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DRAMATURGIE ET MARIONNETTES,

le passage de l'écriture à la scène

Document de synthèse Vendredi 3 octobre 2008 La Clé des chants, Vergèze • Gard

Réseau en scène Languedoc-Roussillon • 8 avenue de Toulouse • CS 50037 • 34078 Montpellier cedex 3 0 4 6 7 6 6 9 0 9 0 • www.reseauenscene.fr


Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

1


Sommaire
 
 
 


Éditos
 .................................................................................................................................................

page
4

 
 


1.
La
dramaturgie,
quelques
repères
? ........................................................................

page
10
 

 •
La
dramaturgie
et
le
dramaturge
 •
Dramaturgie
et
mise
en
scène,
pratiques
autonomes
 •
Le
texte
et
la
marionnette
 
 


2.
Le
passage
de
l'écriture
à
la
scène ............................................................................

page
14
 
 •
La
dramaturgie
de
l'objet
fabriqué
 •
Par‐delà
les
lois
de
la
gravité
 •
Le
langage
des
marionnettes
 •
La
mise
en
scène,
espace
ouvert
 •
Enfance
et
marionnettes
 •
De
l'immobile
et
des
mots
 •
Dramaturgie
du
manipulateur
 
 


3.
La
dramaturgie,
langage
commun,
outil
partagé..............................................

page
18
 
 


4.
Intervenants,
éléments
de
bibliographie..............................................................

page
20
 



 
 
 
 
 


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3


L’édito
de
Réseau
en
scène
Languedoc­Roussillon
 
 
 
 
 Désireux
 d’accompagner
 les
 artistes
 du
 Languedoc‐Roussillon
 dans
 leur
 volonté
 de
 structuration,
 de
 professionnalisation
et
d’échanges
de
pratiques,
nous
avons
été
séduit
par
le
projet
original
porté
par
 le
collectif
AREMA
LR,
dans
le
cadre
de
l’édition
2008
du
Forum
Art’Pantin.

 
 Une
 démarche
 artistique
 se
 nourrit
 tout
 autant
 d’expériences
 concrètes
 que
 du
 souci
 d’inscrire
 sa
 pratique
dans
une
forme
de
réflexivité.
L’exigence
du
travail
d’artiste
commence
souvent
par
la
soif
de
 comprendre,
 d’explorer
 une
 terre
 inconnue.
 Cela
 nous
 a
 tout
 naturellement
 conduit
 à
 soutenir
 et
 accompagner
la
proposition
d’une
journée
de
réflexion
sur
la
dramaturgie
et
les
arts
de
la
marionnette,
 à
soulever
la
question
clef
du
passage
de
l’écriture
à
la
scène,
dans
une
esthétique
souvent
innovante,
 parfois
paresseuse,
en
la
matière.
 
 La
qualité
des
projets
artistiques
est
le
premier
gage
d’une
bonne
diffusion.
Ensuite
peut‐on
réfléchir
 en
 terme
 de
 soutiens,
 d’aides
 ou
 de
 dispositifs…
 C’est
 en
 ce
 sens
 que
 Réseau
 en
 scène
 est
 particulièrement
 attentif
 aux
 initiatives
 telles
 que
 celles‐ci,
 et
 c’est
 tout
 l’intérêt
 de
 ce
 travail
 de
 synthèse
que
de
retranscrire
en
substance
les
fruits
de
cette
réflexion.

 
 Bonne
lecture !
 
 
 
 
 
 
 
 
 Jean‐Pierre
Wollmer
 
 
 
 
 
 
 Directeur
 
 
 
 
 
 
 
 


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L’édito
d'AREMA
LR
 
 
 
 Marionnettistes
 de
 AREMA
 LR,
 Association
 Régionale
 des
 Marionnettistes
 de
 Languedoc‐Roussillon,
 nous
 mettons
 à
 profit
 chaque
 année
 le
 moment
 privilégié
 du
 Forum
 Art'Pantin
 pour
 approfondir
 la
 réflexion
 
 sur
 notre
 art,
 grâce
 à
 des
 interrogations,
 des
 rencontres
 et
 des
 partages
 d'expériences.
 En
 cette
année
2008,
nous
avons
voulu
axer
notre
réflexion
sur
"la
dramaturgie"
et
poser
la
question
de
sa
 spécificité
ou
non
dans
le
spectacle
de
marionnettes.
La
passion
et
l'humour
des
intervenants
ont
fait
 de
cette
journée
un
moment
privilégié
:
échanges
de
paroles
le
matin
et
mini‐expériences
de
création
 en
commun
l'après‐midi…

 
 Plusieurs
idées
forces
se
dégagent
de
cette
réflexion
à
plusieurs
voix
:

 
 •
La
nécessité
de
l'invention
et
de
la
cohérence,
 
 «
 C’est
 à
 chaque
 auteur
 d’inventer
 la
 cohérence
 de
 ce
 qu’il
 fait,
 d’inventer
 ses
 propres
 règles.
 »
 Joseph
Danan
 
 •
L'espace
spécifique
introduit
dans
la
dramaturgie
par
la
marionnette,
 
 «
 La
 marionnette
 ouvre
 les
 possibles
 de
 l’action.
 En
 ce
 sens,
 cela
 rappelle
 les
 caractéristiques
 de
 l’écriture
poétique,
elle
a
cette
même
verticalité ;
c’est
une
écriture
trouée,
ouverte
pour
l’auditeur.
 »
Michaël
Glück
 
 «
 À
 partir
 du
 moment
 où
 la
 marionnette
 intervient,
 il
 y
 a
 création
 d’un
 nouvel
 endroit,
 d’une
 nouvelle
 dimension
 dramaturgique.
 L’espace
 est
 doublé,
 avec
 d’une
 part
 un
 espace
 contraint
 en
 retrait,
 la
 place
 du
 manipulateur,
 et
 d’autre
 part
 un
 espace
 poétique
 qui
 se
 joue
 entre
 la
 marionnette
et
le
spectateur.
»
Pierre
Blaise.
 
 •
La
place
essentielle
du
spectateur,
 
 Le
 spectacle
 de
 marionnette
 est
 un
 «
 espace
 de
 liberté.
 Le
 résultat
 est
 une
 poésie
 un
 peu
 surréaliste
où
les
clefs
données
au
spectateur
se
trouvent
sous
différents
paillassons.
Il
peut
choisir
 de
les
saisir
ou
pas.
»
Serge
Boulier
 
 L'après‐midi
s’est
partagé
en
trois
ateliers
d’exercices
et
de
mises
en
pratique
dans
lesquels
nous
avons
 cherché
une
«
dramaturgie
»

possible
pour
un
texte
écrit
spécialement
par
Michaël
Glück.

 
 En
conclusion,
la
dramaturgie
n'est
pas
un
recueil
de
recettes
assurant
le
succès
d'un
spectacle,
mais
 plutôt
un
questionnement
sur
le
sens
de
ce
que
nous
faisons
en
portant
un
projet
sur
scène.
Elle
nous
 aide
 à
 approfondir
 une
 analyse
 qui
 est
 à
 la
 fois
 un
 outil
 dans
 l'élaboration
 de
 nos
 spectacles
 et
 un
 terrain
d'échange
avec
le
spectateur.
 
 
 
 



 



 



 



 



 


Florence
Thiébaut,
 Pour
le
collectif
AREMA
LR


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Le
mot
de
Daniel
Girard
 
 
 Loin
de
moi
l’idée
de
parler
de
la
dramaturgie
après
les
interventions
de
Pierre
Blaise,
Joseph
Danan
ou
 Serge
Boulier,
mais
je
peux
essayer
d’accompagner
leur
et
votre
réflexion.
 
 Pour
moi,
la
dramaturgie
est
à
l’image
d’un
écrivain
et
de
son
traducteur.
Elle
est,
en
effet,
un
travail
de
 traduction
capable
de
fidélité,
mais
aussi
de
trahison.
 Le
traducteur/metteur
en
scène
nous
permet
de
rencontrer,
de
confronter,
de
comprendre,
ou
tout
au
 moins
 d’essayer
 d’approcher
 en
 profondeur,
 une
 pensée
 ou
 une
 écriture,
 d’éviter
 le
 superficiel,
 le
 convenu,
 pour
 aller
 au
 fond
 des
 choses.
 La
 dramaturgie
 doit
 nous
 donner
 l’intelligence,
 la
 clarté
 car,
 trop
 souvent,
 elle
 rend
 obscur
 le
 discours.
 Elle
 peut
 aussi
 nous
 entraîner
 vers
 des
 horizons
 que
 l’écriture
ou
la
proposition
première
n’avaient
pas
imaginés,
mais
il
faut
aussi
qu’elle
ne
nous
empêche
 pas
de
rêver
et
c’est
dans
cette
dernière
proposition
que
la
marionnette
prend
toute
son
importance.
 
 Je
 voudrais
 aussi
 comprendre
 le
 pourquoi
 de
 la
 demande
 des
 marionnettistes
 au
Centre
 national
 des
 écritures
du
spectacle
qui
interrogeaient
les
auteurs
absents
d’une
écriture
pour
la
marionnette.
Bien
 sûr,
il
y
avait
eu
Claudel,
Lorca
et
Sand,
mais
après ?
Il
est
vrai,
que
peu
d’auteurs
contemporains
ont
 investi
 ce
 domaine
 qui,
 pourtant,
 leur
 offre
 un
 vaste
 champ
 d’expérimentation
 parce
 que
 la
 dramaturgie
n’est
pas
la
même
qu’au
théâtre
(c’est
une
question
que
je
pose)…
Faire
glisser
un
texte
 dans
un
univers
qui
ne
sera
pas
porté
par
des
jeux
de
comédiens
encore
que,
nouvelle
question,
mais
 par
des
objets
inanimés
qui,
soudain,
entrent
en
communication
avec
nos
rêves.
 
 Ça
ne
dira
rien
aux
plus
jeunes
d’entre‐nous,
mais
la
mise
en
scène
de
« Fin
de
Partie »
de
Becket
par
 Hubert
Japelle,
avec
ses
morceaux
de
polystyrène,
allait
bien
au‐delà
du
jeu
des
comédiens,
fussent‐ils
 les
plus
grands !
Enfin,
dans
les
rencontres
entre,
auteurs
et
marionnettistes,
organisées
par
Françoise
 Villaume
à
la
Chartreuse
de
Villeneuve‐lez‐Avignon,
beaucoup
d’écrivains
se
sont
rendu
compte
qu’ils
 avaient,
en
face
d’eux,
une
manière
de
porter
un
texte
à
la
scène
qui
leur
ouvrait
d’infinies
possibilités.
 
 
 
 
 
 
 Daniel
Girard,
 Président

 Les
Saisons
de
la
Marionnette
 


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Cette
 synthèse
 a
 été
 rédigée
 à
 partir
 de
 la
 substance
 des
 échanges
 tenus
 lors
 de
 la
 rencontre
 du




 
 
 
 


3
octobre
2008
à
Vergèze
(30).
Les
citations
in
extenso
ont
été
mises
entre
parenthèse.

 
 « Tout
 commence
 par
 un
 conte.
 Le
 théâtre
 de
 marionnettes
 vient
 de
 la
 nuit
 des
 temps.
 Les
 groupes
 d’hommes
 qui
 erraient
 pour
 se
 protéger
 des
 prédateurs
 ou
 des
 ennemis,
 pour
 dormir
 et
 rêver
 en
 paix,
 devaient
choisir
quelques­uns
comme
sentinelles,
des
gens
de
confiance
qui
devaient
ne
pas
s’endormir.
Et
 puis,
vint
l’idée
de
remplacer
ces
gens
de
confiance
par
des
épouvantails,
des
épouvantails
de
plus
en
plus
 perfectionnés,
 qui
 peuvent
 bouger
 avec
 l’aide
 du
 vent,
 avec
 de
 l’eau.
 Cela
 me
 semble
 faire
 naître
 la
 marionnette
de
la
peur
et
de
la
nuit.
Deux
choses
qui
viennent
de
l’enfance,
mais
qui
sont
éloignées
d’une
 vision
enfantine
des
arts
de
la
marionnette. »

 (Pierre
Blaise)



1.

La
dramaturgie,
quelques
repères

 
 
 « Il
 ne
 faut
 pas
 espérer
 obtenir
 une
 réponse
 facile,
 c’est
 d’abord
 et
 avant
 tout
 une
 question
 à
 poser.
 La
 notion
 de
 dramaturgie
est
complexe.
Il
y
a
autant
de
réponses
que
de
formes
et
de
pratiques
théâtrales. »
(Joseph
Danan)
 


1.1.
La
dramaturgie
et
le
dramaturge
 
 Il
existe,
on
le
sait,
deux
grands
sens
du
mot
dramaturgie dans
la
tradition
théâtrale
:
la
dramaturgie
interne
au
texte,
 pensée
par
l’auteur
‐
organisation
de
l’action
telle
qu’elle
précède
toute
mise
en
scène
‐
et
la
dramaturgie
externe
qui
 traduit
le
passage
à
la
scène.
De
la
même
façon,
il
existe
deux
sens
au
mot
dramaturge ;
un
sens
« classique »
et
un
 sens
 moderne.
 Bien
 sûr,
 comme
 nous
 le
 rappelle
 Joseph
 Danan,
 « le
 metteur
 est
 scène
 est
 souvent
 son
 propre
 dramaturge
 et
 il
 fait
 de
 la
 dramaturgie
 sans
 la
 nommer. ».
 La
 spécificité
 du
 rapport
 de
 la
 marionnette
 au
 texte,
 à
 la
 construction
 de
 son
 objet
 et
 la
 dialectique
 immobile/inanimé,
 mobile/vivant
 introduisent
 alors
 parfois
 (mais
 pas
 toujours)
une
singularité
de
l’écriture
d’une
part,
et
du
passage
à
la
scène,
d’autre
part.
 
 Le
mot
« dramaturgie »
vient
du
grec
drama :
qui
signifie
l’action.
Dans
le
théâtre
classique,
cette
organisation
prend
 la
forme
canonique
de
l’intrigue,
de
la
fable
;
mais
dans
le
théâtre
contemporain,
cette
notion
désuète
se
dissout.
La
 manière
d’organiser
l’action
se
diversifie.
Il
y
a
toujours
de
l’action,
mais
plus
nécessairement
sous
la
forme
d’intrigue.
 Se
pose
ainsi
la
question
des
possibles
de
la
dramaturgie
contemporaine.
D’ici
et
de
maintenant.
« Pour
qu’un
spectacle
 nous
 touche,
 nous
 émeuve
 –
 nous
 mette
 en
 mouvement
 au
 sens
 littéral
 –
 tant
 sur
 le
 plan
 intellectuel
 que
 sur
 le
 plan
 sensible,
le
théâtre
doit
être
action.
Il
doit
reposer
sur
un
principe
actif,
une
énergie,
des
mouvements
scéniques ».
Toutes
 ces
 formes
 sont
 les
 formes
 modernes
 de
 l’action,
 et
 constituent
 de
 nouveaux
 horizons
 dramaturgiques,
 auxquels
 n’échappent
pas
les
arts
de
la
marionnette
en
tant
que
créations
contemporaines.

 


1.2.
Dramaturgie
et
mise
en
scène,
pratiques
autonomes




 « Depuis
la
naissance
de
la
mise
en
scène
en
tant
qu’art
autonome,
par
André
Antoine,
et
que
l’on
situe
autour
de
l’année
 1887,
 il
 s’est
 opéré
 un
 renversement :
 on
 ne
 part
 plus
 du
 texte.
 Ce
 qui
 est
 premier,
 c’est
 la
 représentation.
 On
 pense
 le
 spectacle
depuis
la
représentation.
»
 On
 peut
 alors
 comme
 le
 dit
 Vitez
 « faire
 théâtre
 de
 tout ».
 Cette
 évolution
 permet
 de
 comprendre
 l’apport
 de
 la
 dramaturgie,
puisque
dans
tous
les
cas
de
figure,
la
dramaturgie
est
liée
à
la
composition
même
de
la
représentation,
à
 ce
qui
organise
le
spectacle.
Que
le
point
de
départ
soit
une
œuvre
dramatique
ou
un
texte
non
dramatique
(un
roman,
 un
 récit,
 un
 matériau
 textuel),
 ou
 que
 le
 point
 de
 départ
 du
 travail
 soit
 le
 travail
 de
 plateau
 (improvisation,
 objet,
 forme),
il
existe
cette
nécessité
de
penser
l’action
qu’on
définit
comme
dramaturgie.
 
 Ainsi,
la
dramaturgie
n’est
plus
seulement
l’action
dramatique
classique
de
Corneille,
mais
plus
généralement
ce
qui
 agit
sur
la
scène
;
l’auteur
se
déplace.
« L’auteur
est
celui
qui
organise
les
éléments
de
la
scène
et
cette
organisation
des
 éléments
de
la
scène
est
ce
que
l’on
peut
appeler
dramaturgie,
quelle
que
soit
l’origine
du
travail. »
 


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10


On
 estime
 que
 la
 dramaturgie
 est
 une
 invention
 de
 Lessing
 (1729‐1781),
 le
 premier
 « dramaturg ».
 Il
 est
 celui
 qui
 compose
le
programme
d’un
théâtre
en
direction
d’un
public.
Il
s’agit,
à
l'époque,
de
constituer
l’unité
de
l’Allemagne
;
 le
théâtre
revêt
alors
une
dimension
politique,
se
conçoit
comme
un
message
à
délivrer.
La
dramaturgie
en
tant
que
 telle
s’inscrit
naturellement
dans
la
continuité
de
cette
histoire
originelle,
en
Allemagne
d’abord,
puis
en
France
:
« Les
 premiers
 dramaturges
 en
 France,
 au
 sens
 moderne,
 vont
 être
 des
 héritiers
 de
 Brecht ;
 ils
 arrivent
 avec
 un
 outillage
 de
 pensée,
conceptuel
et
idéologique qui
veut
constituer
l’objet
théâtral
mais
il
y
a
une
lourdeur
de
l’imposition
de
la
pensée
 et,
la
dramaturgie
a
pu
aller
jusqu’à
étouffer
le
théâtre…
On
s’est
mis
à
concevoir
le
spectacle
à
la
table.
Sur
le
plateau,
il
 ne
 se
 passait
 plus
 rien…
 Si
 on
 prévoit
 tout,
 on
 s’interdit
 de
 laisser
 la
 part
 propre
 du
 plateau,
 on
 tue
 l’invention,
 l’expérimentation. ».
« On
vivait
dans
l’illusion
de
la
sémiologie ;
le
théâtre
était
un
langage,
un
système
d’encodage
et
de
 décodage.
Il
aurait
suffi
de
mettre
des
signes
appropriés
sur
un
plateau
pour
qu’ils
puissent
être
décodés(…). 
Depuis
les
 années
 soixante­dix,
 les
 choses
 ont
 évolué.
 Plus
 personne
 n’aurait
 la
 prétention
 de
 faire
 des
 spectacles
 pleins
 d’une
 dramaturgie
qui
imposerait
une
pensée
à
des
spectateurs. ».
Reste
la
double
exigence
du
théâtre :
penser
sa
pratique
et
 ne
pas
renoncer
à
dire
des
choses,
à
soutenir
un
propos,
y
compris
politique.
Il
s’agit
ainsi
de
se
poser
des
questions
 avant
et
après
le
spectacle
sans
paralyser
l’intuition
du
plateau.
« La
dramaturgie
est
la
conscience
du
théâtre,
celle
qui
 permet
 au
 spectateur
 d’ouvrir
 son
 questionnement
 et
 de
 se
 mettre
 en
 mouvement. »
 en
 lui
 laissant
 un
 espace
 ouvert,
 pour
ce
faire.
 
 Claire
 Willmart :
 « La
 dramaturgie
 pose
 la
 question
 des
 règles,
 de
 la
 nécessité
 de
 suivre
 des
 règles
 qui
 permettent
une
lecture
commune
vers
le
public.
Qu’en
pensez­vous ? »
 
 Joseph
 Danan :
 « Il
 n’y
 a
 pas
 de
 règles
 aujourd’hui,
 ni
 dans
 l’écriture
 textuelle,
 ni
 dans
 l’écriture
 scénique ;
 certes,
les
auteurs
de
scénarios
à
l’américaine
–
notamment
la
pratique
des
ateliers
d’écritures
de
scénaristes ­
 établissent
des
règles
plus
rigides,
mais
en
théâtre,
c’est
à
chaque
auteur
d’inventer
la
cohérence
de
ce
qu’il
 fait.
(…)
Ceci
dit,
quand
on
fait
la
dramaturgie
d’un
texte
préexistant,
on
ne
peut
pas
ignorer
sa
dramaturgie
 interne. Dans
 les
 pratiques
 théâtrales,
 les
 choses
 sont
 complexes,
 voire
 confuses ;
 il
 importe
 d’établir
 une
 relation
originale
entre
un
texte
et
une
représentation.
Sans
lien,
la
pratique
est
aveugle. ».
Et
en
l’absence
de
 sens
aussi.
« Concernant
cette
idée,
je
me
réfère
à
Bernard
Dort
:
il
définit
la
dramaturgie
moderne
en
tant
 que
pratique,
comme
la
mise
en
scène
ou
le
jeu
d’acteur,
la
pratique
du
passage
d’un
texte
à
la
scène.
Avant,
 quand
un
auteur
écrivait
une
pièce,
il
savait
comment
elle
allait
être
représentée ;
on
écrivait
pour
un
système
 extrêmement
 codifié ;
 la
 mise
 en
 scène
 était
 contenue
 dans
 l’écriture.
 Désormais
 tout
 texte
 est
 susceptible
 d’être
mis
en
scène
d’une
infinité
de
manière.
Ce
rapport
est
à
inventer.
Et
cela
devient
même
rétroactif
pour
le
 théâtre
classique… »
 
 Claire
 Willmart :
 « Pensez­vous
 qu’il
 y
 aurait
 des
 textes
 plus
 appropriés
 à
 la
 mise
 en
 scène
 du
 théâtre
 de
 marionnettes ? »
 
 Joseph
 Danan :
 « Je
 ne
 le
 pense
 pas.
 Le
 théâtre
 de
 marionnettes
 est
 une
 forme
 théâtrale
 à
 côté
 des
 autres,
 mais
elle
n’est
pas
un
monde
séparé
du
reste
du
théâtre… »
 
 
 


1.3.
Le
texte
et
la
marionnette,
le
témoignage
d’un
auteur,
Michaël
Glück
 
 
 Michaël
 Glück :
 « Quand
 j’écris
 pour
 le
 théâtre,
 la
 question
 se
 pose
 de
 façon
 différente.
 Seul
 à
 une
 table,
 l’étincelle
 est
 énigmatique :
 un
 mot,
 une
 sensation
 (jamais
 une
 idée,
 plutôt
 une
 matière) ;
 pour
 le
 théâtre,
 l’étincelle
vient
d’ailleurs,
avec
les
autres.
L’intérêt
est
de
travailler
en
bordure
de
plateau.
Dans
une
relation
 avec
des
gens
du
métier
(des
comédiens,
le
metteur
en
scène) ;
l’auteur
renonce
à
se
substituer
au
metteur
en
 scène,
à
faire
tous
les
métiers. »
(…)
La
marionnette
ouvre
les
possibles
de
l’action.
En
ce
sens,
cela
rappelle
les
 caractéristiques
de
l’écriture
poétique,
elle
a
cette
même
verticalité ;
c’est
une
écriture
trouée,
ouverte
pour
 l’auditeur. 
 (…)
 « Dans
 l’écriture,
 il
 faut
 de
 la
 pensée,
 et
 de
 l’absence
 de
 pensée :
 laisser
 un
 espace
 pour
 l’interprétation.
 C’est
 un
 coup
 de
 foudre
 entre
 l’espace
 d’un
 plateau,
 le
 désir
 d’une
 compagnie
 et
 un
 désir
 d’écrivain.
Je
suis
un
fervent
partisan
de
la
commande
en
matière
d’écriture ;
c’est
une
sacrée
liberté.
Nous
le
 savons,
 les
 commandes
 que
 nous
 acceptons
 sont
 celles
 que
 nous
 n’avons
 pas
 réussi
 à
 nous
 formuler
 à
 nous­ mêmes. ».



Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

11


Question
 du
 public :
 « 
 En
 introduction
 s’est
 posée
 la
 question
 du
 rapport
 au
 texte,
 la
 primauté
 de
 la
 représentation,
 l’institution
 d’un
 lien
 original
 entre
 le
 texte
 et
 ses
 représentations
 possibles…
 quel
 est
 le
 ressenti
 d’un
 auteur
 par
 rapport
 à
 son
 texte,
 quand
 la
 dramaturgie
 se
 saisit
 d’un
 texte
 pour
 mieux
 le
 « tordre » ? » 
 
 Michaël
Glück :
« Quand
je
publie
un
livre,
je
ne
vais
pas
dans
la
tête
des
lecteurs
pour
vérifier
que
le
lecteur
a
 compris
ce
que
je
voulais
dire ;
s’il
comprend
autrement,
c’est
mon
écriture
qui
est
responsable ;
écrire
c’est
 toujours
 écrire
 dans
 une
 langue
 étrangère
 (il
 y
 a
 tous
 les
 malentendus
 de
 la
 traduction) ;
 dans
 un
 travail
 d’équipe,
c’est
une
responsabilité
partagée.
La
trahison
fait
partie
de
l’aventure
humaine,
ça
ne
fait
pas
peur. »
 
 Joseph
 Danan :
 « J’ai
 pris
 soin
 d’éviter
 dans
 mon
 introduction
 les
 termes
 de
 trahison
 ou
 de
 respect ;
 l’interprétation
d’un
texte
est
de
droit
illimitée,
imprévisible
(elle
ne
nous
appartient
pas) ;
le
texte
est
livré.
Ce
 que
j’ai
voulu
dire,
c’est
qu’une
pièce
de
Racine
contient
une
dramaturgie
propre,
et
il
est
difficile
de
ne
pas
en
 tenir
compte
quand
on
la
monte. »
 
 Michaël
Glück :

«
En
somme,
on
ne
peut
pas
faire
dire
n’importe
quoi
à
un
texte,
mais
on
peut
lui
faire
dire
 une
infinité
de
choses »
 
 Question
du
public :

« Parfois
le
spectacle
de
marionnette
repose
moins
sur
un
texte
que
sur
une
matière,
 une
couleur,
un
mouvement…
Alors
peut­on
écrire
une
pièce
sans
mot ? »
 
 Claire
Wilmart :
« Jean
Cagnard
écrit
souvent
des
textes
de
commande
qui
servent
de
support
à
un
spectacle,
 mais
qui
ne
sont
pas
toujours
dits
durant
les
représentations… »
 
 Joseph
Danan :
« J’ai
personnellement
écrit
une
pièce
pour
la
marionnette,
« Jojo
le
récidiviste »,
entièrement
 didascalique ;
Beckett
a
écrit
deux
actes
sans
parole… »


Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

12


Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

13


2.

Le
passage
de
l’écriture
à
la
scène
 
 Les
faiseurs
de
marionnettes :
interventions
croisées
de
la
table
ronde
(animée
par
Claire
Wilmart),
par
Pierre
Blaise,
 Serge
Boulier,
Joseph
Danan,
Michaël
Glück.
 Quand
la
situation
d’auteur
est
complètement
liée
à
la
scène
et
au
plateau.
 
 


2.1.
La
dramaturgie
de
l’objet
fabriqué,
intervention
de
Pierre
Blaise
 
 Il
existe
des
invariants
dans
les
spectacles,
à
partir
de
la
vision
de
chaque
auteur.
Pour
rejoindre
l’idée
de
Jean
Vilar,
 « faire
valoir
un
texte »,
cela
signifie
s’éliminer
comme
metteur
en
scène.
Alors,
y
a‐t‐il
une
spécificité
des
arts
de
la
 marionnette ?
 C’est
 difficile
 à
 dire.
 « Quand
 Jappelle
 choisit
 de
 faire
 du
 théâtre
 de
 marionnettes,
 c’est
 aussi
 quand
 le
 spectacle
 est
 impossible
 à
 monter
 autrement,
 avec
 de
 vrais
 acteurs.
 »
 Au
 théâtre,
 la
 dramaturgie
 pose
 la
 question
 du
 texte,
 des
 étincelles
 sur
 le
 plateau
 entre
 le
 metteur
 en
 scène
 et
 les
 acteurs,
 mais
 en
 marionnettes,
 le
 minimum
 qui
 s’interpose,
c’est
la
construction
d’un
objet.
La
situation
est
tout
autre.
Le
marionnettiste
est
un
homme
qui
conçoit
 une
 écriture,
 une
 histoire,
 un
 plateau,
 très
 souvent
 à
 partir
 d’une
 forme,
 d’articulations
 ou
 à
 travers
 la
 question
 du
 contrôle
de
l’action,
la
question
de
la
manipulation.
Les
acteurs
sont
des
intermédiaires
qui
font
vivre
les
objets
et
les
 instruments,
qui
les
inscrivent
dans
l’action,
qui
leur
transmettent
une
énergie
dramaturgique,
l’énergie
de
l’action.
La
 structure
est
particulière.
« L’ajout
de
l’instrument
provoque
une
lacune
pour
celui
qui
écrit
le
texte ;
la
langue
de
signes
 est
toute
autre. »
 
 
 


2.2.
Par
delà
les
lois
de
la
gravité,
interventions
croisées
de
Pierre
Blaise
et
Michaël
Glück
 
 À
 partir
 du
 moment
 où
 la
 marionnette
 intervient,
 il
 y
 a
 création
 d’un
 nouvel
 endroit,
 d’une
 nouvelle
 dimension
 dramaturgique.
 L’espace
 est
 doublé,
 avec,
 d’une
 part
 un
 espace
 contraint
 en
 retrait,
 la
 place
 du
 manipulateur
 et
 d’autre
part,
un
espace
poétique
qui
se
joue
entre
la
marionnette
et
le
spectateur.
De
ces
deux
espaces
réels,
l’un
est
 très
normé
par
des
contraintes
techniques,
tandis
que
le
second
est
antigravitationnel.
Les
arts
de
la
marionnette
sont
 structurés
autour
de
ce
couple
contraintes/liberté
explique
Pierre
Blaise.
 
 Ce
 questionnement
 est
 bien
 synthétisé
 par
 une
 phrase
 qui
 raconte
 cette
 dimension
 spécifique
 de
 la
 marionnette :
 « Excusez­moi,
je
ne
fais
que
passer !
dit
Michaël
Glück».
Cette
phrase
simple
pose
l’hypothèse
de
la
distance
entre
le
 théâtre
 d’acteurs
 et
 la
 marionnette.
 L’acteur
 est
 relativement
 prisonnier
 d’une
 horizontalité
 de
 son
 espace.
 Par
 opposition,
la
marionnette
invite
à
penser
la
phrase
dans
sa
verticalité.
Du
coup,
cette
même
phrase
possède
une
force
 dramaturgique
différente
selon
les
formes
théâtrales
choisies,
l’espace
des
possibles
de
l’action
s’en
trouve
élargi.
En
 ce
 sens,
 « cela
 rappelle
 les
 caractéristiques
 de
 l’écriture
 poétique,
 la
 marionnette
 a
 cette
 même
 verticalité. »
 Et
 la
 marionnette
de
posséder
la
chance
de
pouvoir
être
grave,
sans
toujours
succomber
à
la
gravité.
 
 
 


2.3.
Le
langage
des
marionnettes,
intervention
de
Pierre
Blaise
 
 À
partir
de
l’infinité
d’instruments
qui
existent
(les
marionnettes
à
fil,
à
gaine,
etc.),
on
pourrait
imaginer
que
l’auteur
 est
 un
 compositeur.
 Il
 joue
 avec
 des
 instruments
 dont
 les
 acteurs
 sont
 interprètes ;
 mais
 « les
 instruments
 sont
 difficiles
à
qualifier
à
partir
de
la
marionnette,
tandis
qu’à
partir
du
manipulateur,
on
réduit
le
champ
de
compréhension
 du
 langage
 commun. »
 Comment
 manipuler ?
 D’où
 manipuler ?
 D’au‐dessus ?
 D’en‐dessous ?
 De
 derrière ?
 De
 l’intérieur ?
 De
 loin grâce
 au
 téléguidage
 ?
 Utiliser
 cette
 entrée,
 ce
 langage
 spécifique
 permet,
 sur
 un
 objet
 situé,
 de
 travailler
avec
les
possibilités
de
l’interprète,
les
possibilités
de
l’espace
technique
réel,
afin
d’ouvrir
les
possibles
de
 l’espace
 poétique. « Une
 question
 pratique
 première
 est :
 comment
 ça
 va
 pouvoir
 fonctionner
 dans
 l’espace ?
 À
 quel
 moment
ça
peut
changer ?
À
quel
moment
ça
va
changer ? ».
 
 S’il
 existe
 une
 écriture
 spécifique,
 au‐delà
 de
 la
 question
 du
 désir,
 une
 dramaturgie
 propre
 à
 la
 marionnette,
 elle,
 gravite
autour
de
trois
éléments :
l’aspect
dimensionnel,
la
question
de
la
matière
et
la
question
de
la
voix.
L’espace
 est
fondamental,
la
matière
pose
par
exemple
la
question
de
la
résistance
à
l’air
et,
par
ailleurs,
comme
la
marionnette
 est
forcément
doublée,
le
thème
de
la
voix
est
un
élément
dramaturgique
majeur.

 


Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

14


2.4.
La
mise
en
scène,
espace
ouvert,
intervention
de
Serge
Boulier
 
 Poser
 la
 question
 de
 l’étincelle
 d’un
 projet,
 la
 question
 des
 origines,
 amène
 à
 prendre
 conscience
 du
 plaisir
 de
 se
 retrouver
dans
un
état
de
recherche,
un
état
partagé
avec
toute
une
équipe.
« Au
fur
et
à
mesure,
grandit
le
plaisir
de
la
 découverte,
d’une
construction
à
partir
d’un
stylo
et
d’une
caisse
à
outil.
Les
pieds
dans
la
gadoue,
on
retombe
en
enfance,
 le
pays
où
on
dirait
que… »
Il
s’agit
alors
de
comprendre
les
codes
pour
le
plaisir
de
les
transgresser.

 
 Le
résultat
est
une
poésie
un
peu
surréaliste
où
les
clefs
données
au
spectateur
se
trouvent
sous
différents
paillassons.
 Il
peut
choisir
de
les
saisir
ou
pas :
« ce
que
je
trouve
m’apprend
ce
que
je
cherche ».
Et,
s’il
existe
une
règle
intangible,
 c’est
sans
doute
de
laisser
toute
sa
place
au
spectateur,
quand
le
metteur
en
scène
choisit
le
strapontin,
un
endroit
qui
 se
plie
et
n’entrave
pas
le
voyage
de
chacun,
la
libre
interprétation
du
spectacle
donné.
Cet
endroit,
c’est
la
place
de
 l’imaginaire,
le
jeu
d’un
auteur,
son
envie
de
communiquer
l’incommunicable
d’une
part,
et
l’interligne
d’autre
part,
le
 jeu
de
piste
qu’il
fabrique
et
dans
lequel
ce
qu’on
montre
n’est
pas
forcément
ce
qu’il
y
a
à
voir.

 
 


2.5.
Enfances
et
marionnettes,
interventions
croisées
de
Serge
Boulier
et
Michaël
Glück



 La
 question
 du
 codage
 et
 du
 décodage
 est
 particulièrement
 intéressante
 auprès
 des
 enfants.
 Les
 enfants
 arrivent
 souvent
à
lire
les
signes
et
les
codes
plus
facilement
que
les
adultes
parce
qu’ils
en
sont
peu
équipés
eux‐mêmes.
« Ils
 sont
neufs
alors
on
ne
s’interdit
rien,
précise
Serge
Boulier.
On
ne
cherche
pas
à
les
protéger.
Quand
un
de
leur
camarade
 de
classe
est
interpellé
à
l’école
pour
être
expulsé,
personne
ne
leur
demande
leur
avis... »
 
 « Grandir,
rappelle
Michaël
Glück,
c’est
se
confronter
à
des
choses
qu’on
ne
comprend
pas ;
il
n’y
a
jamais
à
baisser
la
 garde
face
au
langage
qui
est
le
nôtre.
Être
toujours
dans
une
exigence
et
proposer
quelque
chose
qui
est
de
l’ordre
de
 l’ouverture,
de
l’invention
constante.
Qu’est­ce
que
ça
veut
dire
« accessible » ?
Tout
est
accessible
à
tout
le
monde
mais
 pose
seulement
la
question
des
modalités
de
passage.
Les
images
« traumatisantes »
font­elles
sens
pour
un
enfant ?
Les
 enfants
 sont
 confrontés
 à
 une
 réalité
 bien
 plus
 terrifiante.
 Sommes­nous
 des
 passeurs
 de
 baume,
 des
 lunettes
 de
 sécurité ? »
 
 « Nous
 sommes
 passé
 de
 la
 période « éduquons »
 à
 une
 période
 d’autocensure,
 comme
 si
 le
 spectacle
 pour
 enfant
 était
 surtout
 fait
 pour
 nous
 rassurer,
 nous,
 les
 adultes,
 sur
 l’avenir, »
 remarque
 Serge
 Boulier.
 Pourtant,
 même
 quand
 elle
 s’adresse
à
un
public
jeune,
la
marionnette
ne
saurait
oublier
que
le
petit
d’homme
est
un
homme
en
devenir
à
part
 entière
et
que
son
accompagnateur
adulte
est
aussi
un
public,
qui
peut,
bien
souvent,
jouer
le
rôle
du
passeur,
d’où
 l’intérêt
 de
 renverser
 des
 codes,
 des
 habitudes et
 de
 prendre
 des
 risques.
 « Il
 m’arrive
 de
 programmer
 des
 représentations
 de
 mes
 spectacles
 à
 22h,
 y
 compris
 de
 mes
 spectacles
 dits
 « jeune
 public »,
 pour
 être
 certain
 de
 toucher
un
public
plus
adulte. »
 
 


2.6.
De
l’immobile
et
des
mots,
interventions
de
Pierre
Blaise
et
de
Serge
Boulier
 
 Autre
élément
essentiel
dans
la
mise
en
place
de
l’écriture
et
son
passage
à
la
scène,
c’est
la
question
de
la
mobilité,
 rappelle
Pierre
Blaise.
La
marionnette
est
un
objet
inerte,
le
passage
au
vivant
relève
de
l’imaginaire
et
repose
sur
le
 savoir
du
marionnettiste
et
l’imagination
du
spectateur :
« une
des
règles
les
plus
rigides,
c’est
le
rapport
au
temps ;
ça
 s’épuise,
ça
brûle
plus
vite.
La
marionnette
n’a
pas
le
même
temps
qu’un
acteur.
L’acteur
a
le
temps
de
la
respiration.
»
 L’acteur
est
vivant,
il
n’a
pas
besoin
de
le
devenir,
la
marionnette
quant
à
elle,
a
davantage
besoin
de
l’action
pour
ce
 faire.
Se
pose
la
question
du
texte,
de
son
économie.
 

 Le
«
dire
»,
souligne
Serge
Boulier,
affirme
l’importance
du
texte
dans
le
théâtre
de
marionnettes
et
se
confronte
à
la
 question
du
temps,
à
cette
fameuse
«
durée
de
vie
»
de
la
marionnette.
Comment
la
dramaturgie
questionne‐t‐elle
la
 nécessité
de
dire
face
à
l’importance
de
travailler
au
plus
près
du
sensible
?
«
On
est,
quoi
qu’on
en
dise,
dans
un
théâtre
 d’effet.
Comment
faire
alors
pour
transformer
le
théâtre
d’effet
en
théâtre
du
dire
?
».
 
 Un
monologue
:
c’est
l’immobilité
du
dire
qui
se
confronte
à
une
société
hyperactive.
La
question
se
pose
alors
sur
une
 façon
de
provoquer
l’écoute,
sur
la
manière
de
ne
pas
écourter
un
texte.
Elle
invite
au
travail
dramaturgique
:
«
quand
 nous
refaisons
entre
nous
ce
que
j’appelle
l’analyse
du
match,
nous
amenons
des
idées
a
posteriori,
des
retouches
sur
la
 façon
de
mettre
ou
de
remettre
en
situation
d’écoute.
Lors
d’un
spectacle
par
exemple,
nous
avons
décidé
d’ajouter
une
 musique,
à
peine
perceptible,
à
partir
de
la
moitié
d’un
monologue…
».


Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

15


Plus
sensible
que
textuel,
supportant
mal
l’immobilité,
liée
dans
l’imaginaire
à
une
certaine
virtuosité,
la
marionnette
 présente
alors
le
risque
de
succomber
aux
attraits
de
l’effet,
à
la
facilité…
d’autant
que
la
marionnette
est
une
forme
 miraculeuse
de
théâtre
:
«

Il
y
a
un
problème
d’évaluation,
dit
Pierre
Blaise.
Quand
j’enseigne.
Je
donne
un
Bunraku
à
des
 débutants.
Ils
sont
trois,
n’ont
jamais
fait
de
marionnette
et
je
leur
demande
de
jouer
au
ralenti.
Alors
le
miracle
arrive.
 Voilà
des
débutants
qui
deviennent
de
merveilleux
manipulateurs.
Et
puis,
je
leur
demande
de
tourner
d’un
côté,
de
faire
 un
tour.
Et
dès
qu’il
faut
faire
quelque
chose
de
«
prévu
»,
c’est
difficile.
Une
marionnette,
c’est
vite
manipulé,
elle
a
son
 charme.
 Le
 problème,
 c’est
 de
 la
 maîtriser,
 et
 là,
 tout
 change.
 L’appréciation
 du
 public
 est
 souvent
 naïve,
 il
 peut
 facilement
 se
 laisser
 prendre
 au
 jeu.
»
 Comme
 souvent,
 le
 spectateur
 aura
 besoin
 de
 voir
 un
 grand
 nombre
 de
 spectacles
avant
de
ne
plus
être
dupe.
 

 


2.7.
Dramaturgie
du
manipulateur,
interventions
croisées
de
Pierre
Blaise
et
Serge
Boulier
 
 La
durée
de
vie
de
la
marionnette,
son
rapport
plus
difficile
au
texte,
invite
alors
à
réfléchir
à
la
place
dramaturgique
 du
 manipulateur
:
 «
les
 jolis
 marionnettistes,
 derrière
 la
 marionnette,
 quel
 lien
 font­ils
 avec
 elle,
 avec
 sa
 mise
 en
 action
?
»
 se
 demande
 Serge
 Boulier.
 Ainsi
 peut‐on
 entrer
 dans
 le
 débat,
 polémique
 dit‐on,
 de
 la
 visibilité
 du
 manipulateur,
 et
 de
 l’apport
 dramaturgique
 de
 cette
 mise
 en
 avant.
 Il
 s’agit
 de
 savoir
 comment
 joindre
 le
 manipulateur
à
sa
marionnette
sans
que
sa
présence
ne
happe
l’existence
de
l’objet
en
tant
que
personnage.
 
 Et
dans
le
moment
de
l’écriture,
remarque
Pierre
Blaise,
on
sait
aussi
que
l’auteur,
parfois
«
peut
écrire
à
destination
 de
 la
 personnalité
 d’un
 manipulateur
».
 Au‐delà
 des
 questions
 techniques,
 ou
 d’une
 qualité
 de
 manipulation,
 la
 sensibilité
 artistique
 du
 tiers,
 du
 médiateur
 de
 l’objet,
 devient
 une
 composante
 essentielle
 de
 la
 pensée
 dramaturgique,
composante
spécifique
aux
arts
de
la
marionnette,
au
doublement
de
l’espace
dramatique.
 


Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

16


Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

17


3.
La
dramaturgie,
langage
commun,
outil
partagé
 
 
 Là,
se
situe
sans
doute
la
principale
clef
de
lecture
du
rôle
de
la
dramaturgie
:
le
fait
qu’elle
est
un
langage
commun.
 Intuitive
ou
conceptuelle,
elle
est
une
grille
de
lecture
de
la
qualité
d’un
spectacle,
de
la
façon
dont
nous
le
percevons,
 du
 plaisir
 que
 nous
 y
 prenons,
 de
 ce
 qu’il
 fait
 bouger
 en
 nous,
 que
 ce
 soit
 depuis
 l’endroit
 de
 l’écriture
 ou
 depuis
 l’endroit
du
spectateur.
Dans
le
public,
un
témoignage
nous
transmet
les
vertus
d’un
stage
au
Théâtre
aux
mains
nues
 d’Alain
Recoing,
en
présence
de
Joseph
Danan,
traitant
du
sujet
de
la
dramaturgie
:
«
Sur
la
base
de
textes
écrits
par
les
 uns
et
les
autres,
joués
par
les
uns
et
par
les
autres,
réécrits
ou
joués
sans
mots,
tout
le
jeu
consistait
à
se
mettre
à
la
place
 de
l’autre,
à
essayer
chacun
des
postes,
des
endroits
de
la
création,
pour
comprendre
le
travail
en
équipe.
»
 
 Claire
Wilmart
pose
ainsi
la
question
:
«
En
quoi
la
dramaturgie
peut­elle
être
un
outil
partagé
d’analyse
?
».
 Nous
 avons
 choisi,
 dans
 cette
 dernière
 partie,
 de
 présenter
 in
 extenso
 les
 remarques
 qui
 ont
 clos
 cette
 matinée
placée
sous
le
signe
de
l’échange.
 
 Joseph
 Danan
:
 «
La
 dramaturgie
 est
 apparue
 comme
 une
 spécialisation,
 dans
 l’esprit
 qui
 fut
 celui
 de
 la
 division
 du
 travail
 ;
 Bernard
 Dort,
 je
 le
 signalais,
 insiste
 sur
 l’importance
 de
 l’état
 d’esprit
 dramaturgique
;
 état
d’esprit
qui
traverse
tous
les
participants
de
l’aventure
d’une
création
(le
son,
la
lumière,
les
acteurs)…
 Sans
 oublier
 qu’en
 théâtre,
 l’acteur
 est
 celui
 qui
 a
 le
 dernier
 mot
 sur
 scène,
 sans
 oublier
 la
 primauté
 de
 la
 représentation.
 Cet
 état
 d’esprit
 dramaturgique
 apparaît
 quand
 on
 met
 en
 relation
 les
 éléments
 qui
 composent
un
spectacle.
Ces
éléments
peuvent
être
bricolés
dans
le
travail
de
plateau
ou
relever
de
l’intuition,
 mais
 ils
 ont
 toujours
 la
 nécessité
 de
 faire
 sens,
 de
 donner
 un
 sens
 sans
 l’imposer.
 Cet
 état
 d’esprit
 dramaturgique
est
une
invitation
à
faire
entrer
le
public
dans
ce
jeu
;
non
pas
lui
«
prendre
la
tête
»,
mais
lui
 donner
 la
 possibilité
 d’entrer
 dans
 un
 mouvement
 de
 pensée,
 dont
 on
 sait
 qu’il
 prend
 racine
 pendant
 le
 spectacle,
même
de
manière
informulée.
Il
s’agit
de
fabriquer
la
possibilité
pour
le
spectateur
de
rentrer
chez
 lui
 avec
 quelque
 chose
 qui
 nourrit
 sa
 pensée.
 L’émotion
 est
 un
 levier
 qui
 peut
 enclencher
 le
 mouvement
 du
 spectateur,
on
doit
simplement
se
garder
de
croire
que
c’est
le
seul
dont
nous
disposons.
»
 
 Pierre
Blaise
:
«
Que
le
point
de
départ
soit
un
matériau,
ou
une
matière
littéraire,
le
phénomène
est
le
même.
 L’avantage
de
travailler
selon
la
division
du
travail,
c’est
de
permettre
à
chacun
de
se
créer
une
place
à
part.
 Le
 décorateur
 vient
 comme
 un
 texte,
 et
 renouvelle
 la
 vision
 d’un
 projet.
 Les
 acteurs
 viennent
 d’autre
 part,
 selon
 leurs
 origines,
 qu’ils
 soient
 marionnettistes,
 mimes
 ou
 danseurs.
 Dans
 cette
 langue
 globale,
 ce
 sont
 d’autres
textes
qui
naissent.
Le
travail
du
dramaturge
est
de
voir
et
de
lire,
ou
doublement
lire.
»
 
 Serge
Boulier
:
«
Je
refuse
de
tout
justifier…
Je
veux
pouvoir
mélanger
le
fil
et
la
gaine,
laisser
certains
choix
 s’imposer
 naturellement.
 Quand
 j’ai
 eu
 la
 prétention
 de
 vouloir
 écrire,
 le
 choix
 du
 matériau,
 c’était
 quelque
 chose
permettant
de
construire
rapidement
mon
objet
et
de
vite
passer
de
l’écriture
à
la
scène
;
puis
le
choix
 du
 bois
 s’est
 imposé
 parce
 que
 l’atelier
 de
 menuiserie
 nous
 le
 permettait.
 D’un
 autre
 côté,
 avec
 «
la
 mer
 en
 pointillé
»,
tout
est
en
fil
de
fer,
parce
que
je
voulais
montrer
qu’on
peut
faire
autre
chose
que
du
barbelé
avec
 du
 fil
 de
 fer.
 L’objectif
 n’est
 pas
 de
 rendre
 tous
 ces
 phénomènes
 lisibles.
 Le
 désir
 de
 travailler
 sur
 l’espace
 «
entre
»,
l’envie
de
réfléchir
à
la
place
du
manipulateur,
les
points
communs
avec
la
danse,
ou
de
travailler
sur
 des
marionnettes
très
sophistiquées,
sur
les
jeux
d’apparence,
on
peut
appeler
ça
de
la
dramaturgie.
Qu’est­ce
 que
je
veux
dire
?
(…)
Depuis
dix
ans,
les
arts
croisés
progressent.
On
casse
la
spécialisation.
Quand
on
prend
le
 temps
 de
 discuter
 avec
 les
 spectateurs,
 le
 retour
 est
 surprenant,
 il
 rend
 modeste.
 Parfois,
 des
 gens
 issus
 du
 théâtre
contemporain
sont
surpris
par
la
scénographie
ou
la
dramaturgie,
comme
s’il
leur
fallait
conserver
un
 bastion,
 rompre
 avec
 les
 formes
 populaires.
 La
 marionnette
 rend
 l’acte
 théâtral
 plus
 ludique
 qu’il
 ne
 l’est
 autrement.
 Pour
 autant,
 rien
 ne
 l’empêche
 d’aller
 dans
 des
 endroits
 où
 elle
 n’est
 pas
 attendue,
 d’être
 programmée
 à
 des
 heures
 dont
 elle
 n’est
 pas
 coutumière,
 de
 faire
 des
 propositions
 qui
 surprennent
 ou
 dérangent…
»
 
 
 Langage
 commun,
 intuitif,
 entre
 le
 créateur
 et
 les
 publics,
 langage
 commun,
 conceptuel,
 entre
 les
 professionnels,
 la
 dramaturgie
est
avant
tout
un
outil
de
partage
et
d’échanges.
Geste
de
pensée
des
pratiques
théâtrales,
elle
est
une
 source
d’exigence
dans
l’invention
du
spectacle
et
de
sa
représentation,
dans
le
passage
de
l’écriture
à
la
scène,
depuis
 la
construction
de
l’objet
jusqu’à
sa
mise
en
mouvement.
 
 La
marionnette
impose
à
l’exercice
de
la
dramaturgie
un
dédoublement
des
espaces,
l’espace
de
l’objet
manipulé
et
 l’espace
 de
 sa
 manipulation,
 et
 constitue
 de
 fait
 une
 source
 de
 richesse
 et
 de
 renouvellement
 des
 formes
 théâtrales
 classiques.
Elle
impose
un
effort
dramaturgique
supplémentaire,
la
mise
en
mouvement
du
spectateur
à
partir
d’une
 matière
inerte.
De
cette
magie‐là,
elle
tire
force
et
faiblesse.

 
 En
réinterrogeant
son
propre
rapport
aux
formes
canoniques,
en
expérimentant
de
nouvelles
frontières
dramatiques,
 la
marionnette
acquiert
ses
galons
d’art
majeur.
Elle
s’extrait
alors
plus
facilement
des
stéréotypes,
des
codes
qui
en
 font
 encore,
 dans
 l’imaginaire
 de
 beaucoup,
 un
 spectacle
 pour
 les
 enfants,
 quand
 bien
 même
 les
 marionnettistes
 démontrent
le
contraire.
 
 Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

18


L’initiative
 de
 cette
 journée
 de
 réflexion
 par
 le
 collectif
 de
 marionnettistes
 AREMA
 LR
 en
 est
 la
 meilleure
 démonstration.
 La
 volonté
 de
 penser
 davantage
 sa
 pratique,
 d’avancer
 dans
 sa
 relation
 à
 l’écriture
 ou
 à
 la
 mise
 en
 scène,
est
en
effet
le
propre
de
tout
travail
dramaturgique.
 
 C’est
la
raison
pour
laquelle
cette
journée
aura
permis
de
faire
avancer
la
réflexion
de
tous
les
participants
et
comme
 le
 remarquait
 Pierre
 Blaise,
 elle
 fut
 une
 très
 belle
 préparation
 aux
 prochaines
 saisons
 de
 la
 marionnette,
 qui
 sont,
 après
tout,
par
l’objectif
qu’elles
se
donnent
de
rendre
visible
la
création
contemporaine
et
d’en
affirmer
la
place,
une
 grande
dramaturgie.


Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

19


4.
Intervenants,
bibliographie
 


Claire
Wilmart
 Claire
Wilmart
est
directrice
depuis
2003
de
l’Association
d’Éveil
artistique
des
jeunes
publics
qui
a
pour
mission
de
 développer
 des
 projets
 dans
 le
 domaine
 artistique
 en
 direction
 des
 enfants.
 Travaillant
 tout
 au
 long
 de
 l’année
 essentiellement
 en
 région
 avignonnaise,
 la
 structure
 trouve
 son
 point
 d’orgue
 rituel
 au
 mois
 de
 juillet,
 dans
 l’organisation
 du
 Festival
 Théâtr’enfants
 et
 Tout
 Public,
 transformant
 la
 Maison
 pour
 Tous
 de
 l’avenue
 Monclar,
 à
 Avignon,
en
Maison
du
Théâtre
pour
Enfants
pour
le
plus
grand
bonheur
de
plus
de
8
000
spectateurs
de
tous
âges.
 

 Serge
Boulier
 Ancien
 mauvais
 élève
 assumé,
 Serge
 Boulier
 est
 directeur
 artistique
 de
 la
 Compagnie
 Bouffou
 Théâtre
depuis
 1986,
 date
de
sa
création
;
compagnie
s’adressant
à
tous
les
publics,
elle
gère
aussi
un
lieu
de
diffusion,
le
Théâtre
à
la
Coque,
 en
plein
cœur
du
bourg
breton
Hennebont.
Entièrement
réhabilité
et
ouvert
en
2003,
le
lieu
imaginé
par
Serge
Boulier
 accueille
de
nombreux
artistes
en
résidence.
Enfants
des
petites
formes
«
solistes
»
dans
les
cafés
ou
dans
la
rue,
il
a
 vu
grandir
depuis
sa
compagnie
sans
lui
voir
perdre
sa
vocation
première
:
la
provocation.
 
 Joseph
Danan
 Joseph
Danan
est
écrivain,
enseignant
et
dramaturge.
Maître
de
conférences
à
l’Université
Paris
III
Sorbonne
Nouvelle,
 il
 est
 directeur
 de
 l’Institut
 d’études
 théâtrales,
 où
 il
 enseigne
 la
 dramaturgie
 contemporaine
 et
 dirige
 des
 ateliers
 d’écriture.
 Auteurs
 de
 plusieurs
 essais
 et
 de
 nombreux
 articles
 sur
 le
 théâtre,
 de
 recueils
 de
 poèmes,
 ainsi
 que
 de
 romans
(«
Allégeance
»
;
«
Avant
que
la
mort
te
ravisse
»),
il
a
écrit
les
pièces
«
Jojo
le
récidiviste
»
(Collection
Heyoka
 Jeunesse)
et
«
De
la
révolution
»,
qui
sont
parues
en
2007,
chez
Actes
Sud‐Papiers.
 
 Pierre
Blaise
 Pierre
Blaise
est
le
directeur
artistique
du
Théâtre
sans
toit.
Dès
l’origine
de
la
compagnie,
se
réunissent
des
acteurs
 qui
mettent
la
marionnette
au
service
du
théâtre,
par
goût
de
l’impossible
et
de
l’inimaginable
;
qu’ils
soient
cachés
ou
 visibles,
 la
 marionnette
 décuple
 leur
 expression.
 Auteur
 et
 metteur
 en
 scène,
 Pierre
 Blaise
 adapte
 ou
 compose
 les
 spectacles
 et
 crée
 occasionnellement
 scénographie
 et
 marionnettes.
 Il
 lui
 arrive
 également
 de
 jouer
 dans
 les
 spectacles
 d’Alain
 Recoing,
 Daniel
 Soulier,
 Isil
 Kasapoglu,
 Grégoire
 Callies,
 Hélène
 Martin,
 Thierry
 Roisin,
 Yves
 Chevallier…
 
 Michaël
Glück
 Enseignant
 en
 lettres
 et
 en
 philosophie
 de
 1969
 à
 1983,
 Michaël
 Glück
 prend
 la
 direction
 du
 Théâtre
 La
 Colonne
 à
 Miramas.
Il
a
participé
à
de
nombreuses
collaborations
artistiques
pour
le
spectacle
vivant
(théâtre,
danse…)
dans
le
 domaine
 de
 la
 musique
 ou
 des
 arts
 plastiques.
 Il
 a
 travaillé
 sur
 des
 spectacles
 de
 marionnettes
 avec
 la
 Compagnie
 Eidolon
et
la
Compagnie
À
ciel
ouvert.
Écrivain
et
traducteur,
il
est
riche
d’une
bibliographie
importante,
comprenant
 des
romans,
des
essais,
des
récits
ou
des
recueils
de
poésie
parus
notamment
aux
Editions
de
L’Amourier
et
à
l’Atelier
 des
Grames.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


De gauche à droite
: Serge Boulier, Joseph Danan, Michaël Glück, Pierre Blaise et Claire Willmart

Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

20


Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

21


Éléments
de
bibliographie
proposés
par
Joseph
Danan
 
 
 • «
Dramaturgie
», Théâtre/Public, n°
67, janvier-février 1986. • BIET (Christian) & TRIAU (Christophe), Qu’est-ce que le théâtre
?, Gallimard, «
Folio essais inédit
», 2006. • DANAN (Joseph), «
Lectures du texte de théâtre
», in Le Théâtre et l’école, ANRAT, Actes Sud - Papiers, 2002. • DANAN (Joseph), «
Le dramaturge, ce spectre qui hante le théâtre
», entretien avec Christian Biet, Critique, n°
699-700, août-septembre 2005. • DANAN (Joseph), «
Fin de la dramaturgie
?
», Frictions n°
10, automne-hiver 2006. • DANAN (Joseph), (sous la direction de), Pierre Corneille, L’Illusion comique / Dramaturgies de l’Illusion, Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2006. • DANAN (Joseph), «
Où en sommes-nous
?
», Frictions n° 12, hiver-printemps 2008. • DORT (Bernard), «
L’état d’esprit dramaturgique
», Théâtre/Public, n°
67, janvier-février 1986. • DORT (Bernard), La Représentation émancipée, Actes Sud, 1988. • DORT (Bernard), «
Le Texte et la scène
: pour une nouvelle alliance
», in Le Spectateur en dialogue, P.O.L., 1995. • RYNGAERT (Jean-Pierre), Introduction à l'analyse du théâtre, Bordas, 1991. • RYNGAERT (Jean-Pierre), Lire le théâtre contemporain, Dunod, 1993. • SARRAZAC (Jean-Pierre) (sous la direction de), Lexique du drame moderne et contemporain, Circé / Poche, Strasbourg, 2005.

Réseau en scène Languedoc-Roussillon • Dramaturgie et marionnettes, le passage de l'écriture à la scène • 3 octobre 2008

22


Dramaturgie et marionnettes  

Synthèse de la rencontre professionnelle du 3 octobre 2008, à Vergèze (30)

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