Revista Anthropía N° 9, Año 9

ciudadanía forzada

LA PRESENTE PUBLICACIÓN SE REALIZA CON LA COLABORACIÓN DE LA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES - COORDINACIÓN DE LA ESPECIALIDAD DE ANTROPOLOGÍA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ HACIA UNA EDUCACIÓN EN LIBERTAD LA PUCP NO SE SOLIDARIZA NECESARIAMENTE CON EL CONTENIDO DE LAS PUBLICACIONES QUE APOYA.

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2011

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LIMA, PERÚ

Fabiola Maza

AÑO 9, NÚMERO 9

ANTHROPÍA Esta es una publicación independiente fundada, dirigida y editada por estudiantes de la Especialidad de Antropología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

FUNDADORES: Jaris Mujica • Carlos Young DIRECTORAS: Flor Correa • Paola Porcel COMISIÓN EDITORIAL: Flor Correa • Mario Cépeda • Andrea Colchado • Dafne Lastra • Dulce Morán COMISIÓN DE EVENTOS Y DIFUSIÓN: Jimena Corzo • Ximena Flores • Paola Porcel COMISIÓN DE MEDIOS VIRTUALES: Rosario Rodriguez CONSEJO ASESOR: Msc. Gerardo Castillo • Dr. Gerardo Damonte • Msc. Alex Huerta-Mercado • Msc. Norma Correa CORRECCIÓN: Claudia Ramos DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: Michael Prado FOTOGRAFÍA: Fabiola Maza • Víctor Idrogo (www.victoridrogo.com) Giorgos ston Kosmo (http://cosmosgiorgos.blogspot.com) • Foto de la portado extraída de http://www.emobili.es Se agradece a Alan Fairlie, decano de la Facultad de Ciencias Sociales; a Oscar Espinosa, coordinador de la especialidad de Antropología; a Nelly Chumpitaz, secretaria de la especialidad de Antropología; y a Cecilia Gonzalez, asistente administrativa de la facultad de Ciencias Sociales

La reproducción total o parcial de algún artículo debe hacerse con permiso expreso de los directores • Pueden enviar sus sugerencias, comentarios y artículos a anthropia@pucp.edu.pe • Visita blog.pucp.edu.pe/resvistaanthropia • Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: N° - 2009-11766 • Versión impresa: ISSN 20760574 • Versión electrónica: ISSN 2076-2704 • Impreso en Forma e imagen. Empresa gráfica, Av. Arequipa 4558 Miraflores, Tel: 6170300

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ciudadanía forzada

EDITORIAL El espacio urbano, aquél en el que vivimos y socializamos, no sólo es una construcción de concreto o un conjunto de tugurios y nunca será, únicamente, inmobiliaria. La ciudad tampoco actúa exclusivamente como contenedor geográfico y estático de las interacciones sociales, más bien, se trata de una construcción que surge a partir del diálogo entre diversos actores y su entorno, originando una retroalimentación y resignificación mutua a través de la memoria, la historia, costumbres y percepciones. Con todo esto, resulta necesario desarrollar una actitud analítica y explorar nuestro propio entorno urbano; por lo que con ese espíritu se concibe el tema de nuestro noveno número “Antropología urbana: espacio y nuevas identidades.”

En los artículos aquí publicados se aborda críticamente lo que creemos es un tema fundamental en antropología urbana: las tensiones subyacentes entre los modelos de urbe propuestos por las élites gobernantes y por los ciudadanos. Es así que iniciamos Anthropía con la investigación de Ramiro Osorio y Victoria Cifuentes, alumnos de la Universidad de Antioquía en Colombia; quienes nos presentan un análisis de los impactos que generan las reubicaciones en las interacciones micro-sociales debido a que han sido planificadas por urbanistas ajenos a las formas de convivencia y de apropiación del espacio. Desde otra perspectiva, la reformulación del espacio también puede ser planeada por los actores directamente involucrados. Ese es el caso del artículo de Isabel Gonzáles, quien expone el proceso de urbanización de la Comunidad Nativa de Bajo Aldea, en el que es necesario el cambio de tipo de suelo agrícola a urbano. Sin embargo, la nueva organización del espacio supondría la renuncia a algunas relaciones que se mantienen con el entorno y que articulan su forma de vida.

Por otro lado, presentamos el artículo de Wendy Morán quien revela que las políticas de patrimonio cultural pueden sustentar discursos excluyentes ya que, en el caso de su investigación, estos sólo abarcan el aspecto histórico-material y no su dimensión social, dejando de lado la participación de la población que habita los recintos. Y, explorando otro espacio de nuestra ciudad, el artículo editado por Ximena Flores y Mario Cépeda es una aproximación al movimiento Drag Queen a partir de los conceptos de sexo y género, con el objetivo de hacer una crítica al discurso heteronormativo.

Además de contar con artículos críticos respecto a fenómenos sociales, abrimos un espacio al análisis ético de la misma actividad antropológica a partir de reflexiones que surgen en los trabajos de campo.

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En este caso, Claudia Grados y Valeria Villafuerte cuestionan cuál es el rol que ocupan los estudiantes de antropología dentro de realidades que los interpela de manera directa.

Asimismo, es relevante resaltar la importancia que el material fotográfico tiene en este noveno número. Aquí, las imágenes dejan de ser un conjunto de ilustraciones que tienen como única función acompañar los textos y pasan a complementar la información, sugiriendo niveles de interpretación más amplios y logrando un alcance comunicativo más completo. En ese sentido, una sección dedicada a la documentación fotográfica realizada por Melissa Golte nos introduce al mundo del arte graffitti, una práctica esencialmente urbana. Este fotorreportaje transmite, a través de una interesante selección de fotos del trabajo de distintos artistas urbanos, las dinámicas que se generan entre las galerías de arte y las paredes de la ciudad.

Por otro lado, el año 2011 es un año de conmemoraciones ya que se celebra el centenario del nacimiento de José María Arguedas; y, lamentablemente, también es el año en el que el antropólogo Carlos Iván Degregori fallece, dejando un vacío tan inconmensurable como sus enseñanzas. Atendiendo la relevancia de estos dos importantes antropólogos, les dedicamos un espacio a modo de homenaje. El artículo dedicado a Arguedas, realizado por Pablo Molina, reformula el significado del folklore en su producción antropológica y nos brinda una valoración distinta sobre la autoridad que éste ejerció sobre el tema en cuestión. Por otro lado, la sensible pérdida de quien fue un gran Narrador de realidades nos motivó a realizar un texto en donde testimonios de amigos y colegas delinean la noble personalidad de Carlos Iván Degregori; y también acompañamos la semblanza con una selección visual de su importante producción intelectual y poética.

Por último agradecemos el interés de Felipe Degregori quien, al saber que se estaba realizando un artículo homenajeando la memoria de su hermano, no dudó en proporcionarnos una inédita libreta de apuntes que nos sirvió para delinear, de manera más íntima, el temple y personalidad del querido antropólogo. Agradecemos, también, la colaboración de la Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas, institución que gentilmente proporcionó imágenes para el artículo homenaje. Por último, valoramos y damos las gracias al equipo de la revista, a los alumnos de antropología de la PUCP y, en especial, a Nelly Chumpitaz, quienes nos han acompañado en este arduo proceso editorial.

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Ciudadanía forzada: entre la planeación urbana y la (ex)apropiación social del territorio.

Terrorismo de género.

Aproximaciones al movimiento drag en Lima.

Hasta pronto, Narrador de realidades. Homenaje a Carlos Iván Degregori.

Ramiro Osorio y Victoria Cifuentes

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Mario Cépeda y Ximena Flores

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Apuntes de campo.

Reflexiones metodológicas y la responsabilidad en antropología.

Fotoreportaje.

Sinvergüenza, intervenciones urbanas iberoamericanas.

Urbanizando Bajo Aldea.

Implicancia del cambio de uso del suelo en comunidades nativas.

Claudia Grados y Valeria Villafuerte

Melissa Golte

Isabel Gonzáles

61 Ser o no ser "tradicional".

Implicaciones del uso de la noción del "folklore" en la obra de José María Arguedas.

Pablo Molina

70 El "patrimonio histórico" como discurso de exclusión: La Casa de las Columnas.

79 Poema concreto: Personal.

Michael Prado

Wendy Morán

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Giorgos ston Kosmo

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Ciudadanía forzada: Entre la planeación urbana y la (ex)apropiación social del territorio Por Ramiro Osorio y Victoria Cifuentes

El presente artículo está basado en un estudio de Caso en Medellín, Colombia. Medellín, como ciudad, es una realidad difícil de abordar puesto que en su desarrollo histórico han ocurrido situaciones ambivalentes. Por un lado, se ha proyectado como una ciudad modelo al país y al mundo, fortaleciendo imaginarios, ideales y valores muy “positivos” en sus habitantes que se recalcan permanentemente a través de eventos, medios de comunicación y grandes obras urbanísticas. De otro lado, en algunos sectores de la ciudad tradicionalmente conflictivos y catalogados como focos de violencia e ilegalidad, continúan hoy evidenciándose problemas estructurales de inequidad socioeconómica, exclusión, pobreza y marginalidad. Este acercamiento desde la antropología urbana y, sobre todo, desde la mirada intencionada de unos habitantes más de esta ciudad, busca reflexionar la cotidianidad de los habitantes de la Ciudadela Nuevo Occidente, originarios del sector El Morro de Moravia, analizando algunos “impactos” y percepciones a nivel microsocial que revelan una vez más la tensión entre una ciudad planeada, frenéticamente vanguardista, turística y de servicios, y “otra” ciudad que constantemente es (re)apropiada, estigmatizada e invisibilizada.

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Giorgos ston Kosmo

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El Morro de Moravia El barrio Moravia está ubicado en la zona norte de la ciudad de Medellín, forma parte de la comuna 4 en la que también se encuentran barrios como Aranjuez, Palermo, Bermejal, Los Álamos, Campo Valdez, Sevilla, Manrique, entre otros; es cercano a la Universidad de Antioquia, al terminal de transportes del Norte y a lugares públicos y recreativos como el Parque Explora, el Parque de los Deseos, El Planetario y el Parque Norte. Con una superficie de aproximadamente de 44 hectáreas, Moravia estaba subdividido en sectores conocidos como El Bosque, Moravia, El Morro, El Oasis Tropical y La Herradura entre otros (GÓMEZ SUAREZ, 2008: 9).

La zona de Moravia que involucra este trabajo es conocido como El Morro y tuvo su origen en un proyecto de relleno sanitario como solución transitoria al problema de basura que ya en la década del 70 afectó a Medellín y que, luego de funcionar oficialmente durante 5 años, fue clausurado por las imposibilidades de continuar su uso y por el crecimiento urbano. Para esa época ya se habían construido algunos ranchos en madera y plástico en los que inicialmente se guardaban los materiales recuperados por los recicladores, pero que poste-

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riormente fueron también utilizados como viviendas (SANÍN SANTAMARÍA, 2009: 110). Con la llegada masiva de campesinos desplazados por la violencia a la ciudad, y dada la cercanía con el terminal de transportes, en las siguientes décadas el sector de El Morro se pobló casi en su totalidad hasta bordear, para el año 2006, un número 600 familias (ALCALDÍA, 2008a:10). El tipo de vivienda de esta zona ha sido caracterizada por Sanín S. (2009) como un proyecto en continua construcción que, desde “la malicia indígena” y los materiales de desecho (o reciclaje) disponibles en el sector, permitió que las viviendas fueran modificadas permanentemente de acuerdo a las dinámicas de crecimiento de las familias y el barrio. Aquí es donde lo público y lo privado se matizan, los contextos rurales de origen de los moradores –en su mayoría campesinos- se hacen presentes en la tenencia de plantas, animales domésticos y de consumo. En este sentido, tanto el espacio íntimo de la vivienda como el vecindario en su conjunto se adaptan a diversas funciones, donde se entablan relaciones de acompañamiento, compadrazgo, convites y actividades económicas, siendo simultáneamente el lugar donde se generan los ingresos y donde se realizan las compras necesarias para las familias de la zona.

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La esterilización urbana y los beneficios de la “nueva visibilidad” La población de El Morro no ha sido ajena al contexto de conflicto, narcotráfico y violencia que continúan agravándose en la ciudad desde la década del 80. Problemas como el consumo y venta de drogas, luchas entre bandas y grupos ilegales que demarcan “fronteras invisibles” por el dominio territorial y barrial (BONILLA ZORNOZA, 2009: 7) se suman al panorama crítico por el que se inician varios procesos de transformación del sector enmarcados en el programa urbanístico Intervención Integral a Moravia con “el objetivo de contribuir al mejoramiento de la calidad de vida de la población, promoviendo el desarrollo humano integral y sostenible por medio de acciones de reordenamiento urbano y mejoramiento de las condiciones ambientales, socioculturales y socioeconómicas” (ALCALDÍA, 2008b:14). Algunos de los componentes de esta intervención han sido la construcción del parque Ambiental la Bermejala, el centro de Desarrollo Cultural y la reconstrucción del Centro de Salud, acompañamiento institucional en la legalización de predios y en campañas de mejoramiento de la salud sexual y reproductiva, así como programas sobre Emprendimiento Empresarial; todos muy representativos del “paquete” de políticas públicas y de inversión “social” de la ciudad que se hacen ahora presentes en Moravia.

de Vivienda de Interés Social (VIS), al igual que a habitantes reasentados que llegarían de barrios “populares” (marginales) como Moravia, La Iguaná, Vallejuelos, siendo estos principalmente madres cabeza de familia y personas de escasos recursos, quienes por medio de subsidios, en el mejor de los casos, o de reubicación y asistencia social, accederían por fin a una casa digna y propia.

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Como resultado de los estudios realizados (ALCALDÍA, 2008a, 2008b; BONILLA, 2009; SANÍN, 2009, entre otros) en torno a este proyecto de intervención a Moravia, se determinó la urgente necesidad de adelantar procesos de reasentamiento para cerca del 30% de la población que se encontraba en zona de riesgo y en condiciones de hacinamiento, además de la contaminación por gases y lixiviados de la basura sobre la que otrora se habían establecido los asentamientos de El Morro. La inseguridad, insalubridad e incluso la “ingobernabilidad” del sector y las poblaciones, se erigieron como las razones justificantes para diseñar y ejecutar un complejo plan de reasentamientos y reubicaciones. Así, se construyeron viviendas nuevas en el área de Moravia, se legalizaron propiedades y, por último, se trasladó parte de la población del punto crítico de El Morro a otro sector de la ciudad que, como era de esperar, quedaba más alejado del corazón de la ciudad que el viejo Moravia, confinando a sus habitantes a vivir físicamente en la periferia. De esta manera, se fueron conectando dos grandes proyectos de ciudad: la intervención integral a Moravia y la construcción de la Ciudadela de Nuevo Occidente que prometía albergar a beneficiarios de programas y subsidios

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¿De la autonomía territorial al hacinamiento legal?

Quienes hoy son habitantes de la Ciudadela Nuevo Occidente tienen historias distintas de llegada a este proyecto de ciudad.

De la misma manera, sus procesos de adaptación al lugar y las percepciones sobre los cambios de vida y las múltiples consecuencias del traslado a esta zona de la ciudad, son tan prolíficas como contradictorias. Para quienes fue una elección, una ilusión y una búsqueda, la tenencia de casa propia y las condiciones materiales son interpretadas y narradas como la mejor de las suertes, pues son quienes consideran que están “en el mejor vividero de Medellín” (A.M, 2010), puesto que participan de manera activa y se benefician del acompañamiento institucional. En el lado opuesto, se encuentran quienes se aferran a un barrio que construyeron, ahora saneado

y destruido, sobre el que sus vidas se establecieron en medio de precariedades materiales que se sobrellevaban por las posibilidades que su ubicación y las relaciones internas entre sus habitantes les ofrecían. Tenían una vida en absoluta provisionalidad. Para algunos de estos, el reasentamiento no fue una búsqueda sino una orden incuestionable, convirtiendo al proyecto de la ciudadela no en el sueño cumplido de la posesión de una vivienda digna, sino en la pesadilla de la pérdida de los lazos sociales, del entramado barrial, de las formas de trabajo, los ingresos económicos, el paradójico hacinamiento de los apartamentos, la falta de sus vecinos y las dificultades para adaptarse y adaptar un nuevo espacio doméstico, social y cultural.

En el caso de este acercamiento la atención estuvo centrada en los impactos que el traslado causó en la vida cotidiana de los exmoravitas, teniendo en cuenta el trauma inevitable que produce un traslado que sigue siendo evidente sobre esta población heterogénea, pues influyen, además de las cargas subjetivas y emocionales que los arraigan fuertemente a su antiguo territorio, la distancia con los imaginarios sociales sobre los que se edifica la nueva Medellín y la Ciudadela de Nuevo Occidente. Allí es donde la propiedad formalmente legalizada sobre las viviendas y la vinculación con las empresas prestadoras de servicios básicos figuran como las únicas posibilidades de ejercer ciudadanía y de habitar, posicionándose como insuperables aspiraciones e indicadores principales de “calidad de vida” y “bienestar”, que imponen una manera excluyente, señalando el supuesto camino de la legalidad y la forma “correcta” de habitar la ciudad.

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Ahora, las quejas sobre el deterioro de los apartamentos y los problemas de humedad y suministro de agua no han sido solo voz de los residentes originarios de Moravia, pues también los encargados de construir los apartamentos afirman que algunos de estos inconvenientes podían haberse previsto con anterioridad a la ocupación. Sin embargo, se dice que la mayoría de los deterioros de la infraestructura hoy son consecuencia de los usos “incorrectos” o “anormales” que en poco tiempo han deteriorado las viviendas. Aquí es preciso plantear que si bien el habitar es un proceso de aprendizaje social, las formas en las que tradicionalmente se habían ocupado los hogares no se pierden en el traslado, ya que los hábitos no se demuelen como los ranchos de El Morro. Los sujetos se encuentran en permanente interacción con el medio y las instituciones encargadas del acompañamiento, en constante

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negociación y en una relación que no está libre de tensiones, sin que esto sea una disculpa para los desajustes en la construcción y el diseño (des)contextualizado que no tomaron en cuenta algunas particularidades y costumbres de estas poblaciones, tales como recibir parientes o tener un gran número de integrantes en el núcleo familiar, quienes de cualquier forma se adaptan en función de la búsqueda de ingresos.

La situación crítica de desempleo también es generalizada.

Para los exmoravitas es aún más complicado este cambio dada la relativa “estabilidad” económica que habían conseguido a través del rebusque diario de su sustento en el centro de la ciudad o en actividades de comercio informal en la zona plana de Moravia. Inicialmente no existían zonas comerciales ni cubrimiento de transporte público; a través de la figura de la Gerencia Social de Nuevo Occidente se consolidaron acuerdos

con algunas empresas transportadoras de servicio público que complementan los servicios del Metrocable1. En cuanto a las dificultades económicas, las capacitaciones y el programa de capital semilla han sido insuficientes, según los habitantes, ya que solo pocos han accedido a estas posibilidades, mientras que la gran mayoría de los habitantes continúa enfrentando día a día la falta de recursos. Para los ex habitantes de El Morro el hecho de tener que pagar servicios públicos ha sido 1. Sistema de cabinas aéreas similares a un teleférico que desde el 2004 entraron a complementar el sistema del Metro, acercándolo a las partes más periféricas y abruptas –geográficamente- de la ciudad. En la actualidad existen dos líneas de metrocable que se distribuyen en los costados nororientales y centro occidental de la ciudad “conectando” barrios y zonas de difícil acceso, ausencia estatal y violencia. Recientemente entró en funcionamiento una tercera línea que conecta la zona nororiental y de la cuidad en general con el corregimiento rural de Santa Elena.

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un gran choque dadas las conexiones informales (“piratas”) por las que habían suplido la falta de energía, alcantarillado y acueducto, pues la escasez económica ha hecho que en la ciudadela se multipliquen cada mes los desconectados, una problemática que históricamente abarca los sectores más deprimidos de Medellín. En términos generales, la ruptura del tejido socioeconómico es la principal dificultad que enfrentan hoy los habitantes de la Ciudadela de Nuevo Occidente. Hacia esa problemática que pudo preverse es que debe dirigirse la Gerencia Social, entidad encargada de canalizar los programas, recursos, iniciativas privadas, estatales y comunitarias, y buscar el mejoramiento de la calidad de vida –y todas sus variables-, para que este paraíso prometido ofrezca a sus habitantes mucho más que una encantadora vista sobre una ciudad que los mira desde la distancia.

Las aspiraciones iníciales de este estudio pretendían identificar las apropiaciones y significados del espacio íntimo del hogar y del entorno público como expresiones de reconfiguración del territorio. Por lo reciente e incompleto de este proceso

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se ha evidenciado sólo el “trauma” inicial expresado en el desarraigo que ha impulsado a que algunos pobladores decidan volver a Moravia y, de otro lado, quienes aún continúan en la ciudadela narran como incierta su situación, pues ven amenazada su supervivencia en este lugar que, a pesar de tener vías de comunicación con otras zonas de la ciudad y demás equipamiento urbanístico, no ofrece posibilidades reales y efectivas de ingresos para el mejoramiento de sus vidas. Ante esto son evidentes las iniciativas familiares de microempresas, papelería, tiendas, ferreterías, prestación de servicios como peluquería y fotografía, que paulatinamente van imprimiendo un carácter “multifuncional” al hogar que caracteriza las ocupaciones populares, constituyéndose en las primeras muestras de la manera en cómo, quienes cuentan con unos pocos recursos o mercancías, generan soluciones “inmediatas” a los problemas económicos y familiares que el traslado les ha implicado.

Así, las fachadas de los hogares se van chispeando de letreros y prendas para secar al sol en ventanas y balcones. Las celebraciones navideñas motivan la decoración de los frentes,

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se estrechan los vínculos entre vecinos para adornar los edificios que son ahora una propiedad compartida y en la que se tiene muy cerca a personas con historias muy distintas. Estos son los primeros indicios del largo proceso de apropiarse de este territorio sobre el que la ciudad vuelca recursos, acompañamientos y miradas. Como parte de las memorias culturales que salieron de los barrios, especialmente de Moravia, se conservan liderazgos y relaciones que podrían retomar con el tiempo la importancia de una movilización de recursos y crecimiento de iniciativas.

deben ser ocupadas por sujetos que -desde su memoria y reconocimiento del impacto del desarraigo- se relacionen con las posibilidades del nuevo espacio generando, a partir de sus experiencias, oportunidades de vinculación a los programas.

La presencia institucional, los presupuestos estatales y la convivencia con “otros” vecinos son elementos centrales en esa participación activa de los pobladores de los barrios populares en la construcción colectiva de la ciudad.

Hoy, las relaciones sociales entre los habitantes de la Ciudadela de Nuevo Occidente se encuentran desmejoradas debido a los estigmas y las tensiones del conflicto violento de la ciudad de hace varias décadas. Es aquí donde más se evidencia que un nuevo espacio urbano y equipamiento no son suficientes para terminar con la violencia, la desigualdad, la discriminación social y económica, puesto que las infraestructuras

El experimento de la Ciudadela Nuevo Occidente presenta un contexto con diferencias marcadas en poblamiento y una pobreza escaza o “mitigada” y que refleja en su conjunto las muchas precariedades y condiciones excepcionalmente adversas de la vida diaria de estas personas. El estado de las cosas de esta ciudad es de tal complejidad e incluso de tantas contradicciones, que los criterios o análisis resultan muchas veces

Reflexión sobre los proyectos de reubicación urbana

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parciales e infructíferos. Lo cierto del caso es que sigue siendo inevitable cuestionar las vigentes dinámicas sociales y políticas que continúan estigmatizando y excluyendo a una gran parte de la ciudad, que, para muchos, continúa siendo despectivamente “popular” e invisibilizada. Es por esto que a veces no parecen muy claras las construcciones discursivas y los órdenes de argumentación tan diversos como contradictorios sobre esta ciudad.

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Más que elaborar algunas conclusiones, se esbozan ciertas aristas sobre diversas problemáticas. Una de ellas es que tal vez la “estetización” de la ciudad y el desplazamiento “voluntario” de poblaciones ofertado por la Alcaldía, como es el caso de Moravia en sectores de El Morro y El Oasis, permiten comprender la generación de una “ciudadanía forzada”, en tanto

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el Estado local pretende generar inclusión e igualdad social, legitimándose en acciones de bienestar social, agenciando a estas poblaciones de la marginalidad, la ilegalidad y la pobreza hacia una “nueva vida” de ciudadano con los condicionantes de que éstos deben entrar a pagar las rentas de servicios públicos. Así, la presunta legalidad con la que hoy dicen vivir los exmoravitas en la Ciudadela es un ascenso social e inclusión, de los que muchos se quejan y señalan no estar en capacidad de “pagar” y sostener. Dicho reconocimiento estatal figura mas como transacción que como derecho.

Inicialmente consideramos observar cómo la gente cotidianamente se (re)apropiaba de los espacios, cómo están reconstruyendo sus relaciones sociales, de parentesco, de vecindad, y como en sí mismo, las redes económicas y culturales –aquello que llaman el “tejido social”- vuelve a hilarse en un contexto no tan laberíntico como fue en El Morro, el basurero antiguo de la ciudad. Se hace evidente entonces que hablar de (re)apropiaciones de un territorio aparentemente compacto, como es hoy la Ciudadela, resultaría poco apropiado y, más aún, forzado a los ojos del investigador social. Volver a tejer el territorio, restablecer las relaciones sociales, culturales y espaciales en este nuevo espacio “adecuado” para poblaciones tan diversas –y comúnmente marginadas- traídas de distintos puntos de la ciudad, será un proceso de muy largo aliento que, entre resistencias y persistencias, logrará ir resolviéndose con dificultades a través de las generaciones. No todo ha sido color de rosa allí, pero tampoco ha sido el proceso más nefasto o perverso como muchos radicales han querido caracterizarlo, exagerando los síntomas de estrés social propios de los reasentamientos. Este complejo de la Ciudadela Nuevo Occidente parece ser muy prometedor para el futuro de la ciudad, pero mientras no se priorice las periferias y las históricas condiciones estructurales de violencia e inequidad en la ciudad, los logros estadísticos y los “bombos y platillos”, que a veces se le otorgan a estos proyectos, no pasarán de ser el ya clásico “pan y circo” del pueblo. Como todo, habrá que matizarlo, escuchar versiones, estar con la gente, dejarla hablar, preguntar y dejarse preguntar también. He aquí nuestra corta versión de un punto “infinitesimal”, una realidad y un contexto de esta ciudad que mucho tiene que ver con lo que se está orquestando como el estado de cosas de lo que hoy, para “bien” o “mal”, está construyendo a contrastes la ciudad de Medellín

Giorgos ston Kosmo

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BIBLIOGRAFÍA -SANÍN SUAREZ, Juan Diego. Configuraciones del hábitat informal en el sector el Morro del barrio Moravia. En: Bitácora N° 15. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. 2009.

-GOMEZ SUAREZ, Alexandra. Incompatibilidades y matizaciones de la perspectiva de desarrollo en el proceso de desplazamiento de la población de la “Manzana 20” del sector de El Bosque del barrio Moravia, Medellín. Tesis, Maestría en Planeación Urbano Regional.

Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. 2008 -BONILLA ZORNOZA, Juan Antonio. Estudio de caso: Barrió Moravia 2009. Grupo de Investigación Gestión y Políticas Públicas Territoriales.

Universidad Nacional sede Medellín. Documento PDF. 2009 -ALCALDÍA DE MEDELLÍN. Resumen Ejecutivo de Mejoramiento Integral Barrio Moravia. Departamento Administrativo de Planeación.

(2008a) -ALCALDÍA DE MEDELLÍN. Intervención integral Moravia. (2008b). Disponible en la web [http://www.medellin.gov.co/alcaldia/jsp/ modulos/I_gestion/moravialogros.jsp] -ALCALDÍA DE MEDELLÍN A.M. Separata Marzo de 2010. (2010). Disponible en la web [http://www.medellin.gov.co/irj/go/km/docs/ wpccontent/CrossSite%20Content/Separatas%20Gerencia%20Ciudadela%20Nuevo%20Occidente.pdf]

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Terrorismo de género Aproximaciones al movimiento drag en Lima Por Mario Cépeda y Ximena Flores

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Víctor Idrogo

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En este artículo buscamos presentar una primera aproximación a lo que definimos como el Movimiento Drag en Lima, el cual busca llenar un espacio omitido por el discurso de género heteronormativo de la sociedad. Con este fin, revisaremos distintas manifestaciones del Drag en espacios como discotecas de público gay o galerías de arte; asimismo, demostraremos que este movimiento involucra mucho más que sólo espacios tradicionales de desenvolvimiento artístico, encontramos nuevas esferas como son la del comercio de vestuarios y calzado o la preparación de futuros Drag Queens en escuelas y talleres. Por otro lado, abordaremos los conceptos de sexo y género, marcando una clara distinción entre ambos, estando el primero relacionado a lo biológico –el sexo- y, el segundo, relacionado a los condicionamientos sociales. Con todo esto, presentaremos a los Drag Queens como seres liminales que juegan con las fronteras de ordenamiento con las que se rige nuestra sociedad, transgrediéndolas y poniendo en evidencia su arbitrariedad.

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Foto VH1

terrorismo de género

Por muchos años en la historia del teatro, desde la época clásica de Grecia y Roma hasta el teatro de Shakespeare en el siglo XVII, se tuvo como principal prohibición la intervención de mujeres en la actuación, por lo que se optaba travestir a actores para que realicen caracterizaciones femeninas. Se cree que de este contexto surge el nombre “Drag Queen”, por un lado, el término “Drag” es la contracción de “Dress as a girl” por el hecho de que hombres se vestían como mujeres para actuar y, por otro lado, “Queen” sugiere que los personajes a caracterizar hayan sido, en su mayoría, relativos a la realeza (Anónimo. 2009, 2). De esa manera los Drag Queen se fueron desarrollando en el ámbito teatral. Hacia los años cuarenta, en Estados Unidos, se convocaban en bares a comediantes y animadores para que representen papeles de mujeres y, en los años setenta, el Drag se masifica con el boom de la música disco (ORÉ, 2009).

Los Drags han sido un grupo de gran relevancia para el movimiento por la libertad sexual y los derechos civiles de las personas gay. Lideraron la revolución Stonewall que se llevó a

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cabo el 28 de junio de 1969, evento en el cual cerca de 2000 gays se enfrentaron a 400 policías mostrando ,de esa manera, el “poder gay”; lo que marcó el inicio de la lucha por los derechos homosexuales (WRIGHT, 1999).

Es usual que se tienda a reducir la performance Drag a la representación de mujeres, pero quienes han reflexionado al respecto como RuPaul, un famoso Drag Queen estadounidense, comenta que: “Yo no personifico mujeres ¿Cuántas mujeres conoces que usan tacones de siete pulgadas, pelucas de cuatro pies y vestidos ajustados como piel? Yo no me visto como mujer me visto como una Drag Queen” (Anónimo 2009, 3). De aquí la relevancia de entender que un Drag Queen es, necesariamente, un hombre que se disfraza de manera exagerada, nunca pudiendo ser performado por una mujer. Un Drag Queen se viste, maquilla y prepara estéticamente para realizar un show que es considerado su trabajo. En ese sentido, un Drag Queen es un artista que, por lo general, realiza desde fono mímica, baile, shows de comedia, hasta performances conceptuales.

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Performance: sexo y género

Este estudio sobre el tema nos ha llevado a concluir que los Drag Queens son “seres liminales”. En ese sentido, el concepto de “liminalidad” que se desarrolla en el texto de la antropóloga Mary Douglas titulado Pureza y peligro es útil para explicar que el Drag es un sujeto inclasificable dentro de las categorías cerradas que determina el discurso de género hete-

Bettye Lane

Antes de ingresar al ámbito local, es importante definir algunos conceptos relacionados al tema. Judith Butler (2002) afirma que los sujetos se encuentran condicionados a cumplir una norma para ser considerados personas viables. Esta norma consiste en la compulsión de actuar en un patrón heterosexual (bigenérico), es decir, actuar “como hombre” (masculino) o actuar “como mujer” (femenino); es a partir de la incorporación y naturalización de estos valores bigenéricos que “las normas heterosexuales de género producen ideales que no pueden alcanzarse plenamente, éstas son actuaciones impuestas que ninguno de nosotros ha elegido, pero que todos estamos obligados a negociar” (BUTLER, 1993: 318). Es por esta razón que la identidad de género es una performance, en otras palabras, está construida por la manera en que, reproducido los guiones pre-existentes que cobran vida a partir de la actuación, las personas encarnan patrones heteronormativos a su parecer y es esto lo que los convierte en actores.

Por otro lado, debemos entender los términos sexo y género como dos categorías distintas, el sexo atañe a lo biológico sin ser determinante para la construcción de género, mientras que este último tiene su origen en el ámbito social. En el caso de los Drag Queens, la performatividad se hace explícita cuando apreciamos el desenvolvimiento del personaje dentro del show. Asimismo, juegan con múltiples personalidades que sobrepasan lo masculino y lo femenino, un caso representativo es el de Nébulah –un reconocido Drag Queen de la ciudad-, este no busca cubrir sus rasgos masculinos como el pecho; todo lo contrario, lo exhibe y lo utiliza como distintivo en sus presentaciones.

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terrorismo de género

ronormativo. Según Douglas, el desorden contiene poder en sí mismo, pues, al encontrarse más allá de las fronteras y clasificaciones construidas socialmente sobre lo que es o no viable, se trata de un espacio de posibilidades infinitas de creación y recreación de nuevas actuaciones; además, juega con conceptos como “peligro” pues al escapar del orden social, coloca en evidencia los frágiles límites de la cultura. De esa manera, es posible señalar que el Drag Queen posee un poder especial, que se manifiesta en los sentimientos que genera en su audiencia, los cuales pueden ser alegría, atracción, intimidación, miedo, entre otros. En este sentido, al trasgredir los órdenes de género, el Drag Queen es percibido como una crítica al sistema performativo de género o lo que Frau Diamanda, otra reconocida Drag Queen limeña, denomina “terrorismo del género”. Dentro de una sociedad como la de Lima, típicamente conservadora, los Drag Queens resultan ser sujetos que terminan desafiando los propios límites del imaginario que regula el comportamiento de los individuos.

Ahora nos parece pertinente hacer una diferenciación entre lo que se conoce como Drag Queen y lo que se entiende por “travesti”, ya que ambos conceptos se utilizan indiscriminadamente para nominar, de manera equívoca, a un sujeto u otro. Un travesti es una persona, hombre o mujer, que se viste como el sexo contrario en su vida cotidiana o parte de esta, considerando tal hecho como constituyente de su identidad de género. No es una profesión, ni se realiza con fines artísticos y menos se consideran a sí mismos productos, lo cual -como se verá más adelante- es una diferencia radical con los Drag Queen. El travesti cuenta con una identidad de género y busca minimizar su propia sexualidad para asumir otra a través el reordenamiento del cuerpo. Mientras que, de acuerdo con la información obtenida, para ser Drag es necesario pasar por una etapa de travestismo, debido a que su performance requiere vestirse y maquillarse de formas no exclusivamente masculinas.

Drags en Lima 1 Los primeros Drags hacen su aparición consolidada en la escena limeña a partir de la década de 1990; muy ligados a la movida underground , popular en esa época. Es conveniente señalar que, por esos años, el movimiento Drag Queen resurge en otras partes del mundo, como Estados Unidos, donde ya habían tenido una fuerte presencia años atrás. ¿A qué se debe este resurgir? Para nuestros informantes, esta situación se debió a que durante estos años la Comunidad Gay logra liberarse de numerosos estigmas a los que los habían relacionado durante décadas –como la asociación directa con el VIH-SIDA o la promiscuidad. Asimismo, se nutrió de los aportes teóricos heredados de la década anterior en las Ciencias Sociales como la Teoría Queer –surgida en las últimas décadas del siglo XX. Ese contexto es el que enmarca el surgimiento de los Drag Queens en Lima, lo que podríamos llamar un segundo momento del Drag en el mundo.

Víctor Idrogo

Es pertinente interrogarnos sobre el por qué de esta dilación en el surgimiento del Drag en Lima. Al respecto, logramos identificar tres causas principales; por un lado, es imposible considerar el surgimiento del Drag en la década de 1970 como ocurrió en los Estados Unidos debido a que, durante aquellos

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1. La información utilizadas en esta sección se desprenden del trabajo realizado en campo durante los meses de octubre y noviembre del 2010. En ese sentido, es una primera aproximación al tema, abriendo nuevas posibilidades de estudio para ser abordadas en el futuro ya que ha sido muy vagamente tratado por las CC.SS en el Perú,.

Víctor Idrogo

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años, el Perú se encontraba en medio de una dictadura militar de tendencia izquierdista, lo que causó un abrupto incremento de la represión social (CAYO CÓRDOVA, 2006: 84-87). En ese contexto, toda manifestación ajena al orden establecido resultaba prohibida e incluso, peligrosa de realizar. Entonces, si el Movimiento Drag en EE.UU. mantuvo duras luchas en una sociedad democrática, resulta improbable pensar los acontecimientos por los que hubiera tenido que pasar un movimiento similar en el Perú de los setenta.

Por otro lado, durante la década de 1980, el Conflicto Armado Interno, sumado a la profunda crisis económica, desvió la atención de la sociedad hacia problemas más coyunturales, motivo por el cual, las luchas por la reivindicación de derechos pasaron a un segundo plano (CAYO CÓRDOVA, 2006: 87-92). Asimismo, los asesinatos cometidos tanto por las fuerzas subversivas, en especial por el Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso –PCP-SL-, mermaron toda manifestación pública. Para los inicios de 1990, el Perú ya llevaba dos décadas de atraso en lo que refiere a la lucha por los derechos homosexuales; no obstante, un tercer factor entra en juego,

dilatando aún más las luchas sociales, este factor es el poder de la Iglesia Católica sobre la sociedad peruana. La Iglesia, de fuerte posición conservadora, aún mantiene una enorme influencia en la conciencia de la sociedad, además de su poder sobre la agenda política nacional.

Se ha podido identificar numerosos Drag Queens en Lima entre los que destacan nombres como Juan Carlos Ferrando, Dorian Kassan, Frau Diamanda, Nébulah, Harmónika, Tía Tula, entre muchos otros. Del mismo modo, hemos podido descubrir que, el movimiento Drag ha dado un salto del mundo underground -en el que se inició- a la esfera gay y de las artes visuales y conceptuales; esto quiere decir que, los Drag Queens en la ciudad, se desarrollan en dos esferas distintas, por un lado, la más asociada con ellos, la esfera homosexual dentro de bares y discotecas de “ambiente”, pero también, en el ámbito artístico –como el trabajo realizado por Héctor Acuña “Frau Diamanda” en el Centro Cultural España de Lima (CCE LIMA) “Porno Poder” o la obra de Dorian Kassan en el Teatro Julieta de Miraflores “Heroína Crack”. Bajo esta línea, son dos los escenarios más frecuentes en los que se pueden

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http://www.frauweb.net/

terrorismo de gĂŠnero

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URBANA DELIRIA Recompuesta del desequilibrio Refigurada Construye quimeras Es ella … postmoderna Mediática In-afecta ante el monitor Formateada Scaneada Photoshopeada Es ella … postmoderna Neo – futura Discurre entre webs y blogs perennes Convulsiva Reposicionada Es ella … postmoderna www.bellezaparaelfuturo.com Identidades múltiples Multiplicada y polifacética Jamás manipulada Es ella … postmoderna Cibernauta de tu propio universo Imagen nómada Frenética e indómita Es ella … postmoderna Referencial y objetiva Ya vestida Se auto escanea Fotogénica Globalizada y virtual Es ella … postmoderna Híbrida no encubierta Jamás pixeleada De clic en clic el Mouse la enerva Se vuelve espectral Y postmoderna al fin Es ella … postmoderna www.beautyforthefuture.com Is this the beauty for the future?

Or just the future of beauty?

Am I a beauty for the future Es Frau Diamanda postmoderna?

Frau Diamanda

hallar Drag Queens en la ciudad, por un lado discotecas gays –como el Vale Todo o Down Town- y, por el otro, centros culturales –en especial el Centro Cultural España. También resulta significativo señalar la amplia cobertura que han tenido distintos Drag Queens en los medios de comunicación nacional, como revistas, periódicos o televisión. Esta presencia mediática es tan importante para algunos Drags –como Frau Diamanda- que recién consideran el inicio de su vida artística a partir de su primera aparición en ellos. Creemos que estas apreciaciones se deben a que, como lo plantea Pierre Bourdieu (2008), están relacionadas con medios de gran capital social; es decir que, de esta manera, su aparición en revistas como “Somos” o diarios como “El Comercio”, le otorgan acceso a nuevas esferas y les abre nuevas oportunidades de desarrollo artístico y económico.

En los últimos años, se ha venido dando un nuevo fenómeno: talleres y escuelas de Drag Queens. Héctor Acuña nos comentó que dictará por segunda vez un taller introductorio sobre Estética Drag en el CCE Lima. En esa misma línea, podemos mencionar “La Escuela de la Tía Tula” – ubicada en el Cercado de Lima- primera escuela Drag del país; ésta ya cuenta con su primera promoción y ofrece un curso de aproximadamente seis meses en los que se imparten clases de todo tipo, desde maquillaje hasta marketing personal, danza, actuación entre otras. Nos parece importante resaltar que estas escuelas y talleres marcan una nueva etapa en el Drag limeño, pues indican el inicio de una etapa más profesional, en la cual, se reconoce la necesidad de una preparación previa para ejercer este arte, a diferencia de las primeras generaciones, que se formaron de manera autodidacta.

Teniendo delineados el contexto y el concepto, podemos pasar a definir qué es lo que entendemos por Movimiento Drag en Lima partiendo de las consideraciones que realiza el antropólogo John Gledhill en el texto El Poder y sus Disfraces; el autor propone entender a los movimientos sociales como organizaciones civiles que buscan alternativas que llenen los espacios vacios que deja el Estado moderno, así como el fortalecimiento de ciertos ideales con los que se identifica su colectividad (GLEDHILL, 2000: 290-334). Si bien el Movimiento Drag limeño no busca llenar un vacío estatal, sí busca un espacio de identidad dentro de la sociedad, en donde pueda ser identificado como legítimo frente a los demás; de esa manera, aspira a ganar respeto y aceptación en distintas esferas sociales o, como señala Pierre Boudieu, en distintos “campos socia-

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les” ordenados por la acumulación de capital económico, cultural, social, etc. (BOURDIEU, 2008: 175-190). Por otro lado, un movimiento social se ve consolidado cuando sus miembros se identifican como parte de él, cuando son reconocidos como tal, y cuando tienen manifestaciones colectivas de su existencia. El Movimiento Drag presenta estas características, ya que sus miembros se reconocen como parte de un grupo distinto a los demás, pero que busca ser asimilado con sus propias características y particularidades; en ese sentido, no tratan de ser absorbidos por la sociedad borrando sus diferencias, sino que tratan de crear un espacio legítimo dentro de ésta. Además, cada vez son más las personas que “consumen” su arte, los reconocen y admiran. Por último, al existir en la ciudad escuelas y talleres Drags entre otras manifestaciones que veremos a continuación, la presencia de los Drag Queens en Lima ya no puede ser omitida ni ser considerada como intranscendente , todo lo contrario, se trata de un verdadero movimiento social consolidado y en proceso de expansión.

Entendiendo un poco más al Drag: transformación y estética Los Drags fueron definidos por Héctor Acuña como únicamente un “producto” o “marca” que, a pesar de contener un mensaje de protesta, es una construcción que le permite trabajar. Estos personajes no representan su verdadero “yo”, con el cual se desenvuelven diariamente y en la intimidad, se trata de un acto interpretativo –y estético– que toma sus cuerpos para cobrar vida por unas horas, las cuales, serán remuneradas. Por lo tanto, los Drag Queen representan una estética y una actuación que se da en un momento y espacio determinado, diferenciándose por completo de los travestis.

Hemos podido identificar dos etapas bastante importantes en el proceso de transformación. La primera es un proceso de descubrimiento personal, lo que significa comenzar a vestirse como otro, una etapa de travestismo, en la cual se va transformando también una personalidad. Nos parece importante informar que los Drag Queen que contactamos son homosexuales, lo que parece indicar que esta primera etapa estuvo relacionada con el descubrimiento de una sexualidad singular y propia. Entonces, podemos afirmar que para ser un Drag se ha de pasar primero por una etapa como travesti, pues, ésta performance requiere vestirse y maquillarse de formas no exclusivamente masculinas. No podemos dejar de mencionar que, si bien en el medio local no existen Drag Queens heterosexuales, la opción sexual no es una característica relevante

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para llevar a cabo la transformación; en países con un Movimiento Drag mucho más antiguo, existen hombres gays como heterosexuales que se performan como Drags.

La segunda etapa consta de una preparación profesional, un proceso de aprendizaje de la performance. Así, se debe de aprender a ser un personaje, realizar un show, bailar, cantar, expresarse con el cuerpo, etc. También, debe de poder maquillarse y vestirse por sí solo, pues, ningún Drag tiene asistentes que lo ayuden, por ser este proceso una parte sumamente íntima. Esta segunda etapa, está marcada en sus inicios por artistas autodidactas quienes también fueron los encargados de abrir el camino para la consolidación del movimiento como tal. Es recién en un segundo momento, cuando el movimiento Drag está consolidado como movimiento social, que podemos encontrar personas que han recibido una preparación especial para realizar su trasformación. En la actualidad , y como mencionamos anteriormente, el Movimiento Drag limeño se encuentra en este segundo periodo: el de la profesionalización.

El ritual de transformación visual de un Drag Queen se realiza mediante el vestuario, el tocado y el maquillaje, por lo que existe un tipo de estética oficial para un Drag. Hoy en día existe toda una industria principalmente en lo que se refiere a la indumentaria, encontrándose marcas que confeccionan vestuarios para los shows. El tipo de maquillaje es recargado, resaltan los ojos y las cejas y, sobretodo, los labios, gruesamente delineados. Siempre se busca que el vestuario sea lo más vistoso y original posible, pero siguiendo un patrón: los grandes zapatos -en su mayoría similar al de las vedettes-, vestimenta con mucho brillo y resaltando diversas partes del cuerpo, tanto del cuerpo de una mujer como del de un hombre. Existen diversas tiendas especializadas en este tipo de vestuario y calzado, y muchas personas ofrecen sus servicios para confeccionar este tipo de artículos; ahora cuentan con una marca de diseñador bastante conocida en el medio: “Mariquita Desing”, dedicada a la producción de vestuario personalizado. Los zapatos, a diferencia de la ropa, son adquiridos en los grandes mercados de Lima, como el Mercado Central o Gamarra, en tiendas que tienen como principal consumidor a las bailarinas y vedettes nacionales y, recientemente, a las Drag Queens del medio.

Entonces, el Movimiento Drag va mucho más allá de la aparición y consolidación de los Drag Queens en la ciudad, ha dado paso a otro tipo de manifestaciones como industrias especializadas en la enseñanza o la confección. Todo esto, es

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El movimiento Drag quiebra, cuestiona y relativiza este discurso a través sus performances. Los Drag Queens juegan con las nociones y las estéticas de ambos géneros para construirse a sí mismo de forma híbrida, son artistas que transgreden las dicotomías, pero cuya identidad no radica en el género sino en su misma construcción como una imagen o mensaje estético, y también como un “producto” que puede mercantilizarse y significar una oportunidad de trabajo e ingresos económicos.

Víctor Idrogo

Planteamos la existencia un Movimiento Drag en Lima.

Fundamentamos esta afirmación en la presencia de numerosos Drag Queens en la ciudad, muy a pesar del discurso hegemónico heterosexual. “La escuela de la Tía Tula” y diversos talleres organizados e impartidos por Drags que tuvieron gran éxito y convocatoria, así lo demuestran. También hacemos evidente, de manera escueta, la industria que subyace y la mostramos como prueba fehaciente de que el movimiento Drag se encuentra en una etapa de institucionalización. Buscamos darle un giro a la idea de Gledhill quien dice que los movimientos sociales buscan llenar los vacios del Estado, y proponemos que el Movimiento Drag limeño busca llenar el vacío dejado por la sociedad en lo que respecta al ejercicio de los roles de género.

prueba de la expansión que viene teniendo el Drag en Lima, escapando de sus “espacios tradicionales” hacia nuevos mercados.

Palabras finales Con la síntesis de información recaudada y presentada en este artículo, respecto al surgimiento y manifestación de una nueva comunidad en la ciudad, podemos hablar con certeza de la existencia de un movimiento Drag -al menos en Lima- el cual, se encuentra totalmente constituido y en proceso de crecimiento.

En el Perú, el discurso hegemónico heterosexual, es un imperativo sumamente fuerte que perpetúa, refuerza y justifica la homofobia y el machismo. La oposición-dualidad entre los géneros masculino y femenino es promovida como únicas alternativas para la identidad y el ejercicio de la sexualidad como algo “normal” para los individuos de nuestra sociedad.

Por último, admitimos las limitaciones de este texto, el cual, es sólo una primera aproximación al tema; nuestra intención ha sido la de crear puerta de entrada al estudio del Movimiento Drag desde un enfoque teórico propio de las Ciencias Sociales. Por tratarse de una práctica cultural en expansión, el trabajo realizado a fines del año 2010, que dio origen a estas líneas, sólo pudo dar luz a aspectos muy concretos del tema, dejando muchos otros sin revisar. En ese sentido, quedan pendientes cuestiones tanto o más importantes como las aquí tratadas, como son la relación del Movimiento con otras organizaciones sociales de la ciudad o la percepción de personas ajenas al tema sobre este tipo de arte.

Finalmente, no podemos concluir sin mencionar una vez más que, el presente artículo no hubiese sido posible sin el trabajo final realizado en conjunto con nuestros amigos Rodolfo Cocchella, Pavel Espinoza, Patricia Noriega y Gabriela Ramos en el ciclo 2010-2 con los cuales investigamos y escribimos sobre el Movimiento Drag limeño por primera vez. A ellos, muchas gracias.

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Víctor Idrogo

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MANIFIESTO : EL DESPUNTAR DEL ICONOCLASTA ( sobre el transformismo o la transgresion estetica) Un tacón aguja se asienta sobre la acera, medias rosa-neón hacen juego con el vestido-lluvia de lentejuelas multicolor, cascadas de plumas caen a ambos lados de los amplios hombros desde donde nace un moño prodigioso, retorcido en hélices, diseñado para causar pánico o vértigo, el maquillaje inspirado en la opera china… Una vez que la criatura hace su aparición el contexto ya no es el mismo, se sobrecoge ante la disparidad estética. Ropas de mujer recubren el cuerpo de un hombre: toman un nuevo rumbo y adquieren un significado distinto – la masculina idealización de lo femenino. Una versión hiper-idealizada de la anatomía femenina llevada al extremo que no pretende ser una burla sino la demostración absurda de las convenciones sociales acerca de cómo hombres y mujeres deben verse y lo que deben lucir. Así, el proceso de trasvestirse debe ser considerado un acto subversivo en el que rasgos femeninos y masculinos interactúen a la vez, una suerte de terrorismo estético.

El transformista o agente transgresor se consagra a la búsqueda de una ruptura estética en la que ambos géneros coexistan en armonía disímil sazonada con ironía – una de las artes mayores – glamour y teatralidad. El entrar en contacto con un drag queen, por ejemplo, es desconcertante, pues observar su estilo único para dramatizar lo absurdo de la vida puede cambiar de manera rotunda las perspectivas convencionales.

A través de los siglos, el intercambio de géneros, desde la literatura hasta la danza clásica, ha servido siempre como instrumento de transformación. De tal modo, el móvil del transformista es “abrir y liberar” la mente de aquellos con quienes entra en contacto. Al servirse de la parodia, lo teatral y la ambigüedad sexual, el transformista nos presenta con su sola presencia una caricatura no solo de lo femenino sino de su propia masculinidad con miras a mantener una distancia crítica frente a las nociones sociales de lo que macho y hembra deben ser.

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Se puede pensar que los transformistas están completamente obsesionados con la noción de glamour, que no es más que la expresión externa primaria de la riqueza. El glamour es lo que la sociedad de consumo quiere de su ideal femenino. Pero, es fácil negar tal presunción, pues la esencia de esta estética es precisamente la contradicción, la distancia decisiva entre los personajes creados y el mundo real.

Al mirar un transformista, drag queen o performer no se esta mirando a una mujer ni a un hombre vestido de mujer. Se trata más bien de una criatura irreal que la fantasía ha engendrado, una Quimera que solo Dios sabe de dónde proviene. Es un error pensar que un transformista desea parecer mujer. El pensar esto es no captar la verdadera esencia de su poder que proviene directamente del efecto de superponer un género sobre el otro, es decir, en esta estética, un género no puede existir sin el otro. Sin embargo, al observar la faena de un drag queen, es curioso tener la extraña impresión de observar una mujer pero la fantasía que conlleva su quehacer, llena de emociones mezcladas y nada absolutas, merece más atención, hay mucho más por disfrutar que lo irónico y la parodia.

Existe el imperativo histórico-cultural de decorar los géneros de manera indistinta. La proposición radical que subyace bajo la parafernalia de un transformista acoge la sugerencia de un sistema binario de roles genéricos. El género se convierte así en el código que puede ser roto con mucha efectividad para crear una sensación de drama y estilo camp. Los roles genéricos que conocemos no son más que presunción, nada más que el ensayo de comportamientos sexuales específicos establecidos con arbitrariedad. Sin embargo, cuando se practica el rol del otro género y se hace de manera tan convincente, entonces recién se presenta la posibilidad de un problema de género real.

Un transformista hace con el cuerpo lo que el buen drama hace con la condición humana hasta el punto de mostrar lo absurdo al desnudo. Se trata del teatro de lo ridículo inspirado por un existencialismo extremo. Debemos notar que el objeto del arte ya no es un hecho externo. El propio cuerpo se constituye en hecho artístico en sí mismo.

En este sentido, existe un paralelismo con el llamado “Accionismo Vienés” de finales de los años 60 con la gran diferencia de que estos artistas austriacos propugnaban la destrucción paulatina del propio cuerpo a través de la violencia autodestructiva.

La feminidad ha sido desde siempre exaltada por la imaginación idealizante de la subcultura gay. Todo lo que nuestra cultura ha concebido como glamoroso y sublime acerca de la forma femenina proviene en su mayoría de tal imaginario inventor del culto iconográfico y del camp, término entendido como algo tan fuera de moda, exagerado, banal, no natural y no sofisticado que es aceptado como ingenioso y divertido incluyendo el manierismo exageradamente femenino del homosexual. El camp es una especie de código secreto utilizado por una cultura ignorada que sirve para identificarse y expresar la amargura que por generaciones ocasionó la represión institucional en la comunidad gay.

La estética del transformismo no constituye una burla de lo femenino, es más, descarta el aspecto misógino del asunto, pues, al usar, con gesto radical, pelucas, corsés, y tacones, que alguna vez torturaron a las mujeres, quienes se veían forzadas a utilizarlos, se rinde homenaje al cuerpo femenino. El hecho de fetichizar tales objetos femeninos resulta también reaccionario.

El transformista cree firmemente que su arte debe mostrar propensión a espantar a la gente con el fin de hacer que sus emociones fluyan y estimular su pensamiento. Se inclina por el juego radical que pone en tela de juicio los límites del género. No ansia belleza. Busca la mitificación del proceso, la transgresión de la forma o la ruta más fácil hacia lo fabuloso.

Frau Diamanda, 2002.

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Carlos Iván Degregori. Estudiante en trabajo de campo. Pacaraos, 1966

narrador de realidades

"Desde el universo infinito donde me encuentro hace ya más de dos meses, desligado totalmente de las preocupaciones de cuando habitaba en un cuerpo, libre de los problemas del tiempo y el espacio, desplazándome por las galaxias a altas velocidades muy superiores a las de la luz, viviendo al mismo tiempo en mis plantas, reencarnado y floreciendo en mi violeta, disfrutando la belleza de los arco iris de los anillos de Saturno, eventualmente recibo noticias del pequeño y lejano planeta denominado “Tierra” por sus habitantes, son cartas, buenos deseos, homenajes tardíos y textos escritos sobre mí, en parte mi oficio en vida fue escribir y ahora escriben sobre mí, es curioso(...)"

Post “Narrador de cuentos”.

Blog de Carlos Iván Degregori Se sienten Pasos 24 de Julio del 2011

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Hasta

pronto,

Narrador de realidades...

Gracias a Carlos García, Teresa Cabrera y Felipe Degregori, quienes gentilmente nos apoyaron con material valioso para la elaboración de este homenaje.

Aproximadamente dos meses después de su partida1, Carlos Iván -en complicidad con su querido hermano Felipe- se dirige a sus lectores desde galaxias lejanas, recordándonos, con humor a través de este post, que existen otros medios para poder trascender la efímera existencia de nuestros cuerpos, sintiéndose extrañado por los homenajes realizados en su honor. A través de un recorrido por los diferentes ámbitos y facetas de su vida, no sólo buscamos realizar un homenaje más a Carlos Iván sino que, por medio de su producción, sus propias palabras y la de sus allegados, dar a conocer sus diferentes facetas y motivar a las nuevas generaciones de científicos sociales a emular su rigor académico y su profundo compromiso hacia la sociedad peruana.

Carlos Iván es recordado por amigos y alumnos como un gran mentor e intelectual que no sólo aplicó las teorías antropológicas de manera impecable, sino que también las vivió vehementemente. La importancia de su recuerdo se refleja en la numerosa cantidad de homenajes que se han organizado hasta el momento, llevados a cabo por diferentes instituciones o compañeros, quienes mostraron su aprecio por él tal como lo confirman las arengas de despedida al féretro del CID en la plaza Francia, “Cuando un mariateguista muere/ Nunca muere!/ Amigo Carlos Iván Degregori/ Presente!/ Profesor Carlos Iván Degregori/ Presente!/ Intelectual Carlos Iván Degregori/ Presente!/ Ayacuchano Carlos Iván Degregori/ Presente!”; o como el conversatorio realizado por

1. Carlos Iván Degregori, gran antropólogo, profesor y amigo que nos dejó el pasado 18 de mayo tras padecer una larga enfermedad que debilitó su cuerpo pero nunca su temple y lucidez

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narrador de realidades

ahora, y también nos permiten conocer esa faceta más íntima donde el compromiso social se mezcla con su calidez personal permitiéndole no sólo hacer antropología sino también vivir la antropología. Cada testimonio expuesto en el documental permite comprender varios aspectos de su vida – rasgos que probablemente sean muy difíciles de identificar en su obra escrita. Nos gustaría citar parte de un testimonio extraído del documental que creemos, ilustra de manera lúcida y humana la personalidad de Carlos Iván Degregori .

Carlos Iván Degregori. Estudiante en Boston.

“Creo que Carlos Iván es otro hermano de los Aragón de Peralta. Es un hermano intelectual y político pero que a diferencia del anterior no se sobre ideologizó, sino que descubrió a través de la antropología, la idea de democracia, la idea de igualdad y la idea de interculturalidad […] la antropología era para él no solamente una herramienta para conocer la complejidad del país, sus profundidades, sus dolores y rebelar las esperanzas de la construcción de un país diferente, sino también una actitud, una forma de vida, una forma de relacionarse con las personas.” Ramón Pajuelo, antropólogo investigador del IEP

sus alumnos de la UNMSM, o el homenaje realizado en la Feria Internacional del Libro del presente año. Incluso, asociaciones de investigación internacionales como LASA (Latin American Studies Association)2 han dedicado toda una sección de su revista a rendir homenaje a su memoria a partir del testimonio de sus colegas.

Parte del gran aprecio que cultivó a su alrededor, definitivamente, se debe a esa particular forma de relacionarse con los demás, caracterizada por la horizontalidad con la que mantuvo conversaciones y debates, por la posibilidad de valorar la opinión de diversas personas –colegas, alumnos, lectores–, logrando vivir bajo la ética que consideraba relevante para cualquier antropólogo. Es así que su propuesta académica también guarda una estrecha relación con su pensamiento, óptimo y tolerante, que hiciera posible entender la situación del país sin dejar de lado su real complejidad.

2. En el 2010, Carlos Iván Degregori recibió el premio a la Beca activista “Martin Diskin” de LASA (Martin Diskin Award for activist scholarship)

Por otro lado, y para destacar otra importante faceta de Carlos Iván Degregori, no se puede dejar de mencionar el fundamental compromiso político que mantuvo, en algún momento militante del partido de izquierda, siempre bajo la línea de la inclusión. Tal activismo político, probablemente, lo llevó a crear una revista que buscaba llegar a un público más amplio de manera más periódica, donde el diálogo trascendiera el espacio mismo de actuación. El Zorro de Abajo, revista de política y cultura4, concebida desde su primer número como “[…]

��������������������������������������������������������������� . Agradecemos infinitamente a los creadores del documental Carlos García y Teresa Cabrera, quienes gentilmente nos proporcionaron los videos completos de las entrevistas realizadas a sus colegas, El documental está disponible en YouTube.

4. El primer número de la revista fue publicado en 1985 y contó con siete números hasta el año 1987

Entre estos homenajes es destacado el documental realizado por dos ex alumnos de la UNMSM3, en donde, a través de las palabras de los colegas más allegados a Carlos Iván se describe a uno de los intelectuales más importantes de los últimos años, sin el cual sería difícil entender al Perú de

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EL ZORRO DE ABAJO Número 4 Índice: El Zorro de Abajo, Masa y caudillos en la historia del Perú. pg. 3 • Guillermo Rochabrún, No una sino muchas crisis. pg. 9 • Alberto Moreno, IU: ¿reforma o revolución?. pg. 12 • Entrevista a Diego García Sayán, Las dificultades de la paz. pg. 22 • Carolina Carlessi, Pensando el hogar. pg. 33 • William Rowe, Rulfo y la poesía de la violencia. pg. 43 • Roberto Miró Quesada, La música en el Perú. pg. 58 Marzo 1986 • Director: Carlos Iván Degregori • Directores Asociados: Rolando Ames, Sinesio López • Consejo Editorial: Juan Abugattás, Alberto Adrianzén, Carolina Carlessi, MAnuel Castillo Ochoa, Carlos Chipoco, Felipe Degregori, Jaime Joseph, Nicolás Lynch, Marco Martos, Roberto Miró Quesada, Carmen Ollé, Bruno Revesz, César Rodrígue Rabanal, Juan Sánchez, Jaime Urrutia • Jefe de Redacción: Oscar Malca • Diseño: Carlos Tovar • Coordinación de edición: Miguel Incio • Diagramación: Gonzalo Nieto • Corrección: José L. Carrillo • Secretaria: Gladys Evans • Foto de carátula: Jorge Deustua • IBM, Fotomecánica y Montajes: CONDOR editores - Av. Arica 210-Of. 306-Breña • Impresión: PROPAVEB. Galicia 176, Higuereta • Redacción: Carabaya 1180 - 5 Lima 1 Telefono 27-4826

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revista de filiación socialista, y, por ello, de vocación nacional y democrática; una de las voces múltiples de una generación de izquierda colocada por la historia en una encrucijada.” (El zorro de abajo, 1985, Editorial n°1) logró abordar, a través de los análisis políticos, entrevistas, debates e investigaciones, problemáticas de coyuntura nacional e internacional.

La lectura de tan importante registro nos acerca a la realidad de un país que atravesaba la segunda mitad de la década de los 80. La postura editorial frente a los actores políticos de la época, como el partido aprista y el presidente Alan García o los partidos de izquierda, es vigilante y crítica tratando de encausar la reflexión hacia el desarrollo de la democracia y el cumplimiento de los derechos humanos. Varios de los artículos publicados, entre ellos, un artículo escrito por el Carlos Iván titulado Violencia: Nunca tan cerca arremetió lo lejos son muestra de la toma de consciencia al respecto del proceso de violencia política que se hacía evidente en el Perú y la relación ambigüa entre Sendero Luminoso, las comunidades campesinas y las FF.AA..

El zorro de abajo no sólo creó un espacio para el debate político sino, también, cedió sus páginas al desarrollo de otros ámbitos académicos y culturales como lo demuestra la sección “Arte y Cultura” donde se abordó temas en relación a la música, teatro y pintura peruana, reconociendo el trabajo del retablista Florentino Jimenez y el pintor Fernando de Szyszlo.

Otro rubro de gran importancia para Carlos Iván Degregori y que, por lo tanto, tuvo un lugar en la revista fue la literatura; dicha sección contó con novedosos artículos que combinaron el análisis social y el análisis de textos narrativos como por ejemplo la interpretación de los cuentos de Juan Rulfo desde el factor violencia.

La poesía también tuvo un espacio en El zorro de abajo, y es que para Degregori, compartir la creación de poetas tan universales como Ezra Pound o tan necesarios para la tradición peruana como Martín Adán fue una actitud necesaria para generar una consciencia humana y de cambio social. Y así como ser lector de poesía lo llevó a promover su difusión, diremos que, como poeta, se aventuró a publicar en la década de los setenta su propia creación en el poemario Para calmar la ira de los dioses, texto que logró notoriedad en el III Concurso “El Poeta joven del Perú” organizado por Cuader-

nos Trimestrales de Poesía5; por tales motivos consideramos relevante acompañar el presente homenaje (artículo) con una selección de sus poemas. Por otro lado, es de suponer que la habilidad que poseía para escribir sus ensayos y demás producción académica se ve reforzada y potenciada por su actividad como ávido lector de obras literarias y como poeta; con dicha capacidad no sólo logró interesantes análisis de realidad social, sino también emotivos testimonios de vida que con efectividad desarrollaron una nueva sensibilidad en el lector, consiguiendo la importante difusión de sus investigaciones e ideas más allá del ámbito académico.

Es imposible dejar de lado su participación en la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR); pues fue a través de su pluma que el Perú tuvo la oportunidad de desafiar sus horrores en las conclusiones y recomendaciones del Informe de la CVR, exponiendo así el dolor y la muerte causados por la guerra, a favor de la construcción de una sociedad pacífica, democrática y reconciliada con su pasado. De esa manera, se ������������������������������������������������������������� . El primer puesto del concurso fue compartido por José Watanabe, con su libro Álbum de Familia; y por Antonio Cilloniz, con su libro Después de caminar cierto tiempo hacia el este.

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PLIEGO DE RECLAMOS PARA LA ALIENACIÓN Considerando Que las frutas se agusanan Y despiden mal olor Que se les forma moho Que a los cinco o seis días Las flores se marchitan Se arrugan Pierden toda fragancia Que en poco tiempo un pan Puede llenarse de hormigas Que se cruzan febriles Y penetran Hasta los más recónditos Rincones de la masa Que además se endurece Considerando Que es por eso Que rápidamente los vamos reemplazando Por panes de molde conservables en refrigeradoras O heladeras Flores de plástico Lavables Frutas de cera Con garantía de duración eterna Pedimos Un cuerpo de aluminio Para evitar las úlceras Las anginas de pecho Los catarros las fístulas Una conciencia de cartón-piedra Para obviar remordimientos Ignorar genocidios Cojones de acero inoxidable Para usted, ¡señor!

Un Poema-Sencillo-Y-Perfecto Canjeable por cinco envases del Mejor-Detergente El que proteje su ropa Y no estropea sus manos ¡Señora!

involucró con la historia del conflicto armado, reconociendo sus orígenes en las profundas brechas sociales que arrastra nuestro país. Su participación en la Comisión es recordada por muchos de sus colegas como un compromiso que asumió cautelosamente, tomando en cuenta todas las implicancias que este proceso tenía tanto en el ámbito individual, como en el colectivo. Juan Ansión menciona al respecto: “Después de que ya se había presentado el Informe Final de la Comisión de la Verdad, me lo encontré una vez cuando estaba terminando de agilizar y dar retoques a la redacción de la versión resumida de la CVR. Se encontraba con un brazo inmovilizado, cuando pregunté por la procedencia de esta lesión me contó que había estado escribiendo el resumen de la CVR y que esta actividad le había generado una tensión que, combinada con la presión por la importancia de que este escrito salga, habían puesto su brazo así. Esto refleja mucho su personalidad, el compromiso, la pasión, dedicación y además la gran tensión interna de lo que significaba hacer este trabajo específico. La calidad que con la que culminó esta tarea nos demuestra que lo que él hacía era una antropología comprometida.”6 El compromiso para con los afectados por el conflicto interno –tú, yo, ellos…todos- y su afán de no dejar que estos hechos y reflexiones queden en el olvido han logrado que gran parte de su producción académica se encuentre dedicada a la revisión y al análisis de los acontecimientos de violencia sucedidos en nuestro país, como el más recientemente publicado Qué difícil es ser Dios.

Su preocupación con respecto a los temas sociales lo llevó a reflexionar sobre el quehacer de aquellos que se dedican a la interpretación de estos hechos, por lo cual también mantuvo un interés importante frente al desarrollo de la antropología como disciplina, particularmente, en el Perú y el resto de América Latina. Cabe resaltar que todos sus libros, de los cuales ha sido autor o editor de al menos 17, continúan teniendo relevancia a pesar de que algunos de ellos son de la década de los 80, debido a su gran capacidad analítica sobre la realidad nacional peruana y también por la manera tan armoniosa de escribir.

6. Entrevista realizada por Melissa Golte y Leonor Lamar para el presente artículo.

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Libreta de apuntes inédita de Carlos Iván Degregori

Libreta de apuntes inédita de Carlos Iván Degregori

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De igual manera, Se sienten pasos – título del blog de Carlos Iván- es una evidente muestra de su afán por llegar a todos los sectores y generaciones. El contenido del blog demuestra que su interés por las problemáticas sociales no se había desvanecido y que las dimensiones de su vida, tanto la académica como la política, siempre iban de la mano a la par con la dimensión más íntima y personal.

“Para comenzar, Se sienten pasos será tripolar, a ver si le ganamos al presidente y otros personajes mediáticos instalados ya cómodamente en la bipolaridad. Se sienten pasos tendrá algunos artículos sobre coyuntura política, otros académicos y otros más personales, a ver si logro destilar algo del humor negro que a veces se apelmaza en los canales de mis colmillos.”

La vigencia de sus interpretaciones es el resultado de una inquebrantable actitud analítica y metódica que lo motivó a llevar siempre consigo algún cuaderno de apuntes donde pudiera plasmar sus ideas al respecto de diversas situaciones sociales. Gracias a Felipe Degregori, quien nos alcanzó uno de estos cuadernitos de apuntes inédito7.A partir de su lectura podemos deducir que Carlos Iván estuvo incesantemente pendiente de la coyuntura del país. Esta tenacidad no paró ni si quiera durante las últimas elecciones, a pesar de que su enfermedad ya estaba avanzada.

7. Estos textos cedidos por Felipe Degregori, que se publican como primicia en la revista Anthropía, han sido extraídos de un pequeño cuadernillo perteneciente a la gran cantidad de manuscritos y escritos personales que dejó CID con los cuales se espera -de ser posible- conmemorarlo el segundo año de su muerte y publicar una edición de poemas, de correspondencia y textos literarios en prosa totalmente inéditos.

“Como cambian los tiempos. Pero de algo tengo indicios razonables: el próximo congreso será mejor, al menos, tenga un (ilegible) valioso bastante más amplio que el anterior. Será como pasar del hidrogeno al oxigeno ya que si se mezclan puede salir vida, y (ilegible) […]

Y siempre con el deseo de un mejor futuro y de una sociedad más integrada. […] lo que queda de mí, aquello en que me haya transformado, en pez, en búho, en águila, seguirá soñando y probando que con la solidaridad, otro mundo es posible.Gracias a todos los que aguantaron (ilegible), a P que me salvó de la soledad y a todos los que me dieron una familia […]”

Nosotros, como futuros científicos sociales, debemos seguir revisando su obra, las líneas de investigación que abordó e intentar emular su dedicación, su apertura y su compromiso. De igual manera, debemos extraer, de su producción intelectual su actitud analítica, aquella que fomente la continuidad de un proyecto antropológico, buscando examinar la realidad a partir de un análisis coyuntural, contemplando sus postulados con la misma tenacidad crítica que poseía. “[…] nuestra disciplina tiene potencialmente relevancia analítica y crítica. Decimos potencialmente, porque depende también de los antropólogos hacerse relevantes, producir los virajes indispensables para ser útiles y necesarios en este nuevo capítulo de la historia, no a partir de sueños pasadistas sino de la experiencia concreta de todos los días, que nos dice que los temas culturales están ahí.” (DEGREGORI, 2000: 16. Énfasis propio)

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1. Plaza Marx-Engels, Berlin, DDR (Re-

publica Democrática Alemana). 1976.

Nótese la ironía de la bolsa en el lado izquierdo de Marx que dice "Neuheit!", cuya traducción a nuestro idioma es novedad.

2. Felipe y Carlos Iván Degregori. 1970.

3. Brandeis, Estados Unidos. 1970.

4. Jürgen Golte y Carlos Iván Degregori en el Museo Pergamon, Berlin. 2001.

5. Carlos Iván Degregori, Jaime Urrutia, Leonidas Zevallos y Tito Gálvez como estudiantes en trabajo de campo. Pacaraos, 1966.

6.Carlos Iván Degregori en la playa de La Herradura, Lima. Aproximadamente 1966.

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APUNTES DE CAMPO REFLEXIONES METODOLÓGICAS Y LA RESPONSABILIDAD EN LA ANTROPOLOGÍA Por Claudia Grados y Valeria Villafuerte

En el marco del curso de Antropología Urbana (2010-1), tuvimos que realizar un trabajo final que consistía en hacer una etnografía sobre Mujeres Vendedoras Ambulantes en los alrededores del Mercado de Magdalena del Mar y del Óvalo Higuereta1. La experiencia de esta investigación evidenció los dilemas que surgen en campo; sin embargo, debido a que cada investigación presenta sus propias particularidades, las soluciones de un problema no pueden aplicarse al resto, por lo que debíamos vivir estas dificultades para saber cómo enfrentarlas. A continuación, presentamos nuestra experiencia metodológica y algunas reflexiones que esperamos contribuyan a una práctica más responsable y su vez crítica sobre la antropología.

Si bien habíamos transitado por ambos lugares en diversas ocasiones, fue diferente llegar a ellos ya no como transeúntes sino como investigadores que llegan con el propósito de recaudar información. Por ello, en un primer momento realizamos

1. El trabajo original fue realizado en conjunto con Rosario Rodríguez, Fabián Tejeda y Saadia Espinoza.

una visita que buscó identificar dinámicas y reconocer los lugares y actores involucrados. En estas primeras salidas, nos dimos cuenta de la inviabilidad de realizar el trabajo en el Óvalo Higuereta debido a que se estaba realizando una construcción, la cual -además de extenderse durante el periodo de clases- tenía repercusiones sobre el trabajo de los ambulantes en general. Es así que decidimos trabajar solo con las vendedoras ambulantes del Mercado de Magdalena del Mar para responder la pregunta de cómo las mujeres vendedoras ambulantes de los alrededores del Mercado conciben y experimentan su espacio.

La metodología utilizada tuvo sus bases en la observación, en entrevistas semi-estructuradas y a profundidad; y, en otros casos, en conversaciones informales a varias vendedoras ambulantes. Para la observación de los desplazamientos de las mujeres en el espacio, cada uno de los miembros del grupo se ubicó en los cuatro lados del perímetro del mercado; de esta manera, pudimos registrar de forma gráfica los flujos de movimiento de todos los ambulantes. Esto nos permitió complementar la observación constante que hicimos sobre las actitudes e inte-

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Víctor Idrogo

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racciones que se daban en el espacio de manera recurrente.

Asimismo, las entrevistas consistieron en dos conversaciones informales con vendedoras ambulantes, un serenazgo de la zona y algunos representantes de la Municipalidad de Magdalena del Mar; además se hicieron entrevistas a profundidad a tres mujeres cuyos casos se convirtieron en el eje principal de nuestro informe final. Si bien la planificación de la metodología resultó relativamente fácil, la aplicación de la misma presentó retos en los que ahondaremos en los siguientes párrafos.

la mayoría de los casos, su principal interés era establecer una relación comercial inmediata con nosotras. Para acercarnos a ellas, fue necesario comprar varios de sus productos, pudiendo llevar a cabo conversaciones informales que nos permitieron explicar, posteriormente, nuestra presencia en el mercado. Una vez conocidas nuestras intenciones, algunas mostraban completo desinterés y otras, desconfianza por el uso que podíamos darle a la información obtenida. Sólo tres mujeres compartieron con nosotros sus experiencias.

Metodología en movimiento Observamos mujeres y hombres vendedores ambulantes de diferentes tipos de mercadería ubicados en los alrededores del Mercado. Serenazgos controlando que dichos vendedores y vendedoras se mantengan en constante movimiento para que no obstruyan el paso en la vía pública. Vigilancia paralela al interior del mercado para que los ambulantes no ingresen. Con todo esto, las mujeres con las que trabajamos debían enfrentar una situación de constante tensión porque necesitaban estar alertas a la eventual llegada de los efectivos, quienes podrían tomar represalias en caso las normas no se cumplieran. De esta manera, cada una de ellas había ideado diversas estrategias que le permitían seguir trabajando en esas condiciones y nosotras, a su vez, tuvimos que adaptar nuestra metodología a la naturaleza de su actividad.

Una vez hechos los contactos, la siguiente dificultad respecto a las entrevistas fue encontrar momentos oportunos para llevarlas a cabo, tanto fuera como en pleno desarrollo de sus actividades laborales. Así, en muchas ocasiones conversamos con ellas mientras hacían sus ventas. Esto implicó que, por un lado, ambas partes estuviéramos alertas a la llegada de los serenazgos, y, por otro, que nos encontráramos participando del constante proceso de desalojo. Todos estos eventos determinaron la relación que establecimos con ellas, de tal forma que nos sentíamos más involucradas. Fue ese momento en el que comenzamos a cuestionarnos sobre la posibilidad de no tomar posición por alguna de las partes del conflicto. Esto nos remitió a preguntarnos sobre cuáles eran los fines, en términos prácticos, de nuestra investigación; y qué efectos podía tener en la población involucrada.

De estas experiencias podríamos rescatar las dificultades de realizar entrevistas en un contexto donde las entrevistadas tenían la necesidad de moverse constantemente. Considerando que esta situación es desfavorable para ellas mismas, el establecer los primeros contactos nos fue complicado porque, en

Esta experiencia nos ha mostrado que, a pesar de que intentamos mantener cierta objetividad frente a un proceso conflictivo, no podemos evitar involucrarnos con las personas con las que trabajamos. Debido a esto, es importante para nosotras reflexionar sobre los alcances de la investigación luego de haber

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recabado información acerca de aspectos sensibles y privados de la vida de las personas. Después de analizar la metodología que hemos utilizado para la investigación, creemos que también es fundamental considerar que ellas han invertido tiempo valioso en conversar con nosotras y ayudarnos a elaborar el trabajo final de un curso.

Entonces ¿qué damos nosotros a cambio?

El cuestionamiento abre paso a muchos otros relacionados al alcance del producto de la investigación. Así, al terminar el trabajo, el equipo decidió que era importante hacer la devolución del informe a las mujeres con las que se había trabajado.

Nos preocupaba encontrar la manera de retribuir el tiempo y la información que ellas nos habían brindado de tal forma que pudiésemos aportar con algo positivo para el beneficio de su actividad. Se decidió entregar el texto final solamente a las mujeres cuyos casos se presentan en la investigación; tal condición debido a que entregarlo a las instituciones involucradas con la actividad, como la municipalidad o el cuerpo de serenazgo, podía afectar su desenvolvimiento ya que en el informe explicamos principalmente las estrategias que utilizan para mantener su actividad laboral.

En este sentido, el equipo no tuvo la intención de difundir el producto de manera más amplia, considerando que si se hacía podría generar problemas a las mujeres mencionadas.

Creímos, además, que devolviendo lo construido a nuestras colaboradoras, ellas encontrarían la mejor forma de utilizarlo, ya que nuestra intromisión podía ponerlas en una situación de vulnerabilidad. Relacionado a ello, planteamos que para los antropólogos es indispensable evaluar los efectos que puede tener nuestra producción, sean estos positivos o negativos.

Dichos efectos están relacionados con la manera en la que presentamos los resultados de campo, es decir, el texto construido debe utilizar recursos retóricos que den cuenta de su subjetividad para que no se asuma como verdad absoluta2. Si bien no podemos hacer que todos los implicados en la investigación se vean representados de manera exacta en nuestros textos, es importante que los resultados tangibles no generen

daños a las personas con las que trabajamos. Así, el antropólogo tiene la responsabilidad ética de ocuparse de la manera en que los datos que ha creado y difundido serán utilizados en el corto y largo plazo. Siempre, y sobre todo en casos donde se muestra información delicada, se hace necesario reflexionar sobre el circuito en el que se moverán nuestros textos, los actores a los que pueden llegar, qué intereses tienen y cómo podrían utilizarlos en el futuro.

Es una gran responsabilidad mantener el contacto con las investigaciones que difundimos; algunos antropólogos y científicos sociales ponen esto en práctica, pero no es algo que se nos exige en nuestra formación académica. Son excepcionales los casos en los que se hace énfasis en cumplir con las obligaciones éticas que hemos mencionado en este texto, a pesar de que hacemos investigaciones de campo constantemente. Consideramos que este es un aspecto en el que deberíamos estar ejercitados, ya que es parte intrínseca del ciclo de investigación, porque ella supone un proceso en el que se forman vínculos con las personas que nos brindan su tiempo e información. Por ello, lo ideal sería que los datos recopilados y la forma en la que se plantean no solo contribuyan al bagaje académico, sino también al bienestar de los involucrados, o que mínimamente, no los perjudique.

La investigación, finalmente, se remitió sólo a cumplir con el objetivo del curso: aplicar las teorías aprendidas a un caso concreto; mientras que la población involucrada sufre, evidentemente, otras preocupaciones frente a su situación particular.

En términos concretos, nuestro trabajo no logró más que una nota en el curso a pesar de que la problemática que abordamos nos generó cuestionamientos a nivel personal y profesional. Así, a lo largo de estos párrafos, hemos querido reflexionar acerca del rol de nuestra producción académica durante nuestros años en la universidad, sobre todo cuando nuestras investigaciones se refieren a situaciones sociales adversas.

2. Aquí hacemos referencia a la crítica posmoderna.

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TO

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Por Melissa Golte En el mes de abril del año 2010 se realizó la muestra “SINVERGUENZA! Intervenciones urbanas iberoamericanas” organizada por el Centro Cultural de EspañaBuenos Aires para la que se convocó a más de veinte artistas de Perú, Colombia, Chile, Brasil, México, Argentina, Paraguay, Uruguay y España. La realización de las obras se llevó a cabo dos semanas antes de la inauguración. Intervalo en el cual se organizó una serie de conversatorios y talleres con la participación de los artistas invitados.

El evento tuvo lugar en un conjunto patrimonial que se encontraba en proceso de adecuación para ser la nueva sede del CCE-BA. Ésta locación ha cumplido distintas funciones a través del tiempo: originalmente fue un puericultorio, escuela, conjunto habitacional, para luego ser, una casa abandonada. El hecho de que se encontrara en proceso de reconstrucción, es decir, un espacio de transición, brindó la oportunidad de poder intervenirlo con arte urbano. Sin embargo, los artistas convocados salieron de los límites determinados de la locación ofrecida por los organizadores.

La necesidad de experimentar el graffiti en su esencia los llevó a invadir las calles de Buenos Aires.

El presente foto reportaje recorre los pasillos de esta antigua casa y las obras que emergieron en sus cuartos. Sigue los pasos de los artistas desde los procesos y obras terminadas hacia la calle en la que se realizaron una serie de murales colectivos e individuales. La fotografía cobra importancia en este trabajo en particular, y para el graffiti en general, ya que sirve como registro que salva a las obras de arte de su carácter efímero, revelando que todo soporte material del arte perece.

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Página 42: Muro lateral de una iglesia intervenida por Fumakaka, Yaikel y Speto.

1. PUMPUM (Argentina) en proceso de elaboración de un mural con sus característicos personajes.

2. Colectivo DOMA (Argenti-

na). Instalación que simulaba un escenario de montaña. En medio del cuarto se encontraba una gran casa de muñecas, cuyo interior albergaba un laboratorio para procesa drogas. En el exterior de la casa un muñecopolicía está arrestado a un muñeco-implicado.

3 y 4. NAZZA STENCIL (Argen-

tina). Elabora complejas obras con temática social. Antes de la apertura de la muestra fue censurado por el CCE-BA debido a la realización de un esténcil cuyo motivo fue un miembro de la realeza española decapitado.

Posteriormente, este último fue cubierto por otro que mostraba una calavera sobre una trama de inscripciones realizadas por los demás expositores.

5. Colectivo FUMAKAKA (Perú).

Marioneta gigante que podía ser manejada por el público asistente desde una plataforma de control. Se construyo a partir de los desechos que se encontraron en el local del fututo CCE-BA. 6 y 7. OZ (Paraguay). Dos paredes enfrentadas que muestra el duelo de cartas entre Dios y el Diablo. Entre las paredes flotaban cartas sujetadas por hilos.

8. YAIKEL (Chile) Pintó un gran hombre encapuchado cuya vestimenta plasma los motivos que usualmente pinta en las calles.

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URBANIZANDO BAJO ALDEA IMPLICANCIAS DEL CAMBIO DE USO DEL SUELO EN COMUNIDADES NATIVAS Por Isabel Gonzáles

Este ensayo intenta dar una mirada general sobre esta problemática a partir del caso de la Comunidad Nativa de Bajo Aldea, la cual se encuentra realizando el trámite para sustituir el tipo de uso de suelo agrícola a urbano. A través de este tema exploraremos cómo la territorialidad hegemónica del Estado, con sus propios diseños organizativos del espacio, condiciona el desarrollo a la transformación del espacio local hacia el modelo urbano, al no amparar dentro de sus políticas la posibilidad de inversión en infraestructura y servicios públicos básicos (como agua y luz) en zonas en las que la forma de tenencia sobre el territorio no es la de la propiedad privada, ni en las que el espacio tiene un tipo de organización alternativa.

{ 54 } Flor Correa

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El cambio de uso del suelo agrícola para su habilitación urbana trae consigo la exigencia de un nuevo reordenamiento espacial, implicando una serie de impactos sobre la forma, relación con el entorno y manejo del territorio de las comunidades nativas. Muchas comunidades están en proceso de implementar este cambio, ya que es una condición para acceder a una serie de servicios e infraestructura pública. Dentro del discurso sobre el desarrollo, el cual permite la posibilidad de acceso a servicios como agua potable, luz eléctrica, salud y educación –y que, en principio, genera menos pobreza, capitalizando a los beneficiarios tanto económica como culturalmente–, hay un presupuesto según el cual éste sólo se ubica en el espacio urbano.

El espacio, en su forma material, puede ser visto de la misma manera desde diferentes actores pero en lo que se refiere al diseño y la vivencia puede variar enormemente; es en ese momento cuando las distintas visiones sobre el espacio confluyen en un mismo lugar y se generan situaciones de conflicto. En los conflictos sobre el territorio, ocasionados por la significación que este tiene para cada uno de sus actores, podemos observar luchas de poder en donde se favorecerán quienes posean una narrativa afín al discurso hegemónico sobre el espacio. Este discurso hegemónico, manejado por el Estado, entiende que las culturas indígenas amazónicas tienen un espacio determinado y considerado como “esencialmente rural”.

Sobre territorio, territorialidad y el acto de mapear

A esto se le suma que los mapas tienen el rol de congelar en una imagen los discursos territoriales, omitiendo las complejidades propias del espacio. En el caso del Perú los mapas oficiales, los que realmente “valen”, son hechos por el Estado a cargo de profesionales, imponiéndo sus perspectivas del espacio sobre los diseños locales, siendo estos últimos desautorizados por su falta de academicidad.

Para este análisis tomaremos los conceptos de territorialidad y territorio, haciendo especial énfasis en el rol que tienen los mapas como un medio de imposición y neutralización de la visión hegemónica del Estado sobre el territorio. De esta manera, definimos territorialidad como una narrativa en relación al territorio, que puede ser construida por diferentes actores: ONG´s, Estado, la población local, la academia, etc. Si la territorialidad es un discurso sobre el territorio, el territorio será el espacio físico sobre el cual se construyen las territorialidades (DAMONTE, 2009).

Por otro lado, el espacio según Lefebvre (1991) tiene tres dimensiones interrelacionadas: las prácticas espaciales, las representaciones del espacio y los espacios de representación.

Las prácticas espaciales están relacionadas con la manera que se utiliza y percibe el espacio, como se relaciona con las experiencias de la vida cotidiana y las memorias colectivas. Las representaciones del espacio se refieren a los espacios concebidos desde una lógica particular vinculada con las instituciones del poder dominante; estos espacios están representados como “espacios legibles”, es decir, por medio de mapas y estadísticas que simplifican su diversidad y los normaliza. Finalmente, los espacios de representación son los espacios locales que representan formas de conocimiento local, saturados de significados, y que son construidos y modificados con el paso del tiempo. Es debido a estas dimensiones que los cambios sobre el territorio no pueden analizarse como hechos aislados que apelan a una mera dimensión física, sino que implican cambios en la relación con dicho espacio y, consecuentemente, en la sociedad (OSLENDER, 2002).

Comunidad de Bajo Aldea y su relación cambiante con el territorio La comunidad nativa de Bajo Aldea se encuentra ubicada en la zona de la Selva Central del Departamento de Junín, Provincia de Chanchamayo. Sus límites actuales son el asentamiento humano “Corazón de Jesús”, la comunidad nativa Shankivironi, el Anexo Shankivironi y el río Perené. Su población es mayoritariamente asháninka, aunque también se puede encontrar algunos pobladores yánesha y colonos.

El entorno está constituido de tal manera que las viviendas, chacras y huertas se ven entremezcladas unas con otras. En general, la distribución de las viviendas no muestra, aparentemente, ningún tipo de patrón particular con la excepción de aquellas ubicadas a la entrada de la comunidad, en donde se observa una mayor concentración de las mismas y de material noble. Fuera de esto, el tipo de asentamiento es disperso, encontrándose amplios espacios de matorrales, chacras y viviendas escondidas entre esta vegetación. Las viviendas en general son fabricadas con madera de omiro, este material es utilizado para las bases, puertas y paredes; el techado de la casa se realiza con la palma de este mismo árbol. Además, las viviendas no son unitarias, por lo general se trata de una serie de cuartos dispuestos alrededor de un espacio libre en el que suele asentarse la familia extensa.

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mayores carencias ya que aún tienen la posibilidad de acceder a los recursos que su localidad ofrece. Es dentro de este tipo de convivencia donde los pobladores se relacionan constantemente con la naturaleza y establecen un lazo familiar con ella.

De este modo, escuchamos testimonios en los que pobladores hablan sobre el dolor que les genera la idea de la desaparición de sus árboles frente a opciones más “prácticas”.

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“A mí lo que me duele es el árbol, no la plata. Si yo tengo plata, me la gasto y luego no tengo nada.

El árbol no se gasta, si no tengo plata yo puedo comer del árbol mismo, así tenga o no tenga” (Sr. Carlitos1. Bajo Aldea, Junín. Octubre 2010)

Los árboles y las amplias extensiones verdes -en una zona donde el monte silvestre es casi inexistente debido a la proliferación de la actividad agrícola en la zona- no son simplemente parte del paisaje, son el reflejo de la forma de subsistencia de esta comunidad que con el tiempo ha visto sus recursos desaparecer ante el crecimiento de la población y la llegada de personas foráneas. “(…) como digo, yo soy de acá netamente y antes abundaban los animales: sajino, venado, sachavaca, aves, pava, bastante animal, pescado. Ahora vas al monte, si quieres comer animales ya no hay nada. Todito esto, atrasito (señala con el dedo hacia la montaña), todo está lleno de vecinos.

Porque nosotros, nuestro mercado era monte y río.

Pensamos comer animales íbamos al río y comíamos pescado, no comíamos con plata. Pero ahora no puedes vivir sin plata, si no trabajas, ya no comes” (Comunero y ex jefe de la comunidad de Bajo Aldea, Junín. Octubre 2010).

A pesar de las faltas que perciben en relación a tiempos pasados, especialmente las personas mayores, los pobladores de Bajo Aldea tienen una percepción de su vida en la comunidad como tranquila y “sin preocupaciones”, en donde no sufren de

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Asimismo, de acuerdo a lo que los pobladores explican, el trabajo en la chacra no implica necesariamente una dedicación absoluta y permanente, de modo que pueden ir una tarde como pueden decidir no ir en varios días. Además, la cercanía de las viviendas con las chacras facilita bastante su labor, pues no tienen que movilizarse en trayectos muy largos para poder realizarlas. Sin embargo, la necesidad de dinero para la alimentación y, sobre todo, para la educación y salud ha hecho que aumente el número de casos en donde se ven forzados a trabajar en las afueras de su comunidad como peones o en otro tipo de trabajos eventuales.

Es en este contexto donde los pobladores identifican una manera particular de relacionarse con la naturaleza y un estilo de vida “sin preocupaciones” que les otorga la convivencia con los recursos de la comunidad y donde distinguen un ideal de desarrollo que los lleva a la búsqueda de nuevas cosas y al inicio de nuevos procesos.

La urbanización como sinónimo de desarrollo Hoy en día la comunidad se encuentra tramitando el cambio de uso de suelo para modificarlo de agrícola a urbano. La motivación que los pobladores señalaban era la ambición de que, a través de este proceso, Bajo Aldea pudiese acceder a servicios públicos como la instalación del servicio de agua potable, el servicio de alcantarillado y una serie de inversiones en la comunidad bajo la forma de infraestructura pública que también incluiría la construcción de un centro cívico, lozas deportivas, áreas para la recreación entre otros.

1. Ante el ofrecimiento de la comunidad a pagarle un reembolso por los 20 árboles de mango que querían talar para poder hacer la ampliación del estadio de la Comunidad

Isabel Gonzáles

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El cambio de uso del suelo implica, entre otros pasos, el diseño de una zonificación urbana que tiene como requerimiento la titulación de los predios que conformarán el centro poblado a urbanizarse. Respecto a este requerimiento, la comunidad de Bajo Aldea ha asignado a cada comunero y su familia, un lote en el cual podrán construir sus viviendas a medida que vayan abandonando las áreas que actualmente ocupan.

Un cambio importante por el cual pasará la comunidad es que por primera vez se contemplará la figura de la propiedad privada a título personal, ya que el centro poblado requiere obligatoriamente que los predios en los que se realizarían las obras públicas –como la instalación de agua potable– tengan título privado. De esta manera, sólo el sector dedicado a la agricultura quedaría como área de manejo comunal.

El plano de zonificación urbana que se busca implementar en Bajo Aldea está siendo diseñado encima de espacios en los que se encuentran chacras, árboles y viviendas, generando una serie de conflictos entre los pobladores afectados –quienes se quejan por la arbitrariedad del diseño2– y los entusiastas promotores del proyecto. De esta manera, en la Asamblea Comunal, las posiciones divergentes se hacían sentir. Hubo quienes manifestaron su respaldo al proyecto recalcando la idea de que esto traería grandes beneficios para la comunidad.

Por otro lado, hubo quienes no reclamaban contra el plan per se, sino por el hecho de que el diseño los estaba afectando de

alguna manera, por lo que sugerían un cambio en el plano; frente a esto, las autoridades de la comunidad argumentaban que las recargadas agendas de los profesionales haría que el cambio demore varias semanas sino meses.

Asimismo, hubo quienes dijeron que este cambio había estado encabezado por un ex-jefe de la comunidad quien había sido expulsado de su puesto acusado de malos manejos. Él, haciendo uso de su posición privilegiada “por haber estudiado afuera y conocer más” (Comunero de Bajo Aldea, Junín. Octubre 2010), inició una serie de trámites a nombre de la comunidad –sin mayor consulta–, como la venta de terrenos de la comunidad a empresarios locales, el cambio de uso de suelo de la comunidad y las conversaciones con la Promotora S.J. para la cesión de unos terrenos que, dentro del plano de zonificación urbana, se encontrarían como parte de la reserva para Educación Superior.

No obstante, todas estas quejas se vieron minimizadas pues la mayoría señaló que, si bien este cambio afectaba a algunos, iba en pro de toda la comunidad. Así, al finalizar lo que fue una jornada de aproximadamente 5 horas, todos terminaron firmando la aceptación del plano a partir del cual se organizaría el territorio de la comunidad. En cualquiera de los casos, lo que estaba siendo criticado eran los medios más no los potenciales resultados, pues era evidente que existía un consenso general sobre el hecho de que el cambio de uso del suelo no haría más que traer beneficios y desarrollo a la comunidad de Bajo Aldea.

2. Notas de campo: Asamblea Comunal, 10 de octubre del 2010.

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¿Qué supone la implementación de este nuevo diseño?

En el caso particular de Bajo Aldea se llevará a cabo un proceso que repercutirá en el territorio, tanto en su paisaje como en la relación de los pobladores con sus recursos, así como en el manejo de dicho territorio y, finalmente, en la situación económica de sus habitantes ante los nuevos retos que estaría planteando esta urbanización.

En primer lugar, vemos que el cambio en el paisaje se dará principalmente por la eventual movilización de las viviendas, pasando de una zonificación dispersa a una zona de concentración urbana. En esta nueva zona, las viviendas tendrán que ser construidas según las exigencias del Plan de Desarrollo Urbano del Gobierno Local, lo que significa que deberán estar alineadas en cuadras y calles que se posicionarán por encima de lo que hoy en día son chacras de plátano, mango, cítricos y cacao, separando lo que hasta hoy en día se veía integrado.

Esto responde a una racionalidad externa de organización que implicaría que el contacto cotidiano con la naturaleza sea fragmentado. El hecho de contar con un diseño espacial que segrega la zona agrícola del centro poblado podría tener consecuencias en la relación familiar y de respeto que se tiene con la naturaleza. Otra de las implicancias de este diseño se da en el ámbito económico-familiar. Muchos de los comuneros son conscientes de las dificultades económicas que el reacomodamiento en la zona urbana traería consigo, pues significaría una inversión en la construcción de las casas en material noble; además, cada hogar tendría que pagar de forma particular el uso del agua, que en ningún caso bajará del monto de 7 soles, superando por mucho el monto que actualmente se paga por este concepto –aproximadamente 1.50 soles por familia. Por otro lado, también habría un pago eventual al municipio por concepto de seguridad, limpieza de calles, entre otros. Hay que tomar en cuenta que todos estos gastos se darían dentro de un contexto en el cual las zonas de producción agrícola, su principal medio de subsistencia y capitalización, estarían siendo reducidas.

Finalmente, el cambio de uso del suelo ocasionará que, por primera vez, los comuneros accedan a un título particular de propiedad. Esto conllevaría a una reducción del área de influencia de la Comunidad como administradora del espacio, dando mayor libertad a cada comunero para hacer lo que mejor le convenga con su propiedad, pudiéndola alquilar, vender o traspasar. De esta manera, se estaría ampliando la posibili-

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dad de la apropiación de agentes externos en el territorio comunal, siendo la Promotora S.J. uno de los primeros candidatos para la ocupación de parte del territorio de la comunidad nativa de Bajo Aldea.

Nuevos actores: Promotora S.J. Como nuevo actor en el espacio de la comunidad se posicionaría la Promotora S. J., la cual estaría planeando construir y poner en funcionamiento una universidad privada en el terreno que la comunidad tendría reservado para la educación superior. Hasta el momento de nuestra visita, en octubre del 2010, se estaba tratando de concretar la “asociación” de la Promotora con 6 comuneros, quienes tienen sus chacras ubicadas en la zona en cuestión. Por medio de la “asociación”, los comuneros entregarían en cesión sus terrenos para la construcción del centro de educación.

Según los representantes de la Promotora S.J, los argumentos para poner en curso este acuerdo son varios. En primer lugar, beneficiaría a los pobladores pues sus terrenos serían puestos en “valor” al posicionarse en las cercanías de la institución educativa; también habría posibilidad de abrir negocios relacionados a la venta de útiles de oficina y servicio de fotocopiadora. Por otro lado, se darían facilidades para acceder a la titulación profesional de los estudiantes locales pues, a diferencia de otros, ellos estarían ofreciendo la construcción de la sede central de dicha universidad en la misma comunidad y no hacer simplemente una sucursal. Por último, estaba el ofrecimiento de la gratuidad de la educación superior para los jóvenes pertenecientes a la Comunidad3.

Durante la Asamblea, los socios de la Promotora S.J. hicieron énfasis en la idea de que los comuneros tenían la gran “oportunidad de hacer algo por el futuro de sus hijos”. Ellos no debían permitir que sus hijos trabajen “como animales en el campo por unos pocos centavos”, pues los jóvenes tenían “la capacidad suficiente, la inteligencia suficiente, para poder ser profesionales” (Representantes de la Promotora S.J. Bajo Aldea, Junín. Octubre 2010). Sin embargo, no hay que omitir en este punto que estarían corriendo el riesgo de perder, eventualmente, el territorio otorgado a la Promotora.

3. En conversaciones con uno de los posibles socios se nos indicó que la promesa de la gratuidad de la educación sólo había sido hecha para los hijos de los socios y no para todos los Comuneros, como anunciaban los representantes de la Promotora en la Asamblea.

Isabel Gonzáles

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La idea de la educación como parte del progreso es bastante imponente y viene como un plus del proceso de urbanización. Es así que muchos señalaron el orgullo que les traería el hecho de que haya una universidad en su propia comunidad.

Asimismo, habían muchos –quienes después de haber vivido un tiempo fuera– expresaban su satisfacción al ver todos los proyectos en los cuales la comunidad se veía involucrada, señalando que “su Comunidad se había adelantado bastante en pocos años” (Comunera retornante. Bajo Aldea, Junín. Octubre 2010).

No obstante, vemos que la apreciación sobre la forma de vida de las personas dedicadas a la actividad agrícola es muy poco valorada, especialmente por parte de las personas cuyo título profesional los pone en posiciones de poder. Ésta es concebida como una actividad indeseable y como la actividad de aquellas personas que no pueden aspirar a más, comparando el trabajo de los agricultores con el de animales de carga.

Es evidente que la vida de campo es sinónimo de pobreza y atraso, y que el desarrollo solo viene con la educación y la desruralización del espacio y de las personas. En ese sentido,

los comuneros se disponen a realizar el cambio que, según su percepción, hará de su comunidad un ejemplo de adelanto en relación a las otras comunidades e incluso en relación al mismo Pichanaki. Sin embargo, habría que cuestionarse dónde quedaría la idea de vida sin preocupaciones a la que algunos comuneros hacían alusión, ¿seguirá en pie después de los cambios?

Conclusiones Algo que podemos concluir a través de este caso es que el Estado maneja una política según la cual el espacio rural y las formas particulares de manejo, relación y diseño espacial son reconocidos, pero a la vez mantenidos al margen de lo que es considerado como “lo desarrollado”. Así, estos espacios son indistintamente conceptualizados como pobres, es decir, las comunidades rurales son concebidas como pobres en tanto su condición de pobreza o subdesarrollo es naturalizada al espacio que habitan y la forma como lo habitan. En tanto esto, se mantendrán en condiciones de pobreza porque su espacio así los condiciona, y sólo podrán acceder a servicios y obras públicas si se da una transformación urbana del espacio, transformación que es asociada a la idea de desarrollo.

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El acceso a servicios está relacionado con la mejora de la calidad de vida, pero esto implica un reordenamiento espacial impuesto verticalmente en el que los pobladores de las comunidades se ven urgidos a cambiar la forma de vida que hasta ese momento han estado practicando. No sólo eso, el reconocimiento legal que fuera impulsado por el Estado de los años 70 para asegurar el derecho a la tierra de las comunidades nativas, se ve vulnerado por las políticas actuales, que consideran que la mercantilización para la puesta en “valor” del territorio es la mejor vía para el desarrollo. Finalmente, lo que vemos es que esto podría no estar beneficiando a los pobladores de las comunidades sino, por el contrario, estaría incentivando una descapitalización a nivel comunal, como es el caso de la Promotora S.J.; pero, también se está dando una descapitalización a nivel particular con el ingreso de nuevas cargas económicas para los comuneros.

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SER O NO SER ""TRADICIONAL"" IMPLICACIONES DEL USO DE LA NOCIÓN DE "FOLKLORE" EN LA OBRA DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

Por Pablo Molina

El presente artículo busca realizar una revisión crítica de la manera de la que se valió José María Arguedas para conceptualizar y desarrollar un conjunto de acciones alrededor del folklore y la idea de lo tradicional. Se ha elegido trabajar estos aspectos de su obra a través de la música ya que, como práctica cultural, fue uno de los elementos centrales que modelaron su visión sobre el Perú (Murra, 1983; Rowe, 1996; Landa, 2010).

Consideramos que la transformación de su figura en la de héroe cultural ha conllevado a una lectura descontextualizada de su trabajo como antropólogo y promotor, y a un congelamiento del debate alrededor de los conceptos y vertientes teóricas que utilizó para describir una realidad, y para tratar de construir una nueva. De este modo, se desconoce o se pasa por alto la manera como engarzó la noción de “folklore” dentro de un proyecto ideológico e identitario al que era funcional e imprescindible.

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Miradas críticas a Arguedas

Los artículos o revisiones críticas de la dimensión antropológica de la obra de Arguedas son reducidos. Uno de los aportes más recientes dentro de este campo es el de Ladislao Landa, este se enfocó en cómo “Arguedas nos engañó”. Al haber recurrido tanto a su faceta de escritor como de antropólogo, construyó su autoridad y un discurso etnográfico sobre la base de una retórica del “estuve allí y no necesito demostrarlo”, la que sustentó dentro de la evocación de una “vivencia” previa y temprana como estrategia de convencimiento y garantía de validez (Landa, 2010).

El engaño, para Landa, se encuentra en el hecho de que las relecturas posteriores a la obra de Arguedas la segmentan en bloques diferenciados de literatura y antropología, en vez de reconocer los entrecruzamientos de estrategias narrativas y metodológicas empleados en su discurso. Esta lectura segmentada lleva a la invalidación de las afirmaciones de Arguedas por carecer, en términos bastante rígidos, de una objetividad o rigurosidad científica.

En este trabajo, si bien el autor se limita a la textualidad del ensayo y la novela, su interpretación logra integrar la “vivencia” de Arguedas como una realidad experimentada o experiencia vivida. Estas se constituyen en una realidad primaria, de la que el científico social se nutre para aproximarse a los procesos que ya no sólo observa, sino que experimenta a través de las expresiones que generan (Cánepa, 2001: 15). De esta forma, rompe con el afán de objetividad y permite ampliar el análisis a la dimensión de los actos como fuente válida de conocimiento.

No obstante, las críticas que acusan una ausencia de objetividad o sustento histórico empírico en la obra de Arguedas no son menos importantes. La crítica de Julio Mendivil a los postulados de autenticidad y tradición enarbolados por Arguedas es una de estas. Para el autor, la afirmación de que la música del huayno ha sido poco alterada, mientras que sus letras han evolucionado con rapidez (Arguedas, 1977: 7), no sólo carece de respaldo histórico y evidencia empírica, sino que denota una postura ideológica en la que lo rural es representado como un estado originario e incontaminado, un folklore auténtico y tradicional (Mendivil, 2004:36).

Lo fundamental en este caso es la capacidad para reconocer, desde Eric Hobsbawm y Steven Feld, el carácter inventado y la función ideológica de las tradiciones, así como su capacidad de ver las estructuras musicales como construcción social de sonidos socialmente interpretados (Mendivil, 2004: 30-31). El autor logra dos avances importantes. Por un lado desmantela la autoridad mítica de Arguedas explicitando la carga ideológica y retórica de su discurso. Y por otro, relativiza las nociones de folklore y las ideas acerca de lo que es y no es tradicional en el huayno.

La unión de ambas críticas nos permite hablar sobre Arguedas reconociendo la importancia e incluso la validez del factor ideológico en su obra, sin necesariamente asumirlo. Si bien sa-

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bemos que maneja un discurso ideológico, retórico y de una “objetividad” cuestionable, podemos plantear la “vivencia” (dimensión tangible de la ideología) como fuente válida de conocimientos. La dimensión ideológica deja entonces de ser un sesgo y se convierte en una plataforma sobre la cual todas las posteriores afirmaciones y acciones que Arguedas tomaría, independientemente de la objetividad de las mismas, se enmarcaron y adquirieron sentido.

Para Julio Mendivil, Arguedas dio inicio a una serie de recalcitrantes defensores de la tradición, pero él no fue un tradicionalista en sí mismo (Mendivil, 2004: 36). A pesar de ello, nosotros consideramos que sí fue un tradicionalista pero que, a diferencia de sus “sucesores”, no fue motivado por un romanticismo, sino por coherencia ideológica. Ante esto es necesario preguntarse ¿En qué consistía esta plataforma ideológica?

Un campo de batalla ideológico

Habiendo nacido en 1911, Arguedas atravesó y experimentó las confrontaciones intelectuales, políticas e ideológicas de la primera mitad del siglo XX que confrontaron un hispanismo, que afirmaba la superioridad de la cultura hispana heredada por la colonia, con el indigenismo más radical y anti hispanista de Luis E. Valcárcel que señalaba que todo aspecto negativo del peruano era de origen hispánico colonial. Sin embargo, el indigenismo se caracterizó por ser un movimiento heterogéneo y complejo, que abarca varios registros – filantrópico, social, político y artístico. (Degregori, 2008: 29).

Luis E. Valcárcel y Uriel García fueron los representantes más utópicos y radicales de un primer indigenismo de carácter sociopolítico que apuntaba a la integración del indio a la comunidad nacional por la vía de la modernización. Mirko Lauer diferenció este de lo que denominó indigenismo 2. Un indigenismo cultural que buscó, por medio de la dimensión artística, “expandir lo criollo por los bordes”, constituyendo un intento más de lo no autóctono por asimilar lo autóctono (Degregori, 2008: 30).

El Cuzco fue un foco del indigenismo cultural, marcado por la aparición temprana de instituciones como la Misión Peruana de Arte Incaico en 1923, y el Centro Qosqo de Arte Nativo en 1924. Espacios donde se impulsó y generó un arte folklórico, una idealización de formas tradicionales de expresión propia de poblaciones consideradas indias y rurales, y en referencia a las cuales se buscó forjar una identidad regional cuzqueña. En medio de un contexto de industrialización, penetración capitalista y desprecio a estas expresiones, se las revistió con el concepto europeo de folklore, elevándolas a un grado de arte y sabiduría que las hacia dignas de ser cultivadas e interpretadas en público (Mendoza, 2006).

De manera análoga, José María Arguedas adoptó el concepto de folklore para superar el desprecio que existía hacia las prácticas culturales, particularmente las musicales, de indios y mestizos. Un desprecio que las arrinconaba en el getto clasificatorio de la “idolatría” y la “superstición”, y las colocaba en una posición de inferioridad frente al prestigio que gozaba lo

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occidental y europeo. El término “folklore” por eso servía para contrarrestar el dualismo discriminatorio, al prestar dignidad de un campo de estudio académico, inventado en Europa” (Rowe, 1996: 41).

Tal como sucedió en Cuzco, la folklorización intencional de prácticas culturales hecha por Arguedas dignificó estas expresiones, y al mismo tiempo las trasladó al campo de los elementos constitutivos de una identidad nacional. La idea de fondo era convertir las expresiones culturales empaquetados en el folklore como tema de interés de la nación, de manera que se generaran espacios institucionales dentro del aparato del Estado para su defensa, difusión y promoción. En ese sentido Arguedas sembró la posibilidad de generar políticas alrededor del folklore como algo vivo y de interés para la sociedad en pleno.

Arguedas reconoció, además, un proceso de cambios que estaba empezando a transformar su entendimiento del complejo cultural en el Perú, interpretándolo desde una perspectiva ya antropológica y culturalista. Un proceso de mestizaje cultural o transculturación que lo lleva a afirmar los vínculos cada vez más intensos entre regiones y provincias, los nuevos medios de comunicación y la complejización de las relaciones económicas como causas del cambio hacia una nueva unidad profunda y múltiple (Arguedas, 1975), un nuevo espacio social común marcado por la cultura de masas (García Liendo, 2011: 305) ¿Cómo encaja la insistencia de Arguedas en la preservación del huayno tradicional, criticada por Mendivil, en medio de esta modernización y mestizaje? ¿Qué lugar ocupa la defensa y fortalecimiento del folklore dentro de un modelo que anuncia una transculturación de los elementos constitutivos de las culturas e identidades? Veremos cómo la reivindicación del folklore y las formas tradicionales, lejos de contradecir el mencionado proceso, fue un paso necesario y fundamental en su consecución, a través de la generación de procesos materiales y no solamente discursivos (García Liendo, 2011: 311)

¿Qué es el folklore? – Inscribiendo el arte tradicional en espacios sonoros

Como Roel Mendizábal ha puntualizado, al inicio los estudios de folklore se trataron básicamente de ejercicios de etnografía descriptiva y recopilativa. Al establecerse la antropología como disciplina el estudio del folklore rápidamente se convirtió en uno de sus principales temas (Degregori, 2008: 35). Dentro de estos se determinó que el carácter de “tradicional”, es decir creación colectiva, anónima y transmitida oralmente, era lo que definía algo como folklore (Morote, 1950). Ya no solo se trataba de antropología del rescate, sino el medio para comprobar la existencia de rasgos comunes y esenciales que permitieran hablar de una “cultura andina” (Roel, 2000: 81) Pero más allá del idealismo identitario y el optimismo reivindicador ¿Qué entendía Arguedas por folklore y cómo convirtió su definición en acciones concretas? En 1964, Arguedas escribió un artículo convenientemente titulado “¿Qué es el folklore?”, enfocándose en las fuentes teóricas del concepto y su definición. En líneas generales Arguedas entendió el Folklore (con

mayúsculas) como una ciencia avocada al estudio del folklore (en minúscula), formado por las artes tradicionales de cualquier pueblo, particularmente sus cuentos, leyendas, danzas y canciones. Este folklore era el conocimiento tradicional y no científico del pueblo, no aprendido en escuelas sino de forma oral e irregular (Arguedas, 1964) Al entenderse como “arte tradicional”, Arguedas insertó la música folklórica de los migrantes que empezaban a arribar a la capital en los años 40 dentro de este marco ideológico, dándoles un sonido a la cultura india y mestiza. Como espacio sonoro, los diferentes ritmos y estilos musicales que trajeron los migrantes generaron un mapa musical y un paisaje sonoro a través del cual cada parte del Perú podía ser “escuchada” (Rowe, 1996: 53) Esta inserción fue lograda a través de una serie de mecanismos que Arguedas diseñó e implementó desde los cargos públicos que ocupó. En 1947 es nombrado Conservador General del Folklore dentro del Ministerio de Educación. En 1950 es designado Jefe de la sección de Folklore, Bellas Artes y Despacho, y es luego trasladado al puesto de Jefe del Instituto de Estudios Etnológicos del Museo de la Cultura Peruana. Arguedas genera mecanismos e implementa estrategias como el registro y empadronamiento de artistas folklóricos, la inserción de la música “andina” de los migrantes en una escéptica industria discográfica, y la constante crítica musical. Por medio de esto, hace un intento por encauzar el proceso de mestizaje desde el aparto del Estado.

A partir de 1948, Arguedas y Valcárcel iniciaron la inscripción de artistas y el otorgamiento del carnet de artista profesional en la Sección de Folklore, con la intención explícita de “evitar la continua distorsión que estaba ocurriendo con la aparición de artistas y Compañias que trataban de hacer un espectáculo híbrido y sin referente regional concreto” (Landa, 1992: 26). Era el mismo Arguedas quien diseñaba el reglamento, e integraba y convocaba a voces autorizadas como Jaime Guardia (músico) y Josafat Roel Pineda (etnomusicólogo) para conformar los jurados (García Liendo: 2011: 36).

La certificación y emisión del carnet fue cambiando de oficina, hasta que entre 1986 y 1988 se registraron apenas 20 personas entre 1986 y 1988 (Landa, 1992). Lo que empezó como una forma de protección al artista devino en un mecanismo a través del cual se supervisaba la tradicionalidad de la performance folklórica, y en filtro de entrada a un circuito de distribución y consumo que se iría diversificando desde los coliseos folklóricos hacia radios, casas disqueras, asociaciones de provincias y recreos folklóricos en los cuáles la autenticidad de las formas ya no era tan imprescindible.

Haciendo uso de su cargo de Conservador General del Folklore como recurso de negociación, Arguedas logró que el entonces gerente de la Casa Odeón se animara a lanzar los primeros discos de música andina, utilizando como material los discos de acetato que habían sido grabados durante las primeras audiciones hechas a conjuntos que aspiraban obtener el

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"Estética folk" en Arguedas - Generando entramados y afianzando circuitos alrededor de lo tradicional

El comentario de Murra, al hacer alusión a la noción de “buena música” frente a lo “comercial” como criterio de consulta, pone en evidencia un factor adicional en las acciones de Arguedas.

Detrás de las construcciones de autenticidad y tradicionalidad de las formas se halla agazapada una estética subjetiva alrededor de lo folklórico, en la cual las dicotomías discriminatorias, de las que habló Rowe, logran ser superadas sobre la base de la afirmación de nuevas y más arraigadas dicotomías como auténtico / tergiversado y tradicional / no tradicional. En este proceso de convertir en buena música lo que antes era considerado como malo, se desarrollan estas falsas dicotomías entre el folklore y otros estilos, exagerando y degradando aspectos determinados de uno y otro para dar solidez a sus argumentos (Carlín, 2004: 134) Eventualmente estas posturas llevan a desconocer el hecho de que nuestras ideas de lo que es bueno o malo cambian con el tiempo, así como la definición de lo que es tradicional (Carlín, 2004: 141). A través de esta “estética folk” Arguedas se convirtió en un policía de la autenticidad, asumiendo una posición de poder desde la cual criticó como inauténtica la performance cultural de otros, aplicando criterios individualmente determinados de lo que es auténtico (Bigenho, 2002:4).

carnet de artista folklórico entre 1945 y 1948 (Arguedas, 1969).

Una vez posicionada la música andina dentro de la industria discográfica, José María Arguedas se volvió una fuente de consultas. Así lo manifiesta John V. Murra cuando afirma lo siguiente.

“Y como al principio, en los años cincuenta, los disqueros dependían mucho de don José María, para saber quién era quién, y qué conjuntos había, y quién tocaba en qué coliseo, pues él sí pudo influir, y de esta manera cosas muy buenas se encuentran algunas veces al lado de cosas comerciales, en el mismo disco.” (Murra, 1996: 286) De esa forma, Arguedas se desplazó a una posición de intermediario y contacto entre los músicos y las disqueras, además de nexo entre el artista popular y el Estado con la intención de regular las presentaciones públicas de música vernácula (Lloréns, 2011: 22). Fue así que se valió de un enfoque teórico en ese entonces sólido para sostener su afirmación de la existencia de una cultura india, que se inscribía en un complejo cultural que estaba a punto de cambiar. La única forma en que esta cultura india confluyera con la occidental no en términos de aculturación, sino de transculturación y mestizaje en términos justos por así decirlo, era asegurando la “tradicionalidad” de sus formas.

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Esto puede constatarse en los roles de jurado calificador e intermediario entre actores de la industria. Pero además desde su rol como crítico musical, desde el que exaltó y empoderó a los intérpretes que preservaban la autenticidad de las expresiones musicales tradicionales, como Jaime Guardia o Raúl García Zárate; y denunció a aquellos que a su criterio las destruían y deformaban como Moisés Vivanco, Ima Sumac y Florencio Coronado. (Arguedas, 1977) A través de estos mecanismos, José María Arguedas delineó un conjunto de ideas y acciones, y propició la aparición de productos alrededor de elementos culturales determinados.

Josep Martí lo denominó entramado cultural (Martí, 2002:11).

Con el afianzamiento del boom del folklore en los años 50, una multiplicidad de formas musicales muy variadas fueron empaquetadas bajo el término construido e intencionalmente homogeneizador de folklore tradicional. Arguedas supo inscribir este entramado dentro de un circuito cultural. “circuitos culturales como campos de relaciones sociales en los que diferentes agentes (artistas, productores y consumidores) realizan interconectadamente funciones de producción, circulación y consumo de distintos estilos de interpretación” (Alfaro, 2009:51) Podemos afirmar entonces de que, efectivamente, el folklore y su rasgo característico de ser tradicional, independientemente de ser nociones construidas, fueron funcionales al proceso de cambio que Arguedas describió, y al proyecto de identidad

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nacional diversa y heterogénea que buscó construir en tanto pilares teóricos. Había entonces un encadenamiento de factores constitutivos que iban desde la audición de artista folklórico hasta el mestizaje cultural.

Si la música interpretada por los conjuntos que audicionaban frente a Arguedas, o que grababa un disco no era tradicional entonces no era considerada folklore. Carnets no eran emitidos o discos no eran grabados, no se ingresaba a un circuito cultural pensado para la producción, distribución y consumo y en consecuencia no se alimentaba el entramado cultural que Arguedas trataba de generar. Si este entramado no era fortalecido toda la idea de la transculturación entre la cultura india y occidental, en términos exageradamente súper-orgánicos, hacia lo mestizo no se era factible o se interrumpía como proceso. La noción de lo tradicional se encontraba en el núcleo mismo de la definición, eran indispensables para dar sustento al proceso de mestizaje y transculturación. Ya que Arguedas no solamente describió el proceso, sino que se fundió en él e incluso lo promovió.

Suspender el análisis o la crítica para afirmar que lo tradicional es algo construido es insuficiente. Arguedas sólo puede ser coherente dentro de su propio tiempo, es decir, dentro del propio entramado y circuito cultural que él mismo perfiló.

Arguedas se valió de los mecanismos aquí expuestos pero no en términos únicamente académicos. Cada vez que esgrimía la sanción de algo como tradicional o no tradicional, lo que en realidad estaba haciendo era dar un paso más en la concreción de un entramado cultural y en la generación de un circuito oficialmente reconocido para la distribución y el consumo de estos estilos.

En la medida que se integren estos aportes con el reconocimiento del campo de batalla ideológico, y del proceso de cambio cultural y forjamiento de una identidad transcultural, se lograrán entrever los aportes de Arguedas incluso en el uso cotidiano del término “folklore” para designar todo lo que sea percibido como huayno. Además de pensar en Arguedas sin recurrir a heroísmos culturales y tradicionalismos a ultranza.

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ciudadanía forzada

Víctor Idrogo

Por Wendy Morán León

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EL“PATRIMONIO HISTÓRICO” COMO DISCURSO DE EXCLUSIÓN: LA CASA DE LAS COLUMNAS

El discurso como herramienta de poder tiene la capacidad de influenciar en los cuerpos de las personas, más aún cuando este parte de entidades Estatales que cuentan con legalidad y legitimidad. A partir del discurso del patrimonio cultural se plantea la renovación urbana, que define las acciones sobre bienes materiales patrimoniales con pasado histórico colonial que se consideran “rescatables” y “recuperables”, sin considerar a las poblaciones que habitan dichos lugares.

Muchos tugurios del Centro Histórico de Lima están denominados como patrimonio cultural debido a su arquitectura, antigüedad y valor histórico, y las políticas públicas de la Municipalidad Metropolitana de Lima emiten leyes y ordenanzas que invisibilizan tanto a las poblaciones que viven en ellos como a sus discursos, los cuales dan dinamismo y vitalidad al mismo. Este artículo busca mostrar cómo el discurso municipal justifica acciones de exclusión sobre los pobladores que habitan estos espacios tugurizados y los hace sujetos cosificados para disponer de sus vidas y lograr la tan ansiada renovación urbana. { 70 }

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Introducción La renovación urbana se ha puesto en boga debido a la necesidad que tienen los gobiernos municipales de mostrar una buena imagen de la ciudad tanto para los citadinos como para el turista. Estos gobiernos se respaldan en otras entidades como el Instituto Nacional de Cultura (INC) y entidades internacionales como la UNESCO para tomar determinadas acciones en pro de la ciudad. Todas ellas protegen el patrimonio cultural y fijan su atención en lo histórico y tradicional de la urbe. En este sentido, la renovación urbana es pensada en términos de bienes materiales y memorias que deben ser protegidos, pero ¿Cuáles son esos bienes y memorias que merecen ser rescatadas? ¿Quién determina qué es lo que debe ser rescatado y recuperado?

La categoría de patrimonio cultural se ha naturalizado a través del discurso estatal y es asumida por los ciudadanos positivamente. Considerando que Lima es una sociedad donde las brechas sociales son muy amplias es necesario develar cuál es el rol que estaría cumpliendo dicha categoría y que intereses esconde. Las políticas de

renovación buscan ajustarse al contexto global modernizante que no considera la dinámica económica-social de Lima generando tensiones camufladas por un discurso que termina excluyendo a actores sociales que viven en los espacios de intervención.

Los tugurios ubicados en el Centro Histórico de Lima (CHL) son espacios que ejemplifican el desencuentro entre las dinámicas económicas y sociales desarrolladas por sus pobladores, y los proyectos de renovación urbana de las entidades estatales. A partir del caso concreto del tugurio La Casa de las Columnas, denominado Patrimonio Cultural por la UNESCO, se podrá comprender qué sucede al interior de un tugurio patrimonial, qué discursos guardan sus pobladores, cómo perciben la situación en la que viven y qué aportan al mismo. Este enfoque busca desnaturalizar el discurso municipal y relevar la de aquellos que son considerados ‘invasores’ o ‘gente de mal vivir’. De ahí nos preguntamos ¿Qué hace más válido un discurso sobre otro? ¿Por qué el discurso de los pobladores normalmente es silenciado dentro de las políticas de renovación urbana?

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La denominación patrimonial como forma de poder y exclusión El Centro Histórico de Lima fue declarado como Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO en el año 1991. A partir de esa fecha se han desplegado políticas de preservación del patrimonio y renovación urbana dentro de los proyectos de desarrollo urbano. Así el INC ha tratado de rescatar la arquitectura, la arqueología y la historia de la ciudad, resaltando sus rasgos prehispánicos y coloniales1; mientras que, por otro lado, la Municipalidad Metropolitana de Lima (MML) ha puesto en marcha su Plan Estratégico para la Recuperación del Centro Histórico de Lima 2006-2035 (PERCH) que propone la eliminación de tugurios, recuperación de inmuebles monumentales coloniales y la modernización. 2 El discurso de ambas entidades se enfoca en la reivindicación de

1. Ver página oficial del Ministerio de Cultura: www.mcultura.gob.pe 2.Ver detalles del Plan Estratégico para la Recuperación del Centro Histórico de Lima en: www.munlima.gob.pe

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un pasado ancestral y glorioso –incaico- y de un pasado histórico colonial –español- que establece qué bienes del CHL son recuperables, justificando la exclusión de las familias que habitan los tugurios usados como viviendas y espacios de comercio.

Las políticas de renovación tienen como finalidad la recuperación y la modernización del CHL sin considerar los factores que obstaculizan o reformulan el propio fin.

Así, el uso de la violencia simbólica o física dirigida sobre los pobladores del tugurio está justificada per se a través de las políticas de renovación. Entendemos que el estado bio-político se caracteriza por tener un poder soberano ejercido sobre los cuerpos en los que se inserta el control y el poder de las estructuras del estado que enmascaran sus discursos y sus prácticas (Das y Poole, 2008: 25). A través de los cuerpos se construyen, siguiendo a Foucault, cuerpos patológicos o “anormales” en la vida cotidiana.

Esto significa que dentro de las políticas de renovación los pobladores de tugurios son ubicados fuera del discur-

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La intervención en un tugurio patrimonial: La Casa de las Columnas Según datos recogidos por el Centro de Investigación, Documentación y Asesoría Poblacional -Organización No Gubernamental de Desarrollo (ONGD CIDAP)- el Centro Histórico de Lima tiene las siguientes características:

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“Alberga el 97% del patrimonio monumental del Distrito del Cercado de Lima, teniendo el 64% de arquitectura monumental doméstica, que a la fecha es parte del 83% de monumentos con riesgo al colapso y que pone en riesgo el corazón patrimonial de Lima”. “El Centro Histórico tiene problemas de tugurización, pero contradictoriamente en él existen cerca de 387 edificios vacíos (1’500,000 m2 edificados), según cifras del Programa Municipal de Recuperación del Centro Histórico de Lima - ProLima, y 27 mil 298 predios se encuentran desocupados en el Cercado de Lima”3.

so patrimonial para convertirlos en sujetos marginados, hechos para el desalojo (con o sin violencia) sin considerarlos como agentes que dan vida a estos espacios (Kingman, 2004: 29).

En este sentido, la UNESCO, el INC y la MML son actores que se relacionan y se apoyan mutuamente. Siendo instituciones reconocidas a nivel internacional y nacional, las hace legalmente válidas frente al Estado y legítimas frente a la población. Esta “Red Hegemónica” maneja un discurso que determina qué debe ser recuperado excluyendo todo aquello que no sea compatible con la definición de “valioso” e “histórico” (Hanley, 2008: 81), que visibiliza el predominio de un discurso sobre otro, de una memoria que se impone y excluye a otra (Bourdieu, 2006; Lindón, 2007: 12). En resumen, es necesario que se formule las siguientes preguntas ¿Qué se ha perdido que necesita ser recuperado? ¿A qué se refieren con modernizar, si lo que buscan es rescatar ese pasado que vale la pena inmortalizar?

La ONG CIDAP incluye en su discurso el rescate y recuperación de los inmuebles patrimoniales debido a que instituciones como la UNESCO, el INC y la MML se imponen al modo de intervención social, priorizando el objeto monumental. Paralelamente la MML busca mejorar la imagen de la ciudad a través de la reubicación de la población que habita tugurios advirtiendo de posibles desalojos sin previa negociación con los pobladores4 o señalando que el tugurio se encuentra en estado ruinoso o “inhabitable” para justificar sus intervenciones.5 Esto ha sucedido con varios predios monumentales del CHL. El INC ha tomado acciones sobre aquellos lugares más representativos de la ciudad por temor a que el

3. Disponible en página web: http://www.cidap.org.pe 4. Disponible en página web el caso de los pobladores de Barrios Altos, ubicado en el Centro Histórico de la ciudad, quienes hacen llegar su preocupación a la Municipalidad de Lima por la Ordenanza que aprueba un desalojo camuflado por la denominación de sus predios como en estado ruinoso: http://www.cidap.org.pe/site.shtml?s=L&e=r&r=b&i=29d371ffbdafb6 a4610f35fb60c695af 5. Disponible en página web sobre la Ordenanza que aprueba el procedimiento para la declaración de inhabitabilidad y determinación de la condición de ruinoso y/o tugurizado de los inmuebles ubicados en el centro histórico y el cercado de lima: http://amarengo.org/ node/1501

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tiempo que llevan construidos y el deterioro6 generen su colapso. Su preocupación ha dirigido su mirada en especial a un inmueble de origen colonial llamado La Casa de las Columnas, el cual es considerado como Patrimonio Cultural de la Nación por medio de la Resolución Suprema 2900-72-ED del 28 de Diciembre de 1972.7 Pese a la antigüedad de su denominación, es recién que en los últimos años que se le ha prestado atención. En sus inicios fue un convento de la orden Dominica, luego pasó a ser vivienda de familias adineradas que fueron arrendando el inmueble, es a comienzos del siglo XX que se convierte en un inmueble multifamiliar tugurizado en donde conviven tiendas al interior, población de bajos recursos, actividades delictivas, venta de drogas y alcohol.

La Casa de las Columnas forma parte del Centro Histórico de Lima, cuenta con un total de 53 cuartos y alberga alrededor de 61 familias. Este inmueble, según nos informaron sus pobladores, fue declarado inhabitable o en estado ruinoso en un par de oportunidades. Esto generó temor en la población no por el hecho de un posible colapso sino por lo siguiente: “Yo sé que está apreciado como un patrimonio histórico. Sé que el INC determina eso. Nos conviene que sea patrimonio, nadie lo puede tocar, nosotros no lo podemos tocar pero eso hace que sepamos y nos unamos para evitar que nos boten. La municipalidad lo ha declarado inhabitable, ruinoso, está en las últimas, está volteando el pico. Lo han declarado inhabitable para botarnos” (Poblador de La Casa de las Columnas).

El poblador reconoce y acepta el discurso institucional, pero a la vez es consciente de que hay motivos que trascienden esa categorización, pues no busca la protección del poblador, que expone diariamente su vida, sino que exige que los pobladores se retiren del lugar. En este sentido, el poblador relaciona la categoría de patrimonio cultural con la de desalojo. Ya no resulta para el

6. La cursiva ha sido puesta de manera personal, ya que si bien la instituciones consideran que el deterioro se debe a causas temporales y de abandono, dentro del discurso también se considera como responsables a quienes están en contacto directo con los predios patrimoniales, es decir a sus habitantes.

7. Ver sobre La Casa de las Columnas el siguiente enlace: http://summahistoriae.blogspot.com/2010/07/restauran-la-casa-delas-columnas.html

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poblador un Plan que generará la mejora de su situación económica y social, sino como un medio que lo coloca en una situación más negativa.

El patrimonio cultural es entendido como una acción que busca excluirlos y desalojarlos para la renovación del inmueble. Para el poblador el inmueble en el que vive le pertenece, uno por los años que lleva viviendo ahí, y, segundo, por la inversión que ha hecho en él para que pueda vivir. La informalidad en la que se encuentran genera más vulnerabilidad y los fusiona para actuar en contra de cualquier acción municipal de desalojo (Pritchard, 1977: 233). No se trata de una oposición a la renovación de la ciudad, sino una demanda de inclusión al momento de realizar proyectos de mejoramiento de inmueble: “La gente arregla su casa, lo puede hacer. La idea que tenemos nosotros es que si bien es patrimonio porque lo hicieron y vivieron nuestros antepasados, entonces esa cultura hecha por el hombre debe servir para el hombre, con ello se demuestra que no solo se debe restaurar la infraestructura y despojarla de personas sino que debe servir para el hombre que le da vida.

Y para ello las personas deben aprender a cuidar a preservar el lugar donde vive” (Poblador de La Casa de las Columnas).

La organización de los pobladores al interior del tugurio se ha dado al servicio de la defensa de un inmueble que sienten como suyo. La intervención de las instituciones hacia su tugurio les crea desconcierto debido al reciente “interés” hacia la vida precaria y de riesgo que ellos llevaban. Siendo en realidad una población desatendida, marginada y excluida en las prácticas y discursos políticos de renovación hasta el día de hoy, lo más lamentable es que esto genera otra pérdida, la de las experiencias vividas y la memoria que ellos guardan (Hiernaux, 2007: 27).

Son tres las generaciones presentes en La Casa de las Columnas que conservan las historias narradas de generaciones que ya no están presentes. Conversar con los pobladores más antiguos del inmueble no solo trae a la luz lo que una vez fue materialmente sino, también, lo que sucedía a nivel social (Lindon, 2007: 38).8 Las festi8. Según Alicia Lindón el espacio es una construcción social, cuyas experiencias compartidas permiten la reconstrucción material e inmaterial de lo que ya no se ve sobre el espacio físico.

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vidades relacionadas a los carnavales, las procesiones, las fiestas de cumpleaños buenamente organizadas, las excursiones, los desalojos, la exclusión y la marginalidad ese encuentran presentes en la memoria de los pobladores. No se trata de un pasado glorioso o de un modo de vida mejor, porque este lugar desde comienzos del siglo XX estuvo caracterizado por las actividades delictivas y de violencia, pero tiene, en su contenido, historia9 que lo caracteriza y que está contenida en cada una de las experiencias de los pobladores, no por ello son menos válidas

(Prakash, 1997: 304; Guha, 1997: 28).

9. La cursiva ha sido puesta de manera personal, debido a que hay historias que existen y se dan de manera paralela a las Historias institucionalizadas, y que no por ello son menos verdaderas que las que provienen de los espacios académicos o formales.

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Es necesario visibilizar estas memorias silenciadas e ignoradas en los proyectos de renovación urbana. El patrimonio cultural determina qué se debe rescatar y renovar, pero lo trascendente es de qué manera se hace efectivo ese ideal. Por lo visto, lo que se trata es limpiar la ciudad de todo aquello que no entra dentro del discurso de la “Gloriosa Ciudad de los Reyes” de antaño plasmada en cada monumento arquitectónico”. En definitiva La Casa de las Columnas es un monumento, bella arquitectura y llamativas balaustradas, sin embargo hay otros rasgos que la significan, caracterizan y dinamizan, y se encuentran en los pobladores que la habitan. Ante la falta de medidas creativas para la renovación urbana habrá que responder al cómo.

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Renovación sí ¿Pero cómo?

Los pobladores de la ciudad no se niegan a la renovación del inmueble, pero sí a que los desalojen en el momento de recuperarlo. Ellos conocedores de las historias que al interior se tejieron y tejen, esperan ser partícipe de esa puesta en valor del predio, que paralelamente requiere de una mejor calidad de vida para sus pobladores. Con ello lo que se está buscando es que los discursos sean más inclusivos y participativos, que se los despoje de categorías que los vuelven objetos y disponibles para el desalojo. Las acciones realizadas por la Municipalidad y el INC han sido de fachada, es decir que solo se enfocan en el cuidado material de partes representativas de los tugurios. El nombre del inmueble, La Casa de las Columnas, indica la razón de su importancia, sus columnas imponentes que delatan su tiempo e historia.

Ahora, en el interior del predio la dinámica social es la misma: servicios higiénicos insuficientes y en mal estado, paredes y pisos a punto de colapsar, las personas siguen exponiendo sus vidas al usar balcones y escaleras endebles, la constante violencia en la vida de los jóvenes (dedicados al robo y venta de drogas); y, sin embargo, se han arreglado las columnas que caracterizan al inmueble.

La memoria de los pobladores queda silenciada porque el discurso que ellos emiten no es considerado válido, las experiencias vividas quedan en el olvido, pese a ser esas vivencias las que conformaron los modos de vida y los valores al interior del tugurio sujetos a esa materialidad. De ahí la importancia de reflexionar al respecto de la realización de proyectos renovación urbana, considerando los aspectos en los que influye la población que los habita para una posible inclusión activa de la misma, porque de otra manera, sólo se logra redefinir el concepto de marginalidad creando nuevas formas de exclusión: el patrimonio cultural.

Conclusiones La Casa de las Columnas es un tugurio y como tal ofrece condiciones inadecuadas para la vida. Hacinamiento y deterioro caracterizan el inmueble, y los pobladores se las ingenian para vivir diariamente. Paralelamente, sus prácticas y recorridos, el dinamismo que en él generan, lleva a que el inmueble se mantenga en pie (Bollnow,

1969: 25). Las prácticas sociales de los pobladores al interior del inmueble han constituido una memoria colectiva. Esta orienta sus vidas diarias y les da ese conocimiento de lo que fue el considerado patrimonio.

Las experiencias recogidas indican que las personas desean continuar viviendo allí y tienen la intensión de mantener el inmueble dentro de sus posibilidades. Esta iniciativa participativa debería ser aprovechada por la Municipalidad y el INC, las cuales están centradas en el cuidado del patrimonio y la renovación urbana, que normalmente es interpretado por los pobladores como desalojo. ¿Puede decirse que tienen razón? Consideramos que sí, porque una vez hecha la declaración sobre el inmueble se busca intervenirlo pero excluyéndolos a través del discurso de patrimonio y renovación. Lo que no sabe reconocer dicha red hegemónica es que si el inmueble no se ha caído aún es debido a que sus pobladores, por el dinamismo interno, no permiten que ese dramático suceso ocurra.

Si dicho inmueble no estuviera habitado ya hubiese sido carcomida por las polillas, el polvo y el abandono o, probablemente, habría sido demolida por agentes inmobiliarios, como ha ocurrido en otros predios del Centro Histórico de Lima. Ahí es donde también radica la importancia de este vínculo entre espacio edificado y población que lo habita. Los pobladores desean renovar, mantener y vivir en el tugurio patrimonial. Es decir, la perspectiva del INC y de los pobladores coincide porque desean la permanencia del inmueble –aunque uno como edificio histórico y el otro como vivienda, respectivamente– lo cual permite entender que hay un interés compartido en torno a su renovación que puede ser aprovechada y beneficiosa para ambos sectores.

Definitivamente la renovación puede generar cambios positivos para el inmueble desde su aspecto material pero también podría mejorar la calidad de vida de los pobladores. Las instituciones estatales deberían dar un espacio al aspecto social al momento de pensar en la renovación del tugurio patrimonial. Los pobladores, al ser parte del inmueble, permitirían dilucidar lo valioso que continúa siendo tanto para ellos como para la ciudad.

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PERSONAL - clave léxica yo tú

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