Page 1

М а стер ская на Беговой

№8

РЕПЛИКА#17 ДЕКАБРЬ 2012 18+

периоди ческое изда ние о театре и современном искусстве


мир: Смедс/ Касторф/ Остермайер/ Люпа/ ван Хове/ Уилсон etc

CV:Антон Маликов8 тарарабу мбия18

Театр БОМ Ж

Ад12Данте

М

о л ь е р

р о з о в . а к т уа л и з а ц и я

Максим Курочкин ТРАВОЯДНЫЕ Наиболее перспек тивный театра льный режиссер нового поколения

Театр — это 35

19 3


Сергей К у рехин

Регулярное издание Центра драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина «Реплика» — журнал о современном театре и искусстве Издается с октября 2010 года Распространяется бесплатно

Места распространения: Театры, музеи и культурные центры: Центр драматургии и режиссуры, «Сцена на Беговой», ул. Беговая, д. 5; Центральный Дом Актера, офис театра «Центр драматургии и режиссуры», ул. Арбат, д. 35 (3 этаж, оф. 352); Театр.DOC, Трехпрудный пер., д. 11/13, стр. 1; Центр им. Вс. Э. Мейерхольда, ул. Новослободская, д. 23;

Главный редактор — Ноль Вариантов Шеф-редактор — Алексей Киселев Над номером работали — Антон Хитров, Саша Кармаева, Саша Акимова, Андрей Левинсон, Антон Черенков, Сергей Алексеенко, Мишель Жуази, Иван Варенцов, Гульнара Искакова, Наталья Абакшонок, Дарья Аксенова, Егор Федоричев, Степан Кольчугин Оформление — Александра Федорова

Галерея «Арт агентство Колония» на территории завода «Красный октябрь», Берсеневский пер., д. 2, стр. 1; Театр «А. Р.Т. О.», Сретенский бульвар, д. 6/1, стр. 2; Театр «Школа современной пьесы», ул. Неглинная, д. 29/14;

«От сущности до бытия — один шаг, к ак любил говаривать покойный Х айдеггер». («Интервью с самим собой», 1995)

Театр и Клуб «Мастерская», Театральный проезд, д. 3/3; «Домашний театр» в доме-музее М. С. Щепкина, ул. Щепкина, д. 47, стр. 2; Театр «Школа драматического искусства», ул. Сретенка, д. 19; Музей и общественный центр им. А. Сахарова, Земляной вал, д. 57, стр. 6; Театр «Практика», Большой Козихинский пер., д. 30;

Тираж — 900 экземпляров

Актовый зал, Переведеновский пер., д. 18; «Политеатр», Новая пл., д. 3/4.

Книжные магазины, вузы и библиотеки: Книжный магазин «Фаланстер» на Винзаводе, 4‑й Сыромятнический пер., д. 1, стр. 6; Книжный магазин «Циолковский», Новая площадь, д. 3/4 (здание Политехнического музея), подъезд 7; Государственная библиотека иностранной литературы им. М. И. Рудомино, ул. Николоямская, д. 1; Центральная научная библиотека СТД РФ, Страстной бульвар, д. 10/34; Школа-студия МХАТ (гардероб), 3‑я Тверская-Ямская улица, 58/5, под. 3; Российский университет театрального искусства — ГИТИС, театроведческий факультет, Малый Кисловский пер., д. 6.

Кафе: «Дети райка», Никитский бульвар, д. 25; «Циферблат», ул. Покровка, д. 12;

В интернете: facebook.com/CentrDramaturgii facebook.com/WorkshopOnBegovaya vk.com/cdr_teatr lookatme.ru/users/cdr issuu.com/replikamagazine

Московский театр «Центр драматургии и режиссуры» существует с 1998 года Миссия театра была сформулирована его создателями драматургами Алексеем Казанцевым и Михаилом рощиным — давать возможность молодым театральным деятелям свободно проявить себя, реализовать свои замыслы. В разные годы здесь ставили свои первые спектакли Кирилл Серебренников, Ольга Субботина, Владимир Панков, играли свои первые заметные роли Анатолий Белый, Виктория Толтоганова, Владимир Скорцов. С 2011 года основным проектом театра стала режиссерская лаборатория «Мастерская на Беговой» под руководством Марата Гацалова. Художественный руководитель с 2011 года — Михаил Угаров. Пресс-служба: cdr.press@gmail.com Сайт театра: cdr.theatre.ru Справки и заказ билетов по телефонам: 8 (495) 945-32-45, 8 (495) 946-19-28


МИР

n5

В феврале 2011 года Кирилл Серебренников готовил к вы‑

Об основных европейских премьерах этой осени — Антон Хитров

пуску спектакль «В ожидании Годо» по Сэмюэлю Беккету в МХТ им. Чехова, в котором должны были сыграть только женщины — Алла Покровская, Наталья Теня‑ кова и Лия Ахеджакова. Однако, спектакль так и не был показан. Наследники Беккета запретили постановку, ссылаясь на завеща‑ ние автора, в котором говориться, что «В ожидании Годо» должны играть только мужчины.

В «Гамлете» Эймунтаса Някрошюса сквозной метафорой была вода. Клавдий молился над полным водой огромным

ерма ния 30 сентября Komische Oper в Берлине выпустил оперу Альбана Берга «Лулу»; дирижером был приглашен Иоганнес Калицке, а режиссером и художником одновременно — Ки‑ рилл Серебренников. Мюнхенский театр Kammerspiele сыграл спектакль из‑ вестного финского режиссера Кристиана Смедса с загадоч‑ ным названием, очевидно, имеющим отношение к Ф. М. До‑ стоевскому: «Воображаемый сибирский цирк Родиона Раскольникова». Премьера состоялась 6 октября. Сам Йохан Симонс, руководитель театра, готовит на ближайшие меся‑ цы целых три постановки: это «Улица. Город. Нападение», «Планета Утопия» и «Иуда». Англичанка Кэти Митчелл продолжает сотрудничество с театром Schauspiel Köln (Кельн), в котором выпустила спектакль «Кольца Сатурна» по роману В. Г. Зебальда, став‑ ший одним из главных событий Авиньона‑2012. На этот раз она адаптировала для сцены «Путешествие сквозь ночь» ав‑ стрийской поэтессы и писательницы Фридерики Майрёкер; спектакль вышел 13 октября. 2 ноября Франк Касторф выпустил «Хозяйку гостини‑ цы» Гольдони в своем известном на весь мир берлинском театре Volksbühne. 8 ноября, вслед за Гольдони, Volksbühne дал премьеру хореографического спектакля «Dancing about», придуманного компанией Gob Squard. 10 ноября в Ренне впервые сыграли «Смерть в Венеции», новый спектакль Томаса Остермайера, выпущенный его те‑ атром Schaubühne совместно с Бретонским Национальным театром. Также Остермайер снова позвал в Schaubühne Ал‑ виса Херманиса, на этот раз — для постановки «Дачников» Горького, которая должна выйти 12 декабря.

стеклянным кубком, который лопался в кульминации сцены. На самом деле за кулисами прятался снайпер, стрелявший в стекло из бесшумного ружья.

На этом же фестивале Анатолий Васильев провел откры‑ тую лабораторию, затронувшую тексты Пиранделло. В де‑ кабре институт Гротовского покажет видеозаписи несколь‑ ких его спектаклей, поставленных в Школе драматического искусства; также на фестивале будут идти спектакли Алви‑ са Херманиса и Эудженио Барба. Варшавский драматический театр и театр Гжегожа Яжи‑ ны Rozmaitości могут похвастаться громкой совместной пре‑ мьерой — «Городом снов» прославленного мэтра Кристиана Люпы, у которого когда-то учился и сам Яжина. Спектакль по фантастическому модернистскому роману Альфреда Ку‑ бина «Другая сторона» первым увидели парижане — 5 октя‑ бря он был сыгран на сцене Théâtre de la Ville, 10 ноября — на своей родине.

ат вия В старейшем театре Латвии — Лиепайском драматиче‑ ском театре — 14 сентября была сыграна премьера спек‑ такля Константина Богомолова «Ставангер (Pulp people)» по мотивам пьесы Марины Крапивиной.

идерла н ды Нидерландский театр Toneelgroep, сотрудничающий со многими режиссерами «международного» масштаба, объявил свои планы на сезон — в 2013 году художествен‑ ный руководитель театра Иво ван Хове намерен создать два спектакля по сценариям Ингмара Бергмана: «Персона» и «После репетиции». Томас Остермайер, который никогда не ставил Чехова, восполнит этот пробел на голландской сцене — в перспективе у него постановка «Чайки» с актера‑ ми ван Хове.

ольша В институте Ежи Гротовского в весьма неторопливом ре‑ жиме проходит трехмесячный второй Международный те‑ атральный фестиваль «Мир как место истины», на котором 10 октября состоялась премьера «Mauser» по пьесе Хайнера Мюллера в постановке Теодороса Терзопулоса — руководи‑ теля греческого театра Attis. Терзопулос известен не только тем, что разработал собственный метод работы с античной драматургией, но и тем, что некогда ассистировал самому Хайнеру Мюллеру.

реция Национальный театр Греции представил «Одиссею» Го‑ мера в режиссуре знаменитого Роберта Уилсона. Премье‑ ра вышла 26 октября; совместно с греками ее подготовил Piccolo Teatro di Milano.


НЕ ТЕАТР

6

1

1 За 30 лет, прошедших с момента образования, Swans выпу‑ стили 12 студийников, как минимум пять из которых должны числиться в списке обязательных для ознакомления рядовым меломаном, стали вдохновителями несчетного числа групп от Weakling до Boredoms, предвестниками появления целых жанров от пост-рока до готик-метала. Их музыку принято описывать эпитетами, имеющими общие корни со словами «мрак», «величие» и «экстаз». При этом в отличие от большин‑ ства их многочисленных коллег, чья музыка с таким же успе‑ хом описывается этими эпитетами, Swans очень редко добива‑ ются подобного эффекта очевидными способами. Вышедший в самом конце лета альбом «The Seer» рас‑ крывает многочисленные ипостаси Swans и является самой доступной точкой вхождения в их творчество. Здесь и постпанк, и пост-рок, и кантри, и какофонические зарисовки, и много чего еще. В целом все звучит как саундтрек к гибе‑ ли всего умозрительного. Естественно, для его реализации Swans используют фирменно широкий арсенал инструмен‑ тов, среди которых есть стальная виолончель, гавайская ги‑ тара, дульцимер и костер (да-да, тот самый атрибут пионер‑ ских слетов). В общем, как и всегда, получилось чертовски затейливо. Среди всего этого потока занятностей, наверное, самой за‑ метной деталью становится использование выдохов в ритмсекции. И выделяется она в первую очередь за счет яркого противопоставления искусственного и естественного: каж‑ дая доля угнетающе механистичного пятиминутного всту‑ пления сопровождается понятным, примитивным звуком короткого выдоха, одним из наиболее часто слышимых нами в жизни. Конечно, Swans не изобрели ничего нового. До них дыхание как часть ритм секции использовали Мередит Монк, Джон Кейдж, многочисленные битбоксеры, The Beatles и много кто еще. Показателен пример группы АукцЫон, ко‑ торые в песне «Утопленники» с помощью выдохов отсылают к африканской (либо индейской) племенной музыке, так что можно смело предположить, что дыхание могло участвовать в ритм-секции еще в доисторическую эпоху. Выдохи в «Mother of the World» становятся ничем иным, как символом коитуса. Тексты лидера группы Майкла Джиры, 58‑летнего морщинистого мужчины с внешностью зажиточ‑ ного американского фермера, доходчивой речью и прекрас‑ ным чувством юмора, всегда отличались многогранностью. После зацикленного на двух аккордах вступления «Mother of the World» развивается в часть со словами «туда-сюда и сно‑ ва туда-сюда». Ритмичные выдохи же сужают число тракто‑ вок этих слов примерно до единственной, вышеназванной. И по всей видимости, зачинается здесь никто иной, как тот самый «Cмотрящий» (The Seer), волкоподобное существо с голосом и зубами Джиры, которое всегда глядит на всех нас с обложки альбома. Никак родственник Старшего Брата.

1 Группа — Swans Альбом — The Seer Трек — Mother of the World Элемент — дыхание как часть ритм секции Текст — Иван Варенцов

2

2 Режиссер — Андрей Гончуков Полнометражный Фильм — 1210 Элемент — shaky cam Текст — Сергей Алексеенко

3

3 Автор — Аркадий Штыпель Опубликовано — журнал «Воздух» Стихотворение — без названия Элемент — повторение Текст — Саша Кармаева

4

4 Куратор — Ойген Блуме Выставка — Йозеф Бойс: При‑ зыв к альтернативе Элемент — здание Текст — Мишель Жуази

Реплика №6 (17) декабрь 2012

2 Из всех операторских штучек shaky cam — самая простая. Впрочем, использовать этот производственный дефект в ка‑ честве осознанного приема стали не сразу. Отчасти здорово помешал приход звука, надолго упрятавший кинематограф в павильон и театральщину. В середине века явилась но‑ вая волна режиссеров, ищущих свежие формы киноязыка. Она выбрала ручную камеру с трясущейся, но энергичной картинкой — как адекватное орудие для схватывания ре‑ альности и противовес неуклюжей студийной аппаратуре. В СССР, к слову, shaky cam приживался со скрипом — у мэ‑ тров времен оттепели (кроме разве Хуциева) камера тяготе‑ ет к статике. В моду тряска вошла в 1970‑е (примерно в это время к ней придут как растерявший былую мощь Бондар‑ чук, так и вышедший в ферзи Рязанов)— и заглохла лишь в ржавой топи постперестройки. А тут и на Западе эта фиш‑ ка опять вошла в тренд. Да так, что к нашим дням шейкикам добрался с изгаженной репутацией. Роковую роль здесь сыграл, конечно, Голливуд, плюхнувший в свою продукцию столь лошадиную дозу приема, что от конвульсий камеры затошнило всех. После такого безобразия с товарищей, рискнувших трях‑ нуть камерой, надо спрашивать вдвойне — в том числе, с Арсения Гончукова, режиссера независимой ленты «1210», тихо крутящейся в трех кинотеатрах. Это горчайшая соци‑ алка о маленьком человеке. У главного героя отнимают вете‑ ранскую надбавку (1210 руб.), грабит гопота, а собственная дочь норовит вытурить беднягу из квартиры. Кто-то назвал Гончукова новым Годаром. А что? Пистолет в фильме есть, девушка тоже какая-то ходит. Большинство сцен в фильме снято со штатива. Эпизоды с шейки-камом можно счесть по пальцам, и все они случа‑ ются тогда, когда перед героем распадается связь времен. Как только он начинает бродить по комнате, вспоминая Аф‑ ган, камера тут же пускается в пляску Святого Витта. По‑ лучается простой и в своей простоте трагичный диссонанс. Есть ровный, но глубоко порочный мир, в котором властву‑ ет зло, и есть мир чистой души, издерганной и заплутавшей впотьмах. Это, кстати, концепция всего фильма. Конфликт на экране так и выглядит — грянувшие хамы против наи‑ вных отечных пенсионеров. Концепция вполне стройная, только вот ходить по пря‑ мой линии не всегда просто. Гончуков оступается поминут‑ но — прежде всего, рвутся сценарные мины. Грубые идей‑ ные реплики, попав на языки актерам, будто мстят за свою увечность и заставляют самые острые сцены тошнотворно напоминать передачу «Понять. Простить». В безыскус‑ ное повествование врывается постмодернистская цитата из «Чапаева», а чуткий звуковой фон, улавливающий малей‑ шие колебания биоритмов кухонного холодильника, глушит надутое крещендо работы Никиты Белова. Можно было бы на это сказать, что режиссер сам блужда‑ ет в потемках вместе с героем — только в этих потемках все никак не зазвучит шелест новой волны. Хотя, повторюсь, пистолет тут есть. И девушка.


7

3 Попытки обнаружить в современной поэзии какие-либо об‑ щие тенденции, всеохватные пути развития, единое направ‑ ление — занятие бесполезное. Сейчас поэзия схожа с каплями дождя на асфальте: кто-то сбивается в маленькие лужицы, ктото сохраняет независимость, только рано или поздно высыхают все. Хотя есть надежда, что капля падет в почву, а в почве будет зерно и оно рано или поздно даст плоды. Конечно, и в некоторых лужицах есть подводные течения. Впрочем, можно остановиться и на одной капле и посмотреть сквозь нее на состояние поэзии сегодня. Берем последний номер «Воздуха», открываем наудачу. Случайный автор, слу‑ чайный стих… итак… Аркадий Штыпель. Символично на‑ звание подборки «Большая разница». Насколько велика эта разница? Стихотворение без названия, второе сверху. * Более всего в этом стихотворении мозолит глаз повтор. Корни этого приема произрастают из фольклора и продолжа‑ ют питать литературу по сей день. Повтор в стихотворении Штыпеля несет на себе несколько задач. Прежде всего, это подражание разговорной речи. Судя по интонации, перед нами не монолог лирического героя, а диалог с неким собесед‑ ником — как минимум, реплика этого диалога. Или суповой набор всеобщего разговора, где из разных углов слышится: «Позор, позор, позор». Действительно, кто ж этого не знает? Во‑вторых, ставя «позор» на репит, автор пытается стрясти шелуху с реальности и оставить только ее пульс. Штыпель дает картину общего вялого брожения умов — и многократно повторенный «позор» теряет свое прежнее едко-важное значе‑ ние. Он превращается в пустую, навязшую в зубах присказку, от которой лениво отмахиваются и только. В‑третьих, Шты‑ пель оголяет главную идею до скелета, что значительно упро‑ щает восприятие текста. Автор пытается уйти от скучной и никчемной поэтизации, плюнуть на классические средства выразительности, освободиться от канона. Только это не уда‑ ется. Двигаясь по протоптанной лианозовцами дорожке, где главенствует элементарная структура речи и слово звучит в повторе ради звучания, Штыпель не может отвязаться от привычных способов писать стихи. В тексте появляются вопросы, восклицания и — о ужас! — элементарные метафо‑ ры. А слово все так же существует в грамматических, синтак‑ сических связях. Ничего не меняет даже отсутствие запятых. Поэтому весь этот трюк с бесконечным позором напоминает пузатый самовар, который кричит, свистит, плескается. Только кипятка не дает. Отсутствует движение, энергия стиха. Это просто холодная отработка приема, попытка при‑ мерить себе чуждую форму. Повтор ради звучания, ради ос‑ вобождения слова (следовательно — образа) от шаблонного восприятия у сегодняшних почитателей постмодернизма постепенно вырождается в прием ради приема, без пяти ми‑ нут клише. И выходит, что свобода, к которой так стреми‑ лись уже помянутые лианозовцы, сегодня уже и не свобода, а общее место, за которым прячут нечто совсем другое. В слу‑ чае нечаянно подвернувшегося нам Штыпеля — примитив и нравоучения старой бабки. Так где же большая разница?

4

Штыпель оголяет главную идею до скелета * НЕТ, не народный я трибун и даже не антинародный и даже вовсе не трибун порой конечно тянет на какую-никакую трибуну выкрикнуть «позор!» ну да позор позор конечно позор? кто ж этого не знает ну позор ну ну не смешите

Осенний выставочный сезон в этом году начался очень шустро, одно из центральных событий — ретроспектива Йозефа Бойса в ММСИ на Гоголевском. Как часто бывает с крупными выставками, сходить на нее мне удалось толь‑ ко за несколько дней до закрытия. В это время, кстати, там можно было встретить не меньше знакомых и друзей, чем на вернисаже. Бойс — крупнейший художник послевоенной Герма‑ нии — это такая же очевидная и банальная мысль, как и то, что это второй крупный для Москвы показ его работ. Ша‑ ман, утверждающий, что каждый человек — художник, и не мыслящий искусства в отрыве от человека (как творца, так и реципиента), в пространстве Московского музея совре‑ менного искусства выглядел не броско и не альтернативно (к чему вроде бы призывает название выставки). Как будто был необходимым минимум того, что нужно было показать и данность выставочной площадки. И все это как-то нужно было совместить. На мой взгляд кураторская задача в случае художника с мировым именем на неблагоприятной и чванливой рос‑ сийской почве — дать максимально доступное понимание художника и его метода. И с этим куратор выставки Ойген Блуме почти справился. Почти. Ибо, как написано выше, есть ощущение необходимости совмещения минимума с дан‑ ностью. Дело в том, что пространство музея на Гоголевском непри‑ вычно и неудобно для европейца. В Европе современное ис‑ кусство показывают чаще в специально спроектированных зданиях, либо осваивают пост-индустриальные или вышед‑ шие из предназначенного им обихода постройки. С особня‑ ком, в котором располагается ММСИ дело обстоит совсем иначе — он для выставок совсем не предназначен. То есть в кураторской идее можно заблудиться, едва успеваешь подняться по лестнице. Куда пойти: направо или налево? И даже выбрав правильное направление, вы не застрахова‑ ны от того, чтобы пропустить зал, с которого нужно начи‑ нать осмотр. Потому что у особняка такая планировка, он предназначен для жизни, в крайнем случае — бала, но никак не для выставок. И эта возможная путаница не упущение куратора или музея — здесь кроется то, против чего мы лю‑ бим возмущаться в facebook — безразличие власти, в данном случае Министерства культуры, к тому, чем оно должно ве‑ довать — к культуре.


8 Так

CV

или иначе

Один за всех или Частное против общего Чем занимают‑ ся современные художники и как это связано с за‑ головком? На очередной свой возглас о том, почему все так плохо у нас и не по-человечески, я получила ответ, что, дескать, возможно, сильна Россия не  практическим умом, а  теоретическим. Сильно сомневаюсь, но  к текущей ситуации в  российском современном искусстве это, пожалуй, применимо. Художники теоретизируют, утрируют свой опыт, обобщают и обобщают. Для нагляности сравним «лучшее российское» с  Премии Кандинского и  работы с  последней «Документы». dOCUMENTA — самая «умная» и главная международная выставка, проходящая раз в  5  лет в  маленьком немецком городе Кассель. Этим летом на dOCUMENTA (13) была очевидна тенденция к эгоистории, раскрытию исторического процесса через ту или иную личность, через конкретный объект — участник событий, т. е. не к обобщению, а к обращению к  одной маленькой судьбе посреди всеобщей. Характерный пример — история «яблочного священника» Корбиниана Айгнера. В 1930‑х этот баварский деревенский пастор во  время проповедей открыто высказывался против национал-социализма, отказывался крестить детей, которых повально именовали Адольфами, и  признавать флаг с изображением свастики германским национальным. Его отправили в концлагерь, где он стал садовником. Посреди этого сосредоточения смерти ему удалось вывести несколько новых сортов яблок, новую жизнь. Айгнер был увлеченным рисовальщиком яблок — почти целый зал главной площадки «Документы», музея Фридерицианум, отдан яблочным работам Корбиниана Айгнера.  1 Но  главное  — в рамках «Документы» дерево сорта «Яблоко Корбиниана» было привезено из того самого лагерного сада и высажено в кассельском парке Карлзауе, одной из площадок выставки. Этот кураторский жест Каролин Кристов‑Бакарджиев вновь подчеркивает художественный статус профессии куратора, что у нас пока нонсенс. Возвращаясь к  российскому искусству, видим, что тут демонстрация глобальных явлений и процессов происходит не через конкретный единичный опыт, а через обоб-

1

2

щение всевозможных опытов в единый образ. К примеру, два проекта номинантов Премии Кандинского. Первый — «Время Ч» почетного систематизатора Григория Брускина.  2 Это инсталляция из нескольких десятков бронзовых скульптур, покрытых белой эмалью, своего рода структурированный набор разных аспектов образа врага: стая крыс или беженцы, ковыляющие с  чемоданами куда-то и  от  чего-то. Голос художника, звучащий из  динамика, поясняет что к чему. Несмотря на широкий выбор проявлений вражеских сил, складывается все  же обобщенный образ мифологизированного страха, врага как преследующего рока, кажется ощутимого, но  невидимого. И  враг этот поступательно сминает обобщенного маленького человека. Второй — проект коллектива молодых художников — «Пленэр».  3 Проект состоит: во‑первых, из акции — выхода группы художников на пленэр на набережную против Кремля с целью изобразить на холсте образ самого главного в России места или оставить холст пустым — в знак потери этим местом былой содержательности; во‑вторых, из видеофиксации акции; в‑третьих, из объектов, этюдников с холстами, из которых изображение вырезали. Здесь так же речь идет об обобщении в виде некой неназываемой, но узнаваемой силы, которая цензурирует холст, оставляя за собой дырку, пустоту. Под гнетом великих, возможно, надуманных, обобщенных сил, мы все еще ощущаем себя маленькими, ничтожными, руководимыми, окруженными врагами, без возможности что-либо противопоставить. Об этом, во всяком случае, выставка Премии Кандинского 2012. В  связи с этим у меня назрел вопрос, что началось первым, следование и  реализация идеалов гуманистической личности или искусство эпохи Ренессанса? Саша Акимова

3 «Номинанты премии Кандинского‑2012» в кинотеатре «Ударник» до 16 декабря.

Реплика №6 (17) декабрь 2012

А н т о н М аликов Родился 28 сентября 1983 года в городе Воронеже. С 2005 по 2008 гг. работал актером в Воронежском Академическом театре им. Кольцова. С 2008 года учится на режиссерском факультете ГИТИСа, в мастерской Л. Е. Хейфеца. В начале 2012 года был отчислен за опасную мизансцену: в спектакле «Лес», где частью сценографии были опилки, покрывавшие пол толстым слоем, актриса закуривала сигарету. Осенью того же года вос‑ становлен. В 2011 году участвовал в 3‑й Мастерской на Беговой с эскизом спектакля «Потрогай мои крылья» по пье‑ се норвежского драматурга Марии Трюти Веннеред. В сезоне 2011–2012 ассистировал Каме Гинкасу в постановке «Шуты Шекспировы» в МТЮЗе и на съемках телеспектакля «По поводу мокрого снега» по «Запискам из подполья» Достоевского на канале «Культура». В 2012 году выпустил на сцене Центра им. Мей‑ ерхольда спектакль «Я — или Бог — или никто» по «Моцарту и Сальери» Пушкина (продюсерская кампания «РУС АРТ») с Алексеем Девотченко и Пе‑ тром Семаком в главных ролях. В перспективе — проект с учениками Кирилла Сере‑ бренникова в «Седьмой студии».


«мы близимся к тому, чтобы безымянность сделать разноцветной»

9

Два незнакомых друг другу человека, в схожей эстети‑ ке занимающиеся разными видами искусства, были при‑ званы в диалоге определить: что происходит с этим миром что такое человек что такое искусство

1 Донатас Грудович — актер, режиссер, акционист 2 Иван Лунгин — художник Текст: Алексей Киселев 1

2

1

Грудович: Предлагаю наши взгляды на жизнь сравнивать на примере представлений о конце света. Я как раз сейчас над этой темой работаю. 2 Лунгин: Конец света, который в декабре произойдет, или вообще? Грудович: Тот, который произойдет в декабре или не в дека‑ бре, который произойдет когда-нибудь. Есть же разные вариан‑ ты конца света. Есть варианты в Википедии описанные. Лунгин: Я смотрю, ты подготовился. Грудович: Ну, недавно меня этим заинтересовали в очеред‑ ной раз. Есть квантовый скачок, гамма-излучение, вспышки на Солнце, экологическая катастрофа, ядерная война, угроза импакта — разные варианты. Лунгин: Угроза импакта — это астероид? Грудович: Астероид или инопланетяне прилетят искоренить человеческую расу. Все варианты можно рассматривать, трак‑

товать, в том числе в религиоз‑ ном ключе. Лунгин: Для меня вопрос о конце света всегда был во‑ просом о физическом явлении и особо не волновал. Потому что для меня конечная точка — это моя смерть. Грудович: То есть в жизнь после смерти ты не веришь? Лунгин: Я много на эту тему думал и — нет, я не верю. Я могу предположить даже то, что жизнь на Земле была создана неким сверх-знанием, Богом, чем угодно, но не то, что существует, некая форма метемпсихоза или жизнь после смерти, рай, ад и тому подобное. Но если цикл перерожде‑ ний бесконечен, то тогда стоит бояться конца света. Поэтому мысль о конце света лично меня не так сильно волнует, потому >


<

10

Грудович/Лунгин

что моя конечность определена: через пять минут кирпичом по башке, или через сорок лет от рака или от остановки сердца, или через двадцать от чего-нибудь еще. Грудович: Ну вот смотри, ты художник, да? Ты что делаешь, рисуешь? Или делаешь акции, инсталляции? Лунгин: Рисую, создаю объекты. Но изначально я живо‑ писец по самообразованию. И несколько лет назад начал заниматься тем, что называется современным искусством — инсталляции, объекты, какие-то попытки видео и чего-то еще. Грудович: На тему чего? Лунгин: Меня интересует скорее прошлое, чем настоящее. То есть, не прошлое, а прошлое в настоящем. Некоторая кол‑ лекция атавизмов, явлений в основном, странным образом — архитектурного характера. Грудович: То есть создаешь пейзажи городов? Лунгин: Пейзажи городов, индустриальные пейзажи. Грудович: То есть ты — художник-урбанист. Лунгин: Грубо говоря, да. Грудович: А инсталляции того же рода? Лунгин: Нет. Мне стала интересна инсталляция, потому что она стала больше приближаться по форме к поэзии. К мета‑ форике поэзии. Это очень точное высказывание, как будто это одна метафора и все. Не перестаю повторять для себя одну фразу из Бродского: «Ходя под себя мазутом, стынет железо». Ей определяется для меня все современное искусство. Это гениальная инсталляция на самом деле описана.

О , п р и к о л ь но

н у, с о в р е м е н н о е и с к у с с т в о п р е д п о л а г а е т, ч т о м о ж н о н а п и с а т ь п р и л а г а ю щ и й с я т е к с т, объясняющий о чем эта работа.

3. Иван Лунгин, «Brandmauer 15» — холст, масло 2012 г. 4. Донатас Грудович, «театр-партизан», передвижная инсталляция, перформанс «Кубофоб», 2011 г.

(долгая пауза)

Грудович: Не знаю. Ну вот я понимаю — какой-то образ. А что это значит? Лунгин: Если вписывать это в контекст, что не обязательно, возникает архетипический образ. Образ какой-то громадины, машины, танка. Это «Стихи о зимней кампании» 1980 года о вводе войск в Афганистан. И там возникает эта вещь. «Ходя под себя мазутом, стынет железо» — это то, что довольно точно определяет смерть этого мира. Грубо говоря, существует ли мир без человека? Мир живет осмысленно или нет? По-моему вот здесь и конец света. Если человечество уничтожится само по себе, своими же руками, то уже могут никого не волновать другие варианты конца света. Грудович: То есть конец света — это конец человечества, способного осознавать этот свет. Лунгин: Да, очень точно. Грудович: Тема конца света актуальна, она особенно часто в этом веке упоминается. Популярная тема. Раньше об этом задумывались меньше. Были религиозные варианты, но дру‑ гих практически не было. Не рассматривали варианты угрозы импакта, например. Никто этого так явно не боялся. Началось это в XIX веке. Лунгин: Способствовали процессы индустриализации. Грудович: Потом утописты и антиутописты подхватили. Воз‑ никли социальные страхи, физические, химические и прочие научные страхи. Лунгин: А что это? По-моему, это страх перед собой, перед собственным отражением. Ты видишь себя, свое развитие, свои силы, рефлексы, свои несдержанности и начинаешь бояться. Грудович: Я, например, страдаю кубофобией. Об этом сделал работу «Кубофоб». Такая серая конструкция, как будто из цемента сделанная. Что-то среднее между танком, зданием

Реплика №6 (17) декабрь 2012

5. сцена из спектакля Донатаса Грудовича в доме Наркомфина «Fucking A…», 2011 г.

3

6. Иван Лунгин. «Дверь» — инсталляция, 2009 г. 7. Иван Лунгин. «Ex Barricadas» — живопись, инсталляция, 2009 г. 8. афиша спектакля «Fucking A…», реж. Донатас Грудович, 2011 г.

и каким-то существом, у которого есть ноги и два туловища. Одно на колесах, другое на человеческих ногах. Внутри ей управляет человек. Так отражаются на мне эти страхи. А сейчас еще хочу, чтобы отразились как-то по новому. Лунгин: Куб — это архетип машины, города? Грудович: Сознания. Лунгин: То есть все вот эти архетипы воплощают сознание человека? Грудович: Да. Сейчас все становится квадратным, и созна‑ ние адаптируется, тоже становится квадратным, систематизи‑ рованным, уравновешенным. Лунгин: Уравновешенным? Грудович: Внешне уравновешенным, ограниченным. Вот есть рамки, есть то, что в них, и есть то, что за ними. Или нет рамок, но все равно появляется особая структура — все объ‑ яснено. Верх, низ, ширина, длина. Три измерения. Что бы ты сделал на тему конца света? Лунгин: Для меня образ конца света — это зеркало, отража‑ ющее все, кроме человека. То есть исчезновение человека. Вот произведение, работа, я ее представляю такой. Ты входишь в зал выставочного пространства, стоит зеркало. Ты заходишь под таким углом, что уже видишь, как в нем отражаются пред‑ меты, находящиеся в пространстве. Подходишь к этому зер‑ калу, все остальные предметы отражаются, а тебя там нет. Ты можешь быть с компанией друзей, в толпе людей — не отража‑ ются. Там пустота гнетущая. Для меня это — конец света. Грудович: А ты уверен, что на человека это будет как-то воздействовать? Что он не скажет просто: «О, прикольно, от‑ ражения нету!» Или у тебя нет такой задачи — воздействовать на людей? Лунгин: Ну, современное искусство предполагает, что можно написать прилагающийся текст, объясняющий о чем эта ра‑ бота. Я не знаю. Не очень люблю объяснять те вещи, которые я делаю. Каждый считывает по-своему. Кто-то прочтет это о конце света, кто-то об отсутствии человека, кто-то просто скажет: «О, прикольно». Грудович: А нет желания сделать так, чтоб на человека это воздействовало? Или ты не веришь, что на человека можно воздействовать с помощью своей работы? Лунгин: Я верю. Грудович: Почему не сделать такую работу, которая мог‑ ла бы воздействовать на него, реально, чтобы он понимал о чем идет речь, но при этом, чтобы он менялся? В это ты веришь? Можешь такое сделать? (долгая пауза)

4

9. Иван Лунгин. «Хлеб» — брусчатка, 2011 г.

Лунгин: Честно? Пока я еще не пробовал такого сделать. Грудович: Так как я театром занимаюсь в какой-то степени, у меня есть какой-то шлейф театральных знаний. Напри‑ мер, Брехт мечтал о театре, который мог бы менять человека. Реально вмешиваться в его жизнь. Йозеф Бойс стремился уравнять жизнь и искусство. Грубо говоря, искусство с такой точки зрения призвано к предельному внедрению, к выковыри‑ ванию изнутри. Лунгин: Ну, у Бойса очень сложные произведения — можно так же увидеть и сказать: «О, прикольно — рояль, обернутый в войлок». Или: «Ого, стена из сала». Это про понятность вещей как раз. Все равно искусство довольно герметично. Грудович: Ну а что делать, чтобы его разгерметизировать? Лунгин: Блядь, не знаю! Давай придумывать! Как воздей‑


Диалог 11 5

ствовать на человека, не скатываясь в популизм, в политику? Искусство может быть политическим, не должно, но может. Но, не скатываясь в популизм и дешевые брошюры, в журнал «Крокодил»? Зачатую, когда искусство становится исключи‑ тельно политическим, оно становится карикатуральным. Грудович: Тут случается раскосец. Одно дело — творчество. Творчество — это самовыражение, оно может быть герметич‑ ным. А что такое искусство? Меня учили так: искусство — это то, что нельзя повторить. Мне этого хватает. А вот какими вы‑ разительными средствами изменить человека? Где заканчива‑ ется искусство? В политике? Искусство — это подход к своему делу, к работе. Если ты делаешь свою работу произведением искусства, то это искусство. Самое главное — это то, что ты делаешь. И, если стоит задача воздействия, то воздействовать нужно на эту тему — чтобы человек любил свою работу, свой труд. Лунгин: Да, правильно, не работу, а труд. Грудович: И знал, что ему нужно для того, чтобы ему нравилось. А задача активного художника, которому тоже небезразлично, — он должен дать человеку понять, что ему делать. Можно сказать красиво — направить человека на путь истинный. А в социальном смысле — мотивировать к тру‑ ду. Потому что все, что бы ты ни делал, а ты должен что-то делать, потому что за этим тебя послали на Землю, — это твое

6

эндорфина. Для меня это стало некоторым критерием хорошего произведения искусства. Не знаю, может ли это как-то помочь человечеству — эти квазинаркотические ощущения счастья. Грудович: Для чего все это? Лунгин: В качестве некоего допинга, наверно. Грудович: Тебя интересует способ опьянения человека без использования веселящих средств? Лунгин: Это самое первое, это как некий крючок! Сперва ты опьяняешь, а потом человек пытается задаться вопросом: «А почему это произошло?» И вот он продолжает задавать себе вопросы: «А почему в зеркале ничего не отражается?», «Почему это чудовище квадратное, и что оно означает?» Тянется цепоч‑ ка действий этого человека-зрителя, когда включает мозг, он начинает думать, и, может быть, меняется. Грудович: Это если удалось опьянить, если ему нравится. А если не нравится? Лунгин: Пошел он на фиг. (смеется) Грудович: Ну, понятно, «Пошел на фиг», а вот как быть с теми, которые сами тебя на хуй посылают? Или которые не придут вообще? Их же подавляющее большинство. И как быть с теми, кто подвержен таким людям? Или с теми, кто считает, что искусство — для бедных или как там… Классификация… Я в безымянности. Я решил использовать безымянность, чтоб не классифициро‑ вать. Но все равно классифицирую.

7

Лунгин: С «Черным квадратом» Малевич с учениками по Ви‑ тебску примерно так и ходил. Грудович: Я с белым квадратиком хожу. Планирую чуть больше цветов. Черный и серый еще добавить, чтобы не заци‑ кливаться на одной форме. Лунгин: Носки можно красные? Грудович: Вообще, все черно-белое должно быть, по идее. Но, в принципе, я думаю, мы близимся к тому, чтобы безымян‑ ность сделать разноцветной.

В с е р а в н о и с к у с с т в о довольно герметично предписание. Если думать о большом механизме. Даже если ты ничего не будешь делать, то в этом тоже есть какой-то смысл. А вообще… Стоит ли в таком случае что-то менять, как-то влиять на человека? Лунгин: Одни вопросы и ни одного ответа! Грудович: Чем больше вопросов задашь, тем подробнее полу‑ чишь ответ, и станет понятно — нужно ли задавать вопросы. Вопросы: как воздействовать на человека, для чего и надо ли. Как воздействовать — ты ответил, ты не знаешь. Не пробовали, давайте пробовать. Я тоже не знаю. Для чего и надо ли? Для чего — я выразился: для труда. А ты для чего воздействовал бы? Лунгин: Мы живем в мире каких-то ощущений. Визуальных, физических… Недавно у меня появился такой критерий. До‑ пустим, я вижу картинку, которая мне нравится, или спектакль, или что-то. Первым делом у меня мурашки по коже идут. Где-то на уровне холки все сжимается и мурашки начинаются, выплеск

Лунгин: Все равно так или иначе классифицируем, расстав‑ ляем по полочкам, ставим ярлыки. Кто-то свои собственные, кто-то общепринятые. Ты говоришь про социальные слои, которые тяжело затронуть. Мы идем в политику. Тут уже во‑ прос образования — приучения человека с детства к особому мышлению. Грудович: Надо обязательно смешивать искусство, науку и по‑ литику. Мне кажется это необходимым для правильного функци‑ онирования общества. В европе как раз к этому стремятся сейчас. Но я сам не достоин безымянности. Я в лучшем случае смогу быть третьей левой рукой. А для этого еще должны быть две нормальные правые. Своя арт-партия в Думе — это старый проект, который я еще давно предлагал. Должна быть прям партия. Серьезная поли‑ тическая организация, по серьезке, в Госдуму блядь! Все в одинако‑ вой униформе, блядь, коротко постриженные, блядь, все одинако‑ вые как один, блядь! Все, блядь, искусством занимаются, на хуй!

8 9

>


12 Так

или иначе

Ад Данте

Справка: спектакль Эймунтаса Някрошюса «Божественная комедия» был показан в Москве 4, 5 и 6 октября в программе фестиваля «Сезон Станиславского»

Это не рецензия на спектакль Някрошюса, не эскиз по Данте, не этюд по Аду, не набро‑ сок про Чистилище. Это исповедь — почему я не могу написать про спектакль Някрошюса «Божественная комедия». Символистический образ: я — амеба в одноклеточном за‑ ключении. В одной клетке заключается вся моя сущность, и я ворочаюсь в ней, дергаюсь, вырываюсь наружу. Натуралистическое пояснение: я лежу в ванной, и кручусь с одного бока на другой, переворачиваюсь то в одну сторону, то в другую. И так я извиваюсь, пока вдруг не замечаю зеркало. Смотрюсь в него — а там амеба, одноклеточная такая амеба. Я удивил‑ ся, но немного — бывает, подумал — у Кафки такое читал. Сценическое решение: я выхожу на авансцену, делаю прыжок и расставляю широко ноги, мои руки напряжены. На мне красная майка, изображающая страдания и коммунизм. Вергилий выползает из-под камня. В руке у него факел. По‑ зади него в глубине сцены черная стена, в которой он отра‑ жается. Натуралистическая присказка: я беру расческу и пытаюсь причесать отражение в зеркале. Проходит несколько часов. Я вспоминаю, как обнимал девушку, скромную, красивую. Она не возражала, лишь загадочно улыбалась. Мне пока‑ залось, что границы стерлись, и я пошел вперед, забыв, что я амеба. Мы не знали преград, позволено было все. Про‑ снулись мы вместе, голые, много курили и почти не раз‑ говаривали. Казалось, что вечность заключается в этом.

Модернестическое или даже постмодернистическое с элементом абсурда: я — художник. Реалистическое объяснение с тем же элементом абсурда: хуй ты, а не художник. Внутренний голос: ты шарлатан, тут сомнений нет. Но у тебя есть потенциал, с которым ты всего добьешься — будет тебе место с велики‑ ми в ряд. Выдающимися шарлатанами, такими, как Сократ. Сценическое решение: я помню, как я им всем целую руки — великим художникам. Они стоят в ряд, тесно прижавшись друг к другу, кажется так, а я подхожу к каждому из них и целую руку. Только Гомер не дал мне себя поцеловать. Ря‑ дом стояло кресло, я присел на него после того, как они, ве‑ ликие, не дали встать к ним в ряд. Вы не подскажете, сколько сейчас времени, и где я нахожусь? Собственно, исповедь: мало того, что я развратный, безбож‑ ный человек, так я еще и посмел написать про себя, как про Данте, да еще и приписывая ему, Данте, мои грехи. А прав‑ да в том, что я люблю Данте и хочу пройти его путь. Я стою на дороге, а может быть в лесу, меня окружают хищные звери, и я не знаю, куда мне идти. Някрошюс за свою жизнь, думаю, проходил и через ад, и был в раю. Он вынес оттуда адские и райские движения и образы. Он дал им внешнюю оболоч‑ ку, которая, в общем-то, немного значит, потому что говорит

и матершиннику понять някрошюсовскую божественную ко‑ медию? У него не осталось ничего от христианства, — отчего комедия стала еще божественнее. И это тот някрошюсовский мир, который невозможно передать описанием их движений, а как описать движения души? Я не знаю. Мне так и не стало ясно, существует Някрошюс или нет, но одно мне известно точно — существует магия, не переда‑ ваемая простыми словами, и которую очень легко потерять и уничтожить. Невозможно и не признаться в еще одном последнем гре‑ хе, не искупить который мне до конца моего существования. Этот ужасный грех — то, что… я… G2‑G3 вызов в романтической легкости возрождения среди чаек есть одна достойнейшая некто назвал ее Ливингстон красных флажков порядок F1‑G2 Айр! Айр! Айр! Ту‑у! Ту‑у! В душе Платоном возведенная Ту‑у! глухим отзвуком Ту‑у!

я — х удожник Сценическое решение: влюбленная пара сидит на стульях, на коленях у них по тетрадке, длинная линейка соединяет их, и они синхронно чертят линии… Неожиданно девоч‑ ка вскакивает и прыгает мне на шею. Она счастлива. Она взволнованно рассказывает мне свою историю. Она бежит то туда, то сюда, не зная покоя. Покой сим дан лишь от того, что рядом я. Символизм: красный луч света, прорезанный белым. В точке соединения лежит яблоко, вокруг которого очер‑ чен круг. Я стою рядом и курю. Опять натурализм: вино, идущее после водки. Ноги выделывают зигзаги, но ведут меня к ней. Я нахожу ее, но, ничего не говоря, ухожу. Сценическое решение: я на холодном полу, поглощающем меня и все вокруг. Подплывает Беатриче как легкое об‑ лако счастья, встает ногами мне на грудь. Она — стрелка, указывающая моей душе направление к небу. И она же — тяжесть моего сердца и легкость… Беатриче вскрикивает чайкой и улетает.

в спектакле душа. И я, пересказывая движения (плохо мною запомненные, ибо водки выпито в последнее время избыточ‑ но много), знаю, что все останется холодным. Отчего же тогда я отлично помню, как горело у меня все внутри?! И я ощущаю, как сам окружен волчицей и львом… Однако как я могу по‑ нять эти божественные промыслы, когда в моей душе нету порядка? Как мне понять, что Данте пытается соединить две ладони — небо и землю — и когда он почти соединил их, ему подсовывают между ладоней — книгу «Божественная коме‑ дия». Возможно, я понимаю, что хотел сказать Някрошюс, когда у него Данте целует пятку Беатриче, но не имею ни ма‑ лейшего представления о том, как пересказать это. И моему уму не постижима одна из последних сцен, где Беатриче стоит напротив Данте, а Харон (конечно же, так называемый Ха‑ рон) пытается их воссоединить, подталкивает их друг к другу, а они — ни шагу, не могут (господи, почему!), и тогда он пере‑ дает от одного другому их счастливые и невыносимо печаль‑ ные воздушные поцелуи… Как мне, грязному гунну, пьянице

Реплика №6 (17) декабрь 2012

вступаю потерянный в сем мире в те круги очерченные сущностью одну руку приподняв, другую отведя чуть в сторону и ногу волоча по полу тр‑р тр‑р тр‑р пока волчицею дурманом опьяненные

в свое лишь отраженье бьются то черная стена непроникновенья лишь шут епископского стана за нее зашел. Андрей Левинсон


Спектакли можно делать где угодно — хоть в зам‑ ке, как Жан Вилар, хоть в ущелье, как Питер Брук. Российскому зрителю все еще в новинку театр без определенного места жительства, но и у нас нет-нет да и покажут что-нибудь на лестни‑ це или в парке. Сегодня молодые режиссеры пошли еще дальше: зри‑ телей и впрямь можно собрать где угодно, а вот спектакль делать — уже лишнее. Текст: Антон Хитров

Театр БОМ Ж Я не возьмусь судить музыкальную сторону оперы «Сны минотавра», показанной в режиме work-in-progress на XVII минувшем фестивале «Территория» (и ей же спродюсси‑ рованной). Я бы даже предпочел вообще не разбирать эти три эпизода из предполагаемых восьми, в которых слишком смутно угадывается будущий спектакль — если бы не фи‑ нальная мизансцена третьей части, озаглавленной в либрет‑ то как «Семь сновидений». Даже не мизансцена, а отдельный прием, когда актер вывел из-за кулис живую корову. Заме‑ чательно то, что я совершенно не помню, было ли ее появ‑ ление связано с текстом либретто или с музыкой. У меня нет ни малейших соображений, зачем Илье Шагалову, режис‑ серу «Семи сновидений», в его эпизоде потребовалась коро‑ ва. Меня захватывало другое: непропорционально большая голова коровы, ворс на ее теле, копыта. Казалось бы, чему тут удивляться: любой режиссер подтвердит, что животные «переигрывают» артистов, и не только корова, но и собака, и кошка на сцене — довольно рискованный шаг. Но мало кто задается вопросом, почему те же лошади, собаки или коровы в естественной среде нас обычно не слишком волнуют. Не‑ ужели любое театральное действо настолько скучно и фаль‑ шиво в сравнении с жизнью, что даже корова или собака спо‑ собна перетянуть на себя все внимание? Вопрос, казалось бы, праздный — если не принимать во вни‑ мание того, что реальность, невообразимо сложная и пестрая, захватывает все-таки меньше, чем искусство. Удивительного эффекта животного на театре нам не разгадать без понимания того, как искусство работает с человеческим восприятием. Ис‑ кусство на самом деле — не более чем территория осмысленной реальности. Речь идет даже не о реальной его теме, но о реаль‑ ном материале, о том, из чего оно создано. Оно существует по‑ тому, что мы не умеем без подсказки «Внимание!» одаривать реальность значением. Вне сцены (вне кадра) ее для нас про‑ сто нет. Но когда художник заставляет наш взор задержаться на некой вещи, она плодоносит. Увидев ее в фокусе, мы наделя‑ ем ее множеством смыслов. Жизнь в своей спонтанности мно‑ гообразней, нежели бутафория, но она лишь тогда выигрывает у подделки, когда мы настроены на поиск содержания. Нужно подать ее особым образом. Это в некотором роде монтаж реаль‑ ности.

Так или иначе 13

Первыми к чему-то похожему подошли натуралисты (я имею в виду натурализм в узком смысле слова, как течение второй половины XIX века). Среда как эстетическая кате‑ гория была открытием литературы; на театре она появилась позже, в спектаклях Андре Антуана. До него сценическое искусство было сугубо условным; его же Свободный театр обратился к телу, физиологии, болезни, к осязаемой жизни. Пресловутые мясные туши в «Мясниках» принято считать отметкой кризиса. Теперь, однако, мы понимаем, что тяже‑ лый запах и мушиный зуд вовсе не нарушают каких-то не‑ писаных законов искусства, даже наоборот, предвосхищают последние достижения актуального европейского театра. В «Живых пространствах» (спецпроекте фестиваля «Тер‑ ритория» под руководством Марата Гацалова) среда осново‑ положна. У Антуана она была в какой-то мере искусствен‑ ной, собиралась по частям. Среда в «Живых пространствах» абсолютна; это вещь в себе, независимая от автора. Театр по отношению к ней вторичен. Он не просто избирает ее про‑ странством действия — само действие он ищет в ней. Сквот на Страстном бульваре, плацкартный вагон, Дом ветеранов сцены дают не только и не столько новую геометрию зала и сцены, сколько концепт спектакля. Продираясь сквозь Ка‑ занский вокзал, вы уже знаете, что итогом этих мытарств бу‑ дут «Три дня в аду» Семена Александровского по пьесе Павла Пряжко — и пусть на несколько минут, ад окружает вас, лишь потому только, что на него указывает название. Вы и прежде не питали иллюзий, будто здесь санаторий. Но сейчас это ме‑ сто должно означать нечто более общее и более существенное. Эти желтые лица и есть ад. Обитая в аду, сам становишься адом. Пьеса не нуждается даже в завязке, с нее достаточно экс‑ позиции. Катастрофа — это не событие. Это состояние. Когда ты в очереди за квартирой с 1988 года. Когда до самой смерти зарабатываешь и платишь, зарабатываешь и платишь. Когда ни один мент не станет останавливать драку. Когда воняет от пассажиров. Когда все о тебе заносится в компьютер. Глав‑ ных героев никто не назовет после читки. Пряжко не дает им почти никаких слов: это не те люди, что могут остановиться хотя бы на миг, что-то осмыслить и высказать. Чуть ли не вся пьеса — авторская ремарка.


<

14

Так или иначе

Это тесный, плотный текст, и плацартный вагон вы‑ бран местом действия довольно точно. Но Александровский не поддался соблазну выстроить в нем неожиданные мизанс‑ цены и даже избежал любых театральных средств — текст просто комментирует происходящее, звуча в основном по ра‑ дио. Неспешная, остраненная речь из приемника контрасти‑ рует со спешно отходящими составами и толкотней на перро‑ не в сумерках. Все прочее было бы очевидно лишним. «То бишь любое действие, случайное происшествие, даже не‑ подвижный ландшафт проходит у них по ведомству театра?» — спросите вы. Нет, не совсем. Подобная режиссура исходит из того, что театра как такового не существует объективно. Его нет нигде, и вместе с тем его возможность — повсюду. Театр — ни что иное, как способ восприятия, когда вы готовы принимать смыслы от зримой, слышимой, осязаемой реальности. То же самое, что и с пьянством: если можно захмелеть от воды, то спиртное не более чем сигнал.

из колотой плитки, много стекла (если вы были во Двор‑ це пионеров на Воробьевых горах, вы представляете, о чем речь). Как правило, в подобных домах бывает место под на‑ званием актовый зал (с глубокими плюшевыми сиденьями и пестрым занавесом). Здесь он есть. Более неординарного помещения режиссер искать не стал, это непринципиально. Место действия было предложено Волкостреловым. Про‑ слышавшие о событии ветераны ожидали другого форма‑ та: мастер-классов, творческих встреч. Вообразить, буд‑ то «студентов» заинтересует их жизнь здесь и сейчас, они не могли. По слухам, гость был из тех, кто «работает под со‑ временность». Мол, текст в его театре «повторяют деревян‑ ным голосом», а сам он представляет из себя нечто весьма сомнительное — «птичка чирикнула…». Режиссера встре‑ тили решительным отказом: мы в ваши игры не играем. Одна-единственная бабушка-пианистка согласилась испол‑

Из российских режиссеров это лучше всех понимает, пожа‑ луй, Дмитрий Волкострелов. Он последовательно настаива‑ ет на том, что содержание в театр привносит только зритель. Смысл своей работы он видит в том, чтобы провоцировать творчество в зале. Волкострелов устраняет лишнее, вроде интонирования или режиссерских «ремарок»-подсказок, на‑ правляющих по проторенной дорожке. В «Солдате» он дал нам подглядеть за артистом в душевой комнате через видео‑ камеру, а спустя пять минут заставил выслушать единствен‑ ную реплику пьесы Павла Пряжко. Живое пространство, которое становится спектаклем под ищущим взглядом зри‑ теля — для него закономерный шаг. Этот проект требовал Волкострелова. Но «монтаж реальности» был выполнен в необычной для режиссера манере: впервые в его спектакле автор стал одним из важнейших героев. Дом ветеранов сцены им. А. А. Яблоч‑ киной удален от города. Волкострелову важно, чтобы зри‑ тель затратил усилия: добрался до Шоссе Энтузиастов, вы‑ сидел в театре восемь часов или просмотрел документальный фильм о подготовке спектакля. Условия в пансионе не хоро‑ ши и не плохи, для России обычны. Парк со скульптурами. Типичная малоэтажная новостройка шестидесятых: полы

нить на камеру пару произведений. Волкострелову ничего не оставалось, как собрать спектакль из того, что было: снимков с айфона — жилых корпусов, не самых учтивых объявлений за подписью администрации, поздравлений, на‑ рисованных от руки — и бесед со стариками. Вообще-то, нет другого режиссера, который меньше пре‑ тендовал бы на авторский театр и который уравнивал бы зрителя с собой так, как он. Однако «Дом ветеранов сце‑ ны» — работа сугубо личная, интимная, непохожая на дру‑ гие. Выждав продолжительную паузу, в течении которой зал смотрит слайды, он самолично возобновляет весь неудобный разговор с ветеранами. Про «птичка чирикнула». Про «дере‑ вянные голоса». Про «шептальный реализм» 60‑х, сгубив‑ ший школу сценической речи. Спектакль Волкострелова мучителен. Мучителен для ис‑ полнителя, который не говорит по памяти и не читает, но по‑ вторяет звукозапись с наушников, выслушивая все заново. Мучителен для зрителей «Территории», безусловно знако‑ мых с глухотой, безучастием, упрямством, когда нечего воз‑ разить и нет сил убеждать. Мучителен для стариков, жизнь положивших на советский театр, которым дела нет, казалось бы, до новых проектов. Режиссер, между тем, нарочно вводит

Реплика №6 (17) декабрь 2012

в спектакль воспоминания Питера Брука о последних годах своего не менее великого соотечественника Гордона Крэга (посетив его в пансионе, Брук был поражен, сколь много сил тот уделяет искусству, продолжая труд над теоретическими сочинениями, пьесами, эскизами). Волкострелов не верит, будто возраст — помеха для работы; он ждет, что ветераны и теперь продолжают какую-то свою театральную историю, без сцены, без зала. Однако работать с ней ему не пришлось, он получил отказ. Спектакль же‑ сток, но не жесток. Если это и суд, то только над ним самим. Художник никого не винит и начисто лишен сантиментов. Все по протоколу, кратко: «Я с ними говорил. Они не со‑ бираются отвечать». Современное ис‑ кусство встречает порой отпор, несопоставимый с его собственным натиском. Общество, впрочем, считает потерпевшими лишь тех, кто «держит осаду». Волкострелов исследовал живую среду пан‑ сиона пытливо и честно. Это негостеприимное пространство. И оно много шире, чем кажется. Далеко не каждый участник этого проекта ставил своей целью привести зрителя на очную ставку с жизнью. Среди семи приглашенных молодых режиссеров были и те, кому ме‑ сто только помогало или было даже просто фоном. Было не‑ сколько талантливых читок в удачно выбранной обстановке. Но сама идея «живого пространства» как сюжета и материа‑ ла спектакля так или иначе подразумевает особое понимание театра, которого, скорее всего, не было бы без документаль‑ ных постановок и без новой драмы. Главный автор того же Волкострелова — Павел Пряжко, в чьих последних пьесах крайне важен наблюдатель, тот, кто считывает жизнь. Новую драму только ленивый не упрекал в «несценично‑ сти». Однако историческая закономерность предполагала, что будущие новые течения русского театра могут взойти лишь на ниве этой драматургии, как это было во времена Островского, Чехова, Розова. По-настоящему актуальной классики можно ждать лишь от театра, разгадавшего пьесы современников (хрестоматийный пример — Брук, через дра‑ му абсурда читавший «Короля Лира»). Тот же Андре Антуан, будучи, возможно, великим режиссером, не создал велико‑ го театра лишь потому, что почти не имел драматургии, на‑ писанной по-французски и отвечающий его идеям. Хороша или плоха русская (русскоязычная) новая драма — вопрос некорректный, а тем паче странно было бы ставить его перед теми режиссерами, которые подводят сегодня итог преды‑ дущей традиции, заканчивают театральный XX век. Ясно, что каковы пьесы, таким будет и театр. Режиссерские опы‑ ты Ивана Вырыпаева, с одной стороны, и работы Дмитрия Волкострелова и Семена Александровского, с другой, без но‑ вой драмы очевидно не состоялись бы. Вероятно, только так и будут сменяться театральные эпохи, покуда драматургия не покинула сцену.


и с т о р и я

15

Три с половиной века назад в парижском Пале Рояле состоялась шумная премьера спектакля труппы Мольера по пьесе, которую принято переводить на русский язык как «Дон Жуан или Каменный гость». Исходя их убеждения, что театр складывается не на сцене, а в голове зрителя, попытаемся проникнуть в голову свидетелю того знаменитого спектакля, бросившего вызов «великим традициям», самодурству церкви и всему тому, что сегодня вызывает не меньшее внутреннее сопротивление у неравнодушного к обществу и современному искусству театрального активиста. Реконструкция стала результатом работы в рамках научного семинара под руководством профессоров В.Ю. Силюнаса и А.В. Бартошевича на театроведческом факультете ГИТИСа в 2009 году. Публикуется впервые.

Взгляд со второго яруса Реконструкция премьерного спектакля “Dom Juan/Le Festin de pierre” труппы Мольера в театре Пале-Рояль 15 февраля 1665 года. Текст: Алексей Киселев

1. «Мое жаловане!» (фр.) — имеется в виду финальная реплика Сганареля.

3. Е. Хамаза. Жан-Батист Мольер. «Дон Жуан.» в сб. Реконструкция старинного спектакля, 1991.

2. Свистуны — категория зрителей партера, считающая, что вместе с билетом они покупают право открыто выражать свое мнение о пьесе и об игре актеров. Жорж Монгредьен в своей книге «La vie quotidienne des comeduens au temps de Moliere» указывает случаи, когда по воле «свистунов» спектакль прерывали и начинали играть ту пьесу, которую они пожелают.

4. Из письма святого Винсента де Поля, цитируется по книге: Жорж Монгредьен. Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера. М. 2008, с. 150

Самое возмутительное — это, конечно, финал! Вот, что лучше всего запомнилось всем свидетелям премьеры, вот о чем спорили, от возмущения (или восторга) забы‑ вая приводить доводы и аргументы. «Mes gages!» 1 Немыслимо! И беспощадные обычно «свистуны» 2 в этом театре непременно в восторге, партерный сброд, добрая тысяча че‑ ловек 3, хохотал весь спектакль, не говоря уже о финале, об очередной наглой прово‑ кационной выходке этих придворных шутов. Это нелепое падение в люк, этот лживый пафос, оперные фейерверки — лучше бы Дон Жуана в живых оставить, чем убивать так. Кто это такие, как они смеют противопоставлять свои дерзкие комедии высоким и благо‑ родным трагедиям Расина и Корнеля? Как же вульгарно звучит этот простецкий тон со сце‑ ны, да ко всему прочему в прозе, а не стихах! С другой стороны «Господь наш благословляет речи, ведомые простым и привычным то‑ ном, поскольку он сам учил и проповедовал таким образом, и раз такая манера естествен‑ на, она удобнее другой, натужной» и может быть оно и хорошо, что «актеры это признали и изменили свою манеру говорить и не декламируют более стихов тем повышенным тоном, как делали ранее» 4? А то, что мы видим каждый раз в Бургунском отеле, вызывает состра‑ дание к актерам, а не к их героям — пузатый старик Монфлери, кажется, уже обезумел


<

16

История

5. Речь идет о сцене с Призраком. (V акт, 5 сцена) Момент превращения Призрака из «en femme voilée» («дамы под вуалью») в «le Temps avec sa faux à la main» («Время с косой в руке»), возможно, заключался в сбрасывании вуали, под которой оказывался седобородый старик с косой — по крайней мере именно такое изображение Времени чаще всего можно встретить в живописи того времени. Мадемуазель Дюпарк (исполнявшая роль Донны Эльвиры) представала в таком случае зрителям в комичном виде. Но это предположение не представляется возможным подкрепить какими-либо фактами. 6. Elizabeth Woodrough в своей статье Parodying the Pleasure Principle: Dom Juan: A Festival Play for Parisians (http://utils.exeter. ac.uk/french/courses/courtent/fp/1.htm) трактует варианты значений второго названия — Festin de pierre — следующим образом: при дворе уже несколько лет проходило мероприятие, под названием «Праздник камня» (один из вариантов перевода), в центре зала на этом празднике стояла каменная статуя; второй вариант «Праздник Пьера» — основан на названии, под которым итальянцы недавно сыграли своего Дон Жуана на этой же сцене — «L’Invité de Pierre», имеющий два прочтения: «Приглашенный Пьером» и «Каменный гость». Пьер — имя командора в предшествующих версиях легенды. Мольер это имя у командора отобрал и дал его в уменьшенном варианте крестьянину — Пьеро.

7. Е. Хамаза в своей статье склоняется к тому, что в этом спектакле Мольер не мог допустить присутствие зрителей на сцене. К. Манциус же пишет, что убирали зрительские места со сцены по началу только в зрелищных операх, т. к. сценические эффекты требовали большего пространства на сцене, а в остальных случаях отказать жаждущим посидеть на сцене было в общем затруднительно. 8. Palais-Royal (фр. — «Королевский дворец») — площадь, дворец и парк, расположенные в Париже напротив северного крыла Лувра. Старый амфитеатр, отстроенный Ришелье, входивший в состав огромного дворца, в 1661 году заселила труппа Мольера. Зал был реконструирован по указанию Мольера — на месте рядов зрительских мест теперь простирался огромный стоячий партер, по трем стенам зала были сооружены открытые ярусы — нижний, средний и верхний (?). После смерти Мольера театр ПалеРояль был передан в распоряжения Люлли.

9. В сборнике «Реконструкция старинного спектакля» Ю. Багринская (см. Статью «Смешные жеманницы», с. 236) подтверждает мнение об использовании занавеса в публичных театрах Франции середины XVII в., со ссылкой на «Практическое руководство по созданию театральных машин» Саббатини. Жорж Монгредьен (Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера. М. 2008, с. 136) агрументирует предположение о наличии занавеса, ссылаясь на еще несколько аутентичных итсочников. 10. Жорж Монгредьен: «Для постановки своего „Дон Жуана“ Мольер обратился к двум художникам — Жану Симону и Пьеру Пра. Договор, который он с ними заключил, сообщает нам ценные сведения о шести декорациях <…> их высота, составлявшая восемнадцать футов на авансцене (пять с половиной метров — прим. автора), уменьшалась, уходя вглубь сцены.» (стр. 140) Richard Leacroft в книге The development of English Playhouse (Ney York, 1973), основываясь на чертежах, так описывает конструкцию системы живописных декораций в английских театрах того времени: «Рисунки различных „сцен с перспективой“, можно смело поделить на 1‑футовые квадраты, тогда можно заметить, в 20 ти случаях точно, в остальных очень близко, что зеркало сцены имеряется 13 футами в ширину и 10 футами в высоту, и еще два показывают линию облаков по верху, по-видимому скрывая балку, поддерживающую верхние опорные конструкции.» (перевод — А. К.) — с. 60 с чертежами. 11. «… а кто живет без табака, тот, право, жить не достоин.» — (фр.) перевод А. В. Федорова. Братство Святого Причастия (или «Общество Святых Даров» — у Манциуса) — тайное общество, основанное в 1627 году Анри де Леви. Герцогом де Вантадуром. Оно было названо в честь евхаристии, и видело своей задачей «творить всевозможное добро и изгонять всевозможное зло». 12. Братсво клеймило богохульников, дуэлянтов, распутников, торговцев мясом, не соблюдавших Великий пост, содержателей кабаков; оно осуждало использование табака, песни разносчиков, чересчур декольтированные платья. При этом все средства борьбы были хороши, доносы поощрялись. В 1666 году, после смерти королевы-матери, являвшейся опорой всего общества, Людовик XIV официально распустил Братство. 13. Манциус К. (Мольер. Театр, публика и актеры его времени. М, 1922. С, 74) пишет о несоблюдении закона 1609 года о начале всех спектаклей в 2 часа дня, и о постепенном укореннении традиции начинать в 5. При этом в афишах всегда указывалось «Ровно в 2».

Реплика №6 (17) декабрь 2012

вслед за изображаемым им Орестом! Мы помним как порвал связки бедняга Мондори. Ко все‑ му прочему труппа Мольера находится под покровительством его сиятельства короля, а это уже, черт возьми, о чем-то говорит. Только зачем, кроме как высмеять мнимые предубеждения богобоязненных простолюди‑ нов, зачем еще могло понабиться им выводить на подмостки публичного театра этот утриро‑ ванный аллегорический образ Времени? Они перевернули все с ног на голову! Эта борода, что за дикая выходка! 5 Две дамы, сидевшие по соседству, в самом начале обсуждали игру слов в названии пьесы, они находили ее презабавной 6. Сидевшие на сцене маркизы так же удосто‑ или смехом произнесенное в прологе название пьесы. 7 Мне же не удается отыскать иного ре‑ зона сочинять пьесе второе название, кроме как выказать ироничное свое отношение ко всем подобным вторым названиям.

Так изловчиться, чтобы цензура не имела поводов не пропустить текст, а на сцене торже‑ ствовало безбожие — тут уже одним литературным талантом не обойтись. Да, этот господин Мольер, увы, не по наслышке знает, что такое театр. Конечно, ему не суждено достигнуть вершин искусства представления фарса (как бы нелепо это не звучало), вершины эти из‑ вестны — Гольтье Гаргюйль, Тюрюльпэн, Гро-Гильом, Жодлэ. Но они в прошлом! Этим се‑ годня, пожалуй, можно объяснить безоговорочное лидерство театра Королевского дворца 8. Ни Марэ, ни Бургундский отель, к великому сожалению, уже не могут противопоставить Мольеру ничего, кроме, конечно, Высокой литературы Расина, Корнеля, Тристана и их по‑ следователей. Не Пуассона же… Когда, после пролога, раздвинулся занавес 9, нам открылась непривычно оформленная для спектаклей этой труппы сцена. Многорамная конструкция, изображающая сад, прекрасно соз‑ давала иллюзию объема 10, было чем любоваться. Такой подход к оформлению сцены, подход высокого стиля, — явно не для комедии. Но сейчас не об этом — на сцене предстали слуги своих хозяев — Гусман и Сганарель, мы как будто застали их в середине беседы. Мольер начинает пьесу с актуальной и скользкой темы, с табака. Не стал бы он этого делать, если бы не смягче‑ ние антитабачной политики нашим мудрым Монархом. Совсем недавно курильщикам грозили отлучением от церкви, а в Швейцарии и сегодня по закону полагается смерть тому, кто употре‑ бляет табак или его распространяет. У нас, слава богу, не так строго, указом короля разрешена торговля табаком и курение, теперь только в церкви не курят. Как бы то ни было, а заявление (самим Мольером в роли Сганареля) в первой сцене первого акта: «… et qui vit sans tabac n'est pas digne de vivre» 11, настраивает публику на непримиримость автора «Тартюфа» к Братству Святого Причастия 12 и иже с ними, ведь именно служители церкви демонстративно «живут без табака». Из публики партера выделилась группа недовольных, они стали яростно освистывать еще толком не начавшуюся пьесу, но в этих свистунах не сложно было угадать посланцев из Бур‑ гунского отеля, труппа которого вступила в союз с некоторыми духовными братствами и ве‑ дет активную (по справедливости сказать, грязную) борьбу с театром Мольера, с главным своим конкурентом, не только экономическим, но и идеологическим. Осознав всю глупость своего положения, компания стушевалась. Мюсье Лагранж, не так давно заменивший Мольера на посту пролога, буквально пару минут назад (первая сцена пьесы совсем короткая) выходил приветствовать публику, как всегда перед закрытым занавесом. Эта формальность (собственно говоря, кроме слов, написанных в афи‑ шах, ничего и не прозвучало), надо сказать, дисциплинирует публику, которая уже с 3 13 часов скапливалась перед сценой. Остается поражаться стремительности, с которой актер переодел‑


История 17 ся после выполненной роли оратора. Вот он, Дон Жуан! Платье его куда богаче платьев тех Дон Жуанов, которые уже успели истоптать французские сцены. И держит себя он под стать одеянию — уверенно, раскованно, не теряя грации изящества. Сганарель рядом с ним тут же превращается в шута — такова сила контраста. 14 И этот контраст, заданный с самого начала, не пропадет до самого конца, несмотря на перемену костюмов. Надо сказать, Мольер плохой комик — он не корчит уморительно рожи, он не скачет и не пляшет, как итальянцы. 15 Но, признаюсь, даже я смеялся после второго антракта, когда подняли занавес и перед нами пред‑ стали Сганарель, вырядившийся доктором, и Дон Жуан в крестьянской одежде. Ведь перед за‑ навесом на второй антракт 16 Дон Жуан принял решение поменяться одеждой со своим слугой, а теперь с довольным видом Сганарель предлагает ему признать идею с докторским костюмом наиболее выигрышной. При этом я не могу сказать, что разделяю ненависть Мольера к меди‑ цине. И веселили меня в спектакле не все эти фарсовые штучки с падениями и драками, не этот неотесанный Пьеро 17, а, пожалуй, смех родился на почве, опять же, контраста — в этой живо‑ писной обстановке, в которой разгуливают изумительно одетые персонажи, сопровождая эле‑ гантными жестами свои ровные речи, в этой обстановке высокого стиля то и дело возникает та или иная фарсовая проделка Мольера. Его Сганарель, давно знакомый публике персонаж, просто фактом своего присутствия на сцене веселит простодушного зрителя. Только для создания этого контраста Сганарель то и дело выставляется дураком — на‑ пример в сцене, где он вынужден оправдываться перед Донной Эльвирой. Сцена эта не име‑ ет никаких сюжетных последствий, направлена она исключительно на усиления контраста между Дон Жуаном и его слугой, защитником всех праведных идей. Дон Жуан выталкивает вперед Сганареля, приказывая ответить девушке на вопрос что заставило их уехать. «Madame, Les conquérants, Alexanrde et les autres mondes sont cause de notre départ.» 18 После этой глупости оправдываться станет Дон Жуан. То, как он это будет делать, вызовет восхищение партера. Да, и когда Сганарель, этот нерасторопный угодник своего хозяина, выталкивает за дверь со‑ противляющегося кредитора; и когда он внезапно начинает рыдать от чрезмерно трогательной для этого спектакля речи Донны Эльвиры (Мадемуазель Дюпарк имеет явную предрасположен‑ ность к трагической сцене 19) — он, здесь уже хочется сказать Мольер, делает все это искренне, а не шутливо, как это принято в фарсе, он как будто не замечает зрительного зала и не отзывается поклоном на всплески аплодисментов. Но от этой искренности часто волей-неволей становится смешно и я поймал себя несколько раз на мысли, что смеюсь я над Сганарелем, совершенно за‑ быв о том, что это Мольер. Я был на «Версальском экспромте», в высшей степени странной пьесе. Не отвлекаясь на подробности — Мольер вывел на сцену процесс репетиции спектакля, и любо‑ пытно, что он давал актерам советы, касающиеся не положения их на сцене и не своевременности

14. Е. Хамаза так описывает их костюмы: «Сганарель — 43 летний Мольер, некрасивый, густобровый, с маленькими глазами, толстым носом, большим ртом, глуховатым голосом. Одет в скромный короткий камзол брусничного цвета, плащ и панталоны до колен, берет. Дон Жуан — Лагранж в белокуром парике, шляпе с перьями, шитом золотом платье с лентами огненного цвета.» — последнее взято буквально со слов Сганареля. 15. Подразумеваются гастроли итальянских трупп commedia dell’arte в Париже. Так же, с середины века итальянцы разделяют с труппой Мольера сначала здание театра «Пти-Бурбон», затем и театр Пале-Рояль. 16. В пользу версии о наличии антрактов говорят несколько аргументов: а) структура пьесы подразумевает 5 полных перемен мест действия — 5 актов; б) каждый акт заканчивается какой-либо фразой, но не ремаркой, сообщающей об уходе. 3 ий акт заканчивается вообще на полуслове. Скорее всего подразумевается занавес. Я предполагаю, что во время антракта звучала музыка («Оркестр … помещался в особой ложе в глубине зала» — Манциус), по ее затиханию публика понимала о завершении антракта.

17. Роль Пьеро исполнял Юбер, комик с большим римским носом, яркой пластикой и лысой головой. — Galerie historique des portraits des comédiens de la troupe de Molière. Lyon: L. Perrin, 1858. 18. «Мадам! Завоеватели, Александр Македонский и другие миры — вот причина нашего отъезда» (I акт, 3 сцена) — пер. А. В. Федорова. 19. Расин, влюбленный в Катерину Дюпарк, склонил ее в начале 1665 года к переходу в труппу театра Марэ. 20. Перевод А. М. Арго. 21. Манциус К.. «В глубине зала было две больших печи, возле которых можно было греться зимой.» (С. 74) 22. Бранное выражение, образованное при помощи слов «чума» и «простак». Употребляется Дон Жуаном по отношению к своему отцу. 23. Арманда Бежар — младшая сестра Мадлен Бежар, бывшей любовницы Мольера. В 1664 году она стала его женой. В «Дон Жуане» она исполняла роль крестьянки Маргариты. 24. Столько стоил самый дешевый билет на спектакль. 25. Ай да Мольер! Ай да сукин сын! (фр.)

^ «qui n’a pas de loi vit en bete brute, et ` par consequent vous serez damne` a` tous les diables»  31

того или иного жеста, а описывал им те образы, которые предстояло явить: «Я вам раскрываю все эти образы для того, чтобы они запечатлелись в вашем воображении» 20. Не могу поспорить с тем, что иногда такой подход уместен в представлении его комедий. И он так же объясняет почему так сложно актера труппы Мольера поймать на игре под суфлера — складывается впечатление, что суфлера никакого и не сидит там сбоку. В одном из антрактов, ближе к концу, спустившись погулять по партеру (хотелось согреть желудок глотком вина), услышал любопытный разговор нескольких подвыпивших молодых людей, занявших места возле печи 21: — Вот чудак, этот Сганарель! Сам не знает во что верит, а так настойчив! La pesta le bênet! 22 — Да этот малый просто еще Тартюфа не встречал. — Мадемуазель Бежар.. То есть Мадемуазель Мольер 23 сегодня как всегда бесподобна. Вот это женщина! Вот это женщина! За прекраснейшую женщину во всей Франции! — Эй, вы видели эти усы? Ха! Этот Сганарель просто болван!

+

>


<

18

К ак э т о сдела но ?

История

То, о чем я пишу — контраст. Никто не говорит о Дон Жуане, потому что если встанет на его сторону, встанет против церкви; если займет сторону церкви — уподобится Сганарелю. Разумеется, я не слушал каждого зрителя, уверен, там хватало своих Дон Жуанов, заплативших по 15 су 24, но этот короткий фрагмент 27. Роль Дона Луиса исполнял Луи Бежар, разговора помогает мне сформулировать мою гипотезу успеха этой наглой пье‑ известный нам, благодаря одной истории — сы — куда наглее «Тартюфа», ибо это преломление истины настолько гладко про‑ однажды, во время спектакля, он остановил изведено в «Дон Жуане», что не представляется возможным его уловить — злодей потасовку в партере просьбой пожалеть его ведь убит и осужден. Единственная беда — осужден он героями пьесы, но не зри‑ старость (несмотря на вполне молодые его годы телями. При помощи контраста «Сганарель-Дон Жуан» Мольер добился своего, в то время) — Galerie historique des portraits des разом ополчив целую толпу против медиков и служителей церкви. Ah oui Moliere! comédiens de la troupe de Molière, Lyon: L. Perrin,  25 Ah oui fils de pute! 1858. Мольер знал, кому писал главную роль. Лагранж невоз‑ мутим вплоть до падения в люк, сопровождаемого вспышками света и взры‑ 28. «я не хочу говорить больше, — я хорошо вижу, вами петард — карнавальной атрибутики. В те моменты, когда, кажется, любой бы задумался о праведности своей жизни, этот как будто не замечает что ни одно мое слово не затрагивает твоей ничего, «coeur de tigre!» 26. Его первый разговор с благородным стариком До‑ души» (IV акт, 6 сцена) ном Луисом 27, его отцом — яркий пример провокационной непробиваемо‑ сти богохульника. То, с каким безразличием смотрел куда-то мимо отца Дон 29. «Хочу ли я хлопать в ладоши … двигать Жуан, позволило тому горько заключить: «je ne veux parler davantage, et je vois ногами, пойти направо, налево, вперед, назад, bien que toutes mes paroles ne font rien sur ton âme.» 28 Когда же на распутника повернуться …» (III акт, 1 сцена) пытается воздействовать его слуга, это заканчивается всякий раз безогово‑ рочной победой. Лагранж просто в полуулыбке разводит руками, мол, что тут 30. «Неизвестного писателя» скажешь — в обоих случаях: в финале патетичного монолога Сганареля, по‑ сле падения бедолаги как раз на словах «je veux frapper des mains … remuer les 31. «Кто жил не по закону, тот жил как скот, и следовательно гореть вам в аду с чертями.» (V pieds, aller à droite, à gauche, en avant, arrière, tourner…» 29; и второй раз — в за‑ вершение его же абсурдной логической цепочке «de l'écrivain inconnu» 30, закан‑ акт, 2 сцена) чивающейся словами «qui n’a pas de loi vit en bête brute, et par conséquent vous serez damné à tous les diables». 31 Интересно было посмотреть, как себя поведет 32. «Каблуки делались цветными, Дон Жуан перед статуей Командора. Но первое ее появление еще больше красные имели право носить только рассмешило публику — в обтягивающем трико, в огромной шляпе поверх дворяне» — М. Н. Мерцалова. Костюм разных громадного парика, плечи с окаемкой, шпага. Но сапоги, сапоги самое глав‑ времен и народов. Том II. Спб, 2001, С. 40. ное — с яркими красными каблуками. 32 Как только фигура 33 его открылась за отъехавшей частью декорации, он тут же выкатил глаза по направлению Дон Жуана, первой реакцией которого была фраза, вызвавшая бурю хохо‑ та уже не только в партере: «Parbleu! Le voilà bon avec son habit d’empereur romain!» 34 Что говорить? Комедия, как комедия. Куда менее приятная, чем 33. Можно предположить, что роль Командора исполнял пузатый Торилье — тогда комический творения Жильбера или Донно де Визе. Но более талантливая, надо быть объ‑ ективным. И, конечно, есть несколько превосходных комедиантов, которым эффект достигался бы не только костюмом, давно пора попробовать себя в серьезном репертуаре. Поговаривают, что влю‑ верхняя часть которого была облегающей. бленный Расин склоняет перейти мадемуазель Дюпарк в театр Марэ. Это предположение допустимо, поскольку Но, несмотря на все мои злопыхательства по поводу увиденного в тот вос‑ из перечисленных в «Реестре» Лагранжа кресный вечер 15 ого февраля 35, я рад, что решил туда пойти. Одна из тех дам, 12 актеров на начало 1665 года, незанятыми которых я упомянул выше, одарила меня своим неприметным вниманием. мужчинами остаются Дебри, Торилье и Декруази. У нее была всего одна мушка — над губой. Не знаю что меня на это толкнуло, но, взглядом я дал ей понять, что имею намерения на ее счет. Когда Лагранж 36, 34. «Черт возьми! Ему идет это одеяние снова стоя перед занавесом, оповестил довольную публику о предстоящих римского императора.» (III акт, 6 сцена) — пер. спектаклях, и шумная толпа заполнила галереи, ведущие к выходу, незнаком‑ А. В. Федорова. ка поднялась с места и направилась к лестнице, едва заметно обронив записку. Готовый к этому, я не преминул поднять вожделенный предмет, чтобы про‑ 35. Хамаза Е. честь содержимое дома. В записке в краткой форме содержалось приглашение 36. Манциус К.: «Когда спектакль оканчивался, он на следующий спектакль труппы Мольера. 26. «Просто тигр!» — слова Сганареля «про себя» (IV акт, 9 сцена)

(оратор) выходил к публике один, и в нескольких удачно придуманных выражениях рекомендовал публике пьесу, которую будут играть в следующий раз.» (с. 61)

[Подпись не сохранилась]

Реплика №6 (17) декабрь 2012

«Тарарабумбия» Театр Школа драматического искусства Режиссер — Дмитрий Крымов

Движущаяся

сцена Как только зритель заходит в зал «манеж», он видит странный подиум во всю длинну сцены. Лад‑ но, поставили сцену на сцене, почему нет, получа‑ ется отличное игровое пространство, конструкция делает артистов выше уровня зрителя, но! В один момент этот длинный постамент начинает движе‑ ние от одного края сцены к другому, вызывая удив‑ ление в зрительном зале. На самом деле фокус несложный. Через некото‑ рое время зрителям становится понятно, что на сце‑ ну театра затащили конвейер. Настоящий заводской конвейер. Техника исправно работает, и загадка сцены разгадана. Но разгадка тянет следующие во‑ просы: «Как на сцену „манеж“ затащили настоящий громадный заводской конвейер? Это же не просто дорожка на колесах, а очень большая сложная кон‑ струкция! Как ее собрали на сцене?» Да, интересно как. Конвейер разборный, его собирают перед каж‑ дым спектаклем: собирают механизм, натягивают дорогу. Но, история интересна не столько тем, как затащили и как собрали, сколько тем, как конструк‑ цию собирали в первый раз. На протяжении полу‑ тора месяцев конвейер пыталась завести команда профессионалов. Даже у них ничего не могло вы‑ йти. Когда последние сложили руки со словами: «Конвейер неисправен, и ничего не поделать», за ра‑ боту с дорогостоящей декорацией взялась команда монтировщиков театра во главе с заведующим по‑ становкой театра ШДИ Александром Назаровым. В итоге спектакль вышел в срок, конвейер не давал сбоев ни на спектаклях, ни на репетициях. Когда я лично спросил у одного из мастеров монтировоч‑ ного цеха: «Как вы это сделали?», тот задумчиво по‑ смотрел на конвейер, затянулся сигаретой, пожал плечами и сказал: «Да кто его знает!» Егор Федоричев


19

Московскiя письма Театръ и искусство Воскресенье, 11 Ноября. № 46 1912

Въ театральной Москвѣ небольшой скандалъ. Правда, скандалъ съ заранѣе обдуманнымъ намѣренiемъ, но всетаки скандалъ. Виновники его — театръ «Зонъ»*, Анатолiй Каменскiй и артистка Войнаховская. Причина — многонашумѣвшая «Леда». Приблизительно съ мѣсяцъ тому назадъ въ газетахъ появились замѣтки, что Зонъ прiобрѣлъ «исключитель‑ ное» право на постановку «Леды» Каменскаго, причемъ «Леда» будетъ поставлена во всей широтѣ «художествен‑ но-идейнаго» замысла автора, т. е. предстанетъ она предъ зрителемъ голой. И «тупой мѣщанин» будетъ побѣжденъ.

Говорятъ, — актриса не имѣет права отказываться въ день спектакля. Позвольте, нельзя такъ обобщать. Ежели вашу жену, дочь, сестру ведутъ на позорище, неу‑ жели вы будете считаться съ чѣм бы то ни было? Согласитесь, что отъ идейной проповѣди радости тѣла до «спектакля для взрослых» — дистанцiя огромнаго размера. Одно из двух — или идейная радость или зрѣлище для взрослых. Г‑жа Войнаховская и въ письмахъ въ редакцiю, и въ бесѣдахъ подробно излагала мотивы своего на первый взглядъ страннаго поступка. И съ доводами ея нельзя было не согласиться. Все было направлено на скандалъ. А отка‑ заться отъ участiя въ скандалѣ никогда не поздно.

*Театр Зон — затем Театр РСФСР, затем Театр им. Мейерхольда. В 1930-е годы был перестроен, ныне в этом месте располагается Концертный зал им. П.И. Чайковского.

актеровъ ещѣ болѣе разбрелся. А въ антрактахъ мужчины, лукаво улыбаясь, говорили другъ другу на ушко: Молодец Тоня. Понравилась еще какая-то не то венгерка, не то испанка, танцовавшая арабскiй танецъ с голымъ животомъ. О Лѣде вспомнили, когда взвился послѣ антракта занавѣс. Сцена надвое. Съ лѣвой стороны убогiй красный каби‑ нетъ. Съ правой не то акварiум, не то цвѣточная витри‑ на, отдѣленная от зрителя тюлевым занавѣсом. Гудитъ вiолончель. Протяжно. Одну и ту же фразу. Нѣсколько разъ раздается сухой неумѣлый женскiй смѣшокъ.

Шутка ли — голая женщина н а с ц е н е ! Онъ увидит, что въ рамкахъ воспрiятiй чистой красоты обнаженная женщина перлъ мiрозданiя, предѣлъ красоты и нечистыхъ мыслей она навѣвать не можетъ. Пошли споры, разговоры, интервью, бесѣды, т. е. тотъ шумъ, на который театръ совершенно определенно билъ. Выяснились грани обнаженiя, разъяснялась разница жен‑ щиной обнаженной и раздѣтой. Искали будто бы актрису, которая должна была воплотить голую идею Анатолiя Каменскаго. И не находили. Но къ моменту репетицiй она нашлась, конечно. Все-таки первыя афиши появляются съ тремя звѣздочками вместо фамилiи. Билеты, конечно, нарасхватъ. Шутка-ли — голая жен‑ щина на сцене! Но въ день спектакля исполнительница г‑жа Войнахов‑ ская отказалась играть, и спектакль не состоялся. Что же произошло? Оказывается, г‑жа Войнаховская, видя, что вся «Леда» идетъ к скандалу, отказалась. Если еще наканунѣ у ар‑ тистки и были сомнения, то афиша, появившаяся въ день спектакля, разсѣяла их окончательно. На ней значилось «Спектакль только для взрослыхъ». Характеръ зрѣлища сталъ ясенъ.

Къ этому времени подоспѣло и запрещенiе отъ  администрацiи выпустить Леду голой. Театру предложено было держаться ремарокъ цензурованнаго экземпляра, соглас‑ но которому Леда появляется въ легких тканяхъ. Въ итоге «Леда» была отодвинута на два дня. Перешла отъ г‑жи Во‑ йнаховской къ г‑же Черновой и одѣлась въ трико. О самомъ спектаклѣ трудно говорить. Не знаешь, съ како‑ го конца взять. Съ одной стороны было столько наговорено идейныхъ слов, а съ другой это все-таки не драматическiй спектакль и подойти къ нему съ  ребованiями хотя бы теа‑ тральнаго минимума нельзя. Отъ самой постановки впечатлѣнiе какое-то несураз‑ ное, нескладное. Какъ и всегда, когда заставляютъ играть драму не драматическихъ актеровъ, прежде всего не было тона. Кто кричалъ, кто глоталъ слова, кто шепталъ что-то совсем неразборчивое. И оттого получалась невыносимая звуковая какофонiя. Къ тому же въ первомъ актѣ, изобра‑ жающемъ ресторанъ, подпустили настоящий кафе-шан‑ танный дивертисментъ. И когда какая-то Тоня приглашала благимъ матомъ публику чрезъ голову актеровъ слѣдовать за ней, утверждая, что она на все готова, публика забывала и о Лѣде, и о Каменскомъ и требовала bis. Послѣ Тони тонъ

Въ кварiум. Долженствующiй, оказывается, изображать зимнiй садъ, входит Леда. Въ трико. Поврехъ фiолетовый тюль. Бѣдненькой стыдно. Она жмется. Стѣсняется. Точ‑ но въ банѣ. И великой пошлостью падаютъ въ залъ жалкiя, жидкiя слова о красотѣ нагого тела, о томъ, что мы его за‑ прятали въ мѣшки. Нехорошее. Брезгливое чувство овладѣваетъ зрите‑ лемъ. Хочется бѣжать отъ этой пошлой лжи. Отъ этого инсценированнаго скандала. Хочется прикрыть Леду. Согрѣть ее. Успокоить. Сказать ей, что мы понимаемъ, что она не виновата, что она тутъ не при чемъ, что свистъ пу‑ блики относится не къ бѣдным актерамъ, а къ темъ, кто заставилъ ихъ выйти на позорище, кто раздѣлъ ихъ не для торжества идей, а исключительно для торжества кассы. Въ антракте встрѣчаю прiѣзжаго изъ Петербурга дра‑ матурга. Недоумѣнно разводитъ руками: Не понимаю Каменскаго, какъ пошелъ онъ на это. Вѣдь не могъ онъ не знать, что весь театръ Зона «театр для взрослыхъ». Эм. Бескинъ


20 Так

или иначе

Хватит мата, хватит грязи на сцене, оденьте актеров, сыграйте по ремаркам — внезапно зазвучали почти хором реплики новых пуритан. Адресатом называется современное искус‑ ство и современный российский театр. Иногда конкретно — Кирилл Серебренников, «Прак‑ тика» и Театр.doc. А началось все ровно с «Pussy Riot». Вот топ‑5 высказываний за последние несколько недель:

сегод н я иде т мощ ны й « н ае з д» н а репер т уарный т еат р со с т ороны определе нной гру ппы так н а зываемых ава нгардис т ов , большая час т ь и з  ко т орых — не т радиционной сексуальной орие н тации Александр Славутский 1947 года рождения, заслуженный деятель искусств России, художественный руководитель казанского драматического театра им. В. И. Качалова фрагмент интернет-конференции, опубликованной на интернет-портале «БИЗНЕС Online»

« ак т уальное иск усс т во» меч тае т справи т ься с н ас т ояще й к ульт у рой Алексей Битов 1956 года рождения, поэт из ЖЖ-поста, критикующего пьесу Александра Введенского «Елка у Ивановых» по случаю грядущей премьеры в обновленном Театре Гоголя

Серебре нников в т еат ре  — э т о док т ор М е нгеле в медицине Роман Лавров 1965 года рождения, актер в контексте обсуждения современной театральной критики на собственной странице в facebook

во т э т и все мод ные инс талляции и н авороче нные спек такли , они оче нь ск у чны , они оче нь бессмысле нны , и ре ж иссеров таких , к сож але нию , оче нь много , имя им легион Павел Любимцев 1957 года рождения, ведущий программы «Городское путешествие» на телеканале «Домашний», завкафедрой актерского мастерства в Театральном институте им. Щукина из репортажа о конфликте в Театре Гоголя, опубликованном на сайте «Радио Свобода»

лю ди н а улице се йчас так много не мат еря т ся , как персон а ж и о тдельных спек такле й , з аконче нные алкаши и мат ерщинники Евгений Гришковец 1967 год рождения, писатель, драматург, актер, режиссер. Из пространного интервью екатеринбургскому интернет-порталу Uralweb.ru

В большинстве случаев новые пуритане пренебрегают фактами, этикой и толерантностью, но суть их выпадов сводится к констатации раскола «старого» и «нового», где «старое» предстает «хорошим», а «новое» — «плохим». Такие формальные элементы как мат со сцены, обнаженное тело или деконструкция классического текста, конечно, не мо‑ гут служить иллюстрацией «уничтожения настоящей куль‑ туры», хотя бы потому, что «культура» веками создавалась не без применения упомянутых инструментов. Русская же культура вообще примечательна своим интересом к пороч‑ ности человеческой природы и эксперименту над формой. Новые пуритане (условные) в провозглашаемом стремлении к духовной чистоте отрицают сам процесс очищения через обнаружение порока и покаяние. В этом они подобны «пра‑ вославным провокаторам», дискредитировавшим право‑ славное христианство своим требованием обвинительного приговора в суде над «Pussy Riot». Происходит подмена понятий. Консерваторы прикрыва‑ ют свою творческую ревность псевдо-художественными пре‑ тензиями. Но и со стороны «нового» происходит аналогичная подмена. Все чаще мы встречаем эпитет «эксперименталь‑ ный» в применении к художественным образцам явно вто‑ ричной формы. Любопытно, что художественно наиболее цельные и гар‑ моничные результаты выдают коллективы/режиссеры, в этом противостоянии никак не участвующие — ни в каче‑ стве обвинения, ни в качестве защиты, ни в качестве обви‑ няемого. В их числе Лаборатория Дмитрия Крымова, Фор‑ мальный театр Андрея Могучего, Инженерный театр АХЕ, режиссеры Юрий Бутусов, Евгений Каменькович, Римас Туминас и некоторые другие, известные в меньшей степени представители современного театра. Но, кроме ревности, возможен еще один мотив. Это мотив доброты и стремления к сентиментальности, к осознанной иллюзии. Когда «новые» предлагают жестокую прозу жизни на сцене, «старые» хотят от этой жизни спрятаться, хотя бы на время, в поэзию худо‑ жественного вымысла, в знакомый и гармоничный мир. Вот почему эти пуритане — новые. Их стремление — не чистота, а иллюзия чистоты, ее симулякр. И за разрушение этой иллю‑ зии они, кажется, готовы убивать. Алексей Киселев

Реплика №6 (17) декабрь 2012


В центреn 21

*

*

М а стер ская на Беговой

«Мастерская на Беговой» — пространство художественных театральных коммуникаций, платформа для нового театра, эксперимента, лаборатория новой драматургии и молодой режиссуры. Регулярный проект театра «Центр драматургии и режиссуры» при поддержке Министерства культуры РФ. Марат Гацалов, руководитель проекта: «Театральное сообщество собирается на короткий период времени, чтобы попытаться понять, что сейчас происходит в драматургии, в режиссуре, какие существуют идеи, направления, тенденции».

№7 з

р о о в . а к т уа л и з а ц и я

24–30.9.12 В преддверии 100‑летия со дня рождения классика со‑ ветской драматургии В. С. Розова в 2013 году, руководите‑ ли «Мастерской» обратили внимание молодых режиссеров, художников и актеров к пьесам, которые в свое время про‑ извели настоящий фурор. Самые известные произведе‑ ния Розова были впервые поставлены в эпоху «оттепели» и не сходили со сцены во время перестройки. В девяностые и нулевые про автора почти забыли и редко ставили, раз‑ ве что обращались к этой драматургии с ностальгией или

попыткой возродить на сцене то ощущение накатывающей мощи оптимизма, решительных, волевых персонажей. В последние годы эти пьесы вновь, шаг за шагом, начинают отвоевывать театральное пространство. Участники проек‑ та «Мастерская на Беговой» № 7 представили на суд зри‑ телей и экспертной комиссии четыре эскиза по выбранным ими пьесам Виктора Розова, в попытке актуализировать тексты 1950–70‑х, сопоставить их с современными пробле‑ мами, темами и героями. >


<

22

Мастерская на Беговой

На седьмой « М ас т ерской » впервые была опробова н а прак т ика совмес т ной рабо т ы ре ж иссеров со с т уде н тами -т еат роведами с целью послед у ющего у гл у бле нного а н али з а репе т иционного процесса .

1

2

3

4

Эскиз № 1 «Глухари» (1957–1978) Режиссер — Катя Максимова Художник — Сергей Лавор Наблюдал Адрей Левинсон

Эскиз № 2 «В добрый час» (1955) Режиссер — Иван Стрелкин Художник — Екатерина Малинина Наблюдала Дарья Аксенова

Эскиз № 3 «Затейник» (1964) Режиссер — Иван Орлов Художник — Алексей Лобанов Наблюдала Наталья Абакшонок

Эскиз № 4 «С вечера до полудня» (1970) Режиссер — Марфа Горвиц Художник — Александра Ловянникова Наблюдала Гульнара Искакова

Катя Максимова написала собственную композицию, состоящую из трех пьес Розо‑ ва («Гнездо глухаря», «В поисках радости», «С вечера до полудня») и нескольких цитат «Братьев Карамазовых» Достоевского. Они и стали главным лицом композиции — «маль‑ чики», пытающиеся вырваться из устоявшей‑ ся системы. Остальные же персонажи лишь характеризуют атмосферу, накаляют обста‑ новку. Стоящего посреди сцены человека свя‑ зывают веревки, натянутые через всю сцену. Действие происходит вокруг него в очень бы‑ стром темпе, приподнято и эксцентрично.

Сцена полностью затянута полиэтилено‑ вой пленкой, первую часть эскиза зритель смотрит через нее. В углу — груда тапочек, которые непременно нужно надевать, ступая на стерильно белый линолеум. Лабораторные железные столы, на них множество цветов, о поливе которых постоянно напоминают звонки будильников. Это неудивительно, ведь отец биолог, который, кажется, живет среди растений, а не живых людей. Здесь ро‑ дители — учителя, которые обрекают своих детей — учеников, на жизнь в искусственно созданном, стерильном мире. Здесь душно, и воздух постоянно нужно увлажнять. На за‑ дник спроецирована старая, пожелтевшая фотография высотки МГУ. В один момент дети прорывают этот занавес, разрушая ро‑ дительскую псевдо-идиллию. Но мир, в ко‑ торый они попадают, оказывается жестким и обесцвеченным, расставляющим всех по местам.

В центре истории два взрослых мужчи‑ ны — Сергей и Валентин, уже далеко не «ро‑ зовские мальчики». Они встречаются в тот мо‑ мент жизни, когда мечты о светлом будущем остаются в светлом прошлом. Язык пьесы отличается от ранних текстов Розова — здесь больше раскованности и свободы, неожидан‑ но появляется нецензурная лексика. Основ‑ ные образы, задающие настроение советского дома отдыха, были придуманы художником Алексеем Лобановым. Песчаный берег, на ко‑ торый волнами выброшены и люди, и отжив‑ шие вещи. Море из пластиковых стаканчиков, которое поглощает и постоянно выбрасывает двух неудачников в прошлое. В смешном и не‑ лепом костюме ящерицы в этом пространстве обитает курортный аниматор — Затейник. Полоса песка с кучей несуразных предме‑ тов постоянно приковывает внимание, все хочется потрогать.Герои Розова повзросле‑ ли, но все еще по-хулигански обаятельны — и за стопкой водки, и в курортных любовных утехах.

Мелодрама о взаимоотношениях в семье писателя Жаркова сочетает подробное жиз‑ неописание героев с захватывающим сюже‑ том. История начинается идиллией, когда старик Жарков читает семье свое новое про‑ изведение. Но дальше становится понятно, что за мнимой гармонией скрывается драма несбывшихся судеб. Персонажи внезапно оказываются выброшенными в жизненный хаос. Но после истерик и ссор, исповедей и признаний, они узнают, что способны про‑ щать и отпускать: любовь, дело, детей. Режиссер Марфа Горвиц и художник Алек‑ сандра Ловянникова синтезировали образы минувшего и настоящего. На сцене круглый стол с деревянными стульями вокруг, радио‑ ла и телевизор с линзой, и мерно покачиваю‑ щийся над столом абажур, своим теплым све‑ том согревающий все вокруг. Сбоку застыло пианино. Предметы, из далекого прошлого оживают, когда появляются актеры в совре‑ менной одежде, рассаживаются вокруг стола, раскладывают свои гаджеты — кто ноутбуки, кто планшеты. И начинается процесс актуа‑ лизации.

1

2

3

4

Реплика №6 (17) декабрь 2012


1 1 Екатерина Максимова — режиссер, театральный педагог, киноактриса, бывший сотрудник МВД. Многократно участвовала в читках по современной драме. В 2001 году поступила в СПбГАТИ на курс В. Фильштинского, который позже рекомендовал Екатерину на курс режиссуры драмы п/р А. М. Вилькина в ВТУ им. Щукина. Окончив институт в 2007 году, работала в Самаре, Пскове, Милане. В Санкт-Петербурге ставила спектакли на сценах театра им. Ленсовета, БДТ им. Товстоногова и др. С декабря 2008 года — основатель и ведущий педагог студии актерского мастерства и подготовительных курсов в театральные вузы. 2 Иван Стрелкин — режиссер, актер, стипендиат Центра им. Вс. Мейерхольда. В 2010 году окончил режиссерские и актерские мастерские Г. М. Козлова в СПбГАТИ. Поставил около десяти спектаклей на сценах театров Санкт-Петербурга, Калининграда и Петрозаводска. В настоящее время работает в качестве актера и режиссера в театре «Мастерская» Г. М. Козлова, а так же в качестве режиссера и педагога в Международном театральном центре «Легкие люди» (Санкт-Петербург).

3 Иван Орлов — актер, режиссер, студент 5 курса режиссерского факультета ГИТИСа, мастерская Л. Е. Хейфеца. В 2012 году участвовал в режиссерской лаборатории в Новосибирском театре «Глобус» с постановкой пьесы Д. Богославского «Любовь людей», а так же в режиссерской лаборатории Кирилла Серебренникова в рамках проекта «Платформа». Занят в спектаклях мастерской Л. Е. Хейфеца. Во время обучения в ГИТИСе работал над произведениями Шекспира, Тургенева, Лермонтова, Пушкина, Цветаевой, Булгакова и Дурненкова.

4 Марфа Горвиц — актриса, режиссер. В 1999 году окончила Московскую Международную киношколу, поступила в ВТУ им. Щепкина на курс Соломиных; после окончания училась на режиссерском факультете ГИТИСа в мастерской Сергея Женовача, выпуск 2010 года. В 2011 году поставила спектакль «Русская народная почта» (О. Богаев) в Балаковском драматическом театре. В 2012 году выпустила премьеру детского настольного спектакля «Сказки из маминой сумки» в «Театре Вкуса». Лауреат национальной театральной премии «Золотая Маска» (Спецприз жюри), Всероссийского фестиваля театрального искусства для детей «Арлекин» 2010 (Специальный приз Дирекции) и IX Международного театрального фестиваля «Царь-сказка» 2011 (в номинации «Лучший спектакль для подростков») за постановку спектакля «Бесстрашный барин» (РАМТ, Москва).

2

1

3

2

Работа с режиссером Дарья Аксенова: Театровед для режиссера — лишняя голова, пара глаз, рук, и ног. Если к моменту начала «Мастерской» у режиссера полностью сложилась концепция эскиза, и в диа‑ лог он вступать ну никак не хочет, театровед ему не нужен, и его предназначение сводится к тому, чтобы спрятаться в темный угол зрительного зала и молча наблюдать за ходом ре‑ петиций. Ваня Стрелкин, который был сконфужен и смущен, сказал откровенно, что он никогда не работал с театроведами и вообще не знает что это такое. Попросил рассказать, что я думаю о пьесе. Я рассказала, что думаю — что сократила бы ее в пять раз. Андрей Левинсон: Моему режиссеру было вообще не интерес‑ но мое мнение. Она говорила, что ей все равно есть я или нет, не воспринимала меня как лицо на что-то способное. Аксенова: Я сразу сказала, что не буду сидеть в темном углу на репетиции, я хочу что-то делать. У нас была не такая ситуация, как, например, у Вани Орлова, который уже собрал команду… Наталья Абакшонок: Да, у Вани Орлова было все придумано еще до начала репетиций, весь спектакль уже сыгран в голове, он мне сразу его «сыграл». Только актеры могли репетировать не раньше, чем за два дня до показа. Получилось так, что ос‑ новное репетиционное время он потратил на подготовку сцены, декораций, света и реквизита. Поэтому мне там заниматься было нечем.

3

4

В центре 23

говором я прочитал эту композицию и мне стало вообще некруто. Чтению сопутствовало чувство отчаянья. Я заболел. Трясло, как в лихорадке. Под конец я стал мальчиком из романа Досто‑ евского, кидавшим камни в Алешу Карамазова. В этих текстах я увидел моих сверстников и отчасти себя самого — 17–19 летних повес, которые в доказательство своего права на жизнь привели беспроигрышный аргумент — прекращение свое существование по собственному желанию: выпадая из окон, пуская себе кровь из вен или же пропадая, поглощенные алкоголем и наркотиками. Даже без рок-н‑ролла. Отчаянье и бессилие. Я ничем не могу помочь, нико‑ му. Хочется удавиться. Этому миру не нужны такие люди, как я. Война проиграна, «пластмассовый мир победил, макет оказался сильней». Отчаянье, рожденное от бессилия, из ко‑ торого выходит злоба — та самая злоба, с которой люди идут на смерть, революцию, Болотную площадь, и стоят связанные, подвешенные. И всегда, когда я иду по улице, во мне живет эта злоба, кричит и вырывается наружу. И я кричу. Что произой‑ дет с нами завтра? Не все ли равно? Чего мы боимся? Откуда столько отчаянья? В чем наша ответственность и перед кем? Отчего же так больно? Где наша душа? Я за вас спрашиваю. (долгая пауза)

А на следующий день мы минут пятнадцать поговорили про пьесу и все. На этом всякие взаимоотношения с Катей Макси‑ мовой у меня прекратились, так как она сказала, что сама все знает и в помощи не нуждается.

Х о ч е т с я у д а в и т ь с я 4

Аксенова: А у нас было аж 11 человек актеров, при том, что в пьесе Розова их 10. Был дополнительный персонаж профес‑ сор, который молча проходил через сцену, поднимался по лест‑ нице. У Розова он есть только за кадром. Гульнара Искакова: Слушай, офигенный, кстати артист. Аксенова: Михаил Порыгин, да. Среди этих 11 актеров никто никого не знал — это совершенно разные люди из Щеп‑ ки, из МХАТа, из СПбГАТИ, с совершенно разными взглядами на театр. И за пять дней нужно было сделать из них коман‑ ду — это послужило стимулом сделать так, чтобы востребованы были все. Левинсон: У моего режиссера была композиция из трех пьес Розова, она все его творчество вообще очень хорошо знает. Мы с ней разговаривали в основном про те пьесы, которые она выбра‑ ла и про саму композицию, про затронутые смыслы и про то, что она считает самым важным во всем этом. А в ночь перед этим раз‑

Искакова: После первой репетиции, на которой я была, мне показалось, что Марфе все равно, и я расстроилась. Но по‑ том, когда мы пошли курить, оказалось, что это не так, она сказала: «Ты мне нужна, мне нужен кто-то, кто будет со мной разговаривать». Из разговора я поняла, что она много читала Розова и ей хотелось работать именно над этим текстом, по‑ тому что казалось, что в нем что-то есть, материал не совсем мертвый. На следующий день мы сошлись на том, что вместе будем сокращать пьесу. По скайпу стали много разговари‑ вать… Аксенова: Да, ночные разговоры по скайпу — это культиви‑ ровалось. Искакова: Я была на всех репетициях, и после каждой мы с Марфой оставались и обсуждали. Она говорила чего она хочет добиться, я предлагала варианты. Она либо что-то выбирала, либо ото всего отказывалась, но сам факт беседы >


<

24

Мастерская на Беговой

оказался полезным. И одна сцена, за которую я руками и но‑ гами вцепилась, осталась и оказалась одной из лучших. Левинсон: Это правда была лучшая сцена. Пять минут мол‑ чания. Искакова: Ее полностью придумала Марфа, но почему-то засомневалась в какой-то момент. Аксенова: Мы могли влиять на процесс при одном усло‑ вии — если режиссер готов к диалогу. После репетиций мы с Ваней оставались, он делился планами и интересо‑ вался моим мнением, что-то закрепляли. На репетициях я постепенно стала чувствовать себя свободно, иногда даже, кажется, чересчур влезала в процесс — когда актеры уже стали подходить с вопросами: «Ну как? Все правильно я сделал?» Искакова: Актеры стали понимать, что мы люди не лишние, а включенные в процесс и спо‑ собные помогать. Андрей Оганян подошел и спросил про пьесу: «Гуля, а вы считаете это сцена плохая? Можете объяснить почему?» И я объясняла, почему сцену нужно менять, почему нужно сокращать текст и так далее. И он соглашался. Абакшонок: Я вообще не почувствовала никакого процесса. Целую неделю режиссер выстраивал декорации, потом пришли актеры, которые приблизительно поняли как во все это можно внедриться, и все.

Розов

Аксенова: У нас получился очень жестокий Розов. В конце все очень плохо. Искакова: И у нас. Но у нас все, как в пьесе. Аксенова: Марфа пошла путем присвоения текста. А у нас была интерпретация Розова. Выискивались темы, способные сегодня взволновать. Если у Марфы актеры настолько при‑ своили текст, что была допустима импровизация, то Ване был важен именно розовский язык, который сложно произносить. Левинсон: Там было много импровизационных моментов, когда, например, Юдников (Алексей Юдников — актер. Прим. ред) нес отсебятину. Искакова: Был момент, когда розовский текст ставился на паузу, актеры начинали живое обсуждение актуальных вопросов, вплоть до ситуации с Театром Гоголя. Потом Марфа прямо из зала давала им команду возвращаться к тексту. По‑ степенно из импровизации они очень оправдано переходили к тексту Розова. Левинсон: Максимова действовала совсем по-другому. Композиция была готова до начала репетиций. Она составила из нескольких пьес Розова одну — свою. Не путем адаптации, не путем переделывания «под современность», а просто сделав легкий набросок, который она думала возможно поставить в короткий срок. Искакова: Она просто взяла из пьес Розова то, что ей под‑ ходит, и добавила туда Достоевского. Левинсон: Да. Никакого намека на современность она искусственно не делала, она просто затронула вечную тему, которая актуальна и сегодня. Точно так же, как век и два

века назад. Тема отца и сына в общем, к которой в част‑ ности относится тема «розовских мальчиков». Неумение взрослых понять своих детей. А Достоевский был дан в контраст. Мол, Алеша Карамазов умел понимать вот этих мальчиков, а вот Судаков не умел, ну и так далее. Вообще композиция представляла собой выдержку кульминационных моментов из пьес, когда персонажи доходили до истерии. Искакова: Укрупнение, доведенное до приема. Показ Кати мне понравился по мысли, но там, действительно, мальчики Достоевского перебили мальчиков Розова. В таком контрасте Розов ощутимо проигрывает по смыс‑ ловому и эмоциональному уровню. Тем более, что это было попыткой поставить не Розова, а собственную идею, к которой Розов был подогнан. У Розова важна не только кульминация, которую показала Катя, но и вся среда, в которую они вписаны. Та социальная среда, в которой находятся персонажи — это очень важный компонент розовской драматургии. Без нее не получилось раскрыть автора. Абакшонок: Здесь была ставка на то, что все эти надрыв‑ ные моменты срифмуются с Достоевским. Во всех пьесах Розова есть ощутимое течение обыденности, из которого в конце рождается нечто. Из-за того, что Катя вырвала кульминации из этого течения, заострила на них внимание, нам просто стало трудно сочетать это с нашим пониманием Розова. Левинсон: Розов встал рядом с Достоевским, и громче прозвучал в итоге текст Достоевского. Но который есть во всем Розове. У Розова даже есть пьеса «Брат Алеша» по Достоевскому. Все же, конечно, в этом сопоставлении стало видно, что Розов — не Достоевский, не Шекспир, он не вечен. И Кате нужно было, чтобы актеры кричали, чтобы как-то придать силы тексту Розова, она хорео‑ графически пыталась показать внутреннюю истерию, шум времени, и всю сцену накаляли натянутые веревки, кроме которых по визуальной части в общем-то ничего и не было. Был этот нерв — путы, в которых все могут только делать вид, что свободны. Искакова: Получается, что у Кати победило визуальное решение и Достоевский, а Розов тут перешел на второй план. Аксенова: Не стоит подводить таких итогов, это все слиш‑ ком условно. Адрей: Да, можно было ничего не играть, просто станце‑ вать и сказать только одно слово: «злоба». И почитать Досто‑ евского. Был бы шикарный спектакль. Но, с другой стороны, если актеры играли бы лучше, играть эти оставленные Катей кульминации, но при этом играть подход — ожил бы и текст Розова. Я разговаривал с актерами, мы ходили курить. То есть я разговаривал только с курящими. Я об этом им говорил, но меня плохо слушали. Все говорили одно: «Это надо репетировать». Абакшонок: В «Затейнике» были заложены некоторые жесткие моменты, которые в других пьесах менее очевидны. Озлобленность, ощущение несвободы — Ване оставалось это только усиливать. Ощущение того, что эти скрытые моменты можно как-то сегодня выявить сподвигло каждого режиссера избавляться от хэппи-эндов и вообще всячески ужесточать текст.

Реплика №6 (17) декабрь 2012

Аксенова: Потому что, если выявлять все доброе и светлое, это будет восприниматься враньем и фальшивкой. Абакшонок: Не сентиментальное сейчас время. Левинсон: Только хардкор. Абакшонок: Если выходят два героя и начинают говорить публике какие-то искренние слова, велика вероятность, что им не поверят. На это ведь наслаивается специфика устарев‑ шего языка, ностальгия по той эпохе — это не воспримется всерьез. Должна была получиться жесткая история без пере‑ хода в мелодраму, диалог двух людей в настоящем, в бытовом пространстве. Они вдруг начинают погружаться в прошлое, все это рождает третье пространство с кучей всякий визуальных об‑ разов. Режиссер выбрал из пьесы только то, что могло сыграть сегодня.

Время Аксенова: Да, на показах происходило подключение только в те моменты, когда Розов менялся, об этом многие говорили на обсуждении. В первой части нашего показа, происходившей размеренно за натянутой пленкой, строго по пьесе, на это зри‑ тель реагировал вяло, а когда начинался хардкор, когда сцена наслаивалась на сцену, тут происходило подключение зрителя, всем было это было интереснее. Мне кажется, если ставить сегодня Розова, то нужно скорее ставить свое к нему отноше‑ ние, свое понимание. Мне понятно отношение к тексту Розова Марфы, отношение моего режиссера мне тоже понятно. От‑ ношение же Вани Орлова мне не понятно — в показе я увидела скорее видение художника. Абакшонок: Ваня считал, что это текст абсолютно совре‑ менный. При том, что он что-то в нем вычищал, что-то менял, но воспринял его не чем-то, что нужно реанимировать, вы‑ нимать из праха и пепла, а как стандартным текстом, который достаточно просто поставить. То есть история, рассказанная в пьесе, могла бы произойти сегодня. Проблемы языка вообще не стояло. Главной задачей для него был только подбор визу‑ ального рядя, который бы накалил неочевидный розовский драматизм и дал ему выход куда-то во вне.

Левинсон: А мне не кажется, что Розов мягкий. Мы говорим о времени, когда Розов жил, а он прошел через войну, он видел весь этот сталинский ужас. Абакшонок: Подожди, тебе кажется, что когда они едут в тайгу и говорят: «Всего шесть дней до Иркутска, как хоро‑ шо» — это не оптимизм? Искакова: Да, его «оттепельные» тексты совпали со всеобщим духоподъемным настроем. Левинсон: Ну да, да, тогда и Солженицына напечатали, время было помягче. Но вот, например, «Затейник» — там же речь идет о чем? О том, что вся жизнь у чувака разрушилась из-за того, что один человек может убить кого угодно. Ему сын скажет, что тот-то отбивает у него тетку, он пойдет и рас‑ стреляет негодяя. И в этом нет ничего мягкого. И, по сути, тоже самое в «Гнезде глухаря». Аксенова: «Гнездо глухаря» 77‑го вообще запретили к пе‑ чати. Но нужно иметь в виду, что мы совсем иными глазами


В центре 25

т х

о а

на эти пьесы смотрим, нежели смотрят те, для кого непосред‑ ственно эти пьесы писались. Режиссеры «Мастерской» родились после их написания — это важно. Какая тайга, о чем речь? «Сними с себя значок» — нам это трудно понять. Абакшонок: Понятно, что мы о том же самом говорим просто другими словами. Левинсон: Розов пишет про несвободных людей, будучи сам несвободным человеком. А мы как бы свободные. Поэтому у нас вообще другой взгляд на мир. Искакова: Если убрать из Розова весь советский контекст, там вообще останется что-нибудь? На примере показа Марфы стало ясно, что осталась семейная мелодрама. Абакшонок: А что плохого? Хорошая, крепкая мелодрама. Аксенова: Если режиссер может как-то достучаться до тебя через эту пьесу — почему нет? Искакова: Хороший режиссер через любую пьесу может до‑ стучаться до зрителя. Розов — не Чехов, его тексты нуждаются в актуализации именно из-за жесткой привязки ко времени.

Актуализация

Левинсон: На сцене мы видим стык литературности ХХ века и визуальности ХХI. Может быть «В добрый час» был ближе к визуальности — там вообще ничего не было видно. Аксенова: Этот прием с затянутой пленкой — про то, что им всем душно. Все ходят в пульверизаторами, без которых в этой теплице невозможно. А не сработал он из-за недостатка времени продумать то, что они они там за пленкой делают. Левинсон: Ну там были попытки взаимодействовать с плен‑ кой. Искакова: Если убрать все художественное оформление — будет звучать текст или нет? Как вообще проверить — может текст жить на сцене без визуальности или нет? Левинсон: Будет ли текст Розова звучать в радиоспектакле? Искакова: Убрать из «Затейника» море из стаканчиков, убрать песок — в этом эскизе не останется ничего. Визуальная часть взяла на себя слишком много. Абакшонок: При том, что это визуальное решение никак не было оправдано режиссерскими попытками усилить драма‑ тизм. Искакова: Среда существовала отдельно от актеров. В эскизе Марфы, например, на сцене было только то, что нужно, чтобы рассказать историю. Она не пыталась как-то украсить сцену.

р

л

д

ь

к к о

Аксенова: В нашем эскизе стремились все именно к равно‑ ценности текста и среды. Сложно судить изнутри насколько это удалось, но стремились именно к этому. Искакова: Когда я только увидела эту пленку, я обалдела от того, насколько это круто — как будто я подглядываю в окно в прошлое. Когда пленку порвали, я поняла, что режиссер не смог или не успел простроить логику дальше. Аксенова: Наоборот! Про что пьеса у Розова? Про то, как люди поступают в институт. Поступают и поступают — всю пье‑ су. На самом деле это история про человека, живущего в мирке своих родителей, который хочет «наплевать во все чистые углы в квартире» — в пьесе есть такая фраза. Когда разрывается пленка — это люди наконец вырвались из стерильного и псев‑ до-уютного мирка своих родителей и попали в грохочущий хаос свободы. Но этот хаос оказался куда хуже и страшнее. Левинсон: Когда я увидел эту пленку, сразу понял, что ее разорвут, и посчитал, что режиссер не знал, что ему делать и просто спрятал все за пленку. Аксенова: Нет, Левинсон! Левинсон: Понятно — и теплица, и духота, и дистанция. Не знаю, меня это абсолютно не впечатлило, и я ничего не увидел в этой затянутой экспозиции. Зато когда пленка разорвалась, стало действительно интереснее. Во‑первых — потому, что стало видно, хотя пленка частично все равно загораживала сцену. Ну и, наверно, потому что начался трэшняк и хардкор, и стало понятно, что мир не тепличный, каким его позиционировали родители. Главным образом стало интереснее потому, что появилась мысль, что планы планами, а жизнь все равно через вас перешагнет. Аксенова: Мы искали для контраста абсолютно противопо‑ ложный Розову текст, Ваня предложил «Школу для дураков», так появилась история про учителей в глобальном смысле слова и учеников. Для детей родители были учителями, полубоже‑ ственными существами, а теперь, когда они вырвались, стали вокруг мелькать лозунги «Плохая школа», «Учителя глупее нас», поэтому во второй части вообще все сошли с ума. Абакшонок: Я вообще не заметила текста Саши Соколова, то есть это не сработало как прием. Если говорить об актуализа‑ ции, то, как сказал на обсуждении Марат Гацалов, актуализа‑ ция произошла только в эскизе Марфы. Левинсон: Абсолютно согласен, у Марфы действительно полу‑ чилась именно актуализация. Ни у Кати, ни у всех остальных не было ничего похожего на условную тему «Розов в наше время». Аксенова: Вариант с присвоением — это действительно интересно. Только Юдников, которого таким, какой он есть, я видела уже в трех спектаклях, здесь внес диссонанса, это сильно мешало.

о р

Искакова: Если бы его выходы были чуть короче по времени, было бы идеально. Абакшонок: Да. Он перегнул палку. А «Затейник» получился просто о жизни. История не присваивалась, она просто была рассказана и несколько украшена ярким визуальным решением. Искакова: Это принцип Хейфеца — режиссер должен рас‑ сказать историю. Абакшонок: Тут нет никаких фантазий над текстом, есть история двух людей, рассказанная фактурно и понятно. Левинсон: Согласен. Еще плохая актерская игра все портила. Могли бы актеры привнести психологизма, стало бы полнее. Искакова: И этот показ многим понравился. Потому что в этом нет ничего неудобного, неприятного — все ровненько, хорошо и красиво рассказано. Абакшонок: Из-за того, что все репетировали отдельно, в эскизе и оказалось, что оркестр отдельно, актеры отдельно, декорации отдельно. При таком подходе несработанность оказа‑ лась слишком заметна. Аксенова: При этом получился самый красивый эскиз. Искакова: Это эскиз художника, а не режиссера. Левинсон: Под плохую музыку. Из-за того, что никто никого не видел, оркестр играл неслаженно, наугад и не совсем чисто. Аксенова: Извините, может быть у меня особое понима‑ ние слова «актуализация», но мне кажется, она произошла в каждом отрывке. Я вижу два пути актуализации — либо это присвоение текста, либо его интерпретация. И то, и другое для меня — актуализация, если меня это не заставляет сидеть с холодным носом. Искакова: «Гнездо глухаря» Богомолова — это не актуали‑ зация Розова. Я этот спектакль люблю, но это не актуализа‑ ция. Богомолов занимается в первую очередь деконструкцией в интересах своей идеи, существующей вне текста Розова. Он подогнал текст под идею. Это не актуализация текста, но пер‑ форматирование идеи, которую удобно было выразить именно через этот текст. А Марфа занималась вскрытием текста, и это получилось. Левинсон: Текст должен быть созвучен не только нам, но и времени — тогда это актуализация.


26

Мастерская на Беговой

А н ат олий Смелянский «В Главреперткоме со скрипом проходила пьеса „Ее

Театр «Центр драматургии и режиссуры» А. Казанцева и М. Рощина FundacióSala Beckett/Obrador Internacional de Dramaturgia при поддержке Департамента культуры города Москвы, Министерства культуры Российской Федерации, Institut Ramon Llull (Каталония, Барселона) и Института Сервантеса в Москве в рамках проекта «Мастерская на Беговой» Российско-Каталонская лаборатория современной драматургии

друзья“ Вик тора

24 октября — 19 декабря

Розова — история

В октябре-декабре 2012 года театр «Центр драматургии и режиссуры» в Москве и каталонский театр «Sala Beckett» в Барселоне проводят дву‑ сторонний театральный проект. Проект проходит в два этапа — москов‑ ский, в октябре, и барселонский, в декабре 2012 года.

слепнущей девочки, которой все помогают совла д ать с недугом, пок азалась недопустимо сентимента льной. Эт у пьесу на до было бы по всем к анонам 1949 год а запретить, и тогд а Вик тор Розов, нед авний фронтовик, конт у женный, хромой, пошел к ак на амбразуру: „ Д а, я страшно сентимента лен и стою на этом“».

28 и 29 октября 2012 года в ЦДР прошли сценические читки по четырем пьесам совре‑ менных драматургов Каталонии (Испания): «Все хуже и хуже» Жеммы Родригес в постанов‑ ке Глеба Черепанова, «В Барселоне дождь» Пау Миро в постановке Станислава Бро, «Закон Архимеда» Жузеп-Мария Миро в постановке Анны Горушкиной и «После меня хоть потоп» Луизы Кунилье в постановке Виктории Звягиной. Пьесы были переведены на русский язык специально для этого проекта. Увидеть и обсу‑ дить первые русскоязычные читки своих пьес на сцене ЦДР приехала делегация в составе четырех человек: три автора пьес (Жемма Родригес, Пау Миро, Жузеп-Мария Миро) и артдиректор театра «Sala Beckett» Виктор Муноз, один из инициаторов этой международной ла‑ боратории. Читки пьес четырех востребованных испанских драматургов нового поколения стали уни‑ кальной возможностью для московской театральной публики и практиков театра познако‑ миться с неизвестным до этой лаборатории сценическим материалом.

Во второй части проекта, 17 и 18 декабря 2012 года, в Барселоне, в театре «Sala Beckett» состоятся показы по двум современным российским пьесам современных — «Хлам» Михаила Дурненкова и «Наташина мечта» Ярославы Пулинович. Читки пьес, впервые переведенных на испанский, пройдут при участии каталонских режиссеров и актеров. В рамках лаборатории в Барселоне также состоятся обсуждения пьес и показов, дискуссии, мастер-классы по проблематике современной драматургии.

17–23 декабря пройдет «Мастерская на Беговой» № 8 посвященная театру для детей

(«Интервью с самим собой», 1995)

открытые показы состоятся 22 и 23 декабря подробности — на сайте театра: cdr.theatre.ru Реплика №6 (17) декабрь 2012


Пьеса 27

Действующие лица: Я сам — серьезный человек Персонаж я — образ автора Хам Ням Ням — стареющий монголоид Хом Ви Зде — принцесса Человек в маске — грабитель без выебонов Новый персонаж — герой Британской империи

Максим Курочкин ТРАВОЯДНЫЕ

Внимание: ненормативная лексика

Дракон — бескрылое создание Голос Сосед Рабочий Молодая соседка Также участвует голос жены соседа и просто голос

Соседи а зиат ы Я сам: В соседней квартире поселились восточно-азиатские монголоиды. Вежливые люди, хорошо знают язык, держат себя чисто. Однажды в лифте я столкнулся с их мораль‑ ным лидером. Хам Ням Ням: Мне нужна ваша помощь. Персонаж я: У меня ипотека. Я сам: Монголоид отшатнулся. Хам Ням Ням: Как же вы? Я сам: Я развел руками. Персонаж я: Так получилось. Хам Ням Ням: Что-то можно сделать? Персонаж я: За меня не волнуйтесь. Сейчас с этим живут. Хам Ням Ням: Возьмите. Я немножечко от‑ кусил. Совсем чуть-чуть. Я сам: Он протянул мне пучок обычной травы.

Хам Ням Ням: Если посолить, даже вкусно. Я сам: Почему-то я вспомнил время, когда у меня был стыд и не было ипотеки. Персонаж я: Спасибо. Траву оставьте себе. Что у вас там стряслось? Я сам: Мы зашли в квартиру, где жили мон‑ голоиды (я сознательно не указываю их на‑ циональность, чтобы не подвести этих милых людей, родиной которых управляет партия опасных маньяков). Хам Ням Ням: Знакомьтесь, этого товарища зовут Хом Ви Зде. Я сам: Товарищ Хом Ви Зде оказался из‑ можденной красивой девушкой. Персонаж я: Очень приятно. Я Миша, фри‑ лансер. Хом Ви Зде: Товарищ Миша, мне необходи‑ мо выучить секс. Я сам: В душе я подумал, что товарищ Хом

Ви Зде обратилась по адресу. Но внешне ре‑ шил проявить скромность. Персонаж я: Вы по адресу обратились. Я сам: Скромность, блядь! Персонаж я: Ой, бля, простите… Товарищ Хом Ви Зде! Я горд и смущен, что вы обрати‑ лись именно ко мне. Я должен предупредить, что сам еще только в начале пути, многого не понимаю, это вообще сложно… Хом Ви Зде: Будем вместе учиться. Друг другу помогать. Я сам: Мне все больше нравился этот това‑ рищ. Хам Ням Ням: Платить за уроки будем в евро, если не возражаете. Персонаж я: Не возражаю. Хам Ням Ням: Нам в евро легче отчитывать‑ ся. Персонаж я: Пожалуйста, пожалуйста.

Я сам: Так я стал преподавать секс това‑ рищу Хом Ви Зде. Перед первым занятием состоялся легкий фуршет. Персонаж я: Вкусно. Что это? Хом Ви Зде: Морская капуста. Ламинария. Много макро и микроэлементов. Персонаж я: Товарищ Хом Ви Зде. Можно вопрос? Почему вы едите траву? Хом Ви Зде: Это наша традиция. Мы всегда ели траву. Персонаж я: Даже тогда, когда вами еще не правили опасные маньяки? Хом Ви Зде: Тогда нет, конечно. Ну или так, только чтобы выпендриться. Еще вопро‑ сы? Я сам: Больше у меня вопросов не было. Мы приступили к учебе. Я взял маркер и нарисо‑ вал на холодильнике что-то, похожее на хри‑ зантему. >


<

28

Максим Курочкин «Травоядные»

Персонаж я: Первоначально секс задумы‑ вался для размножения. Чтобы вырос цветок, в землю нужно опустить семя… Хом Ви Зде: У меня сразу вопрос. Персонаж я: Спрашивайте. Хом Ви Зде: Как вы относитесь к тому типу фелляции, который практикует героиня фильма «Глубокая глотка»? Я сам: Я понял, что поспешил, взяв за‑ даток. Персонаж я: Хороший вопрос. Хом Ви Зде: Я могу уточнить. Вы не счита‑ ете, что установленные фильмом стандарты орального секса базируются на вредном сценарном допущении, что клитор героини Линды Лавлейс находится у нее глубоко в горле? Персонаж я: Считаю. Я сам: Я так не считал.

Персонаж я: Вводное — не вводное — не важно. Нахуй — нахуй не надо. Пиши: женщины, как концепция, провалились. Хом Ви Зде: «Женщины, как концепция, провалились». Персонаж я: Можно по-другому сказать: «женщины, как концепция, потерпели крах». Хом Ви Зде: «… потерпели крах». Записала. А когда будет про секс? Персонаж я: Так, знаешь что, восточная красавица… Не нужны мне твои евро, не нужны мне твои глаза прекрасные — не буду тебя учить. Хом Ви Зде: Почему? Персонаж я: Ты кто такая вообще? Ты меня будешь перебивать, торопить, учить, как учить сексу? Хом Ви Зде: Я просто спросила. Персонаж я: Нет. Как сказал Жиряков: «Ты нанесла удар по моей харизме».

Персонаж я: Риали? Хам Ням Ням: Клянусь Азией! Персонаж я: То есть — практикуете? Хам Ням Ням: Чтобы не отвлекаться на межполовое партнерство. Чтобы произ‑ водительность! Чтобы меньше сифилисов всяких. Персонаж я: Разумно! Но все равно — с уроками мы завязываем. Хом Ви Зде: Почему? Я сам: Ибо нехуй. Персонаж я: Ибо нехуй. Как же я люблю, когда говорю то, что думаю. Я сам: На Хом Ви Зде последняя моя реплика почему-то произвела огромное впе‑ чатление. Хом Ви Зде: Мы приносим свои глубочай‑ шие извинения. Больше мы вас не побеспо‑ коим.

Хом Ви Зде: И эта художественное пре‑ увеличение делает несчастными миллионы женщин? Персонаж я: Считаю. Я сам: Хорош врать! Хом Ви Зде: И как быть этим миллионам несчастных женщин, у которых нет и не мо‑ жет быть клитора в горле? Хам Ням Ням: Да, действительно? Как? Я сам: У меня не было ответа на этот во‑ прос. Но все-таки я ответил… Персонаж я: Миллионы могут смело идти нахуй. Я уже устал от самой этой проблемати‑ ки: женщина–мужчина, клитор-хуитор. Уже просто ни в какие ворота не лезет… Мы столь‑ ко замыслов провалили из-за этого порочного разделения, столько сил впустую, столько ненужных браков, столько пустых загадок… Женщины, как концепция, провалились. Хом Ви Зде: Не так быстро, я конспекти‑ рую. «Миллионы могут смело идти…» Персо‑ наж я: Это не нужно, это вводная фраза. Хом Ви Зде: «… на хуй». Персонаж я: Я же сказал, нахуй — не надо. Это вводное. Хом Ви Зде: Нахуй это вводное?

Хом Ви Зде: Товарищ Миша. Не надо быть таким нервным. Персонаж я: А я вот такой — чуть не по мне — нахуй. Хом Ви Зде: Ты же сказал нахуй — не нахуй. Персонаж я: В этом случае как раз нахуй — очень по делу. Ты меня унизила Хом Ви Зде: Клянусь именем бессмертного вождя Ким Ким Сына, я не хотела тебя унизить. Персонаж я: А по факту? Хом Ви Зде: По факту… нанесла удар по твоей харизме. Мне очень стыдно. Я сам: Было видно, что ей действительно стыдно. У меня появилось большое искушение продолжить урок и утонуть в глазах измож‑ денной красивой Хом Ви Зде. Но я решил крепиться. Персонаж я: Вообще, я азиаток не очень. Лучше уж полненькие, или домашнее что-то, любительское. В домашнем есть священная дурь. Голос ебучей природы. Хом Ви Зде: Прости, учитель, не поняла. Персонаж я: Да это так, к слову… Не вникай. Хам Ням Ням: Вождь Ким Ким Сын указал в своем ежегодном обращении о возрастаю‑ щем значении самоудовлетворения.

Я сам: Так закончилась моя первая встреча с азиатской принцессой.

Реплика №6 (17) декабрь 2012

Появляется Новый персонаж.

Новый персонаж: Хом Ви Зде принцесса? Не знал. Я сам: Я сам тогда этого не знал. Персонаж я: В голову не могло прийти. (Новому персонажу) А вы кто, простите? Новый персонаж: Все нормально. Вы меня не знаете. Персонаж я: Не понял. Новый персонаж: Не поняли — ну и хрен со мной! Я сам: Хрен с ним! Персонаж я: Хрен с вами! Новый персонаж: Вам есть о чем подумать. Я сам: Подумать, действительно, было о чем. Монголоиды больше ко мне не обра‑ щались за помощью. Здоровались в лифте, но на любые мои попытки поддержать раз‑ говор — молчали и вежливо улыбались. Про‑ шел месяц. Принцессу Хом Ви Зде я больше не видел. Я стал понемногу забывать о глазах изможденной красавицы. Новый персонаж: Но тут… Я сам: В мою дверь позвонили.

Персонаж я: Кто там? Хам Ням Ням: Это я. Хам Ням Ням. Я сам: Я открыл дверь. Хам Ням Ням вы‑ глядел плохо. Хам Ням Ням: Хом Ви Зде похитили! Вы должны нам помочь. Персонаж я: Водку будете? Хам Ням Ням: Буду! Я сам: Я вынес из квартиры стакан с водкой. Монголоид выпил, окосел. И стал рассказывать…

Расска з с тарого рабочего Хам Ням Ням: Я старый азиатский рабо‑ чий… С четырех лет я сажаю растения. Персонаж я: Что с принцессой? Хам Ням Ням: Час назад в нашу дверь по‑ звонили. Я думал, что это картошку предлага‑ ют — ходят такие по подъезду… Я сам: Брянская картошечка… Я взял полмешка на пробу. Хам Ням Ням: Я тоже хотел картошки. Хоть посмотреть, как она выглядит. Когда открыл дверь, в лоб уперся ствол пистолета Глок. Я по‑ нял, что картошку предлагать не будут. Человек в маске: Где золото? Персонаж я: Золото? Я сам: Золото? Хам Ням Ням: Ну, не то, чтобы золото. Так… запас Азии. Персонаж я: Золотой запас Азии? Хам Ням Ням: Я не хотел особо афиширо‑ вать. Я сам: Ни хуя себе! Хам Ням Ням: Азия это очень широкое по‑ нятие. На Урале тоже Азия. Уральское золото я не считаю.


Пьеса 29 Персонаж я: Уральское я тоже за золото не считаю. Хам Ням Ням: Не всем это объяснишь. Персонаж я: Но ты, надеюсь, золото не от‑ дал. Хам Ням Ням: Как я мог? Я очень стойкий, мне однажды ногу в печке сожгли — и ниче‑ го… Просто этот, в маске, сказал… Человек в маске: Ты, залупа азиатская, где золото? Хам Ням Ням: На этих его словах я сломался. (Человеку в маске) Берите все, берите золотой запас Азии, все берите. Персонаж я: Как ты мог?! Сломаться из-за такой хуйни?! Хам Ням Ням: Прошу учесть, что у нас в Азии нет культуры называть человека залупой. Персонаж я: Точно монголоиды. Хам Ням Ням: Мне теперь повеситься? Персонаж я: А что принцесса?

Хам Ням Ням (Персонажу я): Я немного подстраховался. Я подозревал, что ты не со‑ гласишься. Персонаж я: Я, конечно, не соглашусь, ника‑ ких шансов… Но кто ты такой есть после такой подлой перестраховки? Хам! Хам Ням Ням (обиделся): Хам я только для друзей… Персонаж я: Ах ты, нежный. (Дракону.) Несколько слов о себе. Дракон: Рожден под несчастливой звездой. Персонаж я: В чем это выражается? Дракон: Лажаю постоянно. Девушки не лю‑ бят. Персонаж я (к Я сам): Ну, что скажешь? Я сам: А что тут скажешь! Персонаж я: Скажи уже хоть что-нибудь. (Новому персонажу.) И ты тоже. Я сам: Он вообще непонятно зачем. Новый персонаж: Спокойно. Я еще выступлю.

Хам Ням Ням: Когда напали, она была в ван‑ ной. Но потом сразу бросилась в погоню. Персонаж я: Вот это девушка! Я сам: Ничего так. Хам Ням Ням: Что мне теперь делать? Персонаж я: Поднять блоггеров, в Лизу Алерт скинуть, друзьям рассылку, по своим каналам… Фейсбук, радио, землячество, на‑ конец. Информация сейчас это все! Хам Ням Ням: Еще раз по-буквам: «ли-за а‑лерт»? Персонаж я: Начни с блоггеров. Хам Ням Ням: Не надо лизы алерт. Не надо блоггеров. Помоги сам. Персонаж я: Я сам? Хам Ням Ням: Ты сам! Я сам: Это не входило в мои планы. Персонаж я: Понимаешь, я больше про по‑ пиздеть. Я сам: Но в душе я понял, что на этот раз пиздежом не отделаться.

Персонаж я: А ну вас. Хам Ням Ням! Хам Ням Ням (пытаясь прожевать траву): Я  лушаю. Персонаж я: Давай уже, раз такое дело… Хам Ням Ням (жуя): Поможете? Персонаж я: По-быстрому… Спасем прин‑ цессу и разбежимся. Хам Ням Ням (все еще с набитым ртом): Я сам за то, чтобы не затягивать. Персонаж я: Опять траву жуешь? Хам Ням Ням: Кушать хочется. Дракон: Они вечно голодные… Персонаж я: Помолчи. (Хам Ням Няму.) Прожевал?

На сцене появляется бескрылый азиатский дракон.

Персонаж я: А это, прости, кто? Хам Ням Ням: Дракон в помощь. Дракон: Помогаю людям.

Хам Ням Ням кивает. Но, на самом деле, продолжает жевать.

Персонаж я: Ну, подождем, пока прожуешь. Все садятся в кружок вокруг Хам Ням Няма, смотрят как он жует. Хам Ням Няму неуютно. Но остановиться он не может.

Персонаж я: Жуй, жуй.

Х рам всех побед Голос: А в это время принцесса бежала вниз по лестнице за похитителями золота Азии. На пятом этаже ее остановил сосед. Сосед: Девушка, стоп. Хом Ви Зде: Я спешу. Неизвестные похити‑ ли золото Азии. Сосед: Есть вещи поважнее. Хом Ви Зде: Что важнее золота Азии?

Сосед: Мой потенциал. Хом Ви Зде: Фак! Фак! Фак! Хом Ви Зде плачет.

Сосед: Что такое? Хом Ви Зде: Ты меня покорил. Сосед: Инстинкт, епть… Ты женщина. Я мужчина. Хом Ви Зде: Не в этом дело. Ты сказал «по‑ тенциал». Сосед: Вырвалось. Хом Ви Зде: Нет, это не случайно. Ты сто‑ ишь передо мной, немолодой европеец, муж‑ чина в спортивных на две трети синтетических штанах с тремя полосами и следами яичницы, на твоем туловище футболка с надписью «Pride», ты вышел покурить винстон, в твоей квартире неверная некрасивая жена моет та‑ релку от макарон класса Б. Макароны класса Б прилипают к тарелкам надолго, почти на‑ всегда, они могут пережить 10 циклов мойки в посудомоечной машине, но у тебя ее нет, ты хотел когда-то взять в кредит, но уже сломал‑ ся. Твой потенциал бесконечен, если я оста‑ нусь с тобой, макароны отстанут от тарелок, некрасивая неверная жена исчезнет, синте‑ тические штаны превратятся в легкие льня‑

ные, в которых не стыдно пройтись босиком по светлым комнатам особняка на краю леса и берегу озера… Сосед: Или ручья. Хом Ви Зде: Или ручья. Дом стоит на высо‑ кой скале, ты осматриваешь долины и грудь твоя расширяется от прекрасного, ты видишь птиц и океан, по ночам ты следишь за явлени‑ ями неба и без страха выходишь под дождь, ты гибок и окружен детьми и собаками, в твоем доме собираются друзья, влюбленные в беседу с тобой и общее прошлое, в талант твоих жиз‑ ненных решений, в ощущение покоя, которое дарят стены твоего дома. На зеленом холме вы вместе построили белый храм всех побед. Сосед: Всех побед. Хом Ви Зде: Храм всех побед. Сосед: Сука. Это невыносимо прекрасно. Хом Ви Зде: Это возможно. Это твой потен‑ циал, европеец.

Сосед: Как это, сука, невыносимо прекрасно. Хом Ви Зде: Теперь ты понимаешь, что ты со мной сделал, когда заговорил о потенциале? Сосед: Теперь понимаю. Хом Ви Зде: Теперь я должна просить от‑ пустить меня. Сосед: Нет. Хом Ви Зде: Отпусти. Я должна вернуть золото Азии, чтобы… Чтобы… Просто от‑ пусти. Сосед: Но тогда я не раскрою свой потен‑ циал, я даже штаны не поменяю, я так и умру в этих штанах. Хом Ви Зде: Да. Сосед: Не отпущу. Хом Ви Зде: В тебе нет решимости меня не отпустить. Ты отпустишь. Скорее всего. Сосед: А если нет? Хом Ви Зде: Скорее всего, отпустишь. Сосед: А как же потенциал? Хом Ви Зде: Забудь. Отвлекись как-нибудь… Покури. Сосед: Ты еще ко мне придешь? Хом Ви Зде: Нет. Я постараюсь больше мимо пятого этажа пешком не ходить. Просто лифт был занят. >


<

30

Максим Курочкин «Травоядные»

Сосед: Наверное, золото грузили. Хом Ви Зде: Да, точно. Сосед: Хули ты стоишь? Вали! Голос жены: Вася, ты че там застрял? Сосед (дурным голосом): Иду! Хом Ви Зде: Прощай. Сосед: Будь осторожна. Там на четвертом Ильхан. У него тоже… потенциал. Хом Ви Зде: Спасибо. Я буду осторожна. Принцесса уходит вниз по лестнице. Сосед затягивается последний раз, тушит сигарету, возвращается в квартиру со словами: Сосед: А ну, блядь, расскажи еще раз, как ты в Сестрорецк ездила… Закрывается дверь. Слышны крики.

Погон я Дракону не сидится.

Дракон: Что мы делаем? Что мы делаем? Хам Ням Ням кивает на Персонажа я.

Дракон (к Персонажу я): Что мы делаем? Персонаж я (ищет что-то в сети): Не ме‑ шай. Дракон: Время уходит. Персонаж я: Мешаешь. Дракон: Может, я сбегаю пока? Персонаж я: Куда ты сбегаешь? Дракон: За золотом. Или принцессой. Персонаж я (Хам Ням Няму): Успокой его. Хам Ням Ням (не переставая жевать): Пс. Дракон успокаивается.

Персонаж я: Всем тихо. Я звоню. (Звонит.) Алле. Я по поводу пропавшей принцессы… Я сам: И золота. Персонаж я: Тс! И еще соседей ограбили, все золото вынесли. А принцесса может потерять‑ ся одна в большом городе… Нет, переключать не надо… Я сам решился помочь. Да. Да. Хочу зарегистрироваться. Не требуется? Не требу‑ ется? Спасибо. Кладет трубку.

Персонаж я: Регистрироваться не нужно. Я сам: Я подозревал. Персонаж я: Так сказал бы. Я сам: А ты слушаешь то, что я говорю? Новый персонаж: Не заводись, это бесполез‑ но. Что делаем?

Хам Ням Ням: В погоню… (Заметил тяжелый взгляд Персонажа я) Нет? Персонаж я: Умный? Беги! Хам Ням Ням: Я не местный. Персонаж я: Нет уже такого: «не местный». Уже глобализм. Слышал? Хам Ням Ням: Слышал. Но практически… Персонаж я: То-то же. (Думает.) Счас мы все… Все по уму сделаем. Дракон: Может, начнем уже? Персонаж я: Объясните ему кто-нибудь. Новый персонаж: Понимаешь… Я сам: Давай я объясню. (Дракону.) По‑ нимаешь, дракон в нашей культуре, это не то, что дракон в культуре Азии. Дракон: Это понятно… Я сам: Дослушай. Это у вас там дракон может быть без крыльев и помогать людям. У нас тут все по другому устроено… У нас дракон это… козел. С крыльями. Дракон: Я не козел. Может, убогий, но не козел. Я сам: Отношение к себе, как к убогому, еще надо заслужить. Старайся больше мол‑ чать. Дракон: Я понял. Но, может, все-таки по‑ бежим? Спасем золото и принцессу. Я сам: Я сдаюсь. Хам Ням Ням говорит что-то дракону поазиатски. Дракон сворачивается в клубочек.

Новый персонаж: Что ты ему сказал? Хам Ням Ням (пытая прожевать): Чтобы не выебывался. Персонаж я: Ты мужик. Голодный, но му‑ жик. Новый персонаж: Как я понял, на принцессу вы забили? Персонаж я: Давай без подъебок. Значит, первое, нужно позвонить знакомому полицаю, у меня где-то его визитка. Это просто уваже‑ ние. Я сам: Уважение это основа всего. Персонаж я: Сколько у нас есть денег? Хам Ням Ням: Сколько надо? У меня мешо‑ чек остался от золота Азии. Персонаж я: На бензин хватит? Хам Ням Ням: На бензин хватит. Персонаж я: А скидочная карточка есть? Я свою где-то проебал. Я сам: У меня есть. Персонаж я: Это хорошо. Это правильное планирование. Значит, так… Деньги? Хам Ням Ням: Есть! Персонаж я: Машина? Новый персонаж: Можем на моей. Я сам: Можем на твоей. Персонаж я: Навигатор? Я сам: Есть. Просто непонятно — куда ехать. Персонаж я: Сейчас только конструктивные

Реплика №6 (17) декабрь 2012

замечания. Бита? Новый персонаж: Две штуки. Персонаж я: Откуда у тебя? Новый персонаж: Это смешная история. Я ездил в Сестрорецк за… Ну, не важно за чем. Короче. На обратном пути смотрю машина в кювете. Я вышел. Там никого нет. А бита лежит. Я взял. А потом меня на трассе догнал Субару Форестер и, короче, начал фарами светить, чтобы я остановился… Персонаж я: Ты остановился? Дракон: Может, я пока принцессу поищу? Персонаж я: Хам Ням Ням! Хам Ням Ням что-то говорит дракону поазиатски. Тот снова сворачивается в клубочек, замолкает.

Новый персонаж: И, короче… Персонаж я: Потом расскажешь, тебя все равно никто не слушает… Так, так, что еще? Ножик, презервативы, вода питьевая? Я сам: Есть. Персонаж я: С газом или без? Я сам: Без газа. А какая нужна? Персонаж я: Не важно. Без газа пойдет. Так, что еще? Думайте, думайте? Новый персонаж: Пледик или покрывало. Расстелить можно. Или пенку туристическую. Персонаж я: Да, это хорошо. Что еще? Блядь! Ручка! Обычная ручка! Почему никто про обычную ручку не вспомнил? Всегда пригодится, а когда надо никогда не бывает… Потому, что никто не подумал. Новый персонаж: Зарядки с собой… Персонаж я: Зарядки обязательно. Или можно одну универсальную, пожрать что-нибудь, ксерокопию паспорта… Новый персонаж: Можно пиццу заказать. Персонаж я (Хам Ням Няму): Пиццу бу‑ дешь? (Тот кивает.) Кого я спрашиваю. Так, что еще? Новый персонаж: Видеофиксатор. Персонаж я: А фотоаппарат не надо что-ли? Новый персонаж: Надо. Персонаж я: А почему ты не говоришь? Я сам: Про наушники забыли. Персонаж я: Да. Наушники обязательно. Я сам: Всегда они куда-то теряются. Хам Ням Ням: Травки бы хорошо… Персонаж я: А пиццы тебе мало? Хам Ням Ням: Пицца — тяжелая пища. Персонаж я: Так, стоп! Уже дохуя всего получается — может в рюкзак не поме‑ ститься. А у меня рюкзак плохой, не пло‑ хой, но нет ощущения радости, прострочка на подкладке кривая, молния еще не расхо‑ дится, но все время боюсь, что разойдется. Понимаете? Тонкие вещи понимаете? Я сам: Можно в интернете рюкзак заказать. С доставкой.

Персонаж я: Займись. И винца какогонибудь, хипстерского, чтобы не засмеяли… Я сам: Вино я сразу заказал. Персонаж я: Так! Все готовы. Новый персонаж: Кто вообще в погоню вино берет? Персонаж я: Твое предложение? Новый персонаж: Бехеровку. Все: Бля-я‑я‑ядь! Персонаж я: Не знаю, кто ты. Но ты еще ниже в моих глазах упал. Я думал, ты ска‑ жешь: водка. Ну или виски, в крайнем случае. Потому, что это, действительно, вопрос — за‑ чем вино в погоне, это не для каждого, это мой оригинальный заеб. Но ты сказал бехеровка. И теперь всем понятно, что человек ты недале‑ кий, бедный, неуверенный в себе. Всем это понятно? Все: Всем. Персонаж я: Ждем рюкзачок и выдвигаем‑ ся. Все садятся. Ждут рюкзачок.

Я сам: Вот я, например, шахтер. Хам Ням Ням: А кто не шахтер? Я сам: Шахтер не в смысле «бедняга из Донбасса», а человек, утомленный добычей смыслов. Что бы это ни значило. Персонаж я: Много добыл? Я сам: Ох, ты как нехорошо спросил. Персонаж я: Я просто спросил. Я сам: Ты нехорошо спросил.

В т орой э та ж Принцесса Хом Ви Зде уже слышит слова похитителей, которые переругиваясь, выгружают тяжелое золото Азии из лифта. Она уже готова вступить в бой, применить известные ей боевые искусства. Ей остался только один лестничный пролет. Но навстречу поднимаются листы гипсокартона и невидимый из-за них рабочий.

Хом Ви Зде: Мне надо вниз. Рабочий: В сто шестьдесят первой ремонт. Хом Ви Зде: Я спешу. Рабочий: Полностью меняем профиль потолка, делаем арки в дверных проемах, рас‑ ширяем пространство визуально…


Пьеса 31 Персонаж я: Будем разбегаться. Новый персонаж: Братцы…

Хом Ви Зде: Я очень спешу. Рабочий: Вы это гипсокартону скажите. Хом Ви зде бьется в бессильном чувстве. Гипсокар‑ тон не остановить, он занимает весь лестничный пролет, даже мышь не проскочит. Хом Ви Зде от‑ ступает шаг за шагом, ступень за ступенью, этаж за этажом, голоса бандитов остаются внизу.

Рабочий: У вас есть кто-нибудь? Хом Ви Зде: Что? Рабочий: Я так и знал. Хом Ви Зде: У меня никого нет, я из Азии, я принцесса, я учусь всему, хожу на любые курсы, даже помощников машинистов метро, изучаю математику, фотографию, челове‑ ческие отношения. У меня похитили золото, предназначенное для секретной миссии, я хочу догнать грабителей. Рабочий: Не очень-то хотите. Если бы хоте‑ ли — вызвали бы лифт. Хом Ви Зде: Лифт занят.

Рабочий: Все равно. Вы не производите впечатление человека целеустремленного. Хом Ви Зде: Вы меня плохо знаете. Рабочий: Все, пятый этаж. Сто шестьдесят первая квартира. Дорога вниз свободна. Если захотите полностью сменить профиль потолка или забыться, обращайтесь. Хом Ви Зде: Никогда не обращусь. Спасибо! Рабочий: Даже не посмотрите на меня? Хом Ви Зде: Спешу, извините. Рабочий: Я прекрасен. Хом Ви Зде: Извините! Хом Ви Зде убегает вниз. Рабочий заносит гипсокартон в квартиру и становится видим. Он не прекрасен.

Рабочий: Чего-то я не догоняю в бабах.

На него смотрят.

Новый персонаж: Как вы можете так с чело‑ веком? Персонаж я: Прости, старик.

Новый персонаж: Братцы… Я сейчас что-то скажу. Только, пожалуйста, больше не посы‑ лайте меня. Персонаж я: Почему? Новый персонаж: Это в принципе нехорошо для людей. Но у меня еще есть и личная при‑ чина… Я… Лоуренс Аравийский. Персонаж я: Пидор? Новый персонаж: Все не так однозначно. Лоуренс не пидор, его просто гомосексуально ожесточили в турецкой контррразведке. Я сам: Но ты — это он? Новый персонаж: Сейчас человек не должен доказывать, что он это другой он. Если все начнут доказывать, исходники притонут в по‑ ступках подражателей, обесценятся… Дракон: В этом есть логика.

Я сам: Да, не принимай близко к сердцу. Это наша старая распря. Ты попал между двух огней. Персонаж я: Он думает, я буду терпеть его свинство… Я сам: В чем свинство? Ты первый начал. Персонаж я: Я против лицемерия. Я сам: В чем я лицемерил? Персонаж я: Ты разделяешь себя и меня. Своими вопросами. Это лицемерие. Я сам: Тогда надо разбираться: кто я, а кто ты. Персонаж я: Формально ты — ты сам. Я сам: Я сам, заметь. Персонаж я: А я, формально, персонаж. Я сам: Персонаж я, заметь. Персонаж я: Как будто это дает тебе какието преимущества. Я сам: Кроме личной воли, никаких. Персонаж я: Что? После таких слов ты в жопе, в двусмысленном положении. В ме‑ тадвусмысленном положении. Свободной воли у тебя с комариный хуй. Ты такой же персо‑ наж пьесы, как и я, но только с выебом. Я сам: Будем разбегаться.

Я сам: Не просто логика. В этом есть смысл. (Персонажу я) Это к разговорю про шахтер‑ ство. Персонаж я: Какой смысл? Ну, сформулируй! Я сам: Пока принцесса в опасности, смыслы подождут, ничего я формулировать не буду. Персонаж я: О, как! Я сам: Сейчас время действий, а не разго‑ воров. Персонаж я: Сильно ты действуешь. Я сам: Я жду. Это самое сложное действие. Персонаж я: Ладно. Рюкзачок это важно. Мир? Я сам (после раздумия): Перемирие. Но помни, что мы теперь с тобой по разные сторо‑ ны баррикады. Хам Ням Ням: Это так… Это так… понашему. Персонаж я: Что? Хам Ням Ням: Просто радуюсь. Персонаж я: Скромнее, скромнее… Помни, кто ты тут и что. Ты, говоря вежливо, бесправ‑ ный никто. Хам Ням Ням: Помню ежесекундно.

Г ол у бь мира Новый персонаж: Братцы, я вас помирю. Я сам: Пошел нахуй. Персонаж я: Пошел нахуй. Новый персонаж замолчал, потрясенный. Но потом оправился.

Персонаж я: То-то же. (Заскучал.) Чем бы нам заняться? Я сам: У меня есть мысль. Персонаж я: Сейчас… Что-то в голову при‑ шло. Я сам: Мысль… Персонаж я: Я просил помолчать. У меня тут… Я сам: Мысль! Персонаж я: Ну вот, блядь… Все, ушло. (Новому персонажу) Что ты хотел? Я сам: Мысль была. Персонаж я: Это я уже слышал. Ты можешь не повторять одно и то же сто раз? Я сам: Так, все… Будем разбегаться. Персонаж я: Будем разбегаться. Дракон: Можно, я пока за принцессой сбегаю? Персонаж я: Беги. Дракон: Что? Бежать?

Персонаж я: Беги, я сказал. Дракон начинает бежать.

Персонаж я: Вообще… Делайте что хотите! Дракон останавливается.

Дракон: Я так не могу. Бежать или не бе‑ жать? Я сам: На меня не смотри. Дракон останавливается окончательно. Возвращается на свое место.

Новый персонаж: Неправильно вы действу‑ ете. Персонаж я: Так… Люблю эту тему. Сколько таких теоретиков было мною послано. Новый персонаж: Да плевать. Я говорю правду: вы неуютные. У вас такое… помеще‑ ние, столько всего. Персонаж я: Он о чем? Я сам: О подъезде, наверное. Новый персонаж: Даже не беру в целом подъезд. Одна лестничная клетка чего стоит. Все покрашено краской, есть свет, нет змей, не нагажено… Я сам: Верблюды еще не срали, это правда. Новый персонаж: А вы как-то… временно тут.


<

32

Максим Курочкин «Травоядные»

Персонаж я: Ну так мы лифт ждем, рюкзачок… Новый персонаж: Рюкзачок может быть и завтра и послезавтра… Я сам: Типун тебе. Новый персонаж: Вы как не бедуины. Персонаж я: Это мы-то не бедуины? Новый персонаж: Я отвечаю за свои слова. Вокруг вас столько всего, столько ковриков, вода в шаговой доступности, можно кофе вски‑ пятить было давно. Персонаж я: Кофе это хорошая мысль. Я сам: Да и коврики… Че мы, действитель‑ но, как гопота — на корточках? Новый персонаж: Это все, что я хотел ска‑ зать как Лоуренс Аравийский. Если вы здесь всерьез и надолго — устраивайтесь, врастайте в этот подъезд, любите пустыню, принимайте ее такой, какая она есть, со всеми ее…

В подъезд вышла покурить молодая соседка.

Персонаж я: Привет. Молодая соседка: Привет. Персонаж я: Ты чем-то расстроена? Молодая соседка: У меня кот заболел. Я сам: Неадекватность женщин — это, я считаю, характеристика эпохи. Пока мы тут на ушах стоим, у них коты, какие-то свои темы… Молодая соседка: Что ты сказал? Персонаж я: Не обращай внимания, это мой внутренний голос. Молодая соседка: Я просто не поняла. Я сам: Я повторю. Все вы, бабы, в неадек‑ вате. Персонаж я: Он просто напряжен — у нас тут золото пропало и принцесса. Молодая соседка: Принцесса Азии? Персонаж я: Ты ее знаешь? Молодая соседка: Конечно. Я ее фотошопу учу и монтировать в пинакл студио. Давно пропала? Персонаж я: Ну, так… С утра. Молодая соседка бросила сигарету, побежала вниз по лестнице. Дракон и Хам Ням Ням бросились к бычку. Дракон успел первый. Затянулся.

Хам Ням Ням: Дай сюда.

Дракон неохотно отдает бычок Хам Ням Няму.

Персонаж я: Противно на вас смотреть. Я сам: Да они-то ладно. А что эта устроила… Это нормально? Персонаж я: Вообще за гранью, даже ком‑ ментировать не хочу. Ты видел, что я ей вслед даже ничего не стал кричать? Я сам: Правильно, что не стал. Она как про‑ вокатор действует. Персонаж я: Мало того, что одна побежала… Я сам: Вторая туда же. Персонаж я: Вторая туда же. А подумать? А узнать? А спросить? А звоночек сделать? По‑ чему я сделал звонок, не поленился? Мне, что, больше всех надо? Или мне делать нечего? Или нечем заняться? Я сам: Сегодня Кличко дерется. Персонаж я: Забудь! Будем завтра в записи

смотреть, как конченые. Я сам: Вообще, конечно, это пиздец, изви‑ ните за выражение. Персонаж я: Мы что, решили все внутренние вопросы? Я сам: А мы их и не решим. Нам некогда, нам надо спасать золото, спасать прин‑ цессу, куда-то бежать, тратить нервную энергию… Персонаж я: А у них все просто. Мозги не за‑ действованы. Просто побежали. Куда — за‑ чем — не важно! Я сам: Лишь бы двигаться. Персонаж я: Это уже достает, если честно. Новый персонаж: Я тоже заметил, что у жен‑ щин атрофировалось чувство выбора. Персонаж я: Стоп. Гомосекам слова не да‑ вали. Новый персонаж: Я герой Британской импе‑ рии. Персонаж я: Старые заслуги тут не работают. Новый персонаж: Вы гомофобы. Персонаж я: Нет, старина, нет… Мы не го‑ мофобы. Я сам: Даже близко не гомофобы. Персонаж я: Но слова, осуждающие женщин, звучат авторитетно только в устах гетеросексуалов.

Реплика №6 (17) декабрь 2012

Я сам: Я бы даже сказал, безнадежных гетеросексуалов. Персонаж я: Ну сам подумай… Чего стоит твое наблюдение с твоим бэкграундом? Я сам: Ничего не стоит. Новый персонаж: Вы меня оттолкнули. Это ваша ошибка. Персонаж я: Нет старик, нет… В этом шатре рады всем. Но в вопросах пиздежа я компро‑ миссов не признаю. Я сам: Пиздеж это святое. Персонаж я: Не обижайся. Новый персонаж: Я постараюсь. Но все равно обидно. Двери лифта открываются. Из лифта выходят грабитель в маске, принцесса Азии, молодая соседка. В руках у каждого по золотому слитку. И весь лифт наполнен слитками.

Молодая соседка: Помогите, что ли? Персонаж я (грабителю): Это ты грабитель? Хам Ням Ням: Он, он. Персонаж я: Я хочу, чтобы он сам сказал. Человек в маске: Командир, не сыпь соль на раны.

Персонаж я: У Лоуренса есть машина… У тебя какая, кстати, я не спросил? Новый персонаж: Рэндж Ровер Эвок. Персонаж я: О, видишь… И вместительная. Новый персонаж: Лидер в своем классе по со‑ вокупности свойств. Человек в маске: Ну, счас это уже разгово‑ ры… Персонаж я: Так что случилось? Я сам: Девушки! Что вы с ним сделали? Молодая соседка: Ничего мы с ним не дела‑ ли. Персонаж я: Что они с тобой сделали? Человек в маске: Они ни при чем. Хом Ви Зде: Когда я спустилась, он сидел на куче золота и курил. Человек в маске (после паузы): Мне смарт‑ фон на день рождения подарили.

Я сам: Начало плохое. Человек в маске вздыхает.

Человек в маске: Пока с шестого этажа ехал… Все равно в лифте делать нечего… Вы не думайте, я не дебил, я не слежу обычно, я думал змейку погонять… Персонаж я: Так как же? Человек в маске: Случайно нажалось. Я сам: Дальше можешь не объяснять. Сидят молча, курят.

Х рам всех по т ерь Лестничная клетка. На горе золота сидят все действующие лица. Человек в маске снял маску и как-то очеловечился. Перекур. Все курят, даже дракон.

Человек в маске: Пока выгрузил, пока такси вызвал… Персонаж я: Надо было заранее с частником договориться. Человек в маске: Можно было, я думал…

Человек в маске: Я ж не думал, что такой эффект… И оно так не сразу… Я сам: Оно не сразу накрывает. Персонаж я: Когда как. Бывает, что и сразу. Человек в маске: Я прочитал, даже не под‑ ключился так как-то… А потом, когда уже половину золота выгрузил, как-то руки слабеть начали, опускаться… Зачем, думаю, это все? Куда я с этим золотом? Что оно мне, если так все? Если такие новости, если так все вокруг устроено, если так свой народ не уважают? Если такие сволочи всем заправляют… Что оно мне даст это золото? (Новому персонажу.) Радость прежнюю я на него не куплю. Новый персонаж: Это понятно. Человек в маске: Ладно. Пойду. Отрежу себе хуй. Новый персонаж: Не надо.


33

Пьеса Хам Ням Ням: Не надо, не поможет. Мне не помогло. Человек в маске: Тогда набухаюсь. Угостите сигареткой. Грабителя угощают сигаретой. Он уезжает на лифте.

Дракон: Я тоже пойду. Хам Ням Ням: Спасибо, что помог. Дракон: Да не за что. Особо ничего и не сде‑ лал. Персонаж я: Не надо. Все ты сделал. Внес свой посильный вклад в общую… Я сам: Ну, как ты выкрутишься? Персонаж я: Общую… фантасмагорию. Дракон: Спасибо. Мне это важно — такая оценка. Персонаж я: Держись там. Дракон уходит по лестнице вниз.

Новый персонаж (Молодой соседке): Можно я у тебя переночую? Молодая соседка: Почему нет? Только у меня кот болеет. Новый персонаж: Полечим кота. Я верблю‑ дов лечил. Молодая соседка: Только сперва надо золото, наверное, убрать. (Смотрит на принцессу. Принцесса не реагирует) Принцесса, проснись. Давай золото к вам обратно за‑ несем. Хом Ви Зде: Да ну его. Персонаж я: Что значит, «да ну его»? Мы что, зря день убили? Я сам: А сегодня Кличко, между прочим. Хом Ви Зде: Хотите, к себе заносите. Персонаж я: С какого перепугу? Хам Ням Ням: Оно все равно вам предна‑ значалось. Я сам: Кому это «нам»? Хам Ням Ням: Ну, вам… Ну, как сказать… Вам… всем… Которые тут… Прописаны… Персонаж я: Вы его специально для нас при‑ везли? Хам Ням Ням и Хом Ви Зде кивают.

Хом Ви Зде: Люди монголоиды собрали. Для вас.

Персонаж я: Вы же все там голодные. Хом Ви Зде: Голодные. Персонаж я: Вы же траву едите. Хам Ням Ням: Когда она есть. Она не всегда в продаже бывает. Персонаж я: Я че-то не догоняю. Я сам: Я тоже, если честно. Новый персонаж: А я уже даже не пытаюсь Азию понять. Я себе еще в Первую Мировую запретил. Хом Ви Зде: Жалко вас. Вот и собрали по мере сил. Кто сережки, кто пылинку золо‑ тую… Так и набралось. Хам Ням Ням: Думали, вам это поможет. Персонаж я: Спасибо, конечно… Хам Ням Ням: Но вам это не поможет. Я сам: Хм. Персонаж я: Даже не знаю, что сказать.

Персонаж я: Дорогая Хом Ви Зде. Доброе утро, во‑первых. Хом Ви Зде: Доброе утро. Я сам: Я немного волновался. Персонаж я: Я немного волнуюсь… Я тут подумал. Мы можем продолжить наши прерванные занятия. Я нашел в себе силы. Я буду с тобой занимать‑ ся сексом. Хом Ви Зде: Ой, как хорошо! Я сам: Было видно, что принцесса искренне обрадовалась. Она взяла ежедневник, про‑ листала его… Хом Ви Зде: Знаешь, не получится. У меня уже изобразительное искусство на это время назначено. Персонаж я: Можем на вечернее время за‑ нятия перенести?

Все расходятся по своим квартирам. Золото остается лежать возле лифта. Молодая соседка взяла слиток. Но он показался ей тяжелым и она его положила обратно на кучу.

Хом Ви Зде: Вечером я на декупаж записа‑ лась. Извини. Персонаж я: Ну, хорошо. Пока тогда… Хом Ви Зде: Пока. Я сам: Я вернулся домой и стал смотреть Кличко в записи. Утешало только то, что я по‑ пытался. З А Н А ВЕС

Несогласны й Я сам: Но я был не согласен с таким груст‑ ным финалом истории. Утром я перелез через кучу золота и постучался в дверь монголоидов. Дверь открыл Хам Ням Ням. Персонаж я: Можно увидить принцессу Хом Ви Зде? Хам Ням Ням: Можно, конечно. Что вам нельзя? Я сам: Хам Ням Ням провел меня к Хом Ви Зде. Она как раз заканчивала обшивать бисером стилизованный череп.

Фридрих Ницше

«Многое вну три человек а похоже на устрицу, отвратительную и скользк ую, которую трудно у хватить». («Так говорил Зарату‑ стра», 1884) >


<

Липницкий > и Корзжак > в Москве 34

Событие

В творческом плане между фото‑ графом и композитором мало общего, но когда такой синтез все-таки происходит, то на свет появляется нечто магическое. Российско-словацкий дирижер и автор, пожалуй, самых нашумевших оркестровых произведений первой декады мил‑ лениума Василий Корзжак представил элегию «Узники» в Го‑ сударственном центре современного искусства. Новость заурядная, но есть один нюанс: музыканты игра‑ ют за огромным экраном, на который в реальном времени вы‑ водятся их изображения в исполнении теперь уже культового фотографа Семена Липницкого. Его стремительный переход от коллективных студенческих выставок в Новосибирске к полномасштабным инсталляциям в лондонской Tate Modern все еще язвительно обсуждается критиками, но зрительский интерес уже определил спрос на годы вперед. Авторы не го‑ ворят о смерти консервативных жанров, они о ней кричат — заведомо нарочитый винтаж в хронике Липницкого воспро‑ изводит реальность секунда в секунду, но под межтактовые синкопы Корзжака разрыв во времени увеличивается на де‑ сятилетия. И здесь вполне было бы уместно вспомнить про‑ шлое самих творцов. Василий Корзжак словак по происхождению и педант до мозга костей. Если бы он увидел сорок шесть лет назад весь тот беспорядок, что царит во внутренних органах чело‑ века, то и вовсе не стал бы рождаться. Однажды, усевшись за фортепиано, он возмутился нелогичным возвышением чер‑ ных клавиш над белыми, а после попытки придавить их, его не устроило соседство с белыми. Так, совершенной случайно, он написал девять симфоний, четыре концерта, две мессы и один шутливый реквием ко дню рождения своей жены. По‑ разительно, что в насыщенном и разнообразном как альпий‑ ская фиалка творчестве Корзжака не нашлось места вальсам, ноктюрнам и сонатам. Кстати, всего полгода назад его сбил Hyundai Sonata. Впрочем, об этом чуть позже. Следом за этим последовала бурная гастрольная деятель‑ ность в качестве солирующего пианиста, во время которой педантизм Василия проявлялся на каждом концерте. На пре‑ мьере в Парижском «Гранд-Опера» он вышел на сцену с утю‑ гом. После этого он прогладил фрак дирижера и сдунул пы‑ линки с палочки. Дар речи вернулся к руководителю оркестра лишь на сцене Венской Оперы. Василий добивался идеально‑ го совершенства во всем. Его страшно раздражали торчащие в разные стороны колки щипковых и струнных, каждый раз он подкручивал их в одинаковые положения. Полученное ду‑ шераздирающее звучание оркестра вскоре окрестили новатор‑ ским стилем гения-самородка, чей стиль узнаваем даже в ти‑

шине. К слову, Василий Альбертович всегда звучал очень тихо, поскольку напрочь отказывался играть при открытой крыш‑ ке рояля. Во время одного из выступлений кто-то из духовой секции насильно открыл крышку рояля, в результате Васи‑ лий пожаловался на сквозняк и ушел спать в артистическую. На концерте в Мюнхене ему не понравилась несимметрич‑ ность пустых мест в партере, и он попросил балкон с амфитеа‑ тром пересесть вниз. Впоследствии весть о произошедшей дав‑ ке с многочисленными жертвами разлетелась по всему миру и билеты на концерты Василия Корзжака раскупались сразу в типографиях, где печатались. То, как Василий идеально ровно играл такты произведе‑ ний и то, как аккуратно он располагал ноты на одной пря‑ мой, вызывало в умах слушателей волнительную дисфунк‑ цию. Вскоре ему разонравилась хаотичность и многообразие инструментов в оркестре. Он оставил только литавры, а сам переместился за дирижерский пульт. На концерты он при‑ ходил с выстиранной добела партитурой и старательно пере‑ ворачивал страницы, демонстрируя первозданную чистоту целлюлозы. Семен Липницкий же запомнился своим проектом «Черная гладь» — амбициозной выставкой трех сотен фотографий, на которых запечатлены различные лица в отражениях на дне чашки кофе. Отечественные эксперты сразу же назвали идеи фотохудожника расистскими, хотя наибольший резонанс слу‑ чился именно в Европе и Америке — сеть кофеен Peet's выку‑ пила всю коллекцию, а затем ей заинтересовались кураторы наиболее влиятельных галерей Нового света. Весной этого года Корзжака сбил автомобиль, в резуль‑ тате чего он был вынужден сидеть дома в течение длитель‑ ного времени. Кинестетический характер его произведений немыслим без визуальных образов, поэтому идея автори‑ тетного импресарио Жана Левье пригласить модного фото‑ графа для работы в паре с композитором выглядит вполне логичной. Липницкий делал снимки по запросу, иллюстри‑ руя каждую музыкальную тему Корзжака. Их союз подобен необъятному горному массиву диаметром в несколько кило‑ метров — он действительно необъятный. С результатами работы можно будет ознакомиться до фев‑ раля, после чего выставка переедет на второй этаж. Концер‑ ты с участием оркестра будут Wпроходить раз в три недели, но билеты на них уже исчезли из продажи.

Реплика №6 (17) декабрь 2012

Антон Черенков

Знаменитая песня «Alabama song» группы «The Doors» 1966 года является кавер-версией песни, написанной Бертольдом Брех‑ том и Куртом Вайлем и вошед‑ шей в 1930 году в оперу Вайля «Возвышение и падение города Махагонни». Исполнялась она от женского лица, пела жена Вай‑ ля — Лотта Ленья. Джим Морри‑ сон изменил только строку «Show us the way to the next pretty boy» на Show me the way to the next little girl», тем самым превратив песню в мужскую.

Майя Ивашкевич, служащая в Театре им. Гоголя, начинала ка‑ рьеру в Камерном театре А. Я. Та‑ ирова. Она — последняя актриса знаменитой труппы, по сей день выходящая на сцену. Ивашкевич продолжит работать и в «Гогольцентре»; Кирилл Серебренников утверждает, что уже придумал ей роль.


10

Опрос 35

В опросе, проводимом в течении трех месяцев, приняли участие около 200 пользователей фейсбука. Полный список режиссеров в итоге составили более 80 имен. Из публикуемого результата исключены режиссеры, которым на данный момент более 30 лет.

!

Наиболее перспек тивный театра льный режиссер нового поколения ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| |||||||||||||||||||||||||||||||||||| |||||||||||||||||||||||||||||| |||||||||||||||||||||||||||||| ||||||||||||||||||||||||||||| |||||||||||||||||||||||||||| 1

2

1. СПбГАТИ, курс Л. Додина, выпуск 2007 Премьера: «Три четыре» (опера Б. Филановского на либретто Л. Рубинштейна), Лаборатория современной оперы, башня «Федерация», Москва

3

4

2. ГИТИС, курс О. Кудряшова, выпуск 2011 Премьера: «ГенАцид. Деревенский анекдот» (по мотивам романа В. Бенигсена), Современник, Москва 3. СПбГАТИ, курс Г. Тростянецкого, выпуск 2004 Премьера: «Гильгамеш 1, 2» (по первым главам шумерскоаддакдского эпоса), театр Lusores, Санкт-Петербург

5

6

7

4. Школа-студия МХАТ, курс Д. Брусникина, Р. Козака, А.Покровской, выпуск 2003 Премьера: «Это тоже я» (вербатим), Школа-студия МХАТ и театр Практика, Москва

6. ГИТИС, курс С. Женовача, выпуск 2010 Премьера: «Black Rider» (по Тому Уэйтсу и Бобу Уилсону), Hаlogaland Teater, Тромс, Норвегия

5. СПбГАТИ, курс Л. Додина, выпуск 2007 Премьера: «Shoot/ get treasure/ repeat» (по пьесе Марка Равенхилла), совместно с Д.  Волкостреловым, театр post, Санкт-Петербург

7. СПбГАТИ, курс В. Фильштинского, выпуск 2011 Премьера: «Вий» (по пьесе Н. Ворожбит), Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль

8

1. Дмитрий Волкострелов 2. Кирилл Вытоптов 3. Александр Савчук 4. Юрий Квятковский 5. Семен Александровский 6. Сигрид Стрем Рейбо 7. Семен Серзин 8. Егор Перегудов 9. Женя Беркович 10. Тимофей Кулябин

!

9

8. ГИТИС, курс С. Женовача, выпуск 2010 Премьера: «Скупой» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), РАМТ, Москва 9. Школа-студия МХАТ, курс К. Серебренникова, выпуск 2012 Премьера: «Человек, который не работал. Суд над Иосифом Бродским» (документальный спектакль), Международный Мемориал, Москва

10

10. ГИТИС, курс О. Кудряшова, выпуск 2007 Премьера: «Онегин» (по роману в стихах «Евгений Онегин» А.С.Пушкина), «Красный факел», Новосибирск


36

Театр — это

Екатерина, корректор, 25 лет

Денис, менеджер, 25 лет

Попытка показать человеку, который туда приходит, литературное произведение, и шире — естественно, весь мир, так как ли‑ тература есть одно из его отражений в чужих глазах. Своеобразная, так сказать, попытка «быть Джоном Малковичем».

Это пляски шаманов над хладным телом и памятью охотника в первобытном племени мифологической эпохи.

Алена, студентка, 20 лет

Иван, специалист по физико-химии высо‑ котемпературных процессов и материа‑ лов, 22 года

Юлия, студентка, 23 года Эстетическое удовольствие. И визуаль‑ ный жизненный пример.

Сотни людских судеб, в которых ты обя‑ зательно найдешь себя и поймешь, что ты не одинок в своих переживаниях.

Филипп, студент, 21 год

Евгения, журналист, 23 года

Екатерина, ученица 11 класса, 18 лет

Зародыш кинематографа

Место, где играют роли.

Светлана, студентка, 18 лет

Анастасия, студентка, 24 года

Место, в котором актеры исполняют пье‑ сы на сцене за деньги.

 руппа сумасшедших эгоистов, которые Г делают то, что им хочется и нравится и не‑ плохо, если это еще кому-то нравится, но, в целом, не важно.

Вид искусства, специфика которого отли‑ чает его от всех остальных, которые строят‑ ся на схожих принципах.

Жизнь!

За почти 30 лет до кинематографических опытов американских минималистов, в 1926 году в ленинградском Доме Печати театральный вечер обэриутов «Три левых часа» завершался показом зацикленного фильма Люмьеров «Прибытие поезда» в сопровождении атональных музыкальных импровизаций. Пленку знаменитого фильма закольцевал Александр Разумовский, дергал струны различных инструментов в темноте — Игорь Бахтерев. Однако, этот эксперимент не был зафиксирован историками в виду последующего гонения на группу авангардистов со стороны советской власти за «формализм».

ПО ВОПР0САМ РАЗМЕЩЕНИЯ РЕКЛАМЫ ОБРАЩАТЬСЯ по адресу cdr.press@gmail.com

М ар т ин Х а й деггер

«Истина в своей сущности есть нeистина». («Исток художественного творения», 1935)

Реплика №6 (17) декабрь 2012


Вписывай реплики — присылай в редакцию — cdr.press@gmail.com


Январь *Отдаленная близость 20:00

14 пн

Герд Хартман, Андрей Афонин по мотивам произведений людей с особенностями развития

15 вт

*Путешествие Алисы в Швейцарию 19:00 Лукас Берфус реж. Виктория Звягина

*Пер Гюнт 19:00

17 чт

Генрик Ибсен реж. Наталия Сомова

18 пт

*Папка 20:00

Семен Киров реж. Алексей Дубровский

20 вс, 26 cб

*Пыльный день 20:00 Саша Денисова

*Сцена на Беговой: ул. Беговая, д. 5 >Центр В. Высоцкого: Нижний Таганский туп., д. 3 ~Театр.doc: Трехпрудный пер., д. 11/13, стр. 1

Билеты в кассах театра и МДТЗК Заказ билетов: 8 (499) 795‑92‑82, 8 (499) 248‑02‑54 Касса театра: Сцена на Беговой — ул. Беговая, д. 5, 8 (495) 945-32-45 Также билеты на спектакли Ц ДР можно приобрести в салонах связи «Евросеть»

Информационные партнеры:

Билетные партнеры:

спектакли премьеры

«РЕПЛИКА» №17  

Регулярное издание Центра драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина о современном театре и искусстве

Advertisement