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EL SUEÑO DE LA ALDEA

La resurrección de las reliquias MATÍAS SERRA BRADFORD Debe de haber escasas vocaciones literarias contemporáneas que hayan nacido bajo dos estrellas tan auspiciosas y admonitorias como las de Mario Praz y Roberto Bazlen. Roberto Calasso tuvo de profesor al excepcional ensayista Praz y de amigo y mentor a Bazlen, lector secreto y escritor póstumo y uno de los fundadores de la casa editorial Adelphi. La tesis del entonces joven Calasso sobre Thomas Browne —hoy una pieza de museo que era en vida un museo en sí mismo— buscó estar a la altura del sigilo y el rigor de sus predecesores. Praz había dicho de Browne que escribía “documentos de erudita elegancia, de estilo prolijo y preciosista y de suave cadencia... un arte exquisito que nos recuerda la destreza de los orfebres”. Un comentario de Calasso sobre Bazlen, a propósito, podría exponer el método de Browne: “Las palabras de Bazlen eran alusiones precisas, pero no revelaban entre qué y qué se movían.”

Calasso tuvo siempre el hábito de convocar a los padrinos más virtuosos.

En Los jeroglíficos de Thomas Browne × ROBERTO CALASSO

lo hace con, por ejemplo, Leo Spitzer, George Saintsbury, Lytton Strachey y Frances Yates. Desenterrar a un mandarín olvidado —en ocasiones la literatura cede a su categoría de juego de mesa— duplica puntos. El aire de vanidad que se respira en Calasso, hay que decirlo, no termina de resultar latoso y muy a menudo se presiente hasta inseparable de la aventura en curso.

El autor de La folie Baudelaire no le teme a los temas ampulosos —otro de sus títulos es La literatura y los dioses— ni a las figuras ominosas: Schreber, Talleyrand, Baudelaire, Kafka. Como con este último, con Browne se propone definir un fenómeno, un caso. A Calasso lo encandilan los mensajes cifrados, la mera eventualidad de ver aquello que nadie vio. Cuanto más raro o remoto el terreno, más cómodo se encuentra. En El rosa Tiepolo se ocupa de leer e interpretar, entre las líneas de decenas de dibujos de Tiépolo, ciertas visiones que obsesionaban al pintor italiano. Sin forzar razones, y menos teorías; apenas indicando, infiriendo.

Tal vez por eso las páginas avanzan como en cámara lenta. Hasta dar con una pequeña idea que parece una cifra del mundo: en los scherzi de Tiepolo algo sucede, algo sucede todo el tiempo, pero nadie sabe qué es. Calasso no es un divulgador sino un investigador 3

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privado, privadísimo, un estudioso del murmullo a deshora. El autor de Cien cartas a un desconocido es, también, un experto de la glosa: planea sobre el texto original y se detiene acá y allá a dilucidar, a citar con puntería. “Browne aspiraba, en todo caso, a la utopía de la glosa ininterrumpida”, señala en Los jeroglíficos..., “y su obra entera es una aproximación a esa utopía”.

En una oportunidad, Calasso definió La doctrina del sacrificio en los Bramanes de Sylvain Lévi como “una gran empresa de interpretación” y añadió que “el genio del libro reside en su capacidad de reunir y montar citas”.

No es un mal modo de delinear su procedimiento. Calasso ha desconfiado de los narradores (en sentido lato) y sus libros —como La ruina de Kasch— han resultado raros paseos arqueológicos.

Hay mucho de decodificador en Calasso, de exégeta —figura que ponderó en varios ensayos—, como si los textos o imágenes que toma de punto de partida fueran más dificultosos de lo que son y siempre escondieran algo más. La excepcional claridad que logra sobre sujetos asaz misteriosos induce en el lector una especie de vértigo perpendicular. Pero en la prosa de Calasso hay una especie de trampa que tiende cautelosamente —de una punta de la cuerda floja lo simple, de la otra 4

lo sofisticado— y cuando el lector termina de cruzar una oración lo más probable es que se haya perdido algo. La orden del día es releer; que es entre otras cosas de lo que trata este libro y algo que Calasso ha convertido en una larga travesía. Podría aplicarse al diez veces olvidado Browne, o al cien veces visto Kafka, aquello que Calasso dijo en una ocasión sobre Laforgue y Corbière, que “... en parte son escritores que siguen a la espera de sus lectores: lectores capaces de seguir, como Benjamin con Baudelaire, los tentáculos visionarios de la escritura”.

La idea de Los jeroglíficos… es poco menos que un milagro: el estudio de una palabra en un autor. En este caso, “jeroglífico” remite de manera directa a una tarea de desciframiento. En los escritos de Browne, nos confía, “algunas palabras son crestas de continentes sumergidos, de manera que la exploración de las topografías ocultas debería preceder todo juicio sobre la obra”. Thomas Browne, apunta Calasso, es un “maestro en el arte de la divagación urdida, en la amplificación del detalle”. Los temas de Browne —médico que aconsejaba “no te midas por tu sombra de la mañana”— alentaban ese tratamiento: la disposición de la criatura humana al error, la superstición, la falta de egoísmo en ciertos insectos,

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la sapiencia de abejas y arañas, las urnas funerarias, el flujo y reflujo del mar, la causa del trueno, la antipatía entre sapos y arácnidos, la forma del cinco en los dados y en la disposición de los jardines. Fenómenos que trata como un Raymond Roussel persiguiendo máquinas microscópicas. Su Bibliotheca abscondita, catálogo de libros y cuadros presuntamente desaparecidos —acaso allí Borges se haya apoderado de la enumeración caótica como rito y de la pista falsa como recurso de amparo—, alude a una “batalla homérica entre ranas y ratones, cuidadosamente descripta sobre el hueso de la mandíbula de un esturión”. Ya en 1925, a propósito de Browne, Borges había declarado: “La cotidianidad de su modo: cosa importante en un autor. Ella, y no aciertos o flaquezas parciales, deciden de una gloria.” Cuarenta años más tarde volvió a tropezarse con esa sombra benévola: “por una cruza de Quevedo con Montaigne, ¿se obtendría a sir Thomas Browne? Éste era muy inteligente, simpático como Montaigne, más simpático que Quevedo”.

En el magnífico Thomas Browne and the writing of early modern science, Claire Preston apunta que Browne estaba interesado en fragmentos, runas, restos, claves textuales y materiales para un orden perdido, y que sus libros

THOMAS BROWNE

buscaban la restauración de ese orden.

“Goza de ese imperio que cada hombre se obsequia a sí mismo”, proponía Browne. Y anteponía lo ínfimo a lo grandilocuente: “En tu región, no expongas una nube sino un asterisco.” Mientras tanto, en horas acaso regaladas fue incorporando al idioma inglés, entre otros, los siguientes vocablos: antediluviano, electricidad, literario, alucinación y precario. Según Saintsbury, fue el más grande prosista en lengua inglesa de la historia. “Pero las excelencias calladas se olvidan pronto”, advertía Samuel 5

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Johnson en su vida de Browne, en la que lo ponderaba por haber alcanzado “vuelos que nunca se podrían haber logrado, si no es de la mano de uno que tenía muy poco temor a la vergüenza de la caída”.

Como sea, el autor de Pseudodoxia epidemica ha tenido testigos de fe, en abundancia y en abolengo: Aubrey, Johnson, Coleridge, Lamb, Poe, Dickinson, Melville, Stoker, Forster, De Quincey, Woolf, Connolly, Joseph Needham, Marianne Moore. Acerca de su estilo —ese esplendor de los indecisos— Lytton Strachey precisaba: “La verdad es que hay un gran abismo entre quienes naturalmente desprecian lo ornado, y aquellos que naturalmente lo adoran.”

Y mientras en Bloomsbury se discutían las cucharadas de azúcar que debía llevar un té negro, y si es que debía endulzárselo, Strachey hurgaba en su barba eminente hasta hallar un remate a la altura de las circunstancias: “los defectos son, desde luego, insignificantes en la obra de un gran maestro, pero se vuelven enceguecedores en un practicante de segundo orden… Si uno fracasa con el estilo de Pascal, uno se vuelve meramente llano; si uno fracasa con el de Browne, es un ridículo”.

Abandonando por un momento una primera persona en la que la jactancia era el último de los lujos, Mario Praz 6

supo observar que “sobre los moldes de Montaigne y Bacon, [Browne] fue de los primeros en explorar la entonces mal conocida región del ‘yo’ cotidiano, ese ‘yo’ sede de fugaces pensamientos, de singularidad de gusto y sentimiento que los escritores precedentes no creyeron que mereciera ser recordado por escrito”. Prójimos del saturnino Robert Burton y la sinuosa Frances Yates, los libros de Browne —y siendo pocos fundan una literatura entera— trasuntan algo prodigiosamente anacrónico, tan ajeno al fetiche de lo actual que el lector termina montando como un teatro interior, encantado. Resonancias así de oscuras, mortalmente puntuadas, sólo se volverían a escuchar siglos más tarde, por ejemplo en la rumorosa poesía de Geoffrey Hill. Frente a una realidad cada vez más tosca, hay una dimensión en Browne —que para simplificar podríamos llamar piadosa— que Roberto Calasso sigue queriendo recuperar para la literatura contemporánea.

Cholultecas ALEJANDRO LÁMBARRY Hay cholultecas desde hace cuatro mil años. De los primeros se sabe muy po-

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co. Algo seguro es que les gustaban las puestas del sol, especialmente las del verano, cuando el sol desaparece entre los dos volcanes que, en aquella época, eran simplemente los dos volcanes.

En Cholula los ocasos son apocalípticos, con la fumarola del volcán derramando rosáceos y rojos sobre el cielo, las dos moles de piedra alzándose sobre la noche como centinelas negros que no se dignarán ya a abrir las puertas. Algo se pierde en cada atardecer cholulteca, lucidez, astucia, viveza. Va invadiendo, en cambio, el pasmo, el misticismo.

La segunda cosa que sabemos de ellos es que, a diferencia de los de ahora, eran bastante ricos. Nada más controlaban el negocio entre Teotihuacán, ciudad de dioses, y el resto del mundo con el que entonces valía la pena comerciar. ¿Eran aliados o colonia de Teotihuacán? No sé sabe. Baste con decir que tenían la pirámide más ancha del mundo de aquellos siglos y los de ahora.

Colonia sí fueron, en el siglo VIII, de un grupo extrañísimo llamado los olmecas-xicalancas. Cabezones, de nariz chata y labios gruesos, estos indios tenían más de africanos que de indios.

Salvo la creencia de los franciscanos, según la cual los primeros pobladores de esta tierra eran la tribu perdida de Jerusalén, no encuentro otra explica-

ción para estos negroides. ¿Cómo llegaron? ¿A dónde se fueron? Lo cierto es que, antes y después de Teotihuacán, ellos les marcaron el paso a las ciudades del valle de Puebla. Durante cuatro siglos a Cholula le tocó bailar al ritmo olmeca-xicalanca.

Dato extraño. A los olmecas-xicalancas no les gustó la pirámide. Muy grande, muy colorida, muy bañada en sangre. O como Atila al saquear Roma, quizá no la entendieron. Se instalaron a un lado, sin tocarla, dejando que acumulara polvo y tierra. Y en menos de lo que se enciende un manojo de años, la pirámide se volvió un cerro.

Nadie la desenterró, ni los cholultecas cuando recobraron el poder, ni los españoles ni los mexicanos. Los primeros la dejaron ser, los segundos le construyeron una iglesia encima y los últimos la usan para ir a volar papalotes. ¿Qué hubiera opinado Notre-Dame si la hubieran olvidado bajo tierra? Polvo eres, polvo serás: eso les pasa a los cholultecas por místicos.

Tuvieron su oportunidad de desenterrarla en el XII, pero no los primeros pobladores; la oportunidad fue entonces de los toltecas-chichimecas. Eran siete tribus y salieron de Tula a matar.

En un siglo poblaron todo el valle de México y Puebla; crearon la ciudad de Tenochtitlán, Tlaxcala, Huejotzingo 7

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Cuando los conquistadores llegaron a México, en Cholula, según Cortés, había alrededor de veinte mil casas; es decir, una población no muy lejana a la de ahora, cien mil habitantes. París, en la misma época, tenía ciento cincuenta mil.

y poblaron, de nueva cuenta, Cholula.

Bajo los centinelas negros, los toltecaschichimeas se preguntaron ¿para qué, cuándo se pueden construir tantas otras?

Hicieron de Cholula su ciudad sagrada, construyeron cientos de templos y un puñado de pirámides: a ella iban a coronarse los señores del golfo, los valles de México, Morelos y del norte de la mixteca.

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Los pobladores de las ciudades-estado del valle de México y Puebla provenían de Tula y hablaban la misma lengua, el náhuatl. No por ello dejaban de odiarse. Y cuando el odio es entre hermanos, no hay donde acabar. Con los toltecaschichimecas las pirámides se bañaron en sangre de punta a punta, rojo parejo, con greñas atoradas entre las piedras donde habían lanzado los cuerpos exangües del enemigo, y el pellejo de las víctimas como vestimenta del día a día. De esta guerra, para el siglo XVI, había dos claros vencedores: Tenochtitlán y Cholula, la primera ganó por las armas, la segunda por la religión. La más jodida fue Tlaxcala.

Asentada en un valle de tránsito accesible, a diferencia de Huejotzingo, protegida por las barrancas del Iztaccíhuatl, Tlaxcala era el paso obligado en la expansión imperial de los mexicas, la última tribu tolteca-chichimeca en asentarse en el valle que lleva su nombre.

Sádicos como pocos, los mexicas se frotaban las manos tramando la estratagema a seguir contra sus hermanos de

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raza. Y lo primero que se les ocurrió fue… un embargo. Les bloquearon el mercado de la sal y el algodón. Tlaxcala, en náhuatl, significa, el lugar de las tortillas. Pues desde ahora, si se las querían tragar, que se las tragaran acedas.

Pero, como todos saben, el que ríe al último ríe mejor. Cuando los españoles cruzaron la frontera de piedra construida alrededor de Tlaxcala por los mexicas (los imperios son dados a esos extremos, aunque ahora nos hagamos los sorprendidos), hubo asamblea de ancianos tlaxcaltecas, a la que se coló más de un joven guerrero. ¿Qué hacer, aliarse o pelear contra los barbados? Los de cabello oscuro pedían guerra, los de cabello cano extrañaban demasiado sus tortillas con sal. Optaron por una decisión timorata: enviar al ejército de otomíes a librar batalla, algo así como la fila de magrebíes luchando por Francia en la Segunda Guerra Mundial o los negros, latinos y guerrilleros de toda índole luchando por los Estados Unidos. Para mostrar aunque fuera un poco de dignidad, encabezaba el ejército de otomíes un noble tlaxcalteca: Xicoténcatl.

A este Xicoténcatl le tocó recibir las primeras balas que los conquistadores dispararon a distancia considerable.

Después, en todo un despliegue de alta tecnología, embistieron los caballos.

Las armas cortas de los indios no les daban ni para tocar los pies del jinete: se lanzaron en contra de las patas del animal. Bastaría haber conocido aunque fuera un poco al caballo para saber que ésa era mala estrategia. Al caer la noche, los tlaxcaltecas-otomíes yacían pisoteados, baleados y rematados con navajas de obsidiana. Todavía hubo otra batalla, casi escaramuza, antes de que Cortés fuera recibido en la misma asamblea donde, una semana antes, se había decidido probar el calibre de los conquistadores. Desde ese día, tlaxcaltecas y españoles se hicieron aliados; hasta el día de hoy no se han vuelto a separar.

Terminado el festín de la alianza, vaciadas las vasijas de pulque, ahora sí. ¿Adónde quería ir Cortés?

“A Cholula.”

“Vamos pues”, respondieron los tlaxcaltecas. Pero acompañados de los huejotzincas, que la pólvora y los caballos estuvieron bien para espantar otomíes, pero Cholula era la ciudad sagrada. Allá se daban el lujo incluso de no desenterrar la pirámide que, para entonces, formaba un cerro lindo de verse. Cholula era otra cosa, y esto lo descubrió también Cortés después de unas horas de viaje, cuando divisó la ciudad y detuvo a sus huestes. Así lo describió a Carlos V, meses después: “Esta ciudad 9

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es muy fértil de labranzas porque tiene mucha tierra y se riega la más parte de ella y aun es la ciudad más hermosa de fuera que hay en España, porque es muy torreada y llana y certifico a vuestra alteza que yo conté desde una mezquita cuatrocientas treinta tantas torres en la dicha ciudad y todas son de mezquitas.”

Aquí había que enviar a los embajadores, negociar, aplicar el arte de la guerra; aceptar la hospitalidad de los cholultecas, a condición de que entraran a su ciudad sólo los españoles; hacer oídos sordos a los tlaxcaltecas, totonacas y huejotzincas, quienes les aseguraban que iban directo a una emboscada; hacer oídos sordos a los mismos españoles que, para ponerlo en una expresión muy suya, se cagaban las patas de miedo, porque la pólvora, el metal y los caballos no quitaba que eran apenas quinientos hombres contra una ciudad del tamaño de Sevilla; y, por último, aguantar el frío en la sangre y mantenerle la mirada al indio cuando éste les dijo, muy quitado de la pena: “Bienvenidos a su muy humilde casa.”

“Hombre, qué amable”, le respondió Cortés.

Y con esa respuesta, y con lo que haría al día siguiente en la noche, se ga10

nó su lugar en todos los libros de texto.

Existen tres versiones distintas. La de un fraile que abogaba por los indios, la de un soldado que le reclamaba a la Corona lo que le debía, y la de Hernán Cortés, que le escribía al rey Carlos V. Todas narran un mismo hecho: la masacre de Cholula.

Empecemos con los números. Bartolomé de las Casas refiere seis mil muertos, más los que, escondiéndose bajo los cuerpos exánimes fueron, dos días después, rematados. Cortés nos da la cifra en una frase que nos lo pinta a él cabalmente: “dímosles tal mano, que en dos horas más de tres mil murieron”. Bernal Díaz del Castillo es más prudente, y eso le costó fama marcial, pero se la granjeó como escritor. Él no abogó en números, “matamos muchos de ellos”, escribe, pero tacha después la segunda parte de su frase: “y otros se quemaron”. ¿Los quemaron vivos? ¿Quiénes los quemaron? ¿Ellos mismos? ¿Los tlaxcaltecas? ¿Los quemaron en el templo a Quetzalcóatl, al calor de la batalla? Tachado. De acuerdo con el historiador Lomelí Vanegas, los muertos debieron ser, ese día, entre cinco mil y diez mil. ¿Quién nos explica la masacre? Bartolomé la entendió como una lección marcial “o castigo (como ellos dicen)

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para poner y sembrar su temor e braveza en todos los rincones de aquellas tierras”. Los conquistadores negociando con el sadismo y la dignidad, azuzando para sacar después el matamoscas. Bernal se enfureció con esta acusación del para entonces obispo De las Casas. Ante todo un buen cristiano, Bernal se preocupó en decir que ellos hicieron lo correcto, de otra manera los indios seguirían en sus cúes, adorando demonios, Uichilobos, Tezcatepucas, sacrificando enemigos para comer sus carnes con sal y ají y tomates. Fue lo correcto, nos quiere convencer Bernal, y se quiere convencer a sí mismo. Ellos se lo ganaron, por infieles. Pero tacha la frase: “y otros se quemaron”.

Cortés, por su parte, no da explicaciones. ¿Cómo sucedió? Según Bartolomé, los españoles mandaron llamar a los caciques principales de Cholula. Con la excusa de que emprendían el camino a Tenochtitlán, ordenaron les trajeran varios miles de tlamemes: indios de carga, único transporte en un mundo sin ganado. Llegaron cinco o seis mil de estos “corderos muy mansos”, los juntaron en un gran patio, y “ninguno pudo escaparse que no fuese trucidado”. Después tenemos, de nueva cuenta, la hoguera, atizada por los conquistadores para quemar en ella a los

caciques. Aquí, Bartolomé se preocupa de darnos un detalle: nos cuenta que algunos lograron escapar de las llamas, subieron a la pirámide, y desde ella les dieron batalla a los conquistadores. Duraron poco. ¿Qué dice Cortés? Mató a tres mil en dos horas. Tampoco lo hizo por gusto. Si tal fuera, hubiera “trucidado” a totonacas, tlaxcaltecas, huejotzincas, otomíes. Fue estrategia marcial, que es casi decir estrategia de sobrevivencia.

Quienes no han vivido una guerra, qué saben. Según él, los cholultecas, desde que entraron a su ciudad, los mantuvieron a agua y aire. Al llamarlos para ver dónde había quedado la hospitalidad prometida por los embajadores, se hicieron los enfermos: que están malitos.

Pero entonces se supo. La lengua, Malinche, fue abordada por una india de la ciudad, noble de linaje; le dijo que a las afueras de Cholula se aprestaba un ejército para darles muerte a los españoles; que se viniera con ella, porque de otra manera no salvaba la vida. Pero Malinche prefirió a Cortés.

Y cuando éste se enteró, mandó a llamar a los señores principales. De nueva cuenta la escena de su arresto, uno por uno, en una gran sala. Luego un disparo de escopeta como señal para que “diesen en mucha cantidad de indios que había junto al aposento y 11

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muchos dentro de él”. Aparece de nueva cuenta la hoguera, pero en este caso se trata de poner fuego a “algunas torres y casas fuertes donde se defendían y nos ofendían”. Concluida la masacre, pedidas las disculpas, los señores principales salieron de vuelta a sus casas, la cabeza gacha, y pisando al vecino, la comadre y al nieto. Al transcurrir las semanas, Cortés se sorprende, salomónico, de que la vida siga su curso: “en obra de quince o veinte días que allí estuve quedó la ciudad y tierra tan pacífica y tan poblada que parecía que nadie faltaba de ella, en sus mercados y tratos por la ciudad como antes lo solían tener e hice que los de esta ciudad de Churultecal y los de Tascaltecal fuesen amigos”. Ni mandado hacer para presidente priista.

Por último, Bernal. El encomendero de cuarta, soldado sin insignias, sin dinero, con la única compañía de su hijo y los mosquitos de la selva lacandona, escribe, en su vejez, lo que nadie más en la historia podrá escribir antes y después de él: la primera invasión marciana en la Tierra. Y la escribe en primera persona porque, a diferencia del obispo De las Casas, al que no tragaba porque “dícelo de arte en su libro”, él sí lo vivió, en carne y hueso, y dícelo de verdad. Como marciano.

Llegaron a Cholula invitados por los 12

mismos cholultecas. En los primeros dos días comieron muy bien “y abastadamente”. Después las cosas se torcieron. Al cruzar una calle, el conquistador se topó con una sonrisa burlona de un indio. Otro día lograron librar el cerco los tlaxcaltecas y se allegaron a sus aliados para informarles que en las cañadas había un ejército mexica. Después, hubo sacrificios en las pirámides.

Llegaron de nuevo los tlaxcaltecas, ahora a decirles que las calles tenían trampas con hoyos “y albarradas para que no pudiesen correr los caballos”. Tenían que hacer algo. Cortés optó por sobornar a dos sacerdotes con chalchuis, cristales verdes. Los sacerdotes les hablaron a medias. Hablaron además como quien no les tenían miedo, y sí mucho resentimiento a Moctezuma; parecía ya no creer en sus dioses, un día escuchaba a uno que le decía una cosa y otro día a otro que le decía la contraria, y no hacía nada, que era casi confesar que ya no creía en ellos. Moctezuma ya no valía la pena, pero tampoco valdrían mucho los barbados, así que del supuesto plan de emboscada nada se supo, pero que algo tramaban los cholultecas, eso seguro. “¿Qué fue lo que dijeron?”, preguntó Cortés.

“Que sí, pero que no saben.”

Estuvo a punto de caer en la treta.

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Arrojó la moneda al aire y creyó que lo mejor sería esperar a que cayera en la palma de su mano. Fue en ese momento cuando la Malinche (Marina para Bernal) tomó la moneda. La misma anciana de noble linaje con la misma historia contada ya por Cortés fue quien inclinó la balanza.

Despejadas las dudas, Cortés mandó llamar a los caciques, capitanes y sacerdotes. Burlados en su propia estrategia, encerrados a cal y canto, escucharon una a una las amonestaciones de un profesor con rifle y espada; colegiales desesperados, argumentaron que no habían sido ellos los de la idea, que los obligaron, Moctezuma y sus embajadores, los mexicas metieron cizaña, ellos no querían… Cortés disparó su escopeta. Señal de lo que ya sabemos.

Bernal relata un detalle que olvidaron por igual De las Casas y Cortés.

Se trata del hecho de que, en menos de dos horas, los tlaxcaltecas desbordaron las calles de Cholula e “iban por la ciudad robando y cautivando, que no les podíamos detener. Y otro día vinieron otras capitanías de las poblazones de Tlaxcala y les hace grandes daños, porque estaban muy mal con los de Cholula”.

Los tlaxcaltecas se cobraron la frontera de piedra y los embargos de la sal y el algodón. Se cobraron una a una

todas las humillaciones y carcajadas.

Y todavía mandaron llamar al día siguiente a la gente que no había podido patear al muerto, para que viniera a darse gusto. Bernal, al recordar este y otros tantos detalles, le puso la sal a la historia.

Cinco a diez mil muertos, Cholula no pudo recuperarse, y se fue poblando 13

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a retazos. Un encaje de orgullosos tlaxcaltecas, un jirón de tepanecas, una borla de huejotzincas, dos mecates de mexicas. Llegaron a Cholula por costumbre: tantos peregrinajes, tantas coronaciones. Allí estaban además los templos y las pirámides para gritarles a los dioses. ¿Adónde se fueron, desgraciados? ¿Por qué nos prueban de esta manera? ¿Nos les bastó la sangre de nuestros esclavos? Abajo, a pedradas y por órdenes del conquistador, con los dioses mudos y con Quetzalcóatl pelando los dientes de serpiente alada.

Y arriba, en su lugar, la cruz y la Virgencita, la Patroncita, la Emperatriz, la Mamacita de usted.

Cortés, Bernal y De las Casas, ¿qué fue de ellos?

El primero conquistó Mesoamérica entera. Su coco: los indios nómadas del norte. Nunca le plantaron una batalla de frente, y así, a carreras, en la sierra, imposible. Ninguno de los territorios que conquistó lleva su nombre, lo tiene solamente un golfo, al norte de México, donde los gringos jubilados comen langostas y los jóvenes ven ballenas.

Bernal se traspapeló entre los documentos del rey Burócrata, se quedó sin los privilegios que demandaba. Aunque su suerte tampoco fue tan adversa como él la retrata. Se casó con hija de conquistador, pudiente y de influencia 14

en Guatemala. Tuvo varios hijos, hacienda “y abundancia de armas y caballos y criados, como muy buen caballero, y servidor de su Magestad”.

Bartolomé de la Casas sufrió el peor castigo que imponían los atenienses, después de la muerte: el exilio. Lo removieron con engaños de su obispado en Chiapas y lo pasearon de audiencia en audiencia por toda España. Aliviaron la conciencia con sus palabras, redactaron nuevas leyes con sus argumentos, pero no lo dejaron regresar a la Nueva España, capaz de que les afectaba el negocio. ¿Las mujeres? Malinche: léase a Octavio Paz. Y la anciana que pudo haber desatado, sin saberlo, la masacre, no tiene hasta ahora nombre. Existe, sin embargo, uno muy sugerente: María Ylamateuhtli. María aparece en el Códice de Cholula de 1586, que trata, sobre todo, de la repartición de tierras; a ella se refieren como la reina de Cholula. Por las fechas, imposible que fuera la anciana que habló con Malinche. Pero por qué no hablar de su hija o su nieta. No era común una reina en ciudades indias: los mexicas no tuvieron una sola, ni tlaxcaltecas, ni huejotzincas, ni purépechas. Nadie, que yo sepa. Es probable que este reinado haya sido, pues, el pago a su traición involuntaria.

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EL SUEÑO DE LA ALDEA

Tolstoi descubre las cualidades de la minificción ALBERTO CHIMAL Todavía se puede encontrar en internet un artículo del escritor español Andrés Ibáñez, publicado el 22 de marzo de 2009 en diario español ABC. Es un texto contra la minificción: una invectiva que desarrolla el viejo tema de que el microrrelato —así lo llama Ibáñez— es sólo un chiste sin mayor mérito, una ocurrencia que prefieren quienes no quieren o no pueden esforzarse en escribir algo más meritorio, es decir, una novela. El texto estaba escrito para indignar y lo consiguió, a juzgar por la respuesta de un buen número de cibernautas españoles que discutieron la cuestión, en muchas ocasiones de forma airada, mientras le duró la novedad.

He aquí los dos párrafos iniciales del texto de Ibáñez: ¿Conocen ustedes la anécdota de Tolstoi y los microrrelatos? Después de escribir varias novelas de inmensa longitud (Guerra y paz, Anna Karenina, Resurrección), un periodista le preguntó al anciano escritor que por qué no intentaba el género del microrre-

lato. Y Tolstoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, contestó: “Porque son muy aburridos.”

Me parece una excelente respuesta.

Los microrrelatos, en efecto, son muy aburridos. Y no es ese, probablemente, el peor de sus defectos. Me atrevería a decir que los microrrelatos son a la literatura lo que un sobrecito de ketchup es a la alimentación humana.

En otras palabras, que los microrrelatos no son en realidad literatura porque no son, en realidad, nada. No son un género literario. No son un relato muy breve. No son “el resultado de una enorme depuración expresiva”. En el 99.99 por ciento de los casos no son más que chorradas. Y chorradas llenas de clichés, además. Microrrelato: la mínima extensión que puede alcanzar una obra literaria de calidad pésima.

Como se ve, la entonación es más importante que la argumentación en el artículo; no reproduzco el resto porque sigue más o menos la misma línea y, en realidad, no ofrece argumentos que no se hayan reproducido en cien ocasiones: los lugares comunes, por otra parte, incluyen la riqueza mayor de los textos abundantes y lo “fácil” que es escribir breve. En el fondo el texto no es más que una bravata: la manifestación de una pose más o menos estudiada, como tantos que se publican en todas partes.

Me interesa más notar el hecho de 15

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LEÓN TOLSTOI

que el arranque del texto de Ibáñez, la anécdota de Tolstoi, es una mala minificción: un chiste conservador. Parte de un lugar común —reducir a Tolstoi a la caricatura de “el tipo que escribía libros gordos”— y entonces, sin ninguna ironía, agrega la sugerencia de que le divertía escribirlos y, tal vez, también leerlos: poco más podemos inferir de que el microrrelato aburra al personaje.

Ni siquiera se aprovecha el anacronismo de que el concepto de la minificción se inventó después de la muerte de Tolstoi.

Sólo hay una o dos cosas en las que 16

Ibáñez acierta, y una de ellas es que no hay muchas buenas minificciones. La de él es un ejemplo. Por otro lado, eso significa que la narración debe ser realmente fácil de mejorar. Intentémoslo.

Tendríamos que empezar por considerar el remate. Como no se trata de mostrar fidelidad a la realidad histórica ni a ningún dogma literario, sino de crear un texto interesante, podemos quedarnos con el anacronismo de oír a Tolstoi opinando sobre la minificción, pero también podemos buscar una paradoja auténtica: la paradoja, en una buena minificción, acostumbra ser un modo de confrontar las ideas preconcebidas del lector, y no de reforzarlas.

Digamos, sólo por seguir con el juego, que a Tolstoi no le disgustaban las minificciones sino que le encantaban, pero no las escribía porque no era capaz.

Una nueva versión de la anécdota con este cambio paradójico podría ser: ¿Conocen ustedes la anécdota de Tolstoi y los microrrelatos? Después de escribir varias novelas de inmensa longitud (Guerra y paz, Anna Karenina, Resurrección), un periodista le preguntó al anciano escritor que por qué no intentaba el género del microrrelato. Y Tolstoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, contestó: “Porque son muy difíciles.”

Está un poco mejor, tal vez, pero

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ahora hace falta eliminar la palabrería: nada de presentaciones del autor (“Conocen ustedes”, etc.) y nada de explicaciones: si alguien no sabe quién fue Tolstoi lo aprenderá mejor de Guerra y paz o Ana Karenina, de un libro sobre el escritor o de Wikipedia. Y precisamente el sentido de una buena minificción es jugar con lo que su lector ya sabe : el efecto de las relaciones intertextuales llega al máximo posible en la minificción porque apenas hay más que esas relaciones ante la vista del lector.

Así que la siguiente revisión podría ser: Un periodista le preguntó a Tolstoi que por qué no intentaba el género del microrrelato. Y Tolstoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, contestó: “Porque son muy difíciles.”

Pero todavía no es suficiente. La acotación “que nunca tuvo pelos en la lengua” podría haber servido en la “denuncia” de la minificción que está en el fondo del texto de Ibáñez, porque la frase hecha sugiere que se habla de una persona valiente, que no tiene miedo de incomodar a otros con sus opiniones. A esta altura, sin embargo, la declaración de Tolstoi ya no es un “atrevimiento” en el sentido que pretendía tener en el texto de Ibáñez. La acotación se puede quitar, por lo tanto, y junto con ella puede eliminarse también la mención

explícita del periodista, que tampoco sirve de nada pues la pregunta podría hacerla Turguéniev, Dostoievski, el Dalai Lama, cualquiera. Una nueva iteración podría ser, por tanto: Le preguntaron a Tolstoi por qué no intentaba el género del microrrelato. Él contestó: —Porque es muy difícil.

Pero todavía no es suficiente. Como en este caso la opinión paradójica de Tolstoi se ha vuelto más llamativa que cualquier otra cosa, la intervención del narrador podría eliminarse por completo para que no le estorbe y el texto podría quedar así: —Señor Tolstoi, ¿por qué no intenta el género del microrrelato?

—Porque es muy difícil.

O más enfáticamente: —Señor Tolstoi, ¿por qué no escribe minificciones?

—¡Porque son muy difíciles!

Tal vez el resultado tampoco es tan bueno. Un lugar común en el que también acierta el texto de Ibáñez es el de que muchos creen que hacer minificción es fácil. Pero aquí, como en el trabajo habitual de la minificción, tal vez todo lo que queda, luego de tantas podas y modificaciones, es tirar el texto 17

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a la basura. Algo que no siempre se ve es que la minificción no trata de lograr la brevedad por la brevedad misma; quienes buscan el cuento más corto del mundo (típicamente se plantea así: el que supere en brevedad a “El dinosaurio” de Monterroso) corren el riesgo de caer en una suerte de machismo al revés (“a ver quién la tiene más chica”) y producir meros juegos derivativos, gestos imposibles de leer sin una larga glosa… y en efecto, aburridísimos; esto es el otro juicio con el que Ibáñez, si no consigue ser original, al menos tiene razón.

Por otra parte, hay algo que Ibáñez, y algunas de las (pocas) personas que lo defendieron razonablemente, no tiene en cuenta en ningún momento: la mayoría de las minificciones que valen la pena existen acompañadas, pero no de un aparato de lectura a modo sino de otras minificciones: se escriben y se publican en series y su propósito no es que tengan la contundencia de un cuento tradicional sino que logren, por acumulación, una impresión de vastedad distinta a la que logra una novela: la de las variaciones que se pueden crear sobre un concepto, una idea, una referencia intertextual, un tema. Quienes atacan la minificción declarando que no conocen buenos libros completos de la especialidad deberían asomarse, 18

por dar sólo unos pocos ejemplos, a la obra de Ana María Shua, de José de la Colina, de Mario Levrero, de José Luis Zárate…, todos llenos de este tipo de series. Es muy difícil escribir, desde luego, buenas colecciones así, porque cada “término” de la serie debe proponer efectivamente alguna novedad y no quedarse en el refrito o el chiste fácil. Pero puede hacerse. A lo mejor algún microcuentista de talento podría, incluso, crear una sexta versión de Tolstoi y colocarla en un conjunto que ironizara sobre ideas recibidas, que hablara de las especialidades literarias…

Todo esto tiene el propósito de sugerir que la “depuración” en la que Ibáñez no cree sí es posible. Hay quienes la llevan a cabo y han producido, luego de muchos trabajos, textos extraordinarios. Es cierto que la mayor parte de las personas que escribe minificciones no se toma nada de este trabajo y produce (y publica, dios nos asista) pura porquería. Pero también es una porquería la mayor parte de los grandes y gordos novelones, las esbeltas nouvelles, los discursos de los políticos, los planos arquitectónicos, las composiciones musicales, los peinados en el salón de belleza, los planes de gobierno, etcétera.

Una última observación: si a usted le interesa leer y no le gusta la minificción, no la lea. Así de fácil. Déjenos

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leer en paz a los demás y no habrá ningún problema. Pero si le interesa escribir y no le gusta la minificción, entonces léala de todos modos: busque buenos ejemplos, aunque le cueste (aunque haya tantos textos malos por ahí, aunque no se sienta cómodo en historias de menos de 500 páginas) porque de lo que se trata en su caso es de enterarse de todo lo que hay, de ir un poco más allá de lo que ya conoce. Vea los desfiguros de quienes lo rodean y se dará cuenta de que usted está, aunque sea por poco, en el grupo de los más amenazados por los prejuicios y los clichés.

El variable peso de la risa ADOLFO CASTAÑÓN I Un fantasma recorre México. El de la risa. Habría que preguntarse por qué y debido a qué circunstancias no tan evidentes se ha venido a cristalizar en torno al tema del humor y de la risa una cauda bibliográfica que ahora se consolida con la aparición de esta colección, Relámpago la Risa, que ya ampara bajo su lema tres, si no es que cuatro libros a la espera de un quinto que por fuerza

refranera no podrá ser malo. Apenas hace unos meses se presentó el libro Nin reír, ensayo literario, entre humorístico y melancólico, que la noble Bárbara Jacobs publicó en la selecta colección gobernada para sus suscriptores por Marco Perilli. Casi al mismo tiempo se publicaba un ejercicio curioso de ese historiador de la caricatura, disfrazado de caricaturista llamado el Fisgón, nom de plume del monero o dibujante que hereda a su vez el temple y me19

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moria de nuestros abuelos liberales, tan admirados por su amigo y maestro, ese hombre de burlas que fue el hombre llamado ciudad, Carlos Monsiváis.

El libro se llamaba Sólo me río cuando me duele. La cultura del humor en México;1 mientras tanto, la periodista Tere Vale lanzaba al aire público otro titulado De qué se ríen las hienas y otros misterios del cerebro, prologado por René Drucker.2 No hablaré de otros ensayos y oficios narrativos que andan recorriendo las editoriales en busca de papel, tinta y exhibición, pero doy fe de que hay más de uno en el burladero que se ocupa de las burlas, cite o no a Alfonso Reyes. Cite o no a Octavio Paz, quien publicó en Xalapa, Ver., en 1962, el luminoso ensayo “Risa y penitencia” para hablar de las totonacas caritas sonrientes del Tajín. Vaya en prenda de este termómetro hilarante el ensayo de Ernestina Quiroz, “La risa hace muchos años: la comedia en Roma”, publicado en la revista Ágora, editada por los estudiantes de El Colegio de México.3 Sólo me río cuando me duele. La cultura del humor en México, Planeta, México, 2009, 237 p.

2 De qué se ríen las hienas y otros misterios del cerebro, prólogo del Dr. René Drucker Colín, Planeta, México, 2010, 208 p.

3 Ernestina Quiroz, “La risa hace muchos 1

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Primera observación: el tema está en el aire del territorio y el tiempo mexicanos. Y ésa es mi primera observación sobre esta colección Relámpago la Risa, que tiene paisaje, que pronto agarra calle como dicen los publicistas o que algo hay en el aire de esta república que concita a los ingenios a hacer enjambre en torno del panal de la risa, el humor y el humorismo, para entresacar una línea de investigación dictada por el sospechosismo —voz que, por cierto, al César lo que es del César, no se le debe a Santiago Creel, sino a Daniel Cosío Villegas en sus Memorias.

Segunda observación previa: la risa, señoras y señores, es tan peligrosa como el sol o la mítica medusa. No se le puede mirar fijamente y a ojo pelón, so pena de ceguera o deslumbramiento. Sólo se pueden ver las solares manchas, llamaradas explosivas y combustiones si se está provisto de lentes oscuros, velados quevedos o negros espejuelos. De ahí que, en principio, sea bienvenida la estampa de esta colección de opúsculos, librillos amables y portátiles que lanzan al unísono coeditor la Universidad de Sonora, el CONACYT y hasta me dicen que años: la comedia en Roma”, en Ágora, Año VI, núm. 9, otoño de 2010, pp. 45-52.

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la Universidad Veracruzana por obra y designio, proyecto y propuesta de un equipo encabezado por doña Martha Elena Munguía Zataraín, coordinadora de la colección, quien logró convencer a los elusivos editores de Ediciones sin Nombre, nuestros finos amigos Ana María Jaramillo y José María Espinasa, no siempre susceptibles de reclutamiento académico.

Tercera observación: La colección incluye por lo pronto una tercia de títulos: a) Anatomía de la risa, del profesor español y teórico de la literatura, el Dr. Luis Beltrán Almería, quien estrena una primicia en la serie y hace su primera salida al ruedo mexicano en su condición de diestro proveniente de Zaragoza. b) El traslado al español hablado y escrito en México de la fantasía en prosa que Voltaire bautizó con el gracioso oxímoron de Micromegas, por la estudiosa Elizabeth Corral, conocida por sus trabajos y ediciones de Fernando del Paso y reconocida por sus trabajos sobre Sergio Pitol. c) El mini-tractatus antológico intitulado El humor y la risa en el discurso aforístico gestado por Irma Munguía Zataraín y Gilda Rocha Romero.4 4

Irma Munguía Zatarían y Gilda Rocha

A la tercia contante y sonante han de añadirse otros pliegos prometedores: d) La risa en los cantares del pueblo ecuatoriano, compilado por don Juan Luis Mena —libro que de lejos huele a humor negro o, mejor, de negros. e) La risa y el cuerpo, ¿un estallido de flores?, obra armada por Martha Elena Munguía Zataraín, coordinadora de la colección, estudiosa de ese Andersen nacido en El Salvador llamado Salarrué y autora de unos prometedores Juegos de absurdo y risa en el drama.

El breve texto de presentación editorial que se planta no tanto como un bando forense, sino como una tarjeta de visita en la bandeja de la entrada, más bien en la segunda solapa razona y profesa: “La risa, ese ingrediente transgresor y antisolemne, catártico y vitalizador, nos muestra una perspectiva liberadora de la vida y del arte.

Relámpago la risa es una colección dedicada a difundir breves ensayos originales y textos clásicos que indagan sobre la presencia de la risa en la historia de la filosofía y la literatura. La colección ofrece, además, traducciones y escritos olvidados de diversos momentos y latitudes animados por el espíritu Romero, El humor y la risa en el discurso aforístico, Ediciones sin Nombre/CONACYT/Universidad de Sonora, México, 2011, 98 pp.

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su portátil Anatomía de la risa —subrayo, al paso, que de hecho esta serie de libros sobre la levedad y la ligereza participa de una condición casi ingrávida que no pondrá en problemas al viajero agobiado por el exceso de equipaje, pues los tres volúmenes pesan juntos apenas 200 gramos (60 el de Voltaire, 70 cada uno de los otros dos).

II

festivo. Con Relámpago la Risa buscamos ampliar las posibilidades de comprensión de nuestra cultura.”

La bien diseñada y bien formada colección —tomen nota— forma parte del proyecto apoyado por el CONACYT, “Manifestaciones estéticas de la risa”.

Sin embargo, quizás habría que decir que la presentación más amplia, ponderada y reflexiva de la colección la proporciona Luis Beltrán Almería en 22

Al breviario de Beltrán5 lo componen siete partes. Si se prescinde del “Preliminar” y del “Apéndice bibliográfico”, las siete partidas se concentran en cinco capítulos o tramos. “Tiempo y risa”, “Fiesta y risa”, “Figuras de la risa”, “Los géneros de la risa”, “Epílogo”, y si seguimos en el quite y quite y prescindimos del “Preludio”, “Tiempo y risa” y del “epílogo”, la obra se puede reducir, como una almeja, a dos conchas o capítulos principales: el correspondiente a las “Figuras de la risa” y el relativo a “Los géneros de la risa”.

Y, al examinar el opúsculo con ojo teatral, podría decirse que el reparto o casting toca al tramo bautizado como “Figuras de la risa” —que a su Luis Beltrán Almería, Anatomía de la risa, Ediciones sin Nombre/CONACYT/Universidad de Sonora, México, 2011, 87 pp.

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vez, y conste que no traigo pentagrama, son cinco: la del niño, la del tonto, la del cínico —dizque trickster en inglés—, aunque mi yo castizo prefiera la del trampas, la del ahorcado que yo actualizaría como la del endrogado y la del loco. El otro capítulo, “Los géneros de la risa” corresponderían a la sintaxis o fisiología del reír, a las posibilidades de desarrollo, acción, enlace y desenlace de la risa a través de esas categorías o formas que son —cosquillas para Aristóteles— la tragicomedia, la comedia; el más allá de la comedia, el idilio.

El breviario de Beltrán se plantea con discreción y sin aspavientos, al sesgo y en plano oblicuo, como una historia de la cultura occidental, aunque hay que advertir que para nosotros, mexicanos, y antes de oír a Jim Morrison —por aquello de east is west—, la cultura llamada occidental sea en México en realidad oriental, pues si Europa está al oriente, cuando estamos presentando un libro a las 7 de la noche, en el Viejo Continente ya amaneció otro día. A esa historia de la cultura, el profesor Beltrán le ha puesto algunas pinceladas, unos retoques o concesiones al inframundo americano, como pueden ser las menciones ocasionales a La Catrina en el mural de Diego Rivera, “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”, o la invocación a

las deidades lugareñas como son la Fiesta de Día de Muertos o el popular Cantinflas, anterior a su galvanización por la industria de la cultura pop. Quizás el Breviario de Beltrán podría considerarse como un desprendimiento, derrumbe o divertimento caído de la obra mayor de don Luis: La imaginación literaria, la seriedad y la risa en la literatura occidental (2002) y quizá también como un risueño retoño o aggiornamento de la obra clásica y perdurable de Friedrich Schiller, Sobre poesía ingenua y sentimental (1795-1796), citada por Beltrán en la traducción de Juan Prost y de Raimundo Lida.

La otra fuente teórica de grave ascendiente la representan las obras del pensador e historiador ruso Mijaíl Bajtin: Problemas de la poética de Dostoyesky y La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Entre corchetes y paréntesis, doble cinturón de castidad, diré que esta obra parece ser la sustancia que, en última instancia, habla a través de los libros que aquí intentamos comentar, aunque por alguna razón los nombres de los traductores de Bajtin hayan sido objeto de una pudorosa omisión en los tres libros.

Además de estos ingredientes conceptuosos, el Dr. Beltrán cuenta en su farmacia conceptual con las obras de Cervantes, José Ortega y Gasset, Ga23

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briel García Márquez y Julio Cortázar, únicos estandartes escribientes en castellano que se permite citar en su lección en prosa.

Se da, en la escritura de don Luis Beltrán, en su prosódico procedimiento, una curiosa mezcla de exposición didáctica (cosa no siempre aburrida en principio) y andadura en zig-zag —cosa divertida en última instancia, pues que sabe pasar y pasear por entre la historia de la cultura en el sentido duro y correoso del saber antropológico duro y el conocimiento historiográfico más refractario y la evaluación clínica del fenómeno expuesto—. Por ejemplo, el capítulo “Fiesta y risa” donde, para citar a Víctor Hugo, citado por Beltrán y recetado a éste por Castañón, “mezcla sin confundirlos lo grotesco con lo sublime, la sombra con la luz, el cuerpo con el alma, la bestia y el espíritu”, dice Hugo acerca del drama y diríamos nosotros, con menos bestia y menos sombra, casi lo mismo acerca de este tratadillo que se bebe como agua, aunque sea de lenta digestión. “Lo trágico y lo cómico mezclado/ y Terencio con Séneca aunque sea/ como otro minotauro de Pasífae/ harán grave una parte/ otra ridícula/ que aquesta variedad deleita mucho…”, dice Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias (versos 174 y ss.), que tal vez 24

leyó el Hugo citado por Beltrán prescrito a éste por el de la voz. Un poco porque, en rigor y realidad, la sombra, la bestia, el cuerpo y lo grotesco —oh dioses de Vargas Vila— aparecen en esta pastilla de letras a la distancia y a lo lejos. Y es que, señoras y señores, hay que tomar en serio —y no en broma— el título: Anatomía de la risa, poniendo el acento en la primera palabra, “Anatomía”, y leer la advertencia preliminar como a la luz de una cierta mirada clínica, desvelada por hacer un diagnóstico de la cultura, un examen médico épocal. Las líneas finales del “Epílogo”, “Un mundo feliz”, dicen: “Nuestro tiempo ha fracasado en la tarea de construir un mundo igualitario, está fracasando en construir uno libre. Ni siquiera ha intentando emprender un mundo fraterno. En estas condiciones no puede ofrecer la risa plena, la risa que da la vida.” Estas palabras pesimistas, al pie de la letra de epilogal espíritu, quizás autorizan a pensar al lector que el libro Anatomía de la risa debería llamarse “autopsia de la risa”.

Dije quizá, si se prescinde del epílogo, que cabría leer como una moraleja al estilo de los viejos fabulistas españoles, para esta erudita y noble fábula sobre esa instancia solar y abrasadora, disolvente, que es la risa.

En la página 55, a propósito de

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Luciano y de Aristófanes, Beltrán da un salto mortal, o más bien virtual, de veinticinco siglos para abordar esa especie de carnaval que son las Fiestas de las Fallas de Valencia, animadas por unas titánicas figuras cómicas llamadas Ninots, en que se mezclan figuras tradicionales con personajes de la actualidad histórica y aún política, que son al final echados al fuego. Estas figuras, apreciado Luis Beltrán Almería, existen también en México: las llamamos “Judas”, y fueron muy populares en la primera mitad del siglo XX, a partir de que Diego Rivera y un grupo de pintores de San Carlos decidieron recuperar la tradición popular y echarla a andar por las calles para luego volarla con la explosión del cohete, que cada Judas lleva por dentro.

Todavía hoy, en la Semana Santa, en la ciudad de Toluca, gracias al pintor mexicano-japonés Luis Nishizawa, de estirpe samurái, se da un festivo concurso de Judas y toma la calle un desfile prodigioso de micromegas de cartón pintado y disfrazado al gusto de la historia ambiente. Esos monotes serán luego quemados en medio del regocijo de los artesanos que los hicieron, en su mayoría albañiles, gente muy humilde, como para alimentar las fantasías de los lectores de Mijaíl Bajtin. Ahí conviven —los he visto— el “chupaca-

bras” con el monstruo tentacular del narco, la “barbie” grotesca de la contaminación con el monstruo de los bosques que devora a la mariposa monarca.

Antes, esas figuras, remedaban y caricaturizaban a los antihéroes de la política. Como se puede ver, los vasos comunicantes entre los usos festivos de la antigua Europa y los verificados en español del relajo y el choteo americanos hay conexiones imprevistas. Hoy, 25

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III

en virtud viciosa de la autocensura, practicada por nuestro “mundo feliz”, esa intención popular y satírica va menguando. Así que quizá tienes razón, estimado Luis Beltrán Almería, quizás en nuestro “mundo feliz” ya no hay lugar para la risa sino apenas para los libros sobre la risa. ¡Sea por ello triplemente bienvenida la colección “Relámpago la Risa”. Lentes oscuros para el sol producidos en una edad sin sol.

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Micromegas,6 el cuento de Voltaire, puede ser leído de muchas formas. Puede ser leído, desde luego, como una sátira a los astrónomos y científicos de su hora, y más allá como una rara combinación de parodia y conjetura, que nos abre la puerta o levanta el telescopio hacia el firmamento originario de la risa. Es uno de los textos clásicos —es decir que se estudian en clase— de las letras francesas de su siglo. Tiene en la historia de las letras escritas en español una larga historia. Elisabeth Corral decidió traducirlo ella misma para apropiárselo más y mejor —“con la traducción la lectura se convierte en escritura que enseña”, dice. Tengo a la mano al menos otras cinco traducciones. La que hizo para la Universidad de Puerto Rico en San Juan el escritor español y volteriano Antonio Espina en 1956, la que editó para Siruela y coeditó el FCE en 2006 de Mauro Armiño y M. Domínguez, las dos versiones de Micromegas que se incluyen en la Biblioteca de Babel dirigida por Jorge Luis Borges, debida a Francisco Lafarga en 1986, y la que Carlos Pujol Voltaire, Micromegas, traducción y estudio introductorio de Elizabeth Corral, Ediciones sin Nombre/CONACYT/Universidad de Sonora, México, 2011, 72 pp.

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trasladó y anotó para la Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges en 1988.7 ¿Cómo traducir a Voltaire? ¿Cómo traducir a Voltaire desde México? ¿Es posible traducir un texto escrito en la tercera mitad del siglo XVIII, en los albores del siglo XXI como si nada? ¿No hay en ese empeño una engañosa ilusión de transparencia, por más que lo sea Voltaire? A las versiones arriba enunciadas añadiría una quinta, que por fuerza refranera no puede ser mala. Me refiero a la traducción que hizo ese famoso arlequín de la filología y tramposo literario que fue el abate Marchena; ese admirable y travieso helenista que engañó a los eruditos de su tiempo “traduciendo” unos poemas griegos perdidos, como lo haría Pierre Louÿs cien años después. El abate Marchena fue un hombre ilustrado, y a él se debe una de las traducciones más rápidas y certeras que haya producido la lengua española. Su versión, que no pierde nada de la llamarada genial de Voltaire, fue reproducida en nuestro desgarrado México en 1918, en la colección Cultura, tomo VI, núm. 5, con prólogo y selección del poeta y médico Enrique González Martínez. De las verVoltaire, Cuentos, prólogo de Jorge Luis Borges, traducción y notas de Carlos Pujol, Hyspamérica Ediciones, Argentina, 1987, 254 p.

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siones enumeradas, la que prefiero es la del abate Marchena. Se me hace la más noble por su idioma; por lo que hace a las notas, me inclino por la de Pujol, que enriquece las de las ediciones francesas académicas. La versión de la doctora Elizabeth Corral no hace una recapitulación ni acompaña su texto de apostillas y notas.

IV Aforismo. (Del lat. aphorismus, y éste del gr. αφορισμοζ.) m. Sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o rotura de alguna arteria. (Diccionario RAE, 2001, vigésima segunda edición.)

Sobre el libro El humor y la risa en el discurso aforístico, debo confesar que lo leí de manera desobediente, es decir no haciendo caso de las elaboraciones de las autoras, sino deteniéndome en los aforismos mismos (como los niños que al leer un libro con estampas sólo se quedan viéndolas, sin prestar atención al texto) para tratar de ver o saber si construían, si no un discurso, al menos una atmósfera en sí mismos que intentar meter en cintura lo que no la tiene. Sí, sí lo hacen. Se desprende tanto de los aforismos como de la exposición un arte de vivir y de sobrevivir. Pero la lectura me dejó con 27

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ganas de más lecturas. Y la selección de los aforistas se me hizo humorística o dictada un poco por el humor o, más bien, por las ideas o creencias en agraz de las autoras. El tema para mí central del espíritu de la lengua, o del pensamiento que se desprende de ella —en este caso, la castellana o española—, no fue registrado por su órbita ocular, apresuradas como estaban por alzar un discurso dizque universal. Así, aforistas o sentenciosos hispánicos como Gracián o Larra, o acertados lanzadores de flechas verbales como Eugenio D’Ors, Ortega y Gasset, Octavio Paz, Julio Torri, Xavier Villaurrutia, Luis Cardoza y Aragón o José Bergamín, no fueron convocados a este torneo aca-

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démico presidido por las ideas del intocable y brumoso Mijaíl Bajtin, cuyos compatriotas rusos, por lo demás, como Herzen, tampoco fueron llamados a esta fiesta. Pero este razonamiento es abusivo, pues incurre en la petición de principio de pedir al texto lo que no ofrece. Así que me tuve que consolar rumiando un par de greguerías de Ramón Gómez de la Serna y del lector mexicano de Cioran que es ese joven amigo nuestro llamado Francisco León González, quien por cierto acaba de presentar al público los subrayados que entresacó como aforismos de los papeles del llorado Yorick mexicano Carlos Monsiváis, cuya ausencia todavía saca humo a los espejos.

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Cinco poemas JUAN ANTONIO MASOLIVER había oído tu voz anterior a todas las voces, y sufrido la desnudez de tu cuerpo anterior a la mano de Eva saboreando la manzana en el jardín de Cranach.

Fui el primero en escuchar la palabra amor en mi corazón y en sentir en mi vientre el dolor del deseo. Confundía los cánticos con el cántico todavía no cantado para ti porque aún no existías.

Y yo existía sólo en tu existencia, Luz ajena a la luz, fruta corrompiéndose en el vacío, bosques y valles y dioses a la espera de tu llegada.

Y porque eras anterior PORQUE YO

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al tiempo, al sonido del agua, a la flecha que mata y a la muerte en la cruz y en las batallas hoy campos de amapolas que se ofrecen, como yo, herido entre libélulas, inventado oraciones, escribiendo, negándome y negándote, besándome en los besos de unos labios ajenos al amor, inundados de amor. Porque en la lejanía estaba junto a ti y eras la ausencia que busco en la ceguera del vacío, y eras para ser este poema escrito el 18 de abril de 2011, poema inacabado, canción que escucharás cuando regreses y que susurraré para que oigas palabras que, entendidas, se desvanecerán en el deseo como frutos podridos en el tiempo.

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* el amor me ha concedido una tregua, huyo del laberinto de paisajes que han cegado mi vida quemada por la luz de las revelaciones, y regreso al jardín de las zinias donde estuvo mi madre antes de la muerte, de cerrar los postigos, de aventar el polen de la carcoma. Ahora sigue bordando en la casa en ruinas. No me oye, no me ve, y sin embargo, me mira con sus ojos ciegos.

Me acerco a su mejilla nunca hollada por besos ni caricias. Sigue bordando las iniciales que me llevaron a la demencia con hebras que esconden un secreto y dibuja palabras que me hieren, las que fueron mi vida y mis poemas.

Y me acosa el amor, me arroja a los escombros, al vértigo del vientre y su espesura, AHORA QUE

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a la diosa que nunca pudo amarme, a la dulce sirena de Badía que me deja sin luz con su abandono.

Y Laura me devuelve al laberinto, a ofrecerme lo que no posee, a negar tu existencia que mi madre borda en el pañuelo de los sueños.

* las radios y los televisores para que nos quedásemos sin imágenes, sin aquellas empalagosas canciones que adormecieron nuestro pasado cuando aún creíamos en los trenes junto al mar, en el rancho donde Laura iba con sus cántaras de leche al río a encontrarse con el príncipe a caballo, besando la boca del caballo que piafaba como en el jardín de Güendalina entregados a lo que ellos llamaban amor.

Nos obligaron a pasar las noches leyendo a Barthes y a Derrida hasta que las palabras se deshacían en nuestras manos y nada tenía más valor NOS DESTROZARON

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que el que pudo tener y jamás tuvo, como si promesas y pasado fuesen una misma cosa. Sólo podíamos amar a las mujeres muertas, en las pantallas aparecían desnudas y desoladas, la más bella era la del cuerpo cubierto de vello con un niño muerto en el pecho.

Nuestros ojos sólo veían dolor.

Nuestros oídos sólo escuchaban palabras estridentes, chillidos.

Nadie quiso despertarnos. Nos negaron los vergeles, las ciudades con tabernas y carruajes, la placidez de los cementerios, los carruajes negros brillando bajo el sol, las cabezas inclinadas ante el difunto y a la hora del ángelus, la siega y la ebriedad de las vendimia, los pajares donde alguien finalmente nos entregaba su cuerpo desnudo y la revelación nos hacía llorar.

Laura todavía era virgen. Sus hijos todavía no lloraban en el jardín.

Saludaba a los tripulantes de Thetis anclado en el río Ouse, recorría el ondulante perfil de las colinas de Sussex, belleza inmersa 33

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en la belleza, hasta que en Newhaven descubrió la bruma, una mano velluda que hurgaba en sus muslos, violándola sin que ella hubiese sabido qué era el amor en el que ya no creyó jamás. Todas las mujeres expulsadas del Paraíso, vituperadas y abandonadas, convertidas en prostitutas. No humilléis a los humillados, dejad de herir a los muertos, no profanéis la belleza. La Capilla Sixtina está llena de graffiti, al Papa lo han arrastrado por las calles de Roma, azotado por los niños a los que tanto quiso y acarició.

En las pantallas de los ordenadores buscamos nuestra olvidada identidad, ellos son nuestra memoria, nos devuelven el pasado. Nuestra madre, una meretriz que huyó de casa apenas parirme. No le gustó mi rostro, no era televisivo, nunca anunciaría jabones, feliz entre pompas. No quería estropearse los senos. Por las noches vaciaba la leche en el retrete y a mí me despertaba el hambre 34

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y el olor acre de sus pezones.

Y ahora busco a Laura, pero murió crucificada. Su virginidad ofendía a los hombres. Y antes de la cruz la expusieron desnuda, cubierta de sangre donde más amamos a las mujeres para que dejásemos de amarlas.

Hasta que nos abandonaron en este páramo que a lo lejos parecía una ciudad irreal, el Paraíso en el que nunca deberíamos haber creído.

El descampado estaba lleno de cadáveres putrefactos de ángeles y, al abrirnos las puertas una mano invisible, escuchamos la música que se escucha en el Cielo pero no había nadie, ningún camino que seguir, nada que recordar. Tuve que inventarme mi pasado, esta historia que escribo sabiendo que no es cierta porque no existe la certeza.

Me invento a Laura y huye.

Condenado a la imaginación, 35

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maldecido por ella, ignoro cuándo se acabarán los días, cuándo empezarán los amaneceres en esta pavorosa oscuridad.

Sé, pues lo acabo de inventar, que Laura ha sido todas las mujeres, el vello de su pubis, sus axilas, su espalda en la que duermen los lagartos su mirada ciega en la que duerme el sol.

Cuando regrese al mundo, ¿recordaré esta historia? ¿Recordaré a la que fue madre, la mujer violada, la mujer deseada, al aliento de belleza que ahora se me niega para siempre? ¿El amenazador principio de Génesis, su perversa vegetación?

* ¡SOY TAN diferente a estas moscas posadas en las lápidas, en las cruces, en el silencio de la luz de enero lejos de lo que es o fue la vida! ¿Moscas o ángeles? Las puertas del pasado están abiertas, está la luz 36

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ardiendo en la llanura. Hay fogatas y música de mármol, mares sin playas. Los dioses nos inventan, luego cierran la puerta y sólo queda lo que hemos perdido. Laura me da un anillo que no le pertenece pues para poseer hay que existir y ella es sólo un incendio de palabras que tejió el aretino y que destejo para buscar tu nombre en este páramo de cruces que nos niegan.

* a Rosa María Solà, detenida en el umbral de la juventud

me arrastran a los abismos de la memoria. Los bosques ciegan las puertas de mi casa. Busco el presente como si estuviese a punto de llegar, náufrago sin playas, niño sin teta, madre que llora ante la barca vacía.

La mesa de mármol de la calle Provenza, hoy otra foto perdida en la casa abandonada, las tardes en la casa de la calle Balmes, con tu madre dejando en la mesa la botella de coñac LAS PESADILLAS

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hasta que no sabíamos de qué reíamos ni por qué no queríamos llorar, tu mirada descaradamente encendida cantando a nadie “dame un beso, ay, dame un beso, dame un beso, da-ámelo por favor”, bailando poemas provenzales, guiñando el cuerpo al profesor de historia analfabeto y con cara de arcilla sucia. Calles y parques de la ciudad las tardes del amor, días hasta el ocaso en la playa de Ocata mecidos en la indolencia, jarras de cerveza en el Hand and Flower de West Kensington en días de aventura.

Y luego, aquellas despedidas y aquellas muertes, aquella soledad enmascarada, las carreteras rotas, la búsqueda de todo lo perdido, las sombras del pasado oscureciendo el mundo, los pescadores en los lagos de fango, los caminos ciegos. Y así hasta que regresamos al jardín del Masnou en un día inventado por nosotros.

Me tomaste del brazo, recorrimos el largo pasillo de las puertas cerradas hasta llegar al ventanal del bosque y me susurraste al oído: “Eres mi mejor amigo.”

No es lo que dijiste, pero es lo que oí.

Y con estas palabras que escucho en el recuerdo se abre una puerta de luz y allí estamos 38

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con Gerónimo en la mesa de mármol, en el patio de la facultad de letras, paseando por la Diagonal para reírnos de los pijos y de la época, cantando “dame un beso”, regresando a tu casa a vaciar botellas, a inventar el futuro que ahora compartimos como un largo presente para siempre antes de que se nos escape de las manos.

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Somos lobas JAVIER ELIZONDO Llega la enfermera y pregunta por el familiar de mamá.

—Yo —digo y levanto la mano.

Mamá está en “Tratamientos II”, uno de los dos pabellones para mujeres. Ahí duerme, hace actividades recreativas, come, recibe psicoterapia y tratamiento psiquiátrico en un horario. Así lo hacen veinte muchachas más.

Sigo a la enfermera a la oficina de enfermería. No hay nadie más. La enfermera no tiene rostro y, entonces, sin expresión, me dice que mamá necesita cigarros. Los cigarros se le terminaron ya y se puede volver agresiva contra las muchachas que sí tienen.

Hay que comprarle una cajetilla de cigarros a mamá, así que salgo a la tienda y compro una.

Llega la enfermera y pregunta por el familiar de mamá.

—Yo —digo y me levanto, camino 40

hacia la enfermera y le entrego los cigarros.

—¿Quiere pasar a verla? —me pregunta.

—No, pero paso —contesto. Paso.

Mamá está tibia. Me pregunta si compré cigarros. Las paredes también están tibias. Son amarillas y tibias, como la pus o como el sol. Le pregunto a mamá qué prefiere, la pus o el sol, pero no contesta.

—Sí —le digo. Mamá está llena de cicatrices. Detrás de ella hay una loba dormida.

—Somos lobas —me dice—, nos comemos los árboles para poder respirar.

Descanso mi cabeza sobre mis brazos cruzados y siento que la mano tibia de mamá acaricia mi mano fría.

Afuera es septiembre y hace frío. (No recuerdo si el septiembre pasado hizo tanto frío.) Levanto uno de mis

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SOMOS LOBAS

dedos y la dejo que me acaricie entre los dedos. Sus huesos están ahí; está viva y sus huesos están tibios.

Levanto la cabeza y la miro; ella mira hacia otro lado. Detrás de mamá hay una muchacha sentada con las piernas cruzadas, las manos sobre la cabeza y los ojos cerrados. Una loba camina en círculos alrededor de ella.

—Somos lobas, mira —voltea hacia la muchacha—; con la sangre que sale de nuestros brazos hacemos espirales sobre el suelo.

Llega la enfermera y pregunta por el familiar de mamá.

—Yo —digo y me levanto de la mesa. La enfermera se acerca a mí y me toma del brazo para llevarme afuera.

—Mi mamá dice que es una loba.

O que son lobas, dice.

—Todas se imaginan cosas —la enfermera siempre sonríe—. Hay una que dice que su papá es el presidente de no sé qué país y luego se pone a hablar en un idioma raro que se inventa. Varias le creen.

—¿Mi mamá le cree?

—No. Tu mamá y ella no se llevan. A lo mejor sí le cree, pero nunca dice nada.

—Somos lobas —digo mirando al frente—. Un amigo mío escribió un cuento llamado “Pinches lobas” ha-

ce mucho tiempo. ¿Tendrá algo que ver? Ella lo leyó—. La enfermera me mira con expresión nerviosa.

—Los informes son el viernes. Ellos saben más de esas cosas.

Llegando a casa, le escribo a mi amigo para saber si todavía tiene su cuento y le hablo de mi mamá; le digo que dice que ahí todas son lobas. No recuerdo si en su cuento pasaba eso.

Mi amigo me contesta que no lo tiene porque perdió toda la información de su computadora hace mucho y que es una lástima porque a él le gustaba mucho ese cuento. Lo escribió cuando tenía 20 o 21 años.

La enfermera llega y pregunta por el familiar de mamá.

—Yo. —Pinches lobas —le digo después de unos minutos en silencio. Mamá no se mueve. Está sentada sobre la cama pasando rápidamente las hojas de una revista vieja de nota rosa. La tristeza le ha deshecho el rostro. Me levanto y la abrazo con torpeza, rígido.

Ella apoya su cabeza sobre mi hombro. Huele a tierra.

En la ventana, pegado con masking tape, hay un rehilete de papel con la letra P pintada con plumón plateado. Es una de las cosas que hacen 41

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JAVIER ELIZONDO

durante la hora de terapia. Hacen cajitas, latas para las plumas, marcos para fotos, cosas así. Todo lo que ella ha hecho tiene motivos mexicanos porque es septiembre, y todo tiene la letra P pintada con plumón plateado.

La cajita, sobre su buró, tiene una P y una flor al lado.

Después del hospital voy a tomar un café con mi amigo. Le pregunto si en su cuento alguien decía “somos lobas” o si trataba sobre personas que eran lobas. Me dice que no: era un largo poema en verso para una muchacha con la que andaba a la que le gustaba morder durante el sexo. Cuando lo dejó, o la dejó él a ella, escribió “Pinche loba” y se lo mandó por e-mail; nada tenía que ver con lo que le cuento. Después del café vamos caminando hasta mi casa, a treinta minutos, y él sigue hasta la suya.

Al día siguiente compro un plumón plateado y en una de las paredes de mi cuarto, a un lado de la cama, escribo “somos lobas” en letras muy grandes.

En cada cuarto duermen dos mujeres. Pilar, la compañera de mamá, se fue hace unos días.

Dice mamá que necesita a Pilar.

Le pregunto para qué. “Me lavaba los dientes. Me ponía las sandalias. Me 42

hacía todo”, dice. Joder. Mamá tenía una esclava.

—No era su esclava —me dice la enfermera, sonriendo— pero la quería mucho—. No sé si Pilar era la muchacha que la loba circulaba aquella vez. Le pregunto a mamá pero no me dice nada. Le pregunto a la enfermera si Pilar también se había cortado.

—Sí —me dice—. Estoy segura de que se fue para volver a cortarse. Muchas hacen eso.

Ese día salgo antes del hospital porque tengo que ir a recoger a Mariana al aeropuerto. “¿Quién es Mariana?”, me pregunta mamá. Mi esposa, Mariana es mi esposa.

Mariana llega por la puerta de vuelos internacionales. Está cansada. Me abraza largo y me dice “ya llegué” al oído. Le ayudo a cargar su maleta hasta el estacionamiento.

—¿Cómo está tu mamá? —me pregunta. Mariana es muy dulce. Va sentada con las manos entre las piernas, cambiando la estación de radio una y otra vez.

—Bien.

—¿Y las lobas?

—No sé. No le he preguntado —pienso en decirle que yo las he visto, pero no quiero preocuparla después de un vuelo tan largo.

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SOMOS LOBAS

—La dan de alta en una semana.

“Somos lobas”, lee Mariana en la pared del cuarto y me voltea a ver con el ceño fruncido. Yo me acerco y la abrazo. Nos acostamos y me acaricia el cabello.

—¿Cómo estás?

No sé qué contestar y comienzo a llorar.

—No llores. Ven —me dice y me abraza.

Lloro sólo unos segundos. Luego me levanto y saco de mi mochila una carta que le escribí. Tenía planeado pegarla a la puerta para que la viera al llegar, pero no encontré la cinta adhesiva y no tenía tiempo de salir a comprar otra.

Mariana la abre. Le pido que la lea en voz alta.

—“Ventana. Ventana caliente. Ventana caliente con carros. Carros de ventana caliente. Carros de ventana caliente y luz. Luz caliente. Luz caliente de mañana reciente. Luz caliente de mañana resplandeciente. Luz caliente de mañana. Mañana, luz caliente. Mañana, luz caliente, sueño.

Mañana, luz caliente, sueño y tripas.

Tripas calientes con luz. Tripas calientes con luz de ventana. Tripas que roban luz. Tripas que roban luz de agujero. Luz de agujero. Luz amarilla de agujero. Pus amarilla de agu-

jero. Pus amarilla de agujero blanco.

Agujero blanco en un corredor. Agujero blanco en un corredor negro. Un corredor negro sobre el agujero blanco. Agujero blanco y casa. Casa en blanco. Casa en blanco y Mariana.

Mariana y blanco. Mariana blanco de luz. Mariana luz de blanco. Mariana luz en blanco.”

Sonríe. Se levanta a guardar la carta en una caja azul en donde guar43

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JAVIER ELIZONDO

da todas mis cartas. Se acuesta y me pregunta cuándo puede ver a mamá.

—Mañana hay informes. Ahí la podemos ver un poquito. Ya no hay visitas.

En la madrugada suena el teléfono.

Es la doctora. Mamá se suicidó en la noche.

Tiemblo y lloro. Camino por la casa temblando y llorando lo más quedo posible para no despertar a Mariana. Siento como si todas las palabras de mamá estuvieran entrando por las ventanas, así que cierro todas las ven-

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tanas. ¿Adónde se va el lenguaje de quien muere? Tengo mucho miedo de que entre por las ventanas de quien llora. Cojo un cepillo, lo mojo con cloro y voy al cuarto. Mariana está en el baño. Comienzo a tallar la pared. “Somos lobas”. Pero no se quita por completo. Mariana sale del baño y me pregunta quién era. La volteo a ver. Su cara está hinchada y sus ojos apenas abiertos.

—Estoy lleno de cloro —le digo—.

Abre las ventanas, ¿sí?

Detrás de Mariana hay una loba dormida.

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Los astros dictan el futuro SILVIANO SANTIAGO El alumno lee pues un libro, y el astrólogo el futuro en las estrellas. En la primera frase, el leer no se divide en sus dos componentes. Pero sí en la segunda, que aclara el proceso en sus dos capas: el astrólogo lee la situación de los astros en el cielo, pero también sin duda, al mismo tiempo, lee el futuro a partir de ella, o bien el destino.

Walter Benjamin, “Doctrina de las semejanzas” 1. DOS EXTRANJEROS EN MÉXICO

En 1936, el poeta y crítico de arte guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, autoexiliado en la Ciudad de México, traba amistad con otro exiliado, el poeta y dramaturgo francés Antonin Artaud. La imagen que guardó del viajero europeo durante su estadía de casi un año en aquel país es definitiva: “Antonin Artaud igual a ‘El Desdichado’ de su hermano Nerval.” Y carga con tintas violentas el retrato del artista, parafraseando los célebres versos del soneto simbolista: “El viudo, el inconsolado, príncipe de Aquitania de la torre abolida. El tenebroso, cuya sola estrella está muerta y cuyo laúd constelado lleva el sol negro de la melancolía.” Antes había observado: “[Artaud] Vino a México en busca de su esperanza. Expulsado de todas partes, vivió desangrándose, vivió atrozmente, la cabeza en llamas, gran señor de la miseria.”

Los dos artistas son hermanos en el exilio. Después de vivir en las metró45

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polis europeas y viajar por el mundo, el latinoamericano volverá al continente de origen para instalarse definitivamente, no en la patria, sino en un país al norte del suyo. Desesperanzado con la decadencia por la que atraviesa el viejo mundo, el europeo sale en busca de diálogo con los políticos mexicanos, y no con los artistas, para regenerar al Occidente.1 Después de algunas tentativas frustradas acaba por adoptar otro país europeo, Irlanda, de donde saldrá expulsado definitivamente hacia la patria y, ya en ella, hacia el hospicio. En una mezcla de ironía por los viajes de los artistas de vanguardia y de apatía por los grandes y simbólicos gestos de buena voluntad supracontinentales que quieren representar y dejan entrever, Cardoza y Aragón dirá LUIS CARDOZA Y ARAGÓN de Artaud e, indirectamente, de sí mismo: “Confundió, por desesperación, el Nuevo Continente con un nuevo contenido. Algo hay de ello, pero no bastaba a su exigencia absoluta. También mucho de Europa se moría en nosotros.”

El nuevo continente no murmura nuevos contenidos al viejo continente. A su vez, en el corazón y en la mente de los vanguardistas europeos y latinoamericanos, el viejo continente agoniza. “Les tropiques sont moins exotiques que démodés”, dirá el antropólogo Lévi-Strauss después de su larga estadía en el Brasil de los años treinta. Ya el viejo continente sobrevive como puede a las sucesivas muertes anunciadas. El surrealista Philippe Soupault responde a un cuestionario sobre el papel de Europa en la década del Cf. “Lettre ouverte aux Gouverneurs des Etats du Mexique”: “Pour moi la culture de l’Europe a fait faillite et j’estime que dans le développement sans frein de ses machines l’Europe a trahi la véritable culture; et moi, à mon tour, je me veux traître à la conception européenne du progrès.”

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treinta rezando una plegaria al borde de la muerte: “Soy de los que no tienen miedo en afirmar que el espectáculo ofrecido actualmente por Europa es de total decadencia. A través de mis escritos, palabras y gestos, me he esforzado en señalar la muerte, por cierto bastante vergonzosa, que se apodera de esta nuestra península inútil. De ellos también me sirvo ahora para prepararle un buen entierro. Europa agoniza suavemente, sollozando, babeando, fanfarroneando, amén…”

Era necesario deshacerse no de un cadáver, sino de dos. Lo “mejor” de la América Latina era una copia degradada de Europa. En lenguaje telegráfico, anunciando la gran decepción final que significará la urgencia del viaje de regreso, Artaud asocia la barbarie europea a su cadáver en el Nuevo Mundo: “Venu au Mexique fuir civilisation & culture Europe qui nous ramènent tous à la Barbarie et je trouve devant moi le cadavre de la civilisation et de la culture de l’Europe...” La Guatemala de Cardoza y Aragón es la metáfora de las dictaduras que, en defensa del conservadurismo económico y político, se apoderan de las repúblicas, pequeñas y grandes, de la América Latina, al tiempo que expulsan a los opositores rumbo a Europa, cuando no los matan. La Francia de Antonin Artaud es la metáfora del país que, entre las demás naciones europeas, trata de rechazar la toma del poder por los regímenes totalitarios. Dictadura aquí, totalitarismo allá. Cara de uno, hocico del otro. Por eso, si en Francia se yergue el trampolín de Europa al Nuevo Mundo, falta saber si el Nuevo Mundo podrá acoger a los europeos, presentándoles los caminos mágicos que desbloquean el callejón sin salida de la civilización occidental.

En el México de los años treinta, el guatemalteco y el francés son ejemplos vivos de ese intercambio trágico, esperanzado y nostálgico. ¿Sería el México indio de Emiliano Zapata, ahora bajo las riendas del general Lázaro Cárdenas; sería el México revolucionario ahora en las manos burocratizadas del Partido Revolucionario Nacional (el futuro PRI), un lugar predestinado para los vanguardistas de todos colores que salían de Europa en busca de la esperanza de nuevos caminos para el Occidente moribundo? ¿Sería México el lugar donde retirar, para en él reimplantar, una idea autóctona y no-occidental de cultura que, a su vez, serviría como modelo político universal? En ese lugar predestinado, viejo país joven, ¿no sería un violento contrasentido 47

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encontrar vagando sin destino por las calles de la capital a un vanguardista europeo entregado a su propia suerte, un “desdichado”, sin la protección de su “buena dicha”? ¿No sería ejemplo de la más dulce ironía moderna que dos autoexiliados, dos artistas “desdichados”, uno europeo y el otro latinoamericano, se encuentren, el primero en las drogas y el segundo en la embriaguez?2 Hermanos en el exilio y artistas de vanguardia, el guatemalteco europeizado y el francés mexicanizado intentan y quieren atravesar, con la combustión de la cultura, fronteras nacionales e intercontinentales, abolirlas. Como norte, el enorme sueño de un mundo mejor inventado por la imaginación poética. Entregándose a profundas reflexiones políticas —inspiradas por el “sueño”, dice Artaud; inspiradas por la no-existencia del sueño, mas por la presencia de lo “sobrenatural”, dice Cardoza y Aragón—, los dos sobrevaloran el lugar y el papel de la cultura en la conducción del destino del Hombre, vale decir de la Vida, como mediadora en la búsqueda de la Utopía socioeconómica.

Escribe Artaud, queriendo domesticar y domiciliar las hipótesis civilizatorias del sueño: “Nous ne savons rien de la civilisation mexicaine. Belle occasion sans doute pour rêver hypothétiquement.”3 Escribe Cardoza y Aragón, afirmando el predominio de la Vida, negando el pragmatismo y asegurando el poder infinito de las fuerzas sobrenaturales: “No existe el sueño. Yo puedo afirmarlo porque nadie puede curarme de la vida. Nadie ni nada. Lo sobrenatural es mi mundo, el mundo del hombre y su sola razón. Y su sola alegría.” Mediando los dos quereres, otras palabras proféticas de Gérard de Nerval, ahora tomadas prestado de la novela Aurelia, y que sirven de epígrafe a la Pequeña sinfonía del Nuevo Mundo, de Cardoza y Aragón: “mais je n’ai jamais éprouvé que le sommeil fût un repos. Après un engourdissement de quelques minutes, une vie nouvelle commence, affranchie des conditions du temps et de l’espace, et pareille sans doute à celle qui nous attend après la mort”.

Para una comprensión del papel de la embriaguez en el universo de Cardoza y Aragón, recomendamos la lectura de su extraordinario Elogio de la embriaguez (1931).

3 Cf. “La culture éternelle du Mexique”: “Je connais presque tout ce qu’enseigne l’Histoire sur les diverses races du Mexique et j’avoue m’être permis de rêver en poète sur ce qu’elle n’enseigne pas. Entre les faits historiques connus et la vie réelle de l’âme mexicaine il y a une marge immense où l’imagination —et j’oserai même dire l’intuition personnelle— peut se donner libre cours.”

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Viajero contumaz, Cardoza y Aragón abandonó el país natal en dos ocasiones. Primero es obligado a dejar Guatemala en 1921, yendo a residir en sucesivas capitales europeas.

El primer autoexilio europeo es consecuencia de la persecución política sufrida por el padre —un abogado liberal que hacía oposición cerrada al dictador Manuel Estrada Cabrera (1898-1920), “el señor Presidente” de Miguel Ángel Asturias. Años más tarde, cuando se implanta en su país la dictadura de Jorge Ubico (1931-1944), renuncia al puesto que ocupaba en el Consulado general guatemalteco en Nueva York, entregándose de nuevo a los viajes por países europeos, ANTONIN ARTAUD hasta autoexiliarse definitivamente en México a finales de 1932. Poco a poco se convertirá “en el más mexicano de los extranjeros y el más extranjero de los mexicanos” (apud José Emilio Pacheco). Artaud estaba en lo cierto cuando detectó dos filones en la cultura mexicana: “uno que desea asimilar la cultura y la civilización europea, prestándole una forma mexicana, y otro que, prolongando la tradición secular, permanece obstinadamente rebelde a todo progreso”. El guatemalteco Cardoza y Aragón se siente mejor en la primera corriente; Artaud se sitúa a sí mismo en la segunda corriente: “pour mince que ce soit ce dernier courant, c’est en lui que se trouve toute la force du Mexique...”

La ambigüedad que reviste la definición dada a Cardoza y Aragón por José Emilio Pacheco —el más extranjero de los mexicanos, el más mexicano de los extranjeros— significa también la contención mexicana del origen guatemalteco y justifica inclusive la sobrevivencia económica del autoexiliado. El cuerpo en México, la cabeza en Europa, el cuerpo en Europa, la cabeza en México, Cardoza y Aragón casi nunca está de cuerpo presente en su 49

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Guatemala. Tal vez por eso sus amigos del grupo “Contemporáneos” señalen a su favor un temperamento también ambiguo, o por lo menos doble. De él dirá Jorge Cuesta: “Por debajo de una apariencia pacífica, amable y benevolente, Cardoza y Aragón atiza un incendio en su alma. Su temperatura interior es el rojo blanco; su temperatura exterior es la del hielo.” Muchas veces ambiguo, ¿será por eso que Cardoza y Aragón se adapta con cordialidad a la nueva era de la institucionalización del PRN? A favor de su adaptación está el hecho de haber sido expulsado dos veces del país de origen por dictaduras militares duraderas que defendían los derechos de propiedad de la multinacional “United Fruit”. Cardoza y Aragón será bien recibido tanto por los escritores neoconservadores del grupo “Contemporáneos” (en particular Salvador Novo y Xavier Villaurrutia), como por los pintores simpatizantes del Partido Comunista, recientemente proscrito (en particular Rivera, Siqueiros y Orozco, siendo éste el artista de su preferencia). Hermanos en las letras, hermanos en las armas, Cardoza y Aragón, sin embargo, se gana la vida en El Nacional, periódico del gobierno donde también Artaud publicará las traducciones de sus pocos y menguados textos propiamente mexicanos.

2. LA ASTROLOGÍA DICTA EL FUTURO

El retrato nítido y preciso del hombre “delgado, eléctrico y centelleante” —pintado por Cardoza y Aragón, d’après “El Desdichado”, de Gérard de Nerval— contrasta escandalosamente con el autorretrato optimista que Artaud esboza en carta fechada el 7 de febrero del mismo año y dirigida al doctor Allendy. Posiblemente se trata de la primera carta que escribe ya en la capital mexicana. Tracemos los antecedentes de esta carta para comprender mejor el descompás entre el retrato sufrido y el autorretrato iluminado, así como el contraste entre ambos.

El 10 de enero de 1936, antes de tomar en el puerto de Antuerpia el barco que lo llevaría a México, Artaud había escrito y enviado una carta al doctor Allendy, en la que lamentaba no haber podido despedirse, como era deseado, de los amigos parisienses y, al mismo tiempo, solicitaba un favor al doctor y también astrólogo.

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Vous me feriez un immense plaisir, et c’est un service de la dernière utilité que je vous demande, si vous pouviez consulter mon ciel et tirez de mon horoscope quelques précisions détaillées sur ce qui m’arrivera là-bas [en México]. Puisqu’une partie de vos prédictions s’est déjà réalisée. Je pense que cela doit vous donner une indication précieuse concernant la façon d’interpréter le reste. Si vous voyez un événement saillant en tant que fait, évidemment je serai heureux de l’apprendre.

Interrumpo la frase y la cita para retomarlas enseguida, pues en esta segunda parte Artaud define el modo como comprende la astrología: mais en général vous savez comment je considère l’astrologie: non comme un moyen de basse divination analytique et objective. Mais comme une série d’indications intérieures. Des trajets et des modifications affectives. Une orientation synthétique des vertus des astres. Ce sont ces mouvements me concernant que j’aimerais apprendre en fonction d’un départ qui s’est effectué.

Al final de la carta proporciona la fecha prevista para el desembarque en México, 8 de febrero, y le pide a su corresponsal que envíe la respuesta a los cuidados de la Légation de France, adonde irá a buscar el correo.

No es del todo artificioso indicar que las previsiones astrológicas4 del doctor Allendy se encuentran por detrás de la fuerte carga de optimismo que consolida tanto el autorretrato iluminado como el proyecto político-cultural de viajar a México. En anotaciones del 14 de noviembre de 1935, que se encuentran precedidas y seguidas por notas y esquemas didácticos sobre varias religiones y varios sistemas esotéricos,5 Artaud transcribe previsiones realizadas por el citado doctor (“Dicté par Allendy”, y esto es lo que está escrito en el encabezamiento de la entrada): “Mercure concerne voyage qui répondra à espèce d’intuition et sentiment occultes prémonitions. Le voyage se fait à travers difficultés grâce à un effort. Grande puissance éloquence et persuasion.”

Esas anotaciones optimistas sobre la necesidad del viaje a México y otras más ejemplifican el papel que la astrología (y el ocultismo de manera general) tenía en la conducción de la vida de Artaud en aquellos años decisivos.

Pocas hojas después del pasaje citado, Artaud escribe: “si un homme Para una reproducción del tema astrológico de Artaud y su lectura, consultar Obliques, núms. 10-11, pp. 246-248.

5 “Pages de Carnet. Notes intimes”, en Oeuvres complètes, v. VIII. 4

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n’a pas la notion de Vénus, peu importe de savoir quand Vénus entre dans telle ou telle maison et passe à tel dégré du Zodiaque, etc. / Révolution des astres est un fait d’une cardinale précision.” Y después de una lectura de los astros anota en el mismo mazo de hojas sueltas: “Ceci ne règle pas mon tempérament, mais me donne des possibilités d’agir d’après ce signe, j’absorbe, j’ai des intuitions...”

A pesar de no contar con el texto de la carta enviada por Allendy a los cuidados de la Légation de France en México, la respuesta de Artaud, fechada como hemos visto el 7 de febrero, no deja dudas de que ésta contenía buenos fluidos. Basta leer las palabras iniciales: “Votre lettre me bouleverse par son amitié attentive et par l’émouvante clarté de ses vues, qui rejoint tout ce merveilleux qui m’entoure étonnament. Pas une de vos paroles qui ne corrobore ce qui m’arrive.” Con el apoyo espiritual de las palabras del médico y astrólogo, el poeta está listo para enfrentar con gallardía los percances del viaje a un país extranjero donde espera que ocurra una urgente transmutación de los valores occidentales. El maravilloso optimismo reinante se hace aún más afirmativo porque, durante la corta estadía del barco en el puerto de La Habana,6 Artaud había conocido a un “sorcier noir” que le había ofreA pesar de que poco o nada se sabe de la breve estancia de Artaud en Cuba, debemos señalar, en lo tocante al encuentro con un “sorcier noir” y valiéndonos de informaciones tomadas de Fernando Ortiz, que los estibadores de La Habana, todos ellos fieles de Yemayá, son conocidos por sus prácticas de santería al otro lado de la bahía, en Regla, y que el día 2 de febrero, día en que ciertamente él estaba allá, se conmemora el día de Nuestra Señora de la Candelaria, día de ofrendas a los giri. Con base en la descripción de la espada hecha por Artaud en carta a André Breton y tomando en consideración el medio cubano donde estuvo, todo indica que el presente recibido fue una espada de Ogún.

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cido una espada mágica, enseñándole al mismo tiempo lo que debía comprender de la vida “pour que le monde d’images qui est en [lui] se décide dans un certain sens”. En otra carta, Artaud reafirma el poder de los ritos de los negros cubanos como auspicioso hilo conductor de su vida futura: “Je ne vais pas au hasard, mais j’ai depuis Cuba un étrange filon. J’ai une chose précieuse à trouver...”, y agrega: “Je suis venu au Méxique pour rétablir l’équilibre et briser la malchance.” Finalmente, también en la citada carta al doctor Allendy, no puede pasar por alto el hecho de que Artaud afirmara haberse “desintoxicado”7 durante la travesía del Atlántico.

Para lo que más nos interesa, la primera frase de la carta enviada desde la Ciudad de México es la más definitiva de todas: “J’arrive à Mexico un Vendredi et un 7 et nous sommes en février 1936.” Madeleine Turrell Rodack, en su tesis de doctorado Antonin Artaud et la vision du Mexique, fue la primera en decodificarla, reiterando también el tono “optimista” de la carta. Y afirma: On peut trouver l’explication [de la frase] dans le langage des nombres où ceci représente la combinaison de deux “trois”. Le cinquième jour de la semaine [viernes] ajouté à la date [día 7] donne 12=3, selon la réduction cabbalistique.

Le deuxième mois [febrero] ajouté au chiffre de l’année [1936] donne 21=3.

C’est ainsi un trois à rebours. On trouve de cette manière deux ternaires qui peuvent se représenter par les deux triangles, l’un droit, l’autre renversé, qui forment l’hexagramme du Sceau de Salomon, bien connu d’Artaud et du docteur Allendy.

Como informan los libros especializados, el sello de Salomón “totaliza, verdaderamente, el pensamiento hermético” y aparece “como la síntesis de los opuestos y la expresión de la unidad cósmica, así como su complejidad”.

No hay nada que temer. En la Ciudad de México, el sueño del pasado aguarda a Antonin Artaud. La mise-en-scène de la metamorfosis del pasado en futuro, de la cultura nacional en utopía universal será de su responsabilidad.

En ese sentido, se señala que desde septiembre de 1935, Artaud escribe al doctor Toulouse para que lo acepten de nuevo, ahora por propia voluntad, en el Hospital Henri-Rousselle, a fin de desintoxicarse. No es hasta noviembre de ese mismo año que se interna.

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3. LA HISTORIA IMPONE EL PRESENTE

¿Como poeta y dramaturgo, Antonin Artaud, tan consciente de la difícil tarea de persuasión de las autoridades nacionales, y tan seguro del camino que debería imprimir al México indio y revolucionario, se transforma en el “desdichado” que deambula solitario y drogado por las calles de la capital de México? ¿Será que la posición que adopta (la que prolonga, como hemos visto, la tradición secular de los indios y permanece rebelde a cualquier tipo de progreso), a mediados de la década de los treinta, es al menos rentable y, la más peligrosa cultural y políticamente?

Los encuentros interculturales proporcionados por los artistas en viaje al extranjero no siempre son felices. La historia de las letras y de las artes tiende a valorar solamente los encuentros que funcionan. En esos casos existe de una parte y de otra un campo abierto de posibilidades comunes que hace posible el entendimiento productivo entre los pares. Se realiza una especie de intercambio rentable, según los principios de una economía primitiva del trueque, donde los elementos de intercambio de una y de otra cultura encuentran actores simpáticos y carentes, flexibles y permeables a la otra cultura. Los elementos culturales heterogéneos se combinan, entonces, con productos homogéneos e híbridos, originales y ricos de savia que, a su vez, servirán de combustión para otros y nuevos productos.

Dos artistas coterráneos que viven en la misma ciudad extranjera, que diariamente conviven en el mismo local de trabajo, interesados en principio en una misma estética, ya que son y continuarán actuando juntos en trabajos artísticos, no reaccionan, no se interesan y no se entrometen de la misma forma en el nuevo medio sociocultural. Veamos el caso del poeta y dramaturgo Paul Claudel y del compositor y músico Darius Milhaud. El primero fue embajador de Francia en Brasil durante dos años (1917-1918) y, el segundo, su secretario durante el mismo periodo. Claudel considera al país “un paradis de tristesse” y sólo encuentra compañía entre los colegas diplomáticos, como los ingleses, o entre las grandes figuras del arte europeo que se presentan en la ciudad de Río de Janeiro (como Nijinski y los balés rusos, Anna Pavlova, Arthur Rubinstein, etc.). Demasiado eurocéntrico y elitista, demasiado católico y conservador, Claudel no consigue ver ni oír la riqueza de ese otro 54

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Brasil, negro y poco contaminado por el arte europeo, que está presente en la música popular. Después de haber participado en una velada en el Assyrio, anota en el Journal : “les femmes qui dansent convulsivement, et de l’orchestre partent tout à coup des chants et des rires de damnés [cursivas nuestras] qui vous donnent froid dans le dos”.

Darius Milhaud convivirá en Río de Janeiro tanto con músicos eruditos como con músicos negros, anónimos o casi. Se dejará impregnar tan totalmente por la música erudita y popular brasileña,8 que de algunas composiciones de ésta extraerá temas que integrarán sus propias composiciones.

Es el caso, por ejemplo, de Le boeuf sur le toit, o de la suite Saudades do ANTONIN ARTAUD Brasil, en que cada pieza lleva el nombre de un barrio de Río de Janeiro.

No le falta a Artaud curiosidad por la historia y la vida cotidiana en la ciudad de México. No le falta a Artaud el deseo de llegar a México sin nada encima. No le falta a Artaud el deseo de conocer a políticos y artistas mexicanos para mejor dialogar con ellos e integrarse a su modo de vida. Llega Consultar Notes sans musique (Paris, Julliard, 1949). De un lado, “Oswald [Guerra] composait de la musique imprégnée d’influence française, sa femme Nininha, douée surtout pour la composition, était surtout une excellente pianiste. (...) Ils m’initièrent à la musique de Satie que je connaissais alors très imparfaitement et je la parcourus avec Nininha, qui déchiffrait exceptionnellement bien tout la musique contemporaine”. De otro lado, “Les rythmes de cette musique populaire m’intriguaient et me fascinaient. Il y avait dans la syncope une imperceptible suspension, une respiration nonchalante, un léger arrêt qu’il m’était très difficile de saisir. J’achetai alors une quantité de maxixes et de tangos [chorinhos, en portugués actual]; je m’efforçai de les jouer avec leurs syncopes qui passent d’une main à l’autre”.

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a escribir y publicar una petulante “Carta abierta a los gobernadores de los Estados”. Cardoza y Aragón sorprende con rara felicidad el papel y el peso que lo real tenía en su día a día: “Vivía tanto en el mundo que se ahogaba de realidad.” Sin oídos para sus palabras, Artaud se aproxima al pueblo anónimo y conversa con cualquiera en las calles bohemias y malandras alrededor de la plaza Garibaldi; se entrega como nunca a las drogas, llegando a constantes humillaciones para obtener lo indispensable, y poco convive con artistas y figuras de la élite mexicana. Desilusionado con la pobreza de la vida cultural metropolitana, si algo no le falta a Artaud es interés en conocer aquello de México que escapa a la influencia europea. El ambicionado y desesperado viaje que realizará, al final de su estadía, al país de los tarahumaras, confirma su interés. El mejor amigo de Artaud, Cardoza y Aragón, no nos desmiente: “No soy testigo de Artaud en México, calcinado por la droga y el sufrimiento.

No hubo testigo alguno de su perenne vigía, de su afasia tantálica.” Los únicos testigos serán los distantes indios tarahumaras. De ellos, sólo nos resta el silencio.

Le falta a Cardoza y Aragón, le sobra a Artaud, el interés en intervenir en la realidad mexicana. Éste quiere transformarla según una dirección utópica que reanimaría el glorioso pasado indígena en una especie de redención de la gran destrucción llevada a cabo por los colonizadores europeos. A los ojos de los dueños del poder, esa dirección parecía contraproducente y peligrosa.

En el México de los treinta el futuro pertenece al presente, y el presente pertenece al PRN, entonces bajo las órdenes del presidente Lázaro Cárdenas.

Después de la Revolución Rusa y de la crisis mundial instaurada por la Depresión de 1929, los países periféricos toman la delantera en la reforma agraria y comandan el proceso económico nacional, cimentando el futuro y robusto Estado-Nación. Implantan políticas de desarrollo propio y soluciones a corto plazo para los problemas sociales. El proteccionismo económico se alía al paternalismo social. Los indios tarascos le dieron el apodo correcto a Cárdenas: Tata [papá] Lázaro.

No hay ninguna duda de que Artaud sabe que está en la tierra del humanista José Vasconcelos, creador de los profesores “saltimbanquis” que, en misiones culturales por el interior abandonado, hablaban a los indios de la Ilíada y de los Diálogos de Platón. Artaud lo sabe y quijotescamente contra56

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ataca, combatiendo la europeización del indio por medio del lavado cerebral.

Esas cuestiones, de manera implícita y explícita, forman parte de su primera presentación pública. En la conferencia “El hombre contra el destino”, pronunciada en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, Artaud habla primero del desconocimiento que el hombre moderno tiene del saber, para enseguida afirmar que si alguien hablase, entre científicos mecanizados alrededor de sus microscopios, de un determinismo secreto basado en leyes superiores del mundo, provocaría carcajadas. Artaud es ese alguien.

Y continúa: “Quand on parle aujourd’hui de culture les gouvernements pensent à ouvrir des écoles, à faire marcher les presses à livres, couler l’encre d’imprimerie, alors que pour faire mûrir la culture il faudrait fermer les écoles, brûler les musées, détruire les livres, briser les rotatives des imprimeries.”

Prosigue: pensamiento y razón, cuando quieren percibir a Dios, la naturaleza, el hombre, la vida, la muerte y el destino, contribuyen a la “pérdida del conocimiento”.

En la capital de México, Artaud quería modelar un imperio del saber esotérico. Desde Palacio Nacional, Cárdenas cuidaba, con celo de padre de los pobres, un país periférico. Para esto, había mandado instalar un telégrafo en su propio gabinete. Sería el modo en que cualquiera podría comunicarse directamente con el presidente.

“El hombre contra el destino” parece haber sido escrito por alguien que sabía de memoria la biografía del presidente Cárdenas (y del propio José Vasconcelos) y estaba dispuesto a contrariarla. Desde la época en que era gobernador de Michoacán, Cárdenas había transformado las misiones culturales creadas por José Vasconcelos en algo menos literario y filosófico y mucho más práctico y palpable. Según Enrique Krauze, “su cometido principal era ‘desfanatizar’ y ‘desalcoholizar’ [a los campesinos y a los indios]. Lo intentaban como los curas, mediante pequeñas representaciones teatrales. Esta obra se complementaba con clases de jabonería, conservación de frutas y fomento deportivo”.

En esa misma época, la Confederación Revolucionaria Michoacana del Trabajo, según el mismo Krauze, “decidió llevar a cabo una depuración ideológica dentro del ámbito normalista para excluir a todos los maestros que carecían de una ‘ideología avanzada’.” Por otro lado, como buen discípulo del presidente Calles, Cárdenas medía “el progreso en metros lineales, cuadrados y cúbicos”.

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Tal vez Artaud haya tenido la “buena dicha” de beneficiarse de un periodo pacífico en la administración Cárdenas. Al día siguiente del día mágico en que llega a la Ciudad de México, el 8 de febrero, el presidente anota en su Diario: “Hoy expedí la Ley de Indulto para todos los procesados políticos, civiles y militares, cuyo número pasa de diez mil personas, que han tomado parte en rebeliones o motines en administraciones pasadas.” Inmediatamente después de la llegada de Artaud, las grandes figuras de la oposición regresan al país. Pero si Artaud se benefició de la “paz” lo fue mínimamente, ya que contaba apenas con las traducciones de pocos escritos suyos aceptados aquí y allí en el periódico del gobierno. En verdad, Artaud era poco peligroso y fácilmente neutralizable. No ocurría lo mismo con el antiguo maestro del presidente, el general Plutarco Elías Calles. Contrariando el texto de la “Ley de Indulto”, el 9 de abril de 1936 éste es obligado a partir hacia el exilio en los Estados Unidos.

Plutarco Elías Calles saboteaba el poder presidencial. Antonin Artaud, “el desdichado”, dejaba definitivamente la metrópolis para internarse en el distante país de los tarahumaras, en la condición semioficial de “saltimbanqui” al revés. Prácticamente, el único pedazo de tierra que Cárdenas no llegó a visitar durante el viaje a todos los rincones de la República anteriores a su elección como presidente. Donde el presidente no puso los pies, allí reinó Artaud.

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Pasa Baudelaire GUSTAVO COBO BORDA He pasado la tarde pensando en Baudelaire.

Errante por las calles de París va un dandy de suelas rotas que saborea palabras como opio y laudano.

Tambien ajenjo, entre azúcar y menta.

Acaricia odaliscas en baños turcos y la grupa levantada aguarda el verso que las hará estremecer.

En el Louvre hay pinturas que contrastan demasiado con la judía tísica, con la corista de medio pelo.

Para eso sirve la imaginación.

Sólo que entre el hollín y la nieve se extienden islas perezosas 59

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donde criollas de pelo recogido, como si recién dejaran el baño replican con agudo ingenio.

Al fondo aroma la palabra tamarindo.

Perfumes azules sobre pieles de 38 años abren las mañanas o enervan la noche.

Húndete en lo oscuro (cabellera o pubis) para encontrar lo nuevo pues Eldorado o Citerea se va degradando.

Tu rostro ya cuarteado en las primeras fotografías de Nadar.

Hay fascinación de la caída en buhardillas que crujen y huele mal la ropa interior.

La rabia es fría y a los 46 años el poeta afásico verá cómo su Musa Negra, en muletas, desaparece en una esquina del bulevar.

Enero 7 del 2012

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Jim bajo la lluvia JUAN CARLOS REYES Pasos mínimos, rápidos. Un corto avance hacia arriba. Corrección de rumbo hacia la derecha. Veloz roce de patas delanteras. Un vuelo circular y de nuevo al cristal. La mosca estaba encerrada en el taxi desde que emprendieron el camino. Cada cierto tiempo volaba de nuevo en busca de una escapatoria. Jim giró la perilla sólo tres veces para abrir un poco su ventana.

A los pocos segundos, la mosca escapó por la abertura. Entró una cálida brisa de aire y Jim miró el Sol por la pequeña franja entre el vidrio y el marco de la puerta.

La calle lucía casi igual a cuando partió hacia la guerra. Estuvo en un campo de adiestramiento algunas semanas y después voló en un avión inmenso junto con otros cientos de jóvenes a una jungla lejana cuya existencia ignoraba por completo. Banderas colgadas de los porches, pequeños

rehiletes que giraban al compás de una ligera corriente de aire. Cuando el taxi se detuvo frente a su casa, una niña pasó en un triciclo amarillo. Lo vio bajar del auto, sonrió, y emprendió de nuevo su camino calle abajo.

Se detuvo frente al mosquitero y no tocó la puerta. Ansiaba ver a sus padres y a su novia, pero no podía pensar en ninguna palabra que mereciera ser la primera al volver a verlos.

Por más que lo intentaba, no lograba imaginar el encuentro. Esperaba que nadie le preguntara algo sobre la guerra, el combate, la jungla. Si a él no le importaba recordarlo, por qué habría de importarle a los demás. Desde su último día en el campo de batalla, no tuvo pesadillas, no recordó a los muertos ni a sus compañeros heridos.

En tan pocos días había olvidado ya la sensación del gatillo en su dedo, de la lluvia golpeando de manera in61

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orgulloso y fuerte abrazo, y su novia lo besó en silencio. Por encima de todas las risas y llantos, Jim tan sólo escuchaba el choque entre los botones de la ropa de sus familiares y amigos, y las medallas de su uniforme. Mientras recibía abrazos, intentó imaginar cómo habría sido la vida de todos ellos durante su ausencia, cómo habrían pasado sus días, sus tardes, sus noches sin él.

Ya sentados en la sala de la casa, sus padres cambiaron el alegre semblante que hasta entonces los embargaba y se miraron pensativos. Un hermano de su padre había muerto mientras Jim no estaba. Le diagnosticaron cáncer en el cerebro y murió apenas tres semanas después. Cuando Jim preguntó el porqué no le avisaron en una de las múltiples cartas que le enviaron, sus padres le dijeron que intentaron protegerlo, que al cesante su impermeable verde. El úni- estar tan lejos lo último que necesitaco recuerdo real que tenía era físico. ba era malas noticias. Jim dijo que Sólo recordaba con total claridad la ma- lo sentía mucho, que le hubiera gusdrugada lluviosa en la que lo mordió tado despedirse de su tío, pero no era una víbora. Los colmillos atravesaron cierto. A decir verdad, todo el asunsu pantorrilla y un frío estremecedor to le parecía estúpido. Estaba en la le recorrió el cuerpo entero. Parado guerra, no había podido estar más frente a la puerta de su casa recordó cerca de la muerte, no había manera la herida y sintió un diminuto calam- de protegerlo de ella. Jim quiso preguntar si no les intrigaba la falta de bre en la pierna.

Su madre lloró, su padre le dio un correspondencia de su parte, ni una 62

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JIM BAJO LA LLUVIA

sola carta en toda su ausencia, pero prefirió no hacerlo. En su lugar, habló de las virtudes de su tío muerto, enterrado no muy lejos de ahí, con un tumor enorme en el cerebro y el pelo y las uñas creciéndole todavía.

Por la noche, en la cama de su novia, después de hacer el amor casi mecánicamente, ella le preguntó si sabía algo de Dan, un compañero de la preparatoria que había regresado unas semanas antes. Jim negó con la cabeza y ella rompió en un llanto silente.

A los pocos días de su regreso Dan se había disparado en la cabeza detrás de las gradas del campo de futbol de su antigua escuela. Jim nunca había sentido tal nulidad emocional.

Tuvo la sensación de cuando te cuentan un chiste que no entiendes; lo dicho no tiene sentido alguno, no dice nada. Imaginó a Dan y a su tío acostados en el mismo ataúd, abrazados.

Aún desnudos en la cama, la novia de Jim sacó de un cajón un anillo que él le había entregado antes de partir. Promesa casi infantil de seguro regreso. Jim la besó en la mejilla y se puso el anillo. Ya no le quedaba, le flotaba alrededor del dedo como si nunca hubiera sido suyo. Es obvio que he adelgazado, pensó. Comí muy mal, mi cuerpo trabajó más de la cuenta, y además fumé como loco casi todos

los días. Era obvio que mi cuerpo tendría que sufrir algunos cambios. Se vistió y se marchó a su casa.

Despertó por primera vez en meses en su propia cama y no en el piso lodoso de la jungla. Buscó en un cajón una playera y se la puso. Le quedaba muy grande e intentó recordar si era verdaderamente suya, pero la reconocía perfectamente, así que lo adjudicó también a su aparente pérdida de peso. Desde ese día, toda la ropa le quedaba cada vez más grande; al sentarse en las sillas del comedor sus pies ya no alcanzaban el suelo, los vasos comenzaron a ser demasiado grandes para tomarlos con una sola mano, los cubiertos se veían enormes, como de juguete.

Cada día se encogía más y más, y nadie parecía darse cuenta. Al final de esa primer semana tenía ya un tamaño no mayor al de una regla común.

Poco a poco sus padres y su novia dejaron de notarlo, ni siquiera lo escuchaban por más alto que intentara gritar. Nadie se percataba ya de su presencia, y mucho menos de su renovada ausencia. Intentaba llamar la atención de innumerables formas, pero cualquier esfuerzo era inútil. Brincaba, gritaba, agitaba los brazos desde el ahora tan cercano suelo sin respuesta alguna.

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JUAN CARLOS REYES

Ya no podía subir a su cama, no se bañaba por temor a irse por la coladera. Dormía en un cojín tirado sobre el piso de su cuarto. La segunda noche que pasó en su improvisada camacojín soñó que entraba a un casino gigantesco. Un humo tan denso que nublaba en parte su vista flotaba por todo el lugar. Sólo podía distinguir lejanos destellos de vasos y fichas. Caminó hasta una mesa llena de gente que vestía uniforme militar. Entre todos ellos, estaba un elefante con el pecho lleno de medallas. Pero el animal no tenía uniforme, así que todas las medallas estaban prendidas de su piel, y de cada una escurría un delgado hilo de sangre. El elefante tomó los dados y los lanzó. Cuando tocaron el fieltro verde de la mesa, el estruendo fue tal que Jim despertó asustado.

Se incorporó con trabajos del cojín y vio que las sábanas de su cama se movían. Se alejó para poder ver lo que ocurría sobre el colchón y vio a su no-

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via besándose con un anciano. Gritó lo más fuerte que pudo, intentó subirse a la cama para ahorcarlos con sus propias manos, pero su minúsculo tamaño se lo impidió. Con lágrimas en los ojos, escapó despavorido del cuarto, atravesó la casa con sus nuevos diminutos pasos y salió al jardín por una rendija del mosquitero. Una lluvia muy fina lo empapó al instante. Corrió lo más rápido que pudo hasta resguardarse bajo las hojas de un arbusto. El agua se comenzó a juntar bajo sus pies y en poco tiempo ya le llegaba a las rodillas. Lloraba amargamente al pensar en el anciano que ahora besaba a su novia sin que él pudiera hacer algo para evitarlo. Levantó la mirada hacia la ventana de su cuarto pero una intensa oscuridad le impedía ver algo. A lo lejos, escuchó un silbido opaco; la noche se iluminó con una bengala roja. En silencio, agazapado entre los matorrales, Jim se preparó para emboscar al enemigo.

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Poemas MAURIZIO MEDO Este espacio que habito se llama el Perú.

Limita por el Norte con las auroras boreales por el Sur con un galeón encallado en el Estrecho por el Este con océanos de lodo por el Oeste con el Laberinto.

José Antonio Mazzotti

un cuarto en el hotel “Perú”, situado en las costas desnudas de Lima, la fatal Una ciudad, la capital, aunque se dé maña y baile waconadas, silbe yaravíes o cante en aymara con la tesitura de una perfecta sociedad Una adonde no se entra Se está ante el gris con un cielo cada vez menos salmón No sé si aquí quepa hablar de inclusión: hay un vado abierto entre la noción de provincia y el sueño capital —Sólo es un vado… —dirás— …pero es el sapo quien lo ha de cruzar a nado Provincia es lo que no está, salvo como relic o souvenir Como una imitación —insisto al observar a un joven skinhead dentro de un grupo de turistas coreanos En la radio el locutor anuncia hambrunas altiplánicas Dengues revolantes sobre el Amazonas Atentado en ÉSTE ES

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Acombamba, Junín, setiembre 3 La anfitriona me sonríe: Lima es tan cool, makes nothing happen

Si ya desde entonces Lima nos parecía tan horrible a algunos de nosotros (...) era porque en ella veíamos el rostro de un organismo enfermo y postrado que se llamaba el Perú. Y esto por más que los viejos y graciosos afeites de una ciudad cortesana quisieran ocultárnoslo. Para los demás limeños de entonces, Lima era, en cambio, una ciudad civilizada, limpia y ordenada y hasta, para alguno, aristocrática. Pero aristocracia como es hoy la minoría blanca, anglosajona en Johannesburgo, en Sudáfrica, aun —hay que reconocerlo— sin la violencia racista de los afrikaners.

Jorge Eduardo Eielson

analizar qué tipo de sangre tiene Todas las sangres o qué color la identidad de un país ¿tiene identidad un país?

Reíste al oír —En realidad los peruanos somos como los huéspedes de aquí: un skinhead, dos nórdicos andróginos, los turistas coreanos y otros, no identificados, llamados a secas provincianos NO BUSCO

La bulla en forma de algo revienta contra toda posibilidad de análisis Sí, es una antara Lo sonoro proviene del escozor de una gata en celo (y puesta a punto para robar el neumático) Y con la bulla salpica la propolis bacteriana de un eterno constipado —Me gusta Bareto Te oí, creyendo todo ese horror 66

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una mueca barroca libre de Españas ¿Lima barroca por horror, dijiste?

Su aura respira mestiza entre telares paracas y un vitró veneciano Como pasada, alucina de vueltas con su albor y besa la herida de un dios judío ¿Horror por su raíz?

Ese tajo no tatúa: hay hueso Dijo bien Hinostroza: No es lo mismo un cholo calato que un desnudo griego

de lado a lado Entre señas de humo india sus nuevos terraplenes No hay colmena o panal Todo es diáspora en sed Los humos luego son estera perros raíces pájaros hasta que las casas aparecen bifurcadas dividiendo en dos a las arenas para dejar libre el álgebra virgen de un hermético desierto Hay una nueva ciudad Ésta arrasa todo cuanto se interponga entre su construcción y el núcleo del centro hasta convertirlo en una ínsula En lo de al lado En la capital no se existe, se desborda Vivos o muertos —¿No escuchas cómo las voces de los viajeros de antaño, unidas en demente orfeón trila lupercal sus cantos villanos? —Ésto no se puede ocultar con mantos LIMA LOCA

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Se pone fiesta, aunque la gente no tenga ni siquiera donde caerse muerta Me revienta en la cara sin noción de clímax y regresa para molestar con su entropía: Checha Charqui, criolla graduada desde su breve estancia en la isla Martinica —una de las dueñas del hotel y heredera de miles de hectáreas de cultivo—, celebra en el salón de honor del “Perú”, como hace 3 años, sus primaverales 15 Espuria, lironda el codo empina No, esto no cambiará la historia —¿No cambiara la historia? Pero suscita el huacareo en las damas neocursis de la ciudad de Lima Es un ruido más, dicen —…opuesto a progreso— Su adulteración exige cierto control de calidad —…un ruido vulgar pero capaz de trastornar los nervios Ahora, expósito a merced, es la señal, ¿aló? —Acá abracadabras —bromeas— … Dora ¿la recuerdas arrecha con el rutuchi de su hija Macarena? El pelo de la niña bastó: un Hyundai y el abasto suficiente para inaugurar su bodega Se fue de casa En cambio, el progreso en Lima sigue sujeto a los afectos y prejuicios de cuando las burguesías Fantasmas dentro de guetos: skateboards existenciales, rockers hip-hops, waves, floggers, otakus, pokemones, darketos, emos suicidas —Está jodido

le hacen un Vallejo y medio —y dos veces— al prejuicio COSAS QUE

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Cultura es lo que me hicieron —cito— la poesía un burilar el mate Lo que se hace No me gusta leer sangre a la mitad de una frase Creer que un chorro denso de líquido me ponga implícito sobre la báscula de la idea de país Es por fe —explico a Xiao Jeng—, sin posesivos Aunque en el Perú se asocie octubre con una tilde emergente y morada beata en prez del don La fe no se pierde Se suspende alrededor de un dios y se le recupera No me gusta leer sangre en ninguna frase Llora muertos Dice huaca Inkarri Dice lágrimas Vidrio como lluvia incrustándose triturado en pedacitos dentro de mi cráneo —¿recuerdas?

Dice este país diez años de rodillas postrado inane perplejo Dice extirpación Ídolo Conquista Y sólo Sangre

CARTAS AMARILLAS

En defensa de la poesía 1.

Una hoguera para las negras mareas de brea con las que Deniz teje 69

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murmullos Primero en mixolidio, luego en dorio 2. Otra para Zurita, cuyos glaciares deshielan, cauce abajo, sobre el amor que lloramos sobre las flores, allá en el añil del mundo 3. Enciéndanla para Josef K, el judío, por no cargar a espaldas las espaldas del poema y emboscarnos 4. No olviden al baribusa Perlongher con su bizarro lenguaje En extinción como de armiño o nube En rojo Ensangrentado Los del Cártel de Madrid conspiraban espurios Debí bajar la voz el canto de las sílabas, el llanto de la materia España: mi lenguaje progresa agraz en metonimias sobre el espíritu de la metáfora arrasada Suspendo en una línea el sumun del más dolce stillnuovo y en otra el génesis atroz de las vanguardias Eslavo ante los chopos de Castilla y río quechua del ladino Aragón Soy la Mary Poppins de las palabras huérfanas El deshollinador de aquellas otras, heridas bajo un rial de piedras Soy quien las invita a brillar a pesar de su luz negra Mi patria es una lengua soñada en el asombro 70

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y jamás entre rimas de estética octosílaba Apártalo España y mételes por el rijo esos zureos sublimes de fingida transparencia, la bucólica urbana de máscara serena y el fiasco rumiar de los poetas del Toboso Rieron guturales sin saber que un día otro grito rapaz circunvoló por el espacio de ecos Huérfano Qué pronto en esos pechos fanega el ruido anciano de una calavera que habla y habla (y está hablando) Y cuán présbica su razón De palo duro al medir su dialecto en diapasones Y duro Shhh Debí bajar la voz y alzar los ruidos Por un hueso, como ratas de un Hamelin fallido, emergieron del légamo nuevos cárteles Pude sentir, de pronto, sobre mi faz su escupo monstruo, viscoso De antropoide Codicioso por fundar nuevas Españas en favelas y zaguanes ¿Secuestrarán ahora a Dobry los capos de Mazatlán y Sinaloa? ¿Dividirán a Herbert en dos, unas diez veces, en pira, a pie de lumbre?

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—Bah, son tan oscuros Gruñó la piara Y cuando ella me invitaba a contemplar frutos azules y nubes bermellones (como a todo cuanto no volveríamos a mirar), para entrar en la muerte con asombro de ojos vivos Cayó sobre mi párpado un nuevo escupo, de color agre cholula Asomé confuso: Como hienas, unidos en una sola forma sobrehumana, los manes del cártel, babeantes en un círculo de gula lamían tibias unas férulas de momia Atentos, cual acólitos, a su sermón de ultratumba (mientras trocaban amuletos de muerte con la neurona idiota) Callé De cobre En pasmo Los del cártel se repletaban la boca con vértebras occisas, de luto ya perladas y como vacas, rumiantes, y en manada, continuaban observándome con los ojos cosidos y cerrados con alambres —Nada cambiará aquí por un aviso de curvas —citó Medo a Cerati.

—Dejémoslos —insistió Ya no hay fabulas en la ciudad de la furia —¿Entonces —indagué abrojo— podemos hablar ya de poesía?

—Maestro, ¡la música!

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El amigo de mi padre CARLOS RÍOS Con mi prima íbamos de paseo por las tardes a la playa, corríamos las gaviotas y nos revolcábamos en los médanos, la arena se nos pegaba en todo el cuerpo. Era como estar dentro de una película. Un día le pasé la mano por la espalda con intenciones de limpiársela. Me duele, dijo, y yo paré, pero ella pidió que siguiera. Seguí, dijo. Sí, dije, pero en vez de seguir fui a buscar un poco de agua y se la tiré en la espalda. Ella se enojó, igual le pasé la mano y la espalda quedó limpia, más blanca y lisa que una tabla de lavar. Algunas veces le ponía caracoles, le hacía caminos o letras con piedritas. Así pasábamos las horas. A ella también le gustaba pasar sus manos por mi espalda y cada vez que apoyaba los dedos yo me tensaba de frío, haciéndome el quisquilloso, aunque en el fondo me gustaba. Ella, haciéndose la preocupada, decía: ¿Te duele? Y yo le decía que sí para que continuara, porque a ella siempre le gustaba llevarme la contra. Cuando esa novedad pasó se me ocurrió la idea de hacer un escondite, un hoyo en la arena cubierto con ramas. Lo había visto en una película de guerra: un hoyo y la gente adentro. Encontramos el lugar perfecto entre un cobertizo del camping que nadie usaba y un médano alto como un castillo. Nos llevó tres días acondicionarlo. La bautizamos como la cueva, ¿qué otro nombre podía tener? Ella me dijo que le cambiáramos de nombre, en vez de cueva podríamos decirle refugio, dijo, pero al final me impuse y quedó cueva, que suena más a casa. Refugio tiene que ver más con el miedo, y yo prefería un lugar llamado cueva para animarme desde ahí a muchas cosas, algunas conocidas, otras imaginadas. Bautizamos el lugar y le hice jurar a mi prima que por nada del mundo le diría al hijo del leche73

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ro ni a nadie que ese lugar existía, y ella dijo sí, juro con la mano en el pecho y durante dos semanas entramos y salimos de la cueva como pequeños animales. Llevábamos al lugar comida y un poco de té, galletitas o lo que pudiéramos sacar del restaurante de la abuela. Ella apareció con una botella de licor y la tomamos de a sorbitos, entre risitas terminamos acariciándonos por primera vez. Mi prima me hizo jurar que no se lo contaría a nadie, y a cambio de mi silencio prometió hablar con el cura para que me dieran un trabajo en la parroquia. También dijo que prefería investigar algunas cosas conmigo porque sabía que nunca la traicionaría. Los otros varones le daban miedo por lo que irían a contar después de ella. Son todos iguales, dijo. ¿Y yo?, pregunté. Vos no, tonto, vos sos distinto porque sos mi primo. Sin pensarlo más dije a todo que sí y ella se puso a tocar según sus necesidades. Cerré los ojos y me dejé hacer hasta que sentí algo que me hizo doblar las rodillas, cerré las piernas y mi prima sonrió, en vez de aflojar la mano la cerró más fuerte, y siguió moviéndola hasta que paró de golpe y dijo uy, te mojaste.

Esa tarde me quedé con el pito dolorido, cada vez que me daban ganas de hacer pis me venía un ardor horrible, como si tuviera una herida adentro, y un poco me asusté porque el dolor me duró hasta el día siguiente. Ninguno de los dos insistió para repetir esa experiencia. En ese silencio mutuo también se nos acabó el interés por la cueva y la dejamos abandonada, hasta que un día que andábamos de acá para allá sin hacer nada pasamos cerca del cobertizo. Entonces le dije a mi prima si quería tomar licor como lo habíamos hecho la otra vez, pero ella dijo que no. Le puse como excusa que 74

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era para ver cómo estaba la cueva y ella dijo que fuera solo, enojado le tiré de la remera hasta que se puso mal. ¡Me hacés doler!, gritó, después se encerró en la habitación de la abuela y estuvo sin hablarme todo el día. Como entendí que con ella ya no lograría más que eso, puras negativas, empecé a acercarme a las amigas que iban de visita al camping. Para darme importancia les decía de memoria alguno de esos versos que recordaba de los libros de mi padre, en especial un poema de ese libro que había leído con mi prima, el causante del toqueteo esa tarde en la cueva, porque con el licor nada más me daban ganas de dormir, pero el libro sumado al licor provocaba sensaciones que no podía describir, algo raro y nuevo manifestándose en mi cuerpo, de adentro hacia afuera. Entonces me concentré en encontrar la manera de arrastrar a una de las amigas de mi prima hasta la cueva, y una vez ahí leerle ese poema, o recitárselo mejor, darle el licor de a sorbitos o de boca a boca y después sentarme a esperar el efecto: cerrar los ojos y sentir la primera tensión en el arco del pito, esperando la llegada de sus dedos... Nada de eso ocurrió. Las amigas de mi prima eran todas unas monjitas, más grandes que yo, y a la retranca siempre. Así pasaron los meses y el camping siguió desierto y mi padre sin aparecer: ya era el segundo año que había prometido ir a verme, eso me había dicho la abuela, pero no había cumplido. Como mi prima, también me olvidé de la cueva, pero seguí leyendo. Había descubierto dónde guardaba la abuela los libros de mi padre y cuando se iba a trabajar me subía a su cama, en puntas de pie agarraba la bolsa que estaba arriba del ropero y sacaba un libro, lo leía y, antes que ella regresara, ¡a guardarlo! De todos esos libros sólo quería leer el de los poemas de amor, en especial un poema que traía esas palabras como imanes: todas iban directo al pito y me lo endurecían. Yo leía y no podía creer que el señor que había escrito ese libro fuera capaz de sentir semejantes cosas y escribirlas, en especial eso de los muslos blancos y la actitud de entrega, palabras que se habían grabado a fuego en mi cabeza, y a la vez me preguntaba cómo había hecho mi padre para que mi madre lo tocase. A lo mejor le había leído ese libro o la habría llevado a su propia cueva para darle licor de a sorbitos y hacer que luego lo tocara, mi padre habría cerrado los ojos esperando la torcedura de piernas, el dolor escalofriante dentro del pito, lo punzante ahí adentro como una mordedura, y pensé que si mi padre me estuviera mirando en ese 75

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momento estaría bien orgulloso de que su primogénito lo siguiera paso a paso, como él había hecho años atrás con la que luego fue mi madre. Con semejante entusiasmo no llegaría muy lejos: la abuela, ni bien se dio cuenta que había estado revolviendo los libros y papeles de la bolsa, los metió en el ropero, bajo llave, y como castigo me mandó a barrer la entrada del restaurante. Eso hice hasta que con el frío del invierno se fueron los visitantes del camping, el balneario quedó vacío y, como había poco trabajo para hacer, me puse a leer algunos libros o revistas que la gente de la capital dejaba en la administración para los empleados o se olvidaban en los bungalows. Me tiraba como una iguana bajo el poco de sol que había a leer sin descanso, las horas pasaban rápido o no pasaban. Era muy lindo estar así. Hasta que un día los libros desaparecieron de la casa, la abuela ya no soportaba que estuviera toda la tarde tumbado en un médano leyendo, ¡te vas a enfermar!, ¡de tanto leer te vas a quedar ciego!, decía, y escondió todos los libros que estaban a mi alcance. No me iba a quedar de brazos cruzados: empecé por chantajear a mi prima, que se encontraba todos los martes con el hijo del lechero en la casa, aprovechando que mi abuela iba al pueblo a visitar a su comadre. Le dije que si no me daba los libros le contaría a la abuela lo de sus citas. Aceptó de mala manera a cambio de que me quedara mudo y así pude volver a mis días de lectura, a razón de uno por semana. Cada martes mi prima se encerraba en la habitación de la abuela con el hijo del lechero y yo cruzaba el médano hasta el corral de los caballos. Bajo un pino me recostaba a leer y a mirar los animales hasta que se hacían las cuatro, entonces le devolvía el libro a mi prima y el hijo del lechero, acomodándose la ropa, sacaba unos dulces de los bolsillos y me los regalaba. Todo estaba bien, aunque mi prima me dijo muchas veces que no le gustaba lo que hacíamos, porque esos libros eran para personas mayores y que me iba a enfermar si seguía leyendo esas cosas. No son libros para chicos de tu edad y además la abuela dio órdenes de esconderlos bajo tierra, porque si alguien se entera que tenemos estos libros en la casa algo muy feo puede llegar a ocurrir, si la abuela sabe que te dejo leer me mata, dijo, o nos mata a los dos. Tanto decirlo y decirlo que al final sucedió: por leer me engripé feo y me quedé sin mundo por unas semanas. Cuando ya pude salir de casa la abuela me mandó a lo de la maestra para que me diera las tareas atrasadas, tenía que hacerlas sí 76

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o sí durante las vacaciones. Ella alquilaba la casa en la que había vivido de más chico con mi madre y mis hermanos. Después de ese año no fui más a la escuela, pero seguí diciéndole maestra hasta su muerte. Abrió su esposo, un mecánico que la esperaba a metros de la escuela siempre fumando, recostado en un árbol, como si fuera alguien recién salido de la cárcel. Saqué al hombre de su siesta y eso le dio bronca. ¿Qué querés?, dijo de mala manera.

Vengo a ponerme al día, dije. ¿Al día con qué? Con la cuenta de la abuela, me mandó a cobrar la vianda, mentí. En una de esas, el hombre me daba unos billetes. Quería comprarme libros. La maestra no está, dijo. Le pregunté si él no sabía adónde había ido mi familia, y eso lo desarmó porque fue a buscar a su esposa y escuché que le dijo nena, te busca un alumno, no me gusta ese pibe, y ella dijo shhh, seguro que ya te escuchó, no seas así.

Se hizo un silencio y la maestra apareció con un camisón blanco, descalza, como le gustaba andar a mi madre por esa casa, entonces me eché a llorar.

Ella me acarició la cabeza y me dio un beso muy parecido a los besos que daba mi madre cuando con mis hermanos llegábamos de la escuela, después me hizo pasar a su casa y mientras me ofrecía un vaso con jugo de naranja miró con ojos de reproche a su esposo el mecánico. El hombre la llamó y ella puso su mano caliente sobre la mía, dijo esperá un poquito, y el mecánico golpeó con su bota el marco de la puerta. Se miraron como peleándose y, antes de desaparecer, él me miró como se mira a la gente que uno odia. ¿Puedo ver la pieza en la que dormía?, pregunté. Era mi momento. Ella dijo sí con la cabeza y me acompañó hasta la habitación que yo había compartido con mis hermanos. En vez del cuadro de la selección y la gaviota de madera colgando del techo vi a la mamá de la maestra acostada en la que había sido mi cama. Se notaba que la señora estaba muy enferma porque, cuando me vio, hizo fuerza para levantarse pero tosió y un hilito de baba bajó por el costado hasta tocar la sábana. La señora estaba por morirse justo en mi habitación y recordé que lo único que se había muerto ahí era un renacuajo que había atrapado en el estanque. Lo teníamos en una botella de vidrio, el bichito estuvo dos días viviendo ahí hasta que un día apareció flotando y antes que mis hermanos se despertaran vacié el contenido de la botella en el inodoro. Ese día juré que nunca más llevaría animales del estanque para ponerlos en mi habitación. Ahora estaba esa señora igual que el renacuajo, 77

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a punto de estirar la pata, y pensé cosas feas sobre ella pero me miró con dulzura, me acerqué con desconfianza pero la mirada de la señora y la maestra que decía que sí con la cabeza me hicieron dar un paso adelante. Le di un beso en la frente pecosa, amarilla y gastada como la arena, y fue como darle un beso a un hueso apenas tapado por una membrana. Me toqué los labios de la impresión. La señora sonrió con sus dos dientes y no supe qué decir cuando sacó de una mesita de luz una pelota, idéntica a la que teníamos de chicos, la misma pelota amarilla y verde que mi hermano nunca me había prestado. Sentí que algo se me venía encima y agarré la pelota antes de que la señora se arrepintiera. Entonces me tomó de la mano y dijo, con una voz que parecía salida de una caverna: Andate, mijo... andate de acá... no vuelvas nunca... nunca más. No me animé a darle otro beso en la frente y salí corriendo. En el almacén me dijeron que la abuela estaba buscándome, el encargado se había ido muy enojado porque tuvo que cargar con la despensa. Ni bien llegué a casa la abuela me gritó: ¡Mocoso de porquería, no ves que Tito no puede cargar las cosas solo! Es un hombre mayor, no entendés…

Ahora te vas a lavar la vajilla, eso te pasa por pasarte de listo. Fui a buscar la tarea, dije. Quiero verla, dijo la abuela. No pude mostrársela porque no la tenía. Ves, dijo. Bajé la vista. Me pareció que la abuela levantaba la mano cuando mi prima la llamó. En mi mano derecha, la pelota hacía fuerza para salir y defenderme. Le di las gracias a mi prima, lavé la vajilla lo más rápido que pude y me encerré en mi habitación. Con los ojos cerrados hacía rebotar la pelota contra la pared, hasta que me quedé dormido. Soñé que mi hermano regresaba y abría la pelota con un abrelatas y se iba. A partir de ese día fui a visitar a la señora y cuando llegaba la maestra me servía un vaso de leche con galletitas. Tenés que volver a la escuela, dijo. No, dije, es mejor hacer las tareas acá. Esto se terminó el día en que la maestra fue hasta el camping para explicarle a la abuela la situación y decirle que yo tenía que volver a la escuela. Que trabaje, dijo la abuela. Que se gane el pan. ¡Ya estoy vieja, no doy abasto con todo el trabajo! Una lástima, señora, dijo la maestra, porque es un chico con capacidades. La abuela respondió que se metiera en sus asuntos. Lo que haga con este nieto es problema mío, dijo, y la maestra movió la cabeza como si dijera no y se fue. Desde ese día ya no pude ir a visitar a las dos mujeres. Al poco tiempo la madre de la maestra murió y 78

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ella se fue a vivir a otro lugar. El mecánico hizo reformas en la casa para transformarla en un taller. En lo que era mi habitación cavaron una fosa donde entraba una sola persona de pie. Luego de esto pasó un mes en blanco, y luego otro, y otro más. Pasaron los días de escuela, ni mi padre ni mi madre regresaron y la playa se llenó de langostas que siguieron de largo porque en el balneario ya no quedaba nada que comer. Por el restaurante de la abuela pasaban, como langostas también, los viajantes. Por la noche mi abuela contaba la recaudación con el encargado y la dividían. El encargado le ponía unos billetitos de más entre la ropa y mi abuela largaba una risita como de niña. El encargado se miraba los dedos y volvía a meterlos en el escote de la abuela, esta vez para sacar los billetitos y volverlos a meter. Y yo, que nunca antes había pensado en el dinero, al ver esas monedas y billetes apilados recibí un toc-toc en la cabeza, ahora que lo pienso fue el toctoc de la economía. Así la escuela pasó a un segundo plano, al principio no sabía bien en qué emplearme y le pregunté a mi prima qué podía hacer para ganar dinero, y ella me llevó a la parroquia donde las muchachas del catecismo se ocupaban, mientras escuchaban bien bajito a Marco Antonio Solís, en alisar billetes y pegarlos con cinta adhesiva. Dinero del diezmo que era rociado con agua de rosas y luego se planchaba, billete por billete como si la parroquia fuera una tintorería, dinero que después cambiaban en el banco por billetes nuevecitos. Me dijeron que por cada cien pesos que preparara me corresponderían unos cinco y acepté, pero tuve que dejarlo al día siguiente porque los billetes me hacían estornudar y eso afectaba el trabajo de las 79

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muchachas, por si no fuera razón suficiente dijeron que no querían repartir el dinero con un niño, y a mí me dieron ganas de llevarlas a la cueva y darles licor para mostrarles que de niño ya no tenía casi nada, pero no sucedió nada de eso y volví al restaurante. A la abuela no le hizo gracia porque ahí también era un estorbo, y entonces me quedé afuera barriendo las hojas hasta que un día un viajante me pidió que le lavara los vidrios de su camión, y lo hice muy bien porque las monedas que me dio sumaban lo que la abuela me pagaba en una semana. Desde ese día me dediqué a lavar los vidrios de los autos y camiones y fui guardando ese dinero en mi colchón, no abajo sino adentro, entre la lana, como guardan los animalitos el sustento que es la base de la vida diaria. Esos días fueron maravillosos, mi abuela estaba contenta porque los viajantes no paraban de llegar, el restaurante iba de lo mejor y yo recibía a los clientes con los brazos abiertos, sumando cantidades en mi cabeza: tantos viajantes, tantas monedas. Esta paz se rompió cuando la abuela recibió una carta de mi padre. Le pregunté cuándo iba a verlo y me dijo que para Navidad. Algo más traía esa carta porque la abuela se puso mal, se la pasaba insultando por lo bajo, vaya a saber qué pasaba. Lo cierto es que ella no quería que yo estuviera en el camping, y aunque no me lo dijo directamente, sentí el rechazo materializándose en esa baba verde que veía salir de su boca a todas horas. Por la noche la baba era una luminiscencia que manchaba las paredes por las que ella iba agarrándose cuando iba al baño, y mi prima, cuando la veía así, lo único que hacía era escaparse, salir con el hijo del lechero o sus amigas, otras veces se iba a la parroquia a alisar billetes, no te quedés, me dijo, con tal de alejarme de la abuela prometió que me presentaría a una de sus compañeras, a esa sí me la podría llevar a la cueva, insistió, pero eso a mí no me importaba porque lo único que me interesaba en el mundo eran las monedas que salían de los bolsillos de los viajantes, lavar los vidrios y quedarme entre los camiones. Los muslos blancos del poema habían pasado a un segundo plano aunque mantuve eso de la actitud de entrega, me entregué con alma y vida a enjuagar bien esos vidrios, quitarle los insectos que traían pegados de la ruta. Si los camiones y los autos superaban el máximo de velocidad permitido, esos animalitos verdes estallaban dejando en los vidrios o en sus frentes una pasta verdinegra con olor a veneno para hormigas. Los humedecía con agua tibia para que aflojasen rápido porque 80

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tenía por día tres o cuatro camiones que limpiar y el tiempo de limpieza era el mismo en el que los viajantes comían, veían un poco de televisión, hacían sobremesa contando sus hazañas en la ruta y en los pueblos que visitaban. Como un rayo restregaba esos insectos en los vidrios, pensando nada más que en esas monedas saliendo de los bolsillos de los viajantes. Lo demás era contar y guardar. Cuando junté una cantidad con más de un cero me vi en la obligación de buscar otro refugio, si la abuela descubría ese dinero se lo quedaría para ella, ni qué decir mi prima, era capaz de cambiármelo por el dinero sucio e inservible de la parroquia. Tenía que hacer algo, y pronto. Se me ocurrió gastarlo de una vez, de golpe, pero no sabía en qué porque no deseaba tener algo nuevo, los libros ya no me interesaban tanto y las pocas cosas que tenía en el camping me alcanzaban. No tenía ningún deseo al que darle cumplimiento. Sólo era cuestión de esperar unos años para irme, o tal vez podría irme antes, pero en ese momento no tenía ganas de irme, sólo quería lo mío por mi trabajo y que no me molestasen y no molestar a los demás, en eso se acababa el mundo para mí, hasta que me vi en la necesidad de esconder ese dinero. Estuve unos días meditando sobre la existencia de un lugar en el balneario que estuviera bien cerca pero a la vez fuera invisible para los ojos de los demás, algo semejante al vientre del colchón pero más seguro. ¿Dónde?, ¿dónde? preguntaba a las paredes. Y pregunté tanto que la respuesta llegó.

En la cueva, claro, ¿cómo no se me había ocurrido antes? Ése sería el mejor lugar. No lo pensé más: saqué la lata de té en hebras en la que guardaba el dinero, esperé que se hiciera de noche y las mujeres de la casa durmieran.

Era una noche de luna llena cuando me escabullí y salí al monte de pinos, hasta dar con el médano donde estaba la cueva, y cuando metí las manos para separar las ramas del arbusto que escondía el pozo mío y de mi prima algo me agarró de la ropa y me empujó para adentro, no me dio tiempo de gritar, desde atrás alguien me tapó la boca y lo único que vi fue cómo la caja de té con el dinero se abría y las monedas se desparramaban en la arena, mis ahorros de todos esos meses de lavar vidrios como un desesperado. Esos brazos me inmovilizaron y de inmediato me echaron al suelo, como una presa. Una voz masculina susurró: tranquilo, no te voy a hacer nada, no le digas a nadie que estoy acá porque ahí sí que voy a salir para matarte. Dije un mmm equivalente a un sí y el hombre me destapó la boca. Temblando le 81

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rogué que no me hiciera nada, ahí estaba mi dinero si lo quería. El hombre sonrió y dijo que no le interesaba mi dinero, lo único que quería por el momento era mi silencio y que le llevara algo de comida. Se sentó y dijo que tenía hambre, recién cuando dijo eso pude verle la cara, nada más la nariz de gancho y sus ojos, más claros que los de una víbora o los de un gato. Hubo algo en esa mirada que me tranquilizó y mientras juntaba las monedas, las que apenas veía o tanteaba antes de que se enterraran en la arena, le pregunté qué hacía ahí, y él sólo dijo que le llevara algo de comer y cigarrillos, entonces tomé mi lata de té pero al segundo lo pensé bien y la dejé con ese hombre porque mientras él estuviera ahí metido, fuera un ciruja o un prófugo de la justicia, mis ahorros estarían a salvo y lejos de manos peligrosas.

Fui hasta la despensa y saqué unos panes, salamín y queso y se los llevé.

El hombre devoró todo muy rápido, hizo señas de más, entonces regresé a la casa y volví con más comida y él se la comió con la misma rapidez con la que un gato se zampa un cuarto de carne picada. Una vez terminada la segunda ración me preguntó por los cigarros. Le dije que la abuela no fumaba, que tendría que ir por ellos al restaurante pero no tenía las llaves, y entonces él dijo basta por hoy, mocoso, ni sueñes con contarle a alguien que estoy acá porque zac, te rebano el pito, y corrí a la casa y me metí en la cama con miedo de que ese hombre llegara con un enorme cuchillo dispuesto a matarme, enfermo de sospecha. Tenía miedo pero a la vez la expectativa me hacía armar en mi cabeza un teatro de ideas, preguntas sobre quién sería ese hombre. Tal vez se trataba de esa persona por la que preguntaba la abuela, alertándonos sobre ella, decía que si un desconocido entraba a la casa de inmediato teníamos que avisarle a ella o a Tito, pero con el ordenanza era imposible porque el hombre estaba sordo, casi ciego, más que un guardián del camping parecía un muerto a un paso del cementerio, igual era un hombre bueno, lo queríamos y no lo íbamos a molestar si ocurría alguna cosa extraña. Ahora había llegado ese hombre desconocido y estaba en la cueva. Algo me hacía pensar que la construcción de la cueva y la llegada del intruso participaban de una misma cosa, eso lo había leído en los horóscopos, a veces hay cosas que por arriba no tienen nada que ver pero por abajo están conectadas. Al día siguiente fui a la cueva pero el hombre no estaba. Bajé hasta la playa.

Ni rastro: como si todo hubiera sido un sueño. En la cueva había pequeñas 82

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marcas de su presencia, las huellas a medio borrar, unos restos de salamín y las monedas que se habían caído la noche anterior. Me puse a juntarlas y una vez que conté peso sobre peso confirmando que la cantidad se correspondía con lo ahorrado me volvió el alma al cuerpo. Cerré la lata, la puse en una bolsita de nylon y la enterré en un rincón. Después salí a hacer mi trabajo en la puerta del restaurante como todos los días, parando la oreja para escuchar si los viajantes o mi abuela decían algo de un prófugo, pero nadie dijo nada. El día transcurrió como cualquier otro, salvo porque no vi a mi prima en el restaurante, cosa que había malhumorado a la abuela porque el trabajo en la cocina se atrasaba. Hice mi trabajo como todos los días, cada tanto miraba de reojo hacia la cueva, desde ahí no se veía nada porque era un buen escondite. En la luneta de uno de los camiones vi un paquete de cigarros y me dieron ganas de quedármelo para llevarlos a la cueva, estiré la mano pero me contuve, menos mal porque justo el dueño del camión apareció. Se dio cuenta de que miraba la cajetilla con deseo y después de pagarme por la limpieza de los vidrios me la regaló, es un secreto entre nosotros, dijo, tu abuela mejor que ni se entere porque está mal que los grandes enseñen a fumar a los chicos. Corrí a la cueva, sólo quería ver la cara del hombre de ojos claros, su reacción al ver el paquete de cigarros. Con esas ansias fui pero encontré todo como lo había dejado, la arena con la que había tapado mi lata de té estaba aún mojada y las únicas pisadas eran las mías, del hombre ni noticias. A la medianoche volví a la cueva. El señor estaba con la mandíbula apoyada en las rodillas, con los ojos cerrados. Dormía. Esperé a que abriera los ojos y le mostré los cigarrillos. Los agarró sin decir gracias, encendió uno y me preguntó si alguien sabía de su presencia ahí en la cueva y yo negué unas cinco veces, entonces el señor pareció distenderse y lanzó un resoplido de regusto, ¡había triunfado! Ahí pensé que yo, a mi edad, ya estaba listo para el mundo. Sentí que esa distancia que había entre el mundo de afuera y el de adentro del balneario se había roto. Era libre porque me había dado una oportunidad de serlo. Cuando el señor me preguntó si además traía algo de comer le dije que no, que la abuela había echado cerrojo a la despensa, y mientras le contestaba pensé que ese hombre tenía que ser el mismo que estaba esperando mi abuela, le di vueltas a esa idea hasta llegar a la conclusión de que ese señor tenía que ser mi padre. Si no 83

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se había presentado por la puerta del balneario era porque antes quería saber cómo estaban las cosas y prefería hacer un tanteo de la situación antes de venir a buscarme. Abracé a ese hombre como se abraza a un padre, pensé “papá, por fin”, pero él me apartó de un manotazo. ¡Qué te pasa, mocoso!, dijo. Entré en un mar de dudas. Yo sentía su cercanía como la que existe entre un padre y un hijo. No me di por vencido. Le pregunté por qué estaba ahí, escondiéndose, si era un ladrón o algo parecido. Nada de eso, soy amigo de tu padre, dijo, y vengo a buscar algunas cosas que él ahora no puede venir a buscar.

Tu viejo está bien y te manda un abrazo, dijo. Ahora necesito tu ayuda… Quiero que vayas por una carpeta roja que está en el ropero de tu abuela, no en la bolsa de los libros sino adentro. Andá ahora y buscala. Le dije que sólo le daría esa carpeta si él me llevaba con mi padre. El hombre me tomó de las solapas, me asusté y dije para mis adentros “se acabó”, pero me tiró al piso, prendió un cigarrillo y dijo está bien, voy a ver qué puedo hacer. Ahora quiero que te vayas y busques esos papeles y los traigas a este lugar, dejalos en esta bolsa. Me fui con el corazón en la boca pensando en que había ganado una batalla, la primera contra el mundo y la segunda contra mí, y me acosté pensando en cómo hacer para sacar esa carpeta roja del ropero de la abuela. ¿Cómo hacer? Mi prima tampoco podía enterarse. Ahí se me ocurrió pedirle el manojo de llaves al encargado, una de esas llaves tenía que funcionar. Al otro día, bien temprano, fui con unos pancitos bien dorados a su casa, y mientras el hombre devoraba el pan le dije que la abuela me había mandado para pedirle prestado el manojo de llaves porque se le había perdido una y necesitaba abrir la despensa. En vez de darme las llaves se ofreció a hacerlo en persona y me negué, le dije que no se hiciera problema, ¡el viejo casi lo echa todo a perder! Entonces le prometí una botella de vino con tal de que no se preocupara y dejé caer una mentira: perdí la llave 84

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de la despensa, dije, y no quiero que mi abuela se entere porque me va a castigar. Entonces el viejo me guiñó el ojo y me dio las llaves, diciéndome que las regresara antes del mediodía con la botella de vino. Corrí con el manojo hasta la habitación de la abuela. A la novena o décima llave la puerta grande cedió y me recibió el olor a viejo de la gente grande. Tomé aire respirando dentro de mi pulóver y fui hasta el ropero, que para mi mala suerte también estaba cerrado con llave, no hizo falta revisar las del manojo porque eran todas llaves de puertas o portones, y estaba mirándome la cara en el espejo del ropero, en los ojos todo el desánimo del mundo, cuando alguien entró a la habitación. Ni tiempo de esconderme: fui hasta un rincón, tapándome la cabeza con las manos, pensando en la abuela y el castigo que me daría, cosa que no pasó porque era mi prima la que se sorprendió al verme ahí. ¿Qué buscás? ¿Los libros? Le dije que no, que buscaba una cosa de mi padre.

No preguntó más. De la cajita musical sacó la llave, abrió y me zambullí con alma y vida en el ropero a buscar esa carpeta roja. Mi prima dijo que no desordenara lo que había ahí adentro, entonces vi una fotografía de mi padre teniéndome en brazos y la agarré, también una pelotita verde que seguro era mía y el libro de poemas. Venga para acá, dije. Ahí debajo estaba la carpeta roja. Envolví todo en mi pulóver, mi prima cerró el ropero y se me quedó mirando. Yo sé que te vas a ir y no vas a volver nunca más, dijo. No tuve fuerzas para mentir y le conté que estaba a punto de irme a la capital, a buscar a mi padre, y ella dijo dentro de poco voy a hacer lo mismo, irme a otro lado porque estoy embarazada. ¿De quién?, pregunté y ella me pidió que no me hiciera el zonzo, que sabía bien. Damián, dijo. El hijo del lechero.

Es muy bueno conmigo y prometió que vamos a casarnos, era cuestión de convencer a sus padres. Y yo que había visto al hijo del lechero con su novia oficial en el negocio de sus futuros suegros dije qué bueno o una cosa parecida y le di un beso en la boca. Las cosas de mi padre cayeron al piso. Mi prima, en vez de separarse me abrazó y juntó aún más su boca con la mía, empecé a besarla por el cuello y la abracé más fuerte. Me tengo que ir pero no quiero, dije. Ella dijo que era lo mejor, que me fuera nomás del balneario, ella iba a estar bien. Levanté las cosas de mi padre y salí rápido. Fui con la botella de vino y las llaves a lo del encargado. ¿Por qué llorás?, dijo.

No sé, dije. Estás loco, una lástima, tan chico y tan loco, dijo. Me sentía mal.

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En vez de llevarle la carpeta al hombre de la cueva me fui a dormir. A la mañana siguiente la abuela me sacó temprano de la cama. ¡Qué estuviste haciendo, desgraciado! Nada, abuela. ¡Me vas a matar de un infarto! ¡Vino la policía y me preguntó por vos! Yo no le hice nada a nadie. ¡Ernesta me dijo que vos le dabas de comer a un hombre que estaba escondido entre los médanos! Decime, ¿ese hombre te hizo algo? ¿Te tocó? Suerte que lo espantó la policía, podría habernos robado o matado o quién sabe qué cosas terribles hubiera hecho con nosotros... viste lo que le hicieron a los Cardozo cuando se metieron en su casa, ni quiero repetirlo, y vos como si nada, como si acá no pasara nada y vas y le das de comer a ese desconocido como si fuera alguien de tu familia. ¡Contestá, te digo! No sé cómo se te ocurren esas cosas, como podés hacerme esto a mí, justo a mí que te cuido como si fueras un hijo... me vas a matar un día de estos, pero antes de que eso pase voy a buscar a tu madre y te vas con ella, así no aguanto más. Si hago esto es por tu padre, porque está en la cárcel sufriendo por algo que no hizo. A la tarde fuimos a la comisaría y la abuela, luego de disculparse con los policías y decir que yo no era mal chico, que me la pasaba leyendo y si hacía cosas raras era porque mi madre se había ido, a los tironeos hizo que les contara a los policías lo que había pasado en la cueva. Les mentí, por supuesto. A mí me enseñaron que siempre hay que mentirle a la policía. Cuando volvimos a casa la abuela se acostó porque le había subido la presión, o le había bajado.

Era el momento de llevar la carpeta a la cueva. Ahora o nunca, dije, en el camino me puse a mirar esos papeles, en una de esas había plata. Eran papeles con mapitas y cálculos, no se entendía bien, ¿sería que iban robar un banco?, ¿sacar un tesoro escondido? Papeles que no mencionaban a mi padre ni a mi abuela. Reaccioné. Era el momento de pensar. ¿Y si esperaba un poco más? Dejé la carpeta en la bolsa y me fui a limpiar los parabrisas de los camiones, como si nada pasara. El bichito de una idea insistía, se hacía grande, tan grande que cuando llegó la noche y fui a la cueva, donde me esperaba el señor enfurecido, sabía qué decir. El hombre de ojos claros volvió a agarrarme de las solapas, más fuerte que la primera vez, pero no tuve miedo. Te pasaste de vivo, dijo. ¡Dame esos papeles! Yo no hago trato con pendejos. Dámelos o te mato, dijo. Le dije que quería irme del balneario. Quiero que me ayudes a salir de acá, dije. Quiero saber dónde está mi 86

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padre. Tu padre está en la cárcel de Olmos y esos papeles son para sacarlo de ahí, dijo. No creí que esos papeles ayudarían y me dio una tristeza infinita saber qué era lo que la abuela me ocultaba. Mi padre estaba en la cárcel. ¡Ella ya lo había dicho en la comisaría! Y yo como si nada. Cuánta vergüenza le daría reconocer que su único hijo estuviera encerrado. Le pregunté al hombre qué había hecho mi padre para que lo encerraran. Nada malo, respondió. Una gran mentira porque los que están en la cárcel, según la abuela, son culpables, si su hijo había cometido un error debía pagar con el encierro. ¿Dónde están los papeles?, gritó el hombre. Se me hizo un nudo en la garganta y tuve ganas de llorar. Aguanté. Tenía que aguantarme. Tragué saliva y le dije que si quería los papeles tendría que llevarme a la capital. Hizo silencio. Sí, dijo. Quedamos en que al día siguiente, bien temprano, nos veríamos al otro lado del camping. Me fui a dormir pero no pude pegar un ojo.

Quise despertar a mi prima, darle un beso y decirle cuánto la quería. Las mujeres dormían encerradas en su habitación, asustadas por las cosas que dice la gente sobre la inseguridad, por eso no hubo despedida. A la madrugada llegué al lugar convenido. El señor apareció con un viajante y dijo él te va a llevar a la capital, ahora dame esos papeles. Le dije que los papeles estaban en la cueva, tenía que tirar de un hilo verde atado a una bolsa de nylon escondida en la arena. El hombre hizo una seña y el viajante me dijo que subiera atrás y me tapara con unas frazadas. Así fue como esa madrugada me fui a la capital, hecho un ovillo entre las cajas de un camión, sin saber adónde iría a parar pero con la firme idea de no volver jamás al camping, del que se haría dueño por los siglos de los siglos el amigo de mi padre.

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Tres poemas EDUARDO SARAVIA HEINRICH VON KLEIST

Esta frase no es de Kafka. Pudo, sí, en algún momento, repetirla, leerla por supuesto, y por qué no hasta soñarla, pero, seamos honrados, aunque podría, ya que lo define, no le pertenece a Kafka.

Esta frase fue escrita por otro. Por uno que buscó lo que (libertad) buscaba Kafka, uno que aborreció lo que (poder), ya se sabe, aborrecía Kafka, y que se quitó la vida a orillas de un lago (1811), cerca de Berlín, lugar por el que, años después, deambulaba, quién sabe, Kafka.

Pero dado su temperamento, la 88

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cercanía geográfica de nuestro autor y Kafka, y el Poder que, en cualquiera de sus formas, tanto pudo en ambos, podría decirse, después de tantos libros y procesos, porque todo es un proceso, que esta frase, efectivamente, claramente, pertenece a Kafka: “…no quiero vivir en un país donde no se respetan mis derechos.

Para ser pisoteado preferiría ser un perro y no un hombre.”

Esto dijo Michael el vendedor de caballos Kohlhaas a su esposa tras ser víctima del noble Tronca.

Esto dijo Joseph el calumniado K a un funcionario tras ser víctima de la burocracia.

Esto dijo Mauricio el empleado Pérez a su abogado tras ser víctima del sindicato, la empresa, los clientes.

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Muy bien pero, ¿quién es éste tal Mauricio?, ¿de dónde (y qué tiene que ver en todo esto) salió?

Mauricio, despedido de un centro (injustificadamente) comercial, que no conoció a Kafka, que no conoció a Kleist, fue, por un momento, Michael, y fue, porque todo es un proceso, sin saberlo, Joseph.

Ahora bien, ¿a quién le pertenece esta frase?, ¿quién es su autor?

Esto me, tengo que decirlo, quita el sueño, y quita el sueño.

LA IMAGEN PROLETARIA

Esta imagen, tantas veces vista por algunos, tantas veces recreada, también, por algunos, si millones son algunos, esta imagen, 90

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que tomé de Gubern, que me obsesionó por varios días y hasta creí haberla visto, creí, en la puerta trasera de, qué tristeza, un Walmart, esta imagen (1894), que muestra la salida de los obreros de la fábrica, todos ellos, hombres, mujeres y niños, cansados, salen, hambrientos, a tomar su comida, pero eso sí, todos, y esto es evidente —¿ya se usaba entonces la manipulación de la conciencia?—, muy bien vestidos, esta imagen, digo, por fin, se la debemos a Louis Lumière y a su brillante invento, pero la palabra, prole… (me preocupa), la palabra, tomada por Gubern vía Marx y suprimida hoy por razones conocidas —véase diccionario etimológico—, ¿de dónde vino esa palabra?, ¿a quién se la debemos?, 91

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¿qué forjador de palabras, qué nomotetes (cruel romano), la inventó?, entonces, Sócrates, ¿a los seres que nacen según la naturaleza debe dárseles el mismo nombre?

EL JUGUETE RABIOSO

¿Era Silvio Astier, aquel joven inventor hundido en la miseria, honesto, a veces, pero eso sí, muy trabajador, era, pues, Astier, un hombre del subsuelo?

Soy un hombre enfermo…

Soy un hombre rabioso, gritó Dostoievski, maestro de la humillación, desde el Subsuelo. Y Arlt le respondió, 73 años después: Hay que aprender a dominarse (…) soportar las insolencias de los burgueses menores.

Ambos personajes rabiaban por lo mismo; les dolía la pobreza, soñaban 92

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entre libros, cargaban con la humillación sobre la espalda como lo hacía… No, perdón, nada tiene que ver con todo esto, el Pípila, claro que no, ni Dostoievski, qué absurdo, ¿pero en qué cabeza cabe imaginar tal cosa?

Otra vez: El juguete rabioso Dice Ricardo, Piglia claro está, que para Arlt el trabajo sólo produce miseria… ¿Y no es eso, de alguna manera, aunque más punzante, desde más abajo, Memorias del subsuelo?

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Juego de luces EUSEBIO RUVALCABA ¿Se han fijado ustedes en la cara de aburrimiento de los viajeros del metro? ¿No los han visto? Nadie expresa nada. Si pasáramos una vasija recogeríamos sus babas. Idiotas. Quizás ustedes se pregunten qué puede ver un cadete del Colegio Militar, como lo soy yo, en esa punta de imbéciles.

Pues la razón es muy simple. Nosotros, los cadetes, somos militares de carrera: hombres preparados, hechos en la acción y en las aulas, en las armas y en los libros. Ha muerto la improvisación y el arribismo. De ahí que repare en todo lo que me rodea.

Pero quiero ser más claro.

Entre otras, cursamos materias académicas que nos aproximan a nuestra realidad cotidiana, la del hombre común y corriente que vive todos los días de la gran urbe. Y hay para mí una favorita: Teorías freudianas aplicadas a la violencia urbana. La impar94

te el teniente coronel Augusto Aguirre Cervantes. En ella analizamos fenómenos que por alguna razón nos atraen.

Pero estos fenómenos tenemos que localizarlos precisamente en la vida cotidiana. Nada de ponerse a inventar.

Por eso, en los periodos de asueto, acostumbro abordar el metro y encaminarme hacia cualquier lugar. No importa que vista mi uniforme, como ahora, pues así la gente me mira con mayor respeto; inclusive, modestia aparte, con admiración. Recuerdo sobre todo un caso que expuse en clase y que provocó que todos me felicitaran. Se trataba de una anciana vendedora de billetes de lotería.

En efecto, lo que primero me llamó la atención, cuando la descubrí vendiendo sus billetes a las puertas del Sanborns de los Azulejos, fue su expresión de intensa felicidad. Me acerqué inmediatamente. Argüí que un ca-

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JUEGO DE LUCES

dete —yo iba, desde luego, en mi uniforme militar— no puede comprar para sí billetes de lotería, pero que lo deseaba adquirir para una amiga. Entonces le di mi dirección, y con la promesa de que le compraría un entero, quedamos que iría a casa esa misma tarde —con seguridad doy con su domicilio—. Y la sorpresa no se hizo esperar: luego de invitarla un jugo y hacerla sentir en confianza, me confesó que ella misma se sentía la portadora del paraíso, y que su misión en este planeta era repartir la felicidad. Ella había nacido para eso, y en sus treinta años de vender billetes ya había hecho felices a dos personas.

La estación Salto del Agua es la próxima. ¿Por qué no ir al Sanborns de los Azulejos una vez más? Quizás esté la vendedora y me haga reafirmar mi propósito; o cuando menos me beberé un café en lo que alguna vez fuera el Country Club. Y esto viene a cuento: sin contar con que es imposible viajar sentado en el metro, no sé cómo existe hoy día tan escasa caballerosidad. He visto —quién no— gañanes sentados cómodamente, con una mujer de pie al lado pasando penalidades por guardar el equilibrio.

Sin contar qué tipo de mujer, edad o condición social tenga; en fin, son las reflexiones que me provoca via-

jar en estos vagones atestados de gentuza.

Eje Central —o Eje Lázaro Cárdenas o avenida San Juan de Letrán o como se le conozca—. Como siempre: los mismos rostros, la misma prisa, el mismo anonimato. Bueno, no como siempre: una mujer, la que viene hacia acá, se me ha quedado mirando.

Mi uniforme le ha provocado una mirada. Si conozco a los hombres, más a las mujeres: me cortejan, me miran, me asedian. Por eso siempre he tenido amigos muy inteligentes o muy feos, sin términos medios, porque eso las atrae como moscas. ¿Qué mujer no habrá soñado con acariciar el sable de un cadete, su uniforme, o cuando menos sus insignias?

Divagando si me convendría pasar de largo ante el Sanborns —pensándolo bien, ¿qué caso tendría saludar a la anciana vendedora?— y comer en el Café Tacuba, el tiempo se había ido.

Al cruzar República de El Salvador hubo algo que detuvo mis pasos: al centro de un numeroso grupo de curiosos se encontraba un ventrílocuo con su muñeco. Naturalmente que esto no hubiera significado ninguna quinta maravilla, aunque el espectáculo fuera manejado de un modo excepcional, como en verdad lo era. Lo que 95

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EUSEBIO RUVALCABA

en verdad me interesó fue el hecho de que el muñeco era idéntico al individuo que lo manipulaba, además de tener —como era de suponerse y como lo descubrí más tarde— el mismo nombre: Farolito. Su atuendo era sencillo: un saco a cuadros rojos sobre fondo negro, una corbata de moño azul, sin camisa y un pantalón verde.

—Farolito, ¿quieres contarnos un chiste?

—¿Yo? Si el merolico eres tú.

—No, Farolito. El show eres tú.

—Pues eso lo dirás tú. Pero a ver, dile a tu público que te eche los pesos y entonces sí, nos arrancamos.

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Hasta les canto la Negra, o que me la bailen…

—No alburees, Farolito.

—Nomás échenle. Nomás échenle.

Y enrachadas en un ritmo continuo se oían caer, en un bote que alguna vez sirviera para contener aceite, las monedas que le arrojaba la gente. Decidido, me aproximé aún más y deposité dos billetes de cincuenta pesos.

—¿Cien lanas? Ora sí te pusiste guapo, mi cadete.

—No seas igualado, Farolito. Pregúntale al señor guapo qué quiere: canción, décima, película, chiste o receta. Y tenemos recetas de amor, de cocina o de brujería… ¿A ver?

—Para lo que gusten —respondí—.

Yo nomás quiero divertirme.

—¿Sabes cuál es el pájaro que se orina en las retrasadas mentales?

—¿Cuál, Farolito?

—El pájaro mea tontas.

—¿Y el pájaro que se orina en las penumbras?

—¿Cuál?

—El pájaro mea asombras.

Y así siguieron un largo rato, hasta que el hombre sacó una guitarra diminuta, que parecía de juguete. Y mientras tocaba, el muñeco improvisaba versos que hacían una clara mofa de mí. No pude menos que reír, como hizo la gente que nos rodeaba.

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JUEGO DE LUCES

—Espere —le dije, al observar que en la maleta guardaba la guitarrita, su silla plegable y un montón de sonajas y juguetes—. Quiero platicar con usted.

—Claro, ¿quieres otros versos?

—No, no quiero hablar con el muñeco. Quiero hablar con usted.

—Pero si estás hablando conmigo. ¡Farolito soy yo!

—Espere, ¿no va a guardar su muñeco?

—Cómo lo voy a guardar si no cabe… Además, a los dos nos gusta caminar juntos y reírnos de lo mismo.

Sin darme cuenta, nos habíamos echado a andar. A nuestro paso, la gente ni siquiera trataba de ocultar su asombro: no todos los días se topa uno con un hombre y un muñeco iguales, escoltados por un cadete.

—Oiga, ¿quién le hizo su muñeco?

—Me lo hizo mi mamá, hace cincuenta y dos años.

—No, es que el parecido es extraordinario. Y existe entre ustedes una relación, no sé, tan especial, tan fuera de lo común, quiero decir.

—¿Para eso nos diste tu dinero, cadete de mierda, para meterte en lo que no te importa? ¿Qué crees que somos: los Niños Héroes?

—No, no, Farolito, por favor. No

me mal interprete…

—Lárgate.

—Discúlpeme. Yo le suplico que…

Pero mi súplica se quedó en el aire. En un instante, Farolito había cruzado Madero con una maleta y un hombre en la mano. Se me iba en mis propias narices, quién lo dijera, otro éxito para mi materia.

Casi al llegar a la otra esquina, los alcancé: —Discúlpeme, Farolito. No fue mi intención molestarlo.

—¿No…?

—Si me acerco a usted es porque, bueno, admiro su talento artístico. Y punto.

—¿Prometes no meterte en la vida de Farolito?

—Lo prometo —respondí, en tanto pensaba: miedo exacerbado, angustia, anormal sentido de autoprotección, neurosis. Pero, ¿por qué protegerse a través del muñeco? Aquí hay material para varios análisis. Quién quita y lo convenza hasta de ir al Colegio Militar.

En silencio seguimos caminando cerca de dos cuadras más. Hasta que de pronto me dijo: —¿Tienes hermanas, madre?

—Sí, ¿por qué?

—¿Están buenas?

—¿Qué…?

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EUSEBIO RUVALCABA

—Que si están buenas, cogibles.

Que si se antojan para cogérselas. Que si te la jalas imaginándotelas en cueros…

—¡Oiga!

Se volvió hacia mí. La mano del muñeco se hundió por debajo de mi chaqueta y me acarició una tetilla.

Los dos rostros, a sólo unos milímetros del mío, me hicieron dar un paso atrás, pegar contra una cortina metálica, y caer. El ruido del sable al golpear se confundió con los gritos del hombre y del muñeco que, encima de mí, hacían toda clase de muecas.

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El aire empezó a faltarme, y no pude sostener el quepí que con el impacto fue a dar de mi cabeza hasta más allá de mis pies. A mi alrededor vi que la gente se juntaba y que todos se carcajeaban. Quería levantarme, pero mis músculos no me obedecían. La ciudad se había paralizado. Ni un ruido, ni un movimiento, nada, sólo un aliento fétido y esos rostros sobre mí. “Vamos, deja a ese soldadito”, oí que le decía el hombre al muñeco. “Órale pues. Adiós, soldadito de plomo”, y todavía sentí la mano de cartón rozarme la tetilla.

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La muerte del autor PABLO SÁNCHEZ Ya en el hospital, mientras llega el día de la operación, muchos me preguntan: ¿y qué haces mientras tanto? ¿Escribes?

La buena voluntad de suponerme escritor tenaz y luchador y buen profesional (y en el fondo, el mito terapéutico de la palabra artística). No escribo nada, desde luego; me saldría, como siempre, el chorro elegiaco pero eso es lo que menos me conviene ahora. No necesito que ningún médico me lo diga: ya tengo bastante con mi propia muerte como para pensar en la de mis chavales, los personajes, que tienen tendencia a morírseme y a veces de manera poco agradable. Pienso, entre enfermera y enfermera, si me interesará pronto literaturizar la experiencia del hospital: rentabilizarla, en suma.

Frente a la amenaza omnipresente del plagio en un mundo hipertrofiado de textos, confío en que mi tumor y yo podamos narrar una historia original algún día. Los tumores empiezan a ser infinitos como las hormigas, pero tengo algo así como una intuición futuronovelesca: la falsa épica de la sociedad medicalizada puede ser un yacimiento narrativo del siglo XXI. Basta de personajes marginales, escritores, revolucionarios, pensadores o asesinos: el personaje paradigmático del mundo digital y la democracia liberal es el paciente (en dura competencia con el consumidor, en todo caso). El paciente: individuo secularizado y tecnificado, resignado y ocasionalmente agónico, con ideales asintomáticos y tibios, testamentario y moribundo siempre, a todas horas, aunque no se dé cuenta. Así estamos todos o estaremos más pronto que tarde, electrografiados cada segundo, ultraprotegidos de asepsia, lejía y antibiótico, con el tiempo cotidiano segmentado por la agenda de cada médico. Siempre 99

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PABLO SÁNCHEZ

en deuda, siempre a punto de perderlo todo.

El nuevo ser ahí, en la habitación del hospital, y, más aún, fuera del hospital, en la calle, porque todas las calles van a dar al hospital. Tempus fugit entre pastilla y pastilla. La resonancia magnética como sacramento. La montaña mágica, pero sin magia. Don Quijote sin poder taparse bien la espalda con la bata de enfermo, enseñando la rabadilla.

Pienso que lo apuntaré cuando tenga papel y ganas y no una vía para el gotero en cada mano. Pero también pienso que la historia de la literatura es muy grande y yo soy demasiado pequeño.

Podríamos tomar como punto de partida una nueva fenomenología del universo hospitalario. En ella, en realidad, la muerte, todo y segura más tarde o más temprano, es narrativamente sólo un dato, una función, un clic del mecanismo de seguridad. Antes hay toda una serie de epifanías, microrrelatos, metáforas, células de narratividad muy útiles en el mundo sin Dios de las batas blancas y las tomografías.

Empecemos por lo menos trascendental: lo que podríamos llamar teoriplasia, explosión logorreica de teorías médicas en boca de profanos; usurpaciones gremiales tan generosas como sospechosas. Son consecuencias de la sociedad letrada del siglo XXI: todo el mundo practica hoy la teoría y uno casi acaba echando de menos la antigua sabiduría popular de la confianza en la voluntad divina. Recibo todos esos diagnósticos sin gnosis y los descodifico aguantándome para adentro (ahí mismo donde está el tumor, a lo mejor) el insaciable pesimismo.

“Eso no es nada. Yo tengo intuición para esas cosas, hazme caso. Nunca me equivoco.”

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LA MUERTE DEL AUTOR

“No exageres, a todos nos han operado alguna vez. Ya verás cómo enseguida lo olvidas.”

“Eso lo arreglan con un láser hoy en día. Ni te vas a enterar.”

“Si fuera malo, ya tendrías otros síntomas y lo habrías notado en alguna parte de tu cuerpo.”

“Tranquilo, lo he leído en internet: a tu edad, las probabilidades están a tu favor.”

“Eso mismo, exactamente igual o casi igual, le pasó a mi tía” (y a la madre, a la vecina, al quiosquero), “y fíjate, ahí está, leyendo a Pérez-Reverte, o a Ildefonso Falcones.” (¿Y no debería volver al médico precisamente por leer esas cosas?)

La teoriplasia, por supuesto, es siempre hiperbólica, y funciona al revés, a lo pesimista, con la misma efectividad, aunque, por suerte, nadie se atreve conmigo ahora.

“Tenías mala cara desde hace tiempo. Ya te dijimos que eso no podía ser bueno.”

“Estabas amarillo.”

“Estabas verde.”

“Deberías haber ido al médico antes.”

Claro que debería haber ido al médico antes. Siempre hay que ir al médico. A todas horas.

Otro fenómeno sorprendente: la deselocuencia o afasia circunstancial.

Yo, profesor universitario, escritor bipublicado y bocazas tabernario de voz en grito, gestor de discursos y sobre todo productor de énfasis, enmudezco ante cada visita del médico a la habitación. No hay diálogo entre nosotros: yo soy la pared. La autoridad del doctor es más que sacerdotal o paternal: es contractual, aunque realmente no sé lo que he firmado. Manso, semipresidiario, me puerilizo entregado al poder de la bata blanca, esperando sentencias y condenas sin atreverme a inquirir, ni por supuesto a rebatir. De hecho, mi retroceso lingüístico es tan serio que ni siquiera entiendo bien lo que me dice, como si un molesto ruido de fondo me impidiera retener la información (¿será que tengo también un tumor cerebral?). Después de años de formación académica en el área, me he vuelto semiológicamente inseguro: el médico me 101

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sorprende y desconcierta una y otra vez con ambivalentes consejos que se parecen demasiado a amenazas. Bromea con una torpeza que me cuesta perdonarle. En el fondo, no es culpa suya. Parece que realmente quiere ayudarme.

Pero no puedo evitarlo: todo el médico en sí se vuelve a mis ojos gelatinoso por momentos, incluso líquido. Mis interpretaciones son vacilantes, dependen demasiado de cada dosis de medicación, que, sin ser demasiado fuerte, afecta a los adverbios y a los adjetivos, a las metáforas e incluso a las ironías. Y he perdido por alguna parte mis recursos propios: la verbosidad, el conceptismo más o menos reciclado, la teatralidad impune. Dispongo sólo de monosílabos y fórmulas de cortesía: gracias. Gracias, sobre todo gracias (antes de la operación, incluso).

Toda mi literatura, toda mi aspiración mesiánica al dominio de la palabra se han esfumado. No soy una voz, y apenas soy un cuerpo.

Tercer fenómeno: la paranoia por expropiación espiritual.

Pasan los días y organizo, bien catalogados, los decorados de mi muerte.

Puedo morir de muchas maneras y todas me parecen veraces, coherentes, como buenas simulaciones de ordenador. Ninguna, en realidad, ha sido relatada por el médico. Todas son ficciones mías.

Pero en eso consiste la expropiación: el médico sabe mi destino mejor que yo, y, me explique lo que me explique, ahora y siempre sabrá más de mi cuerpo que yo mismo. No es la ignorancia lo que me irrita, sino que haya un archivo Sánchez al que yo no tengo acceso. Mi cuerpo es mío pero mi médico lo conoce mejor que yo. Mis entrañas han dejado de ser privadas. Las sospechas del doctor son mucho más sabias que las mías; él sabe si voy a sobrevivir o no, al menos a corto plazo. Y eso no me gusta. Es horrible que alguien tenga la verdad sobre otro, la última palabra. Me diga lo que me diga ahora, ya nunca estaré tranquilo. Ese vínculo que nos une es demasiado perverso. Sólo me queda una opción: abrazar la paranoia.

Porque ¿cuánto cree que sabe ese doctor insolente sobre mí, sobre lo que soy realmente, más allá de las vísceras? ¿Sabe acaso de mis seres imaginarios, que me acompañan en cada momento nocturno del hospital? ¿Sabe acaso de mis fetiches sexuales y asexuados, de mis amores intermitentes? ¿Sabe de qué jugador era el cromo de 1976? ¿Quién salía en el recorte de 102

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LA MUERTE DEL AUTOR

prensa de 1984? ¿Quién inspiró mi cuento de 1992? ¿Por quién únicamente lloré en 2005?

El médico cree que sabe mucho pero no sabe nada.

Cuarto fenómeno: la manzana cósmica.

La manzana está sobre la mesita de la comida y es el postre de alguna comida o cena. Hasta ahí, todo bien.

Pero si la miras bien, con real atención, esa que reservas exclusivamente al informe médico, si la miras así, esa manzana es todas las manzanas.

No es verdad que el hospital te aísle del mundo; el hospital es el mundo. Condensado, sintetizado, como un cruce de todas las fuerzas y todas las sabidurías. La habitación es una unidad y, como tal, es redonda, circular, aunque no lo parezca a los ojos incautos.

Déjate llevar por la manzana y de pronto tendrás dentro del hospital todo lo que tenías fuera de él.

Claro, en estos días puedo ponerme semifilosófico. Oh, materialismo, oh idealismo. Oh todo lo contrario.

Las agujas, el suero, el ansiolítico, el tarro para la orina; no paro de aprender. Toda esta materia hay que saber leerla. Materia ni bendita ni maldita, ni pesada ni ligera. Hay que quitarle la banda sonora de la gloria y la hazaña y dejarla como debe estar: fluyendo, prolongándonos, amortajándonos.

Tampoco puedo decir que todo sea agonía y horror. Mi hermano se ríe de que me dejo los calcetines negros con la bata blanca (pero es que tengo frío en los pies; sólo los cadáveres no tienen frío). Mi hermano se ríe y mi madre reacciona como tiene que ser: me compra un pijama nuevo.

Hay chistes, hay libros, hay visitas. De qué me voy a quejar, en el fondo.

Yo mismo pensaba, antes, que la vida del hospital es narrativamente pobre: o se pasa de melodramática y quejosa, o se vuelve simple y técnica, numerológica, polisilábica. Pero ahora veo a mi alrededor historias que crecen a cada instante de mi aburrimiento, historias para todos los gustos, de todos los géneros habidos y por haber. Hay miles de novelas disponibles en una 103

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PABLO SÁNCHEZ

baldosa; sólo hay que saber desbrozar un poco, quitar el sobrante kafkiano o la desmesura dostoievskiana y percibir el movimiento, el flujo permanente y fértil, las adherencias de vida. Sólo hay que entrevistarse con los fantasmas, tomar notas y luego enseñarles la puerta de salida. Sólo hay que dilatar un poco los muros hasta que se confundan con el resto de barreras. No estoy hablando de lo que llamaríamos casos, anécdotas con aire más o menos triunfalista sobre la maravilla de estar vivo y los progresos de la ciencia. No, no, es más parecido a un vórtice, un imán gigantesco que atrapa lo maravilloso, lo infame y lo sencillamente trivial. Como si el hospital ya fuera un órgano más de nuestro cuerpo.

Dirán que ya no hay épica o aventura en el mundo y que nos hemos rutinizado mesocráticamente. Pero yo veo núcleos novelísticos constantemente en mis días de hospital: el miedo (el mío, el de mi madre, el de mi hermano) es tan militar que transparenta la soledad del soldado en la noche de la guerra. Cada miedo basta para alimentar una novela y, por supuesto, toda una vida. La vulnerabilidad, por otro lado, nos hace en el hospital mutantes de ciencia ficción: deformes, huecos por dentro, elásticos a veces, opacos a la luz otras veces, poderosísimos durante poco tiempo, débiles cuando el enemigo descubre nuestro secreto.

Y los objetos, los objetos son también símbolos. Pienso en la aguja que entra en la vena y se me ocurren mil consecuencias semánticas. Pienso en la pelea del sujeto con la sonda nasogástrica, que es una espeleología radiante de tan dolorosa. Ahí hay una novela: un hombre que pelea con la sonda y recuerda toda su vida, o imagina lo que podría haber sido, o se traslada mentalmente a otro lugar en el que fue feliz o no.

Las sondas tienen potencial metafórico. Lo sé porque me las conozco todas.

No puedo apuntarlo todo, ni siquiera mentalmente; todos los sucesos, los movimientos, los símbolos a punto de florecer y revelarse. El instinto de supervivencia (parece que sí existe) me distrae demasiado, con sus urgencias y sus propósitos de año nuevo. Quizá por eso mi miedo se rebaja por momentos a puro tedio.

A veces cuantifico ese miedo y no me salen las cuentas. Debería estar más asustado. Lo estoy, pero no mucho más que algunas otras veces en la 104

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LA MUERTE DEL AUTOR

calle, en la casa o en el trabajo.

Será que en el hospital el miedo tiene coherencia, solidez teórica, algún tipo de madurez que lo aleja de las niñerías de cada día.

Más que el miedo, me fascina la mala suerte, con sus ramificaciones interminables. Se ha convertido en la mayor de las obsesiones; es voraz y teológica, y reclama a todas horas su derecho a existir.

Grita como si fuera humana.

El silencio nocturno en el hospital dura pocas horas, pero es catedralicio y tiene su grado de solemnidad. Me quedo solo y tengo compañía. No es Dios, claro, pero sí es un misterio. Tiene rasgos de monstruo pero se retrae levemente, como algunos gatos cuando quieres acariciarlos.

No siempre se me ocurre repasar mi vida. Lo he hecho varias veces y el resultado no da mucho juego. No es para tanto, me digo.

Nada es para tanto. Pero habría que preguntárselo a mi madre. Ella sí sufre: yo sólo corro el riesgo de morirme. Su riesgo es mucho mayor.

Pequeño motivo de orgullo. Ni una concesión, ni una sola, ni un solo segundo en todas esas semanas, creo, ni una sola huella, de Dios, de monoteísmo, de confesión o culpa religiosa o súplica o milagro o redención o paraíso o infierno. Dios no está presente, de ninguna manera: estamos el médico, el tumor y yo. Si necesito aliados, ya los tengo sin pagarles nada: madre y hermano.

Y antes del quirófano, ya notando ese frío mecánico que mata todos los virus, un bendito anestesista me quita la última tentación. Por si acaso. Glorioso interruptor que ofrece la droga, y a la vez buen aprendizaje de muerte.

Después del quirófano, sigo vivo. Extrañamente, no hay conclusiones relevantes, y nada de mística. Simplemente respiro, que no es poco.

Repaso en compañía de los seres imaginarios mi trayectoria hacia el 105

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PABLO SÁNCHEZ

destino y me entretengo reinterpretando mi posible muerte como suicidio diferido. La reinterpretación es sólida; tiene piezas encariñadas unas con otras y el conjunto se parece bastante a mí.

Esos meses anteriores de malestares difusos, esa soledad de autodiagnósticos y automedicaciones, esa extraña antipatía hacia mi propio cuerpo, esa náusea temida pero que no acaba de llegar; todo indica un alto porcentaje de suicidio en grado de tentativa. ¿He deseado la enfermedad? ¿He anhelado una postal de abismo para sentirme menos culpable de fracasos, mediocridades, incapacidades? ¿Cómo he llegado a ese punto de ingratitud cósmica? ¿Qué manera tan errónea de vivir es esa?

He llegado a soñar con gestas de la corporeidad como el desmayo y peor aún, he construido un relato disparatado y egocéntrico: después de años de buscar un enemigo, un objeto de lucha, una vocación hostil, tengo por fin la muerte como rival a mi altura. Y pienso en mi altura y en la suya, y veo desde encima a los otros rivales: revoluciones, utopías, literaturas, mujeres, universidades. Nada como una buena muerte para sentirse vivo, digamos.

Doctor, no me cure todavía y déjeme que saboree esto.

Los seres imaginarios: alguno dice que es médico, y me atormenta con informaciones y deducciones que ha sacado del webmundo. Hay también mujeres imaginarias; reales, de hecho, pero no están conmigo ahora ni lo van a estar, aunque hablo con ellas, les levanto la compasión y a veces (soy egoísta, lo confieso) espero de ellas una recompensa sexual. Y me dan la recompensa. Son así de generosas.

Luego están los muertos, que ontológicamente son los seres más pesados y densos entre los imaginarios. Uno en especial, que me acompaña desde hace algunos años: mi padre.

Hoy, en el hospital, me comparo con mi padre y logro reconfortarme con la probabilidad de que mi muerte no sea como la suya. Él murió mal, definitivamente mal. Como para indignarse de veras con la vida.

Murió con las manos atadas a las barras de la cama, sedado pero semiinconsciente (el semi es lo que asusta), traqueotomizado y robotizado con veinte máquinas. Y sobre todo: murió de buena mañana, solo, sin nosotros, 106

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LA MUERTE DEL AUTOR

sin mí. Murió antes de que nos avisaran, sin que estuviéramos nosotros delante; murió y con él estaba alguna enfermera o algún médico. Lo último que vio fueron rostros desconocidos, falsos aliados. Morirse así no vale.

Tenía cara de huérfano cuando lo vimos en la habitación del hospital, muerto, pero al menos libre de máquinas y tubos. Mi madre me insistía: “Tócalo mientras todavía esté caliente.”

Le hablamos durante las semanas que estuvo en la unidad de cuidados intensivos. Le hablamos y él no respondía, aparte de algún movimiento de los ojos o de los dedos. Me pregunto si aquellas palabras sirvieron para algo. Como éstas.

Pero teníamos que hacerlo, supongo. Para cosas así están las palabras.

No aguanto más y por fin, después de varios días de posoperatorio, me masturbo.

Ni cinco minutos después, la enfermera entra a tomarme la tensión. La alteración de mis constantes vitales habrá sido, sin duda, notoria. El médico tendrá que interpretarla. Yo, desde luego, ya tengo mi interpretación. Sigo vivo.

Mi cuerpo vuelve a funcionar. Tengo que incluir también aquí otro dato: la euforia, el grito de alegría, sentado en el cuarto de baño, después del primer logro intestinal completo. Mi vida se ha vuelto demasiado anal. Dejo para otro momento (y otros lectores) la interpretación panteísta. El caso es que vamos mejorando. Veremos hasta dónde.

Nota final: ¿debo incluir aquí, para cerrar estas reflexiones, mi diagnóstico, mi alta o baja médica, mi biopsia, mi grado de recuperación y normalidad, o mi esperanza de vida (si la hay)? ¿En qué cambia este texto si yo salgo o no adelante a partir de ahora? ¿Se vuelve más o menos interesante? ¿Se vuelve estética o moralmente distinto?

Alguno dirá que hay un pacto sagrado con el lector, que necesita y exige algo de realidad y que por tanto tiene derecho a saber la verdad. ¿Significa eso que no basta con lo que yo quiera explicar? ¿Significa que sin la verdad no es posible construir algo con valor literario? ¡Pero si somos seres trágicos a todas horas!

Saludos y hasta otra.

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Cuentos para dormir damiselas ROSANA RICÁRDEZ APOCALYPSE NOW

Comienzo con el fin del mundo. Después de la destrucción, reinó la nada, no el caos, esto es mucho mejor. La nada sentada: la nada nadaba. La nada sentía. La nada rumiaba. La nada pensaba. La nada, por fin, no tenía que preocuparse por el humano. La nada acabó con él. La nada acabó con la ceguera de Anders frente al Apocalipsis que su raza protagonizó.

SIGUE SOÑANDO

Sigue soñando. Anda.

Uno tras otro van llegando. Hacen fila, se amontonan. ¿Quién será? ¿Quién es el predestinado?

Uno tras otro llegan, se arremolinan, se tocan, se estudian, se viborean, después se saludan. Cordial saludo. Beso de Judas. Un besodejudas por aquí, un seréyo por allá.

Sólo uno encajará en el perfil idóneo. ¿Existirá la medianaranja del trabajo? ¿Ese reclutador es ideal?

Sigue soñando, es el pannuestrodecadadía. Un muertodeham108

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CUENTOS PARA DORMIR DAMISELAS

bre por aquí. Un muerto por allá. Sólo uno para el puesto. Unos miles al desempleo. Un día más, qué más da.

EL RECLUTADOR

¿Será la forma de tomar el lápiz o la sobriedad de la vestimenta?

El reclutador espera. Anota en su libreta. Juzga. Procede. Juega.

Procede.

Las citas comienzan a la una. Para las tres han pasado sólo dos.

Para los dos que pasaron fue un terror. Temor de no ser aquél del sector. Estertor de ser la víctima y no el depredador. Un cuernito que come el reclutador es saboreado por el incauto seudotrabajador. Una respuesta por aquí, una mirada por allá. El jugador para, toma café con chantilly, ¡qué clase de competidor! El jugador dos desliza el lápiz. Desplaza el instrumento sobre su testimoniador. Atestiguará sobre el detractor que reculó tras no dar seña de ser el mejor chambeador.

Lo convierte en desertor.

El azúcar del almuerzo no compite con la calidad del convite interrumpido. La lista continúa. Faltan otros dos y después tendrá al vendedor.

EL SEGUNDO RECLUTADOR

¿Será la postura, la fluidez al hablar?

El reclutador espera. Anota en su libreta. Juzga. Procede. Juega.

Procede.

Pavoroso reclutamiento. El tartamudeo.

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ROSANA RICÁRDEZ

CAVANDO

No era la primera vez. Al menos eso sabía de oídas. Secreto a voces, dicen que se llama: “Encontró a su mujer en la cama con otro. La mató. Se quedó con la custodia de los niños. Es judicial. ¡Pobrecitos, si supieran!”

La noche no disfrazó el sonido. El lugar donde normalmente estacionaba su diminuto Matiz azul se había convertido en el nuevo escondite. No hay uno mejor que el más evidente. Pero eso es lugar común. Cierto, muy cierto, ahora que lo pienso. Hunde, apoya, rasca… cava. Hunde, apoya, rasca… cava. Hunde, apoya, rasca… cava, y cavando transcurrieron dieciséis minutos con veintinueve segundos, lo sé porque es lo que tarda las siete veces que tengo repetido el Preludio de la Suite para cello no. 1 de Bach interpretado por Yo-Yo Ma en youtube. Estacionó como cada noche su auto. En la pala, a un costado, ni rastro de sangre. Del sonido, sólo los acordes de Yo-Yo Ma. ¿Quién con tanta fosa se iba a fijar en una más!

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El soporte físico WILLY GÓMEZ MIGLIARO ordenar la parte baja para llegar rápido a las puertas de emergencia empujar otra palabra o sacar mano del basurero & repartir lo ganado al voltear esquinas demora una playa en un espacio de traslación el caleidoscopio y la mirada al fondo de un diagrama que se inclina sabes que se hace porvenir el fondo quiere devorar en sus entierros la unidad anunciar ahora techo y planos calles y conchas como acertijos la unidad gira pareja playa al echar disfraces y uno espera que el cuerpo entre bien a oscuras inclinar futuro partía el color de los vestidos podías irte dejando escrita una oscilación interna y adherir una conflagración de números mal hechos incluso la belleza debajo era acción visual reconocimiento del lenguaje 111

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de huacas de espejos de piedras de mar negamos el futuro para retocarnos la parte salida la parte profunda o averiada dentro de una desfiguración querer la noche aprieta y marca la noche que ni siquiera es la noche sino extensión algo partido oscuro al forzar signos que fueron creciendo como salidas de emergencia rápida después de las construcciones en una trasmisión en el exterior ese lenguaje memorizaba una sucesión de escritura con objetos maniobra del acto vulgar por un colapso por un instante las drogas por un largo trecho salían paisajes como tentativa de seguir el azar sin aproximaciones llevar uno las bolas de coca guardar el secreto el peruano está partido todavía para alcanzar ese punto de tus inhabilidades con mis habilidades sin fortuna hasta la pobreza mejor especular demasiado sobre las torpezas mutuas hasta librarnos de nuestras necesidades de amistad olvidar lo que pasa por nuestro y que nos recuerde al indeterminado próximo al juntar la idea de un país aquí 112

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que no construye historia sino sueño afectuoso hambriento perdónalo tú perdóname el recinto está ordenado y los platos vacíos en ocasión con piel extensa hasta el porvenir escribir salas de espera si expande el movimiento al representar el comienzo de un siglo aproximado y bajo llave la convención y el funcionamiento de la crítica costuras han llevado a confundir leyendas precolombinas hay una idea afila la construcción y no sé conducir el crimen de la novela o la ayuda clínica sentido de abstracción manchar o existir es la sucesión de un crecimiento de ocaso bajo los techos si divisas objetos parecen campos o el relato de saber que dios es saber o intento de hablar dios y que esto empieza como una escena atrás en la alianza del cuerpo: barrer dejar aguas y no quede esqueleto de hijos estatuas menos sus deseos aleteos de pájaros sino sabor de sangre y actos doblados si fluye claridad real la razón si quema esta locura 113

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al callar parece destruir estas horas en que tu mente perfecciona objetos nada a las obsesiones una cuota de ira o te la pases soportando por algunos soles golpes de bolas de billar librar ante a mí la murmuración o interrumpir actos de sucesión que animan una revuelta suenan balas como aire seco imitaré la definición de la esperanza de estar vivo aunque el paisaje había nacido en esferas: los autos se sucedían uno tras otros y ese espectáculo de cúbito dorsal tenía nombre trasvasaba el infortunio de ser ensayo de barbarie había dolor de caza intento de copiar un resto medieval aunque sin colonia los movimientos del Perú contienen el relato falaz de exportar o ser bañado por la religión en cada ciudad donde demás está sacar restaurantes de fondo pasan marcas a unos metros del banco tiene sentido encontrarlos metiendo dedos en la basura tarea fatigosa en verdad al oscurecer al despertar una dicha más duradera 114

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sus apariciones de ser lo que no somos sobrevive y uno acepta la claridad de otro camino y la risa de ciclistas que harán 100 kilómetros esta mañana al pasar balnearios importará el desierto y las cruces partir la sierra central o sobre el nivel del mar escribir inundaciones después la fiesta patriótica y el vuelco de vestido y uñas de ataque de sexo entendido por justicia casi como los mismos efectos diáfanos o falaz perspectiva definiendo un país si entramos bien a oscuras

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Enrique Serna: el arte como una forma elevada de entretenimiento JAVIER MUNGUÍA Entretener, divertir, distraer: muchos escritores modernos se indignarían si alguien les recuerda que ésa es también obligación de la literatura. (…) El compromiso y la experimentación son muy respetables, desde luego, pero cuando una ficción es aburrida no hay doctrina que la salve.

Mario Vargas Llosa

La revolución formal en la narrativa de ficción de principios del siglo XX, fuertemente influida por Freud y las vanguardias artísticas, nos legó una doble herencia: por un lado, dotó a la ficción de un nivel de osadía, sofisticación y sutileza nunca antes visto; por otro, legitimó una imprecisa y engañosa dicotomía que aún perdura: la del lector avezado, dotado de una enorme cultura, capaz de desentrañar los retos intelectuales más arduos, opuesto al lector común, indiferente a lo formal, interesado sobre todo en pasar un buen rato leyendo. Es verdad que existen narraciones ficticias maestras, indagadoras de lo humano, de una complejidad tal que nunca estará al alcance del gran público, así como cuentos y novelas tramados con gran astucia, pletóricos de tensión y suspenso, cuyo único fin es divertir. Sin embargo, la escisión mencionada, impensable en el siglo XIX, cuando la gran literatura era accesible a un amplio auditorio, se presta a confusión: puede predisponernos a favor de cualquier ficción con cierto tufillo intelectual y en contra de todo relato 116

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UNA FORMA ELEVADA DE ENTRETENIMIENTO

entretenido. No es inteligente reducir la literatura a dos polos divorciados. En medio están las obras de aquellos autores con una doble preocupación: divertir y explorar los recovecos del ser. En esta categoría se inscriben los libros de Enrique Serna (Ciudad de México, 1959).

Compuesta por siete novelas, dos libros de cuentos y dos recopilaciones de ensayos y notas periodísticas, la obra de Serna es una de las más solidas del panorama literario mexicano de las últimas décadas. Su excelente recepción crítica, la buena respuesta de los lectores y los premios que ha merecido la avalan. Se trata de un conjunto heterogéneo que no rehúye su deber de retener al lector con los ardides de las historias memorables sin sacrificar por ello agudeza ni profundidad; la obra de un autor que no tiene prisa por publi- ENRIQUE SERNA car (mal que aqueja no sólo a los escritores bisoños, sino a varios de los consagrados) y que evita cada vez con mayor ahínco el ripio y las formas que reclaman atención sobre sí mismas. Al respecto, Serna ha dicho lo siguiente en una entrevista para Revista de Letras : “No me gusta el virtuosismo formal forzado. He bostezado mucho leyendo ese tipo de experimentos. (…) En mis comienzos yo quería hacerme notar en mis narraciones; ahora he madurado y prefiero desaparecer tras bambalinas. A los cuarenta años comprendí que la voluntad de estilo no es una virtud sino un defecto.”

En varias de sus notas periodísticas, Serna ha declarado su antipatía ante aquellas élites intelectuales que pretenden establecer una línea severa e inamovible que divida la alta y la baja cultura, como si el arte no consis117

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JAVIER MUNGUÍA

tiera en un permanente mestizaje, así como ante aquellos autores que buscan disfrazar con afectación y barroquismo formal su absoluta vacuidad. Además, se ha pronunciado a favor del tan vilipendiado lector “común”, que ve en la literatura una forma de entender mejor el mundo que habita y de vivir las vidas que nunca tendrá; ha criticado con dureza, en cambio, al lector exquisito, que sólo busca en los libros referencias a otros libros y un bagaje cultural estéril, sin sustancia. Aspirar a un público amplio y diverso no le parece una claudicación como escritor. En su ensayo sobre Patricia Highsmith ha apuntado: “Hay una enorme diferencia entre escribir para el público (algo que siempre termina en fracaso) y escribir lo que uno quiere de la manera en que el público pueda aceptarlo, como en el caso de Patricia.” Estas observaciones no pueden tomarse como incidentales; en realidad, conforman toda una poética que el autor tiene muy presente a la hora de escribir sus ficciones.

Uno de los escritores que parece haber dejado una huella más honda en la obra de Serna es Manuel Puig. En un ensayo de Las caricaturas me hacen llorar, Enrique le rinde homenaje al gran narrador argentino, invita a sus editores a poner de nuevo en circulación sus libros, critica a sus detractores (que querrían reducir sus novelas a simples divertimentos) y reconoce el gran aporte de Puig a la narrativa latinoamericana: la incorporación de la cultura popular, llámese melodrama, bolero, tango o revistas de modas, a la literatura “seria”, estudiada por académicos. Pese a que, en un principio, autores tan eminentes como Borges, Cortázar y Vargas Llosa desdeñaron la obra de Puig, este lograría pronto su inscripción en el canon de la literatura hispanoamericana. El mismo Vargas Llosa delataría su influencia en La tía Julia y el escribidor.

Serna asimiló desde los inicios de su carrera la lección del autor de El beso de la mujer araña, que tampoco ignora Haruki Murakami, otro gran admirador de Puig: la cultura popular no debe estar distante de la “alta” literatura, pues hace parte de nuestra educación sentimental; ignorarla sería cercenar todo un sistema de referencias que incide de manera sustancial en la conformación de los individuos. Serna ha estado siempre muy cerca de esa cultura: ha sido guionista de telenovelas y biógrafo de ídolos del pueblo; varios de sus libros llevan como título nombres o referencias de canciones populares (Fruta verde, Las caricaturas me hacen llorar, Uno soñaba que era rey ); 118

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UNA FORMA ELEVADA DE ENTRETENIMIENTO

una de sus protagonistas es una exreina de belleza; se ha ocupado con mucho respeto, además, de autores y géneros considerados de segundo orden por algunos, como la novela negra.

En su nota “Lágrimas en el clóset”, Serna consuma una defensa del melodrama: considera que las emociones son un material artístico válido y defiende las telenovelas, las cuales, en sus palabras, contribuyen a que sus espectadores experimenten una catarsis “sin la cual la vida sería insoportable para millones de seres, incluyendo a los intelectuales más analíticos y abstraídos”. En su opinión, no habría que rechazar el melodrama, sino, en todo caso, pedirle que conmueva sin falsear la realidad, reflejando la complejidad de la vida amorosa; sólo así podrá ampliar los horizontes culturales de su público y darle elementos de juicio para exigir un mejor entretenimiento. De lo anterior podemos concluir que, desde la perspectiva del autor, no hay géneros menores, sino ejecuciones defectuosas de esos géneros.

Otro de los rasgos que caracteriza a la obra de Serna es el humor negro.

Enrique ha confesado su afición al cuento cruel, entre cuyos cultores menciona a Villiers de L’Isle Adam, Baudelaire, Virgilio Piñera y Rubem Fonseca.

Observa que el género lo atrae desde la adolescencia por “su capacidad de subvertir la realidad y provocar emociones encontradas, pues el lector muchas veces no sabe si se ríe de lo que está leyendo o se ríe de sí mismo”. Esa sensación agridulce es la que tenemos ante varias de las obras de Serna: el autor suele ser despiadado con sus creaturas ficticias, vapuleando sus defectos pero sin caer en la caricatura, que termina por restar credibilidad a los personajes; se burla de las taras de sus personajes a la vez que profundiza en sus complejas caracterizaciones, de modo que el lector se ríe a la vez que se identifica y conmueve con ellos.

Tanto en sus ficciones como en su obra periodística, Enrique Serna no duda en fustigar nuestros más acendrados vicios sociales, como el machismo, el feminismo exacerbado y malentendido, la corrupción, el nacionalismo, la falsa caridad y el arribismo, entre otros de nuestros tesoros, pero ataca con especial ahínco la represión de los más íntimos deseos en favor de la moral conservadora. Serna parece concebir ésta como la artífice de nuestras grandes frustraciones, por lo que sugiere una liberación de las costumbres, de los estereotipos: si algunos de sus personajes se frustran por seguir los dic119

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JAVIER MUNGUÍA

tados de la moral retrógrada, otros son transgresores y exploran facetas poco aprobadas de la sexualidad, como la bisexualidad y las relaciones múltiples. Como Wilde, el autor opina que la mejor manera de librarse de la tentación es caer en ella; como Bataille, que las prohibiciones estimulan el deseo. Serna es, pues, un moralista, pero no uno que pretenda moralizar caricaturizando a sus personajes, de modo que resulten tan ridículos como irreales, ni que se coloque en una atalaya para señalar los vicios ajenos.

Por el contrario, muestra una gran empatía con sus personajes fracasados. Además, en ocasiones él mismo resulta blanco de sus burlas: si uno sigue sus notas en periódicos y revistas, podrá verlo en situaciones muy cómicas, como padeciendo una incontinencia gaseosa frente a María Félix o cargando, por odiosa cortesía, con un arsenal de libros de los que querría deshacerse como de la peste.

El grueso de la obra de Enrique Serna está compuesto por novelas. Señorita México (1987), Uno soñaba que era rey (1989), El miedo a los animales (1995), El seductor de la patria (1999), Ángeles del abismo (2004), Fruta verde (2006) y La sangre erguida (2010) son sus trabajos en este rubro. Como él mismo ha dicho, en sus primeras novelas perseguía la innovación formal; pese a ello, nunca olvidó que el centro de la ficción reside en contar historias que emocionen y atrapen al lector. Después tendió a la invisibilidad como narrador: se valió de estructuras y estilos que no se hicieran notar, sino que fueran vehículos discretos pero eficaces para contar.

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UNA FORMA ELEVADA DE ENTRETENIMIENTO

Su novela debut, Señorita México, está narrada a través de dos planos enfrentados: por un lado, el relato de vida que la protagonista, una exreina de belleza caída en desgracia, le hace a un periodista; por otro, un narrador omnisciente relata escenas cruciales que la protagonista escamotea. De la confrontación de estos dos planos, de su tensión, resulta, además de humor, un retrato despiadado a la vez que entrañable del personaje central, cuya visión está conformada en buena parte de ingenuidad, frivolidad y tontería, pero también de ilusiones perdidas que no convocan la burla sino el entendimiento. Hay en la mencionada oposición un contraste entre lo que Selene Sepúlveda había soñado ser y las miserias que la vida le tenía deparadas.

Lo novedoso de la estructura del libro consiste, sobre todo, en la inversión temporal en el plano del narrador omnisciente, que inicia con la muerte de la protagonista y termina con su nacimiento. La prosa de Serna, funcional, precisa, despojada de inútil retórica, está presente ya en su ópera prima, como también lo está su interés por los seres marginales: elegir a una exreina de belleza como protagonista, si no es un caso único en la literatura mexicana, sí es inusual. Serna parece rescatar a Selene de viejas revistas de espectáculos, de la cultura popular a la que nunca desdeña, para decirnos que la condición humana está en todos lados, incluso en aquellos rincones con frecuencia desdeñados por los escritores “serios”.

En su segunda novela, Serna amplía sus alcances: no se propone ya contar la vida de un personaje, sino perpetrar un fresco de la Ciudad de México con diversos focos y perspectivas alternadas que den cuenta de una sociedad compleja y desigual. Un proyecto de tales características remite de inmediato a la célebre primera novela de Carlos Fuentes, La región más transparente (1958). Hay, sin embargo, diferencias notables entre ésta y Uno soñaba que era rey. El libro de Fuentes presenta una ingente cantidad de personajes de todos los estratos sociales para representar una sociedad caótica, en plena expansión. Extenso y formalmente sofisticado, es un proyecto ambicioso y, sin duda, digno de aplauso. Sin embargo, adolece de importantes defectos: fracasa en su búsqueda de una esencia inexistente de la ciudad; en ocasiones sus personajes, más que seres de carne y hueso, resultan abstracciones, ideas, con un alto nivel de inverosimilitud; los personajes con cierta importancia son tan numerosos que resulta muy difícil seguirlos a todos, 121

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ya no digamos involucrarse con sus dramas y tribulaciones. Pero la mayor falla de la novela está en su lenguaje. A pesar de que Fuentes maneja con soltura varios registros lingüísticos, con frecuencia se cuela en ellos la voz autoral, que, en vez de dejar al lector la grata tarea de glosar los episodios que lee, se torna juez y nos atiborra con apreciaciones líricas sobre todo lo existente. Además, la retórica, uno de los peores defectos del autor como narrador, se impone en esta obra, de modo que la infla sin necesidad y vuelve pesada la lectura. En dicha retórica está la clave de que, leída en este siglo XXI, la novela parezca cosa vieja, afectada flor de antaño.

Serna parece haber aprendido del descalabro de su compatriota al plantearse un proyecto similar. Uno soñaba que era rey también aspira a configurar una visión panorámica de la capital mexicana, pero esta vez esculpida con instrumentos más modestos en apariencia, pero mucho más precisos. En vez de emular a Fuentes emulando a Balzac en su designio de competir en la ficción con el registro civil, Serna realiza una cuidadosa selección de personajes representativos de la sociedad que disecciona: un niño pobre y drogadicto, un millonario, una humilde mujer frustrada, un exrevolucionario que se pudre en vida trabajando para sus peores enemigos, un rastrero empleado de un cine, una anciana moribunda y un niño rico son los personajes principales. A lo largo de la novela, todos ellos resultan relacionados de una u otra manera y su participación es necesaria para el desarrollo de la trama. Alrededor de estos personajes está un grupo no demasiado extenso de secundarios que refuerza las caracterizaciones de los protagonistas, así como sus conflictos. Cada capítulo corresponde, por lo general, a la perspectiva de uno de los personajes principales. Estas perspectivas no aspiran a agotar los arquetipos de una sociedad, sino que, de forma implícita o explícita, chocan entre ellas, con lo cual generan tensión e interés. Los recursos de los que se vale Serna son diversos: supuesta transcripción de grabaciones y programas de radio, estructura de guión cinematográfico, capítulos construidos en forma de diálogos cruzados, episodios donde los delirios más disparatados se consignan como si en verdad ocurrieran. A pesar de esta variada demostración de virtuosismo formal, Serna no olvida que su misión es contar una historia que le estalle en la cara al lector, dejando al descubierto sus tremendas flaquezas, sus locos sueños, sus dolores mejor guardados. El li122

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bro adopta distintos lenguajes según el personaje en turno y no hay en ellos intervención visible de su autor.

Si bien se nota la diferencia entre un registro lingüístico y otro, la prosa siempre es fluida, sin afectaciones que, además de volverla lenta, la marcarían con fecha de caducidad. Uno soñaba que era rey es un eficaz mural de la Ciudad de México, con sus tremendos extremos y desigualdades; pero es sobre todo un retablo de personajes escrutados por la angustia, cuyo valor literario va mucho más allá de la ciudad imaginaria que los cobija.

El miedo a los animales es la única incursión, hasta el momento, de su autor en la novela policiaca, un género despreciado por algunos exquisitos por considerarlo, prejuiciadamente, baja literatura, pero muy admirado por algunos de los grandes narradores latinoamericanos, como Borges, Bioy Casares y Onetti. Este libro inaugura una etapa en la obra de Serna que continuaría hasta la fecha: una en la que, más que un armazón llamativo, buscará la discreción formal, de modo que el lector no sea nunca consciente de la técnica y nada lo distraiga de la historia que se le cuenta; lo anterior no significa que el autor no se esfuerce por conseguir una forma lograda: ahora lo hace buscando por todos los medios pasar desapercibido. La historia está protagonizada por Evaristo Reyes, experiodista y novelista frustrado, que, contrariando sus convicciones, ha aceptado trabajar como policía judicial bajo las órdenes de un comandante corrupto y cínico a más no poder. Cuando a Reyes se le encomienda que investigue la muerte de un escritor y periodista marginal que había insultado en uno de sus artículos al presidente de la república, la labor le entusiasma, pues le parece una buena oportunidad para reinvidicarse ante sí mismo, antes ese yo humillado y perdido. Al infiltrarse en el medio literario, como 123

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pide la investigación, Reyes encuentra un mundo no menos degradado que el policial: envidias, compadrazgos, soborno, corrupción, hipocresía, mafias.

Como novela de detectives, El miedo a los animales es muy competente: el interés por el enigma nunca decae y el final está bien resuelto. Además, el libro es una crítica feroz al medio literario mexicano, lo que le da una dimensión superior al mero entretenimiento. El único defecto que cabría achacársele es la excesiva caricaturización de ciertos personajes, como Palmira Jackson, que termina por volver inverosímil un par de escenas del volumen.

La novela histórica ha sido cultivada por Serna en El seductor de la patria (1999) y Ángeles del abismo (2004). En ambos casos, se esmera el autor en no abrumar a su lector con la exhaustiva investigación histórica que está detrás de sus obras, y evita referir hechos con importancia histórica pero ninguna significación para la trama. Estas dos novelas son las más extensas de Serna, y probablemente intimiden a algunos lectores por su volumen, pero, tal como las grandes novelas decimonónicas, no requieren de mayores conocimientos para su disfrute y provecho. La primera recrea la vida de uno de los villanos favoritos de los mexicanos: Antonio López de Santa Anna, presidente del país en once ocasiones, cuyo acto más sonado fue la venta forzada a Estados Unidos de medio país. Al inicio de la novela, vemos a un Santa Anna viejo y enfermo, apartado de la política, que busca reivindicar su nombre ante la historia, para lo cual pide a su hijo Manuel que funja como su biógrafo. Luego de que su petición prospera, Santa Anna escribe cartas a su biógrafo en las que cuenta una versión edulcorada y heroica de su vida.

A esta versión se le oponen documentos oficiales y cartas que contradicen la versión del dictador. El recurso es muy similar al utilizado en Señorita México: se enfrentan, con efectos humorísticos, dos versiones de una misma vida que establecen no sólo lo que fue el protagonista, con toda la miseria de sus fracasos y renuncias, sino lo que habría deseado ser, esa versión heroica de sí mismo que querría dar por buena. La configuración del personaje se concreta a través de la tensión entre esos dos planos. Si bien Serna nunca hace de abogado del diablo, ya que no busca atenuar las culpas del dictador, sí lo humaniza al mostrárnoslo viejo, cascado y vulnerable, de modo que luego de leer el libro no podremos recordarlo como un irreal villano, sino como un ser humano derrotado por sus defectos.

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Ángeles del abismo está protagonizada por una pareja de transgresores, una falsa beata y un indio apóstata, enfrentados a la Inquisición y a la cerrada y clasista sociedad colonial en la Nueva España del siglo XVII. El autor dice haberse tomado muchas libertades con los modelos históricos de ambos personajes. Como en la novela picaresca española, los protagonistas de esta novela se valen de medios ilícitos, como el engaño, para subsistir en una sociedad que no les deja muchas más alternativas: Crisanta de la Cruz finge éxtasis místicos, mientras que su novio simula ser cristiano cuando en realidad adora a los dioses de sus antepasados. Este par de pícaros goza de las simpatías del lector, así como sus detractores le son odiosos. Entre éstos, uno de los principales es el cura Juan de Cárcamo, recalcitrante defensor del orden imperante que, a la vez, tiene la diabólica tentación de la sodomía, la cual sólo puede paliar con lavativas para no caer en pecado mortal. Aun cuando, sin duda, este personaje nos resulta aborrecible, nunca está satirizado al extremo de parecer irreal: se nos muestran sus dos caras, la pública y la privada, siempre en tensión, y eso nos invita a la comprensión, más que a la censura inflexible. El humor del libro surge de la burla, sustentada en las mentiras de Crisanta y Tlacotzín, de una sociedad mogijata y corrupta. La crítica social es evidente, pero se hace desde un tono festivo. Al principio, el libro está estructurado con base en dos planos narrativos alternados (uno corresponde a la beata; el otro, al indio) que acaban convergiendo.

Fruta verde es la novela del autor más inspirada en su propia biografía, aunque, según ha declarado Serna, se ha tomado todas las libertades necesarias para construir una trama novelesca que no reproduzca el pasado sino que lo transfigure. Los tres protagonistas están inspirados en el propio autor, su madre y su amigo Carlos Olmos, que en la novela son German Lugo, un joven de izquierdas, publicista, apasionado por la literatura y aprendiz de escritor; Paula Recillas, su madre, lectora voraz y enemiga acérrima de cualquier acto que no esté dentro de sus estrechos preceptos morales; y Mauro Llamas, dramaturgo homosexual atraído física e intelectualmente por Germán, a quien intenta seducir. La estructura presenta tres líneas narrativas alternadas, cada una de las cuales corresponde a uno de los personajes centrales. Cada línea se desarrolla teniendo muy claro su conflicto central, que azuza la curiosidad del lector y que está muy ligado con los conflictos no125

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dales de los otros planos. El título es el mismo de un bolero de Luis Alcaraz, popularizado en voz de Javier Solís, cuyo centro, como el del libro, es la caída en la tentación de un amor prohibido. En esta novela de aprendizaje, Serna dirige sus dardos de nuevo contra la moral conservadora, que pretende normar incluso los ámbitos más íntimos de sus víctimas, y defiende la diversidad sexual con humor y emotividad, sin recurrir nunca al panfleto.

La sangre erguida es la novela más reciente de su autor. Como Fruta verde, el libro tiene tres protagonistas que se nos presentan a través de líneas narrativas alternadas: Bulmaro Díaz, un mexicano que ha dejado su estabilidad económica y su país para escapar a España con una voluptuosa dominicana que avasalla su voluntad; el actor porno argentino Juan Luis Kerlow, quien, en una época árida de su carrera, recibe una oferta para filmar una serie de películas en Barcelona y termina enganchado, por primera vez en su vida, en las arteras redes del amor; y el español Ferrán Miralles, que desde prisión nos cuenta cómo, a raíz de una mala experiencia en su juventud, quedó imposibilitado de tener relaciones sexuales normales, por lo cual se convirtió en un solterón frustrado y en un canalla condenado a quince años de cárcel. Los tres tienen en común ser cuarentones cuyas vidas terminan signadas por las hazañas, apetencias o miedos de sus respectivos penes; los tres, inquilinos de la misma ciudad, se cruzarán en más de una ocasión a lo largo del libro.

Además de ser una novela jocosa, intrigante, de esas que se leen sin ningún dolor, La sangre erguida invita a la reflexión sobre el lugar preponderante 126

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que suele tener el pene en la vida de muchos varones, al grado de que se impone a la libertad de elección de su portador. De los tres protagonistas, el más logrado es, quizá, Ferrán Miralles: a través del giro que da su historia cuando al fin, a una edad madura, deja de ser virgen y salta de una cama femenina a otra, el autor recrea la tiranía del miembro genital masculino, que marca la personalidad de su dueño según su desempeño sexual y que se convierte, cuando está satisfecho, en un símbolo de poder y supremacía que puede conducir a la soledad o a la tragedia. El caso de José Luis Kerlow representa el descubrimiento tardío de la conexión entre amor y sexo, que hace estragos en un hombre acostumbrado a no mezclarlos. Aunque este plano no carece de interés, tampoco llega a la profundidad en el sondeo de las taras masculinas que sí alcanza el dedicado a Miralles. Lo mismo se puede decir de la línea correspondiente a Bulmaro Díaz, entretenidísima pero un tanto vaga en sus sugerencias y resolución. A pesar de ello, en conjunto los tres relatos aciertan al exponer al hombre desnudo, vulnerado, sometido a las servidumbres de su sexo.

En 2001, año de la publicación de su segunda reunión de relatos, El orgasmógrafo, Serna perpetró en Letras Libres una reivindicación del cuento, ese género literario tan impopular entre los lectores, pese a haber dado a la ficción algunos de sus máximos exponentes: piénsese en Poe, en Gogol, en Chéjov, en Maupassant, en Borges, en Cortázar y en Carver, por mencionar sólo algunos. En su nota, “Especie protegida”, Serna da cuenta de una paradoja vistosa en relación con los escasos lectores de cuento: siendo este un género breve, no es el predilecto de la gente con poco tiempo para leer, que suele preferir abismarse en gordos novelones ligeros antes que hacer el esfuerzo de cambiar de tono y de historia con frecuencia, y de llenar los vacíos con la imaginación, como exigen los libros de relatos. Serna refiere, además, cómo el cuento se ha ido volviendo una “secreta pasión de una minoría cada vez más exigua”, a tal grado que incluso en los países más cultos de Europa las editoriales evitan indiscriminadamente la publicación de cuentarios, excepto si el autor ha escrito antes novelas de éxito; de ahí que el género se haya convertido en una especie protegida, que no podría sobrevivir sin la subvención de mecenas estatales o privados.

Quizás la simpatía de Serna por ese género minoritario, tan necesitado 127

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de promoción, lo lleva a la bienintencionada hipérbole de afirmar que, en las últimas décadas, tanto en México como en toda Latinoamérica el número de cuentistas notables es superior al de novelistas descollantes. Dada su difusión, la novela siempre predomina en los recuentos de la mejor ficción latinoamericana de los decenios recientes; el género en nuestros países, además, goza de muy buena salud. Lo cierto es que, aunque parezca escribirse poco y publicarse menos, el cuento entre nosotros sigue cultivándose con brillantez, sin rebajarse a nivel de ejercicio preparativo para enfrentarse a obras narrativas de mayor extensión. En México, Eduardo Antonio Parra y el propio Serna están entre sus mayores exponentes actuales.

Los cuentos de Enrique Serna aparecen compilados en dos volúmenes, Amores de segunda mano (1994) y El orgasmógrafo (2001), a los que pronto se les sumará Parábolas egoístas, que reunirá relatos inéditos y otros ya aparecidos en revistas. Da la impresión de que Serna procura lo mismo en sus cuentos que en sus novelas: la redondez y la autosuficiencia. Sus ficciones largas exhiben la misma prosa contenida y eficaz que sus relatos. Por lo general, el nivel de aquéllas no está por debajo del de éstos, que han figurado, con justicia, en varias antologías de lo más granado de la narrativa breve mexicana. Tanto Amores de segunda mano como El orgasmógrafo rehúyen la unidad temática y formal, y más bien le apuestan a la diversidad. Al entregar un libro de cuentos a la imprenta, Serna parece operar como, según sus propias confesiones, lo hacía el gran Julio Cortázar: escribía cuentos sin pensar en un proyecto conjunto, y cuando tenía una cantidad considerable de ellos los reunía en un libro.

Amores de segunda mano posee un título feliz que, sin embargo, no parece cubrir su variado contenido. Se trata de una buena reunión de relatos con algunos tropezones. El afán experimental, característico de la primera etapa narrativa de Serna, está presente en “Amor propio”, relato escaso de signos de puntuación (muy a lo Joyce), en el cual una actriz y el travesti que la imita cuentan su historia a dos voces, sin marcas que distingan una de la otra. Tal exhibición formalista intenta esconder la falta de hondura del relato, que, fuera de un guiño a El lugar sin límites, de José Donoso, no resulta memorable, sino más bien enmarañado y cansado. El libro incluye también una primera versión de Fruta verde: el cuento “La gloria de la re128

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petición”, que tiene un argumento muy parecido al de la novela que su autor publicaría doce años después, pero que se queda apenas en esbozo de un proyecto al que todavía le faltaba madurar. Uno de los cuentos más inquietantes del libro es “La noche ajena”, en el que la familia de un niño ciego le hace creer que el sentido de la vista no existe para que no sufra esa carencia. Este cuento sería redondo si al final el autor no cediera a la tentación de explicar lo que el lector debería interpretar por su cuenta. Entre los mejores relatos de la colección están “La última visita”, estructurado por completo a través de diálogos, que narra una divertida y conmovedora historia sobre las retorcidas formas en que una madre y sus dos hijos alivian su soledad; “Extremaunción”, sobre una venganza singular, con una resolución inesperada y catártica, y dardos envenenados contra la doble moral; “Eufemia”, cuyo bien llevado desarrollo gira en torno a la frustración; y “El alimento del artista”, la jocosa historia de unos amantes que, para sentirse plenos, necesitan de la mirada ajena.

Las siete historias que conforman El orgasmógrafo, además de estar escritas con un pulso narrativo envidiable, cuestionan el autoritarismo, la represión, la corrupción, la cobardía y la ambición, entre otros asuntos, con el buen tino de no presentar personajes caricaturescos, con los que el lector no podría identificarse, sino seres pletóricos de anhelos que nunca alcanzarán, como muchos personajes de otras ficciones de Serna. Es este un libro mucho más acabado que Amores de segunda mano. No sería exagerado calificarlo de impecable. Distintos entre sí en tono y extensión, los cuentos de El orgasmógrafo captan la atención del lector al primer golpe, tienen buenos desarrollos y resoluciones convincentes, manejan con tino los silencios elocuentes y son, aunque formalmente diáfanos, densos de contenido.

“Vacaciones pagadas” cuenta el progresivo declive de un comediante 129

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mimado por el éxito económico, pero impedido para explotar su talento. Gracias a esta paradoja, Serna nos invita a reflexionar sobre la riqueza y la falta de contrariedad: ¿en verdad son tan deseables como a veces imaginamos? ¿No será el conflicto, motor de las historias, también el motor de la vida? “La fuga de Tadeo” presenta a un escritor que cree en el arte puro, desligado de la realidad exterior, al grado de que escribe obras ininteligibles que considera maestras y se va apartando cada vez más del mundo para consagrarse a una escritura que termina por ser risible y lo va consumiendo literalmente.

Aunque este cuento es una burla a los escritores que sólo saben mirarse el ombligo, tema explorado por Serna en sus notas periodísticas, el lector no dejará de sentir cierta simpatía por el personaje principal y su loco designio, que termina por sumirlo en el fracaso y sobre todo en la más espantosa soledad. “El orgasmógrafo” es un desternillante relato distópico que nos presenta una sociedad patas arriba: en vez de fomentar la decencia, la castidad, el control de los impulsos, el gobierno bombardea de estímulos sexuales a sus gobernados y les exige una cuota de orgasmos semanal. A simple vista ésta parecería una sociedad liberada; en realidad, no es menos represora que la nuestra. Por ello, surgirán rebeldes que lucharán por la libertad individual. Estos luchadores no sólo deberán enfrentarse al aparato de gobierno que los persigue, sino a sus propias necesidades e instintos, en contradicción con la utopía de un mundo sin sexo. “Tía Nela” es un cuento narrado en segunda persona: la tía le escribe a su sobrino travesti reprochándole su preferencia sexual y tratando siempre de sabotear su sueño de ser una mujer.

El final es sorprendente e inquietante, y nos ubica en un ámbito fantástico poco frecuentado por su autor.

Parte de la obra periodística y crítica de Serna, asiduo colaborador de revistas y suplementos literarios, está compilada en los volúmenes Las caricaturas me hacen llorar (1996) y Giros negros (2008). En ellos, el autor se muestra como un perspicaz observador de la sociedad mexicana, de sus risibles ambiciones y prejuicios, así como un crítico literario lúcido y vehemente.

Entre sus notas no literarias, tiene lugar la crónica y la columna de opinión.

Sus blancos de ataque suelen ser la moral conservadora y las taras de diversos personajes de la vida pública. Aunque muy bien escritas y con frecuencia amigas de la carcajada (Serna se ha permitido incluso pergeñar poemas 130

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satíricos y algún decálogo irónico para los jóvenes críticos), estas notas probablemente vayan perdiendo vigencia conforme pasen los años, pues están signadas por la actualidad, y queden sólo como el testimonio de un moralista agudo y mordaz sobre el país que le tocó. Su crítica literaria, en cambio, incluida en Las caricaturas me hacen llorar, es caso aparte. En su obra crítica, Serna rehúye el lenguaje esotérico de otros comentaristas, tan pretenciosos como ininteligibles, y opta por la claridad sin sacrificar la perspicacia. Sus ensayos no buscan ser neutrales ni quedar bien con nadie, sino exhibir un temperamento apasionado y encontrar en la literatura un sentido que rebase el texto mismo. Son memorables sus textos dedicados a algunos de sus autores admirados como Manuel Puig, Carlos Olmos, Luis Arturo Ramos, Inés Arredondo, Virgilio Piñera y José Agustín. No menos importantes son aquellos textos en los que explica sus disgustos literarios sin animadversión pero sin eufemismos. Tres autores, en especial, son blanco de sus críticas más punzantes: Homero Aridjis, Fernando del Paso y Carlos Fuentes. Al referirse a 1492, la novela del primero, reconoce en su autor una gran erudición sobre el siglo recreado en su ficción, el XV, pero le recrimina no saber escribir diálogos ni mantener el interés del lector ni crear personajes.

De Fernando del Paso lamenta que su ambición no esté a la altura de sus creaciones, como Palinuro de México, que, en palabras de Serna, abusa del collage y de la paciencia de sus lectores. A Fuentes le reprocha el haber sucumbido a la “novela del lenguaje”, despreocupada de la creación de personajes y una trama convincente, y centrada en innovaciones formales afectadas y vacías de significado. Así como no le tiembla la pluma a la hora de enfrentarse a figuras consagradas o al menos celebradas por el ámbito literario mexicano, Serna también ha sabido ser generoso con algunos de los colegas de su generación o más jóvenes: Héctor de Mauleón, Jorge Volpi, Eduardo Antonio Parra, Xavier Velasco, Julián Herbert y Santiago Roncagliolo, entre otros, le han merecido comentarios elogiosos o reseñas positivas.

En su nota “La fisura del témpano”, incluida en Giros negros, Enrique Serna refiere que hace cuatro siglos los escritores de genio, entre quienes menciona a Shakespeare y Lope de Vega, eran capaces de cautivar a un público masivo sin sacrificar la altura poética de un drama, pese a que su auditorio careciera de instrucción e incluso fuera zafio. Menciona que los intelectua131

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les de cenáculo creen que la masa está condenada a consumir subproductos culturales por su ineptitud para desentrañar el sofisticado lenguaje del arte moderno. Y agrega: “Pero la rusticidad del público no es un obstáculo insalvable para los novelistas, cineastas y dramaturgos que conciben el arte como una forma elevada de entretenimiento.” Sin duda, es en este grupo en el que Serna querría inscribirse. Resulta evidente que su obra, ajena a los vaivenes del mercado, siempre fiel a los demonios más acuciantes de su autor, busca divertir, provocar, fascinar, cuestionar y conmover a un público amplio, deseoso de historias, pero nunca a costa de condescender con la frivolidad o las fórmulas exitosas. Los libros de Serna apuestan por la reconciliación entre el entretenimiento y la capacidad de la literatura de husmear en los abismos del ser, tal como lo han conseguido quienes considera los más grandes novelistas vivos en lengua española, Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, y otros de sus autores de cabecera. No es fortuito que su obra haya conseguido el aplauso tanto de los académicos como de los mal llamados “lectores comunes”, pues ella es capaz, con recursos dignos de Sherezada, de embrujar sus lectores y a la vez radiografiar “el corazón humano en conflicto consigo mismo”, en palabras de William Faulkner.

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Una isla bajo el volcán LUIS FELIPE LOMELÍ A un lado del volcán flota la luna.

Subo al departamento y abajo se extiende una constelación de luces mercuriales. Silencio. Aquí no pasa nada.

Aquí es Puebla y sólo la fumarola del Popocatépetl forma una nubecita iluminada.

Por eso vine para acá, para estar tranquilo. Antes trabajaba para la Embajada en Wáshington, D.C., y aunque rentaba un departamentito en Northwest, cada semana o cada quince días había balacera en el barrio.

Primero fueron las ambulancias, las sirenas. Uno llega a Wáshington y mira los jardines, la ciudad como campo de golf o como maqueta grecolatina. Y oye las sirenas, y observa a las patrullas histéricas zumbando de un lado para otro por la Quince, por Dupont Circle, y uno sólo puede pensar que seguramente habrá un montón de viejitas cuyos gatos se quedaron

atrapados arriba de los árboles. Todo está tan limpio que no se puede pensar otra cosa.

Después vinieron los disparos, justo cuando ya me estaba acostumbrando a las sirenas. Todo disparo se oye diferente, depende del arma, del calibre; pero una vez que has escuchado uno cerquitas, una vez que has sentido la adrenalina de que te pueden tronar en cualquier momento, aprendes a reconocerlos. Aun así, le puse pausa a mi juego de video, dejé el control sobre el colchón de la cama y salí al balcón con la esperanza de que los tronidos fueran cuetes de alguna celebración de los salvadoreños de cuadras arriba. Me gustaría decir que salí sereno al balcón. Pero salí agachado, alerta (ya una vez, en Medellín en 2001, por asomarme confiadote a ver si eran cuetes o disparos, casi recibo un balazo: el proyectil tras133

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LUIS FELIPE LOMELÍ

pasó la ventana a unos centímetros de mi cabeza). Así que salí agachado y ahí estaba, en el callejón, corriendo un tipo mientras se guardaba una pistola escuadra en la cintura. Volví a mi juego de video.

Me quedé jugando hasta el amanecer.

Miro la luna y la fumarola del volcán. Es un volcán. Al alba, una luz violeta se adormece sobre la nieve y bajo el enramado de cables y tinacos comienza el trajín de la ciudad. Aquí no pasa nada, pienso, por eso estoy aquí. Aquí la gente se levanta para el trabajo y trabaja. Aquí sigue existiendo aquello que llamábamos normalidad.

Luego vino el contacto. Volvía de un bar con un amigo de Piedras Negras cuando, a una cuadra del depa, un tipo se nos dejó venir corriendo.

No se veía amenazante sino, más bien, preocupado.

—¿Hablan inglés?

En seguida nos pidió que llamáramos al 911 y descubrimos que el 911 funciona igual de bien o de mal que cualquier otra policía. Sólo que la primer pregunta de la operadora fue: —¿De qué raza son?

—Sorry?

—¿Cuál es la raza de las personas involucradas en el secuestro?

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En ese momento entendí una de las diferencias entre la violencia de nuestros países y la violencia del autollamado “Primer Mundo”: ahí, si no sucede entre los blancos, no cuenta: los inmigrantes no son franceses, no son alemanes, no importa que lleven tres generaciones, son otra raza y punto (Hitler estaría orgullosísimo). En Estados Unidos las zonas de blancos están cuidadas, los demás nos podemos matar entre nosotros sin que a nadie le importe. De hecho, la primera patrulla tardó en llegar más de media hora. Antes, el compa salvadoreño que nos había pedido llamar al 911 se quitó la camisa y dijo: Te la cambio. Yo le regalé la mía. Bien podía ayudarlo a escapar, pero por ningún motivo quería que me confundieran con él.

La luz violeta, sobre la nieve, cambia a roja y a naranja y el barullo poblano sube con el sol. La fumarola del Popo se pinta con los colores de los suéteres de los niños que van a la escuela. Se escucha el claxon de la troca que trae leche desde Chipilo. Los gritos de las madres que apuran a sus hijos son ahogados por algunas sirenas. Aquí no pasa nada.

Al día siguiente, entre las tiendas de salvadoreños, a un lado de la 16, se contaba que dos habían muerto ahí

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UNA ISLA BAJO EL VOLCÁN

mismo en la esquina del levantón y cuatro estaban desaparecidos (luego, en las mismas tiendas, me enteraría de que aparecieron ahogados en el Potomac con marcas de tortura). Del otro lado de la 16, en el barrio de negros, se contaba lo mismo. Pero abajo de Columbia Rd., mi calle, en el barrio de blancos no se decía nada o se decía lo mismo que en el Washington Post: “Hubo un herido de navaja.” Y a veces agregaban el comentario siempre políticamente correcto y racista: Es que así son los afroamericanos y los latinos.

Luego el silencio.

Silencio.

Acá, después de las sirenas, o incluso antes, comienzan los rumores: Sutanita anda vendiendo, a Fulano lo levantaron, por allá hubo un operativo, Mengano no pudo tomar vacaciones porque dice que los acuartelaron, don Perengano ya cerró su tendajón porque no podía pagar las cuotas, apareció un muertito en el canal del desagüe (un muertito, aquí todos son “muertitos”).

Y en la Embajada en Wáshington parecía que todos vivían en su burbuja. La ciudad era un paraíso para ellos y a mí me daba envidia, mucha. ¿Por qué leía yo las notas de los ejecutados? ¿Por qué a mí me contaban

en la tienda que el levantón del otro día —y todos los que siguieron— era porque estaban cambiando las rutas comerciales en México? ¿Por qué yo seguía escuchando las sirenas que ya nadie oía y entonces era incapaz de imaginarme otra vez que eran gatos que se habían quedado atrapados en los árboles?

Dos días después de que tuve que pedirle permiso a un oficial para cruzar la cinta amarilla y entrar a mi edificio —nomás no pise la sangre, me dijo—, decidí dejar Wáshington y buscar mi burbuja.

—En Puebla no pasa nada —afirmó un compa—. Aquí viven las familias y hay acuerdo entre los narcos, o entre los narcos y el gobierno, y decidieron dejar la plaza tranquila.

Las nubes van cubriendo el volcán conforme avanza el día, como si el Popocatépetl fuera tímido y exudara un velo blanco para cobijarse de las miradas chismosas. Luego de un año en Puebla, he aprendido a tantearle el humor al muchacho: en los veranos anda endomingado con su poncho de nieve y, en invierno, sólo se deja una coletita blanca. Lo miro.

De vez en cuando me imagino cómo explotaría en caso de que haga esa erupción que los geólogos nos vienen prometiendo desde hace años. Estoy 135

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LUIS FELIPE LOMELÍ

seguro de que ése día, sigiloso, los nubarrones lo cubrirán por completo. Y después vendrá un chorro de lava, para sorpresa de todos, y el chorro consumirá en un segundo los nubarrones y se elevará sobre el cielo antes de cubrir la ciudad completa.

Miro el volcán. Hace un año que no leo los periódicos, que no platico con los señores de las tiendas de abarrotes. A veces voy a Cholula, aquí a un ladito de Puebla, y siento cómo retiembla la tierra con los festejos de algún santo patrono, casi a diario. Y se escucha el estruendo de la orquesta y de los cuetes. Y hasta ahora nadie corre ante la primera explosión.

Ni se avienta debajo de las mesas. Ni suceden la gritería y el llanto. Por-

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que aquí todo está tranquilo. Porque son mentiras cuando alguien dice que lo de anoche no fueron cuetes sino balazos. Porque es falso que en el barrio de San Miguel Mayorazgo haya habido un operativo del ejército. Porque exageran los que dicen que todo Puebla está infiltrado, que ya hay convoyes, que el pacto es endeble y está a punto de quebrarse. Porque no es cierto que la gente baje la voz en los cafés cuando menciona a alguno de los grupos armados. Porque aquí sólo se ven militares en los desfiles.

Porque la violencia sigue estando lejos, bien lejos, y Puebla es una isla más en medio del caos.

Miro el volcán. Los nubarrones han cubierto toda la montaña.

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Tres poemas ELKIN RESTREPO ACOSO

El amor los acosa, no les deja tiempo, ni les da respiro para algo que no sea el amor.

El amor los asalta, los desuella vivos y los pone a arder delante de los ojos de todos.

Con besos, abrazos y caricias buscan sobrevivir, pero nada más inútil: mientras más numerosos e intensos, más indefensos están, mientras más ciegos y fieros, más perdidos.

Se miran, se tocan, se envuelven 137

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el uno al otro, pero ni el amor mismo los defenderá del amor mismo.

Han llegado a ese punto en que ya no hay vuelta, y morir no les importa.

Entonces multiplican lances, ardides, y astucias y no cejan en el empeño: Salvarse no les da otra opción distinta a devorarse a sí mismos.

ADQUISICIÓN

Descubrió la pequeña figura de jade en un mercado popular de Sydney.

Hacía parte de un conjunto de mercancías y objetos orientales que se exhibían en una vitrina atendida por un chino encorbatado.

El precio, 12 dólares, no correspondía a un trabajo de tal calidad y perfección. Quien 138

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la realizó, un verdadero artista, debió gastar semanas enteras en conseguir que la piedra tomara esa forma, la tocara la vida.

Era una escultura del Buda, ventrudo y sonriente, entregado a su meditación de siglos, y a la que el color verde traslúcido de la piedra casi ponía a levitar.

Que la piedra se levante —al igual que la sonrisa beatífica lo conseguía con aquella figura carnal— es verdaderamente milagroso.

Pensó entonces en su autor, un viejo (quizás) en alguna aldea perdida en China, puliendo allí la piedra sin mayores ambiciones, trabajándola con religiosa devoción y entregándola a cambio de unos yens para tener con qué vivir.

Quiso entonces adquirirla, comprarla a su vez por aquel precio irrisorio que era el de cualquier objeto corriente en el mercado (una suerte verdaderamente) y darle un lugar en su vida: 139

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él, que de ser algo sería sin duda un budista.

SOBRESALTO

Entre tantas miradas, una se detuvo en Ella más de lo esperado.

Una que no dejó pasar desapercibida porque enseguida supo que de quererlo, de mirarla un momento más, un desconocido sabría todo acerca de su vida.

Era mediodía y en el restaurante nada transcurría fuera de orden, nada que pusiera al mundo en vilo, —en un solo sobresalto—, hasta que, entre tantas miradas, se cruzó aquella que la ponía a vivir como si hubiera nacido ayer y juntara de manera copiosa bienes eternos para Ella.

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Su sonrojo la delató, y, perturbado, salido de orden, como un astro rebanado de su cuidado natural, su corazón, ¡ay, su corazón!, ya no hermanó con su mente.

Con sus pálpitos y manías sibilinas, su corazón habló y respondió por Ella.

Por varios minutos —que fueron siglos—, ella no quitó la vista de aquel fulano que con arrogancia de esfinge se apresuraba a tomar como propio lo que aún no era suyo.

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El club de los hachisianos THÉOPHILE GAUTIER Traducción de Pedro Santander

I

Una tarde de diciembre, obedeciendo a una misteriosa invitación redactada en términos enigmáticos, comprensibles para los afiliados e ininteligibles para los demás, llegué a un barrio lejano, especie de oasis de soledad en medio de París, al que el río, rodeándolo con sus dos brazos, parecía defender contra los intrusos provenientes de la civilización, pues era en una vieja mansión de la Isla de Saint-Louis, el hotel Pimodan, edificado por Lauzun, donde el extraño club del que yo formaba parte desde hacía poco celebraba sus sesiones mensuales, a las que yo iba a asistir por primera vez.

Aunque eran apenas las seis, la noche estaba oscura. La niebla, vuelta aún más espesa por la cercanía del Sena, difuminaba todos los objetos con su guata agujereada y desgarrada de trecho en trecho por las aureolas rojizas de las linternas y los hilos de luz que se escapaban de las ventanas iluminadas. El empedrado, mojado por la lluvia, espejeaba bajo los faroles como el agua que refleja la luz; un cierzo acre, cargado de partículas heladas, azotaba el rostro, y silbidos guturales hacían el tiple de una sinfonía cuyas olas hinchadas que se batían contra los arcos de los puentes hacían el bajo: no faltaban en esta tardeada ninguna de las ásperas bellezas de invierno.

Era difícil, a lo largo de ese muelle desierto, en esa masa de edificios sombríos, distinguir la mansión que buscaba; sin embargo, mi cochero, enderezándose sobre su asiento, alcanzó a leer en una placa de mármol el nombre casi borrado del antiguo hotel, lugar de reunión de los adeptos. Levanté el × THÉOPHILE GAUTIER

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TÉOPHILE GAUTIER

aldabón esculpido, el uso de campanillas con pomo de cobre no había penetrado en estas tierras remotas, y escuché varias veces el cordón rechinar sin éxito; por fin, gracias a un tirón más vigoroso, el viejo pestillo herrumbroso se abrió, y el portón con sus pesadas batientes pudo girar sobre sus goznes.

Detrás de un cristal de una transparencia amarillenta apareció, a mi entrada, la cabeza esbozada por el temblor de una vela de una vieja portera, una pintura de Skalken. La cabeza me hizo un gesto singular, y un dedo magro se extendió fuera de la portería para indicarme el camino.

Por lo que podía distinguir bajo la pálida luz que cae siempre incluso de los cielos más oscuros, el patio que atravesé estaba rodeado de construcciones de arquitectura antigua con aguilones agudos; sentí mis pies mojados como si estuviese caminando en un prado, pues los intersticios entre las baldosas estaban llenos de hierba.

Las altas ventanas de estrechos cristales de la escalinata, que resplandecían sobre la fachada oscura, me servían de guía y no dejaron que me perdiera.

Salvada la escalinata, me encontré al pie de una inmensa escalera como eran construidas en tiempos de Luis XIV, y en la que una mansión moderna bailaría con facilidad. Una quimera egipcia, al estilo de Lebrun, cabalgada por un Amor, extendía sus patas sobre un pedestal y tenía una vela entre sus garras curvadas en arandela.

La pendiente de los peldaños era suave; los descansos y escalones bien distribuidos atestiguaban el genio del viejo arquitecto y la vida grandiosa de los pasados siglos; al subir esa rampa admirable, vestido con mi ligero frac negro, sentía que desentonaba con el conjunto y que usurpaba un derecho que no era el mío; la escalera de servicio hubiera estado bien para mí.

Muchas pinturas, copias de obras maestras de la escuela italiana y de la escuela española, la mayor parte sin marcos, tapizaban los muros, y en lo alto, en las sombras, se dibujaba vagamente un gran plafón mitológico pintado al fresco.

Llegué al piso señalado. Un cancel de terciopelo de Utrech, aplastado y tornasolado, cuyos galones amarillentos y tachones abollados daban cuenta de un largo servicio, me hizo reconocer la puerta.

Toqué; me abrieron con las precauciones usuales, y me encontré en 144

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una gran sala, iluminada en un extremo por algunas lámparas. Al entrar daba uno un paso de dos siglos hacia atrás. El tiempo, que pasa tan rápido, no parecía haber retrocedido en esta mansión, y, como un reloj de péndulo al que se ha olvidado dar cuerda, sus agujas marcaban siempre la misma hora.

Los muros, revestidos de marquetería pintada de blanco, estaban cubiertos a medias de telones oscurecidos con el sello de la época; sobre la chimenea gigantesca se levantaba una estatua que podría uno creer hurtada de los cenadores de Versalles. En el techo redondeado en cúpula, se retorcía una alegoría al estilo de Lemoine, y que tal vez era de él.

Me dirigí a la parte iluminada de la sala donde se agitaban alrededor de la mesa muchas formas humanas, y en el momento en que la claridad al alcanzarme hizo que fuera reconocido, un vigoroso hurra estremeció las profundidades sonoras del viejo edificio. ¡Es él, es él! Gritaron al mismo tiempo muchas voces; ¡que le den su parte!

II. LA MOSTAZA ANTES DE LA CENA

El doctor estaba parado junto a un aparador sobre el que se encontraba una bandeja cargada de pequeños platos de porcelana de Japón. Un trozo de paté o pasta verdosa, del grueso de un pulgar, fue sacado por él con la ayuda de una espátula de un vaso de cristal y colocado, con una cuchara de plata dorada, en cada plato.

El rostro del doctor resplandecía de entusiasmo; sus ojos destellaban, sus pómulos se teñían de púrpura, las venas de sus sienes se dibujaban en relieve, sus narinas dilatadas aspiraban el aire con fuerza —Esto le será deducido de su porción de paraíso, me dijo y me tendió la porción que me correspondía.

A algunos que habían comido ya su parte les sirvieron café a la manera árabe, es decir con la zurrapa y sin azúcar. Después se sentaron a la mesa.

Esta inversión en las costumbres culinarias sin duda sorprenderá al lector; en efecto, no hay la costumbre de servir el café antes de la sopa, y en general es en el postre que se comen las confituras. La cosa merece sin duda su explicación.

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III. PARÉNTESIS

Antiguamente existía en Oriente una orden de sectarios temibles comandados por un jeque que adoptó el nombre de Viejo de la Montaña o príncipe de los asesinos.

Este Viejo de la Montaña era obedecido sin replica; los asesinos, sus súbditos, marchaban con una abnegación absoluta a ejecutar sus órdenes, cualesquiera que fuesen; ningún peligro los detenía, ni siquiera la certeza de la muerte. Bastaba una señal de su jefe para que se precipitaran de lo alto de una torre y apuñalaran a un soberano en su palacio, en medio de los guardias. ¿Mediante qué artificios obtenía el Viejo de la Montaña una abnegación tan completa? Gracias a una droga maravillosa cuya receta él poseía, y que tenía la propiedad de procurar alucinaciones deslumbrantes. Aquellos que la habían tomado encontraban, al despertar de su embriaguez, la vida real tan triste y descolorida, que con gusto hacían el sacrificio para entrar al paraíso de sus sueños; puesto que todo hombre muerto en el cumplimiento de las órdenes del jeque iba al cielo directamente, o, si escapaba, era admitido de nuevo a disfrutar de la felicidad de la misteriosa composición.

Ahora bien, la pasta verde que el doctor acababa de distribuirnos era precisamente la misma que antiguamente el Viejo de la Montaña hacía ingerir a sus fanáticos, sin que ellos se dieran cuenta, haciéndoles creer que él tenía a su disposición el cielo de Mahoma y las hurís de tres rasgos; es decir, el hachís, de donde proviene hachichin, comedor de hachís, raíz de la palabra asesino, cuya feroz acepción se explica perfectamente por los hábitos sanguinarios de los fieles del Viejo de la Montaña.

Seguramente, las gentes que me vieron partir de mi casa a la hora en que los simples mortales toman sus alimentos no sospechaban que yo iba a Île Saint-Louis, lugar virtuoso y patriarcal, si lo hay, a consumir un manjar extraño que servía, hace muchos siglos, de medio de incitación a un jeque impostor para empujar a los iluminados al asesinato. Nada de mi vestimenta perfectamente burguesa me hubiera hecho sospechoso de este exceso de orientalismo; yo tenía más el aire de un sobrino que va a cenar con su vieja tía que de un creyente a punto de gustar las glorias del cielo de Mahoma en compañía de doce árabes. Más francés no podía ser.

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Antes de esta revelación, si se hubiera dicho que en París existía en 1845, en esta época de agiotismo y ferrocarriles, una orden de hachisianos de la que M. de Hammer no ha escrito al historia, no se habría creído y, sin embargo, nada hay más verdadero, como sucede con las cosas inverosímiles.

IV. ÁGAPE

La comida fue servida de una manera extraña y en toda clase de vajillas extravagantes y pintorescas.

Grandes vasos de Venecia, atravesados por espirales lechosas, velicomen alemanes adornados de blasones, de leyendas, cántaros flamencos de arenilla esmaltada, frascos de cuello delgado, todavía rodeados de arpillera, reemplazaban a los vasos, las botellas y las jarras.

La porcelana opaca de Louis Loebeuf y la loza floreada inglesa, adornos de las mesas burguesas brillaban por su ausencia; ningún asiento estaba parejo, pero cada uno tenía su mérito particular; China, Japón, Sajonia, tenían allí ejemplos de sus más bellas pinturas y de sus más ricos colores: el conjunto un poco desportillado, un poco cascado, pero de un gusto exquisito.

Las fuentes eran, en su mayor parte, barnices de Bernard de Palissy, o imitaciones de Limoges, y algunas veces el cuchillo de trinchar encontraba bajo los platos reales un reptil, una rana o un pájaro en relieve. La anguila comestible mezclaba su relleno con el de las culebras de molde.

Un honesto filisteo habría sentido pavor al ver a estos comensales greñudos, barbudos, bigotones, o pelados de una forma singular, blandiendo dagas del siglo XVI, keris malayos, navajas, encorvados sobre alimentos a los cuales el reflejo vacilante de las lámparas prestaba una apariencia sospechosa.

La cena llegaba a su fin, algunos de los más fervientes adeptos resentían ya los efectos de la pasta verde: yo, por mi parte, experimenté una trasposición completa del gusto. El agua que bebía me parecía tener el sabor del vino más exquisito, la carne se transformaba en mi boca en frambuesa, y recíprocamente. No habría podido distinguir un pescado de una chuleta.

Mis vecinos comenzaron a parecerme peculiares, sus grandes párpados de autillo se abrían; su nariz se alargaba en proboscis; su boca se extendía como abertura de cascabel. Sus rostros se teñían de colores sobrenaturales.

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Uno de ellos, de rostro pálido y barba negra, reía de las hazañas de un espectáculo invisible; otro hacía esfuerzos increíbles para llevar un vaso a sus labios, y sus contorsiones para lograrlo provocaban abucheos ensordecedores. Aquél, agitado de movimientos nerviosos, giraba sus pulgares con una increíble agilidad; ese otro, volteado hacia el respaldo de la silla, su mirada perdida, sus brazos muertos, se dejaba deslizar voluptuosamente al mar sin fondo del anonadamiento.

Yo, acodado sobre la mesa, consideraba todo eso a la luz de un resto de razón que iba y venía por instantes, como una lámpara a punto de apagarse. Brutales calores me recorrían los miembros, y la locura, como una ola que revienta sobre una roca y se retira para abalanzarse de nuevo, alcanzaba y abandonaba mi cerebro, al que acabó por invadir por completo. La alucinación, esa extraña invitada, se había instalado en mí.

—¡Al salón, al salón!, gritó uno de los comensales. ¿No oís esos coros celestiales? Los músicos están en sus atriles desde hace rato. En efecto, una harmonía deliciosa nos llegaba por arrebatos a través del tumulto de la conversación.

V. UN SEÑOR QUE NO FUE INVITADO El salón era una enorme pieza de revestimientos esculpidos y dorados, de plafón pintado, de frisos adornados con sátiros persiguiendo ninfas en los cañaverales, de una gran chimenea de mármol de color, de amplios cortinajes de brocatel que respiraban el lujo de los tiempos pasados. Muebles de tapicería, sofás, sillones y poltronas, lo suficientemente largos para permitir que las faldas de las duquesas y las marquesas se extendieran con comodidad, recibían a los hachisianos con los mullidos brazos abiertos. Una silla baja, en la esquina de la chimenea, me hizo señas y yo me instalé y me abandoné sin resistencia a los efectos de la droga fantástica.

Al cabo de algunos minutos, desaparecieron mis compañeros, uno después de otro, sin dejar más vestigio que sus sombras sobre los muros, los cuales pronto las absorbieron, como las manchas pardas que el agua deja sobre la arena se secan y se desvanecen. Después de ese momento, pues no tengo conciencia de lo que ellos estuviesen haciendo, será necesario que os contentéis por esta vez con el recuento de mis simples impresiones perso148

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nales. La soledad reina en el salón, constelada apenas por algunas claridades sospechosas; después, de pronto, un relámpago rojo cruza sobre mis párpados, una innumerable cantidad de velas se encendieron por sí mismas y me sentí bañado por una luz tibia y blonda. El lugar en el que me encontraba era el mismo, pero, con la diferencia del esbozo de un cuadro, todo era más grande, más rico, más espléndido. La realidad no servía más que de punto de partida a la magnificencia de la alucinación.

No veía a nadie y, sin embargo, adivinaba la presencia de una multitud: oía rozamientos de telas, rechinidos de escarpines, voces que cuchicheaban, susurraban, seseaban y ceceaban, estallidos de risas ahogadas, ruidos de las patas de los sillones y de la mesa. Se movía la porcelana, se abrían y cerraban la puertas; algo insólito pasaba.

Un personaje enigmático se me apareció de pronto. ¿Por dónde había entrado? Lo ignoro; sin embargo su visión no me causó ningún pavor: tenía una nariz encorvada como pico de ave, ojos verdes rodeados de tres círculos pardos que él secaba frecuentemente con un inmenso pañuelo; una gran corbata blanca almidonada, en el nudo de la cual se había puesto una carta de visita en la que se leían las palabras: Daucus-Carota, du Port d’or, oprimía su cuello delgado y hacía desbordar la piel de sus mejillas en pliegues rojizos; un frac negro de faldones cuadrados del que pendían racimos de dijes oprimía su cuerpo abombado por el pecho de capón. En cuanto a 149

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sus piernas, supe que estaban hechas de raíz de mandrágora, bifurcada, negra, rugosa, llena de nudos y de verrugas, la cual parecía recién arrancada pues había partículas de tierra adheridas todavía a los filamentos. Sus piernas se agitaban y retorcían con una actividad vertiginosa, y, cuando el pequeño torso que ellas sostenían estuvo frente a mí, el extraño personaje estalló en sollozos, y, enjugándose los ojos con el reverso del brazo, me dijo con la voz más doliente: “¡Hoy es cuando hay que morir de risa!”

Y lágrimas gordas como guisantes rodaron sobre las alas de su nariz.

“De risa… de risa…”, repitieron como un eco coros de voces discordantes y nasales.

VI. FANTASÍA Miré en ese momento el plafón y percibí una multitud de cabezas sin cuerpo como las de los querubines, que tenían expresiones muy cómicas, fisonomías tan joviales y tan profundamente felices, que no pude evitar compartir su hilaridad. Sus ojos se fruncían, sus bocas se alargaban y sus narinas se dilataban; eran gestos para alegrar el tedio en persona. Estas máscaras burlescas se movían por zonas volviendo en sentido inverso, lo que producía un efecto sorprendente y vertiginoso.

Poco a poco el salón se llenó de figuras extraordinarias, como no las encuentra uno más que en los aguafuertes de Callot y las aguatintas de Goya: una confusión característica de oropel y de harapos, de formas humanas y bestiales; en cualquier otra ocasión, yo me habría sentido inquieto por tal compañía, pero no había nada de amenazante en esas monstruosidades. Era la malicia y no la ferocidad lo que hacía chisporrotear sus pupilas. El buen humor sólo descubría sus desmedidos colmillos y sus puntiagudos incisivos.

Como si yo fuera el rey de la fiesta, todas las figuras venían por turnos al círculo luminoso, en el cual yo ocupaba el centro, con un aire de compunción grotesca, me susurraban al oído bromas de las que no puedo recordar una sola, pero que en ese momento me parecían prodigiosamente inteligentes y me inspiraban la más loca alegría.

A cada nueva aparición, una risa homérica, olímpica, inmensa, ensordecedora, que parecía resonar en el infinito, estallaba a mi alrededor con tronido de rayos. Voces, por turnos chillonas o cavernosas, gritaban: “¡No, 150

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es demasiado chistoso, basta! ¡Dios mío, Dios mío, qué divertido! ¡Es demasiado, demasiado! ¡Acabad, no puedo más… Jo, jo, ju, ju, ji, ji! ¡Qué buena broma! ¡Deteneos, que reviento, que me ahogo! No me miréis así… o hacedme enarcar que voy a estallar…” A pesar de las protestas, mitad burlescas, mitad suplicantes, la hilaridad iba creciendo, el estrépito aumentaba de intensidad, el suelo y las paredes de la casa se levantaban y palpitaban, como un diafragma humano, sacudidos por esa risa frenética, irresistible, implacable.

Pronto, en lugar de venir a presentarse a mí uno por uno, los grotescos fantasmas me asaltaron en masa, agitando sus anchas mangas de pierrot, tropezando con los pliegues de sus túnicas de magos, aplastando su nariz de cartón en choques ridículos, haciendo volar nubes de polvo de sus pelucas y cantando desafinadas canciones extravagantes de rimas imposibles. Todos los tipos inventados por la inspiración burlona de los pueblos y los artistas se hallaban reunidos allí, pero decuplicados, centuplicados de poder. Era una batahola extraña: el polichinela napolitano palmeaba familiarmente la joroba del punch inglés; el arlequín de Bérgamo frotaba su morro negro a la máscara enharinada del payaso francés que lanzaba gritos pavorosos; el doctor boloñés echaba tabaco en los ojos del padre Cassandre; Tartaglia galopaba a caballo sobre un payaso y Gilles le daba de patadas en el trasero a don Spavento; Karagheuz, armado de un bastón obsceno, se batía en duelo con un bufón hosco. Más lejos forcejeaban confusamente las fantasías de los sueños chistosos, creaciones híbridas, mezclas informes del hombre, de la bestia y de los utensilios, frailes con ruedas por pies y marmitas como vientres, guerreros con yelmos de vasijas blandían sables de madera con sus garras de pájaro, hombres de Estado movidos por engranajes de asadores, reyes zambullidos hasta la mitad del cuerpo en atalayas de pimienta, alquimistas de cabezas dispuestas en fuelles, con miembros contorneados en alambiques, busconas hechas de un agregado de calabazas hinchadas extrañamente, todo lo que podía trazar con el lápiz en el delirio un cínico a quien la embriaguez empujaba el codo. Eso se movía, reptaba, saltaba, correteaba, silbaba, como decía Goethe, en La noche de los walpurgis.

Para sustraerme a la atención exagerada de esos barrocos personajes, me refugié en un rincón oscuro, desde donde podía verlos librarse a dan151

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zas que jamás conoció el Renacimiento en tiempos de Chicard, o la ópera bajo el reino de Musard, el rey de la contradanza desenfrenada. Estos danzantes, mil veces superiores a Molière, a Rabelais, a Swift y a Voltaire, escribían, en un trenzado o balance de comedias profundamente filosóficas con sátiras de un elevado alcance, con una finura tan mordaz, que yo tenía que sujetarme los costados en mi rincón.

Daucus-Carota ejecutaba, siempre secándose los ojos, piruetas y cabriolas inconcebibles, sobre todo para un hombre que tenía piernas de raíz de mandrágora y repetía con un sonsonete burlescamente lastimoso: “¡Hoy es cuando hay que morir de risa!” ¡Oh, vos que habéis admirado la sublime estupidez d’Odry, las enronquecidas tonterías de Alcide Tousez, las majaderías llenas de aplomo de Arnal, las muecas de Macaco de Ravel, y que creéis saber lo que es una máscara cómica, si vos asistís a este baile de Gustav evocado por el hachís, estaréis de acuerdo en que los cómicos más desternillantes de nuestros pequeños teatros serían buenos para representar a los ángeles de un catafalco o de una tumba! ¡Qué de rostros extrañamente convulsionados! ¡Qué de ojos parpadeantes y burbujeantes de sarcasmos bajo su membrana de pájaro! ¡Qué de rictus de alcancía! ¡Qué de bocas esculpidas a hachazos! Qué graciosas narices de dodecaedro! ¡Qué gordas barrigas pantagruélicas! ¡Cómo, a través de este hormigueo de pesadillas sin angustia, se destacaban por relámpagos de semejanzas súbitas y de un efecto irresistible caricaturas que envidiarían Daumier y Gavarni, fantasías para dejar pasmados a los maravillosos artistas chinos, a los Fidias de poussah y de magot!

No todas las visiones eran sin embargo monstruosas o burlescas; la gracia se mostraba también en ese carnaval de formas; junto a la chimenea una pequeña cabeza de mejillas de melocotón rodaba sobre sus cabellos rubios, mostrando en un interminable acceso de alegría treinta y dos pequeños dientes gruesos como granos de arroz, lanzaba una risa aguda, vibrante, argentina, prolongada, adornada con trinos y notas de órgano, que me atravesaban los tímpanos, y, por un magnetismo nervioso, me forzaban a cometer un sinfín de extravagancias.

El frenesí de alegría estaba en su más alto punto; no se oía otra cosa 152

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que suspiros convulsivos, cloqueos inarticulados. La risa había perdido su timbre y retornaba a los gruñidos, los espasmos sucedían al placer; la cantinela de Daucus-Carota iba a hacerse verdadera. Ya muchos hachisianos abatidos habían rodado a tierra con esa blanda pesadez de la embriaguez que hace a las caídas poco peligrosas; exclamaciones como “¡Dios mío, qué feliz soy! ¡Qué alegría! ¡Nado en el éxtasis! ¡Estoy en el paraíso! ¡Me sumerjo en el paraíso de las delicias!”, se cruzaban, se confundían, se ahogaban. Roncos gritos brotaban de pechos oprimidos; los brazos se extendían temerariamente hacia alguna visión fugitiva; los talones y la nuca tamborileaban sobre el piso. Era hora de echar un poco de agua fría sobre ese vapor ardiente o la caldera explotaría.

El envoltorio humano, que tiene tan poca fuerza para el placer, y que tiene tanta para el dolor, no habría podido soportar tan alta presión de felicidad. Uno de los miembros del club, que no había tomado parte en la voluptuosa intoxicación a fin de vigilar la fantasía y de evitar que se tirasen por la ventana aquellos de nosotros que creían tener alas, se levantó, abrió la tapa del piano y se sentó. Sus dos manos, cayendo juntas, se hundieron en el marfil del teclado y un glorioso acorde resonó con la suficiente fuerza para acallar todos los rumores y cambiar la dirección de la embriaguez.

VII. KIEF

El tema atacado era, creo, el aire de Agathe en Der Freyschütz. Esta melodía celeste pronto disipó, como un viento que disipa las nubes deformes, las visiones ridículas que me atormentaban. Las larvas gesticulantes se retiraron arrastrándose bajo los sillones o se escondieron entre los pliegues de las cortinas lanzando pequeños suspiros ahogados y, de nuevo, me pareció que estaba solo en el salón.

El órgano colosal de Friburgo no produciría, seguramente, una masa de sonidos más grande que el piano tocado por el vidente (así llamábamos al adepto sobrio). Las notas vibraban con tanta fuerza que penetraban en mi pecho como flechas luminosas; pronto el aire tocado pareció salir de mí; mis dedos bailaban sobre un teclado ausente; los sonidos brotaban azules y rojos, en destellos eléctricos; el alma de Weber había encarnado en mí. Cuando 153

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hubo acabado el fragmento, yo continué con improvisaciones interiores al estilo del maestro alemán, que me causaban arrobamientos inefables; que pena que un estenógrafo mágico no haya podido recoger esas melodías inspiradas, escuchadas sólo por mí, y que yo no dudaba, modestamente, en ponerlas a la altura de las obras maestras de Rossini, Meyerbeer, de Félicien David. ¡Oh, Pillet! ¡Oh, Vatel! Una de las treinta óperas que hice en diez minutos os enriquecería en seis meses.

A la alegría un poco convulsiva del comienzo había sucedido un bienestar indefinible, una calma sin límites.

Me encontraba en ese periodo bienaventurado del hachís que los orientales llaman el Kief. Ya no sentía mi cuerpo; las ligas de la materia y el espíritu se habían disuelto; me movía por propia voluntad en un medio que no ofrecía ninguna resistencia. Es así, me imagino, que actúan las almas en el mundo aromal a donde iremos después de nuestra muerte. Un vapor azuloso, un día Elíseo, un reflejo de la gruta azulada, formaban en la habitación una atmósfera en la que veía vagamente temblar contornos indecisos; esta atmósfera, a la vez fresca y tibia, húmeda y perfumada, me envolvía, como el agua de un baño, en un beso de una dulzura enervante; si quería cambiar de lugar, el aire acariciante hacía a mi alrededor mil molinos voluptuosos; una languidez deliciosa se apoderó de mis sentidos y me envió al sofá, donde me desplomé como un traje que alguien abandona.

Comprendí entonces el placer que sienten, de acuerdo con su grado de per154

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fección, los espíritus y los ángeles al atravesar el éter y los cielos, y del que la eternidad se ocupa en el paraíso.

Nada material se mezclaba en este éxtasis; ningún deseo terrestre alteraba su pureza. Además, el mismo amor no hubiera podido aumentarlo, un Romeo hachisiano hubiera olvidado a Julieta. La triste niña inclinada hacia los jazmines hubiera tendido en vano, desde lo alto del balcón, en medio de la noche, sus brazos de alabastro, Romeo se habría queda abajo junto a la escala de seda, y aunque yo estoy perdidamente enamorado del ángel de juventud y belleza creada por Shakespeare, tengo que aceptar que, para un hachisiano, la más bella hija de Verona no valdría la molestia.

Así miraba, bien que encantado, la guirlanda de mujeres idealmente bellas que coronaban el friso en su divina desnudez; yo veía alumbrar espaldas de satín, destellar senos de plata, elevarse pequeños pies de plantas rosas, ondular caderas opulentas, sin sentir la mínima tentación. Los espectros encantadores que turbaban a san Antonio no habrían tenido ningún poder sobre mí.

Por un extraño prodigio, al cabo de algunos minutos de contemplación, me fundí con el objeto enfocado y me convertí en ese objeto. Así me vi transformado en ninfa siringa, porque el fresco representaba en efecto a la niña del Ladón perseguida por Pan. Yo experimenté todos los terrores de la pobre fugitiva y traté de esconderme entre los cañaverales fantásticos para evitar al monstruo de pies de macho cabrío.

VIII. EL KIEF SE CONVIERTE EN PESADILLA

Durante mi éxtasis, Daucus-Carota volvió a aparecer. Sentado como un sastre o como un pachá sobre sus raíces debidamente torcidas, fijó en mí sus ojos llameantes; su pico castañeaba de una forma tan sardónica, un tal aire de triunfo bromista prorrumpía en toda su pequeña persona contrahecha, que me estremecí a pesar mío. Adivinando mi temor, él redobló sus contorsiones y muecas y se aproximó saltando como un segador lisiado o como el fondo de una escudilla.

Entonces sentí un aliento frío en mi oreja y una voz, cuyo acento me era bien conocido, aunque no podía definir a quién pertenecía, me dijo: “¡Ese 155

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miserable Daucus-Carota, que vendió sus piernas para beber, te escamoteó la cabeza y puso en su lugar, no una cabeza de asno como Puck a Bottom, sino una cabeza de elefante!”

Extremadamente intrigado, me fui derecho al espejo y vi que el anuncio no había sido falso. Me habrían tomado por un ídolo hindú o javanés: mi frente se había agrandado, mi nariz, alargada en trompa, se curvaba sobre mi pecho, mis orejas barrían mis hombros, y, para aumentar la desagregación tenía un color índigo, como Shiva, el dios azul.

Exasperado de furor, me puse a perseguir a Daucus-Carota, quien saltaba y chillaba y mostraba todos los signos de un terror extremo; logré atraparlo y lo golpee tan violentamente sobre el borde de la mesa que acabó por devolverme mi cabeza, a la que había envuelto en su pañuelo.

Contento de esta victoria, retomé mi lugar en el canapé; pero la misma voz desconocida me dijo: “Ten cuidado, estás rodeado de enemigos; los poderes invisibles buscan atraerte y retenerte. Tú eres prisionero aquí: trata de salir y lo verás.”

Un velo se rasgó en mi espíritu y se hizo evidente, para mí, que los miembros del club no eran otra cosa que cabalistas y magos que buscaban arrastrarme a la perdición.

IX. TREAD-MILL

Me levanté con mucha dificultad y me dirigí hacia la puerta del salón, que alcancé después de un tiempo considerable, un poder desconocido me obligaba a recular uno de cada tres pasos. Según mis cálculos, tardé diez años en hacer ese trayecto. Daucus-Carota me seguía, riendo burlonamente y mascullando con aire de falsa conmiseración: “Si avanza a ese paso, cuando llegue será viejo.”

Sin embargo, alcancé a llegar a la pieza vecina, cuyas dimensiones me parecieron cambiadas e irreconocibles. Ella se alargaba, se alargaba… indefinidamente. La luz, que titilaba en el extremo, parecía tan lejana como una estrella fija. La desesperanza me atrapó e iba a detenerme cuando la vocecita me dijo casi rosándome con los labios: “¡Valor, ella te espera a las once!”

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Haciendo un llamado desesperado a los poderes de mi alma, logré, mediante una enorme proyección de mi voluntad, levantar mis pies que se agarraban al piso y que me era preciso arrancar como troncos de árboles. El monstruo de piernas de mandrágora me escoltaba parodiando mis esfuerzos y cantando con un tono de monótona salmodia: “El mármol gana, el mármol gana!”

En efecto, yo sentía mis extremidades petrificarse y el mármol envolverme casi hasta las caderas como la Dafne de las Tullerías; yo era una estatua, como los príncipes encantados de Las mil y una noches. Mis talones endurecidos resonaban formidablemente sobre el piso: hubiera podido interpretar el Comendador en Don Juan.

Sin embargo llegué al rellano de la escalera que intenté descender; estaba poco iluminado y adquiría a través de mi sueño proporciones ciclópeas y gigantescas. Sus dos extremos parecían extenderse al cielo y al infierno, dos precipicios; al levantar la cabeza, percibí, indistintamente, en una perspectiva prodigiosa, superposiciones de escalones innumerables, rampas a escala como para llegar a la cima de la torre de Lylac; al bajarla presencié abismos de peldaños, remolinos de espirales, vahídos de circunvoluciones.

Esta escalera parecía taladrar la tierra de extremo a extremo, me dije, al continuar mi marcha maquinal. Llegaría abajo la víspera del juicio final. Las figuras de las pinturas me miraban con un aire de lástima, algunas se agitaban con contorsiones penosas, como si fueran mudos que quisieran trasmitir un aviso importante en una ocasión suprema. Podría uno decir que querían advertirme que evitara una trampa, pero una fuerza inerte y tétrica me arrastraba; los escalones eran suaves y se hundían con mi peso, como las escalas misteriosas en las pruebas francmasonas. Las piedras viscosas y fofas se hundían como vientres de sapos; nuevos descansillos, nuevos escalones, se presen157

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taban sin cesar ante mis pasos resignados, aquellos que había franqueado eran reemplazados por ellos mismos delante de mí. Esa maniobra duro mil años, según mis cuentas. Por fin llegué al vestíbulo, donde me esperaba otra persecución no menos terrible.

La Quimera, que tenía una vela entre sus patas y había notado al entrar, me cerró el pasó con intenciones evidentemente hostiles; sus ojos verdosos chispeaban de ironía, su boca hipócrita sonreía con mala intención; avanzó hacia mí casi reptando sobre el vientre, arrastrando en el polvo su caparazón de bronce, pero no era por sumisión; temblores feroces agitaban su grupa de leona y Daucus-Carota la incitaba como a un perro a quien quiere uno azotar: “¡Muerde, muerde! ¡La carne de mármol para una boca de bronce es un regalo soberbio!”

Sin dejarme asustar por esta horrible bestia, pasé del otro lado. Una bocanada de aire frío me golpeó la cara y el cielo nocturno, limpio de nubes, se me apareció de repente. Una siembra de estrellas empolvaba las vetas de ese gran bloc de lapislázuli. Estaba en el patio.

Para trasmitiros el efecto que me produjo esta sombría arquitectura, haría falta el punzón que empleaba Piranese para rayar el barniz negro de sus cobres maravillosos: el patio había adquirido las dimensiones del Champde-Mars y se había bordeado en algunas horas de edificios gigantes que recortaban sobre el horizonte una dentadura de aguilones, de cúpulas, de torres, de agujas, de pirámides dignas de Roma y de Babilonia.

Mi sorpresa era extrema; jamás habría imaginado que Île de Saint-Louis contuviera tantas magnificencias monumentales, que además cubrieran veinte veces su superficie real; y no soñaba sin aprensión en los poderes de los magos que habían podido, en una tarde, elevar semejantes construcciones.

—Tú eres víctima de vanas ilusiones; este patio es muy pequeño, murmuró la voz; tiene veintisiete pasos de largo por veinticinco de ancho.

—Sí, sí, masculló el abortón bifurcado con botas de siete leguas. Jamás llegarás a las once; hace mil quinientos años que partiste. La mitad de tus cabellos son ya grises… Regresa allá arriba, es lo más razonable.

Como no obedecí, el odioso monstruo me envolvió en las redes de sus piernas, y, ayudándose de sus manos como de garfios, me remolcó a pesar de mi resistencia, me hizo subir la escalera en la que había sufrido tanta 158

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angustia y me reinstaló, para mi gran desazón, en el salón de donde con tanta dificultad me había escapado.

Entonces el vértigo se apoderó completamente de mí; me enloquecí, deliré. Daucus-Carota hacía cabriolas hasta el plafón y me decía: “Imbécil, te he devuelto la cabeza, pero antes había sacado los sesos con una cuchara.” Sentí una enorme tristeza, porque, al llevar mi mano a mi cráneo, lo encontré abierto, y perdí la conciencia.

X. NO CREÁIS EN LOS CRONÓMETROS

Al volver en mí, vi la habitación llena de gente vestida de negro, que se abordaban con aire de tristeza y se estrechaba la mano con una cordialidad melancólica, como personas afligidas por un dolor común. Ellas decían: El tiempo ha muerto; en adelante ya no habrá ni años ni meses, ni horas; el tiempo ha muerto y nosotros vamos en su cortejo.

—Es verdad que está muy viejo, pero no me esperaba que esto sucediera; se portaba de maravilla para su edad, agregó una persona en duelo que reconocí por una pintura de mis amigos.

—La eternidad se había desgastado, necesitaba acabar, prosiguió otro.

—Gran Dios, grité, asaltado por una idea súbita, ¿si ya no existe el tiempo, cuándo podrán ser las once?

—Jamás, grito con una voz tonante Daucus-Dacota, acercándome su nariz al rostro y mostrándose ante mí bajo su verdadero aspecto… Jamás… siempre serán las nueve menos un cuarto… La manecilla permanecerá en el minuto en que el tiempo cesó de existir y tú tendrás como suplicio venir a ver la manecilla inmóvil y regresar a tu asiento para recomenzar una vez más, y así será hasta que marches con los huesos de los talones.

Una fuerza superior me arrastraba y yo ejecutaba cuatrocientos o quinientas veces el viaje, interrogando la carátula con una inquietud horrible.

Daucus-Carota se había sentado a horcajadas sobre el reloj de péndulo y me hacía muecas espantosas.

La guja no se movía.

—¡Miserable! Tú has detenido el balancín, le grité ciego de rabia.

—Para nada, el va y viene como de ordinario;… pero los soles caerán 159

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hechos polvo antes de que esta flecha de acero avance una millonésima de milímetro.

—Vamos, veo que es necesario conjurar los malos espíritus, la cosa vuelve al tedio, dijo el vidente, haciendo un poco de música. El arpa de David será reemplazada esta vez por un piano de Erard.

Y colocándose sobre el taburete, interpretó melodías de un movimiento vivo y de carácter alegre… Eso pareció contrariar al hombre mandrágora, que se empequeñeció, se aplastó, se decoloró y soltó gemidos inarticulados; al fin perdió toda apariencia humana y rodó sobre el parquet con la forma de un salsifí de dos raíces. El encanto se había roto.

—¡Aleluya! El Tiempo ha resucitado, gritaron voces infantiles y alegres; ¡ve a ver el péndulo ahora!

La aguja marcaba las once horas.

—Señor, su coche está abajo, me dijo el doméstico.

El sueño había terminado. Los hachisianos se fueron, cada uno por su lado, como los oficiales tras el cortejo de Malbrouck.

Yo descendí con paso ligero la escalera que tanto me había torturado y, algunos instantes después, estaba en mi cuarto en plena realidad; los últimos vapores producidos por el hachís habían desaparecido. Mi razón había regresado, o al menos lo que llamo así a falta de otro término. Mi lucidez iba a rendir cuenta de una pantomima o de un vodevil o a hacer versos rimados de tres letras.

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La vigilia de la aldea

El virus y la contingencia G ABRIEL W OLFSON Julián Herbert, Canción de tumba, Random House Mondadori, México,

Que los poetas, algunos poetas, por hartazgo, por aburrimiento, por desdeñosa suficiencia o desdeñoso ingenio se pongan un día a escribir cuentos o novelas —tampoco en serie, no una línea de producción una vez hallada la rica veta de los temas de hoy, de los episodios históricos o el renovado melodrama—: por ahí ha ido mi candorosa fe en encontrar una voz distinta, una mano no plegada a los temas —a la misma idea de tema en realidad: la aspiración a devenir sinopsis— ni a las supuestas reglas de los menos supuestos géneros narrativos. Candorosa porque parte de una admiración que no deja de endiosar lo opuesto a aquello que la genera: se admira a los poetas que descreen de la poesía, que no la dan por hecho, y al hacerlo se les confiere un aura y una responsabilidad que seguro ya nunca pidieron. Y candorosa porque, en fin, nadie es un poeta, nadie lo es siempre, ni siquiera en estos momentos cuando las carreras literarias parecen demandar tenacidad de una sola vía: no tanto la consistencia en un proyecto o una actitud de escritura como la

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claridad en el diseño de un perfil, manejable por los variados promotores de la venta de libros. Julián Herbert ha sido un poeta y un crítico de los que me importan —para usar una frase que le he leído, cuasi eufemismo que nos impide desbarrar por entusiasmo de nuevo candoroso—, he repasado y recomendado El nombre de esta casa, Kubla Khan, Pastilla camaleón y he borrado un poco de mi torpeza e incomprensión leyéndolo discutir sobre poesía, pero no había leído nada de sus textos narrativos, por desconfianza, por temor fetichista, el mismo recelo con que comencé Canción de tumba potenciado además por el recuerdo de “Mamá leucemia”, escrito breve, cerrado y contundente que creía imposible de extender o glosar. En el comienzo, pues, una lectura que temía confirmar sus peores sospechas, su paranoia inquisitorial, pero que tampoco quería, para conjurar ese temor, entregarse flojamente al veloz consenso tan favorable sobre el libro. Al final, tras renunciar a la manía de encontrarle facilismos, concesiones y recetas, la novela me resultó 161

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en cierto sentido convencional y justo por eso memorable e importante. No pretendo con esto plantear un argumento conservador o retro, ni una mera paradoja: me refiero a que no es desde luego una novela para la playa ni un fatigoso ejercicio de aprendiz, pero tampoco un artefacto complicado que satisficiera sencillamente mi impositiva fantasía de los Poetas que se animan a escribir novelas.

No es necesario contar la trama del libro, y eso por varias razones. Primero, por el consenso de los comentaristas —creo que pronto lo será, o ya lo es también, de lectores—: basta googlear el título para encontrarnos varias síntesis, algunas eficaces.

Segundo, porque buena parte del interés del libro no se juega en el nivel argumental, de modo que para decir “de qué trata” —eso tan al gusto de agentes y autores de solapas, como si de un resumen pudiera inferirse la calidad de una escritura— no hacen falta muchas palabras: la madre del protagonista, prostituta, agoniza enferma de leucemia. Tercero, porque de alguna manera ya sabemos de qué va el libro antes de leerlo, aun sin haber leído nada más de su autor: aquellas pocas palabras son tan duras y categóricas —madre, prostituta, cáncer, muerte— que parecieran resaltadas, acechantes en algún rincón de la cubierta del libro, un aura más que suficiente según muchos para recomendar su lectura, para asegurar sus potentes efectos.

Lo curioso es que, junto a ello, también se haya dicho que no importa en absoluto averiguar o dilucidar qué porcentaje es verdad y qué porcentaje ficción en un 162

relato cuyo protagonista y narrador es homónimo del autor, vive en la misma ciudad, se dedica a lo mismo, etc. Entiendo que ésta sea la posición más lúcida al respecto, pero no termino de quedar tranquilo: con ello, también con el expediente de situar la de Herbert entre otras “autoficciones” contemporáneas, se elude precisamente hablar de los efectos, las mañas, los problemas sin los cuales ese tipo de texto, la autoficción, no tendría interés más que para sus entonces vanidosos cultivadores: se recurre al argumento antes autonomista y ahora empresarial de la eficacia —mientras el texto funcione, de acuerdo con sus propias leyes internas, etc.— y se conduce de ese modo el diálogo hacia los puros temas y asuntos del libro, como si no se tratara de una novela sino, yo qué sé, de una participación en un debate televisivo.

En el principio, me imagino, está la intención de contar la vida propia, una parte de ella, y de algunas vidas que la rodean.

Yo no sé si en el principio también hubo un encargo —ese número de Letras Libres que incluyó “Mamá leucemia” y otras cuatro o cinco autobiografías breves y precoces—, como lo hubo en aquella empresa de Carballo, en los sesenta, cuando convocó entre otros a Pitol, García Ponce, Montes de Oca, Elizondo, Agustín, para que fundaran de golpe la totalidad de la nueva literatura mexicana, heredera en bloque de Fuentes y Paz. Pero, de la misma forma que en el cover de Letras Libres, en esos años hubo quienes comprendieron que no les encargaban sólo un retrato

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LA VIGILIA DE LA ALDEA

sino una reflexión en acto sobre los límites del yo y de la representación, incluso sobre las significaciones sociales del sujeto escritor, lo que podría o no, debería o no esperarse de él. En el principio, entonces, hubo un texto ejemplar, el de uno de los más jóvenes, quien mejor entendió y desarrolló las posibilidades del encargo: la autobiografía precoz de Monsiváis —tenía 28 años y no conocía Europa, como presumió al final del texto— me parece un modelo, un eco para Canción de tumba, independientemente de si Herbert la conoce o no.1 Es hasta curioso que, al relatar su aprendizaje político-sentimental, Monsiváis hable de la indignación por la muerte de Román Guerra Montemayor, sindicalista de Nuevo León asesinado en 1959, cuya biografía le pide escribir a Herbert un editor del DF a quien le da igual Monterrey que Saltillo, según se cuenta en uno de los mejores pasajes de Canción de tumba; es menos curioso que Monsiváis dedique su autobiografía a su madre, en un gesto emotivo e irónico a un tiempo; y son más bien relevantes dos elementos compartidos por Monsiváis y Herbert: primero, que Monsiváis fue, quizá junto a Elizondo, Un texto poco conocido el de Monsiváis: así como se han reimpreso, fotocopiado y platicado sus libros posteriores a 1970 —de Días de guardar en adelante—, se han vuelto fantasmagóricos los dos anteriores: la autobiografía, cuya segunda y última reimpresión es del 67, hasta donde sé, y la curiosa y aún legible antología La poesía mexicana del siglo XX, del 66 y reeditada en el 79.

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el único que no se tragó la supuesta transparencia del género autobiográfico, el único que, aun ofreciendo también la ineludible escena fundacional de las autobiografías de escritores —el niño que, por enfermo, tímido o deprimido comienza a leer sus primeros libros—, sabe que se trata justo de eso, de una escena, cuya materia sin duda provendrá de la realidad de la infancia, pero cuya forma no puede más que contener tinturas paródicas, toda vez que tal materia ha sido recuperada y deformada a la luz de la convenenciera memoria y de una tradición icónica que corre de los libros al cine. Que la autobiografía es, digamos, imposible, ha ido quedando más o menos claro en lecturas críticas donde se dilucida que aquel famoso pacto autobiográfico apenas si traslada el problema del texto al ámbito judicial, con lo cual se provee de una pálida garantía de confiabilidad que se disgrega tan pronto se comienza a leer; y sin embargo, las autobiografías se han escrito y se seguirán escribiendo antes y después de la teoría. Lo que ésta modifica, en todo caso, es el modo en que las manejamos: en un extremo, las autobiografías como documentos que dicen la verdad —postura ya olvidada excepto en algunas lecturas de testimonios de sujetos marginales, subalternos o comoquiera que sea el término, cuya condición pareciera entonces dotarlos de un lenguaje adánico—; en el otro, la postulación de la imposibilidad de la autobiografía, o bien la postulación de que toda escritura es autobiográfica, lo que, más allá o más acá de su radicalismo, puede llevar al fin de la discusión. Lo que ocu163

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rría con Monsiváis es que, al darse permiso para ficcionalizar, no estaba tanto ganando atractivo terreno como aceptando en serio lo irresoluble de lo autobiográfico, y de paso lo ridículo de tal empresa, y entonces más que inventarse pasajes chuscos o prestigiosos, escribió con la conciencia clara de que, aun si se deseara la sinceridad, la memoria y el lenguaje la falsearían. Lo mismo, me parece, ocurre con Herbert, con la salvedad de que no es ya más un joven creador y de que, digamos, sí conoce Europa, aunque ya sin esperar encontrar ahí o en Estados Unidos ningún paradigma cultural de salvación. Ésta es, en realidad, la historia que yo leí en Canción de tumba: la de quien, teniendo muchas cosas que decir, sabe que al escribir “sí mismo”, “yo”, “Julián Herbert”, se abre una especie de compuerta al enrarecimiento, a la duda, al teatro vertiginoso, al punzante descontrol —como si no fuera ya suficiente el descontrol de la vida que se quería contar— y que no se puede hacer de cuenta que no pasa nada, que se desconoce todo eso: en todo caso, y en los momentos más inspirados, el olvido de ese conocimiento inolvidable puede aparecer pero como una conquista, como un don efímero, nunca como un regateo consigo mismo. La historia es, pues, una tragedia: echado el destino de la escritura —su hondo horizonte inasible, desubjetivador—, toca ver los modos y momentos en que lidiar con ella puede ser una forma de reapropiación. De ahí la importancia del tramo más declarada y extensamente ficcionalizado del libro, “Fantasmas en 164

La Habana” y su marco de “Fiebres”, último paso para rematar el largo periplo reflexivo sobre las posibilidades y condiciones de la escritura de sí: Herbert es el autor de la tragedia, pero también el protagonista, el caído a la arena de los acontecimientos, el que se enfanga en los dictados olímpicos, los discute, se subleva: el que, manejado por esos dictados, a veces logra reducirlos a tamaño humano, un par de dados que manosea y calienta para darles suerte. Creo que por esto, en buena medida, Canción de tumba me reconcilió con la novela y justo por lo que, en fin, la novela ha sido: pasiones, drama, intriga, altibajos, grandilocuencias, grandes pretensiones y grandes esperanzas. Pero si eso cuadra en Herbert es porque él es el primero en advertirlo —verlo y hacérnoslo ver—, en tomar distancia y en tornar esa distancia, esa descreencia, esa incomodidad por el triste, gozoso artificio, en materia de la novela misma.

Segundo elemento compartido: en su reseña sobre Canción de tumba, Patricio Pron se refiere al principal modelo autobiográfico latinoamericano, el de los padres de las patrias, cuyos procedimientos se corresponderían con la confianza, la fe en la posibilidad de construir grandes y civilizados países: de él tomarían distancia los recientes autores de “autoficciones” justo porque a ellos sus países más bien se les presentan como escenografías desmoronadas. Más allá de no estar seguro de si esto ocurre siempre —hay partes en Recuerdos de provincia de Sarmiento, por ejemplo, que parecen aún escritas en la

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etapa que David Viñas había caracterizado como de plena negatividad para esa generación—, lo importante del argumento es haber centrado el comentario en textos autobiográficos no concebidos como cantos al individuo, morosas y exclusivas indagaciones en el yo y sus matices, sino como tejidos donde el sujeto y el país, inseparables sin desgarramiento, se construyen, prolongan, complementan o destruyen mutuamente, y donde igual alternan, trenzadas, la narración precisa o descriptiva con fragmentos, estelas reflexivas: ¿qué tal pensar en el Martín Fierro y su cantar opinando? O bien, más ajustado, un modelo que me parece tan decisivo como cada vez más visible, el de Blanco White, quien, como muchos otros, hizo paralelo el relato de su vida al de sus países, pero nunca un relato edificante sino crítico —incluso si uno de esos países, Inglaterra, no estuviera en absoluto desmoronándose—, un texto donde se trama la ruina de un país con la propia: donde, de hecho, la ruina y el exilio son las condiciones de posibilidad de la enunciación.

En esta línea se inscriben Monsiváis y Herbert, pero hasta aquí llegan las similitudes: donde Monsiváis lee “México” cuando casi siempre sólo escribe “Ciudad de México”, con una confianza que entonces casi nadie ponía en duda, y donde Monsiváis registra un momento de ruptura —el que, merced al pop, la onda, el camp de los sesenta, revela como anacronismo gigantesco el arsenal cultural del nacionalismo que hasta entonces había regido sin impugnaciones ni sonrojos—

frente al cual se siente desfasado, sin pertenecer de lleno a uno u otro abismo, momento que no obstante le permitirá constituirse como El Observador, ahí Herbert moviliza estrategias, asunciones y vulnerabilidades muy distintas. Para empezar, justo por eso, porque su “México” ya no puede ser más dado por hecho, un telón de fondo todo lo maltrecho que se quisiera pero garantizado, impensable su ausencia.

Si la metaescritura del medio siglo se concentró en preguntarse qué es escribir, qué es el sujeto y cuánto desaparece o no en la escritura, la de Herbert, asimiladas y ampliadas esas enseñanzas, pregunta más bien qué es escribir esto —no el instante, no el lenguaje: vidas concretas que se despeñan y asisten a parciales renacimientos— ahora: con una beca del SNC, en un hospital, en un avión; un texto, Canción de tumba, que desde tal flanco aparece casi periodístico, testimonio de estos días nuestros de cinismo y violencia, de hibridez y escasos y notables paréntesis de luz, una especie de Sueños, visiones y visitas a la Torres Villarroel pero no por Madrid ni por ninguna otra ciudad palaciega sino por el ancho Territorio Telcel. Siento verdadera debilidad por ese toque herbertiano para inventarse un México desde luego a años luz del rédito del alto valle metafísico, pero también lejano de cualquier país de agenda, ni norteña ni sureña ni de ninguna entronizada región más específica: en la trashumante vida narrada en la novela se recorren carreteras, ciudades menores, traspatios de ciudades menores, lugares ni pintorescos ni neoprestigiosos, y de ese 165

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modo se presenta, sin aspavientos, una historia distinta del pasado reciente que no es, ni mucho menos, la del PAN, la de La Jornada, la de Televisa ni la del Colmex, nueva historia mínima que impulsa las viñetas sobre la decadencia de Lázaro Cárdenas, Michoacán, o sobre los influjos nazis en la edificación del Hospital Universitario de Saltillo, a la fuerza y nivel de las crónicas más esclarecedoras. Que Herbert escribe fuera de las irradiaciones del concepto de nación es, creo, indiscutible, lo cual quizá incluso, en vez de sustraer, permite acumular intensidad en la observación de vastos trozos de aquello que antes se desvanecía al subsumirlo, digamos, en la Revolución Mexicana o en la soledad del mexicano; pero además permite, claro, escribir fuera del canon aunque dentro de la tradición, una tradición que primero, en sus poemas, Herbert había trazado con los nombres de Tablada, Deniz, Joel Plata, Ricardo Castillo, David Huerta, José de Jesús Sampedro, y que ahora, en su novela, dibuja a partir de Josefina Vicens, Rulfo, Monsiváis, López Velarde, Fabre, Sabines.

Texto poliédrico, de muchas vetas subterráneas, Canción de tumba pide más calas y más preguntas —a su forma de construir vidas atravesadas por la historia, las ideologías, la burocracia; a sus estupendos pasajes sobre el ano y el sindicalismo en México; a su prosa, sus imágenes, su exceso de imágenes, sus imágenes a veces deslumbrantes, de show nocturno; a esa malicia ya detectada en Herbert para darse cuenta, él primero, de esos 166

desplantes, y no para borrarlos sino para lidiar con ellos—. Quiero centrar ahora mis últimas preguntas en una de esas líneas, una de las principales en un libro que de por sí orbita en torno a la paternidad y a ese opuesto para el que, creo, no tenemos palabra en nuestra lengua, la hijidad (así como Aguilar Mora decía que existe orfandad pero no un término para designar a los padres que pierden al hijo). En las primeras páginas se asienta lo que podría ser el sentido común más lúcido de nuestros días: “La única Familia bien avenida del país radica en Michoacán, es un clan del narcotráfico y sus miembros se dedican a cercenar cabezas” como una alerta concreta frente al sentimentalismo, las emociones enlatadas que podrían fácilmente emerger para dar un marco tranquilizador a la agonía de la madre; lucidez más afilada, además, frente a la narración de una infancia muchas veces inclemente y que remata en el rechazo de todo amuleto de sentido: “No rezar es lo único que tengo.” Pero entonces aparece para el protagonista, en medio de la enfermedad de la madre y en el trance de hacer a un lado el consumo autodestructivo de alcohol y drogas, la posibilidad, se diría el mandato de la paternidad, misma que lo conducirá, hacia el final, a una estampa que él mismo presenta como arquetípica: cuñados, concuños, niños, suegras, piñatas, pasteles con velitas: una escena “en familia”. ¿Cómo leer esta breve pero rotunda postulación de la familia en un libro uno de cuyos ejes enterrados ha sido el ácido baudelaireano antiburgués?

Podría leerse como Eyes wide shut, ese

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último y paradójico radicalismo de Kubrick, según algunos, pero creo que se trataría de una lectura empobrecedora, o más bien, deformante. ¿La familia, entonces, como comunidad —mucho mejor ese término que “colectividad” y que “tejido social”, tan afectuoso si no lo hubiera secuestrado el discurso alternativo institucional—, en donde encajaría también el gran peso que tiene la amistad en el libro, la comunidad como una conquista tras la larga madrugada adolescente de la hiperindividualidad, la tediosa tarde de televisión de la infancia y la larga noche de la supervivencia? En todo caso, lo que no se postula es un modelo, ni siquiera, en un libro tan cargado de ellas, una imagen de la familia. Ahí sí hay pura narratividad: ni la craquelada familia católica ni la bellísima familia homoparental, ni instructivos de construcción ni promesas de salvación.

Porque aquí enrarecerían aún más la lectura otras dos líneas próximas: por un lado, la de Canción de tumba como picaresca, con sus linajes adversos para el protagonista —el abuelo, “marxista alcohólico que traicionó al movimiento ferrocarrilero”, el padre impulsivo y también alcohólico—, sus viñetas de marginación, resentimiento, paranoia racial y persecución social, y su amplia baraja de recursos salvadores y expedientes de supervivencia: de plantear la familia como un modelo o una imagen cristalizada —esto es, un destino de la narración—, la de Herbert parecería una picaresca burguesa, como la de Torres Villarroel justamente pero sin su cinismo encantador. Por otro, la del consumo de

droga, línea que, de repasarla aprisa, podría resultar en un sistema de exclusión perfecta entre dos grandes conceptos: droga y familia, pero que de nuevo, me parece, Herbert consigue plantear sin teleología y precisamente zafándola de un entramado lógico y cerrado: sin hablar como estadista —¿pero existen en México?— ni como analista social sino en términos rigurosamente personales, el protagonista hace del consumo algo que, si bien podría tener que ver con vidas marginadas y miserables, termina siendo una historia íntima, corporal y política: el consumo como una cultura, si se quiere, pero no una moda ni una estética, que se disolverían, en fin, ante la entonces conclusiva estética familiar. La familia no es una sustancia en Canción de tumba sino un proceso. Mejor: un evento. Mejor aún, como lo dice el libro: un virus. Creo que esta posición tan ardua y reñidamente contingente es la que hace en cambio tan sencilla, tan exacta, esa coda del libro que consiste en narrar la largamente anunciada muerte de la madre; la que deja caer con tanta naturalidad en el último párrafo todo lo que el último gesto materno no quería decir ni iba nunca a significar.

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De cómo en la fluorita cabe el universo D ANIEL B ENCOMO Alfonso D’Aquino, Astro labio, Libros Magenta, México, 2011, 132 p.

En el célebre cuadro Los embajadores (1533), atribuido a Hans Holbein el Joven, se presenta a dos personajes de la nobleza europea, en disposición casi simétrica respecto al eje del cuadro; probablemente representan el desdoble del cristiano en sus dos fuerzas: catolicismo y protestantismo. Entre ellos se despliega un taburete ataviado con distintos objetos, una mandolina y un libro abierto en la parte inferior, y en la repisa superior se reúnen distintos intrumentos geométricos y astronómicos no desprovistos de simbolismo.

Sin embargo, lo perturbador del cuadro se encuentra en la parte central inferior, donde aparece representada, sin aparente conexión con los otros elementos del cuadro, la anamorfosis de una calavera.

Vine a recordar esta obra renacentista, preludio del barroco pictórico, tras la lectura del libro de Alfonso D’aquino, Astro labio, que continúa un itinerario singular de la poesía mexicana reciente, del cual ya conocíamos estancias a través de títulos como Naranja verde o Tanagra. Con frecuencia se ha señalado en la escritura de D’Aquino un rasgo: el de combinar el rigor y la experimentación formal. Si deja de suponerse la antagonía entre ambas cualidades, si no sólo se entiende “el rigor” 168

como apego estricto a las formas y sonoridades más estables del español, puede asumirse que la experimentación formal implica también su propio rigor, que es el de cuestionar a cabalidad la representación de lo percibido, al indagar el vínculo entre las palabras y las cosas. Esta interrogante es el aura (rota, perturbada) que cubre a la poesía moderna desde que Mallarmé asestó el golpe al vaciar el cubilete.

Astro labio nos depara desde el título un juego. Al partir el instrumento expone su etimología: labión, partícula griega, refiere “al que toma”. Si aceptamos el juego, el labio y su emisión sonora se encargan de sondear el ámbito constelado de los cielos, de intentar fijar algo pero ¿lo que busca fijarse es el ámbito supralunar o el terreno?

A través de la indagación del mapa estelar, de las distintas figuras míticas que se vislumbran en los conjuntos de estrellas, D’Aquino expone un imaginario que se pliega y despliega en ritmos diversos y en poemas de distintas configuraciones. El motivo de esta escritura no está en las figuras estelares sino en el efecto de la luz que ellas emiten y tienden en la percepción.

La anamorfosis, esa forma de representación “deforme” que sólo puede descifrarse cuando se cambia la perspectiva, es trazada con la ayuda de espejos cóncavos o convexos que transforman la imagen.

Usando esta analogía, Astro labio se concentra no en la imagen “real” ni en su anamorfosis poética: se sumerge en el espejo, en las mutaciones fugaces de la luz en el espejo. De esta manera, el estudio de la luminosidad y de su velo, el estallido o

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reflejo que siempre separa a la evocación de lo evocado, es el germen donde cada poema se recrea: “A sabiendas que algo escapa entre el cósmico enrejado / y las jaulas de azotea / o entre lo visto y lo dicho / incristalizables señas // Crudas luces que constelan la figura de otro cielo / que traslumbra mi retina / antepone a cada una una luz siempre distinta / y no distingo ninguna.”

En ese algo que escapa del “cósmico enrejado”, se encuentra el circuito mínimo que une, que hace tangentes a lo visto y a lo dicho: tal circuito es, antes que la significación, la música del significante: “Cuerpo extraño / de la música / se demora / entre las cosas (...) cuyo intangible / reflejo / lo multiplica / y oculta.” Desde el primer apartado del libro, “La esfera vigilante”, vemos/oímos la voz expandirse en versículos, en encabalgamientos y giros que saturan la página. En otros momentos, D’Aquino emplea modos clásicos del verso en español —ánimo recurrente en todo su trabajo— para regodearse en la franca sonoridad que en ellas acontece.

Sin dejar nunca de lado su alta conciencia sonora, otros poemas se disponen de manera visual, explorando los distintos ejes que concede la página. En esta diversidad de formas cumplen los poemas su necesidad de ser inasibles y fugaces, al mismo tiempo que el autor emite diálogos con algunos de sus referentes —constelaciones verbales—: Lezama Lima, J.E. Eielson, César Moro. La escritura del proceso, la mutación de la luz en música dicha, permite que los motivos “reales” en los que

se apoya el poema sean elementales, como la sensación al tocar el cráneo la corteza de un árbol, o el reflejo que brota de una fluorita verde en la mano, el recuerdo de una casa en la infancia, un trayecto de memoria de la ciudad al bosque.

El segundo apartado, “Sílice /Asterismos”, ahonda la incertidumbre base del volumen, que ya presagiaba Rilke en uno de sus Sonetos a Orfeo, el XI: “También la unión de las estrellas miente”. La complicidad inestable entre lo visto y lo dicho se ilustra por el concepto astronómico de paralaje, que indica cómo todo se ve distinto dependiendo de la posición en que se mire: “Y aunque Orión pueda verse o pueda vernos desde cualquier parte de la tierra colgando de su reflejo / ¿no hay un solo otro ojo en algún otro lado / que perciba en su lúcida errancia mi búsqueda insensata de su rastro? (...) si la esfera armilar interna rueda / ves mejor cuanto más veas al mirar desenfocado.” Ese desenfoque es el que interesa a esta poesía, falla que le confiere vida a toda percepción-evocación, es decir, su cualidad de ser distinta a la de cualquier otro individuo. Sobre ella se conjuga la simetría entre claridad/oscuridad, dicho/hecho: sonoridades y resonancias elementales, formas-elemento, como lo recrea de muy lograda manera el poema “Entrecielos / Wentzel Jamnitzer” que juega con el origen físico de las cosas, a partir de la teoría visual del orfebre renacentista Jamnitzer. Se busca el eje, el núcleo liberado donde se fraguan, o derruyen, los objetos percibidos y la imagen que de ellos se hace en el sujeto. En ese 169

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núcleo las palabras se liberan de toda obligación, no se remiten con certeza a las cosas, juegan todo el tiempo en la pureza del sonido, chocan, configuran un sentido que pronto se diluye, suenan y hacen sonar. El libro se piensa como ese eje, zona intercambiable, como luce en “El cosmógrafo”: “y también imagino que una estrella distinta / de pronto se refleja de este lado del libro // Y en cada vidrio que veo un reflejo distinto/ de mí mismo se parte y me extravía”.

El eje del que hablo, zona frágil entre el vacío y lo determinado, tiene en Astro labio forma laminar, de velo cristalino que puede atravesarse al decir o desdecir, cristal-espejo-lámina-libro, intensidad que llega a lo abstracto en el último poema-apartado “Láminas / Graphite”, dividido cual los doce segmentos angulares del astrolabio, movimiento circular: “ver por reflejo / misma materia oscura/ dentro y fuera / de la cabeza (...) en otros miles de fragmentos / prismáticos / e inciertos (...) un único pensamiento / pero imposible / una y otra vez / aún / de ser pensado”. Sólido cuño mallarmeano, expuesto no a contraluz del vacío, o sí, desde la lámina móvil de la páginapensamiento: “el acto poético de ver / la exfoliación de las imágenes / los planos de exfoliación de los reflejos”, “el libro como instumento óptico / espejo de la ausencia / y el astro paradójico”. Poemas que son reflejos de poemas que son apenas destellos de un pensamiento nunca llegado, un pensamiento que podría ser “un solo verso / pulido hasta el cristal interno / su esférico vacío en el bosque geométrico”, 170

que se muestra sólo por esquirlas de luzmúsica, palabras como monedas que han recuperado su brillo primigenio, su brillo de ser metáforas sin un sentido, que fijan el reflejo de una percepción para perderlo —como quería el Nietzsche de Verdad y mentira en sentido extramoral— como fulge sonoro el verso que cierra este volumen: “ápex apenas de sí solo”.

Libro de poesía sobre poesía, de alta ambigüedad que revela su riqueza. Escritura potente de dificultad y de riesgo, que no renuncia nunca a su concierto lúdico, a ver el universo en una piedra de fluorita.

Al igual que en el cuadro Los embajadores, bajo sus instrumentos geométricos y astrales, entre dobles y desdobles, Astro labio nos invita a descubrir una anamorfosis inesperada, mas no en un solo plano sino en múltiples fragmentos, como bóvedas del ojo de un insecto, donde mil y un destellos óseos nos observan, se desarman sonando mientras ríen.

De huecos, puertas y poesía F RANCESCA D ENNSTEDT Sergio Ramírez, Puertas abiertas.

Antología de poesía centroamericana, FCE, México, 2011, 480 p.

Toda antología busca llenar huecos, hacer agujeros y abrir ciertas puertas. Lo primero es relativamente fácil cuando se

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trata de antologar poesía: hay espacios que necesitan ser rellenados y una selección arbitraria puede tapar el agujero, o están tan llenos que necesitan ser depurados. Lo segundo es un poco más difícil. Abrir puertas para la poesía significa, ante todo, conseguir lectores. O al menos así lo pretende la estrategia editorial de Puertas abiertas : el libro se editó en conjunto con Puertos abiertos, una antología del cuento centroamericano; además, se organizó la presentación de ambas antologías para que, de alguna manera, representaran a la literatura centroamericana en la FIL de Guadalajara del año pasado. Por otro lado, tanto para los poetas como para las editoriales es claro —o debería serlo a estas alturas— que la poesía difícilmente es leída por los ajenos al gremio literario. Tomando en cuenta esto, me resulta curioso que los antologadores sigan empeñándose sólo en llenar huecos. Aclaro que esto no es negativo: ya era hora de que se hiciera una antología de poetas centroamericanos contemporáneos, crítica en su selección. Sin embargo, la puerta no termina de abrirse.

Hace poco más de un año tomé un curso sobre poesía latinoamericana del siglo XX. En él, se estudiaba la poesía a través de diversas antologías, analizándolas, principalmente, como paradigmas culturales sujetos a los gustos y al contexto de los antologadores. A la mayoría de los estudiantes nos gustaron las antologías que hacen algo más que enumerar los libros y premios de los autores: aquellas antologías que buscan justificar la selección, que utilizan la poesía para problematizar dife-

rentes cuestiones —por ejemplo, regiones geográficas, el lenguaje o asuntos políticos— que no atañen de forma directa a la lectura de los poemas. En otras palabras, clasificamos como “buenas” antologías, con todo lo discutible del término, a las que se preocupaban realmente por abrir puertas, es decir, aquellas que planteaban cosas que por lo general se dejaban a la crítica o a la investigación. Con esto no quiero decir que baste con contextualizar la poesía para generar más espacios en los que pueda desarrollarse, sino que emitir posiciones críticas, que incluirían o no el contexto, despierta el interés del lector y produce espacios de discusión. Dicho de otra manera, me resulta insuficiente presentar una antología cuyo propósito principal sea dar a conocer a 48 poetas vivos, y en su mayoría desconocidos, con doce páginas de prólogo donde se dice básicamente lo que cualquier lector, más o menos empapado en el tema, conoce: el modernismo renovó la poesía latinoamericana, la poesía contemporánea está claramente influida por el vanguardismo, y Lorca, Neruda y Vallejo fueron el modelo a seguir.

Puertas abiertas parece construirse a través de la pregunta, ¿para qué sirve la poesía? O más bien, ¿para qué sirve la poesía en una región desgastada y fragmentada desde la Independencia como Centroamérica? El antologador, Sergio Ramírez, sugiere una respuesta: “Es una de las cosas para las que sirve la poesía, aunque algunos no quieran darle función alguna. Para hacernos siempre más libres”, algo que menciona justo después de hablar de Gio171

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conda Belli y de cómo las mujeres poco a poco se han ganado un espacio en la literatura centroamericana. Esto me hace pensar que, principalmente, asocia su idea de libertad con algún tipo de compromiso social, en este caso con el género. Primero que nada, plantearse a estas alturas que una de las funciones de la poesía es la libertad, no agrega gran cosa a las discusiones que se han venido generando sobre el tema. Segundo, me alegro de que la mayoría de los poemas seleccionados no sea simplemente un lamento o un desafío a las normas establecidas. Sin embargo, es curioso encontrar que esta línea de libertad se manifiesta de forma muy clara en los poemas escritos por mujeres, como en el caso de Ana María Rodas (1937): Me clasificaron: nena? Rosadito.

Boté el rosa hace mucho tiempo y escogí el color que más me gusta, que son todos.

Me acompañan tres hijas y dos perros: lo que me queda de dos matrimonios.

Estudié porque no había remedio afortunadamente lo he olvidado casi todo.

ticos y utilizar un lenguaje reservado para los hombres. Sin embargo, su poesía me deja poco satisfecha y me hace pensar que sólo se ganó un lugar en esta antología por ser mujer y escribir sobre ello. Todos los poemas antologados de Rodas hablan de lo mismo, en mayor o menor medida, y buscan ser un desafío, puramente quejoso, a la sociedad patriarcal. El problema está en el hecho de que la voz poética liberada de prejuicios difícilmente se sostiene porque se expresa a través de lugares comunes, imágenes vacías y estructuras débiles, dando como resultado una mera acumulación de palabras con un ritmo distorsionado. Los textos más bien parecen esbozos de poemas, donde se repite una fórmula hasta agotarla. Y esta fórmula es: soy mujer y puedo hablar, sentir y hacer lo mismo que un hombre: De acuerdo soy arrebatada, celosa voluble y llena de lujuria Qué esperaban?

Tengo hígado, estómago, dos ovarios, una matriz, corazón y cerebro, más accesorios.

Todo funciona en orden, por lo tanto, río, insulto, lloro y hago el amor.

Que tuviera ojos glándulas cerebro, treinta y tres años y que actuara como el ciprés de un cementerio? 1

Y después lo cuento.

Aprovecho este poema para ejemplificar otro aspecto de la antología que llamó mi atención: ¿es descuido del antologador la falta, por ejemplo, de signos de interrogación en este poema o así se escribió originalmente?

No me interesa apuntar las faltas de ortogra1

Me permito la cita larga porque es un claro ejemplo de lo antes mencionado. Rodas ganó un espacio en las letras guatemaltecas porque fue una de las primeras mujeres en tocar temas abiertamente eró172

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Ana Istarú es una poeta costarricense que sigue la misma línea de Ana María Rodas: ambas escriben poesía erótica, utilizando un lenguaje provocador y con conciencia de género. Es de esperarse que la poesía de Ana Istarú sea mucho más consistente e innovadora en cuestiones de género, pues ella nació en 1960, veintitrés años después que Rodas y en los inicios del feminismo.

Algunos críticos dicen que escribe poesía de ruptura porque no se ajusta necesariamente a una agenda feminista; sin embargo, sus poemas están escritos de una forma tradicional. Esto me lleva a pensar que para Istarú la poesía debe ser, ante todo, solemne: Pene de pana Pene flor del destinado mío Empuñadura del sol Envidia del anturio Agua palabra Mástil de las estrellas Garza despierta Garza dormida Cigüeña Farol de la promesa fecunda sobre el humus

En fin, me da la impresión de que la inclusión de algunas poetas está sujeta, más que a la calidad literaria, a un sentimiento de obligación por sólo antologar mujeres que hablen de estos temas. Cabe mencionar que la inclusión de poetas como Moravia Ochoa e Isabel de los Ángeles Ruano fía o de redacción, sólo mencionar que los errores son suficientes como para hacerme dudar, una vez más, del trabajo del antologador.

demuestra que en Centroamérica las mujeres escriben sobre otros temas y no se limitan a su género. Habría sido mucho más rico dejar estos temas, aunque probablemente significara no incluir tantas mujeres.

No está de más mencionar que esto me resulta retrógrado porque alimenta la idea de que la mujer no puede hacer literatura, sino que sólo escribe literatura femenina.

En un principio, pensé que una antología de poesía centroamericana contemporánea estaría llena de poesía comprometida.

Quizás esto se deba a que, cuando pienso en escritores centroamericanos, los primeros que se me vienen a la mente son autores como Miguel Ángel Asturias, Manlio Argueta o Augusto Monterroso. Sin embargo, en Puertas abiertas son pocos los que siguen esta línea y, para ellos, la poesía no pretende ser un arma sino más bien una forma de, parafraseando un poema de Humberto Ak’bal, taparle la boca al silencio, de producir literatura. Esto me hace retomar la pregunta inicial de para qué sirve la poesía y me pregunto: ¿valió la pena hacerse esta pregunta? Esta antología me hace pensar que no. Tampoco creo que importe gran cosa para la mayoría de estos poetas, que no cuestiona su utilidad. Creo que es más pertinente preguntarse cómo escribir poesía cuando ya no tiene espacios para desarrollarse —o simplemente, cuando ya no tiene espacio— y quizá menos en países como los de Centroamérica. Si esta antología deja abierta alguna puerta es precisamente en este punto: ¿qué recursos tanto estilísticos como temáticos se deben utilizar para atraer lectores?

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¿Quiénes son y cuál es el perfil de los lectores de poesía del siglo XXI en Latinoamérica? Si algo tienen en común los poetas antologados es que buscan hacer una poesía más accesible: la mayoría utiliza el verso libre, sus poemas son cortos y su lenguaje es coloquial. Muchos de ellos se acercan a la narrativa. Quizá la nueva poesía tienda a borrar las barreras entre los diferentes géneros literarios: “El hombre huraño, imperativo, que agitando el índice señala propiedad, dominio, ubicación, ‘¡Míster, Míster!’, y que finalmente asienta la poderosa palma sobre la coraza del carro y dice: ‘¡Yo lo cuido!’, el de la pupila nublada no me reconoció. No recordó, psiquis abolida, aquellas veces cuando con Beltrán mirábamos en la costa del lago las constelaciones que él se sabía de memoria…”

Después de leer Puertas abiertas, me queda claro que la poesía centroamericana no busca encasillarse en ninguna escuela, que si bien encontramos la influencia de la vanguardia y el viejo ánimo innovador del modernismo, es una poesía joven que experimenta con nuevas formas de expresión. Con ella, los autores no buscan rellenar los posibles huecos históricos de su literatura, lo cual resulta favorable porque permite dejar ciertas preocupaciones de lado. No se escribe poesía para sentir libertad, ni para denunciar dictaduras y muertes. Tampoco necesariamente se escribe poesía para hacer literatura. La actualidad y lo novedoso de su poesía, por lo menos a mí, me deja satisfecha. Si Sergio Ramírez no logra interesarme con sus descuidos y su prólogo, escrito sin ningu174

na intención más allá que la de cumplir con el protocolo, autores como Javier Payeras, René Rodas, Juan Ramón Saravia, Carlos Perezalonso, Rigoberto Paredes y la lista sigue, más un par de autores ya canonizados como Gioconda Belli y Ernesto Cardenal, dejan la puerta bien abierta.

Ligero flete a pulso L UIS A RTURO G UICHARD Roberto Rico, Parlamas. Poesía reunida (1991-2000), Gobierno del estado de Chiapas, México 2011, 236 p.

La frase que abre estas páginas proviene de “Romanza del trailero”, un poema del primer libro de Rico, Reloj de malvarena, publicado en 1991 por la UNAM en aquella colección un tanto irregular pero en la que aparecieron libros excelentes: El Ala del Tigre. Dicha un poco de paso, y seguramente sin proponérselo, la frase reúne tres elementos que me parecen fundamentales para delimitar la obra de Roberto Rico (Cintalapa, Chiapas, 1960). Está la idea de ligereza, el carácter volátil, la sensación de rapidez que transmiten los poemas desde su primera lectura y que se va convirtiendo, con la frecuentación posterior, en lo más cercano que se puede encontrar a una poética que controle toda la obra. El flete: la idea de llevar algo de un lugar a otro, algo que se nos da en préstamo pero

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no nos pertenece; no hay apropiación en estos poemas, Rico no es un poeta asertivo que le dé a sus lectores un mundo interpretado, mucho menos una ética o una estética que funcione como guía de lectura; hay un discurrir, un flujo natural. La idea del pulso: pulso para controlar un lenguaje brioso, pronto al desboque; pulso para cortar los versos al filo del sentido gramatical y sintáctico; pulso para que lo cotidiano tome la distancia que necesita el poema y para no caer en las trampas de la tradición reciente, sea ésta el coloquialismo sabiniano o el brillo promisorio de las vanguardias neobarrosas.

No en vano poblada de aves, peces, flechas, insectos y medusas, la poesía de Rico es huidiza, dúctil, resbalosa, poesía de paso ligero y elegante que juega a las escondidas con el lector, cuya complicidad reclama desde el inicio. Como los malentendidos y las etiquetas se transmiten fácilmente, se ha vuelto una especie de lugar común decir que se trata de una poesía barroca, difícil y vanguardista. No sé qué tipo de poesía estén acostumbrado a leer los que opinen esto, pero debe de ser una muy sencillita. A mí la poesía de Rico me parece todo menos eso: para el complejo sistema poético que pone en funcionamiento, Rico utiliza el lenguaje muy moderadamente y sin ningún alarde. No en vano escribe Rico muy cerca en el tiempo de la obra de Joaquín Vásquez Aguilar, mártir local del vanguardismo léxico, y de quien debe de haber aprendido muy pronto que la ruptura de la sintaxis y la invención léxica son dispositivos interesantes pero

que no valen por sí solos para fundar un discurso, a menos que uno sea Vallejo.

Rico dosifica la inventiva gramatical y la señala casi siempre con rasgos de humor.

Es ese humor escéptico, con buenas dosis de ironía hacia el poema y quien lo escribe, lo que salva a Rico del preciosismo barroco. Al acentuar los elementos lúdicos y al utilizar a menudo un léxico coloquial que contrasta fuertemente con el léxico rebuscado, Rico se escapa de la tradición barroca y de la propia idea de vanguardia, y se instala en un terreno más moderno, cercano más a Girondo, a Rojas o a Parra que a los guarismos novísimos a los que remite la etiqueta de barroco. Lo que ocurre, para bien o para mal —yo creo que para mal—, es que cualquier poema que muestre una cierta habilidad compositiva es considerado hoy en día como barroco, vanguardista y difícil. Si Rico fuera barroco y vanguardista lo sería por eliminación, por vía inversa, como el virtuoso que contiene su discurso y aun así llega a soluciones que coinciden con las vanguardias recientes. Si fuera barroco, lo sería a su pesar, porque necesita ese léxico, no porque fatigue los diccionarios buscando la sorpresa.

Mencioné también la idea de flete. La poesía de Rico no es una indagatoria ni un descubrimiento, no es una apropiación del mundo ni una revelación de lo que estaba oculto. Es más bien un reflejo gozoso de la realidad: a Rico le gusta escamotear lo visible y devolvérselo al lector en una textura insospechada. Veamos como ejemplo un solo poema, “Hipocampo de Tro175

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ya”, de La escenográfica virtud del sepia : Con un corcel marino entre sus páginas a modo de lectura señalada, el corazón deviene frente a la coz del escocés con soda que merced a girante, locomovible mezclador de bebidas (emblema publicitario de la fonda) agita, esmero y égida, la zurda.

En ocio la contraria mano pone en servicio al mondadientes, mala costumbre sana hoy en desuso.

La tarde, meretriz entrada en huesos, arroja su siete de espadas a la carátula romana de un coliseo en bancarrota.

Sobreviene la noche. En abandono de su suerte, el esbelto percherón de vinil celeste se rinde al trote de ácido derrotero. Su estampa de hipocampo galopa nudos incontables.

Caleidoscópicas maquetas de acalorado iglú se resquebrajan.

De allí que ostente enjundia el pura sangre sofrenado en hialinos bordes. Con ello a su jinete le fuera símil refrotar el seno caído de amazona que apoyada en escuadra de su codo porfiara gráfico helenismo desde el extremo opuesto de la barra.

Vertebran luces diurnas la ciudad poseída, aliterada troyana sombra que al hundir espuelas con el agua hasta el cuello cambia de yegua a la mitad del río.

¿Cómo hubiera pintado El Greco la pre176

paración de un coctel en una noche ya casi madrugada de nuestro siglo? Probablemente de una manera similar a como la ha descrito Rico en este poema, que recuerda la argucia del pintor haciendo que la imagen de san Esteban se refleje en la bruñida armadura del conde de Orgaz y sirva como elemento de unión de dos mundos: uno terreno y otro más allá. Rico es de esa estirpe abstracta. En su poesía no tienen tanta relevancia los objetos, cuanto la discreta maravilla de su figura reflejándose. Ese reflejo es el que transporta, el que fleta Rico. No el objeto mismo, sino su reflejo en la armadura del lenguaje. Cargamento evasivo y lujoso, apto para quien sepa buscar los reflejos y no para quien embista de frente al bulto. El tránsito y el transporte, son, pues, los escenarios estéticos del poema; por eso el poeta y sus lectores, dice Rico en otro poema de Reloj de malvarena, son “huéspedes del virtuoso Filoctetes”, habitantes de una cueva en la que yace un hombre con una herida: Bajo cobijo de una gruta aguardamos dictamen del Egeo: los dioses en asueto, meridionales liras; una forma visible, un domicilio y un nombre; domesticar el canto en las aljabas del eco.

Y en el pulso, en el que se concentra todo, como en el arco de Filoctetes, está, a su pesar, decidido todo el futuro. De nuevo la comparación pictórica ayuda: pinceladas, trazos finos y miniaturas, el placer de la abstracción y de los colores sepias,

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que incluso aparecen como declaración en el título de uno de los libros. El pulso administra y sostiene un cuadro, un marco para los reflejos; el poeta, si es responsable de algo, lo es de acomodar el ángulo en el que las formas se reflejen adecuadamente; es responsable de la profundidad de campo y del punto de fuga.

Viene a cuento todo esto por la posibilidad de leer en un solo volumen los tres libros publicados por el autor: aparte del mencionado Reloj de malvarena, La escenográfica virtud del sepia (Juan PablosUnicach, México, 2000) y Nutrimento de Lázaro (CONECULTA, Tuxtla Gutiérrez, 2000), integrados ahora en Parlamas. Poesía reunida (1991-2000). No es un libro, por desgracia, que vaya a tener una gran difusión, pero, para los lectores de Rico, es mucho más que un ensayo general: es un pequeño acontecimiento. Las enormes posibilidades de la poesía de Rico habían sido percibidas ya por Eduardo Milán, que lo incluyó en Pulir huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1965) (Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2007). La poesía, y sobre todo la que se resiste a las etiquetas, viaja despacio, tarda en llegar. Es como las parlamas que van dando brazadas en la arena, mitad pez, mitad cuadrúpedo, pero saben bien su camino al agua.

Dos notas de dos Á NGEL O RTUÑO Luis Vicente de Aguinaga, Adolescencia y otras cuentas pendientes, CONACULTA, México, 2011, 60 p.; y Séptico, Simiente, México, 2012, 40 p.

I “Aunque el objetivo de la forma no sea la belleza, al facilitar la comprensión, la produce”, afirma Arnold Schoenberg en “Adiestramiento del oído mediante la composición”. Semejante principio pareciera operar a lo largo de Adolescencia y otras cuentas pendientes de Luis Vicente de Aguinaga. Ya desde el título podemos notar la relevancia de la forma, en tanto que disposición de los elementos: el contenido del libro coincide con su título literal y figuradamente. “Adolescencia” es el título del primero de los poemas y, en clave figurada, el broche del que penden los otros textos a la manera de cuentas de un collar. Esta imagen es gastada —de segunda, tercera o cuarta mano— pero sirve también para referir uno de los más relevantes procedimientos compositivos del libro: la recuperación asombrada de los lugares comunes. “Asombrada”, dije, mas no incauta. Lejos de los sofismas de la retórica sentimentaloide conocida como “poesía de la experiencia”, la apropiación de los tópicos reproduce un momento crucial en el desarrollo de la personalidad: es en la adolescencia cuando repudiamos el rela177

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to de todo aquello que hemos sido (nuestra infancia siempre es posesión de los otros, los que recuerdan cómo éramos, qué preferíamos y cómo les servíamos de muñecos para su ventriloquía fabulosa) y buscamos, a tientas y a patadas, qué podemos nombrar como nuestro. Vista a la distancia —que es lo que ironía significa, distancia— esa etapa de ruptura se deslíe como las postales parisinas que hace un siglo eran pornografía y hoy decoran estancias familiares: Bajo el colchón, revistas calcinadas: esas damas de antaño suman hoy, cuando menos cuarenta primaveras y el doble de visitas al quirófano.

Referir la edad de las beldades diciendo “primaveras” en vez de años no sorprende a nadie… hasta que ocurre el giro del siguiente verso respecto a las numerosas vulcanizaciones de su belleza.

“El manzano —continúo con la cita de Schoenberg— no existe con el fin específico de darnos manzanas, pero no obstante las produce.” Así también los versos de De Aguinaga sobre el poeta quebequense Saint-Denys Garneau: Cuando fui como un árbol, cualquier árbol, fui como deben ser todos los árboles.

Sin necesidad de complicaciones, este “deber ser” podemos interpretarlo como la adecuación entre la forma y la idea (Schoenberg, otra vez: “No se puede esperar que la forma anteceda a la idea porque ambas suceden simultáneamente”). Es por eso que la abundancia de versos construidos 178

como frases declarativas en prácticamente todos los poemas que integran el libro debe leerse no como una confidencia (esto es valioso porque me ocurrió e intento transmitirlo en busca de empatía), sino como la sutil descomposición y discreta distancia (los asuntos son tratados como objetos de escritura) que su formulación establece frente al tópico de la rememoración nostálgica, porque es aquí cuando sucede la comprensión; cuando, lejos de simplemente repetir verdades de Perogrullo, reconocemos la grieta que vuelve única la vida, cada vida, entre la abrumadora semejanza de orígenes, destinos, argumentos e historias.

En palabras de su propio autor, Adolescencia… no es un libro concebido en torno a un eje específico, sino una reunión de textos: “poemas breves, desvinculados entre sí temáticamente, aunque pueden percibirse —en algunos casos— ciertas familiaridades”. En el poema de título más largo del libro es posible observar algunas de estas citadas familiaridades: “There is no such thing as a corny poem” forma parte de la segunda sección del libro (son cinco, en total), “3, Abbey Road”. La referencia temática, los Beatles, pareciera ser suficiente justificación para el empleo del inglés en los títulos de los poemas; no obstante, el segundo de ellos rompe la uniformidad con un título en español (“El pez de Piscis”). También cabría señalar que otros dos poemas (“Just for the records” y “Rome, sweet Rome”, de las secciones “El octavo día” y “Política de segunda mano”, respectivamente) llevan títulos en inglés sin guar-

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dar una relación explícita con la referencia musical citada. Lo anterior autorizaría a formular una conjetura: el texto cuyo título equivale (traduzco a vuelapluma) a decir que “no hay tal cosa como un poema cursi”, más que requerir una clave de interpretación cercana a alguna letra de Lennon y McCartney (sin descartarla, claro, no soy experto…), podría acercarse a una declaración que hiciera hace décadas Milan Kundera sobre la imposibilidad de ser obsceno en otro idioma que no sea la lengua materna. Igual ocurre con otro registro emotivo, la cursilería. La sobrecarga retórica que ocurre por la vía de la frase hecha o el vocabulario estereotipado como propio de la efusión sentimental (“Cielo, vida, lucero…”, dice el antepenúltimo de sus versos) lleva a ese peculiar fracaso estético que alguna vez ciertos cursis encontraron elegante llamar kitsch. Pero aquí la única distancia, la discreta ironía, se da por la preferencia idiomática: a los hablantes nativos del español no nos suena tan cursi una afirmación dicha así, en inglés (lo cual, al cabo, es doblemente cursi). Se trata de un juego donde la apariencia de la enunciación directa y el espejismo de la comunicación de experiencias emotivas son manipulados con la misma precisión con que De Aguinaga escande y encabalga los versos. ¿Podemos concluir algo?

Alain Badiou, en su Pequeño manual de inestética, cita a Platón para decir que el poema es “la ruina de la discursividad de quienes lo escuchan”, y agrega que esta forma verbal no tiene relación con el pensamiento que “encadena y deduce (…) El

poema no es franqueamiento regulado sino ofrenda, proposición sin ley”.

La familiaridad entre los textos —aventuremos— radica en la simultaneidad indiscernible entre idea y forma que suscita en el lector la experiencia de la belleza y la comprensión, aunque no se sepa exactamente dónde comienza una y termina la otra, ni sea necesario saberlo.

II Un poema que no figura en este libro sino en Adolescencia y otras cuentas pendientes podría ser un buen punto de partida para abordar ciertos procedimientos retóricos de Séptico —aunque, por supuesto, no su tono: En el parque de rehenes ilustres los ratones, los pájaros vulgares, las cucarachas, las moscas andan libres.

El texto parte de un conjunto de breves poemas reunidos bajo el título “Una mañana en el zoológico”. Y, lo mismo que en el caso del libro al que pertenece, podemos constatar una postura frente al lenguaje: en el zoológico se ve a los “rehenes ilustres” desde lejos, en el poemario los versos se alejan del vocabulario grandilocuente y el aparato retórico propio de lo que se considera asuntos trascendentales.

Algo similar ocurre aquí: no la muerte, sino sus inmediaciones son el blanco de Séptico, por antífrasis —perdonarán ustedes que busque precisión en los manua179

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les—, figuración del hospital donde parecieran ocurrir sus versos. Los objetos que pueblan el inicial insomnio no son fantasmagorías de simbolismo denso, sino cortaúñas, cucharas, fideos, tortillas. En el largo poema dividido en doce secciones (¿doce horas?) que van desde la pesadilla del insomnio hasta el amanecer y el fundido en blanco del final, De Aguinaga emplea su notable habilidad versificadora para resaltar hasta el delirio la nitidez de las denominaciones oficiales al convertirlas, por vía del ritmo, en palabras de un ensalmo o, más bien dicho, de una maldición:

ción expresiva lograda mediante el rigor de la escasa adjetivación y la eficaz combinación de formas métricas, sumadas a una imaginería cuyo procedimiento pareciera limitarse tercamente al inventario, a la relación de objetos, ofrecen una experiencia de lectura cuyos demoledores efectos emotivos no pueden ser materia de reseña.

Siempre falta un catéter, una sonda.

Un médico de guardia.

No vino la enfermera. No vino el internista.

El cirujano.

El oncólogo. El jefe de servicio.

No vino la señora del aseo.

A LEJANDRO B ADILLO

Si bien en un principio asimilamos la primera persona del singular a un observador de la agonía, su reiteración hace titubear esa asignación al grado de transferir la enunciación al agónico: A mí la cuchara no me sirve.

La cobija. La ventana. La pierna derecha no me sirve

De forma tal que opera también sobre el ánimo del lector, conmoviéndolo como no lo haría una búsqueda de simpatía que apelara a figuras e imágenes sobre lo inevitable del dolor: de alguna manera —que no sé si sabría pormenorizar—, la conten180

Una búsqueda sin motivos

Oliverio Coelho, Un hombre llamado Lobo, Duomo Ediciones, España, 2011, 264 p.

En los últimos años se ha hablado mucho de la novela como género predominante en el mercado. El público devora con avidez novelas con temas políticos, históricos, o los que marque la agenda de los medios de comunicación. Si hacemos un análisis más minucioso podemos decir que es un subgénero, la novela realista, el que concentra casi todas las miradas. Esta novela, heredera del folletín francés, de Tolstoi y Flaubert, entre muchos otros, sigue usando sus viejos trucos, aderezados con toques modernos, para seducir al lector. Parecería que la mayoría de autores que publican novelas en editoriales comerciales está interesada en este tipo de narrativa.

Claro que siempre habrá excepciones, pe-

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ro la gran cantidad de obras con estas características es abrumadora y este fenómeno no es exclusivo de la literatura mexicana.

Quizás, como escuché en una conferencia, la preponderancia de la crónica como contadora de anécdotas ancladas a la realidad, historias que abrevan de las noticias de todos los días, haya mostrado el camino a los autores que buscan las grandes masas lectoras. Sin embargo, esta intención suele sacrificar elementos como la originalidad del lenguaje y sus estructuras. Pasando la primera década de este segundo milenio, muchas vanguardias han agotado su discurso y ahora son meras referencias históricas. Tenemos el ejemplo, en artes visuales, de la obra Campbell’s soup cans, de Andy Warhol, cuya excentricidad la volvió un camino sin salida. En literatura parece que hay un creciente escepticismo en los autores sobre la experimentación en la forma, como si cualquier nuevo camino estuviera vedado de antemano y, por ende, no interrogan la escritura de sus historias y se limitan a elaborar un lenguaje homogéneo, funcional, incluso fácil en cuanto a sus argumentos, que les asegure el destinatario adecuado para garantizar una carrera en el mundo literario.

Hago esta introducción para comentar Un hombre llamado Lobo, del argentino Oliverio Coelho (Buenos Aires, 1977), seleccionado por la revista Granta como una de las promesas literarias en hispanoamérica, porque me parece que es una novela que está inmersa en este dilema: una historia que se mueve en territorios convencionales y que, de vez en cuando, da

pequeños giros que intentan mostrar una estética del autor, un lenguaje único, una atmósfera que revele una poética propia, una apuesta que vaya más allá de la eficacia narrativa, de la coherencia en las escenas y el estándar que debe cumplir cualquier obra para ser publicada. En Un hombre llamado Lobo se narra la vida de Silvio Lobo, un hombre cuya vida anodina cambia cuando se casa con Estela, varios años menor que él, con la que procrea un hijo, Iván. Sin embargo, poco tiempo después ella lo abandona sin una razón clara aunque se adivina que tras su decisión laten el hastío, la indiferencia, la falta de complicidad y de diálogo en el matrimonio. Lobo se queda con su hijo y trata de seguir con su vida y con su trabajo. Pero nada vuelve a la normalidad pues le atormenta el paradero de Estela. Como la relación con Iván —que tiene pocos meses de nacido— es casi inexistente y no hay un sentimiento de protección, lo deja al cuidado de su madre y continúa sus pesquisas. Después su mujer se las ingenia para convencer a su suegra de dejarle al niño y Silvio Lobo se queda solo. En ese camino encuentra a Marcusse, un detective privado, que se interesa en su caso y le ofrece sus servicios.

Lobo pierde su trabajo y con el dinero de su liquidación emprende un viaje con el detective en búsqueda de su esposa, viaje en el que habrá más derrotas que victorias y en el que la relación entre los dos hombres comenzará a develar los entretelones de sus vidas. Además, se buscará otra vida al obtener un empleo en una ferretería y al casarse con la hija del dueño.

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Una de las características que resalta en la novela es el perfil del personaje: poco emotivo, casi mecánico, construido con una prosa que, además de atender los detalles y la verosimilitud de las escenas, imita el término medio en el que se mueven los protagonistas: una cámara que sigue imágenes y diálogos pero que no los desmenuza o profundiza. La estructura de la obra remarca esta mirada a pesar del rompimiento del orden cronológico cuando, muchos años después, tenemos a Iván —ya adolescente— que deja la casa de su abuela y emprende la búsqueda de su padre.

Esta línea paralela no alcanza a formar una nueva expectativa en el lector, pues apenas la vemos en capítulos salpicados, y está a la sombra de la trama principal.

Esto nos deja con el anzuelo narrativo que implica cualquier pesquisa: si Lobo encuentra a Estela y a su hijo, qué le dirá; en suma, si hay un punto de quiebre en el horizonte. Pero al avanzar en la historia nos damos cuenta de que el interés del autor no es resolver una incógnita sino dibujar retratos, perfiles que apenas se modifican por el viaje en pos de Estela y sus descubrimientos intermedios. En el viaje iniciático el héroe se transforma, a veces el cambio es tan grande que no se reconoce al final de la jornada; en su trayecto hay un aprendizaje, un cambio en la perspectiva o, incluso, una inmersión más profunda en sus problemas. Los personajes de Oliverio Coelho, a contracorriente de esto y a pesar de su desplazamiento físico, apenas cambian en su mundo interior y caminan en círculos esperando que un evento 182

los mueva a otra órbita. Alrededor todo puede estar a punto del derrumbe pero ellos apenas se dan cuenta.

En Un hombre llamado Lobo podemos adivinar una referencia clara a la crisis del modelo familiar, sobre todo el tema de la soledad en las grandes ciudades. La gente se casa y tiene hijos sólo para no estar sola, evitar las paredes desnudas de un cuarto vacío. Silvio Lobo es un personaje que vive en continua evasión, que quiere encontrar a su esposa sólo como un capricho para resolver un acertijo que, conforme pasa el tiempo, se vuelve tan molesto como una piedra en el zapato pero que, no obstante, carece de un significado más profundo.

A pesar de la búsqueda obsesiva no tiene planes para cuando llegue a su meta y, así, se mueve por instinto: sólo busca llenar huecos sin saber muy bien por qué.

El otro punto de vista, contrastante, es el del detective Marcusse, quien acepta su caso y comienza a investigar el paradero de Estela y su hijo. Este personaje es heredero de la figura del detective atormentado, un poco excéntrico, con teorías cada vez más descabelladas para obtener alguna pista. Aquí el autor evitó el lugar común y dibujó un perfil pintoresco, tragicómico, que en muchos momentos es más atractivo que Silvio Lobo.

Al terminar la novela queda la sensación, como apunté al inicio de esta nota, que la prosa efectiva, transparente, es un punto que vincula a Un hombre llamado Lobo con la novela realista moderna, si se me permite el término, con sus trucos efectivos aunque poco novedosos. Los momen-

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tos en los que el autor intenta romper el molde, sobre todo con la estructura no lineal, son poco relevantes en el aspecto general de la obra. La apuesta queda sustentada, pues, en el personaje, en el antihéroe que transcurre casi a ciegas, insatisfecho con casi todo pero sin una iniciativa clara para obtener un cambio. Esta tragedia silenciosa recuerda la premisa del existencialismo: vivir sin sentido, todos los días, como si uno estuviera encerrado en una jaula. Si durante mucho tiempo la humanidad creyó ir a un futuro luminoso, el existencialismo abordado por la literatura echó por la borda estas esperanzas: ya no más heroísmos, no más blancos y negros, el color de ahora en adelante será el gris, un bloque de arena que se va desintegrando.

Nuestros actos irracionales nos definen y dan forma a una sociedad individualista, entrampada en sus reflejos. La tragedia que late tras la novela de Oliverio Coelho es la pérdida de esta conciencia, el andar mecánico de las escenas que contrasta con las novelas decimonónicas, cuyos personajes están determinados por sus deseos, esperanzas y frustraciones. Los antihéroes de la actualidad son como Silvio Lobo, primitivos exploradores del mundo, descritos con minucia, de forma efectiva, pero sin muchas cosas por decir. Estos hombres y mujeres son como lienzos en blanco, historias listas para ser interpretadas por otros porque ellos, sin importar su condición social o intelectual, no intentan explicar su mundo, ni siquiera imaginan posibilidades reales que los alejen de la rutina de todos los días. Esto explica por qué el viaje de Sil-

vio Lobo nos parece, a pesar de las anécdotas que echan a andar las escenas, un caminar intrascendente que sólo acumula pasos hasta llegar al final.

Los improbables orígenes del Yo MARGARITA PINTADO Lorenzo García Vega, Erogando trizas donde gotas de lo variopinto, Ediciones La Palma, España, 2011, 284 p.

En alguna parte de El oficio de perder (2004),1 Lorenzo García Vega (Cuba, 1926) afirma que hay que “escribir para que escribir tenga sentido”. El narrador, habituado como está a la incomprensión más plena, la de no entender y no ser entendido, insiste en una escritura obstinadamente autista, una escritura imposible que lo lance a un más allá de las palabras y de la literatura. Liberado de la tiranía del lenguaje y de la escritura, de sus reglas, y de su presunción de sentido e identidad, el autoproclamado “escritor no-escritor” se entrega a la búsqueda y a la creación de una expresión que es más bien una suma de Las memorias de García Vega, El oficio de perder, fueron publicadas originalmente por la Universidad Autónoma de Puebla en el 2004, seguidas por la publicación de la editorial española Espuela de Plata en el 2005.

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límites y escombros en donde la palabra, ingrávida pero resistente, se desdibuja para poder decir mejor eso que carece de expresión, eso que no puede ser representado o interpretado, sino más bien sentido, imaginado, creado. El borrón, la tachadura y la destrucción de la palabra escrita no son la prueba de una insuficiencia, sino el triunfo de lo posible (o de lo imposible) sobre el terreno de lo establecido. Hay que escribir para que escribir tenga sentido porque la fe no es una práctica ciega, sino un trabajo laborioso del día día, una batalla campal y cotidiana al servicio de lo bello y de lo absurdo, y en contra del conformismo, la resignación y la pasividad de espíritu.

En su libro más reciente, Erogando trizas donde gotas de lo vario pinto, García Vega —poeta más joven del grupo Orígenes (1944-1956), Premio Nacional de Literatura (1952) y autor de una trampa literaria aún en proceso— da fe de su fe en el acto de escribir como medio por el cual exorcizar a la escritura misma. Desde el primer momento la escritura se revela como un objeto más entre tantos otros que rodean al autor. No leemos, más bien atestiguamos un decir, presenciamos el fingimiento de esta escritura empeñada en decir eso que no tiene que ser dicho: lo insignificante, lo errante, lo que no cumple ningún propósito legítimo, se convierte en el referente de un bien esencial, un bien que desborda el género, la palabra, y el mismo oficio de escribir. Es el descubrimiento, y la conquista de ese bien, lo que impulsa la actividad creadora de quien ha decidido ama184

rrar la letra a la vida, construyendo una obra que sea el testimonio de una elección que se resume en la decisión de enfrentar, a todo riesgo, lo que el poeta entiende como su llamado (o llamamiento), una vocación que, en su caso, se corresponde con su oficio de perder.

En esta ocasión las preguntas del escritor alcanzan su plasticidad más elocuente, más arriesgada y, por lo tanto, más condenada a un no saber del que sólo podrán salir nuevas dudas, preguntas, retos, incertidumbres desde donde el escritor tendrá que volver a erigir una estatua (un libro altar) de ese Yo dolido, divinizado en su imperfección, eternizado en una obra que, como el autor, muestra simultáneamente su total indefensión y su total fortaleza. Se trata de un libro-instalación, un libro-vertedero en donde el autor arroja los restos de los días, de sus días, para extraerles su delicada, casi imperceptible trascendencia. ¿Qué nos dicen las palabras cuando son desbancadas de sus funciones habituales? ¿Cómo aprender el arte de la no-comunicación? ¿A qué se parece la vida cuando no hay un lenguaje que la recuerde con justicia? ¿De qué color es el pasado? ¿Puede lo plástico testificar? El título es en sí un poema. Erogar, distribuir, esparcir, repartir los cantos (pedazos y canciones) de esas visiones que ha engendrado un paisaje y que le son reveladas únicamente al poeta.

Desde su primer libro, Suite para la espera (1948), García Vega ha propuesto una expresión que pueda describir o rondar la Nada, esa Nada que acompaña al

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ser desde el principio, y que el autor intenta cifrar a partir de los rotos del paisaje, echando mano de un lenguaje casi primitivo, casi primario, en tanto se repite, se minimiza (se minimaliza), y se destruye para retener su esencia, su espíritu que queda atrapado en la prisión de la materia. No podemos pasar por alto que García Vega ha declarado su afición por la alquimia, “porque lo alquímico trata de trabajar la materia, y a mí lo que me gusta en el destartalo es su materialidad pura, su textualidad pura, su posibilidad de manipularlo concretamente”, dice el escritor en una entrevista con Carlos Aguilera.2 De hecho, sorprende y conmueve corroborar cómo la voz, el tono del escritor se sostiene a través del tiempo. Basta releer aquellas palabras de homenaje que le dedicara su maestro Lezama a propósito de su libro Espirales del cuje (1951) para rastrear la misma delicada tenacidad que lleva al poeta a rasgar la palabra esperando hallar una rasgadura más esencial detrás del rumoreo del lenguaje. Lezama elogia la “forma resuelta de echarle lazada a los agrupamientos verbales, a ese deslizamiento misterioso y obtenido con los ojos cerrados de una palabra sobre otra, y no como efecto, sino como la única forma de alcanzar el relieve o visibilidad verbal, como si persiguiese su escritura en la medianoche, no con persecución automática o mediúmniC. A. Aguilera, “Conversación con Lorenzo García Vega”, en Crítica, revista cultural de la Universidad Autónoma de Puebla, núm. 93, junio-julio de 2002 2

ca, sino querenciosa lindamente goteando, con una uña de cera”.3 Esta palabra esencial, buscada y rebuscada por García Vega, indica a su vez un primer exilio, un desacomodamiento fundacional que trasciende la geografía y que empuja al ser a sus adentros: “Voy. Me acompaña la lejanía de mí mismo”, dice el poeta, quien se ha dedicado toda la vida a recorrerse por dentro buscando el sentido, la razón de ser de su existencia en los restos de su Yo: “¿Soy mis piezas? ¿Piezas como las que se escondían en un baúl? Pero, ¿es que esas piezas todavía existen?” La escritura no avanza sino que se sumerge o, más bien, avanza sumergida, va en busca del adentro para avanzar la liberación de nuestro espíritu atrapado en la prisión de la carne. Por eso casi todas las preguntas de Lorenzo carecen de respuestas, puesto que lo que buscan es afirmar su deseo de eternizarse a través del recuerdo que dejamos de nosotros mismos sobre las cosas, sobre el paisaje que nos acompaña, y que seguramente hemos ido transformando con nuestro tacto: “¿Cómo será mi risa cuando la recuerden —mi risa, cuando me haya muerto?” Raras veces los lectores somos interpelados por preEl ensayo de Lezama fue publicado en la revista Orígenes, en 1952, luego de que García Vega ganara el Premio Nacional de Literatura por su novela autobiográfica Espirales del cuje. Estas “Palabras de homenaje” fueron publicadas en el verano/otoño del 2001 por Encuentro de la Cultura Cubana como parte del homenaje a Lorenzo.

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guntas que parecen arrastrar la certeza de lo inefable. ¿Qué queda de nosotros cuando partimos? ¿Qué nos llevamos, qué retenemos de cada cosa que acentuó, de un modo u otro, mi humanidad?

La primera parte del libro comienza con una motocicleta deslizándose “con sobrio paso” dentro de la noche. Esta motocicleta nos remite a aquella locomotora “cargada de tesoros sucios” que se abría paso en medio de la noche de “Variaciones”, primer poema del autor publicado en Suite para la espera. ¡Cuántas veces los lectores de García Vega hemos sentido el peso (y el paso) de aquella locomotora cargada de tesoros sucios, un día remoto en su natal Jagüey Grande! A partir de ahí todo ha sido un rodar por la tierra, un arrastrar de imágenes rotas, pobres, desvencijadas, pertenecientes a una existencia anterior, a una vida antigua, ida para siempre, y sin embargo tan constante, tan necesaria, tan como futura. El viejo poeta tiene que emprender un viaje a los orígenes, tiene que reencontrarse con aquel “niño voyeur —alucinado que miraba desde el hueco abierto, en la pared de madera de un devastado cine de Jagüey Grande, aquella película silente que, sin duda, estaba cubierta por el agua de una inundación”.

Y es que la escritura exige un regreso y una revisión del tiempo, no para cambiarlo, sino para darle un sentido poético, pues en donde hay poesía hay búsqueda de libertad y necesidad de expresión de esa libertad. Por eso, desde la esterilidad del paisaje que rodea al autor en Playa Albina (Miami), en donde, arguye, ha venido 186

a morir, se eleva un canto, una petición que es también la afirmación de un bien exponencial: “...no debe caber duda de que al estar, como estoy, frente a uno de estos feísimos canales de la Playa Albina, la Eternidad se debe construir tal como una forma contrahecha, y esto en el mismo momento en que veo a unos patos, pasando de una orilla a la otra orilla. ¡Oh, poesía, tú eres lo único bueno que hay en el mundo!”

La poesía, más que expresarse gratuitamente dentro del entorno del escritor, es el resultado de una actitud —digamos, poética—, un comportamiento frente al mundo, la voluntad de disponernos a la experiencia estética, al descubrimiento y la creación de lo bello que se oculta de nosotros y en nosotros. Lo poético ocurre cuando el hombre convierte su posible penitencia albina en un festejo poético y en un estado de conciencia, liberando el espíritu de la ciudad de su pobre, fea cárcel en donde siempre hay un sol de noventa grados, y unos canales horribles por donde los carros, a veces, se despeñan. Dice Ignacio Granados que Miami tiene la gracia de ser deambulada por Lorenzo, quien ha elevado a la ciudad a la calidad de objeto estético y poético.4 El poeta eleva la ciudad a la calidad de objeto poético para elevarse él con ella, para vencer la desidia, la paralización, la inercia que sobreviene cuando pensamos que ya nada responderá a nuestro tacto, que lo hemos conquisVer Ignacio Granados Herrera, Újule, núm. 0, Primavera de 2005.

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tado todo, que todos los objetivos han sido alcanzados o desechados para siempre.

El recuerdo de la motocicleta compite, como esencia poética frente al inodoro que ha aparecido en la acera, iluminado ahora por una enorme Luna: todo converge, todo participa del esmerado empeño que lleva a García Vega a desarmar y a trascender la ficción del día, dándole paso a la pequeña, innoble narración que emerge en la intemperie, en el desierto, en el vacío que lacera (“Y es que la vida, qué puede ser la vida, es lo que acabo por preguntarme esta mismísima noche”); pero que también crea las condiciones necesarias para que eso improbable, que es la poesía y que es la belleza, y que es la voluntad de vida, ocurra: “Sin saber si podré resistir... yo sigo, con el árbol frente a la ventana, llevando una vida extremadamente absurda. A menudo me sobreviene un terror pánico. Después de un día lluvioso, el sol ahora, a las seis de la tarde, está asomando. Asomando para desaparecer. Mañana será otro día.” Toda la obra de García Vega puede ser resumida en esa línea: “Mañana será otro día”; y mañana escribiremos esperando que haya otro mañana sobre el cual podamos seguir escribiendo, y dejando constancia de nuestro paso por la tierra.

En la primera parte el escritor declara, confiesa, afirma que el inodoro está tirado en el borde de la acera, que ha visto una sombra, que hubo un ruido seguido de una devastación, que una vez él leyó en un tranvía, que un viento se detuvo en su sombrero. ¡Qué escritura tan maravi-

llosamente anti-heroica! Lorenzo se recuerda, nos recuerda, que lo verdaderamente importante es justamente eso que no importa, la pequeña experiencia que desechamos todos los días, sin darnos cuenta de que nos vamos desechando a nosotros mismos, poco a poco, desgranándonos en un tiempo que no tiene tiempo para recordarse ni para recordarnos. Toda la trama, por más absurda que parezca, está orientada a la reunión de las partes del Yo, partes perdidas en las zonas más remotas del Inconsciente que regresan bajo la forma de visiones, sueños, ideas, imágenes, todo irresuelto, todo en estado de potencia, todo tratando de decir, otra vez, eso que olvidan (eso que no pueden) las palabras. Leemos en “Mal empatado, digo” (¡vaya título!): Un punto en el patio sólo puede ser un punto en el patio. Un punto soleado en el patio sólo puede ser un punto soleado en el patio. Un punto inmóvil, soleado, en el patio, sólo puede ser un punto inmóvil, soleado, en el patio. ¿Entonces? Había en la casa del pueblo de mi infancia un punto inmóvil, soleado. Pero, ¿cómo se decide si aquel punto inmóvil, soleado, era el mismo punto inmóvil, soleado, que ahora veo? ¿Cómo se decide?

La pregunta arrastra otra pregunta: ¿cómo se decide si aquel hombre inmóvil que contempló hace años un punto soleado es el mismo hombre que hoy mira un punto soleado, inmóvil, en Playa Albina. ¿Quiénes somos? ¿Quiénes fuimos? ¿Puede el paisaje interpelarme? ¿Es mi alma la que reside en ese punto inmóvil amarillo 187

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que siempre veo, que siempre he visto, de la misma forma? A lo largo de toda su vida García Vega ha procurado, a través de sus libros, modelar una mirada, un posicionamiento respecto a la existencia, y participar activamente desde el lugar asumido, que en el caso del poeta es el de testigo: “¿Fijar la pupila?, o ¿cómo puede ser la cosa? ¿O no se trataría, más bien, de tratar de inventar eso, imposible, consistentemente en un fijo vaivén?” Fijar la pupila, ver más allá, permitirse una visión que imagine, que invoque, que invente eso que apenas existe, eso que se expresa tímidamente, afuera y dentro de nosotros.

La segunda parte del libro, “Gotas de lo variopinto” (apotegmas visuales), es una exploración onírica, plástica y alquímica orientada por la necesidad de un color y de una forma en donde se concentre la esencia de un objeto, de un recuerdo, de un sueño, de una idea, etc.: “¿Qué es lo variopinto?”, pregunta Lorenzo, quien procede a contestar que, “En este momento, no es más que un fílmico ojo tras ojo, cayendo. O acaso un sólo ángulo de azul menta, pero cayendo también, desdoblándose”. Los apotegmas visuales son narraciones mínimas construidas a partir de las relaciones que el escritor establece entre colores, formas y palabras: “Una compuerta finge esa lluvia que está terminando de caer, en la tarde. Entonces, mezclar, revolcar lo narrable: un tendedero, con lo esdrújulo, con un incendio pirulí...”

El autor ya había incurrido en este tipo de ejercicios en otros libros, como en 188

su Palíndromo en otra cerradura. Homenaje a Duchamp (1999)5 y el recién publicado Son gotas del autismo visual (2010), en donde el poeta escribía con los materiales dejados por su frustrada vocación de pintor. Otra batalla conquistada por el escritor con oficio de perder, cuya obra es la prueba de que no se escribe a pesar de, sino a partir de las dificultades que son la materia prima de un relato que brilla por su ausencia. El talento se hace añicos ante la disposición de un espíritu creador que siente la necesidad de crear un objeto que sea el testimonio de una batalla librada (y ganada) contra el mundo: Esto sí que es poesía visual, pues yo, que antes había utilizado mi espada como si fuera un paraguas, la estoy utilizando ahora, al secarse el mar, como si fuera un bastón. Todo, en fin, me sirve para contabilizar el vuelo negro de unos —infames— cuervos blancos. O, al revés (¿cómo?), lo amarillo se ha quedado grabado en la punta de mis dedos. Pero eso sí, confieso que, por lo pronto, todo esto que estoy diciendo es la expresión de un lindo, lindísimo insumo...

García Vega, el frustrado pintor, declara el triunfo de estas experimentaciones cuyo fin es el mismo que anima toda su escritura: liberar el espíritu de los objetos que nos rodean y que remiten a otros objetos en donde un día nuestros ojos se El libro fue publicado por la editorial venezolana Pequeña Venecia. En el 2011 la editorial española Barataria publicó la segunda edición de Palíndromo en otra cerradura.

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posaron, y descubrieron algo pequeño, algo íntimo que, sin saber cómo ni por qué, nos tocó, nos cambió, nos hizo sensibles y alertas a los ruidos invisibles desde donde se construye la vida, o la fachada de la verdadera vida.

Gabriel Bernal Granados ha dicho que hay, en el modo en el que Lorenzo presenta los hechos, “una afirmación de lo único que le es dable afirmar al escritor que escribe: la realidad de la escritura, como fenómeno autónomo separado inclusive de la realidad de la que se escribe, sea ésta la realidad de la Playa Albina o la realidad de los acontecimientos mentales que se presentan por la mañana o por la noche en calidad de pesadillas, recuerdos o simplemente ideas” (La Habana Elegante). En este sentido, el objetivo de la escritura no es revelar una verdad, sino revelarse ella misma como verdadera en tanto existe, y participar de la experiencia que ella misma genera. El escritor no tiene que representar la realidad sino promover la irrupción violenta y conmovedora de una irrealidad que arrastra consigo la posibilidad de ver más allá del ordinario paisaje que nos rodea: “Y yo me mantengo en la convicción ingenua de que el relato no debe copiar la vida, sino zodiacalizar la vida”. García Vega cita de memoria al pintor vanguardista argentino Xul Solar, quien desfila en este libro acompañado por otras figuras como Juan Emar, Joseph Beuys, Duchamp, Salarrué, Lichtenberg, Wittgenstein, François Cheng y Baruj Salinas, pintor cubano amigo del escritor y destinatario de la dedicatoria del libro.

En The aesthetic unconscious (2009),6 Jaques Ranciere habla de una escritura muda que es, en parte, el discurso que nace de las cosas igualmente mudas. “Todo —dice Ranciere— es huella, vestigio, fósil.

Toda forma sensible, desde una piedra hasta un caracol, narra una historia. La literatura se encarga de descifrar y resignificar los signos de las historias escritas sobre estas cosas. Dejar que todo hable es un modo de abolir las jerarquías impuestas por el principio de la representación.”7 García Vega siempre ha preferido relacionar en vez de relatar : el collage, el caleidoscopio y el laberinto, figuras retórico-espaciales que ordenan su universo literario, son ejemplos claros de esta necesidad estética y moral que lleva al escritor a querer vencer las jerarquías y las categorías fijas, para poder examinar y experimentar la realidad desde distintos lugares. Sólo a través de un punto de vista múltiple el escritor puede tentar (despertar, invocar) y Publicado originalmente en francés: L’inconscient esthetique, Galilée, 2001. Traducido al inglés por Polity Press.

7 En la versión original se lee: “Mute writing, in the first sense, is the speech borne by mute things themselves. It is the capability of signifcation that is inscribed upon their body, summarized by the ‘everything speaks’. (...)

Everything is trace, vestige, or fossil. Every sensible form, beginning from the stone or the shell, tells a story. (...) literature takes up the task of dechipering and rewriting these signs of history written on things (…) Everything speaks implies the abolition of the hierarchies of the representative order.”

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tantear (medir, explorar) las zonas ocultas del Yo creador. Se trata, en todo caso, de entrenarse en el arte de observar una imagen, dejarla madurar en nuestra mirada hasta que podamos ver esa sustancia que se desprende de ella, una sustancia a la que es posible imaginarle un color que es también un sentir, un deseo, un miedo o una certeza que vuelve desde un olvido cómplice: “De madera vieja, pintada con un amarillo ya desleído, están hechas las alas del pájaro... Las alas de madera del pájaro son fragmentos inabordables de un pasado ido... Ante ese pájaro yo declaro mi miedo a los truenos: una brontofobia, la mía, con un increíble color lila.” Una sombra gris, un eco amarillo, una escena cremita apresada en la infancia, trasladada ahora al presente albino, que no es sino el lugar de todas las faltas, la imperfección en su estado más puro. La ausencia tiene color, como tiene color la risa, y el rostro de un padre que regresa en sueños, un color que no sabe que es color, pero que existe, y que vence la apatía del tiempo y del olvido para orientar al hombre que no quiere morir sin haber intentado penetrar en ese reguero de rotos que ha sido su vida: “¿Qué color tiene ese pavor caído de la noche? ¿Un pavor que, de ponerse chiquito, bien puede asegurarse que no le hace daño a nadie? Hay colores desleídos y hay colores omitidos, hay colores que sólo llegan en blanco y negro (como las películas que veía el niño en su pueblo), y hay colores invisibles, colores que remiten al Vacío mayúsculo, colores del miedo, hay colores que imitan a la som190

bra. Toda la trama de Erogando trizas donde gotas de lo variopinto se resuelve en observaciones declaratorias como esta: El verde de la hierba ahora, en el patio, cuando pongo las toallas en una tendedera. Ese verde como que se independiza de la hierba, y como que se vuelve un manchón. Un manchón que parece implicar un como sabor arrinconado, abandonado. Pero ¿no son sólo palabras lo que acabo de decir? Claro que son palabras, pero..., no puedo dejar de sentir, en ese sabor arrinconado, abandonado, del manchón verde, un algo como concreto, como material. Lo verde, según los alquimistas, recibía el vidrio del Espíritu Universal, y ese vidrio acababa con la ceniza.

Primero, el verde aparece sólo como punto de contraste ante la presencia de unas toallas y de una tendedera. El verde deja de ser el color de la hierba para ser una entidad autónoma, un cuerpo astral, una presencia que el autor siente como una mancha. Ese manchón, que antes fue el color verde de la hierba, al desprenderse de la prisión de su materia (la hierba del patio) asume una nueva realidad, que es la realidad del abandono, la realidad del arrinconamiento. Entonces, esa como visión de mancha autónoma, independiente, es confrontada de súbito por la conciencia del límite del autor: “¿no son sólo palabras lo que acabo de decir?” Pero este límite es a su vez trascendido por la necesidad de preguntar y de buscar un medio por el cual poder traducir (y trabajar) la experiencia que ya va desleyéndose, perdiendo su color. García Vega resuelve su súbita

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incertidumbre echando mano de un principio alquimista: el verde independizado, el manchón de aquella hierba participa, se desprende de y remite a un verde mayor, el vidrio verde del Espíritu Universal, que además acaba con la ceniza. Ese vidrio (esa fuerza esencial, primitiva que hemos extraviado) es lo único que puede acabar con nuestra ceniza, con la muerte lenta que nos rodea todos los días en los que no podemos declarar lo bello, todos los días en los que nos privamos de promover una liberación allá donde algo prevalece en cautiverio.

A medida que avanzamos en la lectura de Erogando trizas donde gotas de lo variopinto los colores van adquiriendo un relie-

ve inusual, se alzan como hechos certeros en torno al pasado del autor; son puertas, chorreras por donde la memoria se desliza y cae sembrada frente a Jagüey Grande: “La libertad —una libertad minúscula— era un pasaje de cartón, de color carmelita, que llevé en un bolsillo de mi bombacho, en 1936”, nos dice el poeta casi al final del libro, mientras que nosotros, lectores entrenados ya en las peripecias del sin sentido, nos palpamos los bolsillos, buscando, tentando, nuestro color, llevados de la mano de quien ha decidido que lo único que mantiene al hombre atado a la vida es el acto de crear y de descubrir, mediante la creación, los improbables orígenes del Yo.

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