Intravenosa num. 11 by revista Intravenosa

Rebeca CHAMBI

Edgardo GUTIÉRREZ Matías TERUEL

Maximiliano CHEDRESE Meliza ORTIZ

Carlos ALBARRACÍN Fernando CHOQUE Marcos MARTÍNEZ

Coronel Dávila 236 P.A. CP 4600 / S. S. de Jujuy Argentina Tel.: 0388 4231355 / 4311182 revistaintravenosa@gmail.com www.revistaintravenosa.blogspot.com

Año 4 - Número 11 / Octubre 2010

Colaboran en este número

Dirección

Pablo César ESPINOZA COCHABAMBA Juan Pablo PÁEZ Rafael DE CARO Ezequiel VILLARROEL JUJUY Alberto ALABÍ Rodrigo MOLTONI Martín GOITEA Elizabeth SOTO

Mariano PÉREZ WIAGGIO Santiago PFLEIDERER CÓRDOBA Soledad GONZÁLEZ Juan DÍAZ PAS Alejandro LUNA SALTA Daniel MEDINA Aquiles MEO LATORRE Alejandro MORANDINI

Diseño y diagramación: Maximiliano Chedrese Edgardo Gutiérrez Matías Teruel Corrección: Meliza Ortiz

Publicidad: Marcos Martínez

PALPALÁ

Ilustración de tapa: Eduardo Santellán (www.dibujosantellan.com.ar) Fotos interior: Pablo Alemán Impreso en: Imprenta Zissi

Use forro para no reproducir como conejo el contenido de esta revista. Las notas firmadas son responsabilidad del autor.

Índice Desvanecer y profanar 6

Historias para la escena: Proyecto 6 x 6 migraciones 9 El bife 12

Perpetuar el placer: fotografiar su cuerpo o volverlo poesía 15

Caminando sobre la pared: Intervenciones urbanas en la ciudad de Palpalá 19 6

Las lechuzas 23

Quispe 214037 24 ¿Quién soy? 27

Perico. Muestra de fotos de Marcelo Abud 31 El canto de Guillote 33

El pecado de no ser invisibles (Esténciles de Salta) 38 Los lemmings de la literatura 43 En el ropero 46

La fatalidad del sentido o la metáfora de la mancha de humedad 48 La vida por un fichín 51

Derechos del consumidor de literatura 61 Vernissage 64 Libros 66

Críticas de terror 68

Editorial Bueno. Ya pasamos el sacudón de los doscientos años y, tal como pensábamos, el estado de la cultura no se modificó en lo más mínimo; muy a pesar de los millones de pesos, monedas del bicentenario y estampillas alusivas que se invirtieron para conmemorarlo. Sucede que la cultura es una constante y no se rige por las propuestas de las agendas coyunturales. Intravenosa no se queda en las fechas patrias, porque no nació mirando las concepciones del canon cultural ni la historia del manual de estudio. Continuamos para mirar el detrás de escena; o, más aún, el fuera de escena. Aquello que ni siquiera tiene posibilidades de ser incluido en la fotografía. Pero no se confíen los que están acostumbrados a subirse al escenario, porque en ellos también se fija nuestra mirada. No para plantear las antifórmulas, ni las vanguardias de las vanguardias, ni la destrucción sistemática de lo antecedente, que no terminan en nada. Creemos que los cuestionamientos deben surgir del lector. Las representaciones surgen de ellos mismos a partir de la lectura. No somos una cartilla de ejercicios, no apuntamos a las mismas respuestas. La libertad es del lector, aún cuando no comparta ninguna de las miradas que, número a número, aparecen en estas páginas. Lo que sí aseguramos es que cada artículo, imagen, cuento, etc. surgen de la misma sociedad a la que pertenecemos, que circulan en nuestro contexto cultural como discursos explícitos y aprobados; u ocultos en la confianza de uno mismo o de grupos afines, ya en el territorio de lo desaprobado. No es importante que estos últimos textos se consoliden; aunque lo logren, no deben perder la capacidad de mirar saliéndose de ellos mismos y ser objeto de su propio análisis. Eso es también Intravenosa: una revista que, primero que nada, se toma tiempo para mirarse.

por Santiago

Pfleiderer 8

“Todo lo sólido se desvanece en el aire, todo lo sagrado es profanado y, al fin, el hombre se ve forzado, por la fuerza de las cosas, a contemplar con mirada fría su vida y sus relaciones con los demás.” Karl Marx

pesar de las modas y de los vertiginosos adelantos tecnológicos -que se actualizan semana a semana-, es inevitable pensar que en el mundo de la música nada ha cambiado. Discos de pasta, discos de vinilo, cassettes, CD’s, DVD’s y MP3 son, quizá, los formatos en los que más ha circulado la música en el siglo XX y los que, con cierta nostalgia y deslumbramiento, nos ha recibido el XXI. En el mundo entero se conforman tribus urbanas y agrupaciones sociales donde se rescatan algunos de estos formatos –principalmente el de los discos de vinilo- para la circulación de materiales inéditos o de escasa tirada, bandas de culto o rarezas. El vinilo es, sin duda, de los antiguos formatos, el que tiene mayor popularidad entre los coleccionistas, los nostálgicos e inclusive entre los DJ’s que reniegan del formato MP3. Cabe destacar que el vinilo, a nivel mundial, ha alcanzado su máximo esplendor en popularidad y consumo dentro de la Cultura Rock en la década de 1960, cuando el rock and roll

ya estaba consolidado como la nueva expresión de los jóvenes de todo el mundo. Los discos de vinilo atraen a los oyentes con su sonido áspero, con sus “frituras”, con la pureza y con una fidelidad de sonido que sólo le puede otorgar la salida analógica directa, es decir, sin intermediaciones entre el código estampado en las pistas y el sonido que sale de los parlantes. Más adelante, el cassette se convertiría en el caballito de batalla más barato en el cual se podría grabar y desgrabar música hasta que la cinta no diera para más o nuestro equipo tragara la cinta. Pero a finales de la década de 1980, cuando el CD comenzó a popularizarse, los puristas del vinilo pusieron el grito en el cielo alegando que la “pureza” del sonido se estaba perdiendo; es decir, el CD mantiene la información en formato digital en vez de analógico; al ser reproducida, se convierte en una fase analógica y

luego nuevamente en digital. Esto permite la edición y masterización de materiales dañados, incluso permite cambiar aspectos del sonido de mayor complejidad. Esto quiere decir que, si bien ese sonido rústico y puro del vinilo se estaba perdiendo, se estaba trabajando para pulir y darle mayor claridad a la información grabada en los CD’s. Es así que nace un formato de disco reducido con una “limpieza” y una mayor calidad de sonido adquirida. Pero al poquísimo tiempo surgieron las grabadoras de CD y los aparatitos para transportar datos y música en un nuevo formato: el MP3. Para quienes trabajan con la música, el MP3 es una herramienta más que práctica ya que permite acumular grandes cantidades de información en soportes cómodos y con una gran capacidad, como los Pen-Drives, los MP4, los I-Pods y otros como el CD y el DVD. Para quienes coleccionan materiales musicales de culto o bandas desconocidas porque nunca han llegado en CD a las disquerías locales, Internet brinda una posibilidad inmensa de espacios para descarga de álbumes que de otra manera sería imposible conseguir. A la vez, el MP3 permite almacenar una mayor

cantidad de información sin que ésta pierda demasiada calidad. Hay que aclarar que, si bien el MP3 le quita calidad de sonido a los temas almacenados, la calidad baja de manera considerable si los archivos son comprimidos exageradamente. Obviamente, no hay sensación auditiva comparable a la de escuchar el disco original. Poder ver las carátulas, leer las letras, apreciar el diseño y el arte tiene un sabor distinto. En las épocas en que el disco de vinilo tuvo plena vigencia, los álbumes eran concebidos en su totalidad, es decir, el disco/álbum era percibido como una unidad en sí misma; permitía a los artistas encerrar en un Long Play un determinado corpus de temas cuyo orden y disposición en los dos lados del disco tenían un sentido y un significado. En los años ’60 y ’70, cuando el rock alcanzó su nivel máximo de creatividad y se alzó a la masividad para el mundo entero, los discos de vinilo permitían la creación de álbumes conceptuales donde cada tema tenía relación con otro; existía un dialogismo interno que interactuaba con la información y el arte de tapa. De esta manera, surgen obras como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (The Beatles, 1967), la primera ópera rock Tommy (The Who, 1969), La Biblia (Vox Dei, 1971), Quadrophenia (The Who, 1973), Pink Floyd con The Dark Side of the Moon (1973), Animals (1977) y The Wall (1979), y las numerosas obras conceptuales de Rick Wakeman (tecladista de Yes) y de Alan Parsons Project, obras inspiradas en clásicos de la literatura y la filosofía universal, incluso en paradigmas científicos como el psicoanálisis, la teoría atómica y la carrera espacial. Éstas son sólo algunas de las importantísimas y numerosas obras conceptuales creadas por los rockeros en los años `60 y `70 en la búsqueda de una percepción más pura de los sentidos y de una razón emocional. Ya entrados los años `90, y con el auge de los CD’s, las grabadoras y los reproductores de MP3, la concepción del disco como una unidad, no sólo de canciones agrupadas, sino como unidad de sentido artístico, estético y conceptual se ha ido quebrando,

ya que se produce un cambio y una posibilidad que antes no estaba contemplada: es ahora el oyente quien elige qué temas agrupar, en qué orden y en qué cantidad. La idea del disco como totalidad en sí mima es puesta en crisis, ya que si el oyente tiene ahora el poder de agrupar los temas a su antojo –de una misma banda o un compilado de varias bandas- ,los discos existentes en las bateas de las disquerías dejan de ser consumidos como eran, y sus contenidos comienzan a ser mutilados por millones de manos anónimas que ahora tienen el poder de ser ellos mismos su propia empresa discográfica. Es el oyente quien arma su propio corpus de temas, es decir que el concepto original de una obra, ya sea estético o de cualquier índole, es propuesto para sí mismo por el propio oyente. Y ni hablar del arte de las tapas y el diseño de los discos, ni del enojo de las empresas discográficas con las descargas ilegales de millones de álbumes desde la Web. Hay, inclusive, bandas como System of a Down, Coldplay o Radiohead que desde hace algunos años “cuelgan” sus discos de la Web para que sus fanáticos puedan descargarlos y no mediar con las discográficas. Otro dato a tener en cuenta es que, con el fin de la dolarización del peso argentino, muchos discos importados que antes eran accesibles en el peso/dólar, hoy son carísimos para comprar. Pasamos, así, a una época donde comprar un disco original sale mucho más dinero que antes, donde ver algún disco original es una rareza entre tantos copiados o I-Pods, y donde las colecciones completas de discos originales cotizan muy alto. Internet y el formato MP3 nos permitieron ser los editores de nuestra propia banda de sonido. Así, el rock, en sus cincuenta años de vida universal y en sus cuarenta años de vida nacional, se ha convertido en la inconmensurable banda de sonido de las desvanecencias de lo sólido y de las profanaciones de lo sagrado.

Pablo César

ESPINOZA

Bolivian way of life/ Gringuit´s a Pedro Shimose

Te quieren hacer ver jailón, sortear tu vida en dedocracia, te filmarán de lejos, te medirán el atuendo, te vestirás con aguallo y chulos de colores, codificarán tu nombre para llamarte “Gringuit” bailarás la cueca sin encontrar el ritmo. Pasanaku / Lamento Boliviano Song, cantarás “Run like hell” en boliches culturales y contarán tu muerte en el Extra-solterazo.

Fabricarás tus sueños “sobre la marcha”, te darán comida de “conserva”, Cristina´s show, Cholitas Cachiscanistas ¡Sip´s oy! Aumento de basura, cheapest in the Tantakatu, Gente publicará un reportaje con muertes paradisíacas, te instalarán senderos para un Wild Trip (también mal asfaltados) Enviciarán tus gafas, tus ojos hazel serán chaskañawis y dirán GRINGUIT´S TÍPICOS K´ARAS HAY K´ MAMARLOS cavarán fosas comunes, abrirás jaulas, enseñarás cómo mendigar con clase, asaltarán tus sueños, y al irte querrás una tantawawa al morir, morir, Morir.

por Soledad

González

n la mayoría de las convocatorias para proyectos artísticos, en pleno Bicentenario, se pide que la obra transite la dimensión social. ¿Será éste un llamado de atención a una forma predominante en la última década, donde la historia puesta en escena sucede a puertas cerradas, en una misma clase social, eludiendo el mundo del trabajo? La épica íntima quedó encerrada en casa Historias o situaciones expandidas en donde la inercia y la repetición se tematizan sin disparar, hoy, las preguntas existenciales de ayer. Tal vez ese gesto artístico que redunda en la sensación de vacío nos ha aburrido. Quizás estamos cansados del espejo patético del que ha abusado la televisión. Lo que se pide, hoy, son historias que salgan de las casas, los claustros, las salas independientes, de la clase media despistada, culposa y encerrada; historias donde las relaciones de una familia, las aspiraciones de un individuo o de un grupo esté atravesada justamente por un conflicto

transversal de tipo social. El mundo del trabajo, de la discriminación y de la lucha por ser y pertenecer a algo parecido a la realidad abandonó por un tiempo la ficción. Ya nos estábamos acostumbrando en el teatro al mismo costumbrismo extraño de las novelas argentinas donde el trabajo es decorativo, o a esas fórmulas del cine hipercomercial donde el suspenso y la intriga lo es todo. De pronto, se confundió compromiso con exposición y sobreabundaron las historias confesionales que transmitían levedad. Todo esto pegó en la escena y por un tiempo la vida de los personajes o figuras de la ficción se pareció demasiado a la de los actores en su medio.

¿Qué sucede con la ficción en la dramaturgia?

¿Es productiva la distinción entre realismo, teatro documental, pos-dramático? Quizás, como sucede con los temas, las formas de componer un discurso también se mueven según un ritmo que nos permite hablar de ciclos de contemporaneidad, de latencias; de formas que se vuelven discurso de poder y de la necesidad de romper la forma para que esa energía liberada encuentre otra. Lo que se dibuja sobre la escena, hoy, y el botón de muestra es el proyecto 6 x 6 Migraciones, es la necesidad de muchos artistas de trabajar con el archivo histórico, con la investigación de campo, a través de entrevistas, registros y con otras implicancias autorales, que se alejan de la forma de la creación colectiva y de la dramaturgia del actor. Se habla de artistas que trabajan a partir de la realidad, pero ¿qué sería trabajar a partir de algo que no sea la realidad? Lo que salta a la vista y define posiciones es la selección de los materiales y de las operaciones estilísticas; es decir, cómo vamos a hablar de qué cosa. ¿Qué hacemos con la realidad?

La realidad no es una piedra, sino más bien un movimiento continuo donde cada guiño del afuera modifica el adentro, donde cada pulsión del adentro modifica el afuera. No podemos separar el cuerpo, hoy interfase, ayer diapasón, de quien hace visibles esas historias del cuerpo material que es el contexto urbano al que pertenece. Córdoba, año 2010, quizás represente un momento intenso de la dramaturgia que tendría su fortaleza en lo que reza el viejo refrán: en la variedad está el gusto. Se multiplican y conviven formas y procedimientos de dramaturgos que parten de la escena con aquellos que parten de la soledad o la literatura -“escritores de gabinete”, como se los llama en la jerga del oficio-. El texto “de gabinete” ya no es el

enemigo de la verdad o de la organicidad de la escena. Incluso la palabra “interpretación” podría volver a plantear un problema apasionante entre los actores del medio escénico, el de saber escuchar y otorgar un sentido y un ritmo. Una respuesta colectiva

El proyecto 6 x 6 Migraciones nace en 2008. Es un proyecto que busca moverse al costado de la anacrónica oposición oficial/independiente (hablando de arte y no de presupuestos). En su momento, el Director del Teatro Real, fue el impulsor. Al alejarse de esa función, a partir de este año, el proyecto que ya estaba en pie pudo seguir caminando, sumando otros interlocutores, sostenido por un ánimo común de coproducción que busca articular todo lo que sea posible entre los artistas ideólogos y diseñadores y el Teatro Real como gestor, productor. 6 x 6 Migraciones nace de ese desafío: intentar un acercamiento a la comunidad poniendo a las artes escénicas al servicio de un tema histórico, social y polifacético que sin duda suscita múltiples resonancias. Para los implicados, se plantea como un ejercicio de estilo porque las obras tienen que tener una duración corta o media, y deben ser escritas para ser representadas por un máximo de tres actores. Los directores también trabajan con restricciones: eligen el elenco de actores pero reciben un texto sorteado, rompiendo la ilusión del director enamorado del texto y del poder mágico del tándem artístico autor/director. Ni hablar de los escenógrafos, que tienen que trabajar con restricciones materiales palpables porque el proyecto se define como portátil y ecológico. Lo que se inicia como una reunión de artistas y gestores alrededor de un tema y una co-producción, quizás dé cuenta, también, de un momento de revisión de la práctica de los propios artistas. 6 X 6 Migraciones, con�� más de dos años�� desde sus primeras visualizaciones, representa la resolución de un

problema: trabajar desde la restricción y la articulación con miras a un producto colectivo catalizado por un tema social. En el colectivo de dramaturgos, surgieron interrogantes sobre el oficio: la “dramaturgia del actor”, que se emparenta a la “creación colectiva”, y la figura del director-dramaturgo que pone sus propios textos en escena, necesitan dialogar con otras formas posibles como la de directores que pongan textos de otros dramaturgos, también de Córdoba. Cierto es que habría que salir de la sobrevaloración de “hacerlo todo”, lo que requiere de una fuerza competitiva fuertemente agresiva, aunque algunos prefieren ver sólo la cara ingeniosa de un nuevo teatro argentino lleno de artistas geniales que hacen todo: forman a los actores, escriben el texto, dirigen, mantienen la sala donde poner las propias producciones, registran, analizan críticamente y difunden sus producciones. Las políticas de subsidios también tienen su parte en esta forma de hacer las cosas encerrándose en grupos y salas que acumulan trayectoria�� , como los docentes acumulan certificados, buscando una forma de producción sustentable a fuerza de hacerlo todo solos. El tema de las Migraciones, en 6 x 6, ha operado como llamador poético y social. El momento de la inmigración y pos-inmigración fue trágico, al igual que el de la dictadura y la pos-dictadura. Entonces había un contexto que atravesaba las épicas personales y las sociales. La vida de aquel abuelo inmigrante fue más espectacular que la de ese padre, y la de esa madre que atravesó dictaduras, más trágica que la de sus hijos�� . Los actores que trabajaban en los `80, partiendo de la propia experiencia, habían atravesado situaciones colectivas excepcionales: familias destruidas, ideales rotos, miedo… y la catarata hormonal de la vuelta de la democracia. El conflicto íntimo resonaba con el conflicto social; al igual que en los años `30, en que el teatro costumbrista retrataba historias de vida de los inmigrantes llenas de aventuras, ilusiones y pérdidas.

Hoy, quizás más que nunca, importan las asociaciones que trasciendan la experiencia inmediata. A veces el mundo parece de piedra, parece que los poros entre el adentro y el afuera estuvieran cerrados. Hoy la información sobra y el presente es omnipresente, el tiempo del recuerdo y de la fantasía se achica. Está cambiando nuestra forma de ser humanos, y quien se dedica al arte sabe que tiene mucho que hacer para comunicar algo que no sea redundante y simplificador de la realidad. Sabe que, para asistir y participar en algo, el espectador busca y necesita de esa condición que hace que lo que ve se acerque a su cotidianeidad y al mismo tiempo se distancie, para poder generar algún interrogante social, existencial, moral, estético. El Bicentenario ha llegado proponiendo revisiones de tipo social. Quizás ha llegado en un momento oportuno, que coincide con un ciclo donde se vuelve a valorizar la memoria, el archivo, la resignificación de lo particular a través de lo colectivo, el pensamiento propio ligado por la experiencia individual y cultural. 6 x 6 Migraciones, se trata de la ventana que abren 6 dramaturgos cordobeses convocados para escribir 6 textos teatrales vinculados a la temática de las migraciones e inmigraciones. El criterio se basó en la pluralidad de géneros, estéticas y formación. El Proyecto 6 x 6 es un encuentro de dramaturgos, directores, actores, escenógrafos, investigadores y productores que dialogan con un criterio plural, en cuanto a estéticas y trayectorias artísticas, en torno al tópico migraciones- inmigraciones, que ha originado planteos respecto de nuestra interculturalidad, así como los agudos problemas de pertenencia e identidad. En esta experiencia la palabra ocupa un lugar central, se le da al texto de autor un lugar primordial en la creación; mientras, un grupo de investigadores siguen el derrotero de ensayos con directores, actores, escenógrafos para llegar al eslabón final del proyecto que sería la edición del libro donde todo se articule una vez más.

Juan

DÍAZ PAS Siempre que íbamos a casa de mi tía comíamos carne cruda. Tenían una cocina a garrafa y eran tan pobres que debían usarla lo menos posible, porque luego no podrían comprarse otra si se acababa el gas antes de fin de mes y tendrían que cocinar con leña, pero dónde iban a conseguir leña en medio de la ciudad. A mí no me gustaba ir y con el tiempo descubrí el modo de zafar. Le dije a mi mamá que su hermana me pegaba y me decía cosas feas de ella y mi papá. Al principio no me quiso creer y me dio un chirlo en la jeta para que aprendiera a no andar por ahí diciendo mentiras. Hasta amenazó con lavarme la boca con lavandina. Sin embargo, de un día para el otro, las hermanas sean unidas se pelearon y dejaron de hablarse por años. Al parecer, después de todo, mis mentiras no eran tales. Cuando llegábamos, podíamos ver los bifes crudos todavía sobre la mesa, apilados en una ta-

bla o un plato rebalsado de sangre. Mi mamá había llegado un par de horas antes para ponerse al día sobre cuestiones familiares de su exclusivo interés y los había llevado. El resto de nosotros, o sea mi papá y mi hermano, llegábamos puntuales a la hora del almuerzo. Allí estaban, pues, rodeados de moscas verdes que nadie espantaba. Apenas los salaban, encendían la hornalla, colocaban la plancha y los tiraban. Los cocinaban (¡bah, es un decir!) durante unos minutos, la carne apenas lograba cambiar de color, pero seguía mostrando vetas rosadas, y en sus grietas no era difícil adivinar las gotitas de una transpiración roja. Acto seguido, te servían uno o dos bifes de un porte considerable. Lo peor era que te dabas cuenta de lo malo de ser niño en circunstancias como ésas. Lo que pudo haber sido una tarde familiar de película del domingo y parque San Martín, se transformaba en

una pesadilla inolvidable. Mis tíos, y en esto coincidían con mis viejos, tenían la idea de que los niños debían comer primero. Y, ¡oh, casualidad!, los primeros bifes eran unos pedazos crudos de una carne fría y temblorosa. A medida que los últimos (serán los primeros) se iban sirviendo, veías unos churrascos perfectamente cocidos y deseables. Embarcado en aquella tortura, pronto me di cuenta de mi mala suerte: siempre me tocaba antes que a nadie, debido a mi corta edad y a que no me quejaba, como mis primos, que jugaban de locales, por otro lado. Así que en cuanto le hincabas el tenedor y el cuchillo, un chorro sanguinolento inundaba el plato. Me quedaba mirando sin decir nada, con un profundo asco. En mi casa alguien, aunque más no sea por piedad, hubiera exclamado primero “la carne del nene está cruda”, para luego sugerir “ponéla un ratito más en el fuego”, y alguien se hubiera levantado veloz como un bombero y hubiera salvado la situación. Incluso me hubieran cortado el bife en trocitos para disimular mi atroz impericia en el manejo del tenedor y el cuchillo. Después de todo, más de una vez me había cortado uno que otro dedo mientras luchaba contra la carne (en ese sentido he sido igual a un monje). En cambio allí tenía que estirar con los dedos las fibras del músculo o lo que sea y desmenuzarlas en filamentos venosos. Siempre en silencio, para no avergonzar a los anfitriones; siempre con la certeza de algo latiendo, de una arteria todavía irrigando esas cavidades. El bife estaba vivo, mugía, se quejaba de mi maltrato. La sangre seguía manando helada y ensuciaba el fondo del plato con manchas pegajosas. Por su parte, todos reían de alguna broma de mi tío o de una retrucada de mi viejo. Casi todos los chistes eran sobre cornudos y, en este sentido, eran chistes proféticos, si se quiere. Reían y se olvidaban de mí. Menos mi primita Maruja, que se la pasaba pinchándome la pierna por debajo de la mesa con un escarbadientes, porque muchas veces yo la había

besado y otras cosas en la oscuridad y a ella le había gustado ese jueguito. Esto me distraía de los chistes, ya me los sabía de memoria. Sólo una vez recuerdo haberme reído mucho, tanto que se me escapó un pedo estruendoso en la mesa. Literalmente me había cagado de la risa. Esa vez habían invitado a mi abuela para festejarle el cumpleaños número mil. Ya estaba tan vieja que ella no había podido invitar a ninguna de sus amistades, estaban todos en el cementerio. Pero nunca perdía oportunidad de humillar a los que habían sobrevivido y entonces me miró desde lejos, desde esos anteojos verdes y gruesos con que juzgaba a todo el universo y me preguntó quién había sido. Todos estallaron en carcajadas y yo me escondí bajo la mesa. Atravesé todas las piernas y me fui corriendo hacia la cocina, donde mi mamá repartía su lástima, una lástima de brazos abiertos y un besito en la frente. Cuando comenzaron otra vez con los chistes, me dijeron que me tapara los oídos, y me quedé callado y mirando el bife. De inmediato pensé en gusanos, tuve una sensación de futuro, de algo agazapado allí en el fondo del corredor, antes de la puerta del baño, un signo oscuro de mi destino. Cada vez que yo quedaba en estado catatónico, cosa que sucedía casi siempre, haciendo esfuerzos sobrehumanos para no devolver lo poco que había conseguido tragar, mi tío aprovechaba para repetir una de sus frases preferidas a la hora de comer carne: ¡qué rico es el jugo del bife! Y ponía una cara entre lasciva y psicótica. Decía que los boxeadores se tomaban un vaso lleno de ese jugo para estar fuertes y así poder ganar todas sus peleas. Para ilustrar su comentario, no tenía drama en embarrar el nombre de tipos admirables de la talla de Carlitos Monzón o de mi favorito, Ringo Bonavena. Rápidamente me lo imaginaba llevándose el vaso a la boca y la sangre chorreándole por los costados, igual a un vampiro. Empecinado en su historia, mi tío casi me obligaba a lamer el plato después de comer el bife, "sin dejar ni una gotita". ¿Ni una gotita

de bife? ¿Qué significa eso? Esa vez no aguanté más y vomité con todas mis fuerzas sobre el hule que usaban para cubrir el mugroso mantel estampado con frutas de mentira. Todos me miraron sorprendidos. En cambio mis ojos brillaban desafiantes. Ahí estaba mi venganza, como centro de mesa, presentada en delicados trocitos regurgitados, cuidadosamente esparcidos por toda la superficie plástica, bañada en jugo de naranja y adornada con unas hojitas de lechuga; tomate y cebolla a gusto. Por primera vez en mi vida había podido traducirles mi estado de ánimo a los demás: les había transmitido mi asco. Mi mamá se ofendió a muerte, dijo que yo era un desagradecido y se levantó corriendo a buscar un trapo para limpiar el desastre. Mi viejo se quedó callado y más tarde le dijo a mi mamá, creyendo que nadie escuchaba, que yo le había hecho pasar la vergüenza de su vida. Mis tíos se quedaron con las ganas de saborear el banquete y dijeron “no te molestés, dejá nomás que yo limpio”, pero no lo decían en serio porque ni siquiera le arrebataban el trapo a mi vieja, a punto de concluir. “Le habrá hecho mal comer tantos cara-

melos”, esbozó a modo de disculpa y sonrió nerviosa. Nadie me miraba. Los demás niños reían debajo de la mesa. Yo me escondí en el baño hasta que se hizo la hora de irnos. El domingo siguiente me sentaron otra vez en la misma silla y, como era de suponer, en el plato había otro bife, latiendo casi. Deberías haberlo visto: era inmenso, grueso, y encima lo habíamos comprado nosotros.

por Juan Pablo

Páez

l día 4 de Junio de 2010, en el MALBA se realizó la inauguración de la muestra fotográfica “Eros and Order” de Robert Mapplethorpe. En la nota de tapa de la Revista Ñ (29 de mayo de 2010), donde se anuncia dicha muestra, nos dicen que este fotógrafo “retrató la sexualidad hasta sus límites más transgresores”. Al observar algunas de las fotografías que acompañan la nota, podemos deducir que la transgresión radicaría en mostrar el cuerpo desnudo, la sexualidad del ser humano. Su obra provocó el repudio del sector conservador de la sociedad estadounidense instalando el debate. El hecho de que una fotografía cause controversia, nos llevó a reflexionar acerca de la relación que se genera entre el sujeto y el objeto. Nos detenemos delante de una obra de arte para contemplarla porque existe algo en ella que llama nuestra atención, algo que nos inquieta y detiene nuestro tiempo; ese algo sería el placer que nos genera. Las fotografías de Mapplethorpe, y el arte en general, nos in-moviliza: movilizarnos a la vez que nos detenemos sería un efecto, una manifestación del placer que sentimos.

Fotografiar la sexualidad. Según la cita extraída de la Revista Ñ, las fotografías de Mapplethorpe capturan la sexualidad. Pero esto, ¿qué significa? Una reflexión sobre lo citado nos lleva a considerar, en primer lugar, algunas posibles acepciones del término “sexualidad”. La RAE define dicha palabra como: 1. Conjunto de condiciones anatómicas y fisiológicas que caracterizan a cada sexo. 2. Apetito sexual, propensión al placer carnal. La sexualidad involucraría no sólo al cuerpo, sino también a aquellas percepciones que de él tengamos. Según las definiciones de la sexualidad, obten-

dríamos, como mínimo, dos percepciones posibles, distinta una de la otra, pero que se involucran entre sí. La primera forma de percibir un cuerpo es externa, es decir atendiendo sólo a sus “condiciones anatómicas y fisiológicas”. En cambio, la segunda percepción es interna y subjetiva, ya que está relacionada con el gusto personal, con el propio “apetito”. No obstante, decíamos que ambas acepciones se involucran. Y es que lo externo de un cuerpo otro puede despertar el “apetito” en mi propio cuerpo. Miramos una fotografía, cuyo retrato es la sexualidad, pero, ¿qué estamos mirando? ¿Sólo cuerpos, es decir, la sexualidad en su acepción física y anatómica? En efecto, miramos los cuerpos; sin embargo, es posible pensar que, en un sentido simbólico, también podríamos mirar al sujeto que se sitúa detrás de la cámara, al fotógrafo, quien al asumir su propio deseo, dispara. Y es que tal vez, el retrato de la sexualidad sea el resultado de la relación establecida entre la percepción de un cuerpo otro y la satisfacción del propio apetito. El fotógrafo no podría retratar al cuerpo que se sitúa delante de una cámara fotográfica sin dejar implícita, en la fotografía, la satisfacción del propio deseo que lo movilizó detrás de la cámara. La fotografía, como toda obra de arte, está allí, ofrecida a múltiples miradas pero a determinadas perspectivas. Las miradas podrán recorrerla, pero sólo por partes. Todo objeto impone algunos puntos de vistas, adopta un rol activo y el sujeto deberá asumir alguno de ellos, ya que, sabemos, es imposible captar la totalidad en tanto nos condiciona la focalización. Decíamos que la percepción externa de un objeto puede repercutir en el nivel interno, en el sujeto que mira. En el caso de Mapplethorpe, su obra provocó una serie de rechazos: “la Corcoran Gallery of Art de Washington D.C. se negó a recibir una exposición de Mapplethorpe, luego de haber acordado su realización. Los responsables de la galería no habían visto las obras (…) El debate llegó hasta al-

gunos congresistas que se alarmaron de tantos músculos”1

Como vemos, la fotografía de Mapplethorpe transgrede en tanto muestra, expone aquello que no está permitido y, según la cita extraída, repercutió en diversos ámbitos sociales. Ahora bien, podríamos preguntarnos: ¿la transgresión está en el objeto que muestra?, ¿en el sujeto que mira?, ¿en el fotógrafo que se encuentra detrás de la cámara? ¿O es que el fotógrafo, al igual que el escritor, muere simbólicamente para que su obra viva? El fotógrafo que retrata cuerpos sería similar al escritor, ya que ambos ofrecen a los demás un cuerpo; en el caso del escritor, estos cuerpos están constituidos por palabras sostenidas en una hoja en blanco. Cuerpos a los que el lector también mira y recorre. Transgresión y Poesía: Ángel Negro.

La poesía, al igual que las obras fotográficas de Mapplethorpe, lleva implícita la transgresión. Elena Bossi, refiriéndose a la lírica, sostiene que es “el género socialmente aceptado para incluir libremente todos los discursos que la sociedad excluye: lo prohibido, aquello de lo que no se puede hablar”2. Sabemos que existe en toda sociedad un control no solo sobre lo que se dice, sino también sobre lo que se muestra, este último sería el caso de las imágenes de Mapplethorpe. El cuerpo nos remite a las imágenes y a las palabras: el cuerpo de la palabra. Jorge Accame, refiriéndose al discurso, nos dice: “estamos hechos de la misma sustancia de las palabras, nos desvanecemos y nos conformamos a medida que transcurrimos. Somos como las palabras; somos las palabras.”3. Nuestro cuerpo de ser humano se desvanece a medida 1 Revista FOTOMUNDO. Junio de 2010. N° 498. Pág. 14. 2 BOSSI, E. 2001. Leer poesía, leer la muerte. Rosario: Ed. Beatriz

Viterbo. Pág. 136 3 ACCAME, J. 2001. Partes del animal en Cuerpos. San Salvador de Jujuy: Ed. Universidad Nacional de Jujuy. Pág. 147.

que avanzamos en el tiempo, nos transformamos a medida que transcurrimos, igual a las palabras, que cambian a medida que transcurren en el discurso. El término “cuerpo” (del lat. corpus) es definido como “aquello que tiene extensión limitada”4. El silencio en la escritura desvanecería palabras; la muerte, los límites de nuestros cuerpos. En un primer momento, nos referimos al deseo y al placer como resonancias de algo externo. A continuación, podremos observar cómo el cuerpo de las colegialas del Huerto genera placer en quien las observa. El poema V que, a continuación transcribimos, pertenece al escritor Ángel Negro, publicado en el libro “Eros” (2003). “Me gustan las colegialas del Huerto / de sus piernas pende / una escalera de azúcar y mieles / piadosamente oculta / por medias oscuras / de miradas oscuras / de señores mayores / como yo. // Las colegialas del Huerto / que tanto me gustan / sonríen y alisan sus cabellos / y miran entre inocentes y fatales / con ojos chispeantes, / las manos expertas / y los rostros resignados / de señores mayores / como yo. // Estas niñas que, creo haberlo dicho, / son colegialas del Huerto, / pasan por mi calle / atando sus manos al viento / que generoso sacude sus faldas / destemplando las tardes / tranquilas y ociosas, típicas, / de señores mayores / como yo.”

Como lectores asumimos el vacío de una primera persona y decimos: “me gustan/las colegialas del Huerto”. La voz lírica nos obliga a sostener el poema, involucrándonos discursivamente a través de los sucesivos pronombres personales de primera persona: “me”, “yo”, “mi”. La constante referencia a la primera persona es una marca discursiva que ayuda a que el poema, implícitamente, sujete al lector y no lo deje escapar sino hasta finalizada la lectura. 4 Microsoft® Encarta® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation.

En el caso de este poema, ese “yo”, que pertenece al grupo de “señores mayores”, manipula a su lector, diciéndole lo que debe decir y lo que debe mirar. El lector llenará la voz del poema (pues, sabemos, es un vacío) hasta terminada su lectura. El silencio lo liberará, el silencio será su salvación. La elipsis, un mecanismo del silencio.

La presentación del cuerpo como objeto de deseo que da origen a la obra artística es uno de los rasgos que tienen en común el poema de Negro y la fotografía de Mapplethorpe. En el poema V, el cuerpo al que se desea aparece elidido: “Me gustan” los cuerpos de5 “las colegialas del Huerto”. ¿Qué sentido aporta la utilización de la elipsis al poema? En su Diccionario de Términos Literarios, Estébanez Calderón la define como un mecanismo que permite suprimir palabras y proposiciones sin que se vea afectado el discurso. Además, agrega: “desde el punto de vista estilístico, este recurso es de gran utilidad para evitar reiteraciones innecesarias, para incitar la atención del lector, estimular su ingenio, provocar expectativa, y dar mayor agilidad y viveza al texto. En el lenguaje poético es muy frecuente”6.

En el poema observamos cómo los cuerpos generan�� placer en quien los observa. El poema se carga de erotismo. El erotismo y la elipsis tienen una característica en común: el control sobre lo exhibido y sobre lo dicho. Mientras que la elipsis es un mecanismo del silencio, ya que busca los medios para ocultar algunas palabras, el erotismo, contrario a lo que se piensa, ha sido caracterizado más como un arte del control que del desenfreno. En el poema se cuidan las palabras para que no lo muestren todo; y es que bas5 Agregamos las palabras en cursiva y en negrita para completar

la construcción. 6 ESTÉBANEZ CALDERÓN, Demetrio. 2008. Diccionario de términos literarios. España: Alianza Editorial. Pág. 309-310.

ta sugerir el movimiento de las “faldas” que “el viento” “generoso sacude” para que el erotismo surja. Decíamos que los hombres no tenemos la posibilidad de acceder a la totalidad de la imagen. El poema de Negro da cuenta de esa imposibilidad, por eso el cuerpo se fragmenta. Existen dos estrategias que el sujeto puede emplear a fin de poder captar el objeto en su totalidad: “o bien el sujeto recorre el objeto observado y retiene diversos aspectos para realizar una secuencia de puntos de vistas y guardarla en la memoria; o bien el sujeto elige, mediante una operación de sinécdoque […] ambas estrategias presuponen la necesaria fragmentación del objeto”7.

En el poema de Ángel Negro recorremos los cuerpos y retenemos sus partes en la memoria que es también la escritura. Estas partes componen una secuencia: “sus piernas” – “sus cabellos” – “con ojos chispeantes” – “sus manos”. Decimos las palabras una por una, del mismo modo en que miramos “parte por parte”. Ya sea que empleemos un procedimiento u otro, ambos funcionan como modos de compensación frente al abismo que nos genera el hecho de saber que nos han negado todos los puntos de vista juntos. Las partes siempre se nos imponen y por eso tal vez las guardamos en la memoria, ya que anhelamos el objeto completo, es decir, sus partes aunadas. La percepción externa del cuerpo (lo exteroceptivo), que despierta sensaciones en el interior del sujeto (nivel interoceptivo) que dice, mira: fragmenta. En el poema V, retomamos la relación entre lo externo y lo interno: la sexualidad física, corpórea, anatómica, despierta en el sujeto que mira “el apetito” interno, pulsional que desea a estas “niñas” que “sonríen y alisan sus cabellos / y miran entre inocentes y fatales”. 7 FILINICH, Ma. I. 2003. Enunciación. Buenos Aires: Eudeba. Pág. 71.

A modo de cierre, una breve conclusión. A lo largo de este breve ensayo pudimos observar cómo, salvando las distancias, Mapplethorpe y Negro exponen de manera similar el placer que provoca en el propio cuerpo la contemplación del cuerpo del otro. Fotografías y poemas comparten la fragmentación del cuerpo al que pretendemos unido. La mirada que los recorre devela nuestras propias pasiones. Sean palabras o sean imágenes, siempre en el exterior habrá algo –o alguien– que destemple mi tarde. Palabra y fotografía serían medios que permiten perpetuar un instante que es el placer mismo: al cuerpo que deseamos, podemos capturarlo en imágenes o en palabras.

por Elizabeth

Soto

Me cuelo como rata con latas en la espalda… ¡Cuantas cosas que contarte! Viajo por el mundo, expongo mis artes, pintamos por pasión no importa que nos laven... (Hurto. Graffiti real. 2009)

aminando sigilosamente, elige la pared contra la cual va a expresar su amor. Entre sus manos está el elemento prohibido. Lo sacude. Vigila por si se aproxima alguien que lo detenga o juzgue por sus sentimientos. Siente placer. Goza con la imaginación. Piensa en ella, y en el amor que siente. Sacude el elemento una vez más con mucha firmeza. Se oye un ruido casi imperceptible. Se salpica un poco. Se ensucia un poco, pero ha finalizado en escasos segundos… Tal vez por miedo, pero ha podido escribir su graffiti. Había una vez… un graffiti… El origen del término “graffiti” tiene diversos causes abiertos de discusión, aún. Algunos teóricos declaran que la palabra “graffiti” proviene etimológicamente de la palabra griega graphein y habría llegado al italiano como graffiare, teniendo significación de escribir, dibujar. Otros señalan su procedencia italiana, sgraffito, que procede de la expresión italiana “grafito”, que significa: dibujo esgrafiado, o sea, dibujo grabado. Sin embargo, hay quienes sostienen que la palabra proviene de la voz italiana graffito, el cual

procede de otro término griego, graphis, expresión empleada para designar el carbono natural. El término ha sido utilizado para enmarcar a las diversas expresiones realizadas en múltiples lugares públicos. En este punto me detengo, y cabe aclarar acerca de qué lugar es lo público en su totalidad y de lo que es público parcialmente. El escenario público es una característica esencial para el desarrollo del graffiti, pero haré dos distinciones de lo público. Por un lado, lo público en su totalidad plasmado en lugares abiertos a toda la sociedad, como ser plazas, avenidas, estatuas al aire libre, etc. Por otro lado, está lo público pero para un cierto grado de comunidad, por

ejemplo, los graffitis en baños de escuela (comunidad educativa de la institución), cárceles (comunidad penitenciaria), etc. Otra característica de los graffitis es su pluralidad de expresión. En el trascurso del tiempo, las formas y las finalidades han sido bastas. Desde los inicios de las culturas, se han producido manifestaciones en espacios públicos; así, nos remontamos a las pinturas rupestres del hombre prehistórico. Sin embargo, algunos autores toman a la sociedad romana, más exactamente a Pompeya, como el sitio natal del graffiti. Los hallados dicen “Reclínate y goza” y “Salud a todos aquellos que me inviten a almorzar”. La toma de la palabra, expresada en abundancia de escritos, ocurrió durante el Mayo Francés. Graffitis estudiantiles difundían abiertamente sus ideas: “Sean realistas, pidan lo imposible”, “Cualquier visión del mundo que no sea grotesca es falsa”, “Todo poder abusa. El poder absoluto abusa absolutamente”, entre otros. Hacia fines de los `60, los jóvenes de clase media y sectores populares de Nueva York emplean los graffitis, primero, para dejar huellas de sus pasos, expresión de territorialidad, teniendo como finalidad la puesta en escena de sus nombres. Luego, el uso del arte graffitero se empleó como medio para expresar sus reclamos y reivindicar su condición social. Esta tendencia se propaga a lo largo de América Latina entre los años `80 y `90, en masividad. En Argentina, en épocas de dictadura, los graffitis sólo se hacían decodificables, en su mensaje predilecto, para ciertos sectores, y se ubicaban en los sectores periféricos de la ciudad. Con el retorno de la democracia, se transfor-

ma en portavoz de ideologías hasta entonces perseguidas y clandestinas. Actualmente, las expresiones grafiteras se extienden en la piel de toda la ciudad. Las calles de mi city

En la provincia de Jujuy, y más precisamente en la ciudad de Palpalá, actualmente se puede observar diversos graffitis en cada sector, en paredes, bancos, estatuas, canteros, juegos infantiles, etc. Arte que formula las ideologías y las prioridades de expresarse que tiene parte de la ciudad. Mayormente, el graffiti “hip hop” es el que se viene a la mente como primera imagen si se piensa en graffitis, aunque son manifestaciones escasas en Palpalá y se los puede encontrar en el Ska Park, lugar de recreación céntrica. Se rigen como explosiones coloridas en la monotonía de la ciudad, con tipografías poco típicas, las cuales expresan el largo tiempo invertido en pequeños espacios. En esta clase de graffitis, se trata de ser lo más original posible, inventando tipografías y dibujos, mezclando colores, entrelazando líneas y dejando que fluya la creatividad. Hace unas décadas atrás, cuando surge el arte graffitero en los Estados Unidos, los graffitis “hip hop” fueron los principales. Se priorizaba la creatividad, los colores, el arte en su mayor extensión en espacios públicos, y, en cada huella dejada en la ciudad, se inscribía el nombre del artista adoptando el número de sus calles como referentes. En Palpalá, ocurre esta identificación de grupo, pero no se acogen los nombres de calles de residencia de los integrantes, sino una palabra adoptada en la actividad Ska. Así, pode-

mos observar la misma firma en diferentes partes del parque, aludiendo a la misma banda, autonombrada: SK8. Este fenómeno, de nombre de banda repetido continuamente, carece de igual, aunque sea relevado en esta instancia; ni por los barrios, ni por sectores, la creación de nombres se da tan continuamente como la de SK8. Por las paredes, rampas, la pista, las estatuas, el piso, dejan la huella de pertenencia en un sector determinado. Es notable la gran cantidad de graffitis de “firmas”. Estos graffitis sólo plasman el nombre de sus artífices, teniendo como característica una escritura simple y letras espontáneas. Sus hacedores usan las paredes, estatuas, monumentos para atestiguar de alguna manera su paso por allí y afirmar rotundamente su identidad. Un grito expresado a través de un aerosol, de una tiza, lápiz, marcador, carbón, pintura, etc.; el material de uso es lo de menos mientras quede escrito el nombre. En la ciudad, estos grafittis abundan, y los materiales con los que fueron creados son plurales. Sus productores son desde adolescentes del secundario hasta adultos, impulsados por el deseo de manifestar su paso por ciertos lugares. La mayor congregación se produce en los lugares más transitados de Palpalá, la Avenida Juan José Paso es un ejemplo de ello. Las personas escriben sus pasiones tomando al rock como un escudo que representa la transgresión y la rebeldía que desean fijar como imagen identitaria. En las paredes, hallamos nombres de bandas, símbolos, hasta fragmentos de algunas canciones, o simplemente títulos. Las bandas más recurridas son las de punk, debido a que realza la indisciplina par-

tiendo desde la estética, las letras de las canciones, los gestos, o hasta el color y los movimientos en el imaginario social. Sin embargo, también se hallan otras bandas como Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y La Renga. Palpalá, fuente de música rock y recitales al aire libre en plazas colmadas de flores y estatuas, es una cuidad que alberga a infinidades de bandas de rock, entre las que ya dejaron su huella y otras que aún siguen ensayando en sus garajes esperando pisar un escenario. Entre las bandas, se destacan el género punk y punk rock. Así podemos nombrar a LD5, Mal Polvo, Alta Tensión, Pensamiento Criminal, Punksones. Sin embargo, hay tres graffitis que representan a la movida tropical y se hayan ubicados en los lugares céntricos, como lo es la plaza central. En un graffiti se observa “100% negros cumbieros!!”, frase que lleva tatuada en el pecho Pablo Lescano, cantante de Damas Gratis. La misma frase se encuentra en la plaza del barrio Sarmiento. También hay alusión al grupo Jambao, en la pista de ska, en sentido irónico, según declararon en entrevistas los deportistas que recurren a ese lugar de recreación. El empleo de esténcil no es tan habitual por este lugar, pero, de todas maneras, se hallan algunos. El esténcil conlleva un trabajo previo de diseño, limitando al graffitero a modificarlo en el acto de pintar, ya sea al contexto o a alguna característica particular, y tal vez manchando y deformando el diseño si no se sabe usar adecuadamente. En los casos observados, son plantillas pequeñas que han sido situadas en rincones inferiores de pequeñas paredes en la plaza central de Palpalá y que no han sufrido defor-

maciones en el momento de ser pintadas, sino todo lo contrario: fueron hechas de forma prolija y formando correctamente el diseño. Los graffitis de “leyenda” son los textos con contenido profundo que se reflejan en frases ingeniosas, recurriendo a discursos de personajes célebres o frases recordadas por la Historia, como las del Mayo Francés, y cómo el hacer graffitis es transgredir las normas impuestas. Las leyendas traen las voces de personajes revolucionarios que fluyeron en contextos de cambio. En la ciudad de Palpalá, el único graffiti que se logró documentar es el del “Che” Guevara, donde el texto propone abiertamente la ideología del graffitero, desplazando de la escena a la identidad o a la territorialidad, la cual es punto móvil en otros graffitis, ya que el graffiti carece de firma. Las intervenciones en la cotidianeidad de la ciudad también se rigen de manera violenta, expresadas a través de insultos, siendo la más común “puto/a”. Esos graffitis se encuentran dispersos por la ciudad. A veces, en el imaginario colectivo, los graffitis insultantes son más asociados a las expresiones futboleras, a los enfrentamientos entre clubes, a los insultos que puedan recibir el equipo visitante y su hinchada, pero ninguno de los graffitis insultantes se halla en el estadio del único club de Palpalá, ni se encuentra cerca. A pesar de las expresiones insultantes, hay centenares de graffitis de amor, romance y recordatorios de fechas especiales, y pedidos de disculpas. Sus manifestaciones son a través de mensajes cortos, como “te amo”, “te quiero”; pero en dos puntos de la ciudad esto no es así y se observan graffitis extensos pero con tipografías sencillas. Uno se encuentra en el barrio 9 de Julio y el otro en la plaza del barrio Sarmiento. En cuanto a las formulaciones hechas continuamente acerca de las violentas expresiones en la cancha, en Palpalá, más precisamente en sus graffitis, eso carece de presencia. El recién ascendido Altos Hornos Zapla es el halagado en varios murales repar-

tidos por zonas céntricas, adyacentes al club, y en el club mismo. No he documentado algún graffiti con expresiones violentas valiéndose de palabras groseras hacia equipos rivales, o hacia alguna parte institucional del club, sino todo lo contrario. Los graffitis, en algunos casos, adoptaron fragmentos de canciones de rock argentino, y así podemos ver “Ladrón de mi cerebro”, haciendo alusión a Patricio Rey, como también “La ilusión que me condena”, refiriéndose a Pier, y, por ultimo, “A tu lado”, parafraseando a La Renga. Resulta tan placentero caminar por calles y ver que la libre expresión se hace eco hasta de los rincones olvidados de mi ciudad, de aquellos barrios tan antiguos, de las paredes gastadas, de los bancos viejos, de las calles olvidadas. Hay decenas de graffitis que aún no he visto, pero sigo buscando; y hay otros cientos que están esperando la noche para ser escritos. Palpalá es una hermosa cuidad adornada con flores y plazas pero creo que, más allá de eso, cualquier ciudad se torna atractiva cuando rebalsa de ideales, de amor, y, sobre todo, expresión libre e ilegal.

Las imágenes pertenecen a la autora.

Meliza

ORTIZ Vimos salir a las lechuzas contra el último resto de atardecer mientras jugábamos con la nena a pescar patitos de colores con una caña con imán. Me hacía acordar al Pesca Magic. Todavía lo tengo. Escuchá, se están despertando, dice mi hermana, y vemos salir la figura negra de la madre desde la punta de la palmera. ¿Cuántos le quedaron? ¿Tres? No, dos nomás. Los otros habían estado apareciendo muertos sobre el césped. Se caían y los agarraban los perros. Pobres. Al primero lo encontró mi mamá. No le encontraba la forma, al principio: un gatito blanco, pensó, de lejos. Un ovillo. Pero no. Después vino mi papá y vio que era un pichón de lechuza. Ya no quedan muchas, dice mi papá. La lechuza madre es un bicho grande, blanco. Nunca se ven ésas. Son raras, parece. Yo una vez la había visto pasar, por la ventana de arriba, hacía como dos o tres años. Había atardecido ya, también, y la vi cortar el aire con las alas pesadas, lentas. La vi perderse en otro árbol. Me quedé pensándola. Al segundo lo encontró la Dora. La Dora les tenía miedo. Primero a la lechuza grande y después a los pichones muertos. Decía que podía significar algo, como en las leyendas. Yo nunca había visto una. Sí un búho. Uno o dos. Pero son más chicos, marrones, más fáciles de ver. La lechuza antes vivía en una estufa de adobe, en la finca. Cuando la voltearon, apareció en la palmera de mi casa y ahí se quedó a

vivir. La escuchamos gritar y mi sobrina se queda quieta, con la caña y un patito rojo colgando. Así se la pasan toda la noche, dice mi mamá. Les está dando de comer. Había aparecido en esos días otro pichón más, muerto también. Y un domingo mi hermana encontró uno vivo, de casualidad. Lo pusieron en una caja y por la noche mi papá le daba de comer carne picada, con un guante. Era rarísimo. Claro, en los dibujitos siempre los hacen volar parados y con la cabeza metida, la cara redonda, reflexionábamos con mi hermana. Pero ahora veíamos que tenía forma de pájaro, en realidad. Un pájaro blanco, el pico largo y ganchudo. También se murió. Amaneció muerto. Pensábamos que entonces no había quedado ninguno. Pero detrás de la madre, uno de los pichones, enorme, sale volando de la palmera y se para en la rama del árbol. Me acerco en la penumbra. Vení a ver, le digo a mi hermana. Se te acostumbra la vista y le podés ver la forma de la cara, redonda, como en los dibujitos (ahora sí). Los ojos abiertísimos. Mi sobrina viene corriendo con el lago de juguete haciéndole luces en la mano. La musiquita navideña hace tanto ruido que el pichón se asusta y se mete de nuevo en la palmera. Se va. ¿Pescaste muchos patitos?, le pregunta mi hermana. Y volvemos a la casa. Ya es de noche. Hora de lechuzas, no de nenas, en la oscuridad.

Rafael

DE CARO 26 Son casi las diez de la noche. Mi cuerpo no se acostumbra todavía al horario de guardia en aquel hospital. Tengo el turno de la noche hasta completar un mes, luego me destinarían a algún Banco, un museo u otro hospital, así era siempre. El guardia del turno anterior me saludó brevemente al pasarme la planilla donde se leía: “Turno 2 pm hasta 10 pm. Sin novedad.” Realicé la primera ronda. Mis zapatos resonaban en los pasillos y el eco se sumaba a la respiración de los pacientes que dormían. Una enfermera menuda quien, a juzgar por su edad, debía estar próxima a jubilarse, me sonrió con cortesía al cruzarse en mi camino y prosiguió su andar ligero. Luego de un par de noches, me ofreció una taza de café. A poco de charlar, mientras ella ordenaba historias clínicas. Le comenté: -Esto es muy tranquilo. ¿No se aburre cuando está sola?

Me miró por encima de sus lentes con una mirada que ya no conocía el asombro después de tantos años de profesión. -Una nunca está sola aquí. Menos en la morgue. Ahí está Quispe, solito casi siempre-murmuró. No entendí y ella se retiró sin que yo pudiera sacarle más datos del tal Quispe. Transcurrieron un par de semanas donde amenizaba la hora de mi café con Mabel, así se llamaba la mujer. Hasta que una noche me encontré con otra enfermera mucho más joven. Me informó con tono de hastío en su voz que la enfermera veterana se encontraba de licencia por enfermedad y ella estaba cubriendo dos turnos seguidos. La contrariedad que ello le ocasionaba se leía en sus facciones casi adolescentes. Estaba claro que no podría tener una conversación amable con ella a la hora de tomar mi café. Decidí tomarlo en otro lado de allí en más.

Recorrí el edificio y llegué hasta la morgue con ánimo de curiosear. No vi nada fuera de lo usual y estaba a punto de irme cuando divisé al fondo del recinto unos estantes mal iluminados. Fui a inspeccionar. Eran varios frascos con formol donde flotaban diversos órganos. Acerqué mi rostro hacia ellos lo más que pude. “Debo parecer uno de esos estúpidos que intercambian miradas igualmente estúpidas con algún pececito de ojos saltones contra una pecera”, pensé. Pero no era precisamente un pececito dorado lo que veía en el interior de uno de los frascos, sino un feto con malformaciones múltiples. Sus brazos eran muñones retorcidos y su único ojo en medio de la frente reflejaba la luz fluorescente de la sala. Un rótulo pegado al vidrio indicaba: “Quispe 214037. Sexo masculino”. Deduje que era el apellido de la madre seguido del número de historia clínica. -Así que vos sos el famoso Quispe. Yo soy Pablo y te voy a hacer compañía este mes -le dije. Al comprobar que nadie entraba por allí durante horas y que los que estaban dentro no se molestarían en salir, decidí convertirlo en mi refugio. En ocasiones leía o escuchaba música en mi mp3. Pero de a poco comencé a obsesionarme con el embrión que flotaba pálido bañado en su fluido verdoso. Quién sabe qué edad tendría Quispe. Su infancia quedó detenida antes de iniciarse. Él permanecería igual mientras generaciones de estudiantes de medicina pasarían delante de su frasco de vidrio. Una noche, casi sin darme cuenta, me sorprendí hablándole en voz alta. Por morbo, diversión o ambas cosas a la vez, le fui contando mi vida. Cuando no supe qué más decirle sobre mí, comencé a relatarle las historias que mi abuelo solía contarme. “No tengo hijos y es una manera de mantener cierta tradición” pensé. “Y por ahí, quién te dice, Quispe recupera algo de la niñez que nunca podrá tener”. Así fueron pasando las noches, entre cuentos de luces malas, curas sin cabeza y coquenas protectores de guanacos. Era esa hora donde no pasaba nada. Con Mabel, la enfermera mayor ya recuperada, luego de

haber compartido varios cafés, habíamos entrado en una relación de compañerismo. Durante semanas yo conocí la historia de su vida, su juventud, su matrimonio, la alegría de ser madre y la chochera que le provocaban ahora sus nietitos, según me dijo. Cierta vez me confesó: -¿Sabe, joven? La gente le tiene miedo a los cementerios. Pero un camposanto es un lugar de descanso. Aquí, en los hospitales, es donde la gente nace, lucha por vivir, pero a veces... se muere nomás. Mi abuela decía que no es bueno que en un mismo lugar se encuentren la vida y la muerte. Que deben estar separadas. La gente de antes tenía a sus hijos ahicito en sus casas. Sin ir más lejos, en este hospital nacieron mis nietos y falleció mi marido. Se quedó callada como repasando toda una vida en segundos detrás de sus gruesos lentes. -¿Se encuentra bien? -le dije en tono suave. Pareció sobresaltarse, como si hubiera olvidado que yo estaba con ella. Como si en realidad hubiera estado hablando consigo misma. -Cosas de viejas, no me haga caso, joven. Cosas de viejas.

Una de sus manos arrugadas se aferró a un crucifijo que colgaba de su cuello y murmuró con voz trémula mirando algún punto en la pared: -Muchas veces, la vida y la muerte se tocan al mismo tiempo, en el mismo lugar. Por eso pasan cosas raras. Luego, con la sonrisa de madre y abuela, empleando el mismo tono con el que advierte a alguien querido que se lleve un saquito, por las dudas, silabeó: -Ande con cuidado, no se quede solo mucho tiempo mientras hace sus rondas. -Gracias, doña Mabel. Nos estamos viendo cuando amanezca. La última noche del mes, decidí fumarme un porro para relajarme y me dormí cantando una canción de cuna para arrullarnos a los dos. No sé en qué momento me quedé dormido en la silla. Unas imágenes llegaron a mi mente. Soñé con la madre de Quispe que no quiso ver de nuevo a su hijo luego de darlo a luz, presa de un ataque de nervios. Pensó que lo mejor había sido que éste naciera muerto cuando lo vio.

Soñé que la doctora que atendió el malogrado parto recordó un aborto que ella misma había tenido cuando era muy joven. Soñé que el guardia anterior se veía a sí atrapado dentro del frasco de formol gritando sin que nadie pudiera oírlo cada vez que bajaba a la morgue. Desperté sudando y miré el celular. Eran las 7:43 hs. El turno casi había terminado. Tal vez Quispe percibía de algún modo las vivencias emocionalmente intensas o los miedos de ciertas personas a su alrededor. Si se trató de una pesadilla, alucinaciones producidas por la marihuana o un intento de comunicación por parte de Quispe con las únicas historias que él conocía, nunca lo sabré con certeza. No importaba, el mes había concluido. Miré por última vez el frasco con formol. -Chau, Quispe -le susurré. Escribí en la planilla: “Turno 10 pm hasta 8 am. Sin novedad”.

por Mariano

Pérez Wiaggio

uego de miles de años de civilización, arte y cultura; de vidas pasadas, presentes y futuras; luego de toneladas de polvo cósmico, de tormentas solares, de ríos secos y de eras glaciales, sigo sin saber quién soy. Es la pregunta primigenia, el germen, el fuego sagrado que pasa de generación en generación; es el Eros y el Thánatos, la pulsión y la repulsión. Es decir, aquello que nos diferencia y nos hace humanos. La búsqueda incansable por el ser es, quizás, la más fuerte de las energías creativas y, sin lugar a dudas, el punto de partida en cualquier historia digna de ser contada. Muchas de las obras cúlmenes del pensamiento transitan el camino del héroe, ese viaje iniciático en el cual un joven, temeroso y dubitativo, se enfrenta a todos sus fantasmas y, contra todos los pronósticos, sale vencedor y fortalecido. Ulises, Huck Finn, Holden Caulfield, Alicia, Charles Marlow y Rick Deckard son algunos de los personajes que mejor ejemplificaron este dilema, esta búsqueda, este camino de revelación y redención que convierte al niño en hombre dentro de la literatura. Son personajes seminales que impregnaron las mentes de generaciones y generaciones de artistas, creadores y narradores oc-

cidentales; son una parte intrínseca, una imagen que se refleja en el espejo de nuestra incertidumbre. Sin embargo, como occidentales, tenemos una cosmovisión, un Zeitgeist muy propio, que recurre a elementos familiares y a recursos seguros a la hora de generar ficción y contenido. Y ese espíritu de nuestra época está signado, en gran medida, por lo que generó la Segunda Guerra Mundial. “No puede haber arte después de Auschwitz”, proclamó Theodor Adorno a los cuatro vientos; luego de ver el horror a la cara no se puede generar belleza; ese horror que expidió como un último aliento Kurtz en El Corazón de las Tinieblas de Conrad, ese horror que cala hondo el alma humana y deja cicatrices que supuran durante generaciones enteras.

Pero este horror, que suele hacer madurar a los pueblos, que tiene muchas caras, muchas vidas y muchas eras, no golpea siempre con la misma fuerza. Estados Unidos tuvo su sangrienta guerra civil y Vietnam; Francia, su revolución; Alemania, su nazismo y ese detestable muro; España, su franquismo; Rusia, el comunismo; Latinoamérica, sus incontables dictaduras; y Japón sufrió nada menos que dos impactos nucleares, repito: dos impactos nucleares, y, con ellos, dejó atrás su inocencia, como si se tratara de una quinceañera ultrajada en el asiento trasero de un auto sucio. Creo que jamás llegaremos a comprender lo que significó Hiroshima y Nagasaki para el pueblo japonés. Fue una atrocidad, una vejación tan grosera que cuesta creer que los Estados Unidos salieran tan impunes de todo el asunto, así, silbando por lo bajo, como quien no quiere la cosa. Pero aunque no lleguemos a incorporar el hecho a nuestra cadena de ADN, podemos imaginar que para Japón no fue un episodio intrascendente; para nadie podría haber sido intrascendente. Pero, ¿a qué viene todo esto?, se preguntará usted, lector. Pues viene a que la psique fracturada y la imagen fragmentada de un japonés, sobre todo de uno que tenga algún recuerdo o relación con las andanzas del Enola Gay, no se corresponde en lo más mínimo con el de un occidental, y de ahí que sus inspiraciones creativas, sus angustias, sus frustraciones y sus triunfos sean sustancialmente diferentes a los nuestros. Y esto es fundamental para entender de dónde provienen algunas de las obras fundamentales dentro de la animación japonesa, también conocida como animé. El animé es arte, es una forma de vida, una expresión cultural, y, como tal, posee muchas facetas, muchos creadores y muchos caminos para abordar una misma pregunta: ¿quién soy? Pero la duda existencial y la búsqueda del sentido no es la misma para todos por el sólo hecho de ser japoneses, claro que no. Existen diferentes matices, diferentes puntos de partida, diferentes

disparadores; sin embargo, casi todas las obras preponderantes parecen abrirse camino a través de las capas de la percepción con una sutileza digna de un cirujano talentoso y experimentado. El espíritu de la época, las leyes de la física, la realidad establecida y la mismísima base de la existencia son puestas a prueba con cada obra, con cada autor, con cada punto de vista. Desde la campaña ecológica y antibelicista del Studio Ghibli –con Hayao Miyazaki e Isao Takahata a la cabeza– a la descarnada y alienante ciencia ficción de Mamoru Oshii y Katsuhiro Otomo, pasando por el arte onírico y paranoico del recientemente fallecido Satoshi Kon, los grandes maestros de la animación japonesa intentan reconciliarse con su época, intentan cerrar heridas abiertas y exorcizar antiguos demonios, como quien busca hacer las paces con su creador momentos antes de partir. Estos genios de la narrativa saben que la inocencia está perdida, conocen los detalles de primera mano y tratan de generar conciencia con sus obras para no cometer los mismos errores del pasado. Pero también intentan transmitir un mensaje de frustración, de tristeza, de inevitabilidad. Como si supieran de antemano que gran parte de la batalla ya está perdida, y que el precio a pagar será demasiado alto, demasiado desproporcionado. Las historias hablan de redención, pero también hablan de cambio y de transformación. Siguiendo las leyes milenarias del Bushido, ellos saben que la rama que sobrevive a la nevada es la flexible, la que se adapta, mientras que la rígida se quiebra bajo su propio peso, por eso buscan descomprimir las inflexibles costumbres japonesas por una simbiosis entre el honor y el sentido común. Y quién mejor para representar la vanguardia dentro de esta galería de alquimistas, quizás como un adelantado a su época, que Satoshi Kon, quien con su magistral y perturbador estilo onírico desestabiliza las bases conocidas en busca de una nueva forma de expresión, de un nuevo lenguaje universal; una especie de rizoma mediante el cual todos los miedos y las ilusiones primitivas reviven en un desfile de quime-

ras tan atractivo como aterrador. Su ópera prima, el thriller psicológico Perfect Blue, salió de la nada y le voló la cabeza a todos los desprevenidos que, casi sin querer, se adentraron en la vida de Mima Kirigoe, una joven estrella del grupo de j-pop Cham, que intenta dejar atrás su vida de adolescente para ir en busca de una carrera más adulta en el mundo de la actuación. Pero lo que parece un paso lógico, representa la suma de los mayores conflictos en la composición de la personalidad de un ser humano: la independencia, el paso de la adolescencia a la edad adulta, el cambio drástico de etapa, el miedo a lo desconocido y la incipiente soledad que se presenta al abandonar el hogar familiar. Mima es una joven temerosa, insegura, que se siente en terreno pantanoso con su nuevo trabajo, en donde no es más la niña consentida, sino una más del montón. A este conflicto personal, se le suman la aparición de un fan perturbado que quiere que Mima vuelva al canto, la creación de un sitio web llamado La Habitación de Mima que cuenta hechos íntimos de su vida privada que sólo ella podría saber y las exigencias de

un nuevo papel actoral un poco subido de tono para su propio gusto. Mima quiere agradar, quiere dejar la imagen de chica buena detrás de sí para siempre, pero su niña interior no la deja, comienza a presentarse y acosarla como si fuera una proyección de su propia conciencia. Mima estrella de pop es buena, es virginal, mientras que la nueva Mima actriz es una puta que se desnuda para sesiones de fotos y realiza escenas de sexo y violación en la pantalla chica. O al menos eso es lo que Mima parece pensar muy en su interior, o lo que Kon quiere que nosotros pensemos que ella piensa. Porque esta película funciona como una caja china, en donde no todo es lo que parece y las capas de la realidad comienzan a entremezclarse y a contenerse unas a otras. Mima se odia a sí misma, odia aquello en lo que se está convirtiendo, y su papel en la ficción comienza a entremezclarse con su vida real, en un punto en el que la delgada línea entre realidad/ficción se pierde para siempre. ¿Está Mima perdiendo la razón, tiene doble personalidad, un doppelgänger malvado o simplemente hay alguien tratando de hacerle perder la razón? Kon teje una telaraña que va in crescendo hasta llegar a una tensión que se puede cortar con un cuchillo sierrita. Los cambios de cámara se suceden cada vez más rápido, las escenas se entrelazan y de repente el espectador se encuentra tan perdido en medio del laberinto del Minotauro como la mismísima protagonista: ¿quién soy? La realidad parece fracturarse –como la psique de los japoneses víctimas de la bomba– y comenzamos a dudar de todo lo que dábamos por sentado. Perfect Blue mantiene este vértigo hasta el final, en donde seremos testigos de una gran transformación, como una mariposa que emerge de la crisálida. De pronto todas las piezas encajan en su sitio y nos damos cuenta de que caímos hasta lo más profundo del agujero del conejo y logramos salir con nuestra cabeza toda-

vía pegada a nuestro cuello, sin saber bien ni cómo ni cuándo, pero habiendo disfrutado de un viaje como pocos. Sí, Perfect Blue es así de buena. Kon cuenta, además, con otras obras memorables en su haber: Millennium Actress, en la que una anciana actriz lleva a unos entrevistadores a revivir la historia de su vida; Tokyo Godfathers, sobre el lado tragicómico de los bajos estratos sociales del Japón actual; y Paprika, en la que una psicóloga se sumerge en los sueños de sus pacientes para curarlos haciendo uso de una tecnología revolucionaria. Pero es Paranoia Agent, su magistral serie de trece capítulos, la que mejor conjuga con Perfect Blue y representa la búsqueda actual del ser humano por la individualidad, dentro de una sociedad alienada y corrupta, que está más preocupada por la autosatisfacción que por el bienestar de la comunidad. La serie narra la historia del Chico del Bate, un adolescente que anda en rollers y blande un bate de baseball dorado con el que ataca a ciertas personas para despertarlas de su entumecimiento y sacarlas de la agobiante rutina; se podría decir que con cada ataque las “libera”. Esta serie muestra con ironía y sarcasmo cómo los estándares de éxito, estética, riqueza y bienestar consumen y atemorizan al alma humana, a tal punto de que necesita ser liberada de sus ataduras terrenales por medio de un medio externo, en este caso el ataque con el bate dorado, para que ésta pueda responder, finalmente, quién es y a dónde pertenece. Pero lo más notable es el inquietante sentimiento, valga la redundancia, de paranoia que rodea a toda la serie. Nunca sabemos muy bien qué es lo que está pasando; en todo momento tenemos una sensación incómoda, como cuando alguien que no conocemos nos mira fijamente durante un largo rato, intimidándonos, avergonzándonos y llenándonos de ira. Paranoia Agent es una obra perturbadora como pocas, que llega a zonas oscuras del entendimiento humano. Su atmósfera, para quien no la vio, es comparable, quizás, con la de la serie Twin Peaks del genial David Lynch, agobiante y desconcertante pero profundamente cautivadora.

Esta sensibilidad que poseen los artistas de la animación japonesa para contar historias simples pero de gran contenido poético y filosófico, sumado al gran dolor sufrido como pueblo, pueden mostrar otro lado de la realidad, un perfil novedoso en un medio en el cual, lamentablemente, ya casi todo está inventado. Éstas son apuestas originales, inteligentes, llenas de amor al arte y al género que representan; pueden no ser para todo el mundo, pero se merecen, por lo menos, el beneficio de la duda. La pregunta primigenia sigue sin encontrar respuesta. ¿Quién soy? Quizás todos estos personajes, quizás ninguno de ellos, quizás este sea un viaje de descubrimiento, del que saldremos victoriosos como los héroes de la ficción, quizás es algo para lo que nuestro entendimiento jamás estará preparado. Por lo pronto, e invocando a la genial y delirante secuencia de introducción de Paranoia Agent: “construyamos un puente hacia el mañana, no nos preocupemos por los tsunamis y juguemos bajo un cielo con una magnífica nube de hongo (nuclear)”.

por Edgardo

Gutiérrez “¿Qué me importaban a mí las reglas de composición del paisaje fotográfico, en el otro extremo, la fotografía como rito familiar? Cada vez que leía algo sobre la fotografía pensaba en tal o cual foto preferida, y ello me encolerizaba. Pues yo no veía más que el ferente, el objeto deseado, el cuerpo querido; pero una voz importuna (la voz de la ciencia) me decía entonces con tono severo: Vuelve a la fotografía.” (Roland Barthes, La Cámara lúcida)

En primer lugar, se puede afirmar que toda fotografía es, por definición, una imagen estática. Cabe esperar -obviamente- que todo aquello que el fotógrafo quiso comunicar aparezca en dicha imagen. Evaluar el "resultado visual", por lo tanto, es valorar aquello que, mediante esa imagen, intenta comunicar al que la observa, dejando atrás los detalles técnicos. Muchas veces, como seudo-fotógrafos que somos, nos resulta difícil observar una imagen en su esencia única de "imagen", y siempre terminamos reparando en detalles técnicos, pensando en cómo se disparó ese “click”. Es importante señalar, antes de comenzar el proceso de evaluación, que, para

ver el "resultado visual", es necesario abstraerse de esos pensamientos y observar la imagen de un modo receptivo y no-crítico. Una buena técnica para dejarse llevar por la “imagen”, es olvidarse de que hay un fotógrafo que puso el ojo y apretó el botón. Sin embargo, en esta oportunidad, esta técnica no da resultado, porque el fotógrafo es Marcelo Abud, y sabemos que en sus imágenes hay muchas cosas implícitas desde su mirada. Las treinta y cinco fotografías desplegadas en una galería iluminada por faroles de papel y decorada con lienzo ecológico, se encuentran en un marco preciso y necesario para observar, mirar y hasta disfrutar de los estéticos recortes de la vida popular.

Las fotografías de Marcelo nos despliegan y nos muestran una visión más intimista (casi desnuda) de una ciudad, que no sólo brinda aires populares, sino también muestra una diversidad cultural muy rica. Las imágenes son realmente radiografías no convencionales de la vida cotidiana de esta ciudad, que se compone del vendedor ambulante, del grupo de sayas, del irónico desfile militar, de las brujas vestidas para Halloween, de los tinkus bailando, de las autoridades que se ríen en el desfile, de los monumentos sin razón, de los muñecos Power Rangers y, por qué no, de las mascotas que identifican a esta ciudad, Perico. Pero no sólo “las imágenes” nos ayudan a observar esta vida que atraviesa lo popular y lo cotidiano. En este punto Marcelo tiene la doble habilidad de separarse de su lugar de origen para plasmarlo desde otra mirada. Alejarse de lo conocido es lo más difícil de hacer y mucho más para retratar elementos cotidianos que nos brinden (a los observadores) múltiples mensajes, retratados en caras comunes, inclusive donde uno se puede reconocer. Hablar de la fotografía de Marcelo es ir todavía más allá de un procedimiento de fijación de

trazos luminosos sobre una superficie preparada a tal efecto. Es hablar con fatalismo; y decir: no hay foto si no hay alguien o algo. ¿Por qué fotografiar a esa persona en ese momento? Y la respuesta es que su reproducción tendrá lugar una sola vez; ésta repetirá mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. Pero sin olvidarnos de que ella pertenece a aquella clase de objetos laminares de los que no podemos separar dos láminas sin destruirlos: el cristal y el paisaje, el bien y el mal, el deseo y su objeto: dualidades que podemos concebir, no percibir. Esta exposición brinda la posibilidad de mostrar de una manera no convencional las instantáneas que fueron sacadas desde la visión de un fotógrafo que está comprometido con una doble labor: primero, indagar, desde adentro, a su misma ciudad; es decir, su cultura y sus expresiones; y luego, indicar sutilmente a esta cultura contradictoria no en su accionar, sino en ese transitar obligado que posee. Como dijo Néstor García Canclini, “la identidad y la cultura popular es una construcción que se relata”, y esta muestra de fotos fue un relato preciso de la vida urbana de Perico.

Revisten grave importancia los descuidos que la empresa E.N.T.E.Sa., encargada desde hace dos años de la concesión de aguas publicas, deja ver en reiterados sectores en los que es más difícil el acceso al agua de red potable. Así como se registran en la provincia, al noroeste, el brote de enfermedades estomacales, por la falta de una buena purificación de agua; la muerte también en diciembre del año pasado del niño Guillermo Gutiérrez de 10 años de edad, que cayó en un tanque olvidado por la empresa, y los graves inconvenientes que produce un caño roto en la calle Maurici al 822, por la cual los vecinos ya no pueden transitar.

Alejandro

LUNA

Diario local, 25 de marzo de 2005

I Tres pelos de concha tiran más que una yunta de bueyes. Dicho popular

La Juka era alta, tenía unas piernas que nosotros la veíamos desde un agujero que había en la pieza que daba a la cocina; así que, cuando iba conversar con la mamá a la casa, nosotros desenvainábamos las pijas y nos empezábamos a tocar, y el Guillote se quedaba calladito y yo le miraba la pija pequeña; luego le miraba las piernas a la Juka, y parece que lo hacía a propósito porque de golpe se rascaba allí en la parte oscura, y con el Guillote nos deleitaba ese placer tan grande que nos daba la Juka al tocarse así. Después salíamos y la veíamos en cualquier lado y la seguíamos y ella se daba cuenta; nos decía que éramos unos alzados y se alejaba de nosotros. Pero nunca se enojaba, más bien se divertía. Una vez nos dejó que le acariciáramos el cuerpo, y que le tocáramos las partes más salientes. Yo

me acuerdo que la vi disfrutar de esas caricias, hasta que, de puro tonto, le apreté los senos, desesperado, pensando que ella lo disfrutaría más, y ella se enojó muchísimo. Nos corrió a golpes a los dos. El Guillote me dijo que era muy torpe para ser tan pequeño y que alguna vez me iba a pasar algo si seguía así. Desde esa vez, la Juka ya no quiso que la tocáramos y, cada vez que nos acercábamos a ella, se alejaba o nos corría a golpes, y el Guillote se enojaba porque todo siempre era por culpa mía, que nunca tenía cuidado de lo que hacía. Ese día a la mañana llegó la señora del frente a contarle a la mamá que a la Juka la había agarrado un auto en la calle de los árboles; que por andar en bici sin frenos la había chocado y que pobrecita porque apenas tenía veinte años y además era muy buenita. Yo lo vi al Guillote triste, porque a mí sólo me daba por tocarme cuando la veía entrar a la casa, pero el Guillote lloraba algunas noche por ella, porque ella un día le había dicho que él era muy chiquito y que los chiquitos no saben lo que es el amor; que incluso

tienen el cuerpo pequeño para hacer eso que a ella le gustaba hacer con el Jaime. El Jaime era el hombre dueño de la casa en la que trabajaba como empleada cuidándole los hijos. Y el pobrecito del Guillote sentía el amor como un grande; lástima su cuerpo. Me decía a mí si yo pensaba que rezando mucho se le iba a crecer más el cuerpo y si diosito le haría crecer el cuerpo para que él pudiera hacer eso con la Juka; pero tenía miedo de rezar porque la mamá decía que esas cochinadas no las quería diosito, y a nosotros nos parecía que ella lo decía de mentirosa, porque una vez cuando estábamos en la casa en la siesta, comenzamos a escuchar cómo la mamá gritaba cuando entró el viejo a su pieza y después se quedaron calladitos. Así hacen los que hacen esas cosas. Una vez la perseguimos a la Juka a escondidas y vimos cómo el señor Jaime le levantaba la pollera y se ponía detrás y la golpeaba con su cuerpo sobre el trasero y hacía que se mueva como un arbusto al que lo latigan, y gritaban los dos, hasta que de repente gritaba él más fuerte un rato y se quedaban calladitos sin saber qué decir, rozándose solamente las caras como hacen los perros cuando acarician. Esa vez fue que lo vi más triste que nunca al Guillote.

Cuando llegamos al velorio, yo no me acerqué mucho al cajón porque la mamá nos había dicho que a los chicos que se quedan en el cajón se les abre el pecho, que después hay que curarlos porque se mueren. Pero, aún así, el Guillote se acercó al cajón y le toco la carita a la Juka, que estaba descolorida como si la hubiese asustado un fantasma; y esa imagen prefiero no guardarla. La Juka tenía una risa que hacía contagiar a todo el mundo, y unos dientes que nadie tenía en el pueblo, porque a todos se les caían temprano y cada cual se comenzaba a reír con los labios duros para que no se les vieran los huecos. En cambio la Juka no, ella los tenía completitos, porque agarraba unas cañitas, las masticaba hasta que quedaban peludas y se limpiaba con eso los dientes.

Parece que, hasta que llegó la ambulancia, a la Juka se le había salido toda la sangre por la cabeza, por eso su mamá le puso un pañuelo atado para que nadie viera cómo le había quedado el agujero en la cabeza. Por ahí se le fue toda la sangre, y, como la sangre es la vida, se le fue la vida con ella. El Guillote estaba triste. Antes de salir de la casa me dijo que la Juka era una chica muy mala, porque a él ya se le habían empezado a crecer los vellos de ahí y eso significaba que se le empezaría a crecer la pija, porque así le habían contado unos amigos que a ellos primero se les creció el pelo de ahí y luego un día se levantaron y tenían unas enormes pijas y que las chicas lloraban con sus enormes pijas, y el Guillote pensaba que la Juka se había muerto de puro malvada. Yo lo abracé al Guillote y él lloró como lloran los niños cuando les pegan. El Guillote era raro, porque él lloraba de cosas raras, nunca cuando le pegaban, sino de que a un hombre le hubieran pegado en la calle o de que a alguien se le moría alguien, y yo nunca entendía bien por qué le pasaba eso al Guillote. Yo sólo lloraba cuando el viejo me agarraba de una mano y me levantaba para arriba y sentía cómo la piel se me rajaba de los cintarazos que me daba; ahí sí que lloraba. El Guillote, en cambio, lo miraba a los ojos cada vez que el viejo lo levantaba. Creo que hasta sentía un poco de miedo el viejo de la mirada del Guillote. Ver un rastro es un acto de valentía, eso lo digo ahora recién. El Guillote ponía los ojos no en las cosas, sino en las huellas que dejaban. Se daba cuenta de lo importante de las huellas; caminaba y sabía que había estado por la casa el viejo en silencio haciéndonos la guardia para golpearnos antes de que llegue la mamá. Entonces el Guillote decía vamos, vamos rápido, anda el viejo por aquí esperando, y me explicaba cómo el viejo dejaba el pan masticado y tiraba algunas migas medianas del medio del pan bajo la mesa; así que, si veíamos eso, salíamos corriendo. Otras veces el Guillote salía de la casa y lloraba porque la Juka había estado con el Jaime y ella estaba contenta con la cara

un poquito colorada. En cambio el Guillote, de cuerpo pequeño, estaba muy triste porque la Juka había traído en la parte de las medias una mancha de pomada, y él decía que era porque don Jaime nunca se sacaba los zapatos ni la ropa para estar con la Juka, porque si llegaba su mujer se tenía que alistar rápido, y por eso le manchaba a veces las medias a la Juka, y el Guillote lloraba, el muy tonto. Desde que era pequeño miraba todo, y todo era una gran maravilla cuando lo contaba él, era como si de repente el Guillote hacía aparecer todo de nuevo, y yo, que nunca prestaba atención a nada, de golpe sentía que el Guillote estaba inventando las cosas desde cero. A veces caminábamos por el costado del río y él me contaba que los peces son lo más hermoso del río, y que uno no se da cuenta porque sólo les ve el lomo, y que el lomo de los peces es finito, pero que si uno se aguanta el aire y se mete al agua cuando es clara y hay sol, entonces los peces son luminosos, y tienen los ojos abiertos como si miraran,

no como cuando ya salen del agua y dan la impresión de que siempre están muertos o asustados. También miraba a los hombres y sabía si eran malos o buenos, porque les veía la ropa y los gestos de las manos y los guiños, y a veces me decía que había que irse a otro lugar porque un hombre había hecho un gesto feo. Yo pensaba que el Guillote no era normal, porque tampoco la gente creía que lo fuera; pero yo pensaba que el Guillote era salido de un cuento, en cambio la gente pensaba que era malvado porque siempre estaba mirando raro como si planeara algo extraño. II

El tanque era grande con una escalera alta que llevaba hasta arriba. Cuando lo trajeron los hombres, todos estábamos contentos porque tendríamos agua y ya la mamá no tendría que ir a pedirla a ningún lado, ni nosotros al río para tomar, sólo para jugar a tirarnos agua con el Guillote y a ver cómo se bañaban desnudas algunas tardes nuestras vecinas. Ellas, las tontas, se paseaban desnudas porque creían que no había nadie y nosotros nos habíamos escondido en los árboles. Cuando lo pusieron al tanque, le echaron agua entre todos y dijeron que primero iban a ver si no se goteaba, y que volverían a los días para ver si estaba bien, pero nunca volvieron y el agua del tanque se fue poniendo verde. Con el Guillote siempre íbamos al tanque, y no nos animábamos a meternos hasta que un día el Guillote se metió y llegó todo verde a la casa, porque el agua le daba en la cintura, y cuando le tiré la soga fue saliendo y pataleando. Pudo salir a duras penas; entonces el viejo lo agarró y le dio una paliza para que nunca más se acercara al tanque, porque quién sabe si los hombres volvían a reclamar el tanque y porque lo veían sucio se lo cobraban a él, que encima no tenía un peso. El viejo agarró y tiró la soga con la que habíamos bajado, arriba del techo de la casa. El Guillote se metió en unos yuyarales, donde siempre se escondía, y se refregó mucho tiempo las piernas por los cintarazos.

Las lluvias. En ella cantan los sapos, los feos aman la lluvia.

Hay una época del año en que todos los días llueve en el pueblo, y la gente sale poco porque sino se moja y era la época más linda del año, porque con el Guillote salíamos y nos tirábamos de panza en los charcos de barro, y agarrábamos los sapos que estaban por ahí saltando; a veces yo los apretaba y los sapos abrían la boca grande. Fue hasta que un día el Guillote se me tiró encima y me aplastó la panza con el culo, y yo no podía respirar; entonces me preguntó si me gustaba eso. Yo, llorando, le dije que no, y él respondió que eso sentían los sapos si yo los apretaba o los tiraba contra la pared, y comprendí que el dolor es de todos los bichos, y los pájaros, y los insectos, y nunca más los maté. La vez de la sardina fue porque el viejo me llevó nomás y me dijo que pescara, que no fuera maricón. Cuando comenzaban las lluvias fuertes, a veces nos asustábamos por los truenos, y en las noches nos quedábamos aguardando en la ventana a ver quién de nosotros no se asustaba y resistía frente a la ventana sin hacerse para atrás cuando cayera el rayo, y yo era el que siempre salía rajando a meterme en algún lado. El Guillote, en cambio, se quedaba allí parado. Era como un niño salido de la tierra; se le veía la cara contra la luz, y los ojos blancos le brillaban. Reía, pero no se lo escuchaba porque el ruido del rayo era más fuerte. En las mañanas las bicis se llenaban de barro y las zapatillas también, por lo que teníamos que limpiarnos con un palito antes de entrar a la casa. El único que no se limpiaba y ensuciaba todo era el viejo, que parece que disfrutaba ensuciando, y se sentaba a comer con los pies llenos de barro. En esa época el tanque se empezó a llenar, y nosotros íbamos pero ya no nos metíamos, hasta que el muy tonto del Guillote tiró un colgante brilloso que se le había caído a un hombre en el almacén. Como nadie iba al tanque, el Guillote sabía que era seguro dejarlo ahí, y yo le decía que por qué no lo guardaba en otro lado, a lo que el

Guillote contestaba que el viejo siempre encontraba de suerte las cosas, hasta las monedas más pequeñas que eran nuestras, con las cuales se compraba cigarrillos. La mamá a veces nos daba unas monedas para caramelos y el malvado del viejo se las fumaba, y nosotros con la cara larga mientras el viejo se reía y decía ¿yo? La mamá le decía no les hagás eso a los chicos, cuando sean grandes te van a odiar; pero él se reía y decía que cuando fueran grandes iban a trabajar y tener su propia plata. El Guillote tenía razón: nadie iba a ir al tanque a meterse y nadar para sacar el colgante que, él decía, le iba a regalar a la Juka para que se enamorase de él. El Jaime le había regalado unos aros que casi ni se veían, y el Guillote contaba cómo la Juka a veces los tenía en las manos y los apretaba fuerte y cerraba los ojos; y decía el Guillote que si con esos aros tan pequeños hacía la cara así y repetía bajito Jaime, Jaime, con un colgante tan brilloso, que tenía, además, una piedra incrustada en el medio, se iba a enamorar mas de él que del Jaime. El Guillote nunca lo odió al Jaime. Era muy inteligente; sabía que el Jaime no tenía la culpa. Un día el Guillote me dijo qué suerte tiene el Jaime, porque ya tiene el cuerpo crecido, por eso la Juka lo prefiere; sólo es suerte, pero algún día la suerte se le va a acabar. Cuando a mí se me crezca el cuerpo, la Juka me va a preferir más a mí, ya vas a ver, decía. Además el Jaime tiene su mujer, por eso es que la Juka cuando sea mi mujer ya no se va a ir con el Jaime, porque ahora está con él porque no tiene otro hombre con el cuerpo del mismo tamaño, y cuando sea mía, el Jaime se va a tener que quedar tranquilo porque cada cual tendrá su parte. ¿Estás ahí, Guillote? Entonces ya no se lo escucha; era como esa sardina que una vez pesqué en un dique lleno de lajas, y quedó atrapada allí entre las piedras y su cuerpo rebotaba de un lado al otro de ese pequeño espacio. Encarcelada entre las lajas se quedó, y, como esa era su única posible libertad, la prefirió, así que yo metía la mano y la sardina se

resistía a ser agarrada; era como si supiera que su libertad era morir en esa podredumbre, en vez de ser comida por el viejo; porque yo no la comería desde que el Guillote me había hecho saber que a los bichos les duele. Igual me sentía mal porque yo era el que la había sacado de esa manera fraudulenta del agua donde habitaba y donde brillaba y, ya toda hecha de escamas, también brillaba en ese hueco, y era la sardina más bella que vi. Y aunque me escondía cuando el viejo salía a pescar, igual me buscaba, y me obligaba a sacarlas y a destriparlas con un cuchillo, y esa vez tampoco la quería matar y la hubiese tirado al agua cuando el viejo no se daba cuenta. Fue de mala suerte que la pobre se cayó en las lajas. Esa noche pensé en la sardina, y en su muerte solitaria entre las rocas y en cómo se le fue apagando la vida en sus ojos, que son casi duros como una advertencia, como un foco que se acalla de a poco cuando baja la tensión y quedan opacos sin poder brillar, y fue que pensé en cómo se le iba acabando el aire y sus pequeños pulmones pedían a gritos un poquito nomás, para que pudiera haber un poco de vida en la sangre y en los ojos en esa tremenda oscuridad. ¿Así le pasó al Guillote, acaso? ¡Guillote! Le grito y no contesta, y ya se cayó desde hace un rato y que no emite ni ruido y a mí me vuelve la imagen de ese pez atrapado y pienso en el pobre del Guillote; ¿quién lo manda a meterse ahí? Estábamos tranquilos y se le ocurre meterse en el tanque de agua, y como era confiado se metió nomás y no se dio cuenta de que el tanque era resbaloso como el lomo de una babosa. Ahora no puede salir. Se hunde y el agua lo comienza a cansar. Grita desesperado con las fuerzas que le quedan, y los gritos son parecidos a esos que cuando uno se pone una olla de frente, se quedan ahí nomás. Trata de tranquilizarse, pero de qué sirve tranquilizarse si yo no puedo decirle a nadie que se ha caído, y la soga ya se pudrió arriba del techo de tanto que le daba el agua. Además sabíamos que no había que ir al tanque, porque si el viejo se enteraba nos rompía el espinazo de una patada. Una vez le comimos la comida que había dejado, y

nos buscó y primero nos hizo confesarle, manteniéndonos sentados todo el día y gritándonos en la cara ¿quién se comió la comida de cuando vuelvo del trabajo? Y nosotros con el Guillote estábamos callados porque éramos cómplices y no decíamos nada. Pero yo fui el que habló primero. El Guillote me miró como para matarme. Fuimos nosotros los que comimos, dije, porque teníamos hambre y la mamá no venía y ya eran las cinco de la tarde y estaba allí en la mesa. El viejo de un revés me tiró de la silla y lloré del golpe; en cambio cuando ligó el Guillote, lloró de pena, de que yo había hablado. Así era siempre. Yo era el que hablaba y el Guillote después no me pegaba porque le daba pena de que ya nos habían golpeado a los dos, y él nunca lloraba cuando le pegaban, o si le salían las lágrimas nunca decía nada, y entonces el viejo le decía que acaso se estaba burlando de él. Pero esta vez yo me quedé callado, porque me matarían de verdad, y me preguntaban ¿dónde está el Guillote? Y yo decía que no lo había visto más después de comer, porque yo me había ido a jugar solo al río. La mamá lloraba como loca, y el viejo que decía que era callejero nomás, que capaz que andaba perdido o se había ido a la capital a pasear con algunos de los amigos carreros que tiene, y ya va a volver. Pero el viejo sólo lo decía de maligno, porque la verdad era que el Guillote había ido por el colgante que había escondido y el que ya ni siquiera tendría brillo de tanto estar hundido. La había escuchado a la madre de la Juka cuando le decía a la mamá ¿Sabe? Me perdonará mi hijita que le tiré los aros del Jaime, pero por culpa de ése, la otra andaba como tonta, por eso el auto la atropelló. Me hice el tonto. ¿Dónde está el Guillote? ¿Dónde está el Guillote? Gritan porque ya es muy tarde, y porque ya lo han buscado por todos lados y nada. Y siempre el Guillote se ponía triste porque yo era el que hablaba. Pero esa vez me quedé callado, hasta que al tercer día lo encontraron al Guillote, hinchado como un globo en el tanque y con un olor horrible.

por Daniel

Medina

es tiran pintura encima, los tapan con afiches, son garabateados con tizas o liquid paper y hasta los lijan con un ahínco aterrador; y, aún así, los esténciles no dejan de multiplicarse, como peste, por las paredes salteñas. Algunos no perciben más que manchas, pedazos de suciedad en los muros. Ven en los esténciles una señal de decadencia, un signo irrefutable de una sociedad enferma. Para otros, por el contrario, esas pinturas son la única prueba de que aún hay vida en la ciudad. Lo cierto es que están por todas partes y recorren las calles como cadena de murmullos paranoicos1, su versión de la realidad. Son, guste o no, insoslayables. Y provocan, de alguna manera, la impresión de que nadie controla totalmente el sistema. ¿Artistas, profetas o terroristas? Son tan heterogéneas las intervenciones urbanas, que con certeza sólo se puede saber que el denominador común 1 Para William Burroughs, “Un paranoico es alguien que sabe un poco lo que está pasando.”

en las obras es la necesidad de expresarse y la irreverencia: los que hacen esténciles no piden un lugar, simplemente lo toman. Hay que dibujar o imprimir la imagen sobre cartulina o papel y luego recortar para obtener la plantilla; después sólo queda aplicar el aerosol. El esténcil es como un subgénero, al igual que los tags, del grafiti. Su origen es difuso: unos lo sitúan en la edad de las cavernas, otros, en la antigua Roma; y casi todos destacan su auge en los Estados Unidos, en la pasada década del `60. Sin embargo, uno de los primeros que recuerdo haber visto en Salta es de hace seis años: era el rostro del entonces gobernador de la provincia, con una cresta punk, y la leyenda “Juan Carlos Rockero”. Ese esténcil fue una respuesta a la prohibición del Quilmes Rock en Sal-

ta, decisión que tomó el gobierno tras la crítica de unos músicos a los desmontes y a la insistencia de vender una reserva natural. Recuerdo el vértigo: cada retrato no duraba más que horas; aparecía en la pared y al rato bajaban unos tipos de una camioneta y bañaban el esténcil con pintura blanca. Finalmente, las imágenes del censurador punk desaparecieron. Encontrar en este 2010 al menos una reproducción no fue sencillo. Parecía totalmente extinguido. Sin embargo, en un pasaje sin salida, casi intransitable y con fondo a las vías, quedaba un ejemplar: el tiempo había hecho estragos, pero ahí estaba2. “Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable”, dice Jacques Rancière3. Para este filósofo, las imágenes pueden traducir intenciones políticas, pueden ilustrar las categorías o reproducir los modos de representación instituidos; o pueden, por el contrario, desdibujarlos o subvertirlos. Está claro que, si las paredes salteñas tienen tanto para decir4, es porque los otros canales de expresión se presentan como clausurados, inaccesibles. ¿Cuáles son esos mensajes que los jóvenes necesitan expresar de manera tan urgente, como para tomarse el trabajo de realizar una plantilla, comprar un aerosol y salir por la noche a realizar las pintadas, aún a sabiendas de que pueden ser detenidos? Los esténciles de Salta capital entran en confrontación directa con los pilares de la salteñidad. Educación católica, homofobia, drogas, sexo y el brutal accionar del aparato represivo del Estado son los tópicos que se repiten. Hay, igualmente, una insistencia por los íconos de la infancia; aunque esos íconos suelen aparecer resignificados: Super Mario Bros alcanza una hoja de marihuana y consigue volar; Homero Simpson5 fumando y un Pac-man drogón devorando pastillas. Uno puede pen2 A su alrededor había otros esténciles: un fantasma del Pacman, ALF, un robot; todas

obsesiones de la misma persona que había dibujado a Juan Carlos Romero. 3 Filósofo francés, autor de “El espectador emancipado.” 4 El esténcil está en expansión en Salta. En la provincia, incluso el Centro de Arte y Cultura de la Fundación Salta y el Hospital Creativo, brindaron por dos años consecutivos el taller de “Arte Urbano”, pensado para “estudiantes de Diseño Gráfico, Publicidad, Marketing, Comunicaciones Sociales, Bellas Artes, ilustradores”. En el parte de prensa, se especificó que el taller abarcaría dos unidades temáticas: Stencil e Intervención Urbana. La página web del Hospital Creativo tiene disponibles fotos del momento en que esos esténciles fueron realizados. 5 El uso de imágenes televisivas es común; a veces, con el objetivo de homenajearla o reivindicarla; en otras, para degradarla, como en el caso del rostro de Mirta Legrand, junto al que se puede leer “Carajo Mierda”.

sar que todos estos dibujos y héroes de videojuegos fueron resucitados como réplica a los caricaturescos concejales de Rosario de Lerma, quienes el año pasado aprobaron una ordenanza en la que se dispuso la detención de cualquier persona que tuviera en su vestimenta una hoja de cannabis o cualquier “insignia6” que hiciera “apología de la droga”. Tras la promulgación, un joven, incluso, llegó a ser detenido mientras dibujaba la hoja de la planta en una tapia. En los ladrillos de la capital salteña, el debate sobre la despenalización del consumo de marihuana es justamente uno de los más explícitos: el esténcil con el slogan “Cultiva tus derechos” (y que dibuja en el muro a una mano sosteniendo una hoja de cannabis) tiene decenas de reproducciones en pleno microcentro de la ciudad7. Algo raro: los esténciles son anónimos; sin embargo, por el barrio o las calles en que aparecen, la temática o el color de la pintura utilizada, se puede vagamente configurar la figura del autor detrás del aerosol. Recorrer la ciudad, cazando imágenes, observando cada una de sus obras, permite indicar que, aunque la técnica hace posible que la iteración sea casi maquinal, no hay dos esténciles iguales8. Si uno sigue por una zona, se podrá constatar la evolución del hacedor: en los primeros ha tenido miedo o no ha calculado bien el tiempo de secado de la pintura y por eso ha chorreado deformando el dibujo. A medida que pasa el tiempo, gana confianza, espe6 En el documental “Cultivo Salteño, consumo local”, en el que

se aborda la cultura cannabis en la provincia, el periodista Daniel Murillo entrevista a uno de los ediles de Rosario de Lerma, y éste se refiere a la hoja como una “insignia de la juventud”. La palabra “insignia” tiene distintas acepciones para la Real Academia. Es “Señal, distintivo, emblema” y “Pendón, estandarte o medalla de una hermandad o cofradía.” 7 Este esténcil es, por lejos, el que más veces ha sido reproducido. Además, hay otros por la ciudad con la hoja de la misma planta. Uno de los más inteligentes tomó como excusa el conflicto entre el gobierno y “el campo” y plasmó, junto al eslogan “yo apoyo al campo” una hoja de marihuana. 8 Bueno, sí, quizá estoy exagerando un poco.

ra más, consigue apretar mejor la plancha sobre la pared, hasta que la imagen queda perfecta. Así, las distintas reproducciones no sólo hacen posible conocer la mutación del que empuña el aerosol, sino que, de igual forma, dan a conocer sus obsesiones, rasgos estilísticos, y, principalmente, su manera de territorializar las calles, un barrio: los esténciles son una forma de plantar bandera sobre una determinada parte de la ciudad. Se podría pensar que un escrito en una pared es un monólogo. Error. No sólo está claro que las pintadas son una reacción o una respuesta a la realidad, sino que igualmente se producen diálogos y reescrituras. El ejemplo más rico: grupos católicos habían armado un esténcil en el que se presentaba la suma de un hombre y una mujer y daba como resultado “el amor”. Alguien se tomó el trabajo de imitar en una plantilla las figuras de la pareja del esténcil católico y fue a esa misma pared y reescribió la obra, añadiendo un hombre y una mujer a cada lado, dejando así el mensaje contrario al primer esténcil9. Son varios los puntos en común, además de las críticas a la iglesia, y a una sociedad tan conservadora como hipócrita, con temas como el casamiento de personas del mismo sexo, y que exceden a los problemas locales: alguien dibuja un televisor en el tacho de basura; otro anuncia que “los libros no muerden”. Hay, asimismo, una conexión evidente entre el que se imaginó un tablero de ajedrez con 9 Otro ejemplo de apropiación, que también tuvo como eje de debate el matrimonio gay, fue el de las figuritas de “papá y mamá” que aparecían en los afiches pegados por los grupos católicos. En estos afiches, la pareja aparecía como saludando al sol; en un esténcil tomaron la figura de mamá y papá con las manos levantadas pero, donde antes había un sol, pusieron una esvástica. Sobre este mismo tema, ver esténcil del personaje de Peter Capusotto, Micky Vainilla. Lo interesente es que el que hizo este esténcil realizó una modificación en la frase que acompañaba la figura. En una primera instancia, la frase “Quiero a mi barrio como era antes. ¡Saquen a los Homosexuales!”, planteaba una clara ironía. Acaso por temer a que se interpretara de manera textual, el eslogan cambió en otras versiones; fue reemplazado por “Salta está enferma de homofobia”.

un rey desangrándose y el que tatuó un muro con la idea de decir que el último eslabón de la evolución humana es un hombre arrojando una molotov. Pero los problemas concretos de los jóvenes se plasman de una manera evidente. Uno de los mayores inconvenientes que padecen es la atribución que tiene la policía para llevar a cabo detenciones bajo la figura de “averiguación de antecedentes”, lo que le permite a los oficiales levantar a cualquiera en la calle por mero capricho. En la peor etapa del romerismo, se llevaban a cabo entre cuatrocientas y quinientas detenciones por fin de semana bajo esta carátula. Sólo algunos medios denunciaron, además, prácticas de tortura en las distintas comisarías. No es de extrañar, entonces, que en la pared se pueda leer “Peligro: Policía” y que la imagen muestre a un oficial dando de palazos, o que en otra parte de la ciudad, esténcil que pide prohibir al 911 (y el oficial en este caso está vestido con una armadura medieval y una espada). Denunciar estas prácticas a través de un esténcil tiene una significación especial. Porque llevar a cabo cualquier tipo de grafiti es considerado como un delito. Esto último no pasa solamente en Salta. El documental Bomb It!, el trabajo fílmico más completo sobre grafitis, muestra cómo en distintas ciudades estas expresiones se consideran meros actos de vandalismo. El testimonio de Peter Vallone, Concejal de New York, es demoledor: “El grafiti es un crimen que da paso a otros. Es el primer crimen que cometen los chicos y entonces

piensan esto no está mal y empiezan a cometer crímenes mayores”, dice. Y los que hacen esténciles, si bien quieren expresarse libremente, al mismo tiempo abrazan esa idea de ilegalidad, de acto terrorista en su accionar: algunos jóvenes, en el documental de Jos Reiss, hablaban de espalda a la cámara o encapuchados, como delincuentes prófugos, y el mismo título, Bomb It!, surge de la expresión de uno de los entrevistados para referirse al hecho mismo de hacer grafitis: sellar una pared es como lanzar una carga explosiva. ¿Son, además, artistas? La técnica para hacer un esténcil, como se ha explicado, es bastante sencilla, lo cual explica el por qué de la proliferación: si el molde es resistente, se puede hacer hasta decenas de impresiones en una noche. Algunos ni siquiera hacen los dibujos: hay centenares de moldes listos para bajar por Internet. Esto último hace que la noción de arte sea esquiva para muchos, algo que a ellos los tiene sin problemas: la mayoría no quiere ser considerado un “artista”. “Para mí no es arte. Si rechazas la sociedad tienes que rechazar la forma en que esta sociedad juzga lo que es arte o lo que no lo es”, dice uno de los hacedores en Bomb It! La situación es más compleja, por ejemplo, si se toma el trabajo realizado por el inglés Banksy. En un principio, nadie sabía con claridad cómo definir lo que hacía; el desconcierto fue tal, que el diario El País, de España, llamó a sus obras “especie de bromas visuales” (sic). Hoy, Banksy expone en museos,

ha publicado libros con fotografías de sus intervenciones urbanas10, y sólo una mente obtusa podría negar su genialidad. Tratar de definirlos o encasillarlos sería una forma de domesticarlos. Los profusos y dispares tatuajes11 que ostentan los muros salteños, no per10 Banksy ha generado una serie de admiradores-imitadores-

plagiadores en Salta. Algunas de sus obras han aparecido, en versiones de 30 cm por 50 cm, en los muros de esta provincia. El esténcil de una rata con una lata de pintura en la mano y traje de overol es de su autoría, al igual que la otra rata con un sistema de escuchas. Un afiche tapó la tercera obra de Banksy –acaso una de sus más magistrales- que duró apenas días en la provincia: Mickey Mouse y Ronald Mc Donald caminan felices y van de la mano con la chica que fue quemada por el NAPALM norteamericano en Vietnam. 11 Para esta investigación he logrado contabilizar 106 esténciles, que he registrado en 254 fotografías. (La poeta Fernanda Salas también ha posteado en su blog, amapolalunatica.blogspot. com, otras imágenes). Este artículo no puede ser más que una lectura superficial de lo que está sucediendo en las paredes salteñas. El archivo fotográfico completo está a disposición de los lectores de Intravenosa. Si alguien desea consultarlo para sacar sus propias hipótesis y arriesgar nuevas interpretaciones, puede comunicarse con la dirección de la revista. Se incluye, en el archivo, imágenes de murales, que serán objeto de análisis en un futuro artículo.

miten una sola lectura, sino que disparan múltiples interpretaciones. Calificarlos de revolucionarios sería de una ingenuidad espantosa; sin embargo, acaso algo de eso hay, porque, además de hacer visible los desacuerdos ya existentes en la sociedad, es innegable que generan en sus espectadores (y todo ciudadano es un potencial espectador-víctima del bombardeo) reacciones polarizadas. “La tolerancia –señala Martín Caparrós- es la condescendencia que sólo pueden permitirse los que saben que su poder es sólido. La tolerancia no es la aceptación de la igualdad de derechos y la libre elección y la equivalencia de todas las normas; la tolerancia es permitir que otros hagan a veces otras cosas, distintas de la norma, mientras no inquieten al poder que fija normas”. Si, como decíamos, a los esténciles les tiran pintura encima, los tapan con afiches, y hasta los lijan con ahínco, es porque molestan, porque se han vuelto intolerables para una parte significativa de la sociedad salteña. Y eso es lo mejor que se puede decir de los esténciles. Las imágenes pertenecen al autor.

por Ezequiel

Villarroel

xiste el mito de que los lemmings se suicidan en masa como parte de un mecanismo de autorregulación de la naturaleza. Sin embargo, semejante cosa no está científicamente demostrada y se considera que dichas muertes se producen por accidente, debido a la impronta genética que posee este roedor y que determina su sentido de la orientación durante las migraciones”. El oficio de la poesía está creciendo y lleva la delantera en el terreno literario con respecto a la narrativa. Desde luego, como sucede en todo oficio, hay trabajadores competentes e incompetentes, buenos y malos, experimentados e improvisados. Pareciera que es más fácil ser poeta que cuentista o novelista. Es así que se explicaría esta saturación de poesía. Entonces, el poeta vendría a ser una especie de oficial de policía, con la mejor excusa de “al servicio de la ley”; porque, así como la mayoría de los jóvenes se hacen policías por considerarlo el camino más fácil a un trabajo seguro, en el terreno de la literatura, algunos jóvenes escritores eligen la poesía al considerar que es más fácil ser poeta y escribir poemas que tener que estar dedicándole más horas de concentración a un texto, respetando reglas ortográficas y de puntuación, implicando también la

paciencia que demanda una obra para poder darle coherencia y sentido. Y es que hay toda una concepción de que el poeta es un bohemio y, a su vez, un ser iluminado por las fuerzas de la naturaleza, que puede y debe escribir sobre situaciones que le han ocurrido, y que, por supuesto, no hace falta la lectura de libros para hacerlo. Bien, aquí entramos en la idea de que actualmente “se escribe más poesía de la que se lee”; todo ello ocasionado por el errado imaginario de que para escribir no hace falta leer libros, pues, como ya dije, la poesía estaría basada en situaciones personales de la vida y, en el mejor de los casos, al momento de la disposición de la lectura, siempre es más fácil leer un libro de poesía que de cualquier otro género. Muchas veces, si un joven escritor lee a un poeta consagrado que escribe con palabras simples

o de forma breve, interpreta esta cuestión de la innecesaria falta de lectura y seguramente balbuceará la famosa frase: “Entonces yo también soy poeta”. Lo que no acaba de entender, en todo caso, es que para dicha forma de escritura sintética y simple, hace falta haber experimentado los más diversos cambios en los momentos de escritura; fruto, a su vez, de las lecturas de los más variados autores en su haber. La síntesis de la forma requiere un camino complejo antes de llegar a él, a ese estilo. Por ejemplo, si nos movemos al terreno de la plástica, Pablo Picasso realizó once litografías de un toro, yendo de lo complejo a lo simple, quitándole detalles a cada secuencia para poder llegar a la síntesis que él buscaba. El resultado de esta última litografía son trazos que crean una forma estereotipada y que, sin embargo, no pierden la esencia de la misma; es decir que, al observar ese estereotipo, uno sigue viendo un toro y no otra cosa. Así, la poesía, sea cual fuere la forma y la extensión de la misma, si es consecuencia de algo serio y fluido, mantendrá también su esencia. Hablar de extensión y forma me llevan a abordar un poco este tema opuesto, si se quiere: el de los jóvenes poetas que creen que poesía es usar palabras inentendibles y versos o prosas interminables. Su equivalente en la música vendría a ser, precisamente, el músico que cree que un buen tema debe llevar treinta acordes difíciles; cuando lo cierto es que con tres o cuatro acordes simples algunos han logrado crear canciones maravillosas. Por supuesto que hay composiciones musicales complejas y magníficas, eso no hay que dudarlo, lo mismo ocurre en la poesía; uno puede leer un texto extenso que no pierde fuerza en ningún momento y también leer un poema muy sintético que lo condense todo de manera extraordinaria. Tampoco es que los poetas ya no vengan como antes y que la juventud esté perdida. Acaso el mundo poético ya viene mal desde hace mucho tiempo. El poeta en sí es un disfraz que dice: “mírenme, soy poeta”, y expone su condición para tratar de di-

ferenciarse de los demás. Por supuesto, para demostrar que ejerce el oficio, recurre a ciertas actitudes y acciones; quizás la más notoria sea publicar la mayor cantidad de libros posibles de forma independiente o no, pero lo cierto es que la cantidad no determina el “título” de poeta. Hoy en día publica el que quiere y el que puede. Hay personas que tienen un solo libro editado y se logra apreciar la calidad de su autor y un compromiso sincero en esa obra. Hay otros que nunca han publicado nada por una u otra razón, pero sin duda tienen el alma de poeta y no lo andan divulgando por las calles, recitales de poesía o encuentros literarios. Por el contrario, hay personas que tienen un currículum interminable de libros publicados, o participan de todos los encuentros habidos y por haber, pero sus obras se apartan mucho de ser buenas. Antecedentes hay de sobra. No hace mucho, en un encuentro de escritores que se realiza en la provincia de Tucumán, llamado “LETRARTE”, me tocó presenciar el reiterado comportamiento del poeta en toda su extensión. Recuerdo a una mujer que, en el momento de hacer su lectura, decidió nombrar todos los libros publicados y los premios obtenidos en su trayectoria,

acotando también que uno de los poemas de su pertenencia había sido criticado con resultados muy positivos por la reina Sofía de España (¡joder, lo juro!). Ésta, por supuesto, no fue más que una de las tantas situaciones similares; pero la más increíble por la realeza de los actos. Es por eso que digo que no es que los jóvenes estén distorsionando el sentido de poesía; esto es algo que ha sucedido siempre y seguirá sucediendo, sin lugar a dudas. Terminando el asunto de la cantidad de libros publicados y la poca lectura que se hace de los mismos, pese a todo, me parece que existe una gran relación entre ambos puntos, en el sentido de que hay personas que pueden publicar la cantidad de libros que quieran cuantas veces lo deseen. Esto los lleva a regalar sus exponentes, provocando de cierto modo una desvalorización de la obra y produciendo el efecto contrario en el lector, porque estamos acostumbrados a pensar que lo gratis es inservible. Si hay que elegir entre un taller gratuito de lo que sea frente a uno con costo, seguramente uno decidirá elegir el segundo (siempre y cuando se tengan las posibilidades), porque se termina pensando, y hasta

convencido, de que aquello será mejor por tener precio, e inmediatamente se la caratulará con un mejor nivel. Es básicamente lo que ocurre con las escuelas estatales y privadas. Además, a esta poca frecuencia de lectura hay que sumarle el hecho de que el poeta muchas veces está preparado para recitar sus poesías, pero no para escuchar la poesía de los demás y, por lógica, difícilmente leerá algo que le ha caído a las manos sin desearlo. A lo sumo, si va a recitales y encuentros literarios, se dispondrá a escuchar a poetas que ya conoce, y eso es muy sectario, más allá de que hayan sedes en todo el mundo, porque al fin de cuentas terminan siendo los mismos de siempre, en distintos encuentros, aunque los mismos de siempre sean un número elevado al momento de reunirse en esos tipos de eventos anuales. En definitiva, ser poeta no significa nada; escribir poemas, tal vez signifique algo, de acuerdo al compromiso y forma de ver la realidad que tenga cada uno. Estadísticamente, los poetas somos muchos y vamos a acabar con el mundo.

por Alberto

Alabí

S 50

eguramente, Cortázar propondría ver en los arcángeles y serafines de Buonarotti manchas de humedad y quizá llamaría a esto contrataque del signo. Pero lo cierto es que sólo encontramos sentido. En esto no hay escapatoria y es en verdad una condena. El ojo está fatalmente sentenciado a distinguir embrionarios rasgos de formas hasta en lo amorfo, el oído a recuperar un acorde de novena aumentada en la frenada del taxi. Hay en esto un paroxismo que convalida el fosilizado mecanismo cerebral de la asociación y que se sostiene mediante la retícula semiológica de la analogía, del símil, del isomorfimo, del correlato, de la paronomasia, de la equivalencia y de todos los dispositivos de metaforización. El proceso es simple; se empieza por cotejar el disparador - incógnita con alguna forma inscripta en el registro de la enciclopedia; si allí no hubiera un referente inmediato que satisfaga el enigma, la búsqueda seguirá por los paradigmas contiguos hasta detectar un locus en el que se halle una partícula que guarde con el enigma disparador algún isomorfismo. No hay posibilidad de no encontrarle sentido a las cosas, a las palabras, a las líneas de las manos, a la borra del café, al arte, y a los fenómenos más inaudi-

tos. Lo difícil es sólo ver en la mancha de humedad una mancha de humedad. Lo imposible es encontrar sinsentido, ejemplos de textos que no quieran decir nada; incluso palabras aisladas, incluso sonidos aislados. Porque todo evoca, todo sugiere, todo recuerda. Un sonido aislado es ya una huella poderosa para la pertinacia de nuestro obstinado cerebro rastreador de sentido. El oído escucha voces en el silencio y hasta mensajes silenciosos; el silencio son voces que callan para decirnos que lo que quieren es justamente callar. La música hace del silencio parte de su esencia; no escucharíamos sonidos sin la cuña del silencio. Los actos lingüísticos fallidos tienen sentido; la caótica sintaxis de los sueños son una forma particular de la narrativa; el balbuceo infantil es un texto coherente y profuso para la madre. Ningún personaje de Alicia en el País de las Maravillas dice cosas sin sentido, aunque se lo proponga. Pero lo imposible es encontrar una mancha de humedad en una

mancha de humedad. Y aún cuando nos quedáramos sólo con ella, sería también algo. No hay voluntad ni esfuerzo en la obstinación de esta búsqueda. Aún cuando sólo queramos mirar el cielo, las estrellas forman osas; las nubes tienen formas; hay perfiles de mártires en las crestas de las serranías y la mirada no reposa hasta encontrar en las sombras la figura de un fantasma. Si nos saludan, nos dicen algo y, si no lo hacen, también nos dicen. La palabra nada ya es algo; hay mensajes en los eclipses y en los fulgores; si no hubiese una piedra Rosetta, la inventaríamos y, por eso, la fatalidad de los sentidos es su alocada marcha hacia la inmovilidad de la interpretación. El ojo no yace, el oído no descansa; uno y otro recuperarán los espacios difusos del Guernica y los silencios de Gershwin. Encontraremos razón a la “...razón de la sinrazón…” e interpretaremos todos los idiomas, aún los que no están todavía creados. El ojo que mira no encuentra reposo sino en un mensaje y, si no lo hallara en un fenómeno inmediato, lo buscaría en el horizonte, y, si no hubiera horizonte, encontraría un mensaje en esa ausencia o inventaría un horizonte. La interpretación es la auténtica manifestación de la voracidad; hay un sesgo de hambruna en la mirada, en el oído, en las terminales nerviosas de los dedos. Bajo esta condición, todo tiene una dimensión significativa. Un pájaro vuela a la izquierda -o a la derecha- de un hombre; después de este episodio, la interpretación: la jauría de los sentidos tras el vuelo del ave. ¿De dónde viene la voz?

Hay que definir la forma de puesta en movimiento del texto. Es decir, frente al contacto de un sujeto con un texto; y hay que preguntarse varias cosas: si se ha llegado a ese texto por coacción (un texto impuesto por un profesor); si se lo lee casualmente (las propagandas); si se lo busca voluntariamente (un poema, el diario); si se nos instaura sin que nosotros podamos evitarlo (la televisión prendida, un

loco que nos habla en la calle y nos cuenta su vida sexual). La calidad activa o pasiva de un sujeto frente a un discurso o frente a un texto, va a definir la disposición del receptor y, de algún modo, el rango definitivo del texto. Una novela puede convertirse en un castigo; en ese caso, ha alterado el rango inicial; lo que en principio tenía una motivación de índole estrictamente poética, termina convirtiéndose en una pasión lingüística para un lector poco interesado. Incluso, entre la producción y la lectura, ese texto ha ido pasando por distintos rangos. Cuando un escritor está creando y escribiendo un texto, éste tiene un rango; muy distinto del rango que adquiere cuando el escritor corrige ese mismo texto. Cambia de rango cuando ofrece el texto de la novela a un amigo; otro rango cuando la tipógrafa lo pasa a máquina; otro cuando el editor realiza sugerencias como cortes y agregados; hasta que el texto de la novela llega a la librería, y allí alguien la compra casualmente, o se la compra para el hijo, o para regalársela a una tía soltera. Cuando alguien la lee, habrá que ver si la compró, se la prestaron, la encontró o la robó. Es decir, que el mismo texto que dice las mismas cosas, produce una secuencia de efectos no previsibles. Lo que supone una variable más, dentro de la retícula que conspira contra la relación entre el texto y su intérprete. En definitiva, hay que sumar a los problemas de interpretación -que no son pocos- un problema más: las condiciones en las que se instala un intérprete frente al texto. Hay en lo anterior un síntoma que derivaría en una atomización de la interpretación: tantas interpretaciones como intérpretes; pero como respuesta a ello, hay también un represor limitativo: todo texto tiene un fuselaje indeleble que opera como constante semántica, no obstante la plurivocidad de significancia. Visto así, un texto es un mapa de trazos insinuados y de bordes confusos por el que circula el intérprete. Es él quien sutura los espacios y quien, en última instancia, instala los hitos de la interpretación.

Un ejemplo de metáfora como contrato semiótico

Aceptada la desviación del sentido y disuelto el algoritmo del signo, hay todavía en la metáfora una reserva de falsedad, un trueque sospechado de cohecho, un tráfico de influencias entre el autor incriminado y el lector implicado. Como figura retórica, la metáfora es -con reserva de las acciones que pudieran iniciarse en contra de los demás tropos- el más sobornable de los recursos literarios. La lengua común es un archigastado camino entre el signo y su referente. Sol es un concepto sonoro que nos lleva directo al sol, al amarillo del mediodía. La única pretensión del signo es mantener una fuerte sinapsis entre el sonido y el concepto. Nuestra única tarea es recordar ese acuerdo entre el significante y el significado; y, si es necesario, cada tanto repetir la palabra, mirar arriba y conectar nuevamente el sonido, la idea y el astro. Así funciona la lengua; nosotros sólo heredamos una deuda doble: la que debe pagarse en idea a cambio del grupo de sonidos s/o/l/; y aparte, en el negocio de la conversación, para que nuestra palabra valga por el viejísimo astro amarillo, tenemos que usar el signo de cambio sol. No luna ni lucero, esa es otra moneda; para el sol, sol. Pero no es posible el efecto metafórico sin prenderle fuego al contrato del signo. Y eso pareciera que es la metáfora: un nuevo contrato celebrado entre un violador de signos y un lector tolerante; ambos, sujetos a las leyes del contubernio. Veamos un desarrollo de la fenomenología del delito metafórico. Existen varios guiños entre los miembros de esta asociación ilícita. Primero explicaremos el funcionamiento de los contratos legales y luego el de los contratos metafóricos. -Principio de interpretabilidad (un texto se ofrece dando garantías de inteligibilidad: sujeción a las normas lingüísticas, adecuación a una superestructura, coherencia y cohesión);

-Acuerdo de instalatio mundi (permite presentar mundos posibles sujetos a unas leyes rigurosamente válidas para esos mundos: los jugadores del soneto Ajedrez, de Borges); -Acuerdo de metaforización (la metáfora como contrato semiótico entre autor y lector. Basado en el principio de tolerancia del lector y motivado por la contraoferta que propone el lector como devolución al final del texto. Este principio de acordabilidad entre escritor y lector o de resemantización se produce por un acuerdo momentáneo entre escritor y lector para que un signo pase por otra cosa. En el poema Tordo de Ernesto Aguirre, el lector acuerda con el poeta para que este viole una ley física (la de los cuerpos opacos): Tordo Ese fruto, el más oscuro, lleva puesta su sombra.

1º) La base del pacto está en que el lector “tolere”, admita o acuerde la posibilidad de la violación momentánea de una ley física (ningún cuerpo opaco puede proyectar luz ; luego, la sombra no es ni fuerza, ni energía; por lo tanto, su desplazamiento depende del desplazamiento de la luz y el desplazamiento del cuerpo opaco). 2º) El convenio se sutura cuando algún elemento del mismo texto justifica la tolerancia suspendida del lector; de allí lo momentáneo del acuerdo. 3º) En la metáfora se pone en evidencia la facultad que Saussure imputaba al Lenguaje: construir sistemas de significancia. En la metáfora está patentizado el principio de convencionalidad de la Lengua. Es la exaltación de la arbitrariedad: Acordemos que x vale por y; acordemos que el tordo pueda llevar puesta su sombra. Los que acuerdan son el poeta y el lector. En este caso, Aguirre y sus secuaces, entre los que nos contamos.

por Matías

Teruel

“La violencia en los jóvenes no es producto de los videojuegos. Es un problema cultural mucho más complejo. A diario se efectúan infinitos disparos virtuales y reales por todo el mundo, sin embargo, en los Estados Unidos una placa de video es más costosa que una 45” Curtis Priem – Fundador de Nvidia

l 20 de abril de 1999 en Columbine, dos adolescentes dispararon a mansalva en las instalaciones del colegio al que asistían, matando a trece personas. El 16 de abril de 2007, a poco de conmemorarse el octavo aniversario de aquella masacre, Cho Seung-Hui, un estudiante surcoreano de 23 años, mató a treinta y dos personas en la universidad de Virginia. Tanto Columbine como Virginia Tech pusieron en boca de gran parte de la población mundial temas como la violencia en los jóvenes y la portación de armas, y el dedo acusador de la sociedad apuntó como responsables de estas tragedias a los videojuegos. Marty Chonks siguió atentamente los hechos posteriores a estas dos masacres desde su cómoda celda en el pabellón psiquiátrico.

Marty trabaja en una carnicería El 17 de julio de 1987, un llamado anónimo alertó a la policía de Milwaukee sobre olores nauseabundos que provenían del 845 North Wells St. Al llegar, los oficiales, confiados en que los olores provenían de algún gato muerto, se sorprendieron al toparse con una improvisada carnicería hogareña, con el inusual detalle de que no eran reses lo que allí

se trozaba, sino humanos. El joven dueño de la propiedad estaba en el sótano leyendo manuales sobre refrigeración. No se sorprendió al ver a las autoridades policiales, saludó a los oficiales cordialmente y se disculpó por el olor, alegando que, en cuanto terminara de arreglar la heladera, el problema estaría resuelto. De la casa de Chonks se recuperaron ocho cadáveres, con la mayoría con sus miembros amputados, heridas de bala y evidentes signos de tortura. Los investigadores tenían ocho cadáveres y no había en todo el estado denuncia alguna sobre des-

apariciones. Chonks, por consejo de sus abogados, se negó a declarar y no aportó mucho a la resolución del caso. Había algo extraño que no encajaba, y lo que resultaba evidente no podía comprobarse. Crímenes con cuerpos, pero sin víctimas. El horror recién comenzaba. No fue hasta que se le practicó la segunda autopsia a los cuerpos, que el Dr. Witemberg (Médico Forense del F.B.I.) descubrió que todos los flagelos a los que estas personas habían sido sometidas habían sido realizados estando ya muertas. Ésa fue la pieza que permitió que se aclarara lo sucedido: Chonks, de alguna extraña manera, había robado ocho cadáveres recientes del cementerio municipal (todos los cuerpos pertenecían a personas que habían fallecido entre junio y mayo de ese año) y había montado en la casa que había heredado de su abuela un play room siniestro. Marty Chonks tenía entonces 21 años. Era estudiante avanzado de Ingeniería en Sistemas y un amante de los videojuegos. La noticia escandalizó a todo el país, y la prensa bautizó a Chonks como “El carnicero de Wisconsin”. Fue tal el revuelo mediático que se armó, que la propia CNN montó una trasmisión ininterrumpida desde el frente de la “Casa del Horror”, que para entonces había mudado de “altar de sacrificios satánicos” a un improvisado santuario donde diariamente desfilaban miles de personas dejando ofrendas florales en recuerdo de los “muertos torturados”. Por los canales de televisión hubo una interminable peregrinación de psicólogos, psiquiatras, peritos forenses, criminólogos, curas, videntes, historiadores, sociólogos, etc. Todos buscaban dar una explicación para algo que a la sociedad le resultaba inexplicable. Abducciones extraterrestres, ritos satánicos, sectas góticas, traumas de la infancia, amores no correspondidos, culto a la muerte y las teorías más disparatadas fueron las muchas explicaciones que se le dieron a los motivos que llevaron al joven Marty a empuñar su cuchillo eléctrico1. 1 En el documental ¡Chonks está en la TV!, dirigido por E. Holly,

Kill in, Chill out…. Pasadas las tres semanas desde la detención de Chonks, la necesidad voraz de los medios y de la sociedad por nuevos detalles no disminuía. Los investigadores, presionados por los jerarcas de la Fox y la CNN, con importante influencia en los ámbitos políticos, realizaron una conferencia de prensa en la que exhibieron todos los elementos incautados del domicilio de Chonks y manifestaron su teoría acerca de cuáles habían sido los móviles que llevaron a que un joven de 21 años realizara tan espantosas acciones. El protagonista principal estaba por hacer su aparición y era nada más y nada menos que un videojuego. Entre los muchos elementos que se incautaron como evidencia, había uno que llamaba la atención: una Commodore 642 con un solo juego: Chiller. El argumento era simple: un escenario que simulaba ser una mazmorra donde había unas cuantas personas atrapadas, encadenadas y sometidas a torturas varias. El juego era un shooter3 en el que conseguías puntos cada vez que le pegabas un tiro a cualquiera de los prisioneros o activabas las máquinas de torturas para triturar cerebros, descuartizar cuerpos y mutilar extremidades. El caso había sido resuelto: Chonks había cometido el aberrante delito inspirado en un videojuego. La sociedad estadounidense siempre fue reacia a creer que un americano modelo (tal el caso de Chonks) fuera capaz de tamañas aberraciones. “Uno de los nuestros, por su cuenta, jamás haría algo así”, parece ser el lema. Y así fue como Chonks dejó de ser el temible carnicero para pasar a ser una víctima indefensa frente a la desidia de las grandes empresas de videojuegos que sólo buscaban beneficiarse se puede ver claramente cómo los medios de comunicación montaron un show mediático en torno a lo sucedido en Wisconsin, creando una nueva manera de informar que aspira más al entretenimiento que a la noticia en sí: la Reality News. 2 Consola de juegos que causó furor durante la década del ´80. 3 Juego de disparos en el que un cursor te indica dónde apuntar.

sin importar el daño que infringían a los usuarios. La gran presión de los medios, quienes lo convirtieron en un mártir postmoderno, logró que Chonks fuese recluido en un hospital psiquiátrico en vez de en una prisión federal. Mastertronic era la empresa desarrolladora de Chiller. Por las repercusiones del Caso Chonks, se vio obligada a retirar del mercado el juego. Incluso, llegó a ofrecer un cheque por cinco mil dólares a cada usuario que entregara una copia del juego. A partir de 1988, ya no quedaban copias de Chiller en casi ningún hogar estadounidense, y el juego pasó a convertirse en una leyenda urbana. Un videojuego que tuvo poca o nula repercusión en su lanzamiento era ahora prácticamente inconseguible y no había joven en todo EEUU que no haya tenido un amigo o pariente que tuviera una copia oculta. Pasó a ser un objeto de culto, misterioso y prohibido, que tenía mucho más jugadores de ficción que de realidad. Alusiones acerca del juego no se encuentran muchas, salvo las que permanecen en el imaginario popular, pero hay algunas excepciones. Una de ellas puede ser la del músico Rob Zombie, vocalista de White Zombie, que en el segundo álbum de la banda4, dedicó el tema “Chiller” al propio Marty e hizo claras referencias al videojuego (desde el título mismo de la canción) y a lo acontecido en Wisconsin. Chiller

I`m gonna mutilate you in the basement Your granny`s house will turn to blood Your bones´re gonna be our barricade And thousand of corpses will dance naked To the ritm of my knifes Chiller, chiller, chiller Don´t blame poor Marty He was a dreamer boy 4 Make Them Die Slowly (1989).

Chiller, chiller, chiller Even if they lock him out He wont stop lovin´you The jail, our bedroom I want your blood in my hands your eyes blank shot you at the belly Till it bloom Chiller, chiller, chiller Don´t blame poor Marty He was a dreamer boy Chiller, chiller, chiller Even if they lock him out He wont stop lovin´you5

Y ya en su faceta de director, Zombie, en su ópera prima “La casa de los mil muertos”, vuelve a hacer mención al Carnicero de Wisconsin, cuando Denise Willis (interpretada por la actriz Erin Daniels), refiriéndose al Captain Spaulding, dice: “Parece Chonks con maquillaje de kermes”. Insert coin…. Para finales de la década del ´80, tanto las compañías desarrolladoras como las fabricantes de consolas de videojuegos se encontraban en pleno desarrollo de los títulos y consolas que serían furor durante los ´90. Muchos juegos y consolas se encontraban ya en fase de estudio y existían algu5 Voy a mutilarte en el sótano/La casa de tu abuela se teñirá de sangre/Sus huesos serán nuestra barricada/Y mil cadáveres bailarán desnudos/Al ritmo de mis cuchillas/Chiller, chiller, chiller /No culpes al pobre Marty/Él era un niño soñador/Chiller, chiller, chiller/Aunque lo encierren/No dejará de amarte/ La mazmorra, nuestro lecho/Quiero tu sangre en mis manos/ Tus ojos en blanco/Dispararte en el abdomen/Hasta que florezca/Chiller, chiller, chiller/No culpes al pobre Marty/Él era un niño soñador/Chiller, chiller, chiller/Aunque me encierren/No dejaré de amarte.

nos prototipos que estaban siendo probados antes de su lanzamiento al mercado. Grandes empresas como Sega, Nintendo, Microsoft, EA, Ubisoft, Sony, etc. venían realizando millonarias inversiones en lo que a desarrollo tecnológico en la industria del entretenimiento se refiere. Ante esto, la polémica generada por el Caso Chonks resultaba una amenaza para los intereses de estas grandes corporaciones, haciéndoles perder cuantiosas inversiones y peligrar millonarias ganancias. Al no existir una legislación clara ni un organismo encargado de controlar a la industria del videojuego, estas empresas podían moverse con total libertad sin regulación alguna de los contenidos a difundir, especulando y marcando eficaces estrategias de marketing para conseguir potenciales clientes. Veían en los niños y preadolescentes al usuario modelo de la década por venir; siendo éstos, potenciales consumidores. Lo sucedido con Chonks no era buena prensa; a ninguno de estos titanes del entretenimiento le interesaba que los padres de aquellos niños-clientes comenzaran a indagar y a prestar atención sobre el tipo de juego con el que sus hijos pasaban las horas. Tampoco resultaría beneficioso que el Estado comenzara a regular los contendidos, ni que la prensa siguiera indagando en la génesis de la industria, creando animosidad hacia los videojuegos por parte de la sociedad. Y, para complicar aún más su situación, el propio Chonks había realizado una millonaria demanda a los fabricantes de la Commodore 64 y a Mastertronic, la empresa desarrolladora de Chiller, responsabilizándolos por la influencia que habían tenido sobre su perturbada mente. Era un frente de batalla de varios flancos que comenzó a resolverse en el terreno mismo de la guerra. Tras un acuerdo, llevado a cabo entre las empresas vinculadas a la industria del videojuego y al desarrollo informático, las grandes cadenas de medios de comunicación y el propio gobierno de los Estados Unidos, se dio por terminado el conflicto. Las corporaciones se comprometían a colaborar

Kombate Mortal en el Senado de EE.UU.

con el Ministerio de Defensa proveyéndolos de tecnología de avanzada y trabajando conjuntamente para el desarrollo y avance tecnológico en lo que a industria bélica se refiere; el gobierno, por su parte, garantizaba no entrometerse ni ejercer controles severos en el desarrollo de los contenidos ni regular la competencia, favoreciendo así a los grupos monopólicos. Y la prensa, finalmente, sería la encargada de ir tapando poco a poco lo sucedido en Wisconsin haciendo que, de esta manera, la presión social disminuyera. Por último, quedaba resolver el factor Chonks. Con una eficaz visión de futuro, Nintendo, Sega y Microsoft decidieron romper el chanchito y le ofrecieron a Marty Chonks una millonaria suma de dinero a cambio de que desistiera de la demanda presentada. La oferta fue aceptada por parte de Chonks, y, pasados algunos meses todo el escándalo, pasó al olvido. Los videojuegos eran los vencedores.

En 1992 aparece el hoy ya mítico Mortal Kombat (MK). Este juego fue pionero en lo que a violencia explícita se refiere. La trama era sencilla: elegir uno de los tantos luchadores disponibles y pelear hasta acabar con todos. Es decir, un clásico juego de lucha. La innovación y lo que comenzó a generar una gran polémica no fue el hecho de la pelea en sí misma (Street Fighter, otro clásico juego de lucha, había sido masivo y pasó desapercibido por los índices acusadores) sino la innovación en el tratamiento de la imagen. Lo que shockeaba en Mortal Kombat era que todos los personajes presentes eran actores de carne y hueso que prestaron su imagen gracias a la captura digital de movimientos, dando un excesivo realismo al juego. Y si a esto le sumamos la sangre (digital también) que brotaba con los golpes, resultaba una combinación fascinante para aquellos que lo observaban por primera vez. Pero eso no era todo; la frutilla del postre consistía en que, una vez concluido el combate, el vencedor tenía la posibilidad de “acabar” literalmente con su oponente mediante la aplicación de las Fatalities: brazos cortados, decapitaciones, explosiones humanas, quiebres de columna, etc., hacían delirar a los jóvenes en las salas de videojuegos de todo el mundo. En 1993, un año después de que el juego Mortal Kombat había aparecido en las máquinas recreativas6, pasó a venderse para las consolas hogareñas. En ese momento el mercado era controlado por dos grandes empresas con sus respectivas consolas: Sega con el Sega Génesis, y Nintendo con el 6 Consolas de gran tamaño destinadas al uso de múltiples usuarios en salas de videojuegos.

Súper Nintendo. Y si bien Mortal Kombat estaba disponible para ambas, la versión de Nintendo había sufrido una censura previa. Esto hizo que la versión completa de Sega le diera un impulso mayor en ventas con respecto a sus competidores. Las ventas de Sega crecían y las de Nintendo bajaban. Mientras tanto, las voces de padres cuyos hijos adolescentes se pasaban horas masacrando rivales en los televisores hogareños, comenzaron a hacerse escuchar. Aprovechando esta situación, y en un intento desesperado por obtener un nuevo impulso en ventas, Nintendo acusó a Sega de promover la violencia y la corrupción en los jóvenes, al no ejercer un control sobre las versiones sin censura de MK que vendían. La respuesta de Sega fue inmediata: tildó de hipócritas a sus competidores y en esa misma conferencia de prensa exhibieron la bazooka que Nintendo promocionaba como accesorio de su consola. Contundente. El tema de la violencia en los videojuegos pasó a ser un enfrentamiento descarnado entre las dos grandes compañías fabricantes de consolas. Las compañías desarrolladoras de videojuegos, probada la eficacia y gran acatamiento del genero ultra-violento inaugurado por MK, veían allí un gran negocio virgen que era imperante explotar. Muchas de ellas comenzaron a diseñar nuevos títulos de ese género. Pero, antes de hacer millonarias inversiones, necesitaban garantías por parte de los fabricantes de consolas. El debate llegó al Senado de los Estados Unidos y, en un pacto entre las empresas fabricantes de consolas, las compañías desarrolladoras de juegos y el propio gobierno de los Estados Unidos crearon la Entertainment Software Rating Board (ESRB). La ESRB sería el ente encargado de clasificar a los videojuegos. Totalmente independiente, era financia-

do por las desarrolladoras de juegos. Con este acuerdo se evitó que el Estado intercediera en las decisiones, dándole mayor libertad de acción a las grandes compañías. Fue un acuerdo que benefició a todas las partes: a las empresas, porque al ser ellas mismas las encargadas de regular su contenido les posibilitaba marcar estrategias para incrementar sus ventas sin control alguno, y al Estado porque se deslindaba de cualquier responsabilidad y de tener que enfrentarse con grandes compañías del establishment. El debate sobre la violencia, una vez más, quedó supeditado a las variables de la macroeconomía y en manos de grandes corporaciones. ¡Toasty!

John Tobias es uno de los creadores de Mortal Kombat (para aquellos amantes de la saga de Lui

Kang y Goro, Tobias es el hombrecito que aparece en la margen inferior izquierdo de algunos escenarios de MK II al grito de ¡Toasty!). Trabajó hasta 1999 en Midway (la compañía desarrolladora del juego) y renunció en medio de un escándalo mediático cuando Midway anunció la creación del videogame Soldier of Freedom (polémico proyecto de videojuego, que nunca llegó a lanzarse, en el que un Marine estadounidense se interna en el corazón de África para rescatar a sus compañeros y a su paso arrasa con tribus de africanos hambrientos infectados por un virus desconocido), alegando la existencia de un complot entre las compañías fabricantes de videojuegos, Hollywood y la CIA para controlar y promover determinados contenidos en la industria del entretenimiento. En una entrevista (una de las pocas que dio), concedida en el año 2005 a la prestigiosa revista Game Fantasy7, decía lo siguiente: “Lo de Mortal Kombat fue una farsa. A nadie le interesaba el tema de la violencia. Si bien la sangre y los personajes reales llamaban la atención, las peleas no eran un fenómeno desconocido. Hasta entonces no había control en qué se podía mostrar o no. La guerra en Irak estaba en las pantallas de todos los televisores y nadie se escandalizaba. El debate pasaba no por mostrar o no mostrar, sino por ponerle un sello aprobatorio a todo aquello que se quería mostrar. Si algo está aprobado, está bien que yo lo vea, es legítimo. Un estadounidense promedio confía plenamente en aquellos que son los encargados de controlar los contenidos: las grandes compañías y el gobierno. No indaga más allá. A Mortal Kombat lo condenó el no ser un juego americano. Los personajes principales estaban más cerca de leyendas de oriente, vinculados al Budismo y las artes marciales, y eso cautivaba a los jóvenes. Mientras que los

7 Revista Estadounidense especializada en videojuegos.

personajes 100% estadounidenses no eran tan atractivos para el público, resultaban más básicos y eran personajes de segunda línea. Ahora, si la historia de Mortal Kombat se hubiese centrado en una pelea entre el bien y el mal representados los estadounidenses como héroes y los orientales como villanos, nadie hubiese juzgado la violencia excesiva ni la crueldad. Una Fatalitie a Sonya Blade8 resulta violenta y excesiva; pero si se la aplicáramos a Saddam Hussein sería un acto de justicia. En este país matar es legítimo, tanto en un videojuego como en la guerra, siempre que no sea a un compatriota”9.

Mario, ¿me das una (A)manita?

No todo en los videojuegos es violencia y tragedia. Hubo algunos episodios que resultaron más cercanos al absurdo. El más recordado es el que protagonizó Joseph Leieberman, un senador estadounidense, y quizás el enemigo número 1 de los videojuegos desde la aparición de MK. En 1994, durante el auge de las consolas hogareñas, el Senador realizó ante el Congreso mismo de los EEUU, una insólita presentación para que el juego Súper Mario Bros fuese prohibido en el país. La acusación: Mario Bros hacía apología del consumo de estupefacientes. Su argumentación se basaba en que el clásico honguito que Mario comía para obtener poderes especiales era en realidad un potente alucinógeno: Amanita muscaria. Si bien es cierto que ambos hongos, el del videojuego y la amanita, se parecen, resulta más una pequeña broma de los creadores (en el caso de que el parecido fuese adrede) que un intento encubierto por corromper las mentes de millones de niños y adolescentes. Pero la cosa no terminó ahí: en su lar8 Personaje de la saga de Mortal Kombat. La Teniente Sonya Blade es un miembro de las Fuerzas Especiales de los Estados Unidos. 9 Game Fantasy, Núm. 87, Octubre 2005.

ga defensa del proyecto, Leieberman recayó en comparaciones forzosas y absurdas. Afirmó que la hoja que Mario comía para volar era muy similar a la hoja de la Ayahuasca (otro alucinógeno); y que las flores que decoraban el escenario del juego eran idénticas a la flor del peyote (otro alucinógeno más). También alegó en su larga exposición que los Goomas (los hongos marrones enemigos de Mario) tenían la cabeza de la misma forma que los Psilocybe Cubensis (para los criollos: Cucumelo). Y para terminar su exótica disertación alegó, dando en este caso el beneficio de la duda, que existía cierto parecido también entre la estrella dorada que Mario comía para poder correr más rápido y el Anís Estrellado (muy en boga últimamente, ya que es el principal ingrediente del Tamiflú, remedio para la Gripe A, que, ingerido en grandes cantidades, puede provocar alucinaciones). De más está decir que la acusación no prosperó ni se registraron índices hasta hoy en día, que permitan afirmar que el consumo de alucinógenos se incrementó a raíz de la PNT10 que se daba en la saga de juegos del pequeño Mario. Por las pampas y a los tiros

Counter-Strike es un juego shotter multijugador. Los participantes se dividen en equipos (Fuerzas Espaciales vs. Terroristas) y combaten a muerte. Las rondas suelen ser muy breves y transcurren a gran velocidad. Este juego se convirtió, a poco de su lanzamiento y hasta el día de hoy, en el juego en primera persona más jugado en el mundo entero. En nuestro país el éxito de este videojuego fue rotundo. Durante los primeros años del Siglo XXI, en pleno auge de los cybers, se podía ver grupos de hasta treinta adolescentes jugando simultáneamente. 10 Publicidad no tradicional

Cuando el juego se encontraba en el pico de popularidad en nuestro país, durante 2004, ocurrió la llamada “Masacre de Patagones” en la que un joven disparó dentro del aula de una escuela matando a tres compañeros. De inmediato, el circo mediático se centró en los móviles que condujeron a que Junior (el apodo del tirador) cometiera los asesinatos. La prensa sugirió, en un principio, que Junior era un asiduo jugador de Counter-Strike y que ello le había proporcionado la frialdad suficiente como para tirar a quemarropa. De golpe, lo que comenzó siendo una mera suposición, se convirtió en tema central de la programación diaria. Todos, especialistas e ignotos, opinaban acerca de la peligrosidad de los videojuegos, de la falta de control por parte de los padres y de las autoridades, etc. El juego en el que tener buena puntería es ley, era ahora el apuntado. Como es de esperarse, todo quedó en la ciencia postmoderna de la opinología y no hubo cambios significativos. Tampoco pudo comprobarse nunca que Junior hubiera estado malamente influenciado

por el videojuego, y las causas que lo motivaron parecieran apuntar hacia otros temas. Dentro del ámbito musical, los videojuegos también tuvieron su mención en nuestro país. El grupo de cumbia villera Piola Vago (famoso por contar con Tévez y dos de sus hermanos como integrantes), se inspiró en el Counter Strike para componer uno de sus temas. El Conter

Soy un terrorista que pelea por tu amor y aunque ande un poco tocado no me olvido de vos. Este rati me persigue, a los pasillos del fuerte lo voy llevando. Él tiene muchas granadas, yo cargo muchos petardos. ¡Eh! ¡Vos, conter estraik ¡ Te vas a perder en mi zona. Ponete cinco buts pa´ que te ayuden y no palmes de un cuetazo por la espalda. El chaleco antibalas acá no te va a servir Así yo no tenga plata, algún fierro voy a conseguir. Vengo sacado y casi sin dormir. Pero vos, solo en maderas, del fuerte vas a salir. El tema tuvo escasa repercusión, ya que nunca se lo editó en ningún álbum. La banda suele tocarlo a menudo en sus shows en vivo. La prensa amarillista no se dio por aludida, sino, al paradigma mediático de que la cumbia villera hace apología y promueve la delincuencia habría que sumarle el factor videojuegos.

Marty Chonks, jefe de una fábrica de carne para animales En el año 2001 salió a la venta Grand Theft Auto III (popularmente conocido como GTA III). Describir el juego, por la propia complejidad que tiene, resultaría demasiado extenso. En la Web circula abundante información, pero a modo de resumen podemos decir que el juego consiste básicamente en la exploración libre de una ciudad ficticia en la que podemos hacer de todo: matar, robar, atacar, llevarnos autos, contratar prostitutas, enfrentarnos con la policía, etc. Si bien era el tercer título de la saga, las versiones anteriores no tuvieron el éxito de ésta. Las razones pueden ser varias, pero la principal es que en GTA III se incorpora la tecnología 3D frente a la 2D de sus antecesores. El juego de por sí fue polémico y generó interminables controversias a las que se le fueron sumando los títulos posteriores. La empresa desarrolladora y responsable es Rock Star Games y a lo largo de su historia siempre se caracterizó por generar polémicas por los contenidos de sus videojuegos, que en su mayoría poseen altos grados de violencia explícita. Podría redactarse una infinidad de artículos analizando a la saga GTA, pero lo que nos ocupa en este caso es un detalle que pasó mayormente desapercibido por el público. Dentro de GTA III existe un personaje llamado Marty Chonks, quien a su vez es propietario de una fábrica de carne para animales. Cualquier parecido con la realidad no parecía ser pura coincidencia; sin embargo, los creadores del juego nunca quisieron hacer declaraciones al respecto. Lo que en un principio pudo tomarse como una suerte de homenaje al Carnicero de Wisconsin, a raíz del misterioso silencio con respecto a ese tema por parte de los creadores, pasó a convertirse en una sucesión de extrañas especulaciones, que se intensi-

ficaron en el año 2004 cuando Rock Star Games lanzó la quinta entrega de la saga (GTA San Andreas). En ésta, la historia comenzaba cuando el pandillero CJ volvía al barrio de la infancia tras enterarse del asesinato de su madre. Hasta ahí, parecía ser un buen comienzo de historia para un excelente juego, pero había un detalle: la casa materna de CJ era exactamente igual a la casa donde Marty había cometido las mutilaciones. ¿Otro homenaje escondido? Para los gammers más veteranos resultaba difícil creerlo. Como agregado, durante ese mismo año la revista Fortune publicó al mismísimo Chonks (quien seguía detenido en un hospital psiquiátrico) entre las cien personas más ricas de los Estados Unidos. Y si bien no daba mayores detalles acerca de los negocios que poseía, lo vinculaba a la industria de los videojuegos. En diversos foros y revistas especializadas en el tema, se esbozaron las teorías más disparatadas. Nuevamente el mundo de los videojuegos veía cómo la figura de Chonks iba recobrando inusitada notoriedad. Rock Star Games nunca negó oficialmente que Chonks fuese un accionista de la empresa. No hubo desmentida alguna, y podía pensarse que se trataba de una estrategia para promocionar el GTA San Andreas o bien que, verdaderamente, Chonks fuera uno de los propietarios de la empresa. Como todo en el mundo de los videojuegos, la noticia y las especulaciones fueron efímeras. Pasado unos meses, la euforia desatada se fue apagan-

do y los gammers desviaron la mirada hacia los lanzamientos por venir. Cualquiera puede ser un Rock Star

El 29 de abril de 2007, por consejo del equipo de psiquiatras del Hospital donde se encontraba detenido, Marty Chonks fue puesto en libertad. Para los médicos ya no representaba ningún peligro para la sociedad ni para él mismo. Los medios de comunicación estaban abocados a cubrir la masacre de Virginia, por lo que la noticia pasó desapercibida. Con el tiempo, se supo que Marty se radicó en Canadá. Hasta el día de hoy no se pudo comprobar la vinculación que mantiene con Rock Star Games; sin embargo, la FVVGA (Family and Victims of Violent Games Asociation11) sigue acusándolo de ser una de las mentes creativas de la empresa. Nunca quiso conceder entrevista alguna, pero por los foros gammers de la web circula una leyenda en la que se dice que en una ocasión un periodista interceptó a Chonks en un supermercado de Ontario y le preguntó su parecer acerca de la posibilidad de que los videojuegos afectaran a las personas. La respuesta que obtuvo fue: “la verdad, no lo sé, pero anoche estuve jugando Pac-Man y hoy desperté creyéndome Dinky”12. 11 Asociación de Familiares y Víctimas de Juegos Violentos. 12 Dinky es el fantasmita rojo del popular juego Pac-Man

por Aquiles

Meo Latorre* “Hay momentos para recitar poesía y hay momentos para boxear”, escribió Bolaño; palabras, éstas, que acompañarán, según corresponda, la filosofía de mis observaciones; observaciones destinadas a ayudar al lector a no meter los ojos donde no corresponde; observaciones que pretenden acortar la brecha de desigualdad que existe entre quienes producen literatura y quienes la consumimos, siendo los primeros unos estafadores y los segundos unos ingenuos de mierda. Número tras número, en “Derechos del consumidor de literatura”, usted encontrará las claves para hacer valer sus derechos y tomar conciencia de su papel trascendental como lector para que la literatura exista. No se deje ningunear por los soretes de los escritores.

* Doctor en Derecho Laboral. Licenciado en Literatura Neoandina. Técnico Gasista matriculado. Excelente manejo de Explorer, Word y Excel.

Martín

GOITEA 66

El show, los efectos visuales, los bocaditos agridulces y el vino se acabaron. Como siempre, Delgado se fue sin despedirse. En la vereda del Colegio del Huerto, sobre Sarmiento, conversa con otros colegas mientras comparten un brebaje y juntan cartones. Habrá de relatarles la alucinante noche en que vio de cerca al célebre y glamoroso transformista jujeño Victoria Vanegas. El anfitrión se acomodó el largo pelo hacia atrás y, con el orgullo o vanidad de quien confía en que va a marcar un hito, dijo “buenas noches, bienvenidos”. Los mozos ya habían servido el vino y bocaditos agridulces. El vino lo servían en jarras de vidrio. No somos catadores, pero algo sabemos y nos gusta divertirnos descubriendo cuál es la cepa o, en caso de que fuera de corte, los porcentajes. Más de una vez llegamos a la conclusión de que se trataba de una oferta de la cadena de supermercados o de un vino en damajuana. Esta vez era un Malbec pasable, de esos

de doce o quince mangos que se llevan a los asados, porque nos preservan de la amargura de cuando alguno de los comensales le pone soda. Como la mesa era redonda y estábamos de pie, podíamos trasladarnos con libertad; conversábamos a gusto, hacíamos chistes, criticábamos a los artistas y bebíamos el Malbec que sabíamos que no duraría demasiado. Quizá la tercera jarra ya fuera un vino de mesa. Mientras tanto, disfrutábamos ese presente de sabores amables. Terminamos la primera jarra, alguien miró hacia donde se apostaban los mozos. Uno de ellos comprendió la inquietud y trajo una segunda jarra. Todos nos servimos. Yo, por las dudas, serví un vaso extra por si acaso Delgado se retrasara un poco más, porque, invariablemente, segundos antes de que las inauguraciones comenzaran, se asomaba con cautela a la puerta de vidrio de la entrada. Saludaba con un golpe de cabeza y yo le alcanzaba su vaso. Él me extendía la mano y, como uno más de la rueda, apuraba el vino de un solo sorbo, quizá por

costumbre, o porque el alcohol de enfermería ya le habría insensibilizado las papilas. Cuando traspuso la puerta, noté que estiró los brazos, acomodándose las mangas del saco, como si este gesto le diera confianza en sí mismo y lo transformara cada vez que veníamos a tomar el vernissage, o quizá volvía a reconciliarse con la sociedad, con el concepto que tenemos de ella, o quizá sólo me parece a mí y, a pesar de todo, es un hombre farolero y aplomado. Si bien veo a Delgado únicamente cuando hay una inauguración en Culturarte, podría asegurar que para él estas ocasiones son especiales y se esfuerza por estar arreglado. Nunca tuve ropa elegante, y creo que, de haberla tenido, no hubiese podido regalarla. La última vez le di una colonia que tenía a medio usar y le aclaré, con cierta severidad y énfasis, que no era para beber, sino que una buena rociada antes de venir lo haría oler mejor. Él, sin rencor y casi con perplejidad, me respondió que no me preocupara, que antes, en la vida anterior, había usado perfumes. Me alegró escucharlo, pero igual le recomendé que mantuviera oculta de sus amigos la botella de Colbert. La primera vez apareció en el vidrio, atisbando hacia adentro. Como la mesa estaba junto a la puerta, pensé que podía hacerlo pasar y dejar mi conciencia tranquila: en el momento en que lo descubrí curioseando, yo tenía una empanada en una mano y un vaso de vino en la otra. Advertí en mis circunstanciales compañeros de mesa un gesto de desagrado, así que les aclaré que el hombre comía una empanada, tomaba algo de vino y se iba; pero después me pareció que valía la pena que se quedara a ver los cuadros en exposición. La segunda vez que lo vi, estaba en la vereda, como esperándome, y me di cuenta de que había comprendido el mecanismo. Siempre se necesitan espectadores. Esa vez no olía mal, también noté que se había peinado. La vez siguiente le llevé un saco y un par de zapatos que había heredado de un tío. Todavía no le pregunté qué le parece, si le gusta, los cuadros o el vino. Disfruta el vernissage; si tiene ga-

nas, se pasea por la exposición, y luego desaparece hasta la próxima vez. En el fondo del salón, sobre una pantalla gigante, se proyectaban imágenes, formas y colores como mareas que fluctuaban con el ritmo cardíaco que una música de máquinas nos martillaba en el pecho y la cabeza. De pronto, cuando el Malbec se terminó por segunda vez, rayos de colores cortaban la negrura espesada por humo con un ligero olor a cacao. En el frenesí, se oían aullidos y grititos anónimos de los presentes que bailaban con movimientos ondulantes y, hasta podría decirse, robóticos. En los fogonazos de flashes frenéticos, vi a Delgado a través de una metralla de fotografías suyas, con los ojos abiertos de asombro y extrañeza. Quise rescatarlo con un vaso de vino más para que volviera a beberlo de un solo trago, y otro, y otro. En la oscuridad, los rayos láser permanecieron en la retina por unos segundos. Después, un chorro de luz blanca puso en escena a una mujer desmesurada. Calzaba suecos de unos treinta centímetros, aunque sin ellos igualmente hubiera medido uno noventa. Estaba maquillada con trazos y colores fuertes que le delineaban y exacerbaban cada uno de sus rasgos faciales, y ostentaba una peluca que parecía un helado gigante robado de un cartel luminoso. Comenzó a escucharse una música que creo era zarzuela, y la mujer hizo un playback y abría la boca a la manera de Enrique Pinti, mientras acariciaba el género floreado del vestido que le ceñía el cuerpo rollizo. Las luces del salón se encendieron y recibió el aplauso de todos. Se encaminó hacia donde estábamos, como si caminara sobre zancos. Alguien le alcanzó un abrigo blanco, de piel de oso polar, pensé, y lo cerró con ambas manos, arrebujándose tiernamente, y, con el índice de la mano derecha, con la larga uña pintada de rojo de la mano derecha, le tocó la barbilla a Delgado y le guiñó un ojo. Luego, antes de perderse detrás de un bastidor, altiva como vedette de la calle Corrientes, a los otros nos echó una mirada de desprecio.

FERIA AMERICANA de Carlos Müller Primer Premio Concurso Provincial de Cuentos 2009 Secretaría de Cultura de la Provincia de Salta 112 páginas

El jurado de los Concursos Provinciales 2009 consideró: "Feria Americana encuentra con cierta pertinencia el ritmo necesario y propio de la narrativa breve, y las historias contadas ponen en juego lecturas previas y “paisajes imaginarios” logrados. La utilización de un cierto grado de ironía da mayor interés a algunos de los relatos, línea en la que la escritura se mueve con comodidad, particularmente al señalar los excesos y carencias de prácticas culturales y académicas en circulación. Es por ello más que pertinente la alusión inscripta en el título del volumen". Aunque resulte arduo encontrar aquellos elementos señalados por el tribunal como méritos del texto, debemos suponer que estuvo integrado por personas idóneas para ejercer dicha tarea. Para quien escribe estas líneas, resulta más accesible indicar que el presente volumen abre una pequeña incisión en la bibliografía salteña, señalando la emergencia de nuevas subjetividades que amplían y reactualizan nuestra literatura. Dicho esto sin desconocer los excesos de las prácticas académicas, y plenamente consciente de las carencias que habitan la vida cultural salteña. La Feria Americana que propone Müller, resulta, en su fecunda parodia, el corrosivo adecuado para las miradas complacientes del medio literario local. Si en algún

momento resultó provechoso y hasta inevitable narrar a la América Latina a partir de su desmesurada geografía, desbordante realidad y afanosa juventud, hoy resultan provechosos para el ingenio y ajustándose a la ansiedad reinante, estos informes y relatos creados por un experimentado narrador. Alejado de la excitante observación de la flora y las fieras, de tipos humanos domesticados por el paisaje y el gobierno de turno, el libro busca en su ambiciosa velocidad retener la oralidad con que se expresa el hombre americano en su cada vez más compleja y densa realidad cultural. La perplejidad, el asombro, la resignación o la indiferencia rematan cada página. El autor hace visible, mediante este procedimiento, una variada gama de situaciones y respuestas que enriquecen la entropía americana y su variada incertidumbre. Por momentos, el libro recuerda a Las aventuras de Edmund Ziller, de Pedro Orgambide, o el mundo imaginario de Monterroso y también, ¿por qué no?, el catálogo de casos narrados, o mejor dicho, referidos, por Juan Carlos Dávalos. En esto el libro sienta un precedente: una cosa es conservar la tradición y otra cosa muy distinta es consumir mansamente el folclore. A grosso modo, podemos decir, sin temor a caer en vagas generalizaciones, que con García Márquez la literatura latinoamericana alcanzaba un alto grado de abstracción asimilando lo real a lo mágico; hoy sabemos que no es menos probable que con Bolaño perdure una narrativa que haga de lo real el único alimento de su desesperación (“entremedio se ha colado un enano ramplón disfrazado de El Chavo del Ocho, a cantarnos en su rebuscado barroquismo que la vida es una tómbola y que le gustas tú”). Este libro enriquecido con agua de las dos vertientes más claras de nuestra literatura, inaugura un nuevo carácter para expresar estos tiempos; para decirlo, basta con leer en él Luna roja sobre el cementerio de los caracoles. Ha dicho el autor sobre su obra: “Feria con ropajes de colores diversos y límites difusos, escaparates con reciclados culturales que remiten a otras lecturas y a la oralidad, o ejercicios ilusorios sin más pretensiones que el entretenimiento activo del lector”, y cumple fielmente con su palabra.

Alejandro Morandini

FALSOS RECUERDOS de Daniel Martín Ediciones La Cigarra Hormiguera, Salta 2009 120 páginas

Resulta difícil ubicar a Daniel Martín en el coro de voces poéticas salteñas, hacerle un lugar en el jubiloso laberinto en que se ha transformado aquel campo literario, más proclive a la autosatisfacción y a la búsqueda del cargo público que a la construcción de una estética o de una masa crítica. En su obra no hay referencias al paisaje ni al color local; tampoco intenta alcanzar lo que hoy está muy de moda por estos pagos, que es escribir apelando al conflicto social destacando la propia sensibilidad para con las clases menos favorecidas. Digamos que Daniel Martín ha escrito, como diría Walter Adet, “de espaldas al paisaje”. Pero tampoco es lo que llamaría Adet un auténtico “agonista”; no está jaqueado por una crisis existencial o de consciencia. En todo caso, ejerce su ironía como un método rebelde contra un mundo predecible; milita contra toda forma de solemnidad. El uso insistente de sustantivos nominativos o el encanto celebratorio tan apropiado para reconocer a un escritor salteño, están totalmente ausentes en sus versos. El poemario Falsos Recuerdos es una trampa. El procedimiento elegido absorbe al lector en un mundo de melancolía instrumental, operatoria, que se define por una falsa evocación. ¿No es, acaso, esto contra lo que insiste la llamada “literatura salteña”, que se jacta de su compromiso con lo real e insiste en el cultivo permanente de nobles sentimientos a los cuales debe apelar, consecuentemente, el poeta? “Lejano ayer, vaga fantasía”, dice Martín. Añora sin saber por qué, pero añora apasionadamente. Falsos Recuerdos es un libro de poemas íntimos, delicados, apenas musicales, pensados para el pensar y no para el oír, donde se samplean recuerdos. Florece la congoja

por situaciones inexistentes y celebra la memoria virtual. Abrumado por los recuerdos, el autor no vuelve ni a palos. Será de Salta pero sabe lúcidamente que no hace falta, (¿o sí?); su contrapunto retórico es, en todo momento, la zamba Recuerdos Salteños, esa que exageradamente repite: “Bajo tu cielo estaré, Salta, cuna de mi ser / como en aquellos tiempos cuando era chango quiero volver…”. Daniel Martín ha escrito los libros: Abismos, Collage, Cuentos Desnudos, y Variaciones sobre mi último suicidio (con este libro inaugura una serie de equívocos acerca de su destino final: se suicida en una pensión de Tucumán; dinamita su cuerpo en el Salar de Arizaro; muere en Tilcara en manos de una de sus amantes; vaga enloquecido por los desiertos de Australia donde se ha trasladado para obtener su doctorado en matemáticas). Para teatro, ha escrito: Confidencia, Los cumpleaños y los escarbadientes, y La otra historia de los Acosta. Para el grupo cordobés El Escupitajo Producciones, escribe los guiones de los cortometrajes: Ni, Permiso, y Asesinatos en tres variantes con dos incógnitas y un maniquí. Para radioteatro, el conjunto de obras reunidas bajo el nombre Sin la espada, con la pluma y la escafandra. Junto al actor cordobés Daniel Cacharelli, publica las obras El conventillo del kamikaze y Detrás de los hombros de Sofocles. Todas éstas editadas y representadas en la ciudad de Córdoba, donde ha editado Demasiado inútil es regalar veneno (quizás su mayor logro literario). Absolutamente posmoderno, sólo encuentra parangón en Karcino, de Juan Filloy, o en alguna obra de César Aira: sus libros son cajas de operaciones y referencias bibliográficas. Mordaz, cáustico, irreverente, tiene la suficiente consciencia de artista que puede hasta jugar con ella, observarla como a una calavera y reírse con el público de la escena. Incisivo, no se le escapan detalles. Podemos decir que lo normal, lo corriente y lo estable en sus obras no prospera; hay algo del absurdo donde la perplejidad y la angustia duran muy poco. Sin lugar a la hora del listado de los grandes artistas contemporáneos, indispensable para elaborar un retrato de la joven literatura argentina y entender la vanguardia teatral cordobesa, Daniel Martín practica con éste, su último libro, un regreso virtual a su entrañable Salta, que tanto ignora al hijo pródigo.

Alejandro Morandini

Los Chuecos – Rompiendo Vecinos (2010) por Edgardo

Gutiérrez

Buenas noticias. Otra banda de rock jujeño que puede publicar su primer CD oficial, dejando atrás los demos y las versiones EP. Los Chuecos vienen sonando desde 2001, año del surgimiento del denominado “rock barrial” o “rock chabón”. Dejando de lado estas etiquetas que incomodan tanto a las bandas como a los críticos, nos metemos de lleno a husmear en el disco Rompiendo Vecinos. El arte de tapa es sencillo, mostrando a los cuatro integrantes: Julio Vargas en guitarra, José Luis “Chino” Rocabado en guitarra y voz, Sebastián Echenique en bajo y voz, y Nicolás López en batería. Son trece los temas que incluye el CD. El primer corte, “Rock del chueco”, un tema clásico, rock stone, bien al palo; el tema que identifica claramente el espíritu de este grupo, que habla de la ya conocida poética de este género: “los vecinos nos suplican parar el descontrol / ablandar el corazón / lleno de pena y dolor”. El segundo tema, “Dale gas”, es otro rock con un ritmo que incita al baile; solos de guitarra y un estribillo que, a diferencia del título, dice: “Dale más gas / dale más gas”. Con el tercer tema, “La rollinga”, volvemos a la sagrada trilogía del rock Stone: mujeres, rock y aguante. Los protagonistas, Carol (nombre de un hermoso tema del maestro Chuck Berry) y el bar. En

esta canción bajan un cambio y es más pausado, casi parecido a un rhythm blues, clásico. “El hombre bien” es un blues sencillo, donde la armónica toma un papel preponderante a lo largo de toda la canción. El siguiente tema, “Una noche en el oeste”, es también un blues y le da un respiro al disco con las guitarras acústicas al delay y también a los solos con slide. Un tema muy tranquilo que intenta ser un tema de fogón: “Esta es una canción que llega de tierras humildes / de valles lejanos / campos de sal / siempre con la certeza de saber / que todos tenemos algo para dar”. El sexto tema del disco es “Amigos y rock & roll”, otra canción basada en acordes simples, con la armónica de fondo y las guitarras con slide; la clásica puesta del rock barrial: “escabiando en la mesa y a rocanrolear”. “En un lugar” y “El ventilador” le ponen más ritmo al disco.

El tema nueve, “Esa canción”, contribuye de manera lineal y sin sobresaltos al disco, completando algunas ideas ya trabajadas en las letras de los temas anteriores: “Tomar, cantar y sonreír”. La canción diez (la Maradona del disco) aumenta la velocidad en el ritmo; el bajo golpeando más veloz, juega y coquetea con algunos solos un poco más largos; inclusive, en este tema, la figura de ser esclavos del rock, ese rock que gira y gira sin parar. A bailar de una. Tema once del disco: “Perros rabiosos”; pequeño homenaje a los que hicieron en Argentina un culto a este género: Viejas Locas y Ratones Paranoicos. Armónicas que también ayudan a un ritmo que se apodera del espacio; posiblemente las sillas se corran y se arme la fiesta. Nuevamente las letras nos dibujan el panorama: “La espuma rebalsa chorrera de su boca”, toda una imagen. La canción doce (la hinchada), es una melodía country folk. En este punto, Julio Vargas intenta copiar algunos registros vocales de Mauricio “Junior” Lescano (La 25), pero, por suerte, no deja

de lado su estilo vocal. Este tema nos regresa a la simpleza de las fiestas barriales, detallando a los sujetos que se pueden encontrar. Se destacan las guitarras acústicas que suenan mientras la canción finaliza con el estribillo. Llegamos al último tema del disco, “Azopardo Blues”, un excelente título para una canción que no cierra de manera indicada el disco; no dice demasiado. Clásico rock que no da cuenta de ese especial barrio, Azopardo, lugar de putas y de hampones. Cerrando, podemos decir que es un disco que hace referencia a los tres elementos fundamentales de este género. No se puede pedir nada más. Un disco con una gráfica interna vinculada a los dibujos de fanzines y canciones llenas de lugares barriales, ideal para tomar una Quilmes con una nena de flequillo y pañuelo al cuello. Eso sí, siempre en el barrio. Excelente inicio para una banda que promete ser un referente indiscutido en el NOA.