Raquel Salas Rivera - Ensayo “En cualquier página abierta”: la novelabingo y el juego azaroso del dialecto puertorriqueño

“En cualquier página abierta”: la novelabingo y el juego azaroso del dialecto puertorriqueño

Raquel Salas Rivera

Ensayo

“la novelabingo chicha con el lenguaje, le hace puñetas de a vellón a Castilla la Vieja y a la Real Academia Española y crea/recrea el más impenetrable de sus laberintos: el idioma puertorriqueño.” —Manuel Ramos Otero, introducción a la novelabingo

En su mayoría, el trabajo crítico sobre Manuel Ramos Otero analiza su poesía y, ocasionalmente, sus cuentos; pero poco se ha escrito sobre su única novelabingo. Compuesta en 1976, la novelabingo se ha comparado con Rayuela (1963) de Julio Cortázar, mas también comparte características con De dónde son los cantantes (1967), del escritor neobarroco Severo Sarduy. Aunque los tres autores usan estrategias de ruptura que condicionan al lector a identificar personajes cuyas vidas están sujetas a sus posiciones cambiantes en el texto y cuya relación con lo diegético es interrumpida de manera en ocasiones divertida, en otras, abrupta, la novelabingo se diferencia significativamente de los trabajos de Cortázar y Sarduy. Más que la restructuración de la novela, Ramos Otero arguye que es necesario leer esta obra como

una novelabingo compuesta por una serie de círculos autocontenidos que no tienen relación entre sí o una estructura narrativa única. En su obra crítica Women, Creole Identity, and Intellectual Life in Early Twentieth-Century Puerto Rico, Magali Roy-Féquière señala que el nacionalismo cultural —una ideología nacionalista que da prioridad a la formación de la cultura nacional y a una puertorriqueñidad esencializada en lugar de la independencia política del estado-nación— interpela al escritor puertorriqueño para que cumpla con un contrato en que al escritor se le pide ejecutar “la excepcional tarea de ser el guardián de la existencia de su cultura”. Tomemos prestado del texto de Robert Reid-Pharr sobre los artistas negros, Once You Go Black, donde argumenta que según estas “ultradeterminadas estructuras ideológicas y discursivas, las ganancias de su estatus como intelectual (peculiar) están condicionadas porque se entienda que habla por el pueblo”. RoyFéquière llama a esta misma exigencia un “duradero dictamen ético” y le atribuye el continuar una tradición cultural literaria nacionalista y la tradición paralela del contradiscurso que ha documentado la preponderancia de este discurso. La Generación del Treinta, que consistía de una clase hacendada dueña de la tierra, después de ser desplazada por el capital estadounidense absentista, presentó el nacionalismo cultural como una manera de salvar a la sociedad puertorriqueña de la bancarrota política y económica. Como señala Roy-Féquière: “Para contrarrestar todo el abarcador sentido de dislocación social y cultural, la intelligentsia propuso descubrir nuevamente el ‘carácter nacional’ puertorriqueño para así afirmar la existencia de la nación y proveer los discursos que apoyarían nuevos proyectos políticos”. Este “carácter nacional” se descubriría en una versión estándar del español y tomaría su forma final en obras literarias legitimadas discursivamente. La lingüista Sandra María Falcón arguye que el dominio del dialecto estándar se volvió un prerequisito para pertenecer a la cultura puertorriqueña. Haciendo referencia a un argumento ya expuesto por López-Laguerre, Falcón escribe: “Las élites criollas asumen la definición de lo que es ser puertorriqueño por medio de un discurso cargado en el que el español estándar se vuelve un ‘elemento clave de la puertorriqueñidad’”. Este discurso sirvió más tarde para resistir la imposición del inglés a través de los programas de “americanización” que precedieron la restructuración económica de los cuarenta y los cincuenta y, a su vez, excluir sectores de la población subordinados a esta clase criolla. Más específicamente, los escritores de esta generación heredaron una posición de purismo lingüístico impuesto por grupos hispanófilos desde los siglos XVIII y XIX y que reclamaba el proteccionismo lingüístico al rechazar cualquier reto a la pureza ejecutada en un dialecto estandarizado del español. En un análisis de la obra de Germán de Granda, Navarro-Tomas, Margot Arce y

Salvador Tío, Falcón muestra cómo la híper-vigilancia a la entrada de impurezas en forma de anglicismos, o palabras que se originan en dialectos de inglés norteamericano, caracterizó los escritos de los primeros defensores del proteccionismo lingüístico en Puerto Rico y, eventualmente, resultó en el rechazo del dialecto noestándar del español hablado por los puertorriqueños de clase trabajadora y del bilingüismo de la diáspora. Además, los escritores de esta generación tenían en mente una audiencia literaria, por lo cual clamaban por la formación de una cultura puertorriqueña limitada a los lectores que ya tenían acceso al capital cultural a través de formas letradas del español. A través de los ya señalados prerequisitos de inclusión, el nacionalismo cultural excluyó a los que consideraban salvajes nosujetos; y la clase intelectual puertorriqueña terminaría usando el mismo discurso civilizador racista, clasista y de género que los había excluido del acceso a la ciudadanía, tanto bajo España como bajo la colonia estadounidense, para distinguirse de los subhumanos extranjeros desde adentro: aquellos que eran legibles como negros, femeninos, cuir o pobres. Tenemos evidencia del dominio constante de este discurso en la alocución de Luis Muñoz Marín en el discurso titulado “La personalidad puertorriqueña en el Estado Libre Asociado”:

El idioma es la respiración del espíritu. El idioma de un pueblo ha sido hecho por generaciones de ese pueblo y del pueblo de donde arrancó. Es un proceso de la más íntima interacción y concordancia entre palabra y espíritu. Así, al hablar su idioma, la gente respira, no traduce, —y, así, sobre todo, no tiene que traducirse a sí misma en su manera de ser y sentir para poder hablar. Agregar un idioma a otro en el conocimiento de un pueblo enriquece; pero la parcial sustitución del vernáculo por un segundo idioma, por invasión e inercia, desorganiza [sic] e intencional [sic] la una, inconsciente [sic] la otra priva de gran parte de su libertad sutil de ser sí mismos hondamente a los individuos de ese pueblo, priva de alguna parte de su vigor espiritual [sic] a ese pueblo, le merma en alguna manera su capacidad para la felicidad. Finalmente habremos de llegar, debemos de llegar. Pero vamos a decidir no ser semilingües [sic] en dos idiomas. El idioma es la respiración del espíritu. No hagamos asmática esa respiración. Con asma no se puede repechar jalda arriba.

La advertencia de Muñoz Marín sobre el peligro del “semilingüismo” y la necesidad de diferenciar el nacionalismo cultural a través de la pureza lingüística, le hace eco a la preocupación de Antonio Pedreira por el mestizaje, la pureza racial y la “ambigüedad intolerable” del “mulato”. Ambos pertenecen al mismo proyecto de nacionalismo cultural que debía conformar la puertorriqueñidad como una alternativa al imperialismo y que no amenazaba los fundamentos racio-económicos de la clase criolla sobre los cuales había establecido y mantenido su poder. la novelabingo resiste consistentemente el imperativo del nacionalismo cultural de ser discursivamente coherente. Esto da como resultado un texto extravagante, difícil de leer, traducir o enseñar de cualquier forma que

requiera atención al significado, la narrativa o al desarrollo de los personajes. Desde un punto de vista, se puede leer como una celebración de los placeres de nuestro dialecto, ya que nuestra forma de hablar y movernos en el mundo demuestra poco interés en lo teleológico. Desde otro punto de vista, parece el resultado de una apuesta que alguien le hizo a Ramos Otero y que los lectores no pueden desentrañar, como si alguien lo hubiera retado para que escribiera un libro sobre y en Puerto Rico, pero sin los indicadores referenciales que lo convirtieran en un texto histórico. Aún al escribir este ensayo, puedo sentir el poder infinitamente generativo del bingo. Quisiera seguir haciendo una lista de las cosas que puede ser, las maneras en que echa abajo cualquier noción que pudiera tener de cómo deberíamos escribir: ¿Se conecta esta con la puertorriqueñidad a la vez que rechaza la novela realista, el género que debe precisamente trasmitirla? ¿Podemos compararla con la obra Tríptico elemental de España del cineasta Val de Omar? ¿Se mofa en la cara de la búsqueda misma, convirtiéndola en un juego, reclamando las especificidades propias del lugar, que, en palabras del poeta Jack Spicer, es como “gritar ‘mierda’ por un acantilado hacia el mar”? ¿Es esta la celebración del tiempo cuir, colonial o, como dijo José Esteban Muñoz, “el tiempo de los que esperamos”? ¿Es este un comentario continuo sobre las formas en que el tiempo colonial es circular, la imposibilidad de hablar fuera de los giros temporales que se han vuelto tan conocidos para nosotros en la isla? ¿Será por esto que, en el primer capítulo, Ramos Otero nos llama “la colonia de la novela inconclusa y reclusa”? En la introducción de la novelabingo, Ramos Otero describe su arquitectura abarcadora: Nada tan circular como la suerte, como la mala suerte; entonces, hacer una novela de círculos concéntricos, cada capítulo el bolo numerado del candungo, que la lectura pudiera ser azarosa, en cualquier momento, en cualquier página abierta, un círculo de palabras, mini mundo de la novela redonda. No era tanto por el juego, sino por el azar (no era tanto por la vida sino por La Divina: Lo Divino) de los bolos. Dudando siempre que el círculo en que estamos es tan cerrado (claro que no, porque al otro lado otro círculo y otro y otro, como una luna sobre otra luna sobre otra luna, un juego de reflejos en el espejo.

la novelabingo crea un “mini mundo” rechazando consistentemente la codificación de una estructura narrativa coherente. Esta no es Rayuela de Cortázar, en la que el lector puede escoger si participa o no del desorden del libro. Para leer la novelabingo, el lector tiene que abandonar el proyecto a mitad de oración o rendirse al capítulo en su totalidad. Debido a las oraciones interminables de la novelabingo —en que una cláusula se disuelve en otra—, es imposible seguir las acciones de los personajes más allá del alcance de algunas cláusulas. Los personajes aparecen en escenas, pero nunca sabemos cómo llegaron allí, y cada desarrollo ocurre en un tiempo desconocido, siempre sujeto a una transformación peligrosa y abrupta. Sin embargo, esta

Todo lo que excede lo textual, que rehúsa ser género, tanto literario como sexual, sin un cuerpo, no puede llamarse una novela. En este sentido, la novelabingo puede leerse como un juego hípermaterial sobre las dimensiones sensuales y somáticas de nuestro dialecto del español.

no es la ausencia de una estructura narrativa sino una estructuración basada en al azar. Es importante reconocer que Ramos Otero mantiene dos estructuras narrativas intactas. La primera es la estructura sintáctica. Muchas de las oraciones de la novelabingo se asemejan al famoso ejemplo de Chomsky “colorless green ideas sleep furiously”, ya que mantienen la coherencia sintáctica del dialecto del español de Puerto Rico, pero no tienen relación semántica con referentes fuera de los signos de la novelabingo. la novelabingo reemplaza los referentes con referencialidad. En palabras de Ramos Otero: “Los personajes son las palabras”. Lo segundo es la repetición o lo que el autor llama circularidad. Los nombres aparecen repetidamente para convertirse en personajes por medio de esta repetición en lugar de a través del desarrollo narrativo. Donde Sarduy provee personajes que son inestables, que desaparecen o cambian radicalmente tras bastidores, Ramos Otero presenta personajes que nunca se desarrollan más allá de las oraciones en que aparecen. En uno de los capítulos, un personaje es una maquinilla; en otro, el personaje es la novelabingo misma. Una lista preliminar de personajes — samuelsón, nilibélula, evelejana, nora-noria, manuelo de los anhelos, Nairí la Desaparecida, félix la recienacida, soledad, iris martínez, el Poeta del Sombrero de Copas de Café, Madán Chinga, el pintor renacentista, las Iubidis (Unión de Bingueras Desafortunadas), la electra 110 secretaria solterona, el pianista de pianola de cafetín: autor de la novela, Santa Pitusa de los Pederastas, Papá Buyuyo, la Niñabonita, Pataeperro, Monserrate la más temible, la novela, la Diosa Bingo, Matria, Patria, Isla— excluiría frases que luego funcionan como nombres.

Finalmente, el lenguaje de la novelabingo es sonoramente alusivo. El exceso aural/oral del signo se muestra mediante la apropiación del dialecto puertorriqueño y la creación de palabras que estructuralmente señalan al origen con el cual han cortado vínculos. Los lugares que nombra no existen, pero son fáciles de imaginar. De igual manera, las palabras y los nombres son inventados, pero son parte del mismo panorama lingüístico.

Cada capítulo de la pelota-bingo, que juega un rol en un juego para el cual debe existir solo un ganador, determinado por la casualidad, es también parte de una serie de juegos, conectados por la arbitrariedad de la mano del (in)fortunio perdido. Los ganadores y perdedores están atados por los límites crueles y sin sentido de sus reglas. El número de la pelota-bingo le da al capítulo una estructura laxa, una lógica arbitraria como el lenguaje mismo; y, aun así, las particularidades del lenguaje de cada capítulo, de la lógica numérica, la hace ilógica, aunque no totalmente incomprensible. Como el azar —que, de acuerdo al contexto, puede significar accidente y/o buena fortuna—, la persona que busca entender estas estructuras se enfrenta a un ultimátum: o uno se rinde ante lo ilógico del juego o uno se reúsa a jugar. Pero

si, por ejemplo, fuéramos a expandir la comprensión para incluir lo somático y lo corpóreo, podríamos tener otras experiencias con la novelabingo. Todo lo que excede lo textual, que rehúsa ser género, tanto literario como sexual, sin un cuerpo, no puede llamarse una novela. En este sentido, la novelabingo puede leerse como un juego hípermaterial sobre las dimensiones sensuales y somáticas de nuestro dialecto del español. En Poetics of Relation, Édouard Glissant reclamaba que buscaba convertir el mundo en el Libro. De manera contraria, Ramos Otero creó un Libro-mundo como un tipo de alivio discursivo, destacando las maneras en que el discurso crea significado o la falta de este sin usar referentes, a la vez que revela que esta significación es arbitraria. El Libro y el mundo están ligados por el (in) fortunio. La novelabingo es superestructura sin una base, un mundo cuyos amarres al exterior son a la vez fantasmales y viscerales. El texto posee un cuerpo colectivo. El lenguaje sensorial sobrepasa la función comunicativa, reemplazando necesidades con juegos, convirtiendo la precariedad en jouissance. Aunque el trabajo de escritores neobarrocos como Sarduy, Néstor Perlongher y Lezama Lima es comparable, la novelabingo de Ramos Otero consistentemente resiste la presión a siempre tener significado, lo que caracteriza el nacionalismo cultural. Ramos Otero escribió su libro mientras vivía en Nueva York y la relación entre lo queer, el sexilio y la diáspora también tuvieron un rol en moldearlo. Críticos como Rubén Ávila y Luis Otoniel han expresado que la comunidad gay en Nueva York constituía un cambio bien recibido para un hombre gay puertorriqueño que no podía encontrar trabajo estable en Puerto Rico. Ríos Ávila señala que: “Ramos Otero se distanció en los tempranos setenta de lo que consideraba era una domesticidad hipócrita y provincial, una puertorriqueña y dominante familia de todos nosotros y, en su lugar, se convirtió en ciudadano del Village, particularmente el Village gay, que entonces se definía alrededor de Stonewall, Christopher

Street y los viejos muelles”. Ramos Otero mismo en una entrevista señaló: “Constantemente repito que para mí, en Puerto Rico siempre fue más fácil ser puertorriqueño que homosexual, y en Nueva York es más fácil ser homosexual que puertorriqueño”. La casa vacía de lo queer que aparece en el cuento de Ramos Otero titulado “Ceremonias de bienes y raíces”, así como la lectura de Ríos Ávila, empatan la desilusión con los lugares hegemónicos identitarios y la promesa de una mirada cuir que puede ir más allá de las estructuras planteadas tanto por la nación estado como por el neoliberalismo. Para Ríos Ávila, esto llama la atención sobre la “diferencia dislocada” del escritor en el exilio, “una diferencia que se rehúsa a aliviar al lector, la diferencia que insiste en estar irresuelta». Y, sin embargo, la novelabingo parece lo opuesto del vacío. Sus páginas están llenas de exceso, de la falta de capacidad de cerrar o diferenciar entre cláusulas, lugares o eventos. Es como si cada no-lugar del existir se volviera, a través de lo que Muñoz llama desidentificación, algo potenciado y criollizado. A través del vínculo entre el dialecto del español de Puerto Rico, la literatura como exceso lingüístico y la performatividad cuir del placer no teleológico, Ramos Otero lee lo cuir en nuestro dialecto y señala la naturaleza cuir de la puertorriqueñidad, todo a la misma vez que, de alguna manera, no acepta que este vínculo sea definitivo. La elección entre rendirse a la ilógica de la novelabingo o rechazar su lectura se parece a la elección que hace Ramos Otero entre ser puertorriqueño en Nueva York o gay en Puerto Rico: una decisión basada siempre en exclusiones. No se nos permite entender aquello en lo que estamos participando y tenemos que aceptar como hecho que las repeticiones textuales arbitrarias de la novelabingo nos llevan a algún lugar, aun cuando ese lugar está, de hecho, en medio de la nada. Pero lo que genera, in lieu de una lección, es un reconocimiento somático, palabra-mundo cuir, azar bingo, dialecto dirigido por el placer del juego dialéctico, saber sin decir, paseo entre doñas, panaderías y la potencialidad de los roles (verbocomo-nombre, aquí-como-allá) mal asignados, superando la confusión hacia algo autocontenido, que no necesita explicación fuera de sí mismo o, como dice Ramos Otero en la introducción de la novelabingo: “Finalmente, solo al romper con el lenguaje arquitectónico de la novela se puede escapar de la novela misma y romper el maldeojo, el encantamiento, la brujería. Entonces, se acaba el juego”.

Notas

1 Mi traducción, pág. 99. Reid-Pharr, Robert. Once You Go Black: Choice, Desire, and the Black American Intellectual. New York: New York UP, 2007. Impreso. 2 Mi traducción, pág. 4, Roy-Féquière, Magali. Women, Creole Identity, and Intellectual Life in Early Twentieth-century Puerto Rico. Philadelphia: Temple University Press, 2004. Impreso. 3 Mi traducción, pág. 48. Falcón, Sandra María. “Attitudes toward Languages in Contact: Spanish, English, and Intellectuals in Puerto Rico.” Dis. Georgetown U, 2004. Impreso. 4 Falcón señala: Un asunto inicial que es clave para entender el debate del lenguaje en Puerto Rico es que aún antes del 1998, los grupos hispanófilos en la isla se consideraban elitistas, en clara oposición a la clase trabajadora, la que los consideraba opresora. Dávila (1997: 4) indica que “los debates sobre la cultura en Puerto Rico se pueden identificar en las ideas de las élites educadas en los siglos XVIII y XIX (41).” 5 Discurso pronunciado por el Gobernador de Puerto Rico, Hon. Luis Muñoz Marín, en la Asamblea General de la Asociación de Maestros el martes 29 de diciembre de 1953. 6 Pág. 24. Pedreira, Antonio S. Insularismo: Ensayos de interpretación puertorriqueña. Edil, 1968. Impreso. 7 Pág. 122. Spicer, Jack. My Vocabulary Did This to Me: The Collected Poetry of Jack Spicer. Wesleyan University Press, 2010. Impreso. 8 Mi traducción, págs. 182-183. Muñoz, José Esteban. Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. New York University Press., 2009. Impreso. Cita completa: “There is something black about waiting. And there is something queer, Latino, and transgender about waiting. Furthermore, there is something disabled, Indigenous, Asian, poor, and so forth about waiting. Those who wait are those of us who are out of time in at least two ways. We have been cast out of straight time’s rhythm, and we have made worlds in our temporal and spatial configurations. Certainly this would be the time of postcoloniality, but it is also crip time or, like the old joke we still use, CPT (colored people time).” 9 Pág. 25. Ramos Otero, Manuel y Ed. Vanessa Droz. La novelabingo. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2011. Impreso. 10 Pág 1. 11 Esto se presentó en su trabajo de 1965, titulado “Three Models for the Description of Language.” 12 Glissant, Édouard y Betsy Wing. Poetics of Relation. The University of Michigan Press, 2010. Impreso. 13 Pág. 101. Ríos Ávila, Rubén. “Caribbean Dislocations: Arenas and Ramos Otero in New York.” Hispanisms and Homosexualities. Ed. Sylvia Molloy y Robert McKee Irwin. Durham: Duke UP, 1998. Impreso. 14 Pág. 61. Ramos Otero, Manuel y Marithelma Costa. “Entrevista: Manuel Ramos Otero.” Hispamérica, agosto 1991: 59-66. Impreso. 15 Pág. 113. 16 Pág. 13.