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ÍNDICE


Editorial

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Diego Gálvez

Entrevista: SANTIAGO ESPINOZA

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Américo Caamaño

EVOCANDO A SANTOS CHAVEZ

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Albino Echeverría

IN SITU: TALLER PELANTARO

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Paulo Inostroza

CLAUDIO ROMO

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Muñoz Coloma

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Luis Medina

VOTE X PISAN

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Carolina Lara

REFLEJO

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Francisco Viveros

ESTAMPAS

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Asociación de Grabadores del Bío Bío

NIÑA ATÓMICA

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Carlos Vergara

la naturaleza mutante del todo

EL SIGNO como estructura del pensamiento gráfica y Desplazamientos en dictadura

Décimas

COMIC


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BIOGRAFICA


Editorial Diego Gálvez Reyes

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lguna vez se intentó callar a los artistas. Por la fuerza y sin razón, se encendieron obras en la hoguera, apagando la libre expresión, coartando academias de artes plásticas, letras, música y otras ramas de estudio artístico y reflexivo. Otrora escenario de nuestra historia que complejiza el presente y explica efectos relevantes a nuevas generaciones de artistas y público en general. Santiago Espinoza, artista tomecino de primera generación de estudiantes de la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción, nos cuenta hoy cómo fue ser un artista emergente en pleno levantamiento de la dictadura militar en los años ‘70 en Chile. Toma la posta del relato biográfico que comenzara don Jaime Fica (a quien felicitamos por la obtención del Premio Regional de Artes Bío Bío 2015), quien narrara en “BioGráfica” N°1 los albores de las academias de artes en Concepción en los años ‘60 y ‘70. Aprovechamos esta ocasión para marcar, además, nuestra memoria hacia el maestro Julio Escámez, artista que por aquellos años gravitara fuertemente en la escena regional y nacional, recientemente fallecido. Reflexionamos entonces sobre los procesos de regeneración cultural de las últimas décadas en nuestro país. ¿Somos un país saludable culturalmente? Es evidente que aún convalecemos. Desde el campo de las artes visuales, sabemos que, más aún, la imagen del arte compite contra infinitas bombas de racimo comerciales, lanzadas por una competencia de mercado que atiborra los sentidos. Así, es difícil mantener un rol de peso para el arte en la sociedad, siendo una rama de conoci-

miento fundamental como la ciencia, la filosofía, o la cosmovisión de toda cultura verdadera, todas enajenadas hoy por un sistema segregador cuyo filtro siempre pasa por la economía financiera y no al revés, es decir, desde una salud cultural hacia una economía sustentable. Es por ello necesario comprender y entender nuestro particular desarrollo artístico, para así generar un mejor aporte desde el campo cultural en el presente. Como artistas plásticos del Bío Bío llevamos a cabo esta práctica investigativa, indagando expresiones gráficas que han brotado con su época, que reflexionan su tiempo y espacio (territorio y presente) discursiva y contemporáneamente, aún utilizando técnicas milenarias e intrínsecas a lo humano, integrándose a tecnologías no excluyentes. Entender el rol del arte contemporáneo como actor preponderante de una sociedad, es algo que debemos regenerar en un país trastocado culturalmente. Comprender esto nos parece algo fundamental para actuar hoy, en medio de espectáculos de vacuidad intelectual y ética en sectores del quehacer público y empresarial que, desde el seno del poder han amasado sus fortunas metiendo las manos en el bolsillo y modos de vida de la gente. Las y los chilenos merecemos, en cambio, reconocernos, resolver nuestra identidad y celebrar una fiesta transversal que signifique garantía de derechos fundamentales para todas y todos, sin exclusiones. Herramientas para allanar el camino sobran. El Arte transforma y algunos le temen

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Entrevista

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Santiago Espinoza (CHAGO) Un intento por reconstruir la memoria de las primeras generaciones egresadas del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepcion

Por Américo Caamaño Quijada Artista Visual

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n nuestro primer número entrevistamos al maestro Jaime Fica, quien nos contó acerca de cómo fueron los inicios del Departamento de Arte de la Universidad de Concepción, allá por 1972, y nos habló también sobre algunos alumnos destacados de las primeras promociones egresadas de allí. En particular, en relación al grabado, mencionó a Carlos de la Vega, Víctor Ramírez y Santiago Espinoza, quienes sobresalieron por su capacidad creativa y gran dominio en el grabado. Deseosos de conocer otra versión de los momentos fundantes del Departamento de Arte y la importancia que tuvo el grabado en ello, viajamos hasta Tomé, “país” donde vive Santiago Espinoza Soto, Licenciado en Arte y Premio Municipal de Arte y Cultura año 2005 de esta ciudad. Conversamos en su taller rodeado de su trabajo cerámico y sus gatos, y pudimos acceder también a sus carpetas con trabajos de algunas décadas atrás con dibujos, xilografías y acrílicos. No nos deja de llamar la atención la cantidad de matrices y tacos grabados en madera nativa o en planchas de cholguán. Chago grababa (tallaba), por aquellos entonces, con pulcritud la imagen en la madera como si fuera una forma escultórica en bajo relieve (como avisando al escultor que se vendría años más tarde) y luego, en la mayoría de los casos, no les sacaba pruebas ni series de estampas o impresiones a aquellas matrices.

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Queremos iniciar entonces esta conversación contigo, Chago, que eres un reconocido artista tomecino, sobre todo por tu dimensión de escultor, pero nuestra intención es escudriñar en la etapa más inicial tuya, como grabador. Hace un tiempo conversamos con Jaime Fica, quien nos habló de lo difíciles que fueron los comienzos del Departamento de Arte de la Universidad de Concepción: tras su creación en el segundo semestre de 1972, el golpe de Estado de septiembre del año siguiente, deja en duda su continuidad; pero, la unión, el tesón y la perseverancia en el trabajo entre profesores, alumnos y auxiliares dan resultado y las autoridades universitarias de la época se convencen de que el departamento siga su desarrollo. Tú fuiste parte de aquello y queremos saber cómo viviste esa etapa.

Santiago Espinoza, Sin título, Xilografía a contrafibra, 1974.

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Claro, como dices tú, la etapa del grabado fue el comienzo y fue, diría que prácticamente, el incentivo que tuve para entrar a estudiar arte, por una razón: dentro de todo mi período de Educación Básica y Media (yo entré a Humanidades, después me tomó la reforma con Educación Media) nunca tuve Artes Plásticas, aparte de trabajos manuales. Cuando egresé de la Enseñanza Básica quise irme al Enrique Molina en Concepción - ahí Artes Plásticas era un ramo aparte - di una prueba de Matemáticas, Castellano y Arte, que pedían para el ingreso a 1° Humanidades, y yo quería estar en Arte, pero la comisión que hizo la prueba encontró que no demostraba aptitudes y me mandaron a Música, así que egresé de 4° Medio en Música y no en Arte. Afortunadamente, no puedo dejar de mencionar, que lo que me incentivó fue el hecho de haber conocido a Rafael Ampuero, quien era muy abierto. Me hice muy amigo de él, lo respetaba mucho y fue, prácticamente, el primer contacto que tuve con alguien relacionado con el arte o, más bien, con el taller de arte. Les mostré algunos dibujos, les pasé una pintura a Alejandro Reyes y Raúl San-


Santiago Espinoza, S/T, Xilografía a contrafibra, 1974.

hueza, que eran pintores tomecinos, y me incentivaron a seguir haciéndolo porque descubrieron, a diferencia de lo que me habían dicho, que había un potencial guardado y que lo sacara afuera, pero Rafael fue el que me untó, como siempre digo, las manos con sangre sabia de la madera, porque en ese entonces se grababa fundamentalmente en madera. Conocí directamente a Rafael, hice algunos grabados, conocí su trabajo, le ayudé a sacar algunas estampas y eso me motivó para ir a estudiar Arte. Yo quería ser grabador. Cuando entré a la Universidad, como dices tú, había muy poca implementación. El primer ciclo era un ciclo común hasta tercer año, después el Bachillerato, y yo llegué a Grabado. Entré el ’73 y la situación en Tomé era complicada. Entonces, nos conseguíamos pedacitos de palitos, ensamblábamos y empecé con las enseñanzas iniciales que nos daban los profesores. Tenía de profesores a Jaime Fica y a don Eduardo Meissner, que eran los primeros que nos hicieron Grabado. Tenía algunos diseños que los quería hacer grabados y Jaime me incentivó, al extremo que yo hice

muy pocos ejercicios porque ya venía un poco de conocer el grabado de Rafael. Eso me facilitó un poco, en cierto modo, a dejar el temor, a atreverme a meterme al taco. Y tuve una experiencia en realidad bien entretenida, porque ¿grabadores en esa época? Era raro… La mayoría se iba a Pintura. Escultura estaba recién empezando con Enrique Ordóñez (me gustaba también la Escultura) y yo alcancé, por la poca implementación, a trabajar básicamente en madera y un poco de grabado en metal. Ya cuando venía egresando llegó la prensa litográfica. La prensa de grabado que teníamos nosotros era la que había llevado Jaime de su taller y así fue el comienzo. Bueno, es importante la pasión que un profe te incentive, dándote esa fuerza para poder hacer cosas porque yo me dedicaba a puro grabar, grabar, grabar. Yo llegué en la segunda promoción. En la primera, los más relevantes en grabado, en xilografía en ese tiempo, eran Víctor Ramírez y Carlos de la Vega. Hice buenas migas con ellos, inicialmente por la parte Grabado, porque también era el resultado de las cosas que veían ellos comparativamente al

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Santiago Espinoza, sin título, Xilografía, 1974.

resto, y almorzábamos juntos, nos proponíamos trabajos juntos, y tuve la suerte (tiene otro nombre en realidad) con Carlos y Víctor de hacer entre los tres la primera exposición formal del Departamento de Arte el año ‘74, en la sala América Latina que estaba en el subterráneo. Y ese fue el comienzo en la parte de Grabado, hasta que vino el golpe y, bueno, aparte de todo lo que ocurrió en la Escuela, se detuvo, cambiaron profesores, llegó gente nueva. Ahí también se me produjo un vuelco, tuvimos experiencias bien negativas que nos marcaron un poco y a partir del Grabado yo pasé a la Escultura, por una razón: sabes tú que venían el mismo Jaime y Enrique Ordóñez que era el profesor de Escultura, pero que también hacía Grabado ­—yo le ayudaba a grabar, Enrique hacía unos grabados a plancha entera de cholguán por ejemplo, y me dejaba aquí, me de-

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jaba allá, y entonces tenía Grabado por todos lados— y empezaron a descubrir que yo era medio reticente a sacarle impresiones a los grabados, y Jaime me decía “tú te preocupas más del bajo relieve que en el sobre relieve”. Enrique, como profe de Escultura, me dijo “mira, es decisión tuya. Yo veo que estás más cerca de la Escultura que del Grabado”. Interesante eso. Ahí se produce tu cambio y terminas haciendo tu tesis en Escultura. Claro, y ocurrió que a la vuelta nuevamente a clases después del golpe, llegaron profesores. Llegó Pedro Millar con un concepto diferente de lo que era el dibujo, de lo que era el Grabado, y ahí se incorporó recién la serigrafía, donde teníamos que calar papel y hacer los bastidores, pero la propues-


ta que traía Pedro me hizo como desencantarme del grabado. Tal vez por la técnica. Algo le encontraba a la técnica que nunca pude caminar parejito con la serigrafía. Después llegó la serigrafía fotográfica con las emulsiones y me gustaba más, pero desde el punto de vista del dibujo más que del concepto mismo que habíamos aprendido en grabado. Finalmente, cuando ya tuve que decidir la especialidad, me costó, pero me fui a Escultura, porque me dije he estado tres años en Grabado, alcancé un poco a hacer grabado en metal con Pedro y en escultura he incursionado poco. El grabado puedo seguir haciéndolo, con el apoyo que me daba Jaime, y lo seguí paralelo a la especialidad de Escultura, pero finalmente terminé con la propuesta plástica del seminario de título relacionado con el mural en cerámica. Ahora, en la memoria colectiva de la gente que ya lleva unos años en el mundo de las artes, sobre todo en Concepción, es bien frecuente escuchar los nombres de Víctor Ramírez, Carlos de la Vega y el tuyo, en relación a las primeras exposiciones de grabado acá en la zona, y yo entiendo que en una oportunidad estuvo la propuesta que ustedes tres llevaran una muestra de grabados a Venezuela, ¿qué pasó con esa exposición? Bueno, el más adelantado de nosotros era Víctor Ramírez, que venía de una experiencia artística mucho más rica que la nuestra. Víctor ya había estudiado teatro en Chillán, nos llevábamos bien, nos ayudábamos mucho entre nosotros. Sobre todo, Víctor que tenía más manejo del oficio que nosotros. Ocurrió que cuando se nos propuso exponer como alumnos del Departamento en la Galería de la Universidad, fue, como era la primera, bien relevante. Me acuerdo que Eduardo Meissner nos hizo un artículo grande en la revista Atenea, nos llegaron varias propuestas y una de esas fue una exposición en Venezuela.

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Ya después del Golpe se habían ido algunos profesores al exilio. Uno de ellos era Ramón Barrientos, que estaba en Venezuela. Él hizo contacto, se mandaron algunas fotos seguramente y la cosa es que de la Universidad Central de Caracas nos invitaron a exponer, con un pasaje, y era obvio que el que tenía que viajar era Víctor. Nosotros igual estábamos contentísimos. Y ocurrió en ese tiempo que era muy complicado porque los cuadros tenían que pasar y ser visados en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en Santiago. Eran alrededor de 35 grabados. Yo recuerdo en ese tiempo que mi temática estaba relacionada con los pescadores, más bien, con la mujer pescadora, con ese sentido social que me llevaba a mí a representar a la mujer en torno al concepto de la pesca. Carlos de la Vega tenía pura figura humana y Víctor era más abstracto. Pese a la situación política de la época, esa era la temática nuestra. Recuerdo a un amigo arquitecto de Jaime, que lo conocimos después, Osvaldo Cáceres, y fue el que se encargó de llevar los cuadros al MAC para visarlos. No me acuerdo muy bien si él viajaba a Venezuela o los mandaba, pero me parece que viajaba con Víctor. Bueno, se llevaron los trabajos con paspartú y estábamos contentísimos. Yo llevaba mis pescadoras, Carlos sus retratos y, como te digo, Víctor era más abstracto. Tenía unos trabajos relacionados un poco con la forma arquitectónica de animales, de aves, de pájaros y resulta que, pensamos nosotros, ¿tan sólo por el hecho de pertenecer a la Universidad de Concepción no podremos exponer en Venezuela? Pero, más aún, nos llama Osvaldo Cáceres y nos dice “chiquillos tengo una mala noticia: los cuadros fueron requisados y van a ser quemados, y ustedes van a tener seguramente algún tipo de problemas, no se puede salir porque no dieron el pase”. Y nosotros pensábamos que en nuestros cuadros no hay nada de política. Nada. Y el hecho fue que nos fregaron la exposición, pero por último —dije

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Santiago Espinoza, serie Pescadoras, Xilografía, 1974.

Santiago Espinoza, serie Pescadoras, Xilografía, 1974.

yo— quedaron los tacos. Lo que tampoco recuerdo bien, es que uno de esos días llegué al Departamento y estaba mi casillero descerrajado y no había ningún taco. Perdí unos veinticinco a treinta tacos. Sobre ese allanamiento, supimos después que hubo ex compañeros de carrera infiltrados. No supimos si fue un allanamiento, pero todos los tacos desaparecieron. Después, con todo este conflicto, no politizamos nuestra primera exposición porque estábamos recién. Nos propusimos los tres irnos en picada contra el sistema y hacer una exposición, pero directamente en contra de lo que estábamos viendo, lo

que estaba viviendo el país, pero para no quemarnos unos con otros, decidimos exponer cada uno por separado. Carlos tenía unas cosas fuertísimas y se consiguió la galería de arte El Sol que estaba en la Galería Giacaman, Víctor en un instituto, pero no recuerdo cuál, y yo en la Galería Universitaria, nuevamente. Carlos ya había conseguido asilo en Alemania, Víctor en España y yo tenía todos los contactos para ir a Italia. Expone Carlos, me parece que ahí cerraron la galería y él ya estaba afuera. Lo mismo pasó con Víctor y, cuando me tocó exponer, no sé con qué ojos vieron la exposición del otro lado,

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que me perdí el exilio y me quedé acá. ¿Qué ocurrió después? Asumió de director don Eugenio Brito. Fue a los pocos días después de la exposición, que duró todo el tiempo que me habían dado y después me la llevaron a todas las sedes de la universidad y a Valparaíso, caminó por hartas partes y yo decía ¿cómo vieron lo que yo quise mostrar, o lo vieron para el otro lado? Bueno, pero se explica porque éramos los tres y los otros ya habían tenido el antecedente de la partida de Chile. Me llama don Eugenio y me dice “mira, yo el único antecedente tuyo que tengo son las notas, que eres un buen alumno, que eres un

alumno relevante y que has estado dentro de los tres y tu trabajo es bueno, pero yo tengo órdenes estrictas de ofrecerte que te vayas a estudiar otra carrera” y me dan a elegir otra carrera vespertina en otro instituto porque “Arte no vas a poder seguir, por el problema político”, porque los artistas eran peligrosos. Se planteó en ese momento que no querían sacar licenciados ni artistas, si no que querían sacar puros profesores, limitar la capacidad intelectual, en cierta medida, por todo lo que ocurría. Yo dije: “don Eugenio, pero llevo dos a tres años, cómo me voy a cambiar a una carrera que yo no quiero”.

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Posterior a eso, me llama y me dice “mira, la única alternativa sería que tu continúes en la carrera, pero mientras esté el sistema nunca vas a poder ejercer con el título”, y eso lo comprobé posteriormente cuando egresé, mandé antecedentes a seis universidades de las cuales cuatro me respondieron que estaba apto de acuerdo a la calificación y a las notas, pero el informe solicitado a la Universidad de Concepción me inhabilitaba para hacer clases.

se llamaba Latin American Gallery. Entonces, esa exposición no tuvo ningún problema para irse y expuse con una pintora chilena que estaba en el exilio. A ella la conocí unos años después, la Cecilia Busier, de manera que era irónico en cierta medida: que lo que no era me lo quemaron y lo que era lo pasearon sin problemas para salir.

Realmente, es importante escuchar este testimonio, porque son antecedentes desconocidos por una gran cantidad de personas, estudiantes de Arte, y es bueno que se sepa que la Escuela también pasó por una etapa bastante negra y hubo una represión interna. En una oportunidad, consultando sobre este posible allanamiento al Departamento, me decían que en realidad lo que se allanó fue la Casa del Arte en su conjunto, porque creo que al momento del golpe militar había una exposición de fotografías de Cuba y entonces eso motivó el allanamiento y no pudo continuar la exposición, pero esto habría sido antes de lo que tú comentas.

Y era justamente porque mi pasión era la Xilografía y las otras técnicas las encontraba… Te explico… Por ejemplo, la serigrafía nunca me gustó, al extremo de que yo tomé la especialidad de Grabado, pero era tal ese dejo amargo que tenía la serigrafía, que yo no cumplía y un día Pedro Millar me dijo “mira, estamos a punto de calificar el año y continuar la especialidad, pero tú no has entregado ningún trabajo y te doy plazo diez a quince días más y me entregas una cantidad de serigrafías”. Tengo que haberlas hecho de muy malas ganas porque eso me hizo reprobar la especialidad y ahí me cambié a Escultura. Además que yo estaba en la especialidad de Grabado, pero más me entusiasmaba lo que estaba haciendo con Enrique Ordóñez y la Serigrafía no me funcionaba y eso hizo que a Pedro le costara, porque yo vivía prácticamente en su casa, con Carlos de La Vega. Bueno, ahí vivía el flaco Viveros, los hijos de Pedro, nos quedábamos a veces ahí en los carretes, entonces Pedro más que un profesor era un amigo de nosotros, pero yo no le cumplí y entendí que él tenía que proceder de acuerdo al rango que tenía. Yo estaba consciente que lo que hice era merecedor de lo que tuvo que calificar Pedro y reprobé la especialidad de Grabado. Estaba grabando con Enrique Ordóñez y ahí seguí la escultura y me apasionó la greda, la madera, pero no tanto la piedra, y seguí grabando. En ese tiempo, estaba Julio Escámez, a quien le gustaba

Claro, pero no eran todos los casilleros, sino que era el mío. Víctor y Carlos ya no estaban. Pero ¿no supiste nunca más de esa carpeta enviada a Santiago? Según Osvaldo Cáceres, lo último era que la requisaron y la iban a incinerar, de ahí no supimos nunca nada más. Ahora, esa exposición que hice yo después, muy picado, tuvo un vuelco diferente a lo que yo pensaba. Después que se expuso en diferentes partes, Jaime y don Albino me hicieron contacto con Sergio Villarroel, que también estaba en el exilio. No lo conocí personalmente, estaba en Alemania, en la RDA en ese tiempo y él tenía una galería que

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Bueno, pero después viene tu giro hacia la Escultura y terminas licenciándote en esa especialidad.


Santiago Espinoza, serie Pescadoras, Xilografía, 1974.

mucho mi Xilografía, al extremo que me regaló un taco de los que hacía él, porque Julio grababa en puro peral o maderas de árboles frutales, y yo lo quise guardar como recuerdo suyo, no meterle mano. Me obligó a grabarlo, hice el grabado en una cara y la otra la dejé como la había hecho él. Las maderitas eran delgadas y Julio las ensamblaba, le ponía al medio una masisa y pegaba las dos tablas. Entonces, Julio también me incentivaba con el grabado. Pero también los profesores de Pintura encontraban que tenía talento y don Eugenio Brito —que a pesar de lo que me había dicho y que le tomé como rabia, era buen profe— encontró que yo tenía talento al extremo que me pidió que le ayudara en dos de los cuadros grandes que hizo. Uno era en homenaje a González Camarena y el otro era el frontis del teatro antiguo del Enrique Molina. Tener un profe que, al igual que Albino Echeverría, había participado en el mural de la Casa del Arte, que venía del muralismo mexicano y que me pidiera que yo le ayudara…

Pero me estás hablando, además, de un tiempo en que, al parecer, la convivencia entre los alumnos, los profesores y los auxiliares en el Departamento de Arte era distinta. Era muy diferente. Cuando llegamos como alumnos nos encontramos con profesores, los auxiliares y con todo lo que significaba el Departamento y la Casa del Arte, pero con el transcurrir del tiempo era una familia. O sea, nosotros compartíamos con los profesores, los días viernes nos quedábamos en la casa de alguno de ellos y ellos venían a la casa nuestra, con los mismos auxiliares. Era una familia la que se formó. Eso hacía que tú te sintieras en tu casa, más grato. De repente nos juntábamos y en los talleres de Escultura cuatro llevábamos comida y comíamos ocho o nueve, porque en el fondo todos teníamos dificultades. Más que una Escuela de Artes yo lo veía como un taller, como una cosa de familia.

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EVOCANDO A

SANTOS CHÁVEZ Por Albino Echeverría Cancino

Rafael Ampuero, El volteador I. Xilografía, 1969. En libro “Rafael Ampuero Grabados” Ediciones UBB, 2013.

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S

antos Chávez nació en Canihual, pueblito de Arauco, el 7 de febrero de 1934 y falleció en la madrugada del 2 de enero del 2001. Su abuela se casó con un náufrago escocés de apellido Mac Alister, desapareciendo el Mac ya en la generación de su madre Flora Alister Carinao de quien hereda rasgos y admiración por la etnia mapuche, que siempre destacó. En Concepción, en 1955, ingresó a la Academia Libre de Bellas Artes, institución mantenida por la Sociedad de Arte de Concepción donde nos conocimos. La Escuela era sostenida por un grupo de profesionales penquistas animados por el deseo de entregar un aporte valioso a la ciudad. La Academia era una pequeña escuela nocturna donde impartieron clases de pintura el maestro Tole Peralta y como profesor de grabado, Julio Escámez, siendo su ayudante don Miguel Sapiaín, antiguo grabador, pero estas clases de grabado eran casi inexistentes, porque no se contaba con prensas ni otros medios para su realización y así solo se ejecutaban algunas obras en xilografía.

© Fundación Cultural Santos y Eva Chávez, Chile, 2016.

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© Santos Segundo Chávez Alister, Chile, 2016 – Tarde de viento, Xilografía, 1990.

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© Santos Segundo Chávez Alister, Chile, 2016 – Lautaro Niño, Xilografía, 1980.

En 1960, luego de la pérdida de la Escuela causada por el sismo de ese año, Santos emigra a Santiago e ingresa al Taller 99 junto a Jaime Cruz y Pedro Millar, invitados por su director Nemesio Antúnez. Es en el Taller 99 donde comienza su proyección de artista eximio y creador de imágenes plenas de maestría y sensibilidad, todas ellas nacidas de su propia experiencia de vida. Su notable evolución y calidad como artista le ha permitido tener el reconocimiento en los

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medios más diversos y exclusivos de Europa y América y así obtener galardones y premios que avalan su labor. En 1978, se radica en Berlín (República Democrática Alemana) hasta 1994, cuando retorna definitivamente a Chile. Es también un destacado acuarelista. Mientras estudiábamos en la Escuela de Concepción realizábamos frecuentes viajes a pie a lugares cercanos acompañados también por Omar Medina (excelente dibujante y acuarelista), principalmente para dibujar y


© Santos Segundo Chávez Alister, Chile, 2016 – Ya viene el sol, Xilografía, 1997.

realizar paisajes con aguadas o acuarelas. En la tarde, antes del regreso de la Desembocadura, elegíamos un árbol que pareciera apropiado y en sus ramas colgábamos los trabajos realizados, en un ritual absurdo, como un reconocimiento a la belleza y majestad del paisaje, dejándolos allí. Recordando esos gestos, sabe Dios cuántas obras de real calidad se perdieron entonces. Santos era rico en anécdotas, muchas de ellas curiosas y extrañas:

En uno de sus viajes a Concepción me enteré que venía de Temuco, donde había realizado un seminario sobre grabado, pensé que sería conveniente aprovechar el viaje para que hiciera un seminario en Concepción, el Departamento de Artes Plásticas aceptó y apareció Santos, pero algo le ocurría porque casi no se movía ni hablaba. Así fue durante una semana, pero el seminario se hizo. El día que finalizó, Chávez, su esposa Eva y una amiga que los acompañaba fueron a casa de

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© Fundación Cultural Santos y Eva Chávez, Chile, 2016.

Eduardo Meissner y luego pasaron a mi casa donde los había invitado. Santos continuaba inmerso en su mutismo. De pronto, siguiendo una conversación donde hasta entonces no había participado, dijo con absoluta claridad y muy tranquilo: “En Alemania, en un edificio muy alto, vivían numerosos chilenos con sus niños y sus mujeres alemanas y, claro, como todas las parejas tenían a veces encontrones. Una de estas parejas peleaba con frecuencia y un día el hombre desesperado

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dijo, ¡no aguanto más, me voy a matar!, la mujer lo miró sin prestarle mayor atención y el hombre entonces se dirigió a la cocina abrió la puerta del horno y metió la cabeza adentro, abriendo la llave del gas, pero se lo habían cortado por no pago y no se pudo matar, pero quedó para siempre con el nombre de “Cabeza e queque”. Varios pisos más arriba, en el mismo edificio vivía otra pareja que tenía las mismas dificultades y el hombre resolvió tomar la misma decisión, pero él quiso


suicidarse lanzándose al vacío desde la ventana de su departamento acuciado por su señora alemana que no pensó disuadirlo de su decisión, se lanzó, y los chilenos que ocupaban los pisos más bajos lo vieron cuando iba cayendo, no se mató, aterrizó sobre una marquesina de tela, se salvó pero quedó cojo y con el sobrenombre de “El cóndor pasa”. Muchas historias deben haberle ocurrido a él y a otros chilenos como Guillermo Viveros o Sergio Villarroel, que vivieron en

la misma época en Alemania pasando las mismas pellejerías, pero todo queda en el anonimato al ir desapareciendo sus animadores.

© Santos Segundo Chávez Alister, Chile, 2016 – Un nuevo día, Xilografía, 1993.

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In Situ

TALLER PELANTARO BIOGRAFICA

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Pelantaro “resistencia mapuche para defender la técnica primitiva”

Por Paulo Inostroza Paredes Periodista

Solo el arte podría meter dos tipos así en una casa y lograr que convivan en armonía. Es más, la locura de Anton y José y sus personalidades tan distintas pero complementarias, es lo que permite que el taller Pelantaro tenga un sello tan especial. Y hace un tiempo cuentan también con Cristóbal Aguayo como tercer integrante a la mesa de este lugar que ya es reconocido a nivel local y nacional, y la mezcla sabe aun mejor. Calle Pelantaro 637, llegando a Freire, y entrar a su casa y taller es sinónimo de buena conversación. Es el momento donde un cigarro interrumpe el silencio creativo del autor para recibir a las visitas. Anton Gacitúa es el de la palabra fácil y mil historias

en cada bocanada. “Esto es harto trabajo y harta soledad. Ahora cerramos dos proyectos del Fondart juntando todas las obras en la Galería Marina, en algo que llamamos Pelantrarus Prueba de Estado y yo creo que la gente nunca vio tantas xilografías juntas. Esta casa se vendió y con esto cerramos un ciclo. Ahora estamos en la pitilla, viendo qué hacemos o dónde lo hacemos”, cuenta sin temor al cambio o movimiento. Pero hay que ir más atrás. ¿De dónde arrancan hasta juntarse en este sitio y llegar a este colectivo? Anton repasa que “comencé trabajando en Del Aire Artería, donde me pasaron una casita y me asocié con la gente de ahí sin pagar ni uno. Fui uno

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de los primeros en tener un taller al aire libre para la comunidad. Me echaron de ese lugar por un tema de diferencias económicas, después de un año, y me vi en la necesidad de buscar un espacio. Pero no me fui en mala, ah. Seguimos siendo amigos”. El artista es planta que busca luz y no germina bien sin otro cerca. “Pasa eso y justo me encuentro con este joven que vivía solo en una casa y nos jugamos el pellejo por armar algo. Él tenía el espacio y yo una prensa chica que le compré al Pablo Henríquez. Había que empezar de cero, pero no tan de cero, porque teníamos los conocimientos. Más adelante ya nos compramos una prensa más grande, postulamos a algunos fondos, cansados porque nada nos resultaba, y al fin nos salió. Estábamos saltando en una pata y al otro año nos ganamos uno más. Así, de a poco, fuimos tirando para arriba”, relata y le brillan los ojos. Del sueño a la marca Insisto, no es fácil juntar personalidades así, con éxito. Anton advierte que “con el José estudiamos juntos Licenciatura en Artes Plásticas en la UdeC (entraron el 2002). Ahí nos conocimos, aunque en ese entonces no nos pescábamos mucho. Con el tiempo hicimos un compadrazgo, que tiene que ver con amis-

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tad y respeto por el trabajo del otro. Hay una idea gráfica parecida y un tema en común para conversar, aunque yo soy más rockero y él es el rapero. Nos entendemos bien y hasta incluimos otra persona acá, pese a que los conflictos de ego no son fáciles de sobrellevar”. Y la planta se hizo árbol. “Pelantaro ya es reconocido como marca y acá también trabajamos el diseño con la llegada de Cristóbal hace un año. Hasta nos hemos metido en el área audiovisual difundiendo a artistas locales o haciendo videos promocionales. Ahí entrevistamos a muchas personas y nos dimos cuenta que sí había cierto grado de información y la gente algo conoce de esta técnica, que es súper antigua y nosotros, en el 2016, seguimos practicándola frente a tantos nuevos medios. Pelantaro es eso, la porfía mapuche y resistencia ante los nuevos medios”, apuntó. ¿Y cuál es el sello de Pelantaro? Deja el cigarro al lado, momentáneamente, y cuenta que “esto es trupanografía más que xilografía y estamos trabajando a un nivel casi industrial. En los dos proyectos hay como 70 grabados en formato pliego y medio pliego, pero hay muchas más láminas y matrices. Todo acá es replicable y eso hace que la técnica sea más rentable que otras, pero hay que tener un cierto talento para que funcione. Lo

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nuestro es el trabajo pulcro y no tan bastardo y sucio como quizás era el grabado más antiguo. Hay mensaje, pero en una presentación más limpia. El José es experto en afilar gubias y eso hace que nuestras líneas sean súper puras”. Se hace inevitable hablar de la disciplina donde son expertos y Anton señala que “hoy hay un resurgimiento del grabado en la zona. Hay una historia con Millar, Ampuero, Fica y otros, pero siempre se fue todo hacia Santiago. Es como los músicos que nacen en Conce y desarrollan todo en Santiago. Un tatuador acá, Daniel Campos, decía que Concepción es una buena cuna, pero una mala cama. Me gusta esa frase. Es curioso porque hasta el 2006 nadie sabía de esta técnica y hoy siento que el grabado está siendo reconocido, la gente lo busca y es un consumo que va en aumento. Los cabros chicos ven este trabajo y quedan maravillados. Yo creo que de tanta tecnología, lo que se lleva ahora es volver hacia atrás. Hacia lo primario”. El dueño de casa José Pedreros es el que abrió sus puertas a esta idea. Primero, su reja oscura que da a calle Pelantaro y luego el acceso al living de su casa, plagado de matrices y obras de todo tipo. Una especie de desorden ordenado a la pin-

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ta de quien duerme y vive entre grabados. Saben exactamente dónde está todo y se advierte el cariño por cada creación. “Un día me quedé solo en la casa, mis padres se fueron y fue en el momento en que salí de la escuela y no sabía qué hacer. Tenía como un vacío ocupacional. Empecé a tallar unos monos y mi espacio se fue transformando en un taller. Me faltaba la prensa y ahí me asocié con el Anton. Comprar una era impensado para mí y ahora veo que es algo súper necesario y no la fantasía que imaginaba antes”, comentó el reconocido grabador. El 2013, fue el año donde este colectivo se conforma como tal. José detalla que “de a poco esto fue creciendo. Antes parecía más una casa, pero hicimos un buen equipo y armamos algo interesante. Anton es súper creativo y propone muchas cosas. No siempre las hace y yo soy el que las hago, el que ejecuta. A mí no se me ocurren tantas cosas, pero sumando al Cristóbal, que nos equilibra, las ideas funcionan y no se quedan en ideas”. ¿Y el futuro? La pregunta es hacia dónde van ellos o, quizás, hacia dónde va Pelantaro. “Este lugar se vende y, lógicamente, ahora yo necesito un lugar donde trabajar y también donde vivir. Necesitamos algo céntrico porque eso nos ha ayudado mucho. Aquí cerca hay muchos emprendimientos y es un buen ba-

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El equipo de Taller Pelantaro: Cristóbal Aguayo (arriba a la izquierda) junto a Anton Gacitúa, y José Pedreros tallando.

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Xilografía de Cristóbal Aguayo Millamán.

rrio. Me interesa más eso a que sea un lugar mucho más grande, porque las dimensiones están bien, así como están”, sostuvo. Es optimista, pero cree que la buena fortuna y el trabajo exitoso no dan para dormirse o descansar en ello. Ni siquiera como un premio. José afirmó que “como Pelantaro, no me proyecto para tanto. Hay que apostar a un par de años más y ver si se agrega más gente o tal vez unos salgan y cada cual puede que

emprenda su rumbo. A Pelantaro le ha ido bien, pero yo creo que esto se va a acabar. De hecho, estoy seguro y me da temor. Ha pasado con otras disciplinas y hoy hay cierta moda que reconozco. Nos vamos a transformar en un cliché, un lugar común y hay que saber renovarse. Tal vez salir de Conce. Nadie sabe dónde iremos a parar”.

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CLAUDIO ROMO

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Por Muñoz Coloma Escritor - Artista Visual

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ntes que terminara el siglo XIX, el compositor finlandés Jean Sibelius concluía su poema sinfónico Finlandia, sin sospechar siquiera que, más de 100 años después y a miles de kilómetros, un artista nacido en la ciudad de Talcahuano, lo utilizaría para dormir la siesta. Menciono esto, fundamentalmente, porque el día que llegué a casa de Claudio Romo, estaba en eso y yo, que soy una especie de melómano diletante, realicé inmediatamente un comentario sobre la música, a lo que Romo me dice estas obras de Sibelius, no sólo son buenas, sino que dan sueño, así que por eso las escucho cada tarde que puedo, me sirven para dormir. Con Romo nos conocemos hace muchos años, desde la universidad, y si alguna vez fui a su casa, fue sólo una vez, por dos motivos, vivía en un cerro que miraba los puertos de San Vicente y Talcahuano a la vez, en una subida temible; y por otro mucho más importante: nunca más me invitó. Hoy, que vive en la ciudad de Concepción, compruebo, Claudio Romo, Crónica de las melange 1, Serigrafía, 50x70 cm., 2013. Dibujo grafito y color photoshop, 30x 24 cm., 2012. Del libro Monstruos Mexicanos Conaculta México.

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a mi pesar, que si bien cambió el ambiente salino por el boscoso, sigue viviendo en la punta de un cerro. Apenas recupero el aire le comento sobre el artículo que quiero escribir y llegamos al acuerdo (un poco forzado por mí) de que este sea más una conversación de la vida en general, que un discurso técnico referido al grabado o a la ilustración, porque al final cualquier manifestación que no se ancle en los anales de lo cotidiano y de la vida se puede transformar sólo en un capricho. Así que nos acomodamos y comenzamos con la conversación, la cual nunca tuvo un punto de llegada ni una guía que la direccionara. Claudio Romo Torres se dio el lujo de vivir sólo seis horas del año 1968, nació en la tarde, cuando todo el mundo estaba preocupado de otro tipo de celebraciones, por aquella razón siempre menciona que nació el 69, sencillamente porque del año anterior no tuvo idea. Sin lugar a dudas, la preocupación también pulsó ese día 31 de diciembre en la familia, porque el pequeño había nacido con una particularidad, algo que es llamado, en los círculos médicos y anatómicos, como ectrodactilia o Síndrome de Karsch-Neugebeuer, lo que se transformó en su propia naturalidad, como es lógico, y desde allí comenzó a construir un mundo propio que vendría acompañado por

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Claudio Romo, Crónica de las melange 3, Serigrafía, 50x70 cm., 2013. Dibujo grafito y color photoshop, 30x 24 cm., 2012. Del libro Monstruos Mexicanos Conaculta México.

la fascinación por el dibujo. Cuestión que despertó no sólo la extrañeza de su familia, porque nadie en ella dibujaba, sino también la admiración de sobreponerse, primero que todo a una condición mecánica, que él en una primera etapa no lograba entender, porque su manera de vivir en la expresión gráfica era propia e íntima, en las realidades que iba generando y en lo técnico o modo de generarlas. Como en todos los niños, su realidad y su particularidad no eran más que obviedades en las que no valía la pena detenerse, ni siquiera de constatar, algo así como el color de pelo, la forma de los ojos, etc. Hasta que, por la obligación de la edad, tiene que incorporarse a las bondades que el sistema educacional chileno ofrece y comienza a retumbar en él la frase de Sartre “el infierno son los otros”. Y sintió la mirada, la burla y la discriminación. Y fue en esa escuela con número de Denavi Sur, como él la llama, donde también tuvo la urgencia, de manera natural, de forjar la templanza por sobre los momentos de dolor y frustración, y por sobre todo la resiliencia, porque a pesar de la normatividad del proceso educativo, tuvo la persistencia para abrirse paso entre las condiciones monstruosas que pueden configurar los niños, y así fue armando un mundo que se relacionaba con sus propias condiciones materiales de existencia, con la vio-

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lencia simbólica de lo que lo rodeaba y con la fantasía íntima de todo niño, conformando su propio bastión. Señala que nunca tuvo problemas mecánicos para realizar ese tipo de actividades y sus problemas, por llamarlos de alguna manera, cesaron cuando ingresó al Liceo Enrique Molina Garmendia a cursar la enseñanza media, probablemente porque todos los que alguna vez estudiamos ahí nos creíamos seres especiales, por alguna razón que aún no puedo definir, pero las diferencias que teníamos o creíamos tener eran un bien preciado, así que Romo fue uno más, con sus particularidades y punto. No obstante ya había fraguado en él la condición de buscar el lado amable de todo y el dibujo ya se había transformado en un medio que iba más allá de la técnica o de la mímesis, se había transformado (o comenzado a trasformar) en una herramienta epistemológica y ontológica a la vez, porque le sirvió no sólo para dialogar de otra manera con el mundo, sino que también consigo mismo, y es lo que le señala el día de hoy a sus alumnos, que el dibujo no es sólo un lenguaje hacia afuera sino que también ayuda a construirse, a comprenderse, a poder muchas veces a soportar la vida. Porque aquella disciplina hay que tomarla, quizás no de la manera seria que propende el modo de

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producción capitalista, pero sí de manera profunda, como toda manifestación artística que pretende, no sólo dar cuenta del mundo (independiente si es interno o externo) sino también que permita conmover y conmoverse. No obstante, señala que si bien no tuvo problemas de los mencionados en el Liceo de Hombres de Concepción, sí recuerda ese período como una época triste, una época donde el gris del cielo de esta ciudad se confundía con los uniformes militares, es que la dictadura ponía un manto de hostilidad sobre todo su mundo también, veía a sus profesores coartados, a otros haciéndolas de soplones, compañeros que callaban, en fin, pura desconfianza, porque todo lo monstruoso colmaba cada rincón de la existencia de este país. Cuando ingresa a la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción, que en ese momento no era llamada con el apócope de “escuelita”, sus deseos convergían en la necesidad de adquirir elementos disciplinares que le permitieran armar sus cambiantes mundos de la mejor manera. Pero en ese año, en 1988, se enfrenta a su primera problemática con el dibujo, que hasta ese momento había sido una experiencia placentera para él, sin embargo, comienza a pasarla no tan bien con la enseñanza de éste, principalmente


Claudio Romo, Crónica de las melange 4, Serigrafía, 50x70 cm., 2013. Dibujo grafito y color photoshop, 30x 24 cm., 2012. Del libro Monstruos Mexicanos Conaculta México.

porque no entendía nada de lo que su profesora María Eliana Vivanco (que diosito la tenga en su santo reino, con sus buenos paquetes de puchos) le intentaba explicar. Es más, y lo dice riéndose, quedé hasta para examen, me dejó pendiente esa señora. Nos reímos, yo al mismo tiempo me puse pálido. De pronto se pone muy serio y yo me dispongo para huir, porque en ese momento se acuerda, cuestión que no esperaba, que

el ayudante de esa profesora era yo. Ya no nos reímos y cambio el tema abruptamente. En la Escuela se va derecho al grabado, simplemente porque el dibujo que se impartía en ese momento era demasiado académico y estructurado en la construcción y demasiado desestructurado en la enseñanza, además el grabado comenzó a otorgarle mayor libertad expresiva que cualquier otra técnica, se sentía muy cómodo en él. Además, desde ahí

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Claudio Romo, Crónica de las melange 5, Serigrafía, 50x70 cm., 2013. Dibujo grafito y color photoshop, 30x 24 cm., 2012. Del libro Monstruos Mexicanos Conaculta México.

pudo seguir construyendo y haciendo mutar su propio acervo, también porque la disciplina tenía un fuerte componente relacionado con las prácticas del taller, que abre un mundo dentro de nuestro propio mundo, que “la gente puede aprender de sí misma a través de las cosas que produce, que la cultura material sí importa”, como señala Sennett en “El artesano”. Romo descubre aquello y confirma lo que viene sospechando por años, ha-

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cer también es pensar. De ahí en más, la vida de Claudio será invadida por la tinta que irá aplicando con diferentes técnicas, como la xilografía, el aguafuerte, la punta seca y con todas las posibilidades que ofrece la disciplina del grabado (menos la serigrafía, que no le llamó la atención en ese momento), descubre esto de la textura principalmente, cuestión que en el dibujo no encontraba, en el sen-


tido de la materialidad. A todo esto se sumó un hecho relevante, y es la llegada de Cristian Corral a la Escuela de Arte, con él aprende litografía, y podría decirse que por un tiempo se obsesiona con esta técnica, intentando dominar las grasas y ácidos para lograr grises y negros perfectos, como él señala. Todo era taller, todo era un tránsito por los pliegues del trabajo manual, del artesano, entrando en la dimensiones de “habilidad, compromiso y juicio de una manera particular centrándose en la estrecha conexión entre la mano y cabeza. [Porque] todo buen artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos…” (Sennett). Bajo estos predicamentos comienza un rigor disciplinario brutal, pero es tan brutal que no se agota en sí mismo, sino que esculpe en el pensamiento de Romo la loca idea de que no hay jerarquización en la artes, que no debería existir, que todas las experiencias artísticas tienen la misma jerarquización, que jamás hay que confundir el contenido con el continente; entendiendo el continente como la técnica o lenguaje artístico y el contenido, evidentemente, lo que se quiere comunicar que muchas veces es fagocitado por la ortodoxia de la técnica, vaciando de contenido cualquier expresión artística. Es decir, el relato, el texto, tiene la

imperiosa urgencia de sentido y, sin perder la calidad, no se puede caer en la canonización de la técnica, ya que aquello puede resultar retrógrado a la larga, trasformando o reduciendo el arte (y en particular el grabado) en una herramienta en sí y no una herramienta que comunica y transforma. Haciendo un parangón podría señalar que a lo que se refiere Romo es que los elementos que conforman un grabado, o una visualidad, no caigan en lo que señala Barthes como elementos retóricos de la imagen. Además, configura un fondo cultural interdisciplinario que va descubriendo a través de diferentes autores, dentro de un rizoma, donde todo conocimiento se comporte como una cartografía, porque cuando uno descubre un autor, independiente de la disciplina, y se encuentra con elementos que te sirven para tu propia obra, de alguna manera se abre un mundo de posibilidades, porque hay una línea de producción cultural que trasciende a lo disciplinario, como para él lo es Borges (quién no), que con su dureza y poética de la realidad cuestiona las formas de ver, de pensar y de saber. Y así un gran cúmulo de autores, entre los cuales podría señalar a Calvino, Moebius, Goya, Themo Lobos, Burns, Cronenberg, Lynch, Tarkovsky, entre otros. Claudio Romo siguió con el afán

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del grabado, realizó gráfica por cuenta propia entre los años 1993 y 2000, y luego, a raíz de un libro que realizó junto a Bárbara Bravo (su pareja), es invitado a Alemania por un artista chileno que queda impresionado con la obra. Es allí donde recorre diferentes museos, galerías y gabinetes de estampa y comienza a consolidar otra idea que es fundamental hoy, no sólo en su obra, sino que en su práctica docente, que el grabado es una excelente disciplina de formación artística, porque para dedicarse a aquello necesariamente uno debe tener conocimiento de la historia, y no sólo del arte, de la tipografía, de la religión, en fin, de un capital cultural, y por sobre todo de una cultura visual, cuestión fundamental y muchas veces olvidada por algunos estudiantes de arte, para no caer en los artificios de la imagen. Bajo estas premisas, entre los años 2002 y 2004, estudia una Maestría en Artes Visuales con mención en Grabado en la UNAM en México y es ahí donde comienza a caminar por el mundo editorial y de la ilustración. En ese período trabaja como ilustrador para el Fondo de Cultura Económica en un libro del Consejo de la Cultura de México, para niños, que rescataba un bestiario prehispánico con fuerte carácter identitario. Esto lo impulsa luego de años a trabajar junto Carlos Valle, Alexis Figueroa y

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Hari Rodríguez en la conformación de la Editorial Nébula y a trabajar en diferentes proyectos de narrativa gráfica, editoriales, cómic, seminarios, charlas, etc., que relevan la importancia del rescate de la identidad como patrimonio, no sólo material, la circulación de imaginarios visuales y la producción de realidades simbólicas, intentado borrar esa artificiosa línea que pone al arte como potestad de una élite. Hoy, Romo se encuentra en pleno proceso en la producción de un libro que va para el viejo continente y, si bien quería que éste fuera escrito por Alexis Figueroa, la editorial le solicitó que él mismo hiciera el ejercicio escritural. En esta obra agrupa elementos que seguramente son los que trascienden en toda la obra de este autor: la naturaleza mutante de las cosas. Como él mismo señala: “la naturaleza es una construcción permanente” y habría que agregar que la naturaleza es la realidad de lo ontológico, es esa dicotomía entre el ser y el estar, y mientras el ser podría pasar al imperio de la colección, en el estar vivimos supeditados a sentir que todo es cambio, que todo es mutación. Las horas pasaron y entre muchas conversaciones que rayan más en recuerdos domésticos y entre toda la música que me

hizo escuchar como la de Cocteau Twins, Joy Division, Electrodomésticos, Bela Lugosi’s dead, el tema se desvió a la imposibilidad, por parte de él, de comprender cómo no conocía a esos grupos y me preguntó dónde me había metido todos estos años, y no supe qué decir, sólo me animé a realizar otra pregunta o lo pensé, porque cuando la iba a hacer, el colocó el Poema Sinfónico Finlandia de Jean Sibelius y se acomodó en el sofá. Inmediatamente comprendí aquella indirecta, me levanté en silencio y me fui, dejando para otra oportunidad la discusión de la sentencia de Jorge Luis Borges, que señala, a propósito de ese encuentro inverosímil con Leopoldo Lugones, que “la práctica deficiente… importa menos que la sana teoría”. En fin, bajo el cerro y comienzo a pensar que detrás de toda obra excepcional debe existir, más que un artista prolijo, una persona excepcional. Así quiero a Romo y a su sensibilidad (que está ahí, hacia adentro).

Claudio Romo, Crónica de las melange 2, Serigrafía, 50x70 cm., 2013. Dibujo grafito y color photoshop, 30x 24 cm., 2012. Del libro Monstruos Mexicanos Conaculta México.


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El signo

como estructura del pensamiento Por Luis Fernando Medina

Profesor de artes visuales Licenciado en comunicación Máster en lingüística

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Imagen simbólica de la ciudad de Concepción.

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sí como los dibujos a tinta china no son xilografías, tampoco los íconos son símbolos. Estas proposiciones del lenguaje son realizaciones que comparten rasgos semióticos cuando se constituyen como signos, pero ambas realizan abstracciones a partir de proposiciones falaces. El rasgo que comparten surge a propósito de la generalización del fenómeno comunicativo, al interpretar en un mismo plano ciertos atributos distintivos del referente. Saussure habló de significante y significado y, en este caso, el significante sería la matriz de madera y el papel donde se estampa, el significado es el motivo del grabado. El signifi-


cante del dibujo es el sustrato donde se realizan los grafismos. El dibujo es, en cierto sentido, una técnica análoga que requiere, básicamente, de un lápiz y un papel. La xilografía ocupa más tecnología, usa una base de madera bruñida como matriz de la impresión y una prensa para papel. El trabajo requiere una edición gráfica, tiene capacidad de reproducción limitada, pero importante, que lo hace más accesible, tiene mayor impacto gráfico, se aprecia mejor, es digital 1. Ambas técnicas comparten una forma del signo, pero son dos tipos de significantes que representan contenidos distintos. Los confunden y generalizan la interpretación, traccionando el significado del objeto. Tratar de entender ese fenómeno es un ejercicio complejo, ya que es fácil reconocer la diferencia entre una foto de un dibujo y éste de un grabado. Cualquier persona promedio sabe perfectamente cuál es la diferencia y no hay dudas respecto a su factura, o sea, no se justificaría confundir un dibujo con un grabado, a menos que sea un fenómeno cultural. Las personas que insisten en esa creencia, precarizan la interpretación del fenómeno, constituyendo una falacia como algo veraz. Y esa interpretación tiene que ver con la estructura del pensamiento, no con una situación comunicativa o educativa.

Si el fenómeno de la apreciación quedara restringida a lo que dicta la norma, los lenguajes y los signos constituidos en la portación de los significados tal vez no variarían y entonces aún hablaríamos latín y el paradigma estético relacionaría lo bello con lo bueno 2, como en la Edad Media. En ese sentido, las observaciones realizadas aquí sólo pretenden aportar a la descripción del lenguaje y no necesariamente prescribir el uso de éste, ya que, finalmente, y aunque así no se quiera, quien decide las condiciones del habla es el uso. Si el contexto cultural/social decide cambiar el nombre a las cosas, así será, pero tiene que validarla una parte importante del universo social. Eso no significa, necesariamente, que la tierra sea cuadrada y el centro del universo. La tiranía de la episteme (conocimiento) no deja espacio a la doxa (opinión), a menos que demuestre lo contrario y aun así no se dejan de cocer habas. La explicación de esta metáfora culinaria se entiende mejor al apreciar el uso de la idea de ícono, que prevalece en el discurso como una generalización, sin distinguir entre éste y el símbolo. O sea, de la misma manera que se interpreta el dibujo como un grabado, de la misma forma se equivocan al confundir un ícono con un símbolo.

La icónica imagen es una redundancia Lo icónico tiene una relación directa con el referente, distinta a lo simbólico. Pierce, en una necesidad de seguir profundizando el trabajo semiótico de Ferdinand Saussure, planteó que un signo estaba constituido según el medio, el objeto e interpretante 3. En esa triada sígnica aclara que el ícono tiene una relación objetual con el referente, establecen una semejanza. El ícono es una representación donde se constituye el objeto a significar y siempre existe una analogía, aunque sea metafórica, entre ambos, estableciendo una relación de dependencia entre el ícono y el objeto a representar. Esto significa que cualquier fotografía, de la persona o lugar que sea, es un ícono. Basta que esa imagen tenga cierta relación con lo que se quiere representar, pero no todas las imágenes son simbólicas. El símbolo necesita, para articularse como signo, una convención y esta tiene que universalizarse en el colectivo cultural, no tiene nada que ver con la realidad, necesariamente. Es el concepto el que prevalece. Por ejemplo, una paloma es un símbolo de la paz y no un cóndor o un chucao; la torre Eiffel es el símbolo de París y el Campanil de la UdeC es un símbolo de la ciudad de Concepción.

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รcono del campanil de la Universidad de Concepciรณn.

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Un símbolo se representa a través de un ícono y hay fotografías que se convierten en símbolos, pero no necesariamente ocurre al revés. Depende del contexto e intención comunicativa. La icónica imagen no siempre es simbólica. Y ahí es donde se confunden los planos de expresión, porque señalar que una imagen es icónica es lo mismo que decir subir para arriba, es una redundancia, ya que toda imagen que esté en el lugar del objeto es icónica en sí misma. Y es común encontrarse con publicacio-

nes como “el empresario Pedro Massai, fallecido la semana pasada, dedicó su vida a mantener funcionando este transporte, ícono de la ciudad puerto. Un patrimonio que suma medio siglo de tradición 4 ”. La publicación hace referencia icónica a un antiguo medio de transporte de Valparaíso y dice que los trolebuses son íconos, cuando en realidad debería decir que son símbolos, porque los antiguos buses representan un sentido de identidad cultural, que va más allá de una imagen o referencia directa. Una foto de esos buses es un ícono, pero cuando representan la historia de una ciudad y hay un acuerdo en aquello, entonces se está hablando de un símbolo.

Ahora, caer en la tentación de decir que quienes confunden un ícono con un símbolo es el reflejo del estado de las cosas, que existe un dominio hegemónico de lo intelectual y un control de los medios de comunicación, contiene ciertos elementos metafóricos parciales, pero no dan cuenta del fenómeno del lenguaje, ya que la cultura se caracteriza por tomar intrincados caminos en el uso y desarrollo de los signos que identifican al colectivo. El lenguaje artístico o popular es algo vivo y se mueve según los intereses culturales, pues entonces no se entendería por qué los argentinos le dicen Médel a (Gary) Medel, a propósito de cultura popular, ni se entendería por que aún hay quienes confunden un grabado con un dibujo. La resignificación de los signos es parte de la estructura del pensamiento. Y nadie puede detener el lento e irredimible imaginario cultural, guste o no guste a Andrés Bello o Francisco de Goya.

1 Lo análogo y lo digital está propuesto según lo planteado por Paul Watzlawick, en la Escuela de Palo Alto. 2 Umberto Eco se refiere extensamente a este tema en el libro “Arte y belleza en la estética medieval” 3 Para quienes se interesen más en el tema pueden consultar el libro de “Semiótica en la Arquitectura” de Eduardo Meissner y otros, de las ediciones universidad del Bío-Bío. 4 Publicado por el diario La Tercera, el domingo 18 de octubre, de 2015.

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VOTE X PISAN

Gráfica y desplazamientos en dictadura

Por Carolina Lara Bahamondes Periodista y Crítica de Arte

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ra 1979, y el profundo temor los mantenía a todos en un silencio total. Varios estudiaban en la Universidad de Concepción. Arte, Filosofía, Biología, Pedagogía, Lenguas. Pero el Golpe de Estado había socavado desde lo profundo a la institución, como a toda organización, a toda mente y cuerpo en la sociedad chilena. Para los que no lo vivieron, difícil imaginar hoy un momento así, sin ningún tipo de información circulando más que la de un grupo de militares que se había tomado el poder y –en el entorno– mensajes muchas veces directos, de detenciones, tortura y muerte. Algunos comenzaron a reunirse en la casa de un amigo en el cerro de la población Carlos Mahns; otros, en Navidad, y un grupo más allá, en Bellavista. La

idea era escuchar rock, beber lo que encontraran, fumar marihuana, pero sobre todo crear, conversar, nutrirse, hacer poesía, dibujar, inventar cadáveres exquisitos, moverse de algún modo, actuar. Cuando supieron que eran incluso más y que todos estaban en la misma, planificaron una reunión conjunta y, en el impulso, crearon la Agrupación Universitaria Tomecina, AUT. Aunque no todos eran estudiantes. Había también obreros textiles que escribían, que pintaban. En total, se contaban unos 20 ó 30 jóvenes. Américo Caamaño, José Vicente Gajardo, Carlos Vargas, Igor Reyes, Nelson Villagrán, los hermanos Silvio y Erto Pantoja, Santiago Espinoza, Roberto Melgarejo, Egor Mardones, Pisan, Iván Gómez, Fernando Vásquez, estaban entre ellos.

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Imagen de archivo. Agrupación Universitaria Tomecina (AUT). Entre ellos se encuentran Juan Bustos (Pisan), Egor Mardones, Santiago Espinoza, Américo Caamaño, Chamy Venegas. Tomé, 1980.

El impulso siguiente fue hacerse notar. Ya era diciembre de 1980 y aprovecharon el aniversario de la compañía de bomberos, en el centro de la ciudad, para disfrazar una exposición colectiva, un encuentro de música, canto, poesía y artes visuales, que situaron en el segundo piso del edificio. Duraría una semana. Pero sólo es posible contar lo que ocurrió el día de la inauguración, con autoridades como el alcalde, invitadas. “Mostramos lo que hacíamos”, recuerda Américo. Él, unas imágenes sobre su mujer embarazada. Chago Espinoza, grabados sobre pescadoras en Tomé. Vicente hacía unas cabezas en escultura, pero expuso dibujos.

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Instalaron unos parlantes hacia afuera. Desde el Salón del Cuerpo de Bomberos a la calle, se escuchaba Quilapayún, Víctor Jara. Nadie entendía nada, dice, “por qué venía eso desde los bomberos… ¡Era un gol de media cancha!”. Junto a la música, el trabajo de Egor fue de los que causó escozor, agrega. Por entonces, el poeta tomecino, estudiaba Español en la universidad y experimentaba tanto con la escritura como con la gráfica. “Fueron tres grabados, donde usé, por ejemplo, la última colilla de sueldo de mi papá, que trabajaba en la FIAP (Fábrica Ítalo Americana de Paños), con los colores de la industria, rojo y

negro. Había una radiografía de pulmón de mi viejo también, cosida con puntadas de hilo rojo, lo que parecía una herida, y la frase Gracias Padre Nuestro… Más un texto con la imagen de un carro de supermercado, sobre la desaparición de alguien”. Pisan leyó su poesía. Pero leyó como él solía hacerlo, añade Egor, “en una performance donde incluía lo visual, lo teatral, literatura, poesía, música… Era el desborde”. Al otro día, cuando los artistas volvieron a la muestra, no encontraron nada. Habían detenido al director del grupo, Rogelio Jorquera, y estaba todo clausurado. Anduvieron escondiéndose como por una semana.


Imagen de archivo. Exposición de Juan Bustos (Pisan) y Nelson Villagrán (junto a Egor Mardones, al centro) en Playa El Morro, Tomé, 1982.

POÉTICA SUBVERSIÓN “Pisan” surgió de esos juegos con la palabra, el sonido y los conceptos, donde el nombre de un personaje de libros para aprender francés, monsieur Pi San Li era también Peace & Love, hasta dar con este nuevo nombre de Juan Bustos, que estudiaba Pedagogía Básica y era de los más extremos del grupo. Luego de la muestra inaugural, la AUT fue acogida por el Círculo de Bellas Artes, impulsando nuevas actividades, como los encuentros de música, poesía y artes visuales (“que también eran actos políticos”, opinan) de los viernes, y talleres de arte en poblaciones. Pero Pisan que-

ría transformaciones, incluso cambiarle el nombre a esta verdadera institución local. “Siempre muy inquieto, iba y venía de Santiago. Allá estuvo un año con los Hare Krishnna. Después volvió a estudiar. Perdió la carrera… Juntos robábamos libros, discos y drogas”, ríe Egor. Se trataba de un núcleo de jóvenes que –gracias a esas largas sesiones en algún cerro de Tomé o en las visitas a las escasas salas que funcionaban en Concepción– gozaban tanto de Pink Floyd y Sex Pistols, como de Fassbinder y Werner Herzog. Algunos sabían incluso de la obra de Nicanor Parra, Enrique Lihn, Raúl Zurita, Rodrigo Lira, Ronald Kay, Catalina Parra, Eu-

genio Dittborn y el CADA (Colectivo de Acciones de Arte); de escritores y artistas que, en esos momentos, en Santiago, transitaban de la letra hacia la experimentación gráfica, el objeto o la acción de arte. Impulsados creativamente hacia la subversión poética, para este grupo de tomecinos no era suficiente escribir, leer y declamar, sino que había que manipular recortes de prensa, titulares, la propia poesía, la letra, la rabia, en collages de fotocopias, imágenes recolectadas y manuscritos; o bien colgar las imágenes afuera, o directamente rayar con poesía y consignas los muros de esta pequeña ciudad. Fue así como Egor, Pisan y Nelson

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Imagen de archivo. Pisan realizando una performance en el Círculo de Bellas Artes de Tomé, 1981.

Villagrán expusieron una vez en los muros de la playa El Morro. Y como Pisan presentó una vez 60 minutos (un noticiero, donde una caja para plátanos era el marco de TV que enmarcaba su cabeza declamando una carta escrita por un obrero textil); publicó además cuadernillos de poesía o se lanzó una temporada a trabajar con el Teatro Urbano Experimental (TUE) de Concepción. Pronto para él, fue necesario el grafiti: “NO SEA MARICÓN”, “PROHIBIDO REZAR, MEAR, CAGAR”, “SEA (0) CULTO”, “NO FUME MARI-

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GUANA AQUÍ”, “HOY TE VI ESO”, “FUERA PERROCHET”, “ABRAMOS LAS PIERNAS A PISAN”, fueron versos como gritos en las calles, cargados de humor y verdades. “Eso era arte y vida, arte y calle… Era común que nos tomaran presos”, añade Mardones. En esa suerte de desplazamiento del papel a la gráfica, y de la gráfica al cuerpo y la ciudad (que ha definido una faceta de la historia del arte chileno reciente), Pisan realizó un aporte no registrado ni reflexionado, liderando por arrojo lo que hacía un grupo de jóvenes tomecinos en dicta-

dura, conectado con lo que ocurría bajo similares condiciones en Concepción, pero dibujando siempre una república aparte. No obstante, desde el anonimato y la precariedad total, estos artistas construyeron en pocos años, con valentía, desparpajo y hondura, un itinerario de obras que sólo pasó a la posteridad gracias a uno de los más certeros rayados del poeta: VOTE X PISAN. Una especie de triunfo de la neovanguardia chilena fue el NO+ del CADA. El grafiti se propagó al ser apropiado por las protestas que a mediados de los


‘80 se hacían cada vez más visibles. Resultó ser luego la marca que debía erradicar a la dictadura, en el plebiscito de 1988. Ese VOTE X PISAN construyó al mismo tiempo una voz que se fue alzando de rincón en rincón, asaltando primero al transeúnte con su ironía, motivando luego a otros que fueron repitiendo el gesto que trascendió de lugar e incluso su tiempo, aún mucho después de la prematura muerte de Pisan, en 1984. En un texto, a diez años de que – aún veinteañero– se ahogara en una laguna de la Carlos Mahns, Egor lo recordaba: “VOTE X PI-

SAN es sin duda el grafiti más feliz y famoso salido de la lírica malandra de su spray, campaña política voceada en todos los muros de la ciudad y culminada con las lágrimas de sus electores por su candidato muerto. Pero la historia no queda ahí, los vagos de la noche, los chicos de la calle siguen manchando de negro la carapálida de la citi hasta el mismo día de hoy”. Afuera del mercado municipal, en muros de las ruinas de la FIAP, en alguna población de Tomé (hasta en Arica lo han visto) o en la mesa de algún bar, la voz replicada sigue insistiendo

en lo mismo, sobre la necesidad de la poesía tal vez, de la subversión necesaria para enfrentar nuestro sistema y acabar con el sometimiento, de reír cuando menos, acaso preguntándonos: hasta cuándo.

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REFLEJO

Décimas - Por Francisco Viveros

Hay que encontrar la manera para sacar la viruta, la gubia traza su ruta horadando la madera. Pasa la prensa certera impregnando su color, se separan con dolor la matriz y el negativo: de la imagen soy cautivo, soy un simple grabador. Yo también soy dibujante, mis letras voy diseñando, las palabras van creando imagen alucinante. Se refractan por delante las verdades que hay detrás, en mi tinta no hay disfraz, no soy burgués ni proleta: yo soy un simple poeta que no ocupa un antifaz. Al fin se dieron reunión el grabador y el poeta, descorrieron la careta de su eterna conjunción. Son la pluma y el formón herramientas ancestrales, cual estrellas siderales se juntan en un reflejo: se miraron al espejo dos artistas populares.

Soy un simple grabador, de la imagen soy cautivo, la matriz y el negativo se separan con dolor. Impregnando su color pasa la prensa certera, horadando la madera la gubia traza su ruta: para sacar la viruta hay que encontrar la manera. Yo no ocupo un antifaz y soy un simple poeta, no soy burgués ni proleta, en mi tinta no hay disfraz. Las verdades que hay detrás se refractan por delante. Imagen alucinante las palabras van creando, mis letras voy diseñando, yo también soy dibujante. Dos artistas populares se miraron al espejo, se juntan en un reflejo cual estrellas siderales. Herramientas ancestrales son la pluma y el formón, de su eterna conjunción descorrieron la careta: el grabador y el poeta al fin se dieron reunión.

BIOGRAFICA

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PABLO MENA CRISTÓBAL AGUAYO ALVARO BARRUYLLE ROBERTO CARTES JOSÉ PEDREROS DIEGO GÁLVEZ CRISTIAN ROJAS CARLOS VERGARA VENEGAS VEGA AMANDA SALDIVIA CLAUDIA RIVERA ANTON GACITÚA FREDDY AGURTO FRANCISCO PALMA CHRISTIAN RODRÍGUEZ AMÉRICO CAAMAÑO

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BIOGRAFICA


ESTAMPAS

BIOGRAFICA

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Pablo Mena, Visión nacional, Litografía, 2008.


Cristóbal Aguayo, Astrophytum myriostigma, Xilografía, 2015.


Alvaro Barruylle, Aprovecha el día, Xilografía, 2015.


Roberto Cartes, sin tĂ­tulo, XilografĂ­a, 2015.


José Pedreros, Elena, Xilografía, 2015.


Diego Gálvez, Yagán, Xilografía, 2014.


Cristian Rojas, sin título, Colagrafía, 2014.


Carlos Vergara, sin tĂ­tulo, XilografĂ­a, 2016.


Venegas Vega, Fango, AcrilografĂ­a, 2014.


Amanda Saldivia, sin tĂ­tulo, XilografĂ­a sobre soporte coloreado, 2014.


Claudia Rivera, Enamorados, XilografĂ­a iluminada, 2003.


Anton Gacitúa, El zorro no es de Darwin, Xilografía, 2014.


Freddy Agurto, Salvador, SerigrafĂ­a, 2015.


Francisco Palma, Relato de un compaĂąero presente, XilografĂ­a, 2016.


Christian Rodríguez, sin título, Aguafuerte y Punta seca, 2014.


Américo Caamaño, Las gaviotas van al cine en Tomé, Xilografía, 2015.


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BIOGRAFICA


COLABORAN

TALLERES DE GRABADO:

BASE RIZOMA NAHUELBUTA


Revista BioGráfica N°2  
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