Dossier 23 - Artes Plasticas

Foto: Rodrigo López.

ENTREVISTA CON ÁGUEDA DICANCRO

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gueda Dicancro comienza a hablar con una voz melodiosa, como si recitara poesía. A poco de conversar con ella, nos damos cuenta de que estamos en presencia de una personalidad tan particular como descollante. Nos recibe en su taller de la calle Minas, flanqueada por altos guardianes de vidrio. Son sus últimas obras. Gigantes, impresionantes, montadas en hierro o gruesos tablones de madera patinados de negro.

Estas siluetas simbolizan y confirman el deseo de la artista por alcanzar grandes dimensiones para que sus esculturas puedan convivir con la gente.

Su obra se encuentra en los grandes museos nacionales y en importantes sedes estatales, pero también es disfrutada por los habitantes de edificios de apartamentos y por coleccionistas en todo el mundo. A propósito de los lugares en que están ubicadas sus obras, la artista comenta que ‘‘una escultura no es como una pintura, que puede ir en cualquier pared; hay que considerar toda su situación espacial y arquitectónica’’. Águeda Dicancro se siente agradecida con los arquitectos que la han apoyado: ‘‘Son muchos’’, nos dice, y recuerda con especial afecto a César Barañano, fallecido en el año 1994, quien era el responsable del montaje de sus exposiciones. Al trabajar en conjunto con estos profesionales, reconoce haber aprendido mucho de ellos.

Toda esta experiencia en arquitectura la recogerá para su siguiente etapa: las instalaciones. Mientras tanto, comenta lo difícil que fue alcanzar la autonomía en relación a la escultura y cuánto esfuerzo tuvo que realizar para imponer su obra, ganando concursos y trabajando incansablemente en el sentido de que su lenguaje adquiriera el reconocimiento que hoy tiene. Refiere también su preocupación por las instalaciones, de las cuales se ocupa en detalle. Nos cuenta sobre el trabajo en equipo, con el montajista y el iluminador persiguiendo siempre la perfección de sus presentaciones, a menudo trabajando toda una noche antes de una inauguración.

De amplia formación plástica, cuenta entre sus maestros a Eduardo Díaz Yepes. Su acercamiento al lenguaje escultórico a través de la cerámica, el hormigón, el yeso, etcétera, data de su juventud; ‘‘quería que mis manos se acostumbraran al material’’, explica al respecto.

Luego viene el proceso que se destapa ‘‘cuando uno menos lo espera’’. La artista entiende la creación como una suma de experiencias que, finalmente, conforman una sola obra.

Su formación en la escuela de Diseño Industrial de México, así como el estudio de orfebrería y esmalte sobre metal en aquel país, le ampliaron su horizonte creativo.

Tuvo mucho éxito en joyería sobre todo con base en una innovación sobre el milenario cloisonné. Sin embargo, no se dejó seducir por las brillantes perspectivas económicas que le estaban ofreciendo, sobre todo en Nueva York, donde ya había comenzado a cosechar premios. A raíz de su vinculación con la empresa de iluminación 8

Artesanos Unidos se le despierta el interés hacia el vidrio, lo que luego será su pasión.

En Montevideo se sumergió plenamente en una investigación sobre este material, que le insume de quince a veinte horas de trabajo diarias. ‘‘Vengo al taller todos los días, como si fuera un trabajo; aquí concibo y diseño mis proyectos’’.

El viaje a Estados Unidos, donde conoció a Alan Kaprov y Georges Segal, entre otros, precipitó su pensamiento hacia nuevas formas creativas. Allí surgió un replanteo de su posición como artista: comenzó a elaborar ideas con relación al arte vinculado a la gente.

Siente que como artista puede y debe recoger ciertas silenciosas solicitudes surgidas de lo más íntimo del ser humano. Muy pronto comprobó que su obra no sólo emite una energía estetizante, sino que la propia gente le devuelve, emocionada, este impacto. Águeda recordará siempre aquel visitante de la Bienal de Venecia al que le dijo quedamente: ‘‘Señor, no se puede tocar’’. La respuesta fue: ‘‘No estoy tocando, estoy sintiendo’’. Se ha cumplido el alto destino de su arte, el de llegar a todos, al que sabe y al que no sabe.

Particularmente, estas últimas son las personas que más le interesan. En ellas verifica que el fenómeno artístico constituye un lenguaje universal, cuya clave está en poder emocionar.

Ella piensa que el artista debe estar sólidamente formado. La técnica es absolutamente imprescindible, dado que a través de ella la idea se hará realidad. La artista puede decir que ‘‘no es casualidad’’ que sus piezas lleguen a tener perfección técnica. Sabe cómo hacerlo porque ha experimentado muy intensamente para ello. ‘‘El tiempo no me da para todo lo que tengo que hacer’’. Por eso escribe sus experiencias y sus proyectos como paliativo de no poder enseñar de manera directa. ‘‘Admiro mucho a la gente que tiene real creatividad en la docencia’’. Recuerda a Yepes, que ‘‘siempre daba mucha libertad, y sobre todo, sugería. Cuando hacías una cosa bien, venía a tu lado’’. Águeda considera que la formación del artista también debería consistir en informarse sobre lo que otros están haciendo, leer sobre todas las tendencias, ver lo que se hace fuera del país, enterarse de cómo está cambiando el mundo, porque ‘‘todos estamos cambiando’’.

Hablando sobre las innumerables propuestas que ha tenido para trabajar en otros países nos comenta: ‘‘Yo estoy muy feliz acá, quiero a este país; cuando fui a la Bienal de Venecia sólo me importaba Uruguay, no me importaba cómo me llamaba’’. ‘‘Somos pequeños, pero cuando salimos nos agrandamos’’, asegura.

También se refiere con emoción sobre los tiempos pasados, cuando ‘‘una mujer artista tenía que trabajar ‘Arborescencias’ (detalle), 2007.

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Foto: Andrés Cribari.

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por cinco hombres para estar a la par. Una época de discriminaciones, que felizmente ya no existe’’. Su voz modula una frase paradójicamente bella: ‘‘Lo débil aguanta lo fuerte’’. Y agrega: ‘‘A menudo la gente que parece débil es más fuerte de lo que parece’’. Su propia vida confirma esta frase y su enorme tenacidad demuestra lo positivo que ha sido ‘‘pensar en grande’’.

Cada vez más piensa en hacer obras monumentales.

Ahora el vidrio no tiene secretos para ella.

La verdadera dimensión de su trabajo se percibe cuando se recorren sus instalaciones. Es aquí donde el observador recibe una serie de impresiones no sólo del material sino del interjuego de estímulos espaciales. La artista trabaja en el sentido de su pensamiento, para lo cual ha metamorfoseado el material, simbólica y metafóricamente. Un extraordinario trabajo de paciente planificación y de excelencia técnica hace posible que la metáfora se viva, desde el espectador, como una cautivante experiencia. La verticalidad, lo oblicuo, lo horizontal, concebidos como ejes de ubicación espacial y de orientación, se proponen en una compleja trama de recorridos y texturas que deben necesariamente ser vivenciados, constatados, comparados.

El vidrio, material de antiquísima historia y de múltiples usos en la vida doméstica, es dotado en las obras de Águeda de una capacidad de lenguaje sobrecogedor. Espesores inconcebibles para la concepción común y doméstica son coloreados en masas rojas bermellón, azul cobalto y negro, y en otros casos dejados transparentes o salpicados de óxido. Pareciera que estas masas que sufrieron la acción extrema del fuego aún conservan su calor. Sus formas sensuales impregnadas de los reflejos distorsionados del entorno parecen surgir desde su más profunda intimidad. Es un espectáculo que cambia a medida que se completa el trayecto.

Luego de mucha experimentación en el proceso técnico, la artista está en condiciones de crear un espacio cuya dimensión psicológica adviene como un acontecimiento. Águeda Dicancro demuestra que imaginar es crear. No obstante, esta capacidad imaginativa es sustentada por el saber.

Cuando abandonó la joyería, decidió crear un arte para que la gente pudiera convivir con él. Descubrió que puede ingresar en planos de comunicación a niveles más universales, ya que en un sentido altamente simbólico todas sus formas tienen un significado. Su preocupación toca lo profundamente humano. Y lo trae a la superficie –como los arquetipos en los sueños– para que se pueda tocar. Sucesivas bienales la encuentran en la actitud de hacer converger un mensaje a través de la belleza de sus trabajos con el problema del hombre.

El vidrio impone una presencia plástica de diseño ‘orgánico’ tan potente como sugestiva. Desde aquí se proyecta la estética de la artista. Cabe señalar el extraordinario talento para configurar un mundo de formas que no pueden ser trabajadas a posteriori. Todo debe estar perfectamente calculado, desde todos los puntos de vista, desde todos los detalles.

Los ensamblajes enormes, cual tarea de arquitecto o ingeniero, deben planificarse al máximo para que el resultado esperado pueda comunicar los estados que ella provoca. Imaginación e intuición, ardua y continuada práctica en la investigación espacial, profundo cono-

‘Cruz’, 2004.

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cimiento del material, depuración absoluta para llegar a lo esencial con un íntimo diálogo con la materia son los no pocos recursos que esta artista utiliza en una concepción de ‘‘obra que se continúa durante toda la vida’’.

La recompensa surge desde la sensibilidad personal del espectador, habitante o transeúnte, la cual restablece el circuito creado por la artista, por haber sido tocado y movido, casi sin saber por qué, en su más profunda sustancia. La obra aguardará en puntos suspensivos hasta la próxima idea, que germinará en el lápiz incansable de Águeda Dicancro, con el imperioso destino de subvertir el aire de algún lugar, transformándolo en una exquisita experiencia de enriquecimiento espiritual.

La artista reconoce el desafío del crear en pos de una idea. Ella habla de la necesidad de comunicar este ‘‘deseo’’ a través del trabajo. Hay una determinación muy fuerte de transmitir este deseo en lo que refiere al desafío que el material le plantea. El trabajo con vidrio en gran escala es uno de ellos. Necesita contar con una serie de herramientas (entre ellas grandes hornos) y un manejo de gran conocimiento y escrupulosidad, porque las piezas, profundamente alteradas por el calor, se vuelven muy inestables ante las operaciones que no están absolutamente controladas en la práctica. Sin embargo, aún es necesaria otra realización previa. Se trata de un molde en cerámica que sostendrá la gruesa placa de vidrio que, bajo la acción del calor, ‘calcará’ la pieza. Ésta es la labor precisamente escultórica del proceso.

Trabajo artístico: metáfora de continuo y permeable flujo de pensamientos y formas, desde donde el artista elabora su lenguaje. Comprender el símbolo es comprender su significado. El vocabulario será más o menos profuso. Águeda incluye en él los espacios positivos y negativos, aquéllos contienen formas y éstos los ‘huecos’ que –como silencios– son los responsables de las resonancias de la materia. ‘‘Las espirales –sostiene– para mí son un símbolo de vida y las utilizo como parte de lo que quiero transmitir’’.

Las bases de madera o de hierro están generalmente patinadas de negro y desde este color también acusan una simbología particular, incluso dramática. Sus obras, a pesar de tener color vivo, no son ‘coloridas’. Transmiten una gran sobriedad no exenta de vitalidad. Tal vez porque el color del vidrio está íntimamente consustanciado con la materia vítrea y no se manifiesta como un recubrimiento superficial. Desde esta profunda ligazón entre el pigmento y la materia se llega a analogías orgánicas, y es natural que las interrogantes se despierten. La inteligencia creadora de la artista abre un abanico de reflexiones que por vía del impacto visual se insertan sin intermediarios en nuestra sensibilidad.

Es notable una crucifixión –que ella tiene en su taller– de más de tres metros de altura, donde la figura de Cristo está resumida a una pequeña cabeza de forma cónica, de vidrio moldeado y parcialmente enrollado. Clavos y un enorme parante vertical encierran visualmente un drama de hermosa, sintética y metafísica universalidad. Este sentido de la síntesis, clave para entender la obra de Águeda Dicancro, hace que lleguemos de inmediato al corazón de su propuesta y permite admirar toda la profundidad y latitud de su mensaje en la acertada sintaxis de sus formas. ‘‘Toda mi obra –dice la artista– es una metáfora sobre la vida y sobre la gente, sobre las angustias de la gente,

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Foto: Testoni Studio.

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Detalle de la instalación ‘La conferencia’, 1988.

no desde el punto de vista local, sino universal. He escrito palabras como ‘paz’, ‘justicia’ o ‘tolerancia’ en mi obra en la Bienal de Venecia’’. Observamos que la artista necesita a veces de la palabra. Palabras de profunda significación filosófica y humana.

Ampliando su gramática, ha incorporado espejos para incitar un desenlace más provocador. Entre cien personajes de vidrio, aparece un espejo, donde el observador se ve a sí mismo, sorprendido. ‘‘Uno se ve como uno más de ellos’’, nos dice. La artista quiere que su obra quede abierta. De allí que en Europa esta propuesta fue calificada de ‘Holocausto’ y en América Latina se la llamó ‘Los desaparecidos’. ‘‘Nunca pensé, por ejemplo, voy a volverme una escultora, sino que siempre pensé en prepararme, sobre todo intelectualmente’’. Paralelamente a su formación en la técnica, la adquisición de un amplio conocimiento cultural hace que Águeda Dicancro haya ido elaborando gradualmente un pensamiento cuya evolución evidencian sus metas plásticas. Apuesta, naturalmente, a la formación integral por el estudio, el disfrute y el conocimiento de otros lenguajes artísticos, como la danza, la literatura, etcétera.

El Hombre y su sentido de libertad se inscribe entre sus preocupaciones filosóficas. No puede ser de otra manera, habida cuenta de las dolorosas vivencias en América Latina, que en décadas pasadas ella misma ha sufrido. Su obra en vidrio y metal ‘Ataduras’ –un tendedero de ropa atada con palillos– constituye un emblema de este sentido de libertad, de austeridad, de universalidad. Es una pieza de seis metros de largo que fue expuesta en la Bienal de San Pablo. Una obra polisémica, que reúne conceptualismo con plasticidad. Un alegato silencioso que despierta múltiples lecturas, todas centradas en la dignidad humana. Águeda Dicancro seguirá incansablemente imaginando obras monumentales para hacer pensar y sobre todo para hacer sentir. Como ella misma nos confía: ‘‘A veces me quedo toda la noche pensando’’. Esos pensamientos transformados en escultura mirarán desde el ágora de esta posmodernidad cuyo signo es el cambio perpetuo. El vidrio en sí mismo –y curiosamente– siempre está en silencioso movimiento. D Daniel Tomasini. Artísta plástico y poeta. Licenciado en Artes plásticas y visuales. Docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Udelar). Docente del Centro de Diseño Industrial (Udelar).

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Verónica Cordeiro

VIK MUNIZ, EL ARTISTA DEL REALISMO ILUSORIO Por primera vez se expondrán en Montevideo obras del célebre artista de los cuadros de chocolate, algodón, alambre, azúcar, tierra, aire, hilo, tinta pura, pigmento puro, caviar, espagueti, basura, soldaditos de juguete, y hasta diamantes. Con piezas muy representativas de sus series más conocidas, Vik Muniz, el artista brasileño que ha conquistado el planeta con sus realismos ilusorios, desembarca al fin en tierras uruguayas.

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los 21 años Vik Muniz (San Pablo, 1961) ganó un premio de publicidad en su ciudad natal, y cuando fue a alquilar un traje para la ceremonia de recepción, presenció una pelea. Se aproximó para apartar a los ofensores y recibió, a cambio, un balazo.

Por suerte sobrevivió, pero cuando el agresor le pidió disculpas, a Vik se le abrió una posibilidad: ‘‘Si no querés que te incrimine, me vas a pagar por el daño que me has hecho’’, le contestó al dueño del revólver. Con ese dinero, el artista se compró un pasaje para Nueva York. En 1983, Vik Muniz pisaba Estados Unidos por primera vez y allí construiría su carrera artística, que en los últimos quince años lo ha llevado a ocupar uno de los lugares de mayor prestigio internacional en las artes visuales, comparable apenas con el estrellato de personajes como Andy Warhol y Salvador Dalí.

Las obras fotográficas de Vik Muniz se podrían describir como escenarios teatrales poblados por toda suerte de ‘actores’ y ‘personajes’. El objetivo en juego es que éstos dialoguen entre sí interminablemente, superando la apuesta original de la pieza teatral. El artista brasileño radicado en Brooklyn suele contar que siempre ha preferido el mal actor, pues a diferencia de su opuesto –el actor consumado que logra incorporar su personaje sin develar rastros de su propia personalidad– el primero entra y sale del uno al otro intermitentemente. Mientras el gran actor permite que el espectador aprecie la obra dramática, el actor de segunda categoría ‘‘claramente expone el drama en sí mismo’’, lo cual, al artista, le resulta mucho más intrigante. La actuación imperfecta, en este sentido, abre un campo ontológico mucho más complejo y amplio acerca de la naturaleza, de la historia y de la representación.

Y de esto se trata la incansable investigación estética de uno de los artistas más prolíficos y renombrados de la ‘Selfpor trait’.

actualidad: la representación. Muniz viaja hacia el seno del impulso artístico desde sus orígenes ancestrales, y a lo largo de sus casi treinta años de trayectoria artística transcurre toda la historia del arte creando analogías, resignificando obras maestras, aludiendo a movimientos icónicos, apropiándose de todo aquello que cruza su camino, con la libertad de un bufón y la agudeza del mejor comediante. Con gran talento, nos toma el pelo. Y también, como el bromista, nos abre los ojos y nos propone otra mirada.

De hecho, en su primera exposición en Nueva York, realizada en la Stux Gallery recién llegado a Estados Unidos, Muniz expuso una escultura compuesta de una calavera a la cual le acopló una enorme nariz redonda: ‘Clown Skull’ (Calavera de payaso). En esa época, y recién salido del ámbito de la publicidad en San Pablo, el artista creaba obras que reunían una mezcla de objetos encontrados, diseño de producto y publicidad, que ya reflejaban nítidamente su interés por la forma en que se crea la forma. Esto es, le interesaba la creatividad y todo su universo de causalidades, cruces cognitivos y estéticos, más allá de la creación en sí.

Reforzando su interés por los medios de comunicación y su herencia publicitaria, Muniz se describe no como un creador, sino como un creativo. Y aquí ya está jugando, y burlándose, visto que en la historia del arte el artista hereda el bagaje del gran maestro, de un creador; el creativo, por otro lado, es el ‘artista comercial’ de las agencias de publicidad.

En la misma muestra exponía media lápida sepulcral (‘‘para los que no están muertos todavía’’), una palanca de control Ashanti compuesta de una escultura africana encajada sobre una base con botones y cable eléctrico (‘‘ahora está obsoleta porque la diseñé para una plataforma Atari’’), y una cafetera precolombina (‘‘lo cual surgió de que yo me quejaba de que el café colombiano de Starbucks en realidad era precolombino’’). Esta primera muestra de objetos encontrados y reconfigurados, Relics, rápidamente abrió el camino hacia el interés que ha cristalizado su modus operandi DOSSIER

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y se ha transformado en su firma internacional: la composición pictórico escultórica, a partir de la utilización de materiales comunes lejanos al repertorio formal de un clásico pintor o escultor, donde el chocolate, la mermelada, clavos, algodón, mugre, polvo, confites, azúcar, masa para que los niños modelen, diamantes, etcétera, sustituyen la pintura o la arcilla, por nombrar dos o tres, como puesta en escena de la obra que adquirirá, casi exclusivamente, un formato final bidimensional, destituido de toda su fiesta sensorial y plástica que le dio origen: la fotografía. Los actores dejan de actuar en el teatro y entran en un estilo de producción fílmico, literalmente, sólo que no como imagen en movimiento, sino atrapados en el instante final del fotograma individual.

Grandes personajes en busca de malos actores Los malos actores de Vik Muniz suelen representar grandes personajes. Es el caso de una de sus series más famosas, titulada Pictures of Chocolate, iniciada en 1997. En esta época inmortalizó el histórico retrato fotográfico de Jackson Pollock capturado en plena action painting por Hans Namuth en 1950. Hecho con jarabe de chocolate, la sustancia viscosa alude directamente al estilo de pintura en goteadas desarrollado por el pintor estadounidense, pionero del expresionismo abstracto de Nueva York. Pero a su vez la deliciosa materia prima representaba un inmenso espectro de posibilidades alusivas, y en poco tiempo fueron surgiendo otras asociaciones, como el retrato de Freud en chocolate

‘Double Monalisa after Warhol’, 1999.

(‘Sigmund’), ‘La última cena’ en chocolate, ‘La catedral de León’, de Monet (2003), en chocolate. Y luego, un díptico de la ‘Mona Lisa’ de Leonardo da Vinci titulado ‘Double Monalisa after Warhol’ (Monalisa doble a partir de Warhol, 1999), ‘pintada’ con manteca de maní y mermelada (el famoso combo yanqui, peanut butter and gelly). En 2004 comenzó una serie de divas en diamantes, creando retratos de estrellas como Marlene Dietrich, Grace Kelly, Lis Taylor, Monica Vitti, superponiendo miles de pequeños diamantes sobre un fondo negro.

Casi una década antes había descubierto esta técnica con la serie titulada Sugar Children (1996), estudiando un proceso similar con personajes del lado opuesto de la escala social global. Para esta serie, Muniz visitó una plantación de azúcar en la isla de St. Kitts en el Caribe, con el objetivo de fotografiar a los niños de los trabajadores. Luego de volver a Nueva York, compró unas hojas de papel negro y diversos tipos de azúcar, y fue copiando retratos que había hecho de los niños superponiendo los diferentes azúcares sobre el papel, y fotografiándolos. Hasta 1996, Muniz había explorado la relación entre materiales de uso doméstico, como el alambre (Pictures of Wire, 1994) o el hilo (Pictures of Thread, 1995), la masa de modelar, el algodón, en relación estrecha con la historia del arte o con el dibujo. Sin embargo, a partir de 1996 y su visita a la plantación de St. Kitts, comienza a surgir un interés de cuño social que pasa a permear parte de su producción y de su investigación político estética.

Así surgen, por ejemplo, Beggars and Pillows (2000),

‘Pictures of Chocolate: Action Photo (After Hans Namuth)’, 1997.

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retratos de mendigos y dibujos de almohadas hechos con clavos de acero; y en Pictures of Junk (2006) Muniz trabajó con niños participantes de los programas sociales del Centro Espacial de Río de Janeiro, recreando en escalas gigantescas obras maestras basadas en personajes mitológicos. Las fotografías ampliadas a partir de estas composiciones hechas con los niños utilizando toda suerte de productos encontrado en los inmensos basureros de las periferias de la ciudad introducen una nueva escala al trabajo de Muniz, y una nueva manera de relacionarse con su producción. Algunos ejemplos incluyen ‘Narcissus’, basado en la obra homónima de Caravaggio, de 1597-99; ‘Atalanta e Hippomenes’, basado en una pintura de dimensiones monumentales de Guido Reni (1612), y ‘Saturno devorando a su hijo’, de Goya (1819).

Uno se tiene que alejar sustancialmente de la impresión fotográfica para poder discernir la imagen, ya que de cerca identificamos a todos los ‘malos actores’: decenas de neumáticos de diferentes tamaños, faroles de tránsito, puertas de autos oxidadas, conos de señalización, escaleras, barriles de todo tipo y color, placas comerciales, cajas, luces, herramientas mecánicas, y hasta un piano. Estos elementos aportan una noción de la escala en la cual fueron trabajadas estas composiciones, y desde la cual tuvieron que ser fotografiadas, para luego transformarse en objetos fotográficos contenidos, de dimensiones semejantes a las grandes pinturas de los maestros que los inspiraron.

No se puede dejar de leer un comentario satírico hacia el peso que han acumulado dichas obras maestras en la historia del arte, seriedad que Muniz derrumba y da vuelta al utilizar el peor tipo de basura para recrear estas grandes composiciones, con la colaboración de ‘asistentes’ que viven ‘Medusa marinara’, 1998. dentro de ella.

Poco tiempo después, Muniz comenzó a filmar la película The Wasteland realizada por la documentalista Lucy Walker y recientemente lanzada en el Sundance Film Festival (ganadora del premio audiencia por mejor película documental). El local y objeto de filmación: Jardim Gramacho, una favela en las afueras de Río de Janeiro conocida por su asombroso basurero industrial. Miles de familias sobreviven de la comida y objetos que encuentran, reparten, venden, reciclan, de las montañas de basura y escombros volcados por decenas de camiones diariamente. Durante la estadía del artista y de la cineasta en Jardim Gramacho, Muniz realizó un taller de arte a partir del cual los participantes creaban sus autorretratos con los materiales que encontraban en el basurero, y Vik los fotografiaba. En esta instancia, los personajes dejaron de ser los temas elegidos siglos atrás por grandes maestros, ahora la basura, como los malos actores, compondría retratos de sus propios coautores, personajes en pleno proceso de autorrecrearse.

La exposición En ocasión de su primera exposición en Uruguay, el galerista Renos Xippas seleccionó para exponer en su local de la

Ciudad Vieja de Montevideo un conjunto de dieciséis obras fotográficas que abarcan aspectos paradigmáticos de los últimos veinte años de la producción de Muniz. En la sala principal se presentarán siete obras basadas en pinturas de Picasso, realizadas a partir de dos técnicas diferentes: cinco Pictures of Pigment (2007) y dos Gordian Puzzles (2009). Las fotos de pigmentos recrean retratos hechos por Picasso en diferentes estilos/momentos de su carrera a partir del uso del polvo de los pigmentos con que se fabrican las pinturas al óleo o acrílico. ‘Olga’, por ejemplo, recrea el primer retrato hecho por Picasso de su primera esposa, la danzarina rusa y madre de su hijo Paulo, en estilo de pintura realista y vestida como una joven española (para tranquilizar a la madre del pintor, quien manifestaba su oposición al matrimonio de su hijo con una extranjera). Los otros cuatro retratos de pigmentos elegidos por Xippas son recreaciones de obras cubistas, como ‘El sueño’, y ‘Jacqueline’ (basada en un retrato cubista de Jacqueline Roque, la segunda esposa del pintor español). Las dos obras más recientes, de la serie Gordian Puzzles, son recreaciones de las dos obras más famosas de Picasso: ‘Guernica’, la representación visual del horror del bombardeo alemán sobre el pueblo de ese nombre durante la guerra civil española, originalmente pintada por Picasso en 1937, y ‘Le demoiselles d’Avignon’ (1907), obra seminal para la historia del arte y del nacimiento del movimiento cubista.

El puzle gordiano deviene del nudo gordiano y se refiere, en el caso de estas obras, al juego de rompecabezas dentro de un rompecabezas. Es decir, para crear estas composiciones a partir de piezas de rompecabezas, Muniz calculó que necesitaba fabricar incontables versiones de rompecabezas de la misma imagen, para lograr el efecto cubista al cual remiten los ‘personajes’ de estas obras.

En la segunda sala habrá un conjunto de nueve obras puntuales representativas de ocho series diferentes, desde una parejita de Equivalents: Cloud Pictures (1993) basadas en los experimentos fotográficos de Alfred Stieglitz sobre nubes, interpretadas por Muniz con algodón; una majestuosa vista de Botafogo y del Pan de Azúcar en Río de Janeiro construida con superposiciones de papel (Pictures of Paper, 2009), una obra de la serie de Pictures of Pigment dedicada a otro gran pintor, el expresionista abstracto ruso-americano Mark Rothko, y también ejemplos específicos de Diamond Divas (Monica Vitti, 2004), Pictures of Chocolate (‘La Catedral de León’ basada en las series impresionistas de Monet), y una obra grande de la serie Pictures of Junk basada en la representación del descenso de Ícaro, del pintor renacentista Tiziano. La exposición Vik Muniz inaugura el 9 de diciembre 2010 y se podrá visitar hasta abril del 2011. D

Veronica Cordeiro. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Edimburgo, Escocia, Máster en Antropología Visual por Goldsmiths, University of London. Desde 1998 trabaja como crítica de arte, curadora, artista y escritora.

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O Por Daniel Tomasini

Olga Bettas

De discursos y otras prendas La obra de Olga Bettas es genuinamente seductora.

Por el material, por su cuidadoso y ordenado tratamiento, por su originalidad, por su sentido del humor, por su textura, por su tema. La artista viene del mundo textil y trabaja con el concepto de instalación, es decir, de recorrido, de trayecto o de camino.

Dentro de sutiles cualidades plásticas que incluyen el manejo de la forma tanto en el espacio como en el plano, y del uso simbólico del color, la artista conduce al espectador con gran inteligencia a un mundo de bordes ambiguos, entre la fantasía y la realidad. Un mundo saturado de deseos básicos e imperiosos, inducido por el juego inquietante de formas turgentemente eróticas donde el fetiche como ícono de autosatisfacción –entre otros símbolos– remueve con toda su oculta energía los estratos inconscientes.

La artista lleva a la superficie del observador los seres inquietantes que dormitan en las capas profundas –y a veces no tanto– de la mente. Los invita a salir, a jugar visualmente en el mundo palpable y tangible de las paradojas, es decir, en el mundo real. Ataviados con la forma artística los instintos son contemplados amablemente, sin culpa, domesticados por la fruición del disfrute estético.

No es fácil conseguir este estado de cosas a través del arte, como admirablemente lo logra Olga Bettas.

Es necesaria una elaboración lenta, profunda y reflexiva para que el material, convertido en artefacto estético, pronuncie estas sentencias que afectan, deliciosa e insidiosamente, en el espectador. Si el sexo conlleva una violencia natural, existe la

Cecilia Mattos

Paisajes trashumantes Cecilia Mattos dibuja y pinta, o más bien, pinta mientras dibuja, o dibuja pintando. No sabemos cuándo pasa de una a otra dimensión plástica mientras trabaja con sus óleos en barra. Lo cierto es que sus paisajes denotan un trazo fuerte y cálido a la vez, el impulso del ritmo compositivo se nutre

posibilidad de llegar a extremos no naturales y esta posibilidad está encubierta, porque es un hecho en muchos casos. En esta sutil delación del hecho o de su mera posibilidad, en esa lábil frontera entre la pasión y la ética, transita la obra de Olga Bettas, sin dejar de lado la diversión con que la artista, indudablemente, forjó sus creaciones. Porque la obra también delata su placer por haber sido creada.

Sólo el arte como lenguaje independiente produce una experiencia directa que conduce a la metacognición. Desde aquí se abarca la polémica zona del concepto que se aprehende por canales previos a la reflexión. Cuando ésta adviene, el sentido de la forma inducido por una imagen que en principio nos conmueve, nos conduce luego a su interior. Allí percibimos que aquella está nutrida por todo tipo de aprehensiones, sentimientos y vivencias del propio artista que, ciertamente, le traspasa algo de su vida, o mejor, de su experiencia de vida.

Por este motivo la obra de Olga Bettas, lúdica, sarcástica y bella, esconde en sus repliegues más íntimos una profunda significación de la existencia que está signada por polaridades, discontinuidades, aciertos, errores (voluntarios e involuntarios) y excesos. En esa zona intangible entre la humorada, la sensualidad y el erotismo vacuo –que por contraste reivindica el erotismo imprescindible y vital– deambula la violencia de una sociedad posmoderna vestida de lujo, cuyo brillo de espejismos varios sólo el arte sabe delatar, y posiblemente, sublimar.

de su pasión por la plástica, persigue febrilmente el encuentro consigo, y la obra termina encontrándola a ella.

Su pintura es profundamente existencialista, directa, puramente expresionista. Irrepetible desde las fuentes mismas de su inspiración, de su memoria de vastos horizontes en el corazón de la estancia de sus primeros años, cuando el paisaje de hermosa crudeza, de rusticidad límpida se le ha colado en su retina. Paisajes de lana. Paisajes infinitos y a la vez cerrados, arrinconados por el color, apretados por el contraste y al mismo tiempo abiertos y francos.

Aprisiona recuerdos con el vellón, que pega en sus misteriosos caminos, en sus pasos, en sus quebradas. Una visión desinhibida del paisaje uruguayo, concebido por un espíritu en abierta experimentación, con una fuerza creativa en los límites de lo convencional, con el sustrato existencial y experiencial de la revisitación del Figari más testimonial del genuino folclore afrouruguayo, del paisaje enseñoreado por el ombú perforado de luz.

La artista ya había interpretado la profunda cualidad dinámica de las pinturas del gran pintor, y los medios de los que se vale para encumbrar una cultura que

exorciza las letanías del sufrimiento con el ritmo del baile, del tambor y del color.

Con gran inteligencia plástica, Cecilia Mattos crea desde la vibración más fresca y espontánea, sin tapujos. Es por ello que sus paisajes son abrumadoramente humanos, sensuales, profundamente alterables por la inestabilidad climática que evidencian, en un equilibrio apenas contenido por una línea cuyo carácter muestra la posibilidad de filtrar campos de color de un momento a otro.

Al igual que el solvente que utiliza, estos campos cromáticos podrán comenzar a deslizarse para metamorfosearse en otros paisajes llevando a cuestas sus trazos de vellón cálido y afelpado.

Sujetos apenas a un destino impredecible. El observador presiente la certera precipitación de un acontecimiento, conocido y desacostumbrado a la vez.

Título: Doble discurso Artista: Olga Bettas.

Lugar: Colección Engelman-Ost. Rondeau 1426.

Fecha: agosto 2010.

Título: Paisaje de lana Artista: Cecilia Mattos.

Lugar: SOA Art Café. Constituyente 2046.

Fecha: setiembre 2010.

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Perciante, Tobella, Pina

Cuando hablan los artistas La exposición de tres artistas jóvenes en el PAOF muestra propuestas plásticas personales e identificables que sin embargo coinciden en la afirmación conceptual de su responsabilidad intelectual con respecto a la imagen que logran y que exhiben. Reflexionaremos sobre la complejidad del abordaje del fenómeno estético desde la perspectiva del lenguaje propiamente dicho, o mejor, del habla, y consideraremos el discurso o el relato como punto de partida de un sistema de elecciones, de visiones y de estrategias creativas cuyo objetivo es, en estos tres casos, mucho más inesperado que calculado, mucho más sentido que especulativo y que sin embargo, se sustenta en las prioridades de proyección sociocultural y psíquica de estos creadores, para los cuales la pintura –considerada como una

Pablo Pina.

Oriente hasta Occidente, desde siempre. Encuentro una identificación con el espacio de mi pintura, cada obra me da pequeñas sutilezas que intento seguir profundizando en la siguiente obra.

Constato la nostalgia de lo que siempre estamos perdiendo. Trato de visualizar el acontecimiento. ¿Cuál es el acontecimiento que debe producirse para llegar a la pintura? Los juegos de planos, los ritmos, son esenciales. Mi formación en antropología, mi preocupación por lo humano, por la realidad, me conduce a la experimentación continua, al trayecto, al recorrido, que me conducen, en definitiva, a mí mismo”.

Jaime Tobella

‘Contiguos’, Fabian Perciante, 2009.

acción multimatérica ejercida en el plano– constituye un camino perpetuo de indagación y, por lo tanto, un desafío.

Fabián Perciante “Buscar que sucedan cosas en el momento. El acontecimiento se descubre al pintar. Carbón, pastel, resina, lápiz, purpurina, cera, etcétera, como elementos o medios creativos. Si no toco lo material no encuentro el acontecimiento. Busco el posicionamiento como sujeto. El sujeto se concreta cuando se hace la obra. No utilizo derivados del petróleo, desde este punto de vista la naturaleza aparece desde lo filosófico, de una manera trascendente. Busco la síntesis a través de la materia. Busco el contacto con la realidad.

Mi investigación con la propia materia es un proceso en el que se delatan pequeñas cosas. El tiempo y el espacio han sido una constante en mi preocupación filosófica, que se verifica desde

“Creación como investigación, como indagación continua, como pregunta. Sobre la realidad, sobre su concepto, su versatilidad, como reacción, como camino de ida y vuelta, como onda expansiva, como explosión –el Big Bang–, como problema relativo. Observo la pintura de los edificios, de las fábricas, el bitumen, el pavimento, las capas superpuestas de color a la cal de los edificios derruidos. En mi obra aparecen capas, quiero que el observador se entere de esa realidad.

El artista tiene la posibilidad de generar un ida y vuelta en la rueda infinita de la realidad, con posibilidad de retorno, de superposición, de experiencias. Quedan rastros, quedan huellas.

Elaboro un sistema de trabajo que se resuelve dialécticamente. Dos realidades diferentes, dos puntos de partidas distintos –que pueden tener múltiples ramificaciones– dos rizomas que se unen, se pegan, se cohesionan con una tercera opción. Esta última determinará la unidad, la coherencia conceptual y plástica de la obra.

Elaboro conceptos a través de la investigación matérica, encuentro vehículos para mis pigmentos en la verdad industrial y urbana, tangible, sin buscar la estridencia, llevado a términos sensibles, intangibles, a otra dimensión semántica donde las palabras no sirven para expresar el

significado. De allí la obra plástica, su razón de ser, su destino. Intento controlar el material, tan racionalmente como me lo permita su naturaleza, en su movimiento centrífugo, en su desplazamiento. Busco la contradicción entre sistemas preconcebidos, nuevos puertos donde arribar, por fuera del mapa, en el margen del error, en la sorpresa descubierta en la evidencia que será registrada, para otras obras, en el marco infinito de posibilidades del ‘plano principal y plástico’ de dos dimensiones pero de infinitas percepciones”.

Pablo Pina “Siento que estoy descubriendo la ‘metapintura’, la pintura dentro de la pintura. El hacer pintura abstracta no es una simple descarga sino que tiene el sentido de construcción de un universo. Es una manera de organizar la confusión a través del color. No hay mezcla de color en lo previo, se logra y se lucha en la propia tela, como la propia vida. De esta manera se elaboran mutaciones, cuyos vestigios respeto como testigos porque, en definitiva, no hay reglas para la actividad artística. Hay que estar atento a cuando las cosas surjan. Lo difícil es saber cuándo detenerse. Ha menudo he retocado mínimamente y luego he debido rehacer todo. La pintura tiene muchas pieles, transparencias, evidencias de algo que se reacomodó, cicatrices. Se trata de llegar a los límites, despertando ritmos descarnadamente, con la presencia de ánimo de una ‘angustia positiva’. A pesar de la abstracción siempre encuentro cosas, quiero dejar la pintura abierta, controlar el azar, trabajar con sutilezas que demuestran un proceder intuitivo pero controlado, construir sobre las destrucciones”.

Sin título Artistas: Fabián Perciante, Jaime Tobella, Pablo Pina.

Lugar: PAOF. Peatonal Sarandí 472.

Fecha: setiembre 2010.

ACLARACIÓN: En esta misma sección crítica del número anterior (pág. 18) se produjo un error involuntario, por lo que el apellido del artista plástico Jaime Tobella apareció como ‘‘Tobilla’’. Pedimos las disculpas del caso.

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Sergio Ceccotti expone en Buenos Aires

Los colores de la vida Desde Buenos Aires

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Patricia Ianniruberto Desde siempre la pintura ha tenido para el hombre una esencia mágica que, sea experta o primitiva, puede, por la pura apariencia plástica, transmitirnos sensaciones que no son plásticas, darnos por entero la verdad de la complejidad de lo real; unas formas visibles y otras incorpóreas; calor, sonido, aroma, pensamiento, silencios, sensualidad, tiempos pasados y tiempos presentes… Es decir, ‘‘los colores de la vida’’ secundando un deseo muy difundido de refugiarse o de ponerse a resguardo en una visión histórica o enigmática de la vida. Y en esta visión Sergio Ceccotti hace muchísimos años es una figura de referencia de la pintura figurativa italiana que desde la tradición ‘metafísica’ de principios del siglo XX se propone como ‘vanguardia’ en los umbrales del siglo XXI. En ésta, su primera exposición en América Latina, Ceccoti presenta una selección de obras per tenecientes a lo más reciente de su producción. Si existe una constante en el conjunto, ésa es la necesidad de entrar, casi siempre de manera fur tiva, en el presente cotidiano de nuestra realidad, precisamente desde el título de la muestra, Los colores de la vida. Él mismo dice que su trabajo es ‘‘una colaboración entre el espíritu, los ojos y la mano, buscando efectivamente transmitir a través del elemento visualizante de un cuadro, una idea de la realidad que debe y quiere compenetrarse y coincidir con la realidad misma’’. De tal modo, la tela, la mirada del espectador y la idea del autor se intersectan

‘Personaggio al crepuscolo’, 2005.

‘Le stelle cadenti’, 2009.

en la visión de la experiencia cotidiana: calles, habitaciones de departamentos, puentes, paisajes urbanos nocturnos, terrazas; el todo habitado por hombres y mujeres en posturas comunes y en lugares comunes con objetos comunes.

Según el reconocido crítico Edward LucieSmith, en su monografía dedicada al artista, ‘‘de hecho, sin embargo, la referencia a la ‘pintura metafísica’ puede llevar al espectador a fuertes malentendidos. Para comenzar un análisis de la obra de Ceccotti es necesario mirar sus antecedentes y notar en particular que fue alumno de Kokoschka. Hay aquí por supuesto una suerte de paralelo con el mismo De Chirico, dado que éste le debía mucho a la pintura de Europa central y en par ticular al trabajo de Arnold Böcklin. En ambos casos el legado parece haber sido no tanto técnico como espiritual; estos antecedentes dieron a ambos ar tistas una especie de angst (temor, ansiedad: falta de armonía sentimental) que es normalmente foráneo al temperamento italiano. En sus pinturas, Ceccotti representa

todas las fases del malestar del siglo XX. Usa su compromiso con la ansiedad de un modo profundamente creativo para sostener un espejo frente a muchos aspectos de la sociedad urbana moderna’’.

De algún modo, es como si los objetos cotidianos, en las manos de Sergio Ceccotti, se convir tieran en la clave de una interpretación de la vida. La suya es una narración que nos hace ‘saborear’ la inmaterialidad de la existencia, entrando en la materialidad de las cosas para aprovechar mejor su poesía.

Los colores de la vida Artista: Sergio Ceccotti.

Curador: Massimo Scaringella.

Lugar: Centro Cultural Borges, Buenos Aires.

Fecha: del 8 al 21 de octubre.

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‘Metáfora del cuerpo herido II’, 2009.

Fotografias de Rablaci en el MNAV

Imágenes de metáforas matéricas Por Pedro da Cruz Rablaci (acrónimo de Rafael Blasco Ciscar) nació en Valencia en 1987, y cursa actualmente cuarto año de la Facultad de Bellas Ar tes de Altea, Alicante. A los 22 años ha iniciado una meteórica carrera internacional, lo que algunas voces críticas atribuyen al hecho de que sea hijo del político Rafael Blasco y de Consuelo Ciscar (directora del

Instituto Valenciano de Ar te Moderno), aunque su obra sin duda es muestra de un talento prometedor.

El joven artista plástico se ha destacado por el trabajo con una serie de naranjos que, luego de ser desenterrados, fueron intervenidos con clavos, cuerdas y cadenas, para finalmente ser colocados con las raíces hacia arriba.

Basada en una tradición que se remonta a fines de los años sesenta, cuando Joseph Beuys planteó la relación entre ar te y ecología, la obra de Rablaci ha sido interpretada, obviamente, como una reflexión sobre el desarraigo, la soledad y la desconexión.

La serie presentada en el MNAV está compuesta por fotografías en las que Rablaci utilizó sus esculturas para crear escenas iluminadas con fuertes contrastes, en algunos casos troncos iluminados en la oscuridad

del atardecer, lo que crea una atmósfera onírica. La idea de extrañeza y no pertenencia es reforzada por el hecho de que los árboles desarraigados son fotografiados fuera de su contexto, a veces rodeados de una frondosa vegetación. Los ambientes opresivos de algunas de las fotografías son una suerte de expresión visual de la compleja relación entre los seres humanos y los entornos en los que viven.

Fotografías de la serie Metáforas del hombre contemporáneo Artista: Rablaci.

Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales.

Fecha: del 9 al 25 de octubre.

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