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Año 5 / número 24 enero-febrero 2011 Publicación bimestral de cultura.

ARTES VISUALES

Director

Fernando Cattivelli Editor general:

Eduardo Roland Coordinación editorial Stella Forner Directora Comercial Redacción

Diego Faraone / El nuevo cine argentino de género Germán Feans / DOSSIER Crítico

María Noel Álvarez Ignacio Bajter Guillermo Baltar Germán Feans Alexander Laluz Silvana Silveira Daniel Tomasini Georgina Torello

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LITERATURA Ignacio Bajter y Eduardo Roland / Con Aldo Mazzucchelli, biógrafo de Julio Herrera y Reissig Ignacio Bajter / DOSSIER Crítico

Colaboran en este número

Jorge Abbondanza Pablo Cohen Pedro da Cruz Diego Faraone Patricia Ianniruberto Ángel Kalenberg José Pilone Malena Rodríguez Guglielmone María Pía Susaeta Fotografía

Rodrigo López Diseño gráfico

34 40

TEATRO Malena Rodríguez Guglielmone / Con Daniele Finzi Pasca, maestro de la conmoción Georgina Torello / DOSSIER Crítico

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MÚSICA Pablo Cohen / Mano a mano con la Tana Rinaldi Alexander Laluz / DOSSIER Crítico

54 60

DANZA

Fernando Álvarez Cozzi

Jorge Abbondanza / Bailando con la memoria Silvana Silveira / DOSSIER Crítico

Diseño web

Fernán Luna

El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. Ministerio de Educación y Cultura Nº 2099. ISSN 1688368-3 Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 dossiercultural@gmail.com www.revistadossier.com.uy

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FOTOGRAFÍA Guillermo Baltar / Adrián Markis, lúcido testigo de una ciudad sumergida Guillermo Baltar / DOSSIER Crítico

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ACERVO Patricia Ianniruberto / El Museo del Hielo en El Calafate María Pía Susaeta / La Gran Vía madrileña cumple cien años

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AGENDA

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María Noel Álvarez

Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700

EVENTOS

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CINE

María Pía Susaeta

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Ángel Kalenberg / Eduardo Kac y los límites del arte Pedro da Cruz / La escultura de Guillermo Riva-Zucchelli Daniel Tomasini / DOSSIER Crítico

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‘Natural History of the Enigma’ (2003/08). Petunias modificadas genéticamente con DNA del propio artista.

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EDUARDO KAC, CREADOR DE NATURALEZAS VIVAS

LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS Y LOS LÍMITES DEL ARTE ‘El ropaje de telepresencia’ (1995).

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A R T E S

V I S U A L E S lo peor de mí mismo, lo servil o la destructividad desconocida.

Por

Ángel Kalenberg

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rtista talentoso y proteico: artista visual, poeta, ensayista, teórico (sus escritos interesan tanto como su producción visual), su obra recorre, en la mayoría de los casos en calidad de pionero y protagonista, la holografía aplicada al arte, la holopoesía, la creación de obras para transmitir por fax, el arte xeroxgrafiado, la fotografía experimental, el video, los fractales, el arte digital, los microchips encarados como prótesis humanas, la realidad virtual, las redes, la robótica, los satélites, la telepresencia, la telerrobótica, el teletransporte, los genomas, la biotecnología, la biotelemática, el código Morse, el ADN, el arte transgénico. Revisemos algunos de los hitos que marcan esta obra desafiante.

Biotelemática ‘Teleportando un estado desconocido’ (1994/96) es una instalación biotelemática –una ‘‘forma de arte en la que los procesos biológicos están intrínsecamente asociados a sistemas de telecomunicación basados en la computadora’’–, que acude a internet, pero no para transmitir datos ni contenidos, ni dirigida a un ser humano, sino para habilitar a distancia, mediante el teletransporte de luz, la subsistencia biológica de una planta. En otras palabras, podría interpretarse que Kac suplanta al sol por el satélite para generar el proceso de fotosíntesis. De tal modo, el artista puede planearse ‘‘un optimismo acerca de las posibilidades éticas en el uso de la tecnología que convierte al acto de comunicación en dador de vida’’. Por lo demás, la luz que la planta requiere para sobrevivir se la envía quien interactúa, internet mediante, desde cualquier parte del mundo, o desde el propio lugar de exposición.

Telepresencia Es pues a partir de la ciencia y la tecnología que Eduardo Kac (Río de Janeiro, 1962) crea obras de arte inéditas. Y, de paso, abre nuevos caminos expandiendo los límites de lo que las convenciones consideran arte. En ‘El ropaje de telepresencia’ (1995), la última palabra del título alude a la integración de las telecomunicaciones con la robótica. Y la figura del robot de Kac, hombre artificial que cumple órdenes teledirigidas sin pensar, evoca la leyenda cabalística del Gólem (y al homúnculo de la alquimia) y la resignifica. Esta figura humanoide creada mágicamente con barro (vale decir, con materia inerte, para la interpretación mecanicista de antaño), adquirió vida cuando su creador le introdujo en su boca un pergamino con el nombre secreto y sagrado de Dios. Gólem, homúnculo, robot. Cuerpos autómatas y sin pensamiento. Cuerpos que no llegan a la dignidad de la palabra. El Gólem no sabe hablar, pero comprende lo que se le dice. Tarda en realizar una tarea, si bien las instrucciones las ejecuta literalmente. Pero crece sin cesar, prosigue la leyenda, tornándose en el habitante más grande de la casa. Y el más violento. Como para comenzar a matar gente. En este punto, el Gólem, el robot de Kac y otros actúan como disparadores, nos interpelan y nos invitan a reflexionar. Al ubicar tras sus dientes una mágica palabra (emet, verdad), la estatua de barro alcanzaba aliento vital; en el preciso momento en que se quitaba de su boca la sílaba misteriosa de la vida, emet se reducía a met (está muerto), y la estatua se desmoronaba, el barro volvía a la tierra, moría. En cambio, a los replicantes de Blade Runner no se los mata: su muerte acontece cuando se los pone fuera de servicio. El Gólem, engendrado acaso como mito de poder, comparte o sienta las bases de las creaturas de Prometeo, del monstruo de Frankenstein, de los replicantes, de todos los robots. Así, tanto la leyenda del Gólem como ‘El ropaje de telepresencia’, de Eduardo Kac, parecieran advertirnos que aquello que el humano puede aspirar a conocer de más verdadero, será su doble, su Gólem personal e intransferible, materia, cuerpo terrorífico, porque mi doble sin palabras es 8

‘Time Capsule’ (detalle), 1997, Collection BEEP, España.

Protésico Si el Gólem era una figura de barro, una versión radical de cuerpo protésico fue la experiencia de Eduardo Kac realizada sobre su cuerpo, titulada ‘Cápsula del tiempo’ (1997). Se implantó él mismo en su pierna un microchip. En esta acción resuena el mito del nacimiento de Dioniso, cuyo feto fue rescatado por Zeus e implantado en su muslo. El microchip (una prótesis, en definitiva) contiene un número que funge como identificador digital de su portador, y que puede ser transmitido a las redes o a un satélite. ¿Cuerpo poshumano? ¿Alerta acerca de los usos de la tecnología?

Bioarte y futuro Eduardo Kac, en su continuada exploración de la intersección y las conexiones entre arte, ciencia y tecnología, y en simultaneidad con las nuevas propuestas científicas, encaró un proyecto que incluía bacterias. Llegando a finales del siglo veinte, Kac ya debía tener conocimiento de que en el territorio de las ciencias se había planteado la solución biotecnológica como la idónea para resolver una variedad de problemas que abruman a la

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‘GFP bunny’, (2000)

‘Génesis’, 1999. Obra transgénica con luz ultravioleta, sonido, ordenadores, bacterias creadas por el artista. Dimensiones variables.

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‘Move 36’, obra transgénica con una planta creada por el artista y video digital, 2002/04 (detalle), dimensiones variables. Collection Alfredo Hertzog da Silva, San Pablo.

humanidad, tales como eliminar los residuos, reemplazar los hidrocarburos en vías de agotarse, limitar la producción de contaminantes: es que las bacterias, esos microorganismos, pueden salvar el planeta. Por 1998, el artista había asumido que ‘‘Las maravillas de la genética crean un nuevo arte’’, como se publicó en The New York Times. El arte transgénico, explicita Kac, podría describirse como una forma de creación artística basada en la utilización de técnicas de ingeniería genética con vistas a crear nuevas formas de vida. El trabajo de Kac se establece, asimismo, en los orígenes de esta nueva corriente artística. En ‘GFP Bunny’ (2000) Kac abre otro camino, el que surge de la interferencia estética en los programas de vida. En efecto, mediante el entrecruzamiento de los genes fluorescentes de una medusa del Pacífico (aequorea victoria) y los de un embrión de coneja, la famosa Alba –Kac logra producir color verde a partir de emisión de una luz azul–, consumó una modificación genética, convirtiendo a Alba en la primera coneja albina que aparece con piel verde fluorescente toda vez que se la ilumina, la primera quimera dotada de vida en el arte contemporáneo. Ya en 1988, Vilém Flusser aventuró en la revista Artforum: ‘‘Los biólogos moleculares pronto podrían manejar colores para la piel como un pintor maneja óleos o acrílicos’’. Una década más tarde, Eduardo Kac, el artista transgénico, logró hacerlo realidad, consagrando una acción de pintor. Ante todo, se trata de una operación transgénica. Pero no sólo eso. Con ‘GFP Bunny’, se ha dicho, Kac no cambió una coneja, inventó una. La inventó desde un punto cero biológico. Su tarea fue convertir en realidad un ser imaginado, lo que invita a pensar en Kac como un creador de naturalezas.

Demiurgo El artista como demiurgo. El artista crea obras de arte, ¿también vida?, ¿también cuerpos? ¿Podrá mutar seres humanos? ¿Quién le confiere el derecho a hacerlo? Entonces, ¿hay límites a su creatividad? Y en tal caso, ¿cuáles son?, ¿quién los instituye? ‘GFP Bunny’ ha traído reparos pues supone un gran salto con respecto al arte practicado otrora, el que se valía de soportes y materiales inertes, y no de lo que se llama vida, mientras ahora Kac (y no sólo él) comienza a trabajar con soportes y materiales vivos. Por ende puede

sostenerse que su obra además de imbricarse en el terreno de la estética alcanza directamente el corazón de la ética. Desde esta perspectiva, ‘GFP Bunny’ lleva a preguntarse cuáles son los límites de la acción del artista sobre los seres vivos. La cuestión está abierta y ha motivado un abanico de respuestas encontradas. ‘Movimiento 36’ (2002/04) refiere a las seis partidas de ajedrez (‘‘un juego que quizá tenga mil quinientos años de antigüedad […] una afición totalmente abstracta, esotérica, terriblemente cerebral’’, Georges Steiner dixit) entre la máquina de IBM, Deep Blue (‘‘el mayor jugador que nunca vivió’’), y el campeón del mundo entonces vigente, Gary Kasparov (‘‘el mayor jugador que vivió alguna vez’’), cuya jugada 36 del segundo match concretó la victoria de la máquina y la derrota de Kasparov. ‘‘La confrontación de un ser humano y de un artefacto ‘inteligente’ es altamente simbólica –escribirá Baudrillard en el periódico Libération–, no sólo por el prestigio del juego de ajedrez, sino porque resume el dilema del hombre frente a las máquinas contemporáneas que utiliza: informatizadas, virtuales, cibernéticas, en red, etcétera […] Aun si la inteligencia humana deberá un día confesarse vencida, ese momento debe ser postergado por el mayor tiempo posible’’. En esta búsqueda sin pausa Kac parece movido por el explícito deseo de configurar una poética que tenga como sustrato las nuevas tecnologías. En sus palabras, ‘‘para resumirlo, el lenguaje, el continuo semiológico entre sistemas de signos, la comunicación, la subjetividad, el continuo orgánico entre todo tipo de vida, y lo dialógico conforman el paradigma de relaciones que ha dado forma a mis intereses desde el comienzo hasta la actualidad’’. Apreciada en conjunto, la obra de Eduardo Kac revela un afán insaciable de innovación a cuyo impulso se encamina en direcciones que sorprenden, quizá extrañas para lo que generalmente se tenía por arte. Pero Kac apuesta fuertemente a que éste es el momento oportuno para que el terreno en el que él se mueve –el arte digital y biológico, hijo de la tecnología– configure su espacio entre las otras artes. D

Ángel Kalenberg. Director del Museo Nacional de Artes Visuales entre 1969 y 2007. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA).

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LA ESCULTURA DE GUILLERMO RIVA-ZUCCHELLI

INGENIERÍA POÉTICA

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A R T E S

Por

V I S U A L E S

Pedro da Cruz

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uillermo Riva-Zucchelli (1925-2005) comenzó a incursionar en el campo del arte en una época tardía de su vida. Hasta entonces se había dedicado a la ingeniería civil –se graduó a los 25 años– y a trabajar en el Banco República. El artista ha dejado testimonio de que su niñez y adolescencia habían sido épocas de gran control familiar y social, que dejaba poco espacio a la espontaneidad y la creación. Luego siguieron las obligaciones profesionales y familiares, el cumplimiento de los deberes, aunque Riva-Zucchelli sentía que en algún momento iba a tener que transgredir los códigos por los que se sentía atado. La organizada vida del futuro escultor fue sacudida, como la de tantos otros uruguayos, por los acontecimientos sociales y políticos de principios de los años setenta. Luego de la derrota electoral del Frente Amplio en 1971, RivaZucchelli renunció a la presidencia de Platea SA, editora del diario Ahora, y se separó del Partido Demócrata Cristiano, del que había sido militante. La detención de su hija en 1972 determinó que decidiera mudarse con su familia a Buenos Aires, aunque durante una visita de trabajo a Montevideo en 1974, ya durante la dictadura, él mismo fue detenido e internado durante un mes y medio en el ‘Terápodo’. Cilindro Municipal. Su primera vivencia creativa la tuvo en 1978, cuando concurrió al taller del ceramista Duncan Quintela, donde experimentó con sorpresa y placer el modelado del barro. La primera escultura que realizó fue ‘Vela’, una vela de barco modelada en barro a la que luego aplicó esmalte. Pero pasarían aún cinco años antes de que la vida de RivaZucchelli se viera profundamente afectada, cuando tenía 58 años, por el fallecimiento de su madre en noviembre de 1983. Una experiencia que el artista vivió como una liberación, y que lo llevó a cuestionar la orientación que su vida había tenido hasta entonces, desencadenante de la decisión de dedicarse plenamente a la creación artística. Dos años más tarde, coincidiendo con la apertura democrática en Uruguay, Riva-Zucchelli regresó definitivamente al país y se dedicó de lleno a la actividad escultórica. Durante su primera década de actividad el artista rechazó totalmente la parte de su personalidad que estaba relacionada con su experiencia técnica. Lo que entonces predominó fue en cambio la expresión del sentimiento, un elemento nuevo opuesto a los valores que habían regido su vida anterior.

Inspiración modernista Esta primera etapa de la carrera del artista coincidió, aparte de la admiración que ya sentía por la escultura de Auguste Rodin, con el descubrimiento de las obras de dos escultores modernistas consagrados. Gracias a sus actividades profesionales Riva-Zucchelli tenía el privilegio de viajar frecuentemente a Europa, y en sus visitas a distintos museos se familiarizó con las obras de Jean Arp, cuyas esculturas estaban inspiradas en formas orgánicas relacionadas con la naturaleza, los ciclos de la vida (germinación y crecimiento) y el cuerpo humano, especialmente el femenino. El ejemplo de la obra de Arp fue posteriormente una de las prin-cipales fuentes de inspiración de Riva-Zucchelli, junto con el ejemplo de las esculturas de Henri Moore. Durante estos primeros años de actividad, los principales materiales usados por el artista fueron el yeso, la terracota y el cemento. Aunque entonces había tomado distancia de los principios de la ingeniería, especialmente del pensamiento lógico y racional que constituye la base de esa disciplina, se inspiró en la forma de los tetrápodos (grandes elementos de cemento usados para la construcción de diques y escolleras) cuando realizó algunas de sus esculturas tempranas. Pero esas formas no fueron regulares, sino que resultaron elementos orgánicos, en general con curvas que evocan formas femeninas, a los que cargó de referencias a lo humano, ya fuera lo lúdico o lo erótico. Algunas de las obras con estas características son los trabajos en terracota ‘Tetrápodo I’ (1980), ‘Tetrápodo II’ (1981), y La foca Carlota (1981), esta última, su primera obra no figurativa, resultado de una experiencia de modelado a partir de un desnudo, cuya modelo era Carlota. Otro artista que con su obra también inspiró a Riva-Zucchelli fue el escultor Max Bill, quien a comienzos de los años cincuenta realizó esculturas basadas en el principio de la cinta de Möbius (o Moebius), una forma plana y larga girada sobre sí misma que resulta en una cinta con una sola superficie, lo que se puede comprobar recorriéndola con un movimiento continuo. Riva-Zucchelli también realizó varias versiones de obras basadas en el mismo principio, durante sus primeros años como escultor los yesos ‘Folio de Möbius I’ (1979), Folio de Möbius II’ (1980) y ‘Folio de Möbius III’ (1981). ‘Espíritu del océano’ (fuente).

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V I S U A L E S Irrupción de la piedra El cambio radical en su derrotero vital, que el artista concretó en 1983, fue también un punto de inflexión en cuanto a la elección de materiales para la realización de sus obras. Entonces comenzó a trabajar la piedra, material que se convertiría en su principal medio de expresión durante las siguientes décadas. Su primera obra en piedra, para la que usó alabastro, fue ‘Recogimiento’ (1983), una escultura con formas redondas que evoca un cuerpo de mujer recogido sobre sí mismo. Ese mismo año realizó los mármoles ‘Mujer’, ‘Foca Carlota II’ y ‘Venus del pinar’. Durante los años siguientes siguió combinando el modelado del barro con el trabajo del mármol y el alabastro, materiales en los que realizó ‘Recuerdo de Danaide’ y ‘Georgina’ en 1984, y ‘Vida’, ‘Tetraedro’, ‘Nacimiento’ y ‘Venus paleolítica’ en 1985. Otro acontecimiento importante en el camino que RivaZucchelli había comenzado con la escultura en piedra fue un viaje que realizó en 1986 junto a su esposa Rebeca. Luego de visitar Israel arribaron a Roma, desde donde viajaron en automóvil hasta Carrara, lugar de encuentro de canteros y escultores antes de que Miguel Ángel usara el mármol de la zona para realizar sus esculturas. El encanto del lugar subyugó tanto al artista, que durante varios años viajó regularmente a Carrara para trabajar allí durante los meses de verano. Entre muchos otros escultores que tenían sus talleres en la zona, frecuentó a Gonzalo Fonseca, uno de los miembros más renombrados del Taller Torres García, quien ya hacia 1970 se había establecido en la cercana Pietrasanta. Poco a poco Riva-Zucchelli fue madurando la idea de aprovechar sus conocimientos técnicos, adquiridos durante los años en que estudió y practicó la ingeniería, para investigar nuevos materiales y elementos que pudiera aplicar a sus esculturas. En 1987 incluyó luz en ‘Nacimiento’, una pieza de alabastro que, iluminada desde su interior, revela su estructura y su color. Basándose en los mismos principios, la semitransparencia de la piedra al ser iluminada desde dentro, creó ‘El ojo del dios’ dos años más tarde. El rechazo de las técnicas relacionadas a la ingeniería terminó de ser definitivamente vencido en 1989, cuando se afirmaron algunos titubeantes cambios que se venían apreciando en la orientación del arte de Riva-Zucchelli. Ese año el artista realizó una pieza en piedra de carácter muy diferente a lo que había esculpido hasta entonces. Con un trozo de mármol rosa de Portugal que había sobrado de la realización de una obra anterior, realizó una escultura con el significativo título ‘Ruptura’, un bloque apenas trabajado completado con una forma de piedra negra en forma de flecha.

El movimiento y el agua Durante esa época Riva-Zucchelli se estableció en la que llamaría Carpe Diem, una casa ubicada en Laguna del Sauce, donde también organizó su taller de escultura. La primera obra que realizó allí fue ‘La bella del lago’ (1988). La introducción de la cinética –un nuevo elemento que sería muy importante en las obras realizadas en años siguientes– condujo al artista a la búsqueda de soluciones plásticas, combinadas con cálculos técnicos, para lograr que las obras fueran puestas en movimiento por estímulos externos, entre otros, el aire y el agua. Durante su estadía en Carrara en 1989, Riva-Zucchelli realizó las

En Carrara, julio del 2002.

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‘Navegare’, 2002. Fundación Buquebús.

primeras obras con estas características. ‘Móvil I’ está compuesta por una forma en espiral de alabastro que se apoya en un solo punto sobre una base de piedra negra, construcción que permite que el espiral gire sobre sí mismo. ‘Móvil II’ es un cubo de alabastro con una cavidad interior en la que cuelga libremente una esfera de mármol negro. Dos años más tarde realizó ‘Rotor Savonius’ (1991), compuesto por un círculo de mármol (con una superficie

texturada que refleja de distintas formas la luz del sol) colgado de un eje de carreta, el que a su vez es sostenido por un poste de eucalipto. Poco después, Riva-Zucchelli introdujo una variante significativa en la posición del punto de apoyo de las formas, es decir, en las bases. Al extremo de utilizar una varilla de acero inoxidable, recta o curva, recurso que agrega un elemento de fragilidad y riesgo. ‘Hoja’ y ‘La DOSSIER

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‘Ojo del dios’, alabastro de Volterra, 1990.

Zucca’, ambas de 1992, son ejemplos de figuras de piedra que parecen flotar en el espacio. En 1991 el artista comenzó a incorporar aun un nuevo elemento a sus esculturas: el agua. La idea era que el flujo del líquido pusiera las partes de las esculturas en movimiento. Así surgió el trabajo con las fuentes, al principio en una escala menor con ‘Fuente espiral’ (1994), compuesta por una espiral en mármol rosa que gira alrededor de un vástago de acero inoxidable que la sostiene. En una escala mayor realizó luego ‘Espíritu del océano’ (1994), con una esfera de mármol rosa que gira al impulso del agua dentro de una forma de mármol oscuro, escultura que sería instalada frente al Swiss Bank, en Punta del Este. Durante los últimos años de su carrera Riva-Zucchelli realizó varias esculturas de carácter monumental: ‘Democracia’ (1999), en mármol blanco de Carrara, fue ubicada en el Parque de Esculturas del Edificio Libertad; ‘Navegare neccesse’ (2000), un barco en mármol, madera y cuero, fue realizado para el hall de entrada a la terminal de pasajeros del puerto de Montevideo; mientras que ‘Monumento a los pioneros de Maldonado’ (2001) fue ubicado en Solanas. El artista continúa de esta forma una tradición surgida en el Renacimiento italiano, y compartida con una serie de grandes artistas de distintas épocas, de utilizar los mármoles de Carrara para realizar obras que enriquecen los espacios públicos. D

‘Escriba sentado’, mármol rosa Portogallo, 1990.

Pedro da Cruz. Doctor en Ciencias del Arte por la Universidad de Lund, Suecia. Fue curador del Museo de los Bocetos (Lund). Artista plástico. Actualmente colabora con El País Cultural.

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O Por Daniel Tomasini

Otto Dix en Montreal

El relato brillante de una implacable realidad El pintor Otto Dix (1891-1969) es una de las personalidades más notorias del arte del siglo veinte. El período histórico que le tocó vivir (coincidente con las dos guerras mundiales) y su lugar de origen (Alemania) en conjunción con su notable sensibilidad artística han producido una obra de particulares características y ha obtenido el lugar que hoy se merece entre las producciones más notables del quehacer artístico internacional. Tan particular es su sello que debió acuñarse el nombre de “Nueva objetividad” para su obra a fin de que cupiera en los asépticos cajones de las categorías estéticas. Pero esta nueva “objetividad” consiste nada menos que en una intransigente mirada sobre la realidad, tan sorprendentemente cargada de belleza, y tan subjetivamente enmarcada en un verbo satírico e insobornable, de una implacable crítica social y política que rebasa ampliamente cualquier ‘objetividad’, si es que ésta existe en verdad. Es precisamente la cualidad de su genio creador que nos introduce en los más profundos rincones del alma de los seres que retrata, en las entrañas mismas de la pesadilla de la guerra, en el mundo infame de las trincheras, pero también –cuando se le prohíben pintar sus temas más polémicos– nos relata la magia del paisaje, con esa precisión y exactitud que evocan los grandes naives por un lado y los primitivos pintores flamencos y alemanes por otro. Incluso ha realizado obras religiosas: su ‘San Cristóbal’, por ejemplo, recoge un profundo simbolismo cargado de potente fuerza expresiva. Otto Dix ha captado, con ojo de francotirador y con la certeza del maestro que domina los secretos de la técnica –óleo, acuarela, carbón, etcétera–, la íntima latitud del momento que respira una emoción determinada, trátese del personaje, del paisaje, de la explosión de la metralla, de los miembros lacerados, del asesinato sexual, del sórdido clima del burdel o de los intestinos humanos desparramados y extendidos como símbolo de la máxima y degradante locura humana. Todos estos ‘modelos’ –y muchos más– pasan ante la penetrante mirada del artista que, como nadie, los presenta en su explícita desnudez, con la cual captura lo inmaterial del espíritu que los anima: desde lo grotesco hasta lo más sórdido, pasando por la gran obscenidad que es la guerra misma. Es así que el observador se siente compelido a un mundo de emociones que se despiertan desde el objeto observado, generando una conmoción entre el concepto y la forma, donde lo descrito, transmitido por los canales estéticos, llega a internalizarse y catalizarse como emoción

‘Autorretrato’, 1912.

–sin sentimentalismos– sublimada por la belleza artística. He aquí el fenómeno más extraordinario de la obra de Dix. La forma concebida en su pureza y su elegancia más alta, ejercida por una manualidad y una inteligencia muy finas. Una forma portadora de los mensajes más profundos y más dramáticos de todo aquello que desearíamos no tener noticia o que quisiéramos esconder en los repliegues más íntimos de nuestra conciencia. Sin embargo, el artista nos conduce, implacablemente, a la contemplación inédita de un acontecimiento del que él mismo ha sido testigo, pero del que, además, se ha constituido en juez y verdugo de las conciencias menos comprometidas con lo humano. El artista nos pone a prueba. Probablemente como nadie antes en la historia del arte, nos lleva de la mano a contemplar un espectáculo siempre vivo, aumentado en su dramatismo como posibilidad y como amenaza cierta,

poniendo de relieve, además, toda la vanidad, la transitoriedad y la banalidad humanas. El magnetismo de sus pinturas es increíble y su concepto de la imagen visual como instrumento de denuncia adquiere toda su potencia por la acertada elección de sus medios de expresión, por el notable manejo del dibujo y por otros factores que son imposibles de describir y que justamente, marcan la frontera entre los lenguajes. La inefable magia de un maestro, con la necesidad imperiosa de ‘decir’ lo que pasa y lo que le está pasando a él mismo. Podríamos hacer comparaciones o paralelismos ‘gramaticales’ con la obra de Goya, por ejemplo, con la advertencia de que ambos maestros encontraron síntesis distintas en temáticas similares y en contextos diferentes. Podríamos ensanchar las fuentes nutricias de la estética de Dix en la increíble capacidad creativa que produjo el nihilismo dadaísta, sobre todo en el referente que fue George Grotz, del cual Dix fue contemporáneo. Todo ello

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nos llevara a la conclusión de que Dix fue un hombre de su tiempo. De orígenes humildes y autodidacta, supo transformar el sufrimiento en testimonio único, y revestirlo de una belleza plástica que nos conmueve. Dix había dicho proféticamente: “Mis pinturas son invendibles, seré famoso o ignorado por siempre”. Mientras sus pinturas, en el apogeo del régimen nacionalsocialista, recorrían Alemania junto a obras de otros artistas confiscados por los nazis, en una exposición denominada Arte degenerado, antes de su muerte fue reconocido y galardonado, cuando mucha de su obra había desaparecido. Finalmente, su genialidad es recibida, entre otras, como un alegato contra el horror. Ante la obra de Dix comprendemos la desesperada exhortación de aquel profesor de la Bauhaus, Johannes Itten, cuando les mostraba a sus alumnos el retablo de la ‘Crucifixión’ de Matias Grunewald, y ante la impasibilidad de éstos les decía: “¡Ustedes tienen que llorar!”. Muestra: Retrospectiva de Otto Dix Lugar: Museo de Bellas Artes de Montreal (Canadá). Fecha : octubre 2010-enero 2011. ‘Barricada’. De la serie Muerte y resurrección, 1922.

‘Mujer reclinada sobre piel de leopardo’, 1927.

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Por Pedro da Cruz

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En el Centro Cultural de España

Reencuentro con la obra de Arden Quin

COLUMNISTA INVITADO

La retrospectiva de Carmelo Arden Quin (19132010) en el Centro Cultural de España es considerada un esperado ‘regreso’ del artista a Uruguay. Nacido en Rivera (y fallecido recientemente en París), Arden Quin conoció a Torres García en 1935, y poco después se radicó en Buenos Aires, donde hacia 1940 conoció al artista Gyula Kosice y al poeta Edgard Bayley. Los tres, más el también uruguayo Rhod Rothfuss, formaron el grupo Madí en 1946. De corta vida, el grupo Madí (nombre de incierto origen) se disolvió un año más tarde, y en 1948 Arden Quin viajó a Europa para radicarse en París. Fiel a los principios de Madí, basados estrictamente en la geometría no figurativa, Arden Quin formaría años más tarde el Movimiento Madí Internacional, con miembros provenientes de varios países. En la presente exposición algunas de las obras son del período ‘histórico’ de Madí, es decir, de mediados de los años cuarenta, una de cuyas principales características son los formatos irregulares, tanto de los soportes como de los ‘Euritmia 5’, 2000. marcos, un planteo de renovación del tradicional formato rectangular. La mayoría de las obras mostradas fueron creadas por Arden Quin en París. El hecho de que el artista volviera sólo en contadas

En el Museo Nacional de Artes Visuales

Los caprichos de Francisco de Goya Francisco de Goya nació en Fuendetodos, Aragón, en 1746. En su juventud estudió pintura en España e Italia. Posteriormente se estableció en Madrid, donde en 1789 pintó el retrato del recientemente coronado Carlos IV y su esposa María Luisa, luego de lo que fue nombrado Pintor de Corte. Durante esos años realizó pinturas costumbristas de gran formato que servían de base para el tejido de tapices, los llamados ‘cartones’, en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. En enero de 1793 Goya cayó gravemente enfermo, lo que le provocó sordera. A partir de entonces su obra adquirió otro carácter, con una nueva profundidad y marcado espíritu crítico. Goya manejaba magistralmente las técnicas gráficas como el aguafuer te, el aguatinta y la punta seca. A mediados de la década de 1790 comenzó a realizar grabados con motivos satíricos de la sociedad española, especialmente la nobleza y el clero, lo que resultó en Los caprichos, una serie de 80 grabados que fue editada en 1799. La sátira se vio reforzada por las deformaciones que Goya dio a las fisonomías y los cuerpos,

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ocasiones al país resultó en que prácticamente no esté representado en nuestros museos o colecciones privadas. El armado de la muestra no es tradicional. Las obras fueron colgadas de forma irregular, recreando la forma en que lo hacían los miembros de Madí en sus exposiciones. El colgado tampoco es cronológico. Varias de las formas son similares a las del periodo histórico, por ejemplo las obras con partes móviles que pueden ser transformadas, y las obras en tinta de formato irregular. También hay ejemplos de formas que Arden Quin fue inventando durante su larga carrera, ya sean obras con superficies onduladas, así como una reciente serie de objetos realizados en plástico y acrílico. La exposición es una buena oportunidad para conocer obras que no han sido expuestas con anterioridad en Uruguay.

Muestra: Carmelo Arden Quin Curador: Nelson Di Maggio. Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629. Fecha: 11 de noviembre de 2010 al 29 de enero de 2011. Horario: lunes a viernes de 11.30 a 20, sábados de 11.30 a 18.

con lo que resaltó las debilidades y vicios del ser humano. Los primeros grabados de la serie son más realistas con ejemplos de sátiras a las costumbres sociales, por ejemplo el papel de las celestinas y del sistema educativo, con muchos de los personajes caracterizados como burros. También criticó las supersticiones, el fanatismo y, aun con riesgo de ser encarcelado, las prácticas de la Inquisición. En la segunda parte de la serie Goya dio rienda suelta a la imaginación, y, abandonando el terreno de la racionalidad, creó un conjunto de seres fantásticos, como duendes y brujas. El grabado más emblemático de la serie es el número 43, ‘El sueño de la razón produce monstruos’, en el que un hombre con la cabeza reposando entre sus brazos es rodeado por seres malignos. Una suerte de ‘retrato interior’, precursor del arte con motivos fantásticos y oníricos, como el de los surrealistas del siglo veinte.

Muestra: Los caprichos de Goya Artista: Francisco de Goya y Lucientes. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Parque Rodó. Fecha: 19 de octubre al 14 de noviembre de 2010.

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En Soa Art Café

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Foto: Mercedes Xavier.

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Obras de Felipe Secco

Foto: Mercedes Xavier.

Felipe Secco (Montevideo, 1964) se formó en talleres dirigidos por Jorge Damiani, Ricardo Mesa, Nelbia Romero y Ana Tiscornia. Entre 1985 y 1988 vivió en París, y desde entonces ha desarrollado una larga trayectoria con numerosas exposiciones en Uruguay y el exterior. La exposición Des-pliegues y Puntos de vista en Soa Art Café está compuesta por siete obras en acrílico sobre tela de diferentes formatos. Sobre la creación y el objetivo de sus obras, Secco escribe en el catálogo de la muestra: ‘‘Desde 1982 desarrollo una investigación

En el MAC de El País

Las metáforas visuales de Soon Ik En el MAC son presentadas obras de un artista proveniente de Corea del Sur, cuyo trabajo no ha sido mostrado en nuestro medio con anterioridad. Kwon Soon Ik nació en Seúl, Corea

‘Silence’, 2010.

histórica, formal y teórica del lenguaje visual enfocando la atención en sus posibilidades de expresión sintético-simbólica. Ideo y forjo las obras como semillas, plantadas en la necesidad de conocer y aprender, intentando que tengan el potencial de estimular el espíritu que conecta las ideas y las emociones con las posibilidades objetivas y subjetivas de interpretación’’. Formalmente las obras de Secco pueden inscribirse en la tradición del arte óptico (el llamado Op Art) con colores planos y formas con contornos claramente definidos. Las obras son estrictamente geométricas no figurativas, en algunos casos con formas muy compactas, como en la obra circular ‘Sembrador’, mientras que en otros casos, por ejemplo en ‘Ecuación’, algunas formas se desprenden de un núcleo central. El ar tista trabaja en series. En la presente exposición se muestran obras que son parte

de dos series. ‘Cierto concepto de invierno’, ‘Amanecer’, ‘Loop’, y las nombradas ‘Sembrador’ y ‘Ecuación’ forman parte de la serie Puntos de vista, mientras que ‘Contacto’ y ‘Entorno cálido’ pertenecen a la serie Despliegues. De acuerdo a la orientación simbólica que el artista imprime a su obra, se crea una contradicción que debe resolver el espectador, entre lo estrictamente no figurativo del aspecto formal y el carácter figurativo de los títulos.

del Sur, en 1959. Completó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Se Jong, y recientemente realizó programas de residencia en la Cosmo Arte Gallery (España) y en el Jeju Museum of Contemporary Art. Desde 2004 ha realizado exposiciones individuales con regularidad. En el catálogo de la exposición, editado conjuntamente entre el MAC y el Museo de Ar te de Tolima (Colombia), el crítico e investigador venezolano Víctor Fuenmayor Ruiz escribe que en las obras de Soon Ik ‘‘un espacio de búsqueda mueve la imagen más allá de la visión de las cosas representadas hacia lo que puede interpretarse como un vacío o un lleno según se descubra su metáfora’’. Las obras son caracterizadas como espacios asociativos o metafóricos. La mayoría de las obras están dominadas por la representación de un único objeto de carácter cotidiano, ya sea un libro, un portafolio, una silla o un candado. La técnica es muy particular, ya que los objetos parecen estar pintados con un material metálico, el que aparentemente ha sido aplicado con espátula, lo que genera super ficies fuer temente texturadas que

fragmentan los reflejos de la luz. Los objetos son acompañados por siluetas o sombras, que no coinciden completamente con la forma de la figura principal. A las contradicciones entre objeto y sombra, por ejemplo un candado abierto arroja una sombra en la que el candado está cerrado, se suman elementos de carácter semiótico, puntos que semejan signos de escritura que cubren la totalidad de las superficies de las obras, y de carácter cultural, como varias imágenes de Buda que refieren al contexto en que las obras fueron creadas. El de Soon Ik es ejemplo de un arte que, a partir de imágenes que parecen simples, requiere del espectador una reflexión sobre los distintos niveles de referencia de las obras.

Muestra: Des-pliegues y Puntos de vista Artista: Felipe Secco. Lugar: Soa Art Café. Constituyente 2046. Fecha: 10 de noviembre al 15 de diciembre de 2010.

Muestra: Lectura de la metáfora Artista: Kwon Soon Ik. Lugar: Museo de Arte Contemporáneo de El País. 18 de Julio 965. Fecha: 18 de octubre al 14 de noviembre de 2010.

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CINE ARGENTINO DE GÉNERO

INYECCIÓN DE VITALIDAD Quién dice que es fácil, de Juan Taratuto.

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Diego Faraone

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as películas ‘de género’ suelen considerarse como tales en oposición a aquellas más libres, serias y ‘de autor’, pero sobre todo cuando reproducen determinados parámetros reconocibles, similares a los de centenares de otras películas. El público consumidor busca esas pautas y las exige, y por lo tanto puede decirse que un género se define en tanto existe una audiencia que lo reconoce. Para orientarse mejor, una película pertenece a un género específico cuando puede encasillarse con facilidad en alguna góndola de videoclub. Así como suele considerarse que Pizza, birra, faso (1998), de Adrián Caetano, es uno de los puntos decisivos que suponen el comienzo del “nuevo cine argentino”, de la misma manera podría arriesgarse que esta suerte de “nuevo cine argentino de género” surge a partir del año 2000, con la película Nueve reinas (2000), de Fabián Bielinsky. Hasta entonces el cine popular argentino podía considerarse chato y rutinario, cuando no directamente intrascendente, pero entonces comenzaron a aparecer, de golpe y sin aviso, obras de género que no sólo competían en calidad con las mejores películas de género del cine mundial sino que, en algunos casos, llegaban a superarlas.

El policial negro: Bielinsky y Trapero La muerte prematura de Fabián Bielinsky fue uno de los golpes más duros para la cinefilia en los últimos años. El hombre supo estar empleado durante quince años como ayudante de dirección por Carlos Sorín, Marcos Becáis y Eliseo Subiela, y recién comenzó a filmar por su cuenta a los cuarenta años. Su filmografía es lamentablemente escasa, pero de todos modos su nombre se ha ganado un merecido espacio en la historia del cine argentino. Nueve reinas fue una propuesta sumamente original que contaba la historia de dos estafadores (Ricardo Darín y Gastón Pauls) que se desenvolvían en el hampa bonaerense como peces en el agua, y que se veían envueltos en un negocio de medio millón de dólares. Nueve reinas marcó algunas de las pautas que comenzarían a reproducirse en el posterior cine argentino: un registro aterrizado, en el que un policial negro era traído a una realidad cotidiana y reconocible, y protagonistas cuestionables y de poca monta que se arrojaban a actividades delictivas. El mérito de la película es aún mayor si se considera que dio las pruebas de que Darín funcionaba maravillosamente en la pantalla grande, y que podía desempeñarse en papeles distintos a los que solían destinarle. El rostro de Darín sería, desde entonces, una constante en este nuevo cine argentino de género. Más adelante Bielinsky lograría con El aura (2005) su culminación, aunque la crítica no le correspondió en primera instancia. Se trata de un thriller angustiante, tenso y atmosférico, en el que un taxidermista (otra vez Darín) sufría de inquietantes ataques epilépticos

mientras era acechado por sujetos temibles, en medio de un frondoso bosque. Una película que empieza reposadamente y se toma sus tiempos para empezar, pero que incorpora tensión in crescendo, alcanzando puntos pavorosos y directamente fantasmagóricos. Nunca se había visto un cine argentino tan inmersivo, ni que presentara semejantes climas. Pablo Trapero, por su parte, es un cineasta que suele identificarse con el “nuevo cine argentino” más de autor, y algunas de sus películas (Mundo grúa, El bonaerense) se consideran hitos iniciáticos del movimiento. Pero aunque Trapero se mantenga fiel a su vocación realista y documental, con sus últimos dos largometrajes pareció inclinarse hacia el terreno de los géneros. Leonera (2008) quizá sea la mejor y más memorable de las películas de cárceles de mujeres, ya que el director supo darle seriedad a un registro que mayoritariamente era utilizado para hacer cine de explotación; es decir, poco más que una excusa para mostrar violencia y muchos desnudos. Sólida e inteligente, la película escapa a esa frivolidad y muestra con acierto una realidad carcelaria y ciertas injusticias sociales. Carancho (2010) es también una obra comprometida con una realidad social, y expone con claridad y excelente ritmo un cuadro callejero en el que ciertas aves carroñeras explotan y lucran con la desgracia ajena. El carancho del título es encarnado otra vez por Ricardo Darín y se trata de un abogado que aparece sorpresivamente y casi por arte de magia justo en el lugar en el que tienen lugar los accidentes de tránsito, para ofrecer sus servicios a los damnificados e intentar así extraerles dinero a las aseguradoras. Violenta, contundente y trágica, otro punto alto de este nuevo cine.

Comedia: Burman, Taratuto y Campanella Es cierto que las comedias más interesantes y trascendentes presentan sus costados dramáticos, y en este sentido el cine argentino ha sabido aportar últimamente grandes películas. Daniel Burman (Derecho de familia, El nido vacío) parece ser un director más bien irregular, pero también es cierto que supo construir con notable verosimilitud ciertos cuadros cotidianos, y que aun sus películas más flojas son sumamente amenas y mantienen el interés. El abrazo partido (2004) es su mayor obra hasta la fecha, y en ella demostró su habilidad para exponer ambientes familiares con agilidad, así como su buen oído para los diálogos y su buen sentido del ritmo. Su tocayo y actor fetiche, Daniel Hendler, aportaba dinamismo al relato y su presencia le dio un extra de emoción al grandioso clímax final, una descomunal estampida por las calles del Once por parte de un chico que aparentaba ser más bien apagado y holgazán. Lamentablemente hoy Burman parece estancado en sus propias fórmulas de éxito, y corre graves riesgos de volverse convencional y de continuar transitando un cine de corte minimalista,

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El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella.

Tiempo de valientes, de Damián Szifrón.

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El abrazo partido, de Daniel Burman.

quizá interesante y amable, pero carente de sorpresas y vuelo cinematográfico. Juan Taratuto (Quién dice que es fácil, Un novio para mi mujer) tampoco pudo superar aún su ópera prima No sos vos, soy yo (2004), ese inteligente y divertido acercamiento a la ruptura amorosa de un cuarentón, interpretado por Diego Peretti. Taratuto creaba con soberbia precisión una transición de angustia, dolor, desesperanza, ilusión y finalmente superación, presentando un personaje creíble y humano, colmado de defectos en los cuales uno podía verse reflejado sin dificultades. Por otra parte, Juan José Campanella (El hijo de la novia, Luna de Avellaneda) seguramente sea el más polémico de todos los directores aquí nombrados, y conviene aclarar que no es de especial agrado de este cronista. Habiendo ganado recientemente un Oscar a mejor película por El secreto de sus ojos (2009), su carrera parece estar en un punto álgido, y de seguro seguiremos escuchando sobre él durante un buen tiempo. Alternando la comedia liviana con el drama de impacto, Campanella sabe hacer fluir los relatos, aportando anécdotas atractivas, un buen trazado de personajes y ritmo ágil, pero también incurre en ciertos ‘vicios’ que a muchos importuna. La sobreabundancia de diálogos ‘ingeniosos’ y ‘cancheros’, así como la incansable búsqueda de un sentimentalismo efectista, redundan en aproximaciones pretenciosas y cargantes, muchas veces rechinantes y cursis.

Caetano, el Western y otros Crónica de una fuga, de Adrián Caetano.

Nueve reinas, de Fabián Bielinski.

Adrián Caetano es una rara avis dentro del cine argentino. De bajo perfil, el director evita las pompas festivaleras, no hace apariciones en sociedad, y quizá por ser él mismo un marginal de los círculos del establishment fílmico, la crítica especializada muchas veces no sabe cómo calificarlo. Cuando junto a Bruno Stagnaro filmó Pizza, birra, faso, un cuadro lumpen inserto en pleno conurbano bonaerense, ya demostraba su interés por el clasicismo narrativo y los géneros. La lucha por la supervivencia en el submundo del hampa, la constante sensación de peligro y paranoia, y la fuga final hacia otro país y hacia un devenir más promisorio bañaban la película de los aires derrotistas del mejor cine negro. Un oso rojo (2002) seguramente sea de los mejores westerns concebidos en los últimos años: sustentado en buena parte sobre los hombros del gran Julio Chávez –al que ningún otro director logró darle semejante presencia en la pantalla– mostraba la violencia constante a la que era expuesto un outsider que luchaba por dejar de serlo. De portentosos aires épicos, el Oso entraba a un saloon –un bar de mala muerte, en rigor– y debía agarrarse a piñas o a balazos contra media docena de matones, rememorando los mejores momentos de Clint Eastwood. No es menor que Caetano haya concebido una de las más vibrantes series televisivas sobre la vida carcelaria: Tumberos, y que con su notable Crónica de una fuga (2006) haya pormenorizado detalladamente la vida y la posterior huida de un centro clandestino de detención y tortura en plena dictadura argentina. Quizá los puntos más fuertes de Caetano sean su capacidad para darles a los diálogos un aire casual y creíble, su notable dirección Leonera, de Pablo Trapero.

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de actores y su viciada y agreste puesta en escena. En definitiva, su capacidad para generar atmósferas de superficie realista. Considerando las películas y los cineastas nombrados, es palpable la influencia del cine de Caetano sobre el resto del cine argentino de género –y seguramente también sobre el cine de autor– y es un elemento que, de momento, la crítica especializada no ha ponderado en su justa medida.

Damián Szifrón Quizá más que por sus películas, Damián Szifrón es reconocido por haber creado la brillante serie televisiva Los simuladores, en la que, igual que en Los magníficos, un grupo clandestino de sujetos con habilidades específicas era contratado para misiones especiales. El atractivo de los personajes y de las anécdotas, la superficie lúdica y la gran inventiva general son puntos fuertes que Szifrón supo mantener también en su producción fílmica: El fondo del mar (2003) es un notable ejercicio hitchcockiano, en el cual un desquiciado Daniel Hendler era arrastrado por los celos y perseguía durante toda una noche a su novia (Dolores Fonzi), metiéndose en más de un problema. Y una inyección de frescura y vitalidad es Tiempo de valientes (2005), la divertidísima historia de un psicólogo (Diego Peretti) que a raíz de un accidente de tránsito se ve obligado a realizar tareas comunitarias y debe brindar sus servicios a un inspector de la Policía Federal, con consecuencias inesperadas. La gran diferencia de Szifrón con el resto de los cineastas nombrados es que no parece verse atado a una superficie

terrenal, y en ese sentido es el que más ha utilizado y se ha dejado influir por los géneros cinematográficos. Szifrón no busca verosimilitud ni parece tener como prioridad mostrar una realidad social, en cambio algo tan sencillo como divertir y divertirse. Comedia, acción, policial, thriller, todos esos términos genéricos juntos pueden servir para describir sus películas.

¿Y por casa? No es extraño que grandes sectores de la cinefilia miren con desdén y por encima del hombro al cine de género en general, y que lo consideren un entretenimiento trivial o una pérdida de tiempo. Pero lo cierto es que el cine de género hace tiempo que dejó de ser solamente el puntal desde el cual la gran industria se afirma para seguir existiendo: hoy en día es también un punto de apoyo para nuevos cineastas del resto del mundo. Los géneros son utilizados para exponer inquietudes artísticas, se deforman y se reinventan, y sirven a las cinematografías periféricas para ampliar los públicos, tanto locales como extranjeros. En Uruguay, mucha trascendencia se le da al cine local serio y de autor, y pocos han comprendido la crucial importancia de películas como Mal día para pescar y Miss Tacuarembó. Los géneros dan vitalidad, nutren de experiencia al oficio y expanden horizontes. Y en muchos casos, también ofrecen cine memorable de verdad. D Diego Faraone. Crítico de cine. Trabaja en el semanario Brecha y ha colaborado en medios especializados, como Miradas de Cine, Quinta Dimensión y Arte 7. Es administrador del sitio Denmen celuloide.

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O Por Germán Feans

Mundialito, de Sebastián Bednarik

Fútbol y marketing, ¿qué más?

El fútbol es, sin duda, una de las cosas que más publicidad genera por sí misma y sin necesidad de la intervención de agentes externos. En este país, lógicamente, igual que en otros de Sudamérica, la forma en que se han impregnado en el imaginario hazañas lejanas, victorias pomposas, siempre ha servido para tapar desgracias o mitigar dolores. Sirve para levantar pueblos, unificar y transformar. O eso creen muchos. En resumen, el deporte más popular del mundo representa, genera y es testigo de ésas y muchas otras cosas. Bednarik lo sabe. La campaña mediática que precedió el estreno fue un buen punto de partida para el despegue de una película que desde su gestación conecta dos temas de relevancia actual, de alto impacto en la gente y de permanente cuestionamiento en el discurso colectivo: el fútbol por un lado y la dictadura por otro. Es verdad: nadie los había juntado. Mundialito relaciona una serie de elementos entre los que

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destacan la intención política del gobierno militar con la creación de un campeonato que festejara el cincuentenario de la disputa del primer campeonato mundial y el involucramiento de empresarios europeos, como el propio Silvio Berlusconi. En un formato más bien televisivo y apuntando a algunos momentos informales, la película rescata un archivo muchas veces descuidado y deja abier ta la puer ta a las interpretaciones sobre las relaciones entre los diferentes actores que participaron del evento. Ahora, luego de verla, surgen algunas preguntas: ¿es bueno dejarla tan abierta sin jugar ninguna carta? ¿Por qué la negativa de Tabaré Vázquez (tesorero de la comisión organizadora del Mundialito) de dar una entrevista fue más importante en la prensa previamente que en el propio film? Las preguntas pueden ser contestadas tanto por el lector como por el espectador. Título original: Mundialito. Director: Sebastián Bednarik. País: Uruguay. Año: 2010.

Red social, de David Fincher

La economía del relato

Fincher es un gran narrador. Sus películas siempre tienen el pulso exacto. Como si los planos estuvieran medidos con un timer, realiza una extraña economía del relato. En el caso de Red social, la historia, claro, ayuda. Se trata del ascenso de un talentoso universitario especialista en sistemas, que comienza creando una red para intercambiar fotografías y comentarios, y termina facturando millones de dólares. Lo interesante del film está, por supuesto, en que ésta no es sólo una historia de ambición y poder. Hay por detrás (como su gran escena final lo pone de manifiesto) historias de soledad, integración a la sociedad y relaciones inconclusas. Fincher se acerca a Mark Zuckerberg casi con la curiosidad de un investigador, ya que sobrevuela la pregunta durante toda la película de qué es lo que mueve a este joven. Por un lado despreocupado del dinero pero haciendo uso de su poderío ante los demás. Una historia de egos retorcidos, de extraños movimientos, de genialidades imposibles. El fracaso del amor se contrasta con éxitos personales relacionados con logros inmateriales. El software, como tal, no existe más que en un computador. Esa metarrealidad que es la red social, un universo paralelo de quien su creador es hijo y padre. Es decir: no hay otra persona posible como su creador para inventar ese lugar para vivir. Un lugar propio, un refugio único. Un sitio que es para todos y a la vez accesible solamente para él.

Fincher está fascinado con todo esto, como queda de manifiesto en los rostros del personaje interpretado por Jesse Eisenberg y en una gran dirección de actores. El relato paralelo, a la manera de thriller/documental, nos muestra que el director consideró más efectivo contar la historia desde la ficción. A Fincher la historia del cine lo tendrá como el hombre que mostró el momento en que algo estaba cambiando en la forma de relacionarse entre los seres humanos. Título original: The Social Network Director: David Fincher. País: Estados Unidos. Elenco: Jesse Eisenberg, Rooney Mara, Bryan Barter. Año: 2010.

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Por Ignacio Bajter y Eduardo Roland

CON ALDO MAZZUCCHELLI, BIÓGRAFO DE JULIO HERRERA Y REISSIG

LOS SIGNOS DE UN BÁRBARO ANTIGUO L

a mejor de las fieras humanas reconstruye el Novecientos montevideano –esa civilización perdida– y la vida de su ‘Emperador’, el poeta Julio Herrera y Reissig (1875-1910). Linajes, parentescos, fobias, liturgias discursivas de una época de brillo y ruina –en tensión, pasado un siglo, con el horizonte del presente– traducen la imagen de un hombre cuya memoria cargaba un velo de mitos. A lo largo de más de 600 páginas que abundan en referencias de archivo e inacabable información, Aldo Mazzucchelli (poeta, periodista, astrólogo, aviador, profesor de Literatura, premio Bartolomé Hidalgo en Ensayo Histórico) establece una biografía expansiva y final que en pasajes puede leerse como una novela naturalista, una reposición crítica o un tratado de la comprensión. Utilizando al máximo las posibilidades que potencialmente otorga ser profesor universitario en Estados Unidos –donde reside desde hace algunos años–, Mazzucchelli se ha convertido de hecho y por derecho en el principal investigador del legado de Herrera. Usted anula la distinción entre vida y obra de Julio Herrera y Reissig, que desde hace cien años se hace en favor de los textos. Cierta escuela dice ahora mismo que da igual si Herrera fue un hombre o una máquina. ¿Qué cree que ha sostenido a este prejuicio biográfico y qué lo ha llevado a darle fin? Escribí la biografía intentando ir más allá de las retóricas de la posmodernidad. De ahí, por ejemplo, el negarme a repetir el discurso de Herrera y Reissig como un héroe del lenguaje, en donde lo único que interesa, o lo único de él que interesa, es su texto. La idea de que sólo importa –“sólo existe”– el texto es una idea históricamente situada: pertenece a la modernidad y a la posmodernidad. Sólo entonces se consideró sensata esa curiosa idea perteneciente a un mapa teórico académico, hiperintelectualizador, que es la culminación y la enfermedad terminal de la tradición cartesiana. El

problema está enraizado en una negación general de las dimensiones no verbales de la vida y aparece siempre que decidimos seguir permaneciendo en un mundo de sujetos contrapuestos a objetos. Los textos son, para esa forma de ver aun cartesiana, “objetos” que pueden estudiarse “en sí”, como si dijéramos, con aparente abstracción de sus vínculos extratextuales. Después que la modernidad y la posmodernidad parecen ir dejando paso a otro espacio, todavía retenemos, o finalmente hemos recuperado, la posibilidad, milenaria y bastante naturalmente humana, digamos, de interesarnos por lo que alguien, y una época, y una sensorialidad, dicen en el texto. Precisamos un poco de materialidad extratextual, de implicancias que puedan sentirse más al hueso en nuestra propia existencia. De ahí la idea de encarar a Herrera y Reissig como una persona, no sólo como un texto. El texto puede ser de nuevo no un fin en sí mismo sino un conector, aunque indirecto, de mundos completos. En este mapa, la situación del autor me parece, pues, de nuevo prerrequisito de la lectura. Y en el caso de Herrera, que ha sufrido crónicamente de críticos sin respeto por su circunstancia, que refritan y repiten errores divulgados en mala hora sobre él, me lo parece aun más. Creo que valía la pena revisitar y escribir esa vida, es decir, darle sentidos, encontrar o imaginar algunos que haya podido tener. Coincido en esto último, como en muchas otras cosas, con una observación avanzada por Eduardo Espina en su gran libro crítico sobre Herrera, Las ruinas de lo imaginario, de 1995. Decía certeramente Espina: “Esta convergencia, por la cual todo texto prefigura y confirma un contexto, ha sido subestimada por la crítica pertinente (hay excepciones conocidas, Ángel Rama, Rafael Gutiérrez Girardot) o bien reducida a fórmulas rutinarias que se equivocan al insistir en la condición ‘evasiva’ del proyecto estético de Herrera y Reissig, sin llegar a considerar siquiera el horizonte histórico social que enmarca al mismo”. También sentía Espina ya entonces una carencia que otros hemos sentido después, cuando al comienzo mismo de su texto dice DOSSIER

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que “De su vida personal y literaria [la de Herrera] algunos acontecimientos se rescatan primero que otros y esperan la recopilación de una biografía definitiva”. En cierto modo he intentado ir en ese sentido con La mejor de las fieras humanas. Pero mi biografía no es definitiva, ni se pretende tal. Es una lectura, y hay otras. El que escribe tiene que ir volviendo a hacer complejo lo que el tiempo y la habladuría colectiva van aplanando, simplificando, y complejizar como programa implica no aceptar ninguna cosa como final. De modo que si bien no niego mi simpatía ni mi admiración de siempre por la poesía de Herrera, este proyecto sobre él no es hagiográfico. ¿Qué importa Herrera y Reissig, a fin de cuentas? Es una metáfora más, un muerto acomodable, una posibilidad más de entrar y salir de otros asuntos más actuales. Su postura toma distancia respecto de las visiones críticas de Herrera basadas en su pertenencia a un grupo social identificable. ¿Dónde quedó el “señorito aristocrático”? Algunas críticas recientes sobre mi libro me hacen ver que en Uruguay todavía se aplica como rejilla crítica, y esto es desolador, la más plana de las disyuntivas ideológicas. En partes visibles del espacio discursivo de Uruguay lo que es consabido en otros sitios demora décadas en manifestarse, y se generan convicciones locales que pocos cuestionan en esos espacios que son los de más amplia difusión. En el caso de Herrera, es mi hipótesis que el desinterés en la vida de este poeta tiene también raíces en esa idiosincrasia local –y aun latinoamericana–, que en parte ha estado y está dictada por mala política. Se ha repetido – esto es un lugar común en la crítica recibida sobre él– que su vida no tenía ningún interés. Lo que la crítica del 45 repitió (Rama y Rodríguez Monegal específicamente, pero anticipados por Roxlo y por Lauxar tres o cuatro décadas antes) es que más valdría olvidar la vida de Herrera y Reissig. Rama dedicó párrafos terminantes a esto en su ‘Herrera y Reissig, el travestido de la muerte’, y antes había publicado en Marcha contra las dimensiones personales de Herrera. Rodríguez Monegal también fue por esa línea en algún texto que publicó, e incluso en una conferencia pública que luego contó con reseña y citas en la prensa. Esas opiniones son importantes porque, según creo, expresan la peculiar incapacidad del aquellas ideologías locales, ya hegemónicas en el campo intelectual de los cincuenta y sesenta, para integrar las dimensiones de lo que ellas mismas calificaban de “señorito aristocrático”, es decir, la experiencia vivida de alguien como Julio Herrera y Reissig, en aquel proyecto mesocrático y estatista, pero disfrazado de “liberador”, que terminó desarrollando esa generación. Tales posturas, como mínimo, pierden de vista muchos aspectos interesantes. Pues habría que señalar que muchas veces, en el caso de Uruguay, tener un origen familiar antiguo –por las vinculaciones y por algunas dimensiones de conocimiento directo de las mecánicas de estos países que prácticamente se incorporan desde la cuna– agrega (en lugar de restar) al interés y a la dotación cultural de un artista verbal, un

político o un intelectual. Ahí está casi todo el siglo diecinueve, de Manuel Herrera y Obes y Lamas a Varela, Zorrilla, los Ramírez, o Acevedo Díaz; y en el siglo veinte: desde Roberto de las Carreras, Viana, Reyles y Herrera y Reissig a Silva Valdés, Susana Soca y Real de Azúa. Todos ellos, en alguna medida u otra, pertenecientes a esa sensibilidad y a esa mirada con la que el uruguayo medio no imagina tener un solo código en común. Ese desdén, casi odio, que los uruguayos parecen o dicen sentir por su propia “clase alta” derivó hacia el desinterés por su vida, surgente de la idea de que Herrera y Reissig era una especie de tilingo que no se interesó por su sociedad; esa idea, pésima en sí, viene además reforzada a nivel continental por la apelación de “esteticista” con la que se motejó a Herrera y Reissig. Se acomodó así al poeta (no se habla nunca del prosista) como epígono del Modernismo, al que a su vez algunas veces se vio como una corriente impostada, no americana, afrancesada. Ese discurso desprecia lo que ignora; cree que el proyecto de liberación de “la aldea” de Herrera y Reissig es subsumible en la categoría del “exotismo”. Lo dijo en su tiempo Unamuno; lo repitieron otros después, como Cernuda. De la misma manera que la vida de Herrera se ha menospreciado, el valor de su prosa se escamotea, como si se tratara de un proyecto separado de la poesía. No debe de ser casual. Algunos han detectado a tiempo y con mucha agudeza este punto respecto a la prosa. Pienso especialmente en Amir Hamed, cuyo capítulo sobre Herrera y Reissig en la introducción a su Orientales es uno de los dos o tres ensayos críticos fundamentales sobre el poeta, junto al pionero de Cansinos Assens en donde ya detecta y declara su barroquismo, en 1917, y el de Saúl Yurkievich, titulado tras un verso fulgurante de Herrera, ‘El áurico ensimismamiento’. A mí me ha parecido desde que tomé contacto con los manuscritos a fines de los años noventa que sin esos textos en prosa el camino a la eterealización mistificadora e instrumentalizadora de Herrera y Reissig, la tendencia a usar a Herrera en armonía con un discurso domesticador, iba a seguir eternamente abierto. Había sobre todo que hacer lo elemental: publicar esos textos. Exponerlos. Con independencia de este o aquel matiz crítico, yo he ubicado mi trabajo con el Tratado de la imbecilidad en general, pues, un punto antes, en el más abierto de los espacios filológicos. A propósito decidí dar más espacio a los textos en el papel, y reservar mi epílogo crítico al espacio virtual del CD que acompañó mi edición del Tratado… Lo fundamental entonces era dejar hablar a Herrera. Preparo ahora una edición en dos volúmenes de la prosa de Herrera en la vieja “Colección de Clásicos Uruguayos”. Ahí espero concluir mi atención al personaje, y dedicar un poco más de atención a mi propio balance sobre esa prosa, en el prólogo. Todo lo inédito o desconocido de su prosa ocupa alrededor del 35 por ciento de esos dos volúmenes, alrededor de unas 210 páginas en un total de 600. ¿No es sorprendente que en 2010 haya tanto desconocido del poeta más importante que dio jamás este país? Me gustaría especialmente dejar publicada toda una dimensión de su prosa que está entre la más

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interesante: sus crónicas, sus artículos de opinión sobre asuntos no literarios –urbanísticos, económicos–, y parte de su correspondencia que sigue inédita. Y también reubicar el valor de sus “críticas”, por ejemplo, lo que él bautizó “líricas”, que son ejemplares de un tipo de discurso autocentrado y programático que usa el texto de otros para fines propios. El eclecticismo de sus visiones lo hace muy difícil de entender si se lo trata de encauzar en éste o aquel compartimento ya existente. Ni es un modernista ni es un vanguardista ni es un autor que sume sin más a cualquier cosa existente. César Miranda escribió poco después de 1910: “Su gloria más pura es el haber preparado el porvenir literario de la República”. Parece que, con el tiempo, el país fue el de Rodó. ¿Qué tipo de porvenir le pertenece a Herrera? Rodó puede leerse de muchas formas –salvo que hoy casi nadie lo lee–. Ha predominado, creo, una lectura desafortunada de su visión continental. La visión que crea una oposición esencialista entre el “norte sajón” y el “sur latino”, administrando virtudes y defectos entre esos dos campos que son muy difíciles de justificar si uno examina los hechos históricos con cierta tranquilidad. Esa visión, que quizá no fuese exactamente la de Rodó, terminó operando como uno de los pilares de lo peor del ‘latinoamericanismo’ más elemental. A la larga contribuyó a atribuir al extranjero las causas primeras de las insuficiencias locales, acaso postergando así autoexamen, autocríticas y ajustes necesarios. Lo interesante del caso es que aquella visión que procede poniendo el orgullo de lo ‘propio’ antes que nada, fue criticada ya en su tiempo por unos pocos, y por las exactas razones por las que se la puede criticar ahora. Y Herrera y Reissig y De las Carreras fueron de esos pocos que la criticaron. Consta en cartas de Carreras, y consta en el Tratado de la imbecilidad. Ellos sentían esa dimensión en cierto modo autojustificatoria del Ariel, esa continentalización del prejuicio que ese tipo de discurso autoconfirmatorio produce. Hablaron de ella, la marcaron ya en sus comienzos. Si hay algún lugar todavía disponible para Herrera y Reissig, para atender a la pregunta, podría ser haber estado claro en esa conciencia de que a los problemas locales se los ataca con un diagnóstico de donde los falsos orgullos estén ausentes. Si vamos a ser críticos de nosotros mismos, vamos a serlo hasta el hueso y sin hipocresías. Eso requiere algún valor. Si vamos a hacer las cosas mejor, lo primero es evitar creernos y declararnos “superiores espiritualmente” a otros, evitar decir que somos “más refinados” que aquél o el otro. Uno de los momentos de mayor estridencia en este libro desmitificador es la caída de la Torre de los Panoramas (“aquella cueva de tercer piso”) como el centro de la vida y la poesía de Herrera. ¿No cree que al menos en algún momento, y en algún aspecto, la metáfora de la torre de marfil parnasiana funciona? Funciona bien, por cierto, cuando sirve para reducir la complejidad criolla de Herrera y Reissig a un estereotipo universal. En ese movimiento funciona fantásticamente, como lo hace cualquier etiqueta. Si le pongo “Tornillos” a una caja en la que tengo una miríada de tornillos distintos, no estoy mintiendo. Ahora, si luego debido a la etiqueta no sé que los tornillos de la caja son todos distintos, si no DOSSIER

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puedo distinguir entre un tornillo y otro, mi carpintería va a ser bastante mala. El problema con las etiquetas siempre es que nos dan la ilusión de que sabemos algo. ¿Está de acuerdo en que no hay Herrera, tal como se lo conoce, sin Roberto de las Carreras? Claro que sí. Carreras es una influencia decisiva para Herrera, igual que Herrera lo es para Carreras. Colaboraron y se apoyaron mutuamente, y también compitieron, que es una forma secreta de apoyarse. Afirma que el “viaje alucinatorio” del poeta (cuyo punto culminante es ‘Tertulia lunática’) tiene como método el juego. ¿Cuáles eran los límites y cuál su legado? Los límites del juego son sus reglas, es decir, los límites que le ponen al juego aquellos que juegan. Pero hay un juego más amplio, pues también existen ciertos límites externos que marcan lo que cualquier poeta puede hacer en determinado tiempo. Las tareas de su tiempo, digamos. En ese sentido Herrera y Reissig jugó con las convicciones retóricas del modernismo. Y también jugó con la seriedad, es decir, con los tabúes, con los límites autoimpuestos y a menudo supersticiosos e inmotivados, de su sociedad. Herrera no cree ya a pies juntillas en las formas modernistas. Las usa como un chapucero, pero un chapucero genial. En él la seriedad retórica del modernismo aparece resquebrajada. No es que Herrera no sienta, que no tenga hondura. Pero como fue el caso con los grandes artistas “modernos”, es alguien que no ha aceptado limitar racionalmente el contrato implícito de la Modernidad, comportarse, ser un buen burgués. Él aspira a algo más absoluto, más honesto. Él quiere todo, como los románticos. “Soy un bárbaro antiguo pertrechado de mazas”, dice de sí mismo. Esa frase me impresiona por todo lo que expresa en pocas palabras. Él no entiende esos tiquismiquis del igualitarismo de provincias. Aun cuando miente es más honesto que quien se guía por discursos colectivos prêt-à-porter, porque al menos cuando miente es él quien miente. No se deja hablar por un ventrílocuo u otro, como se hace casi siempre. El poeta lírico cuando es grande, como Rimbaud, como Herrera, parece querer una fusión final, una integración o disolución, acaso una vuelta atrás a un estado divino, previo o indiferenciado. Los poetas líricos modernos están entre los únicos que se toman en serio ese implícito “contrato de la modernidad”, lo toman como una opción de máxima; es decir, que aceptan “progresarse” al máximo, intentar realizar todo su potencial, explorarse hasta el exceso, hasta el colmo. Desafiarse en los propios límites. Muchos de ellos usan drogas, abandonan las seguridades internas, les resulta imposible vivir

en comunidad de un modo medianamente integrado, y finalmente hasta sus cuerpos pasan la cuenta, y mueren jóvenes. Se queman como materia que arde. Aunque Herrera no tiene las mismas posibilidades físicas que otros más sanos que él, y eso repercute en su independencia en general, en la medida en que sus posibilidades de trabajo y de viaje, de vivir lejos del apoyo familiar, se le hicieron muy difíciles. Pese a esas limitaciones físicas, es un hecho que usó la morfina consistentemente desde 1900. Y que algunos de sus poemas, por ejemplo la ‘Tertulia lunática’, fue escrito parcialmente, o revisado, bajo el efecto del delirio que le provocaba la fiebre luego de inflamaciones de abscesos provocados por las inyecciones de morfina. Su viuda, Julieta de la Fuente, que vivía con él en ese momento, lo deja en testimonio que existe por escrito y que he tenido ante mis ojos. Como creo que es obvio, eso no implica atribuir a la morfina o a cualquier droga la calidad poética de Herrera, ni su escritura de la ‘Tertulia lunática”. Es evidente que hay mucha gente que toma muchas drogas y que no escribe nada. Aurelio de Hebrón (Alberto Zum Felde) inició, con su sorpresivo y duro discurso fúnebre en el Cementerio Central, el recorrido de la “mala conciencia alrededor del muerto”. ¿Esa conciencia un día acabó o pesa sobre Herrera a cien años de su muerte? No creo que se mantenga ninguna mala conciencia, simplemente porque Herrera y Reissig no es un tema de actualidad emocional, ¿no es cierto? Uruguay hace rato ya que pagó cualquier posible deuda de reconocimiento que hubiera tenido con Herrera. Lo que ocurrió en su entierro fue un hecho muy emocional. Pero cien años más tarde, Uruguay está en paz con Herrera. La paz de los sepulcros, naturalmente; la paz de los programas liceales y del Ministerio de Cultura. Aunque también hay que admitir que el interés que se le da a Herrera y Reissig en el espacio imaginario de los últimos años ha crecido un tanto. D Ignacio Bajter. Crítico literario. Eduardo Roland. Profesor de literatura, periodista cultural, editor general de Dossier.

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2010: una lista parcial y un baúl lleno de gente

Levrero: “Sabemos que es un escritor realista que vive en otro mundo y cuenta con insobornable sinceridad, casi siempre en primera persona, lo que ve y lo que le pasa”. No es suficiente. Ha regresado el día de dilucidar el caso, de llevar a término el “realismo” de Levrero, no obstante el tema no le interese a nadie pues ha quedado atrás hablar de la realidad, sus espejismos y multiplicaciones. En principio habría que sostener la lupa en 1970 y ver qué era el realismo en ese entonces. Encontrar la mecánica de la ficción de Levrero y observar sus suficiencias siempre será más útil que el aburrimiento estupendo caído de la pobre admiración.

La máquina de pensar en Gladys, de Mario Levrero / Cuentos Reedición de un libro fundamental de Mario Levrero, publicado en el cada vez más lejano 1970, poco después de la novela La ciudad, a impulso (“el mérito, o la culpa”) del editor Marcial Souto, laborioso hoplita de la literatura excéntrica. En esta serie de narraciones la imaginación configura, temprana y definitivamente, los ámbitos, los temas, los personajes, las manías de los hombres raros con “formaciones en la mente” y las mujeres histéricas y brutales de Levrero. Con una sintaxis educada en la escuela de la intuición, una escritura personal y también obcecada y claustrofóbica en su forma, en estas ficciones se introduce la mortificación por el espacio (el primer caso es ‘Gelatina’), también la perturbación por el ruido, asuntos que el autor indagará en casi todos sus libros de manera circunspecta y graciosa. En La máquina de pensar en Gladys (Montevideo: Irrupciones, 2010, 124 páginas) se condensan los mayores atributos de Levrero –la excelencia culminante de los textos breves– con el instinto diminutivo, con la olímpica irregularidad que hacen borrosos aquellos relatos que trabajan en extenso los engranajes de la narración. En el prólogo, Souto cuenta otra vez la historia editorial que lo unió a Jorge Varlotta, el duque de las pensiones. Como áspera coda de la introducción, Souto inyecta en pocas palabras el virus del malentendido crítico con relación a

En el relato no hay otra voz que la de un monocorde, invariable, narrador que, por fuera, con una precisa objetividad descriptiva, sigue en directo el viaje anodino del personaje en cuestión, del que se dirá –el lector lo evidencia en cada gesto– que no tiene un “cerebro extraordinario”. Aunque no evite la flaqueza de los enlaces narrativos, la frivolidad de las referencias mundanas, las definiciones de la vida que pudo haber dado Piero Manzoni, quien cuenta la historia tiene por mérito ampliar los límites estrechos de Butor, vendedor de videos caseros de una empresa llamada Perhaps. Una historia de amor, así parece, difícil, hecha con la técnica narrativa que bosquejó Alain Robbe-Grillet en Por una nueva novela: “El hombre mira al mundo, y el mundo no le devuelve su mirada”. Habría que recordar la división política y decir: la mujer. Siempre hay una mujer que mira hacia alguna parte. La frase que podría ser el segundo epígrafe de Irreversible: “Hay cosas que entendemos por los ojos”. Tal vez funcione con el amor según Estramil, con los triángulos y los cuar tetos o por lo menos los fantasmas acosadores que viven en el libro. Una historia paralela, enterrada, es más interesante que el viaje de Butor: el libro está dedicado a A. O. En cierta página se sabrá muerto a A. O. Pérez, personaje de ficción, comerciante en cuya lápida (escrita seguramente por una mujer) se lee: “Debes creer”. Además de moraleja mortuoria, el breve epitafio puede tomarse como una petición al paciente lector de la novela.

Irreversible, de Mercedes Estramil / Novela En una novela que tiene a Uruguay como ruta partida, resulta incómodo por incomprensible el uso de algunos términos del español peninsular, como si el texto lo hubiese podado Jorge Onetti o Juan Cruz antes de llevarlo a una imprenta de Madrid. Son términos, pocos, que se cruzan en el camino principal de la historia: auto “bien aparcado”, “gasolinera”, “autoestopista”, “alijo de droga”, “resumidero”. Otros elementos extraños aparecen sembrados en el espacio de la ficción: policías con barba, máquinas de escribir Underwood en comisarías de campaña, frases del tipo “mira pero no ve, escucha pero no oye”, elementos que a la lejanía recuerdan la queja de Sartre sobre el personaje de teatro que entra a escena anunciando a viva voz que es un soldado de la Guerra de los Treinta Años. Con un título que rememora inevitablemente una nocturna y violenta película de Gaspar Noé, Irreversible (Montevideo: Hum, 2010, 102 páginas) es una novela visual, cinematográfica, protagonizada por el viajero de comercio Arturo Butor, llamado así en memoria de un representante de la nouveau roman, autor de La modificación, novela que Estramil sigue declaradamente de cerca.

La salud de los enfermos, de Rober to Echavarren / Dos relatos Al leer el título de este libro se puede pensar que Roberto Echavarren (ex profesor de literatura, crítico erudito, filósofo egresado en casa de estudios de Fráncfort) se introdujo en la tradición narrativa de la lengua alemana –acendrada en el siglo veinte, de Thomas Mann a Thomas Bernhard– que tiene por objeto la relación del cuerpo con lo que Canetti llamaba “la tenia”, ese protozoario venenoso que crece incluso en el

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L más puro de los corazones. No, no es eso. La salud de los enfermos (Montevideo: Hum, 2010, 84 páginas) trae dos relatos de viajes plácidos al mejor estilo Echavarren: tensión ar tística reprimida, fantaseo spunk que quiere escandalizar y sólo conoce el término del ridículo, salidas de tono crasas, expresividad de mal gusto (“un parto de nalga”), lengua obesa –como en los poemas– de adjetivación artificial y feamente relamida: “montón aguachento”, “noche borboteante”, “estómago burbujeando”, “risos viborenzos”. En los relatos ‘Denis’ y ‘Stavros’, como en la narrativa inglesa, el movimiento inicial del molino narrativo, que cabe en el primer párrafo, contiene el resto de las páginas. La historia que abre el libro, sobre los últimos tiempos de un surfista, dedicada a Martín Macedo, trata (con olfato, delicadeza y rigor echavarrianos) del cuerpo y el mal: el relato tiene sentido del humor, del exotismo, del periodismo internacional para revistas diver tidas y del turismo cool, que incluye paseos culturales, sexuales y religiosos. Sobre la escritura reposa la figura del narrador como “hombre de mundo”, para el caso es una especie de Severo Sarduy cruzando –con el pañuelo rosa atado al cuello– los bulevares de París. Echavarren encuentra cualquier ocasión para disparar discursos políticos montados en la literatura. ¿Cuándo acabarán los malos panfletos? Un equívoco con relación al escritor,

Roberto Echavarren.

los textos y las causas politiqueras en las que opera: creer que se trata de “erotismo”. ¿Hasta cuándo se aceptará que este tipo de estética vacua y puritana es “erótica”? Al leer este nuevo intento narrativo de Echavarren, queda claro que el traductor de Shakespeare se acomoda con un poco de consistencia a la prosa antes que al verso, a la crónica ávida de placer cutáneo que al análisis intelectual, placebo que esta vez –en un libro cuyo tema es la salud– el autor olvidó aplicar a las ficciones.

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Roberto Bolaño.

La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño / Enciclopedia apócrifa Esta pieza legendaria es, en cierto sentido, el punto cero del espeluznante mapa de relaciones narrativas de Rober to Bolaño. Cuando se publicó la novela, en 1996, Bolaño abrió un frente de disputa por sus escritos en el aletargado mercado editorial español, campo en el que el sudaca en Cataluña se filtró para sedimentar como un torbellino –con la reserva de una vida de malos desayunos dedicada a la lectura y la escritura– la obra más intensa y extraordinaria de la literatura hispanoamericana en los albores del siglo veintiuno, que raya una gran derrota estética. La literatura nazi en América (Montevideo: Anagrama, 2010, 248 páginas) se convir tió en pasta de papel en la mal vendida primera edición, fue con el tiempo un libro oculto y valorado por la crítica, resumido por el autor en una línea: “Hablo de la miseria y la soberanía de la práctica literaria”. A principios de 1999, un poco antes de dar este detalle en ‘Autorretrato’, texto enviado al Centro de Estudios Latinoa-mericanos Rómulo Gallegos en ocasión del galardón que le concedieran por Los de-tectives salvajes, había publicado en El Periódico de España el artículo ‘Los inventores delirantes’ (sobre La sinagoga de los iconoclastas de J. R. Wilcock), en el que reconoce los precursores, desde las pos-trimerías del diecinueve, de su propia colección de biografías críticas de ar tistas infames: Wilcock, Borges, Reyes, Schwob. Con una reserva de energía literaria ininterrumpida, con una imaginación viva y una risa escabrosa, una amalgama de nombres e invenciones y tentáculos ingeniosos de una prosa fluorescente que desciende del humor negro, Bolaño crea una galería de personajes asociados a la ultraderecha del continente, sus “inventores delirantes”. Del último capítulo de La literatura nazi en América,

sobre la vida y la obra del teniente Ramírez Hoffman, se desprende como de un artefacto laberíntico, de un sistema orgánico y geométrico como en algunos cuadros de Escher, la novela Estrella distante, de 1996, que a su vez desprende otras historias y perfecciona un visaje que da al horror. “Con Estrella distante y Nocturno de Chile, la enciclopedia de nazis del nuevo mundo conforma una trilogía sobre la sensibilidad al margen de la ética, o sin más ética que la Forma. Si en los albores de la Revolución francesa Diderot se ocupa del pacto que el refinamiento puede sostener con la inmundicia, en la Latinoamérica de las dictaduras Bolaño despliega una galería de infames capaces de conjugar con elegancia la gramática de la tortura”, comenta Juan Villoro. La literatura nazi en América es la puerta de un sistema: el ojo o la boca de la ballena, tal vez el techo, algo parecido a un experimento o a una cacería que se consumará en páginas futuras y siniestras.

Forward›Kioto, de Juan Villoro / Relato El último libro de Juan Villoro, en realidad un librillo, es una contribución amistosa a la comunidad DOSSIER

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argentino Manual Barrés publicó en 1934. Este excelente cronista, recuperado por Schnirmajer, también escribió el curioso Sea usted un policía, de 1940. El segundo libro de la colección, cuya selección e introducción corresponde al trabajo de Beatriz Colombi, es Cosmópolis. Del flâneur al globe-trotter (Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010, 304 páginas), que suma crónicas de viaje, relatos venidos de la “destreza cosmopolita” de autores de lejano parentesco (Sarmiento, Vallejo, Mariátegui, Rodó, Salvador Novo, Arlt, Neruda y otros). Viajes en todas las direcciones: Egipto por el dandy Lucio Mansilla, París por Sarmiento, el Tánger por Darío, Chicago por el temible Paul Groussac, Japón en 1919 por Teresa de la Parra. Observaciones, actualidad, estilos, cruce en el tiempo, prosa a la velocidad de las velas, agudeza, disciplina literaria en el común de las plumas, mundos perdidos.

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cartonera de Latinoamérica. Relato autónomo en la cuerda inspirada y original de Los culpables, la voz trepidante de este cuento encuadernado, las frases en un registro sentencioso y picaresco, sintético –algo que alcanza Villoro de manera inimitable– podría integrar el índice de ese libro de 2007, junto a los relatos ‘Orden suspendido’ y ‘Amigos mexicanos’. Forward›Kioto (Montevideo: La Propia Cartonera, 2010, 24 páginas) narra, a la vez que descifra misterios, las aventuras y desventuras de una pareja entregada a las experiencias del arte visual, al culto de la mirada, primero en el México de las calles y luego en el Japón de los espacios sutiles. Naomi, de severo origen japonés, y los mexicanos Rodríguez Chico y quien cuenta la historia, novio de la dama, un derrotado incólume ligado a la broma (“En Kioto, ¡Arriba las manos! y Cosmópolis / Crónicas

Juan Villoro.

rodeado de templos y jardines, olvidé mis deseos de asesinar al prójimo”), figuran un triángulo de pasiones superpuestas, un homenaje a la fotografía; una reflexión sobre lo analógico, sobre el diseño gráfico y la artesanía de editar revistas. A los personajes los reúne Ojo por hoja (“la calidad del papel era mejor que los salarios”) y los reúne el privilegio de conocer a Graciela Iturbide, cuyas fotografías –que un día ilustrarán la Biblia mexicana– tienen el tinte extraterrenal de los grabados de Doré. Villoro abre y cierra el relato con una medición de la angustia narrativa lograda con el calibre de un anestesista. La presentación de Forward›Kioto sucedió, hace unos meses, en La Maga, un lugar ambientado con mesitas y sillas de madera, plantas aéreas y gente de calor morelense. El editor Raúl Silva, cabecilla de La Ratona Cartonera de México, recordó que Villoro llegó a ese bar de Cuernavaca “no sin complicaciones telúricas y aeronáuticas”. Hace mucho tiempo que, empecinadamente, el autor es perseguido por el implacable tejido de sus propias ficciones.

A diferencia de otros géneros, que tienden a desaparecer, la crónica cedió a un desgaste por saturación, incluso alcanzó formas desconocidas de desnutrición literaria. La prensa, también en las épocas más fructuosas y estilizadas, ha contribuido a ello. Basta tomar un diario para reconocer el encogimiento de una forma de escritura cuya causa inmediata es ampliar los límites del mundo. Eterna Cadencia dio a conocer la colección Nuestra América, dirigida por María Moreno, cuando la crónica “se ha puesto de moda”, tal vez afectada por la expansión de las pantallas, por las posibilidades de la literatura electrónica. La moda ha desplazado las zonas de partida de la historia, legibles, ha borrado tradiciones. “Esta colección, que rinde homenaje a una obra de José Martí, quiere poner por delante a los precursores: aquellos que, entre el despacho del último momento, el cigarrillo de la hora de cierre de edición y el girar de las viejas rotativas, escribieron contra reloj la mejor prosa americana”. En cuanto a este comentario, que introduce efectos retóricos (el cigarrillo, las rotativas, el apuro), cierto es que Nuestra América cumple de la mejor manera con el recuento de maestros de la crónica. Ariela Schnirmajer seleccionó y prologó ¡Arriba las manos! Crónicas de crímenes, “filo misho” y otros cuentos del tío (Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010, 304 páginas), un recorrido de textos de más de veinte autores mayormente finiseculares, de distintas regiones, no necesariamente leídos (aún) con fervor. En la lista hay escritores del pasaje del siglo diecinueve al veinte en español (José Martí, Rubén Darío, Julián del Casal, Fray Mocho, Enrique Gómez Carrillo, J. J. de Soiza Reilly), algunos sorpresivos policías de profesión, criminólogos austeros y periodistas. Los textos hablan del bajo fondo de las sociedades hispanoamericanas, de la aristocracia pulcra y la pillería delictuosa alrededor del eje astral del novecientos, del año en el que el mundo –lejos de acabar– mutó y se diversificó y amplió el registro de sus relatos de la vida bajo cuerda y de los crímenes (asaltos, estafas, asesinatos). La antología pudo titularse El hampa y sus secretos, como un libro que el oficial de policía

Historias encontradas, de Eduardo Berti / Antología de cuentos Varios libros del escritor argentino Eduardo Berti cultivan la imagen agraria y botánica del gran campo verde en el cual segar y cosechar. En sus antologías, otros “jardines ajenos”, crea inesperados pasadizos entre espacios literarios no siempre cercanos aunque limpios, oxigenantes, aventurados, atajos felices para el lector. En la ambiciosa compilación Historias encontradas (Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2009, 200 páginas) Berti, lectorinsecto, reúne a más de cien autores en una lista que puede extenderse, como “literatura universal”, hasta un número de varias cifras y así ocupar ilimitados volúmenes. Se trata de textos escogidos de fragmentos de novelas, de libros de cuentos, a veces de misceláneas y ensayos, “historias encontradas o, si se prefiere, historias semiocultas o sembradas por sus autores en el agitado mar de un texto más amplio” que hace de marco o de espejo narrativo. La suma de narraciones es una exploración del cuento, un extenso camino (panorámico, sinuoso, digresivo), una experiencia de lectura singular que el lector puede seguir en cualquier orden y con igual intensidad y placer.

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CON DANIELE FINZI PASCA, DIRECTOR, DRAMATURGO, COREÓGRAFO Y CLOWN

MAESTRO DE LA CONMOCIÓN

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O Foto: Rodrigo López.

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Malena Rodríguez Guglielmone

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l arte como vehículo para redimir el dolor. El virtuosismo y la poesía para generar resonancias internas. El clown de Shakespeare. La violencia que se vuelve lírica. El actor cerebral que se vale de la técnica y la intuición. La acrobacia como forma de tocar el cielo. La magia del absurdo. La búsqueda de la ligereza. Son algunos de los conceptos que maneja el creador suizo Daniele Finzi Pasca (Lugano, 1964) al pensar sus obras, sus pequeños mundos de sueño que hacen ‘‘llover los ojos’’. Con apenas veinte años Finzi Pasca creó el Teatro Sunil, nombre que debe a uno de los enfermos terminales que cuidó cuando estuvo en India por seis meses. A partir de entonces surge una concepción artística que junto con su hermano Marco y María Bonzanigo denominaron ‘‘Teatro de la caricia’’. Un modo de expresión que busca la empatía con el público, conmover (‘‘moverse junto con’’). Hace casi tres décadas que viene trabajando para afinar esta sintonía y para ello se vale de la influencia de los grandes maestros –Strehler, Ono, Chladek, Fo, Dimitri, Chaplin, Fellini, Chagall, Turner, Goya– pero también de elementos más simples y sutiles, como la cocina de su abuela y el contacto con chamanes. El público uruguayo se familiarizó con Finzi Pasca en 1988, cuando vino a presentar su unipersonal Ícaro, su obra emblemática, representada más de setecientas veces en seis idiomas. Ícaro marcó a una generación de jóvenes uruguayos apasionados con su mirada, entre ellos: Facundo Ponce de León, Hugo Gargiulo y Cristina Barbé, que al día de hoy trabajan en su compañía. Finzi Pasca escribió unas veinticinco obras, algunas muy vinculadas al mundo del circo, como las coproducciones que ha hecho con Cirque Eloize. En 2008 el Cirque du Soleil le encargó que escribiera y dirigiera el espectáculo Corteo. Un año después tuvo a su cargo el diseño y dirección del show de clausura de las Olimpíadas de Invierno realizadas en Torino. En setiembre de este año el Teatro Sunil retornó a Uruguay para presentar Donka - Una carta a Chéjov, en el Teatro Solís. La pieza había sido estrenada en enero en Moscú, en ocasión del aniversario de los 150 años del famoso autor ruso. Junto con Donka se presentó también el libro Daniele Finzi Pasca. Teatro de la caricia, un reportaje de Facundo Ponce de León. El Teatro Sunil surge después de un largo viaje que hizo a India en 1983. ¿Cómo influyó esa experiencia en su concepción artística? En muchas culturas hay viajes o etapas iniciáticas a la edad de dieciéis o dieciocho años. Pueden pasar muchas cosas que te marcan, que son un antes y un después. Yo tuve este viaje que fue un acierto de mi familia, en un momento de crisis. Me dijeron: ‘‘¿Qué quieres hacer? ¿Quieres dejar todo? Vete’’. Ahí descubrí

todo un mundo. India es una tierra muy fiel a sí misma, muy distante de nosotros. Somos de una cierta forma sus hijos. Nos perciben así, se sienten de veras los abuelos de muchas cosas ligadas con occidente. Y ahí se creó probablemente una idea que sigue vigente en el trabajo diario de nuestra compañía. Una compañía que está básicamente formada por un conjunto de amigos. Con María Bonzanigo hace 26 años que trabajamos juntos, Antonio [Vergamini] y Hugo [Gargiulo] son compañeros de viaje. Si no trabajáramos juntos seríamos amigos. En las civilizaciones antiguas, especialmente Grecia y Roma, las manifestaciones artísticas sorprendentes se atribuían al genio, a algo que no era del todo de la persona, una especie de manifestación divina. Usted ha expresado que cuando arma un espectáculo busca que los actores se conecten, que vibren en una cierta frecuencia. ¿Siente que en el escenario sucede algo que va más allá de las personas que están actuando? La búsqueda de empatía es el punto. El teatro de la caricia para mí es tener actores que sepan estar en el escenario con esta capacidad de estar donde está el público. Hacemos un pequeño masaje al alma. Y somos clowns también, por esta razón: a veces cuando explicamos el teatro podemos correr el riesgo de parecer demasiado serios, y lo que hacemos es un juego, simplemente jugar. Es un trabajo muy sencillo y simple, creo que también describiéndolo tenemos que estar muy atentos a no darle demasiada importancia, no darnos un aura de espirituales porque el riesgo de atropellarnos

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con nuestras propias palabras o que se nos suba a la cabeza lo que hacemos… En definitiva somos contadores de historias. Necesitamos que alguien sepa contarnos bien historias bonitas. Es sencillamente esto. ¿Por qué uno de los fundadores del Teatro Sunil como Marco, mi hermano, después de 25 años, el día de la clausura de las Olimpíadas decidió irse a vivir como monje? Como tú decías, en Grecia había una sensación extraña. Se decía que ciertas historias pueden curar, que mantener viva la memoria es una acción fundamental también para el cuerpo, esto probablemente te mantiene cerca de un aspecto místico. Pero si apenas queremos ser serios hablando de estas cosas, lo mejor es empezar a reírse, hacer una broma… Es mejor. Si no uno se vuelve demasiado… ¿Hay cosas de las cuales es mejor no hablar? Para no estropear. El silencio es una de las cuestiones muy típicas en el Sunil. Entre nosotros el silencio se valora. Tratar de conceptualizar todo lleva el riesgo de que uno que hable bien atropelle a los otros. Hablemos de Ícaro, el monólogo que estrenó en 1988 en Uruguay y volvió con él en 2004. En ambas oportunidades causó sensación. Pasó algo aquí, pasó algo en Montreal y en Brasil. Hay algunas ciudades en las que con Ícaro pasó algo. Y fue muy sorprendente. Sigo haciendo Ícaro porque me hace bien a mí, por motivos personales. Ahora que estoy metido en estos proyectos grandes regresar a lo sencillo me hace bien.

¿Volverá Ícaro a Uruguay? Estamos conversando para que regrese. Recién decía que en el escenario a usted le gusta jugar, pero también ha dicho que más que hacer reír, usted tiende a ‘‘hacer llover los ojos’’. ¿Por qué? No sé, verdaderamente no lo sé. Probablemente soy un nostálgico y como clown me gusta trabajar sobre la nostalgia. Es lo que me interesa sin saber por qué. Hacer reír es sólo una forma para después conmover. ¿El contacto que ha tenido con chamanes y doctores se sigue manteniendo? Todo el tiempo. Seguimos viajando y algo que hago hace muchos años es que a donde llego trato de ver qué hay. El mundo chamánico me interesa mucho. Esa capacidad de percibir las cosas. Para mí es importante la empatía, cómo entrenarse a ser empático. Es muy interesante verlo en estas personas que saben qué te está pasando adentro. Los chamanes tienen esta cualidad, un buen doctor también. Entonces me interesa ver qué cualidades tienen y cómo las entrenan. Tú sabes que en Australia hay doctores que cruzan caminando largas distancias para llegar a un pueblito justo cuando alguien está enfermo. ¿Cómo lo perciben? Es una gran cuestión. Ahora cuando estuve en Rusia, en San Petersburgo, conocí un hospital donde están cruzando los conocimientos científicos con la experiencia que tienen ahí los chamanes. Los chamanes de Siberia son muy conocidos y poder charlar con ellos es una riqueza. Claro

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Ha dicho que usted es un actor de libertad, que prefiere estar más metido desde la cabeza que desde el corazón. Incluso dice que el clown no tiene necesariamente que sentir sino percibir lo que sienten los demás. ¿Sentir? Relativamente no trabajo con esta parte, en el sentido de que lo que siente un actor para mí es relativo. Es lo que logra crear en los otros lo que vale. Cuando estás haciendo una vasija y estás moldeando, no importa saber el estado emocional en el cual te encuentras. Es saber si logras domesticar esa materia. Hay escuelas que trabajan más en la condición interna. Stanislavski, por ejemplo, trata de provocar un algo interiormente para actuar. En mi caso es más brechtiano el asunto, es lo que se proyecta. Un actor de libertad o un actor de amor, son dos acercamientos distintos. Uno necesita saber, el otro necesita tener una relación afectiva. Simplemente sirve mucho saber a quién tienes enfrente para poder ayudar mejor. En el proceso creativo yo creo que trabajo primero con almas, luego con cerebros y al final con el cuerpo. Un actor es un pensamiento en movimiento.

Foto: Rodrigo López.

que es una charla hecha de alusiones, no es ponerse a decir ‘‘¿Tú qué haces?, ¿cómo lo haces?’’.

Una de sus metas sobre el escenario es la ligereza. ¿Cómo la trabaja? Cuanto más complejo es el gesto, más ligero se vuelve. Es continuar a cruzar paradojas todo el tiempo. Tienes que hacer algo y al mismo tiempo tienes que hacer lo opuesto. Entonces la ligereza surge de la complejidad. Cuantas más reglas ciñen al actor, más libre se siente. La DOSSIER

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improvisación es un estado de aparente libertad porque tienes que estar reactivo todo el tiempo a un cierto nivel. Si estás haciendo algo que tiene una complejidad en el gesto, en el pensamiento, en las contradicciones, a este punto tienes que hacer tantas cosas que estás libre para ir más profundamente. Es una paradoja pero… Creo que casi todo lo que vemos está hecho de este continuo balance entre elementos opuestos. Esto es oriental totalmente. Leyendo el libro Daniele Finzi Pasca. Teatro de la caricia, viendo su pensamiento por escrito, uno percibe muchos elementos orientales. También hay elementos de la cabala. Es algo que nos permea. A un cierto nivel tú ves como funciona un proceso alquímico, te das cuenta de que también ahí hay un juego de paradojas. Y que el símbolo significa varias cosas y alude y no dice directamente. Toda la tradición griega nos permea a través del mito. El mito es una historia que tiene una resonancia dentro en niveles extraños. El trabajo corporal es fundamental en su opción artística, en su búsqueda, en su entrenamiento. ¿Dónde se ha sentido más al límite: en lo físico, en lo espiritual o en lo mental? En los tres. Es efectivamente para mí muy físico, pero muy mental también, es una búsqueda también sobre las cuestiones invisibles. Entonces no es un teatro que se pueda decir que es físico, es las tres cosas, y las tres necesitan una buena dosis de rigor. Pero del otro lado, mi tipo de rigor tiene que ver con una total autonomía de cada uno. No logro pensar que cuando estás enfrente de intérpretes o de artistas tú tengas que imponer u obligar. Seguro que ellos tienen una higiene, un sistema para ser rigurosos. Entonces el rigor está sin necesidad de marcarlo. Si no sería demasiado escolástico, como lo es, según mi percepción personal, a veces. Quieren mostrar que atrás hubo una búsqueda, que atrás hay un rigor, una concepción estructural de la forma de contar y creo que esto puede ser una trampa. Mejor que las costuras no se vean. Una bellísima definición. Define al público como un dragón. ¿Por qué? ¿Le teme? En Taiwán los dragones están arriba de los templos para proteger de los incendios. Son protectores. Puede ser que a los taiwaneses les dé tranquilidad. A mí un dragón me encarna la sensación de estar frente a un monstruo. El público es un monstruo con mil cabezas y tienes que saberlo enfrentar. Si logras domesticar una vaca, te va a dar leche y quesos. Si domesticas un dragón, puedes abrir puertas extraordinarias. ¿Cómo fue manejar el dragón ruso en el caso de Donka? Los rusos son muy parecidos a los italianos. La nostalgia para ellos es algo muy preciso y profundo. Chéjov para los rusos es como Molière en Francia o Shakespeare en Inglaterra. Es un ícono. Es amado y detestado por las nuevas generaciones porque están hartos de hablar de Chéjov. Otros están totalmente enamorados, conocen los detalles de él. Para mí que no soy un especialista chejoviano fue tratar de entrarle más por el lado mágico. Sus imágenes, sus dolores, su ética. El día del estreno estuve realmente bien asustado pero salió todo bien. El Cirque du Soleil también tiene un halo melancólico a pesar de su espectacular despliegue y destreza. ¿Qué fue revelador para usted al dirigir uno de sus espectáculos?

Vengo de un teatro muy chiquito, tenemos todavía un teatrito de cincuenta butacas en nuestra casa. Hugo Gargiulo, uno de los uruguayos del grupo, es el que lo maneja ahora. Con la célula de amigos, con Antonio, Marco, María, nos fuimos al Cirque du Soleil, era como estar en una máquina. Para mí como director, aprender a manejar estructuras más grandes es como aprender estrategias de trabajo distintas. Estás solito en tu casa y estás haciendo un monólogo, decides tú cómo navegar. Si estás en barcos grandes tienes que estar muy seguro, tienes que tener una visión muy clara. Y ahí con el Cirque du Soleil aprendí mucho también porque al estar sentados alrededor de mesas con creadores que son fuertes, que tienen una gran experiencia, más aprendes. Cada uno es excelente en su arte y estando cerca de la excelencia algo se te pega. O al menos tú esperas esto. Vi en Youtube un fragmento de la obra Corteo y nuevamente están las camas sobre el escenario. ¿Por qué está tan presente este elemento en sus creaciones? Nunca hice psicoanálisis, pero seguramente el día que lo haga la cuestión de las camas va a surgir. En casi todas mis obras hay camas, hay siempre gente que vuela y se trata mucho el tema de la amistad. La amistad cruza muchísimo mis espectáculos, creo que es uno de los temas centrales. Raramente he contado historias de amor, muy seguido cuento historias de amistad. La amistad es una cuestión bien interesante, pocos animales la tienen tan desarrollada como nosotros. Es un punto de fuerza. No es que no me interesen los conflictos pero creo que muchos de mis colegas hablan ya de ellos y de la parte más bien oscura. Creo en realidad que esto es muy light. Es más complicado construir lo ligero y contarlo. Me interesa mucho contar historias en las que todo está en un desequilibrio sutil. A veces cuando ves sangre, gritos, y esto y aquello, no significa que sea sustancial. Puede ser muy light y absolutamente cursi. La profundidad viene de otros elementos. Es cómo logramos contar sobre la sangre y el dolor. Hasta un hilito puede a veces doler. Hablando de sangre, se ha referido a los clowns como manchas. Y usted se ha definido como unas gotitas de sangre. ¿De alguien que se hizo daño?, ¿manchitas que conducen a algún lado? ¿Cómo entiende usted el sufrimiento? Mi clown no sabe bien de dónde viene el sufrimiento. Tantos músculos en una espalda están en contracción. Nuestro trabajo es tratar de ayudar a relajar partes que están dolidas. El dolor es una constante en todos. Uno lo tiene chiquitito, otro lo tiene enorme porque se murió su padre hace dos días, o porque descubrió que tiene un cáncer. El dolor está y no podemos escapar. Y entonces ves cómo el teatro puede desatar algunos nudos. El sufrimiento para mí es la base. No me interesa divertir, decir que está todo bien. Me parece que ciertas historias que conmueven pueden ayudar a desatar algunos musculitos que uno tiene ahí. A veces cuando estás muy mal y alguien te acaricia, te llueven los ojos. Quizás te genera más dolor pero al final te relaja. Si en algún momento vivimos en un paraíso, si es que existe o es como lo describen, no necesitaremos más de actores ni músicos. Al menos como los conocemos ahora. Nosotros cantamos y danzamos el sufrimiento. D Malena Rodríguez Guglielmone. Periodista y licenciada en Economía. Trabajó como cronista en prensa y radio. Colabora con revistas y suplementos culturales. Cursa el Diploma de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Montevideo.

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Por Georgina Torello

Foto: Paula Domínguez.

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Juguemos en el bosque decimonónico Coincidieron, a finales de octubre, en la exhausta car telera teatral montevideana (el centenar y pico de estrenos en 2010 atestiguan el trabajo incesante) Habitación 105. Impresiones sobre Alicia Lidell y El país de las maravillas, escrito y dirigido por Florencia Lindner, y Peer Gynt, de Henrik Ibsen, con dirección general de Dante Alfonso, dos puestas que desequilibraron, en el mejor sentido, la sensatez de nuestra escena. La primera, basada en la obra más conocida de Carroll junto con Through the LookingGlass, and What Alice Found There (1871), Habitación 105.

Peer Gynt. hace emerger en tres dimensiones aquello que el libro infantil pretende sublimar con sus variaciones ópticas (¿los distintos tamaños de Alicia como crecimiento acelerado, urgente, para colmar los deseos matrimoniales de su escritor?), sus juegos y destrezas lingüísticas (la destreza filológica como modificadora de la percepción), su mundo paralelo y alternativo (donde mucho, si no absolutamente todo, está permitido).

Habitación 105 está ambientada en el Spléndido Hotel de la Ciudad Vieja (para los memoriosos es la sede del ex Hotel Solís) e invita, como Alice in Wonderland (1865), a recorrer espacios, presenciar escenas y lidiar, en definitiva, con una trama caprichosa, con personajes caprichosos, con historias bizarras. La excelente actuación de José Ferraro, Gabriela Umpiérrez y Elisa Fernández, un vestuario cuidadísimo (en el programa

figura Invasivo Teatral, es decir, el mismo grupo), una “textura sonora” ar tesanal (por Perturba/Rum) y una iluminación sugerente (Mar tín Pérez) logran ultimar el diálogo proteico con el clásico de Carroll que Lindner planteó desde su reescritura. Las dos propuestas compar ten no mucho más que datos accidentales, es decir, su cercanía cronológica (Alice in Wonderland sale en 1865 y Peer Gynt en 1867), sus condiciones de lectura (ninguna de las dos estaban pensadas para ser representadas, sino para ser leídas: a propósito de Peer Gynt, Louise Von Bergen –especialista en literatura nórdica– habla de “indicaciones escénicas imposibles de cumplir”, algo que con respecto a la obra de Carroll tiene valor de axioma, y el gusto por la fábula, lo onírico y la aventura. Pero la concomitancia en nuestra cartelera de dos espectáculos fuertemente concentrados en la evasión hacia mundos posibles (en Alicia toma la forma del sueño y en Peer es puro relato y folclore) plantea un cor te neto con las pretensiones miméticas de estos últimos tiempos (los contraejemplos quedan afuera, por supuesto). Comparando Peer Gynt con El viaje de Pedro el Afortunado (1882), de August Strindberg, otro poema dramático (con similar presencia de duendes), Raymond Williams habló, en la misma línea de Von Bergen, de un nuevo tipo de acción dramática que iba más allá de las capacidades del teatro y que sólo con el cine se había vuelto técnicamente posible (varias versiones cinematográficas, por lo menos 16 de Peer Gynt incluidas la muda de Oscar Apfel de 1915, y la de 1941 en que debutó como actor Charlton Heston, dan la razón a Raymond para sacársela rápidamente

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ante la inexistencia de adaptaciones al celuloide de la obra de Strindberg). Pero la ‘irrepresentabilidad’, que en el caso de El viaje de Pedro el Afortunado parece haber sido realmente un obstáculo –tampoco es eufórica la cantidad de puestas teatrales–, para la obra de Ibsen fue un incentivo desde el principio. Estrenada el 24 de febrero de 1876 con música de Edvard Grieg (quien afirmó en su momento, y cito a Von Bergen, que había sido “lo peor que había leído”), esta obra hace dupla con Brand (1866) colocándose, en la bibliografía ibseniana, entre sus dramas históricos (de Catalina, 1850, a Madera de reyes, 1863) y las obras en prosa más canónicas (de Los pilares de la sociedad, 1877, a Hedda Gabler, 1890). El Peer Gynt dirigido por Dante Alfonso (otros directores que se arriesgaron con Gynt en el pasado fueron Marcelino Duffau en la Alianza Francesa en 1980 y Pablo Santamaría en el Teatro Circular en 1991) propone al protagonista como un dinámico narrador de cuentos populares y, al mismo tiempo, como un confuso habitante de esos cuentos, extravagancia que Sebastián Silvera logra declinar con soltura, acompañado por un Diablo (Alain Blanco) muy sugestivo; menos ambiguas, juguetonas o adherentes al humor general son las actuaciones de Candela Bonjour y Yanina Vidal. Pero salteando las dificultades de recepción creadas por el vaivén actoral, la puesta plantea un ir y venir que multiplica las entradas y salidas de la ficción ibseniana: Alfonso recurre al efecto del escenario dentro del gran escenario (la obra estrenó en la sala Nelly Goitiño), situando fuera de la tarima el espacio del actor, su lugar de estiramiento, de preparación, antes de que las luces se apaguen; y una vez empezada, de camarín y vestuario: pelucas, sombreros y muñecos. Y aunque la exhibición del artificio no sea en sí una novedad, contribuye en esta puesta a volver más evidente la distancia que nos separa de las hechiceras leyendas contadas.

Habitación 105 Texto y dirección: Florencia Lindner. Lugar: Spléndido Hotel (Bartolomé Mitre 1314). Funciones: lunes a las 21. Peer Gynt Autor: Henrik Ibsen. Director: Dante Alfonso. Lugar: Sala Nelly Goitiño (18 de Julio). Fecha: 5 de noviembre 2010.

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Vacaciones En vano repetir aquí los valores universales del teatro griego, del trío feliz Eurípides-EsquiloSófocles, de las obras completas de este último y, en particular, de los que adiciona a ella la vengadora Electra. Menos aún si imagino al lector de esta edición veraniega tomando sol en su reposera, bien untado de crema protectora contra los malos rayos. Más interesante quizá sea merodear, a propósito del estreno y la recepción de Electra, versionada y dirigida por Marisa Bentancur, por los espacios de opinión (y legitimación) que internet propone a nuestro teatro, por esa mirada que se autoproclama no especializada e instaura una relación horizontal, compinche, con otros espectadores dando consejos sobre qué ver, adónde ir, qué mirar. Sobre Electra, protagonizada por Gabriela Iribarren, de los quince comentarios que figuran a la fecha en el sitio Uruguay Total (probablemente la vitrina más efectiva en materia de difusión), catorce son positivos o, para ser más exactos, francamente fanáticos (cuatro “maravilloso”, tres “impecable”, dos “excelente”, dos “memorable”). E impor ta poco saber que el foro es anónimo y que una misma persona puede escribir 101 mensajes favorables

o desfavorables, si lo desea. Pero además de la voz anónima, Electra ofrece en su blog las voces de distintos hacedores de teatro que expresan impresiones del espectáculo, ça va sans dire, todas benévolas (http:// electra2010.blogspot.com/). Nadie, tras haber apreciado la escenografía simple y monumental a un tiempo, gustado de la performance sufrida de Iribarren, encontrado en la iluminación pliegues inesperados de luces y sombra, parece haber oído los gritos desafinados del coro, ver los bailes inciertos a lo Isadora Duncan, fijarse en ese Orestes (visualmente perfecto para el papel, eso sí) que se apuraba por recitar su letra sin parecer mínimamente involucrado con la peripecia. Y esta cronista también pasa todo por alto porque acaba de empezar, en este momento, sus vacaciones.

Electra De Sófocles (versión de Marisa Bentancur). Dirección: Marisa Bentancur. Lugar: Espacio Palermo. Funciones: viernes y sábado 21.00 y domingo 19.30.

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Fotos: A. Persichetti.

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LA CANTANTE DE TANGO

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iene 74 años, pero el paso del tiempo solamente ha mejorado su voz, la herramienta gracias a la cual hoy es considerada una de las mejores intérpretes de tango de todos los tiempos. Ella lo sabe, y seguramente esté orgullosa de ello, siendo, como es, una profesional que siempre se llevó mejor con la honestidad brutal que con la falsa modestia. Pocos días después de que naciera su nuevo nieto, y mientras prepara varios proyectos, entre ellos una comedia musical argentina y un inesperado retorno a sus primeros días –los del teatro a secas–, Dossier le propuso regresar con ella a esas raíces, y Susana Rinaldi aceptó. En esta charla, y con la firmeza casi masculina que tiene para hablar, la multipremiada artista que jura que nunca se ha cansado de cantar ‘Tinta Roja’, de Sebastián Piana y Cátulo Castillo, conversó acerca de su carrera, su personalidad y, por supuesto, reveló su concepción de la vida y del arte. Empecemos por el principio. El nombre Natividad, que sigue al de Susana, ¿le gusta o tiene algún significado especial para usted? Bueno, lamento profundamente no haber insistido, cuando quería ser nada más que actriz, en haberme hecho llamar Natividad Rinaldi. ¿Nunca les reprochó a sus padres ninguno de los dos nombres? No, lo que hice fue comprender a dos personas que, como ocurría en la época, esperaban como hijo mayor a un varón. Pero llegó una mujer y, por lo tanto, tenían destinados sus gustos ante el hombre. Qué curioso, ¿no? Sin embargo, fueron buenos padres. Sí, excelentes. A papá, que falleció cuando yo tenía quince años, lo tuve poco, pero su figura ha sido irremplazable a lo largo de la vida. Y mamá fue una

persona fuera de serie en muchos aspectos. Pero ninguno me pesó en relación al nombre. Creo que es cierto esto de que uno va haciendo el nombre propio de a poco y, por lo menos, si no lo va haciendo, se va acostumbrando al que tiene [risas]. Sería interesante saber cómo recuerda el tiempo en que era exclusivamente actriz profesional. Como buenísima, época de decisiones personales, en la que pude concretar muchas cosas, salir de una permanente incapacidad de reunirme con otras personas y mirar a los otros como a mí misma. El teatro me ha servido sustancialmente: yo le debo, profesionalmente hablando, buena parte de la mujer que puedo ser hoy. Pero este tema de relacionarse con los demás excede lo profesional, así que, ¿el teatro la ayudó desde el punto de vista personal? Claro. Yo no tenía ni la mediana seguridad personal de mí misma. Hoy tampoco la tengo, aunque esto pasa por otro lado, por un costado racional. Pero en aquella época era mucho más retraída, desde el primer aspecto de lo físico hasta llegar a la conclusión de que no me era nada fácil encontrarme con otros. Así que eso se lo debo al teatro, que me incentivó a la lectura, la cual concentra a la persona y la ubica en soledad pero, al mismo tiempo, la ubica en una diversidad de colores que da la vida y que uno puede llegar a perderse. ¿Diría que es una gran lectora, una persona que lee por placer un montón de libros? No un montón de libros, porque para eso también hace falta tiempo. Pero no me privo de leer diarios, un medio que prefiero en comparación con la tele o a la radio. La palabra escrita tiene un peso muy especial. Volvamos a algo interesante que dijo: ¿cómo es insegura, cuando para afuera da la impresión opuesta? DOSSIER

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Ése es un defecto mío: dar la imagen de que tengo una gran seguridad y de que me las sé todas. Pero la duda está dentro de mí, y eso también me lo dio el teatro como reflexión. Yo no tengo muchas certezas. Y es algo que también me da juventud.

capacidad de asombro lo libera del peso que da creer que lo tiene todo realizado. Uno no realiza nada totalmente cuando hace un espectáculo: sólo realiza un boceto. Si no, ¿cómo aguanta meses de reiteración de un esquema sobre el escenario? Es imposible.

¿De qué duda hoy? De mí misma en cuanto a remitirme a lo conveniente o a lo inconveniente, de mí misma en cuanto a exaltar un pensamiento y no otro, de mí misma en cuanto a creer o no creer. En general, dudo poco del otro, y esto se da cotidianamente.

Y desde la perspectiva del espectador, ¿también es sano que la gente no tenga demasiadas pistas? Creo que debe tener la misma inocencia respecto al espectáculo. Si no, ¿cómo da libertad a su inteligencia para definir lo que está viendo?

El exilio marca de maneras tan diversas a las personas que se podrían escribir mil teorías psicológicas sobre ese fenómeno tan triste. A usted, ¿cómo la afectó? Personalmente diría que hubo grandes diferencias comunitarias que después he aprehendido, con hache en el medio, de una manera mejor, y que quedaron de modo tal que suavizaron la palabra ‘exilio’. Por ejemplo, me remitieron a saber dónde está el lugar de uno, cosa

que yo he determinado hace muy poco tiempo, y que ese lugar de uno, desde lo interno, desde lo profundo, nadie se lo puede quitar. Y le debo al exilio aceptar colores, lenguajes y dimensiones distintas.

¿Qué significa para usted ser un intérprete de tango en el siglo veintiuno? Significa interpretar nada menos que un canto popular que a alguien le interesa desde lo musical, desde lo versificador, desde la exposición de lo tonto, lo naif, sentimental o coqueto [risas]. Pero, fuera de broma, ya el interés depositado en un canto popular reivindica permanentemente a un expositor de esa belleza, que es un intérprete.

No parece una lectura demasiado melancólica de aquellos años. Es que la melancolía ya va conmigo, querido.

¿Emocionalmente la toca repasar viejos éxitos o es capaz de repetir meramente una rutina? No, no podría permitirme ser rutinaria: yo canto lo que me gusta y, si no coincide con el público, bueno, no le tocó el repertorio… Pero siempre sé que las nuevas cosas tardan en meterse en el corazón de la gente. Y también es cierto que he tenido la suerte de haber elegido a autores que han coincidido con el gusto de la gente.

A usted no le gusta dar demasiadas pistas sobre sus espectáculos antes de estrenarlos. Esa actitud de asombro casi infantil, ¿es sana? ¿A qué se debe? Porque yo me asombro realmente y porque ése es un espacio que debe quedar abierto. El actor que pierde su capacidad de asombro, pierde su gran posibilidad. Si yo voy a subir al escenario con todo armado, con todo estructurado, y no queda en mí la apertura para esa cuarta pared que me espera, estoy mal de la cabeza. A uno esa

¿Cómo se siente al ver el éxito que está cosechando su hija, la cantante de jazz Ligia Piro, que ha dejado de ser “la hija de Susana Rinaldi” hace tiempo? Me siento feliz, pero también me siento feliz con mi hijo Alfredo, porque él ha realizado un camino más escarpado que el de Ligia. Y no es que a Ligia no le haya costado, pero a Alfredo el peso Rinaldi le sigue tallando fuerte dentro de su realización. En esto tiene mucho que ver la disciplina, y tiene muchísimo que ver que yo no puedo dejar de decir

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que Ligia es una privilegiada por la voz y el talento que tiene. Ayer, con el hijo de dos días al lado, estaba pensando en otro repertorio para hacer, porque tiene una consecuencia ejemplar con la música. En el caso de Alfredo, salir del rock y caminar por disciplinas que lo miraron un poco con distancia y haberse asentado como se asentó, significó un trabajo impresionante. Y ambos me dan la alegría permanente de que yo los he tenido cantando hasta el último día antes de parir. Eso es muy importante para una mujer, ¿sabe? Porque no es que una cante, somos dos que estamos cantando al mismo tiempo [risas]. Cambiemos de tema. ¿Podría explicar por qué usted quiere y respeta tanto a Uruguay? Ah, es mi mitad. Sé que lo quiero y lo admiro y que es mi otra parte. A lo mejor, es lo que yo quiero encontrar aquí, en mi Buenos Aires querido, y no encuentro. No lo sé, pero la buena mitad está del otro lado del Río de la Plata y a mí me ayuda, ¿sabe? Uruguay me contiene mejor la melancolía, tanto por el hecho físico y por la gente como por lo estético. Hablo de Montevideo y de Atlántida, sobre todo. En fin,

siento que son lugares que me atraen. Hace dos semanas programé un viaje a Montevideo que no pude hacer y me quedé con las ganas. Es que hay una sensación que no puedo explicar claramente, pero bajo del Buquebús con el auto, me meto en las calles de la ciudad y siento algo diferente. Es una sensación permanente, que no decae. Regresemos al arte. ¿Le afectó la muerte de Rubén Juárez? ¿Qué opinaba de él como cantante? Sí me afectó, y cómo lo respetaba, porque no fue sólo un gran cantante sino un músico extraordinario, un superdotado. Él fue un artista autodidacta, no escolástico. Y que le haya pasado eso como bandoneonista, bueno: sólo aquel que ha tenido la posibilidad de tener cerca a un bandoneonista y saber de qué se trata ese asunto sólido e intrincado, sabe lo difícil que es acompañarse cómo Juárez se acompañó del bandoneón con esa voz impresionante. Lamentablemente, también

fue autodestructivo, agotó todos los medios para irse antes de este mundo y no siempre pudo mostrar su genialidad. Pero el tipo tenía un sentido para decir lo que quería decir muy especial. Dentro de las cantantes argentinas que actualmente triunfan además de usted, quizá el ejemplo de Adriana Varela sea el más paradigmático. ¿A la Tana Rinaldi le gusta ese estilo? Bueno, es un estilo. Lo que menos me gusta de Adriana, que a veces pone de manifiesto y que disimula en su vestir y con su presencia, es emparentarse con el hombre para cantar, olvidándose muchas veces de la espléndida mujer que es. Desde mi criterio, eso perjudica un poco la elección de su repertorio. Ella podría ejercer un criterio distinto. Usted ha dicho más de una vez que para sobrevivir en el Río de la Plata hay que tener “sangre de águila”, porque el público siempre encuentra algo para cuestionar. ¿Cree que las futuras generaciones cambiarán esa actitud de recelo constante?

Cuesta cambiar la genética, pero lo dinámico de nuestro tiempo, desde lo social y lo político, es tan grande, que esto va a cambiar: no nos vamos a quedar con la estupidez para juzgar, sino que vamos a juzgar desde lo más serio, digo yo. ¿Por qué a su edad canta mejor que nunca? Si es como dice usted, tiene que ver con que uno no deja de razonar para qué canta lo que eligió. En mí no hay nada de aburrimiento, y el énfasis y la necesidad de transmitir son los mismos, lo cual ayuda, sobre todo cuando la cosa adquiere más cuerpo debido a que la voz, con el paso de los años, se va asentando. ¿Usted se ha cuidado la voz de manera normal u obsesiva? Ni normal ni obsesiva. Pero soy una cuidadosa de la voz, es cierto. DOSSIER

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¿Cuándo le dolió que le fallara la voz? Uf, cuando fui a presentar un disco en un teatro de París y me quedé sin voz. Esa falla me hizo mucho daño. Por su personalidad es difícil imaginarlo, pero ¿alguna vez sobre el escenario se sintió cumpliendo un papel preestablecido en el que las emociones no tuvieran ningún lugar? No, nunca. Yo no soy eso. Los buenos cantantes, usted sabe, son especialmente buenos en vivo. Como espectadora, ¿a quién ha disfrutado ver especialmente? Lamento no poder seguir disfrutando a Yves Montand, quien fue uno de los grandes en eso. Él recogió todo, no sólo el cantante sino el disseur, el artista por sobremanera. De repente, hay cantantes a los que prefiero escuchar y no ver, como Luciano Pavarotti. Yo lamentaba verlo, porque él hacía un esfuerzo tremendo para no perder la vocalización debida. Y para mí el cantante debe ser libre desde todo punto de vista, y aun las imperfecciones deben justificar su presencia en el escenario. La única que lamenté no ver en mi vida fue a Judy Garland. Aunque hoy en día debo decir que me gusta ver a Liliana Herrero, porque tiene un poder de concentración que no me hace olvidar la gran cantante que es. Qué sé yo: yo soy una maldita perfeccionista y para que me atrape alguien en el escenario, debe ser alguien que me obligue a volar, o sea, lo que es Norma Aleandro como actriz. Cuando le veo el truco al cantante, me quiero ir. Y me gustan las bestias de escena. Por ejemplo, me encantan Luis Miguel y Raphael.

¿Uno podría imaginarse a Susana Rinaldi tirada en un sillón, con la cabeza para atrás y los ojos cerrados y escuchando a Judy Garland en el Carnegie Hall? Sí, imagíneme. Y usted justo nombró a una de las salas más frías del mundo, por la cual he pasado. Qué maravilloso convertir eso en una avalancha con la luz de quien sale a iluminar el Carnegie Hall por primera vez. Judy Garland podía cantar en un rincón de Las Vegas o en el baño de su casa, por esa forma que tenía de apabullar, al mismo tiempo, y curiosamente, con esa timidez impresionante. ¿Liza Minnelli? Es una excelente artista, pero es otra cosa, aunque tiene la locura de la madre. Hay que ser loco para hacer esto que uno hace. Rinaldi, ¿qué más puede pedirle a la vida? Que me deje vivir un tiempo y disfrutar de los nietos. ¿Hasta qué edad? Determinar la edad desde mí sería una pretensión. ¿Pero usted cree en Dios? Sí, claro. D

Pablo Cohen. Periodista cultural. Actualmente escribe para el diario El Observador. Es jurado de los premios Graffiti.

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Por Alexander Laluz

El año Beatles

Las edades de un mito 1. Partidas firmadas 9 de octubre, 1940. Cuentan que en el cielo volaban aviones alemanes en plan de ataque. Mimi y su hermana Julia iban, de apuro, hacia el Hospital Materno de Liverpool. Llegaron, a salvo. Mimi confesaría tiempo después que cuando vio a John, bebé, recién nacido, sin saber todo lo que pasaba y pasaría, entendió que ella era la verdadera mamá y no Julia, la que lo parió. 7 de julio, 1940. En una zona portuaria de Liverpool, en la Madryn Street de Dingle, Elsie Gleave y Richard Starkey tuvieron a Richard también en tiempos de bombas alemanas cayendo del cielo. Richard, chico, no vio a Elsie y a Richard (padre) juntos. Suerte dura para la vida: una grave enfermedad lo tuvo a Richard, chico, con seis años, postrado en un hospital. 18 de junio, 1942. Paul nació en el Hospital Walton, también en Liverpool. Allí, su madre Mary trabajó como enfermera, justamente, en el área de maternidad. 23 de febrero, 1943. En el 12 de la calle Arnold Grove, Liverpool, Louise y Harold Harrison tuvieron a George. Cuentan, también, que por aquel hogar no pasaron tantas desgracias. 2009-2010. Los cuatro, finalmente, nunca dejaron de ser Los Beatles y nosotros, los que estuvimos y estamos de este otro lado de los discos girando, no dejamos que fuera de otra manera. 2. Furor revivido El año pasado corrimos a las disquerías para buscar con fanática voracidad el catálogo completo de The Beatles, remasterizado. Con un sonido “impresionante”, dijimos todos, pero sin una pizca de pérdida en la musicalidad de aquellos originales (en mono y en estéreo), volvimos a decir una y otra vez. Este año, y luego de largas negociaciones, el valioso catálogo también desembarcó en iTunes, la tienda virtual de Apple, volviendo a convocarnos y a conmocionar las listas de ventas. Y todos repetimos: siguen estando ahí. La perpetuidad tuvo, paralelamente, otro empujón inevitable. Con la alineación de los números redondos, enteritos, de los que se vuelven mojones para historiadores y coleccionistas, recordamos que Starr y Lennon habían nacido hace setenta años, que el pasado 8 de diciembre renovaremos la aversión por Mark David Chapman por los tiros a las puertas del edificio Dakota, en Nueva York, y que a fines de ese mismo mes se cierran las cuatro décadas de la separación discutida, comentada, de los Fab Four. Todo junto. El inventario no termina. De Lennon, volvimos a tener en 2010 sus discos en una colección impecable, pero de su etapa posbeatle. Son sus

trabajos en una etapa diferente, con otras experimentaciones, con otros lenguajes. Dos componentes de esta colección lanzada por EMI son recopilaciones con canciones inéditas. Está también el emblemático Double fantasy, en dos cedés, uno de ellos con una remezcla supervisada por Yoko Ono y el productor Jack Douglas. Y está la joya del coleccionista: el The John Lennon signature box, con once cedés con sus álbumes remasterizados. Paul volvió a las giras con Up and coming tour, que comenzó el 28 de marzo de este año y ya pasó por Europa, Estados Unidos, México, Canadá y, recientemente, por Brasil y Argentina, dando forma a un nuevo récord, al ser el espectáculo más caro del mundo pop (y muy por encima de Madonna o U2, los que habitualmente detentan los primeros lugares en este rubro) y que más público reunió en cada concierto. Al mismo tiempo relanzó, y con todo (en todos los formatos posibles y para las disponibilidades de los bolsillos y billeteras de cada usuario), su Band on the run, de 1973, su disco posbeatles más celebrado por la crítica y sus seguidores. No hay que olvidarse, además, que Ringo Starr también se embarcó en una gira internacional y a caballo de un título nuevo, Y not, producido por él y con la participación especial de Paul en una de las canciones, ‘Walk With You’, en cuya letra sobrevuela Lennon. 3. Mito invariable Necesitamos de ellos, de los cuatro, aunque el mito construido parezca tener en Lennon y McCartney sus timones primeros y últimos. Aquella música de los sesenta se incrustó en los imaginarios de una generación en los espacios y tiempos justos. Allí estuvieron ellos y escribieron el guión de las historias que eran apetecidas por jóvenes con ambiciones de cambio. Pero lo hicieron de tal manera que se convirtieron en revolucionarios de lo “visto hasta el momento”. No fueron los únicos, cierto. Sin embargo supieron, como pocos, catalizar influencias de una forma única y llegaron a conver tir la composición de canciones en un arma filosa, con poder de síntesis, con habilidad para capitalizar el arsenal tecnológico disponible (y gracias, también, al quinto beatle, el señor George Martin). La forma canción exponía así una sensibilidad nueva y esculpía los relieves de un género ya en gestación que pasó a ser un síntoma generacional,

trascendió los límites de la materia musical para hacerse cuerpo en postura, gesto y vestuario, a la vez que nueva acepción para conceptos como la autenticidad. El mito se volvió necesario. Un mito que se modula en cuatro facetas distintas pero que giran en torno a un eje simbólico único: la historia Beatles. Como tal, las adhesiones incondicionales, las detracciones, las indiferencias, los odios a Ono, pasaron a describir órbitas con infinitos puntos de contacto, períodos de auge, furor y declive anímico, y movimientos contables que llevan anotados en sus planillas unas cifras astronómicas (de esas que resulta imposible imaginar en pilas físicas de billetes). Y fue tan necesario que dio los pasos (por cierto mínimos, esperables) para sentar un paradigma: el cuadro de valores con el cual se pasó a ponderar todo, tomando como apoyo su fase de fundación que descubrió sus metonimias más potentes en frases de uso ya corriente: “Cuando los escuché por primera vez me volaron la cabeza”, “con ellos cambié mi forma de componer”, “vi sus películas más de cien veces”, “no paré de comprarme sus discos”… Y nadie, absolutamente nadie, tuvo a menos alimentar el tic legitimante de las músicas populares del siglo veinte: absorber los esquemas que hacen al modelo canónico de las músicas cultas occidentales. Cuestionable, sin duda, aunque esto sería harina del costal académico, donde todo merece ser híper discutido. En las prácticas cotidianas, nada de esto es motivo de desvelo o ponencias de sesudas argumentaciones. Paul, George, Ringo y John están peleando, como caballeros británicos, sus lugares en el canon clásico junto a Beethoven, Mozart y Haydn. Por supuesto, ante ello no queda nada para decir. O, cierto, es tanto lo que se podría decir que no hay espacio racional que pueda hacer viable la empresa (absurda) de contar todo con barniz de “estamos contando algo nuevo”. Ese todo tiene sí un lugar para sus contornos dinámicos: la imaginación activada desde los primeros compases de cualquier canción beatlera, la imagen de Paul subiendo nuevamente al escenario o juntándose con Ringo para grabar, ver el piano en el que John compuso ‘Imagine’, el recuerdo de los intentos del FBI y los “enemigos de siempre” haciendo del pacifista militante un riesgo real para los intereses belicistas, las fotos de Annie Leibovitz para la Rolling Stone, que mostraban a Lennon desnudo, desvalido, ante el destino que se cumpliría poco tiempo después.

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BAILANDO CON LA MEMORIA

The Hunt, coreografía de Robert Battle. Alvin Ailey American Dance Theatre.

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Jorge Abbondanza

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l balletómano tiene por lo menos tres placeres para saborear desde la butaca. El primero consiste en asombrarse ante las proezas técnicas que a veces se despliegan en el escenario. El segundo deriva de compartir la musicalidad de ciertos cuerpos cuyos movimientos parecen desdoblar el brío de una partitura como si se apropiaran de ella. El tercero es el don imponderable de algunos artistas de la danza, cuya sensibilidad puede trascender cualquier desafío, agregándole un componente indefinible que está más allá de la plenitud física o el equipamiento ideal, como si detrás del impulso muscular hubiera otro vuelo que otorga a los desplazamientos del intérprete una

Rudolf Nureyev y Margot Fontain en Romeo y Julieta.

Rujmini Devi.

fascinación originada en fuentes nada fáciles de rastrear. En esos casos, y a falta de términos más adecuados, se habla de la inspiración, la expresividad, la poesía o el instinto que pueden mover al artista del baile, factores similares a la emoción que de vez en cuando recorre una línea de canto o una frase literaria, donde la modulación de un tono, la prolongación de una nota, la calidad de una voz o la colocación de una palabra en medio de una frase escrita producen un efecto embrujador. En contadas ocasiones sucede lo mismo con el fenómeno del movimiento en la danza, como si la intuición de quien evoluciona sobre las tablas marcara dónde debe terminar la admiración y empezar el hechizo. Eso le ocurrió a este espectador cuando vio bailar a Vladimir Vassiliev, a Carla Fracci y a Natalia Bessmertnova. Se trata de una experiencia que forma parte del deleite de contemplar y de sentir un ejercicio con la vitalidad que sólo tienen las artes escénicas, deleite momentáneo que sin embargo se deposita luego en la memoria, porque esa magia perdura aunque sea en el discreto cajón de los recuerdos personales, donde se apacigua con el paso del tiempo aunque nunca se apague. Cuando este espectador se sentó en la flamante Sala Fabini para ver al cuerpo de baile del Sodre en la Giselle que había preparado Julio Bocca con el respaldo fraterno de Sara Nieto, sintió dos cosas. Por un lado, tuvo la sensación de un resurgimiento impulsado por la disciplina de ese maestro argentino afortunadamente radicado en Montevideo. Por otro lado, tuvo la impresión de que el ballet del organismo oficial dejaba atrás algunas décadas de decaimiento y de curso azaroso, a lo largo de las cuales sufrió una deriva similar a la de otras iniciativas culturales –las orquestas, por ejemplo, o los certámenes de artes plásticas– aquejadas por el desconcierto que ha castigado a los emprendimientos públicos en esa materia durante los últimos veinticinco años. El esmerado rendimiento colectivo en Giselle no era para deslumbrar a nadie debidamente provisto de puntos de referencia en este género, pero bastaba para despertar algún estímulo, acompañado luego por la actitud del director ante la eventualidad de que el estreno de su segundo espectáculo fuera interrumpido por una medida gremial de los empleados estatales. Una estrella de calibre mundial puede permitirse el lujo de adoptar una posición descomedida, sobre todo si lo hace en consideración al público y en defensa de la continuidad del trabajo de un elenco que durante mucho tiempo estuvo desatendido y reclamó en vano una mejor conducción y planificación, soportando la indiferencia de esa misma burocracia que ahora redescubre las prioridades del fuero sindical sobre las razones artísticas. A partir de aquella noche en el nuevo auditorio del Sodre, era inevitable que la memoria del espectador retrocediera hacia un pasado donde desfilaban tantos otros episodios coreográficos compartidos en esa misma esquina, cuando los fantasmas que poblaban la vieja sala eran mucho más clementes que los del incendio de setiembre de 1971. Eran los de la mítica troupe del Coronel de Basil, donde figuraban luminarias como Tatiana Leskova (que después se afincaría en Río de Janeiro) y Tamara Grigorieva (que se quedaría en Buenos Aires). Eran los de la heroica Rujmini Devi, que había salvado de la extinción a las danzas tradicionales de India y que dio una clase magistral desde el escenario

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Maia Plissetskaia en El lago de los cisnes.

Rudolf Nureyev fotografiado por Richard Avedon.

Tamara Grigorieva en Pรกjaro de fuego (1930).

Carla Fracci.

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del Estudio Auditorio cuando integraba la cambio artístico entre esta plaza criolla y los delegación de su país al Congreso Mundial de grandes centros de irradiación del Norte, la Unesco que tuvo lugar en Montevideo hace tanto en teatro como en música y desde luego cincuenta años. Esa maestra permitió en danza. En muchos sentidos esa etapa entonces a unos cuantos uruguayos asociar fermental se prolongó veinte y hasta treinta su estampa con la de Rinalini Saravay, que años con el aterrizaje de celebridades del unos años antes había traído con su comflamenco (Antonio, Carmen Amaya, pañía la primicia de las danzas históricas Manuela Vargas), de las figuras mayores de indias para esta remota latitud meridional. la danza moderna (José Limón, Alvin Ailey, La guerra mundial había tenido alguna Twyla Tharp), de grandes grupos folclóricos provechosa consecuencia de orden artístico (Moisseiev, Beriozhka) y de estrellas del ballet para los arrabales de la cultura occidental, clásico que viajaban solas (Alicia Markova, como el rioplatense. Empujó las giras del Tatiana Toumanova) o acompañadas por exiliado Louis Jouvet por este hemisferio, toda una compañía (Alicia Alonso-Igor hizo que los Sakharof se demoraran unos Youtkevich, Raissa Struchkova-Feedechev años en Montevideo y regaló al público con el Bolshoi de Moscú, Rosella Hightower regional (y a sus orquestas) algunos dicon la troupe del Marqués de Cuevas, María rectores imborrables, como Erich Kleiber y Tallchief con el American Ballet Theatre). Fritz Busch. El oxígeno inyectado por esos Cabe imaginar desde este raleado siglo visitantes fue robusteciendo la vida de este veintiuno, cuando aquel intercambio ha medio cultural, y así en la posguerra, la caído hasta su mínima expresión, lo que fue Sinfónica del Sodre emprendió su etapa el disfrute de los viejos montevideanos que culminante, gracias en buena medida a los alternaban esos privilegios coreográficos con emigrados europeos que entraron a sus filas, una procesión de notabilidades teatrales que y el cuerpo de baile del instituto también fue tan frondosa en los años cincuenta y creció, se afianzó y maduró con presencias sesenta, incluyendo italianos (Ricci, vigorizantes (Leff, Severo, Lorinczi) y con el Clotilde y Alejandro Sakharoff. Proclemer, Gassman, Torrieri), británicos desembarco argentino en sus primeros (Richardson, Gielgud, Redgrave, Leigh) y puestos (Graham, Barbón, Ramírez) junto a jóvenes franceses (Renaud, Barrault, Casares, Brasseur). valores nativos (Nieto, Bérgolo, Turcatti, Zavala). La memoria es a veces tempestuosa, de manera que Fue una época propicia para enriquecer el inter- en la cabeza de un veteranísimo espectador los datos de

José Limón.

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Alvin Ailey y Judith Jamison.

Ekaterina Maximova y Vladimir Vasiliev en el ballet Icarus del Teatro Bolshoi.

la danza en el Montevideo de ayer se cruzan con las experiencias que el viajero uruguayo podía pescar en sus itinerarios por otros mundos. Eso, por ejemplo, permitía ver a Nureyev en el Metropolitan con el estupendo equipo del Royal Ballet of Canada en una Bella durmiente que desbordaba esplendores escénicos, y volver a verlo al poco tiempo en Múnich bailando Romeo y Julieta con Natalia Makarova, o asomarse desde el standing room en un Colón de Buenos Aires con localidades agotadas, para ver a la Plissetskaia en El lago de los cisnes, en el que esa diva tenía algún momento deslumbrador, antes de un saludo final envuelto en tales astucias de reverencias y brazos abiertos desde un extremo al otro del proscenio, que era capaz de reflotar las ovaciones del público cuando parecían decaer. A la distancia, eso explicaba los famosos campeonatos entre las primeras figuras femeninas en el Bolshoi, donde los admiradores calculaban la duración de cada aplauso como si se tratara de trofeos sonoros, que las estrellas sabían disputar (y dilatar) con el alarde sin igual de sus saludos finales. También eso sale ahora del baúl de los recuerdos, en cuyo fondo puede encontrarse lo inolvidable junto con lo inesperado. D Jorge Abbondanza. Artista plástico. Crítico de arte. Director de la página de espectáculos de El País. Colaborador de El País Cultural.

Twyla Tharp.

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O Por Silvana Silveira

Un elogio de la risa

El hilarante paso de La Ribot “Tome un periódico Tome unas tijeras Elija en ese periódico un artículo que tenga la extensión que usted quiera dar a su poema Corte el artículo Corte enseguida con cuidado cada una de las palabras que constituyen ese artículo y póngalas en una bolsa Agite suavemente Extraiga luego cada trozo uno tras otro en el orden en que salen de la bolsa Copie concienzudamente El poema será la viva imagen de usted Y usted será “un escritor infinitamente original y de una exquisita sensibilidad, aunque el vulgo no lo comprenda” Tristán Tzara

Una manifestación dadaísta, surrealista, pacífica, irreverente, cáustica, “a las risas”. Ésa es una posible definición de Laughing Hole (en adelante: LH), la obra realizada por la coreógrafa y performer española María José Ribot (conocida como La Ribot) junto a la artista (también española) Delphine Rosay y a la bailarina francesa Marie-Caroline Hominal, con quienes comparte ciertas ideas del trabajo contemporáneo. La acción es absolutamente sencilla y para nada espectacular: las tres performers que llevan unas túnicas como de dependientas de una fiambrería, romanitas y un aro de cinta adhesiva en el antebrazo, se dedican a levantar del piso cientos de cartones que enseñan y van pegando en las paredes del lugar. Éstos revelan consignas tales como: “Bahía en guerra”, “detención ilegal”, “se vende terror”, “memoria ilegal”, “jaque de crudeza”, “Uru hole”, “operación perdida”, “fiesta política”, “socórreme”, “por favor ríe”, “acá hay un bar”, “otra compra”, entre tantas otras que van transformando la superficie impoluta de las paredes en un estrafalario collage que nos pone cara a cara con la crisis de valores de una sociedad que viola sistemáticamente los derechos humanos más básicos. LH, creada en 2006 para ser presentada en la Feria de Basilea, es una denuncia explícita de la ilegalidad de la cárcel de Guantánamo y por extensión de la política de Bush, así como de todos los regímenes dictatoriales. La pieza es, además, una exposición del universo personal de La Ribot, de su calidad de cuarentona, de madre, de extranjera, en la que la combinación aleatoria de palabras –al estilo de los dadaístas–, así como su ubicación azarosa en las paredes, favorece toda clase de asociaciones incongruentes, al tiempo que los significantes (todas esas palabras escritas) comienzan a condensar significados y a producir un verdadero baile de conceptos mentales.

En ese caos de cartones y sinfónicas risas amplificadas –que transcurre durante cinco horas– el espectador es invitado a crear y reflexionar sin una imposición concreta, no sólo sobre lo que está ocurriendo en el mundo sino sobre lo que está aconteciendo allí mismo, y la risa aparece como un acuerdo ante la ansiedad, lo atroz, lo inexplicable, lo que nos deja impotentes. Tal vez lo más osado de esta pieza sea la invitación –porque la risa es altamente contagiosa– a reír en cuerpo y alma ante el “gran menage moral” en el que estamos inmersos. Cabe aclarar que los intereses de La Ribot no pasan por la militancia política sino por el privilegio del acontecimiento, la vivencia del tiempo real, lo compartido por la comunidad, la renovación de los discursos escénicos, la hibridación y el desmantelamiento de los códigos, el arte sin barreras de ninguna clase. Como ha dicho en reiteradas ocasiones, La Ribot llegó a la escena a través de la danza, ése fue su punto de partida y su interés más natural. Durante el taller ‘Trabajo sobre la risa’ que ofreció junto con Delphine y Marie-Caroline en Montevideo, las artistas compartieron algunas de las claves de su trabajo: están interesadas en la creación teatral contemporánea, en cómo acceder a uno mismo en escena. Sus creaciones buscan que el espectador se pregunte qué es eso que está frente a sus ojos. “No se trata de estar en escena para justificar algo sino de empezar por la propia fragilidad, crecer y tomar posiciones en escena”, dijo Delphine. La Ribot comenzó a investigar la relación con el espectador en Carita de Ángel (1985), luego proyectó sus Piezas distinguidas (1993-1997 y 2000), donde incursionó en la performance, el

Live Art inglés y las artes visuales. También en 2000 creó 40 espontáneos en donde propone que el espectador tome el escenario, “despierte su autoestima, la fe en que puede hacer lo que le dé la gana, sin dejar de estar en una situación urgente en donde surge la cuestión de quién mira a quién y ejecuta para quién”, tal como lo explicó la propia artista. En 2002, comenzaron a recorrer el mundo con esa obra y ahí empezó su trabajo con la risa, que se presentó como lo que los ayudaba a sentirse cómodos frente a la bestialidad del teatro. “Pero yo buscaba algo más violento y ambiguo, por eso comencé a usar palabras”, agregó. Los ejercicios planteados trabajaron la forma de mirar, de encontrar la tranquilidad en el cuerpo, estar atento a las propias necesidades, a lo que se siente y buscar el placer de estar allí. Sobre esa base fueron introduciendo la danza. Luego la consigna fue encontrar un lugar cómodo en el suelo y hacer nacer la risa –la risa propia– en esa posición, tomarla desde abajo y llevarla hasta arriba, pararse y reírse dando la cara. Y luego reír con una posición factible de ser mantenida, como si se fuera a reír para toda la vida; un trabajo que está en la base misma de LH. En una suerte de homenaje y reconocimiento a una de las figuras más relevantes de la danza contemporánea uruguaya, La Ribot mencionó que conoce a la bailarina, docente y coreógrafa uruguaya Florencia Varela desde hace 25 años y que ella fue la persona que la animó a hacer cosas creativas. “Me parece importante que alguien cuando es joven te empuje un poco. Me daba pudor decir: ‘mamá, quiero ser artista’. [Tiene que haber] alguien más lanzado que te dé empujones. Ésa es Flor para mí”.

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cantidad de libros. La escena transcurre como en cámara lenta –lentísima– pero ellas se preguntan “¿no vamos un poco rápido?” mientras toman un ejemplar, lo abren, leen un fragmento y lo tiran por los aires. De pronto una de ellas lee algo sobre la polémica y dice: “No entiendo”. Entonces le entregan un libro mucho más grueso. La Ribot – y compañía– tiene un magistral dominio del humor. La obra es una de las piezas más risueñas y divertidas que se han visto en danza contemporánea, pero su puesta en escena no se limita al genio y la gracia (La Ribot no se vale sólo del humor para ponerse al espectador en el bolsillo). Detrás de sus sátiras sociales –y de todos esos libros volando por los aires– hay una corrosiva crítica a todo aquello que realizamos en forma mecánica y no lleva consigo una mirada –o una lectura– personal. Está la certeza de que no existen reglas que legitimen lo artístico y toda convención puede ser cuestionada. Llámame Mariachi Dirección y coreografía: La Ribot. Interpretación: Marie-Caroline Hominal, La Ribot, Delphine Rosay. Lugar: Teatro Solís, Sala Zavala Muniz. Fecha: 2 de noviembre, 21 horas. La otra creación que presentaron en Uruguay fue Llámame Mariachi, una obra que mezcla videoarte y danza. La primera parte consiste en la proyección de un ambicioso plano secuencia de 25 minutos en donde vemos a las intérpretes –más frecuentemente sus piernas y/o pies– trasladarse en el espacio de manera tal que los límites y los

planos empiezan a confundirse en un constante desafío a la percepción del espacio y al artilugio del teatro. ¿Es el piso o el techo? ¿Está parada o sus piernas están en aire? ¿Flota? Lo que sigue cambia completamente la dinámica y consiste en las tres intérpretes ya sobre las tablas, detrás de una mesa sobre la que descansan una

Laughing Hole Texto y dirección: La Ribot. Interpretación: Marie-Caroline Hominal, La Ribot, Delphine Rosay. Lugar: Teatro Solís, Sala de Conferencias. Fecha: 3 de noviembre, 19 horas.

Fantasía brasileña

Ballet de la ciudad de Niterói La fuerza, la plasticidad, la poesía, la belleza de la danza brasileña y del ser brasileño se instaló en el Solís de la mano del Ballet de la ciudad de Niterói. La notable trouppe integrada por veinticinco bailarines llevó a escena Choros e Valsas, um tributo a Pixinguinha, una celebración artística y musical del músico brasileño Alfredo da Rocha Viana, conocido como Pixinguinha, uno de los creadores mayores de la música popular brasileña (MPB). El coreógrafo Rodrigo Negri se vale de unos pocos elementos: persianas americanas, pequeñas sillas y lamparillas para recrear a través de dieciséis composiciones de Pixinguinha una fantasía sobre la emoción que sienten los bailarines al escuchar esa música que los motiva a danzar. Ellos bailan como si estuvieran solos, en su intimidad, y apenas pudieran ser vistos a través de las persianas que se abren, se cierran, suben o bajan, para entregar al espectador la maravilla del baile. Las pequeñas sillas, que por momentos están dispuestas en semicírculo y en otros cuelgan del techo –creando una atmósfera onírica, surrealista–,representan la infancia rememorada,

perdida, añorada que se hace presente gracias al profundo poder evocador de la música. El universo lúdico de la niñez es también aquello que alumbra y cuando las luces llegan a escena la obra toca las fibras más sensibles. Todo el elenco baila con alma y cuerpo, y transmite su emoción al tiempo que “exploran todas las memorias guardadas en los cuerpos”.

Choros e valsas, um tributo a Pixinguinha Ballet de la ciudad de Niterói. Director artístico: Roberto Lima. Coreografía: Rodrigo Negri. Lugar: Teatro Solís, Sala Zavala Muniz. Fecha: 11 de noviembre, 21 horas.

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CON EL FOTÓGRAFO ARGENTINO ADRIÁN MARKIS

RESTOS DE UNA CIUDAD ESCULPIDA POR LA SAL

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n noviembre de 1985, la villa de Epecuén, situada al borde de la laguna de la que toma su nombre, fue inundada al romperse un dique de contención. Desde principios del siglo veinte, la ciudad había gozado de un gran esplendor como balneario de las clases acomodadas, debido a los nutrientes minerales y a la alta salinidad de sus aguas que la convertían en un centro tanto recreativo como curativo. Situada a 550 kilómetros de Buenos Aires, Epecuén llegó a albergar a más de veinticinco mil habitantes cada verano, y poseía una importante infraestructura industrial y hotelera. El pueblo se inundó en 48 horas, quedando sumergido bajo aguas que alcanzaron un nivel de cinco metros sobre el cero. Desde hace unos años la cota desciende lentamente, por lo que sus restos han comenzado a quedar al descubierto. Adrián Markis ha sido uno de los primeros en documentar esos procesos. El resultado se llama La Atlántida criolla, una muestra fotográfica de una belleza y una originalidad inauditas. La serie fue seleccionada y exhibida entre setiembre y octubre del 2010, en la Fotogalería A Cielo Abierto del Parque Rodó, que gestiona el Centro Municipal de Fotografía. Cuénteme qué despertó su interés por fotografiar la ciudad inundada de Epecuén a medida que el nivel del agua iba en descenso. Fueron varias cosas, primero había una historia que contar muy poco conocida para los argentinos. Sorprende mucho notar que nadie se acuerda de lo que pasó en esta ciudad, por lo que deduje que al fotografiar Epecuén esas fotos iban a impactar no sólo por la fuerza de las imágenes, sino por la historia olvidada. Segundo que el lugar es absolutamente bello. Es increíble cómo algo tan espantoso como la inundación, hoy tenga una belleza tan agónica. Tercero, dado el estilo de mi trabajo personal había encontrado frente a mis ojos el máximo exponente de lo que yo quiero transmitir con mis imágenes. ¿Qué pautas de trabajo se propuso desarrollar para este registro documental? Primeramente tenía muchas ganas de hacer este documental y de trabajarlo al máximo detalle. Eso marcó de entrada que debía meterme muy adentro de Epecuén, por lo cual la primera pauta fue meterse hasta la médula en estas ruinas. Fotografiarlo como un documento de cientos de páginas, conocer toda su historia, investigar y preguntarse, hablar con los ex pobladores y actuales testigos de esta tragedia y entrevistarlos. Todo esto para tener una visión muy amplia al momento de seleccionar las fotografías que fueran a representar este documental. Otra pauta fue establecer un criterio estético, por lo cual decidí que las fotos necesitaban contar con hermosos cielos coléricos que

le otorgaran movimiento y dinamismo a la quietud inminente de Epecuén. Trabajé con una lente 16 milímetros ultra angular de manera de abrir mucho el ángulo. Quería destacar y separar determinados objetos de otros, lo cual se logra sólo acercándote lo máximo posible al objeto. También con este angular ganaba la posibilidad de no cortar las ramas de los árboles y dejar que sus figuras muertas decoraran las fotografías, la expresión de ellos son fantásticas, cortarlos es como no fotografiar el ojo de un niño llorando. A su vez, esta lente te da la posibilidad de mostrar el lugar en forma muy amplia, por lo cual vos en una sola fotografía unís dos cosas: el detalle de un objeto

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que luce separado del resto y una fotografía panorámica de fondo. Otra pauta fue la luz, estudiar la mejor para cada zona, tanto atardeceres, amaneceres, como luz solar directa, nublada, nocturna, todas ellas fueron claves. Estudiar los diversos contrastes para cada foto es la diferencia muchas veces entre estar frente a una buena foto o frente a una foto más, creo que la luz es hermosa pero sólo cuando la captás en el mejor momento para cada situación. Su trabajo tiene un contenido tanto documental como antropológico. ¿Cómo fue el proceso de documentación? El proceso de documentación fue complejo y a la vez

muy enriquecedor. Epecuén está lejos, a 550 kilómetros de Buenos Aires: poder organizarse en tiempos y dinero para viajar no es fácil. Es una ciudad grande y recorrerla a pie de punta a punta es un proceso lento y agotador que lleva varios días, hay que mirar muy bien por dónde caminas porque está lleno de pozos, paredes que se caen y pisos que se rompen, las ruinas pueden llegar a aplastarte si te descuidas un minuto. Viajé tres veces a Epecuén arrancando en junio del 2009 y terminando en marzo del 2010; estuve diez días fotografiándolo por todos sus rincones, estudiando y aprendiéndome de memoria cada cosa en donde estaba, sentí que debía sumergirme en esta historia para DOSSIER

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poder contarla y fue así que realicé alrededor de dos mil fotografías en total, de las cuales seleccioné ochenta. Solamente este proceso me llevó meses de trabajo. Por otro lado, conseguir información tampoco fue fácil, no es una historia conocida, en internet hay muy poco confiable, por lo que me vi obligado a investigar mucho por otros medios. Y ahí me encontré con el libro que escribió Roberto Laspiur sobre la inundación, que fue una gran guía para entender lo sucedido. También consideré necesario encontrar varias versiones de esta historia y para eso me entrevisté con ex pobladores y autoridades de Carhué que me aportaron mucho: fotografías de archivo, documentos de la ex villa veraniega, vivencias personales y anécdotas geniales. Al observar sus imágenes, se advierte una correspondencia visual muy cercana a las estéticas del surrealismo. Es raro lo que me pasa con el surrealismo, es algo que me brota de dentro del inconsciente, creo que no lo pienso en lo absoluto, no tengo en mente hacer algo surrealista, sólo saco las fotos que siento mías, que las transpiro y sé que de ellas salen mis gotas, creo que sin buscarlo se dio una correspondencia con mis trabajos anteriores y obviamente me sorprende mucho, porque no tengo explicaciones.

Vista áerea de Villa Epecuén en 1983 y cuarenta y ocho horas despues al inicio de la inundación.

¿Qué impacto emocional le produjo esta experiencia? Una cosa es ver las fotos y otra es estar ahí fotografiando tanto tiempo, hubo un día que no pude más y me largué a llorar como un niño, justo estaba

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fotografiando unos juegos de una plaza y me empecé a imaginar toda la alegría y vida que había habido allí, y saber que en 48 horas toda esa gente había perdido todo... ese día no saqué más fotos. Creo que el mayor impacto que me deja es haber entendido la fragilidad que tiene todo… lo que pensamos que es para siempre y de repente desaparece, se sumerge y ya no está. Me impactó mucho estar frente al esqueleto de una sociedad, Epecuén es el cementerio de nuestra forma de vida, de nuestro sistema que se basa en construir con base en destruir primero. Aquella ciudad es una Atlántida argentina, es real, poder visitarla es como soñar despierto. Frente a la visión de Epecuén –y en lo acontecido– se siente como una metáfora sobre nuestra desidia, sobre la indiferencia y el abandono. ¿Usted también lo ve así? Sí, absolutamente. El documental lo realicé para concienciar a la gente sobre quiénes somos, cómo somos y lo que seremos, hay que luchar para no abandonar, hay que saber sentir para no ser indiferente y hay que ser conscientes de que lo que se hace hoy modifica el mañana. El descuido, la falta de compromiso, el desinterés por el otro y la falta de compañerismo entre todos es algo que atormenta con fuerza a todo aquel capaz de verlo, y creo que como artista debo tratar de sacar las vendas a una sociedad enceguecida. En Epecuén se encuentran algunas obras del ingeniero Francisco Salamone, quien redefiniera el paisaje arquitectónico del interior argentino a partir de 1930. Ha

fotografiado lo que queda del matadero de Epecuén, construcción modernista y monumental que aún se mantienen en pie. Me vino un escalofrío al estar frente a él, se me mezclaron muchas sensaciones al recorrerlo, pero brilló un profundo respeto por lo que fue ese lugar. Su arquitectura es colosal, Salamone ha sido un gran artista y su obra se ha tatuado en la piel de toda la provincia de Buenos Aires. Fue en los años treinta que este gran arquitecto construyó cientos de las obras más importantes de muchos pueblos bonaerenses, primero la municipalidad, su plaza, el matadero y el cementerio. Creo que el matadero de Epecuén aún está en pie para mostrarnos, recordarnos, que en un momento aquella estructura monumental fue un símbolo del progreso en Argentina, representó el sistema económico agroexportador que hoy ha fracasado, ya no se exporta más carne, tenemos cada vez menos vacas y los índices de mortalidad infantil por desnutrición son alarmantes. Vivo en un país contradictorio todo el tiempo, pasamos del amor al odio en pocos segundos, para hacer cultura hay que tirar paredes y cuidarse de dónde vayan a caer los escombros, las confrontaciones son cada día mayores y la falta de perspectiva de un proyecto de país, asusta. ¿Cómo ve la fotografía de su país? ¿Piensa que a diferencia de otras –caso de la brasileña o la mexicana– aún prevalecen demasiados estereotipos apegados a las modas o las tendencias? No soy un fotógrafo que hace lo que está de moda o DOSSIER

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según el trabajo de otros fotógrafos, o pensando en lo que otros dirán. No me acomodo, sencillamente hago lo que más me gusta sin importarme las estéticas que se aplauden con frivolidad o las que se esconden por vergüenza. Creo que la fotografía argentina necesita salirse de los estereotipos. Está muy encajonada en un único estilo, si no hacés ése, estás afuera, no hay vueltas. Si no se crean suficientes espacios de difusión fotográfica que logren contagiar a los más jóvenes, y no se abren las cabezas de los actuales responsables que ocupan puestos estratégicos, nuestra fotografía está condenada a realizar fotografías para moda, y a no recobrar su identidad. Debemos trabajar todos los fotógrafos para enriquecer y agrandar la fotografía argentina, no sólo para que nos aplauda un determinado grupo y brille sólo el individualismo. ¿En qué punto sitúa su obra? Está en un estado de crecimiento, estudio y de constantes búsquedas, algunas encontradas y otras perdidas. Adoro esta profesión, se lleva todas las horas de mi vida y me devuelve muy poco, pero a esta altura no podría hacer otra cosa. Mi trabajo no está pensado, lo siento y lo hago, quizás por eso ni siquiera sé bien en dónde situar mi obra hoy. Tengo entendido que la salinidad de la laguna Epecuén es equiparable a la del Mar Muerto, y que los restos de la villa están extremadamente blanquecidos. Lo blanco lo tiñe todo en forma fantasmal, crea un aire de profundo respeto y solemnidad, genera que las fotos tengan los cielos oscuros para tener detalle en la profundidad del claro, y te golpea con fuerza la retina. En el transcurso del día ese blanco se va transformando en contrastes según la luz y eso es maravilloso. Creo que son fantasmas de nuestra historia, están ahí representados en el salitre, incrustándose en las paredes y en la tierra,

destruyendo todo a su paso y clamando a través de las figuras que forman los árboles por una solución a tanta desidia. Si vemos el conjunto de La Atlántida criolla, constatamos que hay una ruta autoral que la signa. Qué fue lo primero que fotografió, que le llamó la atención. Es significativo que aparezcan diseminados muchos grupos de objetos, restos de rejas, neumáticos, camas solitarias, y a la vez pájaros que van o vienen… Al principio fui fotografiando por instinto, sacaba fotos de lo que me impactaba, luego con los días recobré más un criterio documentalista. Lo primero que fotografié fue un señor, su esposa, sus hijas y sus dos perros, se estaban yendo todos a su casa en camioneta, atrás llevaban en un tráiler una mesa con una cierra circular, y muchas ramas para leña, era pleno invierno, este señor me miró y se rió frente a cámara, luego entendí por qué tantos árboles amputados, por qué tantos carteles con leyendas “prohibido cortar árboles”. En cuanto a los objetos, creo que se necesita determinados elementos en la foto en los que uno se pueda sentir representado, identificado, por eso de repente al ver una cama, unos platos, una puerta de patio, te remitís a tus propios espacios y eso te genera una sensación real, que se siente. Las cosas más sencillas se vuelven las más preciadas al no tenerlas, y en Epecuén la representación de lo que somos por nuestros objetos nos mete dentro de las fotos no como espectadores sino como testigos. Los pájaros son el símbolo de la libertad, y es muy difícil que no estén en mis fotos. Creo que en este trabajo generan un lindo contraste y dan finalmente un voto de esperanza. D Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo (Universidad Complutense de Madrid). Estudió fotografía y cámara en Madrid, y posproducción digital en la ECU. Docente del Taller Aquelarre. Poeta y artista visual.

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Por Guillermo Baltar Prendez

70 Años del Foto Club Uruguayo Dos exposiciones y dos libros sintetizan cálida y vigorosamente los setenta años del Foto Club Uruguayo. Imágenes pertenecientes a 102 autores, exhibidas tanto en el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) como en la Fotogalería A Cielo Abierto del Centro Municipal de Fotografía (CMDF), a poca distancia una de otra en las inmediaciones del Parque Rodó. Los libros, diseñados por el también fotógrafo Ramiro Ozar Ami, documentan ambas exposiciones. Las estupendas publicaciones reproducen esas fotografías, aportan datos sobre sus autores y son complementadas por textos de Juan Antonio Varese, Diana Mines, Suci Viera y Majo Zubillaja. Los artistas visuales Enrique Badaró Nadal y José Pilone realizaron la curaduría de las 32 imágenes

Alfredo Pernin.

‘Las esquinas por donde no pasé’, Julio A. López.

que integran la muestra exhibida en el MNAV, mientras que Solange Pastorino y Álvaro Percovich realizaron un proyecto de investigación que constituyen las setenta fotografías de Territorios visibles. Ambas registran no sólo el proceso histórico de buena parte de la fotografía nacional, sino también los diferentes momentos por los que atravesó la institución (una asociación cultural sin fines de lucro), y el avance tanto en el plano docente como en el marco evolutivo de las nuevas técnicas y estéticas. Las muestras han sido declaradas de interés cultural por el Ministerio de Educación y Cultura, por la Junta Departamental de Montevideo y la Intendencia Municipal de Montevideo, y ha contado con el apoyo de diversas instituciones como la Fundación Itaú y Ancap. Los libros resultan ineludibles para adentrarse en los procesos fundacionales del Foto Club Uruguayo, así como para hurgar en sus antecedentes primigenios y en su posterior desarrollo. Hoy en día, el Foto Club Uruguayo es una de las escuelas que cada año capacita a un gran número de alumnos, oficiando como marco disparador

de esas inquietudes a través de talleres, conferencias y de su propia sala de exposiciones (Espacio Foto), donde confluyen tanto autores nacionales como extranjeros. Más allá de todo esto, las muestran poseen por sí solas rasgos bien definidos, en las que el material seleccionado transita por buena parte de la historiografía visual del país. El conjunto exhibido en la Fotogalería A Cielo Abierto se titula Territorios visibles, y en ella es fácil detectar cierta linealidad temporal que se complementa con una ‘actualidad’ más acentuada en las imágenes dispuestas dentro del MNAV. Las derivaciones y contrastes, tanto de autores como de temas y técnicas, fomentan un diálogo dinámico desde los trasvases de sus propios límites interdisciplinarios. Las artes visuales –y la fotografía específicamente– hoy se encuentran en ese ‘‘campo expandido del arte’’, tal como lo definiera el fotógrafo español Manuel Vilariño (Dossier, Nº 16), cuando hace algunos años expusiera en el Museo Manuel Blanes. Tras las vanguardias del pasado siglo y el incesante avance de las tecnologías, la fotografía se ha tornado tan evolutiva como tradicional, tan transgresora como mimética, tan convencional como experimental, devocional e incluso hasta por momentos anodina, víctima de los propios estereotipos que la divulgan. Arte y testigo, huella y demarcación, realidad y ficción van también de la mano, y entre ellas la búsqueda de una identidad donde prevalezca la emoción y la consolidación autoral de sus voces. No creo en esa muletilla de que ‘‘una imagen vale más que mil palabras’’, ni tampoco en mil palabras vanas, mal redactadas o descontextualizadas. Pero hagamos honor a estas 102 fotografías en representación de las muchas otras que podrían haber estado, a estos autores que representan a los tantos otros fotógrafos que alguna vez pasaron por los salones de nuestro Foto Club, y dejemos que hablen por sí solas, que nos cuenten o develen alguna parte de sus bellezas y misterios.

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José Pilone.

Foto Club Uruguayo. Salón Setenta Aniversario Muestra colectiva de 32 autores. Curaduría: Enrique Badaró Nadal y José Pilone. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Tomás Giribaldi y Julio Herrera y Reissig. Fecha: 15 de octubre-21 de noviembre.

Territorios visibles Muestra colectiva de 70 autores. Curaduría: Solange Pastorino y Álvaro Percovich. Lugar: Fotogalería A Cielo Abierto del CMDF. Pablo de María y Rambla Wilson. Fecha: 16 de octubre-12 de diciembre. Ramón Rivero.

Enrique Stagnaro.

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Las difusas fronteras del arte

COLUMNISTA INVITADO

Por Lic. José Pilone Fronteras difusas es el resultado de un taller creado por el artista y docente Guillermo Baltar, quien se maneja con soltura en el movedizo terreno de las artes visuales contemporáneas. Si algo caracteriza el arte de este comienzo del siglo veintiuno es la fluidez con la que se compone el entramado de formas y contenidos, para constituirse en un espacio multimediático de expresión. El propio Baltar nos cuenta: ‘‘El taller se desarrolló a partir de un programa base que planteaba profundizar el diálogo entre las artes, el que se complementó con las necesidades que iba detectando en los integrantes del grupo, sus intereses y par ticularidades creativas’’. A la hora de interrelacionar la fotografía con tipografía, con diseños formales que tienen que ver con lo gráfico

Ignacio López.

Alejandro Mazza.

Alexandra Novoa.

o plasmar conceptos en imágenes, se requiere un aporte en el conocimiento de autores y técnicas. Sin pretender un análisis descriptivo de las obras, que escaparía al espacio e intención de estos comentarios, vale la pena subrayar algunos aspectos valorativos de los trabajos. Ignacio López, con su irónica obra ‘esto es pop’, nos presenta una excelente y directa concreción de la idea a la forma, para reelaborar el mundo del pop art con un guiño adicional a ‘Ceci n´est pas une pipe’, de Magritte. Alejandro Mazza, en tono surrealista, reinventa las formas. Compone con su descontextualización de elementos cotidianos nuevas imágenes. Si bien no todas con un mismo nivel de concreción, pero que en conjunto se constituyen en un válido ejercicio de experimentación. Lilián Castro investiga sobre la forma del agua, los estados de la materia, desde su sólida fluidez hasta su evaporación. En esa exploración del agua, que en gran medida constituye al ser humano, se advierte una intención de búsqueda que trasciende la forma hacia la identificación de la sustancia. Alexandra Novoa nos presenta la fotosecuencia ‘B-boy Elemento Suicida’. En un texto de presentación nos cuenta la situación en la que el salteño Pablo Demora baila break dance, y también una acerca del periplo del retratado. Alexandra reafirma en esta forma de relato de doble vía, ya experimentado exitosamente en trabajos anteriores, su interés por las personas y sus mundos, así como su compromiso de honestidad al mostrarlos. Agustina Beceiro, con tres contundentes fotografías, se ubica desde el autorretrato en espacios de intimidad, vacío y abandono. En un Uruguay con alto índice de suicidios de adolescentes nos lleva a reflexionar qué espacios ocupan los jóvenes y con qué caretas de alegres personajes de Disney se los neutraliza con un mundo de ilusoria felicidad. En las obras ‘El hombre iluminado y ascensión’, de Gustavo Rivero, y ‘Ar taud’, del propio Guillermo Baltar, la palabra se integra a la imagen. Esta unión establece un diálogo no explicitado que pasa a formar par te de un todo, un conjunto de conceptos que se retroalimentan. Los autores de Fronteras difusas presentan obras de gran acierto y total independencia de estilo, pero que coexisten como una breve y rica antología de lo diverso.

Lilián Castro.

Agustina Beceiro.

Fronteras difusas Artistas: Agustina Beceiro, Alexandra Novoa, Alejandro Mazza, Lilián Castro, Guillermo Baltar, Gustavo Rivero, Ignacio López. Curaduría: Guillermo Baltar. Taller Aquelarrre. Andes 1528. Fecha: 15 de octubre-30 de noviembre 2010.

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UN ESPACIO DE VANGUARDIA FRENTE AL LAGO ARGENTINO

EL MUSEO DEL HIELO EN EL CALAFATE

Foto: Florian Von der Fecht.

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Por

Patricia Ianniruberto

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esde el mes de diciembre los glaciares argentinos cuentan con su primer Museo del Hielo Patagónico Sur: GLACIARIUM, un centro de interpretación glaciológica que presentará las últimas investigaciones sobre los glaciares y su entorno. El museo será un moderno espacio dedicado a la investigación y divulgación de la temática glaciológica relacionada con el Parque Nacional Los Glaciares. El objetivo de Glaciarium será el de enriquecer y complementar la estadía de más de 350 mil turistas que anualmente llegan a la villa turística de El Calafate para visitar los glaciares Perito Moreno y Upsala, que integran, entre otros, el Parque Nacional. El museo brindará información científico-técnica, presentada de forma artística y entretenida, con interacciones y exhibiciones que incluyen efectos escénicos, lumínicos y sonoros, programas multimedia y presentaciones audiovisuales. Utilizará recursos de alta tecnología para realizar, a través de su propuesta, un pequeño aporte a la comunidad, haciéndole tomar conciencia sobre el cuidado ambiental. El museo se propone entretener con ‘‘rigor científico’’ y para ello le ha encargado al internacionalmente conocido investigador argentino Ingeniero Pedro Skvarca, la supervisión del abordaje de la temática

Campo de hielo.

glaciológica. Su especialidad es el retroceso de los glaciares y el calentamiento global y bajo su dirección, se desarrollan todos los contenidos científicos. Glaciarium se encuentra a 40 km del Parque Nacional Los Glaciares, una de las mayores reservas de agua dulce del mundo. Está emplazado en la ciudad de El Calafate, provincia de Santa Cruz (Patagonia argentina), sobre un terreno de sesenta mil metros cuadrados, al borde de la villa turística. Su ubicación, de fácil y rápido acceso al glaciar, es privilegiada, ya que se puede recorrer el museo antes o después de visitar el Parque Nacional.

Arquitectura de vanguardia ‘‘La arquitectura de Glaciarium propone una imagen emblemática, expresiva y contundente, sus líneas modernas remiten a la estética de los glaciares’’, así la definen los arquitectos a cargo de la obra, Pablo Güiraldes y Santiago Corderyo. El Museo del Hielo se presenta integrado a su entorno natural, en medio de la estepa patagónica, con una vista impresionante del Lago Argentino y de las montañas del Parque Nacional. Exhibe, tanto en su fachada como en su interior, una estética de formas irregulares y ángulos rectos que imita las paredes de los bloques de hielo. Arquitectura de vanguardia, emblemática y expresiva. Sus áreas temáticas y exhibiciones multimedia lo convierten en un espacio dedicado a la investigación que a su vez ofrece una experiencia audiovisual y educativa única en su género. El emprendimiento es una iniciativa privada y sus accionistas en esta primera etapa invirtieron unos cuatro millones de dólares. El directorio está integrado por Ignacio Jasminoy (Presidente), Jorge Insúa (Vicepresidente), Luciano Bernacchi (Director titular) y Octavio Dallorso (Director

(Imagen cedida por Glaciarium).

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suplente). Pedro Skvarca es el Director Científico. Glaciarium pretende convertirse en el primer centro moderno y dinámico, atractivo y entretenido, de difusión de la información e interpretación de los glaciares patagónicos en general y del Campo del Hielo Patagónico Sur en particular. Con el objetivo de realizar un pequeño aporte a la comunidad ‘‘prevemos destinar fondos a la investigación científica en áreas o disciplinas directa o indirectamente afines a la nuestra, como la glaciología y el medio ambiente’’. ‘‘Nuestro propósito es complementar la información de los turistas que visitan los glaciares y los Campos de Hielo, así como los fenómenos glaciológicos, para que los visitantes tomen conciencia del retroceso que sufren estos ‘glaciares’ como el Glaciar Upsala –de 800 kilómetros cuadrados– que drena al Hielo Patagónico Sur’’, agrega Jorge Insúa. En esta etapa inicial Glaciarium cuenta con 2.500 metros cuadrados, constituídos por un hall central de 500 metros cuadrados de superficie y tres pabellones unidos por conectores de circulación. El hall alberga: la boletería, la confitería y el Glaciobar –primer bar de hielo de Argentina– ubicado en el subsuelo. Dos de sus pabellones, divididos en áreas temáticas, utilizan para sus contenidos los más modernos recursos de la museología. En el tercer pabellón se encuentra el auditorio-cine.

Un recorrido por el interior de Glaciarium La visita al museo puede durar treinta minutos o dos horas, según el interés del visitante. Dentro del Centro de Interpretación, dividido en diez áreas temáticas, se podrán recorrer distintas ‘estaciones’, identificadas por nombres como: ‘‘De la nieve al hielo’’ (un área que explica gráficamente el proceso de transformación de la nieve en

Parque Nacional Los Glaciares.

Foto gentileza de la Secretaría de Turismo de Santa Cruz.

Un mundo de hielo.

(Imagen cedida por Glaciarium).

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Algunos datos imprescindibles El Calafate Es una localidad ubicada al pie del Cerro Calafate, en el margen sur del Lago Argentino, a 320 km al noroeste de Río Gallegos, capital de la provincia de Santa Cruz, en la República Argentina, y a 50 km del Parque Nacional Los Glaciares. Es considerado uno de los centros turísticos más importantes del sur argentino debido a la gran afluencia de turistas que lo visitan año tras año. Como polo turístico de la Patagonia, la ciudad cuenta con una importante infraestructura de servicios. Hay opciones de alojamiento para todos los gustos: hoteles, lujosas hosterías, hoteles de campo, estancias, albergues, cabañas. Entre las actividades que ofrece la ciudad se cuentan excursiones lacustres y terrestres, turismo de aventura en 4x4, trekking, cabalgatas, prácticas deportivas, pesca, avistaje de aves, lugares de diversión nocturna y cocina típica de la región. En su calidad de centro turístico internacional, El Calafate tiene su propio aeropuerto, lo cual asegura la conexión con Buenos Aires y el resto del mundo. Muy cerca de la ciudad se encuentran lugares de notable interés, entre otros: el Lago Argentino, el Canal de los Témpanos, la Laguna Nimes, el Lago Roca, el Mirador del Upsala, India Dormida, Bahía Redonda, el Mirador de los Cóndores y el Cerro Frías.

El Parque Nacional Los Glaciares El Parque Nacional Los Glaciares se extiende sobre una superficie de 724.000 hectáreas, ubicadas al sudoeste de la Provincia de Santa Cruz. Fue creado por ley para preservar

la belleza natural de la zona de los Andes patagónicos australes y posteriormente, en 1981, fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. El Parque Nacional está delimitado por los Lagos Argentino y Viedma y abarca una amplia franja del Campo de Hielo Patagónico Sur, en la que se distinguen además: Lago Roca, Río Mitre, Glaciar Perito Moreno y El Chaltén. El clima en el área es templado húmedo. La temperatura media anual es de 7.5º C, mientras que en el verano es de alrededor de 13,4ºC.

El glaciar Perito Moreno El Perito Moreno es el glaciar más conocido del Parque Nacional. Se extiende sobre las aguas del brazo sur del Lago Argentino, con un frente de 5 km y una altura de 60 metros sobre el nivel del Lago. Este coloso de hielo debe su fama a un fenómeno natural, la ‘‘ruptura del glaciar’’, un acontecimiento impredecible y único, ya que sólo se produce en glaciares que están en avance. En este sentido el Perito Moreno no tiene réplica en el mundo. Su área total es de 258 km2, su longitud máxima es de 32 km y la altura de sus paredes, formadas por las nevadas de miles de años en la cumbre cordillerana, oscilan entre 50 y 70 metros sobre el nivel del lago. La ruptura del glaciar es un fenómeno deslumbrante que genera grandes expectativas en los visitantes, ya que ansían ser testigos de la fuerza de la naturaleza. Turistas de todo el mundo y canales nacionales e internacionales de televisión se dan cita en el lugar para presenciar este maravilloso espectáculo, llegando a esperar meses para registrar el momento de la ruptura. Otros glaciares para visitar: Upsala, Spegazzini y Onelli. Texto basado en información proporcionada por la Secretaría de Turismo de la Provincia de Santa Cruz .

Foto: A. Patrian.

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Foto: Jan Zakelj.

Glaciar Perito Moreno.

El Calafate.

hielo), ‘‘El hielo en el mundo’’ (presenta información sobre glaciares del mundo), ‘‘Un Planeta entre el frío y el calor’’ (trata temas de la historia del planeta y los cambios de temperatura), ‘‘Anatomía de un glaciar’’, ‘Parecidos pero diferentes’ (vistas aéreas comparativas de los glaciares) y ‘Campo de hielo’ (representado por una maqueta e infografías interactivas con los principales glaciares patagónicos). En la estación ‘Perito en Naturaleza’, un homenaje a Francisco Pascasio Moreno, encontraremos la recreación de su estudio en la ciudad de La Plata. La sección ‘Asombroso estruendo’ provocará un gran impacto en el visitante, al imitar el sonido de la ruptura del Glaciar Perito Moreno. Lo más impresionante se encuentra al final del recorrido, al ingresar a ‘‘La cuenta regresiva’’, donde se vivirá una experiencia audiovisual de la historia del hombre. El cambio climático se representa mediante un ‘Túnel del tiempo’, donde el visitante podrá ver, en imágenes panorámicas, la evolución de la Tierra desde el Big Bang hasta la era actual. La ‘cuenta regresiva’ que propone poner en evidencia los problemas ambientales que sufre nuestro planeta se experimentará ingresando a un túnel donde 28 proyectores ‘bombardearán’ imágenes panorámicas. ‘‘Con esta propuesta intentamos dar un mensaje de concientización ambiental’’, expresó su director Luciano Bernacchi. Quien recorra Glaciarium y se interne en sus distintas áreas, no sólo se sentirá espectador de una propuesta atractiva sino también protagonista, pues le resultará difícil definir los límites entre observar la naturaleza y ser parte de ella. Al final del recorrido, en el cómodo auditorio de 90

butacas, se proyectará una película en 3D de alta definición, cuyo contenido temático abarca vistas aéreas del Campo de Hielo Patagónico Sur, de montañas como el Fitz Roy y el Cerro Torre, y aspectos relevantes del Parque Nacional Los Glaciares. Su tratamiento estético utiliza y explota al máximo las posibilidades de la tridimensionalidad para ponerla al servicio de la comunicación en forma emotiva y espectacular. En Glaciarium, ‘‘los visitantes van a observar algunas cosas que no ven cuando miran el glaciar’’ –detalló su creador, el empresario Ignacio Jasminoy– ‘‘Las actividades estarán orientadas a crear sensaciones que el visitante experimentará como algo único’’, aunque aclaró que ‘‘por supuesto esto no va a reemplazar la visita al Parque Nacional, sino que va a complementarla’’. En el auditorio donde se proyectará la película 3D podrán verse los distintos tipos de glaciares: ‘‘Será como verlos desde la ventanilla de un avión. El museo contará además con un espacio especialmente dedicado a reproducir la ruptura del glaciar Perito Moreno, con un sonido impactante. Toda la propuesta está orientada a crear conciencia en el público sobre la necesidad de cuidar un poco más nuestro planeta’’. Además de la actividad permanente del museo, sus creadores aspiran a lograr un ambiente participativo y brindar –entre otras propuestas– proyecciones de películas sobre actividades deportivas relacionadas con cultura de montaña y naturaleza, así como organizar festivales de cine y videos ambientalistas. Dentro de su espacio científico-cultural, Glaciarium contará con una muestra permanente dedicada al cambio DOSSIER

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trabajan y cómo transmiten los fenómenos glaciológicos. Estamos muy agradecidos a la gente del Museo de Fjaerland.

Breve entrevista al director de Glaciarium Luciano Bernacchi es guía de montaña, guía de aves y guía naturalista con más de 15 años de experiencia en la Patagonia, la Antártida y otras áreas naturales del mundo. Forma parte del grupo de personas que trabajaron con gran dedicación para que GLACIARIUM llegara a ser la notable realidad que es hoy. ¿Cómo surgió la idea de construir un Museo del Hielo en El Calafate? Surgió de un grupo de entusiastas y emprendedores con experiencia en la zona. Creemos que los turistas que llegan al lugar para disfrutar de las maravillas de los glaciares van a valorar un centro de interpretación que eduque y brinde información sobre lo que están visitando. El Calafate merece un centro de vanguardia, que se ocupe de temas ambientales, además del glaciológico, y pueda ofrecer también un espacio cultural. ¿Qué puede contarnos de la visita que realizó al Museo de Noruega con el ingeniero Skvarca? ¿ Qué experiencia les dejó para Glaciarium? El museo noruego está construído en una planicie excavada por el glaciar Jostedal, en la boca del fiordo de Fjaerland. Es un centro dedicado a difundir conocimiento científico sobre glaciares y sobre la problemática del cambio climático. Muestra el glaciar Jostedalsbreen, él mas grande del continente europeo. Fue un viaje muy útil para ver cómo

¿En qué se diferencia Glaciarium de otros museos de su tipo? ¿Cuáles son sus objetivos? Glaciarium es el primer museo de su tipo en América Latina y contará con los últimos recursos tecnológicos en museología. Queremos convertirnos en un centro moderno y dinámico, que difunda información científica de una manera entretenida tanto a los turistas que nos visitan como a los pobladores de nuestra región. ¿Cómo será la propuesta científica? Es importante que la muestra sea educativa y entretenida, pero que además cuente con “rigor científico” y la última información disponible. El director científico del museo, Ing. Pedro Skvarca, está supervisando todos los contenidos. Es uno de los glaciólogos más importantes del país. ¿Cuál será la propuesta artística y cultural del 2011? La idea es generar exposiciones en nuestro espacio mediante un calendario: muestras temporarias de pintura, de fotografía, sobre medio ambiente, etc., así como organizar eventos culturales como festivales de cine. Ya tenemos dos confirmados: el Banff Mountain Film festival en diciembre de este año y el Green Film Fest en enero de 2011. ¿Cómo se llega a Glaciarium? Glaciarium se encuentra en las afueras de El Calafate, camino al Glaciar Perito Moreno y es de fácil acceso. La visita se puede organizar a través de un agente de viajes o de manera independiente. ¿Cuentan con el apoyo de alguna institución? Contamos con el apoyo de la Secretaría de Turismo, de la Administración de Parques Nacionales y fue declarado de Interés Municipal y Provincial. La inversión es realizada con capitales privados argentinos. Anatomía de un glaciar.

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(Imagen cedida por Glaciarum).


ACERVO CULTURAL Y PATRIMONIAL

Trekking sobre el Glaciar Perito Moreno.

Foto gentileza de la Secretaría de Turismo de Santa Cruz.

Imagen cedida por Glaciarum.

climático y una sala donde se presentarán exposiciones de arte y fotografía, tanto nacional como internacional.

de contemplación podrán comprar un recuerdo en una tienda que ofrecerá productos de diseño sustentable.

Proyectos

El Glaciobar Otro de sus atractivos es el original bar de hielo del subsuelo donde los visitantes pueden detenerse a tomar un trago sobre la barra hecha de auténtico hielo de glaciar que, junto a una rústica ambientación, es mantenida todo el año a menos de 5ºC grados de temperatura. Construído en parte con bloques desprendidos de los témpanos de los glaciares milenarios del Parque Nacional, es único en toda la región patagónica. Debido a la baja temperatura del lugar, las visitas al GlacioBar no superarán los 20 minutos. Como en otros bares de su tipo en el mundo, a los visitantes se les brindará ropa adecuada para soportar el frío y poder disfrutar de su bebida. Los turistas que quieran disfrutar de una imagen patagónica única podrán sentarse en el bar del hall y observar a través de sus grandes ventanales una vista panorámica del Lago Argentino. Después de un momento

Entre los proyectos del equipo de Glaciarium figura la construcción de un Pabellón Paleontológico que se desarrollará con la Fundación Félix de Azara y estará dedicado a narrar la historia de la vida en esta región del planeta. Contará con unos 1000 metros cuadrados de exhibición, un área de laboratorios, gabinetes y otras dependencias para el desarrollo de la investigación científica. La exhibición ordenada cronológicamente desde el origen de la vida a nuestros días contará con trece dioramas que estarán compuestos por más de cuarenta esqueletos y treinta reconstrucciones a tamaño natural de animales extintos, como dinosaurios y distintas especies de la mega fauna del Pleistoceno. De esta manera Glaciarium se incorpora –dentro de un marco de turismo responsable– al circuito de El Calafate, para enriquecer, complementar y nutrir a la gran cantidad de turistas que llegan a este destino para visitar los glaciares patagónicos. No es posible negar el cambio climático ni sus efectos, como tampoco el hecho de que su origen tenga relación directa con la actividad humana. El cuidado de los recursos naturales no implica disminuir nuestra calidad de vida o dejar de satisfacer nuestras necesidades, sino tomar conciencia de nuestra influencia sobre el planeta, acompañando desde nuestro lugar en el mundo a toda acción que, como la de Glaciarium, promueva la vida y la cultura. D Patricia Ianniruberto. Estudió Bellas Artes. Diseño Gráfico. Producción. Ejerció como docente de Arte y de Diseño. Desarrolló proyectos pioneros de tecnología en Internet (netmedia). Producción de arte. Gestión cultural y de prensa.

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El edificio Metr贸polis, la puerta de entrada a la Gran V铆a.

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LA GRAN VÍA CUMPLIÓ 100 AÑOS

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ACERVO CULTURAL Y PATRIMONIAL con cariño y auténtico sentido de pertenencia, su acervo cultural más allá de los museos. Por

María Pía Susaeta

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adrid es una ciudad difícil de calificar. Regala a nuestros rioplatenses sentidos una experiencia cercana y afectivamente rica, desde los sabores, los olores, las texturas hasta –por qué negarlo– lo que se escucha. El disfrute de vivir Madrid excede los paseos característicos de los puntos turísticos y –como en muchos lugares– conocer pasa por transitar y dejarse llevar por una ciudad que tiene prácticamente todo. La evolución en los últimos años ha sido en más de un sentido, pero para los ojos extranjeros lo más visible y notorio pasa por la explosión arquitectónica encabezada por las Cuatro Torres (business area) que se terminaron en 2009 y que, firmadas por arquitectos y estudios de gran renombre internacional, han cambiado la fisonomía de una ciudad que ha ido acercándose a la arquitectura contemporánea, comunidad europea mediante. La contracara de este fenómeno es la nutrida agenda con que se festejan los cien años de la Gran Vía, demostrando que los madrileños también saben ofrecer,

Edificio Carrión y a la izquierda el Cine Callao.

El valor intangible de una avenida Tal como lo define hoy por hoy el propio Ayuntamiento de Madrid, ‘‘esta operación de cirugía urbana podría haber salido mal’’. Sin embargo, no fue así y a partir del 4 de abril de 1910 cuando Alfonso XIII dio la orden de derribar el primer edificio para dejar paso a la avenida, ha sido y es el lugar más cosmopolita de la ciudad. Por más que se la ha comparado con Broadway o la Quinta Avenida, la Gran Vía es auténtica y diferente. A nivel popular existe un registro que va más allá de su riqueza arquitectónica, porque por allí se ha visto transitar a los grandes ídolos, como estrellas de cine o famosos toreros, quienes le han dado el toque de glamur a la madrileña. Complementariamente, ha sido el espacio físico de encuentro de los españoles con la sociedad moderna, ya que allí estuvo el primer edificio con aire acondicionado de España, así como la primera línea de metro e incluso el primer local de fast food.

Cronología en paralelo Resulta difícil separar la evolución de la Gran Vía de los diferentes momentos históricos y políticos por los que pasó España durante los últimos cien años. En los años veinte, si bien todavía estaba en proceso de construcción ya se había afianzado como lugar para el ocio, cobijando a los denominados ‘‘felices veinte’’, a pesar de la dictadura de Primo de Rivera. Los primeros años vieron aparecer comercios –con una gran presencia de carteles publicitarios– y lugares de entretenimiento: cines, teatros, bares al estilo americano y oficinas de medios de prensa. En la década del treinta alcanzó su trazado definitivo y comenzaron a verse los grandes edificios. Fue un tiempo de asentamiento en lo relativo al comercio y la economía, en el marco de un período convulso. Gracias a la actividad comercial, se marcaron los rasgos de cada uno de los primeros dos tramos: Conde de Peñalver para las tiendas de lujo y el tramo de Pi y Margall para las salas de cine y comercios. Durante la Guerra Civil el esplendor de la Belle Époque en la Gran Vía quedó truncado por los bombardeos que eran frecuentes en la zona. A esto se suma, entre otras cosas, que el emblemático edificio de la Telefónica se convirtió en puesto de observación militar y muchos establecimientos comerciales tuvieron que proteger sus fachadas de los ataques de la aviación franquista. Al finalizar la guerra (aunque bajo el nombre de Avenida de José Antonio), la Gran Vía fue recuperando de a poco su esplendor y se rehabilitaron los edificios dañados. Las décadas del cincuenta y sesenta fueron la época dorada de la avenida. Las estrellas de Hollywood se vieron atraídas por los comercios de lujo encabezados por Loewe y Balenciaga. De día se veían las cafeterías llenas, y de noche se disfrutaba de los estrenos de cine. Durante la llegada de la democracia, fue escenario de pegatinas, carteles y manifestaciones políticas, así como Vista de la Gran Vía con el edificio de la Telefónica al fondo.

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Cuando Madrid no era una fiesta Por

Eduardo Roland

Si hubiera que elegir el momento más crítico que atravesó la Gran Vía en su siglo de vida, seguramente debemos pensar en las jornadas de abril de 1937, cuando las baterías alemanas del ejército rebelde comandado por el ‘generalísimo’ Francisco Franco bombardearon de forma sostenida la capital española durante más de dos semanas, desde una línea de avanzada situada entre Casa de Campo y la ciudad universitaria, ya totalmente en ruinas. En aquella Madrid sitiada –defendida a sangre y fuego por las fuerzas gubernamentales– estaba trabajando como corresponsal de guerra el escritor estadounidense más famoso del momento: Ernest Hemingway, como se sabe, acérrimo partidario de la República y activo militante antifascista. Entre las tantas crónicas que Hemingway remitió vía cablegráfica a la North American Newspaper Alliance vale transcribir un pasaje realmente cinematográfico, narrado con esa prosa sencilla y contundente que caracterizó al célebre escritor aventurero. El episodio en cuestión tiene como escenario la Gran Vía, y se encuentra en una crónica titulada Los chóferes de Madrid, publicada el 22 de mayo del 37. ‘‘Las circunstancias de aquel día son un poco confusas porque, después de diecinueve días de intenso fuego de artillería a que la capital estuvo sometida, unas fechas se confunden con otras. A la una de la tarde cesó el bombardeo; por ello decidimos [Hemingway y otros periodistas extranjeros] almorzar en el hotel Gran Vía, que está a seis manzanas más abajo de donde nos encontrábamos, y dirigirnos allí por un camino más largo, pero seguro. Entonces, Hipólito [el chofer de Hemingway] dijo: –¿Adónde van? –A comer. –Suban al coche. –¿Está usted loco? –¡Vamos, suban, los llevaré por la Gran Vía! El bombardeo ha cesado porque es la hora de comer. Cuatro de nosotros nos acomodamos en el vehículo y fuimos por la Gran Vía; estaba cubierta de cristales, sus aceras llenas de agujeros y sus edificios habían sufrido desperfectos. Para entrar en el hotel tuvimos que sortear un montón de cascotes y una cornisa que se había venido abajo. No se veía a nadie en la vía madrileña, que siempre fue una mezcla de Broadway y la Quinta Avenida. Había muchas víctimas y nuestro automóvil era el único vehículo que podía verse por allí. Hipólito estacionó en una calle lateral; fuimos a comer

juntos. Terminó antes que nosotros y se fue al coche. A poco, el estruendo de nuevas explosiones retumbó en los sótanos del hotel como el ruido sordo de un barreno. Después de tomar una sopa de porotos, comer unas rodajas de salchichón finas como un papel y una naranja, subimos a la planta baja. La calle estaba llena de humo y nubes de polvo, había nuevos montones de escombros en la vereda. Dirigí la vista a la esquina donde había estallado el proyectil: nuestro coche estaba cubierto de polvo y piedras. –¡Dios! –exclamé–. ¡Ha alcanzado a Hipólito! Echada atrás la cabeza, estaba sentado frente al volante. Fui hacia él presintiendo algo malo. Yo le estimaba por sus excelentes cualidades. Al llegar vi que estaba adormilado y le dije: –Creí que estaba muerto. Despertó, ahogó un bostezo con el dorso de la mano y respondió: –¡Quia, hombre! Suelo dormir la siesta siempre que puedo. –Vamos al bar de Chicote a tomar un café –le dije. –¿Hacen buen café allí? –Excelente. –Siendo así, vamos allá –respondió’’.

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ACERVO CULTURAL Y PATRIMONIAL

Gran Vía después de la guerra civil.

Arte y parte de la cultura madrileña

Alfonso XII firmando el acta de inauguración de las obras.

el centro del fenómeno del ‘destape español’ principalmente en sus salas de cine. En la década de los ochenta, la ebullición llegó con la vanguardia de los más jóvenes que se adueñaron de los centros nocturnos que allí se instalaron.

Desde que la Gran Vía fue proyecto estuvo vinculada muy estrechamente con la cultura popular de los españoles. Quizás sin saberlo, Chueca y Valverde cuando compusieron la zarzuela La Gran Vía estaban realizando la campaña de expectativa más exitosa: más de veinte años de antelación. Esta zarzuela, con libreto de Felipe Pérez y González, se estrenó en 1886 bajo el descriptivo nombre de: La Gran Vía, revista lírico-cómica, fantástico-callejera en un acto. Sufrió varios cambios por ser una especie de revista de actualidad y porque al satirizar sobre la realidad política, también padeció la censura. A pesar de estas variaciones, al mezclar la fantasía de lo que podría llegar a ser la Gran Vía, la sátira política y los estereotipos de los madrileños, la obra fue rápidamente aceptada por la gente y sentó el primer precedente sobre el espíritu de una avenida que todavía figuraba sólo en planos y papeles. También en el teatro se vivieron momentos memorables como el estreno de Mariana de Pineda en 1927 con la presencia del mismísimo Federico García Lorca en el Teatro Fontalba, en una puesta de la compañía de Margarita Xirgu y decorados de Dalí. Se podrían enumerar varias apariciones de la Gran Vía como escenario de películas, cortos y documentales. En el edificio del Palacio de la Prensa ‘vivió’ uno los protagonistas de La flor de mi secreto, de Almodóvar, y los largometrajes El Crack I y El Crack II, de José Luis Garci, ilustraban la realidad de los ochenta a través de lo que se vivía en sus aceras. DOSSIER

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ACERVO CULTURAL Y PATRIMONIAL Arquitectura diversa: el patrimonio tangible Si tomamos la Gran Vía desde el punto de vista arquitectónico, nos encontramos con un abanico de estilos que repasan la primera mitad del siglo pasado, y debemos extender el área geográfica a algunas cuadras circundantes como para evaluar y disfrutar la diversidad que brinda la zona. Como ejemplo de esta riqueza y eclecticismo se destacan los edificios de la Telefónica, Metrópolis, Carrión, el palacio de la Prensa, los cines Coliseum y Callao. Pero las construcciones también albergan negocios y tiendas con alma, como el bar Chicote, diseñado por Luis Gutiérrez Soto según los principios racionalistas de su época, que constituyó uno de los bastiones culturales por ser punto de encuentro de intelectuales de varias generaciones. Cada edificio ostenta un estilo particular y una historia muy rica. Algunos fueron francamente revolucionarios desde el punto de vista estético, de los materiales y la especificidad de su uso. La Gran Vía invita a disfrutar una caminata con la mirada en alto.

Edificio Grassy.

Algunas construcciones destacadas El Cine Coliseum, actualmente teatro, originalmente fue encargado como sala destinada a espectáculos musicales. Esta característica le otorgó al edificio una de las mejores condiciones acústicas de Madrid. El edificio Metrópolis es sin dudas una de las imágenes más conocidas o reconocibles, la puerta de entrada a la Gran Vía. Originalmente la esquina estuvo dominada por una cúpula rematada por una estatua que simbolizaba La Unión y el Fénix, en honor a la empresa aseguradora de ese nombre que encargó el edificio para instalar su sede. La Unión y el Fénix vendió el edificio en 1975 a la empresa Metrópolis, la que incorporó su nombre en un gran cartel debajo de la cúpula, así como una Victoria alada de bronce (obra del escultor Federico Coullaut) que sustituyó las anteriores. El rey Alfonso XIII auspició la creación de la Compañía Telefónica Nacional de España y promovió la construcción del edificio para alojarla. La monumental edificación fue el primer rascacielos de Europa y el primero de carácter contemporáneo que se construyó en España debido a los materiales utilizados. Pese a no formar parte de forma directa, la Torre de Madrid constituye una referencia en perspectiva desde la plaza del Callao. La torre fue en su momento –allá por 1960– la construcción más alta de España. El edificio Capitol o Carrión debe su existencia al marqués de Melín (Enrique Carrión y Vecín), quien compró el solar y luego de desestimar el resultado del concurso a proyectos que él mismo creó le dio la oportunidad a un par de jóvenes arquitectos. La impresionante proa de la Gran Vía con la calle de Jacometrezo está coronada por una torre que desde su origen estaba reservada como soporte publicitario. El edificio Grassy, construido para albergar viviendas de lujo, constituye una rotonda con dos fachadas. Debe su nombre a la prestigiosa joyería que habita el local comercial en planta baja y es hasta nuestros días sinónimo de buen gusto y refinamiento.

Las mejores historias no son ficticias Este proyecto urbanístico que comenzó su construcción en 1910 y terminó veintiún años después, recién pasó a llamarse Gran Vía en la totalidad de la avenida tal como la conocemos hoy, en 1982. Desde la calle de Alcalá hasta la Plaza España, en sus 1.300 metros de trayecto, han sucedido eventos históricos y artísticos de gran importancia, pero también presentó personajes que se han convertido en clásicos de un Madrid que en algunos aspectos puede ser atemporal. En este sentido sobresale la figura de Doña Manolita, que inauguró su local de loterías en 1921 y todavía es el más famoso de España. Doña Manolita (dueña de gran carisma, belleza y salero) ofrecía ‘‘números de suerte’’ y supo, en las épocas doradas, mantener su comercio abierto hasta la madrugada para captar a los trasnochados que, después de cine, teatro, tapas y cañas, querían probar suerte con una apuesta. Más de medio siglo después de su muerte, todavía es común ver las colas de madrileños esperando para comprar un décimo de la lotería de Navidad en el número 31 de la Gran Vía. Como parte viva de la ciudad, la zona ha sufrido los cambios que se han vivido en nuestro mundo contemporáneo, y se escuchan nostálgicas voces que recuerdan las épocas de los grandes cines, ahora convertidos en boutiques de marcas internacionales, o los teatros que ahora exhiben prácticamente en forma exclusiva espectáculos musicales, a fuerza de mercado. Más allá de estas apreciaciones, hoy la Gran Vía es el reflejo de una ciudad que sigue sorprendiendo y que la honra en sus cien años con múltiples actividades. Los edificios están iluminados majestuosamente durante todo el año, pero, por estos días, se le suma la decoración navideña que le otorga un aire festivo que contagia, como si todavía Doña Manolita anduviera por allí pregonando sus décimos. D María Pía Susaeta. Publicista, egresada del Diploma en Gestión Cultural de la Fundación Itaú. Actualmente es codirectora de moraessusaeta/gestores culturales y directora comercial de Dossier.

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Por María Noel Álvarez

Tres muestras fotográficas del CMDF El Centro Municipal de Fotografía (CMDF) no se toma vacaciones, y quienes estén en verano por la capital podrán disfrutar de varias actividades tanto al aire libre como en su sala de exhibiciones de la calle San José. Tres son las muestras que se destacan. En cualquier lugar-Outeiro, del brasileño Dirceu Maués, una instalación de seis videos producidos a partir de las imágenes animadas, tomadas con cámaras estenopeicas, que en conjunto forman una visión panorámica de 360 grados de la Playa de Outeiro, en Belém do Pará. Capturadas por un pequeño orificio de una cámara sin visor, sin lente, el resultado son imágenes que muestran la realidad con todas las posibles inexactitudes. Por otra parte, en la Fotogalería del Solís se presenta 40 años de pantomima en Chile - Imágenes de una historia desconocida, un valioso y completo registro de la actividad de la pantomima en Chile y de la historia de la Compañía de Mimos de Noisvander que abarca el período de 1950 hasta 1989. Y por último, Mundial del 30, que reúne originales y reproducciones fotográficas del proceso de construcción del Estadio Centenario y del Primer Campeonato de Fútbol de 1930.

40 años de pantomima en Chile.

En cualquier lugar-Outeiro Fecha: hasta el 2 de febrero. Lugar: Sala del CMDF. San José 1360. 40 años de pantomima en Chile - Imágenes de una historia desconocida Fecha: hasta el 2 de marzo. Lugar: Fotogalería del Solís. Buenos Aires y Bartolomé Mitre. Mundial del 30 Fecha: hasta el 25 de febrero. Lugar: Fotogalería a Cielo Abierto Prado. Delmira Agustini y Buschental.

Retrospectiva de Arden Quin en el CCE ‘‘Hace ya tiempo que el Centro Cultural de España inició contactos para que la obra de Carmelo Arden Quin pudiera mostrarse ampliamente en su país, para que el público –y sobre todo las nuevas generaciones– conociera a un creador que es estudiado y admirado en muchas partes del mundo como

iniciador del Movimiento Madí’’. Así se refiere Hortensia Campanella, directora del CCE, a la primera muestra individual y antológica de este destacado artista, fallecido hace unos meses, que tuvo en su haber una incesante actividad en la pintura y la escultura, y que cuenta con la curaduría de Nelson di Maggio. Carmelo Arden Quin Fecha: hasta el 29 de enero. Lugar: CCE. Rincón 629.

Temporada del MET vía satélite Para los amantes de la ópera, sigue el ciclo The Met: Live in HD series en el Solís directo desde el Metropolitan Opera House. Durante los meses de verano se podrá disfrutar de los siguientes títulos: La Fanciulla del West, de Puccini, una apasionante e intrigante historia de amor; Nixon en China, de John Adams, con el histórico viaje de Richard Nixon a China, en 1972, para dialogar con Mao Tse-tung y el premier Chau En-lai; e Iphigénie en Tauride, de Gluck, en el que a raíz de terribles sueños de Ifigenia y el Rey Toas, éste le ordena a ella matar a los extranjeros que pasen por allí. La llegada de Orestes y su fiel amigo Pilades, y la decisión que debe tomar Ifigenia de enviar a uno de los dos a Grecia liberándolo de la muer te, desencadenan el argumento. Susan Graham, como extraordinaria intérprete de Ifigenia, y Plácido Domingo como Orestes, encabezan el elenco.

Enero en Subte Municipal de Montevideo A la muestra Inmersión sensoria de Cao Guimarães (reseñada en el número anterior de Dossier) que continúa hasta fines de enero, se suman otras dos que estarán abiertas hasta la misma fecha. Se trata de Cabezona, de Virginia Arigón, que juega con la dualidad implícita en la construcción de las personalidades: el yin y el yang, el cuerpo y el alma. Una muestra que atrapa al espectador. Por último, continúa Greetings from Las Vegas, con fotografías de

Susan Graham y Plácido Domingo en Iphigénie en Tauride.

The Met: Live in HD series. La Fanciulla del West. 8 de enero a las 16. Nixon en China. 19 de febrero a las 16. Iphigénie en Tauride. 26 de febrero a las 16. Lugar: Teatro Solís. dicha ciudad, realizadas por Lucas Malcuori desde su óptica especial, en la que con la herramienta del color –manipulado electrónicamente– consigue estas postales de aspecto antiguo tratándose de una ciudad moderna y en constante cambio. Cao Guimarães: Inmersión Sensoria. Virginia Arigón: Cabezona. Lucas Malcuori: Greeting from Las Vegas. Fecha: hasta 31 de enero. Lugar: Centro Municipal de Exposiciones SUBTE. Plaza Fabini. 18 de Julio y Julio Herrera.

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AGENDA / MONTEVIDEO Todo Wim Wenders y Cien años de Tolstoi Cinemateca Uruguaya propone dos interesantes propuestas para enero. La primera denominada Maestros: Wim Wenders, que recorre la trayectoria de este director alemán cuya obra se ha caracterizado por dejar aparte casi todas las convenciones narrativas y descriptivas, y por una carga de angustia ante un orden de valores al que casi nunca se alude directamente pero que subyace en situaciones, desarrollo y personajes.Y la segunda, Cien años de Tolstoi, hace un recorrido de este novelista, con motivo de haberse cumplido el pasado 20 de noviembre cien años de su muerte. Si bien Tolstoi no ha tenido demasiada suerte en cine, ya que las numerosas adaptaciones de Ana Karenina, La guerra y la paz, Los cosacos, El padre Sergio y Resurrección han captado la superficie de sus temas, dejando por el camino la riqueza de sustancia que hace, junto con una prosa espléndida, lo mejor del escritor. Sin embargo, entre otros títulos, se recomienda la versión completa de La guerra y la paz, rodada por el soviético Bondarchuk, que es casi una transcripción párrafo por párrafo de la novela. Calificarla de ‘‘monumental’’ sería poco.

Se estrena Blackbird, de David Harrower Dos factores acrecientan la expectativa en torno al estreno de Blackbird, que se presentará en la Sala Zavala Muniz a partir de enero. En primer lugar, es la primera vez que se representa en Uruguay un texto del autor contemporáneo escocés, David Harrower; y en segundo lugar, la reconocida actriz Margarita Musto debuta como directora. Protagonizada por Levón y

El Galpón repone dos destacadas obras Para quienes se los hayan perdido, teatro El Galpón repone en enero dos excelentes espectáculos. Me duele una mujer, de Manuel González Gil, con dirección de Dardo Delgado, que cuenta una historia de amor sencilla, con

Greta Garbo como Anna Karenina.

Maestros: Wim Wenders. Fecha: del 2 al 14 de enero. Lugar: Sala Cinemateca. Lorenzo Carnelli 1311. Cien años de Tolstoi. Fecha: del 2 al 8 de enero. Lugar: Sala 2. Lorenzo Carnelli 1311. Por información de la programación: www.cinemateca.org.uy.

Jimena Pérez, Blackbird narra el reencuentro entre una joven llamada Una y un hombre maduro llamado Ray, que mantuvieron una relación cuando ella tenía doce años. Confrontándolos con el pasado, la obra muestra la complejidad del vínculo que los estigmatizó. Blackbird. Fecha: del 6 de enero a fines de febrero. De jueves a sábados a las 21 y domingos a las 20. Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís.

toques de humor y ternura. Según su autor, es un ‘‘tango teatral’’, en donde las luces, la música y el tango interpretado por dos jóvenes bailarines va pautando las emociones, los paréntesis, las luces y las sombras de esta atrapante historia de amor y desamor. Y por último, Traición, de Harold Pinter, con dirección de Anthony Fletcher, de la que muchos se han animado a decir que es la obra maestra de su director y autobiográfica, y relata la evolución compleja, dolorosa y absurda de una aventura amorosa con un tono aparentemente humorístico. Como el título sugiere, la obra investiga el concepto de traición, y sugiere cómo –a causa de la sutileza de las relaciones humanas– la traición, en ocasiones, es inevitable. Me duele una mujer y Traición. Fecha: desde el jueves 13 de enero. Lugar: Teatro El Galpón. 18 de Julio 1618. DOSSIER 103

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Lucía, Luis y el lobo.

Dos grandes muestras colectivas en Fundación Proa

Foto: Alejandro Guyot.

La Fundación Proa preparó para el verano dos muestras que inauguran en enero y permanecerán abiertas al público hasta marzo de 2011. La primera a destacar es la muestra de videoarte Art in the Auditorium III. Se trata de un destacado programa internacional de videoarte contemporáneo que se presentará por tercera vez en las salas de Proa. Once instituciones de todo el mundo seleccionan un artista local para brindar un extenso y profundo panorama sobre el quehacer artístico contemporáneo. Esta edición de la muestra itinerante reúne a las siguientes instituciones: Ballroom Marfa (Estados Unidos), Beirut Arts Centre (Líbano), City Gallery (Nueva Zelanda), GAMeC/Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea (Italia), Kunsthaus Zurich (Suiza), Onstad Kunstsenter (Noruega), Para/ Site (Hong Kong), San Art (Vietnam), The Institute for the Readjustment of Clocks e Istanbul Modern (Turquía), Whitechapel Gallery (Inglaterra) y Fundación Proa (Argentina). Por su parte Proa seleccionó dos capítulos del proyecto de video ‘Lucía, Luis y el lobo’ (2007-2008) del colectivo

Malba cierra el año con una retrospectiva de la artista argentina Marta Minujín con más de cien obras que hacen foco en su producción histórica de las décadas del sesenta, setenta y ochenta. Curada por Victoria Noorthoorn, la exposición invita al espectador a reencontrarse con los proyectos emblemáticos de esta artista y mirarlos con otros ojos, además de acercarle algunos de los trabajos menos conocidos de su obra. La exposición se divide en núcleos temáticos: Las primeras pinturas (1959); Los colchones (1962); Los happenings (1964); Trabajo sobre los medios de comunicación (1966); Los años hippies (1968); Performances (1970); Acciones latinoamericanas (1976); Obras de participación masiva (19781989) y Esculturas. Junto con la exposición, Malba editó una importante publicación con la reproducción de las obras representadas en la muestra. Marta Minujín. Obras 1959-1989. Fecha: hasta el 7 de febrero. Lugar: Malba - Fundación Constantini. Avda. Figueroa Alcorta 3415. Buenos Aires.

Foto: Federico Bechis.

Retrospectiva de Marta Minujín en el Malba

‘Autogestante’, Nadia Guthmann.

Esculturas de acero en la Recoleta El Centro Cultural Recoleta, recogiendo la iniciativa de la Fundación Villacero de México para sumarse a los festejos del Bicentenario,

de artistas integrado por Joaquín Cosiña, Niles Atallah y Cristóbal León. Of bridges and borders se origina en el libro que lleva el mismo nombre escrito por el curador Sigismon de Vajay. La muestra reúne algunos de los artistas que forman parte de la publicación. Entre otros, Carlos Garaicoa, Fabrice Gygi, Thomas Hirschhorn, Jorge Macchi, Gianni Motti y JosepMaría Martínson, quienes van a exhibir los trabajos que están en el libro y otros especialmente realizados para la muestra. Según palabras del director, el proyecto “quiere reflejar una memoria global contemporánea en un mundo artístico libre con más puentes que fronteras”. Art in the Auditorium III Of bridges and borders Muestras colectivas. Lugar: Fundación PROA. Av. Pedro de Mendoza 1929.La Boca, Caminito. Fecha: enero – marzo 2011. Horario: martes a domingos de 11 a 19.

presenta una muestra singular: Los acerados del acero. Vigencia de lo contemporáneo, que reúne a catorce escultores argentinos de diferentes regiones del país, que forman parte de distintas generaciones que trabajan el acero. Ellos son: Hernán Dompé (quien es además el curador), Fabiana Díaz, Pablo Dompé, Raúl Fernández Olivi, Jorge Gamarra, René Claudio Gómez, Raúl Oscar Gómez, Nadia Guthmann, María Juana Heras Velasco, Juan Lecuona, Susana Lescano, Ana Lizaso, Gustavo López Armentía y Cristina Tomsing. “La elección de este material implica un hecho técnico, manual y, en algunos casos, industrial; un complejo proceso que incluye etapas de fundición, ensamblado, pulido, patinado, pintado. Pero ante todo son un hecho intelectual que implica un modo de ver, el de la escultura contemporánea, especialmente atenta a su carácter de objeto relacional”, resume María José Herrera en el prólogo del catálogo de la muestra. Los acerados del acero. Vigencia de lo contemporáneo. Fecha: hasta el 21 de febrero. Lugar: Centro Cultural Recoleta. Junín 1930. Buenos Aires.

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Foto: Estudio Roth.

AGENDA / BUENOS AIRES

Julio Le Parc presentó una intervención artística en el Centro Cultural Borges de la Ciudad de Buenos Aires: Julio Le Parc. Otra mirada, una propuesta concebida como un homenaje a los maestros muralistas que pintaron la cúpula de las Galerías Pacífico, presentada bajo la curaduría de Cristina Rossi, en la que se exhiben las obras ‘Móvil transparente’ y ‘Traslación’. Se trata de un gran móvil de acrílico con la forma de un cubo de cuatro metros de lado suspendido de la cúpula de la Plaza de las Artes, y una caja cinética que traslada las imágenes de los murales de la cúpula, reflejándolas fragmentadas y en movimiento. Son obras que ponen en evidencia la inestabilidad de la visión y desafían la mirada habitual. Las luces e imágenes del entorno se reflejan en las piezas que conforman el gran móvil, captan formas y destellos aleatorios y, a partir de una misma situación generan visiones siempre diferentes. La traslación, en cambio, invita al espectador a mirar desde otro punto de vista los espacios que recorre cotidianamente.

Foto: Estudio Roth.

El Centro Cultural Borges intervenido por Le Parc

Julio Le Parc. Otra mirada. Fecha: hasta el 20 de abril. Lugar: Centro Cultural Borges. Viamonte esquina San Martín. Buenos Aires. DOSSIER 105

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Grandes maestros en el Museo Ralli

Treinta artistas exponen en GrilloArte GrilloArte es un espacio ubicado desde hace cinco años en la península de Punta del Este, cuya Galería alberga a más de medio centenar de artistas de primera línea. Para la temporada 2010 este espacio cultural renovó sus instalaciones convir tiéndose en un gran centro de exposiciones. Cuenta con quinientos metros cuadrados distribuidos en cuatro niveles de exposición: ocho salas para muestras individuales simultáneas, patios de esculturas y una amplia trastienda. También tiene sala de proyección audiovisual. Se caracteriza además por convocar ar tistas contemporáneos y ya se ha convertido en un referente de coleccionistas. Para la temporada 2011, se destacan cuatro exposiciones en las que se presentarán obras de artistas uruguayos y argentinos. 4 de enero: Milo Lockett. 12 de enero: Pedro Peralta, Cristina Trovato, Luis Altieri, Mario Grillo, Adrián Lirman, Camilo Lucarini, María Paula Caradonti, Manuel de Francesco, Sanz Pérez. 20 de enero: Felipe Giménez, Hilda Catz, Manolo Blasco, Fernando Oliveri, Victoria Raffaele, Alberto Morales, Jorge Casteran, Maby Rod Micheli, Roberto Romero y Carlos Algorta. 4 de febrero: Alejandro Parisi, Raúl Burrone, Ana Méndez, Daniel Amaral, María José Fernández de la Puente, Alejandra Stier, Stella Suárez y Ana Borzone. Lugar: GrilloArte. Calle 28 entre Gorlero y calle 20. Punta del Este.

El Museo Ralli, ubicado en el hermoso barrio de Beverly Hills, tiene como objetivo principal promover el conocimiento de la obra de artistas latinoamericanos vivos, si bien se exhiben también obras de autores europeos del siglo quince al dieciocho y de la época post impresionista, así como obras y esculturas de otras corrientes artísticas. Se trata de la primera organización en el mundo en establecer museos en varios países en torno a un objetivo común, iniciativa que es imitada por otros museos internacionales. “El placer es el propósito del arte” decía el pintor francés Nicolás Poussin. Por ello, la propuesta es que los visitantes se sientan libres de contemplar las obras y recorrer salones, patios y jardines del edificio con absoluta tranquilidad para poder disfrutarlo a su manera, sin visitas guiadas o recorridos estipulados. Por tal motivo, para el 2011, la temporada inaugura con un brunch de prensa,

con entrada limitada, al mediodía, donde se podrá disfrutar de la muestra de dos pintores contemporáneos: el argentino Daniel Kaplan y el peruano Carlos Revilla, quienes estarán presentes en la inauguración. Además, continúan exhibiéndose la exposición de René Magritte (que el año pasado hizo furor), la colección de arte clásico llamada Mitología griega y las muestras permanentes con esculturas de Dalí, Modigliani y John Robinson. Sala 1: Daniel Kaplan y Carlos Revilla. A partir del 9 de enero. Sala 2 y 3: René Magritte. Sala 4: Mitología griega. Colección permanente de esculturas de Dalí, Modigliani y Robinson. Lugar: Museo Ralli. Curupay y Los Arrayanes. Barrio Beverly Hills. Punta del Este.

Programa de la Fundación Atchugarry

Tras/Pasos, de Diego Donner Las obras del plástico Diego Donner se presentarán en Soa, Awa Hotel Boutique de Punta del Este, a partir de enero, en una muestra denominada Tras/Pasos. En su extensa carrera el artista uruguayo participó de varias muestras individuales y colectivas tanto en el país como en el exterior, donde recibió varios premios. Se nutre viajando por lugares como India y las selvas tropicales de Brasil y Perú, donde conoce todo tipo de músicos, artistas, sanadores y diversos personajes que viven de forma alternativa a la sociedad convencional. Tras/Pasos. Artista: Diego Donner. Inauguración 3 de enero a las 20. Último día: 31 de enero. Lugar: Soa Awa Hotel Boutique. Pedragosa Sierra y San Ciro. Punta del Este.

En un entorno inigualable que conjuga en medio de un gran parque el contacto con la naturaleza y estar rodeado de obras de arte y esculturas, se sitúa la Fundación Pablo Atchugarry, cita ineludible si uno anda por el Este uruguayo. Como es habitual cada año, el cronograma de actividades en los que se apoya y difunde a todas las disciplinas artísticas, incluye desde una muestra de arte contemporáneo del Museum Art Center de Buenos Aires, un festival de música, un concierto de sopranos latinoamericanas, la presentación de un libro sobre la vida de Octavio Podestá (el 22 de enero a las 21 horas), entre otras actividades. Muestra de arte contemporáneo del Museum Art Center de Buenos Aires (MACBA.) Inauguración: domingo 2 de enero. Último día: lunes 28 de febrero. Exposición del 54º Premio Nacional de Artes Visuales Carmelo Arden Quin. Fecha: 1 al 31 de marzo. On-No. Esculturas intervenidas por artistas. Proyecto de la Fundación Visionar. Fecha: 1 al 31 de marzo. Lugar: Fundación Pablo Atchugarry. Ruta 104, km 4,500. El Chorro. Maldonado.

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AGENDA / PUNTA DEL ESTE Decoración, diseño y paisajismo La muestra de decoración, diseño y paisajismo Casa Cor Punta del Este será un acontecimiento destacado en el marco de la temporada estival. Cabe destacar que Casa Cor nació en 1987 y hoy sus exposiciones son referentes en quince ciudades de Brasil, así como en Perú, Panamá, México, Chile y ahora también en Uruguay. En esta ocasión, reconocidos decoradores, diseñadores, arquitectos y paisajistas de Uruguay, Argentina y Brasil exhibirán su profesionalismo y creatividad en cada uno de los ambientes, con propuestas innovadoras, atrayentes, sustentables y de buen gusto. Se expondrán novedades en decoración, proyectos, piezas, materiales, tecnologías y equipamiento de alto nivel. Para los amantes del arte, les contamos que el lugar contará con una galería.

Sendas del Diseño No es común un lugar en donde interactúen diseñadores de especialidades tan diversas como las que se dan cita en Sendas del Diseño. En el kilómetro 166 de la ruta 10 se encuentra

Casa Cor Punta del Este. Fecha: del 5 de enero al 5 de febrero. Horario: desde las 18 a las 24. Lugar: Instalaciones del antiguo casino del Hotel San Rafael. Parada 11. Playa Brava. Punta del Este. hacia la izquierda un sendero peatonal (calle 7) que es la columna vertebral del espacio Sendas del Diseño. Entre ejemplares del monte nativo están los estudios del paisajista Roberto Mulieri y de la arquitecta Carolina Pedroni, quienes muestran algunas de sus obras más relevantes. También convive en ese espacio esencialmente verde, el vivero boutique de Rosina Harley, el Espacio de Arte Innova, de Nuria Kello, y el local del ingeniero ambiental Omar Larrañaga, que brinda soluciones ecológicas para caminería y tajamares. Por último, a todas estas ramas del diseño se suma la gastronomía. Con ese fin fue concebido La Huerta Bistró, un pequeño restaurante gourmet dirigido por Juan Mulieri y Santiago Infantino que se ubica al final del camino. Sendas del Diseño. Lugar: Altos de Punta Piedra. Ruta 10 y Calles 6, 7 y 8. Fecha: abierto desde el 4 de enero. Teléfono: 427 75995.

Literatura y paisaje en El Parque de la Percepción En el Parque de la Percepción de Las Cumbre, Punta Ballena, se presenta el sábado 8 de enero Paisajes esenciales II, último libro del paisajista argentino Roberto Mulieri. Quienes aún no conozcan ese lugar, privilegiado tanto por la geografía como por la mano del hombre (justamente un paisajista), tendrán una buena excusa el día en que el libro se presente en sociedad. Presentación del libro Paisajes esenciales II Autor: Roberto Mulieri. Fecha: 8 de enero a las 19. Lugar: Ruta 12, km 3,5. Las Cumbres. DOSSIER 107

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Medio y medio: 30 conciertos en 70 días El reconocido club de jazz y restaurante Medio y Medio de Punta Ballena, que se ha destacado por ser un espacio ligado a la alta gastronomía de autor y a una programación artística de prestigio, ubicado en un hermoso entorno natural, cumple quince años y lo celebra a lo grande con treinta shows en setenta días. La programación reunirá a los principales exponentes de la música popular de la región, entre los que se destacan: Jaime Roos, Hermeto Pascoal, Rubén Rada, León Gieco, Leny Andrade, Litto Nebbia, Hugo Fattoruso. Además, se grabarán dos discos en vivo que darán continuidad a la serie En vivo en Medio y Medio, que ya tiene editados trabajos del Trío Fattoruso, Mariano Otero Quinteto, Trío Ibarburu, por mencionar sólo algunos.

Jaime Roos.

Diciembre: 25 y 26: Hugo Fattoruso y Litto Nebbia.

6 : León Gieco. 7: Jaime Roos / Clásico. 8: Hermeto Pascoal y Aline Morena / Bodas de latao. 13, 14 y 15: Leny Andrade. 20 y 21: Escalandrum / Piazzolla por Piazzolla. 22 y 23: Leguizamón por Klein / Base de Nave. 27, 28 y 29: Pedro Aznar/ A solas con el mundo.

Enero: 1 y 2: Chango Spasiuk / Pinandí.

Febrero: 4 y 5: Cuarteto Oriental

15º Ciclo del Club de Jazz Medio y Medio.

(Fattoruso-Maza-Amuedo-Fattoruso). 11, 12 y 13: Luis Salinas/ Sin tiempo. 18 y 19: Vitor Ramil/ Delibab. 25 y 26: Liliana Herrero/ Nueva. Marzo: 5: Fernando Cabrera / Canciones propias. 6: Rubén Rada/ Sólo candombe. Para consultar programación: www.medioymedio.com Lugar: Continuación Camino Lussich, a una cuadra Playa Portezuelo. Punta Ballena.

Enero en el Conrad: para todos los gustos El lujoso Conrad Resort & Spa Casino de Punta del Este propone una extensa cartelera de actividades para la temporada 2011, que abarca gustos y estilos para todas las edades. Conciertos de música, teatro, danza, gastronomía, son sólo algunos ejemplos de lo que se podrá disfrutar en el balneario esteño. Va aquí la cartelera de enero,

donde se concentran la mayoría de las propuestas. Por más información se puede consultar el sitio web del hotel: www.conrad.com.uy

7 y 8: Menú degustación a cargo de Francis Mallmann. Restaurante St. Tropez, de 21 a 3. 7 y 8: Noche flamenca, a las 22.30.

Programación de enero:

10 al 14: Exposición de subasta de Castells & Castells.

5, 6, 8, 9, 12, 13, 16, 19, 21, 27 y 28: Pinocho, teatro infantil. A las 20.

13 al 17: Feria Internacional de Arte. De 10 a 18. 13, 15, 20 y 22: Busco al hombre de mi vida… marido ya tuve. Con Judith Gabbani, Viviana Sáez y Mónica Buscaglia, a las 22.30. 14 de enero: Adriana Varela en Noche de tango, a las 22.30. 14 al 16 de enero: Feria Máxima de Diseño. 17 y 18: Nacha Guevara y Alberto Favero en Mucho más que dos, a las 22.30. 20 al 23: Les Luthiers en Lutherapia, a las 22. 23: Ballet Metropolitano en Noche de ballet, a las 22.30. 24 y 25: Enrique Pinti y cuerpo de baile en Antes de que me olvide, a las 22. 24 y 25: Valeria Lynch en Valeria la máxima, a las 22.30.

Nacha Guevara.

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AGENDA / PUNTA DEL ESTE 15º Festival Internacional de Jazz de Punta del Este El Festival de Jazz de Punta del Este, considerado uno de los más importantes de Sudamérica, tendrá lugar este año por segunda vez en La Finca El Sosiego (a unos quinientos metros de Lapataia), en un hermoso espacio contiguo a la propia residencia de su creador y director general, Francisco Yobino. Manteniendo el altísimo nivel que lo ha caracterizado, este año el festival durará cuatro días y contará con tres conciertos por cada jornada, excepto la noche inaugural que estará dedicada a la presentación completa del último trabajo discográfico del sexteto de Paquito D’Rivera:

Muestra multimedia de Eduardo Pla Todos los años el multifacético artista ítaloargentino Eduardo Pla (creador de la escultura ‘Los paralelos del mundo’, que se encuentra frente al Hotel Conrad de Punta del Este) sorprende a esta ciudad uruguaya con alguna de sus creaciones. Esta vez, con motivo de festejar sus quince años, será el Hotel Le Club, en La Barra, el lugar que recibirá su muestra multimedia que recorre todos estos años de trayectoria y en la que se podrá disfrutar de

Pintura y fotografía en Los Caracoles

Jimmy Greene.

Live at Jazz at Lincoln Center. El segundo día concentrará a destacados músicos brasileños, en la tradicional Noche de Brasil. En la tercera jornada destacan el cuarteto del trompetista Claudio Roditi y el Tributo a Dexter Gordon que ofrecerán George Cables (piano), Grant Steward (saxo tenor), Lewis Nash (batería) y Peter Washington (contrabajo). El sábado, luego de la presentación del cuarteto del guitarrista Yotam Silbertein, cierra la noche el notable cuarteto de Jimmy Greene. La jornada final depara, entre otras sorpresas, la presencia de tres trompetistas en escena (Trompet Summit), más una selección compuesta por varios de los músicos que actuaron a lo largo del festival encabezados por el gran Paquito D’Rivera, of course.

Miguel Zerebny y Sebastián Manuele se establecieron hace diez años en José Ignacio, donde desarrollan un exclusivo espacio de arte contemporáneo, siendo pioneros en la zona, y marcan un estilo propio por la selección de obras de par ticulares disciplinas. Para la temporada 2011, la Galería Los Caracoles propone dos muestras con estilos bien

instalaciones, esculturas de gran formato, pinturas, dibujos, maquetas e ilustraciones, presentes en una pantalla Led móvil. De este modo, podrán volver a apreciarse grandes instalaciones como El molinito de La Barra, Vip on the beach, Las mil caras de la Mona Lisa, Penta Planeta, y tantas otras que año tras año toman protagonismo convir tiendo a Eduardo Pla en un importante referente artístico. Obras de Eduardo Pla. Lugar: Hotel Le Club. La Barra. Fecha: 21 de enero.

diferentes, ambos provenientes de la vecina orilla. La primera es de Carolina Prat (esposa del periodista Guillermo Andino); y la segunda es una muestra fotográfica de Ricardo Preve, director de cine que trabaja para National Geographic. Carolina Prat y Ricardo Preve. Fecha: a confirmar. Lugar: Galería Los Caracoles. Saiz Martínez y Los Biguá. José Ignacio.

15º Festival de Jazz de Punta del Este. Fecha: miércoles 5 a domingo 9 de enero. Lugar: Finca El Sosiego. Punta Ballena. Ver programación completa en: www.festival.com.uy DOSSIER 109

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Una muestra en torno a los ancestros inmigrantes El día 3 de enero, a las 20.30, se inaugura Ancestros en la Casa de la Cultura de Maldonado. Esta exposición es el fruto del trabajo interactivo de catorce artistas uruguayos y argentinos de excelente nivel que fueron convocados en torno al tema ‘‘migraciones al Río de la Plata’’. El proyecto, ideado por Nora Kimelman, contó con la par ticipación los antropólogos uruguayos Daniel Vidar t y Anabella Loy para aportar mayor rigor conceptual a la temática elegida. Las obras expuestas pertenecen a Gladys Afamado, Lilian Madfes, Álvaro Gelabert, Mario Marinoni, Olga Bettas, Eloísa Ibarra, Doreen Bayley, Raquel Lejtreger, Margaret Whyte y Nora Kimelman, y los argentinos Sara Slipchinsky, Silvia Brewda, María Guerreiro y Silvia Dimant. La muestra tiene la particularidad de ser itinerante. Se estrenó en

Bus cultural de Maldonado El bus cultural ‘‘Más Punta’’ comenzó a circular desde el pasado domingo 14 de noviembre coincidiendo con la llegada del primer crucero al depar tamento. Cada 30 minutos sale un ómnibus desde la Parada 2 de la Mansa para recorrer 60 kilómetros entre las 9.30 y las 19.00 horas. Con este medio de transpor te ciudadanos y visitantes del departamento tienen acceso, en un circuito rápido, a los lugares más significativos desde el punto de vista cultural, histórico y paisajístico de Maldonado, Punta del Este, La Barra y Punta Ballena. Entre otros sitios, el itinerario incluye: la Feria Artesanal, Puerto, el Faro, Iglesia de la Candelaria, el monumento conocido como ‘‘Los Dedos’’ (donde habrá una recreación de antiguos veraneantes de las décadas del 30 y

Destacados artistas en Galería del Paseo En un lugar privilegiado como es Manantiales, se encuentra Galería del Paseo, que desde 1998 desarrolla un dinámico programa de actividades orientado fundamentalmente a la promoción de artistas uruguayos y latinoamericanos en la línea de la creación contemporánea. Con muestras durante todo el año, la galería propone una interesante cartelera de exposiciones de altísimo nivel para la próxima temporada 2011. Liliana Porter, Ricardo Pascale, Fidel Sclavo, Alfredo Ghierra, Rafael Lorente y Rafael Bueno son sólo algunos de los nombre confirmados.

la Alianza Francesa de Montevideo en setiembre, luego se trasladó al Bastión del Carmen en Colonia del Sacramento, ahora se presenta en Maldonado y como escala final podrá verse en Buenos Aires. Ancestros Muestra colectiva Idea y coordinación general: Nora Kimelman. Curaduría: Santiago Tavella. Lugar: Casa de la Cultura de Maldonado. Pérez del Puerto y Sarandí. Fecha: 3 al 16 de enero.

40), puente ondulante de La Barra, los museos Neruda, Ralli y Mazzoni, la Peatonal Sarandí, Casa de la Cultura de Maldonado, Paseo San Fernando, Torre del Vigía (donde habrá espectáculo ar tístico), Punta Ballena, Arboretum y Casona Lussich (donde habrá oferta gastronómica). El bus cultural finaliza su recorrido transitando por la rambla de la Playa Mansa, desde la Parada 23 hasta regresar al punto de partida. Bus cultural Horarios: todos los días cada 30 minutos entre las 9.30 y la 19. Salida: Parada 2 de la Mansa. Precio del boleto: $ 350.

Inauguraciones de enero: Viernes 7: Liliana Porter / Argentina-Estados Unidos. Viernes 14: Ricardo Pascale / Uruguay. Viernes 21: Fidel Sclavo / Uruguay. Viernes 28: Alfredo Ghierra / Uruguay. Inauguraciones de febrero: Sábado 5: Arq. Rafael Lorente / Uruguay. Sábado 12: Rafael Bueno / Argentina-Estados Unidos. Todas las inauguraciones comienzan a las 20 horas. Lugar: Galería del Paseo. Ruta 10, km 164, Manantiales.

Inauguración de Imperiale Art Gallery A par tir de este verano Punta del Este cuenta con un nuevo espacio dedicado a exponer obras realizadas por artistas plásticos. Se trata de Imperiale Ar t Gallery, dirigida por Mónica Packer y Nora Kimelman, situada en la parada 1 de la Playa Brava, más precisamente en la Torre Imperiale. Los artistas que integran la muestra inicial son Analía Sandleris, Javier Bassi, Lacy Duarte, Eloísa Ibarra, Roberto de León, Lilian Madfes, Nora

Kimelman, Claudia Anselmi, Marcelo Mendizábal, Álvaro Gelabet, Doreen Bayley y Mónica Packer. Apertura de Imperiale Art Gallery Muestra colectiva Inauguración: sábado 8 de enero a las 21. Lugar: Torre Imperiale, parada 1, Playa Brava. Teléfono: 424 87272.

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Pablo Damiani En el Museo Zorrilla, el talentoso artista plástico Pablo Damiani exhibió no sólo sus tradicionales esculturas, sino que también mostró obras para ser colgadas a modo de cuadros, incursionando en una nueva forma de expresarse y de exposición. En el mismo acto se presentó el libro con la obra de Pablo Damiani, que fuera prologado por Emma Sanguinetti.

Emma Sanguinetti, Pablo Damiani, Julio Testoni.

Dr. Julio Ma. Sanguinetti, Pablo Damiani, Susana Nunes de Lestido, Jorge Damiani.

Juan Enrique Gomensoro, Luis Espalter, Rebeca Riva Zucchelli.

Isabel Podestá de Villar, Isabel Simoes de Cetrángolo.

Toñi López, Raimundo Viana, embajadora de España, Aurora Díaz-Rato, Antonio Alza Sanguinetti.

Javier Cruz, Matilde Pisano de Rebagliatti.

Antonio Alza Sanguinetti El Museo Zorrilla culminó su programación del año 2010 con la muestra El vestuario fantástico, del joven artista plástico Antonio Alza Sanguinetti, gran investigador de la disciplina del dibujo, quien se destaca no sólo por su impecable técnica sino por su enorme capacidad imaginativa que plasma en increíbles que obligan a detenerse y reflexionar acerca de lo que esos cuerpos quieren que sea descubierto.

Tessi Carrére, Mirtha Testa de Curcio.

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E V E N T O S Asociación Diplomática de Ayuda ADA realizó la Gran Cena de Gala Anual con la finalidad de recaudar fondos para su constante apoyo a instituciones humanitarias de Uruguay. En una amena reunión par ticiparon de la convocatoria los miembros del cuerpo diplomático acreditado en Uruguay, así como autoridades nacionales e invitados del ámbito empresarial y cultural. Vicepresidente de la República, Cr. Danilo Astori; Claudia Hugo de Astori; embajador de El Salvador, Vladimiro PVillalta.

Fotos: Erwin Ojeda.

Beatriz Bezón de Frappola, cónsul de Nicaragua, Dr. Luis Augusto Frappola. .

Embajador de la Orden de Malta, Pierre den Bass; Graciela Abó; cónsul de Italia, Gaia Danese de Reche, Juan Carlos Reche.

Embajador de Canadá, Francis Trudel, Renée Thauvette de Trudel.

Lorena Horne de Ortiz, cónsul de Honduras, Dr. Luis Ortiz.

Hugo Manini Ríos, Beatriz Methol de Manini, Adrianne de PVillalta, Marianne Birkholtz de Almagro, ministro de Relaciones Exteriores, Emb. Luis Almagro.

TAM Cultural

Myrian Alfonso, Sebastián Raymúndez, Ana Claudia Villar.

Pablo Panzacchi, Phillipe Pinet, Ana Laura Pallerola.

Apoyados por TAM se presentaron en Montevideo dos excelentes espectáculos brasileños. El primero estuvo a cargo del reconocido Ballet de Niteroi que interpretó Choros e Valsas, um tributo a Pixinguinha en el Teatro Solís. El segundo fue el concier to del magnífico cantante Djavan, quien presentó su nuevo disco, Aria, en el Auditorio Adela Reta.

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Nueva temporada en el EAC El Espacio de Arte Contemporáneo (EAC) inauguró Temporada 2.1 que congrega a las siguientes exposiciones: Ideología de las masas, Que, Dos, La memoria de los otros, Samsa, Distorsiones y Delitos del arte O2. Estas muestras se podrán visitar hasta el 27 de febrero de miércoles a sábado de 14 a 20 horas y los domingos de 12 a 16. Elena Téliz, Eugenia González, Guillermo Sierra, Agustina Rodríguez.

Martín Verges y Federico Arnaud.

Cecilia Romero, Dani Umpi.

Leonora Checo.

Pecha Kucha Montevideo Este evento multidisciplinario que surgiera en Japón en el 2003 y que hoy está difundido en todo el mundo tuvo su quinta edición en Montevideo, en las instalaciones de la Alianza Francesa, organizado por Metroveinte gestión cultural. En esta oportunidad once oradores (creadores, emprendedores y empresarios de Uruguay y del exterior) compar tieron sus ideas más ingeniosas sobre tecnología, ciencia, música, arquitectura, diseño y fotografía, en una secuencia de veinte imágenes de veinte segundos cada una.

Juan Grizutti, Gustavo Bardavid, Enrique Martínez.

Silvana Bergson, Susette Kok.

Lucía Beloqui, Leonardo Rosales, Silvana Bergson, Victoria Ántola, Amanda López.

Agustín Menini, Mónica Zanocchi, Carlo Nicola.

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Despedida de una gran directora Se realizó la despedida de la directora del Centro Cultural de España, Sra. Hortensia Campanella, quien, en estos casi seis años que estuvo al frente del CCE, demostró poseer dotes naturales para crear vínculos, no sólo profesionales sino profundamente afectivos, con toda la colectividad que conforma el mundo cultural uruguayo, tratando, en forma permanente y tesonera, de acercar más y más público al arte y viceversa. Afortunados los chilenos que podrán contar con ella próximamente.

Ministro de Educación y Cultura, Ricardo Ehrlich; Subsecretaria de Educación y Cultura, María Simón; Hortensia Campanella, Director Nacional de Cultura, Hugo Achugar.

Juan Ángel Urruzola, Gerardo Grieco, Hortensia Campanella, Elsa Mesa, Daniela Bouret.

Magela Prego, Ana de Harari, Patricia Bentancur, Belela Herrera.

La nueva casa de Galería Latina La tradicional galería de ar te montevideana, que cumpliera sus treinta años de vida en el año 2010, se mudó para Juan Carlos Gómez 1420. A los efectos de inaugurar esta luminosa y cálida nueva casa se presentó el libro sobre la obra de Octavio Podestá, escrito por Pablo Thiago Rocca con el apoyo de la librería Linardi y Risso. Pablo Marks; embajador de Israel, Dori Goren; Raúl Iturria. Claudia de Iturria, Mario Ortolani, Maria Antonia Iturria, Ignacio Iturria.

Ministro de Educación y Cultura, Ricardo Ehrlich; intendenta de Montevideo, Ana Olivera; Flavio Zolessi, Monica Marks.

Charlotte de Grunberg, Jose Grunberg, Octavio Podestá.

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