Revista BioGráfica Nº6

Año 3, N°6. Revista de difusión del grabado. Asociación de Grabadores del Bío Bío. Concepción, Chile.

DIRECTOR Diego Gálvez Reyes COMITÉ EDITOR Américo Caamaño Quijada Roberto Cartes Montoya FOTOGRAFÍA Javier Ferrand Peñailillo PERIODISTA Y CORRECCIÓN DE PRUEBA Paulo Inostroza Paredes DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Diego Gálvez Reyes COLABORADORES Albino Echeverría, Darwin Rodríguez, José Vergara, Carolina Lara, Nelson Álvarez “El Canela”.

Sexta Edición, 1000 ejemplares, enero de 2017.

Todos los derechos reservados.

Impreso en Chile en Trama Impresores S. A. www.revistabiografica.cl contacto@revistabiografica.cl facebook.com/revistabiografica ISSN: 0719-725X Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart Regional Región del Bío Bío, convocatoria 2016.

ÍNDICE EDITORIAL

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Diego Gálvez

ENTREVISTA: EDUARDO MEISSNER

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Américo Caamaño

IN SITU: BIOSERIGRAFÍA

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Paulo Inostroza

EL ARTE DE LOS OFICIOS

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Darwin Rodríguez

CARLOS HERMOSILLA ÁLVAREZ

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José Vergara

GUILLERMO MOSCOSO Y EL REGRESO DEL ÁNGEL INDULGENTE

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Carolina Lara

GRAFICA CALLEJERA: VIVEN Y MUEREN PARA SIEMPRE

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Nelson Álvarez “El Canela”

ESTAMPAS

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Grabadores regionales

DIGNIDAD

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Arte urbano

Editorial Diego Gรกlvez Reyes

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aludables de espíritu, grandes desafíos nos propone este 2017 para extender en el tiempo nuestro cuerpo de papel y tinta. Encandilados con las luces de una rica historia del arte local, nos propusimos contarla desde donde se produce y por quienes la vivieron y la viven, ejercicio narrativo que en la historia de las artes no da lo mismo. En nuestro sexto número, continuamos revisando acontecimientos e imágenes surgidas en el Bío Bío como punto de partida, en expansión hacia diversas expresiones gráficas del mundo que crean y enriquecen imaginarios que, tarde o temprano, se convierten en patrimonio cultural, sobre todo del lugar donde florecen. Han tenido un rol comunicador desde el amanecer de las culturas, surgiendo del vínculo con la naturaleza, formando lenguaje entre las comunidades. Miles de años así se registran. En su reciente amanecer, el proceso transcultural chileno no se resuelve suficientemente en entender su riqueza de mestizaje y diversidad. No cabe duda, al revisar la historia, que somos un pueblo multicultural. No olvidemos que la formación del Estado significó la entrega de extensos territorios a colonos europeos, mediante ocupación militar que buscó establecer, en definitiva, por la fuerza y no la razón, una dominación cultural y económica sobre los pueblos originarios y sus territorios, mediante la mal llamada “pacificación”. Así, dos siglos de país han cargado a su educación y también a sus artes, una suerte de dualidad en destacar lo de afuera por sobre lo propio, lo popular por debajo de lo docto, enfocando el poder desde una construcción de identidad aspiracional, a costa del menoscabo de

unos por otros, impuesta al servicio del consumo en desmedro de mejores dinámicas culturales de integración y autoconocimiento. En tal escenario se desenvuelve el complejo trabajo de educadores y artistas. En ese contexto, y como protagonista de la historia de la plástica local, Eduardo Meissner, nacido en Concepción, encarna la fusión cultural expresada a través del arte visual. Nos recibe en su casa y nos cuenta parte de su historia vinculada al grabado. Su cuna chilena, raíz alemana y sincretismo de formación artística generan una obra gráfica donde convergen condiciones, lugares y personajes que dan cuenta de sus vivencias en Chile y en Europa, sus maestros y técnicas adquiridas, sus procesos pedagógicos y, sin duda, vale la pena conocerle para entender los procesos de creación y formación artística académica en nuestra región.

En BioGráfica, a su vez se torna fundamental visibilizar la dinámica de experiencias y procesos colaborativos que protagonizan hoy las acciones artísticas y culturales. Así lo demuestra Gonzalo Opazo en Concepción, abriendo su taller a dibujantes, ilustradores, grabadores/as y organizaciones sociales, multiplicando imágenes mediante la estampa serigráfica, consecuente a facilitar el flujo de imaginarios y mensajes de demanda social que le comprometen. Esto es solo una muestra de lo mucho que guarda nuestra sexta edición. Oficios, plástica, poetas y discursos visuales tienen su espacio en las páginas que les ofrecemos en esta entrega. Desde la intimidad de un artista y su taller, hasta la expresión callejera, muchas veces anónima, imperecedera.

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Entrevista

EDUARDO MEISSNER Por Américo Caamaño Quijada Artista visual

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ransitar por su casa es como recorrer una nave o cápsula mágica alargada y blanca, que en sus diferentes rincones alberga obras de arte y esferas transparentes. Al visitarlo, corroboro la dignidad con que asume sus diferentes y complejas situaciones de salud.

Recuerdo una visita anterior en que me indicó, con gran sentido del humor, que ahora estaba de “dictador”, toda vez que le dictaba a un secretario sus relatos para un nuevo libro. Eduardo Meissner tuvo una importan-

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te etapa como grabador, donde incursionó sobre la modalidad oriental o de estampa japonesa.

Guarda viva memoria de quienes fueron sus maestros en el grabado y dialogar con él es entrar en un campo de conversaciones sostenidas con plena convicción. En el terreno de la docencia, destacan sus aportes sobre semiótica, estética formal y estudios del color en el Departamento de Arte de la Universidad de Concepción y en la carrera de Arquitectura de la Universidad del Bío Bío.

Años atrás, en una conversación sostenida en la Casa Poli, en la cima del acantilado de Punta Talca, en la comuna de Tomé, me planteaba sus preocupaciones en torno a la gran cantidad de obras que acumula un artista a lo largo de su vida. ¿Qué hacer con ellas? La idea de una fundación y un museo ya rondaba en su cabeza. Hoy aquello comienza a ser una realidad. También hace unos meses, fui convocado a su casa para sostener otra conversación con el artista en el contexto de un programa audio-

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visual denominado “La última cena”, patrocinado por la Fundación Meissner-Prim, momento en que concordamos realizar este registro. Acerca de su dimensión de grabador giró sobre todo esta entrevista. Introduzcámonos en ella.

Don Eduardo, en una conversación anterior rozamos un poco acerca de esta primera experiencia suya en el grabado, allá por los años cincuenta del siglo pasado en la Academia Libre de Arte, que al parecer es uno de

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los primeros intentos de enseñanza sistemática del arte en Concepción: dibujo, pintura y algo de grabado a partir de la injerencia de Julio Escámez. Nos interesa saber cómo usted llega al grabado, toda vez que en ese tiempo estaba en el campo de la odontología, fundamentalmente.

Esta academia funcionaba en Víctor Lamas, al llegar a la calle de la estación al fondo de la alameda. Una casa grande donde nos reuníamos para hablar de

arte, para hacer arte, y yo creo que ahí mismo se estableció la relación con Julio Escámez y otros. Ahora, a mí me interesó el grabado en esa época y no sé si fue el 50 ó 52 que hice mi primer grabado en esa organización. Mi grabado en madera estaba dirigido, orientado o estimulado por la gráfica de Julio Escámez, que había expuesto en la sala El Sótano una serie de grabados preciosos con motivos del río.

Había una figura de un nadador, a mí me impresionó mucho esa imagen xilográfica. Creo que

fue el gran estímulo, esa gráfica incipiente, desconocida.

Con el paso de los años usted se fue especializando dentro de la Xilografía en la técnica japonesa. ¿Cómo llegó a ello?

Mi primer grabado fue un grabado vegetal, era elemental.

Después obtuve una beca para perfeccionarme en una especialidad de ortopedia dento-maxilar en Alemania. Había terminado mis estudios odontológicos siendo Premio Universidad, por

supuesto, porque siempre tuve ese amor propio por la competición. Una estupidez, debo decirlo, yo creo que con quien uno tiene que competir, no es con los otros, sino con su propia incapacidad para lograr el oficio que todavía tiene que desarrollar, porque esa es la única competición que le vale al ser humano, desde una perspectiva ya más consolidada. Pero bueno, toda nuestra educación está basada en el afán competitivo, desde el parvulario…

Volvamos a lo de Alemania.

Bueno, entonces estuve perfeccionándome más de dos años en la ortopedia dento-maxilar.

Tuve un excelente profesor, que me presentó a Rosmarie. Entonces conseguí un cargo de estudiante visitante en la Academia de Bellas Artes de Viena. Yo había terminado mis estudios de postgrado en Alemania, había obtenido mis notas mayores, con mis exámenes, y todo eso me valió para obtener mi título de Doctor en Ciencias Odonto-

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lógicas. Bueno, estaba muy contento con esta disposición y entonces le escribí a mi padre que quería estudiar arte y me señaló que podía hacer un mes de especialidad en gráfica en Viena.

Ahí le dije que un mes era muy poco, que necesitaba un año. Me fui, mi padre me empezó a ayudar económicamente, nunca me dejó solo. Entonces, en Viena tomé nota de la Xilografía a la manera oriental y de la escuela del ukiyo-e, que viene del 1750 hasta el 1910 o 1912, o desde Moronobu hasta Hokusai. Esa es la escuela de Viena del grabado en madera, que se manejó consecuentemente.

Después se anunciaba la exposición del gran grabador japonés Munakata y yo estaba esperando esta exposición de Munakata en Viena y me tuve que volver a Chile, y después de diez años, en un viaje a Inglaterra, vimos la gran exposición de Shiko Munakata en Londres, una exposición magnífica.

Mi gran maestro de la Xilografía contemporánea ha sido Shiko Munakata, mi gran maestro de la gráfica chilena ha sido Julio Escámez. He sido alumno de Julio Escámez. De Shiko Munakata, a la distancia. Nunca fui alumno de él, pero fue para mí el gran xilógrafo. Había otro grabador, Hap Grieshaber, que me enseñó técnicas de grabado en color, de sobreposición de planchas. Así que mis grandes

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maestros, a distancia dos de ellos, por estudio, fueron Munakata, Hap Grieshaber, y Julio Escámez. Interesante ah, un japonés, un alemán y un chileno.

Estando en Alemania, usted pudo ver toda la corriente expresionista austriaco-alemana.

Claro que sí, y un gran maestro para mí —y ahí sí que tuve una relación directa como alumno— fue Kokoschka. Hubo unos cursos de verano que dirigía con el nombre de “Escuela de la Visión”. Asistí como alumno y demoré dos semanas y media en adquirir la técnica, que no era una técnica gráfica sino que era una técnica pictórica, en la cual con papeles grandes, así como de periódico, nosotros teníamos que reflejar con colores —sin estudio preliminar, sin estudio lineal de trazado de una obra o composición— proporciones directamente con el color al papel y nada más.

Después llegué a Chile con la cabeza llena de cosas y de ideas y realicé en varias ocasiones estos cursos de la Escuela de la Misión, según la técnica de Kokoschka, en Artistas del Acero y también después en la Casa del Arte.

Y esas fueron experiencias previas a su larga estadía en el Departamento de Arte de la Universidad de Concepción.

Creo que mi gran facilidad para organizar sistemas de enseñanza, tanto en la Escuela de Arquitectura como en el Instituto de Arte, ha sido por las experiencias que tuve en Artistas del Acero. Hice experimentalmente una serie de cursos relacionados con la forma expresiva, con el curso de Kokoschka, o simplemente basado en temas particulares sobre la improvisación de la forma y del color sobre el papel o sobre la tela.

Entonces, me sirvió esa experiencia pedagógica-experimental para mis clases, pero después introduje las técnicas de la forma dominada, que eran las formas tradicionales de la academia que yo había adquirido en Viena.

Cuando comienza a hacer clases en el Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción, usted compartió ahí roles con Jaime Fica, en esos inicios difíciles del Departamento. ¿Quiénes estaban ahí? Jaime Fica, Iván Contreras, Enrique Ordóñez, cierto…

Se crea el Instituto de Arte, con el Departamento de Artes PlásEduardo Meissner, Vendedora de flores. Xilografía, 1966. Registro del libro “Del Camino Rojo al Jardín de Senderos que se Bifurcan”, 1996.

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ticas en su interior, pero viene el golpe militar y deja todo como en el aire.

Bueno, esa fue una destrucción de los principios creativos que se habían estado manejando en la escuela. Yo participé con un cuerpo teórico bastante amplio, pero después con el golpe militar quedamos todos mirando al cielo y haciendo todo lo posible porque nadie se fijara en nosotros. Seguimos manejando nuestros principios, pero claro, atemperados todos, qué sé yo…

Ya no era el gran estímulo, ni la gran pintura, todo se empezó a reducir. También la gráfica se empezó a reducir. Bueno, hay tendencias, estaba la tendencia de Pedro Millar que en vez de aumentar la imagen, iba reduciéndola. No sé por qué, reduciéndola hasta unos grabados de dos por dos, chiquitos. Yo quería ampliar la imagen y él quería reducirla, seguramente por un afán de composición, de predominio y de dominio sobre las condiciones del oficio mismo, de la realización, pero bien. Pedro Millar fue importante como docente del Departamento, impuso un orden, una disciplina, una disposición especial, yo lo reconozco y lo aplaudo.

Ahora, un aspecto importante que me gustaría que conversáramos tiene que ver con el afán teórico, porque uno de los pri-

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Eduardo Meissner, Araucarias en Cordillera de las Raíces, Xilografía, 1965. Registro del libro “Del Camino Rojo al Jardín de Senderos que se Bifurcan”, 1996.

meros que empieza a teorizar, a hablar de la importancia del signo, de la semiótica en el ámbito de las artes visuales acá, fue usted.

sí acceso a publicaciones. Había un libro que había conocido aquí, estuve con el profesor en Viena y me presentó a otros colegas, a otros profesores.

Claro, sí.

De hecho, esas clases de Estética Formal eran fundamentales acá en la escuela.

De alguna manera, eso también fue parte del aprendizaje en Europa.

Claro, el contacto, pero yo no tuve profesores de semiótica,

Mira, yo creo que fundamentalmente mi contribución aquí a la escuela, en el campo teórico, es la introducción de dos líneas

muy categóricas: en la gráfica es la introducción de la escuela del ukiyo-e, a base de la impresión al agua en papel japonés hecho a mano y en el terreno de la investigación e interpretación estética, la introducción de la Semiótica, en enseñanza y técnica de la pintura. Una Semiótica que estaba avalada por los semiólogos más importantes del ámbito europeo y americano. La Semiótica no se enseñaba, estábamos todavía en la orientación des-

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Eduardo Meissner, Paisaje sur de Chile. Xilografía, 1964. Registro del libro “Del Camino Rojo al Jardín de Senderos que se Bifurcan”, 1996.

criptiva de las cualidades de la imagen, ¿entiendes?, en los fenómenos de la descripción, pero no en los fenómenos de la prevalencia de un sentido. El otorgamiento del sentido no estaba, fíjate, en la enseñanza. Entonces, cada imagen con su sentido, con su adscripción a un proceso en el cual se trata de ofrecer y de lograr un sentido, una dimensión, no erótica ni estética, sino que propia de la información significativa, la semiosis. La semiosis como disciplina creo que ayudé a incorporarla a la enseñanza de las artes. Creo que esas han sido mis contribuciones a la enseñanza aquí en nuestro me-

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dio, tanto en la gráfica como en la pintura, y en la concepción general del proceso creativo.

En el campo de la gráfica, o más propiamente del grabado, podríamos hablar de que hay un lenguaje propio.

Pero claro, hay un lenguaje de la Xilografía, que son ciertas cualidades propias, ciertas condiciones propias de la expresión xilográfica: línea blanca sobre negro, línea negra sobre blanco, superficie blanca sobre negro, superficie negra sobre blanco, y a eso se agregan todos los elementos tendientes a la or-

namentación gráfica y también a la introducción de elementos propios ya de imitación, por ejemplo, de la luz y de la sombra o los problemas del claroscuro. Esa es la técnica xilográfica.

Después están, claro, las variantes folclóricas, las variantes decorativas, las variantes académicas propiamente tales, pero esas son variaciones. Los elementos propios del estilo xilográfico son estos, cinco o seis no más.

Eso también lo incorporé como proposición formal al estudio de la gráfica en la Universidad de Concepción. Mira, ayudé.

Uno nunca está solo, uno forma parte de un grupo y comparte

Eduardo Meissner, La manada. Xilografía, 1963. Registro del libro “Del Camino Rojo al Jardín de Senderos que se Bifurcan”, 1996.

sus experiencias con otros, que traen otras experiencias y se van uniendo, se van configurando y se van consolidando en un cuerpo teórico.

Bueno, después hay líneas de trabajo propias de la gráfica que tienen también sus condiciones y sus características y una de estas es que la imagen se puede multiplicar equis veces lo que permite el taco sin perder originalidad, sin perder autenticidad. Entonces, está ahí esa multiplicación de la imagen gráfica que es bienvenida, porque uno puede tener un producto natural y esencial de un artista, sin que sea una copia, sin que sea

una trasgresión, sino que sea original. Uno puede adquirir una obra original, con el valor de una obra original. Entonces, la Xilografía permite una serie de variantes folclóricas, estéticas, estructurales, semióticas.

Y hay una gran influencia, por ejemplo, de la estampa japonesa. Desde Moronobu hasta Hokusai, ¿cuántos actores hay? Pero todos están bajo la línea de la estampa japonesa, que es magnífica, y hay grandes figuras como Utamaro, Hokusai, Hiroshige.

Me gustaría que conversáramos sobre su visión del desarrollo del grabado en la región.

El grabado tiene la cualidad de que se repite y el coleccionista tiene acceso a formas originales del arte a precios relativamente accesibles, lo que no sucedería con la pintura, entonces el grabado va a ser popular por su bajo precio.

Ahora, uno de los talleres de gráfica que más ha contribuido a difundir la teoría del grabado y también la parte técnica, ha sido justamente el Departamento de Arte de la Universidad de Concepción, creo, el más importante porque ahí se concentró la experiencia gráfica de un Pedro Millar, también de un Eduardo Vilches —indirectamente a tra-

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Eduardo Meissner, Quila. Xilografía, 1963. Registro del libro “Del Camino Rojo al Jardín de Senderos que se Bifurcan”, 1996.

vés de sus visitas y sus talleres—, la mía también y la de otros grabadores y grabadoras. Eileen Kelly, por ejemplo.

El grabado aquí ha tenido un desarrollo. Creo que la Xilografía lo tuvo, pero paralelamente estaba el desarrollo de los grabadores en piedra y también de los grabados en profundidad con el ácido. Siempre, esto lo digo en forma general, el grabado choca con la falta de cultura, la falta de información, la falta de experiencia, siempre hay una falta de conocimiento de lo que es el grabado. Bueno, aparecen

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grabadores que se dedican intensamente a la gráfica, yo no sé quiénes están ahora en la gráfica porque estoy alejado también de los grupos.

Bueno, ahí está lo que le conté hace unas semanas atrás, de que los grabadores, la mayoría de los grabadores de la región nos hemos unido en la Asociación de Grabadores del Bío Bío, de tal modo que se han podido ya hacer algunos proyectos colectivos. Está también el proyecto de la revista Biográfica, que es parte de la Asociación. Don

Eduardo, para ir cerrando esta conversación, quisiera preguntarle sobre el capítulo del grabado en el proyecto museo.

Bueno, pero ocurre que el museo va a tener la disposición Fundación Meissner-Prim. No va a ser un museo que represente a los artistas regionales, es un museo dedicado a mi actividad creativa, entonces, fundamentalmente, como esencia va a ser, por lo menos en algunas de las salas representativo para mi forma creativa. Además, paralelamente, y con proyecciones cul-

Eduardo Meissner, Pidenes. Xilografía, 1965. Registro del libro “Del Camino Rojo al Jardín de Senderos que se Bifurcan”, 1996.

turales locales, va a haber por lo menos una o dos salas en que se va a exhibir obras representativas del quehacer cultural regional, nacional y quizás internacional, a base de invitaciones, y que van a convertir esta Fundación Meissner-Prim en un centro cultural de proyección general. Eso lo tengo que decir para que sea nominado como centro cultural. Espero que esta Fundación aparezca como un centro cultural importante de la región y que reciba la visita de artistas y de grupos organizados.

Que haya un programa cultural

constante, que haya conferencias y se permita la presentación de pequeños conjuntos y también grupos musicales, para que la obra de difusión cultural sea abierta y proliferada de posibilidades. Bueno, creo que esta Fundación tiene un futuro cultural, paralelamente a la presentación de mi obra.

Interesante eso desde el punto de vista de lo que significa la proyección de la obra, porque uno va juntando trabajos.

Bueno, y seguramente que gran parte de la creación plástica va

a estar en la bodega y se van a exponer series y después otras series y después otra proyección gráfica o pictórica.

Consultaba esto último porque Eduardo Meissner, en las últimas décadas se ha presentado más como pintor, y la dimensión de grabador es menos conocida, sobre todo para las generaciones más actuales.

Claro, un tiempo fui grabador, unos ocho o diez años, nada más que eso. Fui Xilógrafo.

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Quisiéramos sumar una última reflexión sobre algunas sugerencias en relación a algún procedimiento técnico que podamos rescatar respecto al ejercicio del grabado.

Creo que la técnica elemental de la gráfica es la xilográfica, porque con un instrumento cortante sobre una superficie saca, qué sé yo, una voluta, y después sacas toda un área que no quieres imprimir, entonces el proceso elemental de la gráfica es la xilográfica. Ahora, pienso que la xilografía, en parte, en ciertos países se ha incorporado a la formación básica del niño, en la educación primaria, en la educación secundaria, creo que sí.

Es importante mantenerla viva.

Hay que mantenerla viva. Sí pues. Y quienes la hacen vida son los grabadores, con todas sus inquietudes y sus relaciones. Además, creo que el oficio hay que enseñarlo. Por parte eso sí, en forma cada vez más compleja. La misma introducción del color, es otro proceso pues, porque las planchas tienen que coincidir, el color tiene que manejarse. El color impreso tiene otras características que el color colocado con pincel sobre el papel. El color impreso te permite su transparencia natural, pero te permite también, al imprimir

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Eduardo Meissner, Araucarias en Cordillera de las Raíces.

Xilografía, 1965. En libro “Del Camino Rojo al Jardín de Senderos que se Bifurcan”, 1996.

dos o más superficies en un área correspondiente, una suerte de mezcla de colores por proceso de impresión, y eso es muy atractivo, porque no son los colores puros y claros, sino que es el color impreso compuesto, mezclado.

Bellísimo, ¿no es cierto? Bueno, toda la tradición oriental está basado en eso, estos dos siglos de Cromoxilografía. El mismo Munakata varió la técnica del color impreso por la técnica de

una plancha sepia o negra y, después, con pincel pintar los espacios con color. Una técnica mixta que no tiene la calidad obviamente del color impreso, pero es efectiva, usando entonces una gráfica, “enriqueciéndola” con colores así aplicados con pincel, a veces hasta por el revés, y entonces los colores aparecían por el papel japonés que permitía esta intervención. Todo esto permitía una mayor flexibili-

dad, una mayor dinámica en el uso del color. La Cromoxilografía se compone a veces de cinco o seis planchas y todas tienen que estar muy cuidadosamente coordinadas. Es un largo proceso hacer un solo grabado a color. Esto de colocar el color es una técnica que, me parece, fue Munakata quien la aplicó muy consecuentemente y otros grabadores contemporáneos.

Interesante. Claro que es una técnica ya no sólo gráfica, sino que está incorporada el elemento pictórico propiamente tal a la gráfica, una técnica mixta pues, atractiva. Por ejemplo, esas técnicas las puedes instrumentalizar en educación, en la escuela, entonces con un grabado puedes hacer cinco o seis variantes cromáticas, o más; pero eso te impide también que la gráfica sea uniforme y que hagas diez o quince grabados impresos de la misma naturaleza y numerados.

Y después puedes hasta destruir la plancha y no hay más que esas veinte o diez impresiones, esa es la técnica más correcta en el manejo de la gráfica. Yo no lo he aplicado, no hago muchas impresiones, pero no destruyo mis planchas, porque no querría destruir una plancha.

Tú no las puedes romper ¿no es cierto? No, pues. Pero pienso que en Chile se ha hecho mucho por el grabado, se ha dispuesto, se ha proyectado aunque nunca lo suficiente. Es que tampoco podemos aspirar a un estado ideal en cuanto a la enseñanza de las artes. Ni en Alemania…

Aunque ahí mucho más, porque hay mucho más conciencia.

Bueno, el grabado es una cosa preciosa como superficie impresa, que no se compara con el color puesto con pincel. Tiene exuberancia, una irradiación especial.

Cuesta deshacerse, a mí me pasa lo mismo, también tengo planchas guardadas por años.

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IN SITU

BIOSERIGRAFÍA Ese arte que te obliga a salir de la isla

Por Paulo Inostroza Paredes Periodista

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a fotoserigrafía y Gonzalo Opazo parecen caminar siempre de la mano. Uno no puede vivir sin el otro. Una disciplina que pocos eligen en serio y un artista que la defiende a muerte y, por ella, se ve en la necesidad de asociarse y propagarla. Además, por su característica social, que comparten.

Ahí arriba, en su taller de Galería Lido, local 9. En un espacio pequeñito, pero muy aprovechado, donde todos saben que nacen cosas importantes.

“La serigrafía es, como principio básico, un grabado que se hace en una malla y por ahí se traspasa tinta, pero tiene varias modalidades. Puedes hacerlo a mano alzada, con un stencil o la técnica que uso yo, que es a través de una emulsión fotográfica.

Le sacas una foto a un positivo, la traspasas a la malla y haces las copias. Eso te permite fidelidad en cuanto a lo que quiere el artista y a las técnicas modernas de composición de imagen”, cuenta entusiasmado.

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Hay muchos artistas que confían en él. Gonzalo relata que “Claudio Romo, por ejemplo, usa varios colores en esa obra que ves ahí, pero en realidad son cuatro: amarillo, rojo, azul, negro. Los brazos son una suma de puntos que forman un color, una trama, cuatricromía clásica de imprenta pero aplicada al grabado. La serigrafía es una técnica clásica, pero que se ha adaptado muy bien a elementos modernos de tecnología. Esa es una veta que trato de indagar y no solo con grabadores clásicos, también con ilustradores, por-

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que es difícil llevarlos a la litografía, por ejemplo, pero acá sí se sienten cómodos. El ilustrador no tiene que ser experto en grabado como tú tampoco necesitas ser mecánico para manejar un auto”.

Desde la protesta ¿Y cómo llegó a enamorarse de esta técnica? Sentado y rodeado de láminas, revistas y obras pegadas en su pared, cuenta que “llevo más de 25 años en el grabado, desde mis aproximaciones en tiempos de dictadura hacien-

do panfletos que, antiguamente, quedaban re feos hasta que llegó gente de la escuela de diseño de Temuco con una cuestión que acá era totalmente nueva.

Afuera se conocía, pero el ‘87 acá no. La fotoserigrafía era casi un secreto. Llegó en esos días una mujer que revolucionó todo porque con las emulsiones salían imágenes de súper buena calidad. La gente pensaba que teníamos muchos recursos y no era así. Era ilegal, costaba sacar nuestras cosas a la luz y cada cual elaboraba sus métodos en el taller”.

Pero Opazo no empezó en un taller como el de ahora, haciendo con libertad lo que más le gusta.

“El ‘89 entré a un taller comercial, haciendo etiquetas, incluso de campañas políticas, banderas a Cantuarias o el diputado Ulloa… Imagínate. Estuve cinco años y aprendí mucho. En un momento, necesitaba más plata, lo hablé, me dijeron que no y decidí estudiar arte. Yo tenía 23 años, di la PAA y entré, pero el grabado, aunque es fantástico en la escuela de Concepción, no era tan fuerte en el área de la serigrafía. Era más de mano alzada y no de fotos. Cuando necesitas traducir lo que tiene el artista en la cabeza y pasarlo al papel debe ser una copia fiel y eso te lo da la fotoserigrafía”, sentenció.

Así comienza esa comunicación con distintos artistas. Gonzalo bromea con que “algunos me dicen que yo no soy artista, que los artistas son los otros”. Se nota que no le gusta esa sentencia, pero tiene muy claro quién es y qué hace. “Muchos llegan con una idea en la cabeza y a veces al verla en el papel, se decepcionan. Tienes que meterte en la cabeza del autor y entender qué es lo que quiere… Textura, brillo, efecto óptico. Para todo eso hay un lenguaje y tú les vas dando soluciones. A diferencia de otras técnicas de grabado, lo mío no es un trabajo solitario.

Necesito interactuar y lograr

una comunicación. Con Cristián Toro hicimos un trabajo, ‘Líneas de Fuga’, donde eligió un papel semi opaco, grueso y sobre él tiramos tinta oleográfica. Cristián quería que se notara textura, hicimos unas propuestas y llegamos a unas láminas a dos tintas, donde el segundo

color se aplica sobre el primero y forma un tercer color, por los contraluces y texturas. Quedó fascinado. Eso era lo que quería y tú también quedas contento”, expresó.

Por eso es un predicador de la fotoserigrafía en una plaza don-

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de muchos ignoran su religión.

Gonzalo apuntó que “la gente no conoce la inmensa gama de posibilidades que esta técnica te da. Cuando conversan conmigo me dicen que no tenían idea que esto se podía hacer así o me preguntan ‘¿de verdad, esto se puede hacer?’. A Claudio Romo, por ejemplo, no le gusta la degradación por color, pero sí por trama. Esta técnica te abre la paleta y saca más colores. En Concepción creo que soy el único que hace esto, aunque he formado harta gente. Sí hay muchos que trabajan en poleras y otras cosas que te dan sustentabilidad económica, porque el

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artista igual tiene que dedicarse a otras cosas. Eso está muy bien, pero es una fotoserigrafía no tan purista”.

Y de pasadita, resalta que hay un vacío formativo por corregir. “Ojalá surgiera más gente haciendo esto porque eso indica desarrollo, indica registro. En la escuela de arte había recursos, pero no se aplicaban de la manera correcta. Había bastidores de aluminio, emulsiones carísimas y los resultados no eran óptimos, entonces daba lo mismo ocupar emulsiones de cincuenta lucas si el resultado era lo mismo que podías hacer manchan-

do con pincel un bastidor de madera y con muselina y todo eso cuesta como cinco lucas. No se aprovechaba el potencial de la escuela”, rememora.

Desde el origen Gonzalo tiene 47 años, vive en San Pedro de la Paz, y es un gallo de principios. Hay cosas que no transa. “La gente está volviendo a los oficios y eso me gusta. No puede ser que a una persona le corten la corriente y no pueda trabajar. No tuvimos luz eléctrica durante muchos años y el hombre siempre tuvo qué hacer y supo cómo hacerlo. La forma-

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ción artística acá es muy clásica y tiende a encerrarte y empujarte a que sea un proceso muy personal. El grabado es más asociativo que otras ramas como los pintores o escultores, que es un arte más autista. Nosotros necesitamos lo que a veces no tenemos, como prensa y otras cosas, existe una colaboración y una asociación. Una asociación de pintores creo que no pega mucho. La fotoserigrafía es de mucha colaboración”, explica.

Y cree que cuando dos personas suman sus artes en una obra, ambos ganan. Todos ganan. Opazo afirma que “trabajé con Felipe Duart, un tipo que hace encuadernación y clases de eso. Ahora complementa todo ese trabajo, que es fantástico de libro-objeto, y le tira una fotoserigrafía que hace entender al cliente que es un producto de calidad. Que no es un ploteo que se va a desteñir.

Así se complementan las técnicas y las personas”.

Convencido de lo que plantea, añade que “lo comercial no pasa solo por hacer stickers para un cliente, sino en darle valor agregado al producto de otro. En Yumbel, hay una chica que hace miel y cuando iba a Santiago a entregar sus potes de vidrio, le pagaban como 5 mil pesos. Hicimos un tiraje, una forma dis-

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tinta de presentación y ahora le dan hasta 12 mil por frasco.

Con un cosido, una impresión distinta, eso tiene otro valor.

Puedes potenciar a otros y es

muy bello... Tanto como ver una exposición en la pared. Freddy Agurto es un compañero de la universidad y él hizo una lámina de Allende, por los 40 años,

Detalle de pantalla serigráfica, reproducción gráfica de Yayo.

que postuló a los Ceres y casi lo ganamos. Es un tremendo ilustrador y merecía una presentación óptima. En el mundo de los artistas hay mucho de ego y de mostrar tus propias cosas, pero asociarte no te quita talento ni calidad, lo potencia. Freddy no deja de ser un gran ilustrador, por no ser un gran serígrafo y a quién le importa. Imagínate si un escritor tuviera que diseñar e imprimir sus propios libros. Ese modelo del “sálvate tu mismo” no es bueno y hay que pensar que el galerismo no lo es todo.

Hay otras formas de mostrar tus cosas, de avanzar y no pensar

que tú lo hiciste todo. Yo no inventé la taza ni el computador”.

Con los vecinos Se ha quedado en esta zona por convicción regionalista y por su hijo, de 10 años. “Siento que en Santiago estaría tapado de trabajo, pero acá puedo aportar más. Me siento más necesario”, asegura.

De su actual taller, aclaró que “he estado en muchos lugares.

En Lincoyán con Argentina, donde nos juntamos varios ex estudiantes de la escuela de arte, en la casa de Alejandro Delgado.

Aprendí mucho de cada uno.

Castañeda hizo una placa que está en el mural de Artistas del Acero, de fierro, y los nombres están a bajo relieve. Los estampamos en serigrafía y el hombre los tiró al ácido. Es un proceso que toma mucho tiempo y es súper tóxico. Está técnica es cara o no depende qué necesites. Por ejemplo, me ofrecieron una máquina semiautomática que cuesta como dos millones de pesos.

Me vendría muy bien, pero no la tengo por dinero y porque me falta espacio. Llevo acá cinco años y tiene muy buena ubicación, pero para trabajar no me

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Detalle de impresión serigráfica, obra de Claudio Bernal.

sirve. El espacio ha sido aprovechado hasta el último rincón, tengo cuatro ventiladores, máscaras y se vuelve todo bien tóxico”.

Y en todo esto, hay un rol social, que Gonzalo considera fundamental. “Me gusta mucho lo que pasa en Argentina, que todavía ves gente con torno de mecánico y si no tienen una pieza te la hacen. Acá dependemos del repuesto chino y, si no está, sonamos. Yo, con una cortina,

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un marco de ventana y un tarro de engrudo te hago serigrafía y así lo enseño en los talleres. Si tienes una herramienta, tienes que compartirla. Yo empecé en esto cuando estaba conspirando… Así llegué a este lenguaje.

Puedes hacer algo muy caro, de elite, pero también algo con la junta de vecinos y a muy bajo costo. Todo elemento sirve, lo importante es difundir ideas”, aseveró.

Y las ideas están en la población, en el barrio. Ahí donde faltan cosas, donde muchos sienten que sus palabras son invisibles.

Gonzalo cuenta que “el otro día fui a un sindicato a Talcahuano, contra Octopus, y les digo que para visibilizar sus demandas hay que tener las puras ganas.

Fui a una reunión de pescado frito y gastando ni cinco lucas hicimos algo. Hicimos una inducción, una instrucción in situ y los cabros se dan cuenta que

no es caro. Para hacer fuerte una organización social, no solo necesitas difusión sino que cohesión interna y el taller te da eso. El trabajo te da eso. Ahí hay un emparejamiento de las personas. En la campaña de Marcel Claude estábamos haciendo banderas y llegó un doctor que iba de candidato a Core a mirar y una señora le dijo ‘mire, aquí toda la gente trabaja así que vaya a dejar eso allá para que se seque’. El taller genera cohesión

social. El modelo chileno de desarrollo es individualista, de batírsela cada uno por sí mismo y no de encontrarse con el otro”.

Y se siente bien, con ese “éxito compartido”, en un mundo artísitico de egos tan grandes.

“Uno tiene un camino personal, imágenes propias y he hecho mis exposiciones. El 2008, el Balmaceda se inauguró con una exposición mía de fotografía.

Ese mismo año di un giro y me

propuse dedicarme a la edición de grabado, de hacer grabado en serigrafía. En ese momento postulo, me seleccionan y doy el puntapié inicial al desarrollo de esta técnica. Una vez me entrevistaron en un diario, como el 2001, y dije que quiero poner a la serigrafía en el lugar que se merece. Bueno, siento que todavía estoy en eso”.

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El Arte de los Oficios Leñadores, forestales, grabadores, escultores Por Darwin Rodríguez Escritor

E

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l viejo leñador devino en tallador artesano; Gregorio Alvear recorrió, paciente, las riveras quriquinas antes que cocholguana para encontrar vestigios plesosáuricos y reconstruir el mundo en cada una de sus piezas de artesanía.

Carruajes de briosos caballos, malabaristas y acróbatas parecen elevarse a los cielos más allá de la Galaxia. Conchas y restos de maderas torneadas por las mareas, transformaron las manos del “Goyo”, el oficio en arte.

Otros como Américo Caamaño, Santiago Espinoza, Boris Montecinos, Freddy Agurto, llegan a convertir el oficio en arte.

Manuel Rojas, seleccionó en su libro Chile, 5 navegantes y un astrónomo, parte del Diario de

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Viaje de un Capitán inglés que pasó, hace ya muchos, muchísimos años nuestras tierras.

Dice: “De Penco nos hicimos a la vela, a lo largo de la costa, hacia Tomé, bonita caleta situada en un lugar muy pintoresco y rodeado de rocas y árboles gigantescos. En la parte más elevada se divisa una pequeña aldea oculta por el espeso follaje de los árboles.

Parte de la tripulación desembarcó a alguna distancia de las casas, a fin de pasearse por la playa. Luego llegaron varios habitantes a invitarnos a la aldea, donde nos rodea una gran multitud de gente que nos ofrecía en venta madera para construcción.

Mientras terminábamos nues-

tras compras de este artículo, la luna apareció de repente tras los árboles, acompañada de Júpiter y Saturno; y el aspecto brillante y luminoso de este espectáculo formaba vivos contrastes con la oscuridad que nos rodeaba.

Y continúa el Capitán: Con gran sorpresa, muestra uno de los naturales, dejó caer a tierra la madera que venía cargando y mirando fijamente el cielo nos preguntó cómo encontrábamos el paisaje: ´Es magnífico´, le contestamos. ´Sí señor, resplandeciente´, exclamó con acento en el que vibraba una emoción igual a la nuestra. Esta observación es de poca importancia y yo no la cito sino como una prueba del entusiasmo que demuestra este pueblo grosero e ignorante

Detalle matriz xilográfica de Américo Caamaño.

en presencia de las bellezas de la naturaleza. Este era el primer ejemplo que veíamos de este placer y este sentimiento entre los habitantes de la América del Sur”.

Y cada cierto tiempo, desde entonces —quizás desde antes— llega gente, ya no por el mar, y apenas bajan La cuesta del caracol descubren que este pueblo, que no es grosero ni ignorante, aún se estremece de placer y sentimiento ante la belleza. Algunos y algunas se van quedando hasta entomecinarse, como ya los veremos.

La madera para construcción sigue saliendo, de las barracas. El año 1960, gran parte de las casas prefabricadas que se ocuparon para superar la emergencia del

terremoto, salieron de Tomé.

Años después, los primeros embarques a Italia. En la empresa exportadora trabajaba Rafael Ampuero, uno de los grandes grabadores chilenos (junto a Hermosilla y Santos Chávez, decía Nemesio Antúnez) de esos que sobre una plancha de madera tallan un motivo, entintan como un timbre, traspasan al papel.

El grabado es un arte democrático, pues, una misma obra, del mismo artista, llega mismamente a tantas personas como copias-originales se puedan hacer.

La herencia de Ampuero —el pintor azul, como lo llamaba el poeta Alfonso Mora— fue trasmitida a connotados, directos e indirectos discípulos como San-

tiago Espinoza, también Premio Municipal, una de cuyas obras, pérdida irreparable y que tenía, directamente que ver con su oficio de tallador: “Alegoría al mar” que en un tilo resecado — en La Plaza que se levanta en Artes— talló mascarones de proa hacia los cuatro vientos como para protegernos de los males que acechaban la navegación del sueño tomecino.

Ese recordado árbol que cayó, justo al medio de un día, cuando venía la calma, no mediando brisa alguna, ni siquiera el aletear de una gaviota, mientras en la puerta de “La Peña” tramábamos con Chago alguna nueva historia, sin que el Jefe de la Plaza Levantada en Armas se diera por enterado.

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Un campo de batalla árboles tendidos una escuadra taladora de sierras avanza esquivando moribundos y cadáveres En una Esquina diviso ¡MI TILO! aún en pie aterrorizado Negros cascos descienden con hachas a punto de comenzar la tarea de mutilar troncos descuerar los restos.

El TILO guarda silencio ( troto corro galopo ) desesperado chupando savia su último mi primer auxilio El sonido de las sierras ataca desde los cuatro costados Las ramas se aprietan al robusto tronco Los filudos dientes disparan aserrín Inútiles Mascarones de Proa se dibujan esperpénticos El gigante vegetal cae trata de levantarse salta un par de metros otros más Al primer hachazo las astillas saltan por la tierra un minúsculo helicóptero vegetal rompe la atmósfera de los tiempos y vuela hacia Abraxas.

Un estertor. extenuado tendido vibrando con todos sus poros cerrados para sujetar la vida mi último tranco viste una cinta negra en la solapa 34

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Árbol tallado por Santiago Espinoza en la Plaza de Tomé. Imagen gentileza de Loreto Soto.

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Es que los tiempos han cambiado y solo el espíritu guarda, tímida, la nostalgia de un Tomé, aldea, ciudad, puerto, galaxia, como lo llamó Alfonso Alcalde.

Américo Caamaño, profesor, maestro y pintor de evidente prontuario que cuchillo en mano, con la pandilla de Rafael Ampuero y sus gañanes, recorre bosques y geografías, tallando, sobre árboles y pedazos de madera un motivo, que, multiplicado en papel para la historia y la belleza cuelga en las paredes de la casa del hombre Américo Caamaño es de la estirpe que en la noble, humilde y democrática madera escribe, gruñe, dibuja de la raza humana, talla pescados, reses y oscuranas, entre las espumas de las olas y las plumas de ondulantes pájaros en el cielo, dice de la nuestra raza de sal, de los hombres y mujeres del mar, y, casi casi desde el olvido, los trenes; la bellavista de los muros industriales y sus fantasmas.

2 Si la realidad está construida de palabras, como dice Cortázar, Roberto Matta lo complementa en el mundo de la imagen, con sus Invitaciones a conjugar el Bervo Ber. Américo acepta y aprende, perseverante, el oficio de mirar y con jugar con sus amigos el ber-

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vo ver descubriendo lo misterioso, los espíritus de los tótems, la riqueza del patrimonio. Evidencia las contradicciones vitales.

Con perspectiva renacentista, asemeja el dibujo a lo que ilusiona el ojo, que ve las rectas horizontales como paralelas y las verticales parece que se juntan en el infinito: como las vías del tren, por ejemplo, que parecen unirse, cuando se alejan.

Y va más allá, se vuelve subversivo, invierte el mensaje, porque

sin decirlo, nos susurra que la unión no está en la distancia lejana sino en el ojo humano que mira.

Por eso las visiones que nos quedan grabadas en la retina y en el alma contienen la contradicción entre lo aparente y lo esencial, nos ubican, en el mismo instante, a ambos lados de la ventana del tren del tiempo. Miramos los grabados y encontramos restos nuestros en su interior. Como el Axolote cortazariano.

3 “Me gusta la gente sentipensante, que no separa la razón del corazón.

Que siente y piensa a la vez. Sin divorciar el cuerpo de la cabeza ni la emoción de la razón”.

Eduardo Galeano

La madera, la herramienta, la mano, la idea, la belleza, el valor democrático y solidario, su taller, los aromas, la protuberancia y la concavidad.

El grabado, el grabador, nosotros, los cuerpos que albergan las ideas, los valores. La síntesis copular entre el abrazo materno de la madera y el calado de la gubia...

Páginas 36, 37 y 39: Matrices xilográficas utilizadas para avisaje en periódicos tomecinos, impresos en prensa tipográfica.

Gentileza Oscar Riffo.

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CARLOS HERMOSILLA ÁLVAREZ C

arlos Hermosilla es sin duda uno de los más grandes xilógrafos chilenos, ejemplo altísimo no solo de creatividad y maestría, sino asimismo de consecuencia, perseverancia, sacrificio y amor por el grabado y por la enseñanza del grabado. El 2016, en la Casa del Arte de la Universidad de Concepción, se presentó la exposición de grabado “Historias Locales”, con obras pertenecientes al Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha de Valparaíso, donde uno de los capítulos importantes de la muestra lo constituían grabados de Carlos Hermosilla. En el catálogo de la exposición la Directora del Fondo mencionado, María Teresa Devia, escribe: “De esta manera, a través del Fondo de la Artes, la Universidad de Pla-

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ya Ancha hará realidad el sueño del gran maestro, formador de formadores y piedra angular para el desarrollo del grabado en Chile, don Carlos Hermosilla Álvarez…”

Fue en esta misma ciudad-puerto donde, hace un tiempo, nos encontramos con el libro “Carlos Hermosilla” de Antonio Romera, publicado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1959. Allí el historiador señala: “… La vida del artista no ha estado libre, sin embargo, de aventuras y de altibajos de fortuna.

Por el contrario, el destino se complació en enfrentarlo a durezas insólitas y a pruebas de infortunio.

La paradoja consiste en que del choque con la realidad áspera y cruel, surgió la obra llena de

optimismo y fe. He ahí, pues, un primer acercamiento al grabador y la garantía de que no comprenderemos cabalmente el sentido más profundo de su quehacer si lo separamos de tan aparente antítesis, pues en ello debe verse el rasgo moral de una vocación servida sin flaquezas ni reposo. Es la belleza ardua dominada por la bondad.

Su obra tan teñida de ternura y, a la vez, de un cierto tono polémico —nueva contradicción que Hermosilla resuelve por la elevación y nobleza de la pugna– se acerca a una vertiente ética sin que el roce con el aspecto moral apague el valor plástico de los grabados.”

A continuación una biografía del maestro Hermosilla, escrita por el pintor José Vergara, que alguna vez fuera su alumno en Viña del Mar.

Carlos Hermosilla, Autorretrato, Aguafuerte, 46 x 31, 1957

Por José Vergara Artista visual

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ació en el Cerro Alegre el 18 de Octubre de 1905, en Valparaíso, siendo sus padres Carlos Hermosilla Sanhueza, un maestro litógrafo, y María Isabel Álvarez Reyes.

Como presagio de las vicisitudes que la vida le acarrearía, al año siguiente, cuando tenía escasos meses de edad, su madre logró escapar con él entre sus brazos durante el terremoto que asoló el puerto en 1906. La familia Hermosilla se trasladó entonces a vivir al Cerro el Toro, allí en la iglesia de La Matriz el pequeño Carlos fue bautizado y años más tarde ejercería en ella de monaguillo.

Su infancia transcurrida en aquel lugar le permitió practicar correrías por los vericuetos de casas, por escaleras y pasajes, compartiendo con vecinos y compañeros de su edad, muchas de aquellas evocaciones más tarde las llevaría a sus grabados y versos. En su poemario “Valparaíso a Sotavento”, en el prólogo se lee: “Calle arriba calle abajo con mi madre cuando niño con asombro con silencio con la risa saltarina con jadeos por calles frente al mar rumbo al viento”.

Diez años después, al perder su padre el empleo, debieron trasladarse a Concepción; en esta ciudad, Carlos Hermosilla logró cursar el primer año del Institu-

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Carlos Hermosilla, Castillo de zinc Valparaíso, Aguafuerte, 47 x 32.

Colección de Albino Echeverría.

to Superior de Comercio, hasta que muy pronto su padre volvió a quedar sin trabajo, y él se vio forzado a ejercer variados empleos: mensajero de telégrafo, mozo para los mandados en una librería, luego en una sastrería, y una frutería. Recuerdo que en una oportunidad, al hacer me-

morias de Concepción, en tono de confidencia me manifestó tener poco agrado por esta ciudad, al rememorar que hubo de ayudar tan joven a su familia y porque estando en ella fue cuando comenzaron sus primeros síntomas de cáncer a los huesos.

En 1921, regresó a Santiago al

Carlos Hermosilla, Lenin, Xilografía, 57 x 45, 1970.

Colección de Albino Echeverría.

retomar su padre un trabajo de prensista litógrafo, ahora el joven Carlos trabajó junto a él como ayudante de prensa, por poco tiempo eso sí, pues tuvo que permanecer en reposo por su enfermedad a los huesos. Es entonces que, al no poder estar en total inactividad, comenzó

a incursionar en sus primeros dibujos. En 1926, la familia retornó a Valparaíso y envió una acuarela a la revista “Ateneo Artístico Obrero”, con la cual consiguió el Primer Premio. Al año siguiente, dio a conocer sus primeras xilografías en la “Revista Litoral” y otra vez en la misma

publicación “Ateneo Artístico Obrero” ganó otro Primer Premio, esta vez con una pintura al óleo.

Estos reconocimientos le dieron nuevas expectativas y, durante 1928, decidió trasladarse a Santiago por su propia cuenta, tratando de ingresar a la Escuela de Bellas Artes, lo cual no logró.

Para permanecer en Santiago optó por ser guardia nocturno en el Hospital San Juan de Dios, adquiriendo vivencias imborrables del sufrimiento humano.

Dos años más tarde, alcanzó con gran esfuerzo a ingresar a Bellas Artes, dependiente de la Universidad de Chile, siendo alumno de la pintora Ana Cortés.

En 1931, sufrió una recaída por su enfermedad y regresó al seno familiar de Valparaíso. Al año siguiente, al agravar la dolencia, debió permanecer un año y medio enyesado de la cintura hacia arriba, tras lo cual, fue necesario amputarle el brazo y pierna izquierda. Como desahogo y sobreponiéndose a la tremenda adversidad empleó su convalecencia para continuar dibujando.

Con grandes limitaciones, en 1934, dio a conocer su álbum de xilografías “Caras de la Raza” y un año más tarde inició estudios de grabado con el profesor Marco Bontá en la Escuela de Artes Aplicadas, también de la Universidad de Chile en Santiago. A partir de entonces, con una in-

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creíble voluntad y confianza en su talento, a pesar de sus impedimentos físicos y económicos, irrumpió con su fecunda actividad en las artes plásticas; es así como en 1936 obtuvo el Primer Premio y Medalla de Oro en la Exposición Conmemorativa del Cuarto Centenario de Valparaíso, y al año siguiente, concurrió a Mendoza a la exposición patrocinada por la Alianza de Intelectuales de la Argentina. Ese mismo año ingresó al partido comunista. En 1939, ganó el primer premio en el Salón Oficial de la Universidad de Chile en Santiago. Una fecha importante en su vida fue 1940, pues consiguió por concurso el cargo de profesor de Grabado y Croquis en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar. Allí creó el Taller de Artes Gráficas que pasó en corto plazo a ser un importante núcleo de grabadores nacionales, conocidos incluso a nivel internacional como el Grupo de Grabadores de Viña del Mar. Desde entonces, la enseñanza del grabado le trajo una tranquilidad económica que le permitió explayar su creatividad aún más. Prueba de ello fue la Medalla de Oro obtenida en la Exposición de Arte Chileno acaecida en Buenos Aires y luego le llegó una invitación a exponer en el Riverside Museum de Nueva York. Además, varias exposiciones a nivel nacional testimoniaron su fecunda labor: Dibujo y

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Carlos Hermosilla, Recabarren, Linóleo, 39 x 29 cm.

Colección de Albino Echeverría.

Grabado en el Museo Municipal de Valparaíso, en Punta Arenas, Antofagasta y Viña del Mar, estas obras además viajaron a Río de Janeiro incluyendo trabajos de cinco alumnos.

La Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, en 1947, se vio forzada a cerrar sus puertas por algunos meses tras el asesinato del profesor de pintura Jorge

Madge Swett, suceso muy comentado por los periódicos de la época y de gran revuelo en la ciudad de Viña del Mar. Carlos Hermosilla aprovechó este lapso para organizar con Víctor Rozas, en la Sala del Ministerio de Educación en Santiago, el Primer Salón de Grabadores de Chile. En él participaron: Roberto Dávila Carlson, Medardo

Carlos Hermosilla, La danza de la ropa blanca, Linóleo, 27,5 x 32 cm. Colección de Albino Echeverría.

Espinoza, Hernán Gederlini, Joaquín Macías, José Pérez, Carlota Álvarez, Lilo Salberg, Ciro Silva, Pedro Skarpa, Roberlindo Villegas, y Francisco Otta, todos del Grupo de Grabadores de Viña del Mar. El alto nivel de las obras presentadas se vio respaldado por los numerosos y favorables artículos de prensa.

Inesperadamente, en Junio de

1950, fue suspendido de su cargo en la Escuela de Bellas Artes, más, con plena justicia, luego de una discusión en el Senado en Agosto se le restituyó. Él recordaba muy complacido que uno de sus defensores fue de apellido Alesandri y, sin mayores molestias, con nueve grabadores de Viña del Mar presentaron de manera conjunta sus trabajos

nuevamente en Buenos Aires.

Entre 1952 y 1954, en viajes de estudio, participó en el Congreso de los Pueblos en Viena, conoció además Polonia, Italia y Francia. No encontró impedimento para viajar a pesar que ahora, además, padecía de sordera. A su regreso, presentó una exposición retrospectiva con ochenta y nueve obras, del 20 de Octubre

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al 8 de Noviembre en la Sala de la Universidad de Chile.

Sus alumnos, Sergio Rojas y Edgardo Catalán, estimulados con estos hechos siguieron su ejemplo, alcanzando galardones en la Primera Bienal Latinoamericana de Xilografía en Argentina.

La prensa utilizada en el taller era toda una novedad en el medio, había sido gestionada por su iniciativa ante el Director del Instituto Francés de Cultura de Valparaíso y, como parte del anecdotario del taller, ostentaba en su parte superior una pequeña placa de cobre con el nombre de Michelin, por el nombre Michel de la esposa de dicho director. Para la ceremonia en que esta prensa fue bautizada, el mismo Hermosilla asistió a buscar al padre Escudero a la parroquia de Viña del Mar, y este, durante la ceremonia, como broma salpicó también a Hermosilla con agua bendita. ¡Viste cómo no salió olor a azufre!, se escuchó decir entre los alumnos presentes.

En 1962 y 1963, visitó Cuba y viajó nuevamente a Europa exponiendo en Roma. Al regreso promovió la publicación de sus primeros poemas. En Leipzig, Alemania, en 1965, le fue otorgado el Diploma de Honor en la Segunda Exposición de Grabado.

Muchas veces, con entusiasmo y agrado, compartía espacios

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para exponer junto a sus alumnos, yo también formé parte de estas actividades en varias salas de Valparaíso. Esta actitud era parte de la grata y laboriosa convivencia que se daba en su taller, donde en plena camaradería circulaban herramientas y materiales, a veces entre bromas, sin interrumpir el ritmo de trabajo, claro está. Varias veces asistí con otros compañeros del taller a inolvidables reuniones en algún restaurante de Viña del Mar o Valparaíso, donde él ligerito sacaba lápiz y papel para dibujar alguna escena. En correspondencia intercambiada, luego de alejarme de Viña del Mar, siempre me recomendaba perseverar en la obra personal, sobre todo no dejar de dibujar.

Para él, el dibujo era indispensable, por eso contaba que en sus viajes mientras visitaba museos aprovechaba de hacer bocetos de obras que le interesaban; en una oportunidad, en esta labor se encontró codo a codo con el actor de cine Antony Quinn, que también estaba en lo mismo, con dibujos bien buenos según Hermosilla.

En 1966 se le nombró Ciudadano Honorario de Valparaíso y, en 1971, Artista del Pueblo por el Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile.

El galardón le fue entregado por el Presidente Salvador Allende.

Pero esto le acarreó problemas

ya que al poco tiempo, por presiones de política, se le obligó a jubilar. Luego del golpe de estado en 1973, su casa permaneció por varios días con un carabinero frente a la puerta. Esto, Hermosilla lo tildaba como gasto de plata inútil. Edgardo Catalán, alumno y miembro del Grupo de Grabadores de Viña del Mar, se expresó así en torno a esta situación: “Nunca vi que en su taller, ese antro comunista como dijeron, se entregaran prácticas proselitistas. Sabemos que nunca ocultó su militancia comunista ni sus preocupaciones sociales y tampoco intentó imponerlas a nadie”. Por su parte, Hugo Rivera Scott, otro de sus alumnos, refiriéndose al alejamiento del maestro recordaba sus palabras aparecidas en el diario Mercurio de Valparaíso, donde decía: “Me afectó en el sentido que perdí el taller ya que no tenía taller propio. Para mí, ser profesor fue un privilegio muy importante, porque le dediqué muchas horas diarias. Trabajaba junto a mis alumnos y organizábamos decenas y decenas de exposiciones. Por lo demás, mi jubilación fue tan repentina que no hubo tiempo ni de llorar”.

Continuó exponiendo y manteniendo relaciones con personas dedicadas al ámbito artístico con su acostumbrado entusiasmo, deseoso de mostrar sus obras; ahora también incluyendo sus

poemas. Entre los últimos reconocimientos que se le hicieron cabe mencionar su designación cual Miembro Honorario de la Asociación de Pintores y Escultores de Chile en 1984, que al año siguiente le organizó una gran retrospectiva, del 2 al 24 de Octubre, con el auspicio del Instituto Chileno Alemán de Cultura de Valparaíso.

En Agosto de 1990, en la Galería Museo de Arte “Valparaíso”, entregó 105 grabados, 40 obras propias y 65 de otros artistas nacionales y extranjeros, con la voluntad expresa que se creara un gabinete de la estampa en su ciudad natal. Además, donó a la Municipalidad de Valparaíso “28 grabados originales, 10 obras de pintores chilenos y 14 libros de Arte. En esos mismos días, se le confirió el Premio Especial de la Crítica de Valparaíso.

Falleció el 16 de Agosto de 1991, en su casa del Sector Forestal en Viña del Mar, donde lo visité una tarde de marzo de 1983, durante la cual en una entretenida tertulia junto a su esposa Marina me obsequió su libro de poemas “Valparaíso a Sotavento”. El día 18 se realizaron sus funerales quedando sus restos en el Mausoleo de los Empleados Municipales en el cementerio de Santa Inés en Viña del Mar.

Carlos Hermosilla, Tejedora Mapuche, Linóleo, 21 x 18, 1958 Colección de Albino Echeverría.

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Guillermo Moscoso y el regreso del Ángel Indulgente

Por Carolina Lara B. Curadora de “Cuerpo, memoria y activismo. Exposición de Guillermo Moscoso”

H

abrá sido la necesidad de un receso o bien de recuperar de algún modo los orígenes, pero casi tras 20 años de performance, Guillermo Moscoso (1972), se encontró un día revisando papeles y obras de antaño, dando con los primeros grabados que hizo antes de desdoblarse como el Ángel Indulgente. El personaje que lo ha hecho reconocido hasta hoy y que protagoniza rituales de dolor contenido, una suerte de Sumo Sacerdote fan-

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tasioso y lúdico también, había tenido sus primeros momentos en esas xilografías que eran acompañadas de textos poéticos de su autoría.

A comienzos de los años ‘90, Moscoso había pasado por la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción y en esas imágenes estaba el oficio, pero sobre todo la intención de hacer visible una dramática y cercana realidad. En el tajo sobre la madera, nacían episodios relacionados a

la propia biografía y a la de muchos amigos que, como portadores de VIH o afectados por el sida, padecían la discriminación y la muerte. En medio del desgarro, logró semejante síntesis de la Lira Popular y la necesidad de un diálogo con esa voz poética que recitaba en definitiva un diario de vida. Los 20 grabados marcaron el salto hacia una producción artística que se iría alejando de la academia para abrirse al trabajo con la palabra, el cuerpo, la memoria –social, personal– y el activismo.

En ellos se cuenta una historia en blanco y negro, una suerte de Vía Crucis, donde el Ángel va, capítulo tras capítulo, viviendo ciertas estaciones que lo llevan del momento de la toma de exámenes, a la espera, las pruebas, la notificación, a un tratamiento que conlleva la pérdida de identidad de los cuerpos, hasta sufrir el abandono, el limbo, la cercanía de la muerte o la nada.

Y en cada estación un poema se teje como una suerte de bitácora susurrada. El personaje se desdobla y en el relato padece también del amor y desamor, de excesos y cuestiones existenciales.

Esta obra gráfica integró también las instalaciones y puestas en escena que luego protagonizó, cuando decidió que el Ángel debía encarnarse en sí mismo, emergiendo pronto otro alter ego, tanto a más dark: Áreasucia. Mientras su cuerpo se investía con túnica o alas, o bien irrumpía desnudo envuelto en plásticos, proyectaba los grabados en diapositivas que iban pasando junto al sonido que armaban su voz recitando y los efectos noise de Sergio “Vintra”, músico con que ha trabajado colaborativamente.

Gracias al encuentro actual de ese trabajo fundacional, el artista decidió entonces revisar toda su producción y también reeditar a través del dibujo esos 20 episodios de una historia que

–sintió– persistía nada más que con otro semblante. En la exposición de carácter retrospectivo, que estuvo entre septiembre y octubre de 2016 en la Pinacoteca de la UdeC, “Cuerpo, memoria y activismo”, la serie de dibujos parecía cerrar el ciclo o abrirlo más bien desde un imaginario donde se visibiliza ahora el mismo drama pero bajo el prisma de la fantasía y el color.

En las ilustraciones, el Ángel Indulgente se sumerge en un sueño o sopor donde habita un universo con leyes propias. Estación tras estación, se repiten la toma de exámenes, la espera, las pruebas, la notificación, la falta de tratamiento, la pérdida de identidad de los cuerpos, el limbo, la cercanía a la muerte o la nada. También los signos de lo hospitalario y los símbolos judeo-cristianos. Pero las escenas juegan ahora con el delirio. El Ángel habita pequeños planetas que flotan. Germinan flores, falos o capullos criando larvas; cielos infinitos tapizados de estrellas, espacios sanitarios o jardines, encontrándose el Ángel en algunos momentos con una suerte de hermano, tal vez Áreasucia, desnudo y con los brazos cortados, recordando tal vez algún personaje de Jodorowski.

Las composiciones a ratos nos parecen cartas del tarot, representaciones arquetípicas o de la emblemática medieval.

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Macrocosmos o microcosmos: las imágenes –nos dice el artista– pueden representar por otro lado un viaje al interior del cuerpo; y los lugares que allí vemos, ser los Lugares Sacrosantos, como les llama Moscoso a los órganos o reservorios donde el VIH duerme esperando que en algo falle el cuerpo que lo aloja: el cerebro, los ganglios, el corazón, el pulmón, los testículos u ovarios, que coinciden

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con zonas de chakras o centros energéticos de nuestro cuerpo.

Los espacios que habita el Ángel pueden ser entonces, tal vez, células, y ese universo infinito, la Santa Sangre.

Guillermo Moscoso ha creado para el Ángel un mundo paralelo, habitando el cuerpo de muchos, de todos. Un cuerpo muerto, un cuerpo ausente o sentenciado tal vez. O un Gran

Cuerpo sin visibilidad, diezmado por la epidemia. Un cuerpo seropositivo, con células que forman un jardín del Edén. Un paraíso perdido dentro de un cuerpo enfermo, donde nacen flores, larvas, donde todo germina o una nueva forma de colonización es posible.

Por esos años, sabemos, no había tratamiento para el sida. La lucha de Moscoso se libraba tan-

to a través de su performance como de la militancia en Positivamente Positivos de Concepción. El artista participaba tanto en fiestas underground como en encuentros en el espacio público o en conmemoraciones como Candlelight (por las personas fallecidas a causa de la enfermedad, el tercer domingo de cada mayo en el mundo), siendo también actor en logros colectivos tan determinantes como el

acceso universal al tratamiento antirretroviral y la Ley de Sida, siempre conectado con otras organizaciones locales y nacionales relacionadas a la toma de conciencia sobre el VIH y la discriminación sexual.

A través de sus dibujos, Moscoso debe volver a hablar de lo mismo.

Hay tratamiento, hay garantías legales, pero la discriminación y la ignorancia siguen siendo las

mismas, siendo afectadas cada vez más personas, dice. El virus duerme, no ha dejado de existir, a punto de salir de su latencia y enfrentarnos otra vez a lo que no queremos ver.

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GRÁFICA CALLEJERA: VIVEN Y MUEREN PARA SIEMPRE NELSON ÁLVAREZ (EL CANELA)

DESPEDIDA

I

III

HABLARÉ A MI MANERA

EN TOMÉ HAY UN EXPONENTE

“ARRIBA LOS DE ABAJO”

DE BONITOS PENSAMIENTOS

EL QUE NOS LLENA DE GLORIA

CON CHARANGO O CON GUITARRA

LES JURO QUE YO NO MIENTO,

EL LLEGÓ HASTA LA VICTORIA

DECÍA NICANOR PARRA

LA GRÁFICA CALLEJERA

CON SU CANTO CONSECUENTE

CON POESÍA A DESTAJO

HAY DIFERENTES MANERAS

EL DECÍA DE REPENTE

Y VIENEN DE MÁS ABAJO

DE EXPRESAR ESTOS DETALLES

SIN DECIR UN GARABATO

A CUMPLIR CON SU DEBER

EN LOS BAÑOS EN LAS CALLES

HAY QUE VOTAR, ES EL DATO

ESCRIBEN “Y VA ‘CAER”

LOS POBRES Y ATORRANTES

DECÍA CON DULCE VOZ

EN ESOS TIEMPOS LEJANOS

TAMBIÉN LOS DULCES AMANTES

NUESTRO AMIGO PISAN LOV

ESE MALDITO TIRANO

POR LOS MONTES Y LOS VALLES.

EN UN BRILLANTE RELATO.

QUE NOS NEGABA EMPRENDER.

II

IV

EN LA MESA DE LOS BARES

TIEMPOS DE DICTADURA

DE LOS QUE SON ELEGANTES

LUCHÁBAMOS MUY CAMPANTES

TAMBIÉN DE LOS ATORRANTES

LOS RICOS, LOS ATORRANTES

Y EN DIFERENTES LUGARES

ENFRENTAN LA VIDA PURA

EXPRESAN LINDOS CANTARES

Y EN ESAS HORAS TAN DURAS

CUANDO TODOS ESTAN CONTENTOS

BRILLABA DE NOCHE Y DÍA

EXPRESAN SUS PENSAMIENTOS

CON LA MAYOR HIDALGUÍA

CON FALTAS DE ORTOGRAFÍA

Y TAMBIÉN CON INTELECTO

EN LAS NOCHES Y EN LOS DÍAS

SUPERANDO LOS PRETEXTOS

Y SON TODOS UN MONUMENTO.

LA POTENTE POESÍA.

BIOGRAFICA

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ESTAMPAS Américo Caamaño Cristián Rojas Francisco Palma Anton Gacitúa Geraldine Acevedo Diego Gálvez Christian Rodríguez Roberto Cartes Luis Parra José Pedreros

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BIOGRAFICA

BIOGRAFICA

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Américo Caamaño, “El Chacal de Nahueltoro”, el indulto que nunca llegó. Xilografía, 40 x 30 cm. 2015.

Cristián Rojas, El pago de Chile. Punta seca, Colagrafía, Xilografía. 36 x 22,5 cm. 2017.

Francisco Palma, Lxs perversxs niñxs salvajes, Xilografía, 100 x 70 cm. 2017.

Anton Gacitúa, Otro grito, Xilografía, 77 x 55 cm, 2015.

Diego GĂĄlvez, Presencia, XilografĂ­a sobre soporte coloreado, 38,5 x 27,5 cm. 2016.

Geraldine Acevedo, Ignis Natura Renovatum Integra, XilografĂ­a, 50 x 50 cm. 2010.

Christian Rodríguez, Emancipación de la Araucanía, Xilografía, 100 x 70 cm. 2016.

Roberto Cartes, sin tĂ­tulo, XilografĂ­a 20 x 20 cm. 2015.

Luis Parra, sin título, Xilografía, 38 x 28 cm. 2015.

José Pedreros, Mudo, Xilografía, 110 x 74 cm. 2016.

Mural pintado por brigada muralista UMLEM, Concepciรณn, Chile.

COLABORAN

TALLERES DE GRABADO:

BASE RIZOMA NAHUELBUTA