Edição 222 - Revista Backstage by Revista Backstage

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Sumário Ano. 19 - maio / 2013 - Nº 222

Unidades móveis

“

Um estúdio nada convencional, onde se abre a porta e se dá “de cara” com o verde da mata atlântica, em plena cidade do Rio de Janeiro. Localizado no bairro da Gávea, o estúdio Casa do Mato é o que pode ser chamado de uma usina sonora ou um recanto do áudio, com uma mistura e influência de cada um dos seus sócios. O local, que há pouco tempo passou por reformas, possui sistema todo in the box, o que vem a ser um dos diferencais do estúdio. Ainda nesta edição, fique por dentro do mercado crescente das Unidades Móveis de Áudio e da estreia do Musical Rock in Rio, que marcou a abertura da Grande Sala, construída para ser uma das melhores salas acústicas do País.

Danielli Marinho Coordenadora de redação

Com a aproximação da realização de grandes eventos internacionais no Brasil, o mercado de transmissão ao vivo promete crescer nos próximos anos.

NESTA EDIÇÃO 24

Vitrine Os lançamentos de áudio e instrumentos ficam por conta de novidades como o microfone AT-4040, da Audio Technica, e do sistema de monitor KH310A, assinado pela Neumann.

Rápidas e rasteiras Harman agora tem um novo laboratório no Brasil e Cubasis anuncia nova atualização gratuita.

Play Rec João Castilho lança seu mais novo trabalho e Jack Endino assina a produção da banda brasileira 7 Kinds of Monkey.

Gustavo Victorino Fique por dentro do que acontece nos bastidores do mercado de áudio.

46 Espaço Gigplace Esta edição traz a profissão de especialista de produtos. Kadu Melo conta como esse profissional vem se destacando no mercado.

O Som da cada PA Luizinho Mazzei e Baianinho contam como imprimem suas marcas pessoais ao som dos artistas.

Gramophone A seção retorna e relembra os trinta anos do primeiro álbum da banda paulista Zero.

100 Gravação de acústicos O colunista Ricardo Mendes indica os melhores microfones para gravação de instrumentos acústicos em estúdios de médio porte.

136 Som nas Igrejas A Primeira Igreja Batista do Recreio (RJ), investe em projeto, assinado por Sólon do Vale, e obtém som equilibrado para ajudar na evangelização.

144 Vida de artista A lembrança de uma fã que aparece após uma apresentação pedindo um autógrafo para o disco do pai, faz o autor pensar que ainda podem existir finais felizes.

Cidade das Artes

108

Inaugurada há dois meses, o principal espaço do mais novo centro cultural carioca, a Grande Sala, promete ser um ambiente versátil e preparado acusticamente, capaz de abrigar médias e grandes produções e espetáculos.

CADERNO TECNOLOGIA 82

88 Cubase

Logic Técnica utilizada para suavizer as amostras de áudio ou intercalar dois arquivos, o fade e o crossfade podem ser facilmente criados em poucos passos.

Sintetizador

Criação e produção musical digital na plataforma Cubase durante a 35ª edição do Curso Internacional de Verão de Brasília.

Pro Tools Quase obrigação na maioria dos estilos musicais, trabalhar com Loops pode ser bom ou não, dependendo do recurso escolhido.

Um sintetizador capaz de reproduzir dois timbres distintos ao memso tempo, o KingKORG, pode ser uma ótima ferramenta para desenvolver texturas nunca antes ouvidas.

CADERNO ILUMINAÇÃO 116 Iluminação cênica Antes de pôr o projeto em prática, uma análise da viabilidade financeira pode evitar muitas surpresas.

130 Ultra Festival Um dos maiores festivais de música eletrônica, o Ultra Festival, em Miami, teve cenário construído com 176 pirâmides cênicas, revestidas por painéis Pixel Tablets.

120 Segurança Os detalhes devem ser vistos e revistos antes de abrir as portas para o público e devem figurar em uma lista de segurança.

102 Vitrine Entre as novidades do mercado, o Intimidator Spot LED 150, da Chauvet, e o G-Spot, da SGM. Nos lançamentos da ProLight+Sound, o Robin MiniMe, da Robe, e o PPR5000, da PR Lighting.

Expediente Diretor Nelson Cardoso nelson@backstage.com.br Gerente administrativa Stella Walliter stella@backstage.com.br Financeiro Rafael Pereira adm@backstage.com.br Coordenadora de redação Danielli Marinho redacao@backstage.com.br Revisão Heloisa Brum Revisão Técnica José Anselmo (Paulista) Tradução Fernando Castro Colunistas Cezar Galhart, Cristiano Moura, Gustavo Victorino, Jorge Pescara, Luciano Freitas, Luiz Carlos Sá, Marcello Dalla, Ricardo Mendes e Vera Medina Colaboraram nesta edição Alexandre Coelho, Miguel Sá, Guilherme Gaboardi, Victor Bello e Ricardo Schott Estagiária Karina Cardoso webmaster@backstage.com.br Edição de Arte / Diagramação Leandro J. Nazário arte@backstage.com.br Projeto Gráfico / Capa Leandro J. Nazário Foto: Divulgação Publicidade: Hélder Brito da Silva PABX: (21) 3627-7945 publicidade@backstage.com.br Webdesigner / Multimídia Leonardo C. Costa multimidia@backstage.com.br Assinaturas Maristella Alves PABX: (21) 3627-7945 assinaturas@backstage.com.br Circulação Adilson Santiago, Ernani Matos ernani@backstage.com.br Crítica broncalivre@backstage.com.br Backstage é uma publicação da editora H.Sheldon Serviços de Marketing Ltda. Rua Iriquitiá, 392 - Taquara - Jacarepaguá Rio de Janeiro -RJ - CEP: 22730-150 Tel./fax:(21) 3627-7945 / 2440-4549 CNPJ. 29.418.852/0001-85 Distribuição exclusiva para todo o Brasil pela Fernando Chinaglia Distribuidora S.A. Rua Dr. Kenkiti Shimomoto, 1678 - Sl. A Jardim Belmonte - Osasco - SP Cep. 06045-390 - Tel.: (11) 3789-1628 Disk-banca: A Distribuidora Fernando Chinaglia atenderá aos pedidos de números atrasados enquanto houver estoque, através do seu jornaleiro. Os artigos e matérias assinadas são de responsabilidade dos autores. É permitida a reprodução desde que seja citada a fonte e que nos seja enviada cópia do material. A revista não se responsabiliza pelo conteúdo dos anúncios veiculados.

CARTA AO LEITOR | www.backstage.com.br

O meio e a mensagem

esde que Gutemberg inventou a imprensa, por volta de 1450, e, com ela, a capacidade de o homem comum poder documentar ideias, conceitos e opiniões e se tornar detentor da informação e do conhecimento, a sociedade também começou a ter consciência de como podia se beneficiar da mensagem impressa transmitida. Conhecer a linguagem escrita elevou algumas sociedades ao status de sociedade letrada, diferente dos povos que garantiam as tradições e ensinamentos pela oralidade. Cinco séculos depois, um dos grandes teóricos da comunicação, o canadense Marshall McLuhan, no início dos anos 1960, alterou todo o conceito de mensagem, quando afirmou que essa seria o próprio meio. O que ele quis dizer com isso? Talvez o fato de que não bastava escolher o meio pelo qual a mensagem era transmitida para atingir seu objetivo, porque o próprio meio já seria essa mensagem. Ou seja, para McLuhan, o meio é um elemento determinante da comunicação. Trazendo esse conceito para os nossos dias atuais, observamos que, embora os meios de comunicação eletrônicos tenham conseguido seu lugar ao sol, ainda somos uma sociedade essencialmente linear e a virtualidade ainda causa estranheza. Difundir conhecimento e mensagens ainda está atrelado à ideia do documental, pois, embora coexistam com os meios impressos, as mensagens virtuais ainda possuem um quê de volatilidade e pouco efeito de mensuração. Credibilidade está intrinsecamente ligada ao meio, e é difícil de ser conseguida no mundo virtual por dois motivos. O primeiro pelo fato de que na cadeia emissor-transmissor-receptor a informação deve estar mais próxima possível de quem a emitiu. Produzir conteúdo requer investimento, e o simples hábito de se repetir uma informação no meio virtual gera involuntariamente modificações e imprecisões. O segundo seria a incapacidade de verificar quem a mensagem atingiu. O alto grau de alcance dos meios virtuais enfrenta um paradoxo, quando não encontramos ferramentas de mensuração de dados. Por mais que empresas, instituições e pessoas estejam decididas em migrar todas as atenções para o mundo virtual, sejam pelos mais variados motivos, como corte de gastos ou vontade de atingir maior número de pessoas, é bom lembrar que a sociedade ainda deverá navegar pelas águas da realidade por algumas décadas. Com esta visão, eis a nossa Backstage de maio. Boa leitura. Danielli Marinho

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ROLAND http://roland.com.br A Roland anunciou o GR-D V-Guitar Distortion, pedal projetado para uso com o GC-1 Stratocaster GK-Ready e outros GK compatíveis com guitarras com 13 pinos de saída. Equipado com conexões para integração com pedais padrão, amplificadores, multi-efeitos e dispositivos GK, os pedais V-Guitar Twin fornecem uma ampla gama de sons que só podem ser alcançados com o Roland GK.

AUDIO-TECHNICA www.proshows.com.br O novo microfone condensador cardioide AT4040, da Audio-Technica, possui um grande diafragma, tecnologicamente avançado e tensionado especificamente para oferecer características sônicas naturais e suaves. Seu nível de ruído extremamente baixo, ampla margem dinâmica e capacidade para gerenciar altos níveis de SPL oferecem uma enorme versatilidade.

AKG www.harmandobrasil.com.br O que faz a diferença em um fone de ouvido para DJs? Escutar. Foi o que os engenheiros da AKG fizeram ao ouvir o que os profissionais da música esperavam. A partir desta interação, eles desenvolveram o K 619, produto de qualidade profissional. O design fechado de suas conchas faz com que o barulho fique de fora, além de prevenir o vazamento de áudio. Outra vantagem é a portabilidade: o desenho leve e flexível, com destaque para o mecanismo de dobragem 3D, permite o transporte para qualquer lugar.

GEMINI www.proshows.com.br Com o controlador CTRL-SIX USB DJ de grande sucesso no mercado, a Gemini leva a funcionalidade para o próximo nível com o controlador digital CNTRL-7. Agora, você pode aproveitar as mesmas funcionalidades inovadoras, porém com uma versatilidade de função MIDI mapeável.

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SENNHEISER BEHRINGER www.proshows.com.br A Behringer, marca distribuída pela Proshows no Brasil, lançou a nova caixa de som portátil iP40 como parte da sua linha de produtos Europort. Ela é uma caixa ativa, de duas vias, com um alto-falante de graves de 8” e um driver de agudos, com amplificação Classe D integrada, capaz de atingir 40 watts. Na base da caixa ainda se encontra um copo para montagem em tripé.

www.sennheiser.com.br A Sennheiser lançou um fone de ouvido que está na vanguarda da tecnologia e do design, o Momentum Black. Com acabamento luxuoso nas cores preta e vermelha, o MOMENTUM Black tem arco que possibilita o ajuste das conchas revestidas em couro, que isolam ruídos externos, e cabo com microfone, para que possa ser usado em celulares e smartphones.

WALDMAN www.equipo.com.br A Waldman, marca distribuída pela Equipo no Brasil, anunciou o Teclado Waldman UK-610 USB. Dentre as excelentes características técnicas do equipamento podemos destacar: 61 Teclas Profissionais com Função Inteligente para Estudo, Display Grande em LCD com Inúmeras Funções, 128 Sons (Timbres) Ultra-Cristalinos e Modernos, 128 Ritmos (Auto-Ritmo com Controle de Viradas de Bateria, Auto-Metrônomo, Ajuste de Tempo e Volume de Acompanhamento), dentre outras.

DDRUM www.proshows.com.br A bateria acústica D2 da Ddrum, distribuída pela ProShows no Brasil, é feita para quem realmente quer tocá-la e permite que o aspirante à baterista escolha o seu estilo. Ela possui Conchas Basswood, 6-ply Toms, 8-ply Snare Drums, 8-ply bumbos, além de 1,7 MM Tripple aros flangeado.

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LEAC’S www.leacs.com.br A Leac’s apresentou a linha It, caixas produzidas em plástico injetado ABS de primeira linha, super resistente com tecnologia Leac´s 100% nacional e garantia em todo Brasil. De fácil instalação, a linha disponibiliza produtos em vários formatos, tamanhos e potências, o que facilita a integração do som ao projeto arquitetônico, de forma clean e com máxima eficiência.

STUDIO R

YAMAHA www.br.yamaha.com Com o workstation digital PSR-S750, lançado pela Yamaha, pode-se assumir o domínio total dos sons. O equipamento dispõe de tudo aquilo que é necessário para criar, fazer arranjos, executar e gravar todo e qualquer estilo de música. Com ferramentas como a tecnologia Super Articulation, pode-se reproduzir todas as nuances musicais dos instrumentos acústicos com extrema fidelidade. São 325 estilos de acompanhamento que permitem criar músicas instantaneamente e produzir apresentações dinâmicas.

www.studior.com.br A Studio R anunciou mais um amplificador em categoria inédita: Novo Studio R V22. O equipamento veio para ampliar a Série V de amplificadores (que já possui o modelo V12 de 12.000 watts), cujo diferencial é a exclusividade de ser uma linha capaz de operar em até 1 ohm! Ou seja, nada menos que 12 falantes em paralelo (6 por canal) em um só amplificador. Com a potência total de 22.000 watts senoidais contínuos, significa que o V22 pode enviar até 1.833 watts individualmente para cada um dos 12 falantes em suas saídas, feito até então inédito no mundo.

NEUMANN www.sennheiser.com.br A Sennheiser anunciou o novo sistema de monitor KH 310A, assinado pela Neumann. Ele é um sistema de três vias, com o sistema acústico baseado em drivers que garantem resposta de frequência exata na reprodução. O KH 310 A é adequado para utilização como um monitor de campo ou como uma parte dianteira nas instalações. Ele é voltado para as áreas de produção musical, radiodifusão, pós-produção e masterização.

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YAMAHA

www.br.yamaha.com Chegou ao Brasil a linha de headphones Pro Series da Yamaha. Sua tecnologia oferece ao consumidor a experiência de escutar um som de estúdio em qualquer lugar. Comercializado nas cores branca, preta e azul, a multinacional japonesa buscou inspiração na ousadia de suas motos para evocar o poder e a energia de sua performance. Os modelos são: HPH-PRO300, HPH-PRO400 e HPH-PRO500.

JBL www.harmandobrasil.com.br Os modelos de subwoofer 18SW5P e 15SW5P da JBL, divulgados no Brasil, representam o upgrade da já bem sucedida linha homônima. Os subwoofers de alta potência suportam 1200 RMS ou 2400 W de programa musical. Também são especificamente projetados para responder na faixa de frequência de 37 a 2000 Hz. Em ambos os produtos deu-se uma atenção especial ao seu comportamento em condições de sobrecarga mecânica, suportando as condições mais severas de trabalho sem apresentar falhas.

NORD www.quanta.com.br O novo Electro 4D, da Nord, marca distribuída pela Quanta Music no Brasil, traz as características premiadas da série Electro 3, além de um set físico de drawbars, um mecanismo de órgão tone wheel semelhante ao do Nord C2D e conexão USB-MIDI. Tudo isto num pacote portátil de 61 teclas semipesadas.

LINE 6 www.habro.com.br A Habro Music divulgou ao mercado brasileiro o Pod HD 500 da Line 6. Modelador de amplificadores e efeitos de alta definição, possui 16 modelos de amplificadores, mais de 100 efeitos, 128 presets de usuário e 512 presets de fábrica.

www.sony.com A Sony lançou na Prolight+Sound 2013, que aconteceu em Frankfurt, o sistema sem fio da série DWZ. O DWZ-B50I foi concebido para músicos que tocam instrumentos de sopro e usam microfone com condensador cardioide ECM-GZ1UBMP com grampo bidireccional, tipo gooseneck para trompete, saxofone ou outros instrumentos de sopro.

SOLID STATE LOGIC www.solid-state-logic.com A Solid State Logic (SSL) anunciou o lançamento do compressor SSL Stereo Bus para formato 500 modular racks, na Musikmesse 2013 (Hall 5.1, Stand B.73). A disponibilidade do Compressor Stereo Bus em um módulo para o formato 500 torna esta ferramenta de produção essencial para os usuários do popular API 500. O SSL console está disponível em 12 módulos diferentes para o próprio SSL do sistema X-Rack modular.

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SONY

NORD www.quanta.com.br A Quanta apresentou na Alemanha o Nord Lead 4. É um sintetizador multi-timbral que possui um novo motor com som analógico virtual com 2x oversampling. Em adição às formas de onda analógica, há um modo Wavetable com frequência modulada e opções de sincronização Hard / Soft. A seção de filtro possui Low Pass (12/24dB), High Pass e filtros de passagem de banda e também impressionantes simulações de dois filtros. Os novos botões permitem substituir qualquer parâmetro do sintetizador, instantaneamente. Com suas 7 variações por programa Nord Lead 4, ele lhe dá liberdade criativa para deformar e improvisar o seu som ao vivo.

SOLID STATE LOGIC www.solid-state-logic.com A Solid State Logic lançou na Musikmesse 2013 o Sigma, motor de mixer com controle remoto analógico. Ele é projetado para o usuário que busca DAW, o som lendário do console SSL, além de possuir uma unidade de rack 2U, que é controlado remotamente usando MIDI via Ethernet usando um DAW ou uma interface iDevice.

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STUDIOR À TODA PROVA O que normalmente se espera de todo bom line array é uma perfeita resposta, ampla cobertura, alto SPL e excelente timbre. E isso tudo pôde ser avaliado em testes simples com devido alinhamento e dimensionamento do sistema, uso de softwares, sinais e equipamentos adequados e boas gravações musicais com o novo line array da Studio R. “Nosso sistema supre todas estas expectativas. Mas queríamos ir além e mostrar outras virtudes igualmente importantes e que pouco ou nenhum outro sistema possui, dentre elas

um processamento interno que torna o sistema praticamente à prova de queimas, à prova de distorções nocivas e com extraordinário desempenho dinâmico em todas as faixas de frequência. E neste ponto o evento foi ideal, pois o line array sobreviveu com total integridade não só a boas mixagens feitas ao longo da apresentação, como também aos mais diversos desaforos e tentativas intencionais de destruição vindas da mesa de som. Se tentou de tudo, até os limites e sem dó”, atesta Samuel Monteiro.

Harman inicia a operação de novo laboratório no Brasil Garantir um novo patamar no lançamento de produtos como altofalantes, caixas acústicas, amplificadores, mixers, fones de ouvido, home theathers e dock stations. Este é o objetivo do laboratório de pesquisa e desenvolvimento inaugurado recentemente pela Harman do Brasil, em Nova Santa Rita (RS). Presente no Brasil desde 2010, a empresa, considerada líder mundial no setor de áudio com ampla linha de soluções para o mercado automotivo, profissional e consumidor final, possui fábricas na cidade gaúcha, onde também está localizada sua sede, e em Manaus (AM).

O novo laboratório de P&D teve investimento de R$ 500 mil. Nele passarão por testes produtos que serão lançados no Brasil e América Latina. O novo laboratório possui tecnologia de ponta nos equipamentos de geração, captação, processamento, amplificação e reprodução de som. Ele está aparelhado com processadores de áudio DBX, players BDT, geradores de sinais, medidores de temperatura, sistema de análise de espectro Klippel, sistema Lifetest para automatização de ensaios, e uma ampla gama de amplificadores Crown que disponibilizam uma potência total de 160 kilowatts.

LOLLAPALOOZA GANHA LIVRO VIRTUAL

O festival que reuniu mais de 160 mil pessoas em março no Jockey Club de São Paulo ganhou uma versão digital que contou com a participação de diversos colaboradores por meio de uma plataforma virtual. O Lollapalooza: Seu Próprio Festival é um livro online colaborativo que reúne as crônicas dos autores Jr. Bellé, Gustavo Mesa, Bianka Saccoman e Thea Rodrigues, que imprimiram uma visão diferenciada do evento, pautados por depoimentos do público e entrevistas exclusivas. Esse conteúdo foi reunido em uma única publicação por meio dessa plataforma virtual que promove encontro de autores e leitores para troca de conteúdos de forma colaborativa. http://www.widbook.com/

NOVO ENDEREÇO A Black Box está em novo endereço: Cominter Brasil Importação e Exportação Ltda; Rua Javari, nº 283 – Moóca - São Paulo.

ATUALIZAÇÃO DO CUBASIS A Steinberg acaba de lançar a atualização do Cubasis 1.3. Esta atualização inclui o novo StudioEQ paramétrico de quatro bandas, limitador brickwall, medidor de CPU, importação e exportação de arquivos FLAC e um botão de pânico MIDI. Além disso, vinte problemas reportados pelos usuários foram solucionados. Os clientes podem baixar a atualização gratuitamente através da App Store.

LEGENDA OMISSA Na reportagem Festival de Verão de Salvador, edição 220, página 44, foi omitido o nome de Marcos Saboia na legenda da foto em que também aparecem Emerson, Beto Neves, Kalunga e Daniel Reis.

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JAZZ E BOSSA FESTIVAL

A região de Santa Teresa, no Espírito Santo, será palco da segunda edição do Festival Internacional de Jazz e Bossa, que acontece entre os dias 24 e 26 de maio, e contará com apresentações de músicos internacionais e de grandes artistas brasileiros e regionais, tocando o que há de melhor do jazz e da Bossa Nova. Além de contribuir para consolidar esta região e o Espírito Santo como destino turístico de

7º TAMBORES DE CRISTO O tradicional evento “Tambores de Cristo”, que acontece em Cachoeira Paulista, SP, está programado para acontecer em maio. A sétima edição do Tambores conta com a participação de Claudio Abreu, Cacau Jones, Canhoto Batera, Fininho Batera, Almir Mello, Andre Scheller, Leandro Pires, Jhon Ricky e Clayton Santa, através de workshows aos interessados. O evento ainda tem como convidados Cae de Melo, Juninho Braga, Davi Motta, Danyel Campos, M. Tempo de Restauração e Dygão Santos.

MAIS JAZZ

qualidade, o objetivo do festival é também o de promover a integração de músicos nacionais e internacionais com músicos locais através de Master Classes e de quatro oficinas ministradas pelos músicos que participarão do Festival. Estas oficinas terão como público-alvo estudantes de música e jovens participantes de projetos sociais de Fundações e Instituições públicas e privadas.

A terceira edição do BMW Jazz Festival , que acontece de 6 a 9 de junho, em São Paulo, e 8 a 10 de junho, no Rio de Janeiro, traz ao país grandes nomes do gênero, como Pat Metheny (guitarra), Esperanza Spalding (contrabaixo e voz), Brad Mehldau (piano), Joe Lovano & Dave Douglas (saxofone e trompete), o grupo James Farm (formato de quarteto clássico: baixo, bateria, piano e sax); Egberto Gismonti e a Orquestra dos Corações Futuristas (orquestra), e Jonathan Blake (bateria). A principal novidade fica por conta da mudança dos locais do evento em ambas as praças. Com o fechamento da Via Funchal, em São Paulo, o BMW Jazz Festival passa a ser realizado no HSBC Brasil, enquanto que no Rio, para atender a uma quantidade maior de pessoas, os shows migram para o Vivo Rio.

VENCEDORES DE ARRECADAÇÃO Pelo segundo ano consecutivo, Sorocaba, Victor Chaves e Roberto Carlos ocupam, respectivamente, as três primeiras posições do ranking de autores que mais receberam direitos autorais considerando todos os segmentos de execução pública, de acordo com dados recentes divulgados pelo Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (Ecad). No segmento de shows, o estilo musical sertanejo universitário também aparece nas três primeiras posições do ranking das músicas mais tocadas, com Ai, se eu te pego, que se tornou conhecida mundialmente pela interpretação do cantor Michel Teló e tem autoria disputada judicialmente,

seguida por Balada composta por Cássio Sampaio e interpretada por Gusttavo Lima, e Fugidinha, composta por Rodriguinho e Thiaguinho e popularizada por Teló. Ainda de acordo com o balanço divulgado, mais de 106 mil artistas receberam mais de R$ 470 milhões em direitos autorais distribuídos pelo Ecad. O desempenho da gestão coletiva musical no Brasil apresentou, em 2012, um aumento de mais de 14% em relação ao ano anterior, tanto em relação ao valor distribuído, quanto em relação à quantidade de artistas beneficiados. Segundo o Ecad, nos últimos cinco anos, a distribuição de direitos autorais cresceu 73%.

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AVID APRESENTA PRO TOOLS 11 A empresa anunciou o lançamento do Pro Tools 11, um novo padrão para a produção de áudio. Com a nova performance de 64 bits, o poder de processamento aumentou significativamente. Entre as muitas novidades, estão: offline bounce (até 150 vezes mais rápido que o bounce normal, é perfeito para podcasts e broadcastings); novo motor de áudio e vídeo; suporte nativo para vídeo HD; melhores faders e diversas opções de medidores, além de outras novas capacidades. Os usuários poderão trabalhar com sessões maiores e mais instrumentos virtuais.

Rio das Ostras Jazz & Blues Um dos maiores festivais do mundo, o Rio das Ostras Jazz & Blues promete repetir o sucesso do ano passado nesta 11ª. edição, entre os dia 29 de maio e 2 de junho, que contará com 29 shows gratuitos em quatro palcos: Praça São Pedro (11h15), Lagoa de Iriry (14h15), Tartaruga (17h15) e Costazul (20h). Garantia de mais de 60 horas de música de alta qualidade. A Orquestra BYU Synthesis, ganhadora do prêmio de melhor Orquestra de Universidade dos USA, promovido pela Downbeat em 2013, foi a escolhida para a abertura do festival no dia 29, às 17 h, na Praça José Pereira Câmara, no centro de Rio das Ostras. Esse será o pontapé inicial para o encontro de grandes nomes da música e grandes audiências. Stanley Clarke Band, Christian Scott, Scott Henderson Trio, Lucky Peterson com Tamara Peterson, Primer & The Real Deal Blues Band são alguns dos músicos que fazem parte do line-up do Rio das Ostras Jazz & Blues 2013, que contará também com Vernon Reid & Masque com Maya Azucena, Victor Wooten Band, Will Calhoun Ensemble com Donald Harrison, Léo Gandelman com Charlie Hunter, Diego Figueiredo, Arthur Maia,

Lancaster, Orquestra Kuarup, além de um Tributo a Celso Blues Boy. Impulsionado por um sonho, o festival leva música de qualidade gratuitamente para O festival, que atualmente é o espaço musical mais democrático do país, figura no ranking da Downbeat como um dos dez maiores festivais de jazz e blues, gratuitos, do mundo e o maior da América Latina. O Rio das Ostras Jazz & Blues já foi palco de grandes atrações, entre elas John Mayall & Bluesbreakers, Stanley Jordan, Mike Stern, Jane Monheit, James Carter, Ravi Coltrane, Robben Ford, Soulive, Roy Rogers, Yamandú Costa, Hamilton de Holanda, Egberto Gismonti, Wagner Tiso, Celso Blues Boy, entre muitos outros.

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DANIELLI MARINHO | REDACAO@BACKSTAGE.COM.BR

PERCEPÇÕES João Castilho Percepções é um CD autoral em que todas as composições foram inspiradas ou inspiraram fotografias. A ideia surgiu quando Castilho, há alguns anos, ao apreciar uma fotografia durante alguns segundos em um documentário na TV, enquanto ouvia uma música em seu aparelho de som, se deu conta de como era forte a influência da música na percepção de uma imagem. A partir daí, em parceria com a amiga fotógrafa Tatyana Andrade, surgiu Percepções, 10 faixas de belíssimas obras musicais ora flertando com o jazz, ora com a bossa-nova. Com produção e arranjos do próprio João Castilho, o CD foi mixado por Torcuato Mariano, no Estúdio TM, e gravado no estúdio Seta.

DE QUE LADO VOCÊ VAI ESTAR? The Portinaris Criado em 2010 a partir de um encontro casual e despretensioso, o grupo The Portinaris, formado por Rogério Barra, Rodrigo Bala, Fábio Alba, Miltom Jr. e Felipe Rosa só precisou de dois anos para criar as primeiras composições e gravar o primeiro CD. Composto por 11 músicas, todas de autoria de Rogério Barra e parcerias com Rodrigo Bala, as canções remetem ora a Beatles, ora a Pink Floyd e até mesmo ao pop romântico como em Para te Dizer Quem Eu Sou, Á Espera de Você e Art Blasé. Para a gravação do CD, o grupo contou ainda com a participação de Leandro Nunes no baixo e Fábio Aba nos teclados, guitarra em duas faixas e na produção do CD.

SEARCH FOR GOLD 7Kinds of Monkeys O convite do guitarrista capixaba Amaro Lima ao produtor Jack Endino para formar a banda 7Kinds of Monkeys rendeu esse novo trabalho que também tem a participação de Barret Martin (ex-baterista do Screaming Trees) e Ricardo Mendes (que já gravou com Ed Motta, Adriana Calcanhoto e Shakira). São onze músicas cantadas em inglês, a maioria compostas por Amaro Lima. O disco tem em sua primeira,faixa Search for Gold, que dá nome ao CD, imprimindo peso e velocidade logo de cara. Lose Control também surpreende e mantém a aceleração e a densidade inicial. Já Sweet Surender e Tell You dão um toque mais grunge ao trabalho. O resultado é um som pesado, de melodia com punch brasileiro e uma cozinha bem americana.

TEJO TIETÊ Chico Saraiva / Susana Travassos O lançamento traz um encontro poético entre o violonista Chico Saraiva e a cantora portuguesa Susana Travassos. O CD, lançado pela Delira Música, é resultado de quatro anos de convívio entre os dois artistas e o projeto integra a programação oficial do “Ano de Portugal no Brasil”. Tejo-Tietê apresenta um diálogo e realça a forte ascendência musical existente entre Brasil e Portugal, reaproximando a cultura Luso-Brasileira. Sugere ao público um olhar renovado e sensível desta conexão, da beleza e particularidades de cada uma e da memória histórica, ligada principalmente pela comunhão linguística. A produção musical do trabalho é do renomado violonista Paulo Bellinati.

DANIELLI MARINHO | REDACAO@BACKSTAGE.COM.BR

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DANIELLI MARINHO | REDACAO@BACKSTAGE.COM.BR

BANDA GUANABARA Banda Guanabara A Banda Guanabara é a banda que oficialmente acompanha o cantor e compositor Ivan Lins. O projeto desse trabalho nasceu a partir dos shows ao vivo durante os muitos anos em turnês. Daí para o registro foi um pulo. Em uma performance recorde dentro de um estúdio, em apenas três seções, revezando guitarra, saxs e piano nas melodias junto ao vocal do próprio Ivan, estava pronto o CD Banda Guanabara. A produção executiva ficou sob a responsabilidade de Teo Lima, músico da banda que, contou ainda com outros componentes, Marco Brito, Nema Antunes, Leo Amuedo, Marcelo Martins, Ivan Lins, e os engenheiros de som Vanderlei Loureiro e Guilherme Reis. O trabalho se resume em uma grande obra de arte com foco na obra de Ivan. No repertório, sucessos como Dinorah, Dinorah, Velas Içadas, Novo Tempo, Bilhete e Roda Bahiana, e outras menos conhecidas, mas não menos belas, em versões jazzísticas e cheias de suingue.

BEM BRASILEIRO Duo Santoro Em atividade há mais de duas década, o Duo Santoro, formado pelos irmãos Paulo e Ricardo, lança o tão aguardado primeiro álbum, Bem Brasileiro, pela gravadora A Casa. O título do trabalho, uma menção a Villa-Lobos, revela a brasilidade presente em todas as faixas, como em O Trenzinho do Caipira. O disco também traz surpresas como o violinista mineiro Alexandre Schubert, na peça Duo, ou ainda em A 7ª Folha do Diário de um Saci, de Edmundo Villani-Côrtes, escrita originalmente para contrabaixo e orquestra de câmara.

DO OUTRO LADO Marcelo Martins Esse é o primeiro disco autoral do músico que é um dos mais procurados acompanhantes de cantores como Djavan, Ivan Lins, Gilberto Gil, João Bosco e Flora Purim. Mas, ser um sideman de sucesso nunca bastou a Marcelo Martins, que tem muito mais para dar. A ideia do primeiro álbum foi amadurecendo com os anos, as amizades e parcerias foram se firmando e o resultado está neste trabalho independente e solidário que além de autoral é também autobiográfico. O álbum foi se fazendo em vários estúdios, com várias formações, ao longo de quatro anos. São dez faixas, com trinta músicos, além de dez cordas que formam uma rica tapeçaria sonora nas músicas Boa companhia e Guanabara.

ALGUM LUGAR Diana Horta Popoff Junte uma bela voz, talento para compor e músicos de primeira grandeza como parceiros e não tem como não sair um maravilhoso trabalho. Algum Lugar é recheado de belas canções da própria Diana, que assume o vocal e o piano elétrico, e divide a parceria das letras com Paloma Espínola, Luciano Garcez, Alfredo Del Penho, Claudio Lins, Fernando Brant, Giovana Moretti, Bianca Gismonti, entre outros. Produzido, gravado e mixado por Márcio Lomiranda (estúdio Eletro Fluminas), a masterização foi de Paulo Rafael (Chanson Camuirano Studios).

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A queda no valor dos cachês de alguns artistas parece um sintoma claro de que o processo de pulverização do sucesso ainda vai provocar muitos estragos na conta bancária dos chamados artistas tops da música brasileira. Ninguém está proibido de cobrar, mas os empresários já começam a acusar o golpe na rentabilidade dos espetáculos musicais de todos os segmentos. Com exceção do sempre perdulário e corrupto poder público, os contratantes cada vez mais se mostram prudentes no fechamento de valores para viabilizar um show

GOSPEL Os principais artistas do segmento gospel, no entanto, vivem literalmente na contramão dos cachês pagos atualmente no país. Nomes como Thalles, Fernandinho, Aline Barros, Diante do Trono, Fernanda Brum, David Sacer, Kleber Lucas, Oficina G3, Paulo César Baruk e outros tem cachês que podem chegar até a 6 dígitos antes da vírgula. E tudo isso com agenda cheia.

NOVIDADE POLÊMICA As Bofinhas, a primeira dupla de sertanejo universitário lésbica do país, promete algo mais do que música. Num segmento dominado por homens, as meninas querem também levantar a bandeira da liberdade e diversidade sexual na música. A acadêmica de Direito Aline Criscolim e a produtora Eduarda Maria formaram a dupla de

forma despretensiosa e admitem que o sucesso acabou vindo antes mesmo de lançarem o primeiro trabalho que chega às lojas no próximo mês. Preparadas para enfrentar a sutil homofobia sertaneja, as meninas mostram bom humor e se assumem como ativistas pela liberdade e respeito aos gays.

ECONOMIA Em época de discussão sobre os royalties do Petróleo, o município de Rio das Ostras investe no turismo local como alternativa para sua sustentabilidade. Em 2012, por exemplo, o festival Rio das Ostras Jazz & Blues, que acontece anualmente durante o feriado de Corpus Christi, gerou para a economia da cidade, durante os cinco dias de festival, mais de oito milhões e meio de reais. A informação é da Secretaria de Turismo de Rio das Ostras e do Rio das Ostras Convention & Visitors Bureau.

STRINBERG Nesse ano, a marca Strinberg está comemorando os 20 anos de sucesso no Brasil. A Sonotec, dona da marca, prepara para o segundo semestre desse ano uma festa para comemorar a data.

CROSSROADS GUITAR FESTIVAL Em Nova Iorque, no mês passado, Eric Clapton reuniu mais uma vez alguns dos melhores guitarristas do mundo para realizar o seu conhecido festival. Curador e realizador do evento, o músico inglês doa o lucro do maior encontro de guitarristas do mundo às instituições de caridade voltadas à recuperação de dependentes químicos. Duas dezenas dos maiores guitarristas do planeta desfilaram longos solos e riffs clássicos para

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o deleite de uma plateia notadamente identificada com o bom e velho rock and roll e os inevitáveis blues que lhe deram origem.

BAIXISTAS Porque as mulheres maciçamente vêm optando por tocar baixo? O número de meninas que optam por esse instrumento cresceu vertiginosamente na última década. Desde o surgimento da emblemática Suzie Quatro não se tinha fenômeno parecido. São dezenas de bandas aqui e lá fora que têm instrumentistas femininas pilotando o instrumento.

IMBECILIDADE Atacar Daniela Mercury por suas decisões pessoais ou os músicos do Charlie Brow Jr por voltarem a tocar com outro nome e outra voz é uma babaquice inominável. Não gosto da música da Daniela e nem acho que a banda de Guarulhos fazia um rock de alta qualidade, mas desrespeitar seres humanos e profissionais com ironia e deboche é sintoma de que nem sempre as pessoas estão preparadas para escrever ou comentar música em espaços nobres.

DANÇA A mudança de mãos de marcas internacionais ainda está longe de terminar por aqui. O mercado aponta pelo menos mais duas grifes famosas que devem mudar de importador no Brasil ainda esse ano.

NOVO MARKETING O grupo New Order vai lançar uma novidade que pode trazer um rumo diferenciado ao perfil da produção musi-

cal mundo a fora. Segundo o guitarrista Bernard Sumner, a ideia é lançar trabalhos com apenas quatro músicas bem escolhidas e focadas no perfil do público da banda. Para eles o importante é sempre lançar novos trabalhos sem saturar o público com músicas de perfil muito abrangente. Lançar regularmente um disco por ano seria a nova forma de se manter no mercado, em evidência e de forma consistente e valorizada. É pagar para ver.

SEM NOVIDADES Nem Los Angeles e nem Frankfurt mostraram grandes novidades nesse ano. Especialistas admitem que a crise criativa que atinge o segmento de áudio e instrumentos só é atropelada pelo desenvolvimento tecnológico que escassamente traz alguns produtos com a tal nova tecnologia embarcada com um fim em si mesmo. As mudanças de design e os penduricalhos já não atraem mais os consumidores. E o mundo vintage agradece.

MADEIRAS Pelo menos 4 países da América Central estão alterando significativamente a sua legislação ambiental e isso vai atingir em cheio os produtores de madeira para instrumentos de corda. Honduras e Panamá estão entre os maiores fornecedores e, com a mudança nas leis, podem duplicar o preço dos seus produtos. A África e sua instabilidade geopolítica e as já devastadas florestas do oriente podem ser as alternativas para evitar uma explosão nos preços das guitarras mundo afora. E no Brasil a sacanagem com a floresta amazônica vai bem, obrigado.

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Profissões do

‘backstage’ K A D U

M E L O

E S P E C I A L I S TA D E P R O D U T O Vamos inicialmente alargar um pouco o conceito de Backstage. Nesta série de entrevistas algumas vezes sairemos dos bastidores dos shows e iremos trilhar os bastidores de todas as produções que tiver profissionais trabalhando e que geralmente muitos de nós mesmos do ramo sequer sonhamos que existam profissionais do audio ou iluminação ou mesmo funções que nunca imaginamos, mas que direta ou indiretamente estão ligados ao dia a dia do entretenimento.

redacao@backstage.com.br Fotos: Arquivo pessoal / Divulgação

Vamos falar sobre você. Qual sua formação acadêmica e como você parou no mercado do show business? Infelizmente, aqui no Brasil não temos faculdade de engenharia de áudio. Mas tive a sorte de ter muito conhecimento

“

O especialista de produto deve ter o máximo de conhecimento do produto para auxiliar os profissionais que vão encontrar esse equipamento no mercado 10 anos, com certeza lá foi a maior escola que eu poderia ter! 2. O que faz um especialista de produto, e como é o seu dia a dia de trabalho?

com engenheiros de outros países como por exemplo em 2001 com o Engenheiro da Yamaha Terry Holton/ Londres (PM1D) com o engenheiro Andy Cooper/EUA (PM5D), também da Yamaha, e o Steve McCale, técnico da Clair Brother e Engenheiro da cantora Chanaya Twain (Digidesign). Em 2008 fiz meu primeiro curso de alinhamento da Meyer-Sound com o engenheiro Oscar Barrientos. Eu comecei com banda de garagem, com mesas de 4 canais e um auxiliar. Entrei na empresa Tukasom no ano 2000, onde trabalhei por

mento do produto para auxiliar os profissionais que vão encontrar esse equipamento no mercado. Na maior parte do tempo estou recebendo e respondendo e-mails tirando dúvidas ou apresentando o produto. Hoje com as páginas sociais acontece o tempo todo. Também vou às empresas de sonorização, igrejas e outros locais fazer treinamentos. E existem os workshops onde são feitas as apresentações do produto aos entusiastas do mercado em todo o Brasil. Existem casos em que vou acompanhar o usuário em grandes even-

O especialista de produto é um profissional que deve ter o máximo de conheci-

tos, como recentemente em Fortaleza, onde acompanhei a gravação do DVD da Banda Chiclete com Banana dando suporte à equipe do Estudio Base, empresa de Salvador liderada por Beto Neves e Eduardo

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“

Um bom produto se vende por si só. Garantia, além de ser lei, é onde você vai ver se o importador pensa em seus clientes ou não. Coisa em que o Brasil é muito carente. Pós-venda é a parte mais importante do negócio, resolver os problemas apresentados, fornecer peças de reposição, ter autorizadas capacitadas à altura do produto e do usuário

”

Workshop Salvador

Ayrosa que gravou o evento em sua unidade móvel. 3. Surgiu o convite para você exercer essa função ou você se preparou para este trabalho? Foi um momento sensacional! Foi o Vladimir Ganzerla - já especialista de produto da Electro-Voice e Allen&Heath - que me indicou ao Valdinei Jabá, na época ainda no grupo Audio-Premier para eu trabalhar junto a eles. Segundo o Vladimir, ele já reparava em meus trabalhos quando eu ainda estava na Tukasom. Fiquei muito surpreso e tento estudar ao máximo para poder estar atualizado e honrar essa indicação e a toda a equipe que trabalha comigo. 4. O especialista de produto, como escopo da função seria a pessoa que cuidaria do pós-venda no sentido de informações técnicas ao cliente? E por quê? Exatamente. Essas informações técnicas têm que estar presentes, pois temos milhares de maneiras e situações a serem usadas num único equipamento. Hoje se você for usar um console, por exemplo, para monitor, tem que ter al-

guém que tenha essa linguagem para passar ao novo usuário como ele pode fazer isso da melhor maneira. Ao mesmo tempo existe o seguimento de PA, teatro, televisão, estúdio, carros de transmissão e gravação de áudio. E para cada cliente existe uma necessidade de informação que só um especialista no produto estará apto a dar esse suporte. 5. Como passou a ser sua visão do processo venda, garantia e pós-venda de um produto depois que você começou a exercer a função de especialista de produto? É outro mundo que nós que estamos no dia a dia da estrada nem imaginamos. Vender é fácil. Um bom produto se vende por si só. Garantia, além de ser lei, é onde você vai ver se o importador pensa em seus clientes ou não. Coisa em que o Brasil é muito carente. Pós-venda é a parte mais importante do negócio, resolver os problemas apresentados, fornecer peças de reposição, ter autorizadas capacitadas à altura do produto e do usuário. Esse é um mundo burocrático e complicado, mas faz parte do dever de casa de quem vendeu. Estou aprenden-

Workshop e atendimento pós-venda é uma das atribuições do especialista de produtos

do muito! Onde trabalho, o pósvenda é muito sério. E isso ajuda no meu dia a dia como técnico na estrada, pois sei muito mais de como e do porquê de um todo. 6. E aproveitando a deixa, o que você acha da política de marcas normalmente praticada aqui no Brasil, em que, quando uma marca muda de importadora, os clientes da importadora anterior ficam órfãos? O produto em que hoje eu sou especialista deixa bem claro que as responsabilidades do importador têm que ser exercidas. A partir do momento em que se tem um novo importador, é de responsabilidade do mesmo tanto os produtos já vendidos por ele, quanto os produtos vendidos por outros importadores. A fábrica se preocupa muito com o usuário e tem uma política séria. Eu já fui ao Rio de Janeiro dar suporte a um cliente que comprou seus produtos com o importador anterior. Infelizmente não é o que acontece com outras importado-

ras. Mas uma coisa é certa: quem faz isso é o importador brasileiro, pois as fábricas têm todo interesse no pós-venda.

oportunidade de utilizar e ouvir um novo produto que pode ser até melhor para seu som ou maneira de trabalhar por simples comodismo.

7. O cliente brasileiro da atualidade está mais consciente das suas opções por este ou aquele produto ou seguem as “modas” e/ou tendências do mercado? Infelizmente, a grande massa segue as modas. Deixo claro que produto em moda não quer dizer bom ou ruim. Pode ser moda, e ser um ótimo produto também. Mas o mais triste dessa história, eu como entusiasta do áudio, é que os técnicos perdem oportunidades de se reciclar e de se aprimorar. Cada produto vem com uma tecnologia, modo operacional e DNA. Quando você se fecha em um único mundo você está parado, e vivemos de tecnologia, dependemos de informação e, como profissionais, precisamos estar aptos a lidar com o maior número de equipamentos. E quem não enxerga dessa forma pode estar perdendo uma grande

8. Quais cursos e/ou treinamentos você recebeu para atender a demanda da sua nova função? Tenho treinamento o tempo todo, mesmo que à distância. Os engenheiros me mandam material o tempo todo. Mantenho contato quase que diário com a fábrica também. No começo, fui “dormir” com o produto. E ao mesmo tempo em que fui conhecendo, fui recebendo novas informações. Nesse ano devo fazer treinamento na Inglaterra e comparecer a feiras em outros países, como na InfoComm13, em junho de 2013. 9. Fale de um ou de alguns trabalhos que você considera importantes em sua carreira? Na Tukasom passei por momentos de muito aprendizado, como, por exemplo, a posse do presidente

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aos meus professores. Pessoal? Simples, casado com um casal de filhos e bem

Monitor Fiuk e Sound Check Fiuk (ao lado)

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Estude de tudo, entenda porque usamos tablets, celular, abra a cabeça para as novidades, busque referência no passado, no analógico. Descubra os porquês. Esteja acima do que você prefere

”

Lula, em 2002; a vinda do Papa à Aparecida do Norte, em 2007, onde já estava trabalhando com tráfego de sinal digital, espalhando sinal por 32 torres de PA por todo o Santuário. O réveillon de Copacabana e o carnaval de São Paulo de 2010. Também acompanhando artistas como o Fiuk, Jorge Ben Jor e, atualmente, com Fabio Jr. entre outros. 10. O que falta ainda ao Kadu para que ele se torne um profissional ainda melhor? Tudo. Quero estudar mais música e sobre o mundo do estúdio, mas essa profissão é de conhecimentos inacabáveis. Quanto mais se aprende mais se vê que há muito a aprender. Pergunto tudo que não sei mesmo, seja a coisa mais simples do mundo ou o novo algoritmo AES 205. Devo muito aos meus professores de plantão Ernani Napolitano, Clement Zular, China Choi, Tuka, Vladmir Ganzerla, Luizinho Mazzei, Beto Neves, Rodrigo Pimentel, Luizão Mix entre outros a quem devo muito. 11. Quais os seus planos para o futuro, onde o Kadu pretende estar daqui a 10 anos, nos planos profissional e pessoal? Difícil! (Risos). Estar, sem preconceitos, aberto a toda tecnologia, querendo aprender cada vez mais e estar próximo

próximo da minha família que eu amo e preciso muito! 12. Para finalizar, que dicas você daria para aqueles que se interessam em se tornar especialistas de produtos? Estude de tudo, entenda porque usamos tablets, celular, abra a cabeça para as novidades, busque referência no passado, no analógico. Descubra os porquês. Esteja acima do que você prefere e entenda o porquê de os usuários e os produtos fazerem X ou Y. Seja simples, seja pertinente e esteja aberto. O cara lá de cima sabe o que é melhor para você!

Para saber online

AES Encryption Algoritm: http://pt.wikipedia.org/wiki/Advanced_Encryption_Standard

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Em mais uma reportagem da série sobre como cada profissional de áudio imprime sua marca pessoal nos diferentes trabalhos, conversamos com os técnicos Baianinho e Luizinho Mazzei.

Alexandre Coelho redacao@backstage.com.br Fotos: Arquivo Pessoal / Phillip Sander / Internet / Divulgação

O som DE CADA PA PARTE 8

a busca por uma identidade que defina a sua própria sonoridade, independentemente do artista com o qual se está trabalhando, cada profissional de áudio encontra suas próprias regras e estratégias. Para conseguir a “voz nítida com bateria pesada” que, segundo ele próprio, são suas marcas registradas, o

técnico Baianinho, da dupla sertaneja Humberto & Ronaldo, dá a sua dica. “Procuro, antes do show, ouvir algo que se identifique com o artista que vai se apresentar”, sugere. Já para Luizinho Mazzei, que atualmente trabalha com as bandas Capital Inicial e Unconscious Disturbance (NYC), e

co e de assistir a um show. Isso funciona como uma lição de casa e não tem como dar errado. Se o músico estuda, por que nós, operadores, engenheiros e produtores, não podemos estudar? Encaro isso como uma obrigação dentro do nosso trabalho”, observa. Mesmo fazendo o dever de casa e com experiência de sobra acumulada em anos de trabalho na estrada, às vezes o técnico tem dificuldade para achar o som ideal para determinado artista e acaba sendo cobrado por isso. Baianinho admite que já passou por uma situação semelhante. E o motivo foi a sua própria origem. “Como eu sou baiano, o lance da percussão é muito forte e, certa vez, fui chamado à atenção pelo artista”, recorda.

TROCA DE INFORMAÇÕES

com a cantora Wanessa, o fato de ele também ser músico e produtor faz diferença. “Isso faz com que minha sintonia com os artistas seja sempre bem afiada. Eu me considero 80% músico e 20% técnico. Costumo dizer que durante os shows eu também toco meu instrumento, que é a mesa de som. Gosto de dar movimento ao trabalho, de criar dinâmicas, nuances. Isso tudo, em meu entendimento, enriquece uma mixagem. Então, a facilidade de interação artística, graças ao meu conhecimento musical, acaba sendo um diferencial”, avalia. Como Luizinho Mazzei já era músico antes de ser técnico e produtor, ele garante que nunca teve dificuldade para se adaptar aos dife-

rentes estilos musicais, tanto na estrada quanto no estúdio. Segundo ele, a única coisa que importa é que a música tenha qualidade.

“

Luizinho Mazzei

Para evitar esse tipo de problema, Luizinho Mazzei procura conversar bastante com os artistas, saber seus gostos e suas deficiências. Para o técnico, é fundamental ouvir, estudar, encontrar onde estão os pontos positivos e negativos, para depois poder debater com propriedade sobre possíveis mudanças. “Sendo bem sincero, o único artista com o qual não tive liberdade para desenvolver meu trabalho foi

Eu me considero 80% músico e 20% técnico. Costumo dizer que durante os shows eu também toco meu instrumento, que é a mesa de som “Sempre que sou convidado a gravar, mixar ou produzir um disco, ou até mesmo a participar de uma turnê, gosto de ouvir o último dis-

também o único que, em 20 anos de carreira, me mandou embora. Não pretendo ser o dono da razão, mas precisamos ter essa liberdade

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“

O console Venue ajuda muito. A possibilidade de conseguir insertar no master aparelhos virtuais de sua escolha antes de entregar o áudio para o público é algo maravilhoso. É muito importante buscar essa identidade própria. Se todos fossem iguais, não teríamos caras como Vidal, Kalunga...

”

Luizinho Mazzei usa apenas o Smaart, em casos extremos

para interagir com o artista e com sua música. Caso isso não aconteça, nos tornamos apenas rodadores de botão e, graças a Deus, isso eu não sei fazer”, comenta. No que diz respeito aos aspectos técnicos de um trabalho na estrada, Baianinho diz que uma característica marcante do seu trabalho é a grande preocupação que tem com o posicionamento dos microfones. Além desse cuidado, o profissional conta com uma aliada na execução das suas tarefas. “O console Venue ajuda muito. A possibilidade de conseguir insertar no master aparelhos virtuais de sua escolha antes de entregar o áudio para o publico é algo maravilhoso”, comemora o técnico, que também não dispensa “o velho amigo analisador de espectros”, na hora de alinhar o PA. Nessa etapa do processo de sonorização de uma apresentação ao vivo, Luizinho Mazzei afirma que usa apenas o Smaart, mas só em casos extremos. Mais importante, segundo ele, é falar com antecedência com o responsável pelo sistema que será usado, saber se o local é aberto

ou fechado, para quantas pessoas será o show, a distância entre o palco e a house mix, além de se informar sobre os modelos de processadores, amplificadores e caixas que serão usados. “Com isso, já começo meu trabalho à distância. Mudo o posicionamento dos subs, monto o front e os delays, peço que os tempos sejam corrigidos dentro do processador... Com esse trabalho de préprodução, evito alguns problemas, meu trabalho fica melhor, o evento idem, e não atrapalho o cronograma”, justifica. Ainda no alinhamento do PA, Baianinho destaca que costuma ter as mesmas músicas, juntamente com o analisador de espectros, para comparar o sistema antes e depois de alinhado, a fim de verificar a dinâmica do equipamento oferecido pela locadora. Já na hora da passagem de som, se nem sempre pode contar com o cenário ideal, o técnico trabalha com o que tem à mão. “Meu sonho era ter sempre a banda à disposição, mas como isso não é possível, trabalho com os roadies”, confessa.

Baianinho roda as mesmas músicas, junto como analisador de espectros, para comparar o antes e depois

ALINHAMENTO DO PA No alinhamento, Luizinho Mazzei, por sua vez, gosta, primeiro, de ouvir o sistema bem baixinho e verificar se tudo está funcionando corretamente. Depois, o técnico dispara um gerador de sinais, rodando de 20 Hz a 20 kHz, e tenta equilibrar o volume de todas as frequências. Então, volta para a mesma música, já no volume em que precisará tocar o PA, e finaliza com a última música de trabalho do artista com o qual está trabalhando. Já para passar o som, o técnico usa o sound check virtual. “Tenho a facilidade de viajar sempre com o mesmo console e meus plugins. No caso, o console é o Allen Heath iLive 112 e o Soundgrid da Waves. Gravo todos os shows multipista, mas sem processar o que faço no console ou nos plug-ins. Aí, levo para casa, estudo as melhores possibilidades, salvo os presets e volto com isso para dentro do meu setup live. Hoje, basicamente, minha mixagem de PA é a mesma, o que muda é o alinha-

mento do sistema. Isso faz com que eu consiga imprimir um padrão sonoro em todos os shows, levando sempre a sonoridade dos discos”, revela. Para o técnico do Capital Inicial, o profissional de áudio nunca pode deixar de buscar sua própria identidade musical. “Não tem aquela história de que quando você ouve um solo de guitarra já sabe que é o Slash? Ou aquele timbre de bateria que é do Steve Gadd? Penso da mesma forma em relação ao profissional de áudio. Claro que, acima de tudo, ele precisa respeitar a sonoridade de cada artista e, em cima disso, colocar o seu toque pessoal, onde é criada sua identidade. É importante ter humildade e respeito sempre, mas sabendo se impor e colocando em prática sua forma de trabalhar, com propriedade, competência e bom senso”, aponta. Baianinho concorda com o colega e dá uma boa razão para isso. “É muito importante buscar essa identidade própria. Se todos fossem iguais, não teríamos caras como Vidal, Kalunga...”, sentencia.

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SOM E IMAGEM Unidades móveis: um segmento de mercado que vem crescendo ano após ano e que, com os eventos esportivos mundiais, só promete. Ricardo Schott redacao@backstage.com.br Fotos: Divulgação

ÀA DISTÂNCIA s Olimpíadas estão vindo aí e a Copa, idem - ambas, nem é necessário lembrar, acontecem no Brasil. Virou clichê dizer que, por causa disso, o mercado de trabalho espera por uma batelada de novos profissionais e novos investimentos, claro. Mas vale citar, para quem milita no meio de gravação de áudio e vídeo, que o mercado de Unidades Móveis é uma das grandes promessas para os próximos dois anos notadamente o período em que as duas

celebrações esportivas chegam ao Brasil. O quadro já vem tendo suas modificações após o crescimento das gravações digitais, que dominam o mercado. É atingido por espasmos durante épocas como carnaval, campanhas políticas, fim de ano. E só tem a crescer, não apenas por causa de datas específicas, mas por razões relativas à própria posição ocupada pelo profissional brasileiro atualmente, no setor de shows e gravações.

”Já temos pedidos de orçamento em função direta da Copa das Confederações, Copa do Mundo e Olimpíadas. Mas o maior aquecimento que sinto é indireto. O Brasil e todo o seu ‘conteúdo’, hoje em dia, já têm um olhar internacional mais focado do que no ano passado em função desses eventos, e vai estar em muito mais evidência nesses próximos anos”, afirma Eduardo Ayrosa, da empresa soteropolitana Estúdio Base. Fundada no auge da era do CD, em 1996, a firma tem em seu portfólio trabalhos em DVDs de grupos/artistas como Parangoolé, Cláudia Leitte, Alexandre Peixe e Netinho da Bahia. “Com isso toda a área musical, que já é um cartão de visitas do nosso país, está mais em destaque. E isso tanto para o mundo quanto para o nosso público interno. Em paralelo a esses eventos esportivos também vamos ter muitos shows. Aqui em Salvador vamos ter um segundo carnaval em 2014”. Tem mais empresas apostando no aquecimento - e já jogando as fichas em sua experiência e em sua análise do mercado. Fundada primeiramente como uma operadora

de estúdios, a Epah, de São Paulo, responsabilizou-se por trabalhos complexos como a transmissão recente do festival Lollapallooza, direto da capital paulista. Marcelo Freitas, da Epah, observa uma procura mais constante por trabalhos de unidade móvel de vídeo. ”Nosso mercado com unidades móveis de áudio ainda está criando raízes. Há uma exigência bem grande quanto à seriedade dos serviços prestados, equipamentos e mão de obra”. A empresa possui três unidades móveis e já fez desde gravações de DVDs a transmissões de shows de nomes como Fernando & Sorocaba, Alexandre Pires, Maria Cecilia & Rodolfo, Eliane Silva e Rick & Renner, além de serviços de broadcast para a Rede Globo e Globosat. A Epah, por sinal, passou há pouco por uma situação insólita. Em cima da hora, a banda americana Pearl Jam proibiu que se exibisse seu show no festival Lollapalooza pela televisão. O impasse não durou muito tempo, já que uma semana depois, o show foi liberado. O ocorrido ficou como uma das lições que a empresa precisa apren-

der dia a dia. ”Para este show, desde que ele foi programado, não tínhamos o input list. Aliás nem nós, nem a organização do evento. Só depois entendemos com o Multishow o motivo. A banda iria assistir, editar algumas partes e depois liberar sua exibição posterior. Daí, gravamos e mixamos o sinal deles e enviamos para a U.M. do Multishow. Na verdade nem foi um problema, foi uma decisão em comum da equipe do Pearl Jam com a organizadora do evento e também do Canal Multishow”, recorda Marcelo.

BROADCAST, O CAMINHO CDs e DVDs têm sido um mercado delicado - com vendas bem menos interessantes do que há alguns anos. É natural, claro, que a transmissão de shows venha crescendo. Eduardo Ayrosa, do Estúdio Base, prepara-se para isso. “Em nosso planejamento para 2013 e 2014 estimamos que a demanda de contratação das nossas unidades móveis para transmissão venha a superar as contratações para gravação. As gravações em unidades móveis são mais utilizadas para produção de DVDs ou para especiais de TV

Estudio Base UM TCA

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“

É um investimento infinito. Temos que atualizar a todo o tempo para poder atender melhor nossos clientes e parceiros. Isso torna o trabalho inviável para pequenos investidores, o que estagna o mercado neste setor (Marcelo Freitas) Equipe faz ajustes antes do início da transmissão do evento

”

que vão ser exibidos posteriormente ao show. E isso acontece poucas vezes por ano para cada artista. Já as transmissões ao vivo são mais frequentes e tendem a aumentar cada vez mais”, diz. Marcelo, da Epah, só lamenta que a grande demanda acabe inserindo no mercado uma quantidade cada vez maior de aventureiros - gente que não tem equipamentos bons e que, não muito raro, não sabem como fazer. “É um investimento infinito. Temos que atualizar a todo o tempo para poder atender melhor nossos clientes e parceiros. Isso torna o trabalho inviável para pequenos investidores, o que estagna o mercado neste setor”, con-

ta. “Antes da TV digital se popularizar e da internet aumentar sua qualidade de exibição, não havia uma experiência de áudio tão rica. Natural que se busque o máximo de qualidade na geração do sinal de áudio para essas transmissões, e só com as ferramentas que uma U.M. de grande porte tem, é que se pode chegar a esse resultado”. Por questões contratuais, ele não revela o quanto uma transmissão bizarramente importante, como a do Lollapalooza, rendeu para os cofres da Epah. Mas indica que se trata de um esforço enorme. “No caso de CDs e DVDs, podemos refazer. Em transmissões, nossa responsabili-

ANALÓGICO E DIGITAL UNIDOS Se o diabo, como se diz, mora nos detalhes, quem trabalha no segmento de unidades móveis precisa estar atento a tudo sempre. Os problemas de ontem, no entanto, são hoje resolvidos com mão pesada na tecnologia - o cabeamento, por seu peso, já foi um impasse. “Hoje, nosso cabeamento principal é todo em fibra ótica. O peso passou a ser irrelevante. São muitos os detalhes, mas não tem um que eu veja como se sobressaindo aos outros, acho que o importante é o conjunto”, afirma Eduardo. Eduardo diz também que, em nome do bom aproveitamento sonoro, o analógico nunca pode ser des-

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dade imediata é muito maior. Exige mais detalhes, mais tempo. Isso torna os valores mais interessantes”.

O áudio digital, na medida correta, é um grande ganho para todo o processo de produção. O desafio é encontrar o equilíbrio entre o digital e o analógico cartado. “O áudio digital, na medida correta, é um grande ganho para todo o processo de produção. O desafio é encontrar o equilíbrio entre o digital e o analógico”. Para garantir a ambiência de suas gravações e dar aquele calor do artista e do público, a empresa conta atualmente com equipamentos como IDR – 64 Stage Box Allen Heath com 64 prés e conversores A/D e 32 conversores D/A, além de setup

de microfones para captação de ambiência/publico. Beto Neves, sócio de Eduardo, recorda, citando um exemplo, da gravação do DVD Lugar da alegria, da Banda Eva, para o qual precisaram montar uma unidade móvel analógica com 64 canais, gravando em 96 Khz durante sete dias em uma fazenda. “Esse trabalho tem um dos melhores resultados sonoros das nossas gravações ao vivo e gerou um DVD

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O problema hoje é lidar com a cultura nacional que envolve sempre a procura do mais barato. Temos algumas gravadoras aqui na capital que desmontam o estúdio delas para fazer captação de áudio (Lademir Sette)

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Equipe do Epah Estúdios no Lollapalooza

lembrado por todos como um dos mais belos já produzidos no Brasil”, faz questão de lembrar. Marcelo, da Epah, também se arma com tecnologia. “Fizemos altos investimentos em Fibra Ótica Militar com conectores Neutrik OpticalCon. É um conector de uso na maioria das emissoras de TV e nas UMs de áudio no exterior. Este detalhe nos dá segurança e também diminui drasticamente o peso no caminhão. Já carregamos um Multicabo Coaxial de quatro vias com 150 metros que pesava em media 100 quilos. E hoje carregamos um carretel com 300 metros de fibra num espaço de 50 cm2 que pesa apenas 14 quilos”. Além disso, a empresa

oferece três tipos diferentes de unidades móveis - a última delas criada especificamente para a transmissão do Lollapalooza 2013. “Esta UM vai passar por investimentos para ser a nossa Unidade Híbrida, que terá a possibilidade de ter console digital e analógico. Isso ainda é um segredo do Epah, pois estamos negociando com novos parceiros a implementação de equipamentos de ponta”. Cada transmissão é um desafio diferente para quem milita neste mercado, como explica Marcelo. “Nós temos sempre muito cuidado com todos os detalhes. Isso vai desde a passagem dos cabos, interligações, energia e backups. É algo que nos tranquiliza no que antece-

Transmissões Internacionais: Ajustes e Gastos O padrão nas transmissões internacionais, musicais ou esportivas é uma eterna pedra no sapato, esperando por ser contornada. Mas dá para encarar. Quem assegura isso é um personagem importante quando se fala de transmissões e unidades móveis: Klaus Feith, consultor de infraestrutura do Fifa Fan Fest. Ele já está preparado para as dificuldades que possam surgir durante a Copa do Mundo de 2014. ”Muitos dos highlights serão transmitidos direto do International Broadcast Centre no Rio. De lá, serão transmitidos para todo o mundo. O maior

problema é a tecnologia de transmissão disponível. Onde não há conexões de fibra ótica, o sinal precisa ir ao ar via satélite. E isso envolve muitos gastos. Os satélites disponíveis podem ser poucos, também”, afirma ele. “É possível que os grandes eventos internacionais no Brasil ajudem o mercado a crescer mais. Os elementos primordiais da transmissão ao vivo de TV hoje em dia são a disponibilidade de infraestrutura de telecomunicação - banda de transmissão, satélites - e soluções rápidas e robustas para manter tudo funcionando”, acrescenta.

Interior da Unidade Móvel de Áudio

de a transmissão. Porém o que muitos não sabem é que o áudio que chega até a casa de cada um depende não apenas do nosso trabalho, mas também dos satélites, das emissoras e das retransmissoras. Em algumas vezes, tivemos sérios problemas. Recebemos muitas críticas também, algumas ofensivas. Infelizmente, no Brasil não temos um ‘padrão’ no áudio transmitido. Procuramos juntamente com nossos parceiros e clientes sempre buscar o melhor” (sobre isso, ver boxe). Criador da empresa Lade Som, de Cuiabá (MT), Lademir Sette - responsável por, entre outros trabalhos, a sonorização da Orquestra de Câmara do Mato Grosso do Sul oferece entre seus serviços um estúdio móvel de gravação, com captação em até 48 canais. E considera que tem outro grande desafio. “O problema hoje é lidar com a cultura nacional que envolve sempre a procura do mais barato. Temos algumas gravadoras aqui na capital que desmontam o estúdio delas para fazer captação de áudio. Enquanto isso, seria muito mais fácil o contratante dizer: ‘pô, que maravilha, tem uma gravadora aqui fazendo unidade móvel, vai dar um suporte’. Mas as pessoas querem sempre economizar aqui e ali, e com isso sacrificam o trabalho”.

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O rock ‘n’ roll da Banda Zero chega à terceira geração de influência Victor Bello redacao@backstage.com.br Fotos: Flávia Adriane / Rogério Grassia / Fernando Banzi / Rui mendes / Divulgação

DO ZERO AOS “H

oje sou apresentado aos filhos das pessoas que conheceram nossas músicas através dos pais, o que não é pouca coisa para uma banda que navega paralelamente aos meios tradicionais de comunicação”, conta o cantor e compositor Guilherme Isnard que em 1983, abandonou o design e uniu-se a Beto Birger (baixo), Claudio Souza (bateria), Gilles Eduar (sax), Fabio Golfetti e Nelson Coelho (guitarras) para formar a banda ZERO. Em 1985, Guilherme reestrutura a banda com Eduardo Amarante (ex-Agentss e Azul 29) na guitarra, Ricky VillasBoas (ex- Joe Euthanázia) no baixo, Freddy Haiat (ex-Degradée) nos tecla-

dos e Athos Costa (ex-Tan-Tan Club) na bateria. Após um convite do diretor artístico Jorge Davidson, a banda que tinha somente três composições prontas Cada Fio Um Sonho, Agora Eu Sei e Formosa lançam de improviso o LP Passos no Escuro que também contou com mais três canções, sendo uma delas, escritas no próprio estúdio. “Não há como explicar o inexplicável”, diz Isnard sobre o sucesso inesperado do disco que já vendeu até hoje mais de 200 mil cópias.

A GRAVAÇÃO Gravado em 24 canais nos estúdios da EMI/Odeon, em Botafogo, no Rio de

Janeiro pelo engenheiro de áudio José Celso Guida, Passos no Escuro foi produzido e mixado por Mayrton Bahia e a própria banda, com exceção de Cada Fio Um Sonho e Os Olhos Falam produzido pelo DJ e fotógrafo Maurício Valadares. Os instrumentos utilizados foram guitarras Gibson Les Paul Custom e Roland GR700, teclados Yamaha DX7, Roland JX8P, Roland Juno 60 e Steinway Grand Piano, um baixo Fender Precision e Aria Pro, uma bateria Tama Super Star e programação Roland TR-707 e Linn Drum e um sax alto Conn.

O projeto gráfico da capa do LP apresentava a novidade conceitual de ter duas capas e ser um disco sem capa e contracapa. De um lado

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a foto de Luiz Sérgio Toledo do Morro Dois Irmãos, visão da infância de Guilherme nas areias do Leblon. Do outro, os músicos da banda fotografados por Flávio Colker e deformados pela ondulação intencional do papel fotográfico sob o foco do ampliador. No encarte, além das letras e de fotos da banda, constavam imagens e ci-

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TRINTA

ard Guilherme Isn

O projeto gráfico da capa do LP apresentava a novidade conceitual de ter duas capas e ser um disco sem capa e contracapa

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Hoje percebo que inconscientemente fiz um tipo de versão de Menina Veneno, a canção que me inspirou a tentar uma carreira no rock... Quando dei a letra por concluída, vi que o resultado passava uma mensagem terrivelmente machista e pensei que seria trucidado pelas mulheres

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Eduardo Amarante

tações misteriosas aos “seres mitológicos” (alteregos do grupo). Para dar unidade visual ao conceito do projeto a banda recorreu ao talento e técnica do designer Pojucan. Agora Eu Sei, parceria de Isnard com Freddy Haiat, contou com a participação do cantor Paulo Ricardo e foi executada maciçamente no país inteiro, em todo o tipo de rádios, das segmentadas às populares. “Se analisarmos a composição, podemos verificar que ela carece de tudo o que é normalmente associado a esse tipo de sucesso crossover: não tem refrão, não tem onomatopéias, não tem duplos sentidos, vulgaridades, nem insinuações sexuais; tem vários versos sem rima e uma temática complexa que mistura simbolismo religioso com desengano existencial, e expressa uma angústia de cortar os pulsos, como na estrofe: ‘Quem vê seu rosto só pensa no bem / Que você pode fazer a quem / Tiver a chance de te possuir / Mal sabe ele como é triste ter / Amor demais sem nada receber / Que possa compensar / O que isso traz de dor’”, recita o vocalista sobre a composição que virou o primeiro sucesso da banda. A música traça um paralelo entre o sofrimento de Cristo, crucificado por pregar o amor incondicional ao próximo, e

as emoções contraditórias de alguém que acaba de ter um punhal cravado em seu coração que continua apaixonado. Em Formosa, foram costuradas palavras de Guilherme em cima de um arranjo já desenvolvido por Freddy e Ricky “Hoje percebo que inconscientemente fiz um tipo de versão de Menina Veneno, a canção que me inspirou a tentar uma carreira no rock. Ambas têm a mesma temática e o mesmo estilo descritivo; o mesmo cenário e as mesmas referências à insônia, à iluminação e a um corpo de mulher. Quando dei a letra por concluída, vi que o resultado passava uma mensagem terrivelmente machista e pensei que seria trucidado pelas mulheres”. Ledo engano. De todo o repertório Formosa é considerada a favorita pelo público feminino “Das duas uma: ou a mulher costuma fantasiar estar com um homem estando com outro, mais do que gostaríamos de admitir, ou ela fica envaidecida de saber que um homem ainda fantasia com ela, mesmo estando com outra. Na verdade, até hoje não entendi muito bem, mas fiquei feliz em escapar do apedrejamento” diz aliviado.

BANDA ZERO E TINA TURNER Uma semana após a divulgação do elenco definitivo da edição do primeiro

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Athos Costa

Rock in Rio, Isnard recebeu o telefonema do presidente da companhia dizendo que Tina Turner faria uma turnê brasileira e tinha escolhido ninguém mais, ninguém menos do que os próprios entre os artistas do cast para o show de abertura. O que aconteceu em duas noites emocionantes no estádio do Pacaembu e uma no Maracanã tocando para mais de 300 mil pessoas “Esses shows tinham um significado especial para a banda, eram os primeiros do lançamento do nosso segundo álbum Carne Humana, sobre o qual pairava a expectativa de repetirmos ou não o êxito inicial e foram os primeiros com status de supergrupo, onde o quinteto original foi acrescido de

percussionista, sopro e três vocalistas.” lembra o vocalista.

SEPARAÇÃO E RETORNO Apesar da insistência da banda em seguir em frente após a saída de um de seus compositores, a ZERO encerrou seus trabalhos em 1988, onde estavam há dois anos sem compor nada. A banda continuou a excursionar e cumpriu agenda até 1992, mas seu retorno começou a desenhar-se em 1997, quando Guilherme decidiu voltar a cantar apresentando seu trabalho solo em shows no Rio de Janeiro. O público e alguns produtores começaram a insistir na retomada da banda “Reunimo-nos para alguns shows no Rio e em São Paulo em 1998, come-

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Malcolm Oakley

illas Ricky V

morando 15 anos da banda e lamentávamos que nossos filhos não pudessem escutar nosso LP, já que não existiam mais toca-discos” explica o vocalista. Quando a banda se deparou com uma matéria na Revista Veja sobre pirataria que listava Passos No Escuro entre os 10 álbuns mais pirateados no Brasil, nasceu o CD Electro Acústico, que vendeu 50 mil cópias em 2000. Desde então, o ZERO reúne a formação clássica em várias ocasiões, como na festa que marcou antecipadamente o aniversário de 30 anos da banda em dezembro de 2012. Após 30 anos de carreira, a banda pretende aposentar baquetas e guitarras em grande estilo com a gravação de um DVD com convidados em um show que

reunirá as formações “original” e “clássica” e uma turnê de lançamento pelas principais capitais. “Como até agora não encontramos um meio ou parceria capaz de viabilizar economicamente o projeto, é provável que o fim melancólico seja uma festa íntima de aniversário como a que fizemos no Cine Joia”, lamenta o músico. Uma das alternativas vistas pela banda é realizar o DVD através do crowdfunding, mas até agora não encontraram alguém disposto a centralizar o esforço e responsabilizar-se pela implementação das ações necessárias ao sucesso desse tipo de empreitada “Preciso dar vazão ao que crio e vem se acumulando e não vejo sentido em lançar outro CD composto por mim e creditá-lo ao ZERØ, como fiz com o Quinto Elemento. Quem acompanha e aprecia o nosso trabalho sabe bem quem é Guilherme Isnard. Já passou da hora de baixar o escudo e levantar a viseira”, brinca o líder da banda ZERØ.

PRODUÇÃO MUSICAL| www.backstage.com.br 70 Titanomaquia, disco dos Titãs produzido por Jack Endino, completa 20 anos. Relembre o álbum e conheça os bastidores. Ricardo Schott redacao@backstage.com.br Fotos: Internet / Marcelo Tinoco/ Divulgação

CADA DIA MAIS SUJOS E AGRESSIVOS O

ncinha pintada, zebrinha listrada e coelhinho peludo. Em Cabeça dinossauro, o terceiro disco, de 1986, os Titãs já haviam mandado esse trio fazer algo nada recomendável em alto e bom som - embebido em barulhos e urros. A guinada pop-abrasileirada de discos poste-

riores como Õ blésq blóm (1989), no entanto, não faria ninguém imaginar a carga pesada que viria por aí. Hoje é história: Titanomaquia (1993) soma 20 anos em 2013 sem perder o posto de disco mais agressivo lançado por uma banda clássica do rock nacional.

O disco trazia para o Brasil o ineditismo da produção de um mestre da sujeira sonora: o americano Jack Endino, piloto de álbuns de Nirvana, Green River, Mudhoney e outras bandas de Seattle, na produção. E um hit inimaginável para os tempos de hoje: a pesada Será que é isso que eu necessito?, porrada certeira na crítica que pegava no pé da banda desde a primeira guinada mais pesada, no disco anterior Tudo ao mesmo tempo agora (1991). “Não sei o que você quer, nem do que você gosta/não sei qual é o problema/qual é o problema, seu bosta?”, vociferavam.

“Titanomaquia é um grande disco do rock brasileiro. Nossa meta, na época, era soar em disco tão bem quanto soavam as bandas gringas. Acho que conseguimos”, recorda hoje o guitarrista Tony Bellotto. Na época os Titãs eram sete Bellotto, Marcelo Fromer (guitarra), Paulo Miklos, Branco Mello (vocais), Nando Reis (baixo e vocais), Sergio Britto (teclados e vocais) e Charles Gavin (bateria). A multidão não assustou o americano Jack, que mal conhecia os Titãs, desconhecia o Brasil e chegou a se perguntar o que aquele exército de músicos queria com ele ao escutar o retropicalista Õ blésq blóm, enviado pela banda. “Jack é um agregador. Conhece profundamente o que é fazer parte de uma banda, até porque ele tem a dele. Isso faz diferença na hora de buscar o que cada um tem de melhor individualmente para acrescentar ao trabalho em grupo”, recorda Branco Mello. “Jack não é apenas um produtor fora do comum. Ele é um dos caras que mais compreenderam a dinâmica, o humor e a diversidade musical dos Titãs. Isso é muita coisa”.

Titãs anos 80

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Tudo ao mesmo tempo agora tem um milhão de méritos, mas é mal produzido... Foi dessa frustração que nasceu o desejo de fazermos um disco muito bem produzido, que veio a ser o Titanomaquia (Tony Belloto)

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O peso e a crueza já existiam na história da banda - o homônimo primeiro disco (1984) tinha o reggae guerreiro Querem meu sangue; Televisão (1985) pegava pesado em Autonomia e Massacre. Já Cabeça dinossauro (1986) dispensa prolegômenos. Em 1991 veio o esculacho. Largaram toda sombra de comedimento, alugaram uma casa e lá fizeram a gravação, autoproduzida, do sétimo disco, Tudo ao mesmo tempo agora, último álbum gravado com o oitavo integrante, Arnaldo Antunes. Guitarradas violentas, uma miríade de palavrões e clima generalizado de autodiversão suja dominaram as sessões - Branco Mello chegou a afirmar que a banda considerou a hipótese de fazer um disco só para eles. O resultado deixou todos bem insatisfeitos com seus

desempenhos como produtores. E decepcionou muitos críticos. “Tudo ao mesmo tempo agora tem um milhão de méritos, mas é mal produzido pra caralho. Foi dessa frustração que nasceu o desejo de fazermos um disco muito bem produzido, que veio a ser o Titanomaquia”, recorda Bellotto. Antes de encararem o estúdio Art Mix, em São Paulo, na Vila Maria - e antes de Endino vir ao Brasil - todos passaram alguns dias no estúdio Oasis, em Moema, focados na pré-produção. A despedida de um dos integrantes viria abruptamente nessa época. “O Arnaldo Antunes saiu logo no primeiro dia da pré. Cheguei lá, já estavam alguns Titãs, depois apareceu o José Fortes (então empresário da banda) e vi

que ele estava saindo”, recorda o técnico de gravação da pré-produção, Paulo Junqueiro, também responsável pela mixagem ao lado do próprio Jack. Dias tensos viriam, mas, com muito trabalho à vista, os mecanismos de defesa titânicos falaram mais alto. “Lembro da capacidade de reação da banda como um todo! Eles realmente foram buscar forças na adversidade e conseguiram minimizar a saída do Arnaldo. É claro que as músicas já estavam compostas, o plano estava traçado e isso facilitou a concretização do projeto”.

PAU NA MÁQUINA Ao topar vir ao Brasil, Endino avisou que era para a banda estar

bem ensaiada, para que a gravação fosse realizada rapidamente. E assim rolou, com apenas 45 dias de trabalho. “Os Titãs foram muito profissionais. Muito rápidos e trabalharam duro. Não perderam tempo nenhum”, afirmou o produtor à revista “Bizz” na época. Ao contrário de Liminha, que se concentrava em reviradas musicais, o americano não mexeu muito no som que encontrou. “Só enxuguei algumas músicas. Toquei guitarra, um pouco de base e feedback em Disneylândia e Agonizando”. Ainda assim, com Endino no comando, o Art Mix virou uma oficina de sons. Canções como Hereditário (a única cantada e composta por Nando Reis, que quase emplacou sua Meu aniversário, limada na última hora), Disneylândia,

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Nem sempre se pode ser Deus e Fazer o quê foram minuciosamente trabalhadas. “O som de guitarra que Jack extrai é produto de horas e horas de tentativa e erro”, recorda Belloto. “Ele testava vários microfones. Depois ficava horas tes-

Problemas? Chama o Jack

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Endino vivia tendo o que chamava de ‘tuning nightmares’, pesadelos de afinação, sempre desconfiando de que as guitarras estavam desafinadas. Por mais que os afinadores eletrônicos comprovassem a afinação, ele continuava duvidando

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O produtor Jack Endino recorda em papo exclusivo com a Backstage os dias de Titanomaquia - primeira produção que um dos artífices do grunge fez para uma banda brasileira Como foi trabalhar no disco? Na época, chegou a ser noticiado que você viu problemas no equipamento do Nas Nuvens (onde foi realizada a mixagem)... Isso foi há muito tempo, nem lembro muito dos estúdios. Eles pareceram legais para mim, tivemos bons resultados. Ok, um dos canais do console de mixagem do Nas Nuvens me causou problemas em 1993, mas isso nem é incomum, acontece em qualquer lugar. Lembro de um estúdio em São Paulo que usei uns anos depois, onde vi fumaça saindo de uma mesa de mixagem! Qual foi sua principal contribuição para a banda? Posso dizer que sou um bom resolvedor de problemas, um bom cara para consertar coisas, tipo fazer reparos num amplificador, ou até mesmo fazer reparos numa música. Posso dizer que permiti que eles tocassem “como uma banda de rock” no estúdio, como eles tocam no palco. Eles queriam fazer um disco de rock, e eu disse: bom, sei como se faz isso. Mas sou também um cara pop. Gosto de uma boa canção, um bom refrão, uma boa melodia. Sou bom com arranjos. Em Epitáfio, disse pro Sergio Britto (tecladista), “acho que essa canção precisa de um refrão melhor”. Ele fez o tal refrão e ela virou hit! E eu aprendi muito com eles, muito da língua portuguesa e muito sobre o Brasil. O que você nos diz sobre Marcelo Fromer? Todo mundo que o conheceu sente sua falta. Um cara muito engraçado, que

sorria para todos. Simplesmente um cara legal. A melhor banda... foi o disco mais difícil que eu tive que fazer em toda a vida. Assisti a eles enterrando o Marcelo, foi uma memória terrível. Tive que tocar muitas das partes de guitarras dele no disco, Tony me pediu isso. E antes de terminarmos o disco, meu pai morreu. Tive que voar para casa e depois voltar para o Brasil. Foram tempos duros para todos nós, mas fizemos um disco bom. Era o que Marcelo teria gostado que fizéssemos. E como foram as traduções feitas das músicas dos Titãs na época? Sempre traduzo as músicas deles para o inglês imediatamente, ou tenho alguém para fazê-lo para mim. Mas usualmente não soa bem em inglês quando traduzido diretamente. Você pode entender o sentido literal das palavras, mas a rima vai embora, o ritmo da língua se vai. Mas canções como Disneylândia, Mary Poppins e Dissertação... são muito interessantes de ler, mesmo em inglês. Lembra qual canção mais deu trabalho no disco? Agonizando tomou tempo, lembro disso. Toquei um pouco de guitarra nela, mas não recordo onde. Olhando hoje para o disco, vejo que Paulo Miklos teve muita influência na direção da composição. Agora, minha melhor lembrança é de quando tivemos o grande encontro com a Warner assim que o disco acabou. Tocamos as mixagens finais. Os caras da gravadora estavam tentando ser polidos, mas pareciam meio amedrontados. A banda é que estava feliz, rindo! Lembro que pensei: “bom, hmmm, o que fiz aqui? Será que enterrei minha carreira no Brasil?”. Hoje, rio disso.

Titãs no clipe “Cabeça Dinossauro”

tando vários amps. Depois de escolhido o amp, ficava horas mexendo nos botões em busca de um timbre perfeito. Então ele descobria que uma determinada válvula não estava cem por cento. Parávamos o trabalho para que ele pudesse trocar a válvula. E assim seguíamos, por horas. O mais incrível é que, no fim, ele conseguia chegar lá. Parecia um milagre, pois olhando ele trabalhar, você não consegue descobrir onde exatamente ele deu o ‘pulo do gato’. Um fenômeno”. Experimentações com microfones também eram comuns, além de truques em outros instrumentos Jack chegou a tocar um baixo cheio de efeitos numa canção, mas desistiu. “Ele tinha um cuidado especial com a gravação de vozes”, lembra

Branco, cujo tom ganhou microfonações variadas em canções como Dissertação do papa sobre o crime seguida de orgia. Além do amps, outra mania do produtor era corrigir afinações das guitarras - usando osciladores de frequência, por vezes. “Endino vivia tendo o que chamava de ‘tuning nightmares’, pesadelos de afinação, sempre desconfiando de que as guitarras estavam desafinadas. Por mais que os afinadores eletrônicos comprovassem a afinação, ele continuava duvidando”, diverte-se Bellotto, lembrando que o produtor interrompia os trabalhos para pegar as guitarras e passar horas afinando de ouvido. Só após várias tentativas, afastava as cismas e dava-se por satisfeito. Para descontrair durante as grava-

Mais Brasil em Seattle: 7 Kinds of Monkeys O nome de Jack Endino ainda é um bom combustível para quem tem um sonho de rock, cantando em inglês ou português. No caso da banda capixaba 7 Kinds Of Monkeys, Amaro Lima (voz e guitarra) e Ricardo Mendes (guitarra), os criadores do projeto, optaram pelo idioma de Kurt Cobain e ainda assim atraíram a atenção do produtor - que recentemente demonstrou descontentamento com a nova

leva de bandas brasileiras que cantam em inglês. “Ele primeiro topou gravar o baixo e chamou até o Barrett Martin (músico de Seattle que já tocou com Nando Reis) para a bateria. Depois se animou e produziu todo o disco”, diz Amaro, que foi ao encontro de Jack para gravar o álbum, no estúdio Soundhouse. “Ele é cuidadoso e muito prático, conhece cada amp, cada microfone que usa no estúdio!”.

ções, jogos de futebol pela televisão, videogames e... ok, alguns acidentes. “O Jack ficou preso na sala de gravação do estúdio. A porta emperrou e não abria de jeito nenhum. Tivemos de chamar pedreiros com marretas para derrubar a porta”, recorda o guitarrista. Após os 45 dias de Art Mix, todos pegaram a ponte aérea e foram concluir os trabalhos no estúdio carioca Nas Nuvens, no Jardim Botânico, onde já haviam gravado vários álbuns. Uma pergunta: se Jack, recémchegado ao Brasil, mal sabia falar português, como transcorriam as gravações de vozes? Da melhor maneira possível: ele procurava conhecer os fonemas e tentava sacar um pouco da sonoridade da língua. E se animou com a ideia de lançar os Titãs lá fora, dois anos após o Sepultura, metal brazuca celebrizado em países gringos, regravar a punk Polícia. Chegou a surgir o projeto de traduzir algumas músicas do álbum para o inglês, que não foi para a frente. “Gravamos, mas não usamos em lugar nenhum. Pode ser uma boa ideia fazer uma edição especial com essas versões”, diz Branco.

REINVENÇÃO NAS LOJAS Titanomaquia saiu em julho de 1993, com seu título fazendo referência à guerra mitológica de dez anos entre os titãs e os deuses gregos. O nome foi dado pelo artista plástico paulista Fernando Zarif (1960-2010), que fez a arte da capa do álbum e de alguns outros discos do grupo - e deu a ideia de envolver a capa num saco de lixo preto, numa brincadeira com as reações negativas da crítica ao álbum anterior, Tudo ao mesmo tempo agora (por sinal filiada a In through the outdoor, álbum de 1979 do Led Zeppelin, que vinha embalado em papel de pão). Dessa vez, a receptividade foi melhor, embora muitos tenham ado-

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O que fascina nos Titãs são justamente essas guinadas, as possibilidades de surpreender, de se reinventar. É claro que vai ter uma parte dos fãs que prefere a fase mais pesada e outra que curte as baladas, mas o que tem de forte na banda é a sua pluralidade em todos os sentidos. (Herica Marmo)

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Titãs hoje

tado o subtexto de que os Titãs queriam virar um grupo grunge. “Nada a ver, sempre fomos titânicos. Com qualquer produtor ou ninguém, sempre fomos a mesma banda”, afirma Tony Bellotto. Coautora da biografia da banda, A vida até parece uma festa (Record), a jornalista Herica Marmo faz questão de lembrar que a fase costumeiramente rotulada como grunge já vinha de Tudo..., lançado praticamente junto com Nevermind, do Nirvana, álbum da chamada geral do rock de Seattle. “O que fascina nos Titãs são justamente essas guinadas, as possibilidades de surpreender, de se reinventar. É claro que vai ter uma parte dos fãs que prefere a fase mais pesada e outra que curte as baladas, mas o que tem de forte na banda é a sua pluralidade em todos os sentidos”. Na divulgação do álbum, os Titãs jogaram o spot em sua faceta mais caótica e juvenil. O grupo chegou até a fazer uma promoção na MTV que dava CDs Titanomaquia aos que enviassem fitas cassette com “um minuto de barulho”. “Quero ver você fazer mais barulho do que a gente!”, provocavam. A estação, aliás, divulgava bastante os clipes das músicas de trabalho, as vigorosas Será que é isso que eu necessito e Nem sempre se pode ser Deus - a primeira ganhou o prêmio de Melhor Vídeo Brasil do MTV Awards e rendeu ao grupo uma viagem para Los Angeles. Além de um churrasco com a galera do Faith No More - cujo vocalista Mike Patton já havia ganhado

uma cópia de Tudo ao mesmo tempo agora. De certa forma, o rock nacional pós anos 90 deve o sopro de renovação aos Titãs de Titanomaquia. Durante a gravação do disco, o grupo foi entrevistado pelo jornalista Carlos Eduardo Miranda para a revista Bizz. O gaúcho acompanhou boa parte do trabalho, conversou com a banda e promoveu audições das demos que carregava em sua mochila. Pôs várias delas para Endino escutar uma delas, da banda curitibana July Et Joe, arrancou dele uma declaração que, lida hoje, soa como um vaticínio (“é em inglês, mas não consigo entender a letra”). Procurados pela direção da Warner com um projeto de viajarem pelo Brasil e descobrirem bandas novas, sugeriram o nome de Miranda aos executivos. Uma ação que surtiria a criação do selo Banguela e o lançamento de grupos como Raimundos e Mundo Livre S/A. Ainda que bem menos celebrado que outros discos dos Titãs, Titanomaquia reluz na discografia do grupo. Bellotto revela que muitos fãs pedem que, assim como aconteceu com Cabeça dinossauro, o grupo faça um show com seu repertório. “Um amigo meu bem mais jovem disse que é o Cabeça da geração dele. Ele tem 30 anos”. Branco tem a torcida do filho Bento, guitarrista da banda Sioux 66. “Adoraria fazer esse show, mas acabamos de fazer o Cabeça dinossauro e 2013 é o ano de gravarmos um novo disco. Vamos em frente!!”.

CASA DO MATO|CAPA| www.backstage.com.br 78 No alto da Gávea, no Rio de Janeiro, a Casa do Mato mostra que o estúdio continua sendo um dos melhores lugares para se gravar um disco, uma trilha, mixar, fazer pósprodução e o que mais precisar de áudio em alto nível. Miguel Sá redacao@backstage.com.br Fotos: Divulgação

CASA DO MATO O RECANTO DO ÁUDIO A

Casa do Mato começou a surgir há seis anos, quando o premiado produtor Marcelo Sussekind gravava um disco no Mega Studio. Como em vários outros trabalhos do produtor, Ronaldo Lima era o técnico de som e, na ocasião, Dan Sebastian era o auxiliar de estúdio. A sintonia entre eles era tão boa que surgiu a vontade de montar um estúdio juntos, onde houvesse tranquilidade para fazer seus trabalhos. Ronaldo já era sócio da empresa, que tinha um pequeno estúdio, hoje o estúdio B. O lugar era uma casa em um condomínio fechado no alto da Gávea, juntinho do mato. Sussekind e

Sebastian – sócio nos primeiros tempos da empresa - visitaram o lugar e as conversas prosseguiram até que, finalmente, em 2011, a bucólica casa se tornou o estúdio Casa do Mato. Hoje, após a saída de Dan Sebastian, que foi tocar projetos pessoais, a empresa tem como sócios Marcelo Sussekind, produtor musical que fez boa parte da história da MPB nos últimos 40 anos; o técnico de som Ronaldo Lima, com mais de trinta anos de carreira nos estúdios da Cia dos Técnicos, Mega e no PA de artistas como Fernanda Abreu e Milton Nascimento; o engenheiro de som,

A Casa tem clima agradável, com bastante verde

músico e produtor Eduardo Botelho, que no momento trabalha também no disco da Ana Carolina; e o também músico e engenheiro de som Rafael Sentoma Delourence, formado pela escola de áudio do SAE Institute da Australia e cria da Casa do Mato, onde trabalhou como auxiliar até se tornar sócio há pouco tempo. Até mesmo Carlos Coppos, que atua na parte administrativa, tem experiência como músico e produtor.

O ESTÚDIO Ao entrar na empreitada, Sussekind tinha algumas coisas em mente: “Já tive quatro estúdios e fiz trabalhos em quase todos do Brasil. Havia duas coisas que, para mim, são extremamente importantes: o primeiro é o nível de ‘oh!...’. Não adianta, pra mim, fazer um estúdio em um prédio fechado, abrir a porta e dar de cara com a parede do vizinho.

Um dos estúdios é usado para publicidade

Estúdio oferece ampla opção de microfones

O outro é a base da coisa: ouvir. Eu vejo muita gente hoje ouvindo mal e mexendo muito. Pega o aparelho (equalizador, compressor, etc.), já sai torcendo os botões e acha que vai fazer milagre. Não é assim. Se o músico for bom, estiver com um bom instrumento e o estúdio tiver bons microfones, pré-amplificadores e boa mo nitoração, não vai precisar ficar mexendo tanto”, esclarece. Para que o estúdio funcionasse desta forma, a equipe de sócios jogou pesado. Comprou sistema de monitoração 5.1 da Dynaudio (AIR 25)

Pré-amplificadores de diversas marcas

CASA DO MATO|CAPA| www.backstage.com.br

Tratamento acústico garante um som satisfatório

Um dos trunfos do estúdio: experiência dos engenheiros de som e produtores premiados

Alguns instrumentos ficam à disposição, enquanto outros podem ser alugados

e construiu uma técnica do zero a partir de projeto de John Sullivan, comprado na fábrica dos monitores. A técnica foi construída na parte de trás da casa, junto do morro que fica no fundo do quintal, em cima de seis colunas que entram três metros na terra e ficam em cima de suportes de borracha. O módulo da técnica fica separado da casa original. “O som

da sala no concreto (antes do tratamento acústico) já era bom. Não tinha onda estacionária. Dava até pra gravar uma bateria aqui”. Após a concepção da parte acústica, foi a vez da escolha dos equipamentos. A ideia era fazer tudo in the box. “Demorei para entrar no digital. Quando entrei já estava honesto. Agora tá fora do normal. O resultado sonoro do Pro Tools HDX (recém-colocado no lugar do Pro Tools HD) é um absurdo. Uma das grandes vantagens do sistema estar todo in the box, é que eu faço uma mix aqui, mando para o diretor da gravadora em São Paulo, ele ouve, pega o telefone e fala, ‘o chimbal está alto’. Em publicidade ou cinema, como é que você vai fazer um

Estúdio tem dois andares, com bastante espaço ao ar livre

recall de um mix analógico hoje em dia? Hoje, o digital tem um resultado sonoro em que você pode fazer o que quiser”, comemora o produtor. Os plug-ins do estúdio são todos oficiais, originais de fábrica, como explica o sócio Rafael Delourence. “Nós temos o pacote original da Waves Mercury que, só nele, já são

150 plug-ins, sendo que dentro deles são 300 componentes, porque cada um pode ser 5.1, estéreo etc.”. No entanto, o mercado ainda pede algumas coisas que são outboard. O estúdio oferece ainda diversos equipamentos analógicos Avalon, Focusrite e Neve, entre outros. “A gente tem alguma coisa e vai ter mais coisas, porque o mercado pede. Eu não uso”, ressalta Sussekind, hoje um entusiasta do digital. Quem usar o estúdio também terá uma grande quantidade de microfones para fazer o som que quiser. “Dependendo do técnico, pode até colocar 17 microfones para gravar uma bateria”, diz Marcelo Sussekind. O estúdio tem todas as opções escolhidas habitualmente pelos técnicos, como os Neumann U 87, KM 184, os AKG C-414, os Sennheiser MD 421.

em que se ouve falar mais que eles estão fechando? É Marcelo Sussekind quem responde: “Este é o momento certo para investir. Quando está em baixa. O pessoal começou a se convencer que não dá para gravar no banheiro. Você pode até gravar uma guitarra em linha na sua casa, mas não adianta botar voz. As pessoas têm feito assim e vem ao estúdio para gravar uma voz ou mixar, por exemplo. Mas não adianta confiar no que você está ouvindo no seu parzinho de caixas no seu quarto. Com músico bom e uma sala boa, vai ter outras coisas incorporadas à sua música que vão enriquecer o som”, fala. Mas a resposta a esta pergunta – como em qualquer lugar que trabalha com arte - não é apenas técnica. O estúdio é o resultado da experiência, criatividade e credibilidade dos sócios no mercado. Mais que um “taxi”de equipamentos, a Casa do Mato é um lugar onde a alma é a mistura da experiência de quem foi forjado nos clássicos da MPB dos últimos 40 anos com o aprendizado preciso das escolas internacionais de áudio pelas quais passaram os mais novos. Uma verdadeira usina criativa para os trabalhos trazidos por eles. “Aqui também é um estúdio de locação, mas fazer apenas isto, hoje em dia, seria perigoso. O estúdio é o ‘hardware’ da coisa toda. Cada um dos sócios é também produtor e traz seus trabalhos”, finaliza Marcelo Sussekind.

Para saber online

A PRODUTORA Estúdio preza pela qualidade da monitoração

Mas o que faz estas pessoas investirem em um estúdio em uma época

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FADES E CROSSFADES

Quando utilizamos arquivos de áudio, tais como samples ou gravamos algum instrumento, resultando em uma nova região de áudio, quase sempre precisamos fazer edições necessárias.

Vera Medina é produtora, cantora, compositora e professora de canto e produção de áudio

ma delas é a aplicação da técnica de fade in e fade out, que possibilitará suavizar as amostras de áudio para retirar ruídos ou pops, intercalar dois arquivos (crossfade) sem que a passagem entre eles seja brusca ou dê impressão de descontinuidade, entre outras utilidades. Existem alguns modos de criar fades e crossfades, os quais vamos explorar a seguir:

1) FERRAMENTA CROSSFADE Para criar um fade no início ou no final de uma região de áudio, basta arrastar a ferramenta de crossfade, localizada no menu na parte superior direita da janela Arrange (vide Figura 1) sobre o segmento da região onde se quer aplicar o efeito. O processamento do Logic indica que a região possui fade, pois a área fica sombreada. Para alterar a área de aplicação do fade, basta arrastar a linha vertical branca, movendo para frente ou para trás, aumentando ou diminuindo a área. Se clicar sobre a área sombreada onde o fade foi aplicado, é possível ajustar o formato

Figura 1- Criação de Fade

da curva que vai desde uma linha que é o padrão inicial até curvas exponenciais ou logarítmicas. Onde duas regiões de áudio se encontram, dependendo do que está sendo gravado, pode ser utilizado o Crossfade (vide Figura 3). Esse efeito permite desenhar uma transição entre as partes, evitando cliques (quando gravamos

Figura 2 - Região com fade

Figura 5 - Region Parameters

Figura 3 - Exemplo de crossfade

Figura 6 - Menu Ferramentas

bateria, baixo ou algum instrumento e tentamos dar impressão de continuidade, mesmo quando foram gravadas tomadas diferentes). Quando temos entradas e saídas de vozes ou instrumentos diferentes, um crossfade mais longo pode ser aplicado para tornar a edição imperceptível. Para aplicar o crossfade em duas regiões interseccionadas, basta arrastar a ferramenta Crossfade de uma região até a outra, definindo também a extensão de aplicação do crossfade (vide Figura 3).

2) DRAG MODE Na área superior direita da janela Arrange podem ser encontradas as opções do Drag Mode (vide Figura 4).

desconsiderada. A opção “No Overlap” significa que a primeira região será editada para caber no espaço sem que a próxima região venha a se sobrepor. Ainda, como uma alternativa à sobreposição de regiões, existe uma ferramenta de crossfade automático no menu Drag Mode, a qual se chama X-fade. Ainda temos o X-Mode, o processo de mover ou redimensionar uma parte sobre outra região de áudio, criando um crossfade. Portanto, utilizando a ferramenta de redimensionamento, é possível produzir rapidamente uma edição bastante acurada entre várias regiões, por exemplo, finalizando a primeira região ao final de um compasso e depois redimensionando a região inserida para criar um crossfade.

3) PARÂMETRO FADE Figura 4 - Drag Mode

A opção escolhida determina como duas regiões vão interagir quando uma é arrastada sobre a outra. De acordo com o padrão, as regiões são configuradas no modo Overlap, o que significa que as regiões podem sobrepor-se uma à outra, mas a última sempre terá prioridade e na sobreposição parte do primeiro arquivo, que fica por baixo do último, será

Outro método para aplicação de fades é utilizar a função de Fade que está disponibilizada na janela Inspector, menu Region Parameters. Não é tão prático quanto os outros métodos, mas pode ser muito eficaz e rápido na aplicação de fades em múltiplas regiões de áudio simultaneamente. Só relembrando que temos outra opção ao Fade, nessa mesma janela. Seria o Speed Fade, um tipo de efeito que vai dar a impressão de que

Figura 7 - Menu Editing

um DJ criou uma parada (Fade Out) ou acelerou o disco (Fade in) que está tocando. Uma dica para facilitar a aplicação dessa função é criar primeiro um Fade Out ou In na região e alterar a opção para Speed Down ou Speed Up. Já apresentamos em uma das edições anteriores que é possível adicionar a ferramenta Fade ao clicar o mouse do lado direito .Vá em Preferences > General> Editing e escolha Fade Tool Click Zones” no menu “Pointer Tools in Arrange Provides”

Para saber online

vera.medina@uol.com.br www.veramedina.com.br

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Luciano Freitas é técnico de áudio da Pro Studio americana com for-

mação em ‘full mastering’

Nos últimos anos, o conceito dos soft synths (softwares que trabalham como módulos de sons virtuais) mudou completamente a maneira como os tecladistas escolhem seus novos “companheiros de trabalho”.

A VOSSA Majestade... D ada a grande quantidade e diversidade de timbres (muitas vezes ilimitados) oferecidos por esses programas, aliadas à ótima relação custo-benefício e às possibilidades de expansão, muitos profissionais optam por adquirir um teclado controlador e um poderoso computador (desktop ou laptop), mantendo sua “usina sonora” em um ambiente virtual. Essa tendência de mercado faz com que as grandes empresas produ-

toras das várias famílias dos sintetizadores busquem diferenciais em seus produtos, de modo que este segmento mantenha seus consumidores fiéis e conquiste novos adeptos nesta “selva tecnológica”. Entre esses diferenciais, um que alcança destaque em diferentes produtos de diversas marcas é a modelagem analógica virtual, em suas mais variadas nomenclaturas (Analog Modeling, Virtual Analog, Physical Modeling etc.),

KINGKORG Com um motor sonoro baseado na tecnologia proprietária XMT (eXpanded Modeling Technology), o KingKORG é capaz de reproduzir dois timbres distintos simultaneamente, seja no modo layer (timbres sobrepostos) ou no modo split (timbres divididos em diferentes regiões do teclado), formando assim um Program. Cada um desses timbres possui um oscilador que pode ser modulado pelas seções de filtro, amplificador, Envelope Generator (EG1 e EG2), Low Frequency Oscillator (LFO1 e LFO2), virtual patches e equalizador, esta última com duas bandas com frequências fixas. No bloco de osciladores, o usuário tem acesso a 127 diferentes algoritmos. Dentre eles, encontramos as tradicionais formas de onda quadrada e dente de serra (baseadas em modelagem analógica vir-

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de) e o panorâmico (posição estéreo) dos timbres. Em adição aos osciladores, filtros e amplificador, o usuário conta com moduladores que permitem alterar as características sonoras de modo contínuo durante a performance. Entre estes, temos dois controladores Envelope Generator (EG1 e EG2), um operando na seção de filtros e outro no amplificador, dois LFO (Low Frequency Oscillator) para cada timbre de um Program, com cinco diferentes waveforms, e a seção “Virtual Patch”, a qual permite utilizar informações como a sensibilidade do teclado (keyboard velocity) ou a região do teclado (keyboard tracking) como fontes de modulação. O clássico “joystick” de quatro direções, presente em outros produtos top de linha da Korg, não poderia ser esquecido na seção de controladores e soma-se a

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síntese ainda não explorada como se deveria (tendo em vista o seu potencial) nos softwares musicais. Uma das empresas que explora muito bem essa tecnologia é a Korg, e faz uso desta em seu principal lançamento do ano de 2013, mostrado no último mês de janeiro durante a edição de inverno da NAMM (National Association of Music Merchants), em Anaheim (Califórnia/USA).

tual), encontradas na maioria dos sintetizadores analógicos clássicos, além de sons de pianos acústicos, pianos elétricos, órgãos e clavinetes baseados nas sínteses PCM (Pulse Code Modulation) e DWGS (Digital Waveform Generator System), sons estes essenciais para qualquer tecladista. A escolha e a manipulação desses osciladores mostram-se facilitadas graças à existência de um visor OLED dedicado a esta seção. Elemento essencial de qualquer sintetizador, a Korg utilizou todo o seu know-how para desenvolver a seção de filtros presente no KingKORG. Utilizando algoritmos digitais e algoritmos baseados em modelagem analógica, o equipamento é capaz de oferecer grande diversidade (18 tipos/curvas) e flexibilidade extrema, produzindo grande impacto nas características

Elemento essencial de qualquer sintetizador, a Korg utilizou todo o seu know-how para desenvolver a seção de filtros presente no KingKORG sonoras de qualquer timbre. Seja replicando fielmente toda a agressividade dos filtros encontrados nos sintetizadores analógicos monofônicos ou simulando aqueles presentes nos clássicos polifônicos da década de 1980, o KingKORG traz o cenário perfeito para resgatar timbres que marcaram época bem como para desenvolver texturas nunca antes ouvidas. Completando os moduladores das propriedades básicas do som, temos a seção de amplificador, capaz de controlar o volume (intensida-

duas entradas de pedais (disponíveis no painel traseiro) para oferecer expressividade máxima a qualquer performance. Nenhum sintetizador estaria completo sem um bom processador de efeitos e um bom arpejador automático. Com um sistema híbrido (analógico/digital), o KingKORG traz em sua seção “Master Effects” três processadores distintos que operam simultaneamente, oferecendo 18 diferentes algoritmos que vão dos onipresentes reverbs e delays à simulações de amplificado-

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O KingKORG vem programado de fábrica com 300 Programs, sendo 200 presets e 100 alocações para o usuário armazenar seus próprios timbres, divididos em 8 categorias que correspondem às principais famílias de instrumentos disponíveis em seu gerador de sons

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res de guitarra e piano elétrico. Para resgatar todo o “calor sonoro” presente nos melhores sintetizadores analógicos da história, a Korg dispensou as simulações e colocou uma válvula de verdade no fluxo de sinal do KingKORG, proporcionando robustez sonora inigualável. Já no quesito arpejador, o KingKORG oferece 6 diferentes padrões rítmicos totalmente editáveis (função step arpeggiator) que podem ser aplicados individualmente ou em ambos os timbres de um Program, permitindo ainda ao usuário sincronizar a frequência do LFO e o tempo dos efeitos de delay ao tempo do arpejador. Completando o projeto, o usuário tem acesso a um Vocoder (com dois blocos de filtros de 16 bandas) que pode ser utilizado como um terceiro oscilador no equipamento. Com este processador, é possível aplicar as características de uma fonte de sinal externa (por exemplo, a voz humana) à seção de filtros que

processa os osciladores, produzindo efeitos que soam como se o teclado estivesse “falando”. O KingKORG vem programado de fábrica com 300 Programs, sendo 200 presets e 100 alocações para o usuário armazenar seus próprios timbres, divididos em 8 categorias que correspondem às principais famílias de instrumentos disponíveis em seu gerador de sons. O acesso aos Programs fica ainda mais ágil utilizando a função “Favorite”, na qual o usuário pode armazenar os 40 timbres que mais utiliza apertando, no máximo, dois botões. Também encontra-se disponível, para download gratuito no site da Korg, o software editor de timbres que permite elevar a edição no KingKORG a outros patamares.

Para saber mais luciuspro@ig.com.br

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CUBASE7 Olá Amigos, Realizado de 14 a 26 de janeiro deste ano, o Curso Internacional de Verão de Brasília (CIVEBRA) manteve a tradição de ser um dos maiores eventos musicais do Brasil. Mais uma vez tive a honra de lecionar a disciplina Criação e Produção Musical Digital Plataforma Cubase e venho mostrar um pouco do que vimos por lá.

CURSO INTERNACIONAL DE VERÃO DE BRASÍLIA 2013 Marcello Dalla é engenheiro, produtor musical e instrutor

Com mais de mil alunos inscritos, o 35º CIVEBRA teve sua estrutura ampliada em relação a 2012. Além da Escola de Música de Brasília como base das aulas, foram utilizadas as instalações da Escola de Administração Fazendária. Música Erudita e Popular foram contempladas com diversos cursos de ins-

trumentos, harmonia, improvisação, regência, práticas de conjunto e orquestra. A foto 01 mostra a reunião de professores e alunos no auditório da Escola Fazendária na abertura do curso. Nossa disciplina foi realizada na ESAF e contou com uma sala que possibilitou aulas teóricas e práticas de produção

Foto 01 - Reunião de Alunos e Professores CIVEBRA no Auditório da ESAF

Foto 02 - Sala da disciplina Criação e Produção Musical

Foto 03 - Sala da disciplina Criação e Produção Musical

Foto 04 - Andre Andreo e Marcello Dalla. Palestra Cubase 7 dentro do CIVEBRA

Foto 05 - Detalhe da estação de trabalho principal

Foto 06 - Vagner de Oliveira configurando os CMC Controllers

musical com resultados muito interessantes. As fotos 02 e 03 mostram nossa sala em diferentes ângulos. Na foto 02 vemos a tela onde foram projetadas todas as aulas teóricas, sessões de trabalho de exemplo, gravação e mixagem. Os monitores de estúdio para audição crítica também aparecem na foto: um par das memoráveis Yamaha HS10 pertencentes ao nosso amigo Marconi da MarcSystems DF e um par de KRK Rockit 5 lado a lado para audição crítica em mixagens, avaliação de diferenças entre dimensões de falantes e sonoridades específicas das marcas. A foto 03 mostra a vista inversa da sala: Ao fundo uma estação de trabalho disponível aos alunos simulando uma configuração básica de home estudio com um lap PC intel i5 Asus, 6GB RAM, Windows 8 , rodando os softwares Steinberg (Cubase 7, Nuendo 5, Wavelab 7, The Grand Piano 3 e Halion Sonic), uma interface UR28M Steinberg conectada em USB 2.0 e um headphone Sony MDR V600. Nos 3 primeiros dias de curso contamos com a presença de André Andreo, gerente da Yamaha/Steinberg Brasil, em palestras sobre o Cubase 7 e seus novos recursos de produção musical e instrumentos virtuais.

Como exemplos práticos de produção, André utilizou temas de seu projeto autoral Ars Domini de música eletrônica em parceria com Ricardo Cassal, totalmente produzido em Cubase. A foto 04 mostra André em primeiro plano a meu lado demonstrando o uso do afinador de voz Variaudio nativo do Cubase 7. Minha estação de trabalho foi montada para simularmos em sala todas as etapas de um estúdio real, abordando conceitos teóricos e práticos. Todas as conexões ficaram aparentes para que os alunos pudessem entender a configuração. A foto 05 mostra a bancada vista de cima. Como máquina principal usei um lap PC da HP com processador Intel i7 2.8 GHz, 8GB de RAM, HD de 1TB 7.200 RPM, Windows 7 Professional 64 bits rodando Cubase 7, Nuendo 6, Wavelab 7, além dos instrumentos virtuais Halion 4, Halion Sonic, The Grand Piano 3, Halion Symphonic Orchestra, Neo Soul Keys e toda a livraria de Loops Steinberg. Utilizei duas interfaces de áudio diferentes para o estudo dos drivers de cada uma e suas configurações. Na mesma foto 05, à direita do lap uma interface Fireface 400 da RME e logo atrás do lap (com a parte frontal

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virada para a sala) uma MR816X da Steinberg (também firewire) que foi utilizada nas aulas práticas de gravação em multicanais, principalmente pela implementação de seus pré amplificadores. Como remoto do Cubase 7 usei os controllers modulares da linha CMC da Steinberg como também faço em meu dia a dia no estúdio. Como teclado master MIDI temos à minha direita um KX 49 Yamaha. A mesa Yamaha 01V à minha esquerda foi utilizada como mixer de monitoração recebendo o áudio das duas interfaces e distribuindo para as caixas. As mixagens do que gravamos nas aulas, foram feitas no mixer interno do Cubase 7. Na foto 06, Vagner de Oliveira (músico, editor de som, artista foley e meu “braço direito” no Ateliê do Som Brasília ) instala os drivers dos CMC Controllers Steinberg para uso nas aulas. Na foto 07, Vagner, André e eu na mesa de trabalho com os equipamentos configurados em uma “bagunça didática” para deixar aparente todas as conexões de cabos do nosso “estúdio”. A parte frontal da interface Steinberg MR816X aparece no canto inferior direito. No programa da disciplina Criação e Produção Musical tivemos conceitos básicos de áudio analógico e digital,

Foto 07 - Vagner de Oliveira, Andre Andreo e Marcello Dalla na mesa de trabalho

base teórica e prática de compressores, base teórica e prática de equalizadores, técnicas de mixagem usando estes conceitos, uso de side-chain para equilíbrio de bumbo e baixo, uso de side-chain na mixagem de voz, técnicas de fatiamento de frequências em mixagem, compressão paralela, uso destas técnicas como ferramentas criativas em diversos estilos musicais, roteamento de sinais dentro do software, funcionamento do estúdio virtual, uso de plugins em série e/ou parale-

Foto 08 - Aula de equalização com o Voxengo Curve EQ

lo, importância e uso dos somadores dentro e fora do software, uso de instrumentos virtuais, configurações básicas de home-estúdio, noções da estrutura de funcionamento do conjunto CPU + Sistema Operacional + Software de áudio + Driver + Interface (ou placa de som), escolha de componentes e custo/benefício na montagem de home-estúdios, escolha de monitores (importância da monitoração), soluções acústicas de baixo custo em home-estúdios, micro-

fonação básica e gravação de instrumentos acústicos (com aula prática), correlação e cancelamento de fases, mixagem (com aula prática), conceitos de compressão multibanda, uso do limiter, audição e análise de situações de estúdio em projetos que atuei como produtor e de produções musicais do mercado fonográfico; e conceitos básicos de masterização. A foto 08 mostra a aula de equalização utilizando o Voxengo Curve EQ do Cubase 7 como exemplo. A diversidade de perfis dos alunos proporcionou perguntas e situações muito interessantes que conduziram boa parte do programa da disciplina. Músicos profissionais e amadores, técnicos de som, produtores iniciantes ou já com experiência em música eletrônica, estudantes de música, instrumentistas de música erudita interessados em produção, donos de home-estúdios em montagem ou já configurados, enfim... uma mixagem bem equilibrada de alunos que tinham dúvidas complementares entre si e que integrei ao programa da disciplina buscando manter o interesse prático e real do conteúdo. Tivemos duas turmas de duas horas diárias cada (manhã e tarde) e tocamos diretão do dia 14 a 26 de janeiro sem escalas, incluindo sábados e domingos. Agradeço muito a todos os meus alunos pelo

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Foto 09 - Turma da manhã CIVEBRA 2013

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Montamos um “laboratório” de gravação em que todos puderam observar detalhadamente todas as etapas, da microfonação até a mixagem. Mesmo sem as condições ideais de um estúdio, como isolamento e tratamento acústico da sala, obtivemos excelentes resultados

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empenho e interesse nas aulas. As fotos 09 e 10 mostram nossos times. As aulas práticas de gravação e mixagem contaram com a performance de talentosos alunos músicos e com a colaboração de alunos que já trabalham com estúdio e gravações completando nosso setup de equipamentos. Montamos um “laboratório” de gravação em que todos puderam observar detalhadamente todas as etapas, da microfonação até a mixagem. Mesmo sem as condições ideais de um estúdio, como isolamento e tratamento acústico da sala, obtivemos excelentes resultados: A mix final da sessão que exemplificamos aqui pode ser ouvida em nosso Facebook “cubasebrasil “ (http:// www.facebook.com/cubase.brasil.1 ) no álbum de fotos do CIVEBRA.

Foto 10 - Turma da tarde CIVEBRA 2013

Começamos nossa música pela base ritmica. A foto 11 mostra nossa microfonação para a gravação do percussionista David Ramos executando uma bela improvisação ritmica no derbake partindo de um metronomo em 4/ 4 a 120 bpm. Reparem que usamos 3 mics : Um RE20 da Electro Voice no fundo do instrumento ( Re20 tradicionalmente mic de bumbo) para captar o grave do derbake, um condenser Audio Technica AT2020 na frente do instrumento para captar as notas e detalhes de ataque, e um AKG414 com pad em 10dB acima do instrumentista para captar o som geral da percussão no ambiente como fosse um “overhead” de bateria. O AKG está com o aparato Voiceguard da Primacoustics para cap-

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tar estas características. Na foto 14 vemos o Audio Technica AT2020 posicionado na altura do braço captando a porção médio-aguda do timbre e o ataque mais agudo quando temos o uso do arco. Apontado para a parte inferior do corpo do instrumento temos também um mic condenser B1 da Studio Projects captando a porção grave que tem maior projeção nesta região. Na foto 15 temos uma visão frontal dos 3 microfones utilizados. Como microfone geral para o instrumento temos o AKG414 envolvido pelo Voiceguard apontando para o cello mas a uma distância suficiente para captar

Foto 11 - Gravação do Derbake em 3 canais

Foto 12 - Gravação do Derbake. Vista frontal

tar mais o som direto do instrumento do que as reflexões de nossa sala, o que ajudou muito na definição da mixagem. Os 3 microfones foram direcionados a 3 canais de pré da interface MR816X Steinberg gravando separadamente no Cubase 7. Na mixagem pudemos timbrar o derbake naturalmente ajustando os faders destes 3 canais que juntos formaram um belo som para o instrumento. A foto 12 mostra nossa microfonação em vista frontal. Na sequência preparamos a gravação da cellista Clarisse Cabral. Na foto 13 enquanto Clarisse afina o

Foto 13 - Afinação e descrição da microfonação do cello

cello, posiciono os microfones descrevendo didaticamente a intenção deste posicionamento para obtermos um bom som do instrumento que tem o timbre muito rico. A proposta de improvisação de Clarisse em cima do derbake gravado, era de uma célula ritmica com ataques de arco nos graves, uma voz melódica nos médio-graves como uma primeira voz e um contracanto na região médio-aguda do instrumento. Com isso tínhamos que cobrir as possibilidades de timbre do instrumento posicionando os microfones para cap-

Foto 14 - Posicionamento dos mics no cello

Foto 15 - Posição dos mics no cello vista frontal

Foto 16 - Microfonação da flauta celta em 2 canais (2)

o som do instrumento como um todo. O uso do AKG414 com o Voiceguard tem a mesma proposta da utilização no derbake: concentrar o som que chega diretamente do instrumento e atenuar o som refletido pela sala. Da mesma forma que no derbake, o equilíbrio nos faders dos 3 canais proporciona uma variedade de opções de sonoridade na mixagem e pudemos lançar mão deste equilíbrio em cada voz que Clarisse gravou. Nas fotos vemos nossa instrumentista fazendo uma passagem em pizzicatto, mas as passagens com arco é que valeram para o nosso tema . Para ambas as técnicas a microfonação foi a mesma. Para completar nossa música tivemos a participação do músico, compositor e aluno do CIVEBRA Júlio Vasconcelos tocando uma belíssima flauta celta. Na foto 16 ve-

mos os 2 microfones utilizados. Apontando para a porção média da flauta o Audio Technica AT2020 e como mic geral de instrumento, mais uma vez, nosso “cavalo

Foto 17 - Microfonação da flauta celta. Detalhe dos Mics

Foto 18 - Mixagem do nosso tema criado, produzido e gravado em aula prática

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O uso do AKG414 com o Voiceguard tem a mesma proposta da utilização no derbake: concentrar o som que chega diretamente do instrumento

de batalha” AKG414 com o auxílio indispensável do Voiceguard. A flauta celta tem uma energia sonora admirável e o cuidado com a modulação foi fundamental. Na mixagem usamos mais o som do AKG414, mais aveludado em relação ao AT2020 que trouxe uma ca-

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racterística mais marcante da flauta. Como Júlio optou por notas mais suaves em sua improvisação em cima do cello com o derbake, a sonoridade do AKG414 foi mais adequada. Se tivéssemos notas curtas e com ataque usaríamos mais o som do AT2020. A foto 18 mostra a aula em que mixamos nosso tema criado, produzido e gravado por nosso time. Me posicionei ao centro da sala com os alunos para fazer a audição crítica juntamente com eles numa referência semelhante em relação a nossas caixas de monitoração. A mixagem aconteceu em estilo “locutor esportivo” onde eu comentava cada etapa, cada opção de timbre nos instrumentos, cada plug-in insertado, busca de equilíbrios harmônico e dinâmico, enfim...passo a passo de tudo o que fez parte do universo de nossa mixagem. A foto 19 mostra a aula de mi-

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lina a discip fessor d ro P o d o entaçã - Apres Foto 20

Agradeço aos meus prezados alunos de duas edições do curso em 2012 e 2013: Antônio José Pereira por ceder gentilmente pedestais e excelentes cabos para os mics e ao Leonardo Vassoura Lanne pelos maravilhosos microfones RE20 Electro Voice e Audio Technica AT2020 que completaram nosso set de mics para a gravação. Agradeço a Vagner de Oliveira, guerreiro do Ateliê do Som, por ser autor de praticamente todas as muitas fotos do nosso arquivo do 35º CIVEBRA e que estão neste artigo. Agradeço a Ricardo Barrinechea que nos apoiou muito em nosso “estúdio didático CIVEBRA 2013”. Muitos agradecimentos dedico a todos os envolvidos na realização do Curso Internacional de Verão de Brasília, em especial: Denilson Bento da Costa (Secretário de Educação do DF), Valéria Cristina de Castro (Coordenadora de Educação Profissional do DF), Ataide de Mattos ( Coordenador Geral do 35º CIVEBRA e Diretor da Escola de Música de Brasília), Kathia Valéria Martins de Castro (Coordenação Executiva do 35º CIVEBRA) Danielle de Souza (Produção do 35º CIVEBRA). Ao Professor Ataíde agradeço por ter acreditado na minha proposta de disciplina em

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Foto 19 - Vista do mixer do Cubase 7 na mixagem do tema produzido em aula

A mixagem aconteceu em estilo “locutor esportivo” onde eu comentava cada etapa, cada opção de timbre nos instrumentos, cada plug-in insertado xagem vista da minha posição. O novo mixer do Cubase 7 na tela do lap com nossa mixagem e no projetor a sessão com a janela principal. Nossa mixagem e também um clip do curso feito com a nossa música, podem ser visitados no facebook “cubasebrasil” (http://www.facebook.com/cubase.brasil.1 ) no álbum de fotos do CIVEBRA.

2012 e na continuidade em 2013. Meus agradecimentos calorosos a todos os professores da Escola de Música de Brasília que reiteraram esta proposta com sensibilidade e percepção de que o conceito de “Produção Musical” é necessário a qualquer vertente da música: erudita ou popular. O número de alunos inscritos superou as expectativas e o grau de interesse e comprometimento das turmas foi excelente. Agradeço à Yamaha Musical do Brasil / Steinberg pela presença de Andre Andreo e pela viabilização dos equipamentos e softwares que utilizamos nas aulas. Espero que eu tenha conseguido passar a vocês, leitores da Backstage, um pouco da energia extremamente positiva que tradicionalmente acontece nos Cursos Internacionais de Verão de Brasília. O conteúdo artístico e técnico da minha disciplina Produção e Criação Musical Digital foi, em essência, demandado pelo interesse e empenho dos alunos e procurei conduzir com a mesma filosofia com que escrevo nossos tutoriais aqui na revista: respondendo à grande demanda de informações que todos nós temos. Como professor do 35º CIVEBRA afirmo (cheio de vaidade do bem e tirando onda na foto 20) que fiquei muito feliz com o

Curso. Gostaria de colocar aqui na revista todo o conteúdo que abordamos, mas viraria um livro!! Por este motivo fiz este apanhado em forma de artigo como um “panorama geral” para vocês terem uma idéia do que aconteceu por lá. Abraços a todos e até a próxima.

Para saber online

dalla@ateliedosom.com.br | www.ateliedosom.com.br Facebook: ateliedosom | Twitter:@ateliedosom

PRO TOOLS| www.backstage.com.br 98

COMO TRABALHAR

COM LOOPS Trabalhar com loops virou quase uma obrigação na maioria dos estilos musicais. Mesmo por trás de uma música recheada de instrumentos gravados acusticamente, normalmente ouvimos algum loop “rodando” por baixo. Neste artigo vamos entender um pouco mais sobre essas ferramentas disponíveis no Pro Tools.

NO PRO TOOLS Cristiano Moura é produtor, engenheiro de som e ministra cursos na ProClass-RJ

OMEÇANDO PELO BÁSICO

Importar um loop O caminho mais conhecido é pelo menu file > import > audio. Por este método é possível procurar por um loop do HD e ouvir antes de importar. Muito intuitivo, porém é o método mais demorado e limitado. O segundo caminho é importar arrastando diretamente do Finder (MAC) ou Windows Explorer (PC), o que é interessante pela praticidade, mas perdese a possibilidade de ouvir o áudio antes de importar, pois, normalmente sua interface de áudio já estará sendo usada

fig. 1 - Workspace

pelo Pro Tools. Isto pode variar de acordo com o fabricante. O melhor método, em minha opinião, é justamente o menos conhecido. Pelo menu Window, temos o Workspace (fig.1) que funciona como um Finder/Windows Explorer, porém muito mais rico em recursos. Além de ouvir o material antes de importar, apenas por ele é possível: • Ver a forma de onda do áudio em questão • Identificar o andamento do loop por meio da análise do elastic audio • Importar um loop já com elastic audio habilitado e ajustando o loop para o tempo da sessão automaticamente. • Ouvir o loop em contexto com a sessão, antes mesmo de importar • Fazer buscas complexas em vários discos rígidos rapidamente. Enfim, é preciso de um artigo separado para falar de todos os recursos do Workspace. Vamos seguir em frente. Ajustando tempo do loop com a sessão Se o loop já foi importado e estiver num andamento diferente da sessão, é muito simples fazer o ajuste. Primeiro, habilite o elastic audio no track (fig. 2) e neste primeiro momento, escolha entre qualquer uma das três primeiras opções:

REPETINDO E/OU DUPLICANDO UM LOOP

fig. 2 - habilitando elastic audio

Depois de ajustado o loop, provavelmente será necessário criar cópias desta região certo número de vezes. Novamente, aqui estão as possibilidades mais usadas: Menu Edit> Duplicate: é um comando simples e efetivo. Basta selecionar o trecho a ser duplicado e efetuar o comando pelo menu ou pelo atalho Command/CRTL + D.

fig 3 - Grid Mode e TCE trim

rhythmic, polyphonic ou monophonic. Em seguida, habilite o modo grid e mantenha o mouse pressionado sobre o botão de trim para acessar a ferramenta TCE trim (fig. 3). Para finalizar, agora basta arrastar uma das bordas do loop, que o ajuste será feito precisamente de acordo com o grid (fig. 4A, 4B e 4C).

fig. 4A - antes

fig. 4B - durante

fig. 4C - depois

fig. 5 - Clip Loop

Menu Edit> Repeat: caso queira fazer muitas cópias, o comando duplicate pode ser cansativo. Ao invés disso, podemos utilizar o comando Repeat (atalho alt + R), para estipular o número exato de loops. E aqui apresento um terceiro comando que é o Clip Loop. Fica no menu Clip> Loop (Pro Tools 10) ou Region> Loop (Pro Tools 9 e anteriores). Com uma caixa de diálogo muito mais elaborada (fig. 5), é possível definir a quantidade de loops de diversas formas: Number of loops: a quantidade de loops (como no comando repeat) Loop Length: quantidade de interação dos loops medida em compassos. Ou seja, se o usuário escolher 8 compassos de interação, serão preenchidos 8 compassos - independente do tamanho do loop. No caso, um loop que dura apenas um compasso seria duplicado 8 vezes enquanto um loop com duração de 2 compassos seria duplicado 4 vezes. Loop until end of session or next clip: faz com que o Pro Tools preencha todo o espaço em branco

com loops até o fim da sessão ou até encontrar outro clip.

fig. 6 - Loops agrupados em clip

Outro fatodointeressante é que os fig. 6 - resultado clip loop loops ficam agrupados num grande clip (fig. 6), similar ao consolidate, mas sem gerar um novo arquivo de áudio no seu HD. Isto facilita muito uma edição futura, e um dos grandes atrativos é o fato de que, com este grupo de clips selecionados, é possível editar suas configurações pelo menu Clip > Loop em qualquer momento, de maneira não-destrutiva. Por último, vale ressaltar a existência do comando “Unloop” no mesmo menu Clip. Com isto, é possível desfazer o comando de maneira muito prática para efetuar alguma alteração.

CONCLUSÃO Trabalhar com loops pode ser muito bom ou muito ruim. Pode ser divertido ou extremamente cansativo. O que vai definir isto é a sua capacidade de decidir pelo melhor recurso a cada momento. No próximo artigo, abordaremos como o Workspace pode melhorar ainda mais o fluxo de trabalho com loops. Abraços e até a próxima.

Para saber online

cmoura@proclass.com.br http://cristianomoura.com

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O que um estúdio de médio porte precisa ter para se gravar instrumentos acústicos como violões, violinos, bandolins, banjos, ukeleles, cavaquinhos, e coisas do tipo? A resposta é simples: microfones condensadores e ribbons. Pode-se usar dinâmicos? Sim. Mas normalmente as duas outras classes de microfones irão se sair melhor nessa tarefa. Usando a mesma abordagem dos outros artigos, vamos falar sobre as opções de microfones e as possibilidades de posicionamento.

GRAVANDO ACÚSTICOS

O Tamanho do seu Estúdio PARTE 12

Ricardo Mendes é produtor, professor e autor de ‘Guitarra: harmonia, técnica e improvisação’

rimeiramente, considero essencial que um estúdio de médio porte tenha pelo menos esses três tipos de microfones para gravar instrumentos acústicos: um condensador de cápsula grande, um de cápsula pequena e um ribbon. Eu normalmente uso o AKG 414 (cápsula grande), o AKG 451 (cápsula pequena) e o Royer R 101 (ribbon). Mas é claro que não precisam ser exatamente estes três. O condensador de cápsula grande irá privilegiar o espectro completo do instrumento acústico. O que pode ser bom ou não, dependendo da situação e do contexto. Se você tem um violão com um bojo pequeno e com poucos graves, esse pode ser uma boa opção. Já se o violão tem um bojo grande e emite muitos graves, a escolha desse microfone talvez não seja a mais apropriada. Para o condensador de cápsula grande pode ser um Neumman U87, ou um Neumman TLM 103, TLM 170, um AKG C12, um Audio

Technica 4047, 4050... Resumindo, qualquer condensador de qualidade. O condensador de cápsula pequena naturalmente já filtra um pouco dos graves. É ideal para pegar o brilho das cordas, mas é claro que não adianta colocar na frente de um instrumento com cordas velhas e sem brilho. Microfone nenhum do mundo capta o que não existe. Para o de cápsula pequena, no lugar do AKG 451, pode ser um Neumman KM 184 ou um Shure SM81. Estes com certeza serão os mais fáceis de achar e também mais “padrão”. É claro que existem outras marcas, inclusive microfone de boutique, mas estamos falando de um estúdio de médio porte, certo? O ribbon tem uma característica de ser mais aveludado. Isso é ótimo nos casos aonde não queremos tanto brilho. No entanto, lembrem-se de que os ribbons têm menos ganho e será necessário aumentar o ganho no pré-amplificador. Se o pré não for um top

de linha, com certeza você irá experimentar algum ruído de fundo. Para os ribbons, além do Royer 121 ou 101, temos o Coles 4038, Golden Age R1, AEA R 84, Beyerdynamic M160. É claro que também existem alguns mais raros como o RCA 44, mas esse já não é para qualquer um. Dificilmente eu consigo um resultado satisfatório utilizando apenas um microfone. Normalmente utilizo dois, mas já cheguei a utilizar até cinco. Primeiramente, temos que achar a posição do microfone. Muito se tem dito sobre como posicionar um microfone diante de um instrumento acústico. A “receita” mais difundida no planeta é que se deve colocar um na frente da mão direita e outro na altura da décima segunda casa. Vou ser honesto: nunca consegui tirar

um som que realmente gostasse com essa configuração. Tentei milhares diferentes, sempre em busca de achar aquela posição perfeita onde tudo seria maravilhoso. Já dei-me o trabalho de ficar horas trocando a posição dos microfones, fazendo de variações sutis a drásticas nas posições dos microfones, gravando takes e depois os comparando, e, depois de muito experimentar, cheguei a uma conclusão: o que fica bom em um violão não fica bom em outro. O que fica bom em uma música não fica bom na outra. O que fica bom para um músico, não fica bom para outro. O que fica bom num dia, não fica bom no outro. Agora cruze todas essas variáveis e tente achar uma fórmula para a posição perfeita do microfone. O hospício é destino certo.

Após me resignar, passei a adotar outro método ridiculamente mais simples, mais rápido e que produziu resultados muito melhores. Uma coisa que observei é que a menor mudança na posição do microfone acarreta diferenças enormes na so-

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De vez em quando tiro o headphone para comparar com o som natural. Se for utilizar um segundo microfone, desligo o primeiro e repito o processo com o segundo até chegar mais próximo do que quero ouvir

”

noridade. Então passei a colocar um headphone e pedir para o músico tocar, daí vou variando a posição e a distância do microfone até ouvir o som que eu quero. É claro que antes escuto o som do violão (ou instrumento acústico) sem o headphone para saber como está soando acusticamente na sala. Se for necessário, mudo a posição do músico. Tenho percebido que o centro da sala ou o canto da sala são os piores lugares para se

colocar. Tento posicionar em algum outro lugar. Uma vez satisfeito com o som acústico é que eu parto para “passear” com o microfone na frente do instrumento e escolher o lugar que mais gosto. De vez em quando tiro o headphone para comparar com o som natural. Se for utilizar um segundo microfone, desligo o primeiro e repito o processo com o segundo até chegar mais próximo do que quero ouvir. Tenho percebido também que quando o microfone fica mais longe, o som fica mais natural e agradável de se ouvir. Mais perto, para mim, fica excessivamente brilhante e grave, faltando definição de médios. Mas a vida não é tão simples assim. Ao afastar os microfones, começamos a aumentar o ruído de fundo, pois os instrumentos acústicos emitem pouco som, o que nos obriga a aumentar os préamplificadores à medida que afastamos os microfones da fonte de som. A minha combinação preferida é o AKG 451 e o Royer R 101. Mas não é em todos os dias. Abraços.

Para saber mais redacao@backstage.com.br

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COMO ESCOLHER

UM INSTRUMENTO PARTE 1

Jorge Pescara é baixista, artista da Jazz Station e autor do ‘Dicionário brasileiro de contrabaixo elétrico’

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Q Interessante fazer uma pequena pausa e dar vistas a um assunto deveras importante. Como escolher um bom instrumento levando em consideração o custo-benefício, as necessidades pessoais, estilísticas e gosto, além de adequar isto tudo à nossa condição técnica atual? Resolvemos então, reavivar e atualizar a discussão.

uando queremos comprar um instrumento, seja ele novo ou usado, nos deparamos com uma infinidade de questões, tais como: Por qual modelo optar? Artesanal ou de fábrica? Qual a cor ou tipo de acabamento? Nacional ou importado? Novo ou usado? E, após adquirir um instrumento, o que fazer para extrair o melhor dele? Este artigo se propõe a esclarecer alguns pontos obscuros, auxiliando-nos a adquirir um produto de qualidade, adequado ao orçamento de cada um.

INSTRUMENTO Para começar é preciso ter em mente se você já é um profissional, vivendo exclusivamente de música; se é um estudante da área e prestes a entrar no mercado; ou apenas toca nos finais de semana, como hobby. Estes pontos têm muita importân-

Fodera Anthony Jackson

cia na hora de decidir que instrumento comprar. Se você quer ser ou já é um profissional, ou seja, tendo a música como profissão (principal ou não), assegure-se de que quanto melhor for a qualidade final do instrumento, melhores serão os resultados obtidos e em consequência disso, maiores, também, serão os frutos na sagrada hora de nos fecharmos em um quarto solitário para estudar. Você desenvolverá suas habilidades mais rápido quanto melhor o instrumento (e restante do equipamento) utilizado. A melhor maneira de tirar as dúvidas é conhecer as opções e testar o máximo delas. Parta do princípio financeiro básico de: quanto você dispõe para gastar? Obtendo uma resposta clara e objetiva de seu próprio bolso, pense em comprar o que há de melhor em qualidade com esta verba. Após verificar a conta bancária e

Zon Body

os objetivos, vamos ao reconhecimento do terreno. Descarte instrumentos que não afinam, que não proporcionam ajustes e calibragens posteriores, e que não utilizem hardware de boa qualidade como ponte, captadores, cordas, tarraxas, circuitos, trastes, etc. O bom instrumento deve possuir uma sonoridade clara, mesmo quando desligado; portanto faça o teste tocando algumas frases com o baixo desplugado e verifique se você consegue ouvir seu som razoavelmente. Teste-os com pizzicato, slaps e tappings. Vejamos, então, as partes que compõem o contrabaixo elétrico:

O CORPO Existem contrabaixos de diversos tipos e modelos, cada qual com seu timbre, acabamento (colorido ou natural), dimensões e pesos diferenciados. Dos tradicionais Fenders aos modernos baixos de metal, passando pelos alternativos Ibanez Ergodyne, Stein-

berger, Modulus e Zon graphite models com matéria prima sintética, o corpo do contrabaixo sofreu diversas mudanças nestes últimos anos. Observe e preocupe-se com o tamanho e peso, pois isto pode afetar a saúde de sua coluna. O material utilizado na confecção destas peças pode ser madeira ou até, em alguns modelos importados, os materiais sintéticos citados acima tais como fibra, fenolite e grafite. Estes materiais não sofrem deformações significativas durante variações de temperatura e umidade. Os de madeira são os preferidos por terem “vida própria”, principalmente os de acabamento natural em cera, óleo ou epóxi sintético. Desta forma podemos observar os desenhos e obviamente a qualidade da madeira empregada (nos nacionais: mogno, freijó, cabreúva, marfim etc.; e nos importados mahogany, asian maple, ébano, rosewood etc.). Além disso, acompanhar as leves mudanças

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Moses graphite neck

Um dos primeiros instrumentistas a usar este tipo de acabamento no fretless foi o contrabaixista Jaco Pastorius em seu Fender 62, quando ele mesmo, ao retirar os trastes, pincelou algumas camadas de resina naval epóxi sobre o espelho/ escala

”

de timbre adquiridas com o passar dos anos, por causa do amadurecimento das fibras, faz com que o contrabaixo torne-se “amaciado como um motor de automóvel.” Nestes casos, a cobertura (óleo de linhaça, peroba, cera vegetal ou resinas naturais e sintéticas) serve para o tratamento da superfície do instrumento. Por último, meça a estabilidade do corpo do baixo, ajustando a correia e/ou colocando-o sobre a coxa (esteja sentado, é claro!), para verificar se o mesmo pende para qualquer um dos lados. Outra maneira é apoiar a junção do braço com o corpo do baixo sobre a palma da mão e observar ser há uma pendência para um dos lados ou se o instrumento permanece equilibrado. Baixos de 6 cordas pendem para o braço, pois costumam ser pesados na região das tarraxas.

O BRAÇO O braço merece atenção à parte, pois desempenha um fator primordial na digitação das notas. O material utilizado em sua confecção na maioria das vezes é a madeira (em alguns casos especiais são utilizados materiais sintéticos, tais como liga carbono-grafite). O braço pode ter algumas variações de formato na parte traseira. Alguns são totalmente ovalados, outros arredondados, ou achatados, e em alguns poucos casos estes podem ser abaulados com a borda superior mais estreita do que a inferior. Na parte frontal, chamada espelho, onde se instalam os trastes, é utilizado um material mais rígido (ébano ou pau

ferro) para maior durabilidade. Isto porque, quando surgiram as cordas com cobertura arredondada (roundwound), descobriu-se que, dependendo da pressão exercida sobre as mesmas (o que em excesso torna-se prejudicial também para a técnica), os trastes podem sofrer um desgaste maior com o passar dos anos. Tal problema agrava-se nos contrabaixos fretless (sem trastes), onde as cordas permanecem em contato direto com a madeira do espelho durante as digitações. Nestes casos, além da utilização de madeiras mais densas e resistentes como ébano, existe a preocupação de alguns fabricantes em passar-se uma cobertura de resina epóxi nas fibras do espelho, para aumentar sua durabilidade, como é o caso dos baixos Pedulla. Um dos primeiros instrumentistas a usar este tipo de acabamento no fretless foi o contrabaixista Jaco Pastorius em seu Fender 62, quando ele mesmo, ao retirar os trastes, pincelou algumas camadas de resina naval epóxi sobre o espelho/escala. O problema do desgaste dos trastes foi parcialmente resolvido através de pesquisas realizadas pela fábrica de contrabaixos alemã Warwick, que os desenvolveu em tamanho jumbo, com uma liga de cobre-bronze utilizada normalmente na fabricação de sinos para igreja. Assim, eles duram muito mais do que os trastes de liga comum. As dimensões do braço também são importantes, principalmente a relação de espessura e largura versus o tamanho das mãos do músico. Isto se torna uma preo-

cupação dobrada com os contrabaixos de cinco e seis cordas. A quantidade de trastes a mais ou a menos somente terá importância se na junção do braço com o corpo houver bastante espaço para se alcançar as regiões mais agudas, considerando também o fato de que você quer, e sabe usar, os trastes a mais. O capotraste, que se localiza no início do braço, interligando-se à paleta/headstock/mão (veja adiante), deve ser de material resistente. A maioria dos fabricantes insiste em utilizar material plástico em sua confecção, o que é prejudicial, já que este material é muito macio, pode se quebrar e desgasta-se com certa facilidade. Dê preferência a materiais mais resistentes, como osso, cobre ou grafite. É aconselhável passar-se um pouco de pó grafite (de lápis) sobre o capotraste para melhor deslize das cordas. A paleta, que é o local onde estão as tarraxas de afinação e que serve para contrabalançar o peso do braço mantendo-o estável, pode ser inclinada ou longitudinal. A explicação está no fato de que quando a mesma é inclinada, são necessárias menos voltas de corda no pescoço de cada tarraxa, além de sustentar mais a afinação. Nos instrumentos de paleta reta, a vantagem reside no fato da altura das cordas poder ser sensivelmente mais baixa. Em contrapartida, neste caso específico, deve-se tocar com técnicas de digitação leve, para não causar ruídos das cordas contra os trastes. Já no outro extremo, a união do braço com o corpo do contrabaixo pode ser: aparafusada, inteiriça, ou seja, braço através do corpo (neck-thru-body), de encaixe colado, ou ainda, porém menos comum, um mix de cola e parafuso. Alguns músicos afirmam que os baixos inteiriços têm mais sustentação de notas e possuem um timbre mais brilhante. Outros afirmam que os aparafusados são os ideais para determinadas técnicas de ataques curtos e percussivos (como é o caso do slap). Esta discussão vai longe. Use seu bom senso testando várias possibilida-

des e tire suas próprias conclusões. Resta-nos verificar o tensor, uma barra de metal localizada no interior central do braço, servindo de contrapartida à pressão exercida pelas cordas e variações climáticas. Para avaliar o grau de ajustes do tensor, pressione o primeiro e o último traste e observe a região próxima ao oitavo traste para verificar, nestas condições, a altura das cordas. É normal uma pequena curvatura de mais ou menos 1 milímetro para que as cordas não trastejem (“trastejar: ruído desfavorável e incômodo, provocado pelo batimento da corda contra os trastes quando o instrumento está mal regulado”). Se elas estiverem muito altas e com uma acentuada curva do braço ou, ao contrário, se elas grudarem nos trastes, são necessários alguns ajustes que podem ser feitos após a compra. Se o contrabaixo for novo, envie-o para a assistência técnica indicada pelo lojista. Se o instrumento for usado, leve-o a um luthier de sua confiança. Ou aguarde a coluna Bass Setup do próximo mês para conferir dicas de ajustes e manutenção dos instrumentos. Note que o comprimento da escala do contrabaixo é medido em polegadas, indo do capotraste aos selins (carrinhos de sustentação das cordas) na ponte: > 36¨ escala extralonga?= 35¨ escala longa?= 34¨ escala padrão?= 33¨ escala curta?< 32¨ escala piccolo Mas Bá, Tchê!, na próxima edição concluiremos estas dicas trilegais! Paz Profunda .:.

Para saber online

jorgepescara@backstage.com.br http://jorgepescara.com.br

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Localizada na Cidade das Artes, Rio de Janeiro, a Grande Sala exibe seu espetáculo de estreia Rock in Rio - O musical e mostra ser um espaço bastante dinâmico e preparado para receber diferenciadas apresentações. Guilherme Gaboardi redacao@backstage.com.br Fotos: Ernani Matos e Divulgação

GRANDE E A

pós uma década de polêmicas, uma conta que nunca fechava e inúmeras paralisações nas obras, que consumiram cerca de R$ 600 milhões, a Cidades das Artes – mais novo centro cultural carioca – finalmente ficou pronta. Seu principal espaço, a Grande Sala, abriu as portas no início de janeiro com a estreia do musical Rock in Rio, em regi-

me de soft-opening – quando as primeiras apresentações são reservadas para fazer ajustes técnicos. Segundo Mario Jorge Andrade, coordenador de som da Cidade das Artes, a Grande Sala, que tem capacidade para 1.200 pessoas, possui um ambiente acusticamente vivo. Foi projetada com propósito principal de receber apresentações orquestradas

VERSÁTIL não amplificadas. Contudo, os ajustes disponíveis trazem uma variação muito grande de possibilidades acústicas. “Na Grande Sala temos a vantagem de ter muitas características ajustáveis, são 12 painéis laterais móveis que, quando abertos, diminuem a reverberação do ambiente”, explica Mario.

O teto da plateia, por exemplo, é formado por nove módulos com ajuste individual de altura e inclinação e, segundo Daniel Luz, coordenador de palco da CDA, essas, somadas às possibilidades de customização dos camarotes e palco, podem colocar a Grande Sala como uma referência mundial em tecnologia.

Grande Sala está equipada com os sistemas Vertec 4887 e JBL VP7215, além de uma Yamaha PM5D-RH

EQUIPAMENTOS DE SOM Os PAs usados na Grande Sala são os Vertec 4887ADP com dois falantes de 8” e quatro falantes de 4”, e um drive de 1,5”, duas colunas com 12 caixas cada e o front fill composto por subs JBL Vertec VT 4881 com falantes de 18” e caixas JBL VP 7215/95DP, com um falan-

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REPORTAGEM| www.backstage.com.br 110

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Tive também que encontrar uma solução para que o cluster central atendesse a diversos aspectos ao mesmo tempo: tinha que ser leve, pequeno, com grande ângulo de cobertura horizontal e que tivesse fornecedores no Brasil (Marcelo Claret)

”

Subs JBL Vertec VT 4881

te de 15” e um drive, nas laterais, e ainda mais 4 caixas JBL AC26 com 2 alto falantes de 6” e um drive de 1” na frente da plateia. A casa ainda possui uma Yamaha PM5D-RH com dois racks de expansão DSP5D. “Esse equipamento foi todo especificado e fornecido pela empresa Telem há alguns anos. Não tivemos influência nessa escolha, mas certamente é um bom equipamento e vai nos atender muito bem”, avalia Mario Jorge. Segundo ele, a equipe ainda está se familiarizando com as características obtidas, afinal o musical em cartaz é o primeiro espetáculo do espaço.

ROCK IN RIO – O MUSICAL Marcelo Claret, que assina o design de som do espetáculo, explicou que, para a montagem do musical, os painéis laterais foram abertos com a finalidade de tornar a sala menos viva e assim obter um maior controle sobre a reverberação. Contudo, o engenheiro lembra que montar o musical em um espaço projetado para música de orquestra foi traba-

lhoso. “Na verdade, só pude aproveitar mesmo os painéis laterais, porque o teto ajustável tem uma limitação: só se pode descê-lo cerca de um metro e meio. O que não significa muito numa sala com aquelas dimensões – porque se descermos mais que isso o teto encobre completamente os camarotes superiores”, explica. Para a montagem do musical, Claret usou o L/R com o line da sala e um sistema Nexo como cluster central. “Tive também que encontrar uma solução para que o cluster central atendesse a diversos aspectos ao mesmo tempo: tinha que ser leve, pequeno, com grande ângulo de cobertura horizontal e que tivesse fornecedores no Brasil. Das opções que eu tinha, a produção acabou fechando com a Transasom e eles me mandaram o Nexo”, conta Claret. O engenheiro acrescenta que as mesas das vozes e orquestra são duas M7CL e o sistema de gerenciamento usado é o Galileo, da Meyer Sound. “Eu prefiro sempre escolher equipamentos que tanto eu quanto os operadores tenhamos familiaridade, principalmente quando o tempo de montagem/ensaios é muito curto – como foi o caso.

DESAFIOS O tempo de reverberação, principalmente das baixas freqüências, foi o maior desafio. O que dificultou o trabalho de Claret foi o fato de ele não ter tido nenhuma informação concreta sobre os resultados do projeto acústico. E, como as informações levantadas a respeito do comportamento acústico da Grande Sala ainda eram superficiais, Claret realizou suas próprias medições e buscou as soluções necessárias. O primeiro problema a ser resolvido foi a parede do fundo da sala. “Quando eu coloquei o sistema de delay para as vozes no centro, houve uma forte reflexão no paredão do fundo da sala onde ficam as cabines que voltava com grande energia para as primeiras fileiras e para o palco”, ressalta. A reflexão era tão intensa que Claret teve que desligar o delay e alterar todo o projeto mudando os ângulos de inclinação das caixas de forma que não

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REPORTAGEM| www.backstage.com.br

que a equipe teve que enfrentar algumas variáveis como o fato de a sala praticamente estar re-estreando. “Foi difícil conseguir encontrar soluções para fazer um espetáculo sobre um Festival de Rock numa sala criada para música de orquestra. Tive que contar muito com a ajuda da equipe de profissionais da sala na tentativa de amenizar esses problemas. Todos foram muito solícitos. Não era pra menos, afinal

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Iluminação conta com uma mesa Congo-ETC

houvesse essa reflexão voltando para o palco. “Tive que aumentar a diretividade, subir e aumentar o line array central colocando-o a 16 metros de altura para fazer tudo de uma única fonte, sem o delay”, explica. Tentando fugir de um padrão mais tradicional de musicais, o projeto foi pensado para que se conseguisse chegar ao limite entre o show e o musical. “Assim, teríamos uma pressão sonora adequada sem agredir nenhum ouvido, com o punch que o rock exige, mas com as sutilezas que o musical proporciona. Além disso, eu tinha que ser fiel aos arranjos da Délia

Equipe técnica da Grande Sala

Para o musical, mesa de som foi a M7CL, em vez da PM5D-RH, que é o console da casa

Fischer”, fala Claret. Para criar essa linguagem e chegar a esse resultado, foram necessárias algumas ações, já

o Emilio Kalil, Presidente da Fundação, escolheu muito bem sua equipe. Com ele estão Eduardo Dantas como Diretor Operacional, Bruno Barreto como responsável pela luz e Carolina Dworschak como Assistente Operacional. Mario Jorge, como coordenador de som e Daniel Luz como coordenador de palco”, conta. Além desse time, completam a equipe os operadores Guilherme e Talita, que já havia trabalhado com Claret em outros musicais. “Praticamente não preciso falar mais nada pra ela. Ela já estudou comigo no IAV, foi monitora na escola, já fez montagem, já trabalhou como microfonista, já operou orquestra e efeitos e agora está nas vozes. Ou seja, ela tem uma noção muito grande de todo o processo e isso

“

É uma casa que possibilita qualquer tipo de montagem, desde um pocket a grandes shows, incorporando qualquer tipo de material luminotécnico. (Bruno Barreto). A casa conta com elipsoidais ETC de focos variados e SourcePAR ETC com jogo completo de lentes, todos com lâmpada HPL 750w, PC Telem 1000, 2000 e 5000w

”

Curvas de 3 caixas Vertec 4887 sobrepostas

Rock in Rio - O Musical (Rider CDA) Check List dos equipamentos 1 – mesa de som: •Duas M7CL ou M7CL-ES e mais uma mesa de 48 canais para escuta no palco. 2 – Sistema de gerenciamento do PA: •01 Galileo/Compass 3 – Sistema de transmissão e recepção para Mics sem Fio: •32 transmissores UHF-R modelo UR1 entre as bandas L3; J5 e H4 •03 transmissores UHF-R modelo UR2 com cápsula Beta 58 •16 receptores UHF modelos UR4D+, totalizando 32 canais •Sistema de distribuição e amplificação de antenas externas para todos os canais •Duas antenas direcionais Shure para as bandas propostas •01 Computador com sistema de gerenciamento de RF, sinal e bateria (Workband) instalado •Scaner de RF WinRadio. 4 – Microfones para as Vozes: •37 microfones DPA novos, sendo: •02 DPA 4061 Bege •02 DPA 4061 Marron •28 DPA 4066 Bege •05 DPA 4066 Marron •além de 03 Beta58 UHF-R; obs.: todos os headsets e as lapelas deverão estar com conectores/adaptadores DAD 6010

5 – caixas de som PA: •24 caixas de Line Array JBL Vertec modelo 4887 •16 caixas de Line Array Nexo modelo GEO S805 •06 subwoofers JBL do sistema Vertec 4881A 6 – Monitoração da Orquestra (banda): •10 vias de fone independentes com sistema M48 da Roland 7 – sistema de intercom: •04 bodypacks sem fio que deverão ser interligados ao sistema com fio em no mínimo dois canais de comunicação 8 – equipamentos periféricos: •02 CDs player 09 – microfones e DI para a orquestra e sistema de chamadas: •02 AKG C-414; •03 MD 421 Sennheiser; •03 RE 20 Electro-Voice; •01 DPA 4061 com suporte para violino; •01 DPA 4080; •04 DPA 4099-U; •03 DPA 4099-D; •01 DPA 4099-C; •01 DPA 4099-B; •03 SM 57 SHURE; •01 SM 48 SHURE com switch on/off (chamadas de camarim); •03 SM 81 SHURE; •01 BETA 52 SHURE; •08 DI BOX Ativos, sendo 04 do modelo J48 da Radial;

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ajuda muito a identificar os eventuais problemas”, elogia. No caso do Guilherme, era a primeira vez que Claret trabalhava junto. “Como o Guilherme vem de estúdio e trabalhou com o Flávio Senna, tem um ouvido muito educado e ficou fácil chegarmos a um lugar-comum. Ele ajudou muito no processo todo da equalização da banda porque, com o pouco tempo que tivemos, algumas vezes eu tinha que pedir pra ele resolver uma equalização enquanto eu cuidava das vozes, dos efeitos ou de outra coisa que naquele momento era mais crítica”, completa.

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Simulação do Line da Nexo

ILUMINAÇÃO Input List (Orquestra)

CANAL ........................... INSTRUMENTO ....................................... MIC / DI 01 ..................................... BUMBO .............................................. D6 da AUDIX 02 ..................................... CAIXA UP .................................................... MD 421 03 ..................................... CAIXA Down .................................................. SM 57 04 ..................................... CT .................................................................. SM 81 05 ..................................... TON 1 ....................................... ME 604 Sennheiser 06 ..................................... TON2 ........................................ ME 604 Sennheiser 07 ..................................... SURDO ..................................... ME 604 Sennheiser 08 ..................................... OVER – L ....................................................... SM 81 09 ..................................... OVER – R ....................................................... SM 81 10 ..................................... CONGA HI ..................................................... RE 20 11 ..................................... CONGA LOW ................................................. RE 20 12 ..................................... CUICA ............................................................ SM 81 13 ..................................... EFX ................................................................ SM 81 14 ..................................... SURDO ....................................................... MD 421 15 ..................................... BONGO .......................................................... SM 57 16 ..................................... TIMBALES ...................................................... SM 58 17 ..................................... REPIQUE ....................................................... SM 58 18 ..................................... ZABUMBA ................................................... MD 421 19 ..................................... PANDEIRO ................................................. BETA 98 20 ..................................... TECLADO 1 – L ............................... DI BOX ATIVO 21 ..................................... TECLADO 1 – R ............................... DI BOX ATIVO 22 ..................................... TECLADO 2 – L ............................... DI BOX ATIVO 23 ..................................... TECLADO 2 – R ............................... DI BOX ATIVO 24 ..................................... PIANO L ........................................... DI BOX ATIVO 25 ..................................... PIANO R ........................................... DI BOX ATIVO 26 ..................................... BAIXO ACÚSTICO ........................... DI J48 RADIAL 27 ..................................... BAIXO ELÉTRICO ............................ DI J48 RADIAL 28 ..................................... GUITARRA ........................................ DI J48 RADIAL 29 ..................................... VIOLAO ............................................ DI J48 RADIAL 30 ..................................... VIOLINO ....................... DPA 4061 + suporte violino 31 ..................................... CELLO ............................ DPA 4099 + suporte cello 32 ..................................... SAX TENOR ............................................... MD 421 33 ..................................... CLARINETE 1/ SOPRANO ....................... DPA 4099 34 ..................................... CLARINETE 2 ........................................... DPA 4099 35 ..................................... CDJ L ................................................................... DI 36 ..................................... CDJ R .................................................................. DI

Bruno Marcelo Barreto Oliveira, coordenador de iluminação da Cidade das Artes, explica que a Grande Sala tem um pé direito alto, possibilitando assim uma luz mais coesa e sem emendas, com um bom ângulo de afinação. “É uma casa que possibilita qualquer tipo de montagem, desde um pocket a grandes shows, incorporando qualquer tipo de material luminotécnico”, esclarece Bruno. A casa conta com elipsoidais ETC de focos variados e SourcePAR ETC com jogo completo de lentes, todos com lâmpada HPL 750w, PC Telem 1000, 2000 e 5000w. Para Bruno, essas são marcas confiáveis e podem ser consideradas as melhores do mercado. A casa ainda conta com fresnéis telem 1000 e 2000w, moving lights COEMAR de 575 e 1200w, Spot e Wash, sistema de controle ETC com console CONGO e ION por rede ETHERNET.

Nota Além da Grande Sala, a Cidade das Artes ainda contará com um teatro de câmara e com uma sala de música eletroacústica, ainda não oficialmente inaugurados. A Cidade das Artes é administrada por um consórcio entre a Andrade Gutierrez, a Telem e a Carioca Christiani-Nielsen Engenharia.

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CADERNO ILUMINAÇÃO

PROJETOS DE ILUMINAÇÃO

CÊNICA Na conversa anterior, o projeto de iluminação cênica foi analisado a partir do princípio no qual a sua elaboração requer conhecimentos e estudos preliminares tendo em foco três aspectos principais de viabilidade: financeira, técnica e operacional.

PERCURSOS SEM PERCALÇOS PARTE 02 Cezar Galhart é técnico em eletrônica, produtor de eventos, baixista e professor dos Cursos de Eventos, Design de Interiores e Design Gráfico do Unicuritiba. Pesquisador em Iluminação Cênica, atualmente cursa Pós-Graduação em Iluminação e Design de Interiores no IPOG.

niciaremos com a viabilidade financeira, essencial e determinante para a execução de qualquer projeto, afinal, sem recursos financeiros, qualquer produção se torna insustentável. Todo projeto, do ponto de vista financeiro, contemplará um planejamento específico, que será dividido em três momentos: o orçamento, anterior à contratação dos recursos e profissionais; o acompanhamento, realizado a partir das prioridades de contratação e que ocorre em todas as etapas de produção de um evento; e a demonstração dos resultados, ou em outras palavras, o “acerto de contas”. Trataremos exclusivamente de projetos de iluminação cênica, a partir da análise desses elementos principais do planejamento financeiro de um evento. No primeiro momento, o orçamento (normalmente elaborado na forma de uma planilha ou tabela) compõe-se de uma ferramenta de gestão financeira

desenvolvida com a identificação de todos os recursos necessários à montagem, operação e mesmo à desmontagem de um projeto de iluminação cênica. Ele será um instrumento de medição da relação custo versus benefício do projeto, de maneira a dimensionar todos os elementos necessários e quanto eles custarão para a produção de um evento. Muitos projetos, inclusive, não são sequer implementados, por serem incompatíveis com a sua finalidade ou à realidade do evento (em função de custos muito elevados, ou mesmo, por representarem um percentual muito elevado, comparado aos outros custos do evento). Nesta fase inicial, um orçamento deverá considerar: •Todos os instrumentos e dispositivos de iluminação (em geral, locados por diária, ou mesmo, por um “pacote” de dias – neste caso, principalmente, para festivais e eventos com mais dias de duração);

•Estruturas de suporte e fixação (BoxTruss e outras, de forma a sustentarem instrumentos e equipamentos de iluminação – e muitas vezes, também para a sonorização); •Fornecimento de energia elétrica (realizada pela concessionária local, ou mesmo, entregue por meio de geradores); •Contratação de técnicos e operadores (“freelancers” ou integrados às equipes operacionais, e que receberão cachês, fees ou mesmo salários); •Profissionais de montagem/desmontagem (que receberão por hora ou diária, e ainda, deverão receber benefícios, tais como alimentação, transporte e seguro contra acidentes); •Transporte e condicionamento dos equipamentos, entre outros elementos (como custos de deslocamento, acomodação, viagens, entre outros). •Para as empresas fornecedoras: manutenção, reposição/substituição de peças, lâmpadas, cabos, dispositivos, equipamentos, profissionais, etc. Tudo isso deverá ser calculado em quantidades de dias e unidades. Torna-se um trabalho complicado para os primeiros eventos; após as primeiras experiências, todos os orçamentos posteriores serão elaborados e desenvolvidos pelas vivências, preservados os êxitos e pontos favoráveis, e revistos todos os insucessos. Na primeira análise de viabilidade financeira, algumas considerações são necessárias para os orçamentos: •Para produções consolidadas – turnês, festivais, shows de artistas con-

sagrados ou que possuem significativo retorno de público – ou mesmo para projetos de Lighting Designers representativos ou decisivos no contexto de um evento, os orçamentos não receberão cortes os ajustes para a iluminação cênica. Caberá às produtoras locais a negociação para melhores valores, para o atendimento dos requisitos dos projetos e dos documentos intitulados Technical Riders (os guias técnicos para a montagem dos eventos). •Essas produções são realizadas com significativos investimentos de empresas patrocinadoras, que decisivamente propiciam condições para a viabilização dos projetos. •Em geral, para produções com elevados aportes financeiros, um projeto de iluminação cênica pode representar, em média, de 25% a 35% do custo total de um evento. •Para todas as produções, a busca de parcerias se torna uma estratégia vital para a viabilidade financeira de um ou mais eventos. Neste contexto, negociações com empresas no fornecimento de bens e serviços para mais de um evento se tornam promissoras oportunidades ao desenvolvimento de parcerias – o que pode se consolidar em benefícios mútuos, como reduções de custos (aos contratantes) e garantia de receitas (aos contratados). •Também, deve-se considerar no orçamento alguma contingência para gastos e custos imprevistos originalmente (substituição de equipamentos, contratação de mais profissionais, transporte, entre outros).

Figura 01

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•Observação: em alguns casos, o orçamento surge antes do projeto de iluminação cênica, e esse será o assunto para uma conversa à parte...

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Deadline – esse é o momento mais difícil. Como “deadline”, definese um prazo de análise e avaliação dos resultados financeiros. Se as receitas forem inferiores aos custos, o evento deverá ser revisto (em termos de custos de produção), ou mesmo, cancelado

Figura 1 - Imagem que sugere diversos recursos a serem orçados: instrumentos de iluminação, filtros, cabos DMX, console de controle, dimmers, estruturas de suporte, profissionais, EPIs, entre outros. Fonte: Blog Dan O’Sullivan O acompanhamento se inicia com a aprovação do orçamento. Mas mesmo que os valores tenham sido considerados adequados, e assim, não tenham sido reprovados – ou mesmo que tenha sido sugerida alguma revisão -, isso não significa que o projeto de iluminação cênica não necessite da análise de opções e alternativas. Normalmente, esta etapa se inicia com a confirmação dos valores orçados, por meio de reuniões ou contatos com as empresas fornecedoras e profissionais que atuarão na execução do projeto de iluminação cênica. A formalização desse processo ocorre com contratos, que

” Figura 02

se configuram em importantes recursos de garantia e salvaguarda dos interesses, para as partes envolvidas. Para a maioria das situações, outros dois pontos vitais devem ser considerados: •Ponto de equilíbrio – é o processo de controle de receitas e despesas de forma a garantir a viabilidade do projeto. Assim que as receitas (patrocinadores, promoção e publicidade, ingressos, entre outras formas de captação de recursos) chegarem ao mesmo valor do total de custos (ou gastos estimados), o evento se tornará viável. A partir do momento que as receitas superarem, a situação será lucrativa – e claro que o projeto será implantando com todos os recursos estimados. •Deadline – esse é o momento mais difícil. Como “deadline”, define-se um prazo de análise e avaliação dos resultados financeiros. Se as receitas forem inferiores aos custos, o evento deverá ser revisto (em termos de custos de produção), ou mesmo, cancelado. E é nesse momento que surgem mais decisivamente as opções e alternativas. Também, neste caso, conversaremos em outro momento sobre algumas situações

bem específicas: como criar ou desenvolver alternativas para os eventos com redução de investimentos nos projetos de iluminação cênica de modo a garantir a viabilidade do evento (e aqui, deixo bem claro desde já que não é sacrificar um projeto; muito pelo contrário! Mas sim, oferecer alguma alternativa, de modo a contribuir na viabilidade de um projeto/evento). Considerações importantes nessa etapa: •Elaboração e utilização de contratos para todos os bens e serviços locados e disponibilizados na produção do evento. Isso serve para empresas e profissionais envolvidos em toda a montagem/realização/desmontagem do evento. •O acompanhamento deve ser regido por um mínimo de burocracia. Em outras palavras, controle de documentos, notas fiscais e outros elementos do planejamento financeiro. Entendo que nesse mercado desenvolvemos ótimas relações com empresas e profissionais nelas atuantes, mas a documentação só ajuda na manutenção e na longevidade dessas amizades.

•Sempre é importante zelar pelo total controle de receitas e despesas. Qualquer brecha pode ser uma “oportunidade” para algum insucesso. Figura 2 – Realização de um evento (Show do Tomahawk – Lollapalooza 2013): implementação de um projeto de iluminação cênica. Fonte: Cezar Galhart

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Figura 3 – Registro de show (Primus – SWU 2011): satisfação eternizada em imagem Fonte: Cezar Galhart

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Figura 03

é realizada a constatação sobre a situação do evento: prejuízo, “empate” ou lucro. Nunca se deve esquecer que na demonstração dos resultados, alguns custos que não faziam parte do orçamento aprovado podem surgir – e os compromissos de pagamento devem ser honrados. Para isso, todo orçamento deve também ter uma reserva – ou contingência – para essas despesas complementares. De qualquer maneira, para o público participante – e investidor – os resultados sempre deverão ser alinhados com o atendimento das expectativas de todos, e que ficam eternizados em imagens e na repercussão do evento, de diversas maneiras. Nesse caso, o retorno de um evento pode ter desdobramentos múltiplos – como o interesse em potenciais investidores nas outras edições a serem orçadas, acompanhadas, demonstradas...

De qualquer maneira, para o público participante – e investidor – os resultados sempre deverão ser alinhados com o atendimento das expectativas de todos Com a finalização do evento (isolado, ou mesmo integrante de uma turnê), realiza-se a última etapa com a demonstração dos resultados. Diversas são as negociações com as empresas fornecedoras, segundo as quais os valores são pagos em momentos distintos; mas na demonstração dos custos e receitas

Realizada a análise da viabilidade financeira, conversaremos sobre os outros dois itens nas próximas edições, mas sem esquecer que esse assunto ainda será retomado. Abraços e até a próxima conversa!!!

Para saber mais redacao@backstage.com.br

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Teatros, salas de concerto, shows e boates têm algo em comum: precisam ter um ambiente seguro e limpo para os funcionários, artistas e público. Esta não é uma tarefa fácil. Há literalmente centenas de detalhes que devem ser vistos e revistos antes de se abrir as portas para o público e para os negócios. Com tantos eventos chegando ao Rio e nas grandes capitais do país, acredito que este é o momento oportuno de pensarmos sobre uma lista de checagem de segurança, um checklist. David Bosboom david@backstage.com.br Fotos: Divulgação

CHECKLIST

de segurança A necessidade é real Q uando trabalhei no Studio 54, na época das Discotecas, nossa lista de checagem cobria praticamente todos os aspectos da utilização do espaço. Envolvia várias equipes setorizadas e treinadas em questão de segurança da casa. Isso variava desde a temperatura do dia (neve no inverno ou chuvas inesperadas, congelando a entrada principal) até questões de alimentação diária no local (clientes abusando de bebidas e comidas,

ocorrendo situações desagradáveis, assim a limpeza era sempre prioridade). Como o Studio 54 ficava dentro de um velho teatro que foi transformado em um exclusivo nightclub, assentos foram retirados abaixo do balcão e colocamos enormes bares além de múltiplos sofás de couro espalhados com mesas nas laterais. A pista de dança era de madeira e um linóleo preto revestia todo o resto da boate. Qualquer área molhada era

extremamente escorregadia e perigosa. Sem falar na preocupação com a segurança no teto (urdimento), onde se penduravam luzes que se movimentavam (não era moving lights) e objetos cenográficos. Obviamente, todos os elementos precisavam estar adequadamente seguros para não vir a ser um risco para os “alegres” clientes da casa. Para os que não tiveram a oportunidade de conhecer ou entrar no famoso Studio 54, o exclusivo nightclub tinha a iluminação do reconhecido designer Jules Fisher. Fisher colocou muitos postes de luzes verticais que desciam no meio da pista de dança em vários

Pista de dança do Studio 54 com os postes de iluminação de Jules Fisher

momentos durante a noite. Para evitar bater na cabeça de alguém, cada poste tinha uma luz brilhante

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seco que pairava bem baixo na pista de dança, criando um belo efeito junto com as luzes giratórias.

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Pista de dança do Studio 54, sempre lotada, manter seca e limpa

O lugar era gigantesco e éramos como uma fábrica de montagem e desmontagem onde os proprietários contratavam diferentes técnicos vermelha na ponta girando como farol de carro de polícia. Adicionávamos também uma névoa de gelo

Protetor gradeado da lâmpada de espelhos dos camarins reduz possibilidade de acidentes ou incêndios

O lugar era gigantesco e éramos como uma fábrica de montagem e desmontagem onde os proprietári-

Mapas de extintores e mangueiras: à mão

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Por experiência, sei que fazer uma lista de segurança realmente ajuda, especialmente quando as horas de trabalho são muito longas. A palavra “cansado” nem começa a descrever como nos sentíamos depois de um dia de trabalho

Planta baixa mostrando as diferentes áreas, específicas para teatros

os contratavam diferentes técnicos cada um na sua especialidade. Equipe da cozinha, bartender, DJ, pessoal de limpeza, eletricistas (regulares e no palco),

cenotécnicos, equipe de segurança e carregadores só para mover objetos pesados. Sofás, mesas, cores de paredes e cenários mudavam semanalmente.Todos traba-

” Visão lateral da planta de um teatro: manter as beiradas do palco e fosso bem sinalizadas previne acidentes

Sinalização de extintores e mangueiras de incêndio não devem ser bloqueadas

lhando em conjunto, ao longo do dia e da noite, sem trégua, para fazer o espaço funcionar com segurança. Eram longos e complexos horários de trabalho onde reparos só eram feitos quando o clube estava completamente fechado, durante o dia, mas trabalhávamos regularmente até as 6 da manhã. Obviamente tinha a equipe de limpeza básica, mas sempre verificando as mudanças semanais e consertos necessários devido à quantidade de gente, bagunça e estragos feitos na noite anterior. As equipes de trabalho se reuniam regularmente revendo as listas de segurança, implementando sempre a nossa famosa checklist. Por experiência, sei que fazer uma lista de segurança realmente ajuda, especialmente quando as horas de trabalho são muito longas. A palavra “cansado” nem começa a descrever como nos sentíamos depois de um dia de trabalho. Levava uma hora para que o ritmo da discoteca deixasse o meu corpo, pois o som era absurdamente alto, imagina após alguns meses de trabalho no Studio 54. Fico feliz ao pensar que idealizamos as listas de verificação, porque estávamos cansados demais e preocupados em esquecer as tarefas do dia seguinte e causarmos algum acidente. Sobrevivemos! Estou aqui para contar a história, mais para afirmar que a checagem diária de um estabelecimento de entretenimento tem que ser prioridade. Uma lista de ações bem planejadas e tarefas a serem revistas diariamente ajudou a manter não só o público, mas a nossa própria segurança. Com isso em mente, apresento aqui uma lista de segurança genérica que é usada em espaços públicos de performance. Muitos dos iPlacas de saída previne pânico

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Planta do sistema aéreo geral, por segurança, deve ter uma inspeção visual diária

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É dever de qualquer estabelecimento público e do produtor preservar a segurança da casa levando o cliente a desfrutar do entretenimento em um ambiente seguro

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tens podem não ter aplicação no seu espaço físico, este artigo traz apenas um ponto de partida. Imagino que todos concordam que uma lista de segurança é fundamental em teatros, boates, igrejas e, principalmente, em arenas que recebem muitas pessoas. É dever de qualquer estabelecimento público e do produtor preservar a segurança da casa levando o cliente a desfrutar do entretenimento em um ambiente seguro. Ao eliminarmos os riscos mais comuns, e usar o bom senso e a tecnologia, pode-se prevenir que desastres ocorram para a equipe de trabalho e principalmente o público. Por exemplo, em qualquer lugar público deveria se encontrar detectores de fumaça e extintores de incêndio em quantidades suficientes e à mão. Além da certificação do equipamento pelo Corpo de Bombeiros, é preciso que a equipe do estabelecimento cheque periodicamente outras situações que serão apresentadas. Em casas noturnas, boates e teatros, por exemplo, todo o uso de tecido deveria ser trata-

do com um retardador de chamas. Isso deveria ser de lei para tudo que é de fácil combustão assim como é para os painéis acústicos. Como disse, a lista a seguir é genérica, pois cada espaço é único. A sua checklist precisa corresponder à sua realidade. Segurança envolve o reconhecimento de riscos potenciais. Porém, quando se trabalha e se acostuma com um espaço, você pode se sentir seguro e confortável. Como resultado, você pode deixar de ver situações de perigo em potencial. Minha sugestão é que você convide alguém do ramo que não esteja familiarizado com o seu espaço (teatro, boate etc.). Peça a alguém em cuja opinião você confia ou mesmo um consultor em segurança para fazer uma visita crítica. Juntos, vocês devem ser capazes de encontrar e resolver quaisquer questões de risco antes que a questão se torne uma tragédia. Resolvi organizar essas listas em duas áreas: pública e produção. Mesmo assim ficou muito longa, e tive que fazer escolhas.

GESTÃO PÚBLICA Entrada (Boate / Show / Igreja / etc...) Entrada (Boate/Show/Igreja etc...) Chão de entrada: •Área tem que estar sempre seca. •Usar tapetes em dia de chuva/neve/geada Estojo de Primeiros Socorros: •Acessível, completo e atualizado Alarme de incêndio e Extintores: •Acessível e atualizados Comunicação: •Telefones de emergência em local visível, rádios de comunicação entre equipes da entrada e backstage. Gerente e Equipe treinada: •É necessário um gerente de controle de multidão para cada 250 pessoas. A entrada principal de um estabelecimento precisa dar a primeira boa impressão, mostrando que você é cuidadoso e se importa com o bem estar do seu cliente, plateia etc...

Banheiros Chão: •Sempre limpo e seco Cesta de lixo: •Esvaziadas com frequência e próxima ao dispositivo do papel toalha Reposição regular de materiais: •Papel toalha, sabão etc. (para nunca faltar no estoque) Os banheiros precisam ser seguros e limpos todo o tempo.

Saídas de Emergência ( incluindo porta principal) Iluminação: •Luz de emergência testada e funcionando (trocar as pilhas duas vezes por ano) Saída de emergência: •Visibilidade das placas (Caso a placa seja luminosa trocar pilhas duas vezes por ano.) Lobby de entrada, Passarelas e Rampas: •Sem nenhuma obstrução (sem exceção) Portas: •Barras de pânico funcionando, sem nenhuma obstrução na entrada e saída. Faça as placas de emergência de bom tamanho. Use texto e fonte claramente indicando a saída.

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Auditório Assentos na plateia: •Seguro e estável (assento, costas e braço) •Assentos dobráveis. têm que recolher sem assistência (é uma segurança na passagem contra incêndio) Alas e passarelas: •Sempre vazias, nada pode obstruir a passagem (cadeira, mesa, tripé, tapetes, etc.) Chão: •Limpo, seguro, sem fios e cabeamentos aparentes (caso necessário, cobertos com fita adesiva especifica), tapetes sem dobras elevadas ou soltos, degraus bem marcados com indicadores (fita ou iluminação), fita antiderrapante. Iluminação / Luz indicativa: •Luzes da plateia funcionando, controles acessíveis e interruptores de ligar e desligar funcionando adequadamente. (se for o caso) Luz de emergência: •Funcionando e testadas diariamente (Trocar pilhas duas vezes por ano.) Saídas de Emergência - indicadores: •Visíveis e funcionando (Trocar pilhas duas vezes por ano) Esse deve ser o local mais confortável e agradável do seu estabelecimento. Com tudo no lugar certo.

GESTÃO DE PRODUÇÃO

Corrimão: •Seguro (mínimo de 1 metro de altura), a base no piso deve ser fechada com placa de proteção contra queda de objetos. (mínimo 10 cm) Acesso: •O acesso deve ser seguro, com escadas e portas de segurança Se o seu trabalho é acima da platéia, por favor, não carregue nada extra; apenas o equipamento de trabalho que vá precisar. Nada pode cair de sua estação de trabalho acertando quem está abaixo de você.

Sala do Dimmer (Dimmer Racks, Sound Racks, Breaker Panels) Racks de Dimer: •Limpar filtro duas vezes por ano. 1 Metro de espaço na frente, sem bloqueio de ventilação Racks de Som: •Limpar filtros duas vezes por ano. 1 Metro de espaço, sem bloqueio de ventilação. Painel de circuito elétrico: •Etiqueta com Informação legível, 1 Metro para ventilação Porta: •Fechada, lacrada Cuidado pessoal da limpeza: •Não guardar materiais inflamáveis nesta sala Se você precisar armazenar tudo num mesmo espaço, por favor, mantenha todos os materiais inflamáveis em um armário de metal fechado.

Palco / Salão Principal Sala de Controle (luz e som) Manutenção: •Limpar a sala, evitar objetos soltos, manter organizado, evitar fios ou extensão soltas no chão. Não usar cabos de extensão de forma excessiva com tomadas múltiplas. Iluminação: •Luz nas áreas de trabalho e controles de luzes devem estar funcionando Luzes de emergência: •Luzes funcionando (checar pilha duas vezes por ano) Degraus/ escadas / rampas: •Verificar se as luzes nesses locais acendem e apagam, tem que estar seguras e limpas de objetos que possam bloquear passagem Se você é um técnico, este é o local onde você passa a maior parte do seu tempo. Assim mantenha o seu espaço limpo, organizado e seguro em todos os momentos.

Varanda p/canhão Limpeza: •Não é permitido nada solto que possa cair sob a plateia ou prateleiras improvisadas. Iluminação: •Luz de trabalho para o profissional, headset funcionando Luz de Emergência: •Luz para passarela (checar pilhas com frequência)

Fosso da Orquestra: •Fosso Fechado ou apenas coberto: Superfície limpa e sem saliências, adequadamente fechada, sem quinas, beirada do fosso bem sinalizada (para os atores). Fosso aberto: cobrir com uma rede de segurança quando possível. •Luz única, no palco, sinalizando o fosso durante os ensaios, ligar quando encerrada a performance. Boca de Cena/palco: •Superfície limpa sem saliências, e objetos, prevenção de tropeçar, beirada do palco bem sinalizada (para os atores) Palco principal: •Superfície limpa sem saliências (prevenção de tropeçar), alçapão seguramente fechado, alçapão aberto sinalizado (para atores). Inspecionar chão - pregos, farpas, cabeças de parafusos, desnível. Coxia (backstage): •Superfície limpa sem saliências. Áreas de extintores, mangueiras, painel de eletricidade, bem sinalizada (cor brilhante no chão) não bloquear área (p/1 metro). Chão para Dança (portátil, linólio): •Superfície limpa sem saliências (prevenção de tropeçar), bordas seguras, passar pano úmido e secar diariamente. Tomadas no chão do palco: •Limpas e desobstruídas, as tomadas não utilizadas devem estar cobertas e niveladas, sem protuberâncias ou quinas (preferência com placas de metal) continua...

Cortina corta-fogo: •Funcionando (checar antes da performace) •Área de passagem desobstruída de objetos cenográficos, sinalizar área de liberar a cortina (alavanca etc..) Iluminação no Palco: •Guarda de proteção de iluminação bem posicionado ( ver imagem) Luz de Serviço: •Funcionando, interruptores funcionando, •lâmpadas protegidas c/ gradeado. Luz de Coxia: •Funcionando, interruptores funcionando, protegidas c/ gradeado Luz de emergência: •Funcionando, lâmpadas protegidas com gradeado, não bloquear com cenário ou concha para orquestra (trocar pilhas duas vezes p/ano) Luz de Saídas de Emergência: •Funcionando, visível (não bloquear e trocar pilhas duas vezes por ano) Portas de Saída (Backstage): •Bem sinalizadas e sem bloqueios e objetos na passagem. Tomadas regulares backstage: •Limpas e desobstruídas, cobertas com placas de metal, •circuito sinalizado, •proteção de curto circuito automático. Cenários, Plataformas, Carpetes: •Tratados a prova de fogo (liquido ou pó), não combustível. Equipamento de proteção: •Luvas e sapatos adequados Conheça seu ambiente de trabalho. Proteja você, sua equipe de trabalho, artistas e público.

Sistema Aéreo Equipamento Aéreo e Cortina de Fogo: •Inspeção uma vez por ano Motor de Controle: •Sempre trancado, chave (quem tem?) Cortina corta-fogo (motorizada): •Testar a cada 3 meses, funcionamento imediato, nunca trancado com chave, ter opção “manual”. Ventilação de emergência (teto): •Operar frequentemente (uma vez por mês), não trancar com chaves. Cortina: •Inspeção anual, manutenção de rasgos e aplicações para que o tecido seja à prova de fogo. Vara com iluminação: •Verificar se os cabos e plugues estão firmes e seguros e se os instrumentos estão com cabos de segurança Outros elementos suspensos: •Caixas de som, telão, projetores, máquinas de fumaça e elementos de cenografia. Mantenha o seu sistema aéreo seguro, para que as pessoas se sintam confiantes no seu trabalho, evitando acidentes.

Urdimento Manutenção: •Proibido objetos soltos no local Corrimão: •Proteção de metal ao redor da base em 10 cm para prevenir quedas de objetos, e um corrimão de um metro de altura. Luz de serviço: •Funcionando e protegida por um gradeado Luz de emergência: •Funcionando, protegida por um gradeado (Testar pilhas duas vezes por ano.) Equipamentos de trabalho: •Capacetes com alça no queixo, luvas, proteção para joelhos. Todas as ferramentas seguras e amarradas com o técnico Escada: •Porta de segurança que fecha automaticamente após passar pelo buraco da escada Espaçamento no urdimento: •Abertura maior que 20 cm; precisa ser sinalizada Não carregue nenhum objeto pessoal quando estiver trabalhando no urdimento. E ninguém deve estar no palco quando a equipe de rigging estiver trabalhando. Nada aterrissa macio de uma altura de 20 metros do palco.

Passarela Manutenção: •Proibido objetos soltos no local Corrimão: •Um metro de altura mais a proteção de metal ao longo da base em 10 cm para prevenir quedas de objetos Luz de serviço: •Funcionando Luz de emergência: •Funcionando, lâmpadas protegidas por gradeado ( trocar pilhas duas vezes por ano) Equipamento de Segurança pessoal: •Capacetes com alça no queixo, luvas, proteção para joelhos. Todas as ferramentas seguras e amarradas com o técnico Escada: •Porta de segurança que fecha automaticamente após passar pelo buraco da escada Ninguém é permitido ficar nas varandas durante a apresentação do espetáculo apenas o operador do canhão.

Camarins Manutenção: •Limpos e sem materiais inflamáveis Portas: •Portas marcadas claramente com placas, não deixar nada bloqueando a passagem. Tomadas: •Limpas e desobstruídas, cobertas com placas de metal, circuito sinalizado, proteção de curto circuito automático. continua...

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Luzes no espelho de maquiagem: •Proteção de metal em torno das lâmpadas contra fogo em perucas e figurino Banheiros: •Limpos e em ordem Figurinos: •Tratados com spray anti- inflamável Cabideiros de roupas: •Firmes e seguros na parede Manter camarim organizado é, às vezes, praticamente impossível. Assim seja dedicado à questão de segurança.

Extintor de incêndio Mapa de localização: •Fácil acesso. Verificar regularmente presença de equipamento. Não obstruir acesso. Certificação: •Atualizada de bom funcionamento

Mangueiras contra incêndio Mapa de localização: •Fácil acesso. Verificar a presença do equipamento necessário ao bom funcionamento. Não obstruir acesso. Certificação: •Atualizada, funcionando

Sistema de proteção contra incêndio Alarme contra incêndio: •Teste de inspeção anual. Sensor p/ Cortina Corta-Fogo: •Verificar duas vezes p/ ano. Dado o alarme, a cortina desce automaticamente Caixa manual com disparador de alarme: •Quebre a caixa e aperte o botão do alarme contra incêndio Strobes e campainhas: •Testar anualmente e manter sem obstrução Ventilação (teto) contra fumaça: •Abre automaticamente mediante alarme, teste duas vezes por ano, praticar abrir manualmente uma vez por mês. Portas contra incêndio: •Funciona mediante o alarme, é um sistema eletromagnético, fecha as portas para proteger outros locais (não tranca, apenas fecha quando acionada) Sistema de ar condicionado: •Funciona mediante o alarme, fecha a ventilação em caso de incêndio. Detetor de Fumaça e Calor: •Testar anualmente Luz de Emergência: •Inspeção anual, testar mensalmente Sistema de Extintores automáticos: •Testar anualmente, sistema de canalização de água que abre automaticamente com o sensor de temperatura. Sistema de som (interface): •Testar uma vez por mês, gravação de aviso em caso de incêndio. Máquinas de fumaça e hazers hoje em dia são seguros para uso com o público, porque a maioria dos produtos disponíveis é à base de água, e não óleo. O problema com a sua utilização é que os detectores de fumaça não sabem ver a diferença entre uma fumaça de efeito e fumaça de um incêndio real. Mas existem formas adequadas de se trabalhar com esses efeitos especiais.

É importante saber onde estão os armários com as mangueiras de incêndio no seu estabelecimento. Se nunca pensou nisso, é importante saber.

Divulgação Foto: Internet /

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CONCLUSÃO Eu não poderia antecipar aqui nesta coluna todas as necessidades de segurança para cada tipo de espaço performativo. Mas espero que este material seja um bom começo. Todos nós, sem exceção, queremos reduzir os riscos, prevenir lesões e melhorar o desempenho na indústria do entretenimento. Mas uma coisa digo com certeza: segurança não ocorre por acaso.

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Os seis dias de evento de maior destaque da EDM (Eletronic Dance Music) no mundo, este ano contou com um line up que incluíram David Guetta, Armin Van Buuren, Tiesto, Avicii e muitos outros que se apresentaram em grande estilo. O Ultra 2013, que aconteceu em dois finais de semana, no Bayfront Park, em Miami, também contou com uma grande apresentação do Swedish House Mafia, um dos ápices do festival. redacao@backstage.com.br Fotos: Divulgação

MÚSICA ELE agita Miami O

Festival levou mais de 300 mil pessoas ao Bayfront, que se divertiram com alguns dos melhores da dance music do planeta em um maravilhoso palco ao ar livre. Para essa edição, o lighting designer Richard Neville acrescentou cerca de 300 moving lights da Robe no seu projeto de design para o palco principal, o Main Stage, incluin-

do 176 LEDBeam, 100 incorporados em um set de palco customizado. Este também foi o primeiro ano que o designer Alex Grierson e a Mandylights, empresa de Neville, desenhou para o Ultra. Ambos foram trazidos a bordo do festival pelos produtores James Klein e Bruce Rodgers. Neville é bem conhecido pelo seu trabalho de lighting designing para a

Mais de 300 mil pessoas estiveram no Bayfront para o Ultra Festival

Os duzentos pés de altura do Main Stage incluiu 176 pirâmides cênicas (acima e ao lado)

TRÔNICA EDM e raves em estádios por toda a Austrália, Ásia e Costa do Pacífico. Este ano, ele e Klein trabalharam muito perto do design de produção para o Main Stage. Ele usou produtos Robe por algumas vezes – especialmente os LEDWash series – e quando foi confirmado para o Ultra, tinha a missão de criar algo único, diferente e realmente espetacular, bem acima da média do que se vê por aí. Os 200 pés de largura do Main Stage foram construídos pela Tait Towers

e incluiu as 176 pirâmides cênicas, e cada uma foi revestida com 40 painéis de Pixel Tablets, da Tait. Como Neville queria um equipamento de super brilho para ir até o meio do set, testou diversas opções, incluindo os LEDBeam 100, que foram fornecidos para os testes na Austrália pela distribuidora da Robe de lá, o ULA Group. Embora o LEDBeam 100 fosse um novo equipamento para ele, já estava familiarizado com a qualidade Robe, por já vir usando os LEDWashes há algum tempo.

Uma quantidade enorme de padrões Robe pesou na hora da escolha, entre elas a qualidade das luzes emitidas, que são ótimas e suaves sem sombras; a variação das cores sólidas, que são consistentes através de toda a variação de equipamentos ROBIN; e a alta eficiência de mistura de cores. O peso da luz também foi essencial para a maneira como foram usados e para permitir que 176 deles fossem usados na estrutura sem significantes reforços no rigging. Outra característica que Neville também gostou muito foi a alta velocidade do LEDBeam 100. “Na verdade foi tão rápido que durante a visualização da programação, eles tiveram que ter um no estúdio já que o software não podia manter o

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LEDBeams foram controlados por duas consoles Grand MA full size

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A iluminação para o palco principal foi controlada por quatro grandMAs full size, duas ativas e outras duas para o backup. Somado aos LEDBeams controlados convencionalmente pela mesa de iluminação

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LEDWash 1200s e 600s foram pontilhados por todo o rig

ritmo com o movimento físico do equipamento” afirmou. “Isto tem sido super confiável e com um grande efeito”, ele confirma, “como eu previa”, completa. A iluminação para o palco principal foi controlada por quatro grandMAs full size, duas ativas e outras duas para o backup. Somado aos LEDBeams sendo controlados convencionalmente pela mesa de iluminação, Neville e Grierson puderam levar um parâmetro de cor dos

servidores de mídia Hippotizer – mapeados através de toda a estrutura do set e alimentado com conteúdos de vídeos – e produzir um deslumbrante efeito. Somados aos 176 LEDBeam 100, foram usados ainda 25 LEDWash 1200s e 89 LEDWash 600s que foram pontilhados por todo o rig e usado para o que eles fazem de melhor – produzindo enormes fatias vibrantes de luz e potentes ondas de cores cobrindo todo o palco e público.

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PR www.proshows.com.br Mais que uma simples luz em movimento, XR 300 Beam é um moving head de alta performance e brilho surpreendente. É a junção da mais alta tecnologia da iluminação com a poderosa lâmpada Philips Platinum 15R. Produz um paralelo perfeito entre spot e beam. Pequeno, leve, fácil de transportar é ideal para shows ao vivo, eventos televisivos, performances e concertos.

ROBE www.robe.cz Parceiro perfeito para o ROBIN DLX, o ROBIN DLF Wash usa como base o mesmo módulo LED RGBW. Com uma saída perfeitamente uniforme através da lente fresnel frontal, o aparelho foi otimizado para aqueles que precisam de uma saída de luz uniforme sem sombras. As características mecânicas incluem o mais novo zoom linear motorizado de 5,5° a 60° e um filtro de difusão para ampliar o zoom até 75°.

HOT MACHINE www.hotmachine.ind.br Com a introdução do G-Spot, a SGM fornece um moving head spot IP-65 com inúmeras funcionalidades. Hoje, mais e mais moving heads estão sendo expostos em condições de chuva e umidade. As consequências de tais condições são altas, causando comprometimento do efeito de arrefecimento, a intensidade luminosa e a qualidade da projeção, enquanto a sujeira acumula em seu interior. Baseado na revolucionária tecnologia P-5, que inclui maior saída luminosa e equipamento com classificação IP, a empresa busca superar esse desafio.

CHAUVET www.equipo.com.br A Chauvet, marca distribuída pela Equipo, anunciou o Intimidator Spot LED 150. Dentre as excelentes características técnicas do equipamento podemos destacar: Fonte de luz de 1 LED branco 25 W (1.5 A) 50.000 horas, ângulo de facho de 15°, quantidade de 9 cores (cores divididas; deslocamento contínuo em velocidades variadas), quantidade de 9 gobos (metal, deslocamento continuo em velocidades variadas), entre outros.

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A Primeira Igreja Batista do Recreio mostra o quanto um som equilibrado e uma luz na medida ajudam na evangelização. Miguel Sá redacao@backstage.com.br Revisão técnica: José Anselmo “Paulista” Fotos: Ernani Matos / Divulgação

O SOM E A LUZ

da Primeira Igreja

BATISTA DO RECREIO C

orria o ano de 2007. A Primeira Igreja Batista do Recreio se mudava do endereço antigo para um novo templo na Avenida das Américas, no Recreio dos Bandeirantes, zona oeste do Rio de Janeiro. Na nova sede, o pastor presidente, Vander Ferreira Gomes, conduziu para que se fizesse o melhor possível em som e luz para que as necessidades da Igreja fossem atendidas. O templo tem um grande número de fiéis

e uma programação rica, com vários congressos e cantatas. “Tem culto de adolescentes e jovens nos quais aumentamos mais o som. Quando o salão tem diversidade de público, com crianças e idosos, procuramos manter um volume agradável para todos. Aqui toca banda completa, com bateria, guitarra e também orquestra. No Natal, fizemos um musical com naipe de metais e cordas”, explica Pepê Menezes, gerente do áudio da

As obras do novo templo começaram em 2007

Equipe de áudio e de luz da PIB do Recreio

igreja, que também trabalha com a cantora gospel Aline Barros. O técnico também é sócio de uma empresa que administra o som em mais cinco igrejas. Para fazer com que o ambiente do templo fosse propício à boa compreensão da Palavra, o projetista Sólon do Valle foi chamado para fazer o projeto acústico. “Cheguei na época em que estavam fazendo o projeto de acústica e eles contrataram o Sólon. Quando fecharam o contrato com ele eu participei das reuniões. Ele

fez todas as medições e os cálculos. Todo o tratamento acústico foi feito por ele, que teve a ajuda de gente da equipe técnica na hora de detalhar o equipamento que seria usado”, explica Pepê. As obras do novo templo duraram um ano, entre fevereiro de 2007 e de 2008. Depois, foi a vez de fazer as medições para definir o modelo e a quantidade de equipamentos que seriam necessários para uma boa sonorização do local. “Quem nos deu suporte na aqui-

Medições definiram quantidade e tipo de equipamentos usados no templo

Mesa escolhida foi a Yamaha M7CL

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O sistema reúne componentes e conceitos bem atuais como fonte chaveada, amplificador digital etc. Temos a possibilidade de falar diretamente com o fabricante / projetista e o pósvenda é muito eficiente (Pepê)

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Versatilidade da Avolites Tiger fez com que fosse a mesa escolhida para a iluminação

Lista de equipamentos PA Line Array FZ Audio L&R composto por 1 FZ212A por lado 2 FZJ08A por lado 2 SubFZ18A por lado 2 FZ205A para OutFill 2 FZ205A para FrontFill Controlado pela interface BVNET (sistema de processamento via CAT5) Monitores 6 FZ102A 2 FZ108A Console YAMAHA M7CL 48 2 placas de expansão YAMAHA MY4DA 1 placa de expansão YAMAHA MY16-AT Gravação Interface Focusrite Liquid Safire56 Computador iMac Pro Tools 10 HD LaCie2Tb Monitoração para os músicos (fones) 8 Power Click FB 1 Powerplay Behringer 8 canais Fones Porta Pro Koss Fones AKG414P Backline Bateria Gretsch Renown Mapple (Bumbo 22, Tons 10, 12, 14 e 16) - 2 caixas sendo 14 x 6,5 Gretsch e BlackPhanter 10 x 55 Pratos Zildjian Séries K Custom e A Custon 1 Amplificador para guitarraVOX AC30 1 Amplificador para guitarra FENDER The Twin65 1 Sistema para Baixo Hartke System HA550 com gabinetes VX115 e VX410 Microfones 1 Shure Beta52

1 AKG D112 2 Shure SM58 6 Shure Beta58 5 Shure SM57 4 AKG HM1000 CK31 para coral 1 CAD SN210 2 CAD TM211 1 CAD KM211 2 CAD CM217 8 SAMSON C02 1 Superlux PRO218a 2 Superlux PRO228a 2 Superlux PRA118S (captar público nas gravações) 10 sistemas sem Fio SHURE SLX (microfones Beta87A, Beta58) 4 bodypacks SHURE SLX Microfones Headset Countryman E6 AudioTechnica AT892C Shure WH30 SHURE WH20 Pedestais RMV e Hércules Amplificadores 1 Fender The Luxe para guitarra 1 Fender BXR para baixo 1 amplificador Meteoro V70 para violão 1 amplificador Meteoro V200 para violão 1 amplificador Peavey KB100 para teclado 1 amplificador Peavey KB4 para teclado Sistema para atividades externas (retiros, palestras, etc) 1 mesa YAMAHA MG166 2 caixas ativas Attack MP604TI 2 caixas JBL JRX115 Amplificadores HOTSOUND 2 microfones sem fio Shure SLX Beta58

sição e instalação foi a Quanta. Eles vieram aqui, fizeram as medições no easy focus e, a partir daí, decidiu-se a melhor disposição das caixas”. Uma das preocupações era a de que as obras fossem feitas de acordo com as normas técnicas. “Temos uma setor de engenharia elétrica e estrutural aqui na igreja. Qualquer coisa que fazemos, consultamos eles”, ressalta Pepê.

SONORIZAÇÃO E EQUIPAMENTOS Para o PA, foi escolhido o line array da FZ J08, com quatro elementos por lado suspensos com mais um elemento FZ J212 para os graves. Embaixo do palco ainda foram usadas as caixas FZ 108. A cobertura foi complementada com quatro caixas FZ 205 nos front e out fill. Todas as caixas são ativas e interligadas por cabos de rede. O processamento de cada uma delas – desde a equalização até os tempos de delay – pode ser feito remotamente pelo técnico de som. A escolha da mesa de som – uma Yamaha M7CL – foi feita por conta da versatilidade da mesa. “Tenho ainda uma placa MY16AC da Yamaha com 16 canais e faço gravações no Pro Tools 10 usando a monitoração das Yamaha N50”, acrescenta Pepê. A qualidade foi o fator determinante para a escolha das caixas de som. “O sistema reúne componentes e conceitos bem atuais como fonte chaveada, amplificador digital etc. Temos a possibilidade de falar diretamente com o fabricante

Instrumentos escolhidos de acordo com a necessidade dos músicos e da igreja

Caixas FZ para complementar a cobertura

Pepê: gerenciamento do sistema remotamente

/ projetista e o pós-venda é muito eficiente”, detalha Pepê. O técnico de som ainda falou sobre as vantagens de poder controlar os parâmetros de processamento remotamente. “O sistema BVNET interliga e gerencia todas as caixas via CAT5. Esse processamento me permite acompanhar o funcionamento dos amplificadores e autofalantes - temperatura, nível de entrada e saída - podendo a qual-

quer instante alterar seus parâmetros em tempo real sem parar o funcionamento. Eu consigo controlar e monitorar individualmente cada caixa, o software possui 8 canais de equalização paramétricos, filtros LowPass Filter e High Pass Filter e ajustes de delay. É muito eficaz. Já precisei fazer um ajuste na equalização e no volume das caixas durante uma celebração e fiz isso sem nenhuma dificulda-

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“

Hoje, nem todas as igrejas têm condições de investir em iluminação. Mas, além do culto presencial, essas imagens vão também para a internet e a iluminação ajuda a dar maior qualidade. Para isto, uso muitos tons pasteis CTB, CTO, salvo exceções para cultos de jovens e adolescentes, que tem RGB

”

Para iluminação, os tradicionais PAR 64 e equipamentos de LED

de. Posso também “mutar” a qualquer instante qualquer caixa do sistema pelo software”, ressalta. Os instrumentos foram escolhidos por conta de indicação dos músicos. A escolha dos amplificadores teve o dedo de Pepê. “O Vox tem um tipo de sonoridade, o Fender tem outro. São seis bandas que se revezam para tocar nos cultos, então um músico toca com Stratocaster, outro com Les Paul. Eu optei por colocar dois amplificadores diferentes para que eles pudessem variar”, detalha o técnico de som.

MICROFONES Os sistemas de fone são com fio. Apenas o líder da adoração, que é o Ministro de Música, usa um sistema in ear sem fio da Sennheiser por conta da liberdade de movimento que ele precisa ter. A igreja tem ainda dez sistemas de microfone sem fio com três Beta 87 e sete Beta 58. Além de Pepê, a equipe de áudio tem Leandro Perdomo. O vídeo fica por conta da Edvaldo Oliveira e a luz é de Patrick Perdomo.

ILUMINAÇÃO Patrick está a pouco mais de um ano trabalhando na iluminação da igreja, que tem objetivo bem definido: proporcionar melhor qualidade na filmagem. “Hoje, nem todas as igrejas têm condi-

ções de investir em iluminação. Mas, além do culto presencial, essas imagens vão também para a internet e a iluminação ajuda a dar maior qualidade. Para isto, uso muitos tons pasteis CTB, CTO, salvo exceções para cultos de jovens e adolescentes, que tem RGB”, diz. Para isto, a igreja tem 20 refletores de LED da Star RGB, quatro elipsoidais para situações pontuais, como transmissão em Libras (Linguagem Brasileira de Sinais), preletor e solista, e os refletores PAR 64 para fazer a base de luz de frente. A mesa é uma Avolite Tiger “muito boa para refletores convencionais e moving”. Patrick, que já trabalhou com Luiza Possi, Mart’nalia e hoje está com Aline Barros, do segmento gospel, e o grupo Casuarina, do secular, explica a diferença entre iluminar um show e um culto. “No gospel, vale muito a questão de intensificar a emoção, mas sem descartar o espiritual. São coisas distintas, mas o ambiente ajuda a focar, a dar o momento de prestar atenção no preletor, no qual é fundamental que não tenha muita luz. É focar e trazer a pessoa a prestar atenção no pastor. Minha dica é que vale a pena ter um pouco desse olhar criativo, dessa visão de arte dentro da igreja, porque a criatividade e a inteligência são um atributo de Deus”, pondera o iluminador.

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LUIZ CARLOS SÁ | www.backstage.com.br

cansados, eu tinha perdido já uns bons dois quilos por conta daquele verão rigoroso, dei risada diante da evidente passagem do tempo, do grisalho dos cabelos, nossa, a gente achava que tudo ia ser eterna mocidade, que a música e as viagens funcionariam como uma fonte da juventude, mas não era bem assim, o prazer de uma vida intensa começava a cobrar a conta, ainda barata diante dos aplausos e da alegria de fazer o que mais se gosta... Foi então que vi a sombra na porta do camarim, sombra essa que algum instinto me disse estar à parte da dureza honesta e operária do Manoel Francisco em questão - sério em sua engomada e social camisa bran-

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Alucinante Alice

ou a Fantasma

da Ópera A cabei ficando sozinho naquele teatro supostamente deserto, saboreando no camarim a última taça de um vinho delicioso, quem me dera lembrasse eu ainda qual seria! Era um daqueles vinhos encorpados que rodam na boca e fazem com que fiquemos ali parados recordando coisas sem nome, época ou lugar, eu estava apenas curtindo solidão e silêncio, preciosidades pra quem passou hora e meia com música alta nos ouvidos, ainda que a música seja sua... O pessoal da produção já atravessara a rua no rumo do hotel que ficava justo do outro lado da praça, deixando Manuel Francisco, o vigia do teatro, ao sabor desse meu capricho e ele dispôs-se a esperar-me na boa, artistas são assim mesmo, dissera sorrindo, tudo bem, costumava dormir pela coxia, só ia para casa dia claro. Tirei preguiçosamente a camisa ainda molhada de suor e sentei-me diante do espelho avaliando minha figura depois de uma semana seguida de estrada, olhos

ca de punhos abotoados – e mais próxima a alguma outra coisa suave, cheirosa, evanescente e consequentemente feminina. De repente percebi ter por trás de mim – agora definida pelas fortes lâmpadas do espelho que acendi num quase sobressalto – a bela figura de uma moça de rosto muito branco, emoldurado por vasta cabeleira negra e encaracolada que lhe descia até quase a cintura, vestida com uma bata bordada hippie demais para a época que encontrava, mais abaixo, seu par de pernas bem torneadas por um jeans justo. Ao peito ela apertava um velho longplay nosso - o “Quatro” - que não escondia sua evidente gravidez. Virei minha cadeira para olhá-la de frente, sorrindo para esconder os efeitos de um indisfarçável espanto diante dessa aparição inusitada e o meu “olá” saiu mais sincero do que eu desejara, visto que ela começou por desculpar-se da invasão, mas seguiu falando de uma infância feliz, das lembranças de ser posta para dormir

LUIZCARLOSSA@UOL.COM.BR | LUIZCARLOSSA.BLOGSPOT.COM ao som da “Alucinante Alice” cantada por seu pai, que explicou anos mais tarde que seu nome - Maria Alice vinha da música que ele achava ser nossa obra prima e que aquele surrado LP era exatamente o que ela acabou por escutar infância e adolescência afora, que surpresa seu pai não teria se ela aparecesse para ele com o nosso autógrafo, talvez ele até a perdoasse pela indesejada gravidez... Por que ele não viera então ao show, perguntei, ah, seu Eduardo, o pai em questão, mudara-se para Goiás dois anos antes, ela permanecera na cidade natal terminando a faculdade e depois de um romance tumultuado e de ingrato final - seu abandono pelo namorado avesso a responsabilidades paternas - Maria Alice tivera mesada e apoio negados por aquele querido pai que como tantos outros passou de libertário a reacionário em menos de uma geração, mas nada disso a demoveu de querer o filho, preferira a solidão da maternidade ao aborto sugerido pelo agora ex-amado, brincou comigo que em vez de Alucinante Alice transformara-se na Maria da Glória de “Sete Marias”, outra música nossa do “Quatro” que diz na letra: “dentro da igreja Maria da Glória/ Beata arrependida, reza uma oração / traz dentro dela o filho do vaqueiro / que disse que era o Anjo da Anunciação”. Sua história, arrematou ela, não era em nada diferente da de tantas outras, mas ouvir falar era uma coisa, viver a situação, outra...Claro! - apoiei, puxando uma segunda taça das que haviam sobrado limpas e oferecendo a ela um golinho que certamente não faria mal ao pequeno Eduardo Neto, sexo conhecido e nome escolhido, ela sorriu ao dizer que sua ainda solidária e dolorida mãe queixava-se de jamais poder ter sabido com antecedência o sexo de nenhum dos três filhos, tomou o vinho com cara de raro prazer, morava de favor com uma tia, ganhava um dinheiro curto cantando nos bares de música ao vivo da região, é, cantava sim, eu devia ter percebido que aquele belo timbre de contralto escondia um vocal elegante, Maria Alice, não me diga que você canta a “Alucinante” pros bebuns, ela desistiu - a meio caminho - de uma aberta gargalhada, que tímida! Era verdade, mas tinha o cuidado de pedir para o primo ao violão que essa fosse a primeira música da noite, que pudesse pelo menos ser bem escutada por gente ainda sóbria, genial, que tal você cantar aqui pra mim então? Fui logo tirando o violão mais próximo do estojo o que calou sua tentativa de protesto, ela acabou por não se fazer de rogada, o quê? No tom original? Certo, contralto mesmo, e cantava mais bonito ainda do que falava, afinadíssima, respirações e acentuações precisas, mais que cantora uma intérprete de personalidade, surpresa descoberta que me fazia mais e mais concentrado em acompanhá-la sem atrapalhar. A cantoria

acabou por atrair seu Manuel Francisco que chegou à porta e arregalou os olhos ao ver aquilo, mas não teve coragem de interromper, ficou ali encostado, dobrando e desdobrando suas mangas, sem saber se aderia ou protestava, se seguia ou quebrava regras, se obedecia ou relevava as prévias ordens da produção para zelar por minha reclusão voluntária, agora iluminada pelo farol da voz de Maria Alice. Ao final da música, tentei falar alguma coisa, mas nada me chegava, só um pigarro insistente que escondia emoções maiores e acabei por sacar sabe Deus de onde uma caneta e escrever o autógrafo desajeitado pro Eduardo pai, dizendo a Maria Alice que corresse ao hotel em frente, quem sabe meu parceiro ainda estaria jantando e pudesse completar o autógrafo? Ela agradeceu, beijou-me o rosto e saiu apressada ao som do dobrar/ desdobrar de mangas de Manuel Francisco que me gaguejava desculpas pela... intromissão? Que é isso, Manuel, tá limpo, me ajuda aqui que eu vou dormir... No dia seguinte soube por meu parceiro que ele caíra na cama logo ao chegar no hotel sem sequer jantar e não fora encontrado por Maria Alice. E assim fomos em frente. Mais ou menos uns quatro anos depois voltamos ao mesmo teatro, à mesma cidade. Seu Manuel Francisco já dobrava e desdobrava as mangas de seu camisolão de anjo no Grande Teatro do Céu. Ao contrário do que eu esperava, Maria Alice não apareceu de mãos dadas com o Eduardinho. E como tínhamos um show agendado para a tarde seguinte, saímos direto do teatro para a estrada. Até hoje, mais de quinze anos depois, imagino um desfecho positivo para aquela história: Eduardo pai, vendo meu autógrafo enfeitando seu velho Long Play, perdoaria Maria Alice, que depois de um parto tranquilo, mudar-se-ia para a casa paterna em alguma cidade goiana, onde encontraria um novo amor, este sim disposto a acolher Eduardinho Neto como seu próprio filho. Eles viveriam felizes para todo o possível sempre e ela seria mãe de outra Alice, para quem cantaria, maridão e Eduardinho ao lado, todas as músicas do “Quatro”. Em nenhuma hipótese eles sofreriam de overdose de Sá & Guarabyra e comprariam pela internet todos os nossos lançamentos, coletâneas etc. E um belo dia, num canto qualquer do Brasil, quando eu estivesse cansado, descrente, entediado e solitário, aquela linda família entraria camarim adentro com um monte de CDs para que eu autografasse, faria com que eu tirasse mais uma vez meu violão do case e cantaria em coro comigo: “Alucinante Alice, quando você fala / meu coração se quebra como louça...” E aí eu acreditaria em definitivo nos finais felizes e nas boas coisas da vida.

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Equipo ........................................... (11) 2199-2999 .............. www.equipo.com.br ................................................................................... 31 Eros Alto-Falantes ........................ (18) 3902-5455 .............. www.eros.com.br ........................................................................................ 77 Gigplace .................................................................................. www.gigplace.com.br ................................................................................. 71 Gobos do Brasil ............................ (11) 4368-8291 .............. www.gobos.com.br ................................................................... 41, 61 e 125 Guitar Player ................................. (11) 3721-9554 .............. www.guitarplayer.com.br .......................................................................... 107 Harman ................................................................................... www.harman.com ............................................................................... 11 e 16

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Habro ........................................... (11) 2787-0300 .............. www.habro.com.br ..................................................................................... 27 Hot Machine ................................. (11) 2909-7844 .............. www.hotmachine.ind.br ............................................................................ 141 Imaginasom .................................. (12) 7813-5478 .............. imaginasomaudio@uol.com.br .................................................................... 90 João Américo Sonorização ........... (71) 3394-1510 .............. www.joao-americo.com.br ....................................................................... 117 Lade Som ..................................... (65) 3644-7227 .............. www.ladesom.com.br ................................................................................. 10 Leac's ............................................ 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