№4 (7) май 2011
«горит бессмыслицы звезда она одна без дна» Александр Введенский
8
ежемесячное издание Центра драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина
2004 Апрель Ближе некуда Михаил Угаров ОБЭРИУ Вам слово Мастерская на Беговой
2 3 4 6 8 10 11 www.cdr.theatre.ru (495)945-32-45
2
от редакции
уже история
Седьмой номер «Реплики» прочитает уже более широкая аудитория — количество мест распространения газеты значительно выросло. И это неспроста — Центр драматургии и режиссуры расширяет контекст своей деятельности: помимо спектаклей репертуара, здесь проводятся мастер-классы, дискуссионный клуб Григория Заславского «Остановка на Беговой», концерты современной музыки и, самое главное, масштабный проект «Мастерская на Беговой». Подробно обо всех проектах Центра читайте в газете, на сайте театра, в ЖЖ, а также следите за каналом на Youtube.
1998
М Е С ТА ГА З Е Т Ы
реплика №4 (7) май 2011
1999 2000 2001 2002 2003
2004 год Шестой год Центра драматургии и режиссуры, проведенный еще в стенах Центра Высоцкого, знаменателен появлением двух спектаклей: «Половое покрытие» и «Скользящая Люче».
РАС П Р О С Т РА Н ЕН ИЯ «Р Е П Л И К А»:
* Центр драматургии и режиссуры, «Сцена на Беговой» ул. Беговая, д. 5 * Центр им. Владимира Высоцкого Нижний Таганский туп., д. 3 * Центральный Дом Актера, офис театра «Центр драматургии и режиссуры» ул. Арбат, д. 35 (3 этаж, оф. 352) * Театр.DOC Трехпрудный пер., д. 11/13, стр. 1 * Центр им. Вс.Э. Мейерхольда ул. Новослободская, д. 23 * Книжный магазин «Фаланстер» на Винзаводе 4-й Сыромятнический пер., д. 1, стр. 6 * Книжный магазин «Циолковский» Новая площадь, д. 3/4 (здание Политехнического Музея), подъезд 7 * Еврейский культурный центр ул. Большая Никитская, д. 47/3 * Бар «Noor» ул. Тверская, д. 23/12, стр. 1а * Клуб «DoDo» ул. Петровка, д. 21/2 * Дизайн-завод «Флакон» ул. Большая Новодмитровская, д. 36/4 * Галерея «Арт агентство Колония» на территории завода «Красный октябрь» Берсеневский пер., д. 2, стр. 1 * Государственная библиотека иностранной литературы им. М.И. Рудомино ул. Николоямская, д. 1 * Клуб «ArteFAQ» ул. Большая Дмитровка, д. 32, стр. 1 * Факультет Журналистики МГУ ул. Моховая, д. 9 * Театр Школа Современной Пьесы ул. Неглинная, д. 29/14
Трэш-фарс братьев Пресняковых «Половое покрытие» — квинтэссенция русского абсурда 90-х. За постановку этой непростой пьесы взялась Ольга Субботина. Сюжет такой: два студента снимают квартиру, затевают в ней ремонт. Вскрыв половое покрытие, обнаруживают там труп. Пока молодые люди решают как от него избавиться, в квартиру стекаются: хозяиннаркоман, соседи-извращенцы, пьяная свадьба, менты и т.д. В финале Пресняковых из трупа приготовили пельмени и скормили их женщине, не заплатившей налоги. А у Субботиной труп сообщает собравшимся, что и сами они все не живые. Персонажи решают во что бы то ни стало вернуться к жизни, подорвав себя при помощи газа. За несколько секунд до взрыва они понимают, что покойник выразился образно. В спектакле, не покидающем афишу Центра уже восьмой год (премьера состоялась 26 марта 2004 года), собраны лучшие на тот момент актерские силы — Артём Смола, Владимир Скворцов, Сергей Мухин, Елена Захарова, Михаил Дорожкин, Ольга Погодина, Григорий Данцигер и другие. Ек атерин а Васенин а: «Положа руку на сердце могу сказать, что давно не видела такой слаженной, открытой, яркой игры, давно не чувствовала в театре такой сильно бьющей со сцены в зал энергии.» («Новая газета», 24.05.2004) «Скользящая Люче» — двойной дебют: Владимир Скворцов дебютировал как режиссер, драматург Лаура-Синтия Черняускайте из Литвы впервые вышла со своей пьесой к российскому зрителю. В противовес броскому «Половому покрытию», появился спектакль спокойный и аккуратный, жанр его был обозначен так — «Семейная драма». В полупустом пространстве с глянцевым полом появлялись тележки из супермаркета, легкие ткани, сигареты, обнаженные и одетые тела, прозрачные стены. Спектакль участвовал в Чеховском фестивале и фестивале «Новая драма» 2005 года, где получил приз зрительских симпатий. М а рин а Ра йкин а: «Скворцов одолел странный литовский материал и добился от него нежного звучания.<...> Актер и композитор Владимир Панков, прежде удачно выступавший на характерных ролях, на этот раз предстал героем — и тоже интересно. Он же написал замечательную музыку к „Люче“, а его „Панк-квартет“ исполнил ее. Отличная работа у Ольги Лапшиной в роли матери, Дмитрия Мухамадеева (парень с катка), и можно поздравить Центр режиссуры с появлением яркой актрисы в лице Людмилы Халилуллиной (носатая жена Таня).» («Московский комсомолец», 28.04.2005) «Скользящая Люче» и «Половое покрытие» — репертуарные долгожители и по сей день идут в Центре Высоцкого. 2005
2006
2007
2008
2009
2010
апрель
новости
Остановка между Прокопьевском и Москвой Апрельская «Остановка на Беговой» прошла при участии создателей двух спектаклей по одной пьесе — «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова. Один — Прокопьевского театра в постановке Марата Гацалова (приз критики «Золотой Маски»); другой — постановка Алексея Жирякова в ЦДР. Обсуждение начали с города Прокопьевск, до которого лететь от Москвы пять часов. Марат рассказал про черный от угля снег, про баню, где как на зоне в «Юрьевом дне», про то, как ему не хотелось покидать такси и выходить наружу. Про обрыв и шахты за памятником Ленина. Он узнал, что в Сибири неприлично ходить в валенках, особенно весной. Сначала труппа его не приняла, а при расставании уже говорили, что он самый лучший режиссер. За полтора месяца он поставил в глубокой провинции спектакль про собственно такой же
Премьера: «Пер Гюнт» Наталии Сомовой В апреле прошла долгожданная премьера спектакля «Пер Гюнт» по пьесе Генриха Ибсена. Художник Наталия Сомова осуществила давний замысел своего покойного мужа, основателя Центра драматургии и режиссуры Алексея Казанцева, и сама поставила спектакль, в котором идет речь о духовном поиске, о сложности пути раскаяния — о жизни человека. Вы можете увидеть премьеру на «Сцене на Беговой» 18 и 22 мая в 19:00.
3
маленький город Полынск. Впервые со сцены Прокопьевска зазвучал мат при зрителях. Этого не хотели принимать долго, но появился мужчина за сорок и сказал, что, услышав такое, ему стало стыдно за то, что он ругается в жизни. Собственно, это была и не сцена. Марат поставил спектакль в бутафорском цехе, преобразовав его в театральное пространство. Московские «Экспонаты» также играются в камерном помещении — в Театре.DOC. В ходе дискуссии обнаружили и другие неожиданные сходства: актеры двух театров, исполняющие одинаковые роли, были все схожи и внешне, и даже по поведению. Такая мистика. Михаил Угаров поведал немного об истории создания этой пьесы. Пьеса была написана на лаборатории «Ясная Поляна» в городе Крапивна. Окантовка пьесы полностью основана на реальных фактах. Был там и Алеша-дурачок, и парк, где пел Шаляпин, и обрыв, и памятник архитектуры в аварийном состоянии. Далее — вымысел и фантазия Вячеслава Дурненкова. Появляется предложение сделать из Полынска город-музей, и вся сложность заключается в театрализованных экскурсиях, где жителям нужно будет ходить в костюмах XIX века. Разыгрывается драма. И интересно, кому нужнее такая пьеса — нам или провинции. Директор Прокопьеского театра Купцова Людмила сказала, что люди не так-то хотят лицезреть в театре то, чего им хватает в жизни. Тем временем зал на сто с лишним мест переполнен, и мужчины говорят, что становится стыдно. А зал столичного Театр.DOC при этом в три раза меньше. Но если обобщить, это же и про Москву, и про Европу, и про весь мир. Вот только провинцию нужно подготавливать. Алексей Жиряков зачитывал белорусскую прессу, отреагировавшую на его спектакль, и в которой было высказано негодование по поводу того, что зрители пришли в дорогих нарядах, а на сцене — такое. Новая драма и наряды не совместимы? Ведущий и куратор «Остановки» Григорий Заславский был в красивом розовом пиджаке, и это ему нисколько не мешало. Следующая «Остановка» состоится 11 мая в 20.00. Тема — «Я не люблю театр». Вход и форма одежды — свободные. Марфа Некрасова
Итоги «Золотой Маски» Вечером 15 апреля состоялось официальное закрытие фестиваля «Золотая Маска». Церемония награждения проходила в Гостином дворе. Как всегда, было много неожиданностей. Например, в категории «Куклы» жюри решило не присуждать премии номинированным актерам и режиссерам по причине малого количества участников конкурса. Тем не менее, в номинации «Дирижер оперетты/ мюзикла» был представлен вообще один номинат — Борис Нодельман, и это не помешало стать ему лауреатом. Приятная неожиданность для Центра драматургии и режиссуры — спектакль «Экспонаты» Прокопьевского театра под руководством Марата Гацалова, члена худсовета Центра, был отмечен призом критики.
4
тем временем
реплика №4 (7) май 2011
Ближе некуда В связи с премьерой спектакля ЦДР «Ближний город» (реж. Игорь Селин) по пьесе уже знаменитого литовского драматурга Марюса Ивашкявичюса, мы публикуем небольшой разбор этого произведения, а также комментарий автора к собственной пьесе. Римас Туминас заявил: «В Литве нет новой драмы! Есть только Ивашкявичюс!». Если верить режиссеру, в этом государстве действительно самый достойный современный драматург — Марюс Ивашкявичюс. И он стремительно становится популярным на территории нашей родины. Его первая пьеса «Мадагаскар» была поставлена в Малом театре Вильнюса Туминасом и приезжала в Москву. На «Золотой Маске» этого года в рамках «Новой пьесы» приехало целых две постановки по его пьесам — это «Малыш» Хабаровского ТЮЗа в постановке Константина Кучикина и «Mistras» в постановке Римаса Туминаса в вильнюсском Малом театре. В Центре драматургии и режиссуры — премьера по его пьесе «Ближний город» в постановке Игоря Селина. Ближний город — это Копенгаген для жителей маленького шведского города Мальмё. Полчаса на пароме — и ты в столице Дании. Но вот, построили мост через пролив, и теперь в город может ездить не только муж, но и страдающая от морской болезни и от супружеского невнимания жена. Там она совершает то, на что можно решиться только в другом городе. Пусть даже и самом ближнем. Помимо двух миров двух городов в пьесе существует и мир параллельный. Это царство Карлсона и Русалочки. Персонажи шведской и датской сказок сталкиваются здесь, и их судьбы частично отражаются в судьбе героев. Карлсон находит на берегу запутавшуюся в шведских сетях «полуголенькую датчанку», как он ее называет. В некотором роде он к ней привязывается, даже находит плюсы в ее постоянном молчании, но хвост принять он никак не может. Тем не менее, дело доходит до близости, скорее принудительной, со словами: «Будь благодарна и радуйся, что есть люди, которые тебе всячески помогают на чужом берегу». Под конец Русалочка распарывает себе весь хвост до самого верха. И неизвестно, погибает она от последствия этого поступка или вместо нее умирает ее несвобода. Главная героиня Аника стремится к тому же. Она хочет расправить крылья и взлететь, но крыльев у нее нет, или они опали после стольких лет брака, и тогда она расправляет ноги на другом берегу. Вот и выходит, что люди и вместе с ними ими же выдуманные персона-
тем временем
5
Марюс Ивашк явичюс:
мы не умеем смотреть глазами других людей жи — существа привязчивые, связывающие и, тем не менее, стремящиеся к свободе. Да, они всегда противоречат себе и уже научились этого не замечать, потому что иначе они бы уже давно сошли с ума, если их глупость еще можно назвать здравым умом. Здесь идет сравнение двух городов, двух стран. И отличия не отыскиваются. Ни в трансляции речей короля Швеции и королевы Дании. Ни в словах героев. Может быть, только в способностях и вообще характерах персонажей сказок, родившихся в этих странах. Девушка с хвостом и парень с пропеллером. Но это было так давно. Тогда думали о постройке мостов только через речушки своих стран, тогда вообще мыслили по-другому. А сейчас все становятся более и более одинаковыми и все менее и менее идентичными, и что самое интересное — радуются этому! Города начинают отличаться друг от друга только тем, что в одном тебя знают все, а в другом — никто. И это существенный плюс второму. А еще первый может сильно осточертеть. Как говорит Сванте: «У города, понимаешь, такое странное свойство — кончаться». По мере того, как ты все больше в нем обитаешь. «Казалось бы, городу надо становиться все больше и больше, но город вдруг начинает съеживаться». И далее он сравнивает манящий Копенгаген с проституткой: «Как не ответить шлюхе, которая всего-то соблазняет еще немножко побыть молодым!». Преодоление расстояний много заманчивее преодоления себя. И других. А уж пуле это сделать — раз плюнуть. Чтобы перелететь с одного берега на другой, ей не нужен пропеллер. И пуля — это самый простой выход, может быть даже проще, чем ехать в Копенгаген. Потому что здесь едешь не ты, а она. И быстрее, чем на пароме или по мосту. Она настигает цель, и тогда ты можешь, наконец, поговорить со своей жертвой. Потому что когда она была жива, диалога не получалось. Нет, не потому, что она рыба. Она всего лишь боялась ей стать. Потому что нам никогда не понять друг друга, разве что постфактум. Потому что мы не умеем смотреть глазами других людей. Наверное, поэтому мы и стремимся к все большей схожести. Потому что мы выбираем не те пути, мы постоянно идем не в ту сторону, запутывая себя и других все больше. Но мы уже не можем ничего сделать, повернуть мы тоже не можем, ведь мы столько прошли, да и некуда вроде. Остается следовать судьбе, которую мы выдумали, чтобы оправдать свои неудачи. Все бы хотели взлететь, однако сделать это может только Карлсон. Но и он несчастлив. На обоих берегах. Марфа Некрасова
«Если кто-нибудь возьмётся экранизировать „Ближний город“, я бы предложил такой заключительный кадр: по просторам вселенной дрейфует Земной шар, столько раз нам показанный космической кинофантастикой, с резкими очертаниями континентов и голубеющими океанами. Камера чуть смещается вбок, и зритель внезапно видит, что Земля только спутник, летящий вокруг исполинского космического тела. Я не смею называть его планетой, поскольку форма у этого неправильна, оно может вовсе не иметь формы, ибо постоянно меняется, как утроба беременной женщины. А на его поверхности — рельеф несказ нного разнообразия. И там живут люди, и они друг друга едят. Этот космический монстр — мечты всех людей Земли, скомканные в один колобок. Если сила его тяготения превысит допустимую грань, он притянет Землю и произойдёт столкновение. Так случилось с героями этой пьесы — Сванте и Аникой Свантенсонами из Мальме. Безусловно, мечты — это прекрасно и даже полезно. От этого улучшается кровоснабжение. Однако наступает возраст, когда мечтать становится небезопасно и, если ты не выучился совмещать мечту и реальность, тебя ждут большие проблемы. Нереализованная мечта надувается и расплющивает всю твою жизнь. Так и случилось с героями этой пьесы — Сванте и Аникой Свантенсонами из Мальме. Бывает и так, что два человека очень друг друга любят. Невзирая на это, муж каждые выходные отправляется на другой берег и прячется у себя в мечте. Жена, истосковавшись по мужу, плывёт на другой берег, чтобы стать этой его мечтой. Они не встречаются. Именно так и случилось с героями пьесы — Сванте и Аникой Свантенсонами из Мальме… Самое скверное, это когда живёшь в одном городе, а в oкнах видишь другой: больше, красивее и, главное, он такой, в котором ты никогда ещё не жил. Тебя манит не город, а соблазн испытать свою грёзу там, ибо в родимом городе твоя мечта раскололась. Быть может, тебя там ждёт женщина, которую здесь ты не встретил, друг, с которым ты не сошёлся по эту сторону, или карьера, которая в Мальме так и не задалась. И приходится выбирать тот или этот берег. Так случилось с героями этой пьесы — Сванте и Аникой Свантенсонами из Мальме. И, правду сказать, так случается со множеством разных людей на всём Земном шаре, летящем вокруг вышеназванного огромного космического предмета с несказ нным рельефом. Чаще всего такие пары делят имущество и детей, и цивилизованно расстаются. Но у Сванте и Аники Свантенсонов из Мальме получилось иначе.» Перевёл с литовского Георгий Ефремов
6
интервью
реплика №4 (7) май 2011
Постдраматический театр: версия
Михаила Угарова Книга «Постдраматический театр» немецкого театроведа Ханса-Тисса Леманна приобрела огромную популярность во всем мире. Исследование это посвящено основным тенденциям театра рубежа XX — XXI в.в. в контексте мировой культуры, обозначает тяготение к невербальному, образному и универсальному. У Михали Угарова, драматурга-режиссера-теоретика, особое мнение на этот счет. —В одной из бесед вы сказали, что «новая драма» — это и есть постдраматический театр. Это заявление вызывает много вопросов. И вот первый: что такое, по вашему, постдраматический театр? —Это настолько широкое понятие, что никто не дает ему исчерпывающего определения, включая автора — Ханса-Тиса Леманна, который предложил этот термин. Он должен был приехать в Центр Мейерхольда, но не приедет, как выяснилось. В его книге «Постдраматический театр» дается много параметров, все это обросло фольклором — каждый как хочет, так и понимает что такое «постдраматический театр». Дмитрий Крымов понимает это как визуальный театр, лишенный текста; очень многие понимают это как сочинительский театр, когда режиссер сочиняет спектакль, не пользуясь текстом. И у меня свое понимание. Это, видимо, абсолютно мой апокриф, который лично я разрабатываю — то, что я называю постдраматическим театром. Это театр повествовательный. Он мощно вошел в мировую театральную практику через читки. Фишка заключается в том, что мимезис, который нам завещал Аристотель, больше не работает. Герой больше не в силах воспроизвести события, которые с ним происходили, он в силах только их рассказать. Сюда включается вербатим, любые прозаические вещи, читки. От этого меняется и актерская природа, и драматургическая. Происходит другой катарсис. Другой поворот событий. Например — спектакль «Жизнь удалась» построен на этом приеме. Собрались пятеро актеров, которые рассказывают нам о том, что происходило когда-то. Спектакль «Класс Бенто Бончева» — Бенто Бончев рассказывает нам историю своей жизни, кусками ее проигрывая, исключительно кусками. Такой способ кажется мне очень плодотворным. Сейчас я буду делать спектакль в ЦДР по своей вещи, которая называется «Полетное». Даже не знаю как определить жанр — это не пьеса, не сценарий, не повесть. Я называю этот жанр «объективная проза». Описание произошедшего на уровне факта. «И в этот он момент подумал что» — такое исключено в объективной прозе. «Он сделал это», «он пошел туда», «он выпил чаю», «он закурил», «заплакал», «убил», «убе-
интервью
жал» и т.д. Объективную прозу можно спокойно переносить на сцену, снимать в кино и публиковать в журнале. Эта вещь напечатана в журнале «Новый мир» под видом повести. Я сейчас разрабатываю свою теорию и собираю на следующую «Любимовку» молодых прозаиков, чтобы разрабатывать жанр объективной прозы, который очень смыкается с постдраматическим театром. Я описывал знакомым театроведам свою точку зрения, они очень смеялись и издевались, говорили, что она не состоятельна. Но, когда я услышал их трактовку, она показалась мне столь же несостоятельной, как и моя.
7
Психика сегодняшнего человека работает прежде всего на экономию эмоций. Это система безопасности. Поэтому буквально воплотить человеческую драму возможно, конечно, но это будет искусство, особо не имеющее отношения к жизни. Вся актерская школа строится на этом: произошло событие — я реагирую. Сегодняшний человек на событие не реагирует. Чем оно более травмирующее, тем больше я не реагирую. Вот вы мне начнете сейчас всякие гадости говорить, а я не стану реагировать.
Психика сегодняшнего человека работает прежде всего на экономию эмоций —Верно ли, что основное отличие постдраматического театра, от театра в широком смысле драматического в том, что актер избавляется от необходимости переживания? —Да. —А как быть актеру с «он заплакал»? —Есть выбор — сообщить зрительному залу, что в этом месте он заплакал, а можно заплакать. Это уже решает режиссер с актером. Когда мы репетировали «Жизнь удалась», мы выработали терминологию: у нас было понятие «первый этаж» и «второй этаж». Первый — персонаж, второй — актер. И там все время роль гуляла между двумя этажами. В какой-то мемент я актер, в какой-то — персонаж. В какой-то момент я-персонаж говорю текст, а я-актер этому тексту удивляюсь, потому что это охренеть какой текст. Глупый, невозможный, но он существует и его надо произнести. Очень интересная актерская техника. —Лет десять назад еще хватало термина «постмодернизм». Не означает ли, что термин «постдраматический театр» — очередное наименование театра, свободного в выборе театральных средств? —Да, означает. Ну, а какая разница? Термины придуманы в помощь художнику, всего навсего. Поэтому я не придаю огромного значения терминологии. Сегодня я употребляю этот термин, а завтра другой, который будет мне помогать. —Постдраматический театр — это эпоха или жанр? —Скорее эпоха. Отчего абсурдизм пошел, если мы вспомним? После всех этих мировых катастроф. Они произошли, но мир не перестал существовать. Не сидеть же теперь навсегда в абсурде. Ну а драма... Сегодня даже драма другая. Два дня подряд я смотрел курсовые работы своих студентов-документалистов — я просто в потрясении. Драма реальных людей — она вообще другая, не как на она представлена на сцене, в литературе, в кино. Она стерта, ее нет, ее очень-очень трудно заметить. —В чем проблема — в актерах или зрителях? —И в тех, и в других. Изменились свойства психики.
—В переполненном трамвае реагируют друг на друга, не экономя эмоций. —Там же безопасная гадость. Там наоборот весело ругаться и кричать: «Сама дура!». Это же безопасно. А вот когда опасно — все, стоп-кран срабатывает на психике. —Когда вы сказали «это будет искусство», как будто употребили слово «искусство» в негативном смысле. —Нет, очень в позитивном! «Лебединое озеро» — это же искусство! Или «Щелкунчик». Это будет «Щелкунчик». —Вы имеете в виду консервативную форму? —Да, очень красивую, которую иногда приятно посмотреть. Но не имеющую отношения к реальности. И я, как потребитель, буду это пректасно понимать. —Но мы же говорили о человеческой драме в ключе правдоподобия — реалистического ее изображения. А опера и балет по своей природе условны. —Понятно, что я привел в пример крайности. Но посмотрите сегодняшнее кино. Ведь это же все специально сделано с учетом техники безопасности психики. Это специально не совсем реальная ситуация, не совсем реальные герои в не совсем реальном мире. И это учитывается довольно чуткими мастерами Голливуда. А когда снимается какой-нибудь арт-хаус, который задевает, так это уж совсем редкий случай. —Вы сказали, что постдраматический театр — это «скорее эпоха», нежели жанр. А может ли существовать такой жанр? —Я-то считаю, что жанров не существует в природе. Это служебный инструмент для облегчения восприятия. Мне говорят: «Это комедия». Мне дают ключ к восприятию того, что я сейчас увижу. Мне, как потребителю, помогли воспринимать то, что сейчас будет. «Это трагедия, это опера». Жанр — не совсем художественная категория, предназначенная для удобства потребителя. Во всяком случае, так обстоят дела сегодня. Раньше, наверно, это работало иначе. —Как термин «постдраматический театр» сработает в помощь потребителям. —Никак. (смеется) Им вообще не нужно этого говорить. вопросы задавал Ноль Вариантов
тем временем
В этом доценту кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ видится одна из причин неспособности адекватного анализа современного текста. Так же, продолжая развивать тему постдраматического театра, имеет смысл обратить внимание на период заката эпохи «модерн», период первого глобального кризиса культуры. Основной «точкой невозвращения» той эпохи стал «Черный квадрат» Малевича. В поэзии и театре такой точкой, по всей видимости, стало творчество ОБЭРИУ. Ровно двадцать лет назад вышел журнал «Театр», полностью посвященный обэриутам. За эти годы многое кардинально изменилось в мире, а тексты того номера остаются важными и актуальными именно сегодня.
об этом рано иногда уже
реплика №4 (7) май 2011
Поводом для написания этой статьи послужило замечание Сергея Лавлинского на семинаре «Теория и практика новой драмы», который состоялся 18 марта в рамках «Золотой Маски», о незнакомстве широкого круга аудитории и начинающих исследователей с поэтикой русского авангарда.
ОБЭРИ У
8
Об этом
Рано
Объединение Реального Искусства (ОБЭРИУ) — ленинградская группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927 – начале 1930-х. Под влиянием идей и методов футуристов (в первую очередь Хлебникова и Крученых) возникла новая концепция творчества, во многом спорившая с футуризмом. В группу входили Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Юрий Владимиров, Игорь Бахтерев и др. К обэриутам были близки Николай Олейников, Евгений Шварц, философы Яков Друскин и Леонид Липавский, а также Казимир Малевич, Павел Филонов и т.д. Обэриуты декларировали отказ от традиционных форм искусства, необходимость обновления методов изображения действительности, культивировали гротеск, алогизм, поэтику абсурда. Собственно такой они видели реальность — отсюда название объединения (искаженная Хармсом аббревиатура в некоторой степени демонстрирует алогизм, в некоторой — иронию, отчасти же «э» и «у» вставлены просто для благозвучия). После ОБЭРИУ, несколько иным и более многочисленным составом, был организован театр «Радикс» (от слова «радикальный»), не успевший осуществить ни одной постановки. Представляет интерес информация о проектах, репетициях, а так же изложенные Хармсом в дневнике основные принципы этого театра. Если говорить о ранней стадии постмодернизма, то Введенский и Хармс — ключевые имена в списке обэриутов. Выделять период их творчества, связанный именно с ОБЭРИУ, принято в виду появившейся в журнале «Афиша Дома печати» в 1928 году статьи «ОБЭРИУ», в которой на теоретическом уровне были обозначены цели и задачи «реального искусства». Несколько «идейно»-критических статей о деятельности обэриутов, появившиеся в прессе после первых театрализованных вечеров в Доме печати, блокировали обэриутам возможность публиковаться. Конец 30-х — аресты, допросы, ссылки, расстрелы. Тексты Хармса и Введенского были спасены в блокадном Ленинграде их ближайшим другом философом Яковым Друскиным, который сохранил их, не читая, до конца 50-х, пока не убедился, что двое самых близких его человека уничтожены, а не «пропали без вести» и не в тюрьме «без права переписки».
Рано делать выводы о непосредственном влиянии творчества обэриутов на искусство начала XXI века. Во-первых, нет ни одного фундаментального исследования наследия ОБЭРИУ ни в одной гуманитарной области, по крайней мере в России. Во-вторых, из всех участников группы ОБЭРИУ широко издается только Хармс, книги которого, кстати сказать, нередко помещают в книжных магазинах в раздел юмора. Экзистенциальная одноактная пьеса Введенского «Куприянов и Наташа» недавно была обнаружена в Интернет -магазине в разделе «Эротичекая проза». В-третьих, ни одно драматическое произведение ни одного из обэриутов не имеет объемной сценической истории, не имеет традиции постановок. И, наконец, в-четвертых, это ключевое явление истории мировой культуры по инерции советского образования, игнорируется в программах гуманитарных ВУЗов, готовящих творческие и культурологические кадры. Тем не менее, подобно росткам бамбука, пробивающим бетонную плиту, эта до сих пор (уже почти век!) кажущаяся странной поэзия обэриутов проявляется то тут, то там, в определяющих тенденции явлениях — от андерграунда до мейнстрима. Но пока — рано. Пока иногда.
Иногда корифеи питерского авангарда Леонид Федоров и Владимир Волков на сцене подвального прокуренного клуба сыграют песню на стихи Введенского так, что в этом видится настоящее, видится в этом ритуал, что старше театра, мудрее. Иногда откроешь популярный интернет-портал afisha.ru, а там на главной странице новый клип Игоря Григорьева, стремящегося «потопить корабль отечественной эстрады», снова на стихи Введенского — «Танго». Иногда решишь посмотреть студенческий спектакль, приходишь в ТЦ «На Страстном» — «Пять подвигов» по текстам обэриутов. Иногда вдруг замечаешь — второй год подряд на «Золотой Маске» в конкурсе «Эксперимент» номинируются спектакли по Хармсу (2010 — «СтарухЫ», 2011 — «Гвидон»).
Иногда
тем временем
9
Уже Уже, после появления терминов «постмодернизм», «постконцептуализм», а затем «постдраматический театр», можно начинать сначала. Ибо драматургия (а так же театральные теории) обэриутов полностью отвечают всем постулатам того театра, который именуется постдраматиеским. И это не новость. Можно сказать, что Введенский и Хармс (и Игорь Терентьев, и Игорь Бахтерев, и Александр Туфанов) сильно опередили свое время. А можно сказать, что они острее других это время почувствовали. А, почувствовав, пришли к выводу, что его нет.
Основные тезисы теории постдраматического театра Ханса-Тиса Леманна в сопоставлении с творческими методами ОБЭРИУ: смещение содерж а ни я пон ятия те атра льный зн а к; Юли я Гирба: «Из описаний жестов, поз и действий, использовавшихся обэриутами на театрализованных выступлениях, возникает пластическая система с невыявленной содержательной связью составляющих. Знаки поз и жестов отказываются быть расшифрованными и прочитанными в той системе, которую предлагало развитие визуально-пластического дискурса.» (Движение — неизвестного путешественника // В сб. памяти Н.И. Харджиева: Поэзия и живопись. 2000)
появление нового те атра льного текста; Дек л а ра ци я ОБЭРИ У: «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом — выть по волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по латыни, — это будет театр, это заинтересует зрителя — даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, — ряд таких моментов, режиссерски-организованных создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл.» (ОБЭРИУ // Афиша дома печати. 1928)
рост роли неверба льных сре дств; Игорь Ба хтерев: «В нашем распоряжении были свет, звук, необычные озадачивающие предметы, их сочетание, или неожиданные для слушателей выступления — фокусника Пастухова, балерины Милицы Поповой» (Когда мы были молодыми / Воспоминания о Заболоцком. 1977)
рост роли те атра льного диск у рс а; Мих а и л Мей л а х: «Пьесы, собственно, в строгом смысле не было, это был, скорее, монтаж уже существовавших или специально писавшихся фрагментов, делавшийся на ходу при участии актерского состава.» (Заметки о театре обэриутов // Театр. 1991)
появление специфической постдра м атической энергии. И.С. А н дреева: «Если постмодернизм не предполагает обязательной локализации в историческом времени, то идеи и символы ОБЭРИУ, охарактеризованные Н.А. Заболоцким в „Манифесте ОБЭРИУ“, совпадают с современными инвариантами постмодернистского метода. Для творчества А.И. Введенского характерен деконструктивизм, приемы его поэтической техники можно назвать «обратной интерпретацией“. Это означает, что одновременно с языковой первичной интерпретацией включается еще одна интерпретация, связанная с системой языковых символов. Это сближает творческую индивидуальность А.И. Введенского с „ситуацией постмодернизма“.» (Постмодернизм в русской литературе // http://fege.narod.ru)
Ноль Вариантов
10
вам слово
реплика №4 (7) май 2011
КО Н К У Р С Н А Л У Ч Ш У Ю Р Е Ц Е Н З И Ю ! Первый приз — пригласительный билет на два лица на любой спектакль театра. Второй — участие в репетиции и в массовке в спектакле «Приход тела» Марата Гацалова. Третий — экскурсия по театру и кулисам. Рецензии на любой спектакль Центра отправляйте на cdr.press@gmail.com
«Ж ИЗНЬ (П А В Е Л П Р Я Ж КО ,
РЕ Ж.
УД А ЛАСЬ »
— М И Х А И Л У ГА Р О В
И
М А РАТ ГА Ц А Л О В)
a r t e m g r o t : «Самый гениальный спектакль, который я когдалибо видел. Вот он настоящий современный театр! Вот она жизнь, как она есть. Советую всем сходить на него. Мат там используется так же, как в нашей жизни, но он не режет слух, а наоборот воспринимается абсолютно нормально и органично. За матом и смехом скрывается весь ужас нашей действительности, весь тот кошмар, в котором мы живем. Мир ложных ценностей, сиюминутных радостей и фальшивости... Спектакль о нас — о молодежи, о потерянном поколении эпохи перемен...» (afisha.ru)
«К ЛАСС Б ЕНТО Б ОНЧЕВА » (М А КС И М К У Р О Ч К И Н ,
РЕ Ж.
— М И Х А И Л У ГА Р О В)
D e l i l a h : «Мысленный эксперимент Максима Курочкина — в действии Как будет выглядеть реальность, в которой нет чего-то базового, привычного, неотъемлемого? Насколько страшна „зашоренность“ — инерционность психики, противостоящая принятию нового? Какова цена открытия? Одна из основных ценностей искусства — в постановке вопросов, фантастики — в возможности мысленного эксперимента. Спектакль „Класс Бенто Бончева“ предлагает нам некое абстрактное будущее, в котором отсутствует влечение между мужчиной и женщиной. Оно превратилось в туманный миф прошлого, который никто не может понять, а некоторые — и вовсе в него не верят. Каков этот мир, что движет людьми в нем, когда они искренни, а когда притворяются — это зрителю предлагается решить самому. Все обстановка — лишь удобные условия, сферический конь в вакууме — в ней удобно подумать о вреде категоричности, костности мышления и неспособности к принятию нового. И, хотя это может показаться общим местом, думать об этом занятно.» (afisha.ru)
b a i l a - m o r e n a : «Текст Курочкина — легкий, ироничный. И, надо же, о любви. О том, что называй ты ее хоть „дружбой“, как престарелая медийная парочка, хоть „репетициями“ — любовью она не перестанет быть. Интересное решение пространства — подиум и зрители по обе стороны. Заворожили старые любовники-аферисты Фрэнк и Эмма. Момент, когда Эмма засыпает, чтобы не проснуться, а Фрэнк начинает молча ломать кассету, рвать пленку с собственным враньем о том, что любви нет, а потом уходит со сцены со стволом — ух... Их пластика, взгляды, диалоги — старые, красивые, полные достоинства, даже высокомерия к окружающим — верящим и сомневающимся, верные друг другу сообщники. Главный герой — дундук, чесслово. Впрочем, с теми, у которых значится „мужской“ в графе „первый пол“ — такое случается))» (livejournal.com)
«П ЕР ГЮНТ » (ГЕ Н Р И К И Б С Е Н ,
РЕ Ж.
— Н АТА Л ИЯ С О М О В А )
v o n a u f a s : «Спектакль получился замечательный. Из пьесы отобраны наиболее интересные куски. Действие идёт сдержанно и, если поначалу скудно даже на сценографию — ничего, кроме дюралюминиевого каркаса, нет, то во втором акте всё интенсифицируется, пол проваливается, остроумно имитируется кораблекрушение, параллельное краху души героя. Прекрасный деревянный велосипед Пуговичника, перевёрнутый, с бесполезно крутящимся колесом, олицетворяет колесо фортуны. Превосходно воплотил заглавную роль А.Сомов. Несмотря на незаурядность и яркость героя, играет он его сдержанно, с достоинством, выразительно произносит красноречивые монологи, и это кажущееся несоответствие темперамента содержанию роли придаёт образу дополнительное измерение, делает его не однослойным, а скорее двухили трёхслойным. « (livejournal.com)
«П РИХОД (БРАТ ЬЯ П Р Е С НЯ КО В Ы ,
РЕ Ж.
ТЕ ЛА »
М А РАТ ГА Ц А Л О В)
p o l i k s o : «Даже не знаю с чего начать. Название странное)) Теперь серьезно. Если говорить о настроении — достаточно темный и гнетущий спектакль с явной долей сарказма. Хотя зал смеялся достаточно много. <...> Пьеса об убийстве и осквернении трупа маленькой девочки. Отец убил ее за то, что спьяну прочитал какой-то контекст в том, как она лизала леденец. Вызванный на место происшествия милиционер, оскверняет тело ребенка. Его босс в курсе, что подчиненный — редкостный упырь, но покрывает его. Мать подавлена и разбита, продолжает крутиться в колесе рутины. А потом убитая и изнасилованная маленькая девочка возвращается с того света, чтобы доказать свою святость, ругается матом (гены, видимо) и исчезает ни с чем… Мерзость одним словом! Гадко, неприятно, асоциально… Я возмущена. Это те ракурсы, с которых мне не хотелось бы видеть жизнь. Стоит отметить: чтобы адаптировать пьесу для зрителей, режиссер ввел нового персонажа, с помощью которого дал пьесе другую новую форму, и подал спектакль как два в одном — спектакль о спектакле. Или точнее — спектакль о фильме. Зрители рассаживаются, по сцене начинают ходить люди — подготовка к съемкам: гримеры, звукорежиссеры, массовка, постановщики и т.д. Т.е. ты наблюдаешь за съемочной группой, их внутренней жизнью, их повадками. Как только появляется светило сего действа — режиссер, перед нами разворачивается основная сюжетная линия пьесы. Итог: на экране показывают смонтированный фильм — результат всех съемок, всей работы. <...> Тут все действующие лица возвращаются на сцену, начинают рукоплескать своему богу и его творению! И их радости не было бы предела, если бы не появилась настоящая живая девочка… Толпу разорвала безмолвная недвижимая тишина… Мне кажется, у каждого остался вопрос : А ДЛЯ ЧЕГО? Как и у режиссера, когда появилась такая маленькая нежная трепетная ЖИВАЯ беззащитная и невинная кроха… Надо чаще задумываться, для чего мы делаем те или иные вещи, созидаем или рушим мы своими действиями/поступками/творениями гармонию вокруг? Нужно учитывать, что я не компетентный критик, а лишь немного эмоциональный зритель со своим субъективным мнением) Если бы не было концовки, мне бы не понравилось…» (livejournal.com)
и еще
О проекте: «Мастерская на Беговой» — новый проект Центра драматургии и режиссуры. Идея долгосрочного проекта, включающего цикл театральных лабораторий, родилась внутри художественного совета ЦДР как насущная необходимость дальнейшего развития Центра. Инициатором и руководителем проекта стал режиссер Марат Гацалов (член худсовета ЦДР, художественный руководитель Прокопьевского драматического театра).
М А РАТ ГА Ц А Л О В : «В театре существует
много того, что необходимо опробовать, проверить, изучить, а для этого нужен простор для эксперимента, и так называемая творческая безответственность, которая в репертуарном театре бывает иногда просто невозможна». Эта театральная лаборатория дает не только простор для авторского эксперимента участников, но и включает в свои задачи образовательный компонент, создавая пространство для встречи молодых режиссеров с признанными профессионалами российского и мирового театра. В этом — главное отличие данного проекта от многих других. Кроме того, участники «Мастерской на Беговой» смогут обсуждать свои работы и советоваться с наставником, который также будет у каждой лаборатории. В марте прошла первая «Мастерская»: четверо молодых режиссеров в короткий срок (4 дня) подготовили эскизы спектаклей по четырем пьесам современных драматургов. По результатам зрительских голосований и оценки худсовета, к дальнейшей работе в ЦДР был принят эскиз Кирилла Вытоптова по пьесе Юрия Клавдиева «Развалины».
А К К А У Н Т Ы Ц ДР
В ИНТЕРНЕТЕ:
* facebook.com: Центр драматургии и режиссуры * vkontakte.ru: Центр Драматургии и режиссуры (centr_dramaturgii) * livejournal.com: cdr_teatr * twitter.com: cdr_teatr * youtube.com: centrdramaturgii * afisha.ru: Театр ЦДР * lookatme.ru: cdr * formspring.me: teatrcdr
Мастерская на Беговой:
«Современная американская драматургия»
Вторая «Мастерская на Беговой» организована совместно с Йельской школой драмы (США). Идея обмена возникла в октябре прошлого года, когда Марат Гацалов с режиссером Михаилом Овичинниковым и драматургами Ниной Беленицкой и Мариной Крапивиной по приглашению Йельской школы драмы представляли читки современных российских пьес. Десять дней, которые они провели с магистрантами лучшей американской театральной школы были настолько познавательными, что стало очевидно — это должны увидеть в Москве. Сроки проведения «Мастерской»: с 30 мая по 5 июня. Специально для этой лаборатории были отобраны и переведены четыре современные американские пьесы: 1. М а рга рет Мирошник «Сказочная жизнь русских девушек» 2. М а рта Д ж ейн К ауфм а н «Другая Грейс» 3. М а ртин а М а йок «Дружба ее колготок» 4. А ме ли я Ропер «Она скакала на лошадях так же, как играла на бирже» Кеннет Престенинзи, один из ведущих преподавателей драматургии Йельского университета, выступит с мастер-классом по теме обучения мастерству драматургии. Также мастер-класс представит Дэвид Чемберс, преподаватель актерского и режиссерского мастерства. В течение четырех дней молодые российские режиссеры будут работать с пьесами йельских драматургов, и финалом лаборатории станут эскизы спектаклей. Лучшие из них, возможно, войдут в репертуар ЦДР и станут полноценными спектаклями. Авторы пьес приглашены на лабораторию Центра — по всей видимости, обсуждения эскизов будут особенно яркими. В рамках второй «Мастерской» также запланировано знакомство американских драматургов с русскими, обмен опытом, ознакомление американцев с особенностями российского современного театра. Им будет предложено написать текст как впечатление от пребывания в Москве. В финальный день лаборатории состоится премьера этих текстов в Центре драматургии и режиссуры. Подробную информации о «Мастерской» ищите на сайте Центра: http://cdr.theatre.ru/ Следите за каналом ЦДР на Youtube.
11
В ЦДР в мае:
премьеры
режиссеры
спектакли
Михаил Угаров
ЖИЗНЬ
драматурги
10, вторник, 20:00
УД А Л А С Ь
Марат Гацалов
ДИСК УССИОННЫЙ
Павел Пряжко
«О С ТА Н О В К А ВЕДУЩИЙ
11, среда, 19:00
КЛУБ
НА
БЕ ГО В О Й»
— ГР И Г О Р И Й З А С Л А В С К И Й
Джеймс Джойс (сцены из романа)
12, четверг, 20:00
Алексей Багдасаров
ДА
Виктория Звягина
НОЧЬ
Игорь Селин
БЛ И Ж Н И Й
Наталия Сомова
П Е Р ГЮ Н Т
18, среда, 20:00
Я— П УЛ Е М Е Т Ч И К
19, четверг, 20:00
СНЫ ЕВГЕНИИ
20, пятница, 19:00
Я ХОЧУ Д А
Татьяна Толстая
13, пятница, 20:00
Ф Е Н И КС А
Юрий Буйда
14, суббота, 20:00
ГОРОД
Марюс Ивашкявичюс Генрик Ибсен
площадки
Сцена на Беговой
Юрий Клавдиев Владимир Агеев Алексей Казанцев
21, суббота, 19:00 22, воскресенье, 19:00
ТЕАТР.DOC
Лаура де Векк Александр Кащеев
НА
Мария Павловская
С Т РА Х
И ОТ ЧА ЯНИЕ
РЕЙХ А
(М Е Л О В О Й
СОЛНЕЧНОЙ С ТОР ОНЕ
23, понедельник, 20:00
Бертольт Брехт
ТР Е Т Ь Е Г О
К Р Е С Т)
24, вторник, 20:00
Михаил Дурненков
25, среда, 20:00
ХЛАМ братья Пресняковы Ольга Субботина
ПОЛОВОЕ
ПОКРЫТИЕ
27, пятница, 19:00
Поль Клодель
П О Л УД Е Н Н Ы Й Алексей Жиряков
РА З Д Е Л
28, суббота, 19:00 20:00
Э КС П О Н АТ Ы
Максим Курочкин
К ЛАСС БЕНТО БОНЧЕВА
30, понедельник, 20:00 31, вторник, 20:00
Над номером работали: главный редактор главный художник а также
Ноль Вариантов Александра Фёдорова Марфа Некрасова cdr.press@gmail.com
Центр В. Высоцкого