversity is even more urgent now than it was then. We find ourselves facing a future where both biodiversity and the wellbeing of human society is at serious risk. Few events drive home this truth as forcefully as Category 5 hurricanes. Hurricanes and cyclones are intensifying around the world, wreaking increasing levels of havoc upon coastal and island societies in the Pacific Ocean, the Indian Ocean, and, of course, the Caribbean. In 2017, Puerto Rico experienced the shocking effects of Hurricane María, joining an ever-growing list of countries around the world whose people and ecosystems have suffered due to global climate change. We and others around the world who have experienced such events often feel helpless in the face of them. Given that climate change is both a local and a global phenomenon, the climate crisis requires us to communicate, at both local and global scales, more meaningfully and persistently than we ever have before. In a way, we are more closely connected to each other as a global society than we ever have been. With each climate event, be it a drought or a flood or a hurricane or a rise in sea level, our experiences are brought closer together. We have more to commiserate about, and bond over. In light of a shared environmental trauma, the distances between, say, Japan and India and Puerto Rico are not as great as they may have once seemed. Environmental activism thrives upon these sorts of bonds. The fact that people across the globe are now more cognizant of their common ground is unquestionably good 7

Thomas Dick, “Vanuatu Water Music and the Mwerlap Diaspora” AlterNative, Vol. 10.4 (2014): 392.

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news. Yet often, this common ground does not make us feel much more powerful. We may be able to empathize with each other, but how will this lead to the concrete political and infrastructural changes that we need to see? How can our diversity and our solidarity lead to true sustainability—to increased protection of the planet’s biodiversity, its livability, and its peace? And amidst all of these difficult questions, what is the place of world music? “World music” is a highly contested term, disliked by almost everyone who has any experience with it. Yet I find it highly useful, especially when we are talking about the future of the global environmental movement. According to Philip Bohlman: At the beginning of the 21st century it is impossible to define world music without slipping down a tautological slope. World music is that music we encounter, well, everywhere in the world. World music can be folk music, art music, or popular music; its practitioners may emphasize authenticity, while at the same time relying heavily on mediation to disseminate it to as many markets as possible. World music’s consumers may use it as they please; they may celebrate it as their own or revel in its strangeness. The old definitions and distinctions don’t hold anymore; world music can be Western or non-Western, acoustically or electronically mixed. The world of world music has no boundaries, therefore access to world music is open to all. There’s ample justification to call just about anything world music.8 World music, by this definition, is as expansive as the world itself. What is left out of this description of world music is the fact that music is one of the world’s most renewable, and most common, resources. Despite our divergences in experience and opinion, despite the fact that we humans are located differently (in multiple senses of the word), most of us can agree that we enjoy listening to some sort of music or other. This vague term, “world music,” therefore describes one of the few things that we can, at some level at least, agree upon.

8 Philip Bohlman, World Music: A Very Short Introduction, (Oxford, UK: Oxford University Press, 2002), i.

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And in the face of climate change and serious emergencies such as Hurricane María, our lives and the future of the planet may depend upon that agreement. The world’s musical genres almost always intersect with geography—with the spaces that have shaped their evolution and define their trajectories in the modern world. Study any genre of music carefully, and you may find that certain geographic questions come to mind. What does music reveal about some of the most important aspects of human life—for instance, population, migration, environmental management (i.e. agriculture, fishing, forestry), religion, language, natural resources (i.e. minerals, energy and water), and the “maps” of politics and economy at local and global scales?9 Among such questions is one which is of particular concern to the participants of the Conciencias Sonoras symposium: How does (world) music shed light upon the environment and environmental challenges? The answer to this question is both elusive and endlessly involved. Scholars of classical Indian ragas might answer it one way, while people familiar with the experience of tarab in classical Arabic music might answer it another.10 Indigenous flautists from across the Americas would offer a compelling response, as would musicians who are immersed in Celtic traditions. Contemporary activists might approach the question from an entirely different angle, focusing not on the inherent connections between music and the environment, but rather on the capacity of art to work upon society and foster real change. Seeking both to understand and participate in this vast matrix, a number of musicologists have investigated the connections between music and the environment. Among

9 Edward Bergman, Human Geography: Cultures, Connections and Landscapes, (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, Inc, 1995), vii-xiv. 10

William Alves, Music of the Peoples of the World, (Boston, MA: Schirmer, 2013). Musiké 7 2019

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them are scholars such as Aaron Allen, Steven Feld,11 Jeff Todd Titon, Anthony Seeger,12 Huib Schippers, and Ana María Ochoa (whose work is included in this volume)13. Other works, such as Bernie Krause’s The Great Animal Orchestra14 and The Origins of Music15—an academic volume born out of a conference on evolutionary biomusicology—further fill out this ever-evolving field by exploring the music of the non-human world itself. Disciplines such as ecomusicology have taken up the mantle of understanding the intricate ways in which music and the environment are linked. Such connections are relatively unexplored in the West but are foundational to many musical systems across the globe. Musical diversity and environmentalism are therefore, in my opinion, inextricably linked. To return to the subject of biocultural diversity, the vibrancy of the planet is profoundly at stake, but music, and the cultural knowledge that it can carry, can potentially play a key role in fostering sustainability in an increasingly interconnected world. It is now widely accepted that principles of environmental conservation can be applied to the task of conserving musical diversity on the planet.16 But what if the opposite were true as well? Can musical diversity help to sustain biological diversity? Is it possible to take a resource as ubiqui 11 Steven Feld, Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics and Song in Kaluli Expression, (Durham, NC: Duke U Press, 2012). 12

Anthony Seeger, Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People, (Chicago: University of Illinois Press, 2004). 13

Ana María Ochoa Gautier, Aurality: Listening and Knowledge in Nineteenth-Century Colombia, (Durham, NC: Duke U Press, 2014). 14

Bernie Krause, The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World’s Wild Places, (New York: Little, Brown and Company, 2012). 15

Nils Wallin, Bjorn Merker and Steven Brown, eds. The Origins of Music, (Boston, MA: Bradford Books, 2001). 16

Catherine Grant and Huib Schippers, eds. Sustainable Futures for Music Cultures: An Ecological Perspective, (Oxford, UK: Oxford University Press, 2016).

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tous as music, and utilize it for environmental problem-solving and environmental activism? In the aftermath of María, and in the face of hurricane season, this question leads to another: Can the diversity of the world’s music help us to recover from the impacts of these storms, and strengthen the cause of sustainability? In a profoundly globalized world, the practice of using the world’s music to foster environmental awareness and heal from climate change is far from simple. As Bohlman writes: World music is inseparable from another equally difficult to define phenomenon of our age, globalization… It’s both good and bad, a worldview to be celebrated and vilified, a force that can contain the world but also a movement that must be contained by force. It could be said that globalization has two meanings, or indeed that it opens up two ways of encountering the world, and most people ally themselves with one or another.17 Indeed, in the aftermath of climate trauma, as we ask the questions I posed at the beginning of this chapter, the question of global and multicultural dialogue hangs in the balance. How do we choose what sorts of climate experiences to focus on, and what kinds of cultural practices to celebrate? Is this a time to concentrate on the “local,” or seek perspectives from the “global”? Is this a necessary choice? When music is the subject of the discussion, it does not have to be. Perhaps climate change necessitates another perspective altogether: “cosmopolitanism from below.”18 Cosmopolitanism from below is the idea that, far from being in tension with each other, the local and the global can be brought into dialogue, with profound bene 17 Philip Bohlman, World Music: A Very Short Introduction. (Oxford, UK: Oxford University Press, 2002), i-ii. 18

Fuyuki Kurasawa, “A Cosmopolitanism from Below: Alternative Globalization and the Creation of a Solidarity Without Bounds.” European Journal of Sociology Vol. 45 (2004): 233-255.

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fits for particular places and circumstances. This phenomenon has a longstanding history in the Caribbean,19 and in the aftermath of Hurricane María, it continues to be a very helpful way to manage the dialogue between musicians, academics and activists in Puerto Rico, and their counterparts around the world. In my opinion, one of the most fruitful aspects of the Conciencias Sonoras symposium, and the contributions of the authors in this volume, is the seamlessness with which the “local” and the “global” are negotiated, through music. Marta Hernández Candelas’ account of the use of music to promote healing in Puerto Rico post-María in Puerto Rico rests comfortably alongside Matthew Allen’s description of classical (Carnatic) and folk music being utilized in water activism in Chennai (India), over 9,000 miles away. Theoretical, ethnographic, and activist perspectives on environmental situations in South America and the Pacific Islands cohabitate with projects based in Puerto Rico. Places such as Iceland and New Zealand are discussed, as are initiatives in Adjuntas and Vieques. It is my hope that readers are encouraged by this variety. I hope they take it as affirmation of the fact that, in these challenging times, dialogue is an essential aspect of activism at any scale. I hope, too, that readers will seek to wonder how music can help to foster such dialogue. For this is a question which is by no means resolved. In 1998, the cellist Yo Yo Ma founded a cross-cultural musical initiative called the Silk Road Project.20 After a relatively slow start, the Silk Road Project came into its own after September 11, 2001—the date that marked the beginning of a new era of fear, xenophobia,

19 Priya Parrotta, “Cosmopolitanism from Below: Global Governance Meets Caribbean Sensibilities” in The Politics of Coexistence in the Atlantic World: The Greater Caribbean. (Newcastle-upon-Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2016). 20

“About.” Silkroad. https://www.silkroad.org/about (accessed September 1, 2019). Musiké 7 2019

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and distrust of diversity21. The Project gathered musicians from countries along the former Silk Road—including (but not limited to), Syria, China, India, and Iran. Together, they formed the Silk Road Ensemble, and with each performance they testified to the fact that in times of tension and anxiety, the solution is not to look inward and seal borders. On the contrary, real healing and joy often come from the opposite—by cultivating trust across shared experiences, and by embracing differences when they yield wisdom and hope. The environmental movement requires that sort of creativity and courage—a willingness to open up to the possibility of transformation through dialogue, and an interest in the supremely beautiful things that can happen when strangers meet.

References: Allen, Aaron and Kevin Dawe, eds. Current Directions in Ecomusicology: Music, Nature, Culture. New York: Routledge, 2016. Bergman, Edward. Human Geography: Cultures, Connections and Landscapes. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, Inc, 1995. Bohlman, Philip. World Music: A Very Short Introduction. Oxford, UK: Oxford University Press, 2002. Dick, Thomas. “Vanuatu Water Music and the Mwerlap Diaspora.” AlterNative, Vol. 10.4 (2014), 392-407. Feld, Steven. Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics and Song in Kaluli Expression. Durham, NC: Duke U Press, 2012. Grant, Catherine and Huib Schippers, eds. Sustainable Futures for Music Cultures: An Ecological Perspective. Oxford, UK: Oxford University Press, 2016. Krause, Bernie. The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World’s Wild Places. New York: Little, Brown and Company, 2012.

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The Music of Strangers. Directed by Morgan Neville. New York: The Orchard, 2016. Musiké 7 2019

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Kurasawa, Fuyuki. “A Cosmopolitanism from Below: Alternative Globalization and the Creation of a Solidarity Without Bounds.” European Journal of Sociology Vol. 45 (2004): 233-255. Maffi, Luisa. “Biocultural Diversity and Sustainability.” In The SAGE Handbook of Environment and Society. London: SAGE Publications, 2007. 267-278. Maffi, Luisa.“Linguistic, Cultural and Biological Diversity.” Annual Review of Anthropology, Vol. 34 (2005): 599-617. Parrotta, Priya. “Cosmopolitanism from Below: Global Governance Meets Caribbean Sensibilities.” The Politics of Coexistence in the Atlantic World: The Greater Caribbean. Newcastleupon-Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2016. 121-136. Seeger, Anthony. Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People. Chicago: U of Illinois Press, 2004. Wallin, Nils, Bjorn Merker and Steven Brown, eds. The Origins of Music. Boston, MA: Bradford Books, 2001. The Music of Strangers. Directed by Morgan Neville. New York: The Orchard, 2016. “About.” Silkroad. https://www.silkroad.org/about (accessed September 1, 2019). “Declaration of Belém.” International Society of Ethnobotany: An Alliance for Biocultural Diversity. http://www.ethnobiology.net/what-we-do/core-programs/global-coalition2/declaration-of-belem/ (accessed September 15, 2015). “Global Coalition for Biocultural Diversity.” International Society of Ethnobiology: An Alliance of Biocultural Diversity. http://www.ethnobiology.net/what-we-do/coreprograms/global-coalition-2/ (accessed September 15, 2019). “Voices of the Earth.” Terralingua. https://terralingua.org/our-projects/voices-of-the-earth (accessed September 10, 2019).

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Política alimentaria, ecología de la sonoridad y diseño de políticas de vida: una reflexión a partir de Lévi-Strauss1 Ana María Ochoa Gautier Resumen

Este trabajo propone la relación entre artes alimentarias y artes sonoras en América Latina y el Caribe como un marco alternativo para pensar lo que Rancière ha llamado la distribución de lo sensible. Esta propuesta se hace a partir de la exploración del sentido de los regímenes de las artes desde la relación perceptiva entre lo humano y lo no-humano propuesto por Lévi-Strauss en Lo Crudo y lo Cocido. El artículo propone, además, una noción de ecología acústica a partir de un análisis histórico de la relación entre justicia ambiental e historia colonial en Puerto Rico y, de manera más amplia, en América Latina. Su propósito es reconocer la centralidad de lo sonoro y lo alimentario a la constitución histórica de la región Caribe, insertándola dentro de una relación más amplia con América Latina, através del marco interpretativo levistraussiano.

Hay un pasaje del libro Lo Crudo y lo Cocido del antropólogo Claude Lévi-Strauss al que he retornado una y otra vez en mis investigaciones durante los últimos años. Se encuentra en el capítulo La Fuga de los Cinco Sentidos en el que Lévi-Strauss analiza tres mitos indígenas y sus variantes en los cuales destaca el papel de la escucha en alterar la condición de inmortalidad de los humanos a una de seres mortales. En dichos mitos, los protagonistas humanos no escuchan los llamados de entidades no humanas: la roca, la madera dura, el árbol podrido y el pájaro sabanero. Ante el hecho de no prestar atención a estos llamados, es decir, de no escuchar estas entidades no humanas, los humanos pierden la inmortalidad. Esta pérdida es presentada como un pasaje irreversible del mundo de los humanos al de los no humanos, sea el de los espíritus o el de los espíritus de los animales. 1 Versión escrita del trabajo presentado en el 4to Simposio de Investigación Musical, Conciencias Sonoras: Reflexiones pos-María desde la música y el arte al cambio climático, en el Conservatorio de Música de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 4-6 de abril del 2018.

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A partir de la constatación de la centralidad de las problemáticas de la escucha para provocar dicho cambio Lévi- Strauss plantea lo que llama "una proposición metafísica" que dice así: "¿No puede suponerse que en los tres casos el carácter de la vida en la tierra, de ser - por su duración medida - una mediación de la oposición entre la existencia y la no existencia, es concebido como una función de la imposibilidad en que se encuentra el hombre de definirse sin ambigüedad con respecto al silencio y al ruido?" (Lévi-Strauss (1964) 2002, 151). Según Lévi-Strauss dicha ambigüedad, manifestada como la imposibilidad de no producir ruido allí donde se requiere silencio o de no escuchar allí donde se debe prestar atención a algún sonido, es constitutiva de la condición mortal de los humanos. ¿Qué tipo de conciencia sonora propone Levi-Strauss en este pequeño pasaje? Con este título, esta conferencia convoca a una pregunta sobre el sentido de lo sonoro a partir del paso del Huracán María por Puerto Rico. Uno de los efectos del huracán fue sacar a la luz pública y mundial, el grado extremo de despojo que ha caracterizado el país debido a su condición histórico-política de colonia de los Estados Unidos. Podemos decir, siguiendo el pasaje anterior, que el huracán provocó ruido para llamar la atención en torno a una condición colonial que reiteradamente se ha negado. Desde América Latina hay un gran desconocimiento sobre la condición histórico-colonial de Puerto Rico. Este desconocimiento, en parte se construye sobre una agudización estratégica de la ambigüedad de la escucha en la constitución política de un equívoco que produce un enorme desconcierto como es aquel de un ente territorial y de gobierno cuya figura política está constituida por las palabras estado – libre – asociado. Esa figura del ser pero no ser, libre pero asociado, ha sido vital para diseñar, a lo largo del siglo XX, una violencia colonial singular y extrema marcada por la ambigüedad del nombrar como política colonial; una política colonial que, en su modo de nombrar, intencionalmente dificulta la escucha. En mis visitas a la isla hay una dimensión de dicha condición colonial que siempre me ha impactado: el grado de dependencia alimentaria provocado por los Estados Unidos, como una política de destrucción de la producción local de comida y sus formas de intercambio.2 Dice el investigador Cruz Miguel Ortiz Cuadra que en Puerto Rico en 1956 solo había “ trece establecimientos calificados como supermercados” ; pero en 1998 ya había “cuatrocientos cuarenta y uno, doscientos veintiuno de ellos calificados como 2 Ver Fernando Picó (2013) sobre la relación entre políticas de desabastecimiento del gobierno español colonial y las del gobierno colonial estadounidense a fines del siglo XIX.

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hipermercados” (2006, 257). Este crecimiento del supermercado, cuyo abastecimiento depende de los Estados Unidos, se ha dado no sólo en términos de alimentos sino también en la adquisición de estufas y neveras y en el incremento de “ayuda alimentaria” del estado que pasa de “120,000 familias en 1960 a 429,000 en 2001” (258). El desabastecimiento de alimentos de producción local es por tanto ambiguo porque la dependencia alimentaria viene acompañada de una aparente abundancia y diversificación de los alimentos y de la “ayuda” del estado para resolver su adquisición. Como en otras partes de América Latina durante los mismos decenios la neoliberalización y las políticas de la diversidad van de la mano. Lo particular aquí es el papel central del endeudamiento alimentario como un proyecto político del capitalismo colonial tardío. No es casual que uno de los ejes de lucha en la isla antes y después del huracán se centre en la creación de una producción alimentaria local.3 El intercambio alimentario nos plantea un problema sobre la relación entre la vida y la muerte: comer significa matar otro ser para poder vivir – sea un animal o una planta. Claude Lévi-Strauss dedica muchas páginas de su extensa obra tanto a la música como a la cocina, dos de sus temas preferidos. Mi conferencia se centra en un pequeño fragmento de este corpus, en torno a la pregunta por las políticas de vida y muerte que plantea en la relación entre seres vivos, escucha y sonoridad en Las Mitológicas y su relación con una política alimentaria. Intercambio sonoro, políticas de vida y muerte y cultura alimentaria Lo Crudo y lo Cocido inaugura las Mitológicas que Levi-Strauss escribe entre las décadas del 50 y del 70. Los cuatro libros que componen Las Mitológicas, llevan todos, menos el último, nombres relacionados con las artes culinarias: 1. 2. 3. 4.

Lo crudo y lo cocido (Le Cru et le cuit, 1964). De la miel a las cenizas (Du miel aux cendres, 1967). El origen de las maneras de mesa (L'Origine des manières de table, 1968). El hombre desnudo (L'Homme nu, 1971).

3 Es en Puerto Rico también donde Sydney Mintz, antropólogo caribeñista, con trabajo de campo extenso en Puerto Rico, desarrolla el campo de la antropología de la comida.

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Ahora bien, a pesar de llevar títulos que demuestran la centralidad de las artes culinarias para pensar la vida, Las Mitológicas abren con un capítulo significativamente llamado obertura, que contiene una serie de ideas dispersas sobre la relación entre música y mito, y una crítica radical a las músicas de vanguardia francesas, particularmente el serialismo y la música concreta, y cierran, con un largo capítulo de El Hombre Desnudo, significativamente llamado Finale, donde retoma y desarrolla respuestas a las polémicas generadas en torno a sus ideas sobre la música planteadas, años atrás, en la Obertura. Las Mitológicas desde su misma estructura, es decir, del marco arquitectónico de la obra que genera la relación entre obertura y finale musicales, por un lado, y títulos culinarios, por otro, establecen una relación entre la audibilidad y los alimentos, o, podríamos decir, entre la capacidad de ingerir sonidos y de ingerir alimentos, como dos ejes fundamentales que determinan el tipo de políticas de vida y muerte que se establecen en la relación entre seres vivos y entre seres muertos en la tierra. El hecho es que entre los títulos culinarios y la obertura y el finale, se establece un contrapunto entre las artes culinarias y las artes musicales que dejan, como lo dice el título del último libro al “hombre desnudo”. En otras palabras, son las artes culinarias y las musicales las que constituyen el entramado de fondo sobre el cual se erige esta serie concebida como “un mito sobre el mito”, podríamos decir, concebida como una cosmología sobre la naturaleza de la vida de los seres humanos en la tierra, desde el punto de vista de los mitos amerindios. ¿Qué singifica que las artes culinarias y las artes musicales conformen la arquitectura sobre la cual se despliega el pensamiento expuesto en Las Mitológicas? ¿Qué régimen de las artes surge cuando se privilegian las artes culinarias y las musicales como ámbito de constitución de una cosmología y de una estética? En su obertura, Lévi-Strauss adopta una defensa radicalmente conservadora de una cierta noción de música – aquella que llamamos del “common practice period” -cuyas técnicas formales compositivas se consolidan entre finales del siglo XVII y prevalecen hasta la época de las vanguardias de inicios del siglo XX como fuente privilegiada que estructura la organización pedagógica de los departamentos de música y como fuente filosófico-formal de regimentación de los parámetros estilísticos que se supone debía tener una sonoridad para ser reconocida como música.4 No voy a detenerme aquí sobre las enormes controversias que 4 Utilizo el pasado porque desde fines del siglo XIX se ha roto con esta definición privilegiada de lo que cuenta como música. Pero la estructura pedagógica de la carrera

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generaron en su época estos pasajes contra las músicas de vanguardia que aún son objeto de análisis detallados.5 Concebidas como una tetralogía, modelada sobre El Anillo del Nibelungo, las cuatro óperas de Wagner sobre mitos nórdicos, el corpus de Las Mitológicas abre y cierra con un marco formal operístico, es decir un género musical que históricamente, desde su nacimiento en el barroco, ha buscado confundir los sonidos de la palabra con los sonidos de lo propiamente musical al explorar diversas formas de su entrelazamiento. Una obra sobre el mito está estructurada sobre el modelo de una serie de óperas sobre mitos, y atravesada, en su escritura, por el tipo de operaciones analítico-matemáticas y narrativas que caracterizan tanto la composición musical occidental como las formas expresivas que componen los mitos amerindios. En occidente, los mitos y la ciencia se han pensado históricamente como opuestos, a partir de un tipo de racionalidad que desde el siglo XVIII buscó separar la noción de mito de la de religión y ciencia (Asad 1993, Masuzawa 2005).6 El mito pasó fácilmente a invocar la noción de superstición asociada a las prácticas religiosas de los entonces llamados pueblos primitivos, opuesto a la razón teológica y a la razón científica. Por tanto, hoy en día, tanto los mitos como la ciencia “se utilizan retóricamente como opuestos y así han pasado a conformar “un conjunto de conceptos borrosos” (Schremmp 2016), es decir, de palabras que fácilmente referencian campos que parecen evidentes: ciencia equivale a datos y experimentación, mito equivale a superstición. Pero “como todo conjunto constituido por oposiciones, ciencia y mito comparten una serie de características: los mitos y la ciencia ofrecen narraciones sobre las maneras en que funciona la naturaleza …involucran la imaginación, se interesan por las periodicidades de la naturaleza, y tienen una tendencia hacia la búsqueda de principios abarcadores e integrativos” (2016,1-2). Para Lévi Strauss este sustrato común entre ciencia y mito, es clave. El verá en los mitos una filosofía de entendimiento de las relaciones entre seres vivos que, además, será la clave para una estética

musical continúa frecuentemente centrada en la aparente transparencia de parámetros estilísticos como medios analíticos incuestionables. 5

El volúmen número 12 de la revista Musique en Jeu de 1973, reune parte de la controversia de la época en una polémica que continua hasta nuestros días. 6 Sobre la relación entre teología y ciencia ver Latour, 2007 (1991), Nunca hemos Sido Modernos: Ensayo de Antropología Simétrica, Editorial Debate: Madrid.

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que no busca separar ciencia de percepción sensorial, un elemento central para repensar las ecologías contemporáneas: Las llamadas culturas primitivas que los antropólogos estudian enseñan que la realidad puede ser significativa a nivel tanto del saber científico como de la percepción sensorial. Estas culturas nos invitan a rechazar el divorcio entre lo inteligible y lo sensible declarado por un empirismo y mecanicismo anticuados, y a descubrir una armonía secreta entre la eterna búsqueda de sentido de los seres humanos y el mundo en que aparecimos y en el cual continuamos viviendo - un mundo de formas, colores, texturas, sabores y olores. El estrucutralismo nos enseña a amar y respetar mejor la naturaleza y los seres vivos que la pueblan, al entender que los vegetales y los animales, no importa cuán humildes sean, no sólo proveen a los seres humanos de sustento sino que fueron, desde el principio, la fuente de su más sentido sentimiento estético y, en el orden intelectual y moral, de sus primeras y más profundas especulaciones (Lévi-Strauss 1973,23). Para Lévi-Strauss, entonces, al contrario de las ciencias, que proponen que la naturaleza se conoce solo a través de la experimentación objetiva y racional y a través de la identificación clara de un objeto de estudio que las define, los mitos indígenas proponen, al igual que las artes culinarias y las musicales, un modo de organizar conjuntos de transformaciones. Desde este punto de vista los hechos culturales son fundamentalmente variables (Maniglier 2005) y la razón científica, la percepción sensorial y la especulación filosófica son centrales a la constitución de la relación entre estética y cosmología. El método que anuncia pero que en realidad ha sido desarrollado por el trabajo por otros antropólogos y etnomusicólogos que tomaron sus ideas críticamente y las llevaron en nuevas direcciones, es el de cuestionar los conceptos de naturaleza y cultura, como conceptos separados y pre-determinados, el primero objeto de la ciencia y el segundo de las humanidades y las ciencias sociales. Un eje fundamental de dicho pensamiento crítico ha sido el cuestionamiento a la noción de música que se ha privilegiado históricamente para estructurar el plan de estudios de ámbitos educativos tales como los conservatorios o escuelas de música. El concepto de música y los seres con intencionalidad sonora El etnomusicólogo John Blacking propuso en 1974 definir la música como “sonidos organizados por humanos” (1974). Su definición respondía al reconocimiento que tanto desde las músicas no occidentales como desde las vanguardias musicales en diferentes partes del mundo, las nociones de música establecidas por disciplinas eurocéntricas entre el siglo

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XVIII y XIX, no eran válidas. Pero su definición es eminentemente antropocéntrica: otros seres vivos no producen música como un gesto intencional. Hoy en día, con el crecimiento luego de los años setenta del movimiento compositivo de ecología acústica y las músicas ambiente, esto se ha cuestionado hasta cierto punto. No es este el lugar de resumir las problemáticas que caracterizan este campo compositivo en general. Digamos, simplemente que no se trata solo de admitir, como lo hacen muchos de los compositores de la llamada música ambiental (environmental music), que no solo los seres humanos tienen música, también los otros animales la tienen. En ese caso, se extiende un concepto antropocéntrico a los animales. Se trata más bien de descubrir un modo de repensar el entramado entre las maneras de pensar las formas expresivas y las maneras de pensar las formas de vida como mutuamente constitutivas (Wagner 1975). Hoy en día la ecomusicología aparece como un campo nuevo, anunciado como tal desde los Estados Unidos, y postula que su objeto de investigación, las relaciones entre música y naturaleza, dan pie a una nueva disciplina que toma dichas relaciones como eje . Pero si pensamos que la sonoridad como ámbito de pensamiento sobre las relaciones entre seres vivos han sido constitutivas de la manera misma de pensar los sonidos de diferentes culturas del mundo, entonces podemos decir lo contrario: que la ecomusicología surge como respuesta tardía a un entramado claramente constitutivo de cosmologías y pensamiento estético otro desde hace milenos en muchas cultures diferentes. No podemos olvidar tampoco que un giro fundamental del pensamiento etnomusicológico en occidente (o más bien un giro de pensamiento entre etnomusicólogos estadounidenses) se dio precisamente en los años ochenta cuando etnomusicólogos como Anthony Seeger y Steven Feld, propusieron, a partir de su trabajo de campo, alejarse del término etnomusicología y repensar más bien desde la antropología de la música (Seeger 1987) y desde la antropología del sonido (Feld 1982), un tipo de relaciones sonoras entre especies que cuestionaban la clásica división occidental entre naturaleza y cultura y la noción de música que de allí se deriva. No se trata solo de adscribirle a otros seres vivos, la posibilidad que tengan música – un gesto que, por lo común, extiende a otros seres vivos, nuestras propias nociones de lo que cuenta como música; o de utilizar el sonido animal o los sonidos de la tierra como eje de la composición ambiental. Se trata más bien de adscribirle intencionalidad sonora a otros seres vivos. Esto significa no sólo que dichos seres intencionalmente “organizan” sus sonidos (cuestionando así nuestra forma de conciencia como la única válida) sino que sus sonidos

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tienen el potencial de establecer formas concretas de relación y comunicación entre diferentes entidades vivas. La pregunta que formularon tanto Feld como Seeger en sus libros no fue tanto si otros animales tenían música sino más bien cómo cambia el concepto del tipo de relaciones entre seres vivos, y el sentido de las sonoridades que emiten diversos seres, cuando se entienden sus sonidos como intencionales y con posibilidad de establecer relaciones entre entidades vivas. Para entender el sentido de su trabajo para América Latina en la actualidad, y para el tema de este simposio, necesitamos acercarnos brevemente a la relación entre justicia ambiental, activismo y extractivismo en América Latina. América Latina: justicia ambiental y pensamiento sonoro La antropóloga colombiana Astrid Ulloa plantea que los debates en torno al cambio climático y al antropoceno -el cambio geológico acelerado de la tierra debido a las intervenciones de los seres humanos en el medio ambiente – toman una forma particular que no puede subsumirse en las formulaciones del concepto desde Estados Unidos y Europa. Dice ella, “Considero que el debate en torno al Antropoceno en Latinoamérica no ocurre de la misma manera que el que atraviesa las actuales discusiones de las ciencias sociales en Europa y en Estados Unidos. En parte porque el concepto de Antropoceno presenta un problema global que requiere respuestas globales, lo cual demanda acciones e intervenciones globales-locales, que desconocen las relaciones históricas de poder y las desigualdades situadas que han producido transformaciones ambientales en Latinoamérica. De igual manera, porque en la narrativa del Antropoceno, no se consideran otras perspectivas culturales y sistemas de conocimientos locales que han generado otro tipo de relaciones entre humanos y no humanos en procesos territoriales situados históricamente" (Ulloa 2017, 60). Ulloa también llama la atención al vínculo que existe entre una historia colonial de despojo territorial y de destrucción ambiental y las luchas ambientales de nuestra época. Este vínculo entre un extractivismo colonial y un neo-extractivismo contemporáneo es fundamental para pensar la relación entre cambio climático y sonoridad. En América Latina y el Caribe el problema colonial ha involucrado de manera central luchas históricas sobre conceptos radicalmente diferentes de cultura y naturaleza. Por un lado, conceptos de cultura y naturaleza que, al postular la naturaleza como un ente separado de los humanos, sirve de sustrato filosófico a la historia capitalista de la conquista, la extracción, la esclavitud y el continuo genocidio amerindio. Dentro de este concepto, cierto tipo de ser humano, aquel

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que se supone se distingue de su sustrato animal, aparece como un ser superior debido a su cultura. De allí que el concepto de cultura misma haya sido utilizado para separar entre tipos válidos de seres vivos y por tanto, para validar cierto tipos de sonidos producidos por humanos como musicales y otros no. 7 El surgimiento de este campo de teorización está en buena medida entrelazado con la intensificación de las luchas territoriales y políticas que en América Latina frecuentemente toman la forma de una lucha por la naturaleza como sujeto de derecho (Gudynas 2010). Estas luchas, muchas de ellas lideradas por comunidades indígenas, coinciden con una historia contemporánea de desarrollo de la producción audiovisual indígena que ha sido una de las herramientas fundamentales de lucha en dicho proceso político (Córdova 2014). La búsqueda de una autonomía en las formas de autorepresentación cuestiona también la historia extractivista musical y audiovisual de la documentación etnográfica que acompaña la historia de la etnomusicología y del cine etnográfico. Como bien lo señala Amalia Córdova, una de las dimensiones más interesantes de dichas producciones, es precisamente la manera como retoman el archivo audiovisual histórico y lo reinterpretan. Dicho proceso también ha caracterizado los métodos de “recuperación cultural” en la etnomusicología latinoamericana en manos de personas como Maria Eugenia Londoño (2000), etnomusicóloga colombiana pionera en el diseño de una etnomusicología otra, y de Samuel Araujo en Brasil (2009), para dar dos ejemplos sobresalientes. Si Lévi-Strauss nos deja un legado a partir del cual repensar críticamente la relación entre formas de vida y formas sonoras, Maria Eugenia Londoño, ha ensayado, en el sentido de experimentar y dar forma, una manera de repensar la etnografía musical para los procesos de reconocimiento de pueblos indígenas y para trabajo investigativo como forma de rediseño de las políticas de investigación como políticas de vida. Lo resume así en una entrevista del 2009: El trabajo colectivo y cotidiano conlleva una exigencia de apertura y de voluntad de compartir. Los grupos constituyen oportunidad para romper el aislamiento, problema de primera importancia en el desarrollo de la investigación en Colombia. El grupo debe cumplir una función socializadora, función de reconstrucción del tejido social, porque un grupo es una escuela de convivencia. Por estas razones es lugar por excelencia para comprender lo que significan el respeto a la diferencia, la valoración del otro como elemento esencial que aporta al crecimiento 7 Esta sección es una resumen general de una discusión que aparece en mayor detalle y de manera más compleja en Ochoa Gautier 2014 y 2017.

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personal y para la construcción colectiva de una democracia real. Los grupos son reto para aceptarnos diferentes y en igualdad de derechos; ambiente apropiado para construir una ética de la solidaridad profesional y humana (Londoño, 2001: 135-136). Por tanto, el problema de cómo conceptualizar los modos de relación entre seres vivos y formas expresivas, implica hacerlo desde una conciencia histórica de la lucha por derechos ambientales como una lucha por el sentido político de los seres vivos, pero implica también cuestionar el individualismo extremo de una academia dedicada al reconocimiento del individuo en vez del fomento de una articulación colectiva y de crecimiento personal como objetivo de intercambio intelectual. Tenemos entonces, para resumir, luchas por la naturaleza como sujeto de derecho, formas de apropiación y desarrollo en la autonomía de las prácticas de representación (fílmica o de investigación musical), y en tercer lugar, el diseño de metodologías que responden a una pregunta por el sentido de constitución de grupo y de políticas de convivencia como parte central del proceso investigativo. Es a este tipo de prácticas que Arturo Escobar, tomando el nombre prestado de diferentes tipos de activismo, ha llamado “el diseño de políticas de la vida” (Escobar 2017). La pregunta por la mortalidad de los seres vivos como experimentación perceptiva A manera de cierre quiero retornar, y para atar los cabos de las diferentes partes de esta charla, a la idea inicial de la pérdida de inmortalidad de los seres humanos ante la dificultad de hacer silencio, de escuchar. Hay una escena de la Historia Natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo, que sucede en Puerto Rico que es también una historia sobre la pérdida de la inmortalidad, esta vez de los españoles ante los taínos. Es una cita que utilizó Lévi- Strauss inicialmente en su libro Tristes Trópicos (1952) y que posteriormente utilizó Eduardo Viveiros de Castro en las primeras páginas de su libro Metafísicas Caníbales (2010) y que, de allí, se ha citado una y otra vez en los textos sobre el campo teórico que él consolida y desarrolla llamado perspectivismo o multinaturalismo que busca repensar la relación entre humanos y no humanos. No es este el lugar para dilucidar en qué consiste dicha teoría. Interesa, por el momento señalar simplemente que el experimento antropológico de los taínos, preguntándose por el tipo de entidad viviente que tienen ante ellos cuando confrontan un conquistador, - si los españoles son o no dioses -, es fundacional a las teorías de la antropología contemporánea que buscan replantear la relación entre humanos y no humanos.

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El experimento, para repetirlo una vez más, es que un grupo de taínos ahoga a un tal Diego Salcedo, con fines de saber si su cuerpo de pudre o no. Luego de ahogarlo, dice Fernández de Oviedo, esperan varios días, haciéndole preguntas, una y otra vez, para ver si contesta. Pero, no. No contesta: “É con estas preguntas é otras tales le tuvieron assi tres días, hasta que olió mal, y aun hasta entonces ni creían que aquel estaba muerto ni que los christianos morían. Y desque se certificaron que eran mortales por la forma que he dicho, hiciéronlo saber al cacique, el qual cada día enviaba otros indios á ver si se levantaba el Salcedo… hasta tanto que pasados unos días, le vieron más dañado e podrido a aquél pecador. Y de allí tomaron atrevimiento y confianza para su rebelión.” (Fernández de Oviedo, Libro XVI, Cap. VIII, p. 479). Le preguntan, no contesta, lo huelen y huele a podrido, pasan los días y ven el cuerpo dañarse. Lo sonoro, el olfato, la vista, son los sentidos que utilizan para realizar un experimento sobre qué tipo de entidad viviente eran los españoles.8 Y es ante la constatación por medio de la experimentación perceptiva de un cuerpo que se descompone, un cuerpo atravesado por las leyes físicas que determinan el tipo de vida que ciertos seres encarnan, que los taínos “toman atrevimiento y confianza para su rebelión.” A través de este experimento taíno que entrelaza la percepción de las transformaciones del cuerpo con una pregunta sobre la naturaleza de la entidad viviente que tienen ante sí, los españoles pierden su estatus de dioses, es decir pierden la inmortalidad. Para Lévi-Strauss este tipo de pregunta es clave para pensar que la problemática que plantea la historia colonial no es solo la de lucha desigual (y epistémica) entre pueblos, pero tiene que ver radicalmente, desde la colonia, con las maneras de concebir las formas de vida y las relaciones entre ellas. Cabe señalar también que en este acontecimiento la percepción de los españoles como seres mortales, es la base de una resolución de renovación de la lucha decolonial. Es decir, una pregunta sobre la naturaleza de los seres vivos, una pregunta cosmológica para los indígenas, sirve como antesala a una lucha decolonial. Para Viveiros de Castro, este tipo de experimentación de los taínos es fundacional a una antropología otra, que toma como punto de partida el reconocimiento de que diferentes personas organizan sus

8 No es este el lugar para debatir sobre por qué los indígenas se preguntaban si los españoles eran dioses, pregunta que se repite una y otra vez en las fases de contacto inicial de la Conquista. Para una posible inetrpretación de esta problemática ver Marshall Sahlins, How “Natives” Think, About Captain Cook, for example (1996).

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formas de investigación según los parámetros analíticos que se constituyen desde sus formas mismas de concebir la cosmología y la vida (Viveiros de Castro 2010). Ahora bien, para retornar a nuestro punto de partida inicial, las preguntas que no se escuchan. Este tipo de preguntas a las cuales no se les pone atención, también aparecen como evento clave en el mito de Papua, Nueva Guinea que sirve de articulador al libro Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics and Song in Kaluli Expression del etnomusicólogo Steven Feld, publicado inicialmente en 1982. El libro abre con El mito de El niño que se transformó en un pájaro Muni, en el cual un niño y su hermana mayor salen de pesca al río. La hermana, en repetidas ocasiones, logra pescar langostinos pero ante la insistencia de su hermanito que le dé uno para él comer, ella siempre responde que no, que se los dará otra persona de la familia. Finalmente el niño logra atrapar un pequeño camarón rojo que aprieta en su mano que se comienza a transformar. Al ver eso, se lo coloca en su nariz que se vuelve un pico rojo de ave, y se convierte así en el pájaro muni. Esta clave mítica, de transformación de una especie a otra, es decir del paso del mundo de los humanos al mundo de los pájaros, es la que utiliza Feld para investigar un libro que transforma la historia de la etnomusicología al abrir la puerta a la pregunta de la relación entre conceptos de sonido y conceptos de seres vivos, como determinante para una estética musical. Desde entonces hacer etnomusicología no es solo una problemática de encontrar la música “del otro”. En una reconocida cita del libro, lo que para los occidentales es un simple sonido del canto de un pájaro aparece ante la percepción de los Kaluli como la voz de los ancestros. Esta multiplicidad de un mismo sonido que funciona a la vez como canto de pájaro y como sonido de los ancestros, según quien lo escuche, abre la puerta a una transformación profunda de la manera como concebimos el mundo sonoro y el potencial político de inter-sonoridades entre especies y entre seres que viven en el mundo de los vivos y en el mundo de los muertos, o de los ancestros. No es casual en este mito que la transformación de un ser que muere para el mundo de los humanos pero que nace al mundo de los pájaros muni sucede cuando la hermana del niño le niega el alimento que él pide. Según Feld, en el mundo Kaluli, que una hermana mayor le niegue alimento a un hermano menor, es una transgresión radical de las reglas de sociabilidad. Las transformaciones de los alimentos y los sonidos, están estrechamente relacionadas, en este mito, con la política que implica compartir o negar comida a alguien. Retornamos entonces, por medio de una obra etnomusicológica, a la proposición metafísica

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de Lévi-Strauss: "¿No puede suponerse que…el carácter de la vida en la tierra, de ser - por su duración medida - una mediación de la oposición entre la existencia y la no existencia, es concebido como una función de la imposibilidad en que se encuentra el hombre de definirse sin ambigüedad con respecto al silencio y al ruido?" (L.S. 1964 / 2002, 151). A manera de cierre podemos entonces postular que al resaltar la relación entre las artes culinarias y las artes sonoras como ejes para una pregunta por el sentido de la estética musical ante los embates del cambio climático y su relación con las políticas coloniales, desplazamos la pregunta por el sentido de la música hacia el conjunto de transformaciones que hace posible su comprensión desde categorías analíticas y políticas de intercambio que conllevan el cultivo de una política de vida que permita escuchar entidades no humanas junto con seres humanos que consideramos diferentes. Resaltamos la dificultad de dicha política de escucha que nombra Lévi-Strauss con la idea de ambigüedad ante el ruido y el silencio. Obviamente, en el Caribe la relación entre alimento y sonido, no es nueva. Es un debate central de la salsa (Quintero Rivera 1999) y atraviesa la noción de transculturación de Fernando Ortiz que denuncia la manera como el tráfico de alimentos como el azúcar y de sustancias estimulantes que provocan una transformación en el cuerpo es central al papel de la extractivismo que caracteriza al Caribe como constitutivo de una modernidad colonial capitalista (Ramos 2010). La música y el alimento son entidades materiales de fácil transformación y, como tales, tienen un gran potencial de ser utilizadas para confundir el cultivo de la vida con el cultivo del consumo compulsivo. Para el conservatorio, amenazado de posible venta de la institución ante la coyuntura creada por la relación entre deuda colonial, despojo y cambio climático, la pregunta por una estética para pensar el lugar de la música en los tiempos actuales, implica el diseño de una política de vida que tome en cuenta diferentes posibles relaciones entre seres vivos a la hora de implementar una pedagogía musical como política decolonial. Decir que las artes culinarias y las musicales están estrechamente relacionadas implica entonces explorar como coyuntura estética unas políticas de vida que operen transformaciones, por efecto de la variación musical y de la manipulación de alimentos, sobre las formas mismas de intercambio para la convivencia y de pedagogías musicales. Siguiendo a Londoño y Escobar, podríamos pensar entonces en un campo de diseño sonoro en transición que tomara como eje las transformaciones en la vida cotidiana alimentaria y las formas de agrupación y representación musical que surgen, poco a poco, a lo largo de la isla, como respuesta a la crisis generada por la coyuntura entre historia colonial,

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deuda y cambio climático. Este evento, en la diversidad de sus formatos de presentación y temáticas expuestas, convoca la multiplicidad de posibles caminos de acción y pensamiento que esta pregunta conlleva. Aquí hay obras de estudiantes del conservatorio, ponencias académicas de muy variada índole, experiencias comunitarias radiales y teatrales como respuesta a la destrucción y el despojo extractivista, improvisaciones sobre un canon plenero establecido, y estudios locales sobre sonido y ambiente. Habría una pregunta sobre cómo continuar, luego del cierre del evento, con el tipo de política múltiple que plantea la diversidad de presentaciones y formatos que hay aquí, y el tipo de entrelazamientos que se puede tejer entre ellos. En 1941 en su viaje de exilio de Europa hacia Nueva York, Lévi-Strauss toma un barco atiborrado de pasajeros que huyen de la Europa nazi hacia las Antillas. Luego de una breve estancia en Martinica parte hacia San Juan en un barco carguero, con la esperanza que desde allí llegue más fácilmente a Nueva York. San Juan se convierte así en su primer puerto de entrada a los Estados Unidos, el lugar inicial de refugio de un desplazado por la guerra, un lugar cuya ambigüedad, antillano por geografía, cuasi-estadounidense por política colonial, le permite transitar de una forma de vida a otra. Las autoridades federales lo detienen por una semana para aclarar cuestiones de documentación y del contenido del equipaje que traía consigo: objetos sospechosos tales como crónicas de conquista, etnografías en alemán, diagramas estructuralistas y notas de su trabajo de campo en Brasil. Lévi-Strauss, libre para caminar por la ciudad a condición de ser acompañado por dos soldados que lo custodian, invita a sus escoltas-soldados al cine, mientras pasan los días de espera de autorización de ingreso a Nueva York de las autoridades federales que procesan su visado y determinan qué sentido burocrático le darán a los papeles que hay en su baúl. Uno se pregunta qué película verían Lévi-Strauss y sus escoltas puertorriqueños en una sala de cine de San Juan, como antesala de su llegada a Nueva York, esa otra gran ciudad de transformación de historias alimentarias y sonoras isleñas.

Referencias: Araujo. Samuel. 2009. Ethnomusicologists researching towns they live in: theoretical and methodological queries for a renewed discipline. En Muzicologija 1/1: 33-50.

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Vol. 7, num. 1

octubre 2019

Anarquía, ecología, voz: los cancioneros de John Cage Nelson Rivera Resumen

En 1972, el compositor británico Cornelius Cardew publica un artículo en el que acusa al compositor estadounidense John Cage de producir una música al servicio de “la causa de la explotación y la opresión”. Con ello abona a la discusión, secuela de las luchas de mayo del 68, sobre el rol del arte en el capitalismo. Una respuesta radical a esta polémica había sido adelantada por Cage en 1970, con la composición y ejecución de su partitura Song Books: Solos for Voice 3-92. Esta excepcional colección de ochenta y nueve solos pone a prueba varias de las innovaciones de Cage durante la década de los sesenta, particularmente, su concepto de la práctica musical como espacio político. Asimismo, el compositor enlaza su arte a la defensa de la ecología global, vejada por la industria capitalista en contubernio con los gobiernos nacionales. Nuestro escrito asediará, por un lado, el contexto histórico artístico en que Cage crea sus cancioneros y sus implicaciones políticas, y, por otro lado, sus operaciones para la consecución de un proyecto ecológico en el espacio de la ejecución vocal. Examinaremos tanto sus canciones de protesta, de hechura tradicional, como aquellas compuestas mediante el uso del azar que dependen de los ejecutantes para su existencia en tanto piezas musicales. Por último, intentaremos ofrecer algunas conclusiones sobre la utilización de estos recursos en nuestro entorno post-huracán.

Lo que nosotros exigimos es la unidad de la política y el arte, de contenido y forma, y del contenido político revolucionario junto al mayor grado posible de perfección en la forma artística. -Mao Tse-Tung

En 1972, el compositor británico Cornelius Cardew publicó un artículo en el que acusa al compositor estadounidense John Cage de producir un arte al servicio de “la causa de la explotación y la opresión” (35). La crítica de Cardew, quien anteriormente había defendido e interpretado la música de Cage en Inglaterra, provenía de su empeño por incorporar la actividad musical a apremiantes luchas anti-capitalistas, en cierta medida estimulado por sus

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lecturas de los escritos de Mao Tse-Tung. Cardew no estaba aislado en ese proyecto; recordemos que a fines de los años sesenta los escritos del dirigente chino sirvieron de inspiración para movimientos políticos tanto en Europa como en las Américas, con un gran impacto en las artes, particularmente el cine. Ni siquiera Cage quedó inmune a esa influencia: su tercer libro, titulado M, está escrito, como su autor reconoce, bajo el signo de Mao. A medio siglo de ese periodo, resulta pertinente examinar esta polémica, en la cual artistas de diversas prácticas se adhieren a unos mismos principios filosóficos y políticos, pero con resultados contradictorios y opuestos. Pertinente, pues la cuestión “música, ¿para quién?” se mantiene vigente hoy, en que ronda impune por nuestro globo aquello que el filósofo francés Alain Badiou describe como “la completa brutalidad y violencia ciega del capitalismo actual”.1 Apremia, pues, en el caso de los artistas, considerar su práctica y cómo ésta se posiciona frente a “la explotación y la opresión”.2 En su ensayo, Cardew toma como ejemplo la partitura Variations I (1958) de Cage para denunciar la trivialidad de su práctica musical.3 La acusa de ser un trabajo meramente formalista, carente de contenido o significados, y por tanto irrelevante para las clases trabajadoras. Revelador resulta, sin embargo, el que Cardew le reconozca un logro a la obra: El único mérito de una partitura puramente formal como esa es que libera la iniciativa del ejecutante—le brinda participación en el acto de composición y por ende una experiencia genuinamente educativa. Al otro lado, está la indiferencia total, implícitamente representada por tal partitura formalista, a la seriedad de la situación mundial en que ésta se presenta. [Traducción nuestra, 37-8]4

1 En “Durante el horror de una profunda noche”. 9 de noviembre de 2016. Publicado en Lobo Suelto (Argentina, periódico en línea). 2

La cantidad de literatura sobre la relación arte/política es abrumadora. Para una introducción útil, véase, de Adolfo Sánchez Vázquez, ed., Estética y marxismo, Tomos I y II, México: Ediciones Era, 1984. 3

“Variations I, for any number of players, using any sound producing means.”

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“The one merit of such a purely formal score is that it releases the initiative of the performer—it gives him participation in the act of composition and hence a genuinely educative experience. In the balance on the other side is the total indifference implicitly represented by such a formalistic score to the seriousness of the world situation in which it occurs.”

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Es ahí donde se ubica el foso que separa a ambos compositores, en la insistencia de Cardew en un contenido específico que patentice la pertinencia política de la composición musical, y la negativa de Cage a imponer sus valoraciones personales en las composiciones que realiza para la ejecución y el consumo colectivos. O, para formular la pregunta de otra manera, en el arte, ¿qué es más políticamente útil, forma o contenido? La respuesta escrita de Cage a esta polémica con Cardew tarda un par de años, aparentemente a causa de que no tuvo acceso a los textos que la iniciaron y extendieron. En una carta al compositor Christian Wolff de enero de 1974, Cage admite no poder contestar sus discrepancias por falta de información, y le pide que le envíe copias de los artículos de Cardew y otras “críticas socialistas” a su trabajo.5 No obstante, Cage le adelanta a Wolff uno de los argumentos que utiliza en su ensayo, titulado “El futuro de la música” y publicado ese mismo año, para directamente rebatir las críticas de Cardew.6 En su carta, Cage le reclama a Wolff que las composiciones que afrontan asuntos de “política y poder” dependen del uso del texto escrito, por lo cual obligatoriamente surge la interrogante, ¿es que las palabras solas son insuficientes? Igualmente, ¿no puede ser política una música realizada con sonidos solamente? O, para formular la pregunta de otra manera, ¿no constituyen forma y contenido una misma y sola cosa? En “El futuro de la música”, Cage, además de objetar a la dependencia de textos para politizar la música, arguye que en esas composiciones se “revierte a las prácticas musicales decimonónicas” y se aplican los dictámenes de Mao de forma “literal y legalista” (Traducción nuestra, 1979; 183).7 Con ello, Cage lanza un rotundo izquierdazo a una polémica— diríamos, tiraera—que tanto acaloramiento suscitó en su momento. Frente a todo este debate, resulta insólito el hecho de que ya Cage había respondido a todas estas interrogantes años antes, en 1970, con su composición Song Books: Solos for Voice 3-92. Prueba incontestable de que las obras de arte se adelantan siempre a los debates. Los 89 solos para voz del cancionero están divididos en cuatro categorías: canción, canción con medios electrónicos, teatro, teatro con medios electrónicos. El tema general de 5 “Letter to Christian Wolff”, Jan. 17, 1974; p. 441-445. 6

“The Future of Music”, en Empty Words, p. 177-187.

7

La frase “prácticas musicales decimonónicas” describe adecuadamente piezas tanto de Cardew como de Frederic Rzewski compuestas a principios de los años setenta.

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la obra es la frase “Conectamos a Thoreau con Satie”, tema que puede resultar “relevante” o “irrelevante” para cada solo.8 Debido a la gran cantidad de solos que Cage debía componer en poco tiempo, el proceso de composición fue el mismo que en su Concierto para piano y orquesta de 1958. Esto es, decidir si cada solo utilizaría una forma completamente nueva, o si se variarían formas tomadas de composiciones anteriores. Bajo la práctica acostumbrada de Cage, y para evitar la aparición de sus preferencias o gustos personales en la composición, todas las decisiones fueron sometidas a operaciones del azar mediante la utilización del I Ching.9 Las operaciones del azar en la composición de esta pieza hace que la totalidad de la misma resulte disgregada. Esto es, al examinar la partitura en secuencia, pasamos de un solo a otro sin sentir que nos dirigimos hacia algún lado, sin acumulación, desarrollo ni conclusión, justo al contrario de lo que sucede en cancioneros tales como el Winterreise de Schubert o el Pierrot Lunaire de Schoenberg. Si, por el contrario, separamos los solos por temas y procedimientos de composición, encontraremos grupos de piezas que mantienen un aire de familia, una coherencia en la expresión. Puesto que Cage no privilegia unos métodos o temas sobre otros, sino que permite que sea el azar quien determine la composición y su ejecución, esta coherencia es involuntaria. Más bien, mantener un “aire de familia” se torna casi imposible debido a que Cage no especifica la cantidad y género de los ejecutantes, los solos escogidos por cada vocalista, el orden en que se ejecutan los solos, la duración total de la ejecu ción, o la repetición de solos en un mismo programa. Song Books permanece firmemente anclado en el mundo de la indeterminación.10 8

Henry David Thoreau (1817-1862), escritor estadounidense; Erik Satie (1866-1925), compositor francés. 9

El I Ching o Libro de los cambios chino contiene sesenta y cuatro hexagramas con información pertinente a alguna consulta hecha por sus lectores, a la que usualmente se accede mediante el tiro de monedas. Al adaptar el método para componer su música, Cage prescinde de los textos pero mantiene los hexagramas, a los que les asigna los materiales (duración, timbre, altura, volumen, etc.) necesarios para la composición. Ésta se va armando mediante el tiro de monedas o (a partir de los años sesenta) con respuestas previamente realizadas con un programa de computadora. El resultado, según Cage, es una obra carente de las intenciones del compositor. 10

En la obra indeterminada de Cage, la partitura provee instrucciones para la ejecución de un proceso impredecible e irrepetible que se desarrolla sin el control del

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Figura 1. Extracto del texto Solo for Voice 3 (Copyright 1970 Henmar Press, NY.)

Por la gran cantidad de solos y la complejidad de esta partitura—sin duda, uno de los monumentos del arte vocal del siglo veinte—obviaremos los solos de teatro y nos concentraremos en las canciones. Las tres primeras ilustran los procedimientos seguidos en los demás solos. Para Solo 3, el I Ching decidió que sería una canción con medios electrónicos y su forma nueva; el tema, relevante, específicamente a Thoreau. Para su composición, Cage escoge como texto un pasaje del Diario de Thoreau (ver figura 1). Para la música, le pide al vocalista que utilice un mapa de Concord11 y se traslade de un lugar específico a otro; esta ruta se convierte en la línea musical que se inscribe sobre el texto en la partitura para su eventual ejecución (ver figura 2). Para los Solos 4 y 5, el I Ching pide repetir y variar este procedimiento. Cage entonces cambia los textos, la ruta en el mapa, y en el Solo 5 sustituye el mapa por un retrato de Thoreau. La ecología hace su entrada en la composición mediante el Diario de Thoreau. La minuciosa observación de la naturaleza, el aprecio y el respeto que de esta observación se derivan, son valores decimonónicos que en manos de Cage adquieren urgencia contemporánea. Es también gracias a Thoreau que en el cancionero se introduce la política, entrecruza compositor o los ejecutantes. (Por ejemplo, Variations II.) En ello se diferencia de la obra compuesta al azar que, no obstante su método de composición, es un objeto tan reproducible como una sonata de Beethoven. (Por ejemplo, Music of Changes.) 11

Pueblo en que Thoreau nació y vivió. Musiké 7 2019

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da con la ecología. En efecto, Cage designa como “estribillo” de toda la obra el texto introductorio del Ensayo sobre la desobediencia civil, “el mejor gobierno es aquel que no gobierna, y ese será el que tendremos cuando los hombres estén listos para ello”. (Sí, tanto Thoreau como Cage necesitaban perspectiva de género.) Este memorable texto de Thoreau aparece en varios de los solos, particularmente en uno de los más provocativos, el Solo 35, compuesto por 32 canciones de protesta, en las que melodía y ritmo fueron trabajadas a gusto del compositor, sin mediar el azar. La forma es tradicional, AABA, y las melodías mantienen una gama muy limitada de tonos, del sol al do con sus medios tonos, la misma gama para las 32 canciones. Con ello, Cage se afinca en la tradición de la canción popular de protesta, de sencilla línea melódica, clara estructura rítmica

Figura 2. Mapa de Concord, Solo for Voice 3 (Copyright 1970 Henmar Press, NY.)

apropiada para facilitar la comprensión del texto, y un registro cómodo para voces no entrenadas, apto para ser cantado en grupo. (Notemos que las melodías que componen este solo son rítmicamente afines a marchas revolucionarias tales como La Internacional, o Bandiera rossa.) El solo supone un retorno a la composición tradicional, con sus 64 puestas en música de un mismo texto, en los que Cage hace gala de su inventiva rítmica, predominante en toda su obra para percusión y piano preparado de los años cuarenta. Lejos estamos aquí de partituras tan experimentales—Cardew las llamaría “burguesas”—como Variations I.

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Podríamos objetar al Solo 35 como una “infidelidad” a los principios cageanos de la no-intención, la indeterminación y el azar. No obstante, este solo está atravesado por dos factores que considerablemente lo complican. Por un lado, la instrucción de Cage de que el o la vocalista utilice medios electrónicos para “intensificar el ritmo”, una dirección tan imprecisa que puede ser interpretada de incontables maneras; por otro lado, el solo puede ser simultáneamente intervenido por otros solos y solistas. Una ejecución de Song Books muy bien puede incluir varias ejecuciones de un mismo solo por varios vocalistas, lo cual pone en peligro la inteligibilidad de la presentación y su efectividad en tanto discurso político. Todo lo cual nos devuelve a nuestra interrogante inicial: en un arte políticamente comprometido, ¿privilegiamos forma, o contenido? La respuesta de Cage a esta pregunta es decisiva. El compositor rechaza la música como crítica a una situación negativa, así como propaganda favorable a una causa. Cage no concibe su música como discurso, sino como práctica, en la que tanto el compositor como los ejecutantes y los oyentes participan de una situación social en la cual se ponen a prueba principios políticos. En vez de sostener el rol absolutista del compositor, Cage se vale del azar para disciplinar la expresión individual. En vez de obedecer los mandatos dictatoriales del compositor, cada ejecutante decide qué y cómo va a hacer su trabajo en total autonomía. En vez de escuchar un trabajo predeterminado y acabado, los oyentes quedan emancipados para experimentar la música a su gusto y necesidad. Del compromiso de Cage con la praxis política colectiva da fe el hecho de que repitiera, en el Solo 50, las 64 melodías del Solo 35, pero esta vez sin el texto. En sus instrucciones a los ejecutantes, sugiere que “vocalicen o tarareen las melodías…como si estuvieran ocupados en otra cosa, o como si hubieran olvidado la letra” (Traducción nuestra, 1970; 178). Así, la sentenciosa prédica del Solo 35 queda pulverizada en este Solo 50, modelo paradigmático de la práctica cageana de silenciar veredictos ministeriales para, con ello, facilitar espacios de acción comunal. La postura política de Cage es su apuesta a la viabilidad del “anarquismo práctico”, esto es, la ausencia de gobierno junto a la provisión asegurada de utilidades o servicios públicos tales como agua, electricidad, alimento. Con su música nos coloca en la posición de practicar directamente ese anarquismo. El arte de Cage, por tanto, no tiene un contenido político, como le exige Cardew, sino que es político en sí mismo, en su práctica misma.

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La conciencia ecologista nos conduce obligatoriamente a la conciencia de la injusticia y la violencia social. Por ello, Cage no se apoltrona en la contemplación cómoda y despreocupada de la naturaleza. En seis de los solos12 incorpora textos provenientes de periódicos, lo cual produce una situación infrecuente en la sala de conciertos. Por ejemplo, el Solo 14 incluye frases y palabras tales como “Junta”, “soldado mata a uno”, “barricada”, “mi marido me vigila”, “aumentan los precios de la Ford”, “Cuba”, “en la zona de guerra de Indochina”, “terroristas”, “amenaza de secuestro en Lisboa”, “canales de agua contaminados”, entre otras. Son textos plagados de una violencia pavorosamente cotidiana, que no encontraremos en el repertorio de Luciano Pavarotti o María Callas, y que ciertamente no asociamos con el espacio alienado, burgués y antiséptico de la tradicional sala de conciertos. La práctica anti-gobierno y anti-propiedad privada de Cage está firmemente imbricada a la conciencia ecológica y la capacidad del arte para ponerla en discusión. En el Solo 72, por ejemplo, se divide el registro vocal en dos extremos, agudo y grave, y se establece como texto para los sonidos agudos nombres de constelaciones, mientras que a los graves se les asigna nombres de ciudades. De este modo, cielo y tierra, lo natural y lo humano, se enlazan poéticamente. El Solo 33 utiliza la simetría—tal cual observamos en los reflejos de una laguna—como línea melódica, unida a un texto, de la autoría de Satie, que resulta ser una apuesta por el futuro: “Por lo que a mí respecta, siempre he confiado en la juventud y hasta ahora no he tenido ocasión de quejarme”. La ecología, indivisible del activismo político joven. Las canciones de Song Books se ejecutan junto a acciones teatrales en un evento artístico que no puede ser reducido a consignas o denuncias. Constituye un ars poetica que, lejos de presentarse como obra resuelta, más bien fomenta el diálogo y produce aún más interrogantes de las que plantea. Para todo artista comprometido, son varias las reflexiones que se pueden derivar de esta compleja obra. Primero, la obligación de ponderar las relaciones de poder que se establecen tanto con los ejecutantes como con el público; segundo, el compromiso con las necesidades concretas de la sociedad; y tercero, la urgencia de colocar la imaginación al poder, con la apertura hacia formas nuevas para afrontar nuevos problemas. Tanto en las composiciones musicales como en los escritos de Cage que le sucedieron a Song Books, la cuestión política asume un peso ejemplar cuya repercusión no puede ser ignorada. Tras su visita a Puerto Rico en 1982, Cage dedica varias entradas a nuestro país en 12 Solos 14, 29, 60, 75, 83, 92.

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lo que sería su último diario. En el mismo, denuncia a los gobiernos de Puerto Rico y Estados Unidos de ser agentes de la industria capitalista: “La industria estadounidense decidió que Puerto Rico sería uno de sus consumidores. Puerto Rico no importaría nada de ningún otro país. La función de los gobiernos de Estados Unidos y Puerto Rico es asegurar que lo que la industria quiere es lo que sucede” (Traducción nuestra, 1983; 156). Esas palabras de 1982 reverberan en estos días en que el “capitalismo del desastre”—la expresión es de Naomi Klein—impera sin oposición en esta, la última de las colonias. Si algo debería estar claro en nuestras mentes hoy es que el huracán de 2017, lejos de ser causante de nuestras miserias, fue meramente una limpieza del maquillaje que pobremente encubre el crimen colonial. No es, empero, a través de la composición musical que nuestros problemas se resolverán. Por lo que corresponde a Puerto Rico, el consejo más pertinente fue dado setenta años atrás, cuando en la plaza de Guánica, el 25 de julio de 1948, Pedro Albizu Campos sentenció: “La corrupción que se agita sobre este pueblo, no tiene límites. La verdad es terrible…todos los puertorriqueños tienen que dar un paso adelante y el paso es coger un látigo y azotar en la Plaza…a todos esos bandoleros” (Acosta, 45). Referencias: Acosta, Ivonne. 2000. La palabra como delito. Río Piedras: Editorial Cultural. Badiou, Alain. 2016. “Durante el horror de una profunda noche”. En: Lobo Suelto, 9 nov. Cage, John. 2016. The Selected Letters of John Cage. Ed. Laura Kuhn. Middletown: Wesleyan. ———. 1983. X: Writings ’79-‘82. Middletown: Wesleyan. ———. 1979. Empty Words: Writings ’73-‘78. Middletown: Wesleyan. ———. 1974. M: Writings ’67-‘72. Middletown: Wesleyan. ———. 1970. Song Books: Solos for Voice 3-92. Vols. I and II. New York: Henmar Press. Cardew, Cornelius. 1974. Stockhausen Serves Imperialism and Other Articles. London: Latimer. Mao Tse-Tung. 1984. “La misión del arte y la literatura.” En: Sánchez Vázquez, Adolfo, ed. Estética y marxismo, Tomo II. México: Era.

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Thoreau, Henry David. 1971. The Variorium Walden and the Variorium Civil Disobedience. New York: Washington Square Press.

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Vol. 7, num. 1

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Soundwaves: Political and Musical Exchange between Students and Activists in the Caribbean and Pacific Islands Priya Parrotta Natarajan Abstract Climate activists tend to agree that the ecological crisis we face today is, to a large extent, a crisis of communication. The lived experience of climate change in the Caribbean and Pacific Islands, for instance, are often excluded from international political negotiations. They are also ignored by industries and individuals with the largest “ecological footprints”—in Puerto Rico, and around the world. This is a source of immense frustration for academics, artists, and activists who wish for a dramatic shift in climate politics. It is equally maddening for people who wish to engage in climate-related dialogue with people beyond the borders of their own countries—in the service of this deeply global, and deeply local, challenge. In this article, I discuss this crisis further, focusing in particular on the gaps in communication between environmentalists in the Caribbean and the Pacific Islands. Drawing lessons from a course on music and climate change that is taking place in San Juan, Puerto Rico, I explore the potential of music to foster solidarity between students and activists in Puerto Rico, and across the world’s islands.

In 2002, a film called Whale Rider1 took the world of cinema by storm. It told the story of Paikea Apirana, a Maori girl whose relationship to whales lies at the heart of her struggle to prove herself as the rightful leader of her tribe. The film brought to global audiences the cultural and environmental crises that threaten many of the world’s islands. It also cast light on the ways in which such crises can be resolved through a combination of established knowledge and previously untapped sources of wisdom and leadership. Now, seventeen years later, the film remains an essential “text” for environmental activists in the Pacific Islands, and around the world.

1 Whale Rider. Directed by Niki Caro. New Zealand / Germany: Henderson Valley Studios, 2003.

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The soundtrack of Whale Rider2 evokes much of what the film as a whole makes one feel. Its music recalls the world below the sea—that mysterious realm which none of us live in but which defines the lives of so many. For me at least, it provokes emotion that seems to transcend particular places or circumstances. At the same time, it connects so directly to the story which it tells. It is in that peculiar and rather magical dance, between specific experience and universal feeling, that music often derives its earth-shattering power. Those of us who live on the coastlines of islands have particularly close relationships to the sea, whether we examine them or not. On islands around the world, from Fiji to Vanuatu to Puerto Rico, environmental activists are working to raise awareness of, and promote action around climate change.3 Much like young Paikea, these activists are warriors, moved not by a desire to destroy but rather to preserve what is most precious—to quote the cross-cultural spoken word duo Climbing Poetree, “like breath, or life, or home, or an entire people who once believed that land can never be owned.”4 Though they may speak different languages, employ different tactics, or love different places on this Earth, they have much in common. And they all share the same challenge of countering the power of antienvironmentalist discourses and ideologies within their own communities. This is a daunting task which perhaps can be aided by incorporating music into their efforts. Climate activists on the world’s islands are linked by a broad array of circumstances. Yet despite this, dialogue between us is often challenging. Whether in the service of environmental sustainability or musical innovation, dialogue involves a combination of concrete practices and feats of imagination. Many forms of collective belonging are not based chiefly upon physical borders, nor on social markers such as language or religion per se. It may involve these things, but in essence they are imagined,

2 Lisa Gerrard, Whale Rider (soundtrack). 4AD, 2003. 3

Doug Herman, “For Four Years, this Polynesian Canoe will Sail Around the World Raising Awareness of Climate Change.” Published in Smithsonian Magazine. Available at https://www.smithsonianmag.com/smithsonian-institution/for-four-years-this-polynesiancanoe-sail-around-world-raising-awareness-global-climate-change-180951786/. 2014. 4

Climbing PoeTree. “They Are Selling the Rain.” From INTRINSIC (album). Available via https://climbingpoetree.bandcamp.com/track/they-are-selling-the-rain.

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woven out of the political imperatives or the ideals of the people who participate in its creation. For several centuries, the nation has served as perhaps the most potent form of imagined community. According to the political scientist Benedict Anderson, modern nations were brought into existence not necessarily through shared experience, but rather through the medium of print.5 The nation as a unit of social and political organization, and as the primary point of reference for international dialogue, was imagined through discourse and text—as well as through music, in the form of anthems and folk songs that became symbols of national unity.6 Recently, the authority of the nation has diminished a bit. Globalized networks of finance and commerce and media have called into question the idea that we are, first and foremost, citizens of nations. Cultural sociologist Arjun Appadurai critiques globalization for the way it has produced deterritorialization—an alienation of people from their environments due to global flows of populations and media.7 When we consider how deeply globalization has affected the circulation and consumption of music on both local and global scales, the complexity of the networks that claim to connect us becomes all too clear. But Huracán María silenced all these questions, at least momentarily. Those of us who lived through it were reminded that certain experiences run far deeper than the sense of belonging that might be conferred by smartphones and social media. The island was plunged into darkness, and for a time we accessed information not through the Internet, but rather through the voices of our neighbors and of a couple of dedicated radio broadcasters. During that time, it became apparent to me that while advertising might lead us to believe that we are connected by the clothes we wear, or the flags we fly, in fact we are connected by the environmental and political phenomena that both threaten our lives, and hold the keys to our survival. 5 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism (London: Verso, 1983), 69-84. 6

Philip V. Bohlman, World Music: A Very Short Introduction (Oxford, UK: Oxford University Press, 2002), 88-110. 7

Arjun Appadurai, “Disjuncture and Difference in the Global Economy.” Theory Culture Society 7 (1990): 295-310. http://www.arjunappadurai.org/articles/Appadurai_Disjuncture_and_Difference_in_the_Global_Cultural_Ec onomy.pdf.

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Rather unlike the imagined community of nation described by Anderson, or the links expressed by Appadurai, some of our connections to the rest of the world and to each other are not fabricated, or brought about by alienation. Rather, they are anchored in very real, very shared climatic experiences.8 The connections between the world’s islands are of particular importance, at the critical juncture of music and climate change, which has been our shared focus at the Conciencias Sonoras symposium. Most of the world’s islands, including Puerto Rico, fall at least partly into the broad geopolitical category of the Global South. The Global South is a term which has re-emerged in transnational and postcolonial studies to describe what was previously, and more pejoratively termed the Third World. It refers to the people and places that have been on the receiving end of colonialism, be they in the Caribbean or Africa or Asia or Latin America or the Pacific Islands, as well as these places’ diasporas in the so-called Global North. This might seem like an excessively broad and therefore unhelpful definition, but unfortunately colonialism has, and continues to, cast a wide net. The Global South thus forms the conceptual foundation for the work of many climate activists. It serves as a way for us to understand the interwoven histories, and also provides a basis upon which we can communicate with each other. It helps us to cast aside the continued colonialism and environmental damage that we encounter, and reorient ourselves towards each other—and hopefully, towards a process of collaborative imagination that allows us to make use of our vast cultural reserves, to co-create an ethic of sustainability that is as global as the forces that threaten it at present.9 Nobody in this room is a stranger to colonialism. We recognize its key qualities. The commodification of nature to make it suitable for consumption; unfair terms of trade; the valorization of a form of so-called “masculinity” that calls for the penetration of lands and people; the negation of a spirituality that seeks well-being for humans and non-humans alike:

8 United Nations Framework Convention on Climate Change (UNFCCC). Climate Change – Small Island Developing States. 2005. 9

Paul Hawken, Blessed Unrest: How the Largest Social Movement in History is Restoring Grace, Justice and Beauty to the World (London: Penguin Books, 2007), 9-26.

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Whether manifested directly by a colonial power, or adopted locally, these are some of colonialism’s common features.10 We know this, because we live it. Nor are we strangers to the ways in which social and environmental exploitation impact islands in particular. For centuries, islands have been regarded by the world’s powerful as strategically useful and culturally dispensable. They have been used as military bases, as sites for the growth of non-essential commodities, as tourist havens, as places where labor can be enslaved without punishment—and now, as places that are barraged by hurricanes and go underwater without rousing much concern or requiring much action.11 Though there are always exceptions, many of the world’s islands have encountered the same forms of violence, and of irony. Out of our fraught experiences with encounter have emerged nuanced understandings of the relationship between decoloniality, environmentalism, and musical diversity. And yet, prevailing geopolitics continue to delegitimize these resources, and distract us from the conversations that we must have with each other, across borders which currently emphasize separateness over solidarity. The institutions of the Global North continue to provide the primary reference point for students of environmental politics around the world. This dynamic is rather disheartening, because it ends up discouraging students and activists in diverse regions of the Global South for communicating directly with each other. This trend does not bode well for the future. It prevents us from feeling part of a global network of people who are in the same proverbial boat. Not only that, it also alienates us from the fact that we already possess the means to engage in cross-cultural environmental dialogue. Over the course of several years working as a global climate activist12 and a multicultural arts organizer13, I noticed time and again how the forces of colonialism and market-led 10 Priya Parrotta, “Decolonial Environmentalism” in The Politics of Coexistence in the Atlantic World: The Greater Caribbean. (Newcastle Upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2016), 109-112. 11

Richard Grove, “Edens, Islands and Early Empires,” Green Imperialism: Colonial Expansion, Tropical Island Edens, and the Origins of Environmentalism, 1600-1860. (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1996), 16-72. 12

Priya Parrotta, “On the Emerging Leaders Multifaith Climate Convergence.” Repeating Islands: News and commentary on Caribbean culture, literature and the arts. September 9, 2015. https://repeatingislands.com/2015/09/09/priya-parrotta-natarajan-on-the-emergingleaders-multi-faith-climate-convergence/.

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globalization strained the attempts of young people from different countries, continents and cultural backgrounds to connect with each other. Whether we were from Africa or Asia or Latin America or Oceania or the Caribbean, it seemed that we were all searching for a way to bypass the forces which impeded and divided our work. Over time it became clear to me that one way in which this could be achieved was through engaging directly with our musical diversity. If the variety of the world’s music were to make its way into how we understand and address climate change, what horizons may open up for activists throughout the Global South? For the past year and a half, my work has been propelled by this irresistible question. This inquiry has informed a variety of projects in the aftermath of Hurricane María. Among these are: concerts for environmental consciousness which integrate music from India and the Latin Caribbean; the concept of Conciencias Sonoras as a dialogue between musicians, academics and activists in the aftermath of María; and a collaborative project called the Island Sessions. The Island Sessions is a discussion series for graduate students at the University of Puerto Rico, as well as any interested members of the public, has been defined by its participants in a variety of ways: as an educational program, a consciousness-raising initiative, a artistic collective, a forum for political critique, and even a space for therapy and shared experience. The Island Sessions has developed in several stages. The first of these was a month of conversations, which took place last April, 2018. The program provided an opportunity for students to distance themselves from the colonial geopolitics that define much of Puerto Rico's environmental policy, and instead develop an understanding of the environmental dynamics shared by many of the world's islands. The intention, in other words, was to create a forum in which "the island" formed the basis of the discussion. In each conversation, we considered a different theme or trope, supported by a series of recordings. In the course of each conversation, we came to learn something different about the possible roles that music, could play in integrating decolonial critiques into environmental discussions. We started the first week with a report published by the United Nations Framework 13 Erik Martínez Resly, “About.” Sanctuaries. https://www.thesanctuaries.org/about. 2019.

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Convention on Climate Change (UNFCCC).14 It was titled "Climate Change in Small Island Developing States." "Small Island Developing States" is a widely accepted phrase, used in many forums such as the United Nations. The intention of our first week was to discuss the definitions and connotations involved in the phrase. We also wanted to investigate other ways of expressing connections between islands - in other words, the other links we have, beyond questions of “development” and size. We listened to a selection of recordings from the musical group Te Vaka. Te Vaka is an extremely popular group in the Pacific world. Its members come from a variety of Polynesian islands, including Samoa, Tokelau, Tuvalu, and New Zealand. They describe their music as "South Pacific Fusion," and are celebrated for the balance they achieve between the specificities of Polynesian cultural diversity, and an aesthetic that unites all those influences. Their music15 aided our discussion about the connection between soundscapes and daily sustainability. We recalled that there are certain sounds, like the swaying of the waves or the songs of the tropical birds, that unite us as "island people." The second week’s discussion focused on a subject of deep decolonial importance: traveling by sea. In the discussion, we explored what it means to travel by sea, here in the Caribbean as well as in the Pacific.16 We talked about the voyages that the Taínos made before the arrival of the Spaniards. We also discussed how contemporary trade laws continue to impede the ability of Puerto Rico to make connections with other islands. With the aid of music from both regions, we considered two important aspects of “island voyages” – the links formed among humans as they embark upon these journeys, and the bonds that such movement can build between humans and the sea. The theme of the third week was the globalization from an “island” perspective. The genre of music we engaged with was reggae. We listened to two reggae songs from the Pacific Islands - one from Papua New Guinea,17 and another from Hawaii.18 We discussed neo 14 UNFCCC. Climate Change – Small Island Developing States. 2005. 15

Te Vaka. Nukukehe (album). Warm Earth Records, 2002.

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Doug Herman, “For Four Years, this Polynesian Canoe will Sail Around the World Raising Awareness of Climate Change.” Smithsonian Magazine (2014) https://www.smithsonianmag.com/smithsonian-institution/for-four-years-this-polynesiancanoe-sail-around-world-raising-awareness-global-climate-change-180951786/..

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liberal globalization, which exerts enormous pressure on many island societies, and we also discussed alternatives to it. We considered the history of reggae, which began its life in the Caribbean and has now become popular in the Pacific Islands, and other countries besides. It also started as a form of resistance, and in many cases it continues in that tradition. We recognized that thanks to reggae, and the variety of other circumstances that bind us, we in the Caribbean have a language in common with people in the Pacific islands. The Island Sessions’ first month together illuminated several of the roles that music can play in building solidarity between activists on the world’s islands. It became clear that music can serve as a starting point for critique, reassurance, inspiration and imagination. It can help spark shared conversations and build common understanding. As the Island Sessions have discovered more recently, the power of music is particularly clear when working with youth. Even Paikea, the protagonist of the Whale Rider, comes to understand her own power through song. She asserts her wisdom, environmental intelligence, and leadership capability through music. I would like to believe that across the world’s islands, many young people like her exist. Perhaps they are already finding their voices as environmental citizens. Perhaps they are searching for music to help them find their way. It is clear that at the intersections of political awareness, environmental sensibility, and the practice of music-making lie provocative questions. By encouraging musical exchange between students and activists on the world’s islands, we may perhaps reach the shores of some provocative answers.

References: Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. London: Verso, 1983. 69-84. Appadurai, Arjun. “Disjuncture and Difference in the Global Economy.” Theory Culture Society 7 (1990). 295-310. Available at 17 Haus Boi, “Naike” (Song). Accessed via Diettrich, Brian; Jane Freeman Moulin; and Michael Webb. Music in Pacific Island Cultures: Experiencing Music, Expressing Culture. Oxford, UK: Oxford University Press, 2011. 18

Israel Kamakawiwo’ole, “Somewhere Over the Rainbow / What a Wonderful World.” From Facing Future (album). Big Boy Records, 1993.

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http://www.arjunappadurai.org/articles/Appadurai_Disjuncture_and_Difference_in _the_Global_Cultural_Economy.pdf. Bohlman, Philip V. World Music: A Very Short Introduction. Oxford, UK: Oxford University Press, 2002. 88-110. Climbing PoeTree. “They Are Selling the Rain.” From INTRINSIC (album). Available via https://climbingpoetree.bandcamp.com/track/they-are-selling-the-rain. Gerrard, Lisa. Whale Rider (soundtrack). 4AD, 2003. Grove, Richard. “Edens, Islands and Early Empires.” Green Imperialism: Colonial Expansion, Tropical Island Edens, and the Origins of Environmentalism, 1600-1860. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1996. 16-72. Haus Boi. “Naike” (Song). Accessed via Diettrich, Brian; Jane Freeman Moulin; and Michael Webb. Music in Pacific Island Cultures: Experiencing Music, Expressing Culture. Oxford, UK: Oxford University Press, 2011. Hawken, Paul. Blessed Unrest: How the Largest Social Movement in History is Restoring Grace, Justice and Beauty to the World. London: Penguin Books, 2007. 9-26. Herman, Doug. “For Four Years, this Polynesian Canoe will Sail Around the World Raising Awareness of Climate Change.” Published in Smithsonian Magazine. Available at https://www.smithsonianmag.com/smithsonian-institution/for-four-years-thispolynesian-canoe-sail-around-world-raising-awareness-global-climate-change180951786/. 2014. Kamakawiwo’ole, Israel. “Somewhere Over the Rainbow / What a Wonderful World.” From Facing Future (album). Big Boy Records, 1993. Martínez Resly, Erik. “About.” Sanctuaries. https://www.thesanctuaries.org/about. 2019. Parrotta, Priya. “Decolonial Environmentalism.” In The Politics of Coexistence in the Atlantic World: The Greater Caribbean. Newcastle Upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2016. 109-112. ———. “On the Emerging Leaders Multifaith Climate Convergence.” In Repeating Islands: News and commentary on Caribbean culture, literature and the arts. September 9, 2015. https://repeatingislands.com/2015/09/09/priya-parrotta-natarajan-on-theemerging-leaders-multi-faith-climate-convergence/. Te Vaka. Nukukehe (album). Warm Earth Records, 2002.

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United Nations Framework Convention on Climate Change (UNFCCC). Climate Change – Small Island Developing States. 2005. Whale Rider. Directed by Niki Caro. New Zealand / Germany: Henderson Valley Studios, 2003.

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Puerto Rico justo después del huracán María: El uso de la música en el manejo del desastre Marta Hernández Candelas Resumen

Después de que una comunidad experimenta un desastre, los ciudadanos usualmente se reúnen para atender sus necesidades básicas tales como comida y refugio. Sin embargo, otros recursos son igualmente importantes en el proceso de recuperación. El esparcimiento y la oportunidad de expresar emociones de manera creativa son solo algunos ejemplos de herramientas emocionales fundamentales que también deben estar presente y en múltiples ocasiones pasan por desapercibido. En el caso del Huracán María, varias organizaciones gubernamentales y sin fines de lucro desarrollaron proyectos para atender las necesidades emocionales de diversas comunidades. Dos ejemplos de estos son la Corporación de Las Artes Musicales con su Orquesta Sinfónica de Puerto Rico y la Fundación Música y País. La primera llevó a cabo una serie de conciertos gratuitos en más de veinte pueblos con el propósito de motivar el proceso de reconstrucción de la isla. Asimismo, la Fundación Música y País desarrolló un proyecto de musicoterapia para apoyar el manejo de desastre en albergues de menores bajo la custodia del Departamento de la Familia de Puerto Rico. Otras organizaciones y grupos comunitarios también llevaron brigadas musicales a diferentes hogares. En este artículo se revisan varios esfuerzos realizados para utilizar la música en el manejo del desastre.

El huracán María fue un acontecimiento catastrófico ocurrido el 20 de septiembre de 2017. Este siniestro natural transformó la experiencia de todos los residentes del archipiélago de Puerto Rico, dejando un saldo incalculable de personas fallecidas y de situaciones socioemocionales que aun después de un año y medio se pueden palpar. A continuación, revisaremos cómo la música fue utilizada para apoyar en la recuperación tras el embate. Las secuelas de este desastre abarcan múltiples dimensiones, algunas tangibles, como propiedades destruidas, falta de servicios y provisiones esenciales; y otras menos visibles

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como el aumento en los niveles de ansiedad y en los diagnósticos de enfermedades mentales. Este último factor es cónsono con los efectos ocasionados en otros lugares por eventos atmosféricos. Por ejemplo, el huracán Katrina causó grandes estragos y problemas emocionales en la población de Nuevo Orleans, Luisiana en el año 2005. Robertson, Morse y Baird-Thomas (2009) encontraron que, tras el paso de este ciclón, la salud mental de adolescentes con historial delictivo se exacerbó, siendo los síntomas de depresión y ansiedad los más que aumentaron después del huracán. Asimismo, Kessler, Galea, Jones y Parker (2006) observaron “una prevalencia estimada significativamente mayor de enfermedades mentales graves” en la población de Nuevo Orleans (p. 937). De la misma manera, podemos indicar que los efectos de los huracanes Irma y María en la salud mental de los puertorriqueños han sido devastadores. Tal como sugieren Rodríguez, Zaccareli y Pérez (2006), el impacto socioemocional de un evento traumático depende de la naturaleza del mismo, las características de la personalidad de la víctima, el entorno y las circunstancias. Scaramutti, Salas-Wright, Vos y Schwartz (2019) hallaron que después del huracán el 43.6% de los residentes de la isla que participaron en su estudio sufre de estrés postraumático y ansiedad generalizada. Para lidiar con los estos efectos, un equipo amplio de especialistas en salud mental aún continúa su compromiso de apoyar en la recuperación y en el desarrollo de la resiliencia entre las víctimas del huracán (Lybarger, 2018). Igualmente, la comunidad musical, reconociendo el valor que tiene la música para “fomentar y mejorar la salud” (Bruscia, 2007, p. 18) desarrolló una serie de actividades para contribuir en la recuperación del país. En primer lugar, la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, a solo tres semanas del evento atmosférico, reorganizó su temporada de conciertos y comenzó su llamado proyecto social “La Música Transforma" (Agencia EFE,

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2017). Durante dos meses consecutivos los músicos de la orquesta, junto a sus directores Maximiano Valdés y Rafael Enrique Irizarry, fueron a más de veinte pueblos impactando a alrededor de 10,000 personas. Ofrecieron manjares musicales de repertorio clásico y popular puertorriqueño en canchas de residenciales públicos y complejos deportivos que sirvieron como centros de acopio y apoyo comunitario. En este sentido, la música se utilizó como un agente catalizador para los ciudadanos, de la misma forma que Arnold (2010) sugiere que la música produce cambios para mejorar la calidad de vida de la sociedad. La mayoría de los conciertos fueron muy concurridos y bien recibidos. El profesor Samuel Morales, de la Universidad de Puerto Rico, también se involucró inmediatamente en la organización espontanea de “juntes musicales” para congregarse diariamente en el vestíbulo de uno de los pocos lugares que tenía una planta eléctrica con energía disponible para el público. A solo una semana del evento en este lugar se agruparon decenas de músicos para crear improvisaciones de jazz para el deleite de todos los iban a buscar un poco de señal de internet y recargar sus dispositivos electrónicos. La improvisación musical permite además de fomentar el disfrute del público, canalizar y expresar emociones de los intérpretes (Turry, 2010). Asimismo, el profesor Ramón Vázquez, reunió artistas para interpretar piezas musicales en las gasolineras mientras los ciudadanos hacían las interminables filas. Esto les proveyó a los consumidores de gasolina entretenimiento y esparcimiento, y posiblemente disminuyó los potenciales actos de violencia que pudieron haber ocurrido por la desesperación de tener que esperar hasta 24 horas para obtener el líquido. Las redes sociales asumieron un rol substancial para convocar artistas a distintos lugares y para comunicar con música emociones individuales y colectivas. En Facebook se encontraron muestras del uso de la música como instrumento de desahogo emocional ante el

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desastre. Un ejemplo de esto es el video grabado pocos días después del huracán por el Profesor de violín del Conservatorio de Música de Puerto Rico, el Doctor Francisco Cabán. En el mismo interpretó magistralmente la versión La Borinqueña del compositor Nicky Aponte e indicó lo siguiente: Decía Bernstein que, ante la adversidad, debemos hacer música con más intensidad, belleza y devoción. Tras una semana del paso del huracán María, no podemos más que solidarizarnos con las grandes carencias de nuestro país en este momento. Los músicos no podemos dar alimento, agua o combustible, pero al menos podemos ofrecer nuestro arte para paliar el dolor que cubre nuestra tierra en este momento. En ese espíritu les ofrecemos la Rapsodia Borinqueña del maestro Nicky Aponte, su versión de nuestro himno nacional. (Cabán, 2017) Sus palabras expresan un profundo deseo de ser instrumento de alivio y contención. Cabán (2017) claramente pone de manifiesto el valor de la música ante tanta desesperanza y el dolor que los ciudadanos estaban experimentando. Este video tuvo un efecto multiplicador ya que lo vieron más de 2,800 personas. De manera similar, se pudieron apreciar múltiples videos de músicos profesionales, adultos y niños practicando sus instrumentos al aire libre y a oscuras. También, se aprecian maestros ofreciendo clases en los balcones y aceras. Algunos padres se mostraron agradecidos con los maestros que continuaron ofreciendo clases a pesar de la crisis. Una madre expresó: “me encanta que mi niño siga con su instrumento porque esto lo hace sentir que las cosas están más normales ahora” (V. Muñiz, comunicación personal, 13 de octubre de 2017). Además de los esfuerzos espontáneos y los programados por organizaciones musicales, surgieron iniciativas músico-terapéuticas para el manejo del desastre. Durante los

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meses de octubre de 2017 y junio de 2018 la Fundación Música y País, dirigida por la profesora María del Carmen Gil, con el apoyo de la Fundación Banco Popular y en conjunto con la Red de Albergues, Instituciones y Centros de Menores de Puerto Rico (RAICIEM), llevó a cabo un programa de musicoterapia con el objetivo principal de proveer consuelo, aliento y alegría como parte de proceso de la recuperación después del desastre ocasionado por el embate del huracán María. El mismo fue dividido en tres fases: apoyo en los primeros auxilios psicológicos, apoyo en la transformación de la experiencia del huracán y apoyo en el

Escuela de Bellas Artes de Manatí ensayando al aire libre (photo cortesía de Marta Hernández Candelas)

desarrollo de destrezas de resiliencia. Se ofreció musicoterapia en 26 albergues de menores bajo la custodia del Departamento de la Familia de Puerto Rico. Para ello, las

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musicoterapeutas Marta Hernández Candelas, Natalia Rodríguez, Cindybet Pérez y María Isabel Rodríguez diseñaron sesiones de musicoterapia atemperadas a esta población y respaldadas por la literatura científica. Siendo la música una expresión humana que influye en el comportamiento, el pensamiento y las emociones (Else, 2016), la musicoterapia proveyó un espacio único de contención y alivio. Más de 400 niños, niñas y jóvenes participaron de este tratamiento. Las intervenciones fomentaron la autoexpresión, la ventilación de emociones, la relajación y la disminución del estrés y la ansiedad. Este proyecto en su tercera fase contó con el apoyo de la Hispanic Federation y el Boston Foundation. De la misma manera, la cantante y musicoterapeuta María Isabel “Chabela” Rodríguez trabajó con la población de jóvenes de Nuestra Escuela para disminuir el estrés postraumático. Los artistas de música comercial también utilizaron su arte para proveer alivio y recaudar fondos para apoyar en la recuperación de la isla. Canciones como Is almost like praying de Lin Manuel Miranda (con más de 9,153, 500 reproducciones en YouTube) e Isla Bendita (con más de 1,448,788 reproducciones en YouTube) ayudaron en la recaudación de millones de dólares. Otros artistas utilizaron canciones jocosas como: Víctor Manuel y La navidad no se apaga (con más 359,700 reproducciones en YouTube), Joseph Fonseca La planta nueva (con más de 512,270 reproducciones en YouTube). Asimismo, artistas del género urbano como Noriel, Almighty, Jon Z, Pusho, Lenny Tavarez, Juhn y Darkie, cambiaron sus temáticas tradicionales a unas con un tono social en la canción Puerto Rico sigue en recovery (con más de 582,519 reproducciones en YouTube). Farruko también interpretó Me levanto como parte del esfuerzo para apoyar en la recuperación. Por otra parte, justo después del huracán María, la música también se utilizó como instrumento de reclamos y protestas para que se garantizaran los derechos de los ciudadanos.

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En varias escuelas se conglomeraron familias, maestros y niños con sus instrumentos musicales para exigir la apertura de las escuelas. Por último, mencionamos cómo los artistas también utilizaron la música como instrumento de protesta. El personaje de dibujos animados “De la nada” de los estudios Tripletapr interpretó de manera caricaturesca canciones sobre el mal manejo del gobierno tras el huracán, al igual que transformó la letra de la canción “Verde Luz” de Antonio Cabán Vale a “Vuelve Luz” como una parodia en la que se desmantela la crisis del país por no tener energía eléctrica a tres meses del evento. Para concluir, en este escrito hemos expuesto solo unos de los esfuerzos realizados por individuos, organizaciones y grupos para aportar en la recuperación de Puerto Rico. En cada pueblo de nuestro archipiélago debe haber una historia similar a alguna de las que hemos compartido. Podemos observar que la música ha sido instrumental para muchos. La misma tiene un efecto terapéutico en la población que la escucha o la crea. Puede ayudar a manejar emociones, a procesar la crisis de una forma esperanzadora y contribuir en la resiliencia del individuo y del pueblo. Si la educación musical estuviese disponible permanentemente en todas las escuelas del país y como terapia musical en todos los centros de adultos mayores, hospitales, cárceles y cualquier lugar de necesidad, la recuperación de Puerto Rico sería más viable.

Referencias: Agencia EFE. (2017, 17 de octubre). La Orquesta Sinfónica continúa su serie de conciertos gratis. El Nuevo Día. Recuperado de: https://www.elnuevodia.com/entretenimiento/musica/nota/laorquestasinfonica continuasuseriedeconciertosgratis-2366809/

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Arnold, G. F. (2010). Music: The social catalyst. Kodaly Envoy, 36(3), 21-22. Bruscia, K. (2007). Musicoterapia. Métodos y prácticas. México: Pax. Cabán, F. (2017). En Facebook [Publicaciones]. Recuperado el 10 de febrero de 2018 de: https://www.facebook.com/francisco.c.vales/videos/vb.539468295/101559399009 48296/?type=2&video_source=user_video_tab Else, B. (2016). Disaster response for music therapist. Retrieved from musictherapy.org Kessler, R., Galea, S., Jones, R., & Parker, H. (2006). Mental illness and suicidality after Hurricane Katrina. Bulletin of the World Heat h Organization, 84(12), 930-939. Recuperado de: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1852424/pdf/17242828.pdf Lybarger, J. (2018). Mental health in Puerto Rico. Monitor on Psychology, 49(5), 20. Recuperado de: http://www.apa.org/monitor/2018/05/puerto-rico.aspx Robertson, A., Morse, D., & Baird-Thomas, C. (2009). Hurricane Katrina’s impact on the mental health of adolescent female offend ers. Anxiety Stress Coping, 22(4), 433–448. doi: 10.1080/10615800802290634 Rodríguez, J., Zaccarelli, M., & Pérez, R. (2006). Guía práctica de salud mental en situaciones de desastre. 2ª. Washington, D.C.: Organización Panamericana de la Salud. Scaramutti, C., Salas-Wright, C. P., Vos, S. R., Schwartz, S. (2019). The mental health impact of Hurricane Maria on Puerto Ricans in Puerto Rico and Florida. Disaster Med Public Health Preparedness, 13(1), 24-27. doi: 10.1017/dmp.2018.151 Turry, A. (2010). Integrating Musical and Psychotherapeutic Thinking. Qualitative Inquiries in Music Therapy, 5, 116-172.

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Climate Change, Environmental Activism, and the Arts in South India Matthew Harp Allen Abstract In November 2015 the city of Chennai was the site of massive flooding. While many government ministers and politicians attributed the floods simply to an exceptionally heavy monsoon, environmental activists laid the blame on almost a half century of gradual encroachment on riverine environments by industrial concerns. Corporations built industrial plants in the flood plains of the Kosasthalaiyar River and Ennore Creek (North Chennai), using the waterways as a dumping ground for fly ash and other pollutants. The ability of the rivers to provide an outlet for rain waters to the sea over time diminished to zero. In the floods’ aftermath, local artist-activists made common cause with several villages of fisherpeople whose livelihood was severely compromised due to the degradation of the coastal waterways. They agitated for desilting the creek and rigorous enforcement of laws nominally protecting lands which by tradition fall under a centuries-old Tamil concept, “poromboke”. The essay profiles the history of the 2015 floods and evaluates the role played by music and musicians in the ongoing fight to save Chennai’s rivers, within the context of creating a healthy and just society.

At the end of November 2015 the city of Chennai (formerly named Madras), fourth largest city in India and the capital of southern Tamil Nadu state, was the site of massive flooding. While many government ministers, industrialists, and politicians attributed the floods to an exceptionally heavy monsoon, environmental activists laid responsibility on almost a half century of gradual encroachment on riverine environments by unregulated industrial concerns. As more and more corporations built industrial plants in the flood plains of the Kosasthalaiyar River and Ennore Creek (North Chennai), and accustomed themselves to using the waterways as a dumping ground for fly ash and other pollutants, the ability of the rivers to provide an outlet for rain waters to the sea gradually diminished to zero. River channels were blocked by massive dumping of waste materials and by the construction of

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bridges which made no provision for water to pass underneath. Rains which fell inland had no way to exit Chennai and reach the sea. It was not the rivers that chose to flow through cities Rather, it was around rivers that the cities chose to grow1 This essay will evaluate the ongoing status of the fight to save Chennai’s rivers and watershed areas, with special attention to the continuing role played by the intervention of social activists, musicians, artists, and people of many disciplinary backgrounds (for recent work in related fields see Allen 2008, Feld 2015, Guillebaud 2017, Pesch 2009, Schafer 1977, and Weidman 2006). Corporate greed, administrative inaction and irresponsible land management were identified by many Chennai citizens as precipitating causes of the 2015 floods. A newly formed coalition of groups like the Save Ennore Creek Campaign agitated for immediate desilting of the creek and rigorous enforcement of laws nominally protecting lands which by tradition fall under a centuries-old Tamil concept, poromboke. In the aftermath of the 2015 floods, environmentalist and social activist Nityanand Jayaraman, karnatik classical musicians T.M. Krishna and R.K. Sriramkumar and songwriter-producer Kaber Vasuki aligned themselves to make common cause with fishing people whose livelihood and health had been severely compromised due to the degradation of Chennai’s waterways. In the past, the wetlands that rainwaters flowed through were reverently labeled “poromboke” In the Tamil speaking region of South India, historically the term poromboke referred to a commons – a place reserved for shared communal uses, such as a forest, marsh or waterway, accessible to all and owned by none (similar to other systems of land stewardship such as the indigenous Hawaiian concept of ahupua’a). For the coalition of Chennai environmentalists, artists, and fishermen/women, the invocation of the term poromboke to describe the Chennai wetlands under threat was strategic because while historically poromboke denoted an 1 The indented citations in this paper are from Kaber Vasuki’s lyric to the song “Chennai Poromboke Paadal.” See Appendix A for complete Tamil song lyric and English translation.

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important respected practice and community institution, its meaning in present day South India has become degraded. Today, in general parlance poromboke in the vernacular is taken to mean something useless, of no value. This attitude not incidentally gives cover to the practice of corporations or wealthy individuals in illegally taking control over such lands – relied upon for many generations by some of the poorest people in Chennai who historically have had little political representation or power. In common parlance today, poromboke is often invoked as a pejorative term, used as a put-down intended to demean or devalue a person or a place. How did the campaign to rehabilitate poromboke begin and how did it bring together a broad coalition of support? A Campaign to Revalorize the Poromboke “In 2008, while campaigning against an elevated beach expressway that threatened to displace 13 fishing villages, and scar 3 important city beaches, my fisherman friend Saravanan and I realised once again that the alignment for the road had been chosen along the beach as the beach was poromboke, depicted as empty and unused. Our interest and desire to protect the poromboke began then as what was unused and empty was anything but that. The beach – coastal poromboke – was the backbone of the artisanal fisher economy. It was parking space for craft, storage space for gear, the shore from which hand nets, hand lines and shorenets were deployed. It was playground for children, and gathering space for women and the place for many cultural rituals including doing penance for sins committed at sea – such as accidentally snaring a turtle in the net […] Saravanan and I were convinced that the floods were a result of direct degradation of value associated with open unbuilt spaces, and decided to launch a campaign to revalourise the Poromboke” (Nityanand Jayaraman, personal communication 2 June 2019). After Ennore got its power plant there were 1000s of acres of ash, but hardly a river, friend Jayaraman approached Tamil songwriter and music producer Kaber Vasuki for help in starting to bring about in effect a double rehabilitation of the idea of poromboke. Vasuki composed a song in an Indie Rock style that argued for restoration of the historical meaning of the word poromboke as well as the contemporary restoration of the waterways of Chennai. Vasuki’s “The Poromboke Song” (Music Video 1) achieved a modest but significant circulation in no small part due to its skillful use of humor to flesh out the issues at play – in the

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video of the song the protagonist, an anonymous supervisor at some IT firm, tries all kinds of ways to prepare for the next monster flood, including holding his breath, sticking his head in the toilet, donning scuba gear, tossing cold sandwiches to his workers, et al. Vasuki’s lyrics inspired the classical karnatik singer T.M. Krishna and violinist R.K. Shriramkumar, to record a new musical version of the song “ Chennai Poromboke Paadal” (Music Video 2), casting it in a strictly karnatik classical music setting. This performance was set by Sriramkumar to a classical ragamalika (multiple ragas, melodic modes) and tala (meter). Jayaraman saw the potential for such a song to bring wider circles of people together – creating an “opportunity to expand the relevance and repertoire of karnatik music, blurring the artificial distinctions between the sacred (karnatik) and the profane (poromboke) and enriching each through association with the other” (Jayaraman, personal communication 2 June 2019). Poromboke is in your care, it is in mine it is our common responsibility towards nature, towards the earth The two Poromboke songs tackled the silting and pollution of waterways, expressing the issues in their different artistic frameworks. The 2017 video of “Chennai Poromboke Paadal” presented unusual and attention-getting juxtapositions to viewers, perhaps above all the use of the classical music format plucked out of the sabha (concert hall) to be placed in service of an environmental argument. Karnatik classical compositions are almost always devotional songs of praise, sung to a Hindu deity; it is a repertoire which has long been associated with upper caste Hindu communities and karnatik compositions. As with the situation historically in the European and American music scenes, the dividing line between classical art music, and folk or popular “light” musics, in India has long been deep and hard. Tied as they are to bhakti Hindu devotional themes, karnatik compositions rarely examine or comment on contemporary social or political issues. “Chennai Poromboke Paadal” was therefore quite a departure with the specific call in its lyrics to environmental action. The music video set up intentionally jarring juxtapositions with visual images of the musicians in front of huge pipes spilling effluent into waterways, giant cranes dredging channels, and tall smokestacks

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blackening the sky. The video showed classical musicians seated in their concert poses and their immaculate garments, not in a concert hall but rather in a suggestively apocalyptic outdoors scenario, mouths and noses covered with dust masks. “Chennai Poromboke Paadal” was a creative and powerful artistic intervention into Chennai’s environmental challenges, and the inclusivity as well as heterogeneity of the musical and visual messages helped to bring together different social groups which have not historically had much dialogue with each other. This worked towards the goal of forming the broadest possible coalition of people dedicated to preserving and healing the environment.

Scene from music video “Chennai Poromboke Paadal” featuring T.M. Krishna (https://www.youtube.com/watch?v=82jFyeV5AHM)

The flood having come and gone, what have we learnt from that? what kind of wisdom is it to build on top of bodies of water? This bridging of classical with popular and folk sensibilities has provided a rather rare point of contact between environmental issues and aesthetic discourses in South India. The vocalist in the 2017 music video, T.M. Krishna, is one of a handful of karnatik classical musicians who have wanted to make their art more relevant and meaningful to a greater swath of the Indian populace outside of upper caste communities, which are its primary source of per-

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formers and audiences today. He has worked on a series of projects to increase awareness among upper caste communities of folk musicians and their music forms, both bringing performances of karnatik music to non-Brahmin and non-Hindu neighborhoods, and nonBrahmin performance traditions into classical concert venues. As interventions which unsettle and complicate long-held attitudes, T.M. Krishna’s ideas and his projects have attracted strong support and also criticism. This unsettling is inevitable since in so many quarters of so many societies, aesthetic taste is tightly bound up in an unexamined fashion with social and economic position. Many people assume and assert one kind of music making as more valuable or beautiful than another. Krishna challenges such assumptions in the ways he grounds his ideas in community action. He has been closely involved since its inception with the Urur Olcott Kuppam Vizha (UOKV)2 festival held annually for two days in the Chennai fishing village of Urur Kuppam (Shekar 2019). The festival’s guiding philosophy is that every space is a cultural space: “Urur engages not just with the art form, but also the community that practises it. It is not just about using the art form, but inhabiting it. Through UOKV, we attempt to shift the space, and move the art and artistes, with equal respect to every art form […] There is a duality of experiences. In the two days of the vizha, everybody has something they are familiar with in some sense, but it is not given in the surroundings that they are used to. This is preceded and followed by something totally out of their cultural bracket. It is about playing with this known and unknown, familiar and unfamiliar, and comfortable and uncomfortable.” (T.M. Krishna in Nath 2018) Interview with Nityanand Jayaraman The collaborations between Nityanand Jayaraman, T.M. Krishna and others are striking examples of how the arts can effectively and potently frame and address a political, economic, and scientific issue such as climate change. Writing this paper has been in part a search for the elements that have been critical to their collaboration, as well as for lessons which might be taken from the situation in South India and applied elsewhere by people wanting to work together on solving problems. Jayaraman has been organizing and working

2 The Urur Olcott Kuppam Vizha was recently renamed Chennai Kalai Theru Vizha, translating roughly as “Chennai Street Arts Festival”; the programming of the festival is now taking place at locations all around Chennai city.

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on social issues critical to South India for many years. To this end, in preparation for writing this essay the author asked him a series of clarifying questions, his responses to which are presented here (author’s edits are noted by […]). Jayaraman began by describing how a group of people from different disciplines came together to bring attention to the problems of environmental degradation at Ennore Creek and other parts of North Chennai: MA: How did the environmental situation in North Chennai come to your attention? NJ: I belong to a Collective of people that has been working among coastal communities, primarily fisherfolk, since 2002. Our work in Ennore began in 2013 when fisherfolk from two villages -Mugatwarakuppam (Mugatwaram means river mouth, and denotes the village at the point where the Kosasthalai river meets the Bay of Bengal) and Kattukuppam -- reached out to us to find out if we could support their struggle against encroachment (physical shrinking) of the waterspread area of the Ennore Creek, and the degradation of the Creek by industrial pollutants. […] Musician T.M. Krishna and I and my friend Saravanan (a fisher youth from Urur Kuppam) met in 2015. This was Saravanan’s and my first real introduction to Krishna’s ideas on social justice and the democratisation of the arts, all of which resonated deeply with how we thought of environmental justice and equity. MA: Your BBC “Viewpoint” article (Jayaraman 2017d) compares how poor planning has led to floods in Chennai and Houston. From a comparative perspective do you see common threads and perspectives that could be identified between the 2015 flooding in Chennai and hurricane Maria in Puerto Rico in 2017? NJ.: Inappropriate siting, unsuitable construction material, vulnerability of electricity and water systems, and the inability of health infrastructure to deal with natural shocks are some common threads. MA: With respect to ongoing actions, what has taken place since the release of the “Chennai Poromboke Paadal” music video in January 2017? NJ: A human chain protest was organised by Save Ennore Creek Campaign (see Thirumurthy 2017), of which we are all part. Besides this, the fisherfolk in Ennore have had at least two major demonstrations where villagers protested while standing in waistdeep water (see Krishna Chaitanya

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2017). In January 2018, there were protests against the expansion of a coal ash pond by obliterating mangroves (see Ramakrishnan 2018). This expansion was physically halted by the protestors. The government has now begun a process to restore the Ennore Creek, even while a separate lawsuit in the National Green Tribunal has resulted in an order directing the electricity utility to remove the coal ash dumped in the creek. MA: How extensive were the winter monsoon rains in 2016 and 2017, and to what extent are issues around environmental crisis remaining in front of the public’s consciousness? NJ: 2016 was a failed monsoon that resulted in a massive drinking water crisis in Chennai. The floods of 2015 skewed our normal, and we tend to thank heavens when flooding is not as bad as 2015. In any case, in 2017, before the rainy season had really set in, some of the areas made vulnerable by the Ennore encroachments were already under water. Because these are areas inhabited by Dalits and people from marginalised communities, there is a tendency by the rest of the society to normalise their hardship as an unfortunate but unavoidable situation. In 2017, the campaign highlighted such areas, by focusing on one particular area called Athipattu Pudunagar. MA: Having collaborated extensively with musicians and artists in your advocacy work, what is your opinion about the power of music or the arts more broadly to help present important social issues to the public? NJ: The “Chennai Poromboke Paadal” song catapulted Ennore into visibility more than any of the other media work that we had done. It also tied Ennore with the abusive "development" that is the norm all over the world, and thereby brought relevance to a number of struggles. In October 2017, the campaign got yet another boost, when a popular cinema star (Kamal Haasan, who has since entered politics) visited Ennore (See “Our special correspondent,” 2017). He too was originally inspired by the Poromboke song. His visit brought Ennore into the national media spotlight. (Jayaraman, personal communication, 31 March 2018). I certainly am poromboke. How about you?

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Saving the waterways of coastal Chennai and by extension restoring the health of the city and the region, to protect coastal areas and provide a viable living from the sea, is today a history in the process of being written. Many dedicated actors are working towards amelioration of conditions in Chennai and South India, just as many entrenched forces are dragging their feet or worse on the other side of the issue. Towards the end of trying to foresee what may happen in the near future, this essay will conclude with a series of brief profiles of particular actors and particular actions which have been in process since the 2017 release of the music video of “Chennai Poromboke Paadal.” 1. The River and the Map In the News Minute, Manasa Rao tells the story of how in 2017, a river disappeared, on paper, at the hands of map makers and to the benefit of developers: “The original Coastal Regulation Zone map, approved by the Central Government in 1996, had marked the creek as a No Development Zone. However, the State Coastal Zone Management Authority released an ‘updated’ map, which shows the area to be a petrochemical park […] What was once an estuary with a diverse wildlife where no development was allowed to take place is, as of July 2017, an industrial park. It is unclear whom the fishing community can turn to for redressal as the Southern Bench of the National Green Tribunal doesn’t have any members now” (Rao, 2018). With a stroke of their pens, map makers tried to erase a river which was (is) very much still in existence, because it stood in the way of development plans. The developers were caught out having doctored maps of the area in their ‘revision,’ resulting in dueling maps which disagree starkly on whether the Ennore Creek does or does not exist. 2. The Rapper and the Corporation In a pair of videos (See Music Videos 3 and 4) Tamil rapper Sofia Ashraf has taken on the Hindustan Unilever corporation for its waste disposal and remediation policies at their former thermometer plant in the Tamil Nadu hill station of Kodaikanal (which closed in 2001). Abundance evidence showed that Unilever illegally disposed of toxic mercury at various lo

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cations around the town, resulting in huge concentrations of mercury persisting in the soil and air. Ashraf argues in her videos that the cleanup activities mandated for Unilever are also evidence of environmental racism, as Unilever was not required to pay as much in compensation and remediation for the disposal of mercury in their Indian plant than would have been required in Europe or the United States (Trends Desk, 2018). 3. “Mangroves get a Breather” In January 2018, Ennore fisherfolk brought to the attention of the Madras High Court, the Tamil Nadu State Coastal Zone Management Authority, and other supervisory bodies “the unlicensed construction of a structure within a mangrove-fringed portion of the Ennore Creek” for a new coal-fired power plant. Were it to proceed, this construction would destroy many acres of coastal mangroves which are crucial to limiting damage from cyclones and other storms. Local villagers physically stopped the construction work. An appeal was filed to the High Court after “it became clear that regulatory authorities were not prepared to enforce the law.” An injunction was granted by the Court “restraining the respondent from dumping the soil or any other materials which would effect the marsh land.” Fisherman activist K. Saravanan remarked, “It is unfortunate that even implementation of regulations – which ought to be the responsibility of regulatory bodies like the District Administration – has to now be done by the High Court.” (All citations this paragraph “Press release, Save Ennore Creek Victory,” 2018) 4. “He Won Over Chennai with #Ennore” India has a long tradition of cinema actors becoming politicians, and the state of Tamil Nadu is no exception. One of India’s most famous and respected actors is Tamilian Kamal Haasan. Haasan has been moving towards launching a career in politics for the last several years. An article in AsiaNetNews.com describes how hearing the 2017 recording of “Chennai Poromboke Paadal” drew Haasan’s attention to the environmental situation in North Chennai, and then conversations with T.M. Krishna and Nityanand Jayaraman resulted in his becoming more deeply involved with issues affecting the coastal region and people living there. He [Haasan] travelled to the Ennore Creek in Tiruvallur district to see for himself the encroachments that will translate into havoc when the monsoon, that is expected

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to be above normal, keeps its date with Chennai in December. He spent time discussing with fisherfolk to get a firsthand sense of the enormity of the crisis and pored over maps of the area. […] At the end of his visit, Kamal who also recalled having shot [films] at the creek several years ago, wrote: “What used to be the Ennore Creek is now a frozen, placid, almost walkable lake of fly ash from two thermal plants'' (Opinion Page Editor, 2018) Kamal Haasan has continued to the present day in speaking out in public about the seriousness of climate-related issues and challenges facing the livelihood of coastal residents. He has gained respect partly because he is not coming late to the discussion, having been calling for action on the environmental crisis already several years before the 2017 events. In 2018, Haasan constituted a new political party, Makkal Needhi Maiam (“People’s Justice Centre”), to contest the just-concluded 2019 Lok Sabha elections. While he did not himself contest a seat, his party gained 3.75% of the total vote and garnered over 10% of the votes in several Southern states. Are you poromboke too? The Poromboke songs were “born of a collaborative endeavour involving fisherfolk, activists, musicians and songwriters spanning genres, young voluntary producers and logistics assistants, costume advisors and the works. The song like its name is in the public domain for shared use” (Jayanand, personal communication 2 June 2019). What will happen with Ennore Creek and the fishing people trying to survive there? What will be the extent of flooding in coastal regions in the future? In the center of Chennai city? Will reasonable heads prevail in recognizing the existential seriousness of climate change and introduce and fund effective climate amelioration strategies? Outcomes are uncertain and contingent. It is to be hoped that moving forward, dedicated people will have the energy and resources needed to see the world through a time characterized by too much willful ignorance.

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Appendix A: Chennai Poromboke Paadal lyrics by Kaber Vasuki music by R.K. Shriramkumar Poromboke Unnaku Illa Poromboke Ennaku Illa poromboke is not for you, poromboke is not for me (i.e. the poromboke lands do not belong to you or to me) Poromboke Ooruku Poromboke Boomiku poromboke is for the community; it is for the earth Poromboke Un Porupu Poromboke En Porupu poromboke is in your care, it is in mine Poromboke Oor Porupu Iyarkaikku Boomiku it is our common responsibility towards nature, towards the earth Vellam Vandhu Ponna Pinne Katthutathu Enna the flood having come and gone; what have we learnt from that? Yeri Kulla Kattitatha Katturathu Enna to construct buildings on top of bodies of water, what wisdom is that? Mazha Thanni Kadaluku Vadiyra Yedathula on the path that rainwater takes to the sea Concrete Kattidam Thevaiya, Kanna are concrete buildings necessary, my friend? Munna Nagarathukula Nathikal Odala it was not the rivers that chose to flow through cities Nathikal Suthi Thaan Nagaram Valandhuchu rather, it was around rivers that the cities chose to grow Mazha Thanni’a Kaaththurudha Yeriku and in the past, the wetlands that rainwaters flowed through

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Poromboke’nu Peyar Irundhuchu were reverently labeled “poromboke” Pinne Ennore’la Min Nilaiyam Kattinathu Pinne after Ennore got its power plant Aathula Aayiram Acre Sampal’am Kanne there were 1000s of acres of ash, but hardly a river, friend Kadalaiyum Nathiyayum Pirichu Vechan the sea and the river, he has kept apart Vella Vaanatha Karupadichan the white sky he blackened Ennore’la Senjumudicha Un Ooru’la Seiya Varuvan once he gets done with Ennore he will come for your place too Kelvi Ketta Make In India’nu Vada Suduvan if you stop, challenge or dare to resist, “Made in India” he will lie and insist Valarichi,Velai Vaippu Ellam Vetti Saakku growth, jobs, opportunities – these are just lame excuses Yeri Vithavanukku Yeri Verum Poromboke for those who sold the waterbodies, the lake is mere ‘poromboke’ Appo Neeyum Naanum Enna Kannakku you and I then, what are we to him? Ada Neeyum Naanum Poromboke hey - you and I are poromboke Na Na Naan Poromboke I certainly am poromboke Nee Nee Nee Poromboka? how about you? are you poromboke too?

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Na Na Naan Poromboke Nee Nee Nee Poromboka? Na Na Naan Poromboke

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Vol. 7, num. 1

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Bajando por la montaña: Ecology of Colombian Gaita music Jaime O. Bofill Calero Abstract After living the past two decades in the city of Bogotá, gaitero Fredys Arrieta realizes that the only way to sustain his tradition is to create consciousness about the intrinsic relationship between gaita music and the ecosystems of Los Montes de María. From local flora such as the cardon cactus and the caracolí tree, the raw materials from which the gaitas and drums are traditionally made, to fauna such as the guacharaca bird many times imitated in gaita flute playing, nature has had primordial role in shaping the sounds of gaita music. In this paper I would like to discuss how the relationship of gaita to the environment championed by Fredys Arrieta is being developed in the documentary film Bajando por la montaña: ecology of gaita music. From instrument making and Caribbean food, to densely forested areas, birds and the urban soundcape of Bogotá, the film establishes the constellation of lifeways (cultural and natural, urban and rural, local and global) that make up the ecology of gaita.

Not many places in the Caribbean can rival the cultural diversity of Colombia’s Caribbean region. In the highlands of the Sierra Nevada de Santa Marta indigenous peoples such as the Kogi still live life similar to the ways their ancestors did in pre-hispanic times, while in the lowlands places such as Palenque, the first town founded by maroons in the Americas, attest to the region’s profound African roots.1 Just miles away from Palenque towards the interior lie the foothills known as Los Montes de María. In this region the convergence of indigenous, African, and European peoples gave way to a particular cultural 1 With around sixty-eight indigenous and two creole languages, Colombia is the second most ethnically diverse country in the Americas. Among the indigenous languages spoken in the Caribbean are the Kogi and Wayuu. Older generations in Palenque still speak a Spanish-based creole known Palenquero or creole Palenquero. For more information see Enrique Uribe-Jongbloed and Carl Edlund Anderson “Indigneous and minority languages of Colombia: The current situation” Zeszyty Luzyckie 48 (2014): 217-242.

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blend. Gaita, a traditional music of Los Montes de María, reflects the aforementioned cultural confluence in its haunting indigenous flute sounds and the earthy syncopated rhythms of African derived drums.2 As a living tradition, gaita not only reflects the cultural diversity of the Colombian Caribbean, but also owes a debt to the ecological diversity of Los Montes de Maria. From local flora such as the cardon cactus and the caracolí tree, the raw materials from which gaita instruments are traditionally made, to the cry of the guacharaca bird many times imitated in flute melody, nature has had a primordial role in shaping the sounds of gaita music.3 Unfortunately the inhabitants and the ecosystems of Los Montes de María were some of the most affected by 52 years of prolonged warfare that that until the present day remains unresolved. Only recently with the peace treaty signed in 2016 between the government and the Revolutionary Armed Forces of Colombia (FARC), has the biodiversity and natural soundscape of Los Montes de María slowly begun to regain its vibrancy. The delicate balance of the regions ecosystems however is far from safe. As local communities struggle with big companies over land rights and environmental pollution and gaita makers themselves con-

2 For further reading on the musical and cultural diversity of Colombia’s Caribbean region see Peter Wade, Music, Race and Nation: Música Tropical en Colombia (Chicago: University of Chicago Press, 2000). The word gaita is also used in Spanish to reference the instrument known in different parts of the world as the bagpipe (ie. Gaita Escosesa-Highland Bagpipe Scotland, Gaita Asturiana- Asturian Bagpipe). In Colombia however gaita is synonymous to flute. For more information on the origins of Colombian Gaita, see Federico Ochoa, El libro de las Gaitas Largas: Tradición de los Montes de María. (Bogota: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2013). 3

Colombia is one of the most biodiverse places on earth. With over 1,900 different species Colombia boasts the greatest diversity of birds in the world, for more information see Jorge Maldonado, et al., “Peace is Much More than Doves: Economic Benefits of the Peace Agreement in Colombia from Birding Tourism” Conservation Policy In Brief no. 28 (August 2016). www. conservation-strategy.org

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spire in deforestation, a sustainable future for the ecology of gaita will lie in new ways to conceive a harmonious coexistence between humans and nature.4 The socioecological connections between gaita and Los Montes María, as well as the environmental issues concerning this tradition first came to our attention when we learned of Fredys Arrieta’s permaculture project La Bajera through one of his disciples in Bogotá. A native of Los Montes de María, Arrieta learned to play and make the traditional instruments of the gaita ensemble –flutes, drums and maracas from elder musicians, including various members of the world renowned Gaiteros de San Jacinto. In the same vein as Los Gaiteros de San Jacinto, Fredys’ later founded his own group Bajeros de la Montaña.5 In 1998 he moved to Bogotá, establishing La Bajera as a workshop to make and repair gaita instruments. Located in the Andean mountains far away from the warm coasts of the Caribbean, the capital city of Bogotá has been since the 1950s one of the most important centers for the local and worldwide dissemination of gaita music, and currently boasts the most active gaita scene in Colombia. Fredys Arrieta is aware of the interconnections between culture and ecology that have traditionally allowed gaita as an ancestral practice to flourish in Los Montes de María and he understands how the conservation of this lifeweb now hinges on Bogotá and other cities around the world. Accordingly, he expanded the purpose of La Bajera to advocate for environmental awareness. Guided by ancestral knowledge and innovative strategies, 4

Mongabay Latam, “Retorno al desierto: los “agricultores refugiados” de Montes de María vuelven a sus territorios” Semana Sostenible, Medio Ambiente May 3, 2018; and Pablo Rodero y María Rado, “El cultivo de palma aceitera seca a los Montes de María,” Semana Sostenible, Medio Ambiente, June 6, 2017. 5

Bermúdez Egberto, Liner notes to Los Bajeros de la Montaña La Acabación del Mundo: Musica de Gaitas de los Montes de María (Bolivar). CD, Fundación de Música, Cartagena, 2006.

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La Bajera currently offers an immersive educational program that foregrounds the relationship of gaitas to the flora and fauna of Los Montes de María. Through workshops in the construction and performance of gaita in his hometown of San Juan Nepomuceno and guided ethnobotanical and bird listening tours through Los Montes de María, Arrieta hopes to make issues related to the environment significant to the younger generations of gaiteros. In this paper I would like to discuss how the relationship of gaita to the environment championed by Fredys Arrieta is being developed in the documentary film Bajando por la montaña: ecology of gaita music. From instrument making and Caribbean food, to densely forested areas, birds and the urban soundcape of Bogotá, the film establishes the constellation of lifeways (cultural and natural, urban and rural, local and global) that make up the ecology of gaita music. This paper also draws on theories of biocultural diversity, a concept which affirms the interdependence of cultural and ecological life as a single socio-ecological coadaptive system. It also reflects ideas presented at the Conciecias Sonoras Symposium, and the existing body of literature on “music, sound, and the environment.”6 About the film Bajando por la montaña is the second collaboration between Michael Brims (filmmaker) and myself (ethnomusicologist). In 2016 we released the short documentary (10 min) Sounds of the Streetvendors, Havana, Cuba. In the same vein, Bajando por la montaña is intended to be sufficiently specific and informative for academics, but without losing the artistic qualities that make films appealing to wider audiences. We are currently in the process of creating a long film from the footage we shot in the cities of Bogotá, Cartagena, and Los Montes de 6 For current perspectives on the issues concerning music, sound, and the environment see Ana María Ochoa, “Acoustic Multinaturalism, the Value of Nature, and the Nature of Music in Ecomusicology” Boundary 2 43: 1 (2016): 107-141; and Aaron Allen and Kevin Dawe, Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature, (New York: Routledge, 2016).

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María in 2017. Four main ideas underpin the storyline of the film: 1) The nexus between material culture, nature, and ecology in gaitamaking, 2) Gaita’s cultural and biological diversity 3) Gaita as a medium between the worlds of humans and nature, and 4) Bogota’s contemporary gaita scene and La Bajera as gateway between the urban and rural. In the following sections I will discuss these ideas in more detail. To get a general sense of the film please see the trailer for the documentary here: https://vimeo.com/345541932. Recipes on how to make Gaita and Sancocho sustainably One of the most insightful experiences during our fieldwork in Los Montes de María was sancocho, a local dish prepared for us on several occasions by Fredys’ cousin Palomo. As often occurs between music and food in the Caribbean, gaita and sancocho have a lot in common. In their sounds and flavors one can appreciate a blend of local ingredients deeply rooted in the traditional culture of Colombia’s Caribbean region. In the film we thought it would be interesting to contrast the craftsmanship of gaita making and the traditional foodways of the Coastal Caribbean, as both involve ways of knowing how to use local resources sustainably. These local ways of knowing passed down from generation to generation ultimately articulate ideas related to political ecology, sustainable forestry, and food security that embody an environmental awareness. As part of quotidian life, the ecological implications of this ancestral wisdom often go unnoticed. The classic recipe used in the confection of a gaita flute includes: wood, beeswax, charcoal carbon, and bird feathers. For wood, artisans prefer to use cardón cactus as it provides the “dirty” timbre associated with the traditional gaita sound. According to Fredys however cardón is harder to come by these days due to its overuse. Looking for greener alternatives he is experimenting with Rosa Vieja, and reintroducing materials such as Bledo

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Chupa, a wood traditionally used by older gaiteros but forgotten overtime. As Fredys explained both of these woods regenerate faster than the slower growing cardón, and abound more in the wetter lands surrounding his finca in Los Montes de María. The last step in making a gaita flute is the embouchure. Made by heating up beeswax and carbon into a sticky resin, this mixture is then sculpted into a cone shape atop the hollowed wooden tube. Finally, a duck feather is inserted into the resin as the blowhole.7 Sancocho is a thick soup primarily made from root vegetables- ñame (yams) and yucca, corn, plantains, and beef broth. According to Palomo the perfect flavor of the sanchocho depends on the “sofrito” a specific blend of garlic, onions, cilantro, achiote (ground annatto spice) and aji (a kind of chili), while its proper texture lies in not overcooking the root vegetables. Sancocho is a dish endemic to the Caribbean, usually accompanied by white rice and avocado. In San Juan Nepomuceno, and other parts of the Colombian Caribbean, the typical sancocho costeño, as they call it, is made a little spicier. As food historian Cruz Miguel Ortiz Cuadra recounts, root vegetables such as ñame and yucca have been for many centuries the lifeblood of rural farmers across the Caribbean.8 The resilience of these starchy tubers that grow underground to natural catastrophes such as hurricanes, plagues and insects made them a staple source of food in times of scarcity. In different parts of the Caribbean ñame, yucca and other tubers are known as viandas, a word which etymologically comes from the French viande or meat. Farmers in rural areas of the Caribbean however couldn’t afford and didn’t eat meat on a regular basis. In their diet root 7 It is common today, however for the mouthpiece of gaitas to be made from the hard-plastic cover of a needle syringe, as they are more resistant and cheaper than duck feathers. 8

Cruz Miguel Ortiz Cuadra. Puerto Rico en la olla: ¿Somos lo que comimos? (Madrid: Ediciones Doce Calles, 2006).

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vegetables or viandas became a substitute for meat as the primary source of sustenance. According to Ortiz Cuadra, Africans were the first to import ñame to the Caribbean during the 16th century.9 Since its arrival to the Americas ñame has formed an integral part of creole dishes such as sancocho. It is no coincidence that ñame is the primary staple crop of San Juan Nepomuceno.10 All the materials and ingredients used by Fredys and Palomo, to make gaita and sancocho were local. Most coming from Fredys’ farm La Flojera. Similar to other small farms in the region La Flojera is primarily autosustainable. On his land Fredys had cultivated ñame, yucca, avocado, plantain, corn, basically most of the ingredients that go into sancocho and other local dishes. Applying this agroecological concept of sustainability to gaita, he also had most of the primary materials for instrument-making readily available on his farm, including different species of woods, such as Rosa Vieja and Bledo Chupa, as well as vines, beehives, calabashes, and seeds. As with farming where crops are cyclically cultivated and harvested, the extraction of materials for constructing musical instruments involves replenishing the ecosystem. The parallel processes of transforming wood into gaita and rootvegetables into sancocho revealed the significant interconnections between materials, material culture, and the ecology of Los Montes de María.

Putting Gaita into Caribbean Perspective One of the striking characteristics of gaita is the particular combination of Africanderived and indigenous instruments that make up its ensemble. Though comparable in many 9 Ortiz Cuadra, Puerto Rico en la olla. 10

Fredys barrio in San Juan Nepomuceno is named after San Isidro, who happens to be the patron saint of ñame.

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ways to the organology of Afrocaribbean dance traditions such as bomba (Puerto Rico), gwoka (Gaudaloupe) and punta garifuna (Belize) which employ drums similar in shape, materials, and sound, in gaita the prominent use of indigenous flutes provide a unique texture found nowhere else in the Caribbean.11 Traditionally gaita flutes are played in pairs, a female gaita (gaita hembra) which primarily plays the melody and a male gaita (gaita macho) which provides counterpoint in a lower register, usually performed with repetitive, simple ostinato figures.12 The machero, the one who plays the male gaita, also plays the maraca with his free hand. The origins of gaita flutes are believed to be prehispanic. Local indigenous groups such as the Kogi which inhabit the highlands of the Sierra Nevada still perform a pair of gaita flutes male and female they call kuisi with a maraca.13 According to Fredys Arrieta the style practiced by the Kogis, two flutes (male and female) with maraca, known as “gaita muda” mostly imitates bird calls. In the lowlands of Los Montes de María gaita flutes are accompanied by a family of different size drums. The use of drums in the gaita tradition of Los Montes de Maria reflects the strong influence African peoples had in this area. Though gaita flutes lead ensemble performance melodically, it is the three drums in the conjunto de gaitas (gaita ensemble), the 11 For more information on Caribbean traditional dance and music, see Dario Tejeda and Rafael Emilio Yunen, eds. El Folclore: musical y danzario en el Caribe en tiempos de globalización, (Santo Domingo, Republica Domicana: Editora Buho, 2013.) 12

It is interesting to note that in Andean music traditions of Aymara and Quechua sikuri and lakita- male and female flutes are also played in pairs, responding to a dualism in their cosmology. See Max Peter Baumann, “Music and Worldview of Indian Societies in the Bolivian Andes”, in Music in Latin America and the Caribbean: Performing Identities Vol.1, 101-117, (Austin: University of Texas Press, 2004). 13

As Federico Ochoa points out research on gaita performance among indigenous groups such as the Kogi remains virgin territory, see El libro de las Gaitas Largas: Tradición de los Montes de María (Bogota Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2013), 31. The work by George List remains a vital source of information on this topic see, “Two flutes and a rattle: The evolution of an ensemble,” Musical Quarterly 75, no 1 (1991): 50-58.

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llamador (small drum), tambor alegre, and tambora (bass drum), which dictate the flow and undulating character of the music. After all, most genres in the gaita repertoire are meant to be danced, and therefore very rhythmical, or as they say “cadenciosos”. Gaita shares basically the same set of drums with the Afro Colombian dance tradition known as bullerengue practiced traditionally in places such as Palenque and other Afrocolombian communities in the Caribbean region. According to Fredys “los viejos” (the ancestors) originally performed without the tambora (bass drum), in a format known as “gaita pura”: two flutes (male and female), maraca, tambor alegre, and llamador. The music was primarily instrumental. In conversation with Fredys on the origins of gaita, he remarked on how the drum sounds coming from Palenque could often be heard in San Juan Nepomuceno. He mentioned legendary Palenque drummers such as Batata often performing with gaiteros in San Juan. In his own words: “At some point the Indian flute crossed paths with the African drum, and this encounter gave birth to gaita.”14 The night we arrived in San Juan Nepomuceno, Fredys and the rest of Bajeros entertained us with a variety of airs in the gaita repertoire. They started off with “El Corcovado”, a slower paced piece in the style of gaita corrida which imitates the cry of the forest quail.15 As more people began to arrive, and the fiesta got into full swing they picked up the tempo with the sensuous rhythms of the cumbia and porro. To finalize the evening, they performed a puya, the most frenetic and lively genre of all. The ensemble featured Fredys on gaita hembra, Jevier on gaita macho and maraca, Cachaco the youngest member of the group on 14 The oral history provided by Fredy’s on the afroindigenous origins of gaita seem to coincide with popular notions regarding this topic. For more information see Federico Ochoa 171. 15

You can hear a recording of “El Corcovado” on the Grammy Awarded CD of Los Gaiteros de San Jacinto Un Fuego de Pura Sangre: Los Gaiteros de San Jacinto, Smithsonian Folkways Recordings, SFW 40531, 2006.

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tambor llamador (small drum), Juan on tambor alegre (medium drum), and Palomo, our chef, on tambora (bass drum).

Members of Los Bajeros de la Montaña in San Juan Nepomuceno. From left to right (standing): Jaime Bofill, Jevier Rodríguez (gaita macho and maraca), Michael Brims, Fredys Arrieta (gaita hembra), Harold Rodelo, Kevin Castillo “Cachaco” (tambor alegre), Federman Rodríguez Arrieta (Palomo). Kneeling: three young boys holding tambor llamador

Trees, birds, and bees: ethnobotanical lessons and listening in Los Montes de María I. Trees Fredy’s finca, La Flojera, is located on pathway known as la Vereda del Salto which connects his land to densely vegetated areas in the heart of Los Montes de María, and to the natural reserve of Los Colorados. Before embarking on our trek an aura of mysticism had already been created through tales of singing birds, curious monkeys, tigers, venomous serpents, and other wild animals. The area we would be hiking through had regained some of this biodi-

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versity thanks to the newfound stability after the demilitarization of 2016. Nevertheless due to the richness of its natural resources, areas like these in Los Montes de Maria remain sites of contestation due to the competing interests of cattle farmers, poachers, gaita artisans, and agricultural farmers who pose a threat to the delicate balance of its ecosystem. Along the densely vegetated path, Fredys and I fell back from the rest of the group. He began to give detailed descriptions on the local trees and plants, especially those used to construct gaita flutes, maracas, and drums. He pointed out the Rosa Vieja and the Bledo Chupa trees, as well as the Caracolí, the Peinesillo a vine used to tie the drums, the seeds of Chuira (or Capacho) and the totumo calabash for the maraca. For me they were indistinctly “trees”, for Fredy’s they all had names and specific functions not only related to gaita music but within the ecosystem. We crossed several streams and small waterfalls along the way. And finally stopped in front of two giant specimens along the banks of creek. Fredys identified the trees as Carito (or Orejero) and Banco (Volador). He pointed to them with his machete “these are the most coveted woods for making tambor alegre and tambor llamador, unfortunately they are also the most endangered, Banco trees are almost extinct.” In a cautionary tone he questioned the anthropogenic damage caused by the gaita industry: That tree took 20 years to develop its robustness. Though its ideal for a tambor alegre, what happens if we chop it down? Look at the all the damage it causes by clearing this space, tearing down other trees, and allowing the sunlight to come in and dry up the stream! Though Fredys never proclaimed himself as an ecological activist, it’s clear that he viewed gaita as part of the larger web of life. He valued ancestral trees not only for their wood but also for the role they played in holding together ecosystems (providing shelter for animals, protecting waterways, producing oxygen). II. Birds

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The relationship between humans and birds in gaita is particularly significant. As we navigated through the densely forested areas listening to different birdcalls, we became increasingly aware of the rich soundscape of Los Montes María. Many native species are represented in the gaita repertoire: la guaracharaca (Ortalis Columbiana), la pava congona (Penelope purpurascens), el corcovado (Odontophorus strophium), la cheleque, el guacabo, la suiri (Tyrannus melancholicus), el paujil (Crax Alberti), el coyongo (Mycteria Americana), la chorola (Tinamus Osgoodi), la codorniz (Coturnix coturnix), el toche o turpial (Icterus chrysater), el tres pies (Tapera naevia), el sinsonte (Mimus gilvus), el carrajuchero, el matico (Icterus croconotus), el chau chau (Cyanocorax affinis), la lechuza. Birdsong seems to be one of the main sources for imitation in gaita music. However, from the way Fredys spoke of birds it was sometimes difficult to ascertain as to who was imitating who. As we moved forward along the path, he elaborated on different bird cries and their meaning. He spoke of birds, in a very human way. “Birds sing joyfully when it rains, when eating. They have moments of happiness and sadness. When little birds die, the mother sings sadly and these mournful sounds are translated to the gaita”. This comment brought us back to an earlier discussion on the lamentful sound of gaita, and in particular to La maya, one of the most ancient variants of gaita corrida. La Maya, a music traditionally performed at funerals, epitomizes and captures in its expressiveness the lamentlike cry of birds. Quoting Fredys: La maya in and of itself is a lament. [According to the elders] Maya translates to “song of birds” in indigenous language. La maya was used to bury a musician or someone that dies. Las mayas are gaitas corridas, las Acabaciones are also gaita corridas. The most ancient songs we have are Las mayas which imitate bird song. This quasi-mythical account on the origins of gaita reflects a specific relationship between humans and birds. One in which humans imitate the mournful songs they learn from birds, and in which birds cry for their dead much like humans.

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The relationship between gaita and birdsong though poetic and mythical is also literal, specifically in the how the male and female gaita imitate the dialogic nature of bird communication. One of the culminating moments in our trek through the forest occurred as we finally heard the much anticipated cry of the guacharaca. Fredys halted so we could listen: “Esa es la Guacharaca … estan asustadas. ¿Son dos escuchas? (That’s the guacharaca … they are scared. There are two birds, can you hear them?).” One bird began to sing, the other would respond. The dialogue continued and began to accelerate, creating a tightly knit call and response. Fredys compared the interaction of the guacharaca birds to gaita flutes: “Ves como se contestan, la hembra dice: ‘Se la cae la casa’, el macho: ‘no se cae’, ‘Se cae la casa … No se cae’ … y asi son los gaitas” (See how they respond to each other … the female sings: ‘Se cae la casa’, the male: ‘No se cae’; ‘Se cae la casa … No se cae’ and so forth… and this is gaita”). “Se cae la casa … no se cae (the house is falling … no it’s not)” is actually the chorus section to the eponymous gaita song “La Guacharaca” (see figure 1 below). Si la guacharaca supiera Lo duro que pega un tiro No durmiera ni comiera Ni saliera de su nido Se cae la casa (Chorus) No se cae Se cae la casa No se cae Figure 1: Lyrics to the song “La Guacharaca”

The mimesis of birdsong in gaita is not only embodied in the dialogue between male and female flutes, but also in the particular way that gaiteros contour their melodic lines. One of the characteristics of performing melody on the hembra flute involves the use of or-

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namental trills in piercingly high registers. These ornamentations evoke bird song and in general the associations of gaita to its indigenous ancestry and nature. The relationship between gaita and nature in both its cultural and ecological dimensions brings up interesting ontological questions on how humans conceive themselves with regards to the natural world, as well as to how the debate on humans vs. nature has been formulated in academic study. On the vast spectrum of ontologies concerning nature, indigenous perspectives where the differentiation between humans and animals is blurred typically occupy one end of the continuum. Cases in point are those of the Suyá, Kaluli, Yoreme, and Napo Runa, all of whom believe in “the body’s capacity for transformation” and “the idea that all living things possess souls.” 16 On the other end of the spectrum lies the opposing view proposed by occidental cultures in which man is distinct from nature, and superior to other beings. The occidental perspective is based on homo sapiens’ unique capacity to reason, possess language, culture, and music. On this continuum of possibilities between indigenous cosmology on one side and the occidental modern view on the other, where does gaita fit in? Though gaiteros might not transform themselves into birds during performance as do the Kaluli or Yoreme, it is clear that gaita embodies traditional environmental knowledge stemming from the interdependent and vital coexistence between humans and nature, quite different from the current occidental view.17 16 Michael A. Uzendoski, Mark Hertica, and Edith Calapucha Tapuy, "The Phenomenology of Perspectivism: Aesthetics, Sound, and Power in Women’s Songs from Amazonian Ecuador," Current Anthropology 46, no. 4 (August/October 2005): 656-662. 17

For more information on the relationships between birds, humans and nature, see Steven Feld, Sound and Sentiment: birds, weeping, poetics and song in Kaluli expression. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1982; Anthony Seeeger, “Natural Species, Sounds, and Humans in Lowland South America: The Kisdeje/Suyá, Their World, and the Nature of

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III. Listening and Bees Through Fredys’ ears the densely vegetated forests of Los Montes de María became a deep listening experience for Michael and I. Although we couldn’t see many of the birds, monkeys or tigers, their sounds were all around us. The cry of the suiri bird for example, typically heard in the evening hours, announced nightfall, while intensification in the collective humming of insects or what he called “el zumbido” meant that it was going to rain. And when it rains, birds such as the guacharaca sing in particular ways. Fredys acute sense of the aural soundscape is indicative of a developed understanding of coexistence and coadapation linking humans to their natural surroundings. This way of knowing through sound or epistemology of sound; what Feld has called acoustemology, forms an essential part of the cosmology recreated in the gaita and the everyday life of people who inhabit this region.18

Fredys Arrieta looking down on Los Montes de María (photo Michael Brims)

Their Musical Experience” in Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature (New York: Routledge, 2016), 89-98; and Helena Simonett, “Of Human and Non-Human Birds: Indigenous Music Making and Sentient Ecology in Northwestern Mexico” in Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature (New York: Routledge, 2016), 100-108. 18

According to Feld “Acoustemology join acoustics and epistemology sound as a capacity to know and as a habit of knowing … listening habits and histories figure in the shaping of poetic, vocal and instrumental practices” in Sound and Sentiment, xxvi.

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Our trek through the forest ended at one of the highest points in Los Montes de María. From the top of the mountain we could see Fredys’ finca, the symmetrically cultivated fields with ñame, platanos, and yucca stood out from the surrounding untamed nature. He pointed to the bees coming in and out of his beehives: “De ahí saco la cera para las gaitas, y abajo duermen las pavas congonas (That’s where I extract the beeswax for the flutes, underneath sleep the wild turkeys).” On top of the mountain we could see as far as the bordering towns of Haya and Palenque. Fredys began to play, in his gaita birds and the sonic universe of the Montes de María came to life. At this altitude, he could probably be heard as far as the coastal city of Cartagena. The three sections discussed above on trees, birds and bees, contain the crux of the film. Our trek through the untamed nature of Los Montes de María, its mythical soundscape, and Fredys solo flute performance from atop the mountain, all propel the dramatic action and create contrast with the urban sounds of Bogotá. La Bajera: (Re)Connecting Bogotá with Los Montes de María Our exploration into the world of gaita did not begin in Los Montes de María, but rather in Bogotá where a new generation of gaiteros have found a niche amidst the cacophony of other local musics that compete to be heard in the Colombian metropolis. According to Juan Sebastian Rojas, Bogota’s contemporary gaita scene was ignited by Carlos Vives’ new brand of vallenato fusion which took the city and the world by storm during the 1990’s.19 In 19 It is important to note however that the history of gaita in Bogotá, and outside its native lands of Los Montes de María can be traced back to the 1950s with the work of folkorists Manuel and Delia Zapata Olivella who promoted costeño groups such as Los Gaiteros de San Jacinto. For more information on this topic see, Juan Sebastian Rojas, “The gaiteros from Bogotá. A perspective on the musical transplantation of gaita music to the capital,” in Música y sociedad en Colombia. Translaciones, legitimaciones e identficaciones. (Bogotá: Universidad del Rosario, 2009), 269-288.

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legendary recordings such as “La Gota Fria”, young generations of Bogotanos for the first time heard the haunting sounds of the gaita, sounds that would capture their imagination, and bring this relegated Coastal Caribbean tradition to the forefront of Colombia’s national identity.20 Gaita was in demand, and many costeños including Fredys Arrieta moved to Bogotá as a result of a nascent industry which provided outlets for: performance in city venues, artisans who could supply a steady flow of flutes, drums, maracas, and maestros (master musicians) who could appease the hunger of the upcoming generation of urban gaiteros. Riding the wave of this newfound enthusiasm for Coastal folklore, Bogota based groups such Curupira began to explore the roots of traditional gaita, eventually taking this music into new directions. It was precisely María José one of the current members of Curupira who first mentioned gaitero Fredys Arrieta, her former teacher, and of future plans to take a group of university students to San Juan Nepomuceno to participate in the gaita workshops he was offering. Shortly after our visit to Fredys’ finca, María José and her students from the Universidad Javeriana arrived to Los Montes de María. Though we were not able to document their experience first hand, we did conduct follow up interviews with them back in Bogotá. Most of them had never been to the Caribbean Coast and from their comments we could sense that their voyage back to the birthplace of gaita had produced a deep sense of appre 20

For further reading on Carlos Vives and the vallenato as a global phenomenon, see Manuel Sevilla, Juan Sebastian Ochoa, Carolina Santamaria Delgado, and Carlos Eduardo Cataño Arango. Travesias por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la musica de Carlos Vives y La Provincia. (Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2015.); and Janet L. Sturman, “Technology and Identity in Colombian Popular Music: Tecno-macondismo in Carlos Vives Approach to Vallento”, in Music and Technoculture (Connecticut: Wesleyan University Press, 2013), 153-181.

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ciation for the ecology of Los Montes de María. The birds they imitated routinely in performance, and the trees and materials from which their instruments were made belonged to real living ecosystems that no longer existed solely in the imaginary realm. In Bajando por la montaña scenes from Bogotá and Los Montes de María are juxtaposed to create a sense of the uneven and contrasting worlds in which gaita circulates: the local and global, urban and rural, human and natural, folk and popular. In the documentary we propose an ecology of gaita music that considers the constellation of different geographies, locales, and agentive powers (both human and nonhuman) that constitute it in the real world. In this constellation with Bogotá as the primary cultural and economic center for gaita, what happens there is unequivocally linked to the well being of the ecosystems of Los Montes de María.

Conclusions Fredys project La Bajera raises urgent questions regarding the sustainability of gaita in today’s global economy. Where are gaita artisans sourcing their materials from? Are they using sustainable methods? How can we begin to move towards a political ecology of gaita making, involving sustainable forestry, distribution, and fair trade?21 Is it possible to reconnect gaita’s material culture (materiality) to the environment (materials, woods)? As scholar José Martinez Reyes argues environmental safeguarding within the material culture of instrument making is a complex issue.22 Instruments are entangled in a mesh 21 Kevin Dawe presents an interesting discussion on this topic within the context of guitarmaking, see “Materials Matter: Towards a Political Ecology of Instrument Making” in Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature (New York: Routledge, 2016), 113 22

Jose Martinez Reyes, “Mahogany intertwined: Enviromateriality between Mexico, Fiji, and the Gibson Les Paul,” Journal of Material Culture 20, 3 (2015): 313-329

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work of global relations that include not just the production and consumption of these artefacts; but also to the local relationships communities (human and non-human) have with the materials from which these artefacts are made. In gaita, as we have discussed, these local relationships have traditionally hinged on the coexistence between the cultural and biological life of Los Montes de María. From the transformation of organic matter-trees, vines, calabashes, beeswax, charcoal, and feathersinto instruments, to the way gaiteros imitate natural sounds of birds, the interdependence of these cultural practices to the ecology foregrounds the urgent need to safeguard the biodiversity of Los Montes de María. The intricate relationship between humans and nature in gaita challenges the occidental view of humans as separate from the natural world. As the field of biocultural diversity affirms humans have for millennia adapted and coevolved with natural environments to develop a myriad of distinctive ways of knowing.23 This integral view of the interwoven nature of life’s diversity emphasizes the importance of conserving both cultural and biological diversity as a single co-adaptive system. In other words ecological conservation must be directed to safeguarding not only the worlds ecosystems and natural resources but also “the rich tapestries of [cultural] knowledge that have evolved over the years to show us how.”24 In the same vein, the significance of La Bajera lies in its commitment to transmitting the ancestral environmental knowledge embodied in the practices of making and perform 23 Luisa Maffi and Ortixia Dilts, eds., Biocultural Diversity Toolkit: Vol 1. An Introduction to Biocultural Diveristy, (Terralingua, 2014),18. https://terralingua.org/shop/bioculturaldiversity-toolkit/ 24 See Priya Parrotta’s discussion on biocultural diversity in the introduction to this volume, “When Oceans Meet: Musical Diversity, Environmentalism, and Dialogue in a Changing World.”

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ance of gaita to future generations as a method to ensure both the survival of this tradition and the ecology of Los Montes de María. So what can we do as music scholars to combat climate change? How can we put theories and conceptual frameworks such as biocultural diversity and enviromateriality in action to change destructive habits and create the world we want? Can music and the arts contribute in fostering this change? How can we better support the communities we study? Does getting involved in such activist endeavors compromise our objectivity as researchers? These are some of the urgent questions that ethnomusicologists on the whole remain relatively reticent about, despite the overwhelming evidence “that time is running out.” If anything, the Conciencias Sonoras symposium celebrated in Puerto Rico proved that in the face of adverse situations such as 2017’s category 5 hurricane María, music and the arts can mobilize entire communities, heal, transform, and raise awareness about local issues. Many community-based initiatives around Puerto Rico after María were the first to organize and provide relief to those in need. In these dire situations, amidst a collapsed infrastructure cut off from fossil fuels and imported goods, traditional ways of knowing helped people survive as they reestablished a closer relationship with the environment. The variety of presentations at “Conciencias Sonoras” by music scholars, musicians, public policy consultants, composers, geographers, environmental activists, community leaders, artists, and music therapists provided testimony to the crucial role played by music and the arts in the recovery of the Island post-María, and to the significant work others are doing in other parts of the world in promoting environmental awareness and activism through culture. With the full-length documentary Bajando por la montaña we aim to draw more attention to the community-based project La Bajera as model of sustainability in times crisis, as

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well as to culture bearers such as Fredys Arrieta dedicated to the transmission and conservation of the ancestral knowledge embodied in gaita. The initial research presented in this paper we hope will fuel further study to the relationship between music, culture, and the ecological diversity of Colombia’s Caribbean region25, and to expand the growing interest in fields of ecomusicology, applied ethnomusicology, and ecological activism through the arts. As our experiences in Los Montes de María revealed climate change and activism, not only require global action but also awareness towards the small and routinary things of everdaylife, be it consuming and eating local products, or tuning in to the ecology of our immediate soundscapes.

References: Allen, Aaron and Kevin Dawe, eds. Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature, New York: Routledge, 2016. Baumann, Max Peter. “Music and Worldview of Indian Societies in the Bolivian Andes”, In Music in Latin America and the Caribbean: Performing Indentities Vol.1. edited by Malena Kuss. 101-117, Austin: University of Texas Press, 2004. Bermúdez, Egberto. Liner notes to Los Bajeros de la Montaña La Acabación del Mundo: Musica de Gaitas de los Montes de María (Bolivar). CD, Fundación de Música, Cartagena, 2006. Dawe, Kevin. “Materials Matter: Towards a Political Ecology of Instrument Making.” In Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature, New York: Routledge, 2016. Feld, Steven. Sound and Sentiment: birds, weeping, poetics and song in Kaluli expression. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1982. Latam, Mongabay. “Retorno al desierto: los agricultores refugiados de los Montes de María vuelven a sus territorios.” Semana Sostenible, Medio Ambiente, May 3,2018. 25 According to Terralingua Colombias biocultural diversity-cultural, biological and linguistical, ranks among the highest in world. Studies and documentaries by Thomas Dick on Vanuatu’s water music have already explored the relationship between music and biocultural diversity, see “Vanuatu water music and Mwerlap diaspora: music, migration, tradition, and tourism” AlterNative Vol 10 4 (2014): 392-407.

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https://sostenibilidad.semana.com/medio-ambiente/articulo/despojo-en-montesde-maria-los-agricultores-refugiados-de-colombia-vuelven-a-sus-territorios/39733 List, George. “Two flutes and a rattle: The evolution of an ensemble.” Musical Quarterly 75, no 1 (1991): 50-58. Los Gaiteros de San Jacinto, Un Fuego de Pura Sangre: Los Gaiteros de San Jacinto, Smithsonian Folkways Recordings, CD SFW 40531, 2006. Maffi, Luisa and Ortixia Dilts, eds. Biocultural Diversity Toolkit: Vol 1. An Introduction to Biocultural Diveristy. Terralingua, 2014. https://terralingua.org/shop/biocultural-diversitytoolkit/ Maldonado, Jorge, et al. “Peace is much more than doves: Economic Benefits of the Peace Agreement in Colombia from Birding Tourism.” Conservation Policy In Brief no. 28 (August 2016). www. conservation-strategy.org Martinez Reyes, José. “Mahogany Intertwined: Enviromateriality between Mexico, Fiji, and the Gibson Les Paul.” Journal of Material Culture 20 3 (2015): 313-329. Ortiz Cuadra, Cruz Miguel. Puerto Rico en la olla: ¿Somos lo que comimos? Madrid: Ediciones Doce Calles, 2006. Ochoa Guatier, Ana María. “Acoustic Multinaturalism, the Value of Nature, and the Nature of Music in Ecomusicology.” Boundary 2 43: 1 (2016): 107-141. Ochoa Escobar, Federico. El libro de las Gaitas Largas: Tradición de los Montes de María. Bogota Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2013. Rodero, Pablo y María Rado. “El cultivo de palma aceitera seca a los Montes de María” Semana Sostenible, Medio Ambiente June 6, 2017. https://sostenibilidad.semana.com/medio-ambiente/articulo/palma-aceitera-y-sucultivo-seca-a-los-montes-de-maria-en-bolivar/37966 Rojas, Juan Sebastian. “The gaiteros from Bogotá. A perspective on the musical transplantation of gaita music to the capital.” In Música y sociedad en Colombia. Translaciones, legitimaciones e identficaciones. Bogotá: Universidad del Rosario, 2009. Sevilla, Manuel, Juan Sebastian Ochoa, Carolina Santamaria Delgado, and Carlos Eduardo Cataño Arango. Travesias por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la musica de Carlos Vives y La Provincia. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2015. Seeeger, Anthony. “Natural Species, Sounds, and Humans in Lowland South America: The Kisdeje/Suyá, Their World, and the Nature of Their Musical Experience.” In Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature, New York: Routledge, 2016.

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Vol. 7, num. 1

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La música independiente en Puerto Rico y su sostenibilidad económica en un país en crisis Christian Quiñones Pérez Resumen Puerto Rico enfrenta uno de los momentos de mayor austeridad económica en su historia, con una deuda de 70,000 millones de dólares, la imposición de una junta de control fiscal y con el azote del huracán María que provocó un éxodo masivo del país ¿Cómo se puede crear una industria musical independiente sustentable económicamente? Este artículo se acerca a estos problemas de dos formas: primero, definiendo qué es la música independiente en un contexto cultural actual y cómo se ha desarrollado la industria alrededor de los sellos discográficos multinacionales (Sony, Universal, Warner), junto con la dinámica que estas tienen en Puerto Rico. Segundo, establecer cuál es la situación actual de la música independiente en Puerto Rico y discutir posibles soluciones en base a marcos de referencia de países como Islandia e Inglaterra con sus beneficios al país y la economía. Con esta investigación también se busca tanto documentar la evolución de la industria de la música en Puerto Rico, como crear diálogo entre los distintos sectores del país sobre posibles incentivos para el crecimiento de la producción de música de forma local e independiente que puede trabajar de la mano con sellos multinacionales.

I. La ambivalencia del concepto ¿Qué es música independiente? El concepto de la música independiente es uno engañosamente ambiguo en donde la línea entre qué música se puede catalogar bajo este término o espectro se difumina rápidamente al tomarse en cuenta ciertos factores. En esencia, la idea de la música independiente es una noción que se desdobla como respuesta al dominio de los sellos discográficos multinacionales (Sony Music Entertainment, Universal Music Group, Warner Music Group). En su libro “The Global Jukebox” Burnett describe el rol de los conglomerados de las multinacionales como “porteros” (gatekeepers) diciendo: “Los porteros son las personas que toman las

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decisiones claves sobre cómo o cómo no seleccionar ciertos materiales para producción y distribución. Tradicionalmente la radio ha sido uno de los más importantes porteros.” 1 Esta dinámica de corporaciones masivas ‘controlando’ los mercados y qué productos son aptos para consumir y cuáles no, crea una notable fricción en la industria de la música que eventualmente lleva a crear contraculturas y escenas musicales en respuesta a la industria “mainstream”. En su libro “Subculture” Ken Gelder contrasta esta idea como un proceso en donde un individuo se enajena, ya sea por voluntad propia o por segregación, de la corriente popular y adopta una conducta que represente este aislamiento. Aunque Gelder lo discute en torno al conflicto racial entre los jazzistas negros y blancos, este argumento arroja luz a la formación de ‘subculturas’ que responden al control masivo de la industria que ejercían las multinacionales.2 Estas escenas musicales o subculturas eventualmente comienzan a lanzar música completamente separados de las multinacionales, producciones discográficas hechas y distribuidas por el mismo artista o por una compañía pequeña no afiliada a los conglomerados. Debido a la posición de enajenación a la corriente popular, estéticamente es sumamente común que estos artistas utilicen o se identifiquen con elementos musicales que contrasta n con lo que representan las multinacionales en una coyuntura histórica particular3. Lo que nos lleva a la reflexionar que si no existen las multinacionales, técnicamente no existe la música independiente, ya que no hay de quién emanciparse. De esta manera se puede considerar que se necesita una presencia dominante en el mercado de la música para poder crear una subcultura que desafíe esta noción y presente un ideal de independencia musical. Por esta razón es que el movimiento de música “indie” está atado aproximadamente a la década de los ochenta y los noventa, época donde muchos sellos multinacionales como Sony, Universal y EMI comienzan a dominar el mercado musical. Esto lo logran, como señala Forde, adquiriendo casas discográficas más pequeñas o medianas, consolidando la mayoría de la 1 Robert Burnett, The Global Jukebox: The International Music Industry (London: Routledge, 2010), 81. 2

Ken Gelder, Subcultures: Cultural Histories and Social Practice (New York: Routledge, 2007), xi. 3

La idea de cómo cambia lo que representa una multinacional a través del tiempo será discutido más adelante en el artículo.

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industria musical en países como Estados Unidos a un grupo pequeños de compañías poderosas: En vez de competir por raperos nuevos con los sellos más pequeños que conocían el mercado, los sellos discográficos grandes desarrollaron una nueva estrategia: comprar los sellos independientes y dejar que funcionaran autónomamente, y proveyéndoles recursos de producción y acceso a más distribución al detal.4 Aunque desde el comienzo de la música como industria, siempre han existido sellos discográficos pequeños o artistas que producen y distribuyen su propia música, no es hasta que surge la idea de la “consolidación” en la industria musical que el término independencia musical cobra sentido. Este movimiento de consolidación entre discográficas multinacionales transcurrió desde los años noventa hasta la década del 2000, con lo que se conoce como “The big four” compuesto por Sony Music Entertainment, Warner Music Group, Universal Music Group y EMI. Sin embargo, en el año 2012 EMI es vendida a dos compañías, la mayoría de la música grabada por el sello discográfico fue adquirido por Universal Music Group mientras que EMI Music Publishing fue absorbido por Sony/ATV dejando a Sony con aproximadamente un 40% del mercado global.5 Esto crea el panorama de lo que hoy día se conoce como los Tres Gigantes “Sony Music Entertainment”, “Universal Music Group” y “Warner Music Group”. Juntas, según las estadísticas en 2012 de “The Nielsen Company” en su informe,“The Nielsen Company & Billboard’s 2011 Music Industry Report”, estas tres compañías dominaban aproximadamente un 85% del mercado mundial. Este dominio brutal por una cantidad tan pequeña de compañías poderosas ha sido denunciado por muchos artistas que incluso han sido parte de estas disqueras por años. El artista Prince en una entrevista con Rolling Stone magazine en 2015 compara los contratos con “major labels” como “servidumbre por contrato”. En otra entrevista con la misma revista, el cantante David Byrne critica otro alegado abuso en relación a las regalías por servicios de “streaming”, donde detalla cómo estas regalías están a merced de las casas discográficas 4 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (Hanover: University Press of New England, 1994), 7. 5

Eamonn Forde, “EMI: the sad demise of a very British Company,” The guardian (2011). https://www.theguardian.com/music/musicblog/2011/nov/11/emi-demise-britishmusic-company

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como Universal, Sony, o Warner, y que gracias a acuerdos de confidencialidad el proceso no es tan transparente.6 En su libro “Empire of Dirt” la autora Fonarow comenta sobre esto diciendo: “Los sellos independientes eran percibidos como plataformas que valoraban la visión artística sin intermediario entre el artista y el público, facilitando en vez de intervenir en los lanzamientos al público.” 7 Por años, quejas y alegaciones han sido publicados en la prensa, lo que ha llevado a artistas nuevos y veteranos de la industria a buscar opciones que brinden mayor libertad creativa y control sobre su música. La filosofía de volver a los ‘inicios de la industria musical’ es comparada por Wendy Fonarow con el ideal puritano religioso, en donde tienes un grupo que rechaza la idea que la iglesia católica debe ser un colosal sistema burocrático en donde exista un líder supremo, así que deciden volver a los “inicios de la religión.” Esta idea plantea un modo de vida más simple que intenta cuestionarse qué es realmente lo importante y cómo despejarse de las ideas corrompidas del ‘gran sistema’ que impide estar cerca de Dios. En la década de los ochentas y los noventas los músicos saturados por la industria de la música deciden rechazar la idea corporativa de la música y comenzar a crear de una forma más simple y directa, producirla por ellos mismos o compañías pequeñas. Para describir este proceso, uno de los equipos clave que permitió grabar música desde cualquier lado y que define la “estética indie” fue el TEAC 144. Lanzado en 1979, por TASCAM este fue el primer “four-track recorder” en utilizar cinta, lo que permitía a músicos que no tenían a su disposición estudios de grabación poder grabar sus ideas y distribuirlas entre amigos o círculos pequeños de fanáticos de la banda. Para bandas como The Smiths, por muchos considerados como la primera banda independiente que obtiene éxito mundial, el TEAC fue esencial para grabar sus primeras canciones. Simon Goddard, en su libro The Smiths: Songs that Saved Your Life relata como Morrissey y Johnny Marr grabaron canciones como Don’t Blow your Horn o The Hand that Rocks the Cradle en un TEAC de tres cintas en un ático en Bowdon.8 Parte de lo que se considera hoy día una 6 Daniel Kreps, “Prince Warns Young Artists: Record Contracts Are 'Slavery'” The Rollingstone Magazine (2015). https://www.rollingstone.com/music/news/prince-warnsyoung-artists-record-contracts-are-slavery-20150809 7

Wendy Fonarow, Empire of Dirt: The Aesthetics and Rituals of British Indie Music (Middletown, Conn: Wesleyan University Press, 2006), 22. 8

Simon Goddard, Songs That Saved Your Life: The Art of The Smiths 1982-87 (London: Titan Books, 2013), 9.

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de las características principales de la música indie es el sonido “lo-fi” (del inglés “lo-fidelity”) que tenían estas canciones por las condiciones y los equipos en que se grababan. Para los seguidores de estos grupos, el hecho que fuera de baja calidad se convirtió en algo “positivo”, ya que se veía como si la banda estuviese luchando contra el sistema de las grandes corporaciones y los paradigmas de estética y calidad que estas traían. En Inglaterra estos discos grabados con portastudios 9 realmente corrían en circuitos muy pequeños y aunque hay algunas excepciones de bandas bastante conocidas, la mayoría eran sumamente regionales. No es hasta la llegada de Rough Trade Records, una de las disqueras claves de la música independiente, que estas bandas comienzan a tener un gran auge nacional y mundial. El término “indie” en el presente David K. Blake en su artículo “Timbre as Differentiation in Indie Music” argumenta que el parámetro principal para identificar qué es música independiente y qué no, es el timbre. Aunque su argumento funciona perfectamente dentro de la literatura analizada en el artículo,

sólo se concentra en rock independiente de finales de la década de los noventa y

comienzos del 200010. Si damos un vistazo al panorama más amplio actual nos damos cuenta que estas convenciones tímbricas no necesariamente aplican. La industria musical es una en constante movimiento y definir qué es música independiente basado solamente en un momento histórico o una cierta ‘escena’ musical resulta en concepciones estéticas que probablemente serán obsoletas en años. Son estos los dilemas que, por años críticos de música, servicios de streaming, o tiendas se han encontrado a la hora de clasificar qué es música independiente. En base a esto podemos destilar tres definiciones básicas sobre cómo catalogar qué es música independiente: 1. Música producida en un sello que no sea una subsidiaria de las m

ultinaciona-

les o sin ningún tipo de sello. 2. Música producida bajo una subsidiaria que da más libertad creativa o una subsidiaria que se asocie con bandas independientes. 9 Samuel Cameron, Music in the Marketplace: A social economics approach (Londres. Routledge, 2015), 24. 10

David K. Blake, “Timbre as differentiation in Indie music” Music Theory Online 18, no. 2 (2012), http://mtosmt.org/issues/mto.12.18.2/mto.12.18.2.blake.html.

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3. Género o concepto estético sin importar cuál sea el sello discográfico del artista o banda. La primera definición es una de las más aceptadas y utilizadas por muchos seguidores de la música independiente, pero al mismo tiempo deja fuera muchos de los artistas que comúnmente se asocian como figuras de la música independiente como por ejemplo The Strokes, ya que su famoso disco debut “Is this it” fue grabado con RCA Records, subsidiaria de Sony. La segunda definición es una de las más comunes ya que existen artistas como Tame Impala, que a pesar de ser una de las bandas más representativas de la música indie en realidad el sello al que pertenece, Modular Recordings, es parte de Universal Music Australia.11 Esto les brinda a los artistas un balance entre la libertad creativa que ofrece el producir bajo una subsidiaria que se especializa en ese género y la exposición y el alcance que ofrece una multinacional. El cantante fundador de Nine Inch Nails Trent Reznor comenta sobre esto en una entrevista realizada en 2012: “Esa noche tocábamos en Praga, pero sólo veía promociones para Radiohead, quienes tocaban en el mismo lugar que nosotros dentro de seis meses. Luego, entro a una tienda de discos y veo que no hay una sección que diga Nine Inch Nails.”12 La tercera definición hace referencia a la idea de la música “indie” como un sonido o estética (como discute Blake en su artículo). Por lo tanto, de acuerdo a esta definición no es relevante si la banda pertenece a un sello discográfico multinacional o no, debido a que el factor determinante es si el artista responde a la estética estereotípica de la música independiente. Pero esto conlleva a los problemas anteriormente descritos como: ¿Cómo establecemos cuáles son esos parámetros tímbricos “bases” de cómo debe sonar la música independiente? La primera producción discográfica del dúo MGMT “Oracular Spectacular” es comúnmente asociada con la música independiente debido a que responde a todos estos ‘parámetros tímbricos’ asociados con el rock independiente, sin embargo este disco se realizó bajo un contrato con Columbia (subsidiaria de Sony). 11

Modular Recordings es una subsidiaria asociada con bandas indie como Yeah Yeah Yeahs, Wolfmother Cut copy 12

Marc Hogan, “How Radiohead Inspired Trent Reznor’s Return to Major Labels” Spin (October 15, 2012), consultado el 22 de octubre de 2019, https://www.spin.com/2012/10/trent-reznor-david-byrne-major-labels-destroy-angelsradiohead/

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El hablar sobre una sola estética de música independiente se vuelve cada vez más abstracto porque muchas de las características que antes se consideraban esenciales de la música independiente se han diluido. Actualmente tienes artistas de hip-hop, neo-soul, reggaetón, trap, jazz, country, produciendo y distribuyendo música de forma independiente pero no responden a ese estereotipo indie comúnmente asociado con el rock estadounidense o inglés.

Además, es común que se pase por alto cuál es el sello discográfico del ar-

tista, lo que dificulta la catalogación en el mercado). Pero en general un elemento que comúnmente define la percepción de qué es indie o no es el simple hecho si esa música, en el momento de su lanzamiento, representaba una especie de antítesis o respuesta a la estética musical mainstream. Tomando esto en cuenta, si observamos la catalogación en tiendas de música y los playlists de servicios como Spotify o Apple Music, incluyen listas de reproducción como Essential Indie en donde los primeros 5 artistas de la lista pertenecen a subsidiarias de multinacionales: 1. Glass Animals Gooey (Harvest y Caroline Records subsidiaria de Capitol/Universal Music Group) 2. Santigold – Disparate Youth (Atlantic Records, subsidiaria de Warner Music Group) 3. Tame Impala – Let it Happen (Modular Recordings, subsidiaria de Universal Australia) 4. Local Natives – Dark Days (Loma Vista records – fundado por CEO de Warner Records) 5. The Black Keys – Everlasting light (Nonesuch Records – subsidiaria de Warner Music Group) Pero lo que todos tienen en común es que de una forma u otra desafían o representan una subcultura que se enajena de la corriente popular. Esto convierte al concepto de música indie, no tan sólo como una palabra que cataloga la música de acuerdo al método de producción y distribución, sino como una representación de una subcultura que desafía y se aleja del mainstream.

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II. Música independiente en Puerto Rico y sus adversidades Géneros de periferia A través de la historia la mayoría de los géneros han sido catalogados como independientes son géneros que en sus inicios se encuentran marginados comercialmente. En el caso de Puerto Rico se podría mencionar la salsa, el hip-hop, rock o el reggaetón. Esto contrasta con géneros como el pop, el cual históricamente ha sido apoyado ampliamente por las multinacionales, por lo tanto, son más escasos los artistas independientes pop (aunque existen) en la isla. Durante finales de los ochenta y principios de los noventa la influencia del hip-hop se empieza a esparcir y gracias a artistas como Vico-C y DJ Playero, Ruben DJ y DJ Negro, el género se populariza y a mezclarse con ideas caribeñas. Dentro del rock, durante los sesentas surgieron bandas de rock psicodélico como Los Nightwalkers, o luego Los Bandidos, pero no es hasta los noventa cuando existe una “escena” de música independiente

en el

país. En la década de los noventa con la ola de rock en español por todo Latinoamérica, Puerto Rico crea su propio nicho de rock principalmente con influencias del ska y el reggae. De este grupo de bandas que usualmente venían de la costa pos

noroeste de la isla llegan gru-

como La Mancha del Jardín. La idea de la banda era hacer rock en español, con una

visión profesional, pero sin perder la jocosidad. Es para 1995 cuando publican la legendaria cinta (“cassette”) “La Mancha” que marca un hito en la música independiente. Vendiéndolo de mano en mano, la banda alega haber vendido 10,000 cintas, lo que la convierte en

una

especie de leyenda entre los fanáticos del ska en Puerto Rico y marca el auge que tuvo el rock local en el año 1996. En cualquier país la música independiente enfrenta una serie de dificultades para que pueda salir a flote, ya que contar con mayor libertad creativa y de tiempo tiene consecuencias en cuanto al mercadeo, producción, presupuesto y publicidad de la música. En la industria musical artistas legendarios como la banda de rock Guns N’ Roses en 1994 tuvo un presupuesto exorbitante de más de trece millones de dólares que no incluía la parte de promoción. En comparación, bandas como Nirvana, graban su primer EP “Bleach”con tan solo 600 dólares.13 Estos ejemplos son extremos, ya que hay bandas consideradas independientes quienes también han trabajado con grandes sumas como presupuesto y artistas de 13 Alex Petridis, “Guns N’ Roses: Chinese Democracy” The Guardian (November 21, 2008), consultado el 22 de octubre de 2019, https://www.theguardian.com/music/2008/nov/21/guns-n-roses-chinese-democracy.

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“major labels” que graban bajo poco presupuesto. En Puerto Rico, al existir pocos sellos independientes (y los más exitosos son de géneros urbanos) la mayoría de los artistas hacen su propia producción y distribución; y es que hoy día es algo mucho más fácil de lo que parece. En esencia los músicos actuales con presupuesto sumamente pequeño tienen la posibilidad de grabar discos desde su casa de forma exitosa, con el acceso a computadoras con mejores procesadores y mayor capacidad de memoria RAM, micrófonos, interfaces, “Digital Audio Workstations” (DAW), y todas las opciones digitales de equipo de mezcla que se pueden conseguir por una cantidad mucho menor. También un factor a considerar es que algunos artistas puedan incurrir en prácticas de piratería, ya que muchos pueden obtener estos “DAW” de forma ilegal con “plug-ins”, librerías de sonido, y sintetizadores por ningún costo, lo que facilita aún más la creación de música independiente. La plataforma digital Your EDM lanzó un artículo sobre este particular en el que dialogan con productores de alto perfil de música electrónica que usan o usaron copias ilegales de sintetizadores o DAW. En particular se señalan a artistas como Martin Garrix y Avicii, quienes se les puede ver en varios videos usando copias con el nombre Team AiR14. Dentro del mundo de la música independiente esto es un paso, aunque no deja de ser ilegal, es sumamente común, ya que para muchos la música comienza siendo un pasatiempo por lo que prefieren no gastar de cien a quinientos dólares por cada sintetizador digital. En cuanto a la distribución, la relacionista pública y escritora Heather McDonald en un artículo para The Balance en 2017 discute como hoy día los artistas pueden hacer una distribución completamente digital, lo que les brinda más ganancias, más alcance mundial (versus una distribución nacional), menos gastos y permite abaratar el precio del disco en tiendas virtuales, aunque podría parecer perjudicial en cuestión de promoción y cobertura mediática. Las nuevas corrientes de la música independiente 2000 - 2010 A partir del 2000 con los avances del internet y la alta influencia de otros países como Inglaterra, Australia o Estados Unidos, en Puerto Rico surge una nueva ola de propues 14 Team AiR es un grupo anónimos de personas que se encargan a construir generadores de códigos para poder crear copias ilegales de programas relacionados a la producción musical. Estos generadores (usualmente denominados como keygens o sus otras variantes como cracks) se pueden buscar y descargar fácilmente a través de servicios peer 2 peer y páginas que se especializan en torrents.

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tas independientes en el país influenciados no sólo por medios de consumo común como la radio o tiendas de discos, sino que con las propuestas musicales de Islandia, Irlanda, y otros países debido a la globalización. En adición, esta inter-red al mismo tiempo se retroalimenta creando comunidades musicales nuevas que siguen desafiando el estándar estético de las multinacionales. Esta nueva ola compuesta por bandas como Superaquello, Balún, Mima, Campo Formio, Davila 666, Los Nervios, El Medio o Juventud Crasa, llegan con influencias de música independiente de otros países y no necesariamente se atan a tener elementos puertorriqueños en su música. Otros elementos musicales que no eran comunes en la atmósfera musical del país comienzan a entrar y a esparcirse. Si tomamos por ejemplo el primer disco Something Comes Our Way de Balún, lanzado por Brillante Records en Chicago, podemos observar un interesante panorama en donde los títulos de todos los temas son en inglés, aunque los temas que contienen voz (como la canción People) contienen letras en español. Además, este disco presenta una propuesta mucho más experimental con canciones instrumentales, y en las que no lo son la voz es utilizada con una amplitud tan baja y envuelta en abundante reverberación y delay que casi se vuelve un instrumento más en la textura. Esos temas vienen con fuerte influencia del género ambient (género normalmente asociado con la música independiente). Con Campo-Formio ocurre algo parecido, en general la banda es un power trio de rock instrumental y en su segundo EP Crackman, vemos una mezcla de inglés y español en los títulos, estructuras poco usuales aún para el rock (formas binarias), influencias del surf-rock y el punk, pero en ocasiones revestidos con melodías pop. La nueva ola de música independiente (2010 – al presente) Desde el año 2010 nuevas tendencias musicales independientes comenzaron a desarrollarse en Puerto Rico. Entre los cambios que ocurren se puede ver propuestas musicales con grabaciones de alta fidelidad (probablemente debido al abaratamiento de los equipos de grabación discutido anteriormente) y se comienza a ver una mayor variedad de propuestas artísticas. Con la entrada de proyectos como Índigo, Buscabulla, Los Walters, Nutopia, Piélago, Yíbaro, Misa e’ Gallo, PJ sin Suela, Orquesta el Macabeo, La Tribu de Abrante, Siete Nueve, IFÉ, Fofé y los Fetiches, Sr. Langosta llegan propuestas musicales que no se limitan en cuestión de género, entre estos grupos se puede escuchar desde salsa independiente hasta hip-hop, y crean un grupo de seguidores más amplio. Muchos de estos grupos o artistas vuelven a incorporar ideas latinas en su música, pero de formas poco usuales. Un ejemplo de

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esto es uno de los últimos sencillos de la banda Balún. En “La Nueva Ciudad” Angélica Negrón canta sobre una guitarra basada en el dreampop estadounidense pero lo que hace original la canción es la utilización del ritmo de dembow. El ritmo que muchas veces es asociado únicamente al reggaetón es usado por una banda que por mucho tiempo la misma Angélica Negrón admite que era la antítesis de su trabajo.15 En su artículo “Prisma tropical’ de Balún: música de antiguas y nuevas ciudades” el etnomusicólogo Wayne Marshall señala sobre su primer encuentro con Balún diciendo: “Fue como haber encontrado una versión dulce del reggaetón con zumbidos melódicos techno que evocaban espacios como Berlín, Londres y Reikiavik. San Juan no era una referencia tan obvia, pero un cambio de lugar transformó esa mirada.” Pero luego más adelante, haciendo referencia a la producción discográfica de Prisma Tropical, describe el sonido y las influencias diciendo: Aunque el dreampop suele evocar los “no lugares”, los sonidos etéreos de Balún se arraigan en la música folclórica puertorriqueña, desde el ritmo del dembow hasta los sonidos del cuatro. El grupo no hace una mera incursión en géneros tradicionales como la guaracha, la salsa o el reggaetón, ni los aluden sin el amor y el respeto que se merecen. Estos sonidos e instrumentos son recursos de profunda resonancia, un abanico musical que cobra vida cuando se escucha, se canta o se baila. Es un repertorio abierto a la reinterpretación, el hogar como punto de partida. Esto es dreambow 16. Desde el aspecto comercial “La Nueva Ciudad” alcanzó las 55,000 visitas en Youtube, convirtiéndose en la más visitada de sus canciones en esta plataforma. Otros proyectos que resaltan recientemente en base a su desarrollo comercial han sido Buscabulla y Los Wálters. La canción “Métele” de Buscabulla alcanzó 694,000 visitas en Youtube y en Spotify la banda promedia 113,259 escuchas mensuales. Estas cifras, aunque son un avance grande para la industria independiente en Puerto Rico, son pequeños comparados a grupos independientes de otros países como “Unkown Mortal Orchestra” (Nueva Zelanda) que tiene un promedio de 1,650,311 escuchas mensuales. Algo que ha ayudado al crecimiento de estas nuevas propuestas musicales es la popularización de servicios de streaming lo que facilita a todo el que tenga un teléfono inteligente el 15 Angélica Negrón (cantante de la banda Balún), entrevista por Andrea Camacho, 2017, transcripción. 16

Wayne Marshall, “‘Prisma tropical’ de Balún: música de antiguas y nuevas ciudades” 80 grados (2018), consultado el 22 de octubre de 2019, http://www.80grados.net/prisma-tropical-de-balun-musica-de-antiguas-y-nuevas-ciudades/

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escucharlos, también avances en redes sociales ayudan a tener más fanaticada y la creación de espacios como Radio Red, una radio puertorriqueña localizada en Santurce, que se especializa en música independiente. Entre las emisoras más populares y comunes se encuentran La Mega, Magic, Z 93, La Nueva 94, Salsoul, La-X, Fresh, Mix, Hot 102, Fidelity Kq 105. De estas emisoras la mayor parte de la música independiente que se pasa es reggaetón o trap y en algunos casos reggae, salsa, algo de música folclórica, y muy poco de música electrónica o pop independiente. Para

estas propuestas alternativas, tener una distribución

masiva digital por servicios de streaming es literalmente algo revolucionario si lo comparamos al ya arcaico método de pasar discos o cintas de ‘mano en mano’ o venderlos en sus eventos. Estos proyectos musicales a pesar de que tienen una mayor accesibilidad en cuanto a equipo para grabación y distribución, no experimentan un crecimiento significativo en público, ventas o conciertos, entonces ¿Qué ocurre en este caso? Hay varias formas de mirar este asunto, pero creo que lo esencial es entender la falta de una infraestructura comercial más inclusiva para la música independiente en Puerto Rico. III. Posibles soluciones para impulsar una mayor producción de música independiente en Puerto Rico En su artículo “Why Athens?” Arthur Jipson comenta sobre la importancia de una infraestructura que permita el crecimiento de una escena indie diciendo: El primer factor distintivo de Athens es que es una ciudad universitaria. Esto crea más oportunidades para conciertos…Cuando bandas de la comunidad como B-52s y Pylon obtuvieron la oportunidad de tocar para fraternidades y en fiestas, en palabras de Paul David, “una ventana de oportunidad”. Mike Mills, el bajista de R.E.M., comenta que que el número frecuente a fiestas relacionadas a la universidad o las artes permitían oportunidades para tocar y refinar su sonido.17 En adición a esto, Jipson arguye que la variedad de lugares para tocar y lograr exposición, el costo de vida bajo, acceso a estudios de grabación, una comunidad unida, y poca influencia ejercida por multinacionales en el área, hicieron que Athens se convirtiera en una de las ciudades claves para una escena de música ‘alternativa’ exitosa. 17 Arthur Jipson, “Why Athens? Investigations into the site of an American music revolution” Popular Music and Society 18, no.3 (1994): 19-31.

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Por otro lado, Gibson y Connell en su libro “Soundtracks: popular music, identity and place” discuten que la mayoría de las ciudades donde escenas musicales particulares nacen, son ciudades portuarias como Liverpool, Hamburgo, Nueva Orleans o Berlín, en donde existe una vida nocturna notable y un flujo constante de migrantes creando riqueza cultural. Aunque muchos de estos argumentos no necesariamente aplican a la era de servicios en línea de streaming, pero los mismos principios de estructura, comunidad, y espacios abiertos para presentar música se pueden aplicar de forma digital. Otro aspecto importante es la creación de sellos discográficos independientes que sirvan como incentivo o nexo entre las propuestas musicales y la industria de la música. Sólo basta con observar el impacto de sellos discográficos independiente como The Flying Nun en Nueva Zelanda, Rough Trade Records en Inglaterra, y Motown en los Estados Unidos. Estos sellos son responsables no sólo de propulsar la carrera de artistas extremadamente influyentes en la esfera de la música independiente, sino de nutrir escenas musicales en donde eventualmente se crea un sonido distintivo o característico de los artistas pertenecientes a estos sellos.18 Y como se discutió en el comienzo de este artículo. en ocasiones la consolidación de estos sellos discográficos independientes con multinacionales, es lo que lleva a muchos de estos artistas a pasar al mainstream. Aunque un señalamiento común cuando esto ocurre es que al artista pasar a la corriente popular pierde su “autenticidad” independiente, como en el caso de la comercialización de la escena grunge de Seattle con la popularidad de Nirvana, pero resulta imposible ignorar el impacto que brinda la exposición masiva que estos artistas reciben. La socióloga Deena Weinstein comenta sobre esto diciendo: El enajenamiento de la juventud se vuelve una estrategia de mercadeo, en donde claramente sólo se enajena la juventud en cuestión. Aunque códigos de vestimenta g runge, anti-moda e identidad propia no están sin precedencia… No es necesario añadir que solo fue cuestión de tiempo antes de que la producción en masa de mahones rotos y camisas de leñadores comenzaran a aparecer en las pasarelas de moda, y subsecuentemente en el mundo.19

18 John Connell and Chris Gibson, Sound Tracks: Popular Music Identity and Place (Hoboken: Taylor and Francis, 2013), 115. 19

Deena Weinstein, “Alternative Youth: The ironies of recapturing youth culture” Young 3 issue 1 (1995): 61-71.

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Otros factores importantes en cuanto al funcionamiento efectivo de un sello discográfico, es el modelo de negocio, artistas que formen parte del sello, promoción para el lanzamiento del disco, distribución y la continuidad con el artista (si el contrato es por más de un disco, acuerdos de ganancias, etc.20 ) y uno de los más determinantes es la promoción ejercida por el sello. Para esto, en su artículo “How To Start a Record Label” McDonald discute los siguientes componentes: ● Radio (terrestre y por internet) - La distribución de la música por medios radiales tanto comerciales como universitarios. ● Medios impresos - creación de contenido impreso sobre el artista o la agrupación ● Medios en línea – creación de contenido digital para redes sociales sobre el artista o la agrupación ● “Clubs” (lugar donde el artista se va a presentar) ● Anuncios publicitarios – carteles, anuncios impresos (periódico, revistas, “flyers,” etc.), anuncios digitales (redes sociales, material de promoción, revistas digitales, blogs, etc.), anuncios por televisión Si, comparamos todos los factores anteriormente mencionados: Creación efectiva de una comunidad musical, sellos discográficos independientes, espacios para crear y presentar música, poseer una localización con una población significativa y algún tipo de centro culturalmente rico; Puerto Rico reúne todas estas características. Evidencia de esto se puede ver si nos detenemos a observar el éxito del reggaetón y el trap en Puerto Rico y su infraestructura. A pesar de provenir de un ambiente independiente tanto el reggaetón como el trap crearon una infraestructura autosostenible por medio de casas disqueras activas (White Lion Records), la creación de emisoras dedicadas principalmente a este género como “Reggaetón 94”, y festivales como el Guaya Guaya Fest. Estos son los mismos factores que tanto Jipson, Connell y Gibson señalaron anteriormente como elemento claves para la creación de una escena musical activa que impulse un mercado musical. Entonces, si distintos géneros urbanos han podido establecerse como líderes en el mercado en Puerto Rico: ¿Qué está impidiendo que Puerto Rico expanda su industria musical a otros géneros independientes? 20 Heather McDonald, “How To Start a Record Label” The Balance (June 25, 2019), consultado 22 de octubre de 2019, https://www.thebalance.com/how-to-start-a-recordlabel-2460782

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Aunque resulta tentador el señalar que el poco éxito de la industria independiente en Puerto Rico está atado a que son estilos musicales que no siguen parámetros musicales o de imagen comerciales, si examinamos artistas independientes como Björk nos damos cuenta que la comercialización de estilos musicales que normalmente serían géneros de periferia se ha logrado. La artista islandesa ha sido una de las principales figuras en la música electrónica y el pop experimental, logrando éxito comercial aún en sus discos menos convencionales. Para 2011, la revista Wired reporta que Björk había vendido más de 20 a 40 millones de copias en todo el mundo y su disco “Medulla” (2004) estuvo en la posición número 14 en el “top 200” de Billboard, y se mantuvo en la lista por siete semanas. Para entender el éxito de Björk es necesario explorar la vibrante escena musical de Islandia. Björk, aunque una de las más exitosas comercialmente, es una de los múltiples artistas independientes de Islandia que han saltado al éxito internacional. Con propuestas musicales como Sigur Ros, Gus Gus, o Hafdís Huld, la escena musical de Islandia ha sentado pautas en la comercialización de estilos musicales que normalmente serían vistos como de periferia. En un artículo en The Wire, Young comenta: “(Islandia) alberga una escena musical que la mayoría de los países europeos matarían por tener. Una red de apoyo mutuo entre tiendas, administradas independientemente por los mismos músicos. También tiene sus propias revistas y multimedias, además aparentemente incontables sellos discográficos con sonidos poco convencionales.” 21 Si trasladamos estos puntos y argumentos a la situación de la música independiente en Puerto Rico a comienzos del siglo veintiuno, nos damos cuenta que, aunque hay cierta infraestructura ya establecida (población adecuada, centro cultural, espacios para realizar conciertos y grabar música) uno de los elementos faltantes es la obvia carencia de sellos discográficos independientes activos que se dediquen a distintos géneros. Aún con la accesibilidad que brindan los servicios de streaming y las redes sociales, los sellos discográficos independientes siguen siendo un nexo importante en la industria de la música. Estos sellos además de servir como motores de la escena musical, funcionan como punto de encuentro para artistas con estéticas similares, que a su vez fomentan una comunidad musical más activa y envuelta; y sirve de plataforma para que propuestas musicales inde 21 Connell and Gibson, Sound Tracks, 192.

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pendientes puedan expandirse a mercados más abarcadores. Gibson y Connell discuten este concepto afirmando: En el nivel más básico, antes de lograr un ‘sonido’ o desarrollar una ‘escena’, debe existir tanto una ‘masa crítica’ de músicos activos y fanáticos… Espacios que permitan nuevas prácticas musicales y hasta compañías de grabación (alternativamente sellos discográficos) y formas de distribución... Las escenas musicales más famosas (al menos las responsables por crear un sonido distintivo) poseen una vibrante combinación de espacios para crear música, producción local, y formas de transmitir e intercambiar información (como radio o prensa local).22 Nueva Zelanda e Islandia ¿Modelos para nuestra industria musical? Aparte de las posibles soluciones discutidas sobre la infraestructura de la industria musical independiente en Puerto Rico, existen otras posibles avenidas

que involucran al

estado. El poder de las multinacionales en el mercado y la radio es un problema que no es exclusivo de Puerto Rico y aunque muchos argumentan por el mercado libre, es imposible ignorar el dominio brutal por parte de los “major labels”ya que la saturación del mercado es tanta que no deja espacio para escenas musicales en crecimiento. Aunque es importante considerar el hecho que muchos de los países que tienen una industria independiente más desarrollada son países mucho más grandes, y con mayor población (Estados Unidos, Inglaterra, México, Argentina, Chile, Australia, etc.) aun así podemos retomar el ejemplo de Islandia que a pesar que es una isla de 337,099 habitantes en 201823 (comparado a los aproximadamente 3.3 millones de Puerto Rico), ha podido instalar una comunidad musical balanceada en varios géneros como música antigua con Voces Thules, rock alternativo con The Sugarcubes, Metal con Skálmöld, música clásica con Haukus Tómasson, Daníel Bjarnason o Jóhan Jóhannsson, música folk con Monster and Men, y artistas más en el lado pop y electrónico como Björk, Hafdís Huld y Emiliana Torrini. Aún con un golpe económico en 2008 que lleva a una emigración estimada de 5,000 personas, Islandia logra estabilizar la crisis para las elecciones de 2013, y con el “boom” de turismo y construcción para la misma fecha la economía se expande. En un artículo del New

22 Ibid, 117. 23

Iceland Population Live, Worldometers, accesado en septiembre 2017. http://www.worldometers.info/world-population/iceland-population/

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York Times en el 2017 se reporta una expansión económica de 7.2%.24 Esta estabilización y crecimiento lleva al país a poder seguir fomentando e invirtiendo en las artes a través de creación de festivales para música pop, electrónica, rock, jazz, música clásica, etc. Con la unión al NOMEX, una plataforma creativa nórdica que da paso a una red creativa y de exportación e importación musical entre Islandia, Finlandia, Suecia, Noruega y Dinamarca, Islandia crea mayor exposición para sus eventos y músicos.25 Además, el gobierno tiene su propia página dedicada a la música de Islandia (www.icelandmusic.is) en donde los visitantes pueden explorar la música del país a través de distintos playlists curados en géneros, como pop y música alternativa, música independiente, música clásica contemporánea, rap, música atmosférica, bandas sonoras, y jazz. También existe una lista de artistas actualmente activos de Islandia, un directorio de sellos discográficos independientes del país, festivales, lugares para presentar música y estudios, todo dividido por género y con enlaces a las redes sociales de los respectivos artistas, estudios, o lugares. La página también contiene una lista de eventos musicales con información de dónde los visitantes se pueden hospedar para asistir, o có mo puedes llegar a través de transportación pública, y una lista, actualizada en vivo, de eventos musicales fuera de Islandia en donde músicos islandeses se van a presentar. En la lista de los sellos discográficos se encuentran 22 sellos independientes todos sumamente activos y que cubren varios géneros. En el caso de los festivales, el directorio tiene 45 festivales música alrededor de Islandia, muchos de ellos con una duración de dos días o más. Nueva Zelanda es otro posible país modelo debido a las similitudes que comparte. En el artículo titulado, “New Zealand Popular Music, Government Policy, and Cultural Identity” Roy Shuker discute el problema del dominio de multinacionales de manera excesiva en Nueva Zelanda causando que los músicos independientes no puedan vivir de la industria musical y por lo tanto hay menos trabajos para otras personas relacionadas a la industria (ingenieros de sonido, productores musicales, técnicos, etc.). Además, para el 1995 en las 24 Liz Alderman, “Iceland, Symbol of Financial Crisis, Finally Lifts Capital Controls” The New York Times, (March 14, 2017), consultado el 22 de octubre de 2019, https://www.nytimes.com/2017/03/14/business/iceland-economy-finance-capitalcontrols.html 25

“NOMEX reveals future plans to support Nordic music sector”, Music Finland, March 27, 2017, consultado el 22 de octubre de 2019, https://musicfinland.com/en/news/nomex-reveals-future-plans-to-support-the-nordicmusic-sector

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radios del país tan solo un 2% era producido localmente, esto aumentó en tan solo 7 años cuando en el 1999 el porcentaje aumenta de 2% a 9%, aunque todavía no era una industria autosustentable económicamente, por lo tanto, los músicos seguían abandonando el país. No es hasta la primera década del 2000 que el país realmente crece musicalmente. El gobierno impulsó

varias iniciativas como la creación de unos paquetes para la recuperación del arte

con un presupuesto de NZ$146 millones (US$132 millones) para crear una identidad musical. También se duplica el presupuesto de “New Zealand on air” (organización que buscaba fomentar la música local en la televisión y la radio) a NZ$3.78 millones (US 3.6 millones), y en 2001 se crea la Comisión para la Industria Musical de Nueva Zelanda con el propósito de ofrecer estrategias de crecimiento. Para 2006 se establece una cuota de 20% de música local en las radios del país. Otra iniciativa importante fue la creación de PACE, programa que le permitía a los artistas que pudiesen evidenciar un proyecto artístico recibir los beneficios del desempleo, pero sin tener que buscar trabajo, ya que su trabajo ante los ojos del estado era el ser artista. Estas ayudas desembocan en el éxito de artistas como Bic Bunga quien tuvo el disco más vendido en el país en 2003. Scribe un rapero local quien tuvo un sencillo por 10 semanas en el primer puesto de los sencillos, la soprano Hanley Westenra quien vendió 70,000 copias de su álbum Pure. Todos estos artistas marcan una generación en la industria de la música en Nueva Zelanda, catapultada por medidas de fomento por parte del gobierno. Aunque existen muchos detractores en cuanto al tema de la imposición de cuotas radiales, vistas como intervención del estado conisderado incluso como una especie de censura. 26 Existen otros ejemplos como el de Quebec en donde se redujo la cantidad de música en francés debido a la recesión de la década de los ochenta, lo que causó una detracción por parte de las multinacionales en el mercado canadiense. Para mitigar este estancamiento económico la Comisión de Telecomunicaciones, Radio y Televisión (CRTC) estableció una controversial cuota de 65% de contenido en francés para la radio en Quebec. Esta medida tomeó un gran auge en los sellos discográficos y músicos locales, aunque recibió críticas por

26 Roy Shuker and Michael Pickering, “Kiwi Rock: Popular Music and Cultural Identity in New Zealand” Popular Music 13 no.3 (October 1994): 261-278, https://www.jstor.org/stable/852916

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parte de las emisoras. A estas medidas se le atribuye el resurgimiento de la Chanson de Quebec, causando cambios significativos en la industria27. Nuevos esfuerzos en Puerto Rico En años más recientes muchos puertorriqueños están invirtiendo en una expansión para la música independiente. Plataformas como el blog Puerto Rico Indie sigue operando siendo una de los esfuerzos más constantes a través de los años para los artistas independientes en donde se ofrecen coberturas sobre nuevos lanzamientos, reseñas y artículos sobre distintos aspectos de la escena musical independiente en el país. Luego del huracán María se creó la iniciativa Prima Fund, organización que busca incentivar la creación de música independiente, a través de micro becas para músicos que perdieron equipo durante el huracán o simplemente como una plataforma para otorgar dinero para la realización de proyectos. También, en años más recientes – siendo muy activos este año – se encuentra la anteriormente mencionada emisora Radiored, especializada en música independiente. Esta radio, aunque pequeña en difusión ha servido como un nexo cultural entre artistas, músicos, y seguidores, creando un ambiente activo musical a través de programación diversa y entrevista con los artistas como se describió en el artículo de The Wire sobre Islandia; en donde es de suma importancia la apertura de estos espacios para los artistas poder exponerse y conectar con distintas audiencias. En adición han surgido otros proyectos como Starving Artist, una iniciativa dirigida a artistas independiente que están comenzando a entrar en el mercado. Creado por el abogado Silvino Edward, este portal brinda una serie de artículos, blog y servicios de consultoría con el propósito en las áreas de mercadeo y publicidad. Estos esfuerzos de parte de los músicos y microempresarios ayudan a artistas independientes sentar base y dirigirse en un sobresaturado y complejo mercado de la música, a su vez potenciando una posible escena musical autosustentable que se exponga tanto de manera radial, digital y a través de presentaciones en vivo. Pero esto es sólo el comienzo de la creación de un ambiente sostenible económicamente para la música independiente en Puerto Rico. El elemento más importante es divisar y desarrollar una infraestructura que apoye a estos artistas independientes. El establecimiento de cuotas radiales en los medios de telecomunicaciones, aunque controversial, sigue siendo 27 Connell and Gibson, Sound Tracks, 119.

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una opción que no se puede obviar debido a los resultados que ha tenido en países como Canada y Nueva Zelanda. Aunque cabe señalar que debido al incremento en utilización de servicios de streaming, una cuota radial probablemente no cree un impacto significativo en la difusión de música independiente. Sin embargo, el establecer lazos con el sector privado puede ser otra salida que podría fortalecer económicamente una industria musical a la hora de la realización de eventos o contenido promocional o para redes sociales. La expansión en el área del turismo musical es completamente necesaria y es un aspecto que debe explorarse a corto plazo. Puerto Rico actualmente cuenta con una de las industrias independientes que están generando atención global dentro del Reggaetón y el Trap. La aportación económica que este tipo de turismo genera es significativa y actualmente no se está explotando al máximo. De 1993-1994 el turismo en Irlanda incrementó significativamente en parte gracias al turismo musical. Durante esos años un 69% de los turistas reportaron el ver música tradicional irlandesa como un factor importante en su visita, mientras que un 45% de los visitantes asistieron a algún evento musical.28 Aunque como isla, Puerto Rico tiene ciertas adversidades económicas y de logística para la creación de festivales a gran escala, países como Islandia, aún con aspectos geográficos parecidos, han establecido una pauta en este tipo de eventos y se ha vuelto un eje integral de la economía del país. Puerto Rico tiene que expandir la visión en cuanto a eventos musicales de mayor ambición, que cuenten con una duración sustancial, así como una cartelera de artistas nutrida. Para concluir, uno de los factores más importantes y probablemente una de las razones por la que el sector independiente en Puerto Rico no cuenta con una mayor variedad de géneros comercialmente exitosos, es la falta de sellos independientes estables en distintos géneros. Como se discutió anteriormente, otros sectores musicales como el Reggaetón y el Trap lograron una expansión masiva comenzando desde sellos independientes como White Lion, o recientemente Hear This Music, con artistas como Bad Bunny. Estos sellos sin tener el alcance o los presupuestos de las multinacionales, se han logrado establecer en el mercado de manera brutal, creando un impacto mundial dentro de las ventas y los servicios de streaming. Pero dentro de otros géneros como música electrónica, rock, o música alternativa, hay muy pocos que se han mantenido de forma estable. Estos sellos independientes son vitales, no 28 Bernadette Quinn, “The Sound of Tourism: Exploring Music as a Tourist with particular reference to music festivals” in Tourism and Culture towards the 21st Century (Sunderland: Centre for Tourism and Travel and Business Education, 1996), 383-96.

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sólo como palestra para brindar promoción y facilitar una distribución con mayor alcance, sino para crear un público que apoye el contenido que se está creando. En adición a esto, los sellos discográficos independientes ayudan a comenzar un esfuerzo colaborativo entre distintos artistas, ya que no es sólo un artista individual organizando eventos para poder presentar su música sino un sello completo junto a su cartera de artistas creando eventos y promoción para esa comunidad musical que busca expandirse. Este esfuerzo comunitario versus uno disjunto e individual donde cada artista intenta crear su propio nicho, es lo que podría maximizar la diversidad y el alcance de los géneros independientes en Puerto Rico. Sin enajenarse del clima complejo económico y social actual de la isla, si tomamos en cuenta estas posibles rutas para maximizar el turismo musical, la posibilidad de el establecimiento de cuotas radiales, la creación de lazos con el sector privado, y la creación de una escena musical con sellos musicales estables dentro un esfuerzo colaborativo, Puerto Rico como la ha demostrado con otros géneros musicales, tiene la capacidad real de tener un ambiente musical independiente diverso y autosustentable. Donde artistas que expongan propuestas distintas puedan salir a flote y tener el soporte de una infraestructura económica que les permita tener mayor crecimiento y exposición. Dando paso a estos esfuerzos comunitarios entre creadores y los sellos discográficos el desarrollo de una escena musical rica en propuestas podría volverse no tan sólo una empresa asequible, sino una realidad.

Referencias: Angélica Negrón (cantante de la banda Balún), entrevista por Andrea Camacho, 2017, transcripción. Burnett, Robert. The Global Jukebox: The International Music Industry. London: Routledge, 2010. Cabra, Eduardo (productor y compositor musical) entrevista por Christian Quiñones, mayo 2015, transcripción. Connell, John, and Chris Gibson. Sound Tracks: Popular Music Identity and Place. Hoboken: Taylor and Francis, 2013 Forde, Eamonn. “EMI: The sad demise of a very British Company” The Guardian 2011, accesado en enero 2018. https://www.theguardian.com/music/musicblog/2011/nov/11/emi-demise-britishmusic-company

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Gelder, Ken. Subcultures: Cultural Histories and Social practice. New York: Routledge. 2007. Fonarow, Wendy. Empire of Dirt: The Aesthetics and Rituals of British Indie Music. Middletown: Wesleyan University Press, 2013. Goddard, Simon. Songs That Saved Your Life: The Art of The Smiths 1982-87. London: Titan Books, 2013. Jipson, Arthur. “Why Athens? Investigations into the site of an American music revolution”. Popular Music and Society 18:3 (1994): 19-31. Jackson, Jhoni. “This Art Collective Is on a Mission to Help Puerto Rico’s Indie Musicians After Hurricane María” Remezcla (2017), accesado en enero 2018, http://remezcla.com/music/prima-fund/ Kreps, Daniel. “Prince Warns Young Artists: Record Contracts Are 'Slavery'” Rolling Stones Magazine 2015, accesado en enero 2018. https://www.rollingstone.com/music/news/prince-warns-young-artists-recordcontracts-are-slavery- 20150809 Kruse, Holly. "Subcultural Identity in Alternative Music Culture." Popular Music 12, no. 1, (1993): 33-41. http://www.jstor.org/stable/931257. Quinn, Bernadette. “The Sound of Tourism: Exploring Music as a Tourist with particular reference to music festivals.” In Tourism and Culture towards the 21st Century, Sunderland: Centre for Tourism and Travel and Business Education, 1996. 383-96. Rose, Tricia. “Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America.” Hanover, NH: University Press of New England, 1994. Schippers, Huib, and Catherine Grant, eds. Sustainable Futures for Music Cultures: An Ecological Perspective. New York: Oxford University Press, 2016. Shuker, Roy and Michael Pickering. “Kiwi Rock: Popular Music and Cultural Identity in New Zealand.” Popular Music 13 no.3 (October 1994): 261-278. https://www.jstor.org/stable/852916 Weinstein, Deena. “Alternative Youth: The ironies of recapturing youth culture.” Young 3 issue 1 (1995): 61-71.

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octubre 2019

Vol. 7, num. 1 Voice, after the Anthropocene (performance) Joel Rust

In March 2018, I attended a discussion of art and climate change, at which theater artist Julia Levine said something that stuck with me: that, in our current situation, every story can be heard – or told – as a climate story. “Voice, after the Anthropocene” is about a science fiction opera entitled The Conifers that I’m currently writing in collaboration with poet David Troupes. I began sculpting The Conifers’ electronic part while artist-in-residence at Fire Island National Seashore, two hours east of New York, which had been severely affected by Hurricane Sandy - in particular, the narrow barrier island was split in half, making much of it hard to access. Working there, I became increasingly aware of the centrality of the climate story within the opera’s story. Hurricane Maria renewed the urgency of this and showed to me afresh the complexity the state of relations between humans, human activities, and the natural world. * To hear recording of the performance please go to audio 1 in table of contents.

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Musiké: Vol. 7, núm. 1, 2019  

Edición Especial de la Revista Musiké Conciencias Sonoras: Reflexiones Pos-María desde la Música y el Arte al Cambio Climático

Musiké: Vol. 7, núm. 1, 2019  

Edición Especial de la Revista Musiké Conciencias Sonoras: Reflexiones Pos-María desde la Música y el Arte al Cambio Climático

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