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Alexandre Silva, Bruna de Paula e Guilherme Colombo

Lorena, 2010


Sumário 1Prefácio

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A presença africana na música popular brasileira

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Das congadas ao samba, a matriz congo Afoxés e blocos afros: a matriz iorubá

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Música popular e religiões africana

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A África distante, cada vez mais

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2Da África ao Brasil

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A África Apartheid, política social e política de segregação racial e discriminação imposta pelos governos de minoria branca na África do Sul (1948-1994).

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O Movimento dos Direitos Civis Malcolm X Mulheres nos “Panteras” Martin Luther King Grupos Revolucionários de Trabalhadores Negros

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Influência Africana

18

As Raízes Americanas

18

3Movimento Hip Hop no Brasil Racionais MC’s MH2O Pichação no Brasil A Pichação na Cidade de São Paulo

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4Hip Hop e seus elementos

30 30

Definição dos quatros elementos O rap

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O dj A Dança As Origens Estilos / Modalidades Elemento Fundamental: Arte Grafite Historicamente o assunto é muito maior do que pensamos

32 33 34 35 37 38

Um Elemento Surpresa: O Conhecimento

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5Uma cultura discriminada

42 42 43 43 44 44

Drogas na música rap Escravidão e Consciência Negra O que a Consciência Negra tem a ver com tudo isso? Mas o que isso tem a ver com o Hip Hop? Hip Hop fala contra o racismo e a desigualdade social

6O começo de uma história

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59

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Glossário

Referências Bibliográficas

Fontes


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1.1. A presença africana na música popular brasileira

A

cultura brasileira e, logicamente, a rica música que se faz e se consome no país, estruturam-se a partir de duas básicas matrizes africanas, provenientes das civilizações conguesas e iorubanas. A primeira sustenta a espinha dorsal dessa música, que tem no samba sua face mais exposta. A segunda adapta, principalmente, a música religiosa afro-brasileira e os estilos dela decorrentes. Entretanto, embora de africanidade tão expressiva, a música popular brasileira, hoje, ao contrário da afro-cubana, por exemplo, distancia-se cada vez mais dessas nuances.

1.1.1. Das congadas ao samba, a matriz congo.

J

á nos primeiros anos da colonização, as ruas das principais cidades brasileiras assistiam às festas de coroação dos “Reis do Congo”, personagens que projetavam simbolicamente em nossa terra a autoridade dos muene-e-Kongo, com quem os exploradores quatrocentistas portugueses trocaram credenciais em suas primeiras expedições à África Esses festejos, coloridos por muita música e dança, seriam não só uma recriação das celebrações que marcavam a entronização dos reis na África como uma sobrevivência do costume de animarem suas excursões e visitas corteses com danças e cânticos festivos, como procissão teatral. E os nomes dos personagens, bem como os textos das cantigas entoadas nos autos dramáticos em que esses cortejos culminavam, eram permeados de termos e expressões originadas nos idiomas quicongo e quimbundo. Esses cortejos de “Reis do Congo”, na forma de congadas, 7


congados ou cucumbis (do quimbundo kikumbi, que significa festa ligada aos ritos de passagem para a puberdade), influenciados pela espetaculosidade das procissões católicas do Brasil colonial e imperial, constituíram, certamente, a velocidade inicial dos maracatus, dos ranchos de reis (depois carnavalescos) e das escolas de samba, que nasceram para regularizar o gênero que lhes forneceu a essência. Sobre as origens africanas do samba, no início do século XX, a partir da Bahia, circulava uma lenda, gostosamente narrada pelo cronista Francisco Guimarães – o Vagalume no clássico “Na roda do samba” de 1933 – segundo a qual a expressão teria nascido de dois verbos da língua iorubá: “san”, que significa “pagar”, e “gbà”, que significa “receber”. Depois de Vagalume, muito se tentou explicar a origem da palavra, alguém até lhe atribuindo uma estranha procedência indígena. Mas não conseguiram. Samba, entre os quiocos (chokwe) de Angola, é verbo que significa “cabriolar, brincar, divertir-se como cabrito”. Entre os bacongos angolanos e congueses o vocábulo designa “uma espécie de dança em que um dançarino bate contra o peito do outro”. E essas duas formas se originam da raiz multilinguística “semba”, “rejeitar”, “separar”, que deu origem ao quimbundo “di-semba”, “umbigada” – elemento coreográfico fundamental do samba rural, em seu amplo leque de variantes, que inclui, entre outras formas, “batuque”, “baiano”, “coco”, “calango”, “lundu”, “jongo” etc. Buscando comprovar essa origem africana do samba – nome que define, então, várias danças brasileiras e a música que acompanha cada uma delas –, veremos que o termo foi corrente também no Prata como samba ou semba, para designar o candombe, gênero de música e dança dos negros bantos daquela região. Responsáveis pela introdução, no continente americano, de múltiplos instrumentos musicais, como a cuíca ou puíta, o berimbau, 8


o ganzá e o reco-reco, bem como pela criação da maior parte dos folguedos de rua até hoje brincados nas Américas e no Caribe, foram certamente africanos do grande grupo etnolingüístico banto que legaram à música brasileira as bases do samba e a grande variedade de manifestações que lhe são afins. No Rio de Janeiro, a modalidade mais tradicional do samba é o partido-alto, um samba cantado em forma de desafio por dois ou mais participantes e que se compõe de uma parte coral e outra solada. Essa modalidade tem raízes profundas nas canções do batuque angolano, em que as letras são sempre improvisadas de momento e consistem geralmente na narrativa de episódios amorosos, sobrenaturais ou de façanhas guerreiras. Segundo viajantes como o português Alfredo Sarmento, nos sertões angolanos, no século XIX, havia negros que adquiriam fama de grandes improvisadores e eram escutados com o mais religioso silêncio e aplaudidos com o mais frenético entusiasmo. A toada que cantavam era sempre a mesma, e invariável o estribilho que todos cantavam em coro, batendo as mãos em cadência e soltando de vez em quando gritos estridentes. Segundo Oneyda Alvarenga (1984), Música, Pesquisadora, Folclorista e Historiadora que estudou no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, a estrofe solista improvisada, acompanhada de refrão coral fixo, e a disposição coro-solo são características estruturais de origem africana ocorrentes na música afro-brasileira. Tanto elas quanto a coreografia revelam, no antigo samba dos morros do Rio de Janeiro, a permanência de afinidades básicas com o samba rural disseminadas por boa parte do território nacional. Observe-se, ainda, que os batuques festivos de Angola e Congo certamente já se achavam no Brasil havia muito tempo. E pelo menos no século passado eles já tinham moldado a fisionomia do nosso samba sertanejo. Mas até aí, o batuque e o samba a que os escritores se referem são 9


apenas dança. Até que Aluísio Azevedo, descrevendo, no romance “O cortiço”, um pagode em casa da personagem Rita Baiana, nos traz uma descrição dos efeitos do “chorado” da Bahia, um lundu, tocado e cantado. Esse lundu a que o romancista se refere foi certamente o ancestral do samba cantado, herdeiro que era das canções dos batuques de Angola e do Congo. Com a estruturação, na cidade do Rio de Janeiro, da comunidade baiana na região conhecida historicamente como “Pequena África” – espaço sociocultural que se estendia da Pedra do Sal, no morro da Conceição, nas cercanias da atual Praça Mauá, até a Cidade Nova, na vizinhança do Sambódromo, hoje –, o samba começa a ganhar feição urbana. Nas festas dessa comunidade a diversão era geograficamente estratificada: na sala tocava o choro, o conjunto musical composto basicamente de flauta, cavaquinho e violão; no quintal, acontecia o samba rural batido na palma da mão, no pandeiro, no prato-e-faca e dançado à base de sapateados, peneiradas e umbigadas. Foi aí, então, que ocorreu, entre o samba rural baiano e outras formas musicais, a mistura que veio dar origem ao samba urbano carioca. E esse samba só começou a adquirir os contornos da forma atual ao chegar aos bairros do Estácio e de Osvaldo Cruz, aos morros, para onde foi empurrada a população de baixa renda quando, na década de 1910, o centro do Rio sofreu sua primeira grande intervenção urbanística. Nesses núcleos, para institucionalizar seu produto, então, foi que, organizando-o, legitimando-o e tornando-o uma expressão de poder, as comunidades negras cariocas criaram as escolas de samba. Daí que, em conclusão, todos os ritmos e gêneros existentes na música popular brasileira de consumo de massa, quando não são reprocessamento de formas estrangeiras, se originam do samba ou são com ele aparentados.

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1.1.2. Afoxés e blocos afros: a matriz iorubá

A

s condições históricas da vinda maciça de iorubanos para o Brasil, do fim do século XVIII aos primeiros anos da centúria seguinte, fizeram com que a língua desse povo se transformasse numa espécie de língua geral dos africanos na Bahia e seus costumes gozassem de franca hegemonia. Esse fato, aliado, posteriormente, ao trabalho de reorganização das comunidades jejenagôs empreendido principalmente pela ialorixá Mãe Aninha, Obá Biyi (1869-1938) e pelo babalaô Martiniano do Bonfim, Aji Mudá (1858-1943), na Bahia, em Recife e no Rio de Janeiro, fez com que os iorubás passassem a ser vistos como a principal referência no processo civilizatório da diáspora africana no Brasil. Mas mesmo antes das ações concretas daquelas duas grandes lideranças, as tradições iorubanas já faziam presença na música. Tanto assim que, a partir do carnaval de 1897, saía às ruas de Salvador, encenando, com canto, danças e alegorias, temas da tradição nagô, o clube “Pândegos d’África”, considerado o primeiro afoxé baiano. O afoxé, cordão carnavalesco de adeptos da tradição dos orixás, e por isso outrora também chamado “candomblé de rua”, apresenta-se cantando cantigas em iorubá, em geral relacionadas ao universo do orixá Oxum. Esses cânticos são tradicionalmente acompanhados por atabaques do tipo “ilu”, percutidos com as mãos, além de agogôs e xequerês, no ritmo conhecido como “ijexá”. Observe-se que a etimologia dos nomes dos instrumentos citados remete sempre ao iorubá (ìlu, agogo, sèkérè). Da mesma forma que o vocábulo “afoxé” se origina em àfose (encantação; palavra eficaz, operante) e corresponde ao afro-cubano “afoché”, o qual significa “pó mágico; enfeitiçar com pó”. E aí está a origem histórica do termo: os antigos afoxés procuravam “encantar” os concorrentes.

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1.1.3. Música popular e religiões africanas

A

origem banta (bantu) do samba, como vimos, já está devidamente comprovada. Da mesma forma, é também banta a origem dos vocábulos “umbanda”, “macumba”, “mandinga” etc., pertencentes ao universo dos cultos bantos do Brasil. O registro mais antigo que se conhece de cultos bantos em nosso país é o da cabula, denunciado numa pastoral do bispo D. João Corrêa Nery, no Espírito Santo, no fim do século retrasado. Congregando, entre 1888 e 1900, mais de oito mil pessoas, a comunidade dos cabulistas, entretanto, e certamente também em função da repressão, não dispunha de templo organizado em espaço físico exclusivo. Suas reuniões de culto eram secretas, realizando-se ora em casa de um adepto ora no meio da mata, mas com práticas, vestimentas e paramentos – segundo o famoso relato do bispo Nery, divulgado por Nina Rodrigues, bastante semelhantes aos da umbanda. Observe-se ainda que toda a literatura que se ocupou de comparar as concepções religiosas dos povos bantos de Angola e Congo com as dos iorubás apontou uma falta de substância daquelas em relação a estas outras. Mas o que é certo é que elas guardam entre si diferenças estruturais. Uma delas é a não existência de divindades intermediárias de forma humana, e sim gênios da natureza criados por Nzambi (este nome ocorre, com pequenas variantes, em quase todas as línguas bantas), mas sem relação alguma com formas corporais humanas; outra é a não existência de templos, como vimos; e ainda outra é a não fixação de datas certas para a celebração de cultos. Até a virada dos séculos XIX e XX, parece que essas diferenças eram bem compreendidas, como ocorre, hoje, em Cuba. E as informações de que dispomos sobre a cabula nos parecem bastante esclarecedoras a esse respeito. No entanto, com o estabelecimento das primeiras comunidades 12


baianas no Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX, começa a se verificar, ao que parece, uma supremacia iorubana (nagô), como vemos, por exemplo, nos textos de João, do Rio sobre as religiões africanas na antiga capital federal. Essa prevalência é que vai, talvez, determinar o surgimento dos candomblés chamados “de Angola” e “de Congo” e a iorubanização da linha ritual conhecida como “Omolocô”, os quais, ao que consta, já não exprimem o sentido original das concepções religiosas dos povos bantos, mas apenas adaptam os princípios jeje-nagôs a um sonhado universo angoloconguês. Pouco antes dessa expansão, a partir da segunda metade do século XIX, o processo gradativo que vai levar à abolição da ordem escravista traz, para a terra carioca, milhares de negros livres em busca de trabalho, que vêm juntar-se aos africanos, crioulos e mestiços que já ganhavam a vida na antiga capital do Império, principalmente nas zonas central e portuária. Esses negros livres é que vão constituir a já citada “Pequena África” e os outros núcleos dinamizadores do samba no Rio de Janeiro. O universo dos sambistas pioneiros não se restringiu, porém, apenas à comunidade baiana e muitos menos ao povo de muçurumim (linha ritual de influência islâmica), já que, quando essa arte começa a se expressar nas escolas de samba, grande parte dos fundadores era oriunda do Vale do Paraíba e adjacências (zona de irradiação cultural bantu), como foi o caso do principal fundador da escola de samba Império Serrano, o legendário Mano Elói.

1.1.4. A África distante, cada vez mais

A

presença africana na música brasileira, pelo menos em referências expressas, vai se tornando cada vez mais rarefeita. Aparece, via Jamaica, no carnaval dos blocos afros 13


baianos e nos sambas-enredo das escolas cariocas e paulistanas – especialmente nas homenagens a divindades. Mas nada de modo tão intenso como ocorre na música que se faz em Cuba e em outros países do Caribe. No Brasil, o samba, a partir da década de 90, apesar da voga inicial de grupos cujos nomes, mas só os nomes, evocavam a ancestralidade africana (Raça Negra, Negritude Júnior, Suingue da Cor, Os Morenos etc.), entendemos que foi se transformando em um produto cada vez mais fútil e imediatista para se preocupar com etnicidade. E isto talvez por conta do conjunto de estratégias de desqualificação que ainda hoje sustentam as bases do racismo antinegro no Brasil. É esse racismo que, no nosso entender, vai cada vez mais separando coisas indissociáveis, como o samba e a macumba, a ginga e a mandinga, a música religiosa e a música profana, desafricanizando, enfim, a música popular brasileira. Ou “africanizando-a” só na aparência, ao sabor de modas globalizantes made in Jamaica ou Bronx. O processo de desafricanização começava ainda no continente de origem, com conversões forçadas ao cristianismo, antes do embarque. Depois, vinha a adoção compulsória do nome cristão, seguido do sobrenome do dono o que representava, para o africano, verdadeira e trágica amputação. Então, vinham as distinções clássicas entre “da costa” e “crioulo”, entre “boçal” e “ladino”. Acreditamos que a música popular brasileira, de raízes tão acentuadamente africanas, seja vítima de um processo de desafricanização ainda em curso. Quando a bossa-nova resolveu simplificar a complexa polirritmia do samba e restringir sua percussão ao estritamente necessário, não estaria embutido nesse gesto, tido apenas como estético, uma intenção desafricanizadora? E quando a indústria fonográfica procura modernizar os ritmos afro-nordestinos (de maracatu para mangue-beat, por exemplo), não estará querendo fazer deles menos “boçais” e mais “ladinos”, pela absorção de conteúdos do pop internacional? 14


DA テ:RICA AO BRASIL

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2.1. África 2.1.1. Apartheid, política social e política de segregação racial e discriminação imposta pelos governos de minoria branca na África do Sul (1948-1994). A expressão apartheid (da palavra africâner para “distanciamento”) foi cunhado em 1930 e utilizado como um slogan político do Partido Nacional, no início dos anos 40. Após os nacionalistas, principalmente Afrikaner, chegar ao poder em 1948, o costume social de apartheid foi sistematizado por lei. A corrida implementação da política, mais tarde designado por “desenvolvimento separado”, foi possível graças ao registro da população do Act de 1950, que colocou todos os sul-africanos em três categorias raciais: banto (preto Africano), branco ou a cores (de mistas). A quarta categoria, asiáticos (indianos e paquistaneses), foi adicionada posteriormente. Aliás, o sistema da apartheid foi reforçado por uma série de leis aprovadas em 1950: o “Group Areas Act de 1950” – corridas a diferentes seções residenciais e comerciais em áreas urbanas –, e os “Atos Terra” de 1954 e 1955 “Nonwhite” – residência restrita a áreas específicas. Essas leis mais restritas do direito já limitado de africanos negros de possuir terras, consolidou o controle da minoria branca de mais de 80 por cento das terras Sul-Africanas. Além disso, foram coladas em práticas outras leis: ficou proibido o contato mais social entre as raças; foi imposta a segregação das instalações públicas e da separação dos padrões educacionais; foram criadas categorias específicas de trabalho; e restringido os poderes dos sindicatos não-brancos limitando a participação no governo. Apesar de a implementação e execução da apartheid ser acompanhada pela supressão da oposição tremenda, a resistência contínua à apartheid na África do Sul existiu. Um número de grupos 16


políticos negros, muitas vezes apoiados por brancos, contra a apartheid, usava de uma variedade de táticas que incluía violência, greves, manifestações e sabotagem - estratégias que muitas vezes se reuniu com severas represálias por parte do governo. Apartheid também foi denunciada pela comunidade internacional: em 1961, a África do Sul foi forçada, pelos Estados membros, a retirar-se da Comunidade Britânica – estes Estados membros eram críticos do sistema de apartheid –; e em 1985 os governos dos Estados Unidos e Grã-Bretanha impuseram sanções econômicas à seletiva do Sul África em protesto contra a sua política racial. Com a pressão antiapartheid montados dentro e fora da África do Sul, o governo Sul Africano, liderado pelo presidente Klerk, começou a desmantelar o sistema da apartheid na década de 1990. O ano de 1990 trouxe um governo do Partido Nacional dedicado à reforma e também viu a legalização do ex-banido congresso preto e a libertação de presos líderes negros. Em 1994, a Constituição do país foi reescrita e eleições gerais foram realizadas pela primeira vez em sua história, e com a eleição de Nelson Mandela como primeiro presidente negro da África do Sul. Os últimos vestígios do sistema da apartheid foram finalmente banidos. 2.2. O Movimento dos Direitos Civis A formação dos “Panteras” foi o resultado direto do desenvolvimento do movimento dos direitos civis, que já estava em pleno vapor por mais de uma década antes que eles fossem criados. O movimento se baseava em grande parte no sul e em torno de demandas pela desagregação dos ônibus, escolas, salas de espera e lanchonetes. Centenas de milhares foram mobilizadas para participar nas manifestações e viagens da liberdade. Os manifestantes dos 17


direitos civis enfrentaram a constante ameaça de ataques brutais, ou mesmo morte, tanto da policia, quanto de turbas de brancos locais e da Ku Klux Klan. Apesar disto, a filosofia guia dos líderes dos direitos civis – em particular Martin Luther King – continuou a de desobediência civil e de resistência passiva. A crescente ferocidade da violência pôs uma grande tensão no movimento. Visões contrastantes sobre uma estratégia para a libertação negra começaram a emergir. Stokely Carmichael foi proeminente entre os que se opunham à resistência passiva e representou os sentimentos de uma nova geração de negros que sentiam que a abordagem pacífica estava descartada. Ao lado do furacão dos direitos civis havia outra corrente: muito menor que o movimento de King, mas ainda com números significativos eram os Muçulmanos Negros. A Nação acreditava na separação ao invés da integração e se opunham completamente à resistência passiva. Sua ideologia radical era apelativa, mas se recusavam a participar no movimento dos direitos civis ou se envolverem nas atividades de não-membros da Nação.

2.2.1. Malcolm X Malcolm X via as limitações tanto dos Muçulmanos quanto da estratégia de King de não-violência. Ele via a necessidade de abraçar as questões sociais e econômicas e tentou apresentar uma estratégia mais coerente do que qualquer outro líder negro até então. Foi neste pano de fundo de levante que o “Partido dos Panteras Negras” foi criado. Os Panteras tomaram a filosofia revolucionária e a posição militante de Malcolm X, estavam determinados a fazer 18


com que, embora Malcolm X tenha sido abatido, suas idéias se mantivessem vivas. Desejava extirpar a miséria do mundo. Soltava faíscas no governo americano, no sistema capitalista e na Nação do Islã. Conquistou seguidores e inimigos, que terminaram por lhe assassinar. A figura de Malcolm X é emblemática na história luta pelos direitos civis nos EUA, durante a década de 1960. O racismo de ambos os lados (Brancos X Negros e Negros X Brancos) foi motivo de muitos crimes. A vida do ativista foi bastante controversa. Nascido no Estado de Nebraska, em 1925, viu sua casa ser incendiada por homens brancos. Aos seis anos de idade, perdeu seu pai que, após ser espancado, foi atirado em uma linha de trem. Na juventude, já no Harlem, consumiu e traficou drogas. Chegou a ser preso por assalto. Na cadeia, converteu-se ao Islã, e decidiu vingar-se dos homens brancos. Alistou-se em uma seita, e iniciou os pronunciamentos de seus discursos. Tornou-se um pastor destacado entre os demais, fundando templos e o jornal da Nação do Islã. No início da década de 1960, a Nação do Islã beirava os 100 mil seguidores. Por causa de seu ódio irrefreável contra os brancos, e também por denunciar a inércia da Nação do Islã (Malcolm dizia que estava “andando muito devagar”, não colocando em “prática” os ensinamentos que teorizava), começou a ter atritos com o líder da Nação do Islã, Elijah Muhammad. Acabou sendo expulso. Fundou, então, a Mesquita Mulçumana Inc., e fez várias viagens internacionais, criando laços com muçulmanos de várias partes do mundo, e fortalecendo o ideal de unificação de unidade das classes trabalhadoras e do socialismo. Como todo muçulmano, Malcolm X também viajou para Meca, capital sagrada do Islã. Durante essa viagem, reviu suas idéias, e, após o contato com líderes de movimentos de independência 19


na África, abandonou o pensamento vingativo que nutria contra os brancos. Desde então, passou a acreditar na coexistência pacífica entre as raças. O inimigo agora era outro. Contemporâneo a Malcolm X, o também ativista Martin Luther King apostava na resistência não-violenta como forma mais adequada para a luta contra o racismo. Aproximado de um pensamento de esquerda, professava idéias marxistas como a união das classes trabalhadoras, e incentivando greves. Inicialmente, Malcolm seguia uma trilha mais radical, propagando idéias a favor da criação de um estado autônomo para os negros. Mas, depois de suas viagens, foi possível reconstruir seu pensamento. Abandonando algumas de suas velhas idéia, deu um salto sobre o Nacionalismo Negro, partindo para um pensamento anticapitalista, que transitava nas bordas do socialismo. Ele considerava o capitalismo com um sistema excludente e racista. Esse agora era o espírito de seu novo inimigo, encarnado no corpo do governo americano. Aderindo ao desafio contra o capitalismo e pela unidade dos povos oprimidos, Malcolm X disse, certa vez: “Eu estarei com qualquer um, não me importa a sua cor, desde que você queira mudar a condição miserável que existe nesta terra”. Tal pensamento representava perigos: despertava um espírito crítico em seus milhares de seguidores, por um lado, e, por outro, inflamava o ódio no olhar de seus inimigos. Dentro de semanas Malcolm X foi morto, assassinado pelo estado, com o apoio da Nação do Islã. Malcolm X foi morto a tiros em 1965, quando proferia um de seus discursos inflamados no Harlem, bairro da periferia de Nova York. O Partido dos Panteras Negras foi fundado por Huey P. Newton e Bobby Seale. Eles se encontraram no inicio dos anos 60, no Meritt Junior College em West Oakland. O movimento dos direitos civis inflamou a América Negra: Seale e Newton não eram exceção. 20


Ambos foram ativos na política negra por vários anos antes de se unirem para formar os “Panteras”. Bobby Seale fez parte do RAM (Movimento de Ação Revolucionária) e Seale e Newton se envolveram num grupo colegial chamado Comitê Consultivo dos Estudantes do Sul. Estas experiências foram críticas na formação da ideologia dos Panteras, já que os levou a rejeitar a filosofia dos que eles chamaram de nacionalistas culturais. Em “Seize the Time”, Bobby Seale explica: “Os nacionalistas culturais e os Panteras Negras estão em conflito em muitas áreas. Basicamente, o nacionalismo cultural vê o homem branco como o opressor e não faz distinção entre brancos racistas e brancos nãoracistas, como os Panteras fazem. Os nacionalistas culturais dizem que um negro não pode ser o inimigo do povo negro, enquanto os Panteras acreditam que os capitalistas negros são exploradores e opressores. Embora o Partido dos Panteras Negras acredite no nacionalismo negro e na cultura negra, ele não acredita que eles levarão à libertação negra ou à derrubada do sistema capitalista, e são portanto ineficientes”. O nacionalismo cultural foi uma poderosa corrente no movimento negro e influenciou X em seus primeiros anos como muçulmano negro. Os nacionalistas rejeitavam a abordagem integracionista e acreditavam na separação dos brancos. Ao formar os “Panteras”, Seale e Newton fizeram uma clara ruptura tanto com a abordagem integracionista quanto a separatista. Argumentavam, ao invés, que as raízes econômicas e políticas do racismo estavam no sistema capitalista explorador e que a luta negra deve ser um movimento revolucionário para derrubar toda a estrutura de poder para conquistar a libertação de todo o povo negro. Sob pressão da luta de massas pelos direitos civis, o governo fez certas concessões: promoveu oficiais, prefeitos e congressistas 21


negros, mas nenhuma melhoria duradoura nas vidas diárias da maioria do povo negro ocorreu. De fato, embora as leis de segregação tenham sido derrubadas, o nível de pobreza cresceu de fato. O desemprego negro era maior em 1966 (após mais de uma década de luta) do que em 1954; 32% dos negros viviam abaixo da linha de pobreza em 1966; 71% dos pobres vivendo nas áreas metropolitanas eram negros. Em 1968, dois terços da população negra viviam nos guetos. Esta era a filosofia guia dos “Panteras Negras”. Mais crítico para seu desenvolvimento foi a percepção de que não era suficiente ter as teorias certas, de que isto precisava ser traduzido numa série concreta de demandas que as pessoas podiam relacionar e um curso claro de ação para conquistar estas demandas. Os “Panteras” pediam doações de comida para comerciantes. Qualquer cadeia de lojas que recusava mesmo uma pequena doação seria boicotada. Panfletos eram produzidos e distribuídos na comunidade, expondo aquele negócio. Os programas normalmente ocorriam num salão de igreja. Os membros do partido tinham que trabalhar muito duro, começando às 6 da manhã todo dia. Eles preparavam o café, serviam as crianças, normalmente cantavam algumas músicas com elas e então, quando as crianças partiam, eles tinham que limpar o lugar sair para coletar provisões para o dia seguinte.

2.2.2. Mulheres nos “Panteras” O papel das mulheres dentro dos “Panteras” foi uma área com muitos problemas. Numa época, as mulheres abrangiam 70% da 22


militância da organização. Mas todas as posições dirigentes eram ocupadas por homens. Isto não é pequeno, porque ilustra os diferentes papeis que homens e mulheres jogavam. Parece que muitas mulheres eram confinadas a papeis de secretária, administrativos, de creche e outros tradicionais, enquanto os homens eram encorajados a desenvolver as idéias políticas, e qualidades de orador e liderança. Também alguns irmãos se queixavam de que não receberiam ordens de uma mulher! Em outro caso se descobriu que acusações de ser uma contra-revolucionária eram espalhadas sobre uma mulher apenas porque ela não queria dormir com alguém. Estes problemas teriam afastado os “Panteras” de toda uma camada de mulheres negras que não estavam preparadas a tolerar este absurdo. Todavia, temos que saber que atitudes sexistas não eram únicas aos “Panteras” – é algo que ocorre a todas as organizações, porque está relacionada à natureza opressiva desta sociedade e o modo como ela explora as mulheres. Os “Panteras” tomaram medidas contra estas atitudes, mas não foram plenamente bem-sucedidos – igualdade no partido nunca foi conseguida. E você não pode ter uma verdadeira organização comunitária, combatendo a opressão da sociedade, se as mulheres são oprimidas dentro de sua organização. A militância dos “Panteras” era de cinco mil. Isto parece muito pouco, quando se considera tudo o que foi conseguido, mas a razão é que estes cinco mil membros eram todos militantes integrais! Você não podia ser um membro da organização a menos que estivesse desempregado ou preparado a sair do emprego. Este é um sinal do tremendo comprometimento que os “Panteras” inspiravam, eles tinham cinco mil militantes em tempo integral, mas eles definitivamente teriam uma militância muito, muito maior, se permitissem estudantes e pessoas que trabalhavam a se unir. De fato, eles se separaram de centenas de milhares de pessoas que os 23


teriam apoiado. Isto também os dividiu do resto da comunidade. Malcon X foi o fruto da negligência humana, onde suportou consequências brutais devido a ignorância de todos os grupos de pessoas. A violência era uma grande aliada da sociedade branca, pois as marcas da humilhação, do constrangimento e da destruição interior era um programa de humor onde os protagonistas, os negros, sofrem com as divulgações que são exibidas de uma maneira camuflada até os dias de hoje neste século em que residimos.

2.2.3. Martin Luther King Martin Luther King nasceu em 15 de janeiro de 1929 em Atlanta na Georgia, filho primogênito de uma família de negros norteamericanos de classe média. Seu pai era pastor batista e sua mãe era professora. Com 19 anos de idade Luther King se tornou pastor batista e mais tarde se formou teólogo no Seminário de Crozer. Também fez pós-graduação na universidade de Boston, onde conheceu Coretta Scott, uma estudante de música com quem se casou. Em seus estudos se dedicou aos temas de filosofia de protesto não violento, inspirando-se nas idéias do indu Mohandas K. Gandhi. Em 1954 tornou-se pastor da igreja batista de Montgomery, Alabama. Em 1955, houve um boicote ao transporte da cidade como forma de protesto a um ato discriminatório a uma passageira negra, Luther King como presidente da Associação de Melhoramento de Montgomery, organizou o movimento, que durou um ano, King teve sua casa bombardeada. Foi assim que ele iniciou a luta pelos direitos civis nos Estados 24


Unidos. Em 1957 Luther King ajuda a fundar a Conferência da Liderança Cristã no Sul (SCLC), uma organização de igrejas e sacerdotes negros. King tornou-se o líder da organização, que tinha como objetivo acabar com as leis de segregação por meio de manifestações e boicotes pacíficos. Vai a Índia em 1959 estudar mais sobre as formas de protesto pacífico de Gandhi. No início da década de 1960, King liderou uma série de protestos em diversas idades norte-americanas. Ele organizou manifestações para protestar contra a segregação racial em hotéis, restaurantes e outros lugares públicos. Durante uma manifestação, King foi preso, tendo sido acusado de causar desordem pública. Em 1963 liderou um movimento massivo, “A Marcha para Washington”, pelos direitos civis no Alabama, organizando campanhas por eleitores negros, foi um protesto que contou com a participação de mais de 200.000 pessoas que se manifestaram em prol dos direitos civis de todos os cidadãos dos Estados Unidos. A não-violência tornou-se sua maneira de demonstrar resistência. Foi novamente preso diversas vezes. Neste mesmo ano liderou a histórica passeata em Washington onde proferiu seu famoso discurso “I have a dream” (“Eu tenho um sonho”). Em 1964 foi premiado com o Nobel da Paz. Os movimentos continuaram, em 1965 ele liderou uma nova marcha. Uma das conseqüências dessa marcha foi a aprovação da Lei dos Direitos de Voto de 1965 que abolia o uso de exames que visavam impedir a população negra de votar. Em 1967 King uniuse ao Movimento pela Paz no Vietnam, o que causou um impacto negativo entre os negros. Outros líderes negros não concordaram com esta mudança de prioridades dos direitos civis para o movimento pela paz.

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Em 4 de abril de 1968 King foi baleado e morto em Memphis, Tenessee, por um branco que foi preso e condenado a 99 anos de prisão. Em 1983, a terceira segunda-feira do mês de janeiro foi decretada feriado nacional em homenagem ao aniversário de Martin Luther King Jr.’s.

2.2.4. Grupos Revolucionários de Trabalhadores Negros Naquela época, havia vários grupos de trabalhadores negros, como o DRUM (Dodge Revolutionary Union Movement), o DODGE em Detroit e o ELARUM (Eldron Avenue Revolutionary Union Movement). Eles organizaram muitos trabalhadores revolucionários negros. Embora tivessem alguns grupos negros nos sindicatos, os “Panteras” não desenvolveram suficientemente este aspecto do trabalho. Isto era de particular importância, porque a classe trabalhadora negra era fundamental na luta pela libertação negra. Os “Panteras” foram um dos poucos grupos que entendiam que toda a base da sociedade americana tinha que ser transformada. Foi esta compreensão que lhes deu uma perspectiva revolucionária Os “Panteras” nos deixaram com uma inestimável experiência. Sua dedicação, vontade e bravura em face do que poderia ter parecido obstáculos insuperáveis é um exemplo que qualquer ativista ou revolucionário negro sério deve se orgulhar de seguir. Eles foram o mais alto ponto do movimento pelos direitos civis.

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2.3. Influência Africana A influência africana no processo de formação da cultura afrobrasileira começou a ser delineada a partir do tráfico negreiro. O escravo africano era um elemento de suma importância no campo econômico do período colonial sendo considerado “as mãos e os pés dos senhores de engenho porque sem eles no Brasil não é possível fazer, conservar e aumentar fazenda, nem ter engenho corrente” (ANTONIL, 1982, p.89). Contudo, a contribuição africana no período colonial foi muito além do campo econômico, uma vez que, os escravos souberem reviver suas culturas de origem e recriarem novas práticas culturais através do contato com outras culturas.

2.4. As Raízes Americanas A origem e as raízes da cultura Hip-Hop na América estão contidas no sul do Bronx em Nova Iorque (EUA). A idéia básica desta cultura era e ainda é, haver uma disputa com criatividade. Não com armas, mas uma batalha de diferentes (e melhores) estilos, para transformar a violência insensata em energia positiva. Este bairro experimentou mudanças radicais durante os anos 60 por causa de construções urbanas mal planejadas (construíram uma via expressa no coração do Bronx, construíram complexos de apartamentos enormes) o que fez com que o bairro ficasse desvalorizado. A classe média que consistia em Italianos, Alemães, Irlandeses e Judeus se mudou por causa da qualidade decrescente de vida. Em vez deles, se estabeleceram afro-americanos mais pobres e famílias Hispânicas. Por causa da pobreza crescente os problemas causados por crimes, drogas e desemprego aumentaram. No ano de 1968 sete adolescentes que se nomearam “Savage 27


Seven” (Sete Selvagens) começaram a aterrorizar o bairro, criando assim a base para algo que dominaria o Bronx durante os próximos seis anos: as Streetgangs (gangues de rua). Em pouco tempo apareceram outras gangues em todo o bairro, em todas as ruas e esquinas. Algumas delas: Black Spades, Savage skulls, Seven Immortals, Ching Alling, Seven Nomads, Black Skulls, Seven Crowns, Latin Kings, Young Lords; muitos jovens poderiam ser vistos em todos os lugares. Depois que as atividades das gangues alcançaram o topo da criminalidade em 73, elas começaram a se acabar uma a uma. A razão para isto pode ser encontrada em níveis diferentes. As gangues estavam brigando, muitas estavam envolvidas em crimes, drogas e miséria. E muitos integrantes não quiseram mais se envolver com isso, o tempo estava mudando e as pessoas da década de 70 estavam à procura de festas em clubes, apenas diversão, dançar, curtir a música cada vez mais e mais. O número de gangues cada vez mais estava diminuindo principalmente porque cada vez mais jovens estavam envolvidos com um movimento e se identificavam com alguma atividade. Pois a idéia básica era competir com criatividade e não com violência. A força de todas as atividades era fugir do anonimato, ser ouvido e visto e espalhar o nome por toda parte. Se alguém quisesse melhorar suas habilidades teria que deixar de fazer coisas ruins (drogas, crimes,) por todo tempo, teria que por sua energia a disposição da cultura e com isso ajudar a trazer mais adiante o próximo nível da Cultura Hip-Hop e desenvolvendo seus elementos cada vez mais inspirando novamente outras pessoas. Kool Herc é por toda parte conhecido e respeitado como o “pai” da cultura Hip-Hop, ele contribuiu e muito para seu nascimento, crescimento e desenvolvimento. Nascido na Jamaica, ele imigrou em 1967 (aos 12 anos de idade) de Kingston para Nova Iorque, trazendo seu conhecimento sobre a cena de Sound system (sistema de som, muito tradicional na Jamaica, seria um equipamento de som muito potente 28


ligado na rua para atrair as pessoas). Consigo também trouxe o “Toast” ao bairro do Bronx (NY), Clive Campbell seu nome de batismo, apelidado “Hercules” pelos alunos de sua sala de aula da escola secundária por causa da aparência física. Mas ele não gostou deste apelido e usou um atalho, criando, “Herc”. Então quando ele começou a escrever ele usou seu Tagname (Tag; assinatura) de “Kool Herc”. Herc deve ter tido muitas dificuldades para dormir durante a infância devido ao glorioso e grandioso volume libertado pelos Sound systems, que batalhavam nas ruas pela atenção do público: cada vez se aumentava mais e mais o volume, quase a ponto de explodir. Foi neste ambiente que Herc nasceu e viveu até os 12 anos. Em meados de 73 ele chamou a atenção como DJ no Bronx. No princípio ele usou o equipamento de som de seu pai; em seguida construiu seu equipamento (auto denominado de Herculords) com enormes caixas de som e muitos seguidores. Em inúmeras Block Parties (festas feitas em blocos de apartamentos abandonados no Bronx e região), festas em parques e escolas, logo depois ele fez suas próprias festas em clubes famosos como “Twilight Zone” e “T-connection”. A razão do sucesso foi dada pelo fato de fazer as pessoas dançarem sem parar, ele seguiu a filosofia de Soundsystem de seu país, no principio não dando muito certo, tocando Reggae e outros ritmos jamaicanos, até que descobriu o Soul e Funk. Passado algum tempo, teve um sistema de som mais pesado e mais alto que todos os outros, por outro lado (e provavelmente a razão mais importante) ele criou e desenvolveu uma técnica revolucionária para girar os pratos dos toca-discos. Ele nunca tocou uma música inteira, mas só a parte que as pessoas mais gostavam: o Break, a parte onde a batida foi tocada da mais pura forma. Os “Breaks” das canções eram só alguns segundos, ele 29


os ampliou usando dois toca-discos com dois discos iguais, dando o nome de Break-Beat, o fundamento musical para B. Boys e B. Girls (Breaker-boys, Breaker-girls: dançarinos que se apavoravam dançando durante estes Breaks) e os MC’s (Os Mestres de Cerimônias, artistas no microfone que divertem as pessoas fazendo-as dançar com suas rimas), às vezes comparável ao “Toast” jamaicano, Kool Herc usou algumas frases para fazer as pessoas dançarem e dar boas vindas aos amigos. Mas quando os misturava as batidas ficava mais complicada, mais concentração. Assim foi entretendo a multidão, ficando complicado fazer várias coisas ao mesmo tempo. Com o microfone não era mais possível. Ele passou o microfone para dois amigos que representaram o primeiro time de MC, Coke La Rock e Clark Kent. Kool Herc e o soundsystem incluíam os dois amigos no microfone, ficando em seguida conhecidos por toda parte como “Kool Herc and the Herculords”. Alguns dos breaks mais famosos, foram: Incredible Bongo Band com Apache, James Brown com Funky Drummer e Give it up or turn loose, Herman Kelly dance to the drummers beat, Jimmy Castor Bunch com It´s just begun entre tantos outros. Afrika Bambaataa (ou Kahyan Aasim – 1957) também tem seu papel de importância no surgimento da cultura Hip-Hop, é por toda parte conhecido e respeitado como o “padrinho” ou o “avô” da cultura Hip-Hop, reunindo tudo e propondo a base para a cultura. Era membro e líder de uma das maiores gangues, “Black Spades”, e também era um colecionador de discos fanático. Embora já estivesse trabalhando como DJ em festas desde 70, ele adquiriu mais interessado pela cultura Hip-Hop depois de ter visto Kool Herc nos toca-discos em 1973 e assim foi DJ no “Bronx River Commity Center” onde teve seu próprio soundsystem. Ao mesmo tempo a gangue dele começou a desaparecer, logo depois formou uma pequena ONG chamada de “Bronx River Organization” que logo após passou a se chamar “The

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Organization”. Por ter feito parte uma gangue anteriormente ele teve um publico fiel que consistiu em membros de gangues anteriores. Por volta de 1974 ele reorganizou “The Organization” e renomeou de “Zulu Nation”, inspirado pelos estudos feitos sobre a história africana (ele ficou impressionado pelos “Zulus”, pois lutavam com honra e armas simples contra o colonialismo e o poder, apesar de aparentemente inferiores). Cinco dançarinos uniram-se à organização usando o nome de “Shaka Zulu King” ou simplesmente “Zulu Kings” com os gêmeos “Nigger Twins” eram eles os primeiros B. Boys sempre gritando de alegria. A “Zulu Nation” organizou festas e reuniões a qual os membros, principalmente Afrika Bambaataa, passaram o conhecimento sobre a cultura Hip-Hop para as pessoas, como era possível dar as pessoas uma alternativa para a saída das gangues e drogas. Love Bug Starski foi quem propôs a junção dos elementos da cultura Hip-Hop, e foram Afrika Bambaataa e a Zulu Nation que uniram os elementos diferentes e os formaram para uma única cultura. A idéia de Afrika Bambaataa era transformar o negativismo das gangues em energia positiva, pois perdera o melhor amigo em uma guerra das gangues, no tempo que fizera parte de uma gangue. Cansado disso, pensou em fazer algo para mudar esta situação, as pessoas estavam cada vez mais ocupados com o Hip-Hop, em mostrar suas habilidades da melhor forma possível nas festas. GrandMaster Flash completa a trilogia dos DJ´s pioneiros: o terceiro DJ mais importante do inicio da cultura Hip-Hop, teve a brilhante idéia de incluir artesanalmente a sua mesa de mixagem um botão (crossfader) que lhe permitia passar de um disco para outro sem haver quebra de som. Aprendendo com Herc que os breaks de Funk eram o combustível preferido do B-Boys e com Bambaataa onde os ir buscar, Flash incendiou tudo ao trazer para o palco os “skills” (capacidade técnica de misturar os discos e fazê-los fluir de forma irrepreensível).

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O MC começou por ser uma mera sombra do DJ, limitado a empolgar ao microfone as pessoas, que lhe pagava o ordenado e funcionando quase como “locutor de festas” ou mestre de cerimônias que não só usava o microfone para comunicar à multidão qual a última celebridade do gueto (ghetto celebrity) a entrar no clube, como também tinha um papel importante, deixava todos saberem que havia uma mãe à espera do seu filho à porta. Com o tempo, as rimas foram ficando mais elaboradas, mais complexas e, tal como os “skills” do DJ lhe davam popularidade, as habilidades do MC ao microfone começaram a ser decisivas para arrancar aplausos da multidão. Bem, assim seria o Hip-Hop para muitos: DJs descobrindo e criando os break-beats, MC’s rimando, B. Boys dançando e a maioria dos membros da cultura Hip-Hop também eram escritores. Bambaataa os usou para espalhar sua mensagem, “lutar com criatividade, não com violência!” A vontade de competir era geral, empurrando todos permanentemente a melhorar e ser o mais criativo possível. Assim, era como uma lei não escrita, que, todo mundo criava seu próprio estilo, sem copiar o próximo, sem roubar as idéias do outro. Outra lei respeitada era paz, unidade, amor e divertimento. A base para os diferentes elementos já estava pronta, mas com a integração da cultura Hip-Hop foi acelerado o desenvolvimento rapidamente dos elementos.

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MOVIMENTO HIP HOP NO BRASIL 33


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erca de pouco mais de dez anos após sua fundação, o Hip-Hop chegou ao Brasil. Chegou primeiro a São Paulo, onde foi adotado como estilo de vida por milhares de jovens da periferia. Os mesmos jovens que freqüentavam os Bailes de Black Music, que ouviam James Brown e que usavam o penteado Black Power, começavam a ter contato com a batida o Break e o Rap (a princípio chamado, por aqui, de ‘tagarela’), por intermédio das Equipes de Baile, das revistas e dos discos vendidos na Rua 24 de Maio (em São Paulo), surgindo assim os primeiros ‘Hip-Hoppers’ brasileiros. Os pioneiros do movimento, que inicialmente dançavam o Break, foram Nelson Triunfo, depois Thaíde & DJ Hum, MC/DJ Jack, Os Metralhas, Jabaquara Breakers, Os Gêmeos e muitos outros. Eles dançavam na Rua 24 de Maio, mas foram perseguidos por lojistas e policiais e depois foram para a Estação São Bento do Metrô e lá se fixaram. Aqueles jovens pobres vindos dos lugares mais distantes e menos favorecidos da cidade se encontravam, reuniam-se nos finais de semana na Estação São Bento. Durante a semana eram subempregados, camelôs, office-boys, feirantes, vendedores, mas ali eram artistas de rua, dançavam Break, conversavam, ouviam Raps e consumiam todo material relativo ao movimento. Houve um período de divisão entre os breakers e os rappers: os primeiros continuaram na São Bento, os outros foram para a Praça Roosevelt. Em 1988 foi lançado o primeiro registro fonográfico de Rap Nacional, a coletânea “Hip-Hop – Cultura de Rua” pela gravadora Eldorado. Desta coletânea participaram Thaíde & DJ Hum, MC/ DJ Jack, Código 13 e outros grupos iniciantes. Nesse período de ascensão do Rap, a capital paulista passou a ser governada por uma prefeitura que muito auxiliou na divulgação do Movimento Hip-Hop e na organização dos grupos. Por esse motivo foi criado em agosto de 1989 o MH2O – Movimento Hip-Hop Organizado, por iniciativa e sugestão de Milton Salles, produtor do grupo Racionais 34


MC’s até 1995. O MH2O organizou e dividiu o movimento no Brasil em dois grupos: as Gangues de Break e as Posses, definindo suas respectivas funções. Nesse trabalho de divulgação do Hip-Hop e organização de oficinas culturais para profissionalização dos novos integrantes, não podemos esquecer-nos de citar a participação do músico de reggae Toninho Crespo. Este trabalho teve sua continuidade no município de Diadema com o profissionalismo de Sueli Chan (membro do MNU - Movimento Negro Unificado). Outra pessoa que foi muito importante na divulgação do Hip-Hop no Brasil foi Armando Martins com o seu programa Projeto Rap Brasil, que lançou vários grupos de Rap durante os anos em que esteve no ar. As Posses, são grupos de encontro que congregam Rappers, Grafiteiros e Breakers de uma mesma região. Eles trabalhavam juntos em atividades artísticas, de ação comunitária, de formação política. Colaboravam uns com os outros para aperfeiçoar a atuação dos grupos através da troca de experiências e informações e atuavam em seus próprios bairros através de shows e de agregação de jovens envolvidos com drogas e o crime para o trabalho no movimento, levando-os a abandonar o vício. Também participavam de eventos promovidos por entidades de movimentos negros, sindicatos, partidos políticos, palestras e apresentações teatrais. Essa estrutura das posses sobrevive ainda hoje, sendo reproduzida por ‘Hip-Hoppers’ de outros estados, como é o caso do Movimento Hip-Hop Bahia que, através da posse ORI (que significa cabeça ou inteligência em ‘yorubá’), realiza algumas dessas atividades, além de visitas a comunidades, atuações em eventos ligados à luta pelos Direitos Humanos, oficinas internas e palestras, entre outras atividades. Outro exemplo é a UNEGRO – União de Negros pela Igualdade, os jovens podem ter acesso a um instrumental teórico e organizacional. Este material aperfeiçoa tanto a criação, através do acesso a informações, como o engajamento político, além da 35


reprodução de estratégias de consolidação e expansão dos ideais do Movimento Hip-Hop, principalmente o combate ao racismo. Os Rappers nacionais se colocam como relatores de um Brasil fortemente desigual, com instâncias rígidas, com poucas possibilidades de intercâmbio e mobilidade, em contraponto a imagem de ‘país libertário e malandro’. Denunciam as chacinas e homicídios, colocam no imaginário nacional ‘as milhares de casas amontoadas’. Os shows beneficentes são a contribuição dos Rappers que melhor expressa sua identidade. Exibem-se para comunidades carentes, nas ruas, em passeatas, mostrando a dança e a fala que construíram juntos. Pouco escolarizados, mas articulados, os Rappers ingerem o lixo urbano e devolvem sementes de revolução e transformações individuais e coletivas através dos versos ‘violentamente pacíficos’, mostrando ‘o que a novela não diz’. Os Estados Unidos, país marcado pelos constantes conflitos raciais, não poderia deixar ausente da sua história social, a atuação incisiva da juventude negra, repugnando o seu sistema opressor e severamente segregacionista. Há que se registrar, porém, que no Brasil, a realidade das relações raciais não é muito distante da norte-americana, apenas diferente, em decorrência do próprio processo histórico em que se deu a formação do povo brasileiro. Sobre isto, podemos salientar que, embora exalte modelos e valores norte-americanos, fruto também do processo de globalização, a cultura Hip-Hop continua apresentando características locais. Muitas Bandas de Rap têm utilizado elementos musicais tipicamente brasileiros em sua bases, além das letras serem inteiramente resultado de experiências locais e refletirem, com muito mais propriedade, a realidade brasileira. Apesar de existir uma tendência de apropriação de alguns símbolos da cultura negra internacionalizada – como as roupas – dando a impressão de um movimento globalmente mais uniforme, a realidade é diferente nas 36


terras nacionais. Os temas centrais do hip hopeiros brasileiros são inspirados no cotidiano vivido: a falta de escola, emprego, saúde e lazer. Em termos musicais os rappers brasileiros são bastante influenciados por artistas de outros estilos como Jorge Ben, Tim Maia, Gerson King Combo, Marvin Gaye, Curtis Mayfield, James Brown, além da forte influência da “malandragem consciente” do samba de morro de Bezerra da Silva, Dicró, Moreira da Silva, Leci Brandão e Originais do Samba. Com o surgimento de grupos americanos como o Wu Tang Clan, com rimas bem construídas e bases sonoramente revolucionárias, o RAP no Brasil sofre esta influência, surgindo grupos como SNJ (Somos Nós a Justiça). Gerson King Combo, por exemplo, na música soul brasileira, estourou nas rádios dos anos 70 e foi ficando de lado das paradas de sucesso com o declínio do estilo musical. Com seus gritos de “brother”, dança ousada, muito groove e um estilo que mais falava que cantava, influenciou de Alcione a Fernanda Abreu, de Zezé Motta a DJ Marlboro. Finalmente, Gerson King Combo, o gênio da música soul, do balanço e da empolgação, ganha seu retrato cinematográfico. “Viva Black Music” conta a vida em Madureira (zona norte do Rio), o início como dançarino, a criação da banda Black Rio, o primeiro álbum (1977), a alcunha de “James Brown brasileiro”, as influências, a queda de popularidade, o redescobrimento e seus shows ao lado da banda Supergroove.

3.1. Racionais MC’s Um dos principais grupos de Rap e Hip Hop brasileiros, surgiu

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no final da década de 80 na periferia de São Paulo com um discurso contra a opressão às populações marginalizadas nas grandes metrópoles brasileiras. A primeira gravação foi em 1988, na coletânea “Consciência Black”. Dois anos depois, o primeiro disco solo, “Holocausto Urbano” levou o grupo a fazer uma série de shows pela Grande São Paulo, tornando-o mais conhecido. Em 1991 abriram para o show do grupo norte-americano Public Enemy, um dos pioneiros e mais famosos grupos de Hip Hop. A partir de 1992 os integrantes dos Racionais passaram a desenvolver um trabalho voltado para comunidades pobres da periferia, fazendo palestras em escolas sobre drogas e violência policial, racismo e outros temas. Combativos, em suas letras procuram passar uma postura até mesmo agressiva contra a submissão e a miséria, usando a linguagem da periferia, com gírias e expressões típicas. No final de 1994 um show no Vale do Anhangabaú, no centro de São Paulo, acabou em confusão e quebra-quebra quando os integrantes do grupo foram presos pela polícia sob acusação de incitação à violência. A violência policial é um dos temas mais constantes nas letras dos Racionais. O disco “Sobrevivendo no Inferno” levou o sucesso do grupo a outro patamar, alcançando a marca das 500 mil cópias vendidas. No entanto, o conjunto adota uma postura dúbia em relação à mídia e à indústria fonográfica, que dizem ser parte do sistema que combatem. Algumas músicas dos Racionais são “Fim de Semana no Parque”; “Pânico na Zona Sul”; “Mulheres Vulgares”, “Hey Boy”, “Diário de um Detento”, “Fórmula Mágica da Paz”, “Homem na Estrada”. A formação do grupo é com Mano Brown, Edy Rock, Ice Blue e Kl Jay. 38


3.2. MH2O O Movimento H2O (MH2O) – nome que tem relação com o período extremamente chuvoso durante o qual o movimento foi formado –, o primeiro movimento de hip-hop formal de São Paulo, foi fundado em 1989. Milton Sales – uma das forças motrizes por trás do MH2O – diz que a fundação do MH2O foi inspirada basicamente pela promessa de sucesso financeiro, que só mais tarde deu lugar a uma consciência hip-hop. Ele elabora mais esse ponto. Completa dizendo que durante o final da década de 1980, o hip-hop não mais era a última moda e os artistas cada vez mais deixaram o cenário. Muitos dos rappers, breakers e grafiteiros remanescentes, todavia, estavam genuinamente interessados em hip-hop. Portanto, em um sentido importante, foi o fracasso comercial do projeto do rap que reuniu um núcleo duro de ativistas de hip-hop devotados – entre eles Milton Sales, que se tornou produtor de rap, Mano Brown (Racionais), Thaide (Thaide e DJ Hum) e Nelson Triunfo (Breakers) – que estabeleceram a agenda do movimento.

3.3. Pichação no Brasil A pichação é uma prática que interfere no espaço, muitas vezes desagradando os que são alvos de comentários, donos de paredes brancas, muros de estabelecimentos etc. A pichação subverte valores, é espontânea, passageira e gratuita. Prática que tem como sua base as letras e formas diferentes que podem significar protestos políticos, xingamentos aos que irão ler o que está no 39


muro, protesto de gangs, simples vontade de sujar o espaço alheio, entre tantas outras coisas. Mas uma pergunta que muitas pessoas se fazem é de onde vem tudo isso? Quem foi o precursor desta prática? Sabe-se que a pichação podia ser vista em paredes das antigas civilizações, portanto esta não é uma atividade contemporânea. A cidade de Pompéia vitima de um vulcão chamado Vesúvio, que entrou em erupção em 79 DC tinha muros onde predominavam todo o tipo de pichação, como xingamentos, propagandas políticas, anúncios, poesias, enfim, se escrevia de tudo nas paredes. Até na idade média, na época em que a Inquisição queimava as bruxas cobrindo-as de piche, os padres pichavam as paredes dos conventos que eram rivais, ajudando a expor suas ideologias e criticar doutrinas contrárias, governantes, ditadores e todo tipo de gente a quem se queria difamar. A prática teve uma grande evolução após a Segunda Guerra Mundial, quando começou a produção de materiais em aerosol, assim tintas spray podiam deixar tudo mais rápido e fácil para quem costumava pichar. Durante a revolta estudantil de Paris, os gritos de liberdade dos estudantes eram também passados para os muros com os sprays, garantindo que as pessoas lessem e pensassem sobre as propostas dos revolucionários. No Brasil pichações como as de um vendedor de cães que escrevia nos muros “Cão fila km 22”, são lembradas até hoje.Como esta prática era considerada subversiva e proibida, geralmente era praticada a noite, mas com o passar do tempo, começou a perder seu antigo propósito político e revolucionário, e começou a ser praticada por grupos que já não queriam protestar contra os governos e ideologias, mas sim era usada para declarar amor, fazer piadas ou simplesmente registrar o nome dos autores, o que se aproxima mais das pichações de hoje. O artista multimídia e grafiteiro Hudinilson Júnior contou que certa vez estava escrevendo 40


em um muro como de costume a frase “ah ah BEIJE-ME.” Então surge uma garota, lhe dá um beijo e diz : sempre me senti curiosa a respeito de quem escrevia isso por toda a cidade. A pichação durante os anos da ditadura militar, quase não era vista na cidade de São Paulo, era totalmente intolerada, pois não existia nenhuma liberdade de expressão. Assim aconteceu na Alemanha, no muro de Berlim, seu lado oriental era limpo e de pintura intacta, já o outro lado possuía uma série de pichações. Que com a demolição do muro tiveram espaço perante toda a imprensa mundial, significando a própria liberdade de expressão.

3.3.1. A Pichação na Cidade de São Paulo Na cidade de São Paulo, o “picho” se intensificou bem mais do que em outros lugares do mundo e tem atualmente uma definição diferente. Desde os anos 80 até os dias atuais, constantes mudanças relativas à sua forma e à seus adeptos, os valores entre os próprios pichadores, mudaram bastante. Portanto em São Paulo existe uma prática característica da cidade, que teve todo um processo de criação e evolução. No início dos anos 80, a pichação consistia em escrever exaustivamente o próprio nome em grande escala dentro de inúmeros bairros e avenidas da cidade com isso o objetivo principal para os praticantes era sair do anonimato; simplesmente ser notado. Com o passar do tempo surge uma competição entre os pichadores pelo espaço, surge a utilização dos pseudônimos ao invés dos nomes, passa a existir grupos de pessoas que juntos, divulgam símbolos para representar um determinado grupo, a competição pela fama entre os grupos se alastra, com formas cada vez mais chamativas e frequentes; O espaço físico da cidade se vê saturado. Agora a competição pela fama é tanta, que o que passa a Ter mais 41


valor para os adeptos da prática já não é mais a quantidade, mas sim o grau de dificuldade que o pichador encontrava para realizar sua obra. Portanto os altos dos prédios começam a ser cobiçados – os edifícios mais altos da cidade, como o edifício Itália, já foram pichados. Os porteiros, zeladores e seguranças eram facilmente driblados, os jovens eram segurados pelas pernas de cabeça para baixo, onde tinham de ser rápidos e eficientes, qualquer deslize significaria a morte. Com o tempo a pichação atinge seu auge. A imprensa abordava muito o tema, ressaltando a ambição e a coragem dos jovens que arriscavam a vida para escrever com tinta nos lugares proibidos. Isso atraía mais e mais adeptos para o “picho”, muitos queriam aparecer na televisão, revistas e jornais com o status de corajosos jovens marginais. Cada vez mais esses jovens desafiavam as autoridades e se arriscavam pelo sucesso. Nesta época o teatro municipal havia sido reformado, a mídia chamava muita a atenção do caso, emitindo matérias que chamavam muita a atenção os pichadores, quem teria a coragem de pichar o teatro primeiro? Parecia um concurso. Então o índice de jovens assassinados quando pegos se multiplicou. O mesmo aconteceu no Rio de Janeiro, onde dois paulistas picharam o cristo redentor, foram pegos, e presos, ficaram famosos, recebiam inúmeros convites para dar entrevistas e aparecer em programas de rádio e TV, até no exterior seus nomes apareciam. Como pena os jovens foram obrigados a limpar as pichações da cidade por seis meses junto com a equipe de limpeza da prefeitura. Atualmente todas essas fases do “picho” ocorrem juntas na cidade, mas mesmo sem a promoção da mídia, muitos pichadores declaram que o que os faz correr os riscos são as sensações de adrenalina, muitos declaram que a prática se tornou um vício. Existiram alguns pichadores que marcaram suas épocas na 42


cidade de São Paulo. Um deles é o, hoje, artista plástico, Juneca, que escrevia seu nome junto a um companheiro denominado Bilão. Juneca foi perseguido até pelo prefeito, na época, Jânio Quadros, e quando pego virou manchete de jornal:“Juneca e Bilão vão pichar a cadeia”. Outro que virou notícia quando morreu foi o pichador denominado DI, o responsável por pichar a mansão do Matarazzo, (tradicional família paulista) o que também virou matéria. DI também pichou inúmeros prédios e monumentos da cidade. Sem contar as inúmeras manchetes que envolvem as pichações, nos jornais populares da cidade é muito comum encontrar manchetes como “pichador vai pichar alto da padoca e despenca!”. Em outras regiões do Brasil, a pichação também é um problema, como no caso do Rio de Janeiro, onde a pichação evoluiu para outro lado, sem a preocupação de grupos como em São Paulo, e não existe tanta competição entre os indivíduos, mas a competição ocorre pelo espaço que no Rio acaba se tornando maior do que em São Paulo, pois as letras lá são na verdade “tags”, que é uma espécie de assinatura em que o pichador não para de pressionar o pino da lata de spray, resultando em algo característico de letra cursiva. No Rio, como o tráfico de drogas é muito intenso as coligações criminais criam uma identificação para demarcar seu território, que geralmente são as iniciais da facção criminosa. Um exemplo muito conhecido é o Comando Vermelho, que se abrevia “CV”.

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O HIP HOP E SEUS ELEMENTOS

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Hip-Hop não pode ser consumido, tem que ser vivido (não comprando roupas caras, mais sim melhorando suas habilidades em um ou mais elementos dia a dia). É um estilo de vida, uma ideologia, uma cultura a ser seguida. É uma cultura que consiste em subculturas ou subgrupos, baseadas na criatividade. Segundo Big Richard (2005), são quatro elementos do hip hop: MC (compositor do rap), DJ (artista e técnico que mistura músicas diferentes para serem ouvidas e/ou dançadas, usando suportes como vinil, CD ou arquivos digitais sonoros para “tocar), Break Boy /ou Break Girl (B. Boy - dançarinos) e Grafiteiro. “Entre eles, as diferenças são grandes, porém todos têm um objetivo comum: a transmissão de uma mensagem consciente, relacionada com a realidade.

4.1.1. Definição dos Quatro Elementos O Rap (Ritmo e poesia) constitui-se por uma fala ritmada e rimada, com expressões que refletem a realidade do jovem. Kool Herc o trouxe (por meio dos Toasters) nas Block Parties. Os DJ’s (discotecários) manejavam aparelhos de mixagem durante festas, com o intuito de produzir novas músicas e sons, com indumentária própria. (ALVES, 2004; SHUTERMAN, 1998; ROCHA et al, 2001; VIANNA, 1997). Os Grafites eram demarcações de territórios entre gangues rivais, através de Tags (assinaturas) que, aos poucos, transformaram-se em forma de expressão artística (CIRINO, 2005).

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Dança - Street Dance - Paralelamente aos outros elementos, o Street Dance, nas Block Parties e metrôs de Nova York, teve sua origem (VIANNA, 1997). Os primeiros dançarinos (Breakdancers e B. Boys) protestavam contra a guerra do Vietnã através da teatralidade de cada passo, que representava uma violência física ao soldado, um dano causado, ou demonstrava seus ferimentos (ROCHA et al, 2001). Já Ejara (2004) o entende como falso patriotismo americano, pois os movimentos e estilos seriam derivados do Funk, desenvolvendose em outros estilos/modalidades, nas situações vividas por seus criadores. Ele define o Street Dance como uma terminologia geral dividida em vários estilos/modalidades. Comparando-se: o Balé (como terminologia geral) seria o que agrega os estilos/modalidades chamados de Neoclássico, Repertório, Moderno, etc.

4.2. O Rap O Rap (Rhythm and Poetry), que traduzido ao português significa “ritmo e poesia”, teve origem na Jamaica e ganhou forma e força nos EUA. Por volta de 1960, na Jamaica existiam os “sound systems”, muito populares na ilha. A população dos guetos ia para as ruas e ficava escutando músicas nesses “sound systems” que eram na época como hoje é o Trio Elétrico no Brasil. As músicas com ritmos jamaicanos e os “Joaster”, que eram como os MC´s (mestre de cerimônia), ficavam falando frases e discursos sobre as carências da população, os problemas econômicos e políticos, a violência nas favelas, em fim, sobre a dificuldade da classe baixa esquecida nos guetos.

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A ida desta nova forma musical para América aconteceu no início de 1970, com a imigração de vários jamaicanos que levaram na bagagem os seus ritmos. No Brasil o Rap ganhou força no início da década de 90 sobre o comando do grupo Thaíde e DJ Hum, considerado o percursor deste movimento, trazendo inclusive em sua roupagem um conceito próprio para o Rap no Brasil que permanece até os dias atuais, cujo o significado é: Revolução através das palavras. A interpretação do Brasil focalizada pelo rap acaba por ser um desdobramento dos discursos dos movimentos negros, dos movimentos e instituições de esquerda, das comunidades eclesiais de base, dos partidos políticos, e das igrejas evangélicas no bojo das transformações sofridas na sociedade brasileira nos fins do século XX. A urbanização da década de 1980, quando 70% da população passou a viver na cidade (SANSONE, 2000), o processo de transição da ditadura para uma democracia, junto às ampliações tecnológicas, são elementos do contexto em que essa interpretação foi feita e escrita. O rap agrega a vivência das ruas, do aprendizado e trabalhos informais, e principalmente do não trabalho, ao mesmo tempo em que afirma uma arte não separada do cotidiano e das idéias de quem produz. Transforma tudo em rima, rimando a realidade para informar e conscientizar aqueles que não possuem acesso ao conhecimento. O rap é uma manifestação que preserva um comportamento crítico e propositivo dos problemas sociais que afligem uma parcela significativa dos jovens afro-descendentes. Os rappers constroem representações da sua própria realidade e de acordo com os interesses e as ideologias dos grupos. O Hip-Hop é uma experiência artística que boa parte da juventude pobre e negra passa a vivenciar e produzir. No sentido do consumo, 47


do lazer, da política, a cultura hip-hop contribuiu na ampliação do imaginário social juvenil durante a partir da década de 1990. Período em que o rap passa a ser um veículo de comunicação e diálogo entre jovens de diferentes países, culturas, raças, classes, gêneros.

4.3. O DJ O DJ é o elemento que tem uma ligação direta com o MC. Na verdade eles se completam, pois o DJ é o responsável pela produção do som (Batidas) para que o MC (Mestre de Cerimônia) com suas rimas (letras) crie a música (Rap). O DJ é para o MC o que o maestro é para uma orquestra. O MC é o responsável pelos versos rimados; pelo discurso de reivindicação. Recebe influência direta dos Toasters, do canto dos escravos nas plantações, pelos jogos de palavras rimadas entre outras. O DJ – sigla que significa Disc-Jóquei – é o responsável pelo comando dos toca-discos equipamentos utilizados para performances, discotecagens, entre outras funções. Teve seu papel fundamental no Hip Hop tanto através de Afrika Bambaataa, quanto através de Kool Herc.

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4.4. A Dança O conjunto de estilos da dança de rua recebe o nome de Street Dance, esses estilos se desenvolvem na realidade gestual do indivíduo, através de movimentos coordenados e harmoniosos, o que faz do corpo uma forma de comunicação. O Street Dance é uma dança criada, inicialmente, pelos breakers. Foi desenvolvida nas disputas e performances de suas festas. Trata-se de um estilo de vida com vestimenta, música e linguajar próprios (ROCHA et al, 2001; HERCHMANN, 1997). Como dito anteriormente, é caracterizada por quatro elementos. E estes se dividem em três categorias: música – Rap (DJs e MCs); artes plásticas – Grafite; e dança – Street Dance. Grande parte dos negros pertencentes às fazendas do Sul dos EUA, entre 1930 e 1940, migrou para os grandes centros do norte do país. O chamado Blues, sua música rural, originou o Rhytm and Blues. Pertencente até então somente à cultura negra, esse estilo foi levado às rádios e ao convívio dos jovens brancos da época - onde havia grande separação racial (VIANNA, 1997). Famosos músicos que se utilizavam da dança, das vestimentas e da música negra, como Elvis Presley, James Browm, Ray Charles e Sam Cooke, contribuíram também para o surgimento do Rock & Roll. Ainda de acordo com Vianna (1997) observa-se a permanência do Rhytm and Blues, embora muitos negros tenham o diferenciado da sonoridade do Rock. Nota-se a surpreendente união do Rhytm and Blues (então considerado profano) com o Gospel (música negra religiosa), originando o Soul, filho de dois mundos contraditórios. Enquanto, na década de 60, o cenário histórico apresentava 49


discussões sobre direitos civis e derrotas na Guerra do Vietnã, o Soul e os “Panteras Negras” estavam se expandindo. Rocha (2001), explica que o movimento dos “Panteras Negras” baseou-se nas idéias de Mao Tse-Tung, com o objetivo de defender o poder negro, permitindo liberdade de decisão com relação aos brancos. Tratava-se de um estilo musical puramente revolucionário. O autor também menciona a perda da pureza do Soul e sua transformação em um termo vago, igualado à Black Music da época; passou a representar para alguns negros, um produto comercial. Da mesma forma, “Funk”, como gíria, deixa de ser pejorativa e passa a representar o orgulho negro. A roupa; o modo de andar; residir em determinado bairro da cidade; o modo de cantar e dançar caracterizavam o “ser Funk”. O Funk era apreciado principalmente pelos adeptos do Soul, pois utilizava um ritmo marcado por arranjos agressivos, o que radicalizava a proposta inicial. De acordo com Ejara (2004), o Funk remete sua alma (Soul) à descrição de temas do cotidiano, atuais, através de formas metafóricas inspiradas no bom humor. Era chamado também de Social Dance, pois possibilitava a dança a qualquer pessoa. No Street Dance, de estilos diversos, originais e contemporâneos, encontram-se influências do Funk. Analogamente, hoje, o Funk está para o Street assim como o Ballet está para as danças acadêmicas, e pode ser considerado base para o seu desenvolvimento. 4.4.1. As Origens Conforme diz Alves (2004), encontra-se no Street Dance, um indício de origem jamaicana. Assim como os Estados Unidos, a Jamaica passava por conflitos civis e políticos, em que eram co50


muns os Disco-mobiles (carros de som semelhantes ao Trio elétrico brasileiro) e Talk Over (canto falado com mensagens políticas). Kool Herc, jamaicano fugido das lutas civis do país por volta de 68 e 69, chega aos EUA trazendo às ruas as primeiras Block Parties (festas de quarteirão) no Bronx, assim como os Disco-mobiles. Por haver, no bairro, brigas de gangues na disputa de territórios, com agressões e mortes, o precursor do movimento cultural Hip Hop, Afrika Bambaataa, contribui para que as gangues resolvam suas diferenças através da dança, chamadas “batalhas”, disputas dançantes em que um dançarino “quebra” o outro, no sentido de dificultar a movimentação (batalhas de break) dentro das Block Parties. Com isso, a violência entre as gangues ameniza-se pouco a pouco (VIANNA, 1997). O Hip Hop (SHUSTERMAN, 1998) começou a se destacar nos anos 70, em meio à era disco, partindo do gueto nova yorkino do Bronx para Harlem e Brooklin e, futuramente, para o mundo. A chamada cultura Hip Hop, em 1974, ganha vida e é fundado o Zulu Nation1, criam-se então os quatro elementos (ALVES, 2004; SHUTERMAN, 1998; ROCHA et al, 2001). 4.4.2. Estilos / Modalidades O Break – Traduzindo para o português quer dizer “quebrado”. Na verdade é o nome dado para um estilo de dança que surgiu nos guetos e periferias, onde os jovens movimentam o corpo como se tivessem traduzindo as batidas acelerados de uma música. Muitos movimentos como estes ganham inclusive uma nomenclatura peculiar, como por exemplo: moinho, o flat, o loking e popping, etc. De acordo com Ejara (2004) os estilos/modalidades dividem-se 51


desta maneira: Locking: criado por Don Campbellock, na cidade de Los Angeles (Estados Unidos), em finais de 60. Originado do Funk, especificamente de um passo chamado Funky Chicken. Em 72, Don Campbell formou o grupo The Lockers, o primeiro grupo profissional de street dance na história. Claramente se vê no Locking a influência do Funk. Segundo Shabba-Doo (Ozone no filme Break Dance), membro do The Locking, existia um passo de Funk – o Funky Chicken – que obrigou Don a fazer o primeiro passo do estilo. Muitos passos foram adicionados como: movimentos de braços minuciosos, usando os cotovelos, mãos e dedos, e é claro, muito Funk nos pés. O The Lockers se apresentaram muito no programa “soul Train” de uma TV americana, fizeram shows com James Brown, Pariament, Frank Sinatra, Funkadelie, e influenciaram muitos dançarinos pelo mundo. O Locking é a Street Dance mais antiga e mais clássica. É difícil ver por aí, hoje em dia Lockers dançando, já o Breakin e o Poppin são mais comuns. Apesar de Don Campbell ser o criador, outros dançarinos deram sua contribuição para o Lockin, como um cara chamado ScoobyDoo e outros chamados Skeeter Rabbit que criaram passos que levam seus nomes. Em todos os estilos de dança saber o básico é importante, mas no Lockin isso é primordial, pois só assim você entenderá a verdadeira forma desta dança. Brooklyn Rock (Up Rocking): criado por dançarinos (Rockers), Rubber Band e Apache, entre 67 e 69, no bairro do Brooklyn, na cidade de Nova York (Estados Unidos), como movimentos de disputa. Rubber Band desenvolveu a dança com o passo “Jerk” e Apache contribuiu com o gestual das mãos, conhecido como “Burn”. Muitas Gangs aderiram ao estilo no inicio dos anos 70 para resolverem 52


suas diferenças sem usar violência. Logo depois o Up Rocking deixou de ter uma relação apenas com os membros de gangs e passou a ser uma linguagem de dança que vários jovens aderiram. Muitos grupos de Up Rock marcaram o nome na história como: Touch of Rock, Nasty Rockers, Mysterious Rockers, MTC Jigabugs, Dynamic Spinners, Non Stop Rockers, All Star Rockers, Symphony Rockers, IND Dancers, Supreme Rockers, dentre outros. A música é o guia não somente rítmico, mas também lírico para executar os Burns e Jerks. No meio dos anos 70 a dança Up Rocking Original desapareceu, porém deixou sua herança com os B. Boys do bairro do Bronx que continuaram fazendo seus passos. Popping: criado por Boogaloo Sam, nascido em uma pequena cidade da Califórnia, Fresno. O dançarino possuía, no início dos anos 70, seu grupo de Locking, quando em meados de 75 passou a criar seu estilo próprio, e seu grupo, antes chamado de Electronic Boogaloo Lockers, tornou-se Electric Boogaloos. Movimento caracterizado pela contração muscular. O Poppin é a evolução de uma dança antiga, o Robot (que era apenas a cópia dos movimentos mecânicos de um robô). Mas o estilo ficou muito mais complexo, pois, não é tão frio como o Robot, tem muito mais energia e se apropria de movimentos de ilusão, mímica, lown (palhaço), desenhos animados e dança indiana, também foi inspirado por passos usados pelo cantor James Brown que ele mesmo chamava de Boogaloo (fazendo ondas pelo corpo). Boogaloo Sam eletrificou o Robot e somou ao Boogaloo de James Brown. Do Poppin também surgiu um passo muito conhecido e usado por Michael Jackson, originalmente Back-Slide (deslizar para trás), pois Moonwalk como foi chamado por Michael, na verdade é quando se desliza para frente. Boogaloo Sam irmão de Poppin Pete que atuou no filme Break Dance, no clipe Beat it de Michael Jackson entre tantos outros, ele também fazia parte do Eletric Boo53


galoo. Apesar de ser criado em Fresno, muitas cidades da região como Backersfield, Sacramento e Compton, desenvolveram seu estilo e passos próprios no Popping. Isso ajudou a desenvolver a dança mais ainda. E quando chegou até o mundo nos anos 80 já era algo extraordinário. Grandes dançarinos da segunda geração como Boogaloo Shrimp (Turbo no filme Break Dance) e Poppin Taco (filme Break Dance) ficaram conhecidos no mundo inteiro por causa de suas inovações no Poppin. Muitos dançarinos da primeira geração como Poppin Pete, Skeeter Rabbit continuam na ativa até hoje e viajam o mundo passando para as próximas gerações a verdadeira essência do Poppin. Funk Soul: Retrata bem a década de 70, o som psicodélico de James Brown de origem a uma dança com estilo incomparável de deslizar os pés no chão com muita ginga e agilidade. Flash Back: Os anos 80 ficaram conhecidos como a época do passo marcado. Após os sucessos dos Jackson Five, nos bailes dançavam-se pequenas coreografias criadas pela alegria e empolgação do momento.Boogaloo: também criado por Boogaloo Sam na mesma época, ao observar o andador de um homem velho pela rua e seu movimento. Caracteriza-se por movimentos circulares do quadril. B-Boying ou B-Girling (Breaking): surgido entre os anos de 75 e 76, no Bronx (Nova York). O Break Boy ou Break Girl veio do termo Break/B. (trecho de música, na maioria das vezes instrumental, que valorizava mais a batida e a linha de baixo). Ficaram conhecidos como B.Boy e B.Girl, os garotos e garotas (dançarinos), por dançarem no break da música. 54


Freestyle (estilo livre): originado em meados de 80 na chamada Golden Age (Era de Ouro). Tal nome se deve ao fato de esse estilo/ modalidade de dança ser baseada em toda a forma de Social Dance ou Street Dance. Trata-se da modalidade mais freqüente na mídia hoje, em Videoclipes de música Rap, R&B e Pop (filme Honey de 2003). Não é dançada somente no acento rítmico da batida, mas também nas convenções vocais e instrumentais da música. Charm: A melodia rítmica de Érika Badu, R Kelly e Black Street ficou conhecida como Charm que originou o Floreado ou a famosa “lenta” quando dançada a dois em meados dos anos 80. R&B: A mistura do Charm com o ritmo contagiante do rap norte americano dos anos 90 fez com que Usher, Snoop Dog, Beyonceé, Nelly e outros lançassem um ritmo envolvente que, quando dançado, revela toda arte e magia de dançar a dois com um contato visual bastante rico e cheio de alegria.

4.5. Elemento Fundamental: Arte Grafite “Arte Grafite”, “Grafiti”, “Graffiti” ou “Aerosol Art” - Expressão artística estética que utiliza como meio a lata de spray e se desenvolve no ambiente urbano. A Arte Grafite reflete a rua. Seu dinamismo, sua duração suas cores. É válido ressaltar que a Arte Grafite Hip Hop difere de Arte Mural, de Aerografia em muros e dos Afrescos. Os temas são outros, as 55


técnicas também. Coube aos brasileiros, uma inovação: a introdução da tinta látex na feitura do Grafite Hip Hop. Americanos e europeus nunca imaginaram utilizar esta tinta em seus trabalhos. Mesmo que de maneira não definitiva e ainda repleta de arestas, dividiria a Arte Grafite em “Grafite Hip Hop” e o “Grafite Acadêmico”. No primeiro, os elementos presentes são as letras e as personagens caricatas presentes em um cenário com influências fortes dos quatro elementos da Cultura Hip Hop e o uso predominante da tinta spray. Na segunda estão as “máscaras” (stencil art) e dos Murais, sendo geralmente, praticadas por pessoas que não possuem vínculos com a Cultura Hip Hop e sim das escolas de Arte e autodidatas e boêmios. Entretanto existem artistas que utilizam o spray como instrumento, mas não pintam temas relacionados à Cultura Hip Hop. A Pessoa que manipula a lata de spray na realização dos Grafites é chamada de Grafiteiro, escritor ou writer. Todos eles utilizam de uma Tag, assinatura e/ou Pixação, que tanto pode ser a assinatura do autor de um Grafite, como a assinatura solta pelos muros, que também se refere ao ato de “pixar” (com x). Pixar é expressar e popularizar um nome, um pseudônimo ou uma marca. Existe também uma evolução seguinte à Tag: Bomb são letras são preenchidas e que possuem duas cores. Vale deixarmos claro que “Grafite” pode ser visto de uma forma bem mais abrangente que a atual. Ela existe desde a Pré-História, passando por Pompéia, pela revolução mexicana na década de 30, pela 2ª Guerra Mundial, formando o Hip Hop no final dos anos 60.

4.5.1. Historicamente o assunto é muito maior do que pensamos

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Não existe citação na história do Hip Hop sobre onde o grafite começou ou de que forma foram criados letras e formas de se desenhar, mas há quem diga que ele foi o primeiro elemento do Hip Hop a ser formado. Taki 183 é visto como o primeiro que ganhou fama com o Grafite em Nova York/EUA. Vivendo num ambiente aonde o Grafite/Pixação já vinha sendo utilizado por gangues para fins de demarcação de território e propaganda, Taki 183 lança seu primeiro Grafite/Pixação em um caminhão de sorvete no verão de 1970, inspirado por outro nome, de “Julio 204”. Mas antes dele, Cornbread e Cool Earl já faziam história na Filadélfia/EUA, como ficou registrado pela revista “Philadelphia Inquirer Magazine”, em maio de 1971. Além das gangues, o Grafite/ Pixação fazia parte de atividades de protesto, como uma forma de expressão direta e rápida. Naquela época, gangues disputavam demarcando becos, muros e trens com seus nomes. Aos poucos, a demarcação foi tomando segundo plano para uma verdadeira e nova forma de expressão artística, onde garotos com seus elementos futuristas ditavam novos estilos com o bico do “spray” (Nuts). Com o crescimento do número de Grafiteiros/Pixadores, o próximo passo era buscar se diferenciar dos demais. Num primeiro momento todos os tags eram parecidos. Começam a surgir setas, asteriscos, estrelas e símbolos que marcassem um estilo próprio. Era necessário dar um valor artístico maior às letras. A evolução natural levou as letras a ganharem novos contornos, novas formas e cores. Assim surgiram os estilos Bubble (letras mais cheias e arredondadas), Broadway (letras em blocos), Mechanical (inspiradas em metais) e Wild Style (estilo mais complexo onde as letras se fundem formando uma nova composição estética).

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O surgimento dos marcadores (canetas com pontas de um centímetro a cinco centímetros) ajudou que os tags fossem multiplicados com uma velocidade incrível. Sua tinta não saia com facilidade e o tamanho de uma caneta ajudava no uso, podendo guardar no seu bolso sem problemas. O Metrô foi o maior aliado na divulgação desta nova forma de intervenção urbana. Ao pintarem um vagão em determinado bairro, eles sabiam que este vagão passaria por todas as linhas, em todos os cantos da cidade. Hugo Martinez, ao criar o grupo chamado United Graffiti Artists estabeleceu um novo padrão à Arte Grafite. Neste projeto eram encontrados os melhores de Manhattan, Bronx e do Brooklyn. A eles eram dadas a oportunidade de trabalhar como um grupo e com metas visando uma melhor educação para os próprios artistas e para demais interessados. Com a UGA, Hugo realizou a primeira Exposição de Arte Grafite na faculdade City College em Nova York. No ano seguinte, a Razor Gallery expôs 20 telas gigantescas feitas por membros da UGA estabelecendo a ponte entre os Grafiteiros e o mercado de arte novaiorquino. Como dito anteriormente, as linhas do Metro eram os pontos mais cobiçados pelos Grafiteiros/Bombers/Pixadores. Após 15 anos de combate, as administrações da cidade de Nova York conseguiram extinguir com as intervenções no dia 12 de maio de 1989. Foram 150 milhões de dólares gastos em limpeza e segurança somando mais de 80 mil horas de trabalhos limpando vagões. Se por acaso aparece um Grafite hoje em um vagão, este é imediatamente removido e limpo. O fim dos Grafites nos metrôs afetou e muitos os jovens que estavam na ativa e viam os túneis e vagões como seu meio de comunicação com o mundo externo. Foi Superkool 223 que descobriu que ao usar bicos de perfumes, venenos e outros produtos o traço poderia variar se tornando mais 58


espesso ou mais fino. Nos dias de hoje, os Fat Caps (grossos) e os Thin Caps (finos) são vendidos por revistas especializadas em Grafite. Os trens são outro suporte onde o Grafite é bastante executado. A comunicação, neste caso, deixa de ser apenas “dentro da cidade”, passando a ser “entre cidades”. Os pátios são invadidos e lá os Grafites são feitos. Primeiro os Tags (“Pixo”/Assinatura), depois os Throw-ups (vômitos, letra contornada com cor de preenchimento), em seguida vieram os Pieces (trabalhos mais elaborados tanto nas linhas como nas cores). Assim foi a evolução das linhas do Grafite. Depois surgiram as Produções (trabalhos complexos com um contexto único amarrando todo o Grafite). No início dos anos 80 uma segunda geração surge entrando em galerias de arte de renome e fazendo turnês pela Europa. Dondi, Futura 2000, Ladi Pink, Blade, Fab 5 Freddy e Lee Quiñones levaram a Arte Grafite para a Mídia. O cinema foi um grande impulsionador nesta época. Os filmes Beat Street e Wild Style bem ou mal divulgaram a Cultura Hip Hop por todo o mundo. Também os livros Subway Art e Spray Can Art serviram como guia para os interessados de outros continentes. A Europa, hoje, é rica em Grafitieros de renome mundial como Daim, Loomit e Mode 2, só para citar alguns. E não só a Europa, mas em todos os continentes a Arte Grafite está presente e evoluindo sempre. Cada país coloca uma pitada de sua cultura enriquecendo o Grafite e os demais elementos da Cultura Hip Hop. A Internet tem papel importante ao estabelecer um diálogo, uma conversa forte entre todos os jovens do mundo que queiram falar, ver, estudar e discutir sobre a Arte Grafite e a Cultura Hip Hop. A influência latina é algo muito forte em todo trabalho, pois os 59


maiores artistas plásticos das ruas, como são popularmente conhecidos os grafiteiros, vêem de países como Colômbia, Porto Rico, Bolívia e o próprio Brasil. Dos vários artistas do grafite mundial, citamos: Ramon Herrera, Lee Quinones, Miguel “paco paco”, Ramires, Sandra “Lady Pink”, Os Gênios, Turko, Sotão entre outros. 4.6. Um Elemento Surpresa: O Conhecimento É o filho caçula que compõe o Hip Hop, pois passou a ser incorporado entre os outros elementos do Hip Hop já no final da década de 90. Porém é considerado talvez o mais importante deles, pois ele possibilita a aplicação e a eficácia de todos os outros elementos da cultura Hip Hop. O uso do Hip Hop para inclusão social dos jovens ocorre quase que naturalmente em todas as periferias deste Brasil afora e nas periferias de todo o mundo. Isto acontece porque o Hip Hop, em primeiro lugar, é uma cultura genuinamente do gueto, e tem uma eficácia entre os jovens devido aos valores que estão enraizados em todos os elementos que o compõe. Para ser mais claro, o Hip Hop proporciona aos jovens a auto-afirmação, sensação de liberdade e pertencimento, domínio da situação e do próprio corpo, liberdade, auto-valorização e reconhecimento, espírito de liderança, união, respeito e amizade. Quando um jovem dançarino passa um “flat” ou um “moinho”, um grafiteiro expõe numa parede um desenho explodindo em cores, um MC (Rapper) canta pra todo mundo ouvir “Trabalho não tem quem me chama vem, justiça só funciona pra quem ta na cara” (Tropa de Elite), todos eles estão declarando escancaradamente: eu faço parte desta sociedade

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UMA CULTURA DISCRIMINADA 61


5.1. Drogas na música rap

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m estudo realizado recentemente e divulgado no site Nação Hip Hop (nacao-hiphop.blogspot.com), descobriu que as referências ao uso das drogas ilegais na música rap aumentou seis vezes nas duas décadas seguintes a 1979, o ano em que a “Rapper’s Delight”, da Sugar Hill Gang introduziu para uma ampla audiência o gênero musical nascido nos guetos das cidades norte-americanas. As letras de 341 das músicas rap mais populares foram analisadas e codificadas segundo as menções às drogas, comportamentos e contextos relacionados às drogas, assim como as atitudes e consequências derivadas do uso das drogas ilegais. Das 38 canções mais populares entre os anos de 1979 e 1984, apenas quatro (ou 11%) continham referências a drogas. No início dos anos 1990, porém, a percentagem de músicas rap com referências a drogas experimentou um salto repentino para 45%, e aumentou continuamente, até atingir 69% das 125 músicas rap mais populares. O estudo descobriu ainda que as referências às drogas nas primeiras músicas – “White Lines”, de Grandmaster Flash, “Crack Monster”, de Kool Moe Dee e “Night of the Living Baseheads”, do Public Enemy – freqüentemente descreviam o caráter destrutivo da cocaína e, particularmente, do craque. Mas, esse tom de alerta sobre a cocaína desapareceu das letras rap no início dos anos 1990, que progressivamente passaram a apresentar o uso da maconha como uma atividade positiva. O estudo documenta um incremento de três vezes, a partir de 1979, nas menções que as músicas fazem à maconha e a cigarros com maconha, os chamados blunts, e aponta uma associação feita nestas músicas da maconha com criatividade, riqueza e status. 62


Essa pesquisa dá números preocupantes para uma tendência que já foi notada há muito tempo entre os observadores da indústria musical. Um artigo de 1996 na Vibe, a revista que cobre a cultura hip hop, destacou o sucesso do álbum de estréia do Cypress Hill como um marco na popularização da droga feita pela música rap. O artigo da Vibe aponta que outros artistas rap, incluindo Dr. Dre e Snoop Dogg, logo seguiram o caminho, com as suas próprias referências à maconha como uma droga interessante de se usar. Depois que os álbuns celebrando a maconha começaram a ganhar discos de platina no início dos anos 1990, as referências às drogas tornaram-se mais comuns na música rap, como se elas fossem um ingrediente-chave para o sucesso. Há uma impressão geral de que as drogas e a música rap estão sempre ligadas, mas não foi sempre assim. O fato de que a música rap nem sempre teve essas referências às drogas deve ser destacado, porque ele mostra que esta música não depende delas como uma forma de arte. A direção da música parece ter mudado com o seu crescente sucesso comercial. A imagem que os artistas rap traçam do uso de drogas na comunidade Afro-americana distorce a realidade. Os jovens negros têm, na verdade, taxas similares ou menores de uso de drogas e álcool, em comparação com os jovens brancos, mas isso não é possível adivinhar baseado nas letras da música.

O processo de escravidão foi duro e deixa marcas até hoje, pois mesmo depois da abolição o racismo permaneceu detonando as nossas condições de vida, fechando portas, nos exterminando. O racismo é tão forte, que está disfarçado em coisas que a gente nem 63


imagina: na política, na cultura, na religião, no nosso dia a dia. Uma coisa importante é que o racismo, não é só quando alguém insulta ou olha com desconfiança, mas é principalmente o fato de os negros terem menos acesso ao ensino, a moradia digna, saúde, trabalho, renda etc. 5.2.1. O que a Consciência Negra tem a ver com tudo isso? Para as elites se manterem no poder, não adianta apenas reprimir, é necessário fazer o dominado acreditar que é inferior e que não tem outro jeito: As elites racistas tentaram de tudo para manter-se no poder. Usaram a religião, a ciência, a moral, a estética, a cultura. O nome “Consciência Negra” foi forjado na luta contra o colonialismo e o racismo como uma resposta a essa questão. Pois não tem luta sem auto-estima, sem amor próprio, sem conhecermos da historia e nos orgulharmos dela. Por outro lado, não basta só ter orgulho e não lutar. A Consciência Negra é algo que temos que ter todos os dias. Devemos conhecer a historia do nosso povo, conhecer, valorizar e dar continuidade à nossa tradição cultural, mas ao mesmo tempo buscar sempre nos organizar e lutar contra o racismo e os seus impactos na nossa vida. 5.2.2. Mas o que isso tem a ver com o Hip Hop? Simplesmente o fato de que o Hip Hop é parte dessa luta. É uma expressão de luta da juventude negra, nos Estados Unidos, 64


na França ou Brasil. Apesar de trazer na sua composição forte influência hispânica (os antecedentes dos vários países da América Latina nos EUA), o hip hop foi muito importante no fortalecimento da identidade negra. Dos “Public Enemy” aos “Racionais MC´s”, dos “Dead Press” aos “PosseMenteZulu”, fomos influenciados pelo orgulho de ser negro, pela crítica à nossa situação, pela sede de transformação. O Hip Hop é parte da luta negra, por um mundo verdadeiramente humano. Trás elementos da cultura africana na sua composição, é o nosso jeito de fazer arte. É continuidade do movimento negro, mas com características próprias. 5.2.3. Hip Hop fala contra o racismo e a desigualdade social Muitas das manifestações culturais brasileiras estão identificadas com a população negra. O samba, caboclinho, maracatu, capoeira e muitas outras são lembradas como parte da grande contribuição dos negros para a cultura nacional. Dentro dessa variedade, o movimento Hip Hop tem ganhado cada vez mais destaque no Brasil e atraído muitos jovens, especialmente aqueles que moram nas periferias. Não é nada fácil entender o Hip Hop, que veio da periferia nova iorquina para o Brasil no final da década de 1980, via indústria fonográfica. É um movimento com várias tendências internas, mas que pauta-se pela denúncia da exclusão social e pela discussão de questões relativas à história e à identidade dos negros. Em parte, por causa da influência cultural local, o Hip Hop brasileiro diferencia-se do norte-americano. No Hip Hop brasileiro, exclusão social e preconceito racial são evidenciados; Como nos presídios, os rappers são muito populares. Por causa das letras 65


politizadas, que falam da realidade, exclusão social e do preconceito de cor, tornando uma manifestação político-social. Além de buscar a construção de uma identidade negra, que se posiciona fortemente contra o preconceito de cor, é dada também ênfase ao marginalizado que vive na periferia. Hip Hop brasileiro é diferente do norte americano, apesar de existir uma tendência de apropriação de alguns símbolos de uma cultura negra internacionalizada, como as roupas, dando a impressão de um movimento globalmente mais uniforme, as muitas diferenças que separam brasileiros e norte-americanos ajudam a determinar, no Brasil, um Hip Hop diferenciado. Os próprios militantes brasileiros consideram o Hip Hop nacional como um movimento muito mais crítico e politizado que o norte-americano. O break tem muita semelhança com a capoeira, devido à influência cultural brasileira no movimento. Só o Hip Hop brasileiro tem rap com um pouco de samba, break parecido com capoeira e grafites de cores nitidamente mais vivas. Essa mistura com elementos brasileiros é motivo de orgulho para o Hip Hop brasileiro, que tende a uma valorização crescente dos elementos nacionais em um movimento importado dos EUA. Toda a música brasileira é influenciada, de uma forma ou de outra, pelo samba, que é definido por alguns historiadores como uma dança típica brasileira originada do batuque africano. Por razões históricas, e da mesma forma que o Hip Hop, o samba ainda é uma manifestação cultural vista com preconceito. Os brancos, a princípio, tratavam o samba como caso de polícia. No começo do século passado, os negros não podiam cantar e dançar dentro de suas casas. Muito negro apanhou de polícia porque o samba era proibido ou severamente reprimido. Era associado à feitiçaria ou à perturbação da ordem pública. Até hoje esse preconceito sobrevive na cabeça da elite brasileira. Como no Hip Hop e em outras 66


manifestações culturais brasileiras, o samba além de negros, tem também muitos brancos, como o genial Noel Rosa. Mas a base de suas referências culturais, contudo, é negra.

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COMEÇO DE UMA HISTÓRIA 68


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ip hop é uma cultura. Uma cultura marginal, porque é feita pelo povo, vivida pelo povo e difundida pelo povo. É marginal porque está à margem da sociedade em todos os sentidos, porque é vítima do preconceito, explícito ou velado, porque é excluída e congrega os excluídos, dando-lhes oportunidades. Portanto, o hip hop é uma cultura marginal, nascida na periferia, como um grito ensurdecedor de protesto, que fere, machuca e atinge. Até então o hip hop reflete o comportamento de uma classe social, uma grande parcela da população e por fim, de uma cultura com personalidade própria, singular. Esta cultura carrega consigo a força do protesto e da indignação. Ela sobrevive e se opõe ao obscuro mundo da criminalidade, contra a exclusão e incluindo, mesmo que ainda na marginalidade toda uma nação, num misto de alegria e tristeza, a cultura hip hop sobrevive, marca e faz história para quem se sente maravilhado por tudo que o hip hop proporciona. Hip hop é um termo que vai além, significa cultura, mas também significa movimento, arte, expressão, paz, amor, soluções, lutas e igualdade de direitos. O hip hop é ilustrado por personagens sobreviventes de guerra. Uma guerra diária pela vida. Ele acolhe e tenta proteger os que já nascem condenados à morte. Personagens reais, cercados pela miséria, fome, desabrigo, armas de fogo, tráfico e desrespeito. Em meio a tantas armas que eles podem escolher no jogo real do “matar ou morrer”, o hip hop escolhe a maior de todas as armas: a cultura. Uma cultura marginal, mas que não é propriedade dos grandes, não é da elite nem da burguesia. É a cultura de quem foi capaz de criá-la e levá-la adiante. É a cultura das ruas, do povo. É impossível falar de hip hop e não citar a luta de um povo por direitos iguais, por condições melhores de vida, e acima de tudo por respeito à cultura e a condição social que cada um carrega consigo. 69


O hip hop, hoje, é uma das soluções para manter crianças e jovens longe de drogas, do crime, da facilidade para as coisas erradas, além de proporcionar cultura e educação, abrindo um leque de oportunidades que vai fazer diferença hoje e amanha na vida destes ‘participantes’. A música e a cultura podem dar uma visão de responsabilidade social, comprometimento, lazer e quem sabe, até mesmo, uma profissão aos interessados. A partir deste ponto, estão registradas as historias de vários jovens que participam de diversos grupos de hip-hop respeitando o ritmo e a batida forte do rap de antes, mas com muita alegria da nova geração:

S

ou um apreciador da cultura hip hop há mais de oito anos. Nesta caminhada sempre me prendia ao conteúdo das letras do rap e de suas batidas. Nunca me deixei influenciar por rimas violentas ou agressivas, sempre pude interpretar a palavra que dos MCs ditas, a mim eram ouvidas. Há quase dois anos, ingressei no programa “Escola da Família” da prefeitura para poder ter minha faculdade paga pelo governo, e sempre levei um pouco do hip hop para dentro da escola. Na Internet, sempre busco acessar sites de hip hop, ler seus conteúdo e certo dia, no site ‘Bocada Forte’, vi que o portal tinha lançado revistas. Me interessei em distribuí-las em minha escola. Com base nessa minha vontade de divulgação do hip hop, fui convidado por Fábio Pereira, fundador do portal junto com André Cesário, a fazer parte do maior veículo de hip hop da América Latina dentro da internet. A partir dai minha vida realmente começou a mudar: pude conhecer novos lugares, freqüentar eventos, shows, exposições, enfim, tudo o

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que o portal me proporcionava para divulgação e para meu conhecimento dentro do hip hop. Pude entrar de cabeça nesse universo que sempre gostei, e ajudar as pessoas fazendo a divulgação de seus trabalhos, por amor a cultura e todos que por ela vivem. No começo, quando parti para o Rap, meus pais não apoiavam muito, achavam que aquilo era uma fase, um modismo meu e não viam a hora de passar, com medo de que me influenciasse pelo conteúdo. Um certo dia brinquei com meu pai, e disse: “um dia o rap ainda vai pagar minhas contas pai”. Alguns anos depois isso se concretizou.

Meu trabalho em prol da cultura é totalmente voluntário, mas por contatos e pessoas que conheci no meio disso, me proporcionaram oportunidades de emprego e melhora, dito e feito. A profecia se cumpriu!”.

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GLOSSÁRIO 72


(Aqui é possível encontrar algumas palavras desconhecidas que se encontram no decorrer dos textos deste livro e outros termos bastante utilizados na cultura Hip Hop). 3D: Tipo de grafite que utiliza o jogo de luz e sombra para dar definição á forma. 4P: “Poder Para o Povo Preto”. Antigo lema do Black Power. Apraycanart: Grafite feito a mão livre com tinta spray. Atropelo: Invadir o espaço de outro grafiteiro. Back to Back: Desempenho dos DJs usando dois discos iguais, invertendo o sentido da rotação a intervalos aleatórios. Bass: tipo de batida rítmica mais pesada. Bate-cabeça: estilo de rap mais ouvido pelos skatistas. Tem uma batida forte e pesada. B-Boys: Rapazes que dedicam-se ao à pratica do breakdance, dançam. “B” é abreviação de ‘Break’ e “Boy” significa garoto. O termo refere-se ao garoto que dança break, um dos elementos artístico da cultura hip hop. Feminino: b. girl.

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Beat: Batida. Os grupos de rap cantam em cima de um fundo instrumental (base) de forte apelo rítmico. BeatBox: Praticado pelos Beatboxers; Consiste em fazer um beat utilizando somente a boca. Bembolado: Mistura de idéias. Big up: Comprimento; É um oi, um olá, um adeus; Acima de tudo, o Big up é um abraço. Bitches: Tratamento “politicamente incorreto” (mas ainda corriqueiro) dado a mulher no meio hip hop. Vadia. Bite: Imitar o estilo de desenho de outro ‘graffiter’ ou imitar letras de músicas ou, até mesmo, imitar formas de cantar. Bombeta: Boné. Bombing: ‘Graffitis’ que se realizam rapidamente, sendo normalmente pouco adornados e com letras menos elaboradas do que as de um ‘Collor Pieces’. Box: Radio gravador de grande porte usado nas rodas de break. 74


Boy: Garoto rico ou de classe média. Break: Dança típica do rap que contém movimentos como o Giro de cabeça, rabo de saia, além de saltos mortais são alguns passos do break. Dança de solo, praticada em rodas, como a capoeira. Os movimentos são quebrados e assemelham–se, basicamente, aos gestos de robôs. Breakers: Dançarinos do break. BeatBox: O termo BeatBox (que, a partir do inglês, significa literalmente caixa de batida) refere-se a percussão vocal do hip-hop. Consiste na arte em reproduzir sons de bateria com a voz, boca e cavidade nasal. Também envolve o canto, imitação vocal de efeitos de DJs, simulação de cornetas, cordas e outros instrumentos musicais, além de outros efeitos sonoros. Bomb: Forma contraída de bombardeio: grafites feitos sem autorização. Cabeça: Pessoa esclarecida, consciente, engajada. Cama de gato: Armadilha, cilada. Candomblé: Tem origem Bantu (do Kimbundu). Não da forma 75


“aportuguesada” que escrevemos e pronunciamos (Candomblé). A palavra dos povos bantu, vem de uma junção das palavras KA - NDOMBE – MBELE, que tem o significado de “Pequena casa de iniciação dos negros”. “KA” no início da palavra tem a função diminutiva; “NZO” significa “Casa”; Logo “KANZO” = Pequena casa; “NDOMBE” significa preto, negro, escuro; e “MBELE”, criado, iniciado. Caps: Válvulas que se colocam na saída das latas de spray de tinta. Os diversos tipos de ‘caps’ existentes adaptam-se ao tipo do traço desejado. Chapado: Da hora, muito legal. Chapô o coco: Ficou doido. Charm: Estilo de rap mais melódico. Chegado: Amigo. Chegar na humildade: Ao aproximar-se de alguém (ou falar de algum assunto) pela primeira vez tendo atitude democrática, sem tratar ninguém com diferença. Colar: Andar junto, tornar-se amigo leal.

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Color Piece: ‘Graffiti’ a cores cujo trabalho é bastante cuidado, onde normalmente existem fundos trabalhos, letras bastante elaboradas e adornados. Coxinha: Policial Crew: Turma de grafiteiros que se reúnem para grafitar juntos. Crocodilagem: Traição Cross: Resultado do ato de pintar algo (traço, assinatura ou desenho) sobre trabalho alheio. Dar chapéu: Enganar, enrolar. Def: Estilo de rap nova-iorquino, com batidas mais lentas. Tocando principalmente em São Paulo. Discos de base: discos especiais, contendo apenas faixas com o instrumento dos rap. Como a produção de uma base em estúdio é cara, a maior parte dos grupos de rap os utiliza, inclusive em gravações. DJ: Disc-Jóquei. Discotecário; é quem comanda o som e o baile. É o D. J. o responsável pela seleção musical e a escolha do que se vai ouvir durante a festa. Um D. J. que se presa tem que estar em 77


sintonia com o meio musical, conhecer lançamentos, pesquisar a história do Hip Hop para poder apresentar as novas e/ou antigas tendências musicais. Dois palito: ser rápido. Drum machine: instrumento etretrônico que produz as batidas pesadas do Miami bass. Egotrip: Som em que o MC revela o seu alter-ego. Embaçado: Demorado, perigoso, chato. Fade: Mistura e gradação da intensidade das cores num grafite. Fake: Falso, mentiroso, fraco Fazer a rima: Comunicar, passar a mensagem. Fita forte: Esquema perigoso, nem sempre criminoso. Flow: Parte vocal da musica rap, pode ser rápido ou lento. Com ou sem quebras de ritmo. Diz-se um bom ‘flow’ aquele que rima sem “desafinar” com um ritmo agradável e que consegue nos prender ao som. Muitas vezes um mau ‘flow’ estraga uma boa letra e um 78


bom ‘flow’ disfarça uma letra pior. Freestyle: Disputas de MCs no improviso. O Fresstyle é um som, sem refrão, e sem tema específico. Num freestyle pode-se saltar de temas (claro, sem exagero) e não tem que ser improvisado. Também é um estilo de grafite que não segue regras, técnicas e lugares. A espontaneidade é total, muitas vezes entrando em harmonia com o ambiente. Quando se refere ao rap, significa improviso nas rimas. Funk metody: Também conhecido como funk-brega. Rap romântico de grande sucesso na indústria fonográfica. G-Spot: Local onde os ‘writers’ costumam se encontrar Gaiola: Cadeia, cela. Galerias: As grandes galerias, no centro de São Paulo, onde fica a maior concentração de lojas que vendem discos de blackmusic e rap nacional. Localizam-se na Rua 24 de maio. Gambé: Policial. Gangsta rap: Gênero de rap norte-americano que faz apologia do modo de vida dos gangstera dos guetos negros. Ridiculariza a polícia e glamouriza as atividades ilícitas e criminais. No Brasil 79


há poucos grupos representantes desse estilo. Gangue: Para os leigos, denomina os grupos de jovens delinquentes. No hip hop, é uma organização de breakers, que também pode ser chamada de equipe ou crew (termos mais recorrentes). Gostwritter: Escritor fantasma; É aquele que escreve letras que serão interpretadas por outros. Grafite: Manifestação de arte com objetivo de transmitir uma mensagem, no geral, de protesto. Popularmente escrito como ‘graffiti’. São desenhos coloridos que expressam uma gama infinita de estilos e expressões que vão desde o abstrato, o concreto, o expressionista, o surrealista, entre outros. É uma forma de expressão artística onde os ‘writers’ colocam sua forma de ver o mundo, contendo vários sinais que vão desde o simples delimitar territórios até a expressão mais crítica do sócio-econômico-cultural-político de nossa sociedade. Grafiteiro: O que faz grafite. Groove: Parte da música que se repete, determinando os ritmos. Groupie: São fãs do sexo feminino dos rappers, só por interesse. Hater: Critica destrutivamente; Desmotiva o artista e diminui a sua reputação. São uma espécie de revista cor de rosa do hip-hop. 80


Hip Hop: Hip = quadril, Hop = salto. União de elementos como o rap, o break, o grafite, DJ. Hot Spots: Lugares mais arriscados para graffitar. II: (II = To = Para) É a quem o graff é dedicado. Improviso: No hip hop o improviso é algo que sai no momento, ou seja, que não é decorado. Usado (ou deveria ser) em ‘battles’. Também usado como demonstrações de ‘skill’ e afins. Jam: Encontro de ‘writers’ onde estes mostram os seus ‘skills’, cobrindo várias superfícies com as pinturas, por vezes em ambiente de competição direta, e onde decorrerem simultaneamente atividades relacionadas com as restantes componentes do hip hop. Jongo: Dança da zona rural brasileira; espécie de samba, porém mais violenta e acompanhada de instrumentos de percussão. Sua origem é dos escravos negros. Keise (case): Caixa de madeira, no formato de uma maleta, na qual o DJ carrega discos. King: Graffiter experiente, com muita técnica e bastantes trabalhos realizados. O contrário de “Toy”. 81


Lagartixa: Possui vários sentidos, mas em geral é um termo pejorativo. Está associado aquele que não têm consciência política. Jovem que adere ao movimento hip hop apenas por modismo. Looping: repetição de um ciclo rítmico (groove) indefinitivamente, geralmente via ‘sampler’, ao longo da música. Lóqui: otário, bobo. Mano: Designação de um membro do grupo reconhecido como igual MC: Mestre de Cerimônia que anima as festas. Também pode ser designado por “Microphone Cheef”, Master of Ceremony ou Mistress of Ceremony, que foi inicialmente inventado pelo Rapper Melle Mel, a primeira pessoa a intitular-se um MC. Mas depois foram inventados outros significados, como Microphone Commander, Music Commentator, Mic Checka, Microphone Controller. Miami bass: Gênero de rap de ritmo acelerado, com batidas pesadas e versos curtos, originário de Miami (EUA). As letras falam do cotidiano de forma engraçada, picante. Executado principalmente no Rio de Janeiro, onde ficou conhecido como Funk Carioca. Mil grau: Afirmação de quem valoriza e apóia a atitude do outro.

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Miliduca: Nome dado ao toca-discos “technics mk2”, muito utilizado em bailes. Mixer: Aparelho que, além de unir os toca-discos ajusta a sincronicidade dos vinis; com ele criam-se efeitos musicais. Na gringa: No exterior. Phat: Sujeito com qualidade. Vem do inglês ‘Fat’ (Gordo, em português). Uma pessoa gorda abrange mais espaço e é mais atingido pelo que o rodeia absorvendo assim mais cultura. Pick-up: Toca-discos. Os rappers referem-se ao uso combinado dos dois pratos em uma pick-up, uma herança de disco-mobile jamaicana. A possibilidade de o som ser reproduzido simultaneamente pelas pick-ups conectadas possibilita a desempenho dos DJs. Pico: Lugar, local. Piece: Pedaço, “trampo”, uma letra ou personagem, bem pintado, com boa elaboração e contexto. Geralmente refere-se a um grafite feito em uma área pequena. Piece Book: Agenda ou caderno com esboços, desenhos e assinaturas.

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Posse: Quando dois ou mais grupos de rap se reúnem, formando uma turma ou associação, para realizar ações sociais na sua comunidade. Produção: Grafite que atinge todas as classes. Painel grande feito por um ou vários grafiteiros juntos, formando, na maioria das vezes, um só contexto. Props: Originalmente são cumprimentos; Mas aos olhos populares da cultura hip hop ‘props’ é como um voto de confiança. PunchLine: Uma linha agressiva como um Soco (punch), normalmente usada em ‘battle’s’. Significa deitar alguém abaixo com uma linha como se fosse um murro. Punchliner: Autor de ‘punchlines’. Quebrada: Lugar ou bairro/cidade do hip hopper. Racha: Disputa de dançarinos de break pra decidir quem é melhor. Radicais: Rappers que atacam em suas letras o racismo, a polícia, o sistema, tudo com que não concordam, procurando, de acordo com suas concepções, uma solução.

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Rap: Rythm and Poetry (ritmo e poesia). É a música produzida por DJ e rappers com letra falada ou declamada. Rapper: Cantor do rap. Roof Top: Pintura realizada numa zona significativamente alta de um edifício. Sampler: Instrumento eletrônico dotado de memória para os sons selecionados amplamente utilizados pelos rappers. Normalmente é acoplado a um mixer, o que permite realizar colagens de sons pré-gravados durante a execução de uma música Sampling: As técnicas de produção de uma música a partir de pedaços de outras. Scratch: Acontece e assim é chamado, quando se destaca determinada parte musical de uma canção dentro de um disco dando ênfase à mesma; também acontece quando se movimenta o disco no sentido anti-horário durante a música, produzindo assim um ruído arranhado. Sell Out: Termo que identifica a atividade do ‘graffiter’, quando este trabalho é a troco de dinheiro ou latas de tinta. Sequência: Montagem feita pelo DJ com vários sucessos do momento. 85


Silverpiece: Grafite feito com tinta cromada. Single: Disco ou cd com apenas duas ou quatro faixas; antigo compacto. Skill: Habilidade. Smurf: Dança dos rappers, com passos que lembram o funk. Stencilart: Grafite feito com moldes prontos. Street dance: Dança produzida pelos dançarinos de break. Muitas vezes nas festas estabelecem-se longas disputas entre os breakers de diferentes turmas. Style: A atitude dos b.boys, que se reflete no jeito de vestir, falar e dançar. Para ser um b.boy é preciso “andar no style”. Sucker mc: Mc que se apropria da idéia do outro. Tag: assinatura do ‘writer’, feita com marcador ou spray. Throw-up (vômito): Grafitar em qualquer superfície algo rápido, pouco elaborado, com o uso de duas ou três cores . 86


Top to bottom (de cima a baixo): Quando um carro de metrô é pintado de cima a baixo. Toy: Grafiteiro ruim. Umbanda: Também é oriunda do vocabulário Bantu. Se escreve Umbandá e significa a arte de curar, magia da cura (do Kimbundu). Deriva-se da palavra Umbandá. Underground: Debaixo do chão; É aquele que cria sem o intuito de ser famoso, apenas para passar a mensagem e faz porque gosta de fazer. Wack: Sujeito com mentalidade fraca; Normalmente são ‘wacks’ os ‘recém-chegados’. Wall of Fame: Muro grande pintado com uma sequência relativamente longa de ‘color pieces’. Wanna Be: Querer ser, desejar ser algo que não é, mas julga ser. Por exemplo: auto-intituar-se Rapper quando não o consegue fazer com o mínimo de qualidade. Whole car (carro todo): Um lado do metrô todo pintado.

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Wild style: Estilo de grafite em que as letras são de difícil leitura. Writers: Quem se dedica à arte de pintar paredes. Zé Povinho: Indivíduo de atitude duvidosa; Aquele que promete e não faz; Aquele que joga contra os valores e pessoas do movimento.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 89


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FONTES 94

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Edwiges Luiza Tomaz dos Santos – Coordenação de Cobrança de Grandes Clientes Marcelo Freixo – Lei do Incentivo à Cultura – Sociólogo / Deputado (Psol) Marcelo Cirino – Coreógrafo e Bailarino de Street Dance (Dança de Rua) Professora de historia Fátima Guimarães da Universidade Salesiana de Lorena (UNISAL) Valeria Fortes e Joelma Aparecida Soares – Pedagogas da UNSP que trabalham diretamente com Cultura Negra Bruno Gil Bocada Forte – contatos e entrevistas realizadas através dos e-mails bruno.gil@centralhiphop.com; bruno.gil@ centralhiphop.com e demais informações colhidas do site www. centralhiphop.com Guilherme Tavares – contatos e entrevistas realizadas através do e-mail e telefone guilherme@djking.com.br; (11) 7892-0249 Marcelinho O’Rapper – contatos e entrevistas realizadas através do e-mail marcelinhoorapper@hotmail.com

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Coreógrafo de Hip Hop Marcelo Cirino – contatos e entrevistas realizadas através do e-mail cirino@dancaderua.com.br Coreógrafo do Movimento “Funk Raiz” Mauro Morais Coreógrafa e Professora de Educação Física Roberta Vietro Silva Claudia Durcha – Movimento “Funk Raiz” Claudia Taveras - contatos e entrevistas realizadas através do e-mail biby@gmail.com Felipe do Hip Hop – contatos e entrevistas realizadas através do e-mail escritahiphop@hotmail.com Grafiteiro Fred – contatos e entrevistas realizadas através do e-mail brunofredgraf@hotmail.com DJ Atomix de Guaratinguetá – contato realizado pela página de relacionamento social ‘Orkut’ DJ Sayfer – Guaratinguetá/SP DJ Gabi – Guaratinguetá/SP

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DJ Cortecertu – contatos e entrevistas realizadas através do email cortecertu@bocadaforte.com.br DJ Bruno – contatos e entrevistas realizadas através do e-mail djbrunocouto@hotmail.com DJ Simone – contatos e entrevistas realizadas através do e-mail djsimmone@gmail.com MC Leonardo – Presidente da Associação dos Profissionais e Amigos do Funk - APAFUNK Grupo FUNK RAIZ - contatos e entrevistas realizadas através do e-mail biby34@gmail.com e demais informações colhidas do site www.apafunk.blogspot.com Amigos do Hip Hop – Adriana.facina@hotmail.com; driclopes@ ig.com.br; fiellateamorte@ig.com.br; leonardoeocara@ig.com.br; mcteko@hotmail.com; Guilherme@djking.com.br; manosminasplateia@tvcultura.com.br Jonatas Conceição Silva – Integrante do Bloco do Ile Aiyê Mãe de Santo Tia Ciata

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Depoimentos sobre a influência do Hip Hop em suas vidas, dos meninos Rafael Vinicius Rodrigues (rafael_vinicius_1@hotmail. com), Kelvin Guilherme (kelvin.p-boy@hotmail.com), Paulo Henrique de Carvalho (pauloblack100@bol.com.br), Luan Henrique dos Santos (luan_.saopaulo@yahoo.com), e Thales Rodrigo de Siqueira (hc_thales@hotmail.com). Labhoi - Laboratório de História Oral e Imagem – contatos realizados por meio dos telefones (21) 2629-2833; Fax.: (21) 2629-2832

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Livro Hip hop