Transcurrencias-in-visibles, por Daniel Tomasini. Virginia Patrone en el Blanes. Los otros rostros de la Amazonia en el MAPI

Por Daniel Tomasini

‘Muñequitas de trapo con súper lunas’.

Bajo el título El objeto del tango, Virginia Patrone expone en el Museo Blanes una serie de pintu ras, videos y un objeto. Su centro de inspiración son los versos del famoso e icónico tango ‘La Cumparsita’. Hace poco más de cien años, fe cha de creación de esta obra, el tango dominaba la cultura rioplatense que adoptaba entusiasma da este legado de los arrabales porteños donde tuvo origen. Esta adopción permitió incorporar a los salones de elite tanto la danza como la música. El tango canción surgió después de la danza y la música, que son el resultado de un sincretismo de culturas y de razas donde el can dombe tiene mucho que ver. El tango orillero (de ambas orillas del Río de la Planta) se cultivaba sobre todo en las zonas marginales de Buenos Aires y se lo consideraba una danza subversiva, censurada por autoridades políticas y eclesiás ticas. No obstante, luego de ser reconocido en París, fue ejecutado en los salones de la alta sociedad argentina.

El tango obtuvo renombre internacional en el 900. Hoy constituye parte del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. El tango, como expresión de una franja social, tuvo, necesa riamente, que reconfigurar sus presupuestos ontológicos para entrar en la categoría de aceptación de la burguesía, ya que era el fruto de un sincretismo cultural de inmigrantes, ne gros, gauchos y criollos que se manejaban en un ambiente social marginal, con las figuras de la mujer y el hombre en sus roles particulares –que recibieron denominaciones particulares en el lenguaje propio de esta cultura (el lunfar do)–, poseedores de valores inherentes a esta sociedad, donde la violencia, la sensualidad y la promiscuidad siempre estaban presentes. Origi nalmente se bailaba en prostíbulos, ranchos y boliches, incluso en la calle.

Patrone ingresa en busca del enigmático objeto del tango desde la pintura. Se coloca en un tiempo y en un espacio atemporal que el tango aún mantiene, como si se tratara de los rastros de un perfume muy fino. Hace un corte histórico en la obra de Gerardo Matos Rodrí guez y toma la letra que el compositor de ‘La Cumparsita’ creó para su propia melodía, en un desesperado intento por competir con la versión “oficializada” de Pascual Contursi que Carlos Gardel inmortalizó. Patrone trabaja con los ver sos míticos de Matos Rodríguez que evocan “la caravana de las miserias de la vida”.

La artista ingresa en la poética del tango desde la poética de la plástica. Es una recon versión necesaria que hace con talento a partir de una iconografía simbólica. No existe narra ción, aunque las composiciones ubican a sus personajes en una relación de representación que está plagada de datos con los que se obtie nen pistas de un mensaje que la pintura retiene desde su dimensión estética. Estas pistas her menéuticas bocetan un mapa de sus intenciones y a partir de la particular conformación de la forma la artista transmite con extraordinaria fuerza ciertas ideas que se perciben como una experiencia visual.

Este acierto entre forma y contenido es un verdadero logro que demuestra la capacidad que tiene el lenguaje de la pintura para comu nicar sin palabras. Sus metáforas plásticas se asocian con las metáforas poéticas, y el lengua je discursivo queda afuera, utilizable solamente como marco teórico de información. El verda dero contenido se encuentra en la serie de pinturas y en el inteligente empleo de los símbolos.

La letra del tango oficia de andarivel. Un color levemente ácido envuelve los personajes calificando una atmósfera cargada de sexo y de violencia. El objeto como fin y el objeto como cosa física se hallan en permanente conflicto, de la misma manera que las pulsiones de vida y de muerte están presentes en el desarrollo hu mano y cultural. Este humus tan fértil a la creación es también lábil y contradictorio.

La danza de contacto violento que es el tan go conecta la sensualidad y la fuga, el deseo y el rechazo. Estas pulsiones son reveladas por medio de la pintura de Virginia Patrone, cuya sensibilidad se sumerge en el mundo de la for ma y el color y desde la pura visualidad extrae las sensaciones con las que se puede llegar a comprender. Esta comprensión de los conteni dos auténticos del tango como expresión de un momento cultural se produce mediante un acto intuitivo, por asociaciones que los medios plás ticos despiertan. Aquí se encuentra el verdadero objeto del tango, en el propio objetivo logrado de la pintura, en la propia exposición que funcio na como una instalación y en cuyo recorrido la lectura vuelve una y otra vez hacia las pasiones violentas, hacia el problema de la dominación, a la culpa, al rechazo, a la indiferencia. Patrone puede comunicar estos estados psicológicos a través de los rostros, las miradas, la posición de los cuerpos y, en definitiva, a través de la sinta xis de sus formas y de la inteligente colocación de sus símbolos.

Toda su pintura simboliza el verdadero obje to del tango. No se trata simplemente de la mujer-objeto, sino que es mucho más complejo. Este profundo significado hay que hallarlo en la intrincada red de imbricaciones de los roles de los protagonistas de un fenómeno social trans formado en artístico. La metáfora del blanco (una diana acromática) que la bailarina usa para proteger sus genitales es una inteligente idea sobre la posibilidad de aprovechar las oportu nidades para la supervivencia. La mujer se protege en sus zonas más vulnerables y aprovecha las posibilidades que la han convertido en un objeto-objetivo para sacar ventajas de su situa ción. Idea que podría conducir a comprender el poder que tiene la mujer en tanto objeto de deseo cuando utiliza este poder en el sentido de la teoría darwinista sobre la evolución del más fuerte. Las imágenes de Patrone sobre la domi nación del hombre por la mujer podrían ser consideradas desde este punto de vista, ya que ella es la dueña del deseo que esclaviza al hombre.

La artista expone brillantemente una serie de conceptos en el más puro modo plástico y artístico. Cuando quiere ser directa y explícita nos coloca en una situación de indefensión frente a su alegato contra la violencia hacia la mujer en figuras que bolsas de plástico dejan traslucir en su desesperación. Aquí toca un problema universal, obviamente conectado con el tango pero de características contem poráneas y que constituye un verdadero flagelo social. Sin embargo, no es un arte panfletario. Es profundamente conmovedor a partir de una iconología cuya maestría en el dibujo queda fuera de discusión. Esta obra es acertadamente poderosa en su propósito, en revelar un conte nido que cabe dentro de la problemática de la naturaleza humana desde una temática de pro fundas raíces sociales que, consecuentemente, provoca una rica reflexión sobre las complejas relaciones del hombre y la mujer, con el poder y la fama, con los prejuicios y con los comple jos. La artista se sumerge profundamente en este campo espinoso, eludiendo miradas uni laterales que siempre son parciales. Abarca la totalidad del problema exclusivamente a través del arte y verdaderamente da en el blanco de manera magistral.

En el Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) hay interesantes muestras de objetos antropológicos que demuestran la calidad de un arte autóctono de diversas regiones de Améri ca. Una visita a este centro nos muestra rápidamente el carácter artístico de estas producciones, cuya finalidad no es por cierto estética, sino específicamente cultural o ritual.

Como particular código genético, las for mas artísticas de civilizaciones primitivas se encuentran en la base del arte moderno, gene rado desde la apropiación de formas producidas por culturas y etnias alejadas y contrapuestas al modelo occidental.

La raíz no solo estética sino científica y filosófica del modelo occidental tiene su epicentro en la Grecia clásica y en el Renacimiento, perío dos que han influido en el pensamiento político, económico, religioso y social de la sociedad oc cidental. Este modelo y estos estereotipos nada tienen que ver con los pueblos primitivos, que en pequeña escala todavía es posible encontrar en nuestro planeta.

Las concepciones cosmogónicas de estas etnias, en clave mítica y mágica, se vinculan probablemente a las estructuras mentales del hombre paleolítico y tienen en común un as pecto o un fenómeno denominado artístico, de inusuales características por su grado de excelencia. Las culturas primitivas están aleja das de los conocimientos científicos que se han acumulado con el correr de los milenios y que se evidencian ya en el pensamiento de los gran des filósofos griegos, como Epicuro, Eurípides, Sócrates, Platón y Aristóteles, cuyas intuiciones científicas han sido sorprendentes.

En su tesis doctoral titulada “Naturaleza y abstracción”, en 1910 el esteta Wilhelm Worrin ger plantea una teoría que relaciona las formas artísticas con la cultura y, dentro de ella, con el conocimiento del universo y de las cosas. Sostiene –para resumir un concepto clave de su trabajo– que los pueblos en situación de primitivismo, al desconocer las causas de los fenómenos naturales –el fuego, el rayo, la llu via, el viento, etcétera– obedecían a un temor hacia la naturaleza, a la que deificaban y repre sentaban en forma abstracta. La abstracción como estilo artístico, según Worringer, surge de este sentimiento de temor a lo desconoci do que opera como un patrón. El pensamiento griego se desarrolló a partir de hipótesis de lo desconocido y por medio de la deducción y la inducción, los griegos llegaron a ciertas conclu siones que, en el mejor de los casos, proponían un esclarecimiento de la hipótesis. Los enigmas comenzaron a resolverse con el método cientí fico. El desarrollo del conocimiento a partir de estos métodos fue despejando paulatinamente los misterios. Cuando los hombres empezaron a considerar los hechos pragmáticamente y desde sus elementos constituyentes comenzó el camino de la ciencia, que es básicamente la demostración pragmática de las teorías. El co nocimiento de las cosas hizo al hombre menos temeroso de lo desconocido y permitió que su relación con la naturaleza no tuviera un carácter de subordinación impotente sino de admiración.

Según Worringer, este proceso determinó aproximaciones de simpatía con las formas naturales, proceso que califico de “proyección sentimental” y que, según su opinión, es la clave de las producciones “naturalistas” de los antiguos griegos –léase Fidias, Praxíteles, etcé tera–. Esta proyección sentimental se encuentra en las antípodas del sentido trascendente de la abstracción primitiva y evidencia concepciones cosmogónicas opuestas. Sin embargo, desde el punto de vista puramente estético o artístico, las dos concepciones tienen valor, directamente relacionado con la forma y con el espíritu que la ha concebido. Con el término “espíritu” hace mos alusión a los contenidos anímico-intelectuales que, traducidos a expresiones artísticas, califican de forma diferente a los dos tipos de propuestas.

La griega responde a un naturalismo; la primitiva, a una abstracción de tipo geométri co. Sin pretender extendernos mucho en este razonamiento, debemos afirmar que las formas primitivas-geométricas trascendentales han ins pirado a los pioneros del arte moderno y aún conviven en las expresiones artísticas contem poráneas, pero ahora por fuera de la incidencia del espíritu del temor a lo desconocido y, en lugar de eso, por su extraordinaria vitalidad como formas plásticas. En el MAPI es posible reconocer esta vitalidad en casi todas las piezas arqueológicas y máscaras. La exposición de las máscaras rituales de indígenas del Amazonas es un excelente ejemplo.

Al observar el juego de las líneas de los di bujos de las máscaras y su estructura decorativa llegamos a la conclusión de que estas etnias poseen un sentido estético o, dicho en otros términos (polémico, por otra parte), un sentido de la belleza absolutamente extraordina rio. Este

sentido –o intuición– fue el que operó decididamente en las pinturas de las cuevas de Lascaux y Altamira, entre otras, datadas entre 15.000 y 30.000 años antes de nuestra era. Existen conjeturas sobre el nivel intelectual y cultural del hombre del período magdale niense, pero las demostraciones de su sensibilidad plástica dejan fuera de cuestión –y, por otro lado, dejan planteado el enigma que rodea a este fenómeno– que en materia de pintura son verdaderamente un prodigio (ob

viamente, si las consideramos desde el arte moderno). Sirva esta reflexión para considerar la hipótesis que sostiene que el sentido esté tico no se encuentra en relación con la evolución cultural, científica o tecnológica.

La exhibición en el MAPI está además concebida como una instalación, con un fon do sonoro selvático y desde una penumbra que es sumamente sugestiva. Es una nueva forma de presentar un material propio de la antropología y de la arqueología en un marco artístico, y este pensamiento es válido porque si nos colocamos en el lugar del arte (un lugar distante de la lógica de la academia) no en contraremos ninguna dificultad en reconocer la calidad artística de estas piezas. La pre gunta que se plantea aquí tiene que ver con la posibilidad de la existencia de una eventual competencia inherente al hombre y a la mujer de producir objetos que tienen una finalidad mística a los cuales, por medio de aquella, se incorpora de forma natural la esencia del arte al objeto.

Esta colección en particular se titula Los otros rostros de la Amazonia y forma parte del acervo de máscaras latinoamericanas de Claudio Rama, Augusto Torres, Elsa Andrada y Rolf Nussbaum. El catálogo correspondien te ingresa en la tipificación de las etnias que utilizan estos elementos –hoy llamados “arte factos” por la crítica estética– hacia diferentes formas de ritos, tanto funerarios como de iniciación sexual, entre otros. Tienen, por lo tanto, un sólido contenido que se expresa en forma plástica mediante materiales naturales como fibras, textiles, cueros, etcétera. Se in cluyen también algunos trajes rituales.

Las etnias de referencia son: el pueblo ticuna y el ritual de la Pelazón, el pueblo tucano y sus máscaras Táwü, el pueblo piaroa y el ritual Warime y, las máscaras de los pueblos del Alto Xingu. Estos pueblos viven en la enorme región tropical de la Amazonia que es compartida por muchos países sudamericanos, de la que Brasil posee la mayor extensión. No obstante, a juicio de Claudio Rama, las etnias que pueblan la región selvática constituyen una nación, independientemente de la jurisdicción territorial de los países que compromete. Este concepto de nación refiere a una unidad espiritual por fuera de límites y nacionalismos políticos. Esta nación y el propio territorio de la Amazonia, la mayor reserva hídrica, biológica y de oxígeno del planeta, hoy se encuentran en peligro por las ambiciones del hombre “civilizado” –léase tecnologizado– que no solamente subestima a todas estas etnias sino que indudablemente intenta hacerlas desaparecer por la destrucción de su hábitat.