ACTAS I CONGRESO IBEROAMERICANO REDFUNDAMENTOS

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11/12 diciembre 2017. Escuela Técnica Superior Arquitectura de Madrid 13 diciembre 2017. Casa de América, Madrid




ISBN 978-84-09-01551-1

Actas I CongresoIberoamericano redfundamentos

I Congreso Iberoamericano redfundamentos Experiencias y métodos de investigación

Presidencia de Honor Honorary Presidents Manuel Blanco Lage (Catedrático) José Ignacio Linazasoro (Catedrático)

Directores Directors Arturo Franco Díaz Jacobo García Germán Santiago de Molina

Secretaría Secretaries Ana Román Escobar Juan Francisco Lorenzo

Redacción Editorial team Borja Vicente Altozano Alicia Fernández Barranco Begoña Torres Méndez

Conferenciantes invitados Guest lecturers Fernando Vela Cossío José Ramón Alonso Pereira

Comité científico. Grupos de investigación asociados Scientific Comittee. Associated research groups

Análisis y documentación de la imagen de la ciudad. Arquitectura, Diseño, Moda & Sociedad (ETSAM) Manuel Blanco Ana Esteban Beatriz Fernández Arturo Franco Guillermo García-Badell Ángel Cordero Rosario Otegui Elia Gutiérrez Héctor Navarro Daniel Díez Arquitectura y Paisaje (ULPGC) Juan Manuel Palerm Salazar José Antonio Sosa Díaz-Saavedra Francisco Ortega Andrade Mª Ángeles Alemán Gómez José Luis Padrón Rivas Pedro Romera García Juan Rafael Pérez Cabrera Javier Solís María Luisa González García Héctor Julián García Sánchez Juan Antonio González Pérez Manuel José Feo Ojeda Manuel Montesdeoca Calderín Ángela Ruíz Martínez Eva Llorca Afonso Evelyn Alonso-Rohner Ruth María Cebrián Jorge Claudia Collmar Domingo Jacobo González Galván José Manuel López Cabrera Rocío Narbona Flores Javier Pérez Morales Carla Vargas Negrín Carla Varela Álvarez

Arquitectura y Cultura Contemporánea, (UGR) David Arredondo Garrido Juan Manuel Barrios Rozua Isabel Bestué Cardiel Antonio Burgos Núñez Emilio Cachorro Fernández Juan Calatrava Escobar Montserrat Castelló Nicás Antonio Cayuelas Porras Luis Ceres Frías Rafael de Lacour Ciro de la Torre Fragoso Ana del Cid Mendoza Juan Domingo Santos Blanca Espigares Rooney Carlos Esteve Secall Ramón Fernández-Alonso Borrajo Juan García Nofuentes Francisco Antonio García Pérez Tomás García Piriz Ricardo Hernandez Soriano Emilio Herrera Cardenete Antonio Gómez-Blanco Pontes Miguel Angel Graciani Rodríguez Eduardo Jiménez Artacho José María Manzano Jurado Adelaida Martín Martín Eduardo Martin Martin Miguel Martínez Monedero Roser Martínez-Ramos Iruela Carmen Moreno Alvarez Alejandro Muñoz Miranda Juan Carlos Reina Fernández Esteban Rivas López Rafael Rodríguez Gil Ana Rojo Montijano Modesto Sánchez Morales Rafael Soler Márquez Carmen Vílchez Lara

Grupo de Investigación en Historia de la Arquitectura, “IALA” (UDC) José Ramón Alonso Pereira Miguel Abelleira Doldán Enrique M. Blanco Lorenzo Juan Caridad Graña Esteban Fernández-Cobián Antonio S. Río Vázquez Patricia Sabín Díaz Grupo de Investigación en Composición Arquitectónica y Patrimonio (UDC) José Ramón Soraluce Blond Fernando Agrasar Quiroga Francisco Xavier Louzao Martínez Yolanda Pérez Sánchez Luz Paz Agras Estefanía López Salas Ramón José Yzquierdo Perrín Rosa Concepción Martín Vaquero Rocío Chao Fernández Zaida García Requejo Patrimonio, Arquitectura y Paisaje, (CEU San Pablo) Eva J. Rodríguez Romero (IP) Benito Jiménez Alcalá Santiago de Molina Rodríguez Guadalupe Cantarero García Miguel Lasso de la Vega Zamora Ana Luengo Añón Isabel Pérez Hernández Juan Tejela Juez Carlota Sáenz de Tejada Granados Rocío Santo-Tomás Muro Mª Jesús Montero Burgos

Cats. Construction: advanced technologies and sustainability (UdG) Miquel Àngel Chamorro Trenado Maria Mercè Pareta Marjanedas Jordi Soler Busquets Joan Llorens Sulivera Elena Vilagran Grau Gabriel Barbeta Sola Jaume Borras Bernado

Edita redfundamentos S.L. www.redfundamentos.com rita@redfundamentos.com Calle de la Bahía, 29, Madrid (España) 28008 Tel.: +34 910 115 584 Diciembre 2017 ISBN 978-84-09-01551-1 Depósito Legal M-30970-2017 PVP España 50 euros PVP Resto del mundo 70 euros

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11/12 diciembre 2017. Escuela Técnica Superior Arquitectura de Madrid 13 diciembre 2017. Casa de América, Madrid

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Actas I CongresoIberoamericano redfundamentos 009

texto 01 | Entre el sueño del proyecto y la lógica del lugar. La arquitectura imposible de los cerros de Valparaíso _Pablo M. Millán Millán

021

texto 02 | La Construcción del Raumplan _Alfonso Díaz Segura, Ricardo Merí de la Maza, Bartolomé Serra Soriano

texto 03 | La Casa Carvajal en La Madriguera _Ana Espinosa García-Valdecasas

039

049

texto 04 | El regreso de Mies a Berlín. La Galería del siglo XX: reencuentro con una ciudad, lugar, templo y exposición _Jesús Marco Llombart

061

texto 05 | Erwin Broner, Ibiza 1934: relato de un instante. De cómo Erwin Broner se enamoró de la isla de Ibiza _Héctor García-Diego, María Villanueva

073

texto 06 | De la modernidad exportada a la posmodernidad apropiada. La incorporación de lo propio en la arquitectura peruana de la segunda mitad del siglo XX _Octavio Montestruque Bisso

087

texto 07 | Lo fundamental como la mayor de las radicalidades. La estrategia de lo 'genérico' _Belén Butragueño Díaz-Guerra, Javier Francisco Raposo Grau, María Asunción Salgado de la Rosa

099

texto 08 | De la intuición a la metodología. Propedéutica del proyectar en el curso básico de la HfG Ulm _Ángel Luis Fernández Campos, Emilia Benito Roldán, María Dolores Sánchez Moya

113

texto 09 | Territorios en perspectiva. La influencia de la distancia fotográfica en algunas interpretaciones americanas del paisaje _ Carlos Santamarina-Macho

125

texto 10 | Trazas del presente. Huellas del pasado. Inserciones arquitectónicas en contextos urbanos _ Carlos Pantaleón Panaro

137

texto 11 | La Maison Standar de Jean Prouvé en Meudon. Edificio, fachadas y paneles verticales _ Laura Armesto Pineda

151

texto 12 | Cincuenta años de Superstudio. Una lectura contemporánea del Monumento Continuo _Barbara Pierpaoli

167

texto 13 | Las otras casas que crecen y sus territorios de conflicto potencial _Lucía Martín López

179

texto 14 | Paco Rabanne: ¿Arquitecto sin arquitectura? Transposición de técni- cas y materiales entre disciplinas _ Marta Muñoz Martín

191

texto 15 | Alteraciones conceptuales del proyecto contemporáneo sobre el patri- monio arquitectónico. Estudios preliminares de las estrategias e implicaciones conceptuales del proyecto contemporáneo sobre el patrimonio arquitectónico _ Pablo Aguilar Gil

207

texto 16 | Trayectorias del dolor. La anulación política del cuerpo en la historio- grafía de la ciudad de Richard Sennett _ Nicolás Verdejo Bravo

219

texto 17 | La “Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas” y la creación de nuevas Escuelas de Arquitectura en España. Contex- to y consecuencias en la formación y profesión de los arquitectos _Olatz Ocerin Ibáñez

231

texto 18 | Superposición de subjetividades: la Ciudad y lo Virtual _Everlyn Alonso Rohner, José Antonio Sosa

243

texto 19 | Tres experimentos Modernos. El proceso de proyecto del edificio Positano _Juan Pablo Tuja

257

texto 20 | La casa de Halldor Gunnløgsson (1959). Una mirada a Oriente desde el Sund _Carmen García Sánchez 3


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texto 21 | Traspasando las fronteras del espacio privado. Manipulación de los límites del espacio de la arquitectura doméstica por Vilanova Artigas y Paulo Mendes da Rocha _Héctor Navarro Martínez, Manuel Blanco Lage

283

texto 22 | “El arquitecto y los inicios del diseño industrial en España”. Una metodología de la investigación: continuidad y progreso _María Villanueva Fernán- dez, Héctor García-Diego Villarías

295

texto 23 | Torredembarra: un modelo de hábitat mediterráneo. Paisaje, arqui- tectura y jardín en los apartamentos de Sostres en Torredembarra _Rodrigo Almonacid C

307

texto 24 | Topografías, ventanas y ausencias. Encuentros espaciales en la es- cultura de Jorge Oteiza _Jorge Ramos Jular

321

texto 25 | Le Corbusier: fotografía y difusión. La gestión de la imagen como actitud de vanguardia _Fernando Zaparaín Hernández

335

texto 26 | La escuela en Hunstanton: fachada reticulada vs fachada collage _María José Climent Mondéjar

349

texto 27 | Formas líquidas contingentes. Posiciones en la aproximación al concepto de contingencia en arquitectura _ Antoni Gelabert Amengual

361 373

texto 28 | Horizonte construido. Transformación del paisaje en la Casa Huar te _ Pablo Olalquiaga texto 29 | Entre la utopía y la construcción. Una investigación sobre la obra de Julio Lafuente _ Marta Pastor

385

texto 30 | Evolución funcional y tipológica de los hospitales desde la medici- na racional griega hasta la ruptura tecnológica del siglo XX. El hospital como reflejo de las influencias médicas, sociales y tecnológicas de su tiempo _Alba Lorente, César Martín-Gómez

397

texto 31 | Leer entre líneas. Sobre la metodología de investigación a través del dibujo de la obra de Carlo Scarpa _ Andrés Ros

407

texto 32 | Casa dulce casa. La (re) construcción simbólica de (mi) casa _Brenda Isela Ceniceros Ortiz

419

texto 33 | Protohábitat. Investigación en hábitat social, sostenible y seguro en países en proceso de desarrollo. Caso de estudio en Manta, Ecuador _Mª Rosario del Caz Enjuto, José Luis Sáinz Guerra, Félix Jové Sandoval

433

texto 34 | Territorio construído. Artistas de Vanguardia diseñan cobijos y madri- gueras para el Zoo de Madrid de los años 70 _ Fátima Sarasola

443

texto 35 | El elogio de la estructura. Un Sintagma Arquitectónico _Filipe Xavier Oliveira

455

texto 36 | Roma, un viaje de ida y vuelta. Dos proyectos de aprendizaje, satis- facción y recompensa _Francisco Fariña Martínez, Antonio Juárez Chicote

467

texto 37 | Referencias pictóricas en la génesis de Terceras Naturalezas. La arquitectura de Amid.cero9 _ Ángela Juarranz

479

texto 38 | La medina de Tetuán en la literatura. Referencias urbanas de la medi- na de Tetuán desde su fundación hasta el protectorado español (1912-1956) _Miguel Martínez-Monedero, Jaime Vergara-Muñoz

491

texto 39 | El proyecto como proceso. La reconstrucción del pabellón de Barce- lona como investigación arquitectónica de una investigación de la arquitectu- ra _ Francisco Muñoz Carabias, Francisco José Moreno Sánchez-Cañete

503

texto 40 | Hacer y saber hacer. Una propuesta al proceso formativo del arquitecto _ Javier Benavides Álvarez, Gabriela Mejía Gómez, Gabriela Naranjo Serrano

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texto 41 | Continuidad, traslaciones y dualidades. La permanencia de la forma en la obra de Rogelio Salmona _Elisenda Monzón Peñate, Juan Ramírez Guedes

527

texto 42 | Arquitectura Moderna y Estructura en el Proyecto Social de Pedro Aguirre Cerda 1939 – 1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile _Germán Arturo Mendoza Luza

539

texto 43 | Naturaleza y supervivencia. El caminante de Fiedrich dos siglos después _Antonio Cerezuela

551

texto 44 | Estrategias de diseño de cerramientos optimizados para Piura (Perú). Transferencia de conocimiento aplicado de la universidad a la sociedad _David Resano

561

texto 45 | Umbrales Urbanos. Dialéctica entre el interior y el exterior en la tercera dimensión de la ciudad _Gipsy Guilliani

569

texto 46 | Monumentos en Portugal. Una orientación técnica a seguir en su restauración _Luís Miguel Correia

583 595

texto 47 | Chamán Zumthor. Sanador del tiempo _ Rafael Sánchez Sánchez texto 48 | En busca del mejor refugio. Arquitectura de emergencia _Jorge Enríquez

609

texto 49 | Arquetipo didáctico arquitectónico. Luis M. Mansilla y Louis I. Kahn _Nuria González Peña

619

texto 50 | Identikit. Retrospectiva al Concurso de Vivienda y sus influencias _Francisco Hernández, Lucas Mateo, María José Penot

633

texto 51 | Morfología bio-inspirada al tejido del cactus. Construcción de mo- delos elásticos en bandas de neumáticos de bicicleta reutilizadas _Ludovica Rossi

645

texto 52 | Proyecto e investigación de equipamientos de movilidad. Estaciones de metro en plazas históricas y el caso del Largo de São Bento _Luísa Gonçalves

657

texto 53 | La vivienda social en Colombia, un modelo de paradojas. Una mirada a las disposiciones normativas del espacio residencial para la población de bajos ingresos _María Fernanda Uribe

669

texto 54 | De la crítica generalista al análisis empírico. Metodologías de diag- nóstico sobre procesos de obsolescencia y “resiliencia” en 32 polígonos espa- ñoles _Carmen Díez, Javier Monclús

683

texto 55 | Procesos de integración espacial en polígonos de vivienda masiva. Seis casos de estudio en Madrid _Sergio García-Pérez, Borja Ruiz-Apilánez

693

texto 56 | Análisis pormenorizado y sistemático de cuerpos documentales y aproximación fundamentada al proceso de diseño del proyecto arquitectónico. El caso de la tesis doctoral sobre el Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valen- cia (1961-67), de Ramón Vázquez Molezún _Juan Manuel Mondéjar Navarro

707

texto 57 | Interferencias del turismo en la belleza del paisaje. Estado actual, posibilidades del pasado y alternativas para el futuro _Mayka García Hípola, Ricardo García Hípola

715

texto 58 | Eclecticismo y duda. Inputs para un aprendizaje arquitectónico auto- didacta: Eileen Gray _María Pura Moreno

729

texto 59 | Modelo de evaluación de aprendizaje desde la perspectiva de la formación competencial integrada. Método para la construcción de rúbricas analíticas para medir desempeños idóneos en el estudiante de primer año de arquitectura _Jessica Fuentealba, Mónica Reyes, Alejandra Bancalari, Denisse Schmidt 5


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texto 60 | Color construido y deconstruido en Luis Barragán. Dispositivos de transfiguración del espacio en la casa Gilardi y el convento de las Capuchinas _Carlos Pesqueira

753

texto 61 | La casa como metáfora de crecimiento: Construir desde el movimien- to, el ritmo y la configuración de las formas vivas _María Belén Granja Bastidas, Miguel Martinez Garrido, Marlown Cuenca Gonzaga, Ana Gabriela Meza

767

texto 62 | Culturas de Investigación en Arquitectura: Anatomía de una investi- gación _Bruno Gil

781

texto 63 | Propuesta de creación de un catálogo evolutivo para el estudio de la arquitectura contemporánea. Una experiencia de investigación sobre la construcción turística en las Islas Baleares _María Sebastián

793

texto 64 | Cartas, apuntes y fotografías como génesis de la investigación sobre el arquitecto Alejandro Herrero Ayllón. Método para una historiografía arqui- tectónica _Silvana Rodrígues

807

texto 65 | El goce [la jouissance] en el espacio. Fundamentos lefebvrianos para una arquitectura del goce _Pedro Jiménez Pacheco

819 833

texto 66 | La construcción participativa del espacio público en la ciudad infor- mal. El caso del local comunal del barrio de la balanza (distrito de Comas, Lima) _Ezequiel Collantes Gabella texto 67 | Iglesia de Peregrinación Santa María de Neviges (1963-1985). Gott- fried Böhm. Límites desdoblados, una Arquitectura sin complejos _Fernando García Pino

845

texto 68 | Knud Peter Harboe. Construcciones estrictas _Jaime J. Ferrer Forés

857

texto 69 | Cuando habitábamos lo elemental. Una mirada crítica sobre la vivienda tradicional en el Chile austral a través de la fotografía del siglo XIX _Jocelyn Tillería González, Fernando Vela Cossío

871

texto 70 | “A Wall for all Seasons”, un modelo sostenible de “piel” tersa de vidrio _Rosana Rubio Hernández.

885

texto 71 | Cajas vacías para la emoción. Los patios interiorizados de la Casa Carvajal en Somosaguas, Madrid _Sonia Vázquez-Díaz, Juan Ignacio Prieto López, Ruth Varela

899

texto 72 | ¿Qué se dice sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamé- rica? Sobre las implicaciones de los discursos en la práctica arquitectónica contemporánea en Latinoamérica _Óscar Aceves Álvarez

911

texto 73 | Fotografía y memoria en la construcción del imaginario moderno. La Escuela-Jardín Guadalaviar (Valencia, 1959) _ Juan Ramón Selva Royo, Javier Cortina Maruenda

925 939

texto 74 | Construcción rural como representación. Infraestructura agrícola menor en el valle central de Chile _Juan Paulo Alarcón texto 75 | Identidades del territorio Alhambra. Instrumentos de registro y pro- cesos de reconocimiento de un paisaje cultural _ Juan Domingo Santos, Carmen Moreno Álvarez

951

texto 76 | Prototipo acústico adaptable. Para espacios multifuncionales _Constanza Ipinza Olatte, Aldo Hidalgo Hermosilla

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texto 77 | Entre Son Abrines y Son Boter. Miró en Mallorca _Carlos Barberá Pastor

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texto 79 | Membrana. Límite, conflicto y complicidad en la arquitectura de Livio Vacchini _Laia Vives

999

texto 80 | Construcción concisa. El proceso de la obra del Pabellón de los Países Nórdicos en la Bienal de Venecia de Sverre Fehn (1958-19629) _María Dolores Sánchez Moya, Ángel Luis F. Campos

1011

texto 81 | El funcionalismo en las fábricas Ford de Detroit proyectadas por Albert Kahn _Luis Pancorbo Crespo e Inés Martín Robles

texto 82 | Introducción al concepto de cartografía operativa _Roger Paez i Blanch

1023

texto 78 | En busca del arquetipo perdido. Pabellón de invitados en Kempsey, Nueva Gales del Sur, Australia (G. Murcutt, 1992) _Miguel de Lózar de la Viña

1035

texto 83 | Giò Ponti y Amate l’architettura. Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado en el proyecto de arquitectura _José Ángel Hidalgo

1047

texto 84 | Modernidad ¿culpable? El papel de la arquitectura en la vivienda social. Pruitt-Igoe como símbolo _Verónica Rosero

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texto 85 | Invasión: el nuevo paisaje de rascacielos Brasil en el cine urbano contemporáneo _Andrea Franco Sobre el congreso

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Programa

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Reflexiones _Santiago de Molina

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PONENTE

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TÍTULO Entre el sueño del proyecto y la lógica del lugar. La arquitectura imposible de los cerros de Valparaíso

AUTOR Pablo M. Millán-Millán Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. (Porcuna, 1979). Doctor arquitecto por la Universidad de Sevilla con la tesis “Habitar el acantilado: el conventillo como promotor de una nueva arquitectura en los cerros de Valparaíso (Chile)”. Desarrolla su actividad investigadora y profesional principalmente en la conservación del patrimonio edificado. Tras cursar el “Máster en Arquitectura y patrimonio histórico” y el “Máster en gestión del patrimonio Latinoamericano y Andaluz” ha centrado su estudio en el análisis contemporáneo de edificios y estructuras históricas. En la actualidad, junto a la docencia llevada a cabo en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla como Asistente Honorario, desarrolla su investigación en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católicade Valparaíso en Chile. La investigación sobre la vivienda en Latinoamérica le ha llevado a trabajar sobre el proceso de incorporación de las leyes habitacionales en Chile a comienzos del siglo XX, publicando artículos al respecto, entre los que destaca el recientemente incorporado en la revista EURE “Aplicación e impacto de la ley de habitaciones obreras de 1906: el caso de Valparaíso”. pmillan1@us.es

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Entre el sueño del proyecto y la lógica del lugar. La arquitectura imposible de los cerros de Valparaíso. Between the project’s dream and the logic of the place. The impossible architecture of the Valparaiso hills _Pablo M. Millán-Millán METODOLOGÍA Debido al carácter pluridisciplinar, la investigación llevada a cabo para este artículo se basará en una metodología combinada de cada una de las diferentes áreas participantes. Metodología analítico-deductiva: Investigación histórica a. La investigación se centrará en el contexto histórico de finales del siglo XIX y comienzos del XX, momento en el que la ciudad de Valparaíso se redefinió con nuevos proyectos urbanos y arquitectónicos, e intentó dar respuesta al problema de la falta de habitación. b. Con la documentación existente en la sección Secretaría Municipal (Higiene, Policía Urbana, etc.) del Archivo Histórico de la Municipalidad de Valparaíso, así como su sección antigua de documentación de la Dirección de Obras Municipales, la prensa y las actas de la sesiones de la Municipalidad, sobre las acciones tendentes a formalizar el acceso a los cerros, control de los cursos de agua y provisión de agua potable, conectividad de los cerros, relleno de quebradas y otras obras que muestran el intento municipal de actuar en la ciudad de la altura. Asimismo, con esta documentación y la existente en el Fondo Notarios de Valparaíso del Archivo Histórico Nacional, intentar reconstruir los tipos de propiedad de suelo en los cerros de Valparaíso. c. El estudio de las normativas y leyes redactadas por el gobierno nacional, el contexto de su discusión y emisión, y su aplicación (o no) en Valparaíso, nos permitirá confrontar el impacto de los procesos habitacionales estatales y sus modificaciones locales. A través del estudio de las ordenanzas porteñas se dimensionará el carácter local de todas las políticas habitacionales de Chile. d. El estudio sistemático y pormenorizado de las fuentes escritas, planimétricas y cartográficas del Archivo Histórico Patrimonial de Valparaíso (especialmente todos los proyectos arquitectónicos), complementada con otra documentación de archivo, publicada, además de la prensa y revistas, nos permitirán poder conocer las iniciativas gubernamentales y privadas para la construcción de viviendas colectivas en distintos etapas del siglo XX, la adaptación a los cerros de la ciudad, los proyectos fallidos, los proyectos de demolición, etc. La digitalización en gran formato permitirá la vectorizacion de las planimetrías y cartografías recuperando fielmente la información contenida en estos en virtud de los análisis en relación a los levantamientos a realizar del estado actual de los casos de estudio. La documentación y catalogación de este archivo nos permitirá poder establecer un mapa de la ubicación de las obras realizadas; la localización de nuevas tipologías arquitectónicas, tanto unifamiliares como plurifamiliares; la realización de proyectos de adaptación de conventillos a cités, etc. Metodología crítica. La investigación arquitectónica La investigación se centrará en las construcciones realizadas en la ciudad y en las tipologías arquitectónicas residenciales, desarrolladas en ese momento en el contexto nacional e internacional, y su comparación con el resultado local de adaptación a los cerros. La metodología desarrollada para la investigación arquitectónica partirá de los modelos constructivos genéricos e irá analizando las variaciones tipológicas y funcionales propias de la arquitectura porteña. a. Análisis sistemático de las tipologías arquitectónicas: La arquitectura residencial es una de las tipologías más sistematizadas y seriadas a lo largo de la historia. La evolución de las tipologías, la adaptación a los diferentes lugares o el uso de los materiales locales, ha ido generando variaciones específicas. El estudio sistemático de estos modelos nos permitirá analizar los recursos arquitectónicos locales, el “regionalismo crítico” propio de la ciudad de Valparaíso. La elaboración de una cronología tipológica será una herramienta evidente de la evolución de los modelos y su adaptación genética al lugar. Localización de los proyectos documentados en el archivo histórico y construidos en la ciudad: Los proyectos recogidos en el archivo responden a construcciones normalizadas, articuladas según unos requerimientos de habitabilidad, salubridad e higiene. El estudio sistemático de las construcciones desarrolladas según estos patrones genéricos nos permitirá, en primer 10


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lugar, datar las construcciones, y en segundo lugar, zonificar las áreas de los cerros ordenadas según los distintos programas de viviendas en diferentes momentos del siglo XX. b. Localización de los proyectos documentados en el archivo no construidos: Si importante es lo construido, igualmente lo es lo no construido. La potencialidad de un lugar con una orogenia tan característica como la de Valparaíso obliga al desarrollo arquitectónico de un archilab en el que no todos los proyectos tienen cabida. La ubicación de proyectos no construidos por su inadaptación al lugar nos permitirá desde un análisis crítico, poder extraer las condiciones singulares de adaptación a la verticalidad de los cerros. Especial mención tendrán en la investigación todos los casos de adaptación de tipologías arquitectónicas conocidas a la singularidad topográfica de Valparaíso, desarrollando así el objetivo específico Nº 2.4. Todos los proyectos de conjuntos habitacionales en los cerros adaptados a sistemas estructurales palafíticos o a modelos constructivos en galerías que salven el desnivel, nos permitirán analizar el prontuario de excepcionalidad constructiva que supone este archilab. c. Encontrar y poder comparar los proyectos llevados a cabo y los que únicamente quedaron en intentos (no construidos) será fundamental para la investigación, dado que nos permitirá investigar los motivos o condicionantes de cada caso: cuáles fueron los factores que incidieron que los conjuntos proyectados fuesen o no ejecutados.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_05)

Palabras clave Valparaíso, arquitecturas oníricas, hábitat vertical, archilab, arquitecturas imposibles, proyectos arquitectónicos. Valparaiso, dreamlike architecture, vertical habitat, archilab, impossible architectures, architectural projects. Resumen Valparaíso es el resultado de la unión de dos ciudades en una: la ciudad vertical de los cerros y la ciudad horizontal del Plan –parte plana–. Esta doble naturaleza ha ido configurando una dualidad obligada a convivir y a establecer un continuo diálogo, acabando en la mayoría de los casos en conflicto. Si por un lado está la ciudad global y ortogonal como resultado de la ocupación europea, por otro lado estará la ciudad onírica agarrada a los acantilados ajena a cualquier orden preestablecido. Cada una de estas dos ciudades irá materializando su propia arquitectura: una real y estandarizada, propia de cualquier periferia de ciudad, y otra imposible. Será esta segunda la que vaya evolucionando en un intento continuo de adaptación y será el propio lugar el encargado de rechazar cualquier construcción que no le sea propia. Esta dicotomía quedará plasmada en numerosos proyectos que nunca verán la luz. El objetivo del artículo será mostrar, a partir de numerosos proyectos inéditos descubiertos en Valparaíso, cómo la arquitectura pensada para los cerros nunca llegó a construirse y fue dando paso a unas construcciones a medio camino entre lo real y lo imaginario, entre la lógica y el sueño. Valparaiso is the result of the union of two cities in one: the vertical city of hills and city of Plan horizontal –flat–. This dual nature has been forming a duality forced to live together and establish an ongoing dialogue, ending in most cases conflict. If one side is orthogonal global city as a result of European occupation, on the other hand is the dream city clinging to the cliffs outside any preset order. Each of these two cities will roll out its own architecture: a real, standard, typical of any city outskirts and another impossible. It will be the second that evolves in a continuous attempt to adapt and will place himself in charge of rejecting any construction other than her own. This dichotomy will be reflected in numerous projects that were never built. The objective of this article is to show, from numerous discovered unpublished projects in Valparaiso, how architecture designed for the hills never built and gave way to a building halfway between the real and the imaginary, between logic and sleep.

Dos ciudades, dos realidades Son muchos los autores que coinciden en que no hubo peor lugar geográfico para ubicar una ciudad. Los cerros y acantilados del anfiteatro apenas dejaban una delgada línea de tierra antes de llegar al océano Pacífico. La excepcionalidad de esta ciudad comienza desde su origen1. Mientras que la América colonial fue fundada según el modelo único de castrum o damero romano, Valparaíso será un caso insólito, dado que se origina una ciudad ‘sin suelo’ 2. Cuentan los autores que “así como en el plano del damero se había visto el orden y la armonía frente al caos de las tortuosas ciudades de la morisma o de las antiguas poblaciones de medievales, los conquistadores de América a su vez, verían en la traza regular la pulicia frente a la barbarie de aquellas aglomeraciones indígenas a quienes intentaban civilizar” 3. Y es que Valparaíso no surge según el criterio de las Nuevas Ordenanzas de Descubrimiento y Población de Felipe II promulgadas en 1573 4 para la formación de nuevas ciudades. Con la llegada de Pedro de Valdivia a Chile, se proyectó ubicar en Valparaíso un puerto para la fundada ciudad de Santiago que, según De Ramón 5, sería un complemento de la capital en gran parte de su historia. [1] Valparaíso no fue una ciudad fundada como tal, sino que iría adquiriendo relevancia paulatinamente, hasta adquirir esta consideración. La ciudad de Valparaíso es una de las más antiguas de Chile. Su ubicación, así como su interacción con la costa, han desarrollado la formación de una identidad local basada en la relación de la ciudad con el puerto y un entorno geográfico 11


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característico, distinguiendo claramente la bahía, como zona marítima, el Plan, como la zona plana de la ciudad, y los cerros. Es interesante el testimonio de Charles Darwin en su visita: “Durante la noche el Beagle echa el ancla en la bahía de Valparaíso, principal puerto de Chile. Al amanecer nos encontramos en cubierta. Acabamos de abandonar Tierra del Fuego; ¡qué cambio!, ¡qué delicioso nos parece todo esto aquí: tan transparente es la atmósfera, tan puro y azul el cielo, tanto brilla el sol, tanta vida parece rebosar la naturaleza! Desde el lugar en que hemos anclado, la vista es preciosa. La ciudad se alza al pie de una cadena de colinas bastante escarpada y que tienen cerca de 1.600 pies (480 metros) de altitud. Debido a esta situación, Valparaíso no es sino una calle larga paralela a la costa: pero cada vez que un barranco abre el flanco de las montañas, las casas se amontonan a uno y otro lado. Una vegetación muy escasa cubre esas colinas redondeadas y los lados rojo vivo de los numerosos barranquillos que las separan brillan al sol. El color del terreno, las casas bajas blanqueadas con cal y cubiertas con tejas, me recordaban mucho a Santa Cruz de Tenerife” 6. Desde su origen el lugar ha vivido de la actividad portuaria así como del desarrollo urbano de una ciudad global muy prematura, por lo que se puede decir que se ha articulado entre la relación conjunta del puerto y la ciudad. “Valparaíso construye su identidad acuñando características arquitectónicas condicionadas por factores geográficos insoslayables”, dice M. Waisberg 7. El crecimiento de la ciudad se estructuró a partir de las características naturales de su emplazamiento. La arquitectura colonial española propia de las ciudades chilenas se adapta a las condiciones naturales del sitio y se mezcla con la arquitectura europea de corte victoriano, herencia de los inmigrantes británicos, alemanes o franceses que llegaron a sus costas durante el siglo XIX 8. [2] [3] Valparaíso se configuró como centro de la economía del país, siendo el puerto y la actividad mercantil que gira en torno a él los principales agentes de desarrollo. Así, los bancos, las compañías navieras y las exportadoras serán muy pronto las aglutinadoras de todo el capital económico de la zona. Estas, junto con las nuevas sociedades industriales de explotación minera o aquellas vinculadas al ferrocarril y al comercio internacional, ubicarán su sede en la ciudad porteña. Es por ello que el puerto se configurará como el principal motor no solo de la ciudad sino de todo el área circundante. La ciudad fue durante mucho tiempo una ventana al mundo exterior, importando tendencias, modas y mercancías. A comienzos del siglo XIX, Valparaíso alcanzó un mayor protagonismo y notoriedad pública al transformarse en la ciudad más dinámica de Chile. Su población aumentó casi tres veces en sesenta años. El puerto pasó a ser el principal centro económico del país y un importante enclave dentro de las rutas que comunicaban Europa con la costa del Océano Pacífico a través del Cabo de Hornos, coincidiendo con el inicio de una política de apertura internacional. En 1840, el camino entre Valparaíso y Santiago era la vía más importante de Chile. Por allí se trasladaban los productos para el consumo interno y también los destinados al comercio internacional. En 1842 se concentra en la ciudad la función administrativa a nivel regional, al crearse la Provincia de Valparaíso. Ese mismo año se construyen los Almacenes Fiscales y en 1850 se inaugura la Bolsa Comercial. Este auge económico coincide con la creación de los dos primeros bancos privados en el país, uno de los cuales estaba localizado en la misma ciudad de Valparaíso (1855). Hacia la segunda mitad del siglo XIX, la ciudad se convierte también en un gran punto de entrada de la inmigración, atrayendo población de diversos orígenes, entre los que destacan: ingleses, alemanes, franceses, italianos, yugoslavos y norteamericanos. Se establecieron aquí aportando una nueva particularidad al crecimiento de la ciudad, debido a que eran comerciantes y profesionales liberales. El nuevo espíritu de empresa que caracterizó a algunos de estos emigrantes hizo que su campo de acción fuera el ámbito urbano. Muchos de ellos lograron importantes fortunas, que combinaron con intereses en el sector del comercio, las finanzas y la minería. A causa de la mayor presencia de los marinos ingleses, a partir del año 1800, se empieza a notar una marcada influencia británica en el paisaje urbano de algunos barrios y en el nombre de sus calles. Llegaron hasta incluso editar periódicos en su propio idioma. Desde mediados del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX Valparaíso fue el eje de la capital económica del país, concentrando el mayor movimiento monetario y aglutinando la mayoría de las sedes de las nuevas sociedades mineras e industriales, oficina de ferrocarriles, compañías mercantiles y aseguradoras. Pero este momento de prosperidad se vio interrumpido por el terremoto de 1906 9, que destruye la ciudad en gran parte, especialmente en el sector de la zona plana. Unos años más tarde, la apertura del canal de Panamá 10 (1914) sería también un duro revés para continuar el sostenido auge y desarrollo del puerto; el tráfico marítimo disminuyó, provocando un decrecimiento de la actividad económica y financiera. La crisis económica de 1929 cede paso a la emigración de las industrias hacia Santiago, dando inicio a un período de depresión que ha sido muy difícil de revertir y el cual persiste hoy en día. Como consecuencia de todo lo anterior, numerosas edificaciones del área céntrica destinadas a uso residencial fueron abandonadas y la ciudad atravesó un duro período de recesión económica y social que no evitaría que siguiera llegando inmigración empobrecida. En este paisaje urbano tan particular Valparaíso creció hacia los cerros que rodean la bahía, situación que 12


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se manifiesta con particularidad en las viviendas erigidas sobre sus laderas. Las construcciones se encaramaron sobre ellos dando lugar a una morfología característica solo de esta ciudad. Las soluciones estructurales ingeniosas y creativas están dadas por los particulares estilos según el grado de adaptación de las construcciones a la pendiente y la orientación al frente marítimo. Así, los diversos pasajes, escaleras y ascensores para transitar y comunicar el plan con el cerro constituyen el símbolo de mayor identidad de Valparaíso. [4] [5] El acantilado, un contexto onírico de transformación proyectual Las nuevas construcciones en los cerros de Valparaíso no se regirán por estructuras predefinidas ni tipos ensayados. Dada la especificidad del lugar en el que se ubicaban estas construcciones, no hubo modelos conocidos a seguir para desarrollar estas arquitecturas del acantilado. El proceso de ocupación consistirá en la búsqueda de un techo donde resguardarse. Este ejercicio de asentamiento se irá complejizando paulatinamente hasta dar lugar a las arquitecturas de los cerros que hoy conocemos. Por lo tanto, no habrá intentos de ocupar los cerros con arquitecturas predefinidas, ni estandarización de soluciones habitacionales que hicieran pensar que estas construcciones se pudieran parecer, por ejemplo, a las ubicadas en las periferias de Santiago. [6] Una topografía límite y adversa como la del acantilado originará sus propios procedimientos de formas de ocupación fundamentados en una serie de elementos 11. Estos configuran las construcciones y guardan entre ellos ciertas relaciones de oposición, generando una arquitectura en tensión. Conceptos enfrentados como muro-efímero, patio-sombra, público-privado, son algunos ejemplos de estas relaciones antagónicas que conviven en estas arquitecturas. Dentro de la búsqueda de los elementos que constituyen la identidad del hábitat vertical, la arquitectura ocupará un papel importante, tanto por su poder de influencia en la configuración de la identidad del acantilado como por la capacidad del hombre de proyectar en ella su identidad. Estas construcciones de Valparaíso serán la génesis de las arquitecturas del actual acantilado de la ciudad porteña. Lo limitado del posible espacio a ocupar; la heterogeneidad social y la pobreza de los propietarios; la rapidez con la que se produjeron las ocupaciones en los cerros; la carencia material de las construcciones, configuraron estas arquitecturas sin proyecto previo. Este trazado, que originalmente fue flexible y modificable, se consolidó perdiendo el componente efímero de los materiales. La identidad de estas construcciones se ha conservado hasta hoy pudiendo así decir que la heterogeneidad de los cerros responde al origen precario que todas estas arquitecturas compartieron. Queda así sobradamente demostrada la excepcionalidad del modelo porteño de hábitat colectivo en los cerros de la ciudad, eliminando por tanto la tan extendida generalización que se ha venido haciendo sobre la semejanza de estas construcciones de Valparaíso con respecto a los de otras ciudades latinoamericanas 12. Las construcciones del plan adoptarán todos los elementos negativos e insalubres criticados por la sociedad del momento. El hacinamiento, la falta de ventilación e iluminación natural, la tugurización, la acumulación de basuras y desperdicios; que serán los principales motivos que hagan de estas arquitecturas lugares de incubación de enfermedades. Por el contrario, aun asumiendo la falta de fuentes directas que lo reseñen, por lo extendida que estaba en el imaginario colectivo la imagen del tugurio del plan, las construcciones de los cerros tuvieron ciertas ventajas en su habitabilidad con respecto a aquellos. La ventilación directa, la apertura con balcones o ventanas al anfiteatro y, por tanto, la iluminación natural, dieron como resultado una arquitectura claramente diferente a la desarrollada en el plan, aunque esta fuera también para el mismo grupo social. El conflicto de las construcciones de los cerros de Valparaíso con respecto a las construcciones del plan fue un problema de arquitecturas inadaptadas en proceso de adaptación. Las originalmente situadas en los cerros de Valparaíso fueron un intento de importar en el acantilado modelos procedentes de zonas rurales aledañas. Realizadas con barro, hojas de palmas, etc. y siguiendo tipologías sencillas, colonizaron el acantilado con una arquitectura ajena a este. Las diversas inundaciones y terremotos se encargaron de ir transformando esas tipologías foráneas y desarrollar elementos identitarios propios del acantilado. Los derribos y arrastres hacia la zona plana derivados de las catástrofes fomentaron la imagen negativa de estas construcciones. Poco a poco, y tras numerosos y dramáticos acontecimientos, el acantilado fue transformando estas arquitecturas, haciéndolas suyas. Podríamos decir que todos los derrumbes no fueron más que la lógica de una arquitectura inadaptada al acantilado. Dado lo extremo del lugar, esta respondió a la inadaptación de forma también extrema. [7] [8] [9] El contexto singular del acantilado fue obligando a las construcciones de los cerros a un proceso de selección natural por superación de varios límites. Como si se tratara de un claro análisis darwinista, las arquitecturas que se intentaron ubicar en el acantilado tuvieron que afrontar una serie de límites que fueron poco a poco transformándolas y haciéndolas propias. La evolución de las formas, de los materiales o los espacios, subrayaron y evidenciaron la conexión entre lo arquitectónico como organismo vivo y el medio natural, pero también supusieron una fuente de equívocos y distorsiones, 13


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que se fueron resolviendo con la superación de límites y, como es lógico, generando conflictos sociales. El ejercicio de ensayo y error que supuso habitar el acantilado fue configurando una arquitectura que definió desde su materialidad su uso e incluso su hábitat espacial de desarrollo, no permitiendo el desarrollo de ningún proyecto preestablecido. Las arquitecturas de los acantilados tienen que abandonar sistemas constructivos masivos y pesantes y adoptar nuevos modelos más livianos que, además de permitir un mejor transporte para fijarlos a los acantilados, consigue también un menor impacto ante posibles terremotos e inundaciones. La sustitución de una estructura pesante configurada con muros de gravedad por una solución de leves pilares de madera palafíticos responde a esta lógica, la de apoyar tímidamente en el territorio, permitiendo el discurrir del agua de las lluvias y consolidando la capa vegetal, muy beneficiosa sobre todo para las viviendas del plan por la retención de agua en estas superficies. Así, las arquitecturas del acantilado conservarán una parte anclada al territorio, como lastre que evite ser arrastrado, y una parte leve que se apoya con delgados pilares. El archilab que suponen los cerros ha permitido experimentar con diferentes prototipos para una mejor adaptación, ensayos desarrollados a lo largo del tiempo y que no han finalizado aún. Como proceso evolutivo y de adaptación al medio, las arquitecturas del acantilado estarán siempre en continua revisión y transformación 13. Una vez superado el límite estructural se comenzó a redefinir el material ideal para estas construcciones dando uso a elementos desechados procedentes de tragedias marítimas o de restos de transporte. A ello también se unirán lastres descartados para el comercio, etc. Este ejercicio de búsqueda de alternativas pretendía, en primer lugar, encontrar recursos económicos dada la precariedad de los habitantes de los cerros y, en segundo lugar, un fácil y ligero transporte. Si antes los cerramientos eran de barro o adobe, ahora asumirán la ligereza de las chapas de madera e incluso metálicas. Estos sistemas constructivos se siguen desarrollando de igual manera en la actualidad, envolviendo las construcciones con chapas onduladas y maderas, lo que mantiene aún vivo el gen de la construcción precaria. Circunstancias como la aparición de la Forestal Valparaíso y una gran oferta de pino Oregón proveniente de los lastres de los barcos salitreros, harán que el uso de la madera acabe transformando por completo la fisonomía de los materiales utilizados en los cerros. [10] [11] Estas construcciones, a priori consideradas infraviviendas por la materialización precaria y por el contexto en que se generaron, dieron lugar a una nueva forma de entender el hábitat: espacios flexibles o no construidos, lugares no determinados por el uso o arquitecturas adaptables a las necesidades. Las arquitecturas de los cerros de Valparaíso, como superación del modelo establecido de vivienda, generaron una nueva forma de habitar que no se reconocía en las determinaciones higienistas del plan. La superación del imaginario determinista facilitó esta ocupación en función de las necesidades de una colectividad que supo cristalizar todas sus demandas habitacionales en estas construcciones del acantilado 14. Tras superar la diferenciación entre lo privado y lo público, las construcciones de los cerros generaron un nuevo concepto de propiedad, una disolución del límite de lo individual. La ausencia de estructuras fijas, el carácter abierto y comunitario de estas construcciones desdibujaron los límites, configurando únicamente estancias acotadas en las zonas privadas relacionadas con el descanso. El resto de estas arquitecturas, salpicadas de pasarelas, balcones, galerías, terrazas y miradores, se han convertido en una suerte de espacios para la convivencia, para estar y habitar. Lejos de ser propiedades deslindadas se abren a una comunidad anónimamente reconocida. Las construcciones de los cerros, que surgieron de compartir demandas habitacionales, problemas sociales y miserias colectivas, permitieron generar espacios comunitarios que, solamente ahora y con el incremento de las visitas turísticas y la llegada de personas ajenas, están sufriendo un proceso de oclusión y cerrazón. Si discurrir por los cerros de Valparaíso es vivir la experiencia de no reconocer límites entre lo público y lo privado, entre lo individual y lo colectivo, es gracias a un proceso de vida en comunidad puesto en práctica en el momento de mayores dificultades económicas y sociales. [12] [13] Según el tipo modelo de ocupación de la ladera, estas construcciones podrían ser clasificadas en: – Casas en galería: Se ubica sobre todo en los grandes saltos de cota con una pronunciada verticalidad, normalmente situados en los puntos más altos de la ciudad. Esta casa alcanza su horizontalidad solidificando el vacío generado bajo ella. – Casas andamio: Localizadas al final de una gran terraza topográfica en el límite con el acantilado, a diferencia de la anterior el acceso es por cubierta. Estas casas intentan normalizar el ejercicio de ocupación construyendo el plano horizontal mediante el artificio de una plataforma elevada hasta la cota plana de la terraza empleando un andamio estructural. – Casas torre: Este tipo de casas se ubican en lugares angostos de escasa superficie en planta y, sobre todo, en espacios residuales que han quedado tras la ubicación de otras casas. Suelen ser lugares en esquina de difícil acceso y de encuentro entre diferentes parcelas. – Casas adosadas: Casas ubicadas totalmente en la vertical del acantilado y que se desarrollarán prácticamente por completo en un ejercicio de horadación. Hemos encontrado algunas de estas casas en los grandes saltos de cota y en las partes in14


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termedias de las quebradas en las que la vertical se pronuncia y deja de ser una suave ladera para coger cotas de acantilado. – Casas altillo: Casas de complicado acceso y de difícil ubicación por encontrarse ubicadas en restos de espacios y de derrumbes. El ejercicio de ocupación de este tipo de casa se basará en su totalidad en una estructura palafítica anclada a los restos y construcciones vecinas para conseguir estabilidad. – Casas desbordadas: Posiblemente esta sea una clasificación que recoja numerosos ejemplos de casas imposibles de taxonomizar y que serán el resultado del encuentro entre la necesidad de habitar y la verticalidad del acantilado. Se encuentran en muchos y variados lugares de los acantilados. – Casas vigía: Es un tipo de casa singular por su ubicación. Servirá igualmente de remate al acantilado, como en el caso anterior, pero de forma aislada, única, tensionando la vertical de la ciudad como vértice. Conclusiones Las arquitecturas de los cerros de Valparaíso, como respuesta al modelo de ocupar el acantilado, generarán una forma propia de habitar, una arquitectura de resistencia característica de un regionalismo crítico. Frente a los modelos estandarizados que intentaban imponerse como paradigmas ideales por el contexto higienista y carentes de identidad con el lugar donde se proyectaban, Valparaíso desarrollará una arquitectura propia incapaz de ser recogida en los proyectos de la época. Mientras que la cultura del momento y las leyes planteaban un ejercicio ex novo y generalista, la lógica proyectual del lugar supo imponerse y hacer de la diferencia una oportunidad de autoafirmarse y de consolidarse con identidad propia. La crítica implícita que llevará el modelo por reconocerse como diferente entre lo estandarizado del resto de periferias, sirve de confrontación para los numerosos ejercicios de periferias asoladas que pueblan la mayor parte de ciudades latinoamericanas. Por tanto, hablar del valor de las arquitecturas ubicadas en los cerros de Valparaíso como resultado de una arquitectura onírica, desprovista de prejuicios y preconfiguraciones, más que una hipótesis será una evidencia. La arquitectura de los cerros de Valparaíso se caracterizará por la singularidad de un modelo constructivo que ha sabido materializar un contexto histórico hostil, generar un lenguaje propio, evolucionar según las demandas y aun así conservar la excepcionalidad topográfica, volumétrica, espacial y proyectual. Notas: 1

Su historia comienza en 1563, cuando don Diego de Almagro realiza la primera expedición desde el Perú hacia Chile, el capitán don Juan de Saavedra, un subalterno que lo acompañaba en la expedición a través del Océano Pacífico, fue el primero en descubrir la bahía de Alimapu en la que desembocaba el valle de Quintil. La ciudad de Valparaíso es una de las más antiguas del país. Su privilegiada situación facilitó la formación de una identidad local, construida a partir de la relación del hombre con el entorno natural más inmediato. Desde su origen fue definida a partir de dos características que a través del tiempo irían configurando la ciudad actual: el puerto y el carácter urbano global.

2

CASANUEVA, Manuel. El barrio acantilado como identidad de Valparaíso, Viña del Mar: Universidad Andrés Bello, 2009, p. 46.

3

GUARDA, Gabriel. Historia urbana del reino de Chile. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1979.

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El origen de estas Ordenanzas fue por un lado la insuficiencia de instrucciones y legislación antigua que hasta el momento se habían manifestado como ineficaces para resolver los problemas que generaba el nuevo territorio colonizado. Por otro lado, una vez superadas las incursiones en el territorio, se buscaba una solución política que diera unidad y armonizara las diferencias en el ámbito jurídico y teológico. Este documento, por tanto, definía desde las condiciones geográficas y de habitabilidad del lugar donde ubicar las ciudades, hasta cómo debía de instituirse en gobierno en ellas. Evidentemente las condiciones geográficas de Valparaíso no eran las que definía el documento que hablaba de un lugar llano, de fácil acceso para facilitar la vecindad, con un trazado regular de calles, etc…

5

DE RAMÓN, Armando. Santiago de Chile: Historia de una Sociedad Urbana (1541-1991), Santiago: Series en Biblioteca todo es historia, 2000.

6

DARWIN, Charles. El 23 de julio en Valparaíso. 1834.

7

WAISBERG, Myriam. ‘El multifacético Patrimonio de Valparaíso’. Monumentos y Sitios de Chile, ICOMOS- CHILE 1999, Santiago: Ediciones Altazor, 1999, p. 153.

8

SÁNCHEZ, Alfredo y MORALES, Roberto. Las Regiones de Chile. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, cuarta edición, 2009, pp. 86-106.

9

Postulación de Valparaíso como sitio del patrimonio mundial/UNESCO (2001), Valparaíso: Consejo de Monumentos Nacionales - Ilustre Municipalidad de Valparaíso, p. 70.

10 Programa de Recuperación y Desarrollo Urbano de Valparaíso, proyecto CH-L1004, del Banco Interamericano de Desarrollo (BID). Documento Conceptual del Proyecto (PCD) (documento pdf), en: http://www.planvalparaiso.cl/index.php?option=com_content&task=blogsection&id=5&Itemid=35&limit=9&limitstart=27 (Consulta 10 de julio de 2012) 11 RUIZ, Nuria. En los límites de la arquitectura. Espacio, sistema y disciplina. Tesis doctoral. Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña. Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica, 2013. 12 URBINA, Ximena. Los conventillos de Valparaíso, 1880-1920: fisionomía y percepción de una vivienda popular urbana, Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2002. 13

TRIAS, Eugenio. ‘Estética del límite’. Lógica del límite, Barcelona: Ediciones Destino, 1991

14

PUENTES, Mauricio. ‘Periferias interiores: un elogio a los otros bordes de Valparaíso’. Revista 180, nº 24, Santiago: Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño, Universidad Diego Portales, 2009, pp. 56-59. 15


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Bibliografía: CASANUEVAL, Manuel. El barrio acantilado como identidad de Valparaíso. Viña del Mar: Universidad Andrés Bello, 2009. DE RAMÓN, Armando. Santiago de Chile: Historia de una Sociedad Urbana (1541-1991). Santiago: Series en Biblioteca todo es historia, 2000. GUARDA, Gabriel. Historia urbana del reino de Chile. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1979. PUENTES, Mauricio. La Observación Arquitectónica de Valparaíso: su periferia efímera. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2013. RUIZ, Nuria. En los límites de la arquitectura. Espacio, sistema y disciplina. Tesis doctoral. Universidad Politécnica de Cataluña. Barcelona: Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica, 2013. SÁNCHEZ, Alfredo y MORALES, Roberto. ‘Las Regiones de Chile’. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, cuarta edición, 2009. SEPÚLVEDA, Álvaro. Permeabilidad vertical: estudio a partir del arraigo comunitario en Valparaíso que define el acto de habitar el centro de la quebrada, para proyectar la Unidad Comunitaria San Francisco. Tesis para la obtención del grado de arquitectura. Valparaíso: Universidad Católica de Valparaíso, Escuela de arquitectura y diseño, 2009. TRIAS, Eugenio. ‘Estética del límite’. Lógica del límite. Barcelona: Ediciones Destino, 1991. URBINA, Ximena. Los conventillos de Valparaíso, 1880-1920: fisionomía y percepción de una vivienda popular urbana, Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2002. WAISBERG, Myriam. ‘El multifacético Patrimonio de Valparaíso’. Monumentos y Sitios de Chile, ICOMOS- CHILE 1999, Santiago: ediciones Altazor, 1999. Pies de foto: [1] El agreste lugar fundacional de Valparaíso quedaba recogido en grabados y dibujos de la época. Valparaíso. Joris van Spilbergen. 1621. Fuente: Universidad de Bielefeld. [2] Numerosos edificios historicistas de tradición británica, alemana o francesa eran proyectados para los cerros de Valparaíso, pero muy pocos consiguieron llevarse a cabo. En la Imagen proyecto de José Hipólito Eyraud. Fotografía del autor. Fuente: Archivo Municipal del Valparaíso. Expediente nº 2336 de 11 de diciembre de 1905. Inédito. [3] El importante auge económico llevó a construir numerosas sedes de Bancos en la ciudad. En la imagen proyecto del Banco Español de Chile de C.M. Busto. Fuente: Archivo Municipal del Valparaíso. Expediente nº 76 de 14 de enero de 1908. Inédito. [4] Los importantes desniveles de los cerros eran intentados solventar mediante importantes operaciones de transformación del terreno. En la imagen proyecto de nivelación y levantamiento de Ramón González. Fuente: Archivo Municipal del Valparaíso. Expediente nº 154 de 3 de febrero de 1916. Inédito. [5] Proyecto de escalera de Cerro San Juan de Dios. Fuente: Archivo Municipal del Valparaíso. Expediente nº 26 de 14 de enero de 1915. Inédito. [6] Tipologías arquitectónicas que eran ubicadas en las periferias de otras ciudades intentaban construirse en los cerros de Valparaíso, como respuesta sobre todo a la Ley de Habitaciones obreras de 1906. En la imagen proyecto de viviendas para Faustino Sanhueza en cerro Arrayán que nunca se construyó. Fuente: Archivo Municipal del Valparaíso. Expediente nº 238 de 11 de marzo de 1909. Inédito. [7] Las tipologías habitacionales intentaban adaptarse al terreno elevándose sobre estructuras de madera. En la imagen proyecto de viviendas no construido de F. Miangolarra. Fuente: Archivo Municipal del Valparaíso. Expediente nº 103 de 28 de agosto de 1911. Inédito. [8] Proyecto de viviendas para obreros en la Caleta del Membrillo que no se llegará a construir por la imposibilidad de adaptarse al territorio. Fuente: Archivo Municipal del Valparaíso. Expediente nº 113 de 11 de marzo de 1909. Inédito. [9] Las viviendas intentaban adaptarse de formas muy básicas, pero los continuos terremotos e incendios acababan con ellas. En la imagen proyecto para vivienda en cerro Cordillera. Fuente: Archivo Municipal del Valparaíso. Expediente nº 36 de 11 de enero de 1915. Inédito. [10] Las sucesivas ruinas ocasionadas por la inadaptación de las construcciones a los cerros hizo inventar todo tipo de estructuras que poco a poco fueron perfeccionándose hasta poder ocupar de forma estable los cerros. En la imagen proyecto de nave en el cerro Monjas de F. Miangolarra. Fuente: Archivo Municipal del Valparaíso. Expediente nº 1032 de 28 de agosto de 1911. Inédito. [11] Proyecto de viviendas construido en la ladera del cerro Mariposa. Fuente: Archivo Municipal del Valparaíso. Expediente nº 714 de 19 de junio de 1910. Inédito. [12] Proyecto de viviendas no construido en el Cerro Cordillera. Fuente: Archivo Municipal del Valparaíso. Expediente nº 266 de 26 de enero de 1919. Inédito. [13] Proyecto de viviendas no construido en el Cerro Cordillera. Fuente: Archivo Municipal del Valparaíso. Expediente nº 155 de 16 de abril de 1915. Inédito.

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PONENTE

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La construcción del Raumplan

AUTOR Alfonso Díaz Segura, Ricardo Merí de la Maza, Bartolomé Serra Soriano Universidad Cardenal Herrera-CEU, CEU Universities. Alfonso Díaz Segura. Arquitecto por la UPValencia en 2001, y Doctor Arquitecto por la UPValencia en 2012. Subdirector de Arquitectura de la Escuela Superior de Enseñanzas Técnicas de la Universidad CEU-UCH. alfonsodiaz@uchceu.es Universidad Cardenal Herrera-CEU, CEU Universities. Ricardo Merí De La Maza. Arquitecto por la UPValencia en 2003, y Doctor Arquitecto por la UPValencia en 2012. Director de la revista TC Cuadernos. rmeridelamaza@gmail.com Universidad Cardenal Herrera-CEU, CEU Universities. Bartolomé Serra Soriano. Arquitecto por la UPValencia en 2007 y Doctor Arquitecto por la UCH-CEU en 2015. Profesor de Construcción de la Escuela Superior de Enseñanzas Técnicas de la Universidad CEU-UCH. bartolome.serra@uchceu.es

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zzz The construction of the Raumplan _Alfonso Díaz Segura, Ricardo Merí de la Maza, Bartolomé Serra Soriano METODOLOGÍA Desear La motivación es un componente indispensable para cualquier investigación. En nuestro caso es el deseo de comprender completamente el sistema constructivo subyacente al Raumplan. Desde el punto de vista teórico es un concepto ampliamente estudiado y difundido, aunque el argumentario se focaliza en la manipulación del espacio y la experiencia visual y táctil de quien visita un espacio loosiano. Pero existen pocos estudios sobre la construcción material del Raumplan. El vacío existente sobre el aspecto técnico del concepto y la profunda admiración por la obra y pensamiento de Adolf Loos, nos impulsaron a tratar de esclarecer el sistema constructivo que daba soporte al mejor espacio articulado a través del Raumplan: el interior de la villa Müller en Praga. Conocer El primer estadio de la investigación es la recepción de información a través de publicaciones ya existentes, tanto libros, como artículos y audiovisuales. En el caso del Raumplan y Adolf Loos, tienen relevancia tanto los estudios histórico-arquitectónicos sobre su tiempo, como aquellos otros que abordan específicamente la figura y obra de Adolf Loos. Dentro de estos últimos, también podemos distinguir los que tratan de forma generalista toda su producción de aquellos que profundizan en temas específicos de su obra o pensamiento, y por último las recopilaciones de textos del propio Loos. Resultan de especial relevancia los títulos que a continuación detallamos: Sobre la obra de Loos: BOCK, R.: Adolf Loos. Opere e progetti. Milano: Skira editore, 2007. CACCIARI, M.: Adolf Loos e il suo angelo. Milano: Electa, 1981. GRAVAGNUOLO, B.: Adolf Loos. Idea Books Edizioni, 1981. (Trad. esp.: Adolf Loos. Madrid: Editorial Nerea, 1988.) Sobre aspectos específicos de la obra de Loos, o monografías de algún edificio: HERNÁNDEZ LEÓN, J. M.: La casa de un solo muro. Madrid: Editorial Nerea, 1990. KASANDR, K.: Villa Müller 2000. Prague: Edited by Karel Kasandr, 2000. RISSELADA, M. (ed.): Raumplan versus Plan Libre. New York: Rizzoli, 1988. Recopilación de su producción escrita: LOOS, A.: Dicho en el vacío 1897-1900. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, 2003. LOOS, A.: Escritos I. 1897/1909. Madrid: El Croquis Editorial, 1993. LOOS, A.: Escritos II. 1910/1932. Madrid: El Croquis Editorial, 1993. No existe mucha más información relevante sobre el arquitecto, ya que cualquier otro estudio hace referencia en algún momento a estas publicaciones. Respecto a la fuente original, la parte principal del archivo se encuentra en Viena, mientras los documentos específicos sobre la villa Müller se pueden consultar en la propia obra. Analizar y Sintetizar Una vez establecido el marco de referencia y el estado de la cuestión, debíamos extraer aquellas ideas subyacentes al Raumplan que permitían su formalización: el principio del revestimiento y la primacía del muro sobre el pilar, la proporcionalidad entre la superficie y la altura de los espacios interiores, o la voluntad de someter esta concatenación de espacios a una envolvente regular. Éstos iban a ser los parámetros que permitían fijar ciertas condiciones sobre la obra a estudiar, y que acotaban 22


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las posibles soluciones: el valor otorgado a la privacidad y al muro, apuntaba a una posible solución estructural a partir de muros en el perímetro exterior; la desmaterialización del centro de la planta debido a las escaleras y lucernario, así como el plano revestido en mármol del salón, hacía pensar en eventuales soportes combinados con muros en el interior. Visitar y Medir Tras hacer una hipótesis del sistema estructural, se hacía necesaria una visita a la obra. Ya la habíamos visitado años atrás, pero sin la precaución de activar la visión crítica que nos permitiera extraer información adicional. Por eso en esta ocasión el objetivo era muy concreto: concertar una cita con el centro de investigación sito en la propia villa Müller para trabajar con los fondos existentes, y hacer un reconocimiento de la obra desde el punto de vista constructivo. Durante una jornada entera estuvimos extrayendo todos los planos, fotografías y textos existentes en el archivo de la villa Müller. Allí existen planos de la vivienda (los reflejados en casi todas las publicaciones) y unos sobre la estructura que fueron muy útiles para terminar de comprender el sistema constructivo. Ninguna de la documentación gráfica existente allí podía fotocopiarse, digitalizarse o fotografiarse, ni siquiera sacarse del cuarto del archivo (la habitación de invitados original), de modo que dibujamos los planos estructurales a mano, copiando de los existentes, y comprobábamos su coherencia con la obra construida. Así, mediante ese proceso de análisis, dibujo, y comprobación in situ, fuimos desentrañando la maraña de niveles existentes y sus eventuales puntos de apoyo. Los planos que allí había eran eso, planos, por lo que fuimos determinando plataformas horizontales, sus niveles, sus perímetros, y haciendo una propuesta de sistema estructural. La parte más compleja era sin duda la existente entre la fachada este y el centro de la casa, donde se articulan hasta cuatro escaleras distintas y tres niveles en muy poca superficie (es la zona correspondiente a las estancias privadas de la Sra. Müller). Dibujar De vuelta a España, dibujamos con software vectorial los planos de la vivienda, y los de estructura. También construimos un modelo tridimensional en el que se superponían secuencialmente los distintos niveles detectados . La tarea más comprometida era proponer un sistema estructural coherente con el espacio resultante y los planos analizados, pero también pertinente desde un punto de vista constructivo, ya que había que combinar muros, pilares a los que acometían varios niveles distintos, losas de hormigón, vigas de canto superior al de las losas que recibían, y muretes de poca altura que soportaban losas de hormigón y que a su vez estaban apoyados sobre vigas. Finalmente llegamos a una propuesta que cumplían todos los condicionantes externos impuestos, así como la lógica constructiva. Revisitar La última fase de esta investigación fue una nueva visita a la villa Müller, en la que pudimos revisar los resultados obtenidos de nuestra propuesta, y la realidad física de la obra.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_01)

Palabras clave Adolf Loos, Raumplan, villa Müller, principio del revestimiento, pilares, muro, espacio. Adolf Loos, Raumplan, Müller villa, cladding principle, pillars, wall, space. Resumen El Raumplan es uno de los términos relacionados con la arquitectura del siglo XX con más elaboración intelectual, así como una gran incidencia en la concepción del espacio habitable. En un momento en que toda Europa se sorprendía ante las obras emanadas de las nuevas ideas sobre arquitectura, Loos contrapone su teoría presumiendo de no ser moderno. Ante interminables superficies acristaladas, él prefiere los huecos pequeños y cuidadosamente ubicados. Ante el gusto por la exhibición, Loos apuesta por el placer del voyeurismo. Frente a las superficies atectónicas de sus contemporáneos, él selecciona maderas y piedras nobles para los revestimientos de sus interiores. Finalmente, mientras sus coetáneos más mediáticos diseccionan la construcción separando la estructura del cerramiento y apostando por la estructura reticular de pilares, Loos reafirmará su condición pre-moderna sirviéndose del muro como elemento primario de construcción y definición espacial. El Raumplan se comprende habitando el espacio y se dibuja con dificultad pero, ¿cómo se construye? Esa es la pregunta a la que intentaremos responder. The Raumplan is one of the terms linked to 20th century architecture with more intellectual consideration in it and exerts a great influence over the conception of habitable spaces. During a period in which the whole of Europe was amazed at the work that emanated from the new ideas about architecture, Loos introduced his opposing theory boasting about his lack of modernity. Against never ending glazed surfaces, he preferred small openings, carefully placed. Against the pleasure of exhibition, Loos went for the gratification of voyeurism. Rather than the non-tectonic surfaces of his contemporaries, he chose fine timbers and stone for his indoor cladding. Finally, while his celebrity coetaneous colleagues dissected the construction by separating the structure from the envelope and opted for a reticulated pillar structure, Loos reinforced his pre-modern condition by using the supporting wall as a primal element for construction and spatial definition. The Raumplan can be understood by living in the space and can be drawn with difficulty but, how is it built? That is the question we will try to answer. 23


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La figura de Adolf Loos ha pasado a la Historia asociada al título de un ensayo. Acostumbramos a reducir al mínimo indispensable toda la densidad teórica o la obra de un arquitecto de referencia para recordarlo más fácilmente o para quedarnos con aquella parte que se acomoda mejor al mensaje que, intencionadamente, los hagiógrafos de la arquitectura moderna querían que se asociara con él. Le Corbusier y su Machine á habiter, Mies y su Less is more 1, o Loos con su Ornament und Verbrechen 2. Sin embargo, su teoría y obra arquitectónica van más allá de la prohibición ética de la decoración. Así, podemos fijar tres puntos de apoyo sobre los que se desarrolla su producción: la planta espacial o Raumplan, la poética de la diferencia o “alteridad”, y el principio del revestimiento. Y los tres tienen al muro como soporte, físico y conceptual. La planta en el espacio porque solo un sistema donde el muro prevalezca sobre la columna puede dar lugar a una arquitectura estereotómica, de continuidad, másica; la poética de la diferencia porque son los muros los que constituyen las barreras frente al exterior hostil invirtiendo la máxima moderna de disolver los límites entre interior y exterior; y la poética del revestimiento porque los muros son su verdadero soporte físico. Por tanto, encontramos en la producción de Loos la pervivencia de un concepto arquitectónico asociado al vocabulario germánico, que se perdería en cierta medida con la irrupción de la Modernidad: nos referimos a die Mauer 3. En torno a él se sintetiza la misión sustentante y la configuradora del espacio, resistiendo así las seducciones del sistema disociativo que otros arquitectos contemporáneos a él estaban desarrollando. El muro es simultáneamente estructural y de cerramiento o partición, constituyendo a su vez el núcleo interno, que permite la existencia de una superficie final externa que concreta el espacio y lo hace habitable: lo convierte en “lugar”. Decía Loos en 1898: “Pongamos que el arquitecto tuviera aquí que hacer un espacio cálido y habitable. Las alfombras son cálidas y habitables. Este espacio podría resolverse poniendo una de ellas en el techo y colgando cuatro tapices de modo que formaran las cuatro paredes. Pero con alfombras no puede construirse una casa. Tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo que los mantenga siempre en la posición adecuada. Conseguir este armazón es la segunda misión del arquitecto. Este es el camino correcto, lógico y real que debe seguirse en el arte de construir.” 4 Queda así fijado el proceso de pensamiento: primero el espacio que se pretende y todos los factores psicofuncionales asociados, y después la materia que le da soporte. No hay una búsqueda de nuevos conceptos arquitectónicos, sino la voluntad de no pervertir los heredados, tal y como estaba haciendo la Sezession. No se camina hacia la abstracción geométrica, sino hacia la concreción fenoménica. No se incurre en la atectonicidad propia de las vanguardias, sino en la exaltación de materiales seleccionados con una finalidad clara: asociar dimensiones, uso y revestimiento para la consecución de un espacio habitable. Este posicionamiento lleva implícita una consecuencia añadida: que la consistencia o lógica visual, prevalece sobre la constructiva. De ahí que defienda la racionalidad y la búsqueda de la verdad de los materiales, del revestimiento, pero no de la estructura. En sus edificios accede a falsear la realidad estructural a costa de alcanzar un orden perceptivo, y se muestra incapaz de otorgar a aquélla un protagonismo tal que manifieste por sí misma su capacidad ordenadora y expresiva 5. Así, encontraremos este tipo de ardid en proyectos tan dispares como su propio apartamento, el interior del Kärtner Bar, la entreplanta del edificio de la Michaelerplatz, o el interior de la villa Strasser, entre otras muchas 6. [1] Pero analicemos detenidamente cada uno de estos tres factores y su interrelación para alcanzar los objetivos del arquitecto austro-húngaro. La capacidad para apilar niveles en la arquitectura del siglo veinte, gracias a la utilización de las técnicas del hormigón armado y el acero, propiciaba la construcción de forjados horizontales continuos. El resultado era una mayor facilidad de ejecución y un espacio cuyo uso era indiferente de la sección. La consecuencia indirecta, unida a cierta pervivencia de la Academia 7, fue la primacía de la planta en la definición de la arquitectura, entendiéndola como el trabajo sobre un plano continuo y sin desniveles. Pero este planteamiento no era válido para Adolf Loos, quien lo consideraba simplista y antieconómico. A la planificación de un edificio en volumen él lo llamó “planta en el espacio”. Este principio, bautizado como Raumplan por Heinrich Kulka hacia 1930 8, parte de la consideración de que los espacios de planta grande requieren una altura mayor que los locales contiguos con dimensiones más pequeñas; pero una vez agrupados, si lo analizamos desde la sección, se deduce que no es posible cubrir con un solo techo espacios de alturas diferentes. Así Loos encaja los ambientes uno sobre otro en vertical, con distintos gálibos, asegurando la conexión entre ellos desde una doble perspectiva: la conexión visual mediante la eliminación de parte de los muros que los separaban, y la comunicación entre unos y otros niveles mediante gradas y escaleras que articulan la espacialidad de los vacíos, hasta que el conjunto de las agregaciones de espacios internos encuentra su conclusión bajo un techo plano unitario. Lleva a cabo de esta manera una economía espacial notable, ya que cada volumen tiene las dimensiones justas para satisfacer su propia función, y no se limita a la superposición de bandejas horizontales que reducían la riqueza de la sección 9. Este acoplamiento de ambientes a distintas cotas se manifiesta en la fachada mediante los huecos, dispuestos de manera asimétrica, siempre que Loos consigue sustraerse del neoclasicismo que le acompaña en el diseño de casi todas sus fachadas (véanse las villas Karma, Stross, la casa de Tristan Tzara, etc.). En todas ellas, la simetría, la proporción de llenos y vacíos, las paredes de carga, remiten a arquitectura del pasado. 24


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En los años sesenta Ludwig Münz lo explicaba con las siguientes palabras en una magnífica monografía sobre Adolf Loos: “Las estancias, de acuerdo a su uso propuesto, no solo tienen dimensiones diferentes, sino también diferentes alturas. Loos puede entonces crear más espacio habitable en los mismos confines, puesto que la misma capacidad cúbica en los mismos cimientos y bajo el mismo techo puede ahora contener más estancias en las mismas paredes exteriores.” 10 [2] Este mecanismo de trabajo le permite ir acercándose de forma intuitiva, y paulatinamente, a una concepción del espacio más rica y compleja que la derivada de un proceso de abstracción más intelectual y racionalizador. Sus espacios entonces se cargan de densidad visual y semántica, gana valor la vivencia del lugar frente a la comprensión del sistema que lo configura. Esto fue puesto en práctica según Loos iba teniendo oportunidad, cobrando protagonismo conforme se aumentaba la escala de la intervención: al principio, en reformas de apartamentos o tiendas, después en rehabilitaciones integrales más ambiciosas, hasta llegar a las obras de nueva planta. Empezó conectando espacios que podrían estar separados por una pared, e introdujo además una diferencia de altura entre ellos para marcar una doble distinción asociada a la espacialidad: el uso y la representación social. El espacio central de mayor altura se asocia a usos de mayor actividad y a las relaciones sociales, mientras los más bajos se vincularán a actividades más tranquilas y privadas. En su pequeño apartamento de Viena (1903) se observa una incipiente introducción de temas que después se desarrollarían en los treinta años posteriores: entre el salón y la salita de lectura, hay una ligera diferencia de altura, que señala la zona amplia de reunión y el ámbito íntimo de la chimenea. Observamos también cómo el dintel del hueco que conecta estos espacios, y el cambio de sentido de las viguetas del techo de la zona menor, se utilizan para reforzar visualmente la capacidad ordenadora de la estructura. El mobiliario es fijo, confirmando la idea de Loos de que al arquitecto le corresponde solo la decisión de los muebles integrados en la obra de construcción, los vinculados a las paredes. [3-4] Deja libertad al usuario para que amueble a su gusto, confiando en piezas de mobiliario existente en el mercado, como la silla Thonet. Y se aprecia también dos detalles que tendrán relación con otros arquitectos y otros momentos: nos referimos al papel de la chimenea como aglutinante de la actividad privada, más íntima, y al de la cortina colgante como elemento separador de espacios. El primero nos remite a un origen mítico de la arquitectura vinculado al fuego, a la necesidad de protección, y a la socialización del Hombre a partir de la reunión en torno a él; el segundo, al origen textil de la arquitectura defendido por Semper, que tendrá repercusiones especialmente en la arquitectura centroeuropea del cambio de siglo XIX al XX, como se ve en el trabajo de Wagner a Hoffmann, pasando por Plecnik o el propio Loos 11. Asimismo este mecanismo de relación avanza la solución de Mies van der Rohe en la villa Tugendhat para independizar ámbitos dentro de su continuum espacial. Adolf Loos sometió a prueba este principio en papel y en la realidad como una docena de veces entre 1919 y 1931. El inciso provocado por la I Guerra Mundial fue la causa de que no se desarrollaran aquellas ideas dibujadas hasta el fin de la contienda. Pero su reflexión sobre ellas no se detuvo entre tanto. Por ejemplo, conocemos, a través de Heinrich Kulka, que en el proyecto de 1916-17 para el Monumento a Francisco José, sostuvo una división espacial de las estancias más altas de la oficina de alojamiento, con menores alturas de techo en el bloque-torre. En la villa Rufer de 1922 de nuevo aparece un incipiente trabajo en desniveles concatenados alrededor del salón y el comedor, diluyendo el muro que los separaba y reduciendo la masa portante a un soporte cuadrado 12. En la villa Moller de 1928, la relación entre niveles se va clarificando al graduar las alturas de techo y las conexiones visuales de las estancias en función al grado de intimidad de sus respectivos usos. Y al final de este período, la villa Khuner de 1930, es especialmente ejemplar en esa voluntad de jerarquizar estancias, articuladas en torno a un lugar central de mayor altura que asume el protagonismo espacial y funcional. Según Loos, lo que se había visto hasta entonces mostraba una concepción que en el fondo era bidimensional, como la del pintor. Las tres dimensiones no logran verse en un plano, pero cada una de ellas continúa en las otras. En realidad se ven la planta, el alzado y la sección, las superficies por tanto, y quizás una reconstrucción de proyecciones bidimensionales pueda a veces aproximarse bastante a una concepción tridimensional unitaria. Por eso se siente la diferencia cuando se está ante un edificio de Loos. En ellos, como en la obra de un gran escultor, se ve un concepto tridimensional, que quizá solo quien lo ha concebido puede entender completamente 13. Aquí sí ha pensado, inventado, compuesto, representado en el espacio, sin el subsidio de las superficies, de las secciones, de las discontinuidades de los planos. Es una arquitectura difícil de dibujar y más aún de comprender desde la representación gráfica; es una arquitectura que modela la forma y moldea el espacio. Schönberg, uno de los componentes del círculo de relaciones más íntimo de Loos, defiende que si el pensamiento traducido en forma es arquitectónico, este debe ser tridimensional, capaz de abrazar al mismo tiempo todas las partes de la obra en una síntesis unitaria 14. El problema es entonces aquello de pensar la arquitectura en tres dimensiones, exprimiendo completamente su actividad eminentemente tectónica y no trabajándola como si fuera un arte puramente gráfico, que agota toda su propia sustancia en las dos dimensiones del folio. Ni siquiera se puede pensar que el proyecto sea un instrumento válido, una etapa hacia las tres dimensiones, porque un pensamiento tectónico 15 es en sí tridimensional, y la expresión gráfica del proyecto es solo representación bidimensional, que sigue, no precede, al pensamiento tectónico. Loos descarta así el proceso habitual de 25


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concepción y proyecto, cuyo final es la consecución del objeto construido. Su proceso invierte este orden: concibe tridimensionalmente, de forma simultánea al proceso de construcción del espacio, y solo después se “pasa a limpio”, se fija su representación. En sus propias palabras: “[...] he enseñado a mis discípulos a pensar en tres dimensiones, a pensar al cubo.” 16 Adolf Loos juega entonces una partida de ajedrez tridimensional 17, construyendo una idea de espacio para la cual no sirven los instrumentos de una representación bidimensional. La representación del pensamiento tectónico es la obra entera, y ningún diseño o fotografía pueden describir adecuadamente los contenidos. La imposibilidad de una representación bidimensional de la idea tectónica tiene también otras motivaciones. Como bien ha aclarado Massimo Cacciari el “crear espacio” de Loos implica un disponer y combinar las piezas entre ellas y con relación al habitar. Por lo tanto el pensamiento tectónico no es una abstracta operación geométrica, sino una definición concreta de la calidad matérica, sensitiva, de los ambientes de la casa, que en conjunto, son el reflejo de un modo de habitar 18. Las diferentes alturas de los locales, así como los revestimientos en madera o mármol de las paredes, los colores de las tapicerías y de las cortinas, tienen el fin de precisar la fisonomía de cada uno de los lugares con relación a la actividad que se desarrolla, tanto en el aspecto del vivir cotidiano como en un concreto modelo de vida. Por ello, según argumenta Giovanni Denti, es preciso excluir todo parentesco entre la “planta en el espacio” loosiana y la descomposición funcionalista, fruto de un proceso enteramente interno al arte. Loos habla de planta en el espacio, reconciliando el concepto bidimensional del plano con la naturaleza espacial de la sección. Karel Lhota, un compañero de Loos con quien colaboró en el proyecto de la casa Müller en Praga, explicó extensamente cómo le describió este la idea de diseñar el volumen: “Yo no proyecto en plantas, fachadas y secciones, lo hago en volumen. Mis edificios no tienen plantas bajas, plantas superiores ni sótanos, tienen habitaciones, antesalas y terrazas que se intercomunican. Cada habitación requiere una altura interior concreta -el comedor necesita una altura distinta que la despensa-, y no es otro el motivo de que los techos estén a diferentes alturas. Según esto, estas habitaciones han de conectarse entre sí de modo que la transición no se perciba y conforme a una lógica. Parece ser que para otras personas esto es un misterio, sin embargo para mí es bastante obvio. Hace años utilicé esta solución en los almacenes Goldman & Salatsch y su aplicación era por demás ostensible en el proyecto con el que participé en el concurso para la sede del Ministerio de la Guerra en Viena, donde las salas se congregaban en un ámbito central a cuyo alrededor se distribuían oficinas con alturas bajas de techo, peculiaridad que economizaba una ingente cantidad de espacio y que nadie apreció” 19. El apoteosis de una intuición La culminación al largo itinerario intelectual por el laberinto experimental de la arquitectura de Loos llegaría con la Casa Müller (Praga, 1930), una de las construcciones más significativas que, bien pensado, constituye una síntesis de logros ya aparecidos en obras anteriores. El antecedente inmediato es la villa Moller, realizada en Viena dos años antes. Podemos encontrar en ella el modelo en el cual Loos se basa para proyectar la casa que con toda seguridad significa el culmen del Raumplan. Como la Haus Moller, la Haus Müller es básicamente un cubo blanco del que cuelga un volumen en una de las fachadas. Los huecos de las ventanas están directamente excavados en los muros, que se prolongan en el encuentro de las paredes con la cubierta para que se lea un lienzo vertical continuo, e incluso la estructura tipológica y distributiva del interior, o la secuencia de acceso hacia el interior, se pueden interpretar como una relectura de la casa Moller. [5] La existencia de tantas semejanzas nos ayuda, no obstante, a comprender la sustancial diferencia que hay entre las dos obras: la coherencia de la envoltura externa. Mientras en la casa Moller existe una clara alteridad entre fachadas, en la casa Müller, como en la Winternitz, se observa una concepción unitaria 20. La razón es la distinta situación topográfica de ambas viviendas, que repercute directamente en la percepción que de ellas tiene un viandante cualquiera, una persona ajena a la vida privada que se desarrolla en el interior de la casa. Y eso es precisamente lo que Loos pretende señalar con los distintos tratamientos de fachada: la frontera física y psicológica entre el mundo privado y el público que concierne a la casa. La percepción desde el exterior, es decir, la indiscreción de la mirada ajena, es la variante que dicta las reglas del juego. En este caso la visión del exterior es posible desde distintos puntos de vista, y por eso el diseño en pantalla de la fachada se extiende a todos los lados de la casa, no limitándose sólo a la fachada principal, como ocurre en la Haus Moller. Por ello el resultado final de la envolvente de la Haus Müller es unitario, coherente tanto en los cuatro frentes como en la teoría de Loos, que se refleja en esta afirmación de 1912: “La casa no debe decir nada al exterior; toda su riqueza debe manifestarse en el interior”. 21 Desde una óptica semperiana, Juan Miguel Hernández León interpreta esta igualdad también como una forma de coser por completo la envolvente tejida sobre el volumen, que queda cerrado gracias a esa continuidad de las fachadas. 22 El análisis interior nos confirma el esquema tipológico ya ensayado en la casa Rufer o en la casa Moller, es decir: servicios en planta baja, zona diurna en la primera, zona de noche en la segunda, y remate del edificio con una tercera planta de otras 26


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estancias con terraza. El proyecto presta una especial atención a la penetración desde el exterior hacia el interior, creando un recorrido efectista, una calculada y escénica secuencia espacial, pero no como Le Corbusier proponía en sus promenades, sino a la inversa. En vez de transparencias y recorridos suaves y continuos a través de, o tangencialmente a un espacio continuo, Loos esconde y muestra solo lo que él quiere que veamos, refuerza la intimidad y nos conduce por un intrincado camino de techos opresivos, giros y contragiros, dilataciones sorpresivas, y espacios delimitados. Frente a una concepción abierta y extensiva del espacio doméstico moderno, el arquitecto austro-húngaro concibe la casa como un joyero que guardara un bien precioso, la intimidad del habitar. Existe una clara voluntad de establecer una barrera protectora entre el exterior hostil y el interior protector, que solo aquellos elegidos por los propietarios podrán rebasar. A partir de dicha elección, se inicia un itinerario de revelación paulatina de la intimidad de la casa, que lo es de la familia que la habita. Se recorre un pequeño corredor, opresivo por el color de paredes y suelo, y se llega a un vestíbulo bien iluminado desde la izquierda, en la pared opuesta al arranque de la escalera que lleva a la zona pública. Estamos en un espacio comprimido, justo debajo del gran vacío que comunica todos los niveles superiores. Por la escalera comentada, sin luz, se gira dos veces de forma algo incómoda en sentidos opuestos y se llega a un descansillo que revela repentinamente una vista de la sala de estar y nos introduce de lleno en un interior sorprendentemente amplio, alto e iluminado. A partir de ese punto, que podríamos considerar como el corazón de la casa, o bien entramos al salón, o bien iniciamos el recorrido de penetración en la intimidad del hogar. En un diminuto espacio desde el que presenciamos un muro a medio descomponer hay que decidir si giramos a izquierda o derecha. La decisión, inducida sin duda, es coger la escalera que asoma por la derecha, más ancha e iluminada que la de la izquierda. Si subimos ocho escalones llegaremos al comedor, enlazado ópticamente con el salón a través del paramento vertical perforado que separa ambos espacios. Es aquí donde la complejidad espacial alcanza su más madura articulación, ya que este juego de los cubos en el espacio, el Raumplan, se despliega en la casa Müller a un nivel máximo de complejidad y refinamiento. [6] Cuando en 1911 tuvo que defender su proyecto para el edificio comercial Goldman & Salatsch, ya esbozaba su línea de pensamiento y futura actuación, aplicada en la villa checa: “Fue interesante comparar con los míos, los planos de los otros arquitectos. [...] Las plantas estaban todas resueltas en el plano, mientras que, en mi opinión, el arquitecto debe pensar en el espacio, en el cubo” 23. El principio básico que marca las reglas de la composición es la Raumdurchdringung, es decir, la compenetración espacial que establece una estrecha relación perceptiva entre ambientes acoplados. Como ya venía siendo habitual en las viviendas de Loos, este juego se da en la planta noble de la casa, mientras las superiores, destinadas a dormitorios, se desarrollan en un mismo nivel horizontal, sin desniveles de alturas. Por tanto fijémonos en el primer piso, donde claramente encontramos dos pares de espacios asociados: el del estar con el comedor y el de la biblioteca con la sala de lectura de la señora Müller. Desde el distribuidor adyacente al comedor, hay ocho escalones para llegar a la sala de lectura de la Sra. Müller, que se escinde en dos zonas diferenciadas: la de escribir, bien iluminada y tres escalones por debajo de la de conversación, más íntima y por ello de menor altura, aunque en una posición privilegiada que posibilita el control del salón casi sin ser visto a través de una pequeña “tronera”. Estas diferencias psicofuncionales se refuerzan con el uso de materiales cuidadosamente seleccionados: madera satinada clara para el espacio de conversación, caoba oscura en contraste con paramentos blancos para la biblioteca contigua. El espléndido espacio asociado del cuarto de estar y el comedor ya lo había proyectado en la casa Rufer o en la Casa Moller, pero aquí consigue alcanzar el culmen en su idea arquitectónica. La forma de compenetrarse espacialmente estos dos espacios evoluciona de la abstracción conceptual, silenciosa 24 de la villa Moller, al realismo material de los revestimientos en la casa Müller donde aparecen materiales nobles que ayudan a configurar el espacio: el uso del mármol cipolino de Sion, una forma más de expresar el clasicismo abstracto presente en toda la obra de Loos; el mármol verde que reviste las paredes del estar; la madera del mobiliario integrado del comedor; y todos ellos participan de la explosión colorista a la que asistimos en este interior: cortinas amarillas y chimenea de color rojo en el estar, frente a las cortinas verdes y la superficie de sienita de la mesa del comedor. A través de limpios cortes geométricos, las paredes dejan ver todo el ensamblaje de escaleras que organizan recorridos y articulan espacios, conduciéndonos a los distintos niveles de la casa y consiguiendo una unidad perceptiva de diferentes espacios como el estar, comedor, zona de conversación, sala de lectura de la Sra. Müller, planta inferior y planta superior. [7-13] La importancia del vacío central con el hueco y el nudo de comunicaciones verticales es reforzado por la iluminación cenital a través de una claraboya (ya ensayada en la villa Karma o en el proyecto para Josephine Baker) que ilumina, a través de una perforación en la planta de los dormitorios, el distribuidor entre la sala de lectura de la señora y el despacho del señor Müller. Se trata de una inversión espacial respecto a proyectos anteriores 25 , puesto que se vacía el centro de la casa, y se obtiene un espacio vertical articulado por las escaleras, alrededor del cual gira la misma galería de servicio de los dormitorios de la planta superior. Es más, atendiendo al rigor en el mantenimiento de la dimensión de 17 cm para la contrahuella en todas las escaleras de la casa, es lógico pensar que la cota final de cada desnivel viniera determinada por el número de peldaños 27


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necesarios para comunicarse entre ellos. De modo que en lugar de fijar alturas o proporciones de estancias en función de complicadas teorías, Loos construye las plataformas interiores de su caparazón ayudado del elemento arquitectónico de comunicación vertical por antonomasia: el escalón. Con la misma exactitud de la tabica, el arquitecto decide variar la anchura de la huella para dar mayor base y dignidad a los tramos más representativos, y la disminuye en aquellos otros menos transitados o más privados. Así, tenemos un peldaño de 30x17 para los tramos de la escalera entre el vestíbulo y el salón, y el del salón al comedor; 28x17 en el tramo desde el comedor a la planta primera; y por último, escalones de 25x17 en los accesos al despacho del señor Müller, a la zona de lectura privada de la esposa, y en toda la escalera de servicio en la fachada sur. Este vacío espacial de las escaleras es posible por un ardid estructural consistente en cambiar el sistema de muros de carga de toda la vivienda, por un sistema porticado de hormigón armado en esta zona. En efecto, repasando los escasos planos de ejecución y fotografías conservados en el centro de investigación de la villa Müller, se observa la presencia de cinco pilares en el nivel inferior que circundan el nudo de escaleras centrales, y que se convierten en cuatro a partir del nivel de acceso desde la calle. En las casas de Loos no tiene sentido hablar de “plantas” debido al intrincado juego en sección que realiza, y esta realidad es más notable aún cuando se analizan los planos de estructura y niveles de forjado. Cuando se estudia la obra de Loos siempre surge la pregunta de cómo conseguiría sujetar todos esos espacios conectados a modo de madriguera esponjosa sin pervertir un mínimo enfoque racional, y más aún, queda la duda de si esto sería posible. Pues bien, parece que sí: lo que Loos propone es una envolvente muraria pesada, opaca y portante, coherente con su función sustentante y reforzando la metáfora de la pantalla protectora, del refugio contra la nociva sociedad exterior. Y en el interior, donde toda la riqueza visual y espacial se despliega, porque se ha accedido a ese reducto íntimo donde el propietario podía hacer gala de su mal gusto 26 , entonces el sistema estructural cambia y se desmaterializa, al menos conceptualmente. Porque si bien el muro se reduce a soportes, estos acaban hábilmente escondidos entre los tabiques de separación de las estancias y no se manifiestan. De hecho, cuando no son necesarios porque los desniveles se acaban y además no sería posible ocultarlos, desaparecen, como en el caso del pilar central de la crujía más cercana a la fachada sur. Los distintos niveles se articulan en torno a las posibilidades de apoyo de planchas de forjado que van de vigas en un extremo, a coronaciones de muro en el otro 27 . Toda la estructura horizontal es unidireccional de nervios in situ con dirección norte-sur, y solo en el extremo este, apoyado por una gran viga que recoge los pilares de dicho extremo y la caja de escaleras de servicio, la dirección del forjado gira para hacer posible la resolución más económica del entramado. Aparecen muretes de ladrillo macizo portante que unen los desniveles menores, lo cual obliga a la disposición de vigas de canto potente que condicionan el espacio inferior. Normalmente esos descuelgues quedan también ocultos, excepto en el vestíbulo del acceso desde el que se inicia la escalera que conduce al salón, en el que parte de la sensación de compresión y angostura buscada es debida precisamente a la limitación de la altura libre que impone el descuelgue que soporta la salita de lectura de la señora Müller. Los ladrillos utilizados en muros portantes están aparejados a soga y su aspecto desigual se debe a que procedían de derribos; los muros no portantes se distinguen de los de carga por la pieza y el aparejo, ya que están constituidos por ladrillos huecos con dos canutos y dispuestos a panderete. El primer nivel, que comprende el suelo de la planta de acceso y la zona pública de salón y comedor, se construye en tres grandes plataformas diferentes generadas en torno al vacío central en L que forma el corredor longitudinal de acceso al salón y la bajada en paralelo al garaje. Los cinco pilares de hormigón armado comentados se señalan con las letras A y B en la crujía sur (de los cuales solo los A continúan en todos los niveles), y con la letra C los dos pilares restantes de la crujía norte. El paño de forjado que queda a la izquierda de la entrada principal, y el que forma el suelo del salón y la terraza exterior, se construyen con nervios unidireccionales siguiendo la longitud principal de la planta, es decir, apoyan en los muros de cerramiento de fachadas y en las vigas definidas por la dirección de los pórticos A-B-A y C-C. Los nervios tienen un intereje de 100 cm excepto en aquellos puntos singulares que necesitan de un refuerzo o en los tramos finales de contacto con los muros. En este nivel, se observa que los puntos singulares son el dintel de la puerta del garaje para los coches, y el muro de separación entre niveles que discurre paralelo a las escaleras de subida al salón y bajada a las dependencias del chófer. La plataforma que queda entre las fachadas sur y este y el vacío central gira la dirección de los nervios noventa grados y los apoya en la fachada que da al jardín y la viga 2, que va del pórtico norte al sur. La posición del vacío central de escaleras, que se prolongará en todos los niveles superiores, condiciona la solución de ubicar pilares en los extremos para poder vaciar los muros verticales de apoyo y permitir así la conexión visual entre estancias. En este nivel no es necesario porque dicha relación no se produce, pero obviamente la disposición de la estructura vertical arranca desde el nivel inferior. Este último paño de forjado se apoya en la viga que une los dos únicos pilares alineados de pórticos diferentes, que son los pilares A y C del extremo este de cada crujía. Sobre esta viga sobresale un pequeño voladizo que permite completar la superficie pisable del comedor; si se hubieran alineado los pilares en el frente de separación del comedor y las escaleras que van al salón de la señora Müller (solución a priori más lógica), hubieran impedido situar las escaleras de servicio de la fachada sur de forma continua en todas las alturas: así el nervio que une el pilar A (este) y el cerramiento sur, delimita simultáneamente el hueco de las escaleras, del ascensor y del montacargas. Las diferentes cotas de forjado de las tres plataformas se obtienen gracias a la posición de los pilares en la rótula entre ellas, lo que permite la disposición de 28


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vigas de apoyo en diferentes puntos de la longitud del pilar. Aparece también una potente viga de 70x53 cm sobre el porche de entrada para permitir la aparición del vacío donde se ubica el banco corrido y la puerta principal. [14] En el segundo nivel el esquema estructural es bastante similar, excepción hecha del desnivel de las zonas de la señora Müller y el ligero desnivel entre los dormitorios de la familia y el reservado a invitados. Cuando no es posible racionalizar la solución estructural y sin embargo es necesario salvar un desnivel, Loos hace uso de pequeños muretes de carga apoyados sobre zunchos perimetrales a los huecos. Así resuelve la losa que cubre la escalera de subida al salón, que se eleva 53 cm sobre un zuncho que va de la fachada oeste a un machón central que desaparece en planta superiores. Por su parte, el desnivel entre habitaciones privadas y las reservadas para invitados se resuelve con el pilar B, que gracias a su mínima dimensión de 30x30 cm queda oculto entre las particiones del despacho y la salita de conversación. A partir de ese nivel, este pilar ya desaparece. Las secciones de los pilares A y C están relacionadas con la dimensión de las vigas que reciben y con la presencia de los soportes en el espacio. Así, los pilares A de la crujía sur se apantallan en la dirección del pórtico y alcanzan los 53x30 cm, cuyo ancho coincide con los 30 cm de las vigas superiores. Por el contrario, los pilares tipo C tienen sección cuadrada de 45x45 cm, también coincidente con el ancho de la viga que les llega. Pero su proporción cuadrada anticipa ya una voluntad de controlar su presencia y su forma en el espacio principal de la casa donde se articulan todas las estancias públicas. En general, podemos decir que las vigas del pórtico sur, que ayuda a construir los espacios secundarios, de servicio, o privados de la familia, tienen 30 cm de anchura y 41 cm de canto y por lo tanto descuelgan 15 cm del espesor marcado por los forjados. Sin embargo, las vigas del pórtico norte que articula la relación de los espacios principales y representativos de la casa, se resuelven con vigas planas de 45 cm de ancho y cantos de 26 cm, a excepción del nivel del techo del salón, en el que también se descuelga la viga. [15] [16] Los forjados de toda la vivienda 28 están resueltos con una ingeniosa aunque complicada solución consistente en una doble losa de hormigón armado separada por nervios y vacíos en el entrevigado 29 . Se trata de un forjado unidireccional hueco con nervios de 12x26 cm y losas superior e inferior de 6 cm de espesor. Esta sección nervada y hueca de 26 cm totales debía ejecutarse en dos fases que separaban el hormigonado de la losa inferior, armada con alambre, del hormigonado del canto de las vigas y la losa superior. Se usaba un encofrado perdido de madera para generar los huecos y evitar que el hormigón rellenara los espacios entre los nervios. Los interejes varían desde los 100 cm estándar a los 140 cm en la terraza o los 110 cm de la cubierta del salón de verano; los potentes muros de carga miden 60 cm y el apoyo de los nervios sobre los muros de carga en las fachadas está siempre en torno a los 15 cm. [17] [18] [19] Es decir, el pórtico correspondiente a los pilares C, que se ubica en el lugar con mayor carga simbólica del interior, por generarse en torno a él la mayor cantidad de relaciones espaciales, visuales cruzadas y circulaciones posibles, viene a sustituir la traza del muro portante que debiera haber según la concepción espacial de Loos. Además de la usurpación de la posición del plano murario, solo en este nivel la viga se descuelga 15 cm para construir un marco que, con los pilares, permite intuir su ausencia. No parece que haya motivos estructurales para aumentar la sección de las vigas, ya que las luces y las cargas son similares a las de cualquier otro nivel. Por lo tanto lo que hay es una voluntad de construir un marco que permita reconocer las preexistencias y al mismo tiempo conectar convenientemente las actividades y las visuales. Así que tenemos un primer proceso de disolución del muro en el núcleo central por necesidades estructurales asociadas a intenciones arquitectónicas, pero en ese ámbito la estructura portante de vigas y pilares queda sometida a la prevalencia del espacio continuo, a la idea de un “lugar” con valores visuales y materiales asociados. “El espacio ya no sería entonces la pura extensión unitaria y equivalente del proyecto técnico científico, sino un juego de conjunto de lugares. Cada uno de ellos es una recolección de cosas, un racimo de acontecimientos. Un lugar es una ‘morada’ de cosas y un habitar del hombre entre ellas” 30. [20] [21] Así que el espacio tiene una naturaleza radicalmente distinta, y eso arrastra la presencia de la estructura, que no se manifiesta como un sistema con su propio orden y lógica, sino como parte de un todo superior que es el Raumplan: esta concepción es fenomenológica y poco abstracta, es más estereotómica que tectónica. Ahora bien, allí donde Loos deposita la máxima complejidad espacial, en el espacio del salón-comedor-escaleras, es el único punto de la casa en la que aparecen pilares. Los dos soportes correspondientes a la crujía del pórtico norte se manifiestan como consecuencia de la neutralización del muro, necesaria para la conexión visual abierta que se genera. La ubicación natural de un muro sustentante y generador de espacio, siguiendo la línea de concepción del resto de la casa, hubiera anulado por completo el interés del mecanismo de concatenación de vacíos excavados. De modo que el pilar surge entonces como corolario de una toma de decisiones que puede entenderse como contradicción del resto del proceso. Si dijimos que los soportes se ocultaban en los muros (no portantes) como sumisión a una idea preconcebida del espacio, ¿no es una contradicción que aparezcan precisamente en el lugar con mayor intensidad espacial? 29


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Así podría interpretarse, pero si recorremos brevemente el papel que ha ocupado la columna en la obra de Adolf Loos entenderemos que no solo no contradice el espíritu que lo guía, sino que lo refuerza definitivamente. Las primeras obras del austro húngaro fueron reformas en su mayoría de casas antiguas o de locales comerciales, donde la envolvente y los condicionantes constructivos venían dados por las preexistencias. En aquellos casos en los que no tuvo más remedio que trabajar con lo dado, como en la reforma de la villa Strasser, se observa no obstante que el papel de la columna trasciende su mera condición portante y articula las distintas zonas públicas del salón-comedor y sala de música, en un incipiente trabajo de volumen que avanza lo que será el Raumplan. En esta casa la columna adquiere el valor de símbolo en tanto que marca una separación que va más allá de lo físico entre la sala de música y el salón, ya que se trata de un elemento impostado por Loos y que no tiene ninguna función estructural. Le es válido en tanto que articula la separación visual de espacios a distintos niveles y con distintas funciones; pero no tiene inconveniente en pervertir la verdad de la estructura, si se refuerza la percepción de una lógica teórica que marcaría la aparición de ese acento constructivo. [22] En la villa Karma, primera obra en la que aparece un programa de nueva planta inserto en una reforma íntegra de la vivienda previa, las columnas que aparecen en el pórtico de entrada, no son estrictamente necesarias desde el punto de vista mecánico, y desde luego su tamaño y densidad no responden a necesidades estructurales. De nuevo actúan como referencia cultural, como elemento arquitectónico que resuelve funciones materiales al tiempo que representativas: concretamente la significación del acceso cuya ocultación es habitual en la Modernidad (véanse los accesos de algunas piezas famosas como la villa Savoye, la villa Tugendhat, la villa Cook, la Maison de Verre, etc.). En la propuesta para el rascacielos del Chicago Tribune, la columna emerge como referencia burlona a la “columna” periodística, sacando de escala un orden dórico que sintetiza los valores del rascacielos: autoridad, altura, proporción, basamento y remate. En el edificio comercial y de viviendas para la Michaelerplatz, la columna hace acto de presencia en dos lugares distintos y señala las intenciones del arquitecto en relación con su uso. Aparece en el mezzanine como mecanismo ordenador e instrumento ornamental para resolver la tensión horizontal del techo bajo de la entreplanta, y aparece también en el pórtico de entrada para dignificar el acceso y de nuevo significar el carácter externo del espacio retranqueado que el edificio “cede” a la ciudad. El propio Adolf Loos se defendía con su habitual vehemencia de las críticas vertidas por el uso ornamental de estas columnas: “Pues bien: la columna no es ningún ornamento, sino un elemento arquitectónico estructural, y yo lucho porque no sea ornamental. Que la casa pueda mantenerse en pie, incluso sin estar ahí las columnas, eso es asunto mío.” 31 Lo que está diciendo Loos es que para él una cosa son los motivos ornamentales, que por su naturaleza son superfluos, caros e innecesarios en su época, y otra bien distinta los recursos arquitectónicos con los que cuenta para resolver problemas estructurales y estéticos; luego el goce estético no es rechazado como fin arquitectónico, sino que lo eleva a la categoría de objetivo prioritario al ponerlo por delante incluso de la optimización mecánica de la estructura. Entonces en ese caso, como en aquellos otros en los que los soportes se desligan de los muros, Loos saca a la estructura de su habitual ocultamiento para expresar valores arquitectónicos: orden, ritmo, dignidad, consistencia visual. El proceso de desprendimiento del soporte no está provocado por la búsqueda de una mayor racionalidad de la estructura, o por la optimización de los materiales, ni por una separación de sistemas, ni por una voluntad de claridad constructiva. Lo hace para reforzar aquellos temas que le preocupan desde su concepción de la arquitectura como un sistema integrado por todos los subsistemas actuantes: lo simbólico y la creación de un espacio sensitivo, humanizado, habitable. En palabras de Cacciari: “Hacer-espacio significa instaurar dichos lugares, hacer-lugar al destino del habitar” . 32 En la villa Müller encontramos el mismo mecanismo de dignificación del espacio mediante la disolución puntual del sistema portante murario en uno porticado, del que emergen visiblemente dos soportes. La diferencia es que en esta casa la dimensión simbólica de la columna se ha separado de su formalización tradicional, y se le ha otorgado al elemento sustentante sin mediación del lenguaje clásico. De modo que la tradición ya no sanciona la bondad de la solución, sino la idea que hay detrás. Hay una clara abstracción de la forma cuya tarea es evidenciar el proceso de gestación del soporte, y que no es otro que la progresiva disolución del muro. Parecía recoger literalmente las palabras de Leon Battista Alberti: “Puesto que las hileras de columnas no son otra cosa que un muro perforado y abierto en numerosos lugares.” 33 Los lugares que abre Loos son aquellos que le permiten conectar visualmente el salón con el comedor y las escaleras, y abrir el paso desde el distribuidor al propio salón. Así que va perforando el muro de mármol cipolino con una jerarquía clara que acompaña la importancia de las estancias y de la acción: más grande para acceder al salón, más pequeños para mirar desde el comedor. La pared portante (que lo es en las esquinas) se ha transmutado en plano articulador del espacio, de cuyo seno ha emergido el soporte para otorgar un mayor valor representativo al espacio que limita y conecta a un tiempo. 30


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Conclusión Es de sumo interés observar cómo en los mismos años, a pocos kilómetros de distancia, Mies y Loos están construyendo dos casas bajo supuestos espaciales diametralmente opuestos pero compartiendo la importancia concedida al soporte físico, al pilar, como portador de mensajes que van más allá de lo puramente estático. Para Mies, en la villa Tugendhat, el pilar es necesario para separar dos planos horizontales abstractos que dan lugar a un espacio neutro en el que el muro define una porción de dicho continuum pero nada tiene que ver con el orden estructural: muros y columnas aparecen en fases sucesivas del proyecto y responden a sistemas y funciones claramente distintas. Bajo el sistema del Raumplan, la pulsión de las superficies de revestimiento silencia el núcleo estable que les da soporte, y así, la estructura se oculta en un segundo plano, sometida a su función inevitable, pero no primordial. No hay una voluntad por parte de Loos de elevar la estructura a la categoría de protagonista, ni siquiera de clarificar la distinta función que pueda tener, cuando eventualmente aparecen, los distintos sistemas que convergen en la creación del objeto arquitectónico. Para él lo fundamental es controlar la respuesta del espacio a las necesidades psicofuncionales del habitante. Hay una clara voluntad de representatividad porque este plano perforado hasta casi desaparecer actúa como telón de fondo de la actividad social vinculada a la familia. En este espacio burgués se funde una escena figurada con el foyer y las escaleras de subida a los palcos, donde el gran telón se ha adaptado dejando los paños macizos justos para que todos se vean entre sí en un sublime juego de teatralidad. Porque la vida no es solo sueño, también es teatro 34 , y es una misión más de la arquitectura proveer los escenarios para que la función tenga lugar. Para Loos, en la villa Müller, el pilar es necesario para conectar estancias diferenciadas, “lugares” distintos, que no comparten suelos ni techos, y que de otra forma estarían separados por muros que asumen simultáneamente las funciones de sostener y separar: el soporte surge entonces como consecuencia de ir disolviendo el muro, vaciando su masa allá donde la mano del Baumesiter lo decide, pero sin llegar a separar sus trazas ni sus funciones. Notas: 1

Aunque la cita realmente era de Peter Beherns. Véase en Dearstyne, Howard; “Miesian space concept in domestic architecture”, AA.VV.; Four great makers of Modern Architecture. Gropius, Le Corbusier, Mies, Wright. Transcripciones del simposio celebrado en la Columbia University entre marzo y mayo de 1961, Da Capo Press Reprint Edition, Nueva York, 1963, pág 129.

2

Loos, Adolf; “Ornament und Verbrechen”, conferencia pronunciada en 1908. (1ª edición desconocida; en Cahiers d’aujoud’hui (1913); Trad. esp.: “Ornamento y Delito”, en Escritos I. 1897/1909. El Croquis. Madrid, 1993, págs 346-355.)

3

“Semper [...] distinguía entre la masividad del muro fortificado, tal y como indica la palabra die Mauer, y el ligero cerramiento de pantalla que indica el término die Wand. Ambos términos indican cerramiento, pero este último se relaciona con la palabra alemana que designa vestido, Gewand, y el verbo winden, que significa bordar.” Frampton, Kenneth; Estudios sobre cultura tectónica, Akal, Madrid, 1999, pág 91.

4

Loos, Adolf; “Das Prinzip der Bekleidung”, artículo publicado en Neue Freie Presse. Viena, 4 de septiembre de 1898. (Trad. esp.: “El principio del revestimiento”, en Op. Cit., págs 151-157)

5

“El lenguaje impone sus ficciones porque Loos se niega a encontrar otro lenguaje que sea coherente con las nuevas técnicas”, en Fanelli, Giovanni / Gargiani, Roberto; El principio del revestimiento, Akal, Madrid, 1999, pág 22.

6

Mas Llorens, Vicente; En Principio. El marco ético de la arquitectura moderna, Ediciones Generales de la Construcción, Valencia, 2004.

7

Colquhoun, Alan; “Desplazamiento de conceptos en Le Corbusier”, Arquitectura moderna y cambio histórico, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pág 121.

8

En efecto, no fue Adolf Loos quien acuñó el término ni lo utilizó programáticamente, como otros arquitectos hicieron con otros términos. Loos lo usaba en distintos ámbitos y fue Heinrich Kulka, un ingeniero con el que colaboraba habitualmente, quien lo fijó y estabilizó. Kulka, Heinrich; Adolf Loos. Das Werk des Architekten, Anton Schroll & Co, Viena, 1931. Se ha consultado la reedición de 1979, pág 13.

9

Rowe, Colin; “La estructura de Chicago” y “Neo -‘clasicismo’ y arquitectura moderna - II”, ambos en Manierismo y arquitectura moderna y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona, (3ª edición) 1999.

10

Münz, Ludwig / Künstler, Gustav; Adolf Loos. Pioneer of a modern architecture, Thames & Hudson, Londres, 1966, pág 139. (Traducción propia).

11

Una explicación clara y concisa sobre la teoría de Semper la podemos encontrar en Hernández León, Juan Miguel; La casa de un solo muro, Nerea, Madrid, 1990, págs 47-63. 12 “El espacio interior de la casa Rufer es una unidad. Con sus tensiones internas, como ese movimiento helicoidal en torno al pilar único que excava el cubo [...]”, Hernández León, Juan Miguel; Op. Cit., pág 31. 13 “Así que se aclara por consiguiente la pertenencia de la ‘planta en el espacio’ a la arquitectura entendida como actividad artesanal o Baukunst, que tanto en su conjunto como en los detalles deviene construcción y cuya calidad espacial, cromática y psicológica puede ser prevista por el Baumeister (maestro de obras) que a lo largo de los años ha acumulado práctica, sensibilidad y conocimiento de la problemática social”. Frampton, Kenneth; “Adolf Loos. El arquitecto como maestro de obras”, en Schezen, Roberto; Adolf Loos. Arquitectura 1903-1932, Gustavo Gili, Barcelona, 1996, pág 17. 14

Schönberg, Arnold, 1930. Cacciari, Massimo; Adolf Loos e il suo angelo, Electa, Milán, 1981, pág 18.

15

Queremos precisar que aquí “tectónico” es igual a “constructivo”; no hace referencia al par de opuestos con “estereotómico”.

16

Loos, Adolf; “Meine Bauschule”, 1913. (Trad. esp.: “Mi escuela de arquitectura”, en Escritos II. 1910/1932, El Croquis, Madrid, 1993, págs 74-76).

17

“Pues aquí está la gran revolución de la arquitectura: ¡la solución de la proyección horizontal en el espacio! (...) Igual que, algún día, le será posible a la humanidad jugar al ajedrez cúbico, también los arquitectos podrán pronto resolver la proyección horizontal.” Loos, Adolf; “Josef Veillich”, publicado en Frankfurter Zeitung el 21 de marzo de 1929. (Trad. esp.: “Josef Veillich”, en Escritos II. 1910/1932, El Croquis, Madrid, 1993, pág 266). 31


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18 Joahn van de Beek entiende sin embargo que el Raumplan es únicamente una organización del espacio tridimensional. A ese concepto él añade los de Living Plan y Material Plan, que lo complementan desde la ordenación bidimensional, y la construcción del ambiente. En mi opinión, el Raumplan es un concepto global que integra todos estos aspectos. Véase van de Beek, Johan; “Adolf Loos- pattern of town houses”, en Risselada, Max (ed.); Raumplan versus Plan Libre, Rizzoli, Nueva York, 1988, pág 27. 19

Nota de Dietrich Worbs sobre Karel Lhota en “Architekt A. Loos”, en Architekt SIA Praha, 32 Tg. 1933, en Raumplan Wohnungsbau, Berlín, 1983, págs 52 y ss.

Bibliografía: AA.VV.; Adolf Loos. 120 años, Demarcación de Sevilla del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental, Sevilla, 1990. (Congreso con motivo del 120 aniversario del nacimiento del arquitecto, celebrado en Sevilla entre el 10 y el 14 de diciembre de 1990.) AA.VV.; The Müller Villa in Prague, City of Prague Museum, Praga, 2002. Bock, Ralf; Adolf Loos. Opere e progetti, Skira, Milán, 2007. Cacciari, Massimo; Adolf Loos e il suo angelo, Electa, Milán, 1981. Gravagnuolo, Benedetto; Adolf Loos, Idea Books Edizioni, 1981. (Trad. esp.: Adolf Loos, Nerea, Madrid, 1988) Hernández León, Juan Miguel; La casa de un solo muro, Nerea, Madrid, 1990. Kasandr, Karel; Villa Müller 2000, Karel Kasandr, Praga, 2000. Kulka, Heinrich; Adolf Loos. Das Werk des Architekten, Anton Schroll & Co, Viena, 1979. (Reimpresión de la original de 1931) Loos, Adolf; Ins Leere Gesprochen 1897-1900, Georges Crès, París, 1921. (Trad. esp.: Dicho en el vacío 1897-1900. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, Murcia, 2003) Loos, Adolf; Escritos I. 1897/1909, El Croquis, Madrid, 1993. Loos, Adolf; Escritos II. 1910/1932, El Croquis, Madrid, 1993. Loos, Adolf; Ornamento y Delito y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1972. Lustenberger, Kurt; Adolf Loos, Gustavo Gili, Barcelona, 1998. Mas Llorens, Vicente; En Principio. El marco ético de la arquitectura moderna, Ediciones Generales de la Construcción, Valencia, 2004. Münz, Ludwig / Künstler, Gustav; Adolf Loos. Pioneer of a modern architecture, Thames & Hudson, Londres, 1966. Schezen, Roberto; Adolf Loos. Arquitectura 1903-1932, Gustavo Gili, Barcelona, 1996. Van Duizer, Leslie / Kleinman, Kent; Villa Müller. A work of Adolf Loos, Princeton Architectural Press, Nueva York, 1994. Pies de foto: [1] Adolf Loos, Kärtner Bar, Viena, 1907. Detalle del pilar y el artesonado. En Schezen, Roberto; Adolf Loos. Arquitectura 1903-1932, Gustavo Gili, Barcelona, 1996. [2] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Sección. UPM Archive Prague. En The Müller Villa in Prague, City of Prague Museum, 2002. [3-4] Adolf Loos, Apartamento Loos, Viena, 1903. Espacio de la chimenea visto desde el salón. Fotografía de 1904 y estado actual. Roberto Schezen. En Schezen, Roberto; Adolf Loos. Arquitectura 1903-1932, Gustavo Gili, Barcelona, 1996. [5] Adolf Loos, villa Moller, Viena, 1928. Fachada principal a la calle. Philippe Ruault. En Bock, Ralf; Adolf Loos. Opere e progetti. Skira editore, Milán, 2007. [6] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Escaleras de acceso al salón desde el vestíbulo. Pavel Stecha y Radovan Bocek. En The Müller Villa in Prague, City of Prague Museum, 2002. [7-13] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Secuencia de construcción de estructura y forjados. En blanco, los pilares. En negro, las vigas. Irene Cortell Aguilar y Alfonso Díaz Segura, 2012. [14] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Esquema estructural del suelo de la planta noble (nivel 1). Irene Cortell Aguilar y Alfonso Díaz Segura, 2012 [15] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Esquema de plataformas del suelo de la planta noble (nivel 2) . Irene Cortell Aguilar y Alfonso Díaz Segura, 2012. [16] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Esquema estructural del techo de la planta noble (nivel 2). Irene Cortell Aguilar y Alfonso Díaz Segura, 2012. [17] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Plano de estructura del suelo de la planta noble (+310’34). [18] Plano de estructura del suelo de la planta noble (+311’58). [19] Plano de estructura del techo de los dormitorios (+636’91). Alfonso Díaz Segura, Ricardo Merí y Bartolomé Serra, 2013. [20] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Muro de articulación de niveles, en construcción. UPM Archive Prague. En The Müller Villa in Prague,City of Prague Museum, 2002. [21] Adolf Loosilla Müller. Praga, 1930. Muro de articulación de niveles, terminado. Philippe Ruault. En Bock, Ralf; Adolf Loos. Opere e progetti, Skira editore, Milán, 2007. [22] Adolf Loos, villa Strasser, Viena, 1918. Columna en el salón. Philippe Ruault. Extraída de Bock, Ralf; Adolf Loos. Opere e progetti, Skira editore, Milán, 2007.

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PONENTE

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La casa Carvajal en La Madriguera

AUTOR Ana Espinosa García-Valdecasas Universidad Politécnica de Madrid. Ana Espinosa García-Valdecasas es arquitecto por la ETSAM (1998). Desde 2002 es Coordinadora de la Cátedra Blanca de Madrid (UPM) dirigida por Ignacio Vicens. Pertenece al Grupo de Investigación “CULTURA DEL HÁBITAT” (UPM) haciéndose responsable desde 2010, junto con Álvaro Moreno, de la línea de investigación “Materia y Espacio”, que se vincula a la docencia por medio de la asignatura Taller Experimental I. Actualmente desarrolla su tesis doctoral “Las casas de Somosaguas de Javier Carvajal“ en la UPM. anaespinosagv@yahoo.es

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La casa Carvajal en La Madriguera. Carvajal house in La Madriguera_ Ana Espinosa García-Valdecasas METODOLOGÍA En una entrevista concedida a la revista Arquitectura, Javier Carvajal explicaba cómo desde la libertad de lo construido para uno mismo había formulado su idea sobre el significado de habitar, sobre la posición del hombre en el mundo a través del estrecho vínculo con su casa. Sin embargo, ésta no fue vivida ni una década por la familia y la posibilidad de conocer la evolución que se producía ante el diálogo del arquitecto con su casa se interrumpió tempranamente. Aunque la vivienda dio lugar a una serie de reportajes su comprensión era siempre parcial, entre otras cosas por la ausencia de detalles en las publicaciones y de planos, más allá de la planta y algunos alzados de muy difícil lectura. No es realmente una obra asequible para ser descifrada desde los documentos del proyecto, incluso fue necesario durante el proceso de construcción llevar las maquetas del estudio al solar para ayudar a los operarios a entender la secuencia de los volúmenes descabalgados de las cubiertas. Quien ha visitado la casa comprende que su singular lenguaje adquiere su plenitud en la totalidad construida y que el espacio que genera ha de ser recorrido, al menos una vez, para entender su esencia. ¿Era posible viajar al pasado y apreciar los matices que fue registrando sobre el lugar la acción de vivirla por la familia Carvajal a lo largo de una década? Los pasajes de La Madriguera (1969) permitían experimentar algunas de las operaciones espaciales, recorridos y transiciones proyectadas por el arquitecto para enlazar las áreas de la casa. Además, el rodaje se realizaba en el momento preciso en que la obra era entregada y se situaba temporalmente como un documento gráfico entre las fotografías del proceso constructivo y las publicadas posteriormente en revistas y monografías. Sin embargo, para que la experiencia del visionado de la película aportase veracidad, era importante advertir sobre las diferencias entre la casa rodada (adaptada a la situación de una pareja sin hijos) y la casa en espera de ser vivida por la familia Carvajal, de forma que quien accediese a la película pudiese desarrollar un espíritu crítico para aproximarse más aún a la realidad de lo que era el proyecto de vida del arquitecto. El fin del artículo es, por tanto, acercar al conocimiento sensorial al lector tras la identificación de dos modos diferentes de existencia y su repercusión sobre el espacio ofrecido. Se puede hablar de una investigación sobre la imagen como vehículo de comunicación de la experiencia fenoménica y táctil ante la ausencia de la realidad, pues es el soporte principal del escrito. La metodología comenzó con la consulta de las fuentes originales recogidas en el fondo personal de Javier Carvajal del Archivo General de la Universidad de Navarra. Se centró en un estudio exhaustivo de los planos de detalle- aunque no fuesen luego expuestos en la investigación-que permitiese evidenciar el argumento en torno a la idea de domesticidad desarrollada por el arquitecto. Se revela, a través de los dibujos, el énfasis en un diseño a medida, artesanal y único en diferentes elementos del interior de la vivienda (paneles separadores, puertas de armario, vitrinas, mobiliario, chimenea, fuentes…). Todos ellos anuncian una profunda relación del hombre con su casa. El contacto directo y reiterado con la obra permitió descubrir el significado del sinfín de detalles integrantes del espacio, que dan sentido a cada componente arquitectónico. Carvajal traba en su casa el concepto a la construcción y ésta a la percepción. Existe una poética constructiva que ensalza el proceso y el aspecto táctil de la obra. El orden temporal de la construcción se transmite en la identidad formal de cada elemento. A la documentación gráfica se sumaron las imágenes de las diferentes publicaciones entre los años 1970 y 1974, con enfoques muy distintos que van desde las fotografías desnudas de Paco Gómez en las revistas técnicas, hasta aquellas con un fin divulgativo. En el Archivo General de la Universidad de Navarra se encontraba también el que quizás sea el último reportaje hecho a la casa durante la época Carvajal, realizado por el profesor Julio Clúa. Con el conocimiento directo tanto del proyecto como de la vivienda, se realizó el análisis crítico de la película ante sus posibilidades de acercar al espectador la experiencia real de recorrerla, a pesar de la ausencia irreemplazable de la relación corporal con la obra. 40


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A partir de esta premisa resulta admirable la precisión de las acciones que realiza Saura para terminar de configurar desde la arquitectura el carácter de los personajes. Las transformaciones de la cámara sobre el ambiente, la descripción de los recorridos, los encuadres y la estrecha relación entre lo que la arquitectura transmite y el guion muestran una coherencia a lo largo de la trama que manifiesta un entendimiento profundo de la pieza arquitectónica. De la confrontación de las distintas referencias se dedujeron las tres intervenciones principales para una nueva narración del espacio, y que forman parte del cuerpo del artículo: la tipificación del interior doméstico, el ensamblaje y la manipulación del recorrido. Es de destacar el respeto de Luis Cuadrado por las características geométricas del espacio. A pesar de las manipulaciones descritas en el artículo, la cámara describe fielmente las características de una arquitectura muy horizontal, pegada al suelo, y no distorsiona mediante la perspectiva la relación escalar con el hombre. Se recurre, además, a una serie de videos familiares de los exteriores, realizados en 1975, que comparados con las tomas de 1969 han permitido fundamentar el resultado de los mecanismos empleados para la construcción del sitio en el tiempo. De la experiencia del proceso, que ha puesto en contexto La Madriguera con el resto de la información de los primeros diez años de vida de la casa, se concluye no sólo su valor perceptivo. Por antítesis la película realza el concepto de identidad de la vivienda real, en la que el arquitecto manifiesta el habitar del hombre moderno, enraizado en su cultura, donde el espacio construido ofrece un lugar para el futuro.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_01)

Palabras clave Carvajal, casa, La Madriguera, Saura, material, recorrido, percepción, ensamblaje, espacio, película. Carvajal, house, La Madriguera, Saura, material, itineraries, perception, assembly, space, film. Resumen En 1969 Carlos Saura rueda su película La madriguera en la casa que Javier Carvajal ha construido para su familia a las afueras de Madrid. La vivienda no ha sido todavía ocupada pero algunos muebles del arquitecto ya están colocados. Más allá de ser un mero escenario la casa toma un claro papel en la trama de la obra, dejando secuencias que suponen una oportunidad para acercar la experiencia espacial a quien nunca la haya visitado. Sin embargo, es importante entender las divergencias entre la casa-contexto de la película y la casa proyectada para ser vivida. Un análisis comparativo acerca aún más a la realidad del conocimiento perceptivo. El director manipula conscientemente el espacio hasta obtener la condición óptima para acoger la vida de su familia imaginaria. El ensamblaje entre los exteriores de la casa Carvajal y la de sus suegros, la neutralidad material en la recreación del ambiente, la desaparición del detalle, la falta de transición en los recorridos aplacan la impronta de una obra cuyo significado reside en las secuencias espaciales que dan sentido a la percepción. Javier Carvajal, con gran influencia de la arquitectura árabe, forja la totalidad de la obra a través de su tránsito y articulaciones. In 1969, Carlos Saura films his film La Madriguera in the house that Javier Carvajal has built for his family on the outskirts of Madrid. The house has not yet been occupied but some of the architect’s furniture is already in place. Beyond being a simple set, the house plays an important role in the film’s storyline. It contributes to sequences that represent an opportunity to bring the a-spatial experience closer to those who have never experienced it. However, it is important to understand the differences between the film-context house and the house designed to be lived in. A comparative analysis brings the reality of perceptive knowledge even closer. The director consciously manipulates the space until getting optimal conditions to house the life of his imaginary family. The assembly between the outdoors of the Carvajal house and those of his in-laws, the material neutrality in the recreation of the atmosphere, the disappearance of details and the lack of transitions in itineraries soothe the imprint of an endeavour that has its meaning in the spatial sequences that grant meaning to perception. Javier Carvajal, greatly influenced by Arabic architecture, shapes the whole assignment through its transitions and joints.

Un Mercedes desciende la cuesta lentamente para aparcar frente al garaje de la vivienda; el conductor se baja y desaparece entre los ásperos prismas de hormigón de su arquitectura; la entrada no se revela. Girando a la derecha aparece el jardín; es de una desnudez desoladora. La vista sigue su recorrido sobre un sólido que gravita sin exponer su apoyo; aparece un muro que esconde la plataforma de acceso y recoge los volúmenes maclados de una barbacoa; junto a ella dos sillas solitarias, una mesa y una tumbona muy ligeras son el único mobiliario de la amplia terraza; entre los pocos elementos destaca una obra de arte anclada a uno de los paños. Acercándose hacia la casa se observa, a través de grandes ventanales, un espacio generoso e igualmente despojado. El conductor avanza desde el fondo de la estancia, saluda y se une a la distendida conversación entre su mujer y una amiga. [1][2] Con esta secuencia introduce Saura al espectador en la película La Madriguera (1969). El escenario: la casa que Javier Carvajal construyó para sí mismo en el año 1968. Un texto del director narra las necesidades de su búsqueda: “necesitaba una vivienda que terminara de configurar el carácter de mi protagonista: un ingeniero joven (...) alguien que cuando abandona la fábrica se integraba en un edificio que lo definiera con nitidez: frío, racional, aséptico, ordenado... pero al mismo tiempo mi protagonista tenía un gramo de locura y una imaginación que todavía no había encontrado su expresión… La casa de Carvajal reunía mis necesidades. Las colmaba incluso”1. 41


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El guión y ritmo de la película responden a aquellos que frente a la narración clásica de la acción a través de la secuencia “imagen-acción” lo hacen desde la relación “imagen-tiempo”2. Con claros tintes “bergsonianos” Saura huye de la disociación de la realidad entre las imágenes de la conciencia y los movimientos en el espacio, y abre el conjunto cerrado clásico de percepción-acción con la irrupción de lo mental: Teresa (Geraldin Chaplin), con la llegada de los muebles de sus padres se sumerge en los recuerdos; progresivamente su vida rutinaria da paso a una recreación de escenas vividas a través de los objetos, un juego en el que embarca a su marido. Se muestra el tiempo en un desarrollo heterogéneo, el pasado violenta el presente y se produce la lucha simultánea de ambos a través de la memoria durativa. La crisis de la burguesía y sus convenciones es una constante en el cine europeo de los sesenta, comprometido con la realidad social. Tanto las derivaciones del neorrealismo italiano como la Nouvelle Vague acompañarán la crítica moral con una nueva estética; una nueva forma de narración de una realidad a descifrar, “con nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes”,3 siempre ambigua, donde interviene lo psicológico. Los signos no se supeditan al movimiento y cobran protagonismo los tiempos muertos, la imagen estática, prolongada, como mecanismo de profundización en el alma del personaje. Antonioni o Godard 4 utilizan la arquitectura moderna recurrentemente como estructura de este lenguaje de situaciones púramente ópticas, que busca un grado de abstracción en la descripción, frente a lo excesivamente obvio o axiomático. Si bien el mundo metafórico de Saura en La Madriguera se escapa de la visión distante, la lectura reflexiva de la imagen de Luis Cuadrado sigue la estela europea de establecer nuevas conexiones entre el hombre y el espacio. En esa primera escena de la película, previa a ningún diálogo, la arquitectura es clave. En pocos segundos queda descrito el entorno y estatus de los personajes, lo que de ellos ve el mundo. Habitan en una casa de una rotundidad poco usual, avanzada para su tiempo, “obra de un visionario” 5; muy pocos elementos acompañan a la edificación e incluso el ajardinamieto es exiguo. Se podría decir que la escasez de enseres responde a una casa recién estrenada, –así era en la realidad, pues Javier Carvajal la cede para el rodaje antes de ser ocupada– sin embargo, los protagonistas llevan cinco años habitándola. Esta divergencia, que puede parecer anecdótica, es sintomática del abismo que separará a la casa proyectada para ser vivida de la casa-contexto de la película. El director manipulará el lugar que, con la frialdad de no haber sido todavía usado, presenta la condición óptima para acoger la vida de su familia imaginaria. Comienza una nueva narración del espacio. Tipificación del interior doméstico En la percepción directa del espacio, el ojo deambula libremente y somos capaces de descubrir el detalle dentro de la profundidad del mismo. Steven Holl 6 explica la capacidad de la arquitectura de atar “la perspectiva al detalle y el material al espacio” y despertar todos los sentidos de la percepción. Solo esta mirada libre, abierta a los estímulos del cuerpo, es capaz de unificar “el primer plano, el plano medio y las vistas lejanas”: la visión se sumerge en lo tangiblemente presente. Afirma Holl un vínculo intersubjetivo entre la lógica conceptual (la idea, que se podría denominar el tiempo del proyecto) con las cuestiones de su percepción (el tiempo del habitar), y establece el desafío de la arquitectura en el desarrollo de esta dualidad: ser capaz de realzar la experiencia fenoménica a la vez que se expresa el significado. Este reto estaba presente en la obra de Javier Carvajal quien, desde la génesis del proyecto, entendía la presencia del material como un atributo inherente del espacio, inseparable de su significado: “esas líneas abstractas, deben estar cargadas de valor significante, y el proyectista debe ver en su abstracción, la realidad que llegará a ser, y no solo elementos, sino también, texturas, materiales y colores”. El espacio que Saura encuentra en Somosaguas está en el comienzo de la transición donde deja de ser sólamente conceptual y abstracto –pues ha adquirido el valor de su materialidad– para alcanzar la significación del lugar habitado. Algunos muebles de la familia Carvajal han sido ya trasladados. Todos elegidos con cuidado: dos sofás de Biosca, las lámparas de Poulsen, la mesa de comedor y mesas auxiliares dibujadas por el arquitecto, y el confortable sillón que Eames diseña para Billy Wilder. Junto a ellos, un mosaico romano y una escultura en el exterior de Amadeo Gabino. Pocos objetos en una casa en espera de ser vivida. Seguramente Saura encontró, junto con la mesa, las sillas Loewe 7 de madera curvada que formaban parte del comedor de Carvajal; en la película se sustituyen por unas de Saarinen de plástico, en consonancia con el amueblamiento del dormitorio. También desaparecen las cortinas de tonos cálidos de seda tramada que son reemplazadas por unos pesados lienzos de un gris plomizo. Parece que no cabe la abundancia de materiales naturales en el mobiliario de la familia ficticia, incluso la mesa de piedra se percibe como una superficie pulidísima y reflectante. 42


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La distancia que impone la mirada diferida entre espectador y lugar, junto con la diferente profundidad de campo –del ojo libre respecto a la máquina que encuadra– consiguen acallar la impronta del sujeto que iba a vivirlo. Las imágenes de las tomas de la película y las de una revista de la época muestran lo diferente del sitio que meses más tarde sería el hogar de la familia Carvajal. [3][4] Pero también enmudecen los signos del lenguaje arquitectónico. La cámara suaviza la atmósfera. Un velo gris y una luminosidad constante dotan de una tersura irreal al lugar que la lente devuelve, vaciado de la autenticidad de su materia. Es difícil apreciar contrastes y prácticamente imposible descubrir la textura de los elementos que lo conforman (más allá del hormigón). La cámara habla de colores, tonos y formas y deja de lado el elaborado trabajo sobre la materialidad de los elementos, sus uniones y articulaciones. El detalle desaparece, se desdibuja, en la recreación de un ambiente. Saura prepara la casa para ser un prototipo de la vivienda propugnada por la modernidad más dogmática, representativa del carácter de su protagonista: un tecnócrata. No hay lugar para la evocación –en palabras de Ábalos– “lo que deja de tener presencia en la casa positivista es toda cultura material desplegada en la construcción del yo” 8. El espacio filmado ha alcanzado la cualidad requerida, falto de la personalización de una casa hecha a medida, subrayando su carácter geométrico y una falsa neutralidad material. Esta transformación es absolutamente necesaria para el desarrollo posterior de la trama, que impugna una vida ordenada y rutinaria como elemento de salvación. Un nuevo subjetivismo se impone desenmascarando la inestabilidad de una existencia construida desde la convención, tanto de una tradición como de una modernidad autoritarias. Por eso la búsqueda de cierta inhumanidad de la arquitectura contemporánea en los paseos filmados de La Madriguera. Con la supresión de la memoria y la individualización, en la vivienda de Saura, se anula cualquier actitud carente de objetividad y pierden consistencia elementos cuya coherencia va ligada a una actitud hedonista, imaginativa y optimista de la domesticidad. El sillón Eames, el mosaico y la barbacoa (nunca usada en la película) quedan como testigos del mestizaje de la casa real. Convidados equivocados, que se acomodan con ironía en el nuevo espacio doméstico. Lejos de ser un escenario puramente descriptivo la casa se convertirá en el trascurso de la película en el cuerpo sobre el que se desencadena la acción del enfrentamiento entre dos actitudes. Pronto la perfección inmutable del lugar de las primeras escenas quedará perturbada. Objetos heredados (metáfora de los valores inculcados durante la infancia) 9, son manejados como elementos invasores del espacio interior que destruyen paulatinamente la paz matrimonial. Primero unos muebles de jardín, después la cama y poco a poco sofás, lámparas y cortinajes salen del sótano donde fueron apilados para imponerse a una realidad fragilmente construida. La casa es travestida con ropas impropias. Ensamblajes El exterior, por el contrario, permanece inalterable durante toda la película; tan solo las sillas se sustituyen, pasando el cambio inadvertido a los visitantes que se sientan en ellas. El juego acontece escondido tras los sólidos volúmenes, preservando la imagen hacia el mundo de la vida ordenada de sus dueños. Las fachadas adquieren la cualidad de barrera: búnker protector de un interior que, al contrario que en la transparencia de la primera escena, ahora se guarda con celo. ¿Es realmente como cuenta La Madriguera el entorno que Javier Carvajal concibe para desarrollar su vida en familia? ¿Una casa hermética en un paraje despoblado? Saura habla sobre su primera impresión como de una “estructura peculiar” que contrasta con sus pretenciosas vecinas “hechas más para epatar que para vivir” y la describe desde la contradicción: “En una primera impresión la estructura de hormigón se asemejaba a esas increíbles construcciones de guerra”. Pero continúa:“esa sensación de frialdad que se sentía en el exterior desaparecía cuando uno se encontraba dentro de la casa. Allí todo era más cálido, Los patios-jardines interiores hablaban de una mensualidad que huía de sus paredes hormigonadas” 10. Es 1969, la imagen es verídica. Sin embargo, lo que el director no adivina entonces es el importante trabajo desplegado también extramuros, sobre el terreno yermo: las complicadas plataformas, tapias y volúmenes en torno a la casa no hacen sino configurar lugares donde la vegetación se cultiva y dispone para la llegada del hombre. Saura queda atrapado por la imagen del presente (el soporte de su película) y no descubre lo que Javier Carvajal ve con los ojos “un visionario” y prepara desde la abstracción del lenguaje arquitectónico: “un futuro perpetuamente renovado” 11. El exterior de Carvajal vuelve a escaparse de la frialdad de lo concluso, de ser entendido simplemente desde su magnitud. Comparando tomas similares con años de distancia [5][6], se revela, más allá de su abstracción, como un lugar vital, donde el contexto se ha desarrollado a través de 43


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las huellas del uso y el tiempo; confirmando, definitivamente, una arquitectura que subordina su presencia al sistema sensorial humano. El lugar de la casa está en el jardín. La Madriguera, lo niega. El rodaje encierra, además, un secreto que Saura nunca desvela: no son una sino dos las viviendas que participan de él. y el cámara funde hasta límites insospechados. El espacio se vuelve dúctil y la confusión entre apariencia y realidad, presente en el guión, se traslada también al rodaje de la película, al espacio que ensamblado da lugar a una nueva experiencia arquitectónica. La casa Carvajal no nace sola sino que forma parte de un proyecto conjunto con la casa de los suegros del arquitecto. Se desarrollan en dos parcelas contiguas, sin separación, y se conciben indisolublemente unidas como si ambas formasen parte de un único paisaje arquitectónico. La topografía, con una fuerte caída hacia el Norte, da las claves para una operación de integración entre terreno, jardín y arquitectura. La casa Valdecasas emerge arraigada en la tierra en la zona más alta y se desdobla en una sucesión de planos horizontales; desde ella la casa Carvajal, de una única planta y cubierta vegetal, se divisa como una plataforma más de un jardín en bancales. Saura dibuja un nuevo contorno de la edificación, sustituyendo en las tomas lejanas la fachada Norte de la casa Carvajal por la de sus suegros. Se producen encuentros imposibles que solo descubre un ojo avezado pero que no dejan de producir cierto desasosiego en la percepción, pues las casas no son ni mucho menos iguales: en los paseos cercanos la edificación es de una planta muy pegada al suelo, desde lejos se aprecian dos alturas;las aristas de la casa pasan de ser curvas a rectas; hay dos barbacoas, una exenta y de límites curvos y otra cúbica... Es significativo que este juego se acreciente según sube el dramatismo de la escena, terminando en un fundido increíble en el trágico final: Teresa gira en el porche de la casa Carvajal para adentrarse en la Valdecasas, la cámara se aleja y traslada la dureza del momento a la edificación solitaria, inamovible testigo que permanece en escena.12 La película comienza con la llegada a la casa del arquitecto y se despide con la casa Valdecasas. [7][8] Recorridos Saura ha creado una nueva realidad a partir de su propio montaje. Además de los mecanismos de ensamblaje y neutralización del interior queda analizar, brevemente, como se enlaza el espacio que narra la cámara frente a la articulada planta de Javier Carvajal. [9] Ésta nace de una concepción flexible del lugar de relación, en el que los desniveles del plano del suelo, las distintas cotas de techo, la chimenea, la sucesión de patios y el amueblamiento diferencian funcionalmente el continuo espacial. El resto de la organización se configura en tres áreas (zona de niños, padres y cocina-lavandería) que, manteniendo conexión con él, responden a la autonomía de su función. No hay una minimización de la superficie como prioridad sino una organización pragmática en la que la disposición y relación de zonas está profundamente meditada, los elementos rotan en torno a su espacio común. Sin embargo, no reside en la localización de las funciones del habitar el significado de la casa sino en las secuencias espaciales que dan sentido a la percepción. Javier Carvajal, con gran influencia de la arquitectura árabe, forja la totalidad de la obra a través de su tránsito y articulaciones. El tiempo es una variable del espacio, que ha de ser recorrido al menos una vez para ser aprehendido. Desde la explanada de acceso la casa se manifiesta como un conjunto de volúmenes ciegos, impenetrables, solo unos escalones en descenso guían el camino; en la coyuntura entre dos sólidos se encuentra, escondida, la puerta. En este umbral expandido, espacio en sí mismo, se experimenta como se introduce uno en el interior de la arquitectura antes de haber accedido a la vivienda. Una vez traspasado el umbral, un pequeño patio ajardinado articula el comprimido vestíbulo que, elevado, domina desde su condición lateral el espacio contínuo. Con el mismo cuidado se proyectan las secuencias interiores en las que la seriación de huecos, escalones aislados, techos que descuelgan... son “símbolos propios insertados entre cada evento” 13 para enlazar narrativamente los lugares de la casa. La Madriguera supone una oportunidad para acercar la experiencia espacial a quien nunca haya visitado la vivienda. Con todo, es importante puntualizar las diferencias respecto la realidad que conscientemente se emplean para acompañar la acción. En la película no se llega a conocer el acceso a la casa (se intuye su situación pero no se muestra su conexión con el interior), el trayecto se cercena a través de segmentos discretos, al igual que los pasos entre estancias. En otros casos es necesario una dilatación del espacio y se introducen tránsitos donde no corresponde; la unión entre habitaciones es constantemente manipulada. Sí se describe un amplio recorrido cuando la amiga de Teresa accede desde la puerta de vidrio de la terraza, como si se tratase de la entrada natural de la vivienda, hasta el comedor (recurso que Saura utiliza para enfatizar la casa abierta y sus transparencias, en contraste al hermetismo final). El director, consciente de la maestría de los exteriores, rueda fantásticas tomas alrededor de la vivienda. Destaca el paseo del protagonista junto a la fachada Sur, en el que se aprecia el deslizar de planos y volúmenes que multiplican el perímetro de la edificación, 44


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estableciendo una relación para nada obvia de cada área con el exterior. Busca Carvajal con la intensificación del borde establecer distintas transiciones (grados de privacidad) entre dentro y fuera, que no se hacen evidentes hasta que no se conoce su interior. Sin duda proyecto y película definen marcos de vida y horizontes de entendimiento de la condición humana 14 muy diferentes: Teresa es una mujer ahogada por la convención y la casa Carvajal fue hecha para una mujer intelectual y activa. Carvajal ofreció una arquitectura abierta al desarrollo de una familia, Saura la narró desde la desintegración de sus “hombres huecos”. Sin embargo, gracias a La Madriguera, aún conociendo las divergencias, quedan inmortalizadas secuencias de una obra en el instante de ser habitada por quien la concibió; dejando un legado para su conocimiento; ahora, que el devenir del tiempo impide volver a recorrerla siendo La Casa Carvajal. Notas: 1

Saura, Carlos; “La Madriguera”, en Javier Carvajal Arquitecto, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1991.

2 3

Concepto que desarrolla Gilles Deleuze en La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, 1985. Ibid., pág 11.

4

La Noche (1961) y El Eclipse (1962) de Antonioni son claros ejemplos en los que la incomunicación se narra a través de la arquitectura protagonista de la imagen óptica, con la ausencia incluso de los actores. Godard en Le Mépris(1963) explota las posibilidades de la Casa Malaparte para narrar la crisis matrimonial, la arquitectura estructura las imágenes del alejamiento afectivo de los personajes.

5

Saura, Ibid.

6

Holl, Steven; Questions of perception. Phenomenology of Architecture, 1993. (versión en español: Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 2011, pág 10.

7

Silla que diseña Javier Carvajal para la tienda Loewe de la calle Serrano en 1959 sobre una versión previa que realizó para amueblar las viviendas de El Salvador.

8

Ábalos, Iñaki; La Buena Vida, Gustavo Gili, Barcelona, 2000, pág 81.

9

La película logra burlar la censura que no advierte la crítica velada a los valores del franquismo. La lectura entre líneas era un recurso constante del grupo que se denominó Nuevo Cine Español.

10

Ibid.

11

Carvajal, Javier; Curso Abierto. Lecciones de Arquitectura para Arquitectos y no Arquitectos, Entre el espacio y el tiempo, COAM, pág 136.

12

En el final de La Madriguera prevalece la arquitectura unos instantes. En El Eclipse siete minutos de ciudad vacía ponen fin a la película.

13

Ver Tschumi, Bernard; Architecture and Disjunction, MIT Press, 1996, pág 165.

14

Ver Pallasmaa, Juhani; The Architecture of Image. Existencial Space in Cinema, Rakennustieto Publishing, 2008. “Cinema projects experientially true images of life, whereas architecture frames human existence and provides a horizon of understanding the human condition. Both art forms poeticize existential experience.” Bibliografía: J. Carvajal Arquitecto, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1991. J.Carvajal Arquitecto, Fundación Cultural COAM, 1996. Javier Carvajal, Munilla-Lería, Madrid, 2000. Actas del Congreso internacional De Roma a Nueva York: Itinerarios de la nueva arquitectura 1950-1965, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, 1998. La huella de un maestro, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, T6) Ediciones, Pamplona 2010. AV Monografías, nº 60 Julio-Agosto, Madrid, 1996, págs 24-25. Hogares Modernos, nº 46 abril, Madrid, 1970, pág 62-69. “Cuando la casa es jardín”, Arte Hogar, nº 320-321, Madrid, 1972, pág 8-17. “Dos viviendas unifamiliares en Somosaguas”, Arquitectura, nº133, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1970, pág 30-33. Cano Lasso, Julio; “La obra de Javier Carvajal”, Nueva Forma, nº104, Septiembre, 1974. Carvajal, Javier; Curso Abierto. Lecciones de Arquitectura para Arquitectos y no Arquitectos. Colección Textos Dispersos, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1997. Deleuze Gilles; La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, 1985. Holl, Steven; “Questions of perception. Phenomenology of Architecture”, 1993. (Trad. esp.: Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2011) Pallasmaa, Juhani; The Architecture of Image. Existencial Space in Cinema, Rakennustieto Publishing, 2008. Tschumi, Bernard; Architecture and Disjunction, MIT Press, 1996. Vicens Ignacio; “Hormigones domésticos: Madrid, 1966-1968”, Arquitectura, nº 309, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1997, pág 48-51. Pies de foto: [1] Acceso a la casa Carvajal, La Madriguera, 1969, Carlos Saura. Cámara Luis Cuadrado. [2] Barbacoa de la Casa Carvajal. (Publicado en revista Nueva Forma, nº 104. La obra de Javier Carvajal, 1974) [3] Salón de la casa de Pedro y Teresa. La Madriguera 1969, Carlos Saura. Cámara Luis Cuadrado. [4] Interior de la casa Carvajal,1970, publicada en 1972 en Arte y Hogar nº320-321. [5] La casa Valdecasas en La Madriguera. La Madriguera 1969, Carlos Saura. Cámara Luis Cuadrado. [6] La casa Valdecasas. (1990, Familia Carvajal) [7-8] Fundido de la casa Carvajal a la casa Valdecasas. La Madriguera, 1969, Carlos Saura. Luis Cuadrado. [9] Planta de la casa Carvajal, 1967. Archivo General Universidad de Navarra/ Fondo Javier Carvajal/164. 45


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PONENTE

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TÍTULO El regreso de Mies a Berlín. La Galería del siglo XX: reencuentro con una ciudad, lugar, templo y exposición

AUTOR Jesús Marco Llombart Universidad de Zaragoza. Jesús Marco Llombart (1964). Arquitecto. Universidad de Syracuse en Nueva York (1986). Master en Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Columbia en Nueva York (1988). D.E.A. en Proyectos Arquitectónicos. Escuela de Arquitectura e Ingeniería de la Universidad de Zaragoza (2011). Profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de San Jorge en Zaragoza (2012). Socio fundador del estudio de arquitectura AMA, con una extensa obra construida, premiada y publicada en medios nacionales e internacionales. jesusmarco@ama.es

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El regreso de Mies a Berlín. La Galería del siglo XX: reencuentro con una ciudad, lugar, templo y exposición. Mies´ return to Berlin. XXth Century Gallery: city encounter, site, temple and exhibit _Jesús Marco Llombart METODOLOGÍA Vivimos en un mundo de significados en el que la arquitectura fija el mensaje de la realidad con obras que crean puntos de referencia en la época a la que pertenecen. Estas obras muestran un modo de entender la vida, retratan el espíritu del momento, y elevan un discurso que hace de la cultura y la vida el fundamento de la experiencia humana. De entre todos los arquitectos de principios del siglo XX, Mies van der Rohe posiblemente fuera el que con más convicción y trascendencia mediática impulsó la reconciliación entre la forma útil (Kunstform) y la forma artística (Kernform), trasladando a la sinceridad de la construcción el argumento fundamental de una empatía artística que debía presidir el amanecer de una nueva civilización. Mies buscó a través de la arquitectura la formalización de su tiempo. Transitó desde la voluntad de la época hasta el espacio para desarrollar el espíritu, dejándonos en el camino una serie de obras que entienden la arquitectura como la expresión objetiva del siglo XX. En la Neue Nationalgalerie de Berlín, cultura, arquitectura y época se funden para alcanzar la gran empresa del espíritu. Constituye un manifiesto de su pensamiento que condensa la incansable investigación poética llevada a cabo sobre la estructura de acero como expresión de la técnica del siglo XX. Al mismo tiempo, el edificio supone un rescate de la etapa berlinesa de Mies, transcurridos 30 años desde su partida a los Estados Unidos en 1937. La investigación ha adoptado como método de estudio el análisis comparativo, creando relaciones entre los conceptos teóricos que envuelven al tema y la formalización arquitectónica del edificio analizado. En el desarrollo del trabajo, este método ha permitido definir significados en distintas escalas, transitando desde la lectura global del contexto socio-cultural hasta el componente constructivo del edificio. En la investigación se han producido las siguientes fases analíticas: - Análisis del contexto político, social y cultural del momento. - Análisis del pensamiento de Mies a través de sus escritos y textos de reconocida solvencia. - Análisis arquitectónico de la Neue Nationalgalerie en Berlín. - Comparación entre pensamiento y arquitectura. En el análisis del pensamiento de Mies a través de sus escritos se ha procedido a una lectura en profundidad de todos ellos al objeto de obtener una visión objetiva de sus manifestaciones. Por otra parte, se han investigado los ensayos relacionados con el tema que se encuentran publicados, permitiendo extraer un conocimiento completo sobre el pensamiento de Mies, su visión de la época, y los principios filosóficos y técnicos sobre los que fundamentó su última obra, la Neue Nationalgalerie, que constituye el tema investigado. El análisis de la Neue Nationalgalerie se ha realizado atendiendo a las siguientes vertientes: - Contexto. - Conceptualización del edificio. - Estructura. - Materiales y construcción. 50


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De este modo, se ha podido alcanzar un conocimiento transversal muy preciso entre la relación del edificio con el contexto cultural, el entorno, la esencia conceptual presente en el esquema base+pabellón, la respuesta funcional del espacio, y el discurso constructivo-estructural del edificio. El análisis se ha fundamentado en la documentación gráfica del proyecto de ejecución redactado por Mies y consultado en el MoMA de Nueva York. Para ello, se ha contado con la ayuda y colaboración de Paul Galloway, especialista del Archivo de Mies van der Rohe, quien facilitó el acceso al proyecto de ejecución original de la Neue Nationalgalerie. Esta versión del proyecto nunca ha sido íntegramente publicada, conteniendo anotaciones y correcciones manuscritas en los planos que han permitido conocer el método de trabajo de Mies y su aproximación al detalle constructivo. Los contenidos y especificaciones del proyecto han sido verificados in situ durante las visitas de exploración llevadas a cabo en el edificio. De este modo, se ha podido comprobar la coincidencia del planteamiento proyectual con la realidad construida. Así mismo, la investigación del edificio ha contemplado las circunstancias político-sociales del momento, así como los factores externos que influyeron en la toma de decisiones de Mies. Para ello, se ha consultado con Wencke Clausnitzer y el Archivo de la Bauhaus de Berlín, que custodia una importante documentación relativa a la Neue Nationalgalerie. El acceso a los recortes de periódicos entre 1962 y 1968 ha permitido conocer el pulso crítico del momento, las expectativas previas al inicio de las obras y la opinión social del edificio durante su primer año de vida. Así mismo, se ha podido consultar la revista especializada Bauwelt de 1968, que trató monográficamente la aparición del nuevo museo. Analizado el pensamiento de Mies y la naturaleza arquitectónica de la Neue Nationalgalerie de Berlín, se ha procedido a establecer relaciones entre pensamiento y forma investigando los siguientes aspectos: - El retorno de Mies a Berlín. - El reencuentro con una ciudad. - El templo de acero de Mies como sinceridad constructiva y revelación estética de la verdad. - La inauguración del edificio, donde la coexistencia del arte, la razón y la técnica, dan forma al espacio universal para el desarrollo el espíritu. Con todo ello, se consigue demostrar que la formalización del edificio, más allá de ser un conjunto construido de sistemas arquitectónicos, responde a una voluntad de representar las aspiraciones de una época. La lectura de un amplio espectro de referencias ha resultado fundamental a la hora de adquirir un conocimiento global del tema, sus antecedentes y circunstancias. Entre ellas, destacan la biografía de Mies por Franz Schulze, el análisis de su pensamiento por Fritz Neumeyer, la aproximación constructiva de Werner Blaser y Peter Carter y el magnífico monográfico de Mies por Detlef Mertins. Junto a las referencias documentales la investigación se ha enriquecido de la experiencia arquitectónica de las visitas realizadas a la Neue Nationalgalerie de Berlín. La inspección del edificio ha permitido percibir los espacios, sentir los materiales y comparar su escala en relación con el entorno, alcanzando un conocimiento completo en la relación entre el concepto y la percepción de la obra edificada.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Mies, Berlín, Neue Nationalgalerie, espacio, técnica, universal, espíritu. Mies, Berlín, Neue Nationalgalerie, space, technique, universal, spirit. Resumen Berlin, Galería del Siglo XX, templo, moderno, realidad, ciudad En la década de los 50 Berlín se convirtió en el escenario protagonista de la pugna ideológca entre el realismo soviético y el funcionalismo racionalista del bloque occidental. El desarrollo del barrio moderno de Hansaviertel sirvió de contrapunto a los palacios obreros del Stalinalle. No obstante, la concentración de los museos en Berlín oriental había vaciado de contenidos culturales al sector occidental. Con el encargo de la Galería del Siglo XX al arquitecto germane-americano Mies van der Rohe, la ciudad buscaba establecerse como referencia cultural al mismo tiempo que saldaba la deuda pendiente con los arquitectos exiliados por la Guerra. 51


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En la selección del emplazamiento, Mies adoptó la decisión proyectual más relevante del Proyecto. En un área devastada por la Guerra y próximo al muro divisorio de la ciudad, Mies vió la oportunidad de mostrar la realidad de Berlín a través de la arquitectura. La tecnología aprendida en Chicago se alió con el romanticismo alemán para dar vida a un museo moderno capaz de expresar la union del arte con la vida. Un templo cuyo gran cielo de acero se alzaba sobre el plinto granítico para permitir al espíritu la oportunidad de su existencia. Berlin, 20th Century Galerie, temple, modern, reality, city By the Fifties Berlin became the scenario of the ideaological confrontation among the soviet realism and the racional functionalism of the West World. The urban development of the modern district Hansaviertel counterpointed the working class palaces on Satlinallee. However, the concentration of the main museums on East Berlin emptied the west sector of the city from cultural contents. With the 20th Century Gallerie assignment to Mies van der Rohe the city aimed to become a cultural reference as well as it served as a paid back to the architects exiled from Germany during the War. On the site selection Mies adopted the most relevant decision of the Project. At a devastated area by the War and nearby the dividing wall of the city, Mies sought the opportunity to represent Berlin´s reality through architecture. The technological knowhow achieved in Chicago altogether with the german romanticism gave birth to a modern museum capable to express art within life. The grand iron sky of the temple rising above the stone plinth generated a universal space that allowed the spirit the opportunity of its existance.

Berlín llama a Mies La reconstrucción de Berlín en la década de los 50 llevaba asociado un incuestionable trasfondo ideológico. Los palacios para la clase obrera levantados entre 1952 y 1960 a lo largo del boulevard Stalinallee, en el lado oriental de la ciudad, fueron concebidos como un lujoso modelo residencial destinado a los trabajadores modélicos del nuevo orden soviético. Los edificios residenciales, de una sobriedad megalómana, se eregían como palacios que, decorados con relieves y mosaicos de porcelana de Meissen, alojaban espaciosos apartamentos con vistas a los jardines y parterres del boulevard. Frente al realismo socialista del lado oriental, surgiría de inmediato el racionalismo funcionalista del bloque capitalista. Como reacción al paraíso residencial del modelo estalinista, el Senado de Berlín Occidental convocó en 1957 Interbau, una exposición internacional de arquitectura que tenía por objetivo desenmascarar el falso escaparate pretencioso de Stallinallee a través de una nueva declaración de principios arquitectónicos fundamentados en la claridad, la sencillez y la funcionalidad. Interbau buscaba un nuevo modelo residencial que conectara con las líneas depuradas desarrolladas por la Bauhaus en la antigua República de Weimar. El lugar escogido fue el barrio de Hansa en el extremo noroeste del Tiergarten, que había quedado totalmente devastado durante la Guerra. El carácter revisionista al que aspiraba el nuevo prototipo residencial berlinés, que debía ejemplificar la expresión de la técnica y la libertad conquistada por el nuevo orden emergente, atrajo la presencia de los arquitectos modernos más relevantes del momento, como Walter Gropius, Luciano Baldessari, Egon Eiermann, Alvar Aalto, Oscar Niemeyer, Le Corbusier, Bakema, Arne Jacobsen o Max Taut entre otros. La planificación de Hansaviertel fue llevada a cabo por Walter Dütmann, dentro del Departamento de Planificación Urbana del Ayuntamiento de Berlín-Kreuzberg, y supervisada por un comité presidido por Otto Barning. El éxito urbanístico que supuso la Internationale Bauausstellung promocionaron a Dütmann en 1960 al Senatsbaudirektor de Berlín Occidental. Ese mismo año, y como director del urbanismo de la ciudad, sería el responsable de dar el impulso definitivo al desarrollo del Kulturforum como el nuevo centro de equipamientos culturales de la ciudad al sureste del Tiergarten, recuperando de este modo el tejido urbano de una zona reducida a escombros por los efectos de la Guerra. Si Hansaviertel se estaba consolidando como el modélico barrio residencial de Berlín al norte del Tiergaten, en su extremo sureste el Kulturforum debía materializar las aspiraciones de una arquitectura icónica que ejemplarizara el discurso cultural de la nueva Alemania Federal. Paralelamente, esta iniciativa serviría de contrapunto a la concentración de los antiguos museos de Berlín en la Isla de los Museos, que al estar situada en el lado oriental había dejado a la parte occidental de la ciudad vacía de contenidos culturales. Hans Scharoun había obtenido en 1956 el primer premio en el concurso de proyectos para la construcción de la Filarmónica de Berlín en Bundesalle, en el distrito de Wilmesdorf al suroeste del Tiergarten. En 1959 el Senado de Berlín, por consejo de Dütmann, decidió trasladar el emplazamiento del edificio al futuro epicentro cultural de la ciudad en el Kulturforum, donde también se alojaría la Galería de Arte del Siglo XX. El inicio de las obras de la Filarmónica en 1960 abrió la búsqueda de un arquitecto para el segundo de los edificios emblemáticos del Kulturforum: la Galería de Arte del Siglo XX. El proyecto debía garantizar un relevante impacto mediático, que el Senado de Berlín Occidental estratégicamente había diseñado para adelantarse en la pugna ideológica que le enfrentaba al bloque socialista del sector oriental. Werner Dütman, junto con el Senador Rolf Schwedler, propusieron a Mies van der Rohe para el ambicioso proyecto. Según Bruno Zevi, la elección de Mies como arquitecto respondía a la deuda moral contraída por el gobierno hacia los artistas y arquitectos que habían tenido que abandonar Alemania durante la guerra. Lo cierto es que, el incuestionable reconocimiento internacional de Mies, que en 1959 había sido galardonado con la Gold Medal del Royal Institute of British Architects, su 52


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origen alemán, y su experiencia técnica norteamericana, lo convertían en un candidato ideal para afrontar con éxito el Proyecto de la Galería de Arte del Siglo XX. Por otra parte, Dütmann veía en los postulados del Movimiento Moderno una continuación de la gramática racionalista y funcional de la Bauhaus, que en su día constituyó la expresión artística y tecnológica de la República de Weimar, y que bien podia trasladarse a la nueva Alemania que resurgía de la Guerra. Con el barrio moderno de Hansaviertel como paradigma de la nueva forma de habitar en Berlín, un museo moderno como la Galería de Arte del Siglo XX, bien podía convertirse en el icono memorable de la nueva cultura emergente. En marzo de 1961 Werner Dütman y el Senador Rolf Schwedler, contactaron con Mies para proponerle la redacción de un proyecto para la construcción de la ambiciosa Galería de Arte, destinada alojar la colección de arte prusiano de los siglos XlX y XX. Con ello, Berlín pretendía reivindicar la vertiente alemana de Mies, apostando por una arquitectura que, enraizada en el funcionalismo racionalista de la Bauhaus, había sabido conciliar la técnica y el arte como expresión de una época que Berlín deseaba rescatar. El reencuentro con una ciudad En primavera de 1961 Mies acepta la invitación Dütman y viaja a Berlín para iniciar las negociaciones preliminares del proyecto. El reencuentro de Mies con la ciudad, 24 años después de su exilio, coincidió con un clima de tensión entre el bloque soviético y el occidental, que desencadenaría el 13 de agosto de ese año, el inicio de la construcción del histórico Muro de Berlín. Mies se encontró con una ciudad que todavía mostraba en 1961 los efectos destructivos de la Guerra. En el Kulturforum, de los 549 edificios existentes en 1940 entre Klingelhöfer y Postdamer Strasse, tan sólo 49 sobrevivieron a la Guerra de entre los cuales 22 se encontraban en ruinas... Acompañado por Dütman, Mies examinó en 1961 los posibles emplazamientos para la Galería dentro del entorno urbanístico del Kulturforum. Si algo caracterizaba el lugar era el inmenso vacío urbano donde la estructura emergente de la Filarmónica al norte del sector, la recientemente rehabilitada iglesia de San Mateo al oeste y el tranquilo murmullo del Landwehrkanal al sur se eregían como islas solitarias en un océano de recuerdos. A escasamente 300 metros al este del Kulturforum se abría la brecha que, a modo de tierra de nadie, separaba los dos sectores de la ciudad con las obras iniciadas de sustitución de las alambradas de hilo de acero por un hermético muro de hormigón. La necesidad que tenía Berlín de Mies había llevado a Dütmann a contemplar otros escenarios aternativos para la posible ubicación de la Galería, consciente como era de la dureza del emplazamiento y las posibles reticencias del arquitecto a levantar un edificio en un enclave tan descriptivo de la conflictiva realidad que vivía la ciudad en ese momento. Dütmann mostró a Mies un segundo lugar ubicado en la Universidad Libre de Berlín en el barrio de Dahlem al suroeste de la ciudad. Fundada en 1948 como contrapunto a la Universidad de Humboldt controlada por las autoridades soviéticas, la Freie Universität disfrutaba de un entorno tranquilo, junto a los jardines botánicos de Berlín y los espectaculares pabellones acristalados de los invernaderos tropicales. El recinto universitario se encontraba abrazado por viviendas unifamiliares en parcelas ajardinadas, con un importante solar adyacente preparado para su futura ampliación. En tercer lugar, Mies examinó un emplazamiento en los alrededores del Castillo de Charlottenburg, al oeste del barrio moderno de Hansaviertel. El palacio de estilo barroco, construído en 1699 por encargo de Sofía Carlota de Hannover y severamente dañado durante la Guerra, había sido objeto de su rehabilitación a partir de 1945. El lugar se caracterizaba por la representatividad histórica del palacio, profundamnte asociado a la historia de la ciudad y a la del imperio prusiano desde que en 1740 Federico II lo convirtiera en su residencia principal. Cuando Mies visitó el emplazamiento, la iglesia del conjunto monumental se encontraba prácticamente rehabilitada por Egon Eirmann, quien había creado un compendio entre ruina y recreación moderna en un intento de representar el desastre de la Guerra como parte de la historia del propio palacio y de Alemania. Con todo ello, Mies se vió en el dilema de escoger entre los tres emplazamientos que le ofrecía Dütmann. Finalmente se decidió por el Kulturforum, concretamente por un solar en la intersección de Reichpietschufer y Postdamer Strasse cercano a Kemper Platz, y curiosamente próximo a su antigua oficina en el número 24 de Am Karlsbad donde estableció su primer estudio en 1921. Frente al entorno histórico del Palacio de Charlottenburg y el recinto universitario de la Freie Universität, Mies intuyó en la parcela situada entre la iglesia de San Mateo y el Landwehrkanal, próximo al sector oriental de la ciudad y al conflictivo Muro de Berlín, el lugar ideal para construir la Galería de Arte del Siglo XX. 53


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Posiblemente, la decisión proyectual más relevante que tomó Mies en el transcurso de todo el proyecto de la Neue Nationalgalerie fue la selección del emplazamiento, y en muchos aspectos la más acertada y la menos conocida. Urbanísticamente, el entorno universitario y el Palacio de Charlottenburg contenían mayores referencias tanto arquitectónicas como culturales e históricas. Constituían entornos emblemáticos de reconocido prestigio dentro de la ciudad. Un museo en cualquiera de estos emplazamientos habría obtenido una aceptación social inmediata con plenas garantías de afluencia masiva por parte de la población. El Kulturforum era un proyecto urbanístico en la cicatriz existente entre los dos sectores ideológicos de Berlín. Ausente de un contexto edificado, el lugar se había convertido en un espejo del conflicto donde subyacía el todavía latente recuerdo de la Guerra. Mies conocía bien lo que suponía proyectar en un recinto universitario. También era un arquitecto que valoraba el clasicismo y la propia historia como consustanciales con la arquitectura, de ahí que examinara con una mirada cultivada el emplazamiento próximo al Palacio de Charlottenburg. Sin embargo, los cimientos intelectuales de Mies se encontraban anclados en la estricta realidad, sobre los que había levantado el fundamento de toda un filosofía basada en la objetividad y su capacidad de sorprender al espíritu. Mies, en la elección del emplazamiento se inclinó por la realidad frente a la evasión del romanticismo histórico y cultural. Mies observó Berlín, no desde el pasado prusiano de Charlottenburg, que representaba la herencia del pasado. Tampoco observó Berlín desde lo que quería llegar a ser, es decir, desde el mundo evocador de la cultura libre de la Freie Universität. Mies observó Berlín a través de la intensidad de su presente, en toda su plenitud y vitalidad. [1] Esta postura vitalista, herencia en muchos aspectos de la filosofía de Nietzsche transmitida por Alois Riehl, la había manifestado Mies en 1927 con su carta a la revista Die Form: «Sólo la intensidad vital puede tener intensidad formal. Todo cómo ha de apoyarse en un qué. Lo no formalizado no es peor que el exceso de forma. Lo primero no es nada y lo segundo es apariencia. La verdadera forma presupone una vida verdadera. Pero ninguna vida pasada, ni tampoco ninguna vida imaginada. Este es el criterio. No valoramos el resultado, sino la orientación del proceso de formalización. Precisamente éste nos revela si la forma se ha encontrado partiendo de la vida o por ella misma… Para nosotros lo decisivo es la vida. En toda su plenitud, en sus relaciones espirituales y materiales» 1. Un lugar para la Galería del siglo XX Durante las siguientes visitas de Mies al Kulturforum en la primavera de 1961, las obras de la Filarmónica se encontraban iniciadas. Es lógico pensar que Mies conociera bien el proyecto de Scharoun, su antiguo amigo de la época berlinesa de 1922 cuando compartía despacho con Hugo Häring. Un año antes, Scharoun, Häring y Mies habían participado en el concurso para el proyecto de un rascacielos en la Friedrich Strasse de Berlín. La actitud de Mies frente a la arquitectura era opuesta a la de Scharoun. Con Häring había debatido ampliamente sobre el sentido de lo orgánico y la generación de formas en libertad. Por aquélla época, Mies había leído El espacio como membrana de Siegfried Ebeling 2, que tendría una gran influencia en la arquitectura organicista de Scharoun y Häring, incluso en la del propio Mies. La Filarmónica de Scharoun contenía una cierta violencia utópica en oposición al régimen pasado. Se desprendía un tono reivindicativo de la nueva conciencia política en libertad, y al mismo tiempo sus formas expresionistas recordaban la tradición romántica alemana. Sin embargo, Mies tenía otras aspiraciones, muy alejadas de la intencionalidad organicista de Scharoun. El propio Mies manifestaría en 1966: «Yo quiero una arquitectura estructural, porque creo que es la única forma en que podemos tener una comunión con las esencias de nuestra civilización. De hecho, prefiero el acero al hormigón. He discutido a menudo con Häring, peleándome con él, como uno hace con los amigos. Yo le he dicho: -Tu arquitectura orgánica, no deberías llamarla orgánica. Deberías encontrar otro término-. Así que él probó Organhaft.» 3. Por tanto, resulta lógico asumir que Mies quisiera alejarse de la parcela de la Filarmónica de Scharoun, para emplazar su edificio en un lugar donde poder disfrutar de la serenidad adecuada. Escogió para ello la ubicación que se encontraba en el extremo sur del Kulturforum, en un solar trapezoidal junto al Landwehrkanal y a pie de Postdamer Strasse. [2] El emplazamiento disfrutaba de una sensible inclinación descendente de este a oeste, que alcanzaba en el alzado sur un desnivel de 250 cmts, Esta circunstancia topográfica le sugirió a Mies una primera aproximación al edificio en dos niveles: «Desde el inicio, estudiamos el programa e intentamos encontrar una solución. Debido al descenso de la parcela desde Postdamer Strasse, surgió espontáneamente la solución de un edificio en dos niveles, el inferior que podría alojar el museo permanente y el principal para las exposiciones.» 4. 54


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Los límites del emplazamiento desprendían un tono sensiblemente neoclásico por la existencia de dos edificios de 1846, la iglesia de San Mateo al Norte y un edificio neo-románico de ladrillo construido por Friedrich Stüler al Oeste. La presencia del canal al Sur del solar creaba un borde natural que recordaba el origen de la ciudad. El límite Este aportaba la conexión urbana a través de Postdamer Strasse, por donde se intuía el acceso principal al edificio. El resto de la zona se encontraba prácticamente exenta de referencias adicionales que pudieran sugerir un discurso de continuidad. El lugar reunía las condiciones apropiadas para la implantación arquitectónica de un objeto sensible a la evocación naturalista del canal y a la sutil presencia clásica de San Mateo y el Matthaikirche de Stüler, arquitecto de la Alte Nationalgalerie en 1876. En esta Acrópolis cultural que suponía el Kulturforum, Mies desarrolló con silencio y claridad el proyecto de la Neue Nationalgalerie, como un templo que manifestaba un orden capaz de evocar el tiempo que aspiraba representar. «Mientras los otros edificios del Kulturforum de Berlín en el Tiergarten compiten por atraer la atención, la Nationalgalerie se reserva un lugar especial, distante en su soledad... atemporal. Es el edificio más clásico de Mies, un templo para el arte en una acrópolis levantada por la mano del hombre.» 5. Cuando Mies abandona Berlín para regresar a Chicago en otoño de 1961 la elección del emplazamiento de la Galería de Arte del Siglo XX en el Kulturforum era ya oficial, y en el verano de 1962 el Senado de Berlín le encargó oficialmente a Mies el Proyecto. En agosto de 1965 se iniciaron los trabajos de construcción y el 22 de septiembre de ese año Mies regresó de nuevo a Berlín para celebrar el acto oficial de colocar la primera piedra del edificio. Poética de la construcción La construcción de la Neue Nationalgalerie sintetizó lo que para Mies suponía la verdadera misión de la arquitectura: alcanzar la expresión artística en la unión entre la forma y el material. El orden y la sinceridad acompañan a cada uno de los sistemas constructivos presentes en el edificio. Sus detalles reconocen la realidad de su función conforme al apotegma que Mies insistentemente repetía citando a Santo Tomás de Aquino: Adaequatio intellectus et rei (adecuación del pensamiento a los hechos). Más allá de la invención de nuevas formas la Neue Nationalgalerie aspira a la claridad y sencillez estructural, cuya construcción se fundamentó en el rigor y la objetividad técnica como valores de la época moderna. La construcción, tema central en la experimentación arquitectónica de Mies, adquiere en Berlín una significativa relevancia espiritual y filosófica por la búsqueda de la esencia constructiva del templo moderno. El dominio técnico del clear span que Mies había alcanzado en su trayectoria americana unido a su conocimiento de la arquitectura clásica, rescatado en su viaje a Grecia de 1959, modelaron en la Neue Nationalgalerie un doble concepto constructivo: el orden estructural del pabellón y la masividad plástica de la base. Concebidos con identidades propias, el pabellón constituye un sistema isostático de 8 columnas sobre las que reposan un entramado de vigas metálicas moduladas a 360 cm. La base, sin embargo, se manifestaba como un plinto hiperestático de pilares, vigas y forjado de hormigón sometido a una cuadrícula estructural de 720 cm. El módulo de 120 x 120 cm de las losas de piedra de la plataforma se convierte en la malla universal que relaciona todos los elementos del conjunto dotándolos de un sentido espacial. La diferente identidad de ambos sistemas constructivos se vio reflejada con la intervención de dos empresas constructoras distintas. Un consorcio de metalistas formado por Dellshau Stahlbau Gmbh, Krupp-Drickenmüller Gmbh, Peiner Stahlbau Gmbh y Steffens & Nolle AG se hicieron cargo de la construcción metálica del pabellón, mientras que Hochtief AG llevó a cabo la estructura de hormigón armado de la base. Cada elemento constructivo de la Neue Nationalgalerie expresaba con sinceridad la función que llevaba asociada dentro del conjunto. En su modernidad subyacía un clasicismo que se evidenciaba en el éntasis de las columnas de acero del pabellón, sugiriendo una forma épica de capitel en la articulación esférica de su coronación. Paralelamente, la manifestación de los casetones en la estructura bidireccional de acero de la cubierta trasladaba el espacio a las bóvedas del Panteón. La clara manifestación de los dos sistemas constructivos que materializaban la base y el pabellón del templo moderno de Mies desvelaba el desdoblamiento de su pensamiento germano-americano. La fundación del lugar, como resultado de la implantación de la plataforma, encontraba en el hormigón armado el material adecuado para su enraizamiento topográfico. El plinto transformó el contexto para generar un paraje de apertura a nuevos espacios y relaciones con el entorno. En el hormigón y la piedra Mies encontró el material adecuado para esculpir en el vacío del solar una nueva presencia, que tendría por aliados la inmanencia del tiempo y la mineralización de la tierra. La notoria 55


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reafirmación del lugar revivió en Mies su tradición europea como un acto creativo de transformación del emplazamiento, que en Berlín llevaba asociada una memoria histórica subyacente en los vacíos generados por la Guerra. La conquista del plinto, que supuso la aparición del pabellón de acero sobre la superficie de la base, desveló la voluntad tecnológica de Mies como resultado de su experimentación americana. La estructura moderna del clear span se impuso en el lugar descubierto por la plataforma para manifestarse como un espacio reivindicativo de la realidad objetiva de Berlín. La presencia del pabellón, esencializado en la manifestación poética de su estructura, subrayó la exaltación de la técnica como el firme compañero de la arquitectura. Autoridad y dominio cobraron presencia sobre la plataforma, al mismo tiempo que la fina membrana de vidrio que envolvía el perímetro del pabellón convirtió a la ciudad en el límite espacial del templo miesiano. Su interior transmitía orden y lógica constructiva en un contexto declarativo de la nueva época que aspiraba representar. La tensión originada por la esbeltez de los perfiles de la fachada y la continuidad otorgada por los cordones de soldadura en las placas de acero Krupp de la cubierta señalaban la vía hacia la gramática de un espacio, que hizo de la construcción un argumento estético fundamentado en la razón y el rigor del detalle. [3] 15 de septiembre de 1968 El 15 de septiembre de 1968 la Neue Nationalgalerie de Berlín abrió sus puertas al público. Werner Haftmann, director del museo y experto en arte moderno, organizó la exposición inaugural con una muestra retrospectiva de la obra del pintor holandés Piet Mondrian. La vinculación del movimiento De Stijl con Mies van der Rohe transformó el acto en un acontecimiento sutilmente reivindicativo del espíritu de las vanguardias de comienzo del siglo XX. Piet Mondrian había definido su pintura como «la representación más netamente definida de lo universal, desprendiéndose de la aparición natural, se debe ver en ello una manifestación del espíritu nuevo de este tiempo». 6 Por otra parte, Mies, en el prólogo que escribió en 1965 para el libro de Werner Blaser, proyectaba su idea de la arquitectura a la luz de un objetivismo transparente a las fuerzas de la época: «La verdadera arquitectura siempre es objetiva y es la expresión de la estructura interna de la época en la que ha surgido». 7 En el acto de apertura de la Neue Nationalgalerie, Haftmann había unido con gran acierto al artifice de la pintura abstracta universalista con el arquitecto del espacio universal. La singular exposición inaugural y la rotunda formalización del propio edificio habían convertido al nuevo museo en el paradigma del templo del arte y en la expresión de una época que buscaba nuevas referencias para una sociedad en pleno cuestionamiento de sus sistemas. El retorno de Mies a Berlín supuso el reencuentro con una ciudad muy diferente a la que había dejado en 1938. En los 23 años de residencia en Estados Unidos, el joven arquitecto que aspiraba a liderar la vanguardia berlinesa de la Nueva Objetividad, se había consolidado como el artifice de la segunda Escuela de Chicago. Autor del paradigma del rascacielos moderno con el edificio Seagram de Nueva York, el Mies que regresó a Berlín aunaba la filosofía del espíritu heredada de Guardini y Schwarz con el lenguaje de los rascacielos norteamericanos y el mass production. Este último Mies, enfrentado al proyecto de un nuevo museo para Berlín, se posicionó sobre la realidad de la ciudad abriendo una vía diferente a las exploradas en su etapa anterior, tanto por la condición de patria que subyacía en el lugar, como por el manifiesto personal que Mies deseaba imprimir a esta obra. La inauguración en Berlín de la Neue Nationalgalerie en septiembre de 1968, más allá del surgimiento de un nuevo museo en la ciudad, generó un espacio de reflexión sobre el modelo universalista que traía consigo. En la exposición de apertura, la indagación sobre lo absoluto reflejada en los lienzos de Mondrian resonaba al unísono con el espacio universal del pabellón de cristal de Mies. El Kulturforum, sobre el que se levantaba la nueva galería a modo de templo, se hacía partícipe de una coalescencia entre la ciudad, la vida y el arte. [4] De todo ello se hizo eco la prensa internacional del momento, con titulares como: El monumento arquitectónico del siglo XX, por el New York Times, o Un nuevo templo para el arte, por el Neue Zürcher Zeitung. Los 100.000 visitantes que acudieron al museo a lo largo del primer mes confirmaron el éxito de un edificio, que en palabras de Fritz Neumeyer, «había llegado para ofrecer al hombre del mundo moderno un lugar para apartarse, para encontrarse a uno mismo y a su tiempo» 8. Un tiempo que necesitaba de una serena reflexión capaz de conciliar una ciudad dividida en una Europa conflictiva. Mies representaba en cierto modo los dos mundos enfrentados. Su regreso a Berlín supuso el rescate del idealismo social del pasado formalizado con una gramática aprendida en un sistema capitalista que hablaba a través de la técnica. Entre la densa tensión de 1968 la Neue Nationalgalerie surgía como un claro en el bosque. Un vacío donde el caos circundante encontraba el orden riguroso y la disciplina de un edificio que manifestaba la última palabra de Mies: la arquitectura como el resplandor de la verdad. 56


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Notas: 1

Mies van der Rohe, “Sobre la forma en arquitectura” (Título original: “Über die Form in der Architektur”); publicada en la revista Die Form, 2. 1927. Texto reproducido por Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio, Madrid, El Croquis Editorial, 1995, Pg. 393.

2

Fritz Neumeyer, en su libro “La palabra sin artificio”, vincula a Mies con Siegfried Ebeling, como miembros del Bauhaus por un lado, y a través del libro de Ebeling “El espacio como membrana” (1926), que formaba parte de la biblioteca de Mies. Las ideas de Ebeling sobre el espacio neutral y la arquitectura de la envolvente como una membrana entre el hombre y el espacio exterior, permitieron a Mies reformular la arquitectura como un organismo para vivir, una mezcla de máquina y órgano vivo.

3

Mies van der Rohe, ”Mies habla: entrevista para la American Radio University en Berlín”, 1966. Texto recogido en “Ludwig Mies van der Rohe: escritos, diálogos y discursos”, Murcia, COAAT, 2005, p.96-97.

4

V. Pizzigoni, “Ludwig Mies van der Rohe. Gli scritti e le parole.”, Turin, Einaudi, 2010, p. 286.

5

David Spaeth, “Ludwig Mies van der Rohe”, Darmatadt, 1986, p. 176.

6

Piet Mondrian, “Realidad natural y realidad abstracta”, Barcelona, Barral Editores, 1973, pg. 27.

7

Werner Blaser, prólogo de Mies al libro “Mies van der Rohe, el arte de la estructura”, Basel, Verlag, 1965.

8

Fritz Neumeyer, “Mies van der Rohe. La palabra sin artificio”, Madrid, El Croquis Editorial, 1995, Pg. 354.

Bibliografía: z Pies de foto: [1] Neue Nationalgalerie, Berlín. Fotografía del autor, 2014. [2] Neue Nationalgalerie, Berlín. Fotografía del autor, 2014. [3] Neue Nationalgalerie, Berlín. Fotografía del autor, 2014. [4] Neue Nationalgalerie, Berlín. Fotografía del autor, 2014.

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TÍTULO Erwin Broner, Ibiza 1934: relato de un instante. De cómo Erwin Broner se enamoró de la isla de Ibiza

AUTOR Héctor García-Diego, María Villanueva Universidad de Navarra. Héctor García-Diego Villarías. Dr. Arquitecto (2011) con la Tesis Doctoral “Refugio, Observatorio, Templo: Casas de arquitectos extranjeros afincados en España 1950-1975)”, Premio Extraordinario de Doctorado (2013). Desde 2007 a la actualidad ha estado vinculado al departamento de Proyectos de la ETSAUN. En 2011, beca de The Getty Trust para estancia de investigación en The Getty Research Institute de Los Ángeles; beca por la Fundación Bancaja para investigación en la Universidad de Columbia en Nueva York como Visiting Scholar. hgarcia-die@unav.es Universidad de Navarra. María Villanueva Fernández. Dr. Arquitecto (2012) con la Tesis Doctoral “Equipar en moderno. Mobiliario de arquitectos españoles”. Premio Luis Moya Fin de Carrera. Desde 2008 está vinculada al departamento de Proyectos de la ETSAUN como profesora en la asignatura de Análisis de Formas (2008-2012) y Dibujo Arquitectónico (2012-2016). Ha sido asistente del Máster en Diseño Arquitectónico y profesora en el grado de Ingeniería en Diseño Industrial de la Escuela de Ingenieros de Tecnun (2012-2014). En la actualidad imparte su docencia en la ETSAUN, en el Máster de ISEM Fashion Business School y en FCOM. Ha realizado estancias de investigación en The Getty Research Institute, Los Ángeles (2011) y en la GSAPP Columbia University, Nueva York (2011), donde ha sido Visiting Scholar. mvillanuevf@unav.es

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Erwin Broner, Ibiza 1934: relato de un instante. De cómo Erwin Broner se enamoró de la isla de Ibiza. Erwin Broner, Ibiza 1934: the story of an instant. Of how Erwin Broner fell in love with the island of Ibiza _Héctor García-Diego y María Villanueva METODOLOGÍA

Biografía, lugar y arquitectura: disección de una vida en un instante [D1-2] El artículo “Erwin Broner, Ibiza 1934: relato de un instante. De cómo Erwin Broner se enamoró de la isla de Ibiza” fue publicado en el número 3 de la revista RITA. El texto se integra en la investigación de mayor alcance cuyo fruto principal se materializó en la tesis doctoral “Refugio, observatorio, templo: casas de arquitectos extranjeros afincados en España (19501975)”. Esta investigación, como bien sintetiza su título, se fijó en las casas construidas para sí mismos —y habitadas— por extranjeros en la España del tercer cuarto del siglo pasado. [D3] La elaboración del listado de casos que reunía estos requisitos no fue sencilla, dado que sus protagonistas eran personajes de frontera y desarraigados cuyo trabajo, en muchos de los casos, era recogido de manera parcial por los medios de sus países de origen o los españoles. De modo que esta tarea se llevó a cabo a través del rastreo de diferentes bases de datos —DoCoMoMo y SUDOE fueron las que dieron algún fruto—, la búsqueda en publicaciones periódicas españolas —las revistas Arquitectura y Cuaderns fueron las más reveladoras— y, por último, una investigación de campo que se apoyaba en la consulta de historiadores, teóricos y especialistas. [D4-6] Como resultado, un buen número de casos salió a la luz. Del análisis de estos arquitectos y sus casas, se dedujo que el periodo que va desde la década de los 50 ¬—marcada por el aperturismo del régimen franquista— hasta la década de los 70 —en la que el fenómeno de masificación turística de la costa mediterránea ya era una realidad— constituía un momento feliz en el que se daba un número notorio de casos. Pero además, y quizá más importante para las objetivos de la investigación, todos ellos podían considerarse de una calidad estimable, reunían algunas características similares y no habían sido estudiados en profundidad, más allá del enfoque que proponía la investigación. Entre estos casos, destacaba de manera singular el del arquitecto alemán emigrado a la isla de Ibiza Erwin Broner. [D7] Este fenómeno de “trasplante” de un arquitecto desde su lugar de origen hasta el de acogida se caracteriza indefectiblemente por el encuentro de una determinada biografía con un lugar específico, entendido en sentido amplio, y que se sustancia en la construcción de la propia casa. Evidentemente, no se pretende encontrar argumentos irrefutables respecto al fenómeno, meta que se entiende inalcanzable en la práctica. Y por lo tanto, para comprender las claves del suceso, parece necesario, por un lado, conocer las vicisitudes vitales del personaje y, por otro, descubrir las supuestas bondades de un lugar, ya sean físicas, culturales o históricas. [D8] Según esto, por un lado, se examinaron los principales hechos biográficos de Erwin Broner, para lo que se consultaron, principalmente, las monografías Erwin Broner 1898-1971 (2005) y Erwin Broner: ciudadano-arquitecto-pintor 1898: Ibiza 1934-1971 (1981) y se redactó una biografía; por otro, se estudió la historia de la isla de Ibiza del siglo XX desde una óptica no sólo arquitectónica —y teniendo en consideración la trayectoria del personaje— para lo que se acudió a manuales, investigaciones específicas—las de Vicente Valero resultaron de gran utilidad—, compendios científicos, semanarios, novelas, guías turísticas —a destacar la “Guía de Arquitectura de Ibiza y Formentera” de Elías Torres— o incluso álbumes fotográficos, como el titulado Ibiza cien años de luz y sombra. [D9-10] Como resultado de esta fase de estudio preparatoria, se seleccionaron las circunstancias más determinantes de cara a la motivación del fenómeno descrito. Del mismo modo, se detectaron las características más sugestivas de Ibiza y se escogieron aquellos episodios de su historia más ilustrativos. De modo que, en conjunto, se tenía un entramado de coincidencias, analogías y concomitancias que dejaban entrever, aunque de manera algo críptica, que una supuesta admiración de Broner hacia la isla podría fundamentarse en algunos hechos que van más allá de lo casual o contingente sin, por supuesto, desdeñar lo determinante que esto puede llegar a ser. [D11] En esta fase de la investigación, resultaba perentorio encontrar un hilo narrativo que permitiera, a un tiempo, exponer de manera clara y elocuente la línea argumental de los hechos hallados, al tiempo que otorgara verosimilitud al supuesto 62


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inicial que entendía que Erwin Broner “se enamoró” de la isla, siendo conscientes de lo desmesurado de la licencia literaria. Habitualmente, las biografías suelen exponerse de manera cronológica, exponiendo de manera lineal, uno a continuación del otro, los diferentes avatares de una determinada trayectoria vital. Las razones que sustentan este método son obvias. Sin embargo, como contrapartida, esta narración atiende a todos los sucesos homogéneamente, tratando por igual, con matices, aquellos contenidos determinantes frente a otros más accesorios. [D12] De modo que se resolvió buscar un momento crucial en la biografía de Erwin Broner para tratar de exponer todos los acontecimientos y rasgos distintivos que explican el fenómeno, lo que permitía poner en primer plano aquello que se juzgó más ilustrativo para los propósitos de la investigación. Se tomó un instante del año 1934, cristalizado en la fotografía que sirve de apoyo para la narración, al entender que presentaba algunas ventajas: en primer lugar, se comprendió que se trataba de un momento próximo a la etapa de formación de su Alemania natal (pasado); además, al situarse en la isla, se hace necesario explicar los avatares que llevaron a Broner hasta allí (presente); por último, una vez expuestos los hecho anteriores, se hace imprescindible desvelar lo que sucederá a continuación (futuro). [D13-14] Finalmente, la descripción de un instante devino en una eficaz manera de dar forma a una estructura coherente. A partir de allí, algunas digresiones sobre la historia de la isla sirven para relacionar arquitecto y lugar, al exponer tanto rasgos distintivos de Ibiza, como algunos casos pretéritos que guardan una innegable relación con el caso que se estudia. Así, por ejemplo, resulta oportuno traer a colación el caso de los diferentes exploradores que, desde diferentes ópticas se acercaron a la isla o, incluso, utilizar la figura de Walter Benjamin como imagen que permite acercarnos al pensamiento de una persona en un caso que, aunque distante, le es parecido.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_03)

Palabras clave Erwin Broner, Ibiza, arquitectura popular, viaje, Walter Benjamin. Erwin Broner, Ibiza, popular architecture, journey, Walter Benjamin. Resumen El texto explora el primer acercamiento de Erwin Broner a la isla de Ibiza en 1934. Indaga en las razones que llevaron a este arquitecto alemán a enamorarse de este lugar hasta el punto de asentarse allí y construir su propia casa. El artículo se sustenta en dos pilares fundamentalmente: por un lado, en los datos biográficos del arquitecto alemán y, por otro, en las particularidades de Ibiza, un lugar ignoto y magnético para artistas e intelectuales a principios de siglo. Así, respecto a Broner, se entiende que se trata de una figura fundamental para comprender el fenómeno de migración culta que experimentó la isla, siendo sin duda uno de los pioneros y banderín de enganche para muchos otros. Y respecto al lugar, Ibiza y su arquitectura popular jugaron un papel fundamental en la evolución de la disciplina, encarnando el ideal Mediterráneo que fuera adoptado a principios de los treinta por la arquitectura moderna. Con esta reflexión se espera que se puedan comprender las claves que guiaron a Erwin Broner a desarrollar en la isla una arquitectura fascinante, de abierto signo moderno, pero considerada y sensible respecto al especial patrimonio natural y construido del lugar. The text explores the Erwin Broner’s first approach to the island of Ibiza in 1934. It inquires into the reasons that led the German architect to fall in love with this place to the extent of settling there and build his own home after traveling around the world. Therefore, the text is mainly based on two pillars: first, on the biographical data of the German architect and, secondly, on the particularities of Ibiza, an unknown and magnetic place for artistsww and intellectuals in early century. Thus, regarding Broner, it is believed that it is fundamental figure to understand the phenomenon of educated migration experienced last century, being undoubtedly a pioneer and mirror for many others. And in respect for the place, Ibiza and its popular architecture –beyond its own rich history– played a key role in the development and evolution of the discipline, embodying the Mediterranean ideal adopted in the early thirties by modern architecture. This reflection is expected to address the key factors that led Erwin Broner to develop on the island in the fifties and sixties a so fascinating architecture , of a opened modern sign, but considerate and sensitive about the special natural and built heritage place.

Es 1934. Erwin Heilbroner1 cuenta ya 36 años y sonríe a la cámara con alegría resuelta2 [1]. Por el alto contraste de la imagen y por la fuerza de las sombras, la instantánea debió tomarse en época estival. El sol de Ibiza castiga inclemente, por lo que Erwin se ve obligado a protegerse con un sombrero de paja. No parece que le moleste. Lo lleva con cierta dignidad, con naturalidad. Casi consigue llevarnos al engaño y hacernos creer que se trata de un ibicenco más. Por la expresión que manifiesta al objetivo de la cámara, y por el entorno y la indumentaria, la imagen invita a entender que se trata de un momento feliz, quizá el de alguien que disfruta de unas plácidas vacaciones. Años más tarde, Broner se convertiría, por méritos propios, en pintor y arquitecto ilustre de la isla. Su vocación hacia la pintura se traduciría en la fundación del Grupo Ibiza 593, una agrupación de forasteros en la que el alemán sería considerado el modelo, ejemplo4 y decano de facto de la organización. Y si en la comunidad de extranjeros Broner era un ejemplo a seguir, no lo era menos en la arquitectura, sentando verdadera cátedra de lo que significaba construir casas de calidad en la isla de Ibiza. Probablemente también aquí pueda ser considerado un pionero en la arquitectura de la isla en la época, fundando las bases de la notable producción arquitectónica5 que poco a poco fue salpicando la isla en los años venideros6. Los clientes a los que 63


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prestaba sus servicios eran en realidad en gran parte aquellos amigos –casi siempre también extranjeros– con los que compartía cultura, modo de vida y afecto por la isla. Pero el Erwin Broner de los años 60 nada tenía que ver con el protagonista de la instantánea. En el momento de la captura cuesta trabajo creer que su protagonista acumule demasiados motivos para sonreír. Esta es la primera vez que abandona su país natal sin billete de vuelta. Sin duda, se trata de un momento de incertidumbre ante el pasado y, más aún, hacia el futuro. El ascenso del fascismo al poder, y su condición de judío y recién afiliado al partido comunista, había desencadenado el exilio forzoso. En Alemania, Erwin pudo disfrutar de una infancia más que acomodada en virtud de la próspera posición que ostentaba su familia. Copropietario de un importante banco7, el matrimonio Heilbroner no reparó en nada a la hora de formar al mayor de los tres hermanos. Disfrutó de tutores personales y recibió clases de las más diversas materias, desde literatura o arte hasta música o deportes. También le acercaron al Mediterráneo en diversas ocasiones, realizando viajes a las clásicas Grecia e Italia. Un regazo familiar más que cálido, placentero y libre de preocupaciones. Con el fin de la Primera Guerra Mundial, Broner decide estudiar Bellas Artes, formándose en Múnich, Stuttgart y Dresde. En la escuela de Hans Hoffman conoce a su primera esposa, Aenne Wittmer. Siendo ambos amantes de la pintura, pasarán la luna de miel en Italia, plasmando en lienzo diversos lugares de la mítica península. Son años felices, despreocupados. Años para disfrutar y amar la vida. Para pintar, para tocar el violín8 y para viajar. Tras esta época sin duda marcada por la estabilidad, el disfrute y su pasión por la pintura, Erwin decide en 1928 estudiar arquitectura en el Technische Hochschule de Stuttgart. Hasta el año treinta y uno se educará en la escuela alemana. Además, en estos años, adquirirá una serie de conocimientos de carpintería9, gracias a los cuales llegaría a salir a flote en períodos posteriores de gran dificultad. Recién graduado, recibe algún encargo y, en compañía de su amigo Richard v. Waldkich, funda su propio despacho de arquitectura. La vida de Erwin parecía más que encauzada. Su mujer había dado a luz a su hija Nanna, el futuro profesional que acertaba a vislumbrar era prometedor y poseía una amplia casa en Hanweiller. Por todo esto puede deducirse que en el año treinta y tres la sacudida personal que recibió Erwin debió ser violentísima. Tras una serie de truculencias10, logra salir indemne de los sucesos que prosiguieron al alzamiento de Hitler. En compañía de su amigo Manfred Heninger, consigue un permiso de residencia para ambas familias en Suiza, válido por un periodo de seis meses. Por lo tanto, disponen de un tiempo muy limitado para buscar un lugar donde establecerse. Broner y Heninger deciden realizar un viaje a Mallorca para conocer la isla y valorar la posibilidad de instalarse allí junto a sus respectivas familias. Sin embargo, sus planes se verán desbaratados una vez que el pequeño barco a vapor que unía Barcelona con Mallorca hiciera una breve escala en Ibiza. El resultado de este hecho absolutamente accidental propició el descubrimiento de la isla por parte de Erwin. Un suceso fortuito y afortunado que vino a traer un destello de ilusión al posiblemente apesadumbrado Erwin. Tal vez, un enamoramiento a la manera platónica que lo arrastraría a lo largo de su vida, una y otra vez, hasta aquel pequeño rincón del Mediterráneo, como recuerda Tur Costa: “Erwin Broner fue un gran enamorado de Ibiza. Me decía que una de las impresiones más fuertes que tuvo en su vida fue cuando llegó por primera vez a la isla en barco y, ya en el puerto, descubrió nuestra ciudad de madrugada”11. Si hubiera que seleccionar el instante más transcendental en su vida, con toda seguridad este sería un gran candidato. Prácticamente la misma situación experimentada dos años antes por Walter Benjamin, quien no dudó en embarcarse en un largo viaje a bordo de un carguero12 alemán desde Hamburgo para recalar, previo paso por Barcelona, en la casi desconocida isla balear [2-3]. Benjamin, que había tomado la decisión de viajar a Ibiza con la pretensión de superar una aguda crisis existencial, escribe algunas notas durante el viaje en su inseparable diario. Reflexiones que bien podrían aplicarse a la experiencia vivida por el propio Erwin: “Estaba de pie, y pensaba en el famoso tópico de Horacio –«uno puede huir de su patria, pero no por ello conseguirá huir de sí mismo»– y en lo muy discutible que es. Pues, ¿no es viajar una superación, una purificación de pasiones instaladas que están arraigadas en el entorno habitual, y con ello una oportunidad de desarrollar otras nuevas, lo cual ciertamente es una especie de transformación?”13 Efectivamente. Transformación. Así podría llamarse a lo que inmediatamente después de su llegada a Ibiza empezaba a fraguarse en el interior del exiliado Erwin. El desembarco en el puerto de Ibiza supondrá una verdadera transición en su vida. Cuando pone el pie en la isla, está cruzando la línea que separa dos fases bien diferenciadas de su propia biografía. Y así pasará a formar parte de la selecta colonia de extranjeros que ya por aquellos años poblaba Ibiza. Un asentamiento disperso compuesto por forasteros que, poco a poco, iban viendo incrementado su número a medida que iba recibiendo más y más nómadas que huían del régimen nacional-socialista. No es de extrañar, por lo tanto, que la mayor aportación proviniera de Alemania, aunque 64


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no de manera exclusiva. Lo que sí podría considerarse como una constante cierta era que se componía fundamentalmente de emigrantes procedentes de las más diversas áreas de la cultura. El episodio del filósofo Walter Benjamin es uno de los más conocidos. Pero son muchos los personajes que arribaron por aquellos años a Ibiza. Baste mencionar aquí algunos nombres más como el filólogo Walther Spelbrink14, el etnógrafo y arquitecto Alfredo Baeschlin15, el pintor belga Mèdard Verbugh16, el escritor Albert Camus, el pintor Will Faber, el arqueólogo Schölten, los fotógrafos Raoul Haussman17 y Man Ray o el escritor norteamericano Elliot Paul. Sin embargo, no puede decirse que ese grupo de foráneos formara una auténtica colectividad. Aunque hay evidencias de que los unos tenían constancia de los otros –al ser realmente un número reducido–, no puede afirmarse que llegaran a formar verdaderas comunidades. De nuevo Benjamin es un testigo privilegiado cuando afirmaba que “No hace mucho tiempo, cuando uno llegaba a Ibiza, lo primero que oía era: «con usted ya son tantos o cuantos los forasteros que tenemos en la isla»”18. De hecho, estos ilustres errantes preferían el retiro personal, si acaso acompañados de la familia o algún amigo íntimo, eligiendo como opción preferente las zonas del interior de la isla. No así Broner, quien, desde el primer momento, decidió vivir en la ciudad. Lo cual suponía contrariar el sentido natural de la corriente, tal y como se iba fraguando el fenómeno de asimilación de forasteros por la isla pitiusa. Este hecho revela la clara vocación social de Broner y, sobre todo, su voluntad contraria al aislamiento. Se deduce por tanto que no se trataba de un personaje que, virtualmente noqueado por los acontecimientos presentes, intentara evadirse de un mundo, el propio, en descomposición. Sino que, posiblemente, el de Broner sería el caso de una persona voluntariamente afectada por todo lo que ocurre a su alrededor, también por el viaje, y por tanto, y tal y como decía Benjamin, en transformación. Una metamorfosis cierta en su biografía, precipitada por el dramático contexto al que tuvo que hacer frente pero que, por otra parte, propició su propia liberación. Así, cuando en aquellos años las autoridades alemanas confiscaron todos sus bienes en tierra germana, Erwin soltó amarras con su pasado material. Y casi sin solución de continuidad, cuando se produjo la separación de su primera mujer, fue liberado de su pasado afectivo. En estas condiciones Broner se ve a sí mismo, quizás por primera vez en su corta vida, realmente libre. Y, ante esta situación, se deja llevar. Deja que el hechizo de la isla le embauque. Su curiosidad despierta se interesará por algunos de los temas más presentes en la realidad de Ibiza y, como arquitecto que era, por su arquitectura. Una arquitectura, por cierto, que no solo seducía a los que ejercían su profesión, sino que era uno de los tesoros de la isla más fascinantes. Vicente Valero, que ha estudiado en profundidad el fenómeno de inmigración culta que en los años treinta se produjo en Ibiza, no duda en afirmar que “Nada causaba tanto impacto al viajero que llegaba por primera vez a la isla de Ibiza como su arquitectura rural”19. Pues, al parecer, todo aquel que desembarcaba en la isla quedaba fascinado por esta arquitectura secular que había sabido perfeccionarse a través del conocimiento artesanal heredado de padres e hijos. Una arquitectura “cocinada a fuego lento”, que había sido capaz como ninguna otra de integrarse con el entorno natural inmediato. Hasta tal punto que, ahora, la aparición de estas modestas construcciones “completan”20 el paisaje y lo transforman en una imagen genuinamente ibicenca. Forman parte, una más, de Ibiza: “Esta arquitectura sin estilo y sin arquitecto –como le gustaba decir a Josep Lluis Sert– resultaba de todo un saber artesanal, de una tipología heredada sobre la que aún hoy se discute su origen, admiraba también al viajero por su ubicación: espacios abiertos con bancales, muros de piedra, estrechos caminos, almendros, algarrobos y olivos… la casa era un elemento más del paisaje y el conjunto se ofrecía, ante la mirada del viajero, con una belleza singular, misteriosa y antigua”21. Erwin, fascinado con el hallazgo de esta arquitectura primigenia que tan bien se ajustaba a los postulados modernos, decide –como no podría ser de otra manera– realizar un estudio en profundidad acerca del tema. Es entonces cuando se “empapa” de esa arquitectura que le deslumbra, esa que brilla porque ha sido lustrada por el paso del tiempo. Así, y en compañía de Richard v. Waldkich, recorrerá toda la isla en bicicleta fotografiando las casas tradicionales que se iba encontrando, tomando notas y medidas de esas construcciones [4-5-6]. Un valiosísimo ejercicio de aprendizaje que probablemente lacraría de manera definitiva la unión entre Erwin y la isla22 [7]. Su amigo el pintor Erwin Bechtold recuerda este episodio del primer paso de Broner por Ibiza: “Primero quiso aclarar sus ideas para poder seguir las huellas del encanto de estas construcciones rurales. Y como podía hacerlo mejor Erwin Broner, el arquitecto, sino midiendo en un principio anchuras y alturas, profundidades y aberturas llenas de sentido práctico como puertas y ventanas; es decir, conociendo a fondo las proporciones y las condiciones que las hicieron posibles”23. Una reserva de arquitectura original que podría entenderse como encarnación auténtica de su genius loci24. Una arquitectura insólita y sugestiva por su modernidad arcaica y, por ello, sorprendente. Sorprendente también por el grado de desconocimiento que alcanza en el mundo culto arquitectónico en la época, y sorprendente por la maestría de la que hace gala. En palabras del propio Broner: “Estas viviendas de los campesinos ibicencos constituyen una sorpresa para el arquitecto moderno que se ve 65


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obligado a resolver complicados problemas de orden técnico, social y funcional, y queda entusiasmado ante la simplicidad y sencillez que presentan estas construcciones del campo”25. No obstante, conviene aclarar en este punto que Broner no sería el primero en acercarse desde una óptica culta a esta arquitectura. Algún tiempo antes habían desfilado por la isla muchos ilustres curiosos con ánimo de estudiar semejante fenómeno. El filólogo Walther Spelbrink26 quiso aproximarse a la vivienda ibicenca a través de un estudio lexicográfico. O el ejemplo del arqueólogo Adolph Schulten quien, tras visitar Ibiza en los años veinte, regresó a comienzos de los treinta para estudiar los antepasados púnicos de la isla. Destacan en este listado la cantidad de fotógrafos que cámara en mano retrataron la arquitectura y costumbres pitiusas, entre ellos el arriacense José Ortiz Echagüe27, los catalanes Adolf Mas y Leopoldo Plasencia, el alemán Gustav von Estorff o el croata Mario von Bucovich28. Sin embargo, lo novedoso del estudio de Broner es que es llevado a cabo por un arquitecto. Un arquitecto que además ha sido formado en Alemania en la más incipiente modernidad. Y de ahí la importancia y repercusión que este estudio alberga, por su condición de pionero. El mismo Josep Lluis Sert lo reconoce así: “En 1933 un arquitecto alemán se puso en comunicación con nuestro grupo GATCPAC en Barcelona. Nos escribía desde la isla de Ibiza, casi desconocida entonces, y nos remitía una serie de fotografías y planos que constituían para nuestro grupo una revelación. (…) Era la arquitectura que todos buscábamos (…) la arquitectura de la VERDAD. Algunos colegas de nuestro grupo así como el entrañable amigo Joan Prats, habíamos ya visitado Ibiza poco antes. Pero Erwin Broner nos había precedido, y además había recorrido en bicicleta toda la isla, documentando su exploración, cosa que ninguno de nosotros había hecho” 29. De alguna manera, ese tipo extranjero que acababa de llegar a Ibiza se convertía con gran celeridad y por el poder del conocimiento en cómplice de la realidad del lugar. Aquel extraño se había adentrado en el interior de la isla y había indagado acerca de sus secretos. Por todo esto, ahora Broner conoce su nuevo entorno físico, cultural y social, y está en condiciones de coger las riendas de su nueva vida. La geografía física, sin duda fascinante, venía a encajar a la perfección en el tradicional ideal romántico centroeuropeo –muy propio de la época–de retirarse a un lugar apartado, al sur, donde poder dedicar las horas a pintar. Veranos sin fin, aguas templadas y luz cegadora eran sin duda poderosos alicientes. También la geografía humana que, tal y como se ha visto, era quizás aún más sugestiva. Todo ello unido a unas condiciones económicas que difícilmente se daban en ningún otro lugar del mundo y, cómo no, a un entorno arquitectónico beneficiario de un saber capaz de despertar la curiosidad del arquitecto alemán. Quizá, ahora sí, podamos entender la sonrisa que Broner regalaba a la cámara en 1934. A pesar del exilio. A pesar de abandonar su pasado y de ser privado de sus bienes. A pesar de perder a su esposa, o de encarar la contingencia de un futuro marcado por la incertidumbre, Broner disfruta ahora de una libertad plena, tal vez mayor de la que nunca hubiera sido capaz de alcanzar en su Alemania natal. Sabemos, por lo tanto, que el protagonista de la fotografía no es un turista disfrutando de unas apacibles vacaciones. Y, volviendo a la imagen, esta percepción se ve reforzada por el único elemento que entra en contradicción con el resto: casi oculta por su brazo izquierdo, una carpeta oscura se opone sutilmente al estereotipo de turista de playa. La imagen se matiza ahora ligeramente con un elemento de trabajo que parece indicar que el protagonista de la instantánea no pretende solamente disfrutar de las tranquilas playas ibicencas. Erwin Broner no se amedrenta ante el futuro que se cierne sobre él. Aunque la carga existencial que soporta es grande y las dificultades muchas, sale al paso de todas ellas, y se enfrenta a los convulsos acontecimientos que se suceden a su alrededor. Y lo hace de la única manera que sabe. Entregándose a sus pasiones: la pintura y la arquitectura. Erwin Broner, carpeta en mano, sabe que es ahora dueño de su futuro. Y por eso sonríe a la cámara [1]. Notas: 1

Erwin Heilbroner cambiaría su apellido por el de Broner una vez que obtiene su pasaporte estadounidense en 1944.

2

Fotografía -de autor desconocido- tomada en algún lugar de Ibiza en el año 1934 y publicada en la monografía dedicada al arquitecto, editada por el Colegio de Arquitectos de Baleares con el título Erwin Broner 1898-1971. Cfr. AA. VV. Erwin Broner 1898-1971. Ibiza: Col·legi Oficial d’Arquitectes de les Illes Balears, 2005.

3

En 1959 el propietario de El Corsario, Emilio Schillinger, convoca a los pintores extranjeros residentes en Ibiza para que muestren allí sus obras. Como resultado, y tras varias reuniones, acuerdan formar el Grupo Ibiza 59. Será el propio Broner el encargado de redactar la carta de fundación, con invitación a Erwin Bechtold, Hans Laabs, Katya Meirovsky, Bob Munford, Egon Neubauer, Antonio Ruiz, Bertil Sjöeberg, Heinz Trokes y al propio Erwin Broner. Más tarde, se sumaron Haubensanch, Sansegundo y Thompson. Aunque el grupo fue disuelto dos años después, la actividad de sus miembros se prolongó hasta el año 64. Organizaron exposiciones tanto en la galería que ellos mismo acondicionaron en El Corsario, como en la sala Eubusus de Vara de Rey; tanto exposiciones de los miembros de la agrupación, como de algunos artistas invitados, entre los que destacan muestras de Brinckman, Genovés, Mompó, Sempere, Vento, Zobel, Gabino, Appel, Hartung, Soulages, Dubuffet, Tapies o Miró.

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4

“…él era un ejemplo para nosotros, que estábamos buscando nuestra propia identidad artística y, sobre todo, personal y humana. Aquí teníamos a un hombre mayor que nosotros, increíblemente seguro en su disposición abierta hacia los demás y hacia la vida”. BECHTOLD, Erwin. “Erwin Broner”. AA. VV. Erwin Broner: ciudadano-arquitecto-pintor (1898) Ibiza 1934-1971, Ibiza: Delegación en Ibiza del Colegio de Arquitectos de Baleares, 1981, p. 67.

5

La producción en la década de los 60 es más que prolífica: Casa Strauss, Casa Broner, Apartamento Laabs, Casa Kaufmann, Casa van Praag, Casa Schillinger, Casa Dvorkovitz, Casa Bonga, Casa de Vries, Casa La Falaise, Casa Pániker (desaparecida), Casa Couturier, Casa Louyet-Mazy, Apartament Ruhnau, Casa Marcet (Formentera), Finca Sinz, Casa Pooch, Casa Vedova, Apartaments Sandic, Casa Schmela, Casa Tur Costa, Cases Schillinger II, Casa Dodane, Casa Weber y Casa Siguan.

6

Sobre la arquitectura moderna en la isla, se recomienda ver el completo artículo que Elías Torres publicó en 1980, especialmente la sección “Arquitectura del siglo XX en la isla de Ibiza”. Cfr. TORRES, Elías. “Guía de Arquitectura de Ibiza y Formentera”. Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo, nº142-143, Barcelona, 1980, pp. 111-121. El nombre de Erwin Broner es uno de los que recibe mayor representación, hasta en cinco ocasiones.

7

El padre de Erwin, Hugo Heilbroner, compartía la propiedad del Heilbronner Bank junto a al resto de sus hermanos.

8

Entre los años 1925 y 1928 participa en el cuarteto de música de cámara que él mismo formara junto a algunos amigos.

9

El plan de estudios de arquitectura alemán de aquella época exigía un año de aprendizaje como albañil o carpintero como requisito indispensable para otorgar el título de arquitecto.

10 Mientras se encontraba de viaje por Suiza con Heninger, un grupo de las SA se presenta en casa de Manfred con intención de detenerle. Tras persuadir a las tropas alemanas de que su marido se presentaría ante la Gestapo una vez estuviera de vuelta, María Henninger pudo avisar a ambos con el tiempo suficiente para que no regresaran. 11 TUR COSTA, Rafael. “Del sentido de un homenaje”. VV. AA. Erwin Broner: ciudadano-arquitecto-pintor (1898) Ibiza 1934-1971, cit., p. 71. Rafael Tur Costa, amigo personal de Broner, es considerado el primer pintor ibicenco de tendencia abstracta. Su pintura figurativa se acercó hacia la abstracción en pleno auge del Grupo Ibiza 59, del que Broner fue miembro destacado y fundador. 12 Según cuenta Vicente Valero, Benjamin se embarcó en el mercante Catania rumbo a Barcelona el 7 de abril de 1932. El viaje duró once días. Inmediatamente a su llegada a Barcelona, tomó rumbo a Ibiza a bordo del Ciudad de Valencia. Cfr. BENJAMIN, Walter. Escritos Autobiográficos. Madrid: Alianza, 1996; VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza, Barcelona: Península, 2001; VALERO, Vicente. Viajeros Contemporáneos Ibiza s. XX. Valencia: Pre-Textos, 2004. 13 BENJAMIN, Walter. “España 1932”, Escritos Autobiográficos, cit.. Se trata del diario que escribió Benjamin durante su estancia en Ibiza, y que nunca llegaría a publicarse como tal. La cita se puede consultar en VALERO, V., Experiencia y Pobreza, cit., p. 39. 14

Cfr. VALERO, Vicente. Viajeros Contemporáneos Ibiza S. XX, cit., pp. 83-89; y VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza, cit., pp. 11-31.

15

Cfr. BAESCHLIN, Alfredo. “Apunts d’Eivissa”. El Camí 3, nº 96, 1934, p. 2; BAESCHLIN, Alfredo. “Proyecto de vivienda rural. Alquería ibicenca. Arquitecto Alfredo Baeschlin”. Cortijos y Rascacielos, nº 18, 1935, pp. 15-16; BAESCHLIN, Alfredo. Cuadernos de arquitectura popular: Ibiza, Valencia, 1934, p. 55; MEDINA WARMBURG, Joaquín. “La fábrica, la casa, el palacio: Franz Rank y Alfredo Baeschlin, dos “Heimatschützer” en España”. VV. AA. (editor POZO, J.M.) Actas del III Congreso Internacional Historia de la Arquitectura Moderna Española. Arquitectura, ciudad e ideología antiurbana. Pamplona: T6) Ediciones, 2002. 16 Desembarca por primera vez en Ibiza en la primavera de 1931, donde permanecerá hasta 1935 llegando a pintar más de cien cuadros. Cfr. VALERO, Vicente. Viajeros Contemporáneos Ibiza S. XX, cit., pp. 134-138 17

Cfr. AA. VV. Raoul Haussman Architect, Archives d’architecture moderne, Bruselas, 1990; AA. VV. Ibiza cien años de luz y sombra. Ibiza: Barbary Press, 2000.

18

BENJAMIN, Walter, “Una tarde de viaje” en Historias y relatos, Barcelona: Península, 1991, p. 37. Este libro recoge la gran mayoría de relatos que el filósofo escribió durante su estancia en Ibiza, estando ambientados en la isla una gran cantidad de ellos. Suponen un magnífico testimonio de la Ibiza de los años treinta, al hacerse eco, el improvisado cronista, de un gran número de usos y costumbres de los habitantes. 19

Cfr. VALERO, V., Experiencia y Pobreza, cit., p. 18.

20

Sobre las maneras de situarse la arquitectura en el lugar e interrelacionarse con ella, Cfr. NORBERG-SCHULZ, Christian. Genius Loci Towards a Phenomenology of Arcitecture. Londres: Academy Editions, 1980; y NORBERG-SCHULZ, Christian. Los principios de la arquitectura moderna: sobre la nueva tradición del siglo XX. Barcelona: Reverté, 2005, pp. 185-206. Para su autor, las maneras que tiene la arquitectura de encarnar el genius loci -el espíritu del lugar- son dos, la “visualización” y la “complementariedad”. 21

Cfr. VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza, cit., pp. 19-20.

22

El resultado de esta investigación se materializaría en el artículo que la revista A.C. del grupo GATEPAC publicaría en el primer trimestre del año 1936 en su número 21. Una fotografía tomada por el propio Erwin ilustraría la portada. El artículo lo complementaba otro estudio muy similar, llevado a cabo en esas mismas fechas por el artista dadá Raoul Haussmann. Cfr. BRONER, Erwin. “Ibiza (Baleares) Las viviendas rurales”. AC Documentos de Actividad Contemporánea, nº 21, primer trimestre, 1936, pp. 15-23; HAUSSMANN, Raoul, “Elementos de la arquitectura rural en la isla de Ibiza”. AC Documentos de Actividad Contemporánea, nº 21, primer trimestre, 1936, pp. 11-14. 23 BECHTOLD, Erwin. “Erwin Broner”, en el número monográfico dedicado a Broner de la revista D’A Revista Balear d’Arquitectura, nº 11-12, abril, 1994, p. 67. Existe una reedición de este número VV. AA., Erwin Broner 1898-1971, Ibiza: Col·legi Oficial d’Arquitectes de les Illes Balears, 2005. 24 El término ha sido empleado excepcionalmente en NORBERG-SCHULZ, C., Genius loci. Paesaggio, ambiente, architettura. Milán: Electa Ed., 1979; versión en inglés en NORBERG-SCHULZ, C., Genius loci: towards a phenomenology of architecture, London: Academy Editions, 1980; Cfr. además su artículo NORBERG-SCHULZ, C., “11 concetto de luogo” en Controspazio, junio, 1969. En general, la idea de “genius loci” la toma Norberg-Shulz de la antigua creencia romana de que todo ser tiene su propio espíritu guardián, o genius. 25

BRONER, Erwin. “Ibiza (Baleares) Las viviendas rurales”, en AC Documentos de Actividad Contemporánea cit., p. 15.

26

Cfr. VALERO, Vicente. Viajeros Contemporáneos Ibiza S. XX, cit.; y VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza, cit.

27

Cfr. ORTIZ-ECHAGÜE, José. España, Pamplona: Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Navarra, Departamento de Cultura y Comunicación Audiovisual, 1990; DOMEÑO MARTÍNEZ DE MORENTIN, Asunción. La fotografía de José Ortiz-Echagüe: técnica, estética y temática. Pamplona: Gobierno de Navarra, Departamento de Educación y Cultura, 2000. 28 Sobre los fotógrafos que cámara en mano recorrieron la isla, Cfr. VV. AA. Ibiza cien años de luz y sombra, cit. En esta publicación se recogen un total de 32 fotógrafos que retrataron la isla el siglo pasado. La inmensa mayoría son extranjeros –con algunas excepciones como el caso de Narcís Puget o Guillem Bestard. De entre ellos, una tercera parte plasmará en sus fotografías diferentes situaciones ibicencas en el marco de los años treinta. 29

En un texto de J.L. Sert en recuerdo de Broner escrito en al año 1973, en Revista Balear d’Arquitectura, nº 11-12, abril 1994, p. 166. 67


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Bibliografía: AA. VV. Ibiza cien años de luz y sombra. Ibiza: Barbary Press, 2000 AA. VV. Raoul Haussman Architect. Bruselas: Archives d’architecture moderne, 1990 AA. VV., Erwin Broner 1898-1971. Ibiza: Col·legi Oficial d’Arquitectes de les Illes Balears, 2005 BAESCHLIN, Alfredo. “Proyecto de vivienda rural. Alquería ibicenca. Arquitecto Alfredo Baeschlin”. Cortijos y Rascacielos, nº 18, 1935, pp. 15-16 BAESCHLIN, Alfredo. “Apunts d’Eivissa”, El Camí 3, nº 96, 1934, p. 2 BAESCHLIN, Aalfredo. Cuadernos de arquitectura popular: Ibiza. Valencia, 1934, p. 55 BECHTOLD, Erwin. “Erwin Broner”, en el número monográfico dedicado a Broner de la revista D’A Revista Balear d’Arquitectura, nº 11-12, abril, 1994, p. 67. BENJAMIN, Walter. “Una tarde de viaje”. Historias y relatos. Barcelona: Península,1991 BENJAMIN, Walter. Escritos Autobiográficos. Madrid: Alianza, 1996 BRONER, Erwin. “Ibiza (Baleares) Las viviendas rurales”. AC Documentos de Actividad Contemporánea, nº 21, primer trimestre, 1936, pp. 15-23 DOMEÑO MARTÍNEZ DE MORENTIN, Asunción. La fotografía de José Ortiz-Echagüe: técnica, estética y temática. Pamplona: Gobierno de Navarra, Departamento de Educación y Cultura, 2000 HAUSSMANN, Raoul. “Elementos de la arquitectura rural en la isla de Ibiza”. AC Documentos de Actividad Contemporánea, nº 21, primer trimestre, 1936, pp. 11-14 MEDINA WARMBURG, Joaquín. “La fábrica, la casa, el palacio: Franz Rank y Alfredo Baeschlin, dos “Heimatschützer” en España”. AA. VV. (editor POZO, J.M.) Actas del III Congreso Internacional Historia de la Arquitectura Moderna Española. Arquitectura, ciudad e ideología antiurbana. Pamplona: T6) Ediciones, 2002 NORBERG-SCHULZ, Christian. Genius Loci Towards a Phenomenology of Arcitecture. Londres: Academy Editions, 1980 NORBERG-SCHULZ, Christian. Los principios de la arquitectura moderna : sobre la nueva tradición del siglo XX. Barcelona: Reverté, 2005 ORTIZ-ECHAGÜE, José. España. Pamplona: Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Navarra, Departamento de Cultura y Comunicación Audiovisual, 1990 VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza. Barcelona: Península, 2001 VALERO, Vicente. Viajeros Contemporáneos Ibiza s. XX. Valencia: Pre-Textos, 2004 Pies de foto: [1] Fotografía tomada en algún lugar de Ibiza en el año 1934. Fuente: AA. VV., Erwin Broner 1898-1971. Ibiza: Collegi Oficial d’Arquitectes de les Illes Balears, 2005, p. 17. [2] Benjamin con Jean y Guyet Selz en la casa de los Selz en Ibiza (“La Casita”). Fuente: VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza. Barcelona: Península, 2001, p. 64. [3] Benjamin con Jean Selze Felix Noeggerath en “La Casita”. Fuente: VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza. Barcelona: Península, 2001, p. 64. [4] Fotografía publicada en el artículo de Broner “Las Viviendas rurales” en el número 21 de la revista AC Documentos de Actividad Contempooránea, primer trimestre, 1936, p. 17. [5] Can Palerm, en San José. Fotografía tomada por Raoul Haussmann durante su investigación en la isla. Fuente: AA.VV. Raoul Haussmann Architect. Bruselas: Archives d’architecture moderne, 1990, p. 28. [6] Can Mariano Rafal, fotografía publicada en el artículo de Raoul Haussmann “Elementos de la arquitectura rural en la isla de Ibiza” en la revista AC Documentos de Actividad Contemporánea nº 21, primer trimestre, 1936, p. 13. [7] Portada de la revista AC Documentos de Actividad Contemporánea, primer trimestre, 1936. La fotografía pertenece al artículo de Erwin Broner y R. v. Waldkirch.

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TÍTULO

PONENTE

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De la modernidad exportada a la posmodernidad apropiada. La incorporación de lo propio en la arquitectura peruana de la segunda mitad del siglo XX

AUTOR Octavio Montestruque Bisso Università Iuav di Venezia. Octavio Montestruque Bisso (Lima, 1984). Arquitecto de la Universidad Ricardo Palma. Maestría en Ciencias con mención en Arquitectura: Historia, Teoría y Crítica de la Sección de Posgrado de la Universidad Nacional de Ingeniería. Candidato a doctor en Composición Arquitectónica de la Scuola di Dottorato dell’Università Iuav di Venezia. Profesor de diseño e historia de la arquitectura en el Perú y el extranjero. omontestruque@gmail.com

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De la modernidad exportada a la posmodernidad apropiada. La incorporación de lo propio en la arquitectura peruana de la segunda mitad del siglo XX. From the exported modernity to the appropiate postmodernity. The incorporation of the own in the peruvian architecture of the second half of the 20th century _Octavio Montestruque Bisso METODOLOGÍA El presente artículo se basa en una investigación iniciada en la Universidad de Lima que posteriormente ha continuado al interior de la Scuola di Dottorato dell’Università Iuav di Venezia, proponiendo una forma de lectura de la situación arquitectónica desarrollada en el Perú en la segunda mitad del siglo XX, como una respuesta propia al pensamiento de la arquitectura moderna desarrollada en Europa y Estados Unidos. Se busca encontrar las claves de lectura y, por lo tanto, de ideación de la arquitectura peruana contemporánea, que pueda generar no solamente un aporte en el campo internacional, sino que además logre crear vínculos de pertenencia y significación con la cultura, territorio y clima en el cuál se inserta. La investigación parte como una propuesta crítica a la forma de lectura de la historia de la arquitectura peruana, así como una manera de mostrar la influencia de la modernidad una vez superada su etapa purista, buscando adaptarse al proceso histórico y cultural peruano. El análisis de los proyectos seleccionados parte de una lectura formal, entendiendo que la forma es el medio por el cual la arquitectura se materializa y se presenta dentro de la ciudad, pero además, proponiendo que la forma es la encargada de transmitir las intenciones del arquitecto, los significados de la cultura y la contenedora de los espacios. La clave de la lectura arquitectónica está en el esclarecimiento de las variables compositivas, que debe llevarse a cabo de manera racional y consciente para poder traducir las intenciones arquitectónicas mediante el uso de la forma. Para ellos se ha realizado una primera selección de los edificios canónicos de la segunda mitad del siglo XX, es decir, aquellos que han logrado dar un paso adelante en la composición arquitectónica y han logrado no solo destacar en el momento de su realización, sino que significan hasta el día de hoy ejemplos sobre los cuáles se puede tener una lectura profunda. Esta lectura muestra una evolución en la forma y composición y, por lo tanto, un desarrollo del lenguaje arquitectónico que pasa del purismo moderno a la apropiación del proceso conceptual abstracto que rescata las variables espaciales y compositivas pertenecientes a la cultura peruana. La conclusión de esta lectura crítica resulta en una posmodernidad apropiada -a pesar que el concepto de posmodernidad no corresponde directamente a la producción material, sino más bien a una etapa posterior a la modernidad- que retoma el lenguaje abstracto de la arquitectura moderna para reinterpretar los códigos espaciales y compositivos tradicionales. Esto da como resultado un lenguaje propio que evoca un imaginario cultural peruano al mismo tiempo que dialoga con el panorama arquitectónico universal. En esta lectura se puede comprobar que los edificios correspondientes a la década de 1980 resultan los más importantes en la consolidación de este lenguaje propio y universal, coincidiendo con el panorama latinoamericano pero aportando variables particulares que los posicionan como aportes no sólo en el panorama local sino también en el internacional. Dos tendencias se pueden desprender de esta lectura, relacionados a las dos importantes etapas culturales en el Perú: la tendencia prehispánica y la tendencia colonial. En ambos casos se van a identificar las variables propias de estos momentos históricos en el Perú, comprobando que los proyectos se centran dentro de una lectura compartimentada de la historia peruana mientras que comparten un lenguaje abstracto universal heredado de la arquitectura moderna. En este caso, el manejo de la forma se vuelve más complejo porque empieza a incorporar un significado que busca reconstruir el imaginario de una cultura pasada con la que convivimos hasta el día de hoy. Finalmente, se identifica a Juvenal Baracco y la Escuela de Oficiales de la Fuerza Aérea del Perú como el ejemplo más complejo de este lenguaje que busca ser propio al mismo tiempo que universal. En el caso de la Escuela de Oficiales, se 74


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comprueba que la forma se debate entre la abstracción -con una composición general de planos continuos, rigor geométrico y órdenes específicos- y la figuración -descomponiendo los elementos para crear figuras casi iconográficas. La potencialidad detrás del edificio de Baracco y de su obra en general, es que logra adaptar la idea de cultura y no solo de historia, lo que le permite moverse y combinar estilos sin encasillarlos en etapas específicas. Esto se da gracias a los estudios tipológicos de la ciudad de Lima, que representa una forma de hibridación y adaptación de la cultura y tradición peruana. Para ello, se ha estudiado la labor de Baracco como docente haciendo énfasis en sus estudios urbanos, analizando los levantamientos realizados por sus estudiantes en algunos sectores de la ciudad y comparándolos con los códigos espaciales que se presentan en los recorridos y secuencias del edificio. Las conclusiones buscan dar una lectura en conjunto del desarrollo de la forma como portadora de significados que nos puedan relacionar a la cultura local y, mediante el análisis de los proyectos, busca abrir las puertas a las investigaciones proyectuales a las que se debe enfrentar la arquitectura peruana contemporánea.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Identidad, Perú, modernidad, posmodernidad, forma arquitectónica. Identity, Peru, modernity, postmodernity, architectural form. Resumen En el Perú, como en otros países de Latinoamérica, la llegada de la arquitectura moderna va a aportar una producción material basada en principios formales abstractos, siendo en algunos casos ajena a la construcción de vínculos de identidad o de pertenencia a las realidades específicas. En cambio, la posmodernidad peruana va a tratar de renunciar al formalismo y simbología como característica física para empezar a descubrir la complejidad en su discurso retórico, sobre el cuál se van a construir relaciones con el pasado, no como referencia histórica, sino más bien como referencia cultural. Mediante la revisión de las obras y proyectos realizados por arquitectos peruanos desde la reforma universitaria de 1946 hasta los años 80, se han podido identificar los cambios en la forma de la arquitectura peruana y el conflicto que se mantiene entre el querer pertenecer al lenguaje universal, al mismo tiempo que se quiere ser parte de la cultura local. Entender este proceso de desarrollo de la forma busca no sólo un conocimiento de la historia, sino también dotar de herramientas y reflexiones proyectuales para la producción arquitectónica contemporánea. In Peru, as in other Latin American countries, the arrival of modern architecture will condition a material production based on formal abstract principles, being in some cases, oblivious to the construction of links of identity or belonging to specific realities. Instead, Peruvian postmodernism will try to renounce formalism and symbolism as a physical characteristic to begin to discover complexity in its rhetorical discourse, on which relations with the past are to be built, not as a historical reference, but rather as a cultural reference. Trough the revision of the works and projects carried out by Peruvian architects from the educational reform from 1946 to the 1980s, it has been possible to identify the changes in the form of Peruvian architecture and the conflict that persists between wanting to belong to the universal language while, at the same time, wanting to be part of the local culture. Understanding this process of development of the form seeks not only knowledge of history, but also provides tools and projective reflections for contemporary architectural production.

Introducción Usualmente la historia latinoamericana se define a partir de las interrupciones que se han dado en los procesos culturales. Como muestra Roberto Fernández 1, la historia de la arquitectura latinoamericana tiende a ser agrupada en compartimentos estancos determinados por hechos puntuales que generan un antes y un después. Sea el dominio de las culturas locales, la llegada del pensamiento occidental, la apertura cultural o la globalización, nuestra historia siempre está definida como etapas específicas que no proponen, a priori, una lectura en conjunto de los hechos históricos. En el caso peruano podemos constatar con mayor claridad lo que a veces no es claro en el panorama latinoamericano: la importancia de los momentos de transición entre etapas, es decir, las fases de hibridación cultural que generan una producción material más fuerte y más compleja en el discurso arquitectónico y, por lo tanto, en la construcción cultural de nuestro espacio. Resulta más efectivo entender la cultura peruana contemporánea como un proceso de sincretismo antes que una adaptación al pensamiento occidental, porque la multi-culturalidad y muti-territorialidad de nuestras ciudades requiere de una respuesta específica de acuerdo a la singularidad de nuestro proceso histórico. El estudio de la evolución de la forma en la arquitectura peruana propone una línea continua en las indagaciones proyectuales modernas, mostrando que los momentos de mayor lucidez se reflejan en los edificios que buscan un lenguaje universal apo75


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yado en el entendimiento del contexto cultural. Desde este punto de vista, la lectura de la arquitectura peruana de la segunda mitad del siglo XX se apoya en la apropiación del discurso posmoderno 2, adaptando el lenguaje formal de la modernidad occidental a las condiciones tecnológicas y culturales que se fundan en el país. La importancia de este estudio radica en su propuesta crítica para la reflexión a futuro sobre la arquitectura peruana, para que no busque estilizarse, sino que explore una nueva forma de ver y entender la cultura sobre la cual se proyecta. La forma en la arquitectura moderna peruana En 1946, la reforma universitaria promovida por profesores y alumnos del Departamento de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería logra que se implemente la arquitectura moderna como lenguaje oficial, teniendo como centro la ciudad de Lima. En esos mismo años, Lima inicia un proceso de crecimiento demográfico y urbano debido a la migración del campo a la ciudad, generando una nueva cultura popular urbana muy diferente al purismo moderno que llega de occidente. La ciudad, entonces, no va a ser el reflejo del desarrollo de un lenguaje moderno en la arquitectura, sino será un territorio de desborde popular y de búsqueda por establecer las raíces culturales que puedan generar vínculos de pertenencia con la cultura y el territorio. A pesar que se establece la arquitectura moderna como lenguaje oficial, Lima será una ciudad que va a crecer y consolidarse sin arquitectos. En este panorama podemos ver que la arquitectura que se produce en la segunda mitad del siglo XX pasa por un proceso de hibridación entre el lenguaje moderno occidental y una gestación de las necesidades de pertenencia en la intención arquitectónica. Los edificios más significativos de esta etapa van a pasar por una búsqueda del purismo de la forma hasta la adaptación del discurso compositivo moderno apoyándose en la cultura local. A partir de esto, se pueden definir algunas etapas en el desarrollo de la forma en la arquitectura moderna peruana 3. La primera etapa propone un manejo formal purista, caracterizada por la necesidad de expresar los valores universales del lenguaje arquitectónico a partir del edificio. La relevancia de la arquitectura es básicamente disciplinar, apuntando a la desterritorialización y por lo tanto a sus posibilidades compositivas dentro del estilo internacional. Teniendo en cuenta la escasa tecnología constructiva, la arquitectura de esta primera etapa opta por ser compacta y genérica, incorporando el lenguaje moderno como una variable estilística antes que como un compromiso intelectual o de reflexión. Edificios como el multifamiliar Guzmán Blanco de Manuel Villarán o la casa Wiracocha de Luis Miró Quesada anuncian la llegada de la modernidad exportada. [1] Posteriormente las tendencias organicistas proponen una especificidad de la forma, en donde la descomposición volumétrica y la aceptación de la construcción artesanal como forma de expresión del edificio son variables que se relacionan con la realidad local. Posiblemente el Departamento de Arquitectura de Mario Bianco sea el edificio más significativo de esta etapa, no solo por ser uno de los primeros edificios realmente modernos en ser construidos en el Perú, sino también por su relevancia como escuela de arquitectura y primera materialización de la reforma universitaria emprendida en la misma universidad. Bianco, formado en el Politécnico de Turín como arquitecto moderno, aporta una visión menos purista que congenia con la falta de tecnología constructiva, produciendo un edificio explotado y con cualidades materiales que reflejan el carácter artesanal de la construcción peruana. Si bien el edificio presenta una imagen y espacialidad moderna, su forma de construcción y el uso de sus materiales –como los detalles de ladrillo– asumen la falta de tecnología constructiva mientras logran adaptarse sin perjudicar la forma final del edificio. [2] [3] Para la década de 1960, el lenguaje moderno empieza su período de hibridación con la cultura peruana. Los concursos para el diseño de los edificios del Estado promovidos en el gobierno de Fernando Belaúnde van a abrir dos capítulos importantes en el replanteo de la arquitectura moderna: por un lado las políticas de vivienda que dan como resultado las Unidades Vecinales, conjuntos habitacionales que parten de las ideas del urbanismo moderno pero que no pueden resolver el desborde de Lima. Por otro lado, la construcción de ministerios, hospitales y centros cívicos enfrenta por primera vez a la arquitectura peruana con la escala urbana y con la institucionalidad. La desterritorialización de esta arquitectura se comprueba en la repetición de los modelos edilicios en diferentes ciudades, sin tener en cuenta las condiciones geográficas, climáticas o culturales que son tan diversas en el Perú. Posteriormente, el gobierno militar de Juan Velasco –apoyado por las reformas sociales y el discurso indigenista– continúa los concursos para edificios institucionales exigiendo la expresión de los valores de las reformas del Estado y poniendo en crisis el lenguaje moderno. La crisis del estilo internacional en el Perú se puede comprobar con el concurso para el Centro Cívico de Lima, en donde las tres propuestas finalistas son variables sobre la misma estrategia proyectual, moderna y desterritorializada 4. Es en este punto que el discurso compositivo se orienta a la búsqueda de una conexión con la cultura local que va a ser aceptado por los jóvenes arquitectos peruanos que ya cuestionaban el desarraigo en la arquitectura moderna. 76


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Si bien los edificios construidos en esta etapa no significan un aporte significativo al panorama latinoamericano, para la arquitectura peruana representan hitos importantes dentro de la construcción de la ciudad. Lima va a ser testigo de un crecimiento vertiginoso no solo en su extensión urbana sino también en la escala de sus edificios públicos, crecimiento que hasta el día de hoy no se ha repetido. Estos edificios comparten algunas características, que si bien no son innovadoras dentro del lenguaje compositivo de esos años, van a influenciar la producción arquitectónica posterior: el uso de la masa continua y los volúmenes compactos –traducida en la construcción en concreto expuesto, influencia del brutalismo corbuseano y la escuela paulista– y la búsqueda del arraigo cultural de la arquitectura mediante su expresión formal –heredado del discurso indigenista de la dictadura militar. [4] La (pos)modernidad apropiada Como consecuencia del veloz proceso histórico de la arquitectura moderna en el Perú e influenciado por las inquietudes planteadas en los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana, los años 80 se alinean dentro de la búsqueda de un lenguaje propio que pueda representar un arraigo cultural que había sido eliminado por la modernidad. En el caso peruano, no solo la arquitectura busca generar estos vínculos de pertenencia, sino que también otras manifestaciones culturales emprenderán el mismo camino. Desde el arte, podemos distinguir fácilmente dos momentos de búsqueda de vínculos de pertenencia con la cultura local. El primero, conformado por artistas que usan la abstracción como base expresiva, pero que a pesar de eso se van a conectar con valores propios de la cultura local. La pintura de Fernando de Szyszlo, por ejemplo, toma la temática del desierto y del paisaje costeño sin buscar una representación figurativa del mismo, y el trabajo de Emilio Rodríguez Larraín –sobre todo en su serie de planos y pinturas Refugio en los Andes y su escultura La máquina de arcilla– propone características de la arquitectura prehispánica para traducirlas en un lenguaje abstracto situado dentro del paisaje peruano. [5] [6] Un segundo grupo, más joven que el primero, pone en evidencia el proceso de sincretismo e hibridación cultural que se da en la ciudad de Lima debido al desborde popular, es decir, a la migración de las personas originarias de la sierra, lo que va a significar también un traslado y adaptación de la cultura andina dentro del territorio urbano de la costa peruana. Este fenómeno va a condicionar la nueva identidad de ciudades como Lima, que lejos de tener una cultura única y definida, se conforma por la variedad e interculturalidad. Estas manifestaciones populares de la nueva urbe son puestas en evidencia en el campo artístico por el grupo E.P.S. Huayco y, posteriormente, aunque en menor medida, por el colectivo Los Bestias, conformado en Lima por arquitectos y artistas. En ambos casos, el objetivo de estos grupos de artistas era poner en evidencia, mediante el arte, que la nueva condición de la ciudad era híbrida y en construcción. Mediante las instalaciones urbanas y un lenguaje más iconográfico y figurativo, el arte de estos años toma un protagonismo en la construcción de una nueva identidad que va a nacer a partir de un proceso de hibridación que se da cuando el proceso modernizador no logra abarcar la totalidad de las necesidades que se presentan debido al desborde popular de la ciudad. Lima, su construcción espontánea y su convivencia con las estructuras históricas serán el escenario para el desarrollo de una forma de apropiación de la cultura y un sincretismo entre lo propio y lo ajeno que será traducido en el discurso compositivo arquitectónico de esos años. Así como en el arte, podemos ver dos tendencias en la arquitectura de los años 80 que buscan mantener un lenguaje universal pero haciendo referencia a la cultura peruana no como elementos simbólicos o iconográficos, como en la posmodernidad occidental –sobretodo la norteamericana–, sino más bien retomando el discurso cultural en un nivel de abstracción que permite la traducción formal de los elementos compositivos de la arquitectura tradicional. Proyectos como el Museo de Ancón, de Guillermo Málaga, o el edificio Ajax Hispania, de Emilio Soyer, anuncian una influencia formal en la arquitectura prehispánica basándose en el muro continuo, los espacios abiertos y el escalonamiento de las plataformas y volumetrías como estrategias principales. En el Museo de Ancón vemos un espacio abierto contenido por muros continuos y escalonados que va a hacer referencia a la kancha –espacio tradicional y sagrado de la cultura Wari– como ingreso al edificio que, acompañado de un sistema de rampas y escaleras, construye la secuencia espacial exterior hacia la volumetría fragmentada que es el museo. En un nivel más elaborado de composición formal, el edificio Ajax Hispania recoge su inspiración de Puruchuco y abstrae la idea del muro continuo sin perforaciones para generar una estructura vertical en una zona de consolidación residencial. La obra de Soyer toma de manera más sutil las posibilidades formales que se inspiran en los edificios prehispánicos para establecer reglas e intenciones formales que pertenecen tanto a un lenguaje universal de una modernidad tardía, como a la arquitectura prehispánica presente en la costa peruana. [7] [8] [9] Por otro lado, proyectos de inspiración colonial y republicana desarrollados en esos años son el Banco de Crédito de Arquitectónica o el agrupamiento Chabuca Granda de José García Bryce. Con una mayor influencia de la posmodernidad nortea77


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mericana, la sede central del Banco de Crédito toma estructuras espaciales como el balcón corrido, el patio con galería o el zaguán como referencias a la cultura local. Al mismo tiempo, se pueden establecer relaciones con el lenguaje internacional y el replanteo de la modernidad al poder comparar este edificio con la villa Savoye de Le Corbusier replanteada en un territorio específico y con las variables compositivas posmodernas. En el caso del agrupamiento Chabuca Granda, vemos que las decisiones van a pasar por el reconocimiento de un contexto inmediato en donde se aprovecha el valor histórico de las edificaciones como punto de partida de la forma arquitectónica [10] [11]. Nuevamente las estructuras espaciales del balcón, el patio, la galería y el zagúan son utilizadas, pero en este caso con una construcción bastante más austera que en el Banco de Crédito. La propuesta de García Bryce se funda en la tipología de la casa solariega limeña para replantear la idea del multifamiliar en el distrito del Rímac, acercándose más al lenguaje historicista que al universal, pero teniendo la libertad de replantear las funciones tradicionales de estos elementos para beneficiar el uso contemporáneo de la vivienda. Además, en el caso del agrupamiento Chabuca Granda, vemos que estos elementos no son accesorios sino, por el contrario, constituyen las partes invariables del proyecto. [12] [13] Con estos ejemplos podemos comprobar que la separación de etapas, descrita inicialmente, se resume en tendencias prehispánicas o coloniales, es decir, se toma la tradición desde el punto de vista histórico. En esta misma década, Juvenal Baracco presenta dos proyectos en los que logra tomar diversos elementos de la cultura peruana sin hacer distinciones históricas, llevándolos a una traducción formal única que puede ser considerada como un aporte al panorama internacional: la casa Ghezzi y la Escuela de Oficiales de la Fuerza Aérea del Perú. En ambos proyectos, muy disímiles en escala y función, Baracco logra tomar la cultura peruana y combinarla dentro de un lenguaje contemporáneo sin comprometerse con períodos históricos específicos. En el caso de la casa Ghezzi, obra de gran relevancia en el panorama latinoamericano, vemos que existen tres variables claves para su entendimiento formal. La casa está compuesta por dos elementos antagónicos: los recintos cerrados y el espacio abierto de reunión. La primera estructura, en forma de U, maciza y cerrada, contiene la pendiente del terreno y toma referencias de la arquitectura prehispánica, específicamente del complejo de Pachacamac. Este elemento alberga todos los espacios privados y típicos de la vivienda dejando en su apertura un espacio central que mira al mar. Este espacio es contenido y delimitado por una estructura ligera, construida en caña y que alberga las actividades espontáneas y sociales que se dan en la casa de playa, haciendo referencia al patio colonial como centro de reunión e interacción, pero al mismo tiempo logrando la escala doméstica que necesita la vivienda al exponerse al paisaje desértico. Finalmente, estos dos elementos y su expresión constructiva recuerdan, por su estética y expresión constructiva, a las primeras etapas de los asentamientos informales de la ciudad de Lima, que ya proliferaban y eran objeto de estudio en la década de los 80. [14] [15] Sin embargo, podemos decir que el edificio canónico para la construcción de la identidad peruana dentro del lenguaje universal, es un complejo prácticamente desconocido y muy poco difundido: la Escuela de Oficiales de la Fuerza Aérea del Perú. Si en la casa Ghezzi Baracco parte de la búsqueda de referencias peruanas, en la Escuela de Oficiales podemos ver que el punto de partida es pertenecer a un lenguaje universal. A pesar de eso, y tal vez de forma inconsciente, el edificio articula elementos que son propios de la cultura local. En la Escuela de Oficiales, Baracco opta por dos variables que pertenecen a la caligrafía de una modernidad superada: la repetición del módulo infinito y la definición de las circulaciones como ejes independientes y absolutamente funcionales. [16] La propuesta del módulo infinito, que se puede entender como un rigor geométrico que va desde el emplazamiento, la modulación espacial, el diseño de los vanos e incluso el dibujo del pavimento, toma referencias de los sistemas espaciales autosuficientes de la arquitectura prehispánica de la costa y de la estructuración de la trama urbana que se generaba con los patios de la arquitectura colonial 5. Si bien esta puede ser una traducción abstracta de una interpretación geométrica, la intención espacial confirma que existe una inspiración en la idea de lo monumental –o sagrado– de la kancha, así como en la función social y de reunión del patio colonial. Esto se ve acompañado de la caligrafía moderna del espacio continuo, liberando el primer piso y concentrando toda la masa o el peso en la parte superior. [17] [18] Es importante mencionar que Baracco también emplea el muro continuo como elemento compositivo principal pero, en el caso de la Escuela de Oficiales, el muro es llevado al nivel de fachada, componiendo los módulos espaciales a partir de muros-fachada que se acomodan dentro de una grilla geométrica de tres dimensiones. La fluidez del espacio se da a partir de los recortes en la base de estos muros, generando además una relación compleja entre el plano y el volumen, entre lo ligero y lo macizo. A diferencia del lenguaje moderno compuesto de pilotes y planos horizontales, la Escuela de Oficiales complejiza las relaciones espaciales mediante la continuidad del plano vertical, que se pliega o encastra, para establecer relaciones claras en las modulaciones. [19] El diseño de las circulaciones se refiere a la idea de calle, es decir, al diseño de una línea recta para facilitar la circulación de los estudiantes de la escuela. El complejo, que no ha sido diseñado para ser recorrido como un paseo, plantea la calle como 78


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una variable funcional que vincula todas las aparentes irregularidades del emplazamiento de los edificios, retomando así el urbanismo espontáneo que se da en la ciudad de Lima durante los años del desborde popular. Si en la casa Ghezzi la ciudad aparecía como una imagen en construcción, en la Escuela de Oficiales las referencias a lo urbano se dan a partir del estudio tipológico producto del encuentro de la ciudad formal con la informal, objeto de estudio del taller de Baracco en la Universidad Ricardo Palma de Lima desde la década de 1970. [20] La complejidad con la que Baracco va a proponer el desarrollo formal de la Escuela de Oficiales supera a los ejemplos mencionados anteriormente, tomando no solo la historia peruana sino también la cultura en su conjunto, como génesis de la idea arquitectónica. El discurso y las referencias externas son más importantes que la autosuficiencia formal y la sustentación del objeto arquitectónico adquiere una mayor potencia en la medida que puede ser rastreado como un ejemplo singular dentro del panorama universal, pero al mismo tiempo arraigado a la cultura peruana. ¿Será que nunca fuimos modernos? En el Perú, el proceso modernizador se da a partir de la exportación de los modelos estilísticos de occidente sin tener una repercusión importante dentro del panorama internacional. El momento en que la arquitectura peruana toma una relevancia en su producción cultural es cuando se aceptan las referencias locales como parte del discurso compositivo y de significación. La revisión crítica de la historia nos indica que existe una producción arquitectónica peruana que toma valor a partir del entendimiento, aceptación y replanteo de las estructuras históricas y que pueden ser propuestas como referentes para la construcción de un lenguaje arquitectónico contemporáneo, que cree vínculos con el paisaje, el territorio y la cultura. En la actualidad, la arquitectura peruana se encuentra en un proceso de internacionalización de su producción material. La búsqueda de un discurso que reivindique la idea del paisaje cultural, así como el reavivar el lenguaje prehispánico como lenguaje histórico o la revisión de la ciudad contemporánea como referencia proyectual nos permite hablar de un nuevo enfoque de lo que significa la cultura para la producción material de la arquitectura local. Ejemplo de esto podría ser el discurso del desierto a partir de las variables compositivas de la continuidad de la masa sin detalles, las condiciones climáticas y su repercusión espacial y pictórica en las primeras casas de playa de Barclay&Crousse o sus más recientes proyectos como el Lugar de la Memoria o el Museo de Paracas, que parten del reconocimiento del paisaje como una condición determinante en el proyecto y en el lenguaje arquitectónico [21] [22]. El uso de la estética andina y su valoración simbólica en la obra de Luis Longhi es otra de las vertientes que se desprenden de este entendimiento de lo peruano como parte de un lenguaje compositivo, como se ve en la casa Pachacamac [23]. Finalmente, y siendo el grupo más joven, la obra de Llosa-Cortegana retoma las variables compositivas de las construcciones precolombinas pero no como referencias directas, sino entendiéndolas dentro de su propia abstracción para ser traducidas en herramientas compositivas contemporáneas como el plano continuo –Museo de Pachacamac– o las relaciones entre figura y fondo –en la Biblioteca de Arquitectura e Ingeniería de la PUCP en Lima.6 [24] [25] Al revisar las etapas del desarrollo de la forma en la segunda mitad del siglo XX en el Perú, resulta interesante ver cómo los momentos en los que se acepta la hibridación por encima del purismo la arquitectura peruana logra obtener una relevancia que aporta nuevas aperturas al panorama internacional, donde el manejo riguroso de la forma deja de lado la complejidad de abordar la cultura como una necesidad fundamental para la creación arquitectónica. Podemos ver que la propuesta creativa radica en aceptar la cultura peruana como una fuente de referencias para generar una mayor complejidad en el discurso arquitectónico y, de esa manera, seguir construyendo una forma particular de modernidad. Las propuestas puristas, que lamentablemente por falta de escala y recursos tecnológicos quedan relegadas como anecdóticos episodios, no pueden competir con un panorama arquitectónico internacional, mientras que la valoración de lo específico traducido en un lenguaje universal sí puede presentarse como una propuesta particular peruana. Como conclusión, podemos decir que la presencia de la arquitectura peruana en el panorama internacional se va a dar en la medida en que sepamos entender y reinterpretar de forma crítica la cultura, buscando descubrir nuestro propio lenguaje a partir de la consolidación de una forma universal apropiada a nuestras intenciones de comunicación. Como mencionaba Manfredo Tafuri, debemos “recoger la fragancia histórica de los fenómenos” para, después del proceso crítico, hacer “estallar toda la carga de sus significados” (Tafuri, 1972: 11-12). La valoración crítica de la historia peruana debería llevarnos a generar estructuras que puedan pertenecer al panorama internacional, así como ser parte del contexto cultural sobre el cual se proyectan. Notas: 1

FERNÁNDEZ, Roberto. El laboratorio americano. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1998. En el cuadro presentado por Fernández se hace referencia a las etapas o fases históricas de América, mostrando variables como el tipo de sociedad, territorio, ciudad o arquitectura que se desprende de cada fase.

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Así como la modernidad, la posmodernidad como teoría no es algo que se pueda aplicar directamente al contexto local. En este caso hacemos referencia a la posmodernidad desde su entendimiento de condición posterior al proceso modernizador incorporando las variables semióticas de la forma, que en el caso peruano se representaría con la adaptación de las referencias históricas y culturales peruanas a la propuesta compositiva de la arquitectura. 79


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FABBRI, Martín; MONTESTRUQUE, Octavio. “La idea del canon en la arquitectura moderna peruana”. Informe inédito. Lima: 2015. Informe final de investigación. Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima (IDIC). El estudio busca determinar los edificios canónicos de la arquitectura peruana desde la incorporación oficial del lenguaje moderno en el panorama arquitectónico con la reforma universitaria de 1946 hasta la década de los 80. Los diez edificios analizados son: el edificio La Fénix de Enrique Seoane, el edificio Guzmán Blanco de Manuel Villarán, el Departamento de Arquitectura de Mario Bianco, el edificio de Seguros Atlas de José Álvarez Calderón y Walter Weberhofer, la casa Chávez de Miguel Rodrigo, la Residencia de Oficiales de la Fuerza Aérea de Adolfo Córdova y Carlos Williams, el Banco Central de Reserva de Manuel Llanos y Luis Tapia, el edificio Ajax Hispania de Emilio Soyer, la Escuela de Oficiales de la Fuerza Aérea de Juvenal Baracco y el agrupamiento Chabuca Granda de José García Bryce.

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COLEGIO DE ARQUITECTOS DEL PERÚ. Concursos de proyectos de arquitectura para obras públicas y privadas 1963-1969. Lima: Colegio de Arquitectos del Perú, 1969, pp. 23-25.

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En una entrevista realizada por Pedro Belaúnde, Baracco responde: “P: ¿De dónde proviene ese gusto o placer por los espacios segmentados o espacios-compartimientos en sus organizaciones espaciales? R: En algún momento empecé a trabajar sobre algunos de los espacios que provienen de la tradición hispano-mozárabe heredada por la arquitectura colonial peruana. En este contexto, el espacio no fluye abiertamente en la lectura obvia de un continuum como en la tradición occidental (…). Por el contrario es a partir de la imposibilidad estructural de resolver grandes luces con la albañilería que la tradición árabe desarrolló un modo de componer el espacio a base de sucesivos fragmentos, que son organizados por recorridos para lecturas que sólo son totalizadas en la memoria del sujeto.” BELAÚNDE, Pedro. Juvenal Baracco, un universo en casa. Bogotá: Escala, 1988, p. 111.

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Se considera importante remarcar que los arquitectos mencionados han sido alumnos de Juvenal Baracco en la Universidad Ricardo Palma, así como otros que, en su obra, retoman la estética de lo peruano. Bibliografía: BELAÚNDE, Pedro. Juvenal Baracco, un universo en casa. Bogotá: Escala, 1988. BIANCO, Mario. “Posibilidades plásticas de la arquitectura moderna”. El Arquitecto Peruano, nº 177-178, 1952. BONILLA, Enrique; FUENTES, María; GARCÍA BRYCE, José; GUZMÁN, Miguel; MARTUCCELLI, Elio; NEGRO, Sandra; y otros. Guía de arquitectura y paisaje de Lima y el Callao. Lima-Sevilla: Junta de Andalucía, 2009. COLEGIO DE ARQUITECTOS DEL PERÚ. Concursos de proyectos de arquitectura para obras públicas y privadas 1963-1969. Lima: Colegio de Arquitectos del Perú, 1969. COLEGIO DE ARQUITECTOS DEL PERÚ. Concursos de proyectos de arquitectura para obras públicas y privadas 1969-1975. Lima: Colegio de Arquitectos del Perú, 1975. EISENMAN, Peter. The formal basis of modern Architecture. Zurich: Lars Müller Publishers, 2006. FABBRI, Martín; MONTESTRUQUE, Octavio. “La idea del canon en la arquitectura moderna peruana”. Informe inédito. Lima: 2015. Informe final de investigación. Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima (IDIC). FERNÁNDEZ, Roberto. El laboratorio americano. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1998. JENCKS, Charles; KROPF, Karl. Theories and manifestoes of contemporary Architecture. London: Wiley-Academy, 2006. TAFURI, Manfredo. Teorías e historia de la arquitectura. Barcelona: Editorial Laia, 1972. Pies de foto: [1] Edificio Guzmán Blanco. Foto: Martín Fabbri. 2016. La composición abstracta y el manejo formal nos hacen recordar a un estilo internacional inspirado en la arquitectura de Le Corbusier o Walter Gropius. [2] Departamento de Arquitectura. Foto: Archivo privado Arq. Ing. Prof. Mario Bianco. 1952. Mario Bianco utiliza los materiales y forma constructiva que encuentra en Lima, básicamente artesanal, pero a pesar de ello no sacrifica la imagen final del edificio dentro de los principios compositivos de la modernidad. [3] Departamento de Arquitectura. Foto: Martín Fabbri. 2016. Vista actual del Departamento de Arquitectura, hoy Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la Universidad Nacional de Ingeniería. [4] Banco Central de Reserva. Foto: Martín Fabbri. 2016. La masa continua y la volumetría cerrada van a ser características de los edificios desarrollados en este periodo. Se entendía, ingenuamente, que el concreto armado era en el siglo XX el equivalente a la piedra en las construcciones prehispánicas. [5] La máquina de arcilla, escultura de Emilio Rodríguez Larraín. Fuente: Google Maps. 2017. Ubicada en la playa Huanchaco, al Norte del Perú, Rodríguez Larraín hace esta intervención que no sólo toma una técnica constructiva típica como los muros de adobe, sino que la construcción y sus materiales tienen como objetivo intervenir el paisaje sin alterar la esencia del desierto. [6] La máquina de arcilla de Emilio Rodríguez Larraín. Elaboración: Octavio Montestruqe. 2017. Rodríguez Larraín utiliza muros de adobe para generar espacios contenidos en secuencia, extendiendo otros muros hacia los lados experimentando otra manera de apropiación del espacio y el paisaje. [7] Edificio Ajax Hispania. Foto: Martín Fabbri. 2016. El sistema escalonado con el que se compone la obra de Soyer nos recuerda las construcciones de adobe de la costa peruana. En el caso particular de Soyer, reconoce influencia del complejo arqueológico de Puruchuco, ubicado en Lima. [8] Puruchuco. Foto: Ángeles Maqueira. 2012. Una de las características de este complejo arqueológico es la superposición de planos, creando profundidades y un escalonamiento en el paisaje. [9] Puruchuco. Elaboración: Octavio Montestruque. 2016. Se puede ver cómo la estrategia compositiva busca una adaptación al terreno, pero además crea un contraste entre un exterior cerrado y definido por un muro perimetral, mientras que el interior es una secuencia de llenos y vacíos que se recorren mediante la guía de los muros continuos que se pliegan y forman los espacios. [10] Agrupamiento Chabuca Granda. Foto: Christopher Schreier. 2015. El edificio de García Bryce se inserta en un contexto histórico, frente a la Alameda de los Descalzos en el distrito del Rímac. A pesar de su singularidad formal, respeta la tipología del entorno sin caer en historicismos simplistas. [11] Agrupamiento Chabuca Granda. Foto: Martín Fabbri. 2016. Elementos como el balcón corrido, la secuencia de patio y zaguán, así como la incorporación de comercio en el primer piso, son características que García Bryce rescata de la casa solariega limeña. [12] Agrupamiento Chabuca Granda. Foto: Google Maps. 2017. Ubicación del edificio dentro del contexto histórico del distrito del Rímac. Se puede ver cómo la trama urbana histórica es regular y sus edificaciones incorporan los patios como forma de orden espacial y funcional. [13] Plantas Agrupamiento Chabuca Granda. Fuente: FABBRI, Martín; MONTESTRUQUE, Octavio. “La idea del canon en la arquitectura moderna peruana”. Informe inédito. Lima: 2015. Informe final de investigación. Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima (IDIC). El edificio retoma el patio como tipología espacial, que ayuda a ordenar los departamentos y a controlar las deformaciones del terreno. [14] Complejo arqueológico de Pachacamac, Lima. Foto: Ángeles Maqueira. 2016. La configuración espacial del Templo de la Luna, reconstruido entre 1938 y 1940, plantea un edificio macizo en forma de U que abraza un vacío central denominado kancha en la tradición prehispánica. La casa Ghezzi de Baracco hace una analogía directa a esta estructura espacial y marca con mayor intensidad el espacio central mediante una estructura virtual, sin embargo, respeta plenamente las relaciones compositivas entre el lleno y el vacío. Detrás del Templo se puede ver el Museo de sitio Pachacamac proyectado por los arquitectos Llosa-Cortegana.

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[15] Planimetría Casa Ghezzi, Juvenal Baracco. Elaboración: Octavio Montestruque. 2017. Se ve claramente el planteamiento dual, en donde el volumen en forma de U, que contiene todas las funciones típicas de la casa, es sólido, cerrado y se relaciona con el terreno al contenerlo; el cubo de cañas en cambio, se posiciona al frente, apoderándose de la vista al mar y conteniendo el vacio donde se darán todas las actividades sociales de la casa. [16] Planta Escuela de Oficiales de la Fuerza Aérea. Elaboración: Octavio Montestruque. 2016. La plaza –no construida– y los dos edificios que componen la Escuela de Oficiales de la Fuerza Aérea. En la parte superior se ve el comedor, con una planta que puede responder a influencias de Louis Kahn, así como a la tipología de la casa patio limeña. En la parte inferior se ve la residencia, que responde a una tipología de casa y callejón. [17] Comedor de la Escuela de Oficiales. Foto: Martín Fabbri. 2015. Baracco maneja las profundidades del espacio mediante la composición del mismo mediante una secuencia de planos. En este vacío contenido se puede ver también el balcón para los Oficiales en la parte central, indicando que las vistas están siempre controladas en el proyecto. [18] Concentración de la masa. Elaboración: Octavio Montestruque. 2016. El ejercicio compositivo que proyecta Baracco es mediante la repetición y encastre de los muros entendidos como fachadas. Estos muros serán recortados en la parte inferior, creando el efecto de la planta libre mientras que concentra toda la masa en la parte superior del espacio, como si fuera una huaca invertida. [19] Muros-fachada de la Escuela de Oficiales. Elaboración: Octavio Montestruque. 2016. Todos los muros fachada corresponden a un estudio geométrico de las perforaciones y de las relaciones entre el lleno y el vacío, probablemente relacionado con los estudios tipológicos de la ciudad de Lima, que Baracco realiza hasta el día de hoy en su taller de la Universidad Ricardo Palma. En casi todos los casos, los muros son perforados en la parte inferior, dejando sutiles apoyos que entran en contradicción con la masa que se concentra en la parte superior. [20] Esquema de circulaciones. Elaboración: Octavio Montestruque. 2016. El edificio se concibe como un dispositivo que debe ayudar a los estudiantes de la escuela a responder de forma eficiente las indicaciones de movimiento. El complejo no se concibe como un espacio de paseo, más bien, las circulaciones son planteadas como calles con direcciones específicas. [21] Lugar de la Memoria, Barclay&Crousse. Foto: Octavio Montestruque. 2016. El edificio toma su planteamiento básico a partir del reconocimiento del paisaje en el que se va a insertar. El Lugar de la Memoria como lo explican sus autores, busca retomar primero la memoria del lugar al construir el límite de una secuencia de farallones naturales que se dan en la Costa Verde de Lima. De esta forma, el edificio es una adición al paisaje, al mismo tiempo que recrea el espacio de las quebradas entre montañas en la sierra peruana mediante uno de sus puntos de acceso. [22] Lugar de la Memoria, Barclay&Crousse. Foto: Ángeles Maqueira. 2015. El edificio es una gran rampa que conecta el nivel inferior de la topografía con el superior en una secuencia de espacios expositivos. Al final del recorrido, se llega a una terraza desde donde se puede mirar el Océano Pacífico, pero que al mismo tiempo recuerda los espacios de peregrinación –por fiestas religiosas o funerales– típicos en la cultura andina. [23] Casa Pachacamac, Luis Longhi. Foto: Sandra Estrada. 2008. Esta casa presenta claras relaciones con el paisaje y con la topografía en la que se inserta. Hacia un lado se cubre por el cerro mientras que por el otro se revela como un objeto artificial dentro de la naturaleza. La estructura de la casa es el concreto expuesto y se incorpora la piedra del lugar como material que va a definir el carácter de la casa. [24] Museo de sitio Pachacamac, Llosa-Cortegana. Foto: Ángeles Maqueira. 2016. La masa continua se puede ver claramente en el planteamiento del suelo como una alfombra que se posa sobre el desierto, reinterpretando los espacios exteriores de los templos ceremoniales y huacas prehispánicas. Al mismo tiempo, los volúmenes se muestran como masas que flotan, pero que pertenecen al mismo sistema de superficies continuas del exterior. [25] Biblioteca de Arquitectura e Ingeniería, Llosa-Cortegana. Foto: Octavio Montestruque. 2016. Las circulaciones del edificio se presentan como espacios excavados dentro de la masa, encontrados por la iluminación cenital, de la misma forma como se establecían las relaciones espaciales en los complejos arqueológicos de la costa peruana, como son Puruchuco o Pachacamac.

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TÍTULO Lo fundamental como la mayor de las radicalidades. La estrategia de lo ‘genérico’

AUTOR Belén Butragueño Díaz-Guerra, Javier Francisco Raposo Grau, María Asunción Salgado de la Rosa

Universidad Politécnica de Madrid. Belén Butragueño es Doctor Arquitecto (2015). Es Profesora Asociada del Dpto. de Ideación Gráfica, ETSAM desde 2012. Imparte docencia en el Istituto Europeo di Design (IED) y ha sido Profesora en la IE University, Segovia (20032007). Inició su actividad profesional en prestigiosos estudios como MVRDV (Rotterdam), Soriano&Palacios y Sancho&Madridejos. Desde 2007 dirige B2bconcept, participando en múltiples proyectos y concursos relacionados con el entorno urbano, mediante estrategias colaborativas. info@b2bconcept.es Universidad Politécnica de Madrid. Javier Fco. Raposo es Doctor Arquitecto y Profesor Titular en la ETSAM, UPM. Máster Administración y Dirección de Empresas Constructoras e Inmobiliarias. Director del Departamento de Ideación Gráfica y de Titulaciones de Especialización y Másters relacionados con el dibujo. Profesor del CEU-Arquitectura y la EPS de U. CEU San Pablo. Miembro del GIIE Hypermedia. Ha obtenido reconocimientos de ámbito docente y profesional y participado en prestigiosos congresos internacionales. javierfrancisco.raposo@upm.es Universidad Politécnica de Madrid. Mª Asunción Salgado es Arquitecto (1995) y Doctora Cum Laude (UPM 2004). Desde 2011 imparte clases en el Departamento IGA de la ETSAM. Ha impartido clases en los Departamentos de Expresión Gráfica de la UEM (2004-2012) y la UAX (2001- 2004). En el ámbito profesional, compagina el trabajo docente con la producción de obra gráfica, habiendo expuesto en diversos países de Europa, Asia y Norteamérica. mariasun@rougart.com

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Lo fundamental como la mayor de las radicalidades. La estrategia de lo ‘genérico’. Fundamentality as the greatest radicalism. The strategy of ‘generic’ _Belén Butragueño Díaz-Guerra, Javier Francisco Raposo Grau, María Asunción Salgado de la Rosa METODOLOGÍA El artículo que se presenta en este Congreso, forma parte de una investigación más amplia sobre la comunicación en arquitectura, focalizado en la figura de Rem Koolhaas como uno de los máximos exponentes de su desarrollo como disciplina autónoma. Dicha investigación culminó con la realización de la Tesis Doctoral “Rem a los dos lados del espejo”, desarrollada por Belén Butragueño, bajo la dirección de Javier Fco. Raposo y con la inestimable colaboración de Mariasun Salgado. Dicha tesis doctoral comenzó a gestarse hace veinte años, cuando a través de la Revista El Croquis, una estudiante de arquitectura novel entró en contacto con la arquitectura de Rem Koolhaas, en concreto con el proyecto del Centro de Convenciones de Agadir (1990). Con el tiempo y la adquisición progresiva de “cierto” criterio crítico, la veneración fenomenológica se transformó en una admiración profesional. Es por ello que, el desarrollo de la tesis doctoral significaba una oportunidad de ejercer una doble presión crítica: sobre la capacidad objetiva de la investigadora y sobre el personaje en sí mismo. El objetivo fundamental es por tanto, discernir cuál es el elemento diferenciador y auténtico de su aportación al espectro arquitectónico. La investigación se inicia en el Departamento de Proyectos de la ETSAM (2010), bajo la dirección de Juan Herreros y Juan Antonio Cortés. Sus aportaciones resultaron fundamentales en el comienzo de la misma, especialmente para determinar que el foco era equivocado y excesivamente amplio. Tras un amplio trabajo documental, se llegó a la conclusión de que la aproximación más acertada se alejaba de la componente proyectual y estaba intrínsecamente relacionada con la vertiente comunicativa. Es por ello que se trasladó la investigación al Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica de la ETSAM. Dicho trabajo documental consistió en la elaboración de una bibliografía inicial genérica, lo que facilitó esta transición conceptual. Por otra parte, se realizó un arduo trabajo de campo (2012) en diversas entidades cultuales de Holanda, intrínsecamente relacionadas con el personaje. Por una parte, se tuvo acceso a los archivos del NAi (Netherlands Architecture Institute, actualmente transformado en el “Het Nieuwe Instituut”). Esta entidad es una de las que posee más información sobre OMA y el entorno holandés en general. De hecho, se han realizado varias tentativas de adquisición del archivo de OMA. Afortunadamente, se puso a nuestra disposición una ingente cantidad de información inédita, entre la que se encuentran noticias de periódicos locales e internacionales relacionados con OMA desde 1968, planos originales de proyectos del estudio, revistas en todos los idiomas (algunas de las cuales se encuentran descatalogadas), libros de OMA y sus colaboradores, entrevistas, artículos, documentos internos del estudio, discursos, etc. Por otra parte, se realizó una intensa colaboración con la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Delft, cuya Biblioteca representa un fondo documental de excepción de la historia de la arquitectura holandesa. Una vez definido el marco conceptual se trabajó en establecer una metodología investigativa precisa y adecuada al tema concreto. En este caso se optó por un procedimiento explícito de acceso a las fuentes directamente implicadas con el objeto de la investigación. Se realizaron una serie de entrevistas a personalidades relacionadas o conocedoras de la temática concreta de estudio. La intención era tener la posibilidad de reconstruir un evento concreto a través del conocimiento directo de todas sus facetas. Se produjeron una serie de contactos con personas relacionadas con el marco conceptual genérico (2012). Entre los entrevistados se encuentran: Jacob van Rijs (socio fundador de MVRDV, y antiguo colaborador de OMA), Petra Blaisse (paisajista y fundadora de Inside Out, colaboradora habitual de Rem Koolhaas desde el proyecto Teatro de Danza de La Haya en 1982) o Jan Knikker (asistente personal de Rem Koolhaas durante 10 años y gran conocedor de los sistemas de trabajo de OMA). En este punto, tras el análisis en profundidad de la documentación recopilada, se trabaja en el planteamiento de las hipótesis fundamentales de la investigación. Asimismo, se determina la estructura general de la disertación y se acota temáticamente una bibliografía documental. Con ello, se procede a realizar otra serie de contactos, cuyo propósito es fundamentalmente, poner en cuestión las hipótesis planteadas y profundizar en el tema concreto de estudio: en análisis de la vertiente comunicativa de OMA a través de sus publicaciones más relevantes. Bajo esta premisa, se agrupan una serie de entrevistas realizadas a personalidades íntimamente relacionadas con dichas publicaciones (2014-2015). Con relación al libro “SMLXL” (Ed. Monachelli Press, 1994), se mantuvo contacto con Jennifer Sigler 88


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(editora) y Bruce Mau (diseñador y co-autor). Con respecto a “Content” (Ed. Taschen, 2004) se entrevistó a Brendan McGetrick (editor principal), Simon Brown y Jon Link (directores artísticos), Eboy (diseñadores gráficos) y Kenneth Tin-Kin Hung (diseñador de la portada). Para el análisis de “Project Japan” (Ed. Taschen, 2011) se contactó con Irma Boom (directora artística), James Westcott (editor) y Charlie Koolhaas (autora de las fotografías). También se contactó con personas relacionadas en otros eventos comunicativos de la obra de Rem Koolhaas, como el grupo Rotor (comisario de la exposición “Progress”), Tomas Koolhaas (autor del documental “Rem Documentary”) y Andrés Lepik (Comisario de la exposición “Content” en la Neue Galerie de Berlín, 2004). Por último, se contactó con críticos y expertos en la materia, tanto en la producción de OMA, como en la comunicación arquitectónica. Entre ellos, se encuentran Luis Fernández Galiano, Edgar González, Federico Soriano, Ellen Dunhan, Luke Bulman, Bart Lootsma y Hans U. Obrist, con los que se departió sobre la veracidad de las hipótesis planteadas. En resumen, se plantea una investigación de ida y vuelta entre la documentación y la verificación de los hallazgos. Se trata de un proceso de escrutinio permanente que permite ir construyendo un cuerpo teórico coherente y completo, cuya estructura es el resultado de un proceso combinado teórico-práctico, con el objeto de realizar una aportación novedosa y auténtica al constructo teórico arquitectónico contemporáneo. La tesis en la que se basa esta metodología acaba de obtener el Premio Extraordinario de Doctorado de la ETSAM para el curso 2015-16.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_05)

Palabras clave Koolhaas, disciplina arquitectónica, preservación, simplicidad, icono, fundamental, genérico, patente, performance. Koolhaas, archaic discipline, preservation, simplicity, icon, fundamental, generic, patent, performance. Resumen Rem Koolhaas es un personaje controvertido cuyas manifestaciones tienen siempre una cierta capacidad de anticipación sobre lo que va a estar sobre la mesa en el discurso arquitectónico subsiguiente. Este don de la oportunidad le permite, en cierto sentido, determinar los temas que van a ser estudiados de manera recurrente a posteriori, o generar una corriente conceptual, proyectual e incluso gráfica, que perdura mucho más que su propio interés en la misma. En mucha ocasiones sus giros conceptuales pueden observarse como inconexos o discontinuos, incluso contradictorios. Sin embargo, entendemos que se maneja mucho mejor en la ‘controversia’ que en la mera ‘contradicción’. A través de este texto pretendemos reflexionar sobre sus últimas propuestas conceptuales y comunicativas y determinar cuáles son las continuidades que estructuran el discurso global, proveyendo al mismo de una coherencia mucho más significativa de lo que a priori se podría determinar. Las distintas fases conceptuales presentan una serie de hilos conductores que configuran un todo compacto y, sin embargo, multifacetado. Rem Koolhaas is a controversial figure, whose manifestations have always a certain ability to anticipate what will be on the table in the architectural subsequent discourse. This gift of opportunity allows him, in a sense, to identify the topics that are going to be studied retrospectively recurrent, or to generate a conceptual flow, projective and even graphic, that lasts much more than his own interest in the specific matter. In many cases, his conceptual drafts can be seen as disconnected or discontinuous, even contradictory. Nevertheless, we understand that he manages much better in ‘controversy’ than in mere ‘contradiction’. Across this text we try to think about his last conceptual and communicative proposals and to determine which are the continuities that structure the global speech, providing it of a much more significant coherence thanit could be determined. The different conceptual phases present a series of conductive threads that form a compact whole and yet, multifaceted.

Contexto Rem Koolhaas es sinónimo de controversia, complejidad, vanguardia intelectual y transformación constante. Su influencia mediática es indiscutible, insuflando más y más un ego que rehúye e instrumentaliza el éxito a partes iguales. Por ejemplo, reniega de la figura del arquitecto estrella al tiempo que protesta amargamente porque solamente en 13 ocasiones en la historia los arquitectos han sido portada de la prestigiosa revista·Time, siendo la última vez en 1971 [1]. Sobre el papel, es lo más opuesto a lo común y/o genérico que existe en la actualidad en el mundo de la arquitectura. Sin embargo, en los últimos años, su discurso ha virado desde la híper-congestión urbana 1 al espacio ‘intermedio’ rural 2, de la híper-densidad gráfica 3 y conceptual a la búsqueda de lo fundamental, lo esencial; desde la híper-acción a la investigación sobre preservación; desde lo más específico, hasta definir lo genérico. En este artículo pretendemos demostrar que, lo que podría parecer una contradicción desde una perspectiva externa, no es más que un paso coherente dentro de la evolución intelectual de su constructo teórico, en el que existen una serie de continuidades notables, como son: el entendimiento de la arquitectura como un ‘objeto de consumo’ de la masa crítica, la necesidad de ‘visibilización’ del producto arquitectónico, la extrapolación de fenómenos culturales y sociales a la arquitectura y la incontestable asunción de la dependencia de las condiciones externas. 89


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Todas sus decisiones encierran una lógica metodológica absolutamente nítida, que le permite hilar un discurso racional y continuo a partir de múltiples discontinuidades; la lógica ‘Koolhaasiana’, cuya materia prima, es la indeterminación y la controversia. El cambio y la evolución son herramientas habituales de trabajo en OMA, es parte fundamental de su esencia, lo definen como concepto. “Change tends to fill people with this incredible fear. We are surrounded by crisismongers who see the city in terms of decline. I kind of automatically embrace the change. Then I try to find ways in which change can be mobilized to strengthen the original identity. It’s a weird combination of having faith and having no faith.” 4 Rem Koolhaas tiene la capacidad de nadar entre dos aguas con una habilidad pasmosa; esto le permite ser al tiempo racional y utópico, hipercrítico y autocomplaciente, literal y metafórico, abrasivo y generoso, ególatra y reservado, excesivo y sintético, teórico y pragmático... sin resultar contradictorio. Líneas de experimentación recientes La mejor manera de visibilizar el carácter controvertido de sus planteamientos es a través de la identificación de tres de sus últimas líneas de experimentación en las que aborda unos caminos ‘aparentemente’ inexplorados hasta la fecha. En realidad se trata de la manifestación más nítida o palpable de conceptos que permanecían en estado durmiente y afloran con fuerza en un momento concreto empujados por las dinámicas cíclicas de su pensamiento. Preservación. Temática constante a lo largo de su trayectoria que ha tratado de manera tangencial en varias ocasiones, desde el proyecto para la Koepel Panopticon Prison en 1979 en Holanda. Es en el proyecto de la CCTV donde se manifiesta más explícitamente la dicotomía que explica su intermitencia: el hombre que critica con vehemencia la desaparición de los hutongs 5 de Pekín y planifica un planeamiento futuro basado en una preservación ‘prospectiva y rotatoria de la ciudad’ 6, es el mismo que ubica su más icónico y anti genérico ‘rascacielos generación 2.0’ 7 en un lugar preponderante del Central Business District, florecido sobre las cenizas de los antiguos hutongs que aparentemente pretende preservar. [2] Conviene, sin embargo, enmarcar correctamente la interpretación del concepto de ‘preservación’ en OMA. Para ello, recurrimos a su intervención en la Bienal de Venecia del año 2010, comisariada en esa ocasión por Kazuyo Sejima y en la que OMA participó con su propuesta Cronocaos. En esta exposición plantea, entre otras cosas, que el paraguas de lo que se entiende por ‘preservación’ es excesivamente amplio, englobando desde edificios históricos o representativos, hasta espacios naturales. Se hace necesario plantear unos parámetros más estrictos y reglados, evitando la dependencia de interpretaciones parciales que colocan las decisiones en un campo de arbitrariedad manifiesta, sin llegar a definir si lo que se requiere es una revisión, una distorsión, un rediseño o una epifanía. Por otra parte, en los últimos años, los plazos de preservación se han acortado considerablemente –como ejemplo, en la misma exposición Cronocaos se muestran los objetos ya catalogados como ‘preservados’ de la Maison a Bordeaux de OMA– y, además, se ha extendido el rango de lo que se considera ‘preservable’. Más de un 12 % de la superficie del planeta entra en ese abanico y, sin embargo, no se ha generado una regulación racional al respecto. Una vez que un espacio entra en la categoría de ‘preservable’, se encuentra en tierra de nadie. Por eso, desde OMA proponen una reflexión responsable sobre el ‘imperio’ de la preservación para llegar a definir de manera estable dos cuestiones fundamentales: cómo se ha de gestionar la preservación y cómo se cataloga lo ‘preservable’; es decir, cuáles son los parámetros que lo bareman. Hemos presenciado la destrucción de hitos arquitectónicos por motivos políticos y, sin embargo, se conservan otras edificaciones cuyo valor histórico es dudoso. Por añadidura, es importante considerar que la arquitectura contemporánea no nace necesariamente con una vocación de perpetuidad: el uso de sus materiales y sus técnicas implica una cierta caducidad asumida a priori. Así se genera un panorama en el que ni siquiera los historiadores pueden datar con certeza determinados paisajes urbanos de nuestras ciudades. Este hecho en concreto es el que motiva el título de la exposición: Cronocaos. Rem Koolhaas aprovechó también para poner en paralelo la confluencia de dos hechos contradictorios: los ingentes esfuerzos de preservación por parte de los gobiernos referidos a los grandes territorios y la furia global existente por borrar las huellas de la arquitectura social de la postguerra. Vuelta a lo rural. Esta es una de las temáticas que más sorprendente puede resultar a priori aunque, desde nuestra perspectiva, responde a una lógica incontestable. Rem Koolhaas es el creador del concepto de ‘Manhattanismo’ 8, que ha promulgado durante años. En realidad toda su trayectoria se puede considerar un gran estudio sobre el fenómeno metropolitano. Es por ello que resulta tan llamativo este giro conceptual. Sin embargo, Rem Koolhaas encuentra en el entorno rural lo que a comienzos de la década de los setenta le fascinó de Manhattan: su constante estado de trasformación que lo convertían en un tablero óptimo para la experimentación urbana. Y es precisamente esa cualidad la que le llama poderosamente la atención del espacio rural en la actualidad. Según explica, en base a sus últimas investigaciones, el espacio rural es “el lugar donde más rápidamente se están produciendo los cambios 90


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y transformaciones” 9. Tras más de 30 años de entrega total a la urbe, parece significar que el concepto de ‘ciudad’ está agotado, extinguido o, al menos, ralentizado, minimizando las posibilidades reales de transformación. Adiós icono, adiós. La aparición en escena del Museo Guggenheim en Bilbao, en 1997, construido por Frank Gehry como una gran amalgama de titanio y vidrio, generó un efecto sorpresivo en el mundo de la cultura. Todos los grandes museos y entidades culturales querían tener su gran icono, su gran marca. Todas y cada una de las ciudades querían su edificio representativo, que las pusiera en el mapa. Se pretendía regenerar el tejido urbano a golpe de icono, concentrando en esa entidad todo el esfuerzo económico. Todos los grandes estudios se rindieron a esta tendencia desde distintas perspectivas. En concreto OMA adoptó lo que se ha denominado la ‘estética Stealth’, proveniente de los aviones de combate americanos de los años 80, cuya forma se facetaba para evitar ser percibido por los radares. Este invento tecnológico basado en pliegues articulados ha resultado siempre muy atractivo para la arquitectura y está en el origen de proyectos como la Biblioteca de Seattle o la Casa da Música de Oporto, en 2004. Pero es a raíz de este último proyecto donde se inicia una reflexión sobre el urbanismo y la regeneración urbana, que unido a su lucha contra lo que ha denominado el régimen del ¥ $, le lleva a un viraje del discurso y la conceptualización desde el año 2007. Desde ese momento comienza a propugnar la defensa de la arquitectura como una disciplina arcaica, proponiendo un retorno a lo esencial, a los fundamentos. Incluso promulga un retorno a las bases de la arquitectura más puramente matérica frente a la confusa, fugaz y efímera era digital 10 [3]. Por todo ello, en lo que respecta a su figura, vaticinar un futuro cierto, resulta ‘ciertamente’ improductivo. Sin embargo, el análisis de estos últimos cambios de rumbo, permite llegar a conclusiones interesantes sobre su evolución, el estado de la arquitectura y de la comunicación arquitectónica. Lo fundamental como estrategia La décimo cuarta edición de la Exposición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia fue dirigida en el año 2014 por Rem Koolhaas bajo la temática de Fundamentals [4]. Rem Koolhaas pretende reivindicar con esta Bienal “lo fundamental como la mayor de las radicalidades”, sentencia que se convierte en el leitmotiv de la exposición. Koolhaas se propone crear un marco global de reflexión sobre esta temática, por lo que propone que, por primera vez, los pabellones nacionales se incluyan en un macro-proyecto de investigación liderado por el Director de la Bienal, que versara sobre un único concepto, en este caso, la relación de cada uno de los países con un siglo de modernidad. Fundamentals propone una revisión de los principios elementales de la arquitectura como disciplina arcaica, reivindicando sus principios esenciales, y un análisis de la situación actual a través de un estudio exhaustivo de los últimos 100 años de ‘modernidad’, para posteriormente poder proyectar hacia el futuro toda la experiencia recogida. De esta manera, a través de las distintas propuestas va quedando de manifiesto la manera en que los distintos materiales, culturas y entornos políticos transforman la modernidad genérica en específica de cada caso, en un siglo en el que el homogeneizante proceso de globalización se ha convertido en la tónica general y el caballo de batalla de los arquitectos. En la rueda de prensa en la que se anunció su nombramiento como director de la 14ª edición, Koolhaas declaró como gran titular que pretendía desarrollar una Bienal sobre “arquitectura y no sobre arquitectos”. En su opinión, una muestra de repertorio fundamental de la arquitectura, aparentemente agotado en la actualidad, podría facilitar la apertura de nuevas vías de experimentación. “En 1914, tenía sentido hablar de un arquitectura ‘china’, una arquitectura ‘suiza’, una arquitectura ‘india’. Cien años más tarde, bajo la influencia de las guerras, los diversos regímenes políticos, diferentes estados de desarrollo, movimientos arquitectónicos nacionales e internacionales, los talentos individuales, las amistades, las trayectorias personales al azar y la evolución tecnológica, arquitecturas que antes eran específicas y locales se han hecho intercambiables y globales. La identidad nacional parece haber sido sacrificada a la modernidad” 11. En este caso Koolhaas omite –entendemos que de manera voluntaria– pronunciarse sobre lo que realmente propugna que lo ‘fundamental’ derive en ‘genérico’ o ‘específico’, es decir, la estrategia de sutura de esos elementos fundamentales de la arquitectura. La forma en que se realiza su combinación o conexión es realmente lo que determina su singularidad. Podemos establecer un paralelismo con la icónica imagen que sintetiza el proyecto de La Ciudad del Globo Cautivo (1972) en la que, sobre una malla absolutamente regular y genérica, se posicionan las más variopintas singularidades imaginables. La simplicidad como marca En el año 2008, Reiner de Graaf –socio de OMA– participa en la Maratón de Manifiestos desa- rrollada en el Pabellón temporal de la Serpentine Gallery de Londres 12 de ese mismo año, con un sorprendente documento denominado Manifiesto 91


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por la Simplicidad 13. En dicho manifiesto aboga por una actuación más responsable de los arquitectos con su entorno, más alejada de los focos y centrada en las problemáticas reales de las ciudades. Realiza una crítica nada velada a la ‘solución única’ que parece haberse instalado en el imaginario colectivo urbano, de tratar de reubicar las ciudades en el mapa a golpe de iconos arquitectónicos, depositando toda la fe y esfuerzo –tanto económico, como político y social– en dichos entes, esperando que por sí solos regeneren, no solamente el tejido urbano, sino el empresarial y sociocultural: “The city has become an accumulation of individual gestures: an icon of excess made up of an excess of icons. The ultimate recipe for an icon appears to be a tautology. It’s built on well-known images and it’s always large. A gate that is large; a pyramid that is large; an eagle that is large; a snake that is large; and the head of a horse. (...)Maybe the graveyard of iconic, ‘one-of-a-kind’ architecture could coincide with a laboratory for the rebirth of modern architecture: a more functional architecture, with a social purpose; one of performance and functionality.” Aboga por recuperar la función social de la arquitectura, olvidar la exuberancia y buscar la respuesta en lo que han denominado ‘generics’. Para ilustrarlo, realiza un interesante experimento, creando en primer lugar una suerte de skyline ficticio formado por rascacielos de firmas de arquitectura que tienen un alto nivel de producción pero que ‘gozan’ de un total anonimato [5] y están muy alejadas del starsystem arquitectónico, de manera que su producción nunca aparecerá en revistas prestigiosas como Domus o Casabella. A continuación, realiza otro juego de artificio recreando otro skyline formado en esta ocasión por las ‘piezas maestras’ de arquitectos de reconocido prestigio, incluyendo obras de Zaha Hadid, Calatrava, Norman Foster o el mismo Koolhaas [6]. A la vista del resultado, la conclusión más evidente es que no hay tanta diferencia entre una y otra. La continua reiteración de edificios ‘únicos’ ha terminado por convertirlos en genéricos. Finaliza con esta sentencia: “If the 20th century was the age of abundance, the 21st has been the age of excess, at least so far. But what is needed is a new beginning, a renaissance of functionality and performance. This manifesto calls for a new type of simplicity: Simplicity™, a trademark not branded with the superlatives that have accompanied so many other brands, but a simplicity that is pure, straight objective, predictable, honest, original and fair.” Es decir, aboga por un necesario resurgimiento de lo esencial, de la simplicidad como estrategia, que escape de lo subjetivo y abogue por la pureza, honestidad y originalidad. Sin embargo, y para no entrar en contradicción con su ‘contradictoria vocación’, se atreve a registrar el concepto como marca, como si la ‘simplicidad’ tuviera copyright, como si de pronto solamente OMA pudiera considerarse paladín de esa recién recuperada pureza, sin que a nadie se le escape que, no solamente ha participado, sino que ha sido uno de los máximos exponentes del movimiento ‘icónico’ arquitectónico. La simplicidad no es, por definición, genérica. De hecho, lo simple puede llegar a ser realmente singular. Sin embargo, al apropiarse del término, lo generaliza, lo vuelve a convertir en objeto de consumo masivo, general...y es en ese punto exacto en el que la simplicidad se torna genérica. Lo genérico como verdaderamente genuino La defensa del valor de lo genérico es introducida con anterioridad por Rem Koolhaas, como se comprueba en la entrevista que le realizó Beatriz Colomina en el año 2007 para el monográfico de OMA-AMO en la Revista El Croquis nº 134-135 14. En dicha entrevista Koolhaas declara lo siguiente: “Estoy convencido de que la actitud de idolatría respecto a la arquitectura produce una acumulación de mala fe. Tenemos que encontrar un camino, una especie de vuelta atrás, para reinventar lo plausible en la arquitectura, así que hemos estado diseñando toda una serie de edificios enteramente simples, carentes de afectación y neutrales: Edificios genéricos. Tienen la misma relación con el resto de las obras ‘patentadas’ de OMA que los medicamentos genéricos con las marcas.” Estas reflexiones describen a la perfección el cambio de rumbo de OMA hacia una nueva sobriedad, en busca de una arquitectura mucho más eficiente en todos los sentidos. La comparativa con los medicamentos genéricos resulta más que plausible: producen exactamente el mismo efecto que los de marca y su coste es ostensiblemente menor. De alguna manera, quiere desprenderse del halo de idolatría que genera su figura para poder actuar con una mayor libertad frente a los condicionantes externos. Todos esperan de OMA que realice la siguiente ‘genialidad’, el próximo edificio ‘espectacular’ –o espectáculo– que deje sin respiración a los amantes de la arquitectura. Sin embargo, su nueva ‘genialidad’ está más relacionada con la revisión de escenario y un ejercicio de contención que permita volver a la esencia de la arquitectura como disciplina milenaria. 92


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La idea de los edificios ‘genéricos’ va pareja a su intención de patentar los ‘conceptos’ arquitectónicos que crea, generando familias de proyectos que siguen una línea conceptual común identificable y, por tanto, desde su perspectiva, ‘patentable’. En su publicación Content –monográfico que sale al mercado en 2004 con una estética entre panfleto y revista, totalmente opuesto a su anterior publicación, el aclamando SMLXL– aparece una sección denominada “Patent Office” [7]. El objetivo de esta sección es crear una colección de patentes de los conceptos de sus proyectos más reconocibles, con el formato y la configuración real de la Oficina de Patentes Americana, donde OMA ha patentado una tipología de panel de fachada. Por supuesto, las patentes que aparecen en Content no son reglamentarias. Hasta la fecha, los conceptos arquitectónicos no han sido susceptibles de ser patentados, aunque existe un interés creciente en el tema de la propiedad intelectual y, en cierta medida, esta iniciativa colaboró de manera determinante a alimentar el debate latente. “The half-life of architecture’s collective memory is now around six months. Ideas emerge, inspire and are conveniently forgotten. Here, OMA stakes its claim for eternity” 15. La pregunta que queda en el aire es la siguiente: ¿Podemos presuponer que su objetivo con la “Patent Office” era crear un catálogo de marcas blancas? Por una parte, con este ‘patentado’ ficticio pone negro sobre blanco la posibilidad de convertir sus edificios más singulares y representativos en genéricos. Sin embargo, la consecuencia final es que pone de manifiesto su singularidad. La sección se compone de 15 patentes con diagramas y descripciones breves de proyectos conceptualmente singulares, comenzando por su propuesta para el Concurso del Parque de la Villette, de 1982 16. Los diagramas incluyen plantas, secciones, perspectivas, etc. y van mostrando a través de símbolos (flechas, numeraciones, etc.) las operaciones realizadas en cada invención: rotaciones, excavaciones, compresiones, pliegues, dobleces, arrugas, elevaciones, penetraciones, yuxtaposiciones, giros, vaciados y rellenos, uniones y separaciones, acumulaciones, estratificaciones... cubriendo el amplio espectro de manipulaciones que se pueden desarrollar en un proyecto de arquitectura. En cualquier caso surge otra pregunta: ¿Es posible ‘patentar’ estos conceptos con la garantía de que no han sido utilizados con anterioridad? La respuesta más lógica es un ‘no’ rotundo, pero la operación permite poner sobre la mesa la necesidad de una reflexión sobre la deriva de la arquitectura. Por supuesto se trata de un juego intelectual, una ironía, casi una burla, sobre su propio discurso. A través de esta ‘folie’, Koolhaas pone de relieve una cuestión que emerge cada cierto tiempo: ¿Son las ideas, los conceptos, patentables?, ¿existe copyright intelectual?, ¿cómo se define?, ¿quién marca los límites en el mundo globalizado, difuso, borroso?, ¿quién es el original y quién la marca blanca? ‘Performance’ frente a forma o función Sus últimos trabajos arquitectónicos se centran, por tanto, en el concepto de ‘performance’ –perform difference–, dando por superados los conceptos de forma o función –“funcionality is boring”– 17. Se trata de un ejercicio de contención, buscando una arquitectura más anclada al rigor, a la sobriedad formal y funcional. Remiten en cierto sentido a sus proyectos más puramente intelectuales, como la Embajada de Holanda en Berlín finalizada en 2003. La ‘performance’ es, en cierto sentido, la puesta en escena del concepto puro, su materialización, abstrayéndose de cualquier singularidad, obteniendo una cierta seriación, una respuesta genérica ante condicionantes similares. El resultado de esta ‘nueva sobriedad’ son exteriores austeros combinados con interiores complejos, como en el proyecto para el Milstein Hall de la Universidad de Cornell, de 2006 [8]. De alguna manera, supone una vuelta a sus ejercicios intelectuales más puramente teóricos de mediados de los 90, como la Trés Grande Bibliothèque [9] o el ZKM 18. Ante este escenario, ¿cómo se reflejaría este cambio en su comunicación arquitectónica? Rem Koolhaas explica que uno de los motivos de la creación del “think tank” AMO fue independizar sus inquietudes intelectuales, que derivan en vías de experimentación puramente especulativas, de la necesidad de construir y la dependencia del mercado. AMO se crea en el año 2000 como el álter ego de OMA, despojada, como decimos, del enorme peso de la obligación de construir los proyectos y obtener rentabilidad, para poder dedicarse a la investigación especulativa y a la experimentación pura, de manera que la agenda venga marcada por los intereses internos y no por los acontecimientos externos que organicen la agenda. Pero lo cierto es que su trayectoria tampoco escapa a la globalización y, pese a sus esfuerzos, siempre habrá una componente dependiente de los sucesos inesperados que determinan el orden mundial, porque la arquitectura no se concibe si no es permeable a su entorno. Por lo tanto, existe una vertiente de sus perspectivas futuras que nos es imposible predecir. 93


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Al igual que Koolhaas adapta su discurso arquitectónico a sus obsesiones e intereses intelectuales de cada momento, también adapta su discurso comunicativo. A lo largo del presente texto hemos visto que, en términos arquitectónicos, habla ahora de ‘preservación’ en lugar de intensificación, de ‘performance’ en lugar de funcionalidad, de ‘sobriedad’ en lugar de icono... Ante esta perspectiva, ¿cuáles serán las claves de su discurso comunicativo futuro? En la idea de hacer una prospección de su perspectiva futura podemos acudir a lo que enunciábamos al principio del presente texto: pese a la aparente discontinuidad discursiva que presenta OMA, existe ‘continuidades’ muy importantes que estructuran dicho discurso. Una de estas continuidades es la “fragmentación de la realidad en sus entidades mínimas” para llegar a su comprensión. Así, podemos encontrar similitudes entre proyectos tan dispares como Content –referente de la hiperdensidad gráfica– o Fundamentals –referente de la sobriedad–. El primero se aproxima a cada proyecto desde múltiples perspectivas, convirtiéndose en un libro de ‘micro historias’ y el segundo fragmenta el ente arquitectónico en sus unidades mínimas para llegar a su posible comprensión y clasificación. Este hecho abunda en la idea de las continuidades, ya que el objetivo de ambas iniciativas es acercar la arquitectura al gran público, a la masa crítica, alejando el discurso de la endogamia habitual de la disciplina. Otro elemento de continuidad es la permanente revisión del ‘statu quo’ intelectual y cultural y la extrapolación de fenómenos extra-arquitectónicos al mundo de la arquitectura. Lo hace en Content al extrapolar el fenómeno editorial que se dio en los años 80 en EEUU y en los 90 en Reino Unido con las revistas de consumo masculinas, cuya estrategia comercial las llevó a un éxito de ventas sin precedentes. La combinación de contenido sexual explícito unido a artículos de investigación muy rigurosos que presentaban revistas como Playboy o FHM consiguió convertirlas en objetos de consumo masivo. Ese es el efecto de Koolhaas pretende replicar en Content y el motivo por el que se extrapola el formato de una manera muy literal y directa. Con la asunción de ‘lo genérico’ Koolhaas vuelve a extrapolar un fenómeno que viene ocurriendo en el mundo de la moda desde hace tiempo, el ‘Normcore’. En la entrevista realizada a su hija, Charlie Koolhaas, esta lo define de la siguiente manera:“There is a kind of fashion trend that it’s called ‘Normcore’. It’s a reaction of the fashion industry to all this kind of over branding and over decoration and ‘over-the-top look at me’ visual culture. It’s about going back to being unbranded, wearing generic clothes. (...) That is been happening in fashion for a long time and I think it’s also happening now in architecture: building the most simple building on the most beautiful building.” 19 Por lo tanto, con toda esta información parece plausible pronosticar que sus manifestaciones futuras, tanto comunicativas como proyectuales, girarán en torno a una simplificación del lenguaje en el sentido de la esencialización y una intervención quirúrgica sobre la realidad existente más que la aplicación de una tabla rasa globalizante. Notas: 1

Rem Koolhaas define, en su ‘Manifiesto Retroactivo de Manhattan’ Delirious New York, la ‘cultura de la congestión’ como aquella que define la Isla de Manhattan proveniente de la cultura de masas y el arte pop. En urbanismo, se caracteriza por 3 factores principales: hiperdensidad máxima, el desarrollo no planificado y el uso de los avances tecnológicos correspondientes a su tiempo.

2

Aparece una categoría de campo no específicamente dedicado a la agricultura que Rem Koolhaas denomina ‘el espacio intermedio’, donde las apariencias superficiales no tienen relación real con lo que está sucediendo en la tierra y sus edificios. Todos los procesos, incluidos los agrícolas, están cambiando a una velocidad superior a la que mantienen los procesos de transformación en la ciudad.

3

Definimos ‘hiperdensidad gráfica’ como la fórmula de comunicación arquitectónica utilizada por Rem Koolhaas en su publicación Content (Editorial Taschen, 2004), caracterizada por la máxima congestión gráfica aplicada en OMA, junto con una preferencia por la estética pop y la cultura de masas.

4

OUROUSSOF, Nicolai. ‘Why is Rem Koolhaas the World’s Most Controversial Architect?’, Smithsonian Magazine, 2012.

5

Los ‘hutong’ son las pequeñas calles que forman el casco antiguo de Pekín (China). Muchas de ellas fueron construidas durante las dinastías Yuan, Ming y Qing. Las viviendas se cierran al exterior y se abren hacia pequeños patios cuadrados, que configuran el centro neurálgico de la vivienda. La mayoría tienen un cuarto de baño comunitario. En el año 2000 había más de 4.500 de estas callejuelas en la ciudad tradicional de Pekín alrededor de la Ciudad Prohibida. A partir de la concesión a Pekín de los Juegos Olímpicos de 2008, el Gobierno de la ciudad decidió derribar gran parte de estos viejos barrios y construir nuevas viviendas de mayor altura.

6

AMO presenta en Content (Ed. Taschen, 2004) su propio ‘Atlas de preservación de Pekín’, marcando las distintas áreas a considerar como ‘preservables’. Si se adopta una interpretación avanzada del concepto de preservación, se puede plantear una especie sistema de cultivo rotatorio, experimentado con una ecología abarcable basada en el tiempo, trabajando en perspectiva en lugar de en retrospectiva, con un centro constante y una periferia en permanente transformación.

7

Con este término coloquial nos referimos al proyecto de la CCTV en Pekín. Este proyecto representa, a nivel compositivo, la culminación de la investigación formal sobre el rascacielos iniciada por Koolhaas a finales de la década de los 90 con el ensamblaje de piezas esbeltas a través de plataformas y elementos diagonales –Hyperbuilding y Togok–, llegando a una forma única que gira sobre sí misma en bucle. Se plantea como alternativa a la degeneración del modelo de torre a lo largo de los años.

8

KOOLHAAS, Rem. Delirious New York: A retroactive Manifesto for Manhattan. Monacelli/010 Press, 1994; Oxford University Press, 1978.

9

KOOLHAAS, Rem. ‘In the Country’. Revista Icon, nº 135, 2014

10

A raíz de su nombramiento como Director de la Bienal de Venecia para la edición de 2014, Rem Koolhaas inició una investigación con su grupo de alumnos de Harvard en busca de los fundamentos de la arquitectura, que derivó en Fundamentals, título bajo el que se desarrolló la 14ª Bienal de Arquitectura de Venecia. 11

WAITE, Richard. ‘Koolhaas: next Venice Biennale about architecture not architects’, Architectural Journal, 25 de Enero de 2013.

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12 Cada año la Serpentine Gallery selecciona a un equipo de arquitectos de fama internacional para diseñar un pabellón en los jardines de la galería, como una pequeña muestra práctica de arquitectura contemporánea. El pabellón es utilizado como recinto para desarrollar un amplio programa especial cultural como conferencias, encuentros, proyecciones, etc. Esta tradición fue inaugurada en el año 2000 por Zaha Hadid. 13 En el año 2008, el Pabellón Temporal de la Serpentine Gallery corrió a cargo de Frank Gehry. Se realizó el Maratón de Manifiestos durante dos días, con un manifiesto cada 20 minutos, destacando personalidades como Marina Abramovic, Charles Jenks o Yoko Ono. 14

COLOMINA, Beatriz. ‘La Arquitectura de las publicaciones’, El Croquis nº 134-135, 2007, pp 350-353

15

OMA y KOOLHAAS, Rem. Content. Germany: Taschen, 2004.

16

Resultan sumamente interesantes las definiciones que Rem Koolhaas asigna a sus proyectos más reconocidos, cuando tiene que llegar a una síntesis absoluta, a la simplificación máxima del concepto, cuando tiene que definir en un solo párrafo complejos razonamientos teóricos. Los sobrenombres que asigna son especialmente determinantes. De esta manera, el Parque de la Villette se convierte en un ‘Condensador Social’, el Proyecto de la Defénse es ‘Time erased’ y la Trés Grande Bibliothèque se define como ‘Estrategia del Vacío’. Otros proyectos más recientes como la CCTV se convierten en ‘Skycrapper Loop’ –en cuya descripción añade: “método para evitar el aislamiento de los bloques en altura tradicionales convirtiendo 4 segmentos en un bucle”–, su par TVCC es ‘Cake Tin Architecture’ –descrita como: “acomodar los restos de un programa dominante en un model de alta cocina”) y las Togok Towers son ‘Tall & Slender’. 17 ROSE, Charlie. Architect Rem Koolhaas; The 50th Anniversary of ‘Catch 22’, Charlie Rose TV Program, 2010. Entrevista. Disponible en web: http://www. charlierose.com/watch/40053141 18 El ZKM de Karlsruhe –Zentrum fur Kunst un Medientechnologie– pertenece a una serie de proyectos teóricos que se desarrollaron en la década de los 90 en el estudio de OMA. Todos ellos eran una manifestación de su verdadera obsesión de ese momento: el ‘Bigness’, la gran escala. Rem Koolhaas pretende construir, quiere materializar sus propuestas, a pesar de la enorme carga teórica y el grado de abstracción que contienen. Reestructura la oficina y recurre a antiguos colaboradores. El resultado son unas sorprendentes propuestas para concursos de Arquitectura de alto nivel conceptual y gran escala que, a pesar de no resultar ganadoras, colocaron al estudio en el epicentro de la arquitectura mundial. 19 BUTRAGUEÑO, Belén. Rem a los dos lados del Espejo. Tesis Doctoral, Anexos, UPM, 2015, pp 30-35. Entrevista realizada a Charlie Koolhaas el 9 de Agosto de 2015.

Bibliografía: BUTRAGUEÑO, Belén. Rem a los dos lados del Espejo. Tesis Doctoral, UPM, 2015. COLOMINA, Beatriz. ‘La Arquitectura de las publicaciones’, El Croquis nº 134-135, 2007. GIARGIANI, Roberto. Rem/OMA, The Construction of Merveilles, EPFL Press, 2008. KOOLHAAS, Rem. Delirious New York: A retroactive Manifesto for Manhattan. Monacelli/010 Press, 1994; Oxford University Press, 1978 KOOLHAAS, Rem. ‘Life in the metropolis or the Culture of Congestion’. Architectural Design, vol. 47, nº 5, 1977 KOOLHAAS, Rem. ‘New York/La Villette’. L’Architecture d’Aujourd’hui, nº 238, 1985 KOOLHAAS, Rem. ‘Rem Koolhaas in the Country’, Icon, 2014. Artículo. Disponible en: http://www.iconeye.com/architecture/features/item/11031-rem-koolhaasin-thecountry KUBO, Michael. ‘Publishing Practices’, Archis, Abril 2009. Artículo. Disponible en: http://volumeproject.org/2009/04/publishing-practices/ LUCAN, J. OMA, Rem Koolhaas: pour une culture de la congestion, Milán y París: Electa Moniteur, 1990. MCGETRICK, Brendan. The Anonymous, SoA Lecture, Princeton University, 2014. Conferencia. Disponible en: https://soa.princeton.edu/”Content”/soa-lecture%3A-brendan-mcgetrick,-%E2%80%9Canonymous%E2%80%9D. OBRIST, Hans Ubrist. Interview with Rem Koolhaas Architecture Biennale - OMA. La Biennale di Venezia Channel. Arsenale. Agosto 2010. Entrevista. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=G5ACWyzBwUk&feature=player_embedded. OUROUSSOFF, N. ‘Why is Rem Koolhaas the most controversial architect in the World?’ Smithsonian Magazine, Smithsonianmag.com, Septiembre 2012. PINCHART, María Pilar. Rascacielos, de Tokio a Babilonia. La Arquitectura como propaganda. Tesis Doctoral, UPM, 2013. OMA y KOOLHAAS, Rem. Content. Germany: Taschen, 2004. OMA, KOOLHAAS, Rem y MAU, Bruce. S.M.L.XL. New York: TheMonacelli Press, 010 Publishers 1997. PATTEEUW, V. What is OMA? Considering Rem Koolhaas and the Office for Metropolitan Architecture. Rotterdam: NAi Publishers, 2003. ROSE, Charlie. Architect Rem Koolhaas; The 50th Anniversary of “Catch 22”, Charlie Rose TV Program, 2010. Entrevista. Disponible en: http://www.charlierose. com/watch/40053141. SINGLER, Jennifer. Rem Koolhaas, Verso una archittetura extrema. Milán: Postmedia, 2002. WAITE, Richard. ‘Koolhaas: next Venice Biennale about architecture not architects’. Architectural Journal, 25 de Enero de 2013. Pies de foto: [1] Inauguración de la exposición ‘Cronocaos’, Bienal de Venecia 2010. Fuente: © Designboom [2] Atlas de Preservación de Pekín. Fuente: Content, Ed. Taschen, 2004. © Brendan McGetrick [3] Proyecto de OMA para la Seattle Library, 2004. © LMN Architects [4] Rem Koolhaas en la Bienal de Venecia, 2014. Fuente: © la Bienalle de Venezia [5] Collage del skyline con edificios genéricos, en Abu Dhabi, 2008 Fuente: © OMA [6] Collage del skyline con ‘masterpieces’ de los arquitectos estrella, en Abu Dhabi, 2008. Fuente: ©OMA [7] Ejemplo de patente en la sección ‘Patent Office’, Content, Ed. Taschen, 2004. Fuente: © OMA [8] Milstein Hall, Universidad de Cornell. Rem Koolhaas, 2006. Fuente: © OMA [9] Proyecto de OMA para la ‘Trés Grande Bibliothèque’ de París, 1989. Fuente: © OMA

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TÍTULO De la intuición a la metodología. Propedéutica del proyectar en el curso básico de la HfG Ulm

AUTOR Ángel Luis Fernández Campos, Emilia Benito Roldán, María Dolores Sánchez Moya

Universidad Politécnica de Madrid. Ángel Luis Fernández Campos es Arquitecto titulado en la ETSAM y doctorando en la misma escuela. Está desarrollando una tesis titulada Atlas propedéutico, que aborda la didáctica de las disciplinas visuales de la HfG Ulm y las vanguardias precedentes. Ejerce la docencia como profesor de Educación Plástica y Visual en la enseñanza secundaria pública. angelluisfernandezcampos@gmail.com Universidad de Castilla-La Mancha. Emilia Benito Roldán es Arquitecto ETSAM y doctorando en la misma escuela. Desarrolla, en el departamento de Composición, una tesis titulada La geometría como lenguaje de las formas. Hermann von Baravalle en la HfG de Ulm, que profundiza en la participación de la geometría dinámica en el proceso de proyecto en la HfG Ulm. Es profesora de Geometría y Dibujo en la Escuela de Arquitectura de Toledo, de la Universidad de Castilla-La Mancha. 10017benito@gmail.com Universidad de Castilla-La Mancha. María Dolores Sánchez Moya es Doctor Arquitecto por la UPM (2012) y subdirectora de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Castilla-La Mancha, donde además imparte docencia de Proyectos y Composición. Ha realizado una estancia de investigación post doctoral en el archivo de la HfG Ulm, desarrollando junto a Ángel Luis Fernández Campos y Emilia Benito Roldán una investigación sobre el curso básico de esta escuela. mdsanchezmoya@gmail.com

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De la intuición a la metodología. Propedéutica del proyectar en el curso básico de la HfG Ulm. From intuition to methodology. Design Propaedeutic in HfG Ulm basic course _Ángel Luis Fernández Campos, Emilia Benito Roldán y María Dolores Sánchez Moya METODOLOGÍA El artículo se encuadra en un marco de investigación más amplio:nuestras tesis doctorales. Las tesis tratan sobre la formación preparatoria impartida en el Grundlehre o curso básico desde 1953 a 1961 y el estudio y contribución de la enseñanza de la geometría dinámica a la formación de arquitectos y diseñadores en la Hochschule für Gestaltung de Ulm. Exposición modelos de ulm como detonante Angel Luis Fernández comienza estudiando para el DEA la relación entre las pedagogías de los cursos básicos de Bauhaus – Vjutemas – Hfg Ulm. En ese periodo, llega a Madrid la exposición itinerante “Modelos de Ulm” a la que ambos asistimos y donde descubrimos el enorme potencial de la escuela y sus materiales. Documentación bibliográfica En primer lugar, se realiza una extensa búsqueda bibliográfica de artículos, monografías y libros dedicados específicamente al curso básico de la HfG y sus etapas. Es necesario recurrir a la adquisición de muchas referencias en librerías de anticuario, dado que los libros sobre este tema son escasos y se encuentran agotados. Mención aparte merece la figura de Hermann Von Baravalle cuyos manuales teóricos no están traducidos al castellano. Es importante señalar la carestía de libros sobre la HfG y el curso básico en cualquiera de las bibliotecas en la península dedicadas al diseño o a la arquitectura. La bibliografía completa ha tenido que ser elaborada y completada en el HfG-Archiv. El estudio de la documentación manifiesta la existencia de lagunas y discontinuidades en lo difundido del curso básico. Los escritos de Maldonado y algunas recopilaciones más extensas como las de Martin Krampen, William S. Huff y Anthony Fröshaug – alumnos y profesores de la escuela-, dejan ver que existen unas enseñanzas más complejas con diferentes objetivos en cada época. Es entonces, cuando se hace necesario planificar la visita al archivo de la HfG – Ulm. Documentación en archivo El Archivo de la Hochschule für Gestaltung es una institución que depende del museo municipal de la ciudad. Tras el desmantelamiento de la escuela, en 1968, el archivo fue custodiado por dicho Museo y, tras la reforma llevada a cabo en 2011, reubicó su sede y sus depósitos en el edifico de Max Bill inaugurado en 1955. Desde entonces, el archivo ha estado nutriéndose de donaciones y depósitos en préstamo de trabajos y documentos de antiguos alumnos. Algunos docentes han donado su archivo completo y sus bibliotecas personales. Es importante señalar que, a diferencia del Bauhaus Archiv que depende del Estado Alemán, el HfG – archiv es una institución municipal y en proporción, los recursos personales y económicos son más limitados. Este hecho condicionó inicialmente nuestra labor. Hemos realizado varias estancias en los años 2013, 2014, 2015 y 2017 en periodos que varían de una semana a un mes, durante meses de invierno y verano. El archivo alberga una importante colección en la que se encuentran los fondos de la biblioteca original de la escuela. Este hecho es clave en el contexto de una investigación pedagógica puesto que se pueden consultar los manuales y referentes contemporáneos a la escuela y que se manejaban como material docente. Además, cuenta con otra importante colección de monografías y tesis doctorales que nos permitieron completar las bibliografías de nuestras investigaciones. En primer lugar elaboramos unos listados completos del nombre de los alumnos que cursaron el grundlehre ayudándonos del HfG Synopse. Este documento constituye la primera recopilación de la historia de la HfG liderada por el antiguo alumno y profesor Nick Roericht en 1982. El objetivo es tener una guía para la búsqueda. 100


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La reconstrucción del curso básico y sus asignaturas por año se consigue delimitar gracias al horario elaborado por Christiane Wachsmann que relaciona las materias, la concatenación de éstas durante el periodo estudiado y el profesor que las imparte, tomando como base la fuente de documentos y trabajos existentes en el archivo. La base de datos se ha ido completando a lo largo de todos estos años y a partir de ella se ha accedido y recopilado todo el material disponible relativo a alumnos y profesores del Grundlehere: cuadernos de apuntes escritos y gráficos, fotografías, diapositivas, correspondencia académica, enunciados, informes, soluciones gráficas y escritas y maquetas. El contacto directo con el trabajo gráfico y de modelado ha sido fundamental para apreciar la pedagogía de los distintos profesores basada en el planteamiento sistemático de las tareas, el rigor en la ejecución de las mismas y la coherencia entre los fines propuestos por el docente y los resultados obtenidos por los alumnos. Toda esta documentación se fotografía –el archivo no cuenta con servicio de reprografía- y se organiza en forma de atlas para facilitar el análisis comparativo de los trabajos y de las disciplinas afines en sus objetivos: color, generación de la forma, geometría, materia, proyecto. Personas El trabajo de investigación se ha enriquecido gracias al trato directo y la convivencia con personas relacionadas con la escuela. En primer lugar es necesario destacar a Marcela Quijano, que fue una de las personas implicadas en la redacción del HfG Synopse y que ha trabajado desde entonces en el archivo como comisaria de exposiciones. Su dilatada experiencia y amistad son un soporte imprescindible para esta investigación. No solo ha facilitado el acceso a los trabajos sino que ha encauzado con acierto nuestras intuiciones. La colaboración ha ido más allá de las tesis y este artículo en concreto, y ha participado como invitada en la Escuela de Arquitectura de Toledo donde Emilia Benito es docente. La asistencia diaria al archivo ha permitido un trato diario con personas como Nick Roericht, que es probablemente el testigo directo vivo más importante de la HfG. Las charlas que surgen de la convivencia de comida y paseos han sido reveladoras. También pudimos conocer a Martin Krampen, recientemente fallecido. Se contacta con antiguos alumnos como Monika Buch y su marido Bertus Mulder, primero por teléfono y después, en persona, testigos directos de las enseñanzas de Baravalle y Maldonado. Sus comentarios y testimonios han sido esenciales para verificar las propuestas de nuestras investigaciones. Como en el caso de Marcela, el interés común en la HfG ha fructificado en un taller para los alumnos de la Escuela de Arquitectura de Toledo organizado por Emilia Benito.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_04)

Palabras clave Propedéutica, proyectar, curso básico, grundlehre, Hochschule für Gestaltung Ulm, Max Bill, Tomás Maldonado, Hermann von Baravalle, Horst Rittel, metodología. Propaedeutics, projecting, Foundation Course, grundlehre, Hochschule für Gestaltung Ulm, Max Bill, Tomás Maldonado, Hermann von Baravalle, Horst Rittel, metodología. Resumen El curso básico –Grundlehre– de la Hoschschule für Gestaltung fue uno de los departamentos en que se organizaban las enseñanzas preparatorias del primer curso de la escuela alemana de diseño y arquitectura. Durante su existencia, el curso básico experimentó una evolución no solo en su planteamiento pedagógico sino también en la contribución a los objetivos sociales de la escuela. Las enseñanzas transitaron por procesos más intuitivos en sus inicios hasta momentos donde el enfoque dominante estaba estrictamente gobernado por la metodología. El Grundlehre nace como continuación del Vorkurs de la Bauhaus y se extingue como departamento independiente durante el curso 1960/61. Los protagonistas y sus diferentes aproximaciones al proyecto son los que determinan la evolución del curso básico. Este artículo propone un recorrido a través de estas enseñanzas para identificar dónde se encuentra el verdadero carácter propedéutico del curso básico, el que preparará de forma óptima a los futuros formgeber de la HfG para su actividad proyectual en los departamentos. The Foundation Course (Grundlehre) of the Hochschule für Gestaltung was one the departments in which the preliminary educational program on the first course of the german architecture and design school was organized. During its existente, the Foundation Course experienced an evolution not only on its pedagogical approach oriented by its contribution to the achievement of the social aims of the school. Training went through the experience from the inutitive processes in the beginning to the time when the methodological approach ruled the pedagogy. The Grundlehre appeared as a continuation of the Bauhaus’ Vorkurs and was dissolved and integrated as a part of each Department during the 1960/61 course. The leading professors and their different approach to design were who stabished the evolution of the Foundation Course. This article offers a tour through the HfG’s basic training in order to identify in which moments the true preparation nature is found; the optimal training for the future HfG’s formgeber to develope their design activity at the Departments. 101


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“Querido Gyorgy Kepes, como probablemente sepa, estoy organizando un instituto que continúa nuestra querida vieja Bauhaus en Alemania. Naturalmente es algo diferente que usted encontrará adjunto en un folleto preliminar. Esta carta es para informarle que necesitaríamos para un primer año algunos profesores de prestigio. Tenemos buenos jóvenes artistas pero no están formados como docentes. Nuestros cursos básicos necesitan profesores invitados para instruir a pequeños grupos de estudiantes y al mismo tiempo a nuestros jóvenes. Para esta labor también he convocado a venir desde los Estados Unidos a mi viejo amigo Josef Albers. También planeamos llamar a Walter Peterhans. Y ahora quiero preguntarle si podría serle posible venir por algunas semanas o meses y en qué momento.”1 “Querido señor Bill, Muchas gracias por su carta. Estuvo bien saber acerca de usted y de sus emocionantes planes. Pienso que es una tarea fundamental restablecer la Bauhaus en Alemania, y me complace que usted sea el espíritu que lo guía.”2 El intercambio de palabras entre un director que no culmina la trayectoria de la Hochschule für Gestaltung y un candidato a profesor que nunca llega a concretarse3, expresan la intensidad de la puesta en marcha de la institución dedicada a la enseñanza del proyectar con más influencia en Europa después de la Bauhaus4. La escuela siempre se caracterizó por crecer en un estado de ósmosis constante entre un cuerpo docente formado por artistas, científicos, técnicos, arquitectos y teóricos, y un conjunto de estudiantes que acudieron desde todas partes del mundo. El devenir de la escuela estuvo marcado por una sucesión de intercambios y relevos generacionales e intelectuales con diferentes aproximaciones al proyecto. Convulsos giros pedagógicos determinaron que la institución, que había nacido como una propuesta para la refundación de la Bauhaus, terminara transformándose en el referente europeo de la metodología científica del proyecto en tan solo 15 años. Estos profundos cambios que experimentó la escuela en cuanto a la aproximación al proyecto se manifiestan de forma más significativa en el curso básico. El curso básico, o Grundkurs, se concibe como un conjunto de enseñanzas de carácter propedéutico o preparatorio que proporcionaba una base común a los alumnos procedentes de varios países y desde distintas ramas de la enseñanza o del mundo profesional, artístico, técnico o artesanal. El paso por este primer curso orientaba a aquellos que lo superaban a continuar sus estudios en los departamentos de diseño industrial, comunicación visual, arquitectura e información5. El curso básico se organizaba en cuatro grandes grupos de disciplinas: el Grundlehre, también denominado Visuelle Einführung –aprendizaje del lenguaje visual-, el bloque llamado Darstellungstechniken o técnicas de representación, las ciencias exactas y las asignaturas teóricas. El Visuelle Einführung constituía el núcleo fundamental y el centro de gravedad del Grundkurs, donde se establecían las bases y las enseñanzas fundamentales del proyecto para los futuros diseñadores. El resto de asignaturas tenían un carácter de apoyo técnico –bien de representación, elaboración de modelos en taller– y teórico. Anthony Froshaug6 explica que más que de una evolución, habría que hablar de una sucesión de varios cursos básicos, debido a que las diferencias entre sus contenidos y sus protagonistas fueron muy marcadas7. ¿Por qué varios? Son los protagonistas y sus diferentes enfoques del proyecto los que operan las transformaciones de un curso básico que nace bajo la influencia de los Bauhäusler y se extingue como departamento independiente y común, durante el curso 1960-61 tras experimentar una radicalización en la aplicación de la metodología científica en el proyecto. Un recorrido a través de estas enseñanzas permitirá identificar dónde se encuentra el verdadero carácter propedéutico del curso básico, el que preparará de forma óptima a los futuros Formgeber8 de la HfG para su actividad proyectual en los departamentos. Curso básico Bauhäusler El primer curso de la HfG comenzaría el 3 de agosto de 1953 y, en los meses previos, su director se encuentra inmerso en las cuestiones principales de la escuela: el proyecto del edificio en el Kühberg –una colina en el sur oeste de Ulm–, en la fundación del primer curso preliminar y la búsqueda de los futuros docentes9. Para este primer Grundkurs, Bill convoca a docentes de su confianza de los años de la Bauhaus que contribuyan con él a su refundación. Uno puede imaginar un primer año en el que se reencuentran en un nuevo claustro los antiguos docentes de la Bauhaus, cuando, en realidad, los cursos se concentraron de forma intensiva en varias semanas y la presencia de los Bauhäusler se sucedía con escasa coincidencia, debido a sus compromisos en Estados Unidos. Walter Peterhans, antiguo profesor de fotografía llamado por Hannes Meyer a la Bauhaus, participa un único curso en el 102


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claustro de la HfG. En Ulm, Peterhans condensa en tres meses los dos cursos del visual training10 que está impartiendo en ese momento en el IIT de Chicago a los estudiantes de arquitectura del segundo y tercer año, bajo la dirección de Mies van der Rohe. La base filosófica y metodológica de las enseñanzas de Peterhans están asentadas en la idea platónica de que la belleza es una entidad universal y eterna que radica más que en el objeto, en su marco conceptual y en la persona que lo observa11. Con un carácter analítico, Peterhans propone diez ejercicios que profundizan por separado en las cualidades de la forma: proporción, color, textura, ocupación y sensación de espacio. En ellos se investigan las ilusiones ópticas del espacio, la relación de proporción entre líneas y rectángulos, la creación de texturas con objetos y la generación de ilusiones de espacio a través de la repetición y secuencias de línea, densidad, color y disposición de superficies planas. [1] Nonné Schmidt, viuda de Joost Schmidt, es la Baushäusler que permanece más tiempo como docente en Ulm12. Nonné es la única transmisora fiel que mantiene intacta la docencia de la etapa Bauhaus. Su didáctica se ajusta exactamente a las enseñanzas de la forma y el color de Klee y la teoría elemental de diseño de su marido, no en vano su curso se denominaba “Enseñanza de la forma y del color en Paul Klee y Joost Schmidt”. [2] Josef Albers viajaba a Ulm desde Yale donde era responsable del departamento de diseño. Nunca llega a ser un profesor permanente en la HfG, pero tiene un peso importante durante los dos primeros cursos como docente y asesor en el currículum del curso básico. El curso de Albers para la HfG es el resultado de la recuperación de algunos de sus ejercicios de la Bauhaus y las nuevas investigaciones del color que está desarrollando en Norteamérica. Se vertebra en tres ejes: diseño básico, dibujo básico y color básico. El diseño básico, herencia directa de la Bauhaus, introduce al alumno en la exploración del material y el descubrimiento de las posibilidades que ofrece13. Estos cursos se concentran fundamentalmente en la generación de formas con plegados de papel y manipulación de alambres, aunque de forma puntual también trabajó con otros materiales como los tensigrity de madera y cuerda, los plegados de acetatos y los dibujos en arena. El dominio del trazado a mano alzada se alcanzaba en el curso de dibujo básico, desarrollando de forma simultánea la destreza visual y la capacidad motora del alumno. En el curso de color básico Albers continúa su enseñanza de color iniciada en Yale y contiene las cuestiones básicas que después publicará en Interacción del color (1963). Los ejercicios están basados en la ley Weber-Fechner y consisten en la interacción e interdependencia del color-color, color-forma, color-cantidad y color-disposición. De esta manera, Albers transmitía a sus alumnos el valor relativo del color, que depende de la interacción con su entorno. [3] Esta enseñanza del color representa un contrapunto a la que llevaba a cabo Nonné Schmidt. Albers promueve el trabajo con papeles de colores por ser un material más seguro y homogéneo que si se dependiera de la técnicas pictóricas y pigmentos donde la variación de los matices dificultaría el proceso. El maestro Itten realiza una breve estancia de dos semanas en la HfG en la que pone en escena su retórica sobre el color y Max Bill formula ejercicios desde las premisas de arte concreto. Hacia un nuevo Formgeber En 1955, Tomás Maldonado14 llega a la HfG invitado por Max Bill y con él una transformación profunda se gesta en los dos cursos siguientes a su llegada y germina con la marcha de Bill en 195715. En los cursos 55-56 y 56-57 las enseñanzas se organizan de manera que los alumnos adquieren una preparación previa antes de sumergirse durante tres meses en el Kurs Maldonado. Este planteamiento, de entrada, denota una mayor coordinación entre las enseñanzas y el soporte que ofrecen unas a otras. Este hecho es especialmente elocuente entre el Kurs Baravalle16 y el Kurs Maldonado. El Kurs Baravalle del 56-57 continúa la línea de cursos anteriores basada en la geometría dinámica como generadora de la forma [4]. La representación de los elementos geométricos más sencillos –una recta– y sus posibles transformaciones, generalmente relacionadas con el movimiento –inversión–, tiene la intención de provocar una respuesta en cada alumno para generar otras formas –circunferencia–, de complejidad creciente. El Kurs Baravalle reactiva el sentido geométrico desde la percepción y la representación y conduce a la creación de un lenguaje de formas. Cualquier ejercicio queda abierto a nuevas posibles transformaciones. Maldonado desarrolla unos ejercicios plásticos basados en una gramática visual sobre cuestiones no objetivas que pretende emplearse como respuesta a los problemas de diseño. Más que una introducción a la forma, la Visuelle Metodik pretendía constituir una metodología de trabajo. Para articular esta gramática, Maldonado se basa en ramas de la geometría próximas al arte concreto –curva de Peano, triángulo de Sierpinski, Curva de Weierstrass, simetría, parquetería–, así como a los problemas de figura fondo para los que la percepción de la psicología gestalt era una respuesta –el negro como color, exacto a través de inexacto, inexacto a través de exacto, efecto espacial, primer plano-fondo–. Para ambos docentes la geometría subyace en el planteamiento de sus ejercicios, no como un fin en sí mismo, sino como un soporte en el que se desarrollar el tema del ejercicio. [5] [6] [7]

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Maldonado enuncia la ruptura definitiva con la Bauhaus en el discurso de apertura del curso 57-58 y, con ello, un cambio de rumbo: “Aceptamos solamente la actitud progresista y anti-convencional, el deseo de contribuir a la sociedad en su propia situación histórica. En este sentido, y solo en este sentido, estamos continuando la labor de la Bauhaus”17. En este discurso clave para comprender el rumbo que tomaría la escuela, Maldonado se lamenta que hasta el momento, la “racionalidad” por la que se empieza a conocer a la HfG es tan solo un disfraz científico. Anuncia que la escuela va a otorgar una mayor importancia a las asignaturas teóricas para la educación de un diseñador más modesto que conozca los materiales, las leyes de construcción y los procesos de fabricación con los que debe trabajar. De acuerdo a este objetivo, en el Grundkurs van a empezar a colaborar los profesores de los departamentos impartiendo docencia en el tercer cuatrimestre. Este, sin duda, es un adelanto de la aparición de las Metodische Übungen –tareas metodológicas–, el vuelco definitivo al enfoque propedéutico del curso básico18. Max Bill renuncia en 1957, augurando un futuro oscuro para la HfG. Está decepcionado con una escuela que se ve seducida por un “misticismo tecnológico”19 personificado en la figura de Maldonado. Este asume la dirección del Grundkurs y en marzo de 1958 se aprueban nuevos estatutos para la escuela en los que se establece una junta de gobierno de tres miembros: Maldonado, Aicher y Gugelot. Al finalizar el curso 57-58, Maldonado sigue impulsando su nueva formulación de la escuela a partir de los cambios científicos y tecnológicos de posguerra surgidos durante el conflicto con Max Bill y su marcha definitiva de la HfG. En su informe al consejo20, expone su creencia en un nuevo tipo de Formgeber que necesitará el planteamiento de los problemas y su análisis científico con herramientas metodológicas. Una de las herramientas que presenta Maldonado en este informe es el Análisis de Operaciones Matemáticas –MOA–, una disciplina desarrollada en EEUU que se sirve del método matemático para interpretar y analizar operaciones de cualquier tipo. La segunda asignatura sería teoría de la ciencia, que pretende sustituir la visión idealista del mundo por una de orientación científica. En estas nuevas materias se encuentra larvada una transformación del curso básico que tomaría otro rumbo nunca planeado por Maldonado. Acción planificadora La introducción del MOA en la HfG viene de la mano de una nueva figura determinante. Horst Rittel21 llega como profesor invitado a la escuela con veintiocho años, recién licenciado en la universidad de Göttingen en Matemáticas puras y Física teórica. Del cuerpo docente de la HfG, Rittel es el único verdadero hombre de ciencia –tras la marcha de Max Bense–, y por eso se le confían todas aquellas asignaturas, tanto en el Grundkurs como en los departamentos, que tuvieran que ver con metodología, matemáticas o física22. El objetivo de estas disciplinas era el de proporcionar un control del proceso de proyecto, una actividad que Rittel definió como acción planificadora. Rittel adquiere una insólita influencia que le lleva a integrar una nueva junta de gobierno junto a Tomás Maldonado y Herbert Ohl a final del curso 58-59. En la conferencia pedagógica final de este mismo curso, Rittel impone, apoyado por la mayoría del claustro, una nueva configuración del curso básico en la que la metodología adquiere un peso definitivo. Maldonado vio frustrada su voluntad de continuar con su configuración ya establecida. Las lecciones de Rittel habían sido un mero apoyo teórico a su curso de gramática visual, y a partir de ahora se erigían como la subestructura que daría soporte a la propedéutica del proyecto. Como consecuencia, Maldonado se refugia en el Departamento de Comunicación Visual y no vuelve a intervenir en el curso básico. En el curso 59-60 el bloque de Grundlehre estaba integrado por tres enseñanzas principales: el color, a cargo de Vordemberge-Gildewart, Fröshaug y Rittel, las Grafische Darstellung, dirigidas por Fröshaug, Rittel, Aicher y Schnaidt, y las Metodische Übungen, impartidas por profesores de los departamentos. En el bloque de medios de representación se sucedían las asignaturas de dibujo técnico, dibujo libre, escritura, expresión escrita, tipografía, teoría y práctica de la tipografía y trabajo de taller. El bloque científico se introduce por primera vez en el Grundkus con la física. En el bloque teórico Rittel imparte metodología y, además, los estudiantes tienen lecciones de historia cultural, política, fisiología, ergonomía, sociología y teoría de la percepción. Centrémonos en el núcleo proyectual, el Grundlehre. El Farbenlehre –enseñanza de color– seguía incidiendo en escalas de grises, gradación de color e interacción pero con un marcado enfoque metodológico. Como ejemplo, Rittel y Vordemberge-Gildewart proponían la generación de una escala de grises, graduada aritméticamente desde el blanco al negro, mediante la ocupación de las celdas de una retícula de manera progresiva en dos distribuciones paralelas: aleatoria y sistemática. [8] Las Grafische Darstellungen –representaciones gráficas– se imparten como un método analítico y de conceptualización visual, mediante el desarrollo de diagramas. Los alumnos adquieren la capacidad de analizar y sintetizar la información para la representación gráfica de los focos de un problema. Tick-tack-toe-spiel, tercer ejercicio dirigido por Fröshaug y Rittel, consiste en el desarrollo y representación de la combinatoria contenida en las reglas del juego de las tres en raya. El séptimo ejercicio, propuesto por Claude Schnaidt, se centra en la representación de las secuencias de movimiento de la rutina diaria de 104


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un ama de casa en el interior de su vivienda [9]. Los diagramas que elaboran los estudiantes tienen que contener los cambios de habitación, su frecuencia y la longitud de los caminos recorridos entre las diferentes estancias. El repertorio de soluciones gráficas es muy rico y variado, a pesar de que todos los ejercicios parten del mismo enunciado. Las Metodische Übungen –tareas metodológicas– encarnan, mejor que ningún otro ejercicio, la acción planificadora que enunciaba Rittel. A lo largo del 59-60, los alumnos del Grundkurs desarrollaban dieciséis pequeños proyectos dirigidos por seis profesores procedentes de los departamentos: comunicación visual –Fröshaug–, diseño industrial –Gugelot y Zeischegg– y construcción –Herbert Ohl–. Los profesores se alternaban en las enseñanzas y, para planificar y coordinar esta secuenciación, celebraban reuniones pedagógicas. El planteamiento de los proyectos seguía el mismo esquema en todos los casos. El profesor repartía un enunciado a los estudiantes. Este enunciado, en casos como el de Fröshaug, consistía en un guión que pautaba el itinerario generador de las condiciones del proyecto. Se pedía a los alumnos que registraran las fases en el desarrollo de las soluciones y que elaboraran un informe final sobre todo el trabajo, que debían entregar junto con la propuesta gráfica y las maquetas. Cada una de las dieciséis Metodische Übungen entraña una singularidad específica del área proyectual al que pertenece. Las que dirige Zeischegg –núm.4 diseño de lingotes de aluminio, núm.7 cubos apilables, núm.11 cuerpo de rotación/cuerpo de penetración y núm.15 rueda de trinquete– se formulan desde el ámbito del diseño industrial. Las soluciones de los estudiantes están basadas en la geometría como generadora de la solución. De estas propuestas se desprende un fuerte vínculo entre el desarrollo gráfico y su construcción en maquetas de yeso. [10] [11] Fröshaug propone proyectos desde el ámbito de la comunicación visual –núm.1: reloj luminoso con indicaciones horarias variables [12] [13], núm.2: diseño del indicador de llegadas de una estación de tren con dígitos legibles por humanos y máquinas, núm.3: diseño para un juego de pesas, núm.13: formato de composición para una revista, núm.14: representación de las relaciones de comunicación en el edificio de la HfG–. Fröshaug abraza con entusiasmo esta nueva formulación del curso básico en el que, al fin, las enseñanzas generan una urdimbre de conocimientos al servicio del proyecto: “El cambio fue saludable: por primera vez, las diferentes tareas estaban coordinadas entre sí y con el trabajo en los seminarios. Para aquellos problemas como el diseño del indicador de llegadas de una estación de tren con dígitos legibles por humanos y máquinas, tuve la posibilidad de referirme a las lecciones de Perrine en percepción, a las lecciones de Rittel de combinatoria, a varias consideraciones de requisitos económicos basadas en las conferencias de sociología de Kesting, y también fue útil saber qué tarea sucedería a la mía”23. Herbert Ohl, del departamento de arquitectura, dirige un ejercicio denominado “estimación del espacio determinado mediante la organización de unidades de equipamiento”. Los estudiantes deben explorar diferentes definiciones de un espacio que surge de las relaciones métricas y topológicas entre unas unidades funcionales dadas. Las unidades funcionales son muebles y elementos de servicio vinculados a un espacio de servidumbre. Ohl propone dos itinerarios de trabajo: sin solapamiento –las unidades funcionales independientes de los espacios servidos– y con solapamiento entre las superficies de servidumbre. Las dos soluciones deben responder a unos objetivos impuestos en el enunciado: espacios mínimos, extensión superficial más baja, formas compactas, acceso simultáneo a todas las unidades y trayecto total mínimo. [14] [15] Los proyectos que se desarrollaban en las Metodische Übungen partían de unas condiciones rigurosas con un margen de trabajo delimitado. Este es el caso del ejercicio núm.12 de Hans Gugelot. Los alumnos debían afrontar un problema constructivo muy acotado: diseñar el bastidor de soporte para una esfera de 10 cm. de diámetro, manipulando una lámina cuadrada de hojalata de 20 cm. de lado y 3 mm. de espesor. A pesar de lo específico del enunciado, los estudiantes desarrollan propuestas muy diferentes entre sí. [16] [17] Propedéutica del proyectar Tras el cierre de la Bauhaus, el Vorkurs que allí se impartía era una suerte de curso básico legendario que numerosas escuelas de arte y arquitectura en Europa y América de mitad del siglo XX trataban de rescatar. Lo cierto es que hubo tantas versiones como personalidades que lo abordaron, desde la expresionista de Itten a la racionalista de Albers. Esta desorientación es la que asume en un primer momento la HfG. En su fundación, tiene una mayor importancia el efecto llamada de los protagonistas de la Bauhaus, y la legitimidad que a través de ellos quiere alcanzar la nueva escuela, que las enseñanzas en sí. En la HfG esta refundación del curso básico de la Bauhaus no implica una continuación en la metodología de la escuela alemana: los antiguos Bauhäusler han pasado algunos años como profesores en Estados Unidos y han evolucionado en su manera de enseñar. Las lecciones de los consagrados maestros en Ulm son en mayor medida una síntesis de sus experiencias norteamericanas más que un revival de la Bauhaus. Los primeros alumnos reciben una preparación que descansa en mayor medida en la representación, la creatividad y el lenguaje visual que en el desarrollo del 105


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pensamiento sobre el proyecto. La propedéutica en esta fase es la sucesión de diferentes didácticas sobre la forma y sus leyes visuales. Maldonado reorienta el objetivo enunciando el tipo de diseñador y arquitecto que tiene que educar la escuela. En consecuencia, las enseñanzas se transforman bajo este nuevo destino. Se atisba un principio de coordinación entre las materias y estas adquieren por primera vez en la HfG un carácter propedéutico, es decir preparatorio para las disciplinas que se van a enseñar más tarde. La Visuelle Einführung de Maldonado se imparte tras unas materias que preparan al alumno para su asignatura. Los cursos se suceden como en la época bauhäusler, pero esta vez con una estructura planificada que persigue unos objetivos concretos. Maldonado cuenta con tres años consecutivos para definir un programa de tareas que perfila y depura progresivamente. Las tareas no se proponen desde el análisis de las cuestiones visuales sino que tienen un carácter propositivo: el alumno debe ofrecer una respuesta a un enunciado. El ejercicio “el negro como color” aborda la composición de una trama cromática en la que el negro tiene que interactuar con los demás colores de forma que no sea percibido como un vacío sino como un color más dentro de la composición. En la tarea “precisión a través de medios imprecisos” el objetivo es definir una forma plástica concreta mediante la imprecisión de la técnica gráfica, como por ejemplo, estampaciones con tela, aplicación de pigmentos con pincel seco o garabatos. Sus ejercicios evolucionan para conformar un curso coherente en el que incorpora en los ejercicios visuales cuestiones matemáticas y psicológicas –topología, percepción–, como elementos guía para la solución de los enunciados. De este modo, el Kurs Maldonado no solo ofrece una introducción visual, sino una sistematización de las acciones en el proceso de proyectar la solución, una pre-metodología. Es en las Methodische Übungen donde la didáctica del curso básico alcanzará un carácter preparatorio más evidente, tanto en la propuesta de las tareas como en su proceso de proyecto: los enunciados plantean la ejecución de propuestas sobre temas propios de los departamentos de diseño industrial, comunicación visual o construcción industrializada. La metodología, en este caso incorporada en el proceso de análisis de la información, proporcionará así mismo las herramientas para abordar la ejecución de la solución. Sin embargo, la concreción en un objeto específico como tema de proyecto y la prevalencia de las herramientas metodológicas, conlleva la pérdida de la exploración mediante las variables abstractas y generales que proporcionaban las versiones anteriores del curso básico. Las destrezas visuales y las capacidades de generación de la forma desde un enfoque más universal quedan descartadas. Tras este recorrido, cabe plantearse si la propedéutica del proyectar debe estar conformada por un rango de enseñanzas complementarias, que proporcionen al estudiante las destrezas necesarias para enfrentarse a un acercamiento al proceso en todas sus fases, desde todos los condicionantes y asumiendo distintos papeles. ¿Qué tipo de preparación favorece un enfoque panorámico –que permita contemplar el conjunto del proceso– y a la vez panóptico –que no pierda la perspectiva global del problema desde cada enfoque particular–? La metodología estricta para resolver problemas particulares no sustituye los procesos de pensamiento e ideación abstractos. El Grundlehre de la HfG, en su corto pero intenso recorrido de ocho años, contiene suficientes planteamientos válidos en sí mismos como para formular estructuras en las que puedan confluir las enseñanzas. Notas: 1

BILL, Max. Carta a Gyorgy Kepes con copia a Inge Aicher-Scholl, Zürich, 11 de mayo 1953. Carta inédita, Archivo HfG Ulm. En minúsculas del original.

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KEPES, Gyorgy. Carta a Max Bill, MIT Cambridge, 13 de mayo 1953 Estados Unidos. Carta inédita, Archivo HfG Ulm.

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Gyorgy Kepes en aquel momento enseñaba en el MIT invitado por Moholy Nagy. En la carta explica que, a pesar de que desea colaborar con Max Bill en la escuela, sus compromisos laborales en Estados Unidos le impiden comprometerse a ser docente de la HfG.

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La escuela de Ulm nace vinculada al movimiento de la resistencia anti nazi. Sophie y Hans Scholl, dos estudiantes de la universidad de Múnich, fueron dirigentes y activistas del grupo de resistencia no violenta la Rosa Blanca. Este grupo, de convicciones cristinas, se oponía al régimen de Hitler, no solo por motivos políticos sino fundamentalmente por cuestiones éticas y morales. Acusados de traición, los hermanos Scholl fueron ejecutados en 1943 y se convirtieron posteriormente en símbolos de la lucha antifascista. Su hermana, Inge Scholl, junto con su marido, Otl Aicher, fueron dos de los fundadores de la escuela de Ulm y principales ideólogos de la escuela en sus inicios.

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Los alumnos, al finalizar el curso básico, eran examinados por un claustro de profesores que decidía si habían alcanzado el nivel suficiente para ingresar en los departamentos en el curso siguiente. Los cuatro departamentos de la HfG evolucionaron a lo largo de la vida de la escuela y en paralelo a la definición de su carácter. Por ejemplo, el departamento de arquitectura y ciudad inicial terminó denominándose departamento de construcción industrializada.

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“Es imposible describir el curso fundacional de la escuela de Ulm. Todo lo que puede describirse son una sucesión de varios cursos entre los años 1953-4, cuando la escuela comenzó, y 1960-61 después del cual el curso básico fue abolido”. FROSHAUG, Anthony. “Foundation Course, Ulm 1953-61”. En: KINROSS, Robin (ed.). Anthony Froshaug. Typography & texts. Londres: Hyphen press, 2000, p. 133.

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Anthony Froshaug era diseñador gráfico del Royal College of Arts de Londres y profesor invitado desde 1957 en la HfG. Cuando la escuela comienza, entra en contacto con Max Bill porque sabe de su participación en la publicación de las obras completas de Le Corbusier y le propone realizar una versión en inglés. Max Bill le invita a formar parte de la escuela en un primer momento, pero poco después se arrepiente de su decisión al ver la edición en inglés del artículo de Bill “The Bauhaus idea: from Weimar to Ulm” que Froshaug había realizado en el anuario Architects’ Year Book 5 de 1953. Finalmente, es Maldonado quien, en 1957, viaja a Londres para proponer formalmente la incorporación de Froshaug a la HfG.

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“En aquellos tiempos no había una idea clara respecto de la profesión que más tarde sería denominada como “diseño industrial”. En los países de habla alemana, era predominante el término “Formgeber” (“dador de forma”). Tampoco había ninguna concepción de la profesión que ahora llamamos “diseño de información” –se hablaba de “gráfica comercial” y “gráfica aplicada”. BONSIEPE, Gui. “Sobre la relevancia de la HfG Ulm”, en: VV.AA. Ulmer modelle-Modelle nach ulm,

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La escuela en el año de su fundación aún no tenía sede y se alojó durante el primer curso y medio en la Ulm Volkshochschule. La Ulm Volkhochschule –universidad popular– fue creada por Inge Scholl y Otl Aicher tras el fin de la II Guerra Mundial, con el apoyo de gobierno militar americano. La escuela proporcionaba educación para adultos por las tardes que incluía conferencias.

10 Visual training es un curso que sirve para entrenar el ojo y el sentido del diseño y para alentar la apreciación estética del mundo de las proporciones, las formas, los colores, las texturas y los espacios. El curso visual training ideado por Walter Peterhans todavía hoy se imparte en el IIT de Chicago. Los únicos trabajos dirigidos por el propio Peterhans se conservan en el archivo de la HfG Ulm. 11

El Visual Training ha sobrevivido porque tiene una fuerte base filosófica y metodológica. El Visual Training se basa en el concepto platónico, reafirmado por Kant, por el que la Belleza está fundamentada en el sujeto más que en el objeto”. DOMER, Denis E. “Walter Peterhans and the legacy of visual training”. Reflections. Teaching architecture. The Journal of the school of architecture University of Illinois at Urbana-Champaing, nº 5, otoño 1987, p. 23.

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El motivo de la mayor presencia de Nonné Schmidt en la HfG fue porque tenía mayor disponibilidad, ya que residía en la cercana región del Lago Constanza, donde se ocupaba de la fundación de su marido.

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“Para preparar el camino al descubrimiento y la invención, que son los indicadores de la creatividad, prefiero materiales poco conocidos o que normalmente no se usen para las formulaciones visuales. Estamos empleando los materiales de una manera en la que los estudiantes no habían pensado antes. Para evitar la mera puesta en práctica de la teoría y la técnica prefiero el método inductivo, es decir, llegar a conclusiones después de haber realizado los ejercicios, de haber adquirido experiencia”. ALBERS, Josef. “Mis cursos en la Hochschule für Gestaltung de Ulm”. Form, nº 4, Cambridge: abril 1967, pp 8-10.

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El artista argentino, que había entrado en contacto con Max Bill para la publicación de una monografía sobre su obra, entró en la escuela en el año 55 como su ayudante. Al final del curso 55-56 compartía el rectorado de la escuela junto a Max Bill, Otl Aicher, Hans Gugelot y Vordemberge Gildewart.

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William S. Huff, alumno de la HfG y posteriormente profesor en Ulm y en la escuela de arquitectura de Buffalo, afirma que los cursos importantes de Maldonado fueron el 1955-56 –período de su formación como docente– y el 1956-57 –año de su consolidación–. En estos dos cursos precedentes las enseñanzas del Grundkurs se organizan de forma que los alumnos tienen una preparación previa en la que adquieren una serie de destrezas antes de sumergirse durante tres meses en el Kurs Maldonado. HUFF, Williams. “Albers, Bill y Maldonado: el curso básico de la escuela de diseño de Ulm (HfG)” En: ROSENBERG, Adriana (ed). Tomás Maldonado, un itinerario. Milán: Skira, 2007, p. 104. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, noviembre 2007- diciembre 2008.

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Hermann Edler von Brackenburg Baravalle nace el 27 de mayo de1898 en Viena (Austria-Hungría) y muere en Wiesneck in Buchenbach (Friburgo, Alemania) el 7 de junio de 1973, con 75 años. Educador, matemático, físico y astrónomo; director de la Sección Matemático-Astronómica en el Goetheanum de Dornach y profesor invitado en la HfG de Ulm entre los años 1954-1960 y 1967-1968.

17 MALDONADO, Tomás. “Rede des Vorsitzenden des Rektoratskollegiums der Hoschule für Gestaltung, Tomás Maldonado, zur Eröffnung des Studienjahres 1957/58 am Donnerstag den 3. Oktober 1957”. (Discurso del Rector de la Escuela Superior de Diseño Hoschule, Tomás Maldonado, para la apertura del curso académico 1957-1958 en Jueves, 3 de octubre 1957). Discurso inédito. HfG Ulm, 1957, p. 1. 18

En este curso, además, se prestará especial atención a la formación matemática con el Dr. Eichhorn, así como a la introducción a la metodología impartida por la profesora Dra. Walther. El Dr. Sperlich y el arquitecto Joseph Ryckwert dirigen el seminario histórico-cultural y el profesor Franzen la introducción a la sociología.

19 Carta de Max Bill a Walter Gropius, 10 de febrero de 1959. SPITZ, René. HfG Ulm. The view venid the foreground. The political history of the Ulm school of design 1953-1968. Stuttgart-Londres: Alex Menges, 2002, p. 231. 20

MALDONADO, Tomás. “Bericht von Hern Tomás Maldonado in der Verwaltungsratsssitzung am 21 April 1958.” (Informe de D. Tomás Maldonado en la reunión del consejo del 21 de abril de 1958). Discurso inédito. HfG Ulm, 1958 p. 4.

21 Horst Rittel enseñó un amplio rango de materias, incluyendo clases sobre metodología en todos los departamentos, MOA y en 1960-61 matemáticas, física y física técnica. En el departamento de diseño industrial enseñó mecánica general, en el departamento de comunicación visual, teoría de la información, en el departamento de Arquitectura, metodología, teoría de estructuras, introducción a la matemática lógica, permutaciones y combinaciones, topología, teoría de la ciencia, y cibernética. REUTER, Wolf. “… den Dualismus zwischen ratonaler und intuitiver Tätigkeit auflösen” Horst Rittel an der HfG Ulm (“…disolviendo el dualismo entre la actividad intuitiva y racional”). Horst Rittel en la HfG Ulm. En VV.AA, op. cit. p. 94. 22

KINROSS, Robin (op. cit) p. 144

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“Lamentablemente, esa conquista ha sido más leyenda que realidad. Tras el cierre abrupto de la Bauhaus en 1933, las ideas de la escuela se diluyeron y dispersaron por el mundo. De vasto alcance pero superficial: tal fue el especial destino del curso preliminar (…) El problema fue que hubo múltiples versiones de él: la versión expresionista-psicologista de Itten, la versión experimental excesivamente simplista de Moholy-Nagy, la versión racionalista de “ojos abiertos” de Albers. Más aún, la enseñanza impartida por Kandinsky y Klee, catalogada como parte de una Teoría de la Forma (Formlehre), obligatoria, era una especie de compendio de la infinidad de cambios que sucedieron posteriormente”. En: ROSENBERG, Adriana, (op. cit), p. 104. Bibliografía: ALBERS, Josef. Josef Albers: medios mínimos, efecto máximo. Catálogo de la exposición de la Fundación Juan March. Madrid: Fundación Juan March, 2014. ALBERS, Ingela; QUIJANO, Marcela; WACHSMANN, Christiane. Bauhaüsler in Ulm. Die Grundlehre an der Ulmer HfG zwischen 1953 und 1955. Ausstellungskatalog. HfG-Archiv Ulm Dokumentationen 4, 1993. KINROSS, Robin (ed.). Anthony Froshaug. Typography & texts. Londres: Hyphen press, 2000. KRAMPEN, Martin, HÖRMANN, Günter. Die Hochschule für Gestaltung Ulm – Anfänge eines Projektes der unnachgiebigen Moderne. Berlín: Ernst & Sohn, 2003. LINDINGER, Hertbert. Ulm Design: The Morality of Objects. Massachusetts: The MIT Press, 1991. ROSENBERG, Adriana (ed). “Tomás Maldonado, un itinerario”. Milán: Skira, 2007. p. 104. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, noviembre 2007- diciembre 2008. SPITZ, René. HfG Ulm. The view venid the foreground. The political history of the Ulm school of design 1953-1968. Stuttgart-Londres: Alex Menges, 2002. VV.AA. Ulmer modelle – Modelle nach ulm, hochschule für gestaltung ulm 1953-1968. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2003. VV.AA. Ulm 1-5. ulm. 1, Oktober 1958 – 5, Oktober 1959. Vierteljahresbericht der Hochschule für Gestaltung Ulm. HfG. Ulm 1958-1959. (revista escolar de la HfG Ulm, números 1-5). VV.AA. Ulm. 6, Oktober 1962 – 21, April 1968. Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung. Hg. v. Hochschule für Gestaltung. HfG. Ulm 1962-1968. (revista escolar de la HfG Ulm, números 6-21). 107


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Pies de foto: [1] Primer ejercicio del Visual Training impartido por Walter Peterhans. “Ponderar una franja de superficies de la misma altura pero distinto ancho integrando los vacíos”. Alumno Christopher Naske, Agosto 1953. Fuente: Archivo HfG Ulm. [2] “Estudios sobre el cuadrado. Enseñanza de la forma de Paul Klee”. Curso Helene Nonné-Schmidt. Alumno Klaus Erler, curso 1953-54. Fuente: Archivo HfG Ulm. [3] “Transparencia. Ilusión óptica. Obtención de la misma mezcla de color a partir de pares de colores muy diferentes”. Curso de Color de Josef Albers. Alumno Christopher Naske, enero 1954. Fuente: Archivo HfG Ulm. [4]. Kurs Baravalle. “Generación de hipérbolas mediante la progresión geométrica entre pares de rectas oblicuas”. Alumno Urs Beutler, Curso 1956-57. Fuente: Archivo HfG Ulm. [5] Ejercicio del Visuelle Einfürung impartido por Tomás Maldonado. “Escala de blanco a negro en cuatro pasos, sobre un triángulo de Sierpinski”. Alumno Peter Disch, noviembre 1955. Fuente: Archivo HfG Ulm. [6] Ejercicio del Visuelle Einfürung impartido por Tomás Maldonado. “Negro como color”. Alumna Meret Lindinger, enero 1956. Fuente: Archivo HfG Ulm. [7] Ejercicio del Visuelle Einfürung impartido por Tomás Maldonado. “Precisión mediante imprecisión - imprecisión mediante precisión”. Alumno Hans Von Klier, enero 1956. Fuente: Archivo HfG Ulm. [8] Curso de color de Horst Rittel y Friedrich Vordemberge-Gildewart. Dos escalas de grises graduadas aritméticamente; ocupación aleatoria y sistemática. Alumno Heinz Wäger, curso 1959-60. Fuente: Archivo HfG Ulm. [9] Grafische Darstellung, ejercicio dirigido por Claude Schnaidt. Representación de las secuencias del movimiento de un ama de casa en su vivienda a lo largo del día. Alumnos Jan Wilke Beenker y Robert Graeff, abril 1960. Fuente: Archivo HfG Ulm. [10] El mismo enunciado da lugar a respuestas muy diversas. Methodische übung nº 4. Tarea metodológica dirigida por Walter Zeischegg. Diseño de un lingote conformado y apilable de aluminio en bruto. Fotografía de las maquetas en yeso. Alumno: Walter Eichenberger, noviembre 1959. Fuente: Archivo HfG Ulm. [11] El mismo enunciado da lugar a respuestas muy diversas. Methodische übung nº 4. Tarea metodológica dirigida por Walter Zeischegg. Diseño de un lingote conformado y apilable de aluminio en bruto. Planos. Alumno Robert Graeff, curso 1959-60. Fuente: Archivo HfG Ulm. [12] Methodische übung nº1. Tarea metodológica dirigida por Anthony Froshaug. Reloj luminoso con indicaciones horarias variables. Alumno Walter Eichenberger, noviembre 1959. Fuente: Archivo HfG Ulm. [13] Methodische übung nº 1. Tarea metodológica dirigida por Anthony Froshaug. Reloj luminoso con indicaciones horarias variables. Alumno Robert Graeff, noviembre 1959. Fuente: Archivo HfG Ulm. [14] Methodische übung nº 8. Tarea metodológica dirigida por Herbert Ohl. Espacio determinado mediante la organización de unidades de equipamiento. Alumno Dieter Reich, enero 1960. Fuente: Archivo HfG Ulm. [15] Methodische übung nº 8. Tarea metodológica dirigida por Herbert Ohl. Espacio determinado mediante la organización de unidades de equipamiento. Alumno Heinz Wäger, enero 1960. Fuente: Archivo HfG Ulm. [16] Methodische übung nº 12. Tarea metodológica dirigida por Hans Gugelot. Bastidor de soporte para una esfera de 100 mm de diámetro. Material: lámina de hojalata de 200 mm x200 mm y 0,3 mm de espesor. Alumno Peter Beck, marzo 1960. Fuente: Archivo HfG Ulm. [17]. Methodische übung nº 12. Tarea metodológica dirigida por Hans Gugelot. Bastidor de soporte para una esfera de 100 mm de diámetro. Material: lámina de hojalata de 200 mm x200 mm y 0,3 mm de espesor. Alumno Robert Graeff, marzo 1960. Fuente: Archivo HfG Ulm.

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PONENTE

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TÍTULO Territorios en perspectiva. La influencia de la distancia fotográfica en algunas interpretaciones americanas del paisaje

AUTOR Carlos Santamarina-Macho Universidad de Valladolid. Arquitecto (Premio Extraordinario Fin de Carrera 2005), Máster en Restauración Arquitectónica (2008) y Doctor en Urbanística y Ordenación del Territorio (2016) por la Universidad de Valladolid. Ha sido Profesor Asociado en el Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid. Actualmente desarrolla su actividad profesional en el campo de la planificación urbana y territorial. carlossantamarina.arq@gmail.com

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Territorios en perspectiva. La influencia de la distancia fotográfica en algunas interpretaciones americanas del paisaje. Territories in perspective view. The influence of the photographic distance on the American landscape interpretation _Carlos Santamarina-Macho METODOLOGÍA La lejanía en la representación como forma de interpretación territorial El modo en que conocemos e interpretamos el territorio es, más allá de la condición material del objeto observado, el resultado de un determinado modo de ver profundamente condicionado por nuestras referencias culturales. Durante el último siglo, la fotografía ha ido desplazando a la pintura como el medio principal a través del cual se crean nuestros imaginarios paisajeros, esas referencias visuales que nos ayudan a comprender de un determinado modo el mundo que nos rodea. Partiendo de esta idea, se desarrolló una investigación que, bajo la dirección del Dr. Juan Luis de las Rivas Sanz, daría lugar a la tesis doctoral “Cultura y Representación del Man-Made Landscape. La construcción de la imagen de un territorio. EE. UU. 1925-1975”, en la que se trataba de profundizar en las conexiones existentes entre algunos procesos de transformación espacial, la reflexión teórica sobre los mismos y la aparición de determinados modos de representación fotográfica del territorio. Es en el marco de esta investigación en la que, como parte de un conjunto más amplio de reflexiones parciales acerca de la teoría y práctica de la fotografía, se abordó el modo en que se transmitía visualmente la existencia de determinados grados de proximidad o alejamiento entre el observador y los territorios observados, apuntándose a que la elección de esa condición del punto de vista no venía motivada por una mera cuestión tecnológica, sino que podía asociarse a la necesidad de desarrollar y diseminar ideas específicas acerca del territorio. Esta posibilidad podía ser ilustrada a través de un conjunto de debates que tuvieron lugar a mediados del pasado siglo entre los defensores del uso de una fotografía aérea, y aquellos que abogaban por el mantenimiento de una representación del paisaje más tradicional que preservase la idea del contacto directo entre el hombre y su entorno. Un debate generado en buena medida por la creciente accesibilidad y popularidad a unas representaciones aéreas del territorio que, aunque existentes desde finales del siglo XIX, hasta ese momento habían limitado su presencia casi en exclusiva al ámbito militar, y que se mostraron en los Estados Unidos como un instrumento extraordinariamente eficaz para ilustrar algunos valores de su paisaje culturalmente arraigados, como la grandeza, la excepcionalidad o la capacidad humana para controlar e imponer su orden sobre la realidad espacial. La confrontación de estos dos modos de representación territorial se convirtió en un mecanismo para poner frente a frente diferentes modos de comprender el mundo, tanto desde la perspectiva de la naturaleza como de aquellos paisajes creados por la acción humana. Pero debe entenderse que esta asociación entre punto de vista e idea de paisaje es, en buena medida, el resultado de una meditada labor de construcción de una cultura visual y territorial llevada a cabo desde diferentes colectivos, desde el ámbito científico y académico hasta conocidas asociaciones culturales, que aprovecharon el creciente interés por aquellas novedosas y atractivas representaciones para enseñar, a una sociedad aún no adiestrada en su lectura, el modo en el que estas debían ser interpretadas. El análisis del uso de las imágenes por parte de distintos grupos por la defensa de la naturaleza ofrece un buen ejemplo de la búsqueda voluntaria de estas conexiones entre idea y representación, y de los esfuerzos realizados para que dicha relación fuese asumida por la población general. Se seleccionaron para el estudio las principales publicaciones a partir de las cuales se establecieron las bases conceptuales de los movimientos ambientalistas americanos, analizando comparativamente sus textos y las imágenes que los acompañaban, identificando las constantes en la representación y sus conexiones con las ideas fundamentales de sus autores. Partiendo de un mismo principio, como era la necesidad de incentivar una relación más armoniosa entre el hombre y su entorno, la creación de algún tipo de ética ambiental, la investigación muestra como los argumentos esgrimidos por los movimientos conservacionistas, ambientalistas o ecologistas de la década de los sesenta fueron ilustrados a través de imágenes del territorio que reflejaban diferencias en su posicionamiento ideológico, que iban desde la negación de la visión de la naturaleza como instrumento de concienciación de la existencia de una necesidad objetiva de su protección, hasta la enfatización del contacto directo entre hombre y naturaleza como mecanismo de sensibilización, pasando por la difusión de imágenes que atribuían una condición atemporal y casi divina al medio natural. 114


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Un proceso análogo fue llevado a cabo con los territorios no naturales, los alterados por la acción humana. Y aunque en este caso el debate no fue tan directo e intenso, si se pudo apreciar la aparición cada vez más frecuente de publicaciones académicas que realizaban una defensa vehemente de la fotografía aérea como instrumento fundamental para el estudio de estos paisajes que, sin embargo, con el tiempo se irá moderando y orientando hacia posiciones más equilibradas. Esta evolución es puesta en relación con la existencia de cambios en los intereses de los estudios territoriales americanos durante las décadas centrales del pasado siglo, que van virando desde la necesidad de comprender el paisaje de un modo integrado, enfatizando los procesos de transformación a nivel estructural, hacia una visión más preocupada por aquellas particularidades puntuales, capaces de distorsionar localmente el orden general, que habían pasado desapercibidas en las visiones de conjunto. La investigación realizada, sustentada en el análisis comparado de ideas espaciales y representaciones territoriales, reafirmaba la idea de que el modo de mirar una determinada realidad puede influir de forma determinante en la manera en que la misma es entendida. Pero sobre todo muestra que esa mirada dirigida e intencionada puede ser producida a través de manipulaciones tan sencillas como la selección de una determinada relación de proximidad entre el observador y lo observado, capaz de hacer que paisajes análogos puedan ser valorados desde premisas radicalmente opuestas. Todo ello pone en evidencia la necesidad de una contextualización previa de toda imagen fotográfica que quiera ser utilizada en los estudios territoriales, pero también amplía sus posibilidades comunicativas aplicables a la planificación espacial.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_06)

Palabras clave Paisaje, territorio, fotografía, fotografía aérea, urbanismo, ordenación del territorio, arquitectura, narrativa, Estados Unidos. Landscape, territory, photography, aerial photography, urbanism, regional planning, architecture, narrative, United States. Resumen La imagen fotográfica constituye hoy en día una herramienta esencial para el conocimiento, análisis y planificación del territorio, reforzada por su creciente disponibilidad. Sin embargo la fotografía, bajo su apariencia documental, no ofrece información pura de la realidad espacial, sino un relato parcial, seleccionado y codificado de la misma. El uso de imágenes, o de un tipo de imagen, constituye no solo un acto de filtrado de la información, sino también de elección de un modo determinado de interpretarla. Este artículo analiza comparadamente un conjunto de modos de entender el paisaje, tanto el natural como el alterado por la acción humana, que se desarrollaron en los Estados Unidos durante las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, y del uso que los mismos realizan de determinados tipos de representaciones fotográficas, particularmente de la fotografía aérea, tanto para la comunicación de ideas territoriales como para establecer distancias frente a otras posiciones intelectualmente confrontadas. Photographic image is now, strengthened by its growing availability, an essential tool for territorial knowledge, analysis and planning. However photography, under its documentary look, does not offer pure information of spatial reality, but a partial, selected and encoded spatial description. The use of pictures, or certain type of pictures, to describe a place is not only an act of filtering information but also a choice of a way of interpreting this place. This paper analyses comparably a set of ways of understanding landscapes, both natural and man made landscapes, developed in the United States in the decades following World War II, and the use they made of certain types of photographic representations, particularly aerial photography, both for the communication of territorial ideas and to distance themselves from intellectually opposed positions.

¿Cómo se comprende mejor un territorio, a través de la idea de proximidad y contacto directo ofrecida por conjuntos de imágenes realizadas a la escala de la visión humana, o mediante la amplitud y generalización propia de las fotografías aéreas, mediante la realista visión parcial o la abstracta percepción integral? La pregunta, así planteada, puede parecer trivial, y su respuesta depender tanto de qué territorio estemos tratando de analizar como también de qué información pretendamos obtener a través de uno u otro medio. Sin embargo, bajo esta cuestión que podría entenderse desde una perspectiva estrictamente epistemológica, subyace un discusión más general y aún viva en torno a la idea de territorio y de paisaje, cuyos principios básicos surgen ya en el momento de aparición de la técnica fotográfica que permitió, por primera vez a finales del siglo XIX, contemplar la tierra desde el aire. La vitalidad actual del debate puede ser reconocida en algunos textos académicos recientes, como por ejemplo los de Charles Waldheim 1 en los que la fotografía aérea, y con carácter general la representación territorial desde la visión aérea, es reclamada como una imprescindible herramienta de conocimiento del paisaje contemporáneo, el vinculado en términos ideológicos a los territorios propios de las economías post-fordistas, el territorio de las grandes infraestructuras que ha encontrado, según este autor, en los paisajes aeroportuarios su paradigma. O en James Corner, arquitecto vinculado, al igual que Waldheim, al emergente paradigma del Landscape Urbanism, que hace ahora dos décadas elaboró su propio alegato en favor de la imagen aérea en el ya clásico Taking measures across the American Landscape 2, desde un encuadre diferente, cultural e histórico, aplicado al espacio de los Estados Unidos, junto con el fotógrafo y también arquitecto Alex MacLean. 115


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El caso americano es, en este sentido, paradigmático de ese conflicto entre la realidad y la abstracción propias de cada tipo de representación fotográfica del territorio, y ha estado muy presente durante el tercer cuarto de siglo acompañando a un proceso de redefinición de su identidad territorial que se hará especialmente manifiesta en la década de los setenta. Del mismo modo que hoy nos encontramos en un momento de creciente popularidad y accesibilidad a las imágenes orbitales, ya sea a través de servicios globales como Google Earth o del Plan Nacional de Ortofotografía Aérea en el caso español, en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial se produjo un flujo de las técnicas de análisis territorial empleadas durante el conflicto bélico hacia el ámbito civil, entre ellas precisamente las vinculadas a la imagen aérea, que en los Estados Unidos se alinearon con interpretaciones particulares del territorio, natural y antropizado, provocando conflictos no solo a nivel conceptual sino también desde el punto de vista del propio instrumento de conocimiento. Es el caso de los debates entre los movimientos conservacionistas clásicos y la moderna ecología, o entre los defensores de la excepcionalidad y los de la cotidianeidad americana, cuyos discursos se van a apoyar en cada caso en diferentes modos de ver y representar la misma realidad material. La contemplación de la naturaleza En el acercamiento a la naturaleza en los Estados Unidos se produce, durante los años sesenta y setenta del pasado siglo, una confrontación entre dos modos diferentes de valorar la misma, entre el conservacionismo clásico vinculado al esplendor de la propia naturaleza americana, y el nacimiento de una moderna conciencia ecológica capaz de abordar su protección desde una perspectiva que, lejos de centrarse en el objeto material, focalizaba sus intereses en el desarrollo de una nueva ética, inmaterial y subjetiva, en torno a la relación del hombre con su entorno. Una ecología que, aunque sustentada en algunos de sus principios, se distancia del tipo de aproximación científica y experimental con la que Ernst Haeckel la había formulado un siglo antes, pero también de puntuales aspectos de la ética ambiental por la que ya abogaba Aldo Leopold 3 a finales de los años cuarenta, con la que sí compartía una crítica de fondo a la trivialización de la conservación de la naturaleza y que constituye su referente más inmediato. La nueva ética medioambiental, concepto que quizá caracteriza mejor este marco ideológico, comparte algunos rasgos con los movimientos conservacionistas americanos, nacidos a finales del siglo XIX al amparo del descubrimiento de los grandes espacios naturales del oeste y encabezados por figuras como John Muir, fundador del Sierra Club, o el presidente Theodore Roosevelt, pero se diferencia por establecer voluntariamente distancias con aquella naturaleza que pretende proteger. Si los movimientos conservacionistas eran, con carácter general, defensores de la experimentación directa, la ética ambiental enfoca la relación con lo natural de un modo más abstracto e indirecto, no identificándose con lugares concretos sino con el carácter o los valores que este representa. Y eso tendrá su traslación a las propias representaciones de la naturaleza que cada una de las dos corrientes utilizará para comunicar su mensaje. Uno de los aspectos comunes a los textos seminales de la moderna ecología americana es su negativa a mostrar la naturaleza que pretendían salvaguardar. Bien es verdad que Leopold no había descrito su ética de modo aislado, sino que constituía el epílogo al relato descriptivo de un lugar muy concreto, su propia granja en Wisconsin 4, que se realiza fundamentalmente a través de la palabra escrita. Sin embargo, dos décadas más tarde, cuando sus ideas comienzan a tener eco, Garrett Hardin, otro de los autores clave en el nacimiento de esta ética ambiental moderna, defenderá explícitamente la ausencia de imágenes como algo necesario para que esta surgiese de un modo empírico y objetivo, sin apoyarse sobre la subjetividad propia de aquellas imágenes que habían constituido una herramienta indispensable en el nacimiento de los primeros movimientos conservacionistas americanos o que motivaron las primeras declaraciones de Parques Nacionales. Así, en The Tragedy of Commons, Hardin afirmaba que “[resultaba] tentador tanto para los ambientalistas como para los reformadores, en general, el tratar de persuadir a otros por medio de imágenes fotográficas. Pero la esencia del argumento no puede ser fotografiada; debe ser presentada racionalmente: en palabras” 5. [1] [2] Esta idea no será defendida únicamente por Hardin, sino que también se encuentra presente, por ejemplo, en la obra de Rachel Carson, cuyo controvertido Silent Spring 6 fue otro de los hitos fundacionales de la renovada conciencia ambiental global que trataba de apoyarse en un pensamiento científico y analítico y no solo en una sensibilización romántica, y que contrastaba con la aproximación de algunos de los autores de referencia de la propia Carson como Edwin Way Teale, pero que también resulta en cierta medida contradictoria con la exposición mediática que el mensaje de Carson tuvo a través de revistas populares con The New Yorker o Vogue. Ni Silent Spring ni las publicaciones sobre el mar, su gran pasión, que la precedieron incluían una sola imagen, aunque describiesen la naturaleza, al igual que antes lo había hecho Leopold, con precisión y minuciosidad. Más aún, parte de su relato ni siquiera está sustentado sobre una experiencia directa del mar, algo inconcebible si es analizado desde la perspectiva clásica del referido John Muir, para el que el contacto directo con la naturaleza constituía una necesidad vital. Frente a este posicionamiento, el mismo año en que se publica Silent Spring, el Sierra Club, la principal organización conservacionista americana fundada, precisamente, por Muir, edita el que será uno de sus libros más influyentes, y que tomando 116


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por título una conocida cita de Henry David Thoreau revitalizaría la idea del wilderness americano. In Wildness Is the Preservation of the World 7 es un libro complejo, que vincula citas del propio Thoreau con las brillantes y coloristas imágenes de la naturaleza más cercana realizadas por Eliot Porter, uno de los más grandes fotógrafos de la naturaleza americana. El libro, que vendería más de medio millón de ejemplares y es considerado uno de los más bellos de la segunda mitad del siglo XX, reclamaba a través de esas imágenes la recuperación de esa relación entre hombre y ambiente que se estaba perdiendo, la vinculada al aprendizaje y sensibilización a través de la experimentación directa. Tanto la apreciación ecologista como ambientalista contribuyeron a la sensibilización social y al desarrollo de nuevos mecanismos legales para la protección de la naturaleza en el contexto americano 8, que más adelante se convertirían en referencia para el desarrollo de otras normativas internacionales de las que hoy somos herederos. Resulta significativo que cada una de ellas lo lograse de un modo diferente, una ocultando la naturaleza y la otra mostrándola en todo su esplendor. Aunque lo cierto es que los movimientos ecologistas, que en origen se habían mostrado reacios a la sensibilización mediante la imagen, también sucumbieron finalmente a su influencia, alcanzando sus mayores éxitos a través de una. Pero esa imagen no podía ser del mismo tipo que las producidas por el Sierra Club, no podía mostrar la grandiosidad de una naturaleza concreta ni manifestar sentimiento alguno. Tenía que ser tan objetiva, abstracta y neutral como pretendían ser sus textos. Ese tipo de imagen lo encontrarán a finales de los años sesenta, y será una fotografía aérea. Tan aérea como puede ser la tomada desde el espacio, y que convertirá esas tierras concretas admiradas y temidas por los movimientos ambientalistas –the earth, the land,..—, con las que era necesario confrontarse, en una Tierra global, neutral e indefensa –the Earth—que debía ser cuidada, y que comienza a aparecer vinculada a publicaciones ecologistas como la revista contracultural The Whole Earth Catalog 9 de Steward Brand. Pero mientras las fotografías de la gran canica azul comenzaban a ser extensivamente difundidas, Eliot Porter seguiría defendiendo que “la naturaleza no era una mera abstracción (ni) tampoco era algo sobre lo que aprender sino algo de lo que aprender” 10. [3] [4] La percepción de los paisajes antropizados En el caso de los paisajes antropizados, aquellos que son producto de la acción humana, es posible reconocer también vínculos específicos entre mecanismos de representación y las ideas que se pretenden transmitir acerca de los mismos. Ya en un número temprano de LIFE, en junio de 1938, se iban a contraponer, de modo no intencionado, dos actitudes diferenciadas ante el territorio americano sustentadas, por un lado, en la fotografía aérea y, por otro, en una fotografía de proximidad. Este ejemplar incluía un reportaje, titulado America, Millions of its people set out to see their country 11, en el que se abordaba explícitamente la percepción que los propios americanos tenían de su país, de esa “hermosa tierra” caracterizada por su belleza y su grandeza, cualidades ensalzadas por la entonces novedosa posibilidad de su contemplación desde el aire, que permitía descubrir “otro tipo de geografía –el tipo cósmico que ningún cartógrafo es capaz de mostrar aún” 12. Aunque, como el propio reportaje señalaba en su texto introductorio, este territorio seguía siendo mayoritariamente visitado gracias al automóvil, preguntándose incluso si quienes más habían hecho para que los americanos lo conociesen eran las compañías de gasolineras, encargadas de la publicación de los mapas de carreteras del país. Y desde las carreteras lo que se contemplaba no era ese paisaje grande y bello, sino un espacio monstruoso, feo, repugnante,…, calificativos que Margaret Bourke-White, autora de las fotografías de otro de los reportajes incluidos en la revista, Speaking in pictures...these signs make U.S. Roads an eyesore 13, aplicaba a estas y al nuevo paisaje de sus márgenes 14. [5] [6] Durante la Segunda Guerra Mundial, al mismo tiempo que se habían visto limitadas las posibilidades de desplazarse en automóvil a lo largo del paisaje americano, las fotografías aéreas habían ganado popularidad, pero con la finalización del conflicto se produce un claro trasvase de las técnicas de representación e interpretación territorial desarrolladas en el ámbito militar hacia el civil, erigiéndose como herramientas cada vez más relevantes en las ciencias sociales y espaciales. “La fotografía aérea es de hecho el medio ideal para profundizar en el conocimiento de la huella del hombre sobre el paisaje”, afirmaba la geógrafa británica E.G.R. Taylor en la introducción de una de las primeras publicaciones de posguerra que defenderá con rotundidad la necesidad del uso de la fotografía aérea en las disciplinas territoriales, la elaborada por el arquitecto Erwin Anton Gutkind 15. En Our world from the air, Conflict and adaptation Gutkind abordaba la influencia que la fotografía aérea estaba comenzando a tener en la percepción e interpretación del territorio, vinculándola también a la necesidad de un determinado cambio en la actitud ante su transformación que podía surgir a través de la nueva perspectiva aportada por el redescubierto medio, capaz de hacer visibles determinados procesos espaciales en toda su magnitud. Lo interesante de su exposición es que esta reclamación de un cambio de actitud no se encuentra vinculada a la crítica directa de un determinado modelo de desarrollo, como podía ocurrir en aquellos movimientos conservacionistas que alertaban sobre “el infierno que estamos construyendo en esta tierra” 16, sino a una búsqueda de mecanismos que permitiesen un mejor conocimiento de los procesos históricos a través de los cuales el hombre había adaptado el territorio para satisfacer sus necesidades para, a partir de él, tomar las decisiones más adecuadas para su futuro. Para Gutkind el problema no estaba en las estrictas alteraciones espaciales, tal como había 117


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argumentado ya en Revolution of Environment 17, sino en una falta de sincronía entre los cambios físicos y los socioculturales que la toma de conciencia y los cambios de percepción fomentados por la imagen aérea podían contribuir a solventar. El propio Gutkind, ante la ausencia de un capítulo específico de conclusiones en su libro, desarrollaría este argumento en un notable artículo que abre la publicación con las actas del congreso Man’s role in changing the face of the Earth 18, celebrado en Princeton en 1955 y que ayudó a la recuperación de un debate americano clásico, pero relegado entonces a un segundo plano, como es el de la relación del hombre con su entorno desde la perspectiva de este como agente principal en su transformación, en la estela de textos como el Man and Nature de George Perkins Marsh 19. Sin embargo, apenas unos años antes de su celebración, había nacido una revista, Landscape, que se convertirá en esencial para comprender el proceso de redefinición de la percepción del paisaje en los Estados Unidos desde esta misma perspectiva. Su fundador, John Brinckerhoff Jackson, había colaborado con el ejército americano durante la guerra en Europa realizando labores de fotointerpretación, y a su vuelta decide aplicar los conocimientos adquiridos para, emulando a algunas publicaciones periódicas francesas de la época como Revue de géographie humaine et d’ethnologie, ayudar a los americanos a comprender su propio territorio. Y para ello recurre inicialmente al mismo tipo de imágenes, reclamando “artículos originales (…) que puedan ser ilustrados con fotografías aéreas”, capaces de “atraer al profano inteligente más que al especialista” 20. Si para Gutkind las fotografías aéreas ofrecían una “visión más real del mundo” 21 fuera del alcance de unos mecanismos tradicionales que “no muestran más que detalles seleccionados” 22, para Jackson revelaban con la máxima claridad “la verdadera relación entre el paisaje natural y el paisaje humano” 23. Sin embargo, estas apreciaciones, a pesar de la voluntad de Jackson, no estaban aún al alcance de todo el mundo. Reconocer la información contenida en la imagen aérea exigía una mirada educada capaz de comprender los nuevos códigos, abstractos, proporcionados por este tipo de representaciones y que, a pesar de su popularidad, aún no era habitual fuera del ámbito militar o científico. Publicaciones como Landscape tuvieron como uno de sus objetivos la enseñanza de esos códigos pero, al mismo tiempo, la transmisión de una determinada idea de paisaje que nacía precisamente de los mismos. Porque detrás de su pretendida veracidad y cientificidad, en gran medida debida a un predominio de la técnica sobre la voluntad del fotógrafo que también se atribuyó a los pioneros de la fotografía del siglo XIX, la imagen aérea escondía un espacio irreal que ocultaba la singularidad y diversidad en beneficio de una amabilizada comprensión de conjunto. Describía los grandes ideales y patrones generales, pero con su difuminación del detalle no ofrecía el reflejo fiel de una realidad plagada de disrupciones. Como decía ya en el siglo XIX Gaspard-Félix Tournachon, más conocido como Nadar y padre de este tipo de fotografía en Francia, “no hay nada como la distancia para ahorrarnos la fealdad” 24. Un recurso que LIFE ya había aplicado en sus artículos desde finales de los años treinta. No obstante, la obra de John Brinckerhoff Jackson ofrece también un buen ejemplo tanto del debate entre los distintos modos de percibir y representar el territorio como de la conexión de estos con las ideas a comunicar, e incluso de la alternancia en la primacía de unos sobre otros en distintos momentos de la historia reciente. Porque a este primer momento de admiración de lo distante que se produce en los primeros años cincuenta le iba a suceder otro que se inicia en los años sesenta con algunas experiencias vinculadas a los Earth Work, de las que los Site Makers de Dennis Oppenheim, los Locators de Nancy Holt o textos como A Tour of the monuments of Passaic, New Jersey 25 de Robert Smithson pueden ser buenos ejemplos, que recuerdan la necesidad de focalizar la atención en determinados aspectos territoriales para hacer frente a las dificultades que las visiones generales, por su condición abrumadora y ausencia de referencias, ofrecen a la com- prensión por parte del observador 26, y que emergerán con fuerza ya en los años setenta con movimientos como los enmarcados bajo el genérico calificativo de New Topographics 27. Si la fotografía desde la distancia constituyó una herramienta necesaria para hacer por primera vez abarcable lo inabarcable por el ojo humano, la de lo próximo iba a impulsar a partir de entonces una creciente apreciación de aquello, ordinario y cotidiano, que permanecía oculto a la vista de todos. En la segunda mitad de su trayectoria como analista del paisaje americano, y ya vinculado a las universidades de Harvard y Berkeley, Jackson llega a este mismo convencimiento, el de que solo a través de la fotografía de proximidad era posible entender plenamente la realidad y no solo la comprensión de un modelo teórico de la misma. Lo expresará con claridad en uno de sus artículos de los años ochenta cuando señala que fue “de los primeros defensores del estudiar los paisajes desde el aire. (…) Pero cuando el vuelo se hizo cada vez más imprevisible lo dejé. (…) Se rompió el hechizo de la vista aérea de la retícula y me recordó que todavía hay mucho que aprender a nivel del suelo” 28. Su cambio de actitud no lo es solo respecto a la herramienta de análisis, sino también en relación a la valoración crítica de lo que observa. El interés ya no estaba, como en su discurso temprano, en hacer comprensible un espacio tradicional como el del medio rural del suroeste americano que se prestaba a ese análisis de patrones generales, sino en el desarrollo de una nueva actitud, tolerante pero no por ello complaciente, frente a un paisaje contemporáneo, caótico y disfuncional, que había llegado a entender, como Gutkind, como la expresión material de una sociedad en la que identificaba sus mismos aciertos y errores, y que era necesario ayudar a reconducir en la buena dirección. 118


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La intencionalidad de la representación territorial Al comienzo de este texto nos interrogábamos sobre qué tipo de representación territorial, una abstracta y generalista u otra selectiva pero atenta a la realidad, ofrecía una información más precisa y fiel para comprender el territorio. Pero en realidad la cuestión relevante no es tanto la referida a la capacidad que para capturar información espacial ofrecen los distintos medios de representación a nuestro alcance como el modo en que cada uno de nosotros, como analistas o planificadores del territorio, deseamos comprender y hacer comprensible el mismo. Porque la elección de la representación, del punto de vista utilizado para analizar, pero también para narrar un territorio no es un acto inocente ni tiene una relevancia secundaria. Muy al contrario, es una decisión primaria capaz de condicionar el discurso o de reforzar el mismo, y que depende de nuestra propia elección, no tanto de la información como de las ideas que queramos comunicar. La técnica, objetiva y neutral, puede ayudar a facilitar o reforzar una determinada interpretación, pero la decisión de cuál va a ser este “modo de ver” depende exclusivamente de nuestra propia interpretación subjetiva y construcción discursiva. Aspectos como la condición salvaje, el desorden, la cotidianeidad,… pueden ser intensificados con la proximidad visual entre el observador y lo observado, mientras que la lejanía permite apoyar a sus antagónicos. Lo interesante es que ambas lecturas, contrapuestas, se pueden llevar a cabo sobre una misma realidad espacial, e incluso simultáneamente, simplemente modificando algunos aspectos particulares del modo en que esta es comunicada, como es el caso de la distancia al objeto, relevante en los casos analizados en este texto. Porque ninguna representación describe con absoluta precisión un territorio, una realidad material concreta. Porque ninguna de ellas aporta exclusivamente información territorial. Los actos de representación, espacial en ese caso, no son neutrales sino profundamente ideológicos, tienden a reafirmar, de modo consciente o inconsciente, las ideas del observador, incluso cuando se usa un mecanismo tan tecnificado y codificado como la fotografía aérea. No comunicamos un territorio sino que, de algún modo, lo que transmitimos es un paisaje, una determinada lectura espacial socializada y compartida, un modelo abstracto que nos ayuda a comprender lo concreto. Los casos seleccionados constituyen ejemplos no solo de la toma de decisiones acerca de la idoneidad del uso de uno u otro recurso visual para describir un determinado espacio, sino sobre todo de actos de apropiación voluntaria de determinados códigos de representación capaces de sustentar discursos o juicios, preconcebidos, acerca de lo territorial, en ocasiones ocultos bajo la aparente fidelidad y neutralidad técnica ofrecida por algunos tipos de imagen. A través de los mismos se describen determinadas realidades espaciales, pero sobre todo se crean determinados tipos de paisajes. La imagen del wilderness americano conecta a través de la imagen con la tradición europea de lo sublime, del mismo modo que los paisajes contemporáneos de lo ordinario y lo cotidiano, aunque herederos de la fotografía documental de los años treinta y con independencia de su apreciación estética, son también producto de una construcción visual que enfatiza una relación íntima entre sociedad y espacio que se opone tanto a la condición holística propia del paisaje tradicional como a su análisis científico abstracto. Pero la elección voluntaria de estas representaciones codificadas no es útil únicamente para orientar la comprensión del territorio existente. Como señalábamos, lo notable de las mismas es que pueden contribuir no tanto a describir realidades como a crear y hacer visible ideas, por lo que pueden resultar de inestimable ayuda en el proceso de construcción del propio territorio. Ya en el siglo XVIII, Uvedale Price 29 describía con profusión cómo las imágenes podían ser un instrumento valioso para la creación de mejores paisajes, en su caso el de esos paisajes representativos de la idea de lo pintoresco y sublime. En la actualidad, bajo otros principios estéticos, las imágenes siguen demostrando su utilidad para ayudar a sustentar ideologías territoriales o, con carácter más pragmático, estrategias estrictamente proyectuales, como ha sucedido, por ejemplo, en algunos trabajos recientes del ya citado James Corner como la intervención en el High Line neoyorquino, donde las imágenes producidas por el fotógrafo Joel Sternfeld 30 se convirtieron en modelos formales para el proyecto arquitectónico. [7] La decisión del punto de vista, junto con otras referidas al modo de representación, no debe ser por ello obviada o relegada a una condición meramente instrumental. Al contrario, en todo acercamiento al territorio debe erigirse como un acto previo consciente, reflexivo y voluntariamente orientado, capaz de comunicar, pero sobre todo de seleccionar y filtrar aquellos elementos que hagan posible su uso analítico, narrativo o proyectual en el marco de una realidad compleja y cambiante como es la de cualquier espacio construido. Porque la elección del punto de vista, o de los puntos de vista, puede limitar nuestra capacidad para ver la realidad en su integridad, pero a cambio la hace comprensible al erigirse como la primera herramienta a través de la cual somos capaces de introducir un orden elemental en nuestro complejo palimpsesto espacial. Un orden que no se encuentra en lo que vemos, sino en cómo lo vemos, en nuestras ideas. 119


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Notas: 1

WALDHEIM, Charles. Landscape as urbanism: a general theory. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2016.

2

CORNER, James y Alex S. MACLEAN. Taking measures across the American Landscape. New Haven and London: Yale University Press, 1996.

3

LEOPOLD, Aldo. “The land ethic”. Aldo Leopold. A sand county almanac with essays on conservation from Round River. Nueva York: Ballantine, 1966a.

4

LEOPOLD, Aldo. A sand county almanac with essays on conservation from Round River. Nueva York: Ballantine, 1966b.

5

HARDIN, Garrett. “The Tragedy of Commons”, Science, nº 162 (3859), 1968, 1243-8, p. 1245.

6

CARSON, Rachel. Primavera silenciosa. Barcelona: Crítica, S.L., 2010.

7

PORTER, Eliot. In wildness is the preservation of the world, from Henry David Thoreau. San Francisco: Sierra Club, 1962. La cita pertenece a THOREAU, Henry David. Caminar. Madrid: Árdora Ediciones, 2010. El término usado por Thoreau es “wildness” y no “wilderness”

8

A modo de ejemplo, pueden citarse la Wilderness Act (1964), la National Environmental Policy Act (1969), la Clean Air Act (1970), la Endangered Species Act (1973), la Clean water Act (1977),…

9

STEWART, Brand. Whole Earth Catalog. Menlo Park, California: Portola Institute, 1968. La revista tuvo varias ediciones entre 1968 y 1972, cada una de las cuales mostraba en su cubierta una fotografía diferente del globo terráqueo.

10

PORTER, Eliot. In wildness is the preservation of the world, from Henry David Thoreau. San Francisco: Sierra Club, 1962.

11

LIFE. “America, Millions of its people set out to see their country”, LIFE, 4 (26 (28 Jun 1938)), 1938a, 24-48.

12

Ibid., p. 41.

13

LIFE. “Speaking in pictures...these signs make U.S. Roads an eyesore”, LIFE, 4 (26 (28 Jun 1938)), 1938b, 4-5.

14

No obstante, ya en los años treinta, Walker Evans estaba comenzando a descubrir y mostrar la belleza oculta de esos elementos cuya intención no es serlo, reinventando una imagen de América sustentada sobre la idea de lo cotidiano y lo vernáculo. 15 GUTKIND, Erwin Anton. Our world from the air; an international survey of man and his environment. London: Chatto and Windus, 1952. Elaborado bajo el auspicio del British Institute of Sociology, el libro consistía, en esencia, en un conjunto de fotografías aéreas de todo el mundo, clasificadas temáticamente y acompañadas de un escueto comentario y una breve introducción de apenas tres páginas. 16

ADAMS, Ansel; NEWHALL Nancy. This is the American Earth. San Francisco/New York: Sierra Club/Ballentine Books, 1968, p. 58.

17

GUTKIND, Erwin Anton. Revolution of environment. London: K. Paul, Trench, Trubner & Co., 1946.

18

THOMAS, William L. “Man’s role in changing the face of the Earth”. Chicago: The University of Chicago Press, 1956.

19

MARSH, George Perkins. Man and nature: or, Physical geography as modified by human action. New York: Charles Scribner & Co., 1869.

20

J. B. Jackson, en el número 1 de Landscape, citado en MEINIG, Donald. W. “Reading the landscape: An Appreciation of W. G. Hoskins and J. B. Jackson”. MEINING, Donald. W. The interpretation of ordinary landscapes: Geographical Essays. New York: Oxford University Press, 1979, p. 210. 21

GUTKIND, Erwin Anton. Our world from the air; an international survey of man and his environment. London: Chatto and Windus, 1952.

22

Ibid.

23

John Brinckerhoff Jackson, citado en BESSE, Jean-Marc. “Geografías aéreas”. MACLEAN, Alex S. La fotografía del territorio. Barcelona: Gustavo Gili, S.L., 2003, p. 338. 24

Nadar, citado en TIBERGHIEN, Gilles A. “La lección de MacLean”. MACLEAN, Alex S. Ibid. Barcelona: Gustavo Gili, S.L., 2003, p. 149.

25

SMITHSON, Robert. “A Tour of the monuments of Passaic, New Jersey”. FLAM, Jack. Robert Smithson: The collected writings. Berkeley and Los Angeles (California): University of California Press, 1996. 26

Véase HOLT, Nancy. “Sun Tunnels”, Artforum, nº 15 (8 (April 1977)), 1977, pp. 32-7.

27

JENKINS, William. New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape. Rochester, NY: The International Museum of Photography at George Eastman House, 1975. 28

JACKSON, John Brinckerhoff. “The accessible landscape”. A sense of place, a sense of time. Binghamton, NY: Yale University Press, 1994.

29

PRICE, Uvedale. Essays on the Picturesque, as Compared with the Sublime and the Beautiful; and, on the Use of Studying Pictures for the Purpose of Improving Real Landscape. London: J. Mawman, 1810. 30

STERNFELD, Joel. Walking the High Line. Göttingen: Steidl, 2002.

Bibliografía: ADAMS, Ansel; NEWHALL, Nancy. This is the American Earth. San Francisco/New York: Sierra Club/Ballentine Books, 1968. Primera edición, 1960. BESSE, Jean-Marc. “Geografías aéreas”. Alex S. MACLEAN. La fotografía del territorio. Barcelona: Gustavo Gili, S.L., 2003. CARSON, Rachel. Primavera silenciosa. Barcelona: Crítica, S.L., 2010. Publicado originalmente en 1960. CORNER, James; MACLEAN, Alex S. Taking measures across the American Landscape. New Haven and London: Yale University Press, 1996. GUTKIND, Erwin Anton. Revolution of environment. London,: K. Paul, Trench, Trubner & Co., 1946. GUTKIND, Erwin Anton. Our world from the air; an international survey of man and his environment. London: Chatto and Windus, 1952. HARDIN, Garrett. “The Tragedy of Commons”, Science, nº 162 (3859), 1968. HOLT, Nancy. “Sun Tunnels”, Artforum, nº 15 (8 (April 1977)), 1977. JACKSON, John Brinckerhoff. “The accessible landscape”. A sense of place, a sense of time. Binghamton, NY: Yale University Press, 1994. Publicado originalmente en Whole Earth Review, nº 58 (1988). JENKINS, William. New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape. Rochester, NY: The International Museum of Photography at George Eastman 120


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House, 1975. LEOPOLD, Aldo. “The land ethic”. Aldo LEOPOLD. A sand county almanac with essays on conservation from Round River. Nueva York: Ballantine, 1966a. Publicado originalmente en 1949. LEOPOLD, Aldo. A sand county almanac with essays on conservation from Round River. Nueva York: Ballantine, 1966b. Publicado originalmente en 1949. LIFE. “America, Millions of its people set out to see their country”, LIFE, nº 4 (26 (28 Jun 1938)), 1938a. LIFE. “Speaking in pictures...these signs make U.S. Roads an eyesore”, LIFE, nº 4 (26 (28 Jun 1938)), 1938b. MARSH, George Perkins. Man and nature: or, Physical geography as modified by human action. New York: Charles Scribner & Co., 1869. Primera edición, 1864. MEINIG, Donald. W. “Reading the landscape: An Appreciation of W. G. Hoskins and J. B. Jackson”. Donald. W. MEINIG (Ed). The interpretation of ordinary landscapes: Geographical Essays. New York: Oxford University Press, 1979. PORTER, Eliot. In wildness is the preservation of the world, from Henry David Thoreau. San Francisco: Sierra Club, 1962. PRICE, Uvedale. Essays on the Picturesque, as Compared with the Sublime and the Beautiful; and, on the Use of Studying Pictures for the Purpose of Improving Real Landscape. London: J. Mawman, 1810. Primera edición, 1796. SMITHSON, Robert. “A Tour of the monuments of Passaic, New Jersey”. Jack FLAM (Ed). Robert Smithson: The collected writings. Berkeley and Los Angeles (California): University of California Press, 1996. STERNFELD, Joel. Walking the High Line. Göttingen: Steidl, 2002. STEWART, Brand. Whole Earth Catalog. Menlo Park, California: Portola Institute, 1968. THOMAS, William L (Ed). Man’s role in changing the face of the Earth. Chicago: The University of Chicago Press,1956. THOREAU, Henry David. Caminar. Madrid: Árdora Ediciones, 2010. Publicado originalmente en 1861. TIBERGHIEN, Gilles A. “La lección de MacLean”. Alex S. MACLEAN. La fotografía del territorio. Barcelona: Gustavo Gili, S.L., 2003. WALDHEIM, Charles. Landscape as urbanism : a general theory. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2016. Pies de foto: [1] [2] PORTER, Eliot. In wildness is the preservation of the world, from Henry David Thoreau. San Francisco: Sierra Club, 1962. [3] HAYDEN, Ferdinand Vandeveer. Photographs of the Yellowstone National Park and views in Montana and Wyoming territories. Washington: Goverment Printing Office, 1873. [4] NASA. Disponible a través de http://visibleearth.nasa.gov/view.php?id=55418 [5] LIFE. “Speaking in pictures...these signs make U.S. Roads an eyesore”, LIFE, 4 (26 (28 Jun 1938)), 1938b, pp. 4-5. [6] LIFE. “America, Millions of its people set out to see their country”, LIFE, 4 (26 (28 Jun 1938)), 1938a, pp. 24-48. [7] Bill Orcutt, disponible en http://art.thehighline.org/

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PONENTE

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Trazas del presente. Huellas del pasado. Inserciones arquitectónicas en contextos urbanos

AUTOR Carlos Pantaleón Panaro Universidad de la República, Montevideo, Uruguay. Arquitecto (1976) por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UDELAR, Uruguay; Especialista en Conservación y Restauración de Monumentos y Centros Históricos por la Facoldade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia, Brasil (1993); Doctor en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, España (2012). Docente de la FADU/UDELAR desde 1976; desempeño profesional hasta 2008. cpantale@fadu.uy

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Trazas del presente. Huellas del pasado. Inserciones arquitectónicas en contextos urbanos. Traces of the present. Tracks of the past. Architectural insertions in urban contexts. _Carlos Pantaleón Panaro METODOLOGÍA La utilización del patrimonio natural o construido es una consecuencia ineludible de la necesidad de intervención del hombre en el medio para transformarlo. Existió siempre, por parte del hombre, un proceso de adaptación del entorno a circunstancias y condiciones múltiples. Estos procesos de adaptación, que alcanzan diferentes escalas y están promovidos por objetivos y actitudes diversas, se manifiestan en distintos componentes del entorno que son tomados como recursos y transformados en bienes. En particular, la utilización del patrimonio construido resulta una alternativa a la construcción de nuevos edificios por ser una solución que atiende a costos de construcciones muchas veces menores a los de la obra nueva debido al aprovechamiento de estructuras e infraestructuras existentes. Al mismo tiempo, llega a satisfacer necesidades de identidad y memoria de la población involucrada. Si se reflexiona sobre el hecho de que el hombre en general y el arquitecto en particular trabajan siempre con preexistencias, y que toda preexistencia, natural o construida, es parte del patrimonio, se percibirá la importancia que tiene cualquier intervención que se realice. A partir de esta convicción me aboqué a la investigación sobre el tema de la intervención en el patrimonio construido a los efectos de incorporar su estudio en los planes de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, a principios de los años noventa. El plan vigente entonces, en el cual fuimos formados generaciones de arquitectos, databa del año 1952. Era notorio que, implícitamente, el plan promovía la actitud del Movimiento Moderno que considera a la obra de arquitectura como respuesta a una serie de condiciones establecidas en un programa y concebidas de acuerdo a criterios de función, forma y economía claramente preestablecidos. La consideración del entorno preexitente estaba, en la inmensa mayoría de los casos, ausente. El concepto de patrimonio arquitectónico, si existía, estaba restringido a aquellas obras monumentales, exepciones escasas en la ciudad. A partir de finales de los años ochenta, tal vez con el advenimiento de las ideas promovidas por el postmodernismo y la crisis energética de los años setenta, que repercutieron profundamente en los países del Río de la Plata, la actitud hacia el patrimonio construido se fue modificando y ampliando. También tuvieron una influencia decisiva las pautas y señales enviadas desde los países europeos, especialmente España, Francia, Inglaterra e Italia, que siempre tuvieron una acción gravitante sobre nuestra cultura. La consideración de la restauración, el reciclaje y la adaptación de edificios existentes comenzó a fortalecerse en el medio de la construcción, especialmente a nivel privado, pero no se percibió todavía como una oportunidad en el medio académico. Recién a finales de los años noventa la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República comenzó a implementar un curso de posgrado sobre Patrimonio que comenzó a funcionar en el año 2008. La materia sobre el Patrimonio toca temas esenciales tales como Identidad, Memoria, Restauración, Reciclaje, Adaptación, entre otros. El propio concepto de Patrimonio presenta múltiples matices y alcances, no todos claramente definidos, ni compartidos, hecho que origina desacuerdos, polémicas y acciones no siempre positivas para el entorno en el que se actúa. El tema, en estos últimos años, ha conseguido afirmarse y comprometer otros ámbitos académicos de la Facultad así como a diversas Instituciones públicas y privadas. 126


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Las pautas metodológicas que guiaron la redacción de el artículo Trazas del Presente. Huellas del Pasado. se gestaron en tres etapas: I) Curso de Especialización en Conservación y Restauración de Monumentos y Centros Históricos – UNESCO - Universidad Federal de Bahía, Facultad de Arquitectura – Bahía, Brasil, realizado en 1993. A partir de ese curso —que desarrolla tres áreas: la Histórica-Teórica-Crítica, la Tecnológica y la Proyectual-Representacional— profundicé en el estudio de las Teorías de la Restauración cronológicamente presentadas. Esas teorías, que en sentido estricto podrían ser reducidas sólo a tres –la Teoría de Eugène Viollet-Le-Duc, la Teoría de Alois Riegl y la Teoría de Cesari Brandi, dado que las otras constituyen esencialmente propuestas prácticas de actuación– generan aptitudes (capacidades) para actuar y actitudes (predisposiciones del ánimo) para dirigir esas actuaciones. A partir del estudio profundo de estas teorías, pueden generarse capacidades consistentes en una serie de recursos prácticos para intervenir en preexistencias arquitectónicas, pero esas intervenciones deben estar guiadas por actitudes por parte de los técnicos. Una primera conclusión del estudio de estas teorías, aunque parezca elemental, es la visualización de dos niveles: por una parte la generación de actitudes, que se manifiestan en la conducta del arquitecto-restaurador, y por otra parte, la adquisición de una serie de recursos técnicos (aptitudes) que permiten encarar una tarea de restauración-adaptación desde el punto de vista instrumental. II) Una vez considerado este plano teórico, me propuse contrastar su contenido con la realidad construida y proyectada de modo de verificarlos y reflexionar sobre los resultados. Esta reflexión, a partir de la obra construida, ha llevado a algunos estudiosos, tales como Didier Rapelin a establecer un catálogo en el que diferentes actitudes están ejemplificadas con obras de calidad y reconocimiento particular. Este método de la constrastación de obras y su evaluación a la luz del contenido de las Teorías de la Restauración y de las Actitudes definidas por el equipo dirigido por Rapelin ha permitido avanzar en la crítica sobre el tema y en la elaboración de nuevas teorías que orienten nuevas posturas según las condiciones sociales, culturales y económicas particulares de cada nación. III) La tercera etapa desarrollada, consistió en elaborar un catálogo propio, integrado por obras nacionales (construidas en el Uruguay) y extrangeras, algunas de ellas conocidas sólo a través de información bibliográfica y otras directamente a través de viajes especiales. Este estudio está resumido en la ponencia enviada a la Revista Rita y contiene algunas de las obras evaluadas. El método del contraste o comparación, que permite ejemplificar actitudes y recursos técnicos a través de obras y proyectos, está siendo aplicado en el curso de Posgrado: Intervención en el Patrimonio Construido de la FADU/UDELAR con éxito. Entre otras cosas, permite visualizar a través de su repertorio iconográfico los preceptos y alcances de las diferentes Teorías de la Restauración, cuyos contenidos resultan difíciles de interpretar y comprender en un nivel puramente abstracto como lo es el de la teoría pura.

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave z Architecture, project, insertion, renovation, restoration. Resumen La renovación permanente de la ciudad plantea constantes desafíos a aquellos que intervienen en ella. En particular, los arquitectos se encuentran enfrentados a duros conflictos cuando deben proyectar sus edificios para insertarlos en una trama urbana existente. Las normativas que regulan las intervenciones en la ciudad están orientadas a reglamentar aspectos que alcanzan cualidades generales de las construcciones, pero difícilmente garantizan la calidad de su diseño. Una gran cantidad de variables no reguladas quedan libradas a las facultades y decisiones del arquitecto aunque contribuyan de un modo concluyente a la calidad del ámbito en el que se insertan las obras. Los intersticios dejados por las normativas que reglamentan las construcciones son llenados o bien por la pericia y la sensibilidad de algunos o bien por la mediocridad o el afán especulador de otros. La ciudad, sensible a estas actuaciones, registra los cambios y las diferentes actitudes de quienes en ella actúan a lo largo del tiempo. Este artículo de reflexión procura descubrir y describir algunas de las actitudes y de los recursos que guían a aquellos que hacen la ciudad de una forma u otra a través de una serie de ejemplos que encarnan distintos modos de entender la inserción de la obra nueva en un contexto preexistente. The permanent renovation of the city poses constant challenges to those who take part in it. In particular, architects are faced with severe conflicts when they must project their buildings to insert them into an existing urban fabric. The norms that regulate the interventions in the city are oriented to regulate aspects that reach general qualities of the constructions, but hardly guarantee the quality of its design. A large number of unregulated variables are left to the faculties and decisions of the architect although they contribute in a conclusive way to the quality of the area in which the works are inserted. The interstices left by the regulations that regulate buildings are filled either by the skill and sensitivity of some or by the mediocrity or speculative eagerness of others. The city, sensitive to these actions, records the changes and different attitudes of those who act in it over time. This article of reflection seeks to discover and describe some of the attitudes and resources that guide those who make the city in one way or another through a series of examples embodying different ways of understanding the insertion of the new work in a preexisting context.

«No se puede sumergir dos veces en el mismo río. Las cosas se dispersan y se reúnen de nuevo, se aproximan y se alejan.» Heráclito La sentencia de Heráclito encierra una de las ideas que caracterizan el pensamiento occidental: el transcurrir de los acontecimientos de modo que ningún hecho puede, tal cual, volver a repetirse. Pero la sentencia de Heráclito plantea otra reflexión que satisface nuestra propensión a la permanencia. Si bien el río no es el mismo, porque sus aguas no son las mismas, el río sigue ahí, y ante nuestra mirada despojada de toda elucubración, el río sigue siendo el mismo. De hecho es posible, en el devenir de los acontecimientos que constituyen la vida, detectar estructuras invariables que son aquellas que nos permiten soportar el cambio y nos hacen sentir parte de un continuo fluir, en tanto que tienden vínculos entre pasado y futuro. Del cambio y de la permanencia, en todos sus posibles niveles y en todos sus posibles matices, se trata. Introducción Los criterios y actitudes de quienes intervienen en preexistencias urbanas y arquitectónicas han ido cambiando a lo largo de la historia de la cultura occidental. El devenir de las ciudades de occidente, particularmente de Europa y de ciertos países de América Latina –consideradas como una gran obra que antecede a cada nueva intervención– está sujeto a las vicisitudes del pensamiento de los críticos y actores que intervienen en ellas de una manera u otra. Las huellas de esas actuaciones son registros que las ciudades presentan como marcas o estratos que se integran a un organismo de gran complejidad y riqueza. Este artículo reflexiona acerca de ciertas actitudes y estrategias de actuación en la ciudad, a través de la descripción y el análisis de ejemplos significativos que forman parte de su devenir. La inclusión de esos ejemplos no los hace excluyentes; por el contrario, implica una selección que se ha entendido oportuna para ilustrar el discurso con la finalidad de contribuir a su claridad y fortaleza. A modo de marco de referencia para estos ejemplos, se hace alusión a diferentes teorías de la intervención que consideran el contexto donde se insertan las nuevas arquitecturas y ofrecen pautas para orientar el trabajo de sus autores. No obstante, se procura que la evaluación de las obras analizadas no se realice solamente desde criterios de intervención universales, sino también desde el análisis del caso y de sus circunstancias. 128


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Un breve comentario de la actitud con la que fuera concebido apoya la presentación de cada ejemplo y evita describirlo de modo independiente, sin manifestar los ideales que lo produjeron, pues esto tendería a minimizar uno de los factores más significativos en el diseño arquitectónico: los motivos que dan un determinado carácter a la obra de arquitectura al insertarse en un contexto preexistente. Si bien se prioriza la relación entre el edificio y la ciudad como escala de observación y análisis, el mismo tratamiento que se ha hecho con los ejemplos ofrecidos podría extenderse a la gran escala que comprende la relación de la ciudad y el territorio; o a la pequeña, a la que le compete la inserción de la obra nueva en el contexto del edificio. Por último, este trabajo no busca establecer metodologías, ni axiomas, ni dogmas sobre cómo se debe actuar en un contexto urbano-arquitectónico preexistente. Intenta explicar algunas soluciones arquitectónicas que por diferentes motivos son consideradas paradigmáticas de ciertas actitudes y teorías. Entre la actualización de los lenguajes, la contextualización y la memoria La transformación de la ciudad entendida como una serie de capas que se regeneran constantemente, y al mismo tiempo retiene múltiples huellas refleja dos actitudes del hombre, opuestas y complementarias; por una parte, su aspiración de renovación y actualización de las formas, aspiración que responde al deseo de cambio, comúnmente entendida como modernización; por otra parte, la necesidad de mantener inalterado aquello que lo identifica y cuya presencia es necesaria para conservar su identidad. Estos dos sentimientos opuestos actúan como un par de fuerzas que se contraponen, cuya resultante adopta sentidos alternativos, de intensidades diferentes según las circunstancias y los momentos históricos que se consideren. Sin embargo, podría parecer excesivamente simplista el hecho de atribuir solamente a estos dos impulsos opuestos y extremos –renovar y conservar– la acción del hombre en la ciudad. En realidad, existen múltiples matices entre estos dos estímulos que provienen de la búsqueda por conciliarlos mediante el cotejo de la relevancia y la regulación de la incidencia de cada uno de ellos. Desde la antigüedad, cada cultura marcó sus tendencias con respecto al obrar en la ciudad, ya sea procediendo según una rutina consensuada o respondiendo a teorías precisas elaboradas por una intelectualidad reconocida que establecía las pautas. La ciudad como una cantera de materiales y edificios La arquitectura de la Antigua Roma es probablemente uno de los testimonios más significativos de la civilización romana. En su afán por conquistar y colonizar, los romanos no repararon en la ciudad preexistente como un valor a preservar. Por el contrario, la estimaron como una verdadera cantera de materiales y edificios de los que podían apropiarse según sus necesidades. Derribaron, construyeron o alteraron construcciones significativas con la única preocupación por mantener sólo su emplazamiento como signo de una genuina conservación. Igualmente, los hombres de la Edad Media transformaron múltiples edificaciones existentes y las adaptaron a nuevas funciones emergentes. El ejemplo más relevante lo constituyó el edificio basilical transformado en templo cristiano mediante la supresión de uno de sus ábsides para priorizar un único sentido de recorrido, acorde con el ritual. En el Renacimiento, la obra del pasado fue vista como obra abierta, pasible de ser superada por nuevas intervenciones con la finalidad de modernizar las viejas estructuras medievales. Por considerarse hombres superiores, los hombres del Renacimiento no vieron en el edificio del pasado un modelo físico a ser imitado o conservado. Acorde con el ideal griego, entendieron a la ciudad como un devenir, como una obra que debía ser continuada y mejorada. Dado que sólo por medio de la armonía podría lograrse el equilibrio entre las partes y el todo, el arquitecto del Renacimiento actuó sobre la ciudad medieval para transformarla y adaptarla a su tiempo, para modernizarla atendiendo a tales conceptos de armonía y equilibrio entre forma y contenido, entre idea y realidad. En el siglo XVI, muchos arquitectos propusieron soluciones que permitiesen consolidar y renovar los edificios del pasado, transformándolos. El libro VII de Sebastiano Serlio, cuyo tema principal es «la restauración de cosas viejas», explica cómo servirse de las cosas que fueron construidas en otros tiempos. A partir de un programa de arreglo de los edificios y de su adaptación a nuevas exigencias prácticas y estilísticas, expresó su propia definición del arte de construir. Tomó como ejemplo la columna y describió trece situaciones que ofrecían la posibilidad de reutilizarla. Las soluciones propuestas fueron múltiples, desde el re-uso de materiales a la integración decorativa, de la utilización estructural a la función puramente simbólica y ornamental. Además de encarar la reestructuración de viviendas sobre la base de un modo de vida más funcional y adecuado a las nuevas exigencias del desarrollo urbano, propuso el uso de logias y pórticos a modo de revestimientos que permitieran ocultar la construcción precedente. 129


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Con la finalidad de modernizar el edificio gótico preexistente, la adaptación realizada por Andrea Palladio del Palazzo della Ragione (Vicenza, 1549) es un ejemplo de esta actitud. Consistió en la construcción de una envolvente al edificio precedente que sirviera para consolidarlo y decorarlo, a la vez que enmascarase las irregularidades del plano trapezoidal del edificio original. El hecho de que la propuesta de Giulio Romano –que consistía en la consolidación del edificio sin un agregado visible– fuera rechazada es muy significativo y demuestra el espíritu de la época, atento a la modernización de las formas. [1] Cinco siglos más tarde, la renovación de las fachadas del edificio de oficinas ACOM, construido en los años 60, ilustra un proceso y una actitud similares. Con la finalidad de modernizar su apariencia para celebrar un cambio de firma, en 1993 el arquitecto Ben van Berkel recubrió al edificio con placas traslúcidas de vidrio templado y parasoles de madera. Las fachadas originales permanecen intactas por debajo de la envolvente, lo que refuerza el carácter de segunda piel que tiene la intervención de van Berkel. El edificio manifiesta, estrato tras estrato, los tiempos diferentes de ambas construcciones. Aunque el propósito de van Berkel corresponda al del espíritu innovador de la modernidad y de la contemporaneidad del momento en que fue ejecutada su obra, su intervención se superpone a un lenguaje propio de la Arquitectura Moderna del que se destaca la fenêtre à longueur y la pureza del volumen prismático, lenguaje que sin embargo se consideró obsoleto en esta oportunidad. La nueva imagen del edificio ACOM es coherente con el lenguaje propio de la época de su realización, caracterizado por la ligereza, la inmaterialidad y la ambigüedad de la apariencia logradas a través de la espesura de las fachadas que provoca la lectura simultánea y alterna de los diferentes tiempos de ejecución. Actitud moderna que enmascara, sin embargo, una arquitectura perteneciente a la modernidad. [2] Con una apariencia similar a la del Palazzo della Ragione, pero realizada con una actitud diferente a la de los dos ejemplos anteriores, la reconstrucción del edificio original de la Ópera de Lyon (Jacques-Germain Soufflot, 1831), del arquitecto francés Jean Nouvel, terminada en 1993, conserva las antiguas fachadas de arcos de medio punto del teatro preexistente como signo que lo identifica y lo integra al paisaje urbano y a la memoria de la ciudad. Actitud que reconoce la identidad del edificio preexistente en el que se inserta la obra nueva. [3] La ruptura con el pasado. La creación de lo nuevo Uno de los hechos más significativos para la gestación del pensamiento y la arquitectura modernos en el mundo occidental fue la irrupción del Iluminismo a mediados del siglo XVIII. Su aporte renovador lo constituyó la propuesta de que el objeto arquitectónico se presenta como invención de lo nuevo y no como reformulación de las cosas existentes en el mundo de las ideas, tal como pensaban los griegos, o en el mundo de los objetos reales, tal como sostenía Quatremère de Quincy. El Iluminismo colocó a la razón y a la ciencia al servicio del conocimiento y las transformó en antídoto del miedo para liberar a los hombres de la ignorancia, de las supersticiones y del oscurantismo del pasado. Provocó la escisión de dos mundos, el del pasado y el del presente, ruptura que tuvo connotaciones diferentes en Inglaterra y en Francia. Mientras que en Inglaterra, la visión romántica vio en el pasado un mundo ideal perdido, en Francia, tuvo una repercusión eminentemente política que procuró romper con la ignorancia propia del pasado y buscar la luz en el futuro. Estas dos posiciones opuestas, encarnadas respectivamente por el inglés John Ruskin y por el francés Engène Viollet-le-Duc, marcaron la dicotomía entre pasado y presente, entre romanticismo y positivismo, y favorecieron el nacimiento de dos tipos de arquitecto: el arquitecto restaurador –disociado de la problemática de la arquitectura futura, cuyo interés estaría puesto en la recuperación del pasado– y el arquitecto innovador, cuyo cometido sería la invención de una nueva arquitectura. A pesar de esta dualidad, para Viollet-le-Duc existió una relación estrecha entre restauración y arquitectura moderna. En el prefacio de su Dictionnaire raisonné de l’Architecture Française, llegó a la conclusión de que la vida de un hombre no es lo suficientemente larga como para permitir que un arquitecto pueda absorber la totalidad de un trabajo: « [...] El arquitecto no puede ser más que parte de un todo; comienza lo que otros acabarán, o termina lo que otros han comenzado. [...] » (traducción del autor). Aunque el arquitecto pretenda innovar con su obra moderna y generar un hito cerrado en el tiempo, siempre estará inmerso en un devenir en el que termina y comienza partes de ese devenir. Mientras que en Francia este pensamiento redundó en privilegiar los aspectos constructivos y estructurales del gótico, en Inglaterra se lo estimó en sus aspectos pictóricos y sublimes. La arquitectura fue considerada como un organismo viviente que se insertaba en un mundo cambiante. Su naturaleza no era estática sino mutable. El tiempo se transformó en el parámetro fundamental. En la ambigüedad se vio la posibilidad de emocionar y sugerir. En este contexto intelectual, la ruina adquirió un valor superlativo pues en ella se percibió el paso del tiempo y, por su carácter inacabado, adquirió un gran poder de sugerencia. Si bien el pensamiento de Ruskin –para quien la esencia de las cosas estaba en la superficie trabajada por el hombre y modelada por el tiempo– no tuvo una consecuencia inmediata en el actuar de la época, el reconocimiento de la ambigüedad 130


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como recurso para emocionar y sugerir abrió una clara vertiente en la concepción de la arquitectura a la que se la consideró como una obra de libre interpretación que no podía ser analizada como un objeto estático sino como desencadenante de ideas y sensaciones capaces de ser incorporadas al presente sólo mediante una mirada alegórica. Con un espíritu de renovación que manifiesta nuevas concepciones de los modos de vida urbana, en especial los que atienden a la salubridad del ambiente, Le Corbusier formuló en 1925 un proyecto para el centro de París. La propuesta, absolutamente moderna para esa época por su concepción higienista, modificaba radicalmente el tejido urbano del centro histórico con la finalidad de actualizarlo según los requerimientos determinados por principios de los CIAM. La propuesta no fue presentada con la simple intención de generar un juego dialéctico entre preexistencia e inserción, sino como clara oposición entre las posibilidades ambientales y estéticas que ofrecen dos concepciones del espacio urbano absolutamente diferentes. [4] Con la intención de no destruir la preexistencia, el arquitecto y urbanista Yona Friedaman propuso, en 1959, la Ville Spatiale, una estructura elevada apoyada sobre pilotis que permitía sobrevolar ciudades intocables. La propuesta, a diferencia de la del Plan Voisin, no dejaba de ser seductora, pues dotaba al arquitecto de un suelo libre para actuar casi incondicionalmente. No obstante, si bien no toca la ciudad preexistente, no puede evitar contrastar las dos ciudades, como dos capas de tiempos distintos. [5] Entre el contraste y la continuidad Cincuenta años después del fallido Plan Voisin, en el mismo centro parisino donde aún se reconoce el trazado romano del cardo y el decumanus, los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers ganaron en 1972 el concurso de proyectos para el Centro Nacional del Arte y la Cultura Georges Pompidou. Los arquitectos, y seguramente también los integrantes del jurado que falló a favor de la propuesta ganadora, entendieron que en este caso, la mímesis con el lenguaje del entorno no era la respuesta adecuada para revitalizar el sector del corazón histórico de París. Aunque su lenguaje fuera absolutamente moderno y contrastante con el del entorno, el volumen propuesto respetaba las direcciones de la traza urbana de origen romano y la altura de los edificios vecinos. Su construcción desató una gran polémica que atrajo la atención del mundo cultural hacia la por entonces algo decaída Ciudad Luz. Es posible que la previsión de la utilidad de tal controversia haya incidido en la decisión del jurado para seleccionar la propuesta ganadora. El Centro George Pompidou fue el pionero de una serie de construcciones que osaron encararse como intervenciones modernas en el casco antiguo de París ―tales como el Instituto del Mundo Árabe, la Fundación Cartier o la Ópera de la Bastilla, entre otros edificios― que, sin pretender mimetizarse con el contexto a través del manejo de un lenguaje historicista, dialogan con las antiguas preexistencias sin conflictos ni disonancias. Tal vez, el secreto del éxito de la arquitectura del Centro Pompidou sea el de su imagen de objeto inacabado, como si una malla de andamios cubriese el verdadero edificio que permanece oculto, en permanente construcción y renovación aparentes. [6] Otros teóricos abordaron el desafío que significa la intervención en contextos preexistentes. Camilo Boito (1836-1914) estimuló la búsqueda de una clara diferenciación entre la obra nueva y la existente sin eludir una integración entre ambas. Alois Riegl (1848-1905) atribuyó a las construcciones el valor de lo histórico, el valor de lo antiguo y el valor de lo artístico que definió como un valor contemporáneo, pues no existe un valor artístico absoluto sino relativo que depende del reconocimiento del observador en cada instante. Por su parte, el valor antiguo de una obra no se revela por su estilo sino por una apariencia antigua, por los signos de una degradación natural. Dado que el valor de lo antiguo se manifiesta a través de una apariencia visible a todos y el valor histórico apela a la razón y al conocimiento de algunos, ambos valores son contradictorios e inversamente proporcionales, pues mientras uno acepta la degradación permanente de la obra, el otro exige su conservación como documento histórico, lo que conduce a generar un verdadero conflicto, pues cuanto más antiguo es un monumento, mayor es su degradación y menor su valor histórico. En consecuencia, estima a la ruina como un objeto con alto valor de lo antiguo y con ningún valor histórico. Dado que como documento histórico no tiene valor, propone no tocarlo para que no pierda el único valor que aún posee: el valor de lo antiguo. Riegl incorporó la consideración de dos valores más, también contemporáneos: el valor de uso que exige al monumento íntegro para que pueda usarse y el valor de lo nuevo que es el valor artístico de las mayorías ya que estima que sólo lo nuevo es bello ante los ojos de la mayoría. La teoría de Gustavo Giovannoni (1873-1946) continuó y consolidó la postura de Boito. Extendió el concepto de monumento hasta el de centro histórico y reclamó la conservación de su trama urbana, la del asentamiento urbano real de los edificios y sus relaciones históricas con el entorno. Pero, por el solo hecho de definir a la ciudad antigua como antigua, condujo a considerarla como una realidad congelada, incapaz de transformarse sin sucumbir a su propia destrucción. A partir de este momento, el problema de la intervención en contextos preexistentes se perfiló ya no como un problema concerniente al edificio aislado, sino como un desafío que involucró escalas mayores, como la del centro histórico de la ciudad. 131


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La propuesta de Egon Eiermann para la Gedächtniskirche (Berlín, 1959-1963) manifiesta el espíritu renovador de la modernización, pero de una manera especial. La construcción de un nuevo edificio para la iglesia destruida durante la segunda Guerra Mundial se yuxtapone a la ruina de la iglesia primitiva y adquiere un significado y alcance diferentes a los que pueden encontrarse en los ejemplos anteriores. El cotidiano contraste entre los lenguajes de ambos edificios procura perpetuar en la memoria uno de los más violentos episodios del siglo XX, a la vez que promueve el recuerdo del espíritu indoblegable de una nación y su perpetuo anhelo por reconstruirse, sin olvidar el pasado. [7] Entre la mímesis y el camuflaje A la búsqueda de una oposición entre contexto e inserción, se le contrapone la búsqueda de una contextualización de la obra nueva mediante su inserción sin estridencias en el entorno. La desmaterialización de la obra nueva es uno de los recursos ensayados para no renunciar a tratarla con un lenguaje contemporáneo. El edificio de la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo (1994, Arq. Jean Nouvel), en París, es un reconocido ejemplo de esta modalidad. El prisma recto y cerrado que conforma el edificio construido por planos acristalados, reflejantes y traslúcidos, se desmaterializa por efecto de la transparencia y los reflejos simultáneos de esos planos. El entorno existente, con sus típicas construcciones a la mansard, el equipamiento urbano y los jardines exteriores e interiores se reflejan y se funden con los espacios que están dentro y detrás del edificio. Éste se desvanece, y el efecto buscado se alcanza al punto de que la obra parece no existir. [8] Existen otros modos de contextualizar la obra nueva que de alguna manera anulan el tiempo de la inserción y lo diluyen en el de la preexistencia. Después del derrumbe que sufrió en 1902, el Campanario de Plaza San Marcos fue reconstruido de acuerdo al modelo preexistente por voluntad unánime del pueblo veneciano que rechazó las propuestas de arquitectos consagrados convocadas por medio de un concurso público de arquitectura. Igualmente, el centro histórico de Varsovia fue reconstruido después de su casi total destrucción durante la segunda Guerra Mundial. Por decisión del pueblo polaco, la reconstrucción se efectuó con total fidelidad al conjunto original y con los mismos materiales procedentes de las ruinas de los edificios destruidos. La reconstrucción de Varsovia simboliza el deseo de garantizar la supervivencia de uno de los lugares que identifican a la cultura polaca e ilustra, de modo ejemplar, la eficacia de las técnicas de restauración que se aplicaron a partir de la segunda mitad del siglo XX. Tal vez, simbolice el deseo de borrar para siempre de la memoria de sus habitantes el brutal episodio bélico que aniquiló la ciudad. Procura traer al presente cotidiano el entorno original y rescatarlo para el imaginario colectivo como un emblema de genuina identidad. Estas dos últimas obras podrían considerarse ejemplos de mimesis –o mejor sería hablar de reemplazo mimético– en el sentido que pretenden reproducir, imitándolos, los modelos originales desaparecidos de un modo violento e indeseado, y sustituirlos por otros objetos homólogos, con la aspiración de asimilarlos como recuperaciones materiales del original. [9] [10] Conclusión Aunque de modos diferentes, los ejemplos analizados estiman el contexto pues asumen su existencia; y de modos diferentes proceden sus autores. Algunos lo modifican con la intención de modernizarlo, ya sea en sus atributos formales como ocurre con la Basílica de Vicenza o las oficinas ACOM, ya sea en su desempeño funcional como el Plan Voisin, o a través de la materialidad y de un nuevo lenguaje como la Gedächtniskirche o el Centro Pompidou. Otros, como el planteo de la Ville Spatiale, sencillamente intentan soslayarlo. Confrontan el lenguaje de lo antiguo con el lenguaje de lo moderno mientras mantienen presentes y simultáneos los dos tiempos, el que corresponde a las obras del contexto y el que pertenece a las obras nuevas de la inserción. Hay realizaciones con carácter de mímesis, tales como El Campanario de Venecia y el Centro de Varsovia. Para intentar suprimir el tiempo indeseado de un episodio desventurado, renuncian a una propuesta contemporánea y se apropian de lenguajes del pasado para camuflarse e insertarse sin estridencias. Todos ellos, de modos diferentes, colaboran en la transformación de la ciudad. Dejan marcas que contribuyen a identificarlos como organismos únicos. Representan diferentes posturas y modos de concebir la intervención nueva en contextos existentes; distintos deseos, criterios y teorías que pautan la acción de arquitectos y urbanistas a lo largo de la historia. Es posible reconocer, en casi todas las ciudades contemporáneas, realizaciones que responden a estos criterios y teorías; en algunos casos, como consecuencia de una aplicación directa y rigurosa de sus preceptos, en otros, como integración de distintas tendencias. Algunas de estas actuaciones pueden ser consideradas un síntoma del pensamiento predominante de una época, otras, una reacción o una transgresión a ese pensamiento. Dado que ellas han jalonado la construcción de la 132


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ciudad a lo largo de siglos, continuar investigando para detectar y reconocer en algunos de sus productos las razones de sus autores permitiría conformar un cuerpo crítico de referencia que apoye el accionar de aquellos que deben actuar en la ciudad a través de diferentes canales. Bibliografía: BORIE, A.; MICHELONI, P.; PINON, P. (2006) Forme et deformation des objets architecturaux et urbains – Edición : Eupalinos/ A+U – ISBN : 2-86364-638-9. BRANDI, C. (2008) Teoría de la restauración - Alianza Editorial – ISBN: 9788420641386. BROTO, C. (1997) Rehabilated Buildings. Architectural design. – Editorial Manger – ISBN: 84-921606-9-1. D’AQUINO, R. (1995) Il luogo ed il paesaggio. La lunga durata dell’immagine di Roma. Editrice Dedalo, Roma – ISBN: 9788886599047. ICOMOS, France (1986) Creér dans le creér – Electa France – ISBN : 2-866653-038-1. MARTEGANI, P.; MAZZOLI, A.; MONTENEGRO, R. (1980) Il Riuso della Città. Patrimonio edilizio e ambiente urbano. Edizioni Kappa s.r.l. VIOLLET-LE-DUC, E. (1868) Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siécle Édition BANCE-MOREL de 1854 á 1868 https://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn%C3%A9_de_l%E2%80%99architecture_fran%C3%A7aise_du_XIe_au_XVIe_si%C3%A8cle/Pr%C3%A9face. Pies de foto: [1] Palazzo della Ragione, Vicenza, 1549 – Arq. Andrea Palladio. [2] Oficinas ACOM, Amersfoort, Países Bajos, 1993, Ben van Berkel. [3] Ópera de Lyon, Lyon, Francia, 1987-1993, Arq. Jean Nouvel. [4] Plan Voisin, París, 1925, Arq. Le Corbusier. [5] Ville Spatiale, París, 1959, Arq. Yona Friedman. [6] Centro Nacional del Arte y la Cultura George Pompidou, Paris, 1972, Arqs. Renzo Piano & Richard Rogers. [7] Gedachtniskirche, Berlín, 1959-1963, Egon Eiermann. [8] Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo, París, 1994, Arq. Jean Nouvel. [9] [10] Il Campanile, Vencia, Italia – Centro histórico de Varsovia, Polonia.

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PONENTE

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TÍTULO La Maison Standar de Jean Prouvé en Meudon. Edificio, fachadas y paneles verticales

AUTOR Laura Armesto Pineda Universidad Politécnica de Madrid. Córdoba (1980). Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla (2005) y Doctor Arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid (2016), desarrollando su Tesis Doctoral titulada Los cerramientos verticales de Jean Prouvé. Variables de intercambio con el exterior dentro del Programa de doctorado Proyectos de Vivienda y Edificios Institucionales del Dpto. de Proyectos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Actualmente ejerce como profesional libre en la ciudad de Córdoba. estudio.pineda@gmail.com

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La Maison Standar de Jean Prouvé en Meudon. Edificio, fachadas y paneles verticales. Jean Prouvé’s Standard House in Meudon. Building, facades and vertical panels _Laura Armesto Pineda METODOLOGÍA Al inicio de un trabajo de investigación, sobre todo cuando es el primero de cierta envergadura, uno encuentra dificultad para gestionar toda la información que va adquiriendo. Con este texto se pretende ayudar a nuevos investigadores a estructurar todo ese conocimiento. Se hace en base a mi experiencia personal en el desarrollo de la Tesis Doctoral titulada Los cerramientos verticales de Jean Prouvé. Variables de intercambio con el exterior, a partir de la cual surgió la publicación de La Maison Standar de Jean Prouvé en Meudon. Edificio, fachadas y paneles verticales, en el nº2 de la revista Rita. Este artículo se divide en dos partes: la primera proporciona un guion de trabajo y en la segunda se comparten algunas experiencias vividas durante el proceso de investigación. Tema La elección del tema marca el inicio de la investigación. Habría dos aspectos fundamentales a tener en cuenta: en primer lugar, el tema debería ser muy concreto y estar bien acotado para que la investigación esté orientada siempre en la misma dirección y centrada en él, de manera que sea difícil dispersarse. En segundo lugar, el tema escogido tendría que ser de gran interés para el investigador, ya que el proceso de investigación conlleva mucho tiempo y esfuerzo y será por tanto más agradable si el tema nos apasiona. En mi caso, la Tesis estudia los cerramientos verticales diseñados por Prouvé y cómo resuelven el intercambio con el exterior mediante las cuatro funciones básicas de un cerramiento: aislar, iluminar, ventilar y proteger. Motivación La motivación del investigador es la atracción personal por el tema escogido, lo que provoca una necesidad de profundizar en el conocimiento y comprensión del tema. Lo que motivó mi investigación fue la idea de que arquitectura y construcción son la misma cosa y Jean Prouvé representa éste concepto a la perfección. La arquitectura debe materializar una idea a través de su construcción, donde cada elemento tiene su razón de ser y responde a una necesidad. No se debe construir lo que se piensa sino pensar lo que se construye. Hipótesis de trabajo y objetivos Una vez escogido el tema que nos motive se realiza la formulación de una hipótesis, que marcará el camino de todo el proceso y permitirá definir los objetivos que se quieren alcanzar en el desarrollo de la investigación. Mi trabajo parte de la idea de que los cerramientos diseñados por Jean Prouvé, compuestos por paneles prefabricados, funcionan mejor que una fachada convencional. Mediante el análisis de los casos de estudio, realizado de forma sistemática y en paralelo con textos y dibujos a la misma escala, es posible establecer una comparativa de los mismos en cuanto a variables como la geometría, el material, las uniones y la función. Estado de la cuestión Consiste en saber la situación en la que se encuentra el tema a nivel de desarrollo científico en un momento concreto. Para ello es preciso realizar una búsqueda y análisis de la bibliografía existente sobre el tema y determinar las distintas líneas de investigación que existen sobre el mismo, o que se estén realizando en ese momento. Una vez concluida esta tarea se debe comprobar que existe un vacío temático que se pueda llenar con nuestra investigación. En mi caso concreto se constata que no existen publicaciones específicas sobre los cerramientos de Jean Prouvé, organizados desde el punto de vista funcional, ni existe un catálogo gráfico de los mismos. Desarrollo de la investigación Aquí se definen los trabajos específicos para desarrollar la investigación que se utilizaron en mi caso, que podrían ser extrapolados a investigaciones de la misma naturaleza. 138


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Búsqueda bibliográfica El estudio exhaustivo de la bibliografía existente en la materia es fundamental para no duplicar conocimientos y tener una visión general, no sólo del tema en cuestión, sino del entorno que rodea al mismo. Es conveniente consultar publicaciones de otros autores que traten temas relacionados con el nuestro, ya que nos servirán de apoyo teórico. Selección de los casos de estudio Cuando el tema permite o precisa por su extensión una acotación, es necesario realizar, con el conocimiento adquirido en la fase anterior, una selección justificada de dicha delimitación. Acudir a las fuentes primeras La bibliografía específica no resuelve muchas veces las necesidades de profundización requeridas en un trabajo de investigación, y es por tanto imprescindible la revisión de documentos originales donde se puedan extraer la información concreta que nos interese y que haya pasado desapercibida para otros investigadores. Visita de los casos de estudio Este aspecto no sólo enriquece el trabajo de investigación a nivel técnico y de contenido, sino también a nivel personal ya que permite experimentar de primera mano la obra investigada. Antes de finalizar me gustaría compartir de forma breve mi experiencia vivida durante la investigación. A lo largo del tiempo que le he dedicado he pasado por muchas etapas, algunas muy duras, en las que incluso llegué a pensar en abandonar y otras llenas de euforia y entusiasmo que me impulsaban a seguir adelante. Todas ellas superadas con mucho esfuerzo, dedicación y fuerza de voluntad. Sobre todo a partir del momento en que cambió mi vida al ser madre a menos de un año de la lectura de la Tesis. Gracias a la Tesis he tenido la suerte de conocer a mucha gente interesante, la mayoría de las cuales me han ayudado mucho. Tengo muy buen recuerdo de Catherine, hija de Jean Prouvé, que me ofreció la oportunidad de visitarla en su casa de París y a la que agradezco su ayuda. Al mismo tiempo, este trabajo me ha permitido viajar y conocer lugares que de otra forma quizá no me hubiera planteado visitar. En general, todo el proceso me ha enriquecido personal y profesionalmente. En conclusión, una investigación es un período intenso pero de aprendizaje continuo que comienza con gran ilusión y motivación, continúa con esfuerzo y dedicación, y finaliza con un sentimiento de realización personal y gran satisfacción.

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TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_02)

Palabras clave Jean Prouvé, Meudon, maison standar, maison à portiques, maison à coques, panel prefabricado. Jean Prouvé, Meudon, maison standar, maison à portiques, maison à coques, prefabricated panels. Resumen En 1949 el ministro francés Eugène Claudius Petit visitó los talleres de Jean Prouvé en Maxeville. Acto seguido, el Ministerio de Reconstrucción y Urbanismo (M.R.U.) encargó a Prouvé la planificación y desarrollo de una serie de casas de construcción ligera para la producción en serie, cuyo precio no debía superar el de una casa sencilla de la periferia construida de forma tradicional. El ministerio se comprometió a comprar 25 casas de este tipo y con ellas demostrar que la construcción ligera podía ser un procedimiento rápido y económico para poner fin a la escasez de viviendas en el periodo de posguerra. Finalmente, solo 14 de esas casas fueron construidas en Meudon, a las afueras de París. Su proyecto innovador, y el compromiso y dedicación de su autor, convirtieron a estas construcciones en un referente de la prefabricación aplicada al diseño y en verdaderas obras de arte que hoy día todavía pueden ser admiradas. In 1949 the French minister Eugène Claudius Petit visited Jean Prouvé’s workshops in Maxeville. Then, the Department of Reconstruction and Urbanism (M.R.U.) entrusted Prouvé with the planning and development of light construction houses for series production, which price did not have to overcome the price of a simple house of the outskirts built in the traditional way. The Ministry promised to buy 25 houses of this type and tried to demonstrate that light construction could be a fast and economic procedure to finish the shortage of housings in the postwar period. Finally, only 14 of these houses were built in Meudon, in the outskirts of Paris. His innovative project, and the commitment and dedication of his author, turned them into a model of prefabrication applied to the design and into real works of art that today still can be admired.

Edificio En 1949, en plena posguerra, el ministro francés Eugène Claudius Petit visitó los talleres de Jean Prouvé en Maxéville. Acto seguido, el Ministerio de Reconstrucción y Urbanismo (M.R.U.) encargó la planificación y desarrollo de una serie de casas de construcción ligera para la producción en serie, cuyo precio no debía superar el de una casa sencilla de la periferia construida de forma tradicional. El ministerio se comprometió a comprar 25 casas de este tipo y con ellas demostrar que la construcción ligera podía ser un procedimiento rápido y económico para poner fin a la escasez de viviendas que sufría este periodo. El diseño debía permitir una gran rapidez de ejecución, por lo que Jean Prouvé defendió la máxima prefabricación de elementos, mientras que el M.R.U. proponía soluciones mixtas de aluminio y fábrica. En una conferencia de Jean Prouvé realizada en Nancy en el año 1946, este afirmaba que las casas no deberían ser prefabricadas sino fabricadas: “Hacen falta viviendas fabricadas. (...) ¿Por qué fabricadas? Porque no es solamente hacer uno o más trozos pequeños de una casa diseñada para ser montada, sino que todos los elementos corresponden a los de una máquina que se ensambla de forma totalmente mecánica, sin necesidad de hacer nada en obra”1. Las Maisons Standar Metropole, como fueron llamadas genéricamente, se fabricaron en los talleres de Maxéville y esperaban ser montadas, sin embargo, las negociaciones con el Ministerio se demoraron, pues al parecer su precio inicial resultaba más elevado que el de otros modelos similares construidos de forma tradicional. Tras numerosas modificaciones y ajustes del presupuesto, se acordó la construcción de 14 viviendas, para lo que se designó a los arquitectos André Sive y Henri Prouvé. Las maisons standar restantes se distribuyeron por diferentes lugares en Francia e incluso en Argelia. A principios de 1950 se seguía buscando un emplazamiento para acoger esta obra experimental. Dos municipios eran los candidatos, Sèvres y Meudon. André Sive fue el encargado de estudiar si era factible llevar a cabo la operación en estos sitios, misión que resultó ser muy compleja: múltiples emplazamientos, problemas de expropiación, de realojo, de financiación, reticencias por parte de Sèvres, etc. Esta ciudad rechazó finalmente la construcción de las viviendas, a las que calificó como “latas de sardinas”. La parcela elegida definitivamente, de dominio público, se situó en el municipio de Meudon, a unos 10 km del centro de París [1]. Con una superficie de 14.050 m2, limitaba al norte con la Route des Gardes, camino que separaba los municipios de Meudon y Sèvres, al sur con el borde del bosque de Meudon, propiedad del Estado, y al este y oeste con parcelas residenciales. La topografía era bastante acusada, con un desnivel de 26 metros y una dirección de pendiente general este-oeste. La construcción de las Maisons de Meudon permite a Jean Prouvé llevar a cabo dos avances importantes en su investigación de viviendas prefabricadas. Fundamentalmente le permite desarrollar y mejorar las tipologías de maisons à portiques (porticada) y maisons à coques (de cáscara), cuyos principios estructurales ya había usado anteriormente 2. Jugando con ellas se conseguía un programa variado con distintos tipos de viviendas. Así mismo, las maisons à portiques podían ser de dos clases [2]: la maison standar 8x8, con un programa mínimo de 64 m2, que incluía salón de entrada directa desde el exterior, cocina, baño y dos dormitorios [3], y la maison standar 8x12 [4], con un programa de 96 m2, que contaba con entrada, salón, cocina, baño con inodoro independiente, distribuidor y tres dormitorios [5]. Cuatro viviendas eran del primer tipo, las nº 1, 11, 12 y 13, mientras que del segundo eran seis viviendas, las nº 2, 3, 8, 9, 10 y 14. Las maisons à coques podían ser también de dos formas: la maison tipo A de cáscara simple con un programa inicial de 80 m2 que incluía entrada, salón, cocina, baño 140


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con inodoro independiente, tres dormitorios y una galería exterior, y la maison tipo B de cáscara doble concebida con un programa de 55 m2 que contaba con un único volumen que servía como entrada, salón y dormitorio, una cocina abierta, baño, dormitorio y galería exterior. Las viviendas nº 5 y 6 eran del tipo A, mientras que las nº 4 y 7 eran del tipo B. Algunas de las casas, ya fueran maisons à portiques o à coques, incluyeron de forma adicional un sótano abierto como garaje para adaptarse al desnivel existente en el terreno. El esquema estructural de las maisons à portiques consistía en uno o dos pórticos de chapa de acero plegada con forma de U invertida sobre los que descansaba un caballete [6] [7]. Estos pórticos soportaban la carga central y asumían la función de estructura primaria durante el montaje. Mediante estos soportes era posible realizar el montaje de manera fácil y sistemática, estando la casa terminada en 48 horas. La totalidad de la construcción, (el sistema portante, la envolvente y las particiones interiores) estaba organizada en una retícula cuadrada de 1 metro y se basaba en el principio de ensamblaje sucesivo. En primer lugar se realizaba el entramado del suelo, en algunos casos apoyado sobre muros de piedra, y se colocaba el pórtico central de chapa plegada de acero. A continuación, se ensamblaba la mitad de la viga principal de celosía con la viga piñón y se elevaba el conjunto sobre dos paneles de fachada colocados estratégicamente para el montaje. Después se repetía la operación con la otra mitad de la viga principal. Una vez montado el esqueleto portante se colocaban los paneles de la cubierta y, por último, el resto de paneles de la fachada, las particiones interiores y el falso techo. La utilización de este tipo de pórtico fue determinante para la solución constructiva y la concepción espacial de la vivienda [8]. Las maisons à coques, por otro lado, se concibieron como elementos curvos monobloc que podían asegurar simultáneamente la función de envolvente y estructura. Las de tipo A contaban con 12 elementos iguales que originaban la cáscara, montados entre dos muros de piedra de 40 cm separados unos 12 m, mientras que las de tipo B estaban formadas por dos cáscaras inversas apoyadas en una viga central que descansaba sobre dos pilares de piedra, también de 40 cm de de ancho. Las luces en este caso eran de 6 m y 4 m. En cuanto a los cerramientos exteriores, se construyeron a base de paneles de chapa de aluminio que iban alternándose en paneles opacos, paneles con ventana o con puerta, diseñados para que la chapa exterior se pintara con un esmalte de color que podía ser ignífugo. Las particiones interiores tenían un ancho de 10 cm y podían estar realizadas con las dos caras de aluminio, con una cara de aluminio y otra de madera contrachapada o escayola, o con las dos caras de madera o escayola. La forma de montaje utilizada era la misma que la de los paneles exteriores. La formación de la cubierta, en el caso de las maisons à portiques, se realizaba mediante perfiles de chapa de acero plegada. A modo de falso techo se colocaron paneles de aluminio, en los que, para el caso de la cocina, se añadían unas perforaciones circulares a modo de aireadores que permitían la ventilación. Al igual que los paneles de fachada y particiones interiores, la última chapa del armazón de cubierta se curvaba hacia fuera mediante un sistema de resortes, con lo que no había que preocuparse por los defectos de planicidad del elemento. El aislamiento se realizaba mediante lana de vidrio colocada en el interior de la cara externa del panel y recubierta por ambos lados de papel kraft. Todo fue cuidadosamente pensado para minimizar el trabajo en obra, así, los conductos de ventilación y evacuación de humos quedaban perfectamente integrados en el interior de los paneles. Por otro lado, las cáscaras de las maisons à coques estaban compuestas por una estructura de perfiles de acero, a modo de tirantes longitudinales, con una doble envoltura, la cara superior era de chapa de aluminio ondulada, mientras que la cara interior era de madera prensada montada sobre perfiles omega. Este sistema sándwich se completaba con dos capas de lana de vidrio entre las que se producía una circulación natural de aire. En el diseño de estas viviendas se tuvieron en consideración criterios técnicos relativos, entre otros, al aislamiento térmico y acústico, estanqueidad al agua, ventilación, eliminación de condensaciones y la expansión o contracción ocasionada por efectos térmicos. Las instalaciones fueron concebidas de tal forma que quedaran integradas dentro de los elementos prefabricados. De esta forma, bajo la viga principal de celosía, y en toda su longitud, se colocó el conducto que alojaba el cableado eléctrico principal, mientras que el cableado secundario discurría a través de los cubrejuntas del falso techo que sostenían, además, las luminarias [9]. El suelo se utilizó igualmente para el paso de otras instalaciones como las de agua, y en los cubrejuntas de las particiones interiores se incluyeron los interruptores y los enchufes de la instalación eléctrica. Para la cocina se diseñó expresamente un aireador de forma que a través del falso techo pudiera circular el aire de los vapores contaminantes [10]. El grado de involucración de Jean Prouvé en este proyecto es enorme, además de desarrollar los elementos que dan forma a la vivienda, diseña también el mobiliario interior, como las sillas y mesas del comedor o el mueble que separa el espacio de la cocina del salón. Todos los elementos prefabricados de las viviendas fueron producidos por los talleres de Prouvé en Maxéville. En estas instalaciones, concebidas para la producción industrial y dotadas de toda la maquinaria necesaria para las operaciones de transformación del metal, se establecieron los procedimientos organizativos propios de la industria de fabricación en serie, como la del automóvil o la aeronáutica. Tales procedimientos abarcaban aspectos que iban desde la cadena de suministro de materiales hasta la elaboración de hojas de procesos y operaciones para los distintos componentes a fabricar. 141


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El ideal de Prouvé fue la producción mecanizada de elementos diferentes que una vez ensamblados diesen lugar al conjunto de la vivienda. Estos elementos estándar podrían, no obstante, dar lugar a innumerables formas arquitectónicas en función de su combinación, adaptándose a las necesidades de espacio, iluminación, etc. Por tanto, no debe interpretarse la fabricación en serie como algo contrario al diseño o como algo “inmóvil”, si no como la posibilidad de crear múltiples formas a partir de unidades prefabricadas que aportan un alto grado de optimización a todos los niveles, técnicos y económicos, y que, por lo tanto, resultan idóneos, inicialmente, para épocas de austeridad. En 1951, una vez que la obra estuvo terminada, las maisons de Meudon fueron ocupadas por los primeros habitantes. La idea consistía en construir casas efímeras, disponibles para una sola generación, pero el éxito ha sido tal, que a día de hoy siguen habitadas. Fachadas Por su singularidad, no se debería pasar por alto un análisis más profundo de las fachadas de estas construcciones. Este se acotará al de las maisons à portiques, ya que en el otro tipo de construcción, las maisons à coques, una misma pieza hace la función de cerramiento vertical y horizontal. La composición de los cerramientos es bastante similar y están formados por la combinación de tres tipos de paneles: opacos, con ventana de tipo guillotina y con puerta abatible [11]. Otro tipo de cerramiento que aparece en la maison standar es el acristalado que, a modo de invernadero, sobresale del plano de la fachada hacia el exterior, dando mayor amplitud a la estancia del salón [12]. Como elemento singular, independiente del cerramiento, surge el porche de la zona de la entrada, diseñado para resguardar el acceso a la vivienda [13]. El diseño de los alzados, mediante la combinación de los tres elementos que componen el cerramiento, podría parecer monótono y simple, sin embargo, el resultado final son fachadas variadas que rehúyen de la simetría. En la maison 8x8 el alzado principal de acceso a la vivienda consta de cuatro paneles con ventana, puerta y tres paneles opacos [14], mientras que el lateral izquierdo puede ser de dos formas, bien, cinco paneles con ventana y tres opacos, o bien, dos con ventana, dos opacos y cristalera invernadero de cuatro módulos [15]. En la maison 8 x12, los alzados son igualmente variados. El lateral derecho consiste en tres opacos, cristalera invernadero de tres módulos y dos opacos [16], mientras que el trasero está formado por cinco paneles con ventana, uno opaco, dos con ventana, uno opaco, dos con ventana y uno opaco [17]. El módulo de los paneles de la fachada es de 1m. Los tres tipos, opaco, con ventana, y puerta, se adaptan a este tamaño, mientras que el porche de la entrada ocupa tres módulos y la cristalera-invernadero del salón puede ocupar tres o cuatro módulos. Al diseñar todos los elementos en función del módulo, se puede colocar un panel opaco, ventana o puerta en función de las necesidades resultando fácilmente intercambiables [18]. Paneles verticales Siguiendo con el análisis de la obra, nos centramos, en este punto, en el estudio del elemento fundamental de fachada, el panel prefabricado. De los tres tipos existentes en las Maisons de Meudon, opaco [19], con ventana y con puerta y, en concreto, en las maisons à portiques, se analiza por su mayor singularidad el panel con ventana, aunque todos comparten las mismas características. El panel es de geometría rectangular, de 0,97 m de ancho por 2,40 m de alto (1 m de ancho de eje a eje) y cuenta con una ventana de guillotina con contraventana integrada a modo de persiana. El hueco de la ventana está situado a 1 m del suelo y su altura es de 0,94 m [20]. Para facilitar los encuentros, tanto en la parte superior e inferior, como en los laterales, el panel presenta unos pequeños salientes en la chapa. El elemento de la contraventana es rectangular y mide 0,90 m de ancho por 1m de alto. Incluye pequeñas perforaciones rectangulares en la mitad superior, de 1 cm de ancho y 30 cm de largo, distribuidas uniformemente en dos columnas. Ante la dificultad para fabricar chapas perfectamente planas y para disimular defectos por falta de esta planicidad, a la sección del panel se le da forma abombada a través de unos pequeños resortes interiores que mantienen la cara exterior curvada, con lo que el espesor del panel varía entre los 6 cm y los 12 cm [21]. Este peculiar recurso ya lo utiliza Prouvé anteriormente en dos de sus obras más importantes, ambas del año 1935. La primera de ellas es el Club de Aviación de Roland Garros, donde inicialmente se pretende utilizar muelles de colchón colocados internamente en el panel, aunque la solución que se adopta al final es un sistema formado por un vástago roscado que empuja sobre las hojas del panel dándoles cierta 142


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curvatura. Y la segunda es en la Maison du Peuple de Clichy donde el uso de muelles en el interior de los paneles curvando la chapa exterior consigue regularizarla de una manera exitosa. En cuanto a los tipos de materiales empleados, el panel se compone de dos caras independientes unidas perimetralmente entre sí. La cara exterior está formada por un armazón de chapas de aleación de aluminio unidas en los laterales mediante una pieza con remaches. Dentro de este armazón de varias chapas se encuentran los resortes en espiral que curvan ligeramente la última chapa de aluminio hacia fuera. La cara interior del panel puede ser del mismo tipo de chapas de aluminio exterior, de madera contrachapada o de placa de escayola. La chapa visible de aluminio está recubierta por un esmalte, la madera contrachapada por un barniz y la placa de escayola es pintada. Entre ambas caras del panel se coloca el aislamiento a base de lana de vidrio de 3 cm recubierto por papel kraft. El tipo de material depende usualmente de la situación del panel dentro del conjunto de la vivienda. Por ejemplo, los paneles con las dos caras de aluminio estarán colocados en el baño y la cocina, mientras que los que tienen una cara de aluminio y la otra de madera o escayola se colocan en los dormitorios y el salón. Lo mismo ocurre con las particiones interiores, utilizando la cara de aluminio para las estancias húmedas y las de madera o escayola para el resto. Un perfil metálico a modo de marco permite colocar una ventana de guillotina con su contraventana de aluminio. El sellado del vidrio se realiza con bandas de caucho, mientras que unas tiras de fieltro facilitan su deslizamiento. El movimiento de la ventana se realiza a través de un mecanismo de equilibradores con contrapeso integrado en el espesor del panel, ya experimentado por Prouvé en otros edificios 3. Las juntas verticales [22] se realizan mediante un material plástico (isodrite) de 35 mm de ancho sobre el que se coloca un cubrejuntas atornillado, tanto al exterior como al interior. De esta forma, se garantiza la rigidez del panel y la estanqueidad al agua. Las uniones entre paneles se realizan totalmente elásticas para permitir los movimientos provocados por los efectos térmicos. El encuentro con el nivel inferior [23] se realiza con una pieza especial a modo de tirante, colocada sobre un perfil metálico que lleva unas garras de fijación. Con el nivel superior [24], por otra parte, se coloca una banda de material plástico de 40 mm de ancho sobre la que apoya una chapa plegada a modo de cierre. Conclusión Las maisons de Meudon, suponen un hito en la construcción prefabricada cuya importancia reside en la creación de un prototipo de vivienda para fabricación en serie, con elementos estándar de fácil y rápido montaje, compuesta por materiales ligeros, a precios competitivos. “Las maisons de Meudon se parecen más al sueño de los diseñadores de hoy en día: el de producir obras a la vez modernas y familiares para sus habitantes” 4. En relación con el contexto histórico en el que se diseñaron y construyeron, es casi imposible no destacar su vinculación con la ideología de la corriente artística de la Union des Artistes Modernes, surgida en Francia a partir de 1929 y en la que Jean Prouvé fue unos de los máximos exponentes. En este sentido, se observa el fin social perseguido por estas viviendas, pero no de cualquier manera, sino buscando la fusión del arte y la industria para promover el acceso a la sociedad de viviendas que, además de mejorar sus vidas, no menoscaban el aspecto artístico y estético, demostrando que la belleza no debe de estar reñida con la funcionalidad y la accesibilidad económica. En ellas se puede apreciar el interés de Prouvé por el avance industrial de la época y su interés por aplicar las nuevas técnicas de fabricación y la experimentación con nuevos materiales al ámbito de la construcción. Así, Prouvé tiene en cuenta el concepto de vivienda como máquina, en donde se puede asimilar la vivienda a un automóvil, en el que los elementos que lo componen se ensamblan perfectamente y dan lugar a un objeto completo: “la comparación entre la producción de automóviles y la de las casas industrializadas, es un tema que se impone, ya que Jean Prouvé se refiere a eso constantemente” 5. Este aspecto también es inherente a la época de concepción de las maisons de Meudon, la era de la gran explosión del desarrollo industrial y del transporte, que influyó en todos los ámbitos de la sociedad y la cultura de la primera mitad del siglo XX. Por último, también debe de ser resaltado el compromiso del artista en estas viviendas, no solo a nivel ideológico, como se ha indicado anteriormente, sino también técnicamente, como se demuestra en el grado de detalle con el que se seleccionan los materiales y se diseñan cada uno de los elementos que forman la construcción, y el hecho de que hayan llegado hasta nuestros días con la esencia del diseño original. Notas: 1

El término exacto empleado por Jean Prouvé es maisons usinées que es difícil traducir, por lo que se ha deducido del contexto que hace referencia a casas fabricadas. Texto extraído de la conferencia realizada por Prouvé en Nancy en 1946, titulada “Il faut des maisons usinées”, transcrito por Catherine Coley en el 143


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libro Jean Prouvé, les maisons de Meudon: 1949-1999, Editions de la Villette, École d’architecture de Paris-Belleville, París, 2003, p. 190. 2

La maison à portiques se desarrolla por primera vez con los barracones desmontables construidos para el ejército al inicio de la guerra y posteriormente con los pabellones para los siniestrados, mientras que la maison à coques tiene su origen en la Sala Meridiana del Observatorio de París, construida por Jean Prouvé en 1948.

3

Es el caso de edificios prefabricados como los de Sarre Stalhaus o las oficinas de la fábrica Ferembal entre los años 1946 y 1948, donde el panel y la contraventana están realizados en madera.

4

ENJORLAS, Chistian; PROUVÉ, Jean; Les maisons de Meudon: 1949-1999. Editions de la Villette: École d’architecture de Paris-Belleville, París, 2003, p. 179.

5

Ibídem, p. 172.

Bibliografía: ENJORLAS, Chistian; Jean Prouvé, les maisons de Meudon: 1949-1999, Editions de la Villette: École d’architecture de Paris-Belleville, Paris, 2003. LAVALOU, Armelle; Jean Prouvé par lui-même, (Trad. esp.: Pujol i Valls, Nuria, Conversaciones con Jean Prouvé, Gustavo Gili, Barcelona, 2005) PETERS, Nils; Jean Prouvé 1901-1984: La dinámica de la creación, Editorial Taschen, Berlín, 2006. SULZER, Peter; Jean Prouvé: Oeuvre Complète/Complete Works: Volumen 3: 1944-1954, Birkhäuser-Publishers for Architecture, Berlín, 2005. VON VEGESACK, Alexander; Jean Prouvé: The Poetics of Technical Objects, Vitra Desing Museum, Ditzingen, 2007, pp. 204-205. Pies de foto: [1] Situación y emplazamiento de las Maisons de Meudon. [2] Maison Standar sobre zócalos de piedra en Meudon. [3] Maison Standar 8x8. Planta. [4] Maison Standar 8x12. [5] Maison Standar 8x12 Planta. [6] Pórtico central de chapa de acero. [7] Sección tipo de la maison à portiques. [8] Esquema del proceso de montaje. [9] Interior de la cocina con la luminaria sujeta del cubrejuntas del falso techo. [10] Aireador de la cocina. [11] Puerta de entrada vista desde el interior. [12] Alzado lateral con la ventana invernadero y paneles opacos. [13] Porche del alzado principal. [14] Alzado principal de la maison 8x8. [15] Alzado lateral izquierdo de la maison 8x8. [16] Alzado lateral derecho de la maison 8x12. [17] Alzado trasero de la maison 8x12. [18] Detalle de 4 paneles, dos opacos y dos con ventana. [19] Panel opaco. [20] Panel con ventana y contraventana metálica. [21] Sección transversal del panel: -1 Chapas de aleación de aluminio exteriores -2 Aislamiento de lana de vidrio -3 Resorte para curvar la chapa -4 Chapas de aleación de aluminio interiores [22] Junta vertical entre paneles: -1 Chapas de aleación de aluminio exteriores -2 Aislamiento de lana de vidrio -3 Cubrejuntas exterior -4 Tornillo de fijación -5 Material plástico -6 Cubrejuntas interior -7 Chapas de aleación de aluminio interiores [23] Encuentro con el nivel inferior: -1 Chapas de aleación de aluminio -2 Aislamiento de lana de vidrio -3 Tirante -4 Perfil metálico -5 Garras de fijación

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[24] Encuentro con el nivel superior: -1 Chapas de aleación de aluminio -2 Aislamiento de lana de vidrio -3 Chapa metálica para desmontaje del panel -4 Junta de material plástico -5 Chapa metálica de cierre -6 Canalón de aluminio -7 Falso techo de paneles de aluminio -8 Barra de acoplamiento -9 Cubre juntas -10 Panel de formación de cubierta [25] Detalle del cubrejuntas exterior. [26] Detalle del cubrejuntas interior.

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PONENTE

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TÍTULO Cincuenta años de Superstudio. Una lectura contemporánea del Monumento Continuo

AUTOR Barbara Pierpaoli Universidad Politécnica de Madrid. Arquitecta por la universidad de Arquitectura de Venecia (IUAV). Desarrolla su labor profesional dentro del campo de la edificación. Desde el año 2009 colabora con el Istituto Europeo di Design (IED) dentro del Departamento de Coordinación Didáctica. Es profesora en los másteres de Diseño de Interiores en el IED y en la ETSAM. Desde el año 2013 compagina su labor profesional con la investigación, dentro el programa de Doctorado en “Análisis, Teoría e Historia de la Arquitectura” por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. pierpaolibarbara@gmail.com

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Cincuenta años de Superstudio. Una lectura contemporánea del Monumento Continuo. Fifty years of Superstudio. A Contemporary Interpretation of the Continuous Monument _Barbara Pierpaoli METODOLOGÍA “Cincuenta años de Superstudio. Una lectura contemporánea del Monumento Continuo” nace de una reflexión que se abren en el seno de mí tesis doctoral, y la publicación surge con motivo del aniversario de la formación del grupo. De modo que el método empleado y la experiencia de la investigación están completamente ligados a la tesis. Esta no siguió siempre un orden lineal de búsquedas y de aciertos, sino que se desarrolló por saltos, interrupciones, intuiciones y finalmente algún hallazgo. De maneras que en este encuentro sintetizaré los procedimientos utilizados, que como un proceso de montaje y desmontaje han puesto a prueba las hipótesis que iba trazando y como las piezas argumentales se han ido estructurado en un sistema que nunca estará totalmente cerrado y acabado. Los motivos que nos inclinan hacia una investigación u otra pueden ser varios: un hecho insólito que captura nuestra curiosidad; la ambigüedad que se establece en algún tipo de relación; una inquietud que aflora desde unas primeras propuestas; una temática poco desarrollada y que necesita profundizaciones. En principio el método debería de determinarse a priori y como paso previo saber diseñar unas líneas maestras de procedimientos que nos llevaran a unos resultados. Pero, no siempre es así. El método a seguir es la reflexión que tiene que estar presente desde el principio, que acompaña la investigación en todo momento, pero que en su proceso puede tomar direcciones diferentes respecto a las directrices iniciales. De modo que averiguar cómo este proceso ha sido diseñado desde el principio, si se ha establecido un camino sistemático que ha llevado a un resultado, o si los caminos han sido muchos y nunca unívocos es una tarea que a veces acontecer a posteriori. El proceso metodológico podríamos imaginarlo como una verdadera calzada donde es posible tropezar con baches o sorprenderse con encuentros insólitos; como su misma composición hecha de estratificaciones y fragmentos que se van componiendo; un puzle donde cada pieza y cada hallazgo tiene valor por ser parte de un conjunto y, quizás, menos por su individualidad. Lo nuestro no consiste en hallar un nuevo fenómeno, no fundamentamos nuevos descubrimientos que improvisamente salvarán el mundo. Así que no puede haber un método más apropiado que otro. Se trata más bien de reflexionar sobre los hechos, quitar las convencionales capas que componen y definen proyectos y razonamientos. Este operar, que nunca tiene que conformarse con lo que hay, es efectivamente otro sistema de pensamiento, para arrojar más luz sobre el proceso y el progreso de esta disciplina que se ocupa tanto del mundo tangible como de lo intangible. En otras ocasiones se trata de cuestionar clasificaciones, convenciones, sistemas establecidos que se han dado en un momento particular. De modo que en arquitectura los diferentes métodos científicos -inductivo, deductivo, analítico, sintético, etc…-, tan claros en otras disciplinas se sobreponen y se mezclan. La tesis y el artículo no son un trabajo sobre un arquitecto ignorado o una obra desconocida, sino una diferente manera de mirar un proyecto conocido, que ha sido estudiado en varias ocasiones. Ha sido una forma de mirar que se ha distraído del contexto y despreocupado de las convencionales clasificaciones es decir un punto de vista que como un bisturí ha operado otro corte de plano. Desde las primeras lecturas sobre la obra del Monumento Continuo (MC) había encontrado contenidos contradictorios, que por una parte situaban la obra totalmente como un trabajo con connotaciones conceptuales y formales inherentes a la arquitectura radical pero por otra, por sus volúmenes y su forma de emplazarse en el territorio, la definían todavía anclada a los preceptos del moderno. De modo que entre las hipótesis iniciales se iba plasmando esta idea de que era un proyecto que trascendía su tiempo y que era crítico con su contexto, que podría ser interpretado fuera de los argumentos radicales, en cuanto era capaz de establecer nuevas relaciones y porque ofrecía otras posibilidades de entendimiento con argumentos contemporáneos. El primer paso fue estudiar el MC en el contexto de la arquitectura radical, es decir las cualidades que lo hacen pertinente a este fenómeno. De ahí averigüé la condición multidisciplinar y el carácter de denuncia hacia a la idea de proyecto moderno. Asimismo rediscute la praxis del proyecto con unos recursos no siempre sacados del ámbito disciplinar y, por ser una obra 152


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teórica fue capaz de cuestionar y posicionarse en una condición de continua crisis respecto a su tiempo. Con esto se investigaron las relaciones contradictorias o de acercamiento con las ideas y proyectos coetáneos externos al ámbito radical. Por ejemplo cuando el proyecto fue expuesto en la XV Trienal de Milán en la sección de la Tendenza. Es decir, la cualidad de la obra por generar anomalías conceptuales que la posicionan en otra condición, opuesta a los radicales. Debido al doble posicionamiento en opuestos bandos, era necesaria la labor contraria: sacar el proyecto del MC del ámbito radical y empezar a mirarlo de otra manera y averiguar que podía ofrece fuera de estos límites. Porque clasificar, etiquetar es un método que ayuda a la comprensión, pero también a veces es necesario romper los encorsetamientos y buscar otros tipos de relaciones o diferencias fuera de su tiempo y espacio. Durante este proceso tuve la experiencia de contactar con Adolfo Natalini, visitar el archivo de Superstudio y Piero Frassinelli y hablar, entre otras cosas, del acontecimiento de la XV Trienal. Dejando esta puerta entreabierta sobre la definición y la posición de la obra respecto a su tiempo, paralelamente era necesario acometer el análisis detallado de las tres representaciones del MC; establecer los argumentos por los cuales la obra podía ser un punto de inflexión en un momento de crisis y una investigación crítica respecto a la idea misma de modernidad. El proyecto del MC se formaliza a través de tres representaciones muy diferentes pero conceptualmente convergentes porque tratan -con diferentes miradas- argumentos tan contemporáneos como el paisaje, el fragmento, el final de la historia como continuo sucederse de eventos, la perdida de objetivación o el antiurbanismo de la arquitectura contemporánea. El artículo se estructura de una primera parte donde se exponen estas ambivalencias y su condición de obra abierta. Una segunda donde se analizan críticamente los tres trabajos, se muestra el conjunto de las obras cómo un proyecto hecho de heterogenidades y cómo el lenguaje y los instrumentos de representación enseñan un proyecto que es una estructura de pensamiento. Finalmente, a través de las representaciones, se averigua como el MC despliega un abanico de posibilidades relacionales con su tiempo y con el tiempo contemporáneo sin estar ceñido exclusivamente al fenómeno radical.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Superstudio, Monumento Continuo, paisaje, atlas, fragmento, taxonomía, anti-monumento, anti-urbano, crítica contemporánea. Superstudio, Continuous Monument, landscape, atlas, fragment, taxonomy, antimonument, antiurban, contemporary criticism. Resumen El pasado diciembre se cumplieron 50 años de la formación del grupo Superstudio. El aniversario se presenta como la ocasión para realizar la revisión de algunas ideas que el grupo planteó a través de la obra teórica gráfica del Monumento Continuo. A través de tres diferentes formatos Superstudio representó un trabajo con connotaciones claramente visionarias, que planteaba la propuesta de un objeto al límite de las posibilidades de la arquitectura. Las tres obras se podrían definir como ensayos entrópicos por: la ausencia de una organización sistemática y lineal de las tres representaciones; la composición, que en el caso de las tres obras expresaría la condición de fragmentariedad; la metamorfosis, el proceso continuo en el cual el monumento, el paisaje, la historia sufren incesantes transformaciones; la inestabilidad e indeterminación de los conceptos de memoria, lugar, forma, función, proporcionan un mayor grado de libertad para actuar dentro de sus bases nunca definitivas. La intención del artículo es establecer cómo la obra facilita instrumentos para una crítica contemporánea, el entendimiento del proceso de continuidad y discontinuidad del tiempo moderno y cómo muchas cuestiones actuales se abrieron justamente en este periodo, que como una bisagra sigue uniendo y agitando ambas duradas. Last December, 50 years have passed since the group Superstudio was formed. The anniversary is presented as the occasion to carry out a review of some of the ideas that the group proposed through the theoretical-graphic work of the Monumento Continuo. Through three different formats, Superstudio represented a work with clearly visionary connotations, which presented the proposal of an object within the limits of the possibilities of architecture. The three works could be defined as entropic essays due to: the absence of a systemic and linear organization of the three representations; the composition, which in the case of the three works would express the fragmentary nature; the metamorphosis, the continuous process in which the monument, the landscape and the history suffer unceasing transformations; the instability and the indeterminacy of the concepts of memory, place, shape and function provide a greater degree of freedom to act within their never definitive bases. The intention of the article is to establish how the work provides instruments for a contemporary critic, the understanding of the process of continuity and discontinuity of the modern time and how many of the current issues were started just in this period, which, like a hinge, is still connecting and agitating both intervals. 153


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Este pasado diciembre se cumplieron cincuenta años de la formación de grupo florentino Superstudio, que fue uno de los colectivos más importante dentro del movimiento radical italiano, porque del día 4 al día 17 de diciembre de 1966, dos jóvenes 1, un recién licenciado en Arquitectura y otro a punto de entregar su fin de carrera organizaron una exposición con otros compañeros de la Universidad de Arquitectura de Florencia en la galería Jolly 2 de la ciudad de Pistoia. La exposición se titulaba Superarchitettura [1] y se exponían objetos de mobiliario muy particulares: sillas cuyas siluetas recordaban nubes, sofás como arcoiris, de colores muy llamativos, formas no convencionales de una cierta reminiscencia pop. En este acontecimiento se formaron dos de los grupos radicales italianos más conocidos: Superstudio 2 y Archizoom Associati. Para la ocasión el MAXXI de Roma, desde el 21 de abril al 14 de septiembre de 2016, organizó la exposición Superstudio 50, comisariada por Gabriele Mastrigli, convirtiéndose en la más importante retrospectiva de la carrera del grupo. Este aniversario se presenta como una óptima ocasión para realizar una revisión de las ideas y propuestas que Superstudio planteó en un periodo de tiempo relativamente breve 3; una investigación interesante, que seguramente desvelaría significativas relaciones y una cierta continuidad con este periodo de la arquitectura del siglo pasado, que solo en la última década parece haber vuelto a interesar a la crítica. Sería complicado sintetizar en pocas líneas tantos trabajos así que, para acercarnos a la trascendencia del grupo y para entender su legado, resulta conveniente hablar de la obra teórico-gráfica del Monumento Continuo que Superstudio ideó, dibujó, escribió y en parte construyó entre 1969 y 1970, porque quizás haya sido la más divulgada del grupo, la que en su momento tuvo más transcendencia y tal vez la más polémica. Todos conocemos y hemos visto esta obra, la mayoría de las veces quizás por partes desligadas y heterogéneas, como algunos dibujos, algunos fotomontajes [5] [7] [11], algunas series de viñetas [2] [3], y hoy es importante evidenciar el interés que puede tener justamente esta condición polimórfica, no solo porque proponía un objeto cambiante en texturas, en escalas, que asumía muchas formas en diversos contextos, sino también por las múltiples maneras a través de las cuales dio forma a su historia, a sus varias representaciones que aquí recordamos. El Monumento Continuo es una obra que abarca temáticas inherentes a las cuestiones del paisaje, las relaciones entre el objeto y el espacio, la anti-monumentalidad y la condición anti-urbana, la autonomía y la cuestión de los límites de la disciplina, y la reflexión sobre la obra arquitectónica como obra abierta a la interpretación narrativa. Argumentos que siguen siendo todavía muy contemporáneos y que, probablemente, con la relectura de la obra, establezcan nuevos instrumentos para una crítica contemporánea, así como el entendimiento del proceso de continuidad y discontinuidad del tiempo moderno y cómo muchas cuestiones actuales, que se abrieron justamente en este periodo, como una bisagra, siguen uniendo y agitando ambas duraciones. Todos los trabajos teórico-gráficos del grupo se han estudiado siempre dentro del contexto de la arquitectura radical. Las tres obras que componen el trabajo del Monumento Continuo –más adelante se detallarán– fueron y son valoradas por críticos e historiadores como pertenecientes a este fenómeno cultural que tuvo su principal repercusión sobre toda en Europa. Pero Superstudio en 1973 consideró oportuno presentar parte de este trabajo también en la sección de la Arquitectura Racional en la Trienal de Milán 4. La XV Trienal se componía de dos secciones conceptualmente antagónicas: una fue organizada por Aldo Rossi con los arquitectos de la Tendenza [4], en la cual Superstudio presentaba las obras del Monumento Continuo y del Catalogo delle Ville; otra paralela fue organizada por Ettore Sottsass y Andrea Branzi, bajo el título de Exposición internacional del diseño industrial, en la cual exponían muchos de los arquitectos y grupos radicales, Superstudio entre ellos, con dos películas Vita y Cerimonia. De modo que en la XV Trienal Superstudio expuso en las dos secciones que, como sabemos, eran conceptualmente opuestas. Tanto la Tendenza como las neovanguardias radicales eran otro síntoma de cambio profundo, de crisis económica, política, social de la modernidad y de la ciudad como lugar de estas transformaciones. Pero con la XV Trienal los términos Tendenza y Vanguardia definitivamente evidenciaron sus diferencias. La Tendenza investigaba reglas, modelos, tipos, evocando las formas tradicionales de la arquitectura monumental y cívica. Según la crítica radical, este acercamiento establecía con la ciudad una relación de tipo teatral, donde el diseño de plazas, edificios, bulevares, calles, casas, iglesias, oficinas, teatros, etc., solo se preocupaba de la relación visual. Por otra parte, los radicales entendían que “la nueva arquitectura no podía nacer desde el simple acto del diseño arquitectónico sino de la modificación del uso que el hombre puede hacer del mismo ambiente” 5. 154


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La Tendenza apostaba por la refundación de la arquitectura como disciplina autónoma, en el sentido de una arquitectura libre de las contingencias políticas y sociales, rescatando y resolviendo el desorden de la ciudad moderna con la claridad de pocas y decisivas reglas. Estas convicciones facilitaron las críticas de los radicales, que acusaban a los nuevos racionalistas de refundar una verdadera academia. Al contrario de la Tendenza, los grupos radicales nunca llegaron a ser un movimiento, debido a la heterogeneidad y diferencia que había entre ellos. Tanto en el ámbito del design como de la arquitectura y del urbanismo, a través de impactantes imágenes flexibilizaron los confines disciplinares y abogaron por una arquitectura que nunca podría ser desligada de las mutaciones políticas y sociales. Con los radicales la arquitectura como disciplina de la construcción se presentaba como estructura de pensamiento que producía todo tipo de imágenes y teorías vinculadas justamente a esta condición de continua crisis de la contemporaneidad. Esta falta de posicionamiento y esta manera de jugar en los dos bandos, por parte de Superstudio, atrajo las iras sobre todo de los radicales.6 La condición de obra abierta del Monumento Continuo –en el sentido de que facilita varias interpretaciones e hipótesis críticas– era también evidente en su tiempo, de modo que, ya desde el principio, el trabajo parecía tener diferentes posibilidades interpretativas. Era y es considerada una obra de la arquitectura radical pero los autores consideraron oportuno, y fue aceptada, su exposición dentro del discurso de la arquitectura racionalista. Casi cincuenta años después podemos analizar de nuevo estas cuestiones que en su tiempo parecían dicotómicas y advertir que probablemente la oposición no era así de conflictiva. La arquitectura radical y la Tendenza, claramente con sus sustanciales diferencias, eran la consecuencia del estancamiento del Estilo Internacional, del abuso y desgaste del concepto funcionalista. Efectivamente, con las herramientas críticas y con la distancia de nuestro tiempo, podríamos pensar también que no parece ninguna contradicción presentar una obra como el Monumento Continuo –cuya arquitectura tenía una clara matriz geométrica, una reducción formal a volúmenes esenciales, una marcada autonomía y autorreferencialidad, ajena a los condicionantes externos y con un elevado purismo forma– en el contexto de la arquitectura de la Tendenza. El mismo Bonicalzi reconocía en el Monumento Continuo la “natural relación con la experiencia racionalista” 7 que la obra proponía, e indagaba con fundamento nuevas relaciones y otras claves interpretativas de la dimensión de la ciudad contemporánea. Partiendo de este presupuesto tampoco podría parecer extraño emprender un nuevo análisis y ver, en las varias fases del Monumento Continuo, una idea de arquitectura que trasciende su tiempo y que podría ser interpretada fuera de los argumentos radicales, porque es capaz de establecer nuevas relaciones con el contexto contemporáneo, porque ofrece otras posibilidades de entendimiento y de traducción de su tiempo y posibilita dilucidar o avanzar argumentos actuales. Considerado todo esto, quizás se pueda volver a rescatar esta obra y releer el trabajo a través de cuestiones y con argumentos contemporáneos, porque la trascendencia de una obra es justamente esta posibilidad que ofrece superar su tiempo, sus propósitos iniciales y facilitar la hipótesis de ser reinterpretada, leída nuevamente bajo diferentes aspectos y otros argumentos que la hacen ser continuamente actual. Estas cualidades se manifiestan también por el hecho de que la idea generadora del proyecto facilitó y permitió que se adaptara y encontrara su forma en tres modos de representación. El Monumento Continuo se representó en momentos distintos y en tres formatos diferentes: a través de unos fotomontajes, con una obra plástica y a través de un storyboard. Fue presentado por primera vez en el concurso Architektur und Freiheit en la Italien, Jugoslawien, Österreichdreiländer biennale Trigon 69, en Graz, a través de unos impactantes fotomontajes [5] [6] [7] que mostraban una gran construcción que no especificaba su materialidad, su sistema constructivo, su programa, su escala. Más bien era un volumen cambiante que se imponía por su estereometricidad, por su superficie uniforme e inmaterial en muchas topografías. Los fotomontajes representaban paisajes, pero también territorios entendidos como contexto crítico para el lenguaje específico de la arquitectura y su cualidad multiescalar [8] [9]. Porque en el concepto de territorio tiene cabida cualquier dimensión, de modo que este no es solo una cuestión de espacios físicos sino también, y cada vez más, un concepto perceptivo. Como un atlas, los fotomontajes iban desplegando, montando y enseñando diferentes territorios relacionales, analógicos o contradictorios de elementos heterogéneos. Cada fotomontaje era un específico paisaje y una condición particular del Monumento Continuo. Esta experiencia perceptiva hecha por diferentes visiones, por una lado generaba una imagen unitaria de 155


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la compleja geografía sobre la cual interviene la arquitectura pero, por otro proporcionaba muchas visiones fragmentarias del territorio contemporáneo. No se trata de una menor o mayor diversidad entre los fotomontajes que componen el atlas y en el cual se lee un cierto tipo de composición integral, sino de la fragmentariedad, de los pedazos de territorios que se suman en una percepción casi de totalidad ofrecida por las muchas secuencias de fotomontajes, pero en el fondo cada paisaje fotografiado, cada mirada era también ajena a las demás. Por el contrario el Monumento Continuo uniforme, homogéneo en sus partes, no revelaba ninguna visión unitaria en las combinatorias que proponía. Su continuidad recorría muchos territorios, pero no aportaba unidad a los mismos y evidenciaba la multitud, las diferencias, la fragmentariedad dentro de un contexto total que existe únicamente como suma de partes. Los fotomontajes no solo representan esta condición de discontinuidad del mundo perceptible, como acumulación de espacios heterogéneos y de posibilidades, sino que también evidencian la condición del territorio como paisajes continuamente construibles y por esto cambiantes. El Monumento Continuo no representa un objeto que encuentra la justa medida en el espacio urbano, en el territorio, no marca las disposiciones de reciprocidad y necesidad. La malla cuadriculada que lo envuelve, símbolo de orden, medio de distribución, de jerarquización es la crítica al pensamiento cartesiano que ha transformado el espacio de lo arbitrario. Por otra parte, su nombre llama a la idea de algo que rememora, a la permanencia, a una significación duradera y que debería mostrar una cierta estabilidad. Pero todas sus participaciones en el paisaje desmienten esta condición, también en aquellas representaciones en las cuales interviene en los monumentos históricos. El Monumento Continuo pone en relieve una revisión crítica del significado de monumento. Por una parte, a través de una especie de lista de complejos monumentales, realiza un acercamiento a las diferentes condiciones que los mismos generan. Como un elenco contra el olvido, rememora su presencia incondicional en este debate que parece ser siempre actual. Esta especie de índice de monumentos: griegos, romanos, la Roma barroca, hasta el Empire State Building, etc. [10] [11] [12] [13]; con sus condiciones significantes, es reinterpretado por el Monumento Continuo que rompe las relaciones que los habían identificado, asignando a los mismos un programa funcional específico, o bien los sustituye íntegramente, o bien saca de contexto un fragmento para recomponer otra unidad con otro significado. El Monumento Continuo revela la desmonumentalización del monumento, mina sus bases ontológicas y afirma la volatilidad –de su significado y de su figura– que ha experimentado este concepto en su historia y propone una revisión, otra mirada al monumento como paradigma de la arquitectura y de su significado. Interviniendo dentro de la semántica del monumento, quebranta las certezas sobre su significado como símbolo de permanencia y como continuo proceso de la historia. El monumento que había ofrecido un estar y un orientarse en el tiempo y en el espacio, con el Monumento Continuo pierde la visión unívoca del contexto y de la historia. Está en todas partes y es incapaz de estructurar un discurso lineal, un proceso consecuente porque siempre se repite idéntico, tiempo y espacio ya no se pueden considerar como sucesiones o progresión sino como constante repetición. El Monumento Continuo, por medio de los fotomontajes, ofrece tantas visiones que lo proyectan fuera de lo reconocido, de lo permanente y reenvía a un todo posible, imaginable y cuestionable. Otro formato a través del cual se representó el Monumento Continuo fue una obra plástica, una construcción que se realizó casi al mismo tiempo que el concurso. Los ganadores de Architektur und Freiheit tenían que exponer sus proyectos a través de piezas, maquetas o proyecciones. Superstudio realizó la Grazerzimmer [14] [15], un gran paralelepípedo que se extendía desde el suelo ocupando toda la altura de la sala de exposiciones. Su superficie estaba envuelta por un laminado plástico blanco 8 con el diseño de una retícula de 3 cm x 3 cm que recordaba las superficies del Monumento Continuo en los fotomontajes. El gran y sencillo volumen, cuya base era muy reducida respecto a su altura –1,80 m x 2,40 m de base y 6 m de altura–, tenía dos huecos: una especie de pasaje, de arco muy angosto que no llevaba a ningún espacio interior significante, dentro no había nada, el espacio en el interior del “polígono infinito” 9 estaba vacío, y, al otro lado del volumen, una puerta que tampoco llevaba a ningún sitio; aquello que el sólido generaba era un espacio residual. El volumen propuesto no era ni un objeto ni un espacio convencional, reducido a los mínimos elementos, a la síntesis de la forma, a la carencia de significados y parámetros objetivos del diseño arquitectónico, su ambigüedad llegaba hasta explicitarse en la indefinición de su nombre, porque no rememoraba nada de la ciudad de Graz. 156


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Si las dimensiones del Monumento Continuo en los fotomontajes eran casi inmedibles, demasiado extensas, exageradamente grandes, permitiendo pensar que podía contener cualquier función, en el caso de la habitación de Graz todo estaba muy medido, extremadamente ajustado como si la misma retícula que la envolvía hubiera generado sus extrañas dimensiones que, por otro lado, como en los fotomontajes, no definían ninguna función. La Grazerzimmer por reducción y el Monumento Continuo por exceso de las dimensiones representaban las dos caras de la misma moneda, espacios indeterminados e indefinibles. Los fotomontajes exponían muchos territorios y muchas escalas, mientras que la Grazerzimmer mostraba la ausencia de la imagen del territorio de Graz y la escala no era la de un espacio de la morada o de la estancia, no había escala que relacionara aquel espacio con las funciones humanas, formulando la crítica al concepto de espacio interior funcional arquitectónico y al significado de habitar. De modo que si la habitación de Graz no conmemoraba la ciudad de la cual llevaba el nombre, no era un espacio habitable, podría haber sido un fragmento del Monumento Continuo que había penetrado dentro de la sala de exposiciones, que había perforado el techo y el suelo y que seguía desarrollando sus dimensiones indefinidas fuera de la Künstlerhaus. Pero, seguramente, fue sobre todo otra condición del Monumento Continuo y otra visión de la ciudad de Graz. Era una fisura, un agujero alrededor del cual orbitaban todos los otros paisajes, un nuevo estado, otra situación enunciativa que proyectaba ulteriores argumentos al mundo de las ideas en arquitectura y sus relaciones. La experiencia de estar dentro o de circular alrededor de la Grazerzimmer era la experiencia del no espacio arquitectónico, de una contrahabitación, una contrarrealidad y, en consecuencia, de un espacio no objetivo, con este objeto Superstudio llevaba la arquitectura a un punto cero. Si el título del concurso era “Arquitectura y libertad” y Superstudio había participado con los fotomontajes y la Grazerzimmer, probablemente esta era la libertad a la que se refería, aquella que la misma obra proporcionaba por actuar dentro de las estructuras constituyentes de la disciplina. Un mes después de la finalización del concurso y de la exposición Superstudio anuncia en el artículo “Trigon 69. Lettera a Graz” 10 que el Monumento Continuo sería el sujeto para una película, pero a diferencias de otros proyectos, por los que se realizaron en su momento grabaciones y cortometrajes, la película del Monumento Continuo no se realizó hasta la exposición de los cincuenta años de formación de grupo. Finalmente Superstudio publica el storyboard [2] [3], por primera vez en 1970 en la revista Japan Interior Design 11, prácticamente un año después del concurso y de la Grazerzimmer. Se trata de 92 viñetas con sus epígrafes, una estructura de imágenes hilvanadas por discursos cortos, como una especie de aforismos que acompañan unas secuencias de imágenes y que ilustran historias sobre los monumentos, las ciudades, las utopías, la memoria y unas apariciones como recursos metafóricos para mostrar múltiples relaciones. Una diferente manera de hacer o pensar en la arquitectura en cuanto crítica, que asume dentro de su praxis la necesidad, el apoyo de la palabra, de la imagen y de las relaciones que las mismas recrean. Si los fotomontajes habían ofrecido una visión de las variadas geografías sobre las cuales actuaba la arquitectura y los muchos significados que una construcción con estas cualidades provocaba, la Grazerzimmer por otro lado expresaba la idea de un espacio interior cuyas relaciones dimensionales habían perdido sus referencias. Con el storyboard, Superstudio irrumpe en el sentido ontológico del concepto de historia y lo hace cuestionando la forma y el significado del objeto arquitectónico que más concierne la historia –el monumento–, desmenuzando, fragmentando el discurso lógico y presentando un sumatorio de relatos aparentemente desligados. La suma de fragmentos figuradamente irreconciliables de las viñetas y de los epígrafes pone en juego la estratificación y las capas que constituyen el discurso arquitectónico. El storyboard es un ensayo entrópico 12 de imágenes y textos, donde las imágenes y las palabras presentan un torbellino de ideas y argumentos. Es una historia de cambios, de metamorfosis constante, donde varían los personajes, los paisajes y los espacios se transforman; las historias, con sus tiempos pasados y futuros, no son un continuum de eventos, sino acontecimientos en una sucesión cuya construcción parece salir del mundo de lo arbitrario. El storyboard toca temas de la memoria, la dialéctica entre espacio y lugar, la forma y la relación con la técnica, la autonomía y heteronomía, la utopía y la imaginación, el diseño urbano y la indefinición del diseño de la metrópolis [16], la relación arquitectura-paisaje “reproponiendo” también algunos de los fotomontajes. Pero probablemente lo más innovador y contemporáneo sea la manera que ofrece de dar forma a una historia que ha dejado de ser continua, cronológica y la “repropone” bajo una especial forma taxonómica. Como si cada cual pudiera sacar desde el gran puzle de los hechos históricos unas cuantas piezas, montar su propio relato y ofrecer una nueva forma, que no sería la 157


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forma convencional de escribir, dibujar o hablar de arquitectura sino que eludiría el sistema, formando secuencias de breves pensamientos que se compenetran y yuxtaponen. De la misma manera que en los fotomontajes, que son un sistema de estratificación de varias visiones, una especie de montajes de diferentes fragmentos que se suman para encontrar una tercera visión, el storyboard es otro tipo de montaje, es una composición aparentemente antisistemática pero al contrario tiene un preciso orden discursivo. En su relectura se puede visualizar la historia del pensamiento, la memoria y los monumentos, la tradición y su continuidad, el concepto de fragmento, para desembarcar en el mundo de la imaginación y de las posibilidades, otros lugares, espacios activos para la intervención aunque solo sea con el pensamiento y la imaginación, hasta llegar a las propuestas de la clasificación de los territorios en los cuales interviene el Monumento Continuo, y volver a los primeros fotomontajes. El storyboard representa la condición siempre reinterpretativa de la historia, de modo que, para actuar dentro de la historia, es necesario replantear, desvirtuar su paradigma más significativo, el monumento. Así que a través de este objeto aparecen otros significados, relaciones, alusiones y semejanzas, que lo desvelan fuera de su significado original. Fuera del círculo o dentro del círculo que encierra la figura del objeto, su significado objetivo está en el límite de la misma, al otro lado está la miríada de posibilidades. Lo objetivo, lo que se muestra sin complicaciones, lo que se presenta claro, tangible y está limitado en su figura, representa el efecto de significante sobre lo real, nada más. Pero lo que aparece fuera de sus límites, las relaciones que se instauran, lo que no es representado en un plano objetivo se abre a una infinidad de relaciones e hipótesis. Tres obras presentadas en formatos diferentes montan una historia circular que vuelve sobre sí misma. Los fotomontajes, las secuencias del storyboard y la Grazerzimmer, son gamas heterogéneas de fragmentos yuxtapuestos y ensamblados. Porque ensamblar, aparte de significar la unión o el ajustar, significa también generar un proceso a través del cual se asocian, se fusionan elementos preconstituidos para componer otra estructura más compleja que propone nuevas posibilidades. En el fondo las tres obras son como un gran catálogo, diferentes series de varias secuencias, y este es el concepto que refleja la sucesión, el discurrir, o sea el movimiento como si ninguna de las imágenes o de las viñetas fueran visiones fijas, sino unos pasajes dentro de la larga secuencia de imágenes que las tres obras en su conjunto proponen. Las tres obras son la enumeración de diferentes tipos de espacios y tiempos con sus relaciones, son fragmentos, diversas miradas con su diferente lenguaje y contenido que, como las teselas de un puzle, necesitan de su conjunto para definirse dentro de un marco. No existe una única forma de mirar y lo que proyectan las tres obras es desvelar justamente lo múltiple. No solamente cada representación es una visión singular dentro del conjunto, sino que el conjunto desvela justamente esta imposibilidad de catalogación, porque revela la infinidad de miradas. La secuencia de las tres representaciones no fue ideada a priori, fueron los acontecimientos, las condiciones y el momento lo que permitió que fuera de esta manera, pero es interesante observar cómo las tres construcciones van desde una visión más concreta a otra más abstracta, donde el montaje de la historia y del paisaje sobre el que el Monumento Continuo se emplaza y se funda se hacen más complejos. Ya no son solo territorios físicos y reales sino que principalmente forman una cartografía, un constructo mental, un mapa de eventos, lugares, historias, que se encuentran en la construcción, en el ensamblaje de sus tres representaciones. La experiencia del Monumento Continuo se podría concebir como una práctica de un atravesamiento, pero no sería estrictamente el recorrido moderno de la promenade, que concierne al itinerario como estructura narrativa, organización secuencial de un espacio en un tiempo, donde se va descubriendo un inicio, un desarrollo y un desenlace. En el recorrido a través de los espacios y tiempos del Monumento Continuo el desenlace coincide con el inicio, y el atravesamiento de la historia es un cúmulo de espacios y tiempos que no se disponen de forma lineal, no se pueden atravesar según una exposición lógica y consecuencial, sino que hay superposiciones, coincidencias, capas y pliegues de diferentes significados expresados con diferentes lenguajes. Realizar hoy este tipo de lectura paralela de las tres representaciones, surgidas alrededor de una misma idea, es justamente esta temporalidad de la cual hablaba Bourriaud, la capacidad de valerse y de ser aptas siempre a abrir nuevas formas relacionales. 158


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Notas: 1

Adolfo Natalini y Cristiano Toraldo di Francia.

2

Inicialmente Superstudio estaba compuesto por Adolfo Natalini y Cristiano Toraldo di Francia, en 1968 se sumó Piero Frassinelli y entre 1969 y 1970 Roberto Magris, y más adelante su hermano menor Alessandro.

3

La mayor producción de obras de Superstudio fue entre 1968 y 1973, aunque el grupo se separó en 1986.

4

Esta XV Trienal se abre en un clima político de dudas e incertidumbres con dos años de retraso debido a las luchas internas del Consejo de Administración en parte causadas por los problemas que surgieron en la XIV Trienal del 1968 con los disturbios que paralizaron su inauguración.

5

BRANZI, Andrea. Una generazione esagerata. Dai radicali italiani alla crisis della globalizzazione Milano: Baldini&Castoldi, 2014, p. 242. También en BRANZI, Andrea “Si scopron le tombe”, Casabella nº 383, 1973.

6

Natalini, cuatro años después de la XV Trienal, explicó que los trabajos que presentaron en las dos secciones eran los resultados de diferentes experiencias y que pertenecían a diversos periodos de su formación, por lo tanto no tenían nada que disimular o justificar. Haber estado en ambas posiciones era totalmente lícito, razonable y conceptualmente posible y no era ninguna contradicción. “La Trienal constituyó un lugar de enfrentamiento entre la Tendencia –la escuela de Aldo Rossi– y la arquitectura radical. ¡Superstudio participaba en la Trienal en ambos campos! En la exposición Arquitectura Racional exponía proyectos híper-racionalistas del 1969 –Un catálogo de casa, el Monumento Continuo– en la sección –radical– design dos de las cinco películas: Vida y Ceremonia de 1972-73. Esta dúplice posición nos atrajo las iras de ambas partes: para nosotros solo era la demostración de que actualmente el conflicto era solo una comedia y que el juego de las dos partes era la única respuesta… Una y otra habían sido momentos sucesivos de nuestra formación, momentos dialécticos, experiencias complementarias consumidas y superadas. Y esto lo habíamos ya declarado mucho tiempo antes en nuestro curriculum – autobiografía oficial: Fragmentos de un museo personal. Nuestro trabajo se ha desarrollado siempre por inventarios y catálogos, y probablemente el único trabajo posible hoy es la autobiografía como perspectiva de vida. (…) Entre el 1969 y 1970, hemos elaborado un discurso al límite sobre las posibilidades de la arquitectura como medio del conocimiento y de acción por medio de un modelo arquitectónico de urbanización total. Este trabajo está recogido en el tercer catálogo: el Monumento Continuo…” MASTIGLI, Gabriele. Superstudio. Opere 1966-78, Macerata: Quodliebet, 2016, p. 586, en NATALINI, Adolfo, “Com’era bella l’architettura nel 1966”, Spazioarte, nº 10-11, giugno-ottobre, 1977, pp. 6-11.

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BONFANTI, E.; BONICALZI, R.; ROSSI, A.; SCOLARI, M.; VITALE, D. Arquitectura racional. Madrid: Alianza Editorial, 1979, p. 78.

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Casa de laminados Abet Print, por la cual Superstudio realizó varios diseños de superficies.

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Con este término Superstudio se refiere al Monumento Continuo en el storyboard.

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Superstudio, “Trigon 69. Lettera a Graz”, Domus nº 481, 1969, pp. 49-54.

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Superstudio “The Continuous Monument series. An architectural image for total urbanization”, Japan Interior Design, nº 140, 1970, pp. 21-34. La siguiente publicación será “Deserti naturali e artificiali”, en Casabella, nº 359, 1971, pp. 18-22. 12

Se podrían definir las tres obras del Monumento Continuo como ensayos entrópicos por varias razones: por la ausencia de una organización sistemática y lineal de las tres representaciones; la descomposición, que en este caso de las tres obras serían sus condiciones de fragmentariedad; la metamorfosis y el proceso continuo en el cual el monumento, el paisaje, la historia en los tres trabajos, sufren incesantes transformaciones; inestabilidad e indeterminación de los conceptos de historia, memoria, lugar, forma, función, ofreciendo de este modo un mayor grado de libertad para actuar dentro de sus bases, quizás en el fondo nunca definitivas. Bibliografía: AAVV. Arquitectura Radical: Centro Atlántico de Arte Moderno. Junta de Andalucía Consejería de Cultura, 2003 AMBAZ, Emilio. Italy: The New Domestic Lanscape. New York, Florance: MOMA, 1972. ARGAN, Giulio Carlo. L’arte Moderna. Firenze: Sansoni Editore, 1988. BAUDRILAR, Jean. El sistema de los objetos. México: Siglo XXI editores, 2004. BONFANTI, E.; BONICLAZI, R.; ROSSI, A.; SCOLARI, M.; VITALE, D. Arquitectura racional. Madrid: Alianza Editorial, 1979. BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2013. BRANZI, Andrea. Una generazione esagerata. Dai Radical italiani alla crisi della globalizzazi­one. Milano: Baldini&Castoldi, 2014. CAERI, Francesco. Walkscape. El andar como practica estética. Barcelona: GG, 2002. ECO, Umberto. La struttura assente. Ricerca semiotica e il metodo strutturale. Milano: Tascabili Bompiani, 2008. ECO, Umberto. La vertigine della lista. Milano: Bompiani, 2012. GARGIANI, Roberto, LAPARIELLO, Beatrice. Superstudio. Milano-Bari: Editori Laterza, 2010. GREGOTTI, Vittorio. Il territorio dell’architettura. Milano: Feltrinelli Editori, 2008. LANG, Peter; MENKING, William. Superstudio. Life without object. Milano: Skira Editore, 2003. LANG, Peter; IBELINGS, Hans; HEYNEN Hilde; NATALINI, Adolfo. Superstudio: El Middelburg Lectures. Middelburh: Zeeuws Museum, 2005. MASTRIGLI, Gabriele. La vita segreta del Monumento Continuo. Macerata: Quodlibet, 2015 MASTRIGLI, Gabriele. Superstudio. Opere. 1966-1978. Macerata: Quodlibet habitat, 2016 PETENNA, Gianni. Superstudio, 1966-1982. Storie, figure, archiettura. Firenze: ELECTA, 1982. ROSSI, Aldo. L’archiettura della città. Padova: Marsilio editori, 1999. SAVIOLI, Leonardo; NATALINI, Adolfo. “Spazio di coinvoligimento”, Casabella, nº 326, 1968. SUPERSTUDIO. “Superstudio: Progetti e Pensieri”, Domus, nº 479, 1969. SUPERSTUDIO. “Superstudio: Discorsi per immagini”, Domus, nº 481, 1969. SUPERSTUDIO. “Deserti naturali e artificiali”, Casabella, nº 358, 1971. SUPERSTUDIO. “Premonizioni della Parusia Urbanistica”, Casabella, nº 361, 1972. SUPERSTUDIO. “Vita, educazione, cerimonia, amore, morte. Cinque storie del SUPERSTUDIO, 4”, Casabella, nº 374, 1973. VENTURI, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona: GG, 2012. VENTURI, Robert. Aprendiendo de Las Vegas. Barcelona: GG, 2011. 159


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Pies de foto: [1] Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia, Roberto Magris, Gian Piero Frassinelli, Alessandro Margis, Alessandro Poli, Superarchitettura. (Manifiesto de la exposición, impresión en papel, 101 cm x 52 cm), 1966. Archivo Superstudio. [2] [3] Superstudio, Storyboard para una película del Monumento Continuo. Segunda publicación en Casabella, nº 359, noviembre 1971. Algunas de las secuencias centrales. [4] Arduino Cantafora, La Città Analoga, 1973. (Acuarela y lápices de colores sobre el papel montados en cartón). Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne. Autor Philippe Migeat/Georges Meguerditchian. Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist.RMN-GP, en http://arhitectura-1906.ro/2012/08/la-tendenza-architectures-italiennes-1965-1985/ [5] Superstudio, Monumento Continuo en la costa rocosa, (fotomontaje), 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia; colección: Museum of Modern Art (MoMA), New York. [6] Superstudio, Monumento Continuo en la orilla de un rio, (fotomontaje, 43,8 cm x 40 cm), 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia; colección: Museum of Modern Art (MoMA), New York. [7] Superstudio, Coketown revisitada, (fotomontaje, 55 cm x 45 cm), 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia. [8] Superstudio, Monumento Continuo autopista californiana, (fotomontaje, 49,7 cm x 64,7 cm), 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia; Colección: Musée National d’Art Morden, Centre George Pompidou, Paris. [9] Superstudio, Monumento Continuo Arizona desert, (fotomontaje, 49,7 cm x 64,7 cm), 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia; Colección: Musée National d’Art Morden, Centre George Pompidou, Paris. [10] Superstudio, Monumento Continuo Gran Hotel Colosseo, (fotomontaje, 36 cm x 36 cm), 1969.Colección: MAXXI, Museo nazionale delle arti del XXI secolo. [11] Superstudio, Monumento Continuo pórtico de las Cariátides, (fotomontaje), 1969. Archivo Superstudio, Florencia. [12] Superstudio, Monumento Continuo (plaza Navona), (fotomontaje), 1969. Archivo Superstudio, Florencia. [13] Superstudio, Monumento Continuo Empire State Building, (fotomontaje, 65 cm x 45,9 cm), 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia; Colección: Musée National d’Art Morden, Centre George Pompidou, Paris. [14] Cristiano Toraldo di Francia, Grazerzimmer, Jorg Mayr a lado de la Grazerzimmer 1969, Künstlerhaus, Graz, 4 octubre - 15 noviembre. [15] Superstudio, Saluti da Graz (fotomontaje en postal ilustrada) 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia. [16] Superstudio, Monumento Continuo serie New New York: las tres etapas, (fotomontaje, 49,5 cm x 64,5 cm) 1969-1970. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia; Colección: Musée National d’Art Morden, Centre George Pompidou, Paris.

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PONENTE

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TÍTULO Las otras casas que crecen y sus territorios de conflicto potencial

AUTOR Lucía Martín López Universidad de Anáhuac, México. Arquitecta (2008), Maestra en Proyectos Arquitectónicos Avanzados (2010), Especialista en Cooperación para el Desarrollo de Asentamientos Humanos en el Tercer Mundo (2012) y Doctora en arquitectura con mención internacional cum laude (2016) y Premio Extraordinario de Doctorado 2015-16 por la Universidad Politécnica de Madrid (UPM). Desde 2009 trabaja de forma independiente centrando su práctica en la vivienda. Ha obtenido el primer premio en el Concurso internacional de intervenciones para la emergencia OPPTA en Brasil, Mención de Honor en la Convocatoria Solutions de Social Cooperation Architects para la EXPO Milano 2015 y Runner-up en el Europan11 España, entre otros. Ha publicado en revistas españolas, mexicanas, colombianas, francesas y austríacas numerosos artículos de investigación, divulgación y reseñas de arquitectura, especialmente en torno al diseño y gestión de la vivienda en Latinoamérica y Europa. Actualmente es Profesora de Taller de Proyectos Arquitectónicos de la licenciatura de arquitectura de las Universidades Anáhuac y La Salle México. Es candidata del Sistema Nacional de Investigadores de CONACYT, coordinadora del Centro de Investigación en Arquitectura de la Universidad Anáhuac México y responsable de la línea de investigación Hábitat: Vivienda y Ciudad (HaVyC) del mismo donde estudia tanto la teoría de la vivienda progresiva como su aplicación real a modo de herramienta para la producción de ciudades más densas y sustentables. luciamartinlopez@gmail.com

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Las otras casas que crecen y sus territorios de conflicto potencial. The other Incremental Houses and their territories of potential conflict _Lucía Martín López METODOLOGÍA Para esta investigación sobre la vivienda que crece -que son aquellas casas cuyas ampliaciones están contempladas desde el inicio del proyecto- se decidió estudiar aquellos ejemplos que no son publicados en las revistas de arquitectura. El estudio se centró, por tanto, en las “otras que casas que crecen”, que son las que sus habitantes autoconstruyen con la ayuda de otras personas o las construidas por familias que contratan a un técnico para que les apoye en el proceso. Estos mecanismos de construcción del hábitat más informales son esenciales para comprender el funcionamiento del tejido residencial de muchas ciudades, en especial en vías de desarrollo. Ya que en muchos casos, como es el de la Ciudad de México, el 85% de este tejido está constituido por este tipo de viviendas. En este caso se analizó un caso real, la vivienda construida por la familia Negrete, que se encuentra ubicada en la Colonia La mesa de la Delegación Tlalpan de la Ciudad de México. Cuyo proceso de crecimiento fue asistido por un arquitecto del Gobierno en siete fases desde 1985 hasta la actualidad. Para analizar esta vivienda se utilizaron distintos métodos: la entrevista, el dibujo colaborativo, la aplicación de conceptos extraídos de otras disciplinas, y el dibujo como mecanismo de análisis. En un primer lugar, se realizaron varias entrevistas a los habitantes de la vivienda, haciendo especial énfasis en el testimonio de Fátima, una de las hijas que es arquitecta. La entrevista se basaba en 7 preguntas complejas relacionadas con la construcción y los habitantes de la vivienda (quién la construyo, con qué materiales, y cuando; quiénes vivían en ese momento y cómo; quiénes aportaban el dinero para los gastos familiares y cuánto; porqué se realizó la transformación de la vivienda, de qué tipo fue y que espacios se vieron afectados, etc.). Preguntas que se iban repitiendo sucesivamente para cada ampliación de la vivienda. Esto permitió identificar los tipos de relaciones personales que se desarrollaban en la vivienda, dónde se producían y quiénes estaban implicados. De manera simultánea a las entrevistas, se dibujaron las plantas de cada fase de crecimiento de la vivienda, lo que permitió entender espacialmente cada uno de los aspectos indicados en las respuestas. Este proceso de dibujo se realizó de manera colaborativa, siendo el entrevistado el que dibujaba en la mayoría de los casos y el entrevistador –en menor medida- el que apoyaba con sus apuntes cuando el habitante de la vivienda no podía explicar algo adecuadamente. Para este proceso de reconstrucción de la progresividad de la vivienda se realizaron cuatro reuniones en las que se mostraron los avances de las plantas y los cortes a los habitantes. En cada una de estas sesiones los habitantes rectificaban los dibujos en términos de disposición de los elementos constructivos y los muebles, lo que permitió entender el funcionamiento de la vivienda, no sólo a nivel espacial sino también a nivel social, es decir, la manera en la que se comportaban los habitantes dentro de estos espacios. Una vez entendida la evolución física de la vivienda se extrajeron varios conceptos pertenecientes a los campos de la antropología social y de la geografía humana. Entender ideas como las de la territorialidad, la apropiación del espacio, la identificación con un territorio, cuáles son los actos que lo constituyen y qué tipos de territorio existen, permitieron integrar y describir a nivel territorial el comportamiento de los distintos habitantes de la vivienda dentro de esta y en relación al resto de la familia, de manera que se pudo entender el espacio desde una perspectiva de construcción social interconectada por relaciones de poder y reciprocidad. A partir de esto y en base a los estudios sobre vivienda social del arquitecto mexicano Jorge Andrade, en los que se utiliza el dibujo como herramienta de investigación. Se identificaron con distintas manchas de color los territorios privados y compartidos de la vivienda, de acuerdo a las descripciones obtenidas de estos en las entrevistas con la familia Negrete. 168


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El trazado de los distintos territorios sobre la planta de la vivienda, complementado con las vivencias narradas en las entrevistas por los habitantes, facilitaron localizar las áreas de potencial conflicto territorial. A su vez, al vincular la evolución de los territorios de la vivienda con una línea de tiempo y con la evolución del núcleo familiar se pudo entender mejor la complejidad y mutabilidad de los gradientes de privacidad del espacio doméstico en el tiempo. Entendiendo que estos dependen de manera directa del espacio habitado y de las relaciones entre las personas que lo habitan. Para concluir, se puede indicar que en este ejemplo mostrado, fue de gran utilidad la combinación de métodos de análisis (entrevistas, dibujo colaborativo, simulaciones, etc.) ya que facilitó un entendimiento más complejo y profundo del objeto, permitiendo combinar e interconectar aspectos cualitativos y aspectos cuantitativos.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Vivienda, progresiva, autoconstrucción, crecimiento, territorio, transformación. Housing, progressive, self-construction, growth, territory, transformation. Resumen La vivienda crecedera, tan polémica desde que Alejandro Aravena ganó el premio Pritzker, sufre generalmente importantes variaciones en densidad que producen numerosos problemas de habitabilidad y hacinamiento. A raíz de esto y de la transformación del espacio habitable, es habitual que se den dentro de la casa importantes problemas de territorialidad que a veces no se tienen en cuenta a la hora de programar las ampliaciones a futuro. Salazar González define la territorialidad como “el dominio sobre el espacio, por un individuo o grupo, constituyéndose el territorio como un campo de poder; donde se ejerce posesión y dominio del mismo como propiedad y se distingue de propiedades de otros”. En este texto se describen los tipos de territorios que se pueden localizar en una vivienda de acuerdo a la antropología social y mediante el estudio de un caso real (la familia Negrete) se comprueba que el conjunto de territorios que conforman una vivienda afectan a las relaciones sociales de sus habitantes y viceversa. De esta manera si se identifican las áreas de conflicto territorial potencial de una casa desde la vivienda semilla se podrán localizar las posibles áreas de mejora de la vivienda. Growing houses have been controversial since Alejandro Aravena won Pritzker Prize. This type of house suffers important variations in density that produce numerous problems of habitability and overcrowding. As a result of this and the transformation of the habitable space, it is usual to have important problems of territoriality inside the house. Many times these problems are not taken into account when scheduling future expansions. Salazar González defines territoriality as the domain over space, by an individual or group. The territory is constituted as a field of power. The user exercises possession and ownership of the territory as property and this is distinguished from properties of others. This text describes the types of territories that can be located in a house according to social anthropology and through the study of a real case (Negrete Family) it is verified that the set of territories that make up a dwelling affect the social relations of its inhabitants and vice versa. In this way, if the areas of territorial conflict in a home are identified, possible areas for improvement of housing will be located.

“El territorio vive sus límites; transponer esas fronteras provoca la reacción social que anuncia al extranjero que está pisando los bordes de otro espacio 1”. Desde que Aravena ganó el Pritzker en enero del 2016, el rol social del arquitecto ha recobrado la importancia que en las últimas décadas había perdido en ciertos sectores de la profesión. No sólo en el marco de la 15ª Bienal de Venecia, comisariada por el mismo Aravena o en la Bienal Iberoamericana comisariada por Paredes y Pedrosa se ha realizado un llamado de atención hacia la arquitectura social y en específico a la vivienda como herramienta de transformación de la ciudad 2, si no que numerosas revistas y blogs de arquitectura de gran impacto, lo han adoptado como un tema recurrente este año. Esto ha influido a numerosos estudiantes de arquitectura en universidades privadas mexicanas, de manera que se ha triplicado este año la selección de la vivienda social y en concreto la vivienda crecedera como tema de proyecto terminal. Como definió Bötcher en 1932 para las bases del concurso “Das Wachsende Haus” 3, una vivienda crecedera es aquella vivienda que inicia con una célula básica o vivienda semilla que por su reducido tamaño se vuelve asequible en el mercado. Aquella que, dependiendo de las necesidades y posibilidades de los habitantes, está diseñada para crecer mediante otras estancias, conformando una vivienda completa en sí misma en cada fase de crecimiento. Este tipo de viviendas se utilizan desde antes del barroco, tanto en la arquitectura popular como en la arquitectura de autor. Charles Correa, Renzo Piano, James Stirling, Alvar Aalto, Jørn Utzon, entre otros muchos, han desarrollado proyectos de vivienda de este tipo a lo largo de la historia explorando distintas concepciones espaciales en torno a la flexibilidad con técnicas constructivas especializadas o tecnificadas 4. Mientras que, como Boano y Vergara indican, la propuesta de Aravena “ampliamente implementada y peligrosamente valorada es más bien una estrategia económica y no un aporte disciplinar innovador 5 ”. 169


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Debido a esto, muchos alumnos y ciertos arquitectos, sin el suficiente espíritu crítico, repiten un modelo, que equivocadamente interpretado, reproduce déficits teóricos; diseños sin diagnóstico debido a la alta velocidad con la que se proponen; propuestas donde se privilegia lo global frente a lo local; y soluciones que dan prioridad al menos es más, cuando en vivienda social, el menos es menos, y es escaso 6. Es por ello que este artículo hace énfasis en la importancia del diseño de la vivienda crecedera, no únicamente como un juego morfológico donde el objeto se transforma volumétricamente con el transcurso del tiempo. Si no como un ente complejo del que hay que tener en cuenta sus problemáticas inherentes, como son: El aspecto inconcluso que le aporta un carácter mal entendido como marginal; la autoconstrucción y sus déficits derivados, que aparecen sobre todo en las juntas entre la vivienda inicial y los crecimientos; la ausencia de un proyecto global a futuro, que ocasiona una construcción ineficiente y más cara; la imprevisibilidad de la evolución de la familia que hace difícil el realizar una programación; la existencia de unas normativas y procesos legales que dilatan el crecimiento en el tiempo, lo encarecen e incluso lo atrofian o impiden; la importancia del ahorro de la unidad de convivencia para aumentar el espacio cuando la familia lo desee; y la consideración de este tipo de vivienda como un territorio de conflicto potencial. El texto hará énfasis en este último aspecto, ya que la vivienda crecedera sufre generalmente importantes variaciones en densidad que producen numerosos problemas de habitabilidad y hacinamiento. A raíz de esto y de la transformación del espacio habitable, es habitual que se den dentro de la casa importantes problemas de territorialidad, entendida como “el dominio sobre el espacio, por un individuo o grupo, constituyéndose el territorio como un campo de poder; donde se ejerce posesión y dominio del mismo como propiedad y se distingue de propiedades de otros (…); considerando el espacio como herramienta sémica 7 ”. Para ello se han tomado conceptos de la antropología social y la geografía humana, espacializando la teoría social y “entendiendo (por tanto) el espacio desde una perspectiva de construcción social interconectada por relaciones de poder y reciprocidad 8 ”. Una vez identificados dichos conceptos y para ilustrar la cuestión, se utiliza el dibujo como herramienta de investigación para revelar problemáticas existentes en la realidad. Mediante este se analiza una familia que ha habitado y transformado durante numerosos años una vivienda crecedera y se observa la evolución, tanto de la configuración de la casa, como de los espacios compartidos a lo largo del tiempo. Gracias al levantamiento del estado actual de la vivienda y a entrevistar al arquitecto que diseñó las primeras fases de esta y a un representante de la familia, se puede dibujar y caracterizar cada fase evolutiva de la casa. Tras esto, se utiliza la metodología de análisis gráfico de Jorge Andrade, quien delimita los territorios con distintas tramas sobre las plantas de cada fase. Con esto se que se puede comprobar si los territorios evolucionan a lo largo del tiempo y se identifican las áreas conflictivas. Áreas que una vez localizadas, serán más fácilmente solucionables, bien sea reduciéndolas o transformándolas para que interfieran lo menos posible en la vida cotidiana de las familias. La casa crecedera como territorio de conflicto Salazar González define el territorio como aquel espacio del que un ser vivo se apropia funcional y simbólicamente. E interpreta el hábitat como un territorio en su dimensión tangible cuando este alberga a una comunidad 9. Apropiarse de un espacio implica una transformación de este, impactarlo, no únicamente usarlo. Poseer e identificarse con un territorio es, según Ardey, requisito para la satisfacción de las necesidades básicas de los individuos, tales como seguridad, subsistencia, estímulo e identidad, e involucra 10, según Salazar, vínculos de dominio, de poder, de pertenencia, de identidad y de apropiación entre el espacio y el sujeto 11. Además, según el texto “Hábitat, territorio y territorialidad” de Salazar, existen cinco estadios o actos fundacionales que construyen el territorio y permiten la territorialidad: el habitar; el apropiar, es decir, disponer de un espacio, no necesariamente de su propiedad; el explotar los recursos; el intercambiar (aspecto que responde a las necesidades de socialización); y el gestionar (que implica coordinar los anteriores). De esta manera, los espacios de la vivienda pueden tener diversas gradaciones atendiendo a la cantidad de personas habiten el espacio, de modo que al igual que los espacios públicos se vinculan con lo social, el espacio privado se asocia con el grupo familiar, y lo íntimo con lo personal 12. Se puede entender, según esto, que el territorio es un espacio distribuido por los distintos agentes que lo habitan y que por tanto está organizado y estructura la vida social. Esto conlleva a la existencia de distintos tipos de territorios según su naturaleza, su función, su tamaño, el grado y tiempo de dominio, e incluso su nivel o tipo de comunicación 13. Este artículo se centra en la clasificación del territorio por el grado y tiempo de dominio debido al carácter cambiante de la casa crecedera. Dividiéndolo en territorio privado, territorio compartido familiar y territorio compartido no familiar. 170


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Por un lado, existe el territorio privado, que es el área de la vivienda que ocupa únicamente una familia nuclear 14 y que no se comparte con otros a no ser que sean invitados de manera temporal. Y, por otro lado, el territorio compartido, que es “el conjunto de espacios, abiertos (patios) o construidos (cuartos), que están bajo el uso de dos o más unidades de convivencia dentro de una misma vivienda 15 ”. A su vez, dentro del territorio compartido y debido a la diversidad de unidades de convivencia complejas, se han definido otros dos subtipos de territorios: El compartido familiar y el compartido no familiar. El territorio compartido familiar, es la superficie de la casa que utilizan dos familias con lazos de parentesco, y que puede variar desde compartir espacios de comunicación como pueden ser el acceso, o la escalera, hasta participar de los mismos espacios de estancia como el patio o el estar. O como ocurre muy a menudo, simultanear los espacios de servicio como cocina, baño o lavadero ya que al ser los que tienen instalaciones son los más caros de construir. Mientras que, el territorio compartido no familiar, es el espacio usado por varias familias que no tienen lazos de parentesco, como es el caso en el que se tienen inquilinos. Estos espacios suelen corresponder con las zonas de comunicación (acceso, escalera o patios), en casos extremos con los aseos (como se da en las corralas españolas), o incluso con baño, cocina y estar (como ocurre en arrendamientos de corto plazo, situación que ha proliferado en los últimos años a través de plataformas de internet tipo Airbnb que facilitan a los anfitriones el alquiler de parte de sus casas mientras ellos mismos las habitan). Como ya se ha indicado, el proceso de apropiación es consustancial al territorio, sin embargo, es importante destacar que este proceso está estrechamente vinculado a contiendas y a acciones de negociación. (Dauphine, 1998). Como son “la marginación, la exclusión, la dominancia, la segregación, la movilidad, la migración, la globalización, etc. 16”. Se asume por tanto como hipótesis, que el espacio de la vivienda, entendido como el conjunto de sus territorios, afectan a las relaciones sociales de sus habitantes y viceversa. A continuación, y a modo de ilustración de esta hipótesis, se analizará este fenómeno en un caso real. Se observará el modo en el que una unidad de convivencia (la familia Negrete) ocupa su vivienda a lo largo del tiempo de forma que se puedan identificar los territorios compartidos que producen conflictos y como estos se transforman con el tiempo. [1] Los territorios de conflicto de la familia negrete La familia Negrete reside en la delegación de Tlalpan en la Ciudad de México y está conformada por una pareja con hijos. Con el tiempo, los niños crecieron y se independizaron, dejando a los padres solos. Y tras varios años, bien sea por circunstancias económicas o por la tradición cultural de conservar el nido familiar amplio en torno a los padres, los hijos regresaron a la casa familiar con sus respectivas parejas e hijos, aumentando de esta manera la familia nuclear a una familia extendida. [2] La composición de esta unidad familiar llega a ser compleja debido a que reúne en la misma casa hasta tres generaciones distintas. Esto conlleva en algunos momentos a que a pesar de ampliar y modificar la vivienda varias veces, el espacio de esta no sea suficiente o adecuado para esta cantidad de personas, obteniendo un nido hacinado 17 y numerosos conflictos territoriales. Fase 1. Vivienda inicial. (Familia nuclear de cinco miembros): El proceso de la familia Negrete comienza en 1985 con la autoconstrucción de su vivienda mediante bloques de hormigón y chapa ondulada de aluminio. En esta primera fase el 100% del territorio es privado debido a que una única familia nuclear compuesta por madre, padre, hijo mayor, hijo menor e hija habita la casa. Debido a la existencia de un único cuarto en el que se desarrollan los hábitos de estar, comer y dormir, de manera simultánea, el espacio íntimo (individual) es inexistente. [3] En esta etapa los hijos, aún niños, pueden compartir dormitorio sin exigencias de individualidad encontrándolo incluso lúdico. Sin embargo, la mencionada carencia de intimidad es más acuciada por los padres, lo que en la siguiente fase conlleva a la ampliación de la vivienda para separar lo más posible el espacio de los niños del espacio de los padres. Fase 2. Primera ampliación (Familia nuclear de cinco miembros): Con la primera ampliación se inicia la construcción guiada por el arquitecto, que contemplará en el proyecto las futuras extensiones que mejoren la vida familiar. Este crecimiento aporta un nuevo dormitorio para los niños y permite separar con el mobiliario el dormitorio de los padres del estar. De esta manera, aunque no existen espacios individuales se consigue una mayor independencia de adultos y niños. [4] 171


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El territorio, debido a que la familia es nuclear y los hijos aún son pequeños, continúa siendo 100% privado, situación que se mantendrá hasta la cuarta fase en la que el núcleo familiar se extiende. Fase 3. Segunda ampliación (Familia nuclear de cinco miembros): Esta segunda ampliación se realiza techando los espacios construidos entre las dos primeras fases. A través de esta operación se consigue una mayor compartimentación de los usos separando totalmente el estar del dormitorio de los padres lo que proporciona mayor independencia a la pareja. De la misma manera, y debido a que los hijos ya son adolescentes, se separa el dormitorio de la hija del espacio de los varones, creando así el único espacio individual de la vivienda. [5] Fase 4. Tercera ampliación (Núcleo familiar extendido de siete miembros): Tras catorce años, aparece por primera vez en la cuarta fase el territorio compartido como consecuencia de que el núcleo familiar se extiende con la llegada de la novia del hijo mayor y el niño de ambos. Este territorio compartido abarca el 65,59% de la superficie útil de la vivienda y comprende el estar, el comedor, el baño, las áreas de paso, la cocina y el lavadero. [6] Esta nueva situación familiar, además de reducir considerablemente el espacio privado, produce un hacinamiento de 1,75 personas por cuarto, intolerable para los baremos de la ONU-Hábitat. Este hacinamiento implica que la nueva familia nuclear, compuesta por el hijo mayor, su novia y su hijo, duerman juntos en un cuarto (situación que no implica problemas debido a la corta edad del niño) y además, que el hijo menor duerma en el estar recién ampliado (situación que si será compleja debido a la diferencia de horarios de los distinto miembros de la unidad de convivencia y a que la zona habilitada para que el hijo duerma se ubica junto al nuevo acceso de la vivienda). Este inconveniente, es principalmente fruto de una situación de hacinamiento. Pero igualmente existe una dificultad de convivencia asociada a la aparición del territorio compartido. En este caso, el niño del hijo mayor, no consciente aún de los límites de territorialidad aceptados de manera tácita por la familia, invade continuamente el espacio privado del resto de los habitantes. El niño irrumpe especialmente en el espacio individual de la hija, lo que desencadena numerosas contrariedades al ser el único espacio íntimo de la vivienda. Fase 5. Cuarta ampliación (Núcleo familiar desintegrado 18 doblemente extendido de ocho miembros): Para resolver los problemas de hacinamiento se decide construir una nueva planta sobre la vivienda actual, de manera que la familia del hijo mayor (en ese momento ya de cuatro miembros) pudiera habitar en ella. Así se consigue reducir el hacinamiento a los estándares de calidad europeos teniendo una media de una persona por cuarto. Gracias a esta medida se logra que la madre tenga su espacio individual en planta baja y el hijo menor deje de dormir en el estar para regresar a su dormitorio, esta vez con su novia y su bebé. [7] Esta ampliación impacta igualmente en la privacidad de sus habitantes, ya que, aunque se mantiene en planta baja la distribución de territorios de la fase anterior, la proporción de estos varía, reduciéndose el espacio compartido al 38,10% de la superficie útil, debido a que la nueva planta es 100% territorio privado. Sin embargo, y a pesar de este aumento del espacio privado y de la reducción del hacinamiento, los conflictos producidos en el territorio compartido aumentan. Al igual que en la anterior fase, no sólo se comparte el espacio dentro del territorio compartido, sino que también se comparte el hogar. Es decir, los fogones de la cocina y sus enseres. Debido a la distribución espacial de la nueva vivienda en planta alta y a la imposibilidad de equipar su cocina, el núcleo familiar del hijo mayor se ve obligado a bajar para preparar su comida con el resto de la unidad de convivencia. El conflicto aparece cuando, al no disponer de sus propios utensilios, esta familia hace uso de los comunes subiéndolos a su comedor ubicado en planta alta, olvidando regresarlos una vez utilizados. De esta manera se suceden numerosos problemas ya que estos accesorios quedan en el territorio privado superior impidiendo que el resto de los miembros de la unidad de convivencia accedan a ellos y puedan utilizarlos. Fase 6. Quinta ampliación (Núcleo familiar desintegrado triplemente extendido de once miembros): Al año siguiente, se realiza la última ampliación aumentando el espacio de almacenaje y tendido de la vivienda al techar parte de la azotea. Este espacio es utilizado íntegramente por la familia del hijo mayor formando parte de su espacio privado que pasará a cubrir el 67,91% de la superficie útil de la casa. [8] Independientemente de este incremento y debido a un problema de salud de la madre, la hija regresa con su familia (su novio y su hija), de forma que de nuevo tenemos un nido hacinado con un promedio de 1,37 personas por cuarto. Sin embargo, la 172


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situación entre el espacio superior y el inferior de la vivienda es muy diferente. El espacio inferior mantiene el 65,59% de su superficie útil como territorio compartido familiar, mientras que en la planta superior no existe dicho espacio. A lo que se le suma que arriba no existe hacinamiento (1 persona/cuarto), mientras que abajo la cifra es de 1,75 personas/cuarto, cantidad no aceptada como hacinamiento tolerable. El hacinamiento, la diferencia entre la planta baja y la alta, la cohabitación de tres núcleos familiares distintos y la gran cantidad de territorio compartido en planta baja, producen una gran cantidad de disputas territoriales. En esta fase se vuelven a repetir los enfrentamientos por compartir la cocina y su menaje. Al igual que los problemas de invasión del territorio privado por parte de los niños, especialmente por el hecho de que el pasillo que une las principales áreas compartidas de la vivienda (baño y cocina) da acceso a todos los dormitorios privados. Conjuntamente, debido al elevado número de habitantes, es muy difícil gestionar los horarios de utilización del único baño en planta baja que además no cuenta con usos separados. Como consecuencia de lo anterior y de la inexistencia de intimidad para las parejas al compartir todo el rato el espacio con sus hijos, se producen numerosas desavenencias en ellas, ya que la única que posee un espacio individual es la madre, e incluso este espacio es irrumpido consecutivamente por los niños. Fase 7. Reorganización (Familia extendida de cinco miembros): Finalmente, y tras el fallecimiento de la madre, la unidad de convivencia que habita la casa reduce su número de miembros considerablemente, quedando únicamente en la vivienda el hermano mayor con su familia y el hermano menor sólo. En este caso, no se realiza un incremento de superficie, pero el mejoramiento de la vivienda se realiza al reubicar el acceso de la casa reduciendo el territorio compartido del área de estar únicamente al comedor. [9] Con esta última transformación el territorio compartido pasa a comprender el 29,35% de la superficie útil, y a pesar de que se sigue compartiendo la cocina y sus útiles, los problemas derivados son mucho menores ya que este territorio se comparte con mucha menos gente. Conclusiones Tras el análisis de este caso real y partiendo de los conceptos enunciados de la antropología social, se puede corroborar que los gradientes de privacidad del espacio doméstico son complejos y variables. Y que la convivencia, y por ende la territorialidad, se ven directamente afectadas en relación al espacio que se habite y viceversa. Es posible que ante una organización espacial que olvide la territorialidad de la vivienda, puedan aparecer conflictos causa, entre otros factores, de la ambigüedad entre privacidad e intimidad y el desvanecimiento del sentido de la propiedad. Además de que estos factores se ven potenciados, cuando a parte de compartir un espacio, se comparten las instalaciones (hogar/fuego, baño) y mucho más cuando se comparten los enseres, independientemente de si el núcleo extendido es o no familiar. La identificación por tanto, del espacio compartido como área de conflicto potencial en un mal diseño arquitectónico, permite localizar cuales son las posibles áreas de mejora en una vivienda. Como se ha visto en el caso de la familia Negrete, existen dos posibles soluciones para resolver los conflictos territoriales producidos por una mala previsión del espacio compartido. Por un lado, las modificaciones familiares, es decir, el abandono de uno o varios de los componentes del núcleo familiar en busca de independencia reduciendo así el número de habitantes de la casa. Y, por otro lado, las modificaciones espaciales: bien sea la ampliación de la vivienda (privatización del territorio); o bien la alteración de la casa crecedera, ya que al transformar la distribución se puede afectar a la relación de los territorios privados y compartidos, y al ampliar el espacio útil se reduce el posible hacinamiento que estimula la aparición de inconvenientes. Es importante señalar que los distintos territorios de la vivienda varían en función del número de habitantes de esta (a mayor cantidad de habitantes es más probable que se produzcan contratiempos entre estos) y sus relaciones de parentesco, por lo que es difícil dar una respuesta ideal que resuelva el problema, ya que cada caso particular es distinto y varía en el tiempo. Por último, cabe indicar que continuando con los campos abiertos en esta investigación, se tratará de aportar soluciones arquitectónicas para minimizar los conflictos territoriales, sin prescindir del espacio compartido. Bien sea explorando reorganizaciones espaciales que permitan unas relaciones menos invasivas o mediante el uso de un mobiliario que facilite los encuentros. 173


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Martín López, L. (2014). Yo crezco, tú creces, él crece... Nuestra casa crece. Mecanismos de ampliación en la vivienda contemporánea. [i2] Innovación e Investigación en Arquitectura y Territorio. (2), 49-60.

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6

Boano, C., & Vergara Perucich, F. (2016). Bajo escasez ¿Media casa basta? Reflexiones sobre el Pritzker de Alejandro Aravena. Revista de arquitectura , 21 (31), 37-46.

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Salazar González, G. (2011). Hábitat, territorio y territorialidad. En VV.AA., Lecturas del espacio habitable (págs. 19-56). México: Universidad Autónoma de San Luis Potosí, 30.

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Montes Vega, O. A. (2014). Territorio y prácticas políticas. En O. A. Montes Vega, Territorio y prácticas políticas (págs. 9-14). México: El Colegio de Michoacán, 9.

9

Salazar González, G. (211). Hábitat, territorio y territorialidad. En VV.AA., Lecturas del espacio habitable (págs. 19-56). México: Universidad Autónoma de San Luis Potosí, 27.

10

Ardrey, R. (1966). The Territorial Imperative: A Personal Inquiry into the Animal Origins of Property and Nations. Nueva York: Dell.

11 Salazar González, G. (2011). Hábitat, territorio y territorialidad. En VV.AA., Lecturas del espacio habitable (págs. 19-56). México: Universidad Autónoma de San Luis Potosí. 12

Ella para él, é. p. (23 de julio de 2015). NOPINION El blog de ARKRIT. Recuperado el 23 de julio de 2015, de ARKRIT: http://arkrit.dpa-etsam.com/blog/ ella-para-el-el-para-el-estado-de-la-naturaleza-del-espacio-domestico/ 13 Salazar González, G. (2011). Hábitat, territorio y territorialidad. En VV.AA., Lecturas del espacio habitable (págs. 19-56). México: Universidad Autónoma de San Luis Potosí, 22-26. 14 Aquellas familias unipersonales o familias donde sólo existe una pareja o una pareja con algún hijo. En Adler de Lomnitz, L. (1975). Cómo sobreviven los marginados. México: Siglo XXi editores, s.a. 15

Andrade Narváez, J. I. (1999). El territorio compartido en la vivienda popular. Diseño y sociedad (10), 60-70.

16

Salazar González, G. (2011). Hábitat, territorio y territorialidad. En VV.AA., Lecturas del espacio habitable (págs. 19-56). México: Universidad Autónoma de San Luis Potosí, 24. 17 Hogar en el cual debido al exceso de habitantes en un mismo espacio pueden llegar a producirse condiciones de habitabilidad desfavorables. En el caso de la familia Negrete se alcanzan niveles de hacinamiento de hasta 1,5 personas/cuarto. ONU-Hábitat considera esa cifra como hacinamiento tolerable, pero numerosos países desarrollados como Holanda consideran intolerables hacinamientos superiores a 1 persona/cuarto. En UN-Habitat. (2006). Not Enough Room: Overcrowding in Urban Households. En UN-Habitat, State of world’s cities 2006/7. The Millennium Development Goals and Urban Sustainability: 30 Years of Shaping the Habitat Agenda (págs. 70-76). London: United Nations Human Settlements Programme. 18

Familias desintegradas, son aquellas donde la figura que traía mayor sustento al hogar ha desaparecido o no ejerce como tal. En Andrade Narváez, J. I. (2003). La relación dinámica familia-espacio habitable en la vivienda de autoproducción social organizada. En VV.AA., Anuario de estudios de arquitectura (págs. 151163). Ciudad de México: UAM Azcapotzalco, 158. Bibliografía: Altman, I., & Chemers, M. (1984). Culture and Enviroment. California: Cambridge University Press. Dauphine, A. (1998). Espace et pouvoir. En A. Bailly, Les concepts de la géographie humaine (págs. 51-62). Paris: Armand Colin. Montaner, J. M. (24 de abril de 2014). “Familias o unidades de convivencia”. El País. Salazar González, G. (2011). “Hábitat, territorio y territorialidad”. En VV.AA., Lecturas del espacio habitable (págs. 19-56). México: Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Pies de foto: [1] Fases de evolución de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [2] Evolución de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [3] Vivienda inicial de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [4] Primera ampliación de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [5] Segunda ampliación de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [6] Tercera ampliación de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [7] Cuarta ampliación de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [8] Quinta ampliación de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [9] Reorganización de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. 174


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Paco Rabanne: ¿Arquitecto sin arquitectura?. Transposición de técnicas y materiales entre disciplinas

AUTOR Marta Muñoz Martín Universidad Politécnica de Madrid. Marta Muñoz es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid y Master en Proyectos Arquitectónicos Avanzados por la ETS de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. Ejerce como arquitecta en ruizesquiroz arquitectos. Es directora y diseñadora de la empresa de diseño Madame Folie. Imparte clases de diseño en la ETSAM. Actualmente está realizando su tesis L’architecture à porter y coordina con Belén Moneo el área de Arquitectura y Cultura de la ETSAM. marta@martamunoz.com

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Paco Rabanne: ¿Arquitecto sin arquitectura? Transposición de técnicas y materiales entre disciplinas. Paco Rabane: Architect whitout architecture? Transposition of technologies and materials between disciplines _Marta Muñoz Martín METODOLOGÍA La arquitectura es una disciplina que engloba diferentes áreas: construcción, urbanismo, historia, teoría, etc. El estudio de cada una de ellas condiciona un método u otro de investigación. El artículo “Paco Rabanne: ¿arquitecto sin Arquitectura? Transposición de técnicas y materiales entre disciplinas” es un texto relacionado con una tesis doctoral en la que se analiza la relación entre el diseño de moda y la arquitectura, a través de figuras relevantes vinculados a ambas disciplinas y en contextos históricos diferentes. Mi investigación se desarrolla en el campo teórico e histórico de la arquitectura, por lo que no se emplean instrumentos típicos en otros campos de estudio (de vertiente más empírica) como son la experimentación, la toma de datos mediante encuestas, el análisis con gráficos o la comparativa de resultados. Atendiendo a la clasificación ortodoxa de los tipos de investigación, podría decirse que la técnica adoptada es la descriptiva-explicativa a través de un texto ensayístico, en la que se plantea una hipótesis y mediante el aporte y contraste de documentación se desarrolla una tesis que culmina en una serie de conclusiones. La hipótesis planeada que dio lugar al inicio de la investigación es la transposición de los métodos proyectuales propios de la arquitectura hacia el diseño de moda. El texto anteriormente citado, explica como Paco Rabanne, arquitecto de formación, trasladó al diseño de vestuario materiales y técnicas propios de la arquitectura. El cómo y con qué construir (material y técnica) son estrategias comunes a la hora de hacer arquitectura. Rabanne las utilizó para crear moda, que generalmente surge de las formas, debido a su carácter antropomórfico. Para desarrollar la tesis, he creado un calendario que me permita avanzar de una manera metódica y ordenada. Ese calendario, distribuye en el tiempo diferentes fases: Fase I: Estado de la cuestión Estudio y documentación sobre la situación actual de la hipótesis planteada, en mi caso, se trata de un tema aun por explorar. Fase II: Documentación y recogida de datos Recopilación de todo tipo de información relacionada con Paco Rabanne: libros, entrevistas, fotografías, catálogos... así como la realización de una entrevista del personaje y de las figuras claves de su entorno. Fase III: ordenar, catalogar y relacionar la información Uno de los mecanismos que más me guio a la hora de establecer relaciones entre los datos encontrados, fue la realización de un cuadro sinóptico, basado en un eje cronológico. Esto me sirvió para ver las conexiones entre obras, personas y conceptos, en relación a la fecha. Fase IV: análisis e interpretación de datos El ejercicio de realizar el cuadro de la anterior fase me permitió comprobar que Jean Prouvé fue profesor de Paco Rabanne en la escuela de Beaux Arts de Paris, y que sus trabajos e investigaciones con metal, estaban construidos y publicados cuando Rabanne comenzó a utilizarlo en sus vestidos. Y que por tanto, a través de la moda, intentaba reflejar las inquietudes de la arquitectura del momento: “la reflexión sobre los materiales, la idea de producción en serie, la economía o el respecto por el medio ambiente”. El muro cortina ideado por Prouvé, fue interpretado por Rabanne para crear vestidos-manifiesto. Vestidos que formados por piezas metálicas unidas por anillas, cumplían las premisas de ligereza e industrialización de dichos muros. Él mismo se justificó diciendo que usaba el metal, porque los arquitectos lo empleaban. 180


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Del mismo modo pude descubrir la relación personal con alguno de los miembros de Groupe Utopie, en concreto con Antoine Stinco, compañero de estudios en l’Ecole des Beaux Arts. Este grupo fue impulsor del movimiento neumático en la capital francesa a finales de los años 60 y principios de los 70. Sus experimentos con plásticos y nuevos materiales llamaron la atención de Rabanne, que llegó a afirmar “todo cambia a gran Velocidad y yo quiero reflejarlo en la alta Costura. De este movimiento surgieron nuevas formas de vivir: capsulas inflables, espacios transparentes, muebles neumáticos...todo ello gracias al uso del plástico. Rabanne de nuevo recogió la innovación arquitectónica y artística (aprovechándose de los avances industriales que permitían materializar estas creaciones) y diseñó el vestido Giffo, un traje de una sola pieza que se realizaba mediante proyección de polvo de PVC sobre un molde hecho ex proceso. Fase V: conclusiones Tras justificar la hipótesis inicial mediante la aportación de documentación y el análisis de esta, el texto cierra con un corolario: Paco Rabanne empleó estrategias y referentes arquitectónicas en su trabajo como diseñador de moda, creando arquitectura en otro campo: “una arquitectura para llevar”.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Arquitectura, moda, Paco Rabanne, vanguardias, materiales, formas, paralelismo. Architecture, fashion, Paco Rabanne, avant-garde, materials, forms, parallelism. Resumen La arquitectura y la indumentaria son disciplinas aparentemente antagónicas, pero a lo largo de la historia podemos observar como los arquitectos han escrito sobre moda, han realizado edificios al servicio de ésta o incluso han diseñado vestidos y complementos. Del mismo modo, muchos modistos y diseñadores de moda han encontrado en la arquitectura una fuente de inspiración, han heredado sus instrumentos o han colaborado con sus figuras más reconocidas para la concepción de sus diseños. La figura de Paco Rabanne constituyó un nuevo paradigma en el diseño de moda. Formado como arquitecto en l’École de Beaux Art de Paris entre 1951 y 1963, en los años 60 aplicó sus conocimientos de arquitectura en la creación de vestidos rupturistas. Influenciado por las vanguardias artísticas de la época, así como por el uso de nuevos materiales y formas en la arquitectura del momento, su obra irrumpió en el panorama de los convulsos años 60, dinamitando la tradicional concepción de la moda e introduciendo materiales y técnicas ajenas a ésta pero propios de la construcción de edificios. Su carácter innovador contribuyó para establecer un paralelismo, hasta entonces poco desarrollado, entre ambas materias. Architecture and clothing are, seemingly, antagonistic disciplines. But throughout history we can see how architects have written about fashion, have built buildings in its service or even designed dresses or accessories. Similarly, many couturiers and fashion designers have found inspiration in architecture. They have inherited its tools or have collaborated with recognized architects for the conception of their designs. The figure of Paco Rabanne sets a new paradigm in fashion design. Trained as an architect at l’École de Beaux Art in Paris between 1951 and 1963, going on to apply his architectural knowledge creating dresses. Influenced by the artistic avant-garde, as well as by the use of new materials and forms in the architecture of the moment, his work bursts into the panorama of the convulsive 60’s, blowing up the traditional conception of fashion design. He introduced materials and techniques foreign to fashion, but proper to the construction of buildings. His innovative character contributes to establish a parallelism, hitherto undeveloped between the two disciplines.

Introducción: arquitectura versus moda Tanto la Arquitectura como la Moda son términos escurridizos desde un punto etimológico, por lo abstractos que pueden llegar a ser, así como en la concreción del campo de aplicación de cada uno de ellos. En el presente texto cada vez que se hable de arquitectura, se hará refiriéndose al medio de expresión más habitual de esta, la construcción y diseño de edificios, mientras que se utilizará la palabra moda o diseño de moda, para referiste las piezas de indumentaria. Las conexiones o similitudes entre la moda y la arquitectura han sido consideradas como superficiales. Esto se debe, la mayoría de las veces, al carácter trivial y efímero de la primera frente a la pretensión de eternidad de la segunda. Pero la realidad es que ambas son reflejo de la sociedad, de los estilos artísticos, de la situación socio-económica... de un momento y de un lugar. Una de las conexiones más recurrentes entre ellas es su finalidad. Tanto los edificios como los vestidos tienes como objetivo primordial proteger al cuerpo de las inclemencias y peligros externos (el clima, los animales, otros humanos...) Por otro lado, generalmente y salvo en el caso del moulage 1, el proceso de creación en ambos casos comienza en un tablero, es decir, a través de dibujos, bocetos y representaciones en dos dimensiones. Los planos como los patrones son dos maneras homólogas de representar en dos dimensiones lo que en realidad va a realizarse en tres. El lenguaje específico de ambas disciplinas delata más conexiones: costura, patrón, estructura, envolvente, trama... El arquitecto alemán Gottfried Semper (1803-1879) unió íntimamente las dos disciplinas, al establecer el origen de la arquitectura 181


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en el uso de elementos textiles como refugio, en su libro Los cuatro elementos de la arquitectura 2. La conexión más directa, y paradójicamente la que menos nos interesa, es cuando la arquitectura sirve de instrumento a la moda mediante el diseño de tiendas, exposiciones o desfiles. Sin embargo, en este artículo la conexión entre ambas se explicará a través de la figura de Paco Rabanne. Se intentará revelar como la arquitectura y la moda pueden llegar a confluir en sus expresiones de vanguardia, heredando instrumentos y materiales con ejemplos de vestidos concebidos a la manera de pequeños edificios. Paco rabanne: entre dos tierras Francisco Rabaneda nace en 1934 en Pasajes, Guipúzcoa. Con el comienzo de la Guerra Civil Española huye exiliado a Francia con su familia. En 1951 ingresa en L’École de Beaux Arts de Paris, para estudiar arquitectura. Las dificultades económicas y la influencia de su madre, costurera jefa en el atelier de Cristóbal Balenciaga, hace que Francisco cree, cuando todavía es estudiante, las “pacotillas”, pequeñas piezas decorativas, como broches, botones o joyería realizada en plástico para firmas establecidas de moda (la propia Balenciaga, Dior o Givenchy). Una vez acabados sus estudios irrumpe en el mundo de la moda en 1966 con su primera colección: 12 robes importables en matériaux contemporaines 3, que él considera como su primer manifiesto. [1] Con estos doce vestidos lo que realizó es una transposición de materiales y técnicas propios de la arquitectura a la moda. Utilizó metal, plásticos engarzados con anillas metálicas, dejando de lado la costura de aguja e hilo tradicional y usando como únicas herramientas unos alicantes y unas pinzas. Incluso desarrolló prototipos de vestidos conformados en plástico de una sola pieza. Como él mismo ha declarado en múltiples entrevistas, lo que intentó fue llevar al terreno de la moda las inquietudes que se estaban fraguando en otras disciplinas: en el arte, en la arquitectura o en la música. “La arquitectura me ha permitido explorar el vestido de una manera diferente. Como todos los arquitectos, tengo el sentido de la realidad, evalúo volúmenes, razono instintivamente en tres dimensiones y obedezco a la lógica de los materiales. Esto es lo que explica que no pueda tener la misma visión que un couturier. Además adoro experimentar e inventar las cosas más locas que sean inimaginables 4” En Julio de 1976, en una entrevista para las noticias de la IT1 5, en la que aparece con una plancha metálica utilizada para las carrocerías de los coches, afirma que lo que él crea son “carrocerías para las mujeres”. Del mismo modo que Le Corbusier comparó en su libro Vers une Architecture 6, la arquitectura clásica con las máquinas del momento, [2] Rabanne utiliza el coche como paradigma de la modernidad para justificar el uso de los mismos materiales. “al hombre le gusta mucho el metal...ama los coches, las lavadoras...todo lo que sea metálico. Somos una civilización rodeada de metal, es por eso que yo envuelvo a las mujeres en este material 7” Al igual que ocurrió con Le Corbusier, Rabanne creó una gran polémica al establecer esta misma similitud con la indumentaria. [3] Las mallas de metal: la herencia de prouvé, fuller y otto Rabanne entendió la alta costura como un laboratorio de experimentación en el que proyectar sus influencias arquitectónicas. Su fin no era provocar, sino igualar la moda a la arquitectura. Durante su carrera intentó equiparar ambas disciplinas, alejándose del halo frívolo de la moda pero también ignorando la pátina de eternidad que magnifica la arquitectura. Ni una es un arte menor, ni la otra “el mayor”, simplemente ambas son discilplinas cuyo fin es servir y satisfacer las necesidades del hombre. En una ocasión dijo “la moda no debería ser ninguneada, todos vamos vestidos, y la arquitectura no es arte, ya que soluciona una problemática, no está en los museos con el único fin de satisfacer al creador o de emocionar al observador...es necesaria y útil como la moda 8 ” El metal es en principio un material hostil para la creación de vestidos, pero el valor que adquirió tras la Segunda Guerra Mundial en la arquitectura le dotó de un gran atractivo. La obra de Jean Prouvé (1901-1984) es clave para entender los vestidos de los 60’ de Rabanne. La relación entre ellos es directa, ya que éste fue profesor de Rabanne en los años en los que estudió en L’École de Beaux Arts. El propio modisto habla en varias ocasiones de la influencia que el maestro tuvo sobre él: “Jean Prouvé que era uno de mis profesores nos decía “Todo es Arquitectura, incluso el picaporte de una puerta”. Mis colecciones no estaban exentas de esta regla. En mis vestidos se incorporaron preocupaciones ajenas a la moda y que se encuentran en los principios base de la arquitectura: la reflexión sobre los materiales, el respecto del medio ambiente, la economía y la democratización del estilo. Sin embargo, mis vestidos no son piezas de arquitectura u obras de arte. Simplemente son moda.9 ” 182


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“(...) utilicé el metal porque los arquitectos lo usaban. En los años 60 el arte estaba en plena ebullición. Los arquitectos abandonaban la piedra y trabajaban con los metales. Rysse incorporó el neón a la pintura, Sotto introdujo el alambre en la escultura. Quassar inventó el mobiliario plástico...todo cambiaba a gran velocidad y yo quería reflejarlo en la Alta Costura 10.” Jean Prouvé que se formó como metalista y herrero artístico en la escuela de Nancy (en la que su propio padre, el pintor Victor Prouvé era profesor) se convirtió en un hombre destacado de su época al sacar el máximo partido de las tecnologías y materiales desarrolladas durante la Gran Guerra, en el diseño de muebles y de arquitectura. Su interés por la industrialización y por la experimentación con el metal, desembocaron en la apertura de los Ateliers Jean Prouvé en la calle Général Custine de Nancy en 1924, donde fundamentalmente se dedicaba a la forja artística 11. Tras resistir durante la Segunda Guerra Mundial con una producción reducida, en 1947, se trasladó a un espacio de mayores dimensiones en la ciudad de Maxéville, cerca de la ciudad donde creció, estudió y abrió su primer taller. En estas instalaciones Prouvé investigó y desarrolló los principios que le preocuparon y que marcaron su obra: la industrialización, la producción en serie, el abaratamiento de costes, la reducción de los tiempos y plazos de construcción...todo aquello que permitía crear arquitectura de manera rápida y económica mediante elementos prefabricados [4]. Con estas ideas como leitmotiv, surge la fachada auto portante, colgada, ligera y ajena a la estructura del edificio, que llamó “muro cortina”. Prouvé se convirtió en pionero al utilizar la chapa plegada en la construcción de viviendas pero también experimentó con el curvado de tubos metálicos para el diseño de muebles, entre otras investigaciones. Jean Prouvé innovó, inventó, introdujo elementos y materiales nuevos en la arquitectura, dando origen a múltiples patentes. Se consideraba a sí mismo un artesano¬¬ fascinado por las máquinas, los aviones, los coches y la revolución que esto estaba provocando en la sociedad y en la arquitectura, “quería hacer objetos de calidad acordes a su época: “el hombre está en la tierra para crear 12 ”” Si analizamos los vestidos de Rabanne desde esta perspectiva, se pueden interpretar como muros cortinas sobre cuerpos de mujer [5], ajenos a la estructura, con el único carácter de envolver, de proteger del exterior, de una manera aparentemente liviana. Las piezas que se utilizaron para estos vestidos cumplían los principios de prefabricación, economía y facilidad de montaje (y desmontaje) que Prouvé buscaba por ejemplo en las Maisons Tropicales 13. Estas casas [6], eran prototipos de viviendas que se enviaron a las colonias francesas en África en los años 50’, realizadas en chapa plegada y en aluminio. Estaban diseñadas para poderse transportar por piezas en aviones, por lo que eran planas,empaquetables, ligeras y de fácil montaje. Para trasladar estas ideas Rabanne, colaboró con diferentes talleres y empresas como Weber, cuya especialidad era el corte de metal y la producción de placas de aluminio; Dassaut, que elaboraba piezas de metal para aviones de combate o Manulatex, cuya ocupación era la fabricación de guantes de cota de malla. Cabe destacar que el modisto, al igual que su profesor Prouvé, registró varias patentes a lo largo de su carrera en las que se definía el corte, la perforación y el grabado de las piezas que utilizó en la creación de sus vestidos. De esta investigación y búsqueda en campos ajenos a la moda como son talleres, herrerías o laboratorios, nacieron los primeros vestidos o manifiestos como él mismo los llama, formados por piezas industrializadas (procedentes de la arquitectura, la industria automovilística, incluso de la aeronáutica) posteriormente unidas y montadas a mano. Al igual que Jean Prouvé, Rabanne se consideraba a sí mismo un artesano. Ni artista, ni arquitecto, él creaba con sus manos de manera directa y buscando trasladar a la moda los adelantos industriales de la época. Pero si el uso del metal, la idea de fabricación en serie y el concepto de “muro cortina” están marcados por la figura de Jean Prouvé, las formas con las que se corta el metal y se crean los nuevos tejidos sin duda tienen una gran influencia de Frei Otto (1925-2015) y Richard Buckminster Fuller (1895-1983). El cuerpo humano no es como una fachada, plana y angulosa, sino que se trata de una superficie formada por superficies cóncavas y convexas concatenadas tangencialmente: las protuberancias de los senos, la reducción del tronco en la cintura, el arco del final de la espalda, los recovecos creados por el nacimiento de las extremidades, etc. Paco Rabanne, no pudo emplear el metal directamente; pues aun conformándolo para adaptarse al cuerpo, se trata de un material rígido y fuerte, que impide el movimiento natural de las articulaciones. Como consecuencia los vestidos que realizó en metal estaban formados por piezas pequeñas de formas regulares (triángulos, círculos, cuadrados, hexágonos) que se engarzaban mediante argollas creando una malla que se adaptaba al cuerpo y le permitía moverse. Esta solución adoptada por Rabanne, utiliza las investigaciones realizadas por Fuller y Otto en los años 50 y 60 en el terreno de las formas orgánicas, con sus estructuras ligeras y las cúpulas geodésicas. Richard Buckminster Fuller trabajó durante toda su vida basándose en el concepto de efemerización, término acuñado por él mismo, que significa realizar “más con menos”, intentar conseguir la máxima eficiencia en el diseño con el fin de 183


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utilizar la mínima cantidad de energía y material (reciclados en la medida de lo posible). Es considerado como el primer diseñador sostenible. En su investigación, al igual que Jean Prouvé, tiene un gran peso la industrialización y la producción en serie. Su interés por la tecnología aeronáutica y automovilística, desembocaron en unos diseños muy vanguardistas. El término Dymaxion, contracción gramatical de dynamic maximum tension (tensión máxima dinámica) fue utilizado por primera vez en 1928 por el famoso publicista Waldo Warren 14, para referirse a las invenciones de Fuller. Él mismo lo hizo suyo para referiste a muchos de sus proyectos: la casa dymaxion, el coche dymaxion o el mapa dymaxion entre otros. Esta palabra sintetiza las ideas que Fuller persiguió en todos sus proyectos. Pero quizás el invento que más importancia tuvo y que más se refleja de manera directa en el trabajo de Paco Rabanne, son las cúpulas geodésicas, las cuales patentó en 1954 [7]. Dichas cúpulas surgieron a partir de dos principios: la geodesia (método por el cual se puede medir mediante geometría y matemáticas la superficie terrestre) y el tensegrity, término definido por el propio Fuller que se basa en la integridad tensional. Este sistema estructural consiste en combinar componentes rígidos comprimidos, generalmente barras, y cables sometidos a esfuerzos de tracción, que unen los anteriores y dan como resultado un conjunto en equilibrio. Estas cúpulas se caracterizaban por ser muy estables y ligeras. La prueba de carga que Fuller realizó en su primera cúpula fue colgar a su equipo de las barras que la constituían. Son esferas truncadas o semiesferas formadas por planos de geometría regular como son el triángulo, el pentágono y el hexágono. Donde sus aristas eran las barras estructurales y los planos que formaban eran el cerramiento [8]. Esto le permitió crear espacios de grandes dimensiones libres de estructura intermedia 15 (pilares) de una manera económica y ligera. Paco Rabanne utilizó este sistema para resolver las envolventes que realizó tanto en metal como en el plástico Rhodoïd (acetato de celulosa). Conocedor de las investigaciones del inventor estadounidense, trasladó estos principios geométrico-matemáticos a la moda. Para ello cortaba el material en piezas de geometría regular, círculos u óvalos, triángulos, cuadrados, rectángulos y hexágonos, que unía mediante anillas metálicas expuestas al esfuerzo único de tracción. Prescindió de las aristas, en la mayoría de las veces 16, confiando en la resistencia del material de las piezas geométricas [9]. Las mallas que creó se convirtieron en vestidos, faldas, abrigos, pantalones cuya forma se adapta al cuerpo. Las formas teseladas se parecían pero sus mallas se alejaban de la forma esférica y regular que diseñó Buckminster Fuller aproximándose a las envolventes creadas por Frei Otto [10]. El alemán Frei Otto 17 es considerado junto a Fuller, una de las figuras clave de la segunda mitad del siglo XX por su aportación a la arquitectura de formas orgánicas. Su trabajo, al igual que el del segundo, se basó en la creación de mallas y estructuras ligeras, con una clara conciencia ecológica, sostenible y económica. La principal diferencia entre ambos es que el segundo, creó envolventes a base de membranas y cables tensionados, lo que le permitió crear formas irregulares como la del pabellón de la Expo del 67 18 [11]. Estas mallas orgánicas planteadas por Otto, son semejantes a las piezas creadas por Rabanne. Cuando éste diseñó vestidos utilizando piezas metálicas o de plástico [12], en realidad estaba trasladando las investigaciones de Fuller y Otto a otra disciplina: la moda. La era espacial, las utopias y el plástico Paco Rabanne no solo bebía de arquitectos que había estudiado durante su carrera o de sus propios profesores (el caso de Jean Prouvé) sino que también tuvo en cuenta lo que ocurría en esos años en otros ámbitos, por parte de creadores de su misma generación. “durante aquellos años (los 60’), los jóvenes arquitectos que salíamos de las escuelas, estábamos muy influenciados por los trabajos de Raysse, Sotto o Quassar 19 ” “en los años 60, la moda estaba totalmente atrasada: mientras que los movimientos artísticos eran fascinantes, ella producía siluetas inspiradas en los años 30. Bonitas pero anticuadas. Para mí la moda era una buena manera para crear un acontecimiento, para desencadenar un shock 20”. La década en la que los diseños de Paco Rabanne aparecen, estaba marcada por una serie de acontecimientos políticos y artísticos que él trasladó en sus creaciones. La Guerra Fría ente Estados Unidos y la Unión Soviética se retroalimentó a través de la Carrera Espacial. La competición que mantuvieron ambos países por la conquista del espacio llegó a su apogeo en los años 60’, contaminando de su espíritu a la sociedad. La industria desarrolló nuevos materiales y nuevas tecnologías. Esos avances se reflejaron en la arquitectura, que a través de los llamados grupos utópicos, planteaban proyectos futuristas, de estética espacial e impregnados de los últimos adelantos tecnológicos. Archigram, Archizoom, Súper Studio y Utopie Group proyectaron nuevas formas de vivir, nuevas maneras de implantarse en las ciudades, nuevas tipologías de vivienda, que no sólo se vieron influenciadas por la Carrera 184


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Espacial sino que además estaban ligadas a los movimientos sociopolíticos de la época y que se convertían en “proyectos protesta”, contra de la tradición “opresora”. Utopie Group, nació en parís en 1968 fruto de la unión de arquitectos, filósofos y sociólogos, en respuesta a una situación convulsa pero ambiciosa y optimista. Entre sus componente se encontraban Henri Lefebvre, Jean Baudrillard, Hubert Tonka, Jean Aubert y Antoine Stinco entre otros. Este último compañero de estudios y amigo personal de Paco Rabanne. Las investigaciones del grupo se basaban fundamentalmente en elementos hinchables [13]. Sus proyectos utópicos, pertenecientes a lo que se conoce como el “movement gonflable” 21, proponían muebles, espacios o edificios, neumáticos. Las cápsulas habitables o los muebles creados a base de plásticos y aire, planteaban una nueva forma de vivir. Debido al cambio de materiales empleados y a la geometría utilizada, la arquitectura propuesta carece de los elementos tradicionales, la estructura desaparece, y la presión del aire es la que mantiene los habitáculos; no posee ventanas tal y como las conocemos, pues la luz se filtra a través de los plásticos transparentes o traslucidos empleados; no existen ángulos y las formas son blandas y redondeadas; el espacio es único y fluido, en vez de haber estancias compartimentadas. Además de proponer un tipo de construcción más barata, accesible y sostenible que los métodos tradicionales, se propuso una manera diferente de relacionarse entre individuos, al eliminar las separaciones y forzar que las personas habitasen de una manera comunal. Se convirtieron en el estandarte de los movimientos sociales de la época, como ocurre con Drop City de Fuller, poniendo en valor su carácter nómada, efímero y ecológico. Es habitual ver fotografías [14] en las que los usuarios se encuentran desnudos dentro de estas burbujas (como ocurre en el diagrama “A Home is not a House” de Reyner Banham) [15] diluyendo los límites entre traje y casa. Estas arquitecturas “blandas” inspiraron a Paco Rabanne. Pero a diferencia de otros modistos de la época que se limitaron a transponer esta corriente de manera literal, a través del uso de materiales plásticos o de elementos propios de la astronáutica (escafandras, máscaras, bombonas de oxígeno, etc.) él la empleó, como ocurre con metal, para crear una nueva técnica para el vestir. Es así como nace el vestido Giffo en 1968 [15]. Un traje que se modelaba en una única pieza mediante proyección de polvo de cloruro de polivinilo (PVC) sobre un molde realizado exclusivamente para este fin. Para ello, colaboró con la empresa Louis Giffard (una pequeña variación en el apellido de la empresa, da nombre al vestido), especializada en la fabricación de tejidos y materiales sintéticos. El resultado dio lugar a piezas con un aspecto parecido al de los impermeables, con los botones 22 y los bolsillos integrados [16]. Debido a esta particularidad, los prototipos iniciales se bautizaron como “vestidos monolito”. Con estas prendas, moldeadas industrialmente, se conseguía que las mujeres vistieran de plástico, con un aspecto futurista y “espacial” [17]. El sistema que Rabanne desarrolló para el conformado de estas prendas permitió reducir el coste de producción, puesto que el proceso de fabricación se simplificaba, al proyectar PVC sobre el molde, fabricando un giffo por minuto. Pero al igual que las corrientes utópicas en las que se basaba, no logró pasar de la fase de inicial de prototipos y no se comercializó, pues aunque la fabricación acortaba tiempos y abarataba costos, se necesitaba un molde para cada pieza y para cada talla, haciendo inviable la deseada producción en serie y convirtiéndose en una utopía. Pese a todo, continuó investigando e introduciendo materiales, teorías y principios arquitectónicos en el mundo de la moda, rompiendo con lo establecido y forjando su imagen de transgresor. “la innovación está en la negación, en el rechazo. La creación no es seductora, es rompedora” 23 Corolario Paco Rabanne no ha sido considerado nunca arquitecto, en tanto en cuanto no diseñó ni construyó edificios, pero su trabajo en el mundo de la moda no puede ser entendido sin tener en cuenta su formación arquitectónica, sus relaciones con otros colegas y las influencias directas de nuestra disciplina. La hipótesis que se pretendía desarrollar es que en realidad hizo arquitectura en otro campo, el de la moda, hizo “una arquitectura para llevar”. No es por tanto un arquitecto sin arquitectura, sino un arquitecto que acercó la arquitectura lo más íntimamente al cuerpo. Si aplicamos la máxima de Hans Hollein, “Todo es Arquitectura”, 24 y los trajes creados por paco Rabanne, lo son. Notas: 1

Moulage: voz en francés que significa moldeado. Técnica para dar forma y “moldear” en tres dimensiones una pieza de tejido, directamente sobre el modelo, maniquí o bastidor sin utilizar patrones o dibujos previos en dos dimensiones.

2

SEMPER, G., MALLGRAVE, H.F. y HERRMANN, W. The four elements of architecture and other writings. Cambridge: Cambridge University Press. 1989.

3

Traducido como “vestidos imposibles de llevar fabricados en materiales contemporáneos”. Rompe con el canon de desfile, al introducir modelos de color, privarlas de calzado y romper el silencio del acto con la canción dadaísta Marteau sans maître de Pierre Boulez.

4

Declaraciones de Paco Rabanne en L’univers Paco Rabanne. carpeta publicitaria. 2009.

5

Televisión pública francesa.

6

LE CORBUSIER: Vers une Architecture. Paris. 1923. 185


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7

Entrevista para el programa “le petit dimanche illustré” de la television francesa INA. 12 de Noviembre de 1967.

8

Declaración realizada en el reportaje: Paco Rabanne:Poeta del metal. Progama “Sólo Moda” de La 2. 2010

9

op. cit. nota 4.

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10

Entrevista de Florinda Salinas a Paco Rabanne. Revista Telva. Nº 762. 2002. Pag. 210-216.

11

Barandillas, lámparas, candelabros, vallas...

12

Declaraciones extraídas de Conversaciones con Jean Prouvé de Armelle Lavalou. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 2005.

13

Maison tropicales, traducidas como casas tropicales creadas entre 1949 y 1951.

14

Conocido por inventar el termino Radio, para denominar el apartando hasta el cual entonces se había conocido como “inalámbrico”.

15

En 1958, con la cúpula de la Union Tank Car Company en Baton Rouge, batió el record de luz libre con un diámetro de 120 metros.

16

Existen ejemplos en los que el material o es lineal o demasiado pequeño (cascabeles, semillas, perlas) que no definen un plano, sino que este queda vacío y dichos elementos se asemejan a las aristas de las cúpulas geodésicas de Fuller. 17

Frei Otto de origen alemán, estudió arquitectura en la Universidad Técnica de Berlín.

18

Exposición internacional de 1967, en Montreal en la que Frei Otto fue el encargado de diseñar el pabellón alemán. Cabe señalar que el pabellón de os Estados Unidos era una cúpula Geodésica realizada por Fuller. 19

Entrevista de Lucía Francesch a Paco Rabanne. Revista Telva. Nº 775. 2003. Pag. 315-362.

20

op. cit. nota 4.

21

Traducido del francés como Movimiento hinchable. Inflatable movement en inglés.

22

Los botones, en vez de contar con el botón y el ojal tradicionales, se pensaron como dos elementos, una hembra y un macho, que se ensamblaban para permitir el cierre de la pieza de vestir. 23

KAMITSIS, L. y CARTER, S. Paco Rabanne. Paris: M. Lafon. 1996

24

HOLLEIN, Hans: Todo es arquitectura. BAU 1/2. Viena. Enero. 1968. Pág. 2-34.

Bibliografía: AV. Jean Prouvé: 1901-1984. FERNÁNDEZ-GALIANO, L. Nº 149 Madrid: Arquitectura Viva. 2011 AV. Buckminster Fuller: 1895-1983. FERNÁNDEZ-GALIANO, L. Nº 143. Madrid: Arquitectura Viva. 2010 BATLLE, M.A.. Paco Rabanne: la personalidad como trayectoria. Lecturas Moda. 2002. Nº12. p. 14-16 BAUDRILLARD, J. y KENDALL, S. Utopia deferred: writings from Utopie, (1967-1978). New York: Semiotexte.2006 BRITTON, K. Auguste Perret. London: Phaidon. 2001 BUCKLEY, C. y VIOLEAU, J.. Utopie: texts and projects, 1967-1978. Los Angeles: Semiotexte.2011 DESSAUCE, M. y ARCHITECTURAL LEAGUE OF NEW YORK. The Inflatable moment: pneumatics and protest in 1968. New York: Princeton Architectural Press.1999 ESTRADA, E. He vestido a las mujeres más bellas del planeta : Paco Rabanne. Elle. 1988. Nº18. p.14-21 FRANCESCH, L. Paco Rabanne : Nunca me rindo. Telva. 2003. Nº775. p. 351-362 GABBEY, R. Les inventions de Paco Rabanne, Architecte des nouveaux matériaux de la couture. Réalités. 1967. Nº258. p.70-77 KAMITSIS, L. Paco Rabanne. Barcelona: Polígrafa. 1999 KAMITSIS, L. y CARTER, S. Paco Rabanne: Le sens de la recherche. Paris: M. Lafon. 1996 KAMITSIS, L. y BALUT, P. Paco Rabanne. [Marseille]: Musées de Marseille. 1995 NCHMA, C., 2010. Modelo del Mes: Octubre. Vestido de Paco Rabanne. Madrid: Museo del traje. NIETO, M. Paco Rabanne : en estado de curiosidad permanente. Estilo. 1990. Nº 92. p. 16-25 OTTO, F. y SONGEL, J.M.. Frei Otto. Barcelona: Gg. 2008 PAVITT, J. Fear and fashion in the Cold War. London; New York: V&a; Distributed in North America by Harry N. Abrams. 2008 PROUVÉ, J. y LAVALOU, A. Conversaciones con Jean Prouvé. Barcelona: Guatavo Gili. 2005 QUINN, B. The fashion of architecture. Oxford: Berg. 2003 SALINAS, F. Paco Rabanne & Rosemary Rodríguez : línea de sucesión. Telva. 2002. Nº 762. p. 210-216 SEMPER, G., MALLGRAVE, H.F. y HERRMANN, W. The four elements of architecture and other writings. Cambridge: Cambridge University Press. 1989 TRUCK, B., 1968. Paco rabanne, le couturier de la contestation. La vie parisienne. 1968. Nº 215. p.13-15 Pies de foto: [1] Primer desfile de Paco Rabanne: 12 robes importables en matériaux contemporaines. Autor: N/S. Procedencia: KAMITSIS, Lidia y CARTER, R. Paco Rabanne Le sens de la recherche. Paris: M. Lafon. 1996. Año: 1968. Propietario de derechos de reproducción: Sigma [2] página del libro vers une architecture de Le Courbusier. Autor: Le Corbusier. Procedencia: LE CORBUSIER. Vers une Architecture. París: Crés. 1923. Año: 1923. Propietario de derechos de reproducción: N/S [3] Vestido metálico de Rabanne dentro de un coche. Comparación con la máquina. Autor: N/S. Procedencia: KAMITSIS, L. Paco Rabanne. Barcelona: Polígrafa. 1999. Año: 1967. Propietario de derechos de reproducción: Archivos Paco Rabanne [4] Jean Prouvé en su casa de Nancy. Autor: N/S. Procedencia: AV Jean Prouvé: 1901-1984. FERNÁNDEZ-GALIANO, L. 149 Madrid: Arquitectura Viva. 2011. Año: publicación 2011. Propietario de derechos de reproducción: Centre Pompidou [5] Vestido de piezas de aluminio. Paco Rabanne. 1968. Autor: Procedencia: KAMITSIS, L y BALUT, P. Paco Rabanne. (Marseille): Musées de Marseille. 1995. Año: 1995. Propietario de derechos de reproducción: Stéphane Cicerone 186


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[6] Maisons Tropicales de Jean Prouvé. 1949. Autor: N/S. Procedencia: AV Jean Prouvé: 1901-1984. FERNÁNDEZ-GALIANO, L. Nº 149 Madrid: Arquitectura Viva. 2011. Año: 1949 publicación 2011. Propietario de derechos de reproducción: Centre Pompidou [7] pabellón de EEUU en la Exposición Universal de Montreal. Richard Buckminster Fuller. 1967. Autor: N/S. Procedencia: LANGDON, D. Clásicos de Arquitectura: Biósfera de Montreal / Buckminster Fuller. Plataforma de Arquitectura. Año: 2014 (publicación). Propietario de derechos de reproducción: Usuario de Flickr: Dan Sorensen [8] Detalle de los nudos de estructura de una cúpula geodésica de Buckminster Fuller. Autor: N/S. Procedencia: LANGDON, D. Clásicos de Arquitectura: Biósfera de Montreal / Buckminster Fuller. Archdaily. Año: 2014(publicación). Propietario de derechos de reproducción: Usuario de Flickr: Richard Winchell [9] malla de nudos (anillas) y planos (trozos de CD) para vestido. Autor: N/S. Procedencia: KAMITSIS, Lidia y CARTER, R. Paco Rabanne Le sens de la recherche. Paris : M.Lafon.1996. Año: 1988. Propietario de derechos de reproducción: Richard Avedon [10] pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Montreal. Frei Otto. 1967. Autor: N/S. Procedencia: MEISSNER, Irene y MÖLLER, Eberhard. Frei Otto: a life of recherch construction and inspiration. Munich: Edition Detail. 2015. Año: 1967. Propietario de derechos de reproducción: ILEK. Institute for Lightweight Structures and Conceptual Design. [11] pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Montreal. Frei Otto. 1967. Autor: Burkhardt. Procedencia: internet. Año: 1967. Propietario de derechos de reproducción: Atelier Frei Otto Warmbronn. [12] túnica orgánica de piezas de Rhodöid y anillas de metal. Autor: Jean Clemmer. Procedencia: KAMITSIS, Lidia y CARTER, R. Paco Rabanne Le sens de la recherche. Paris: M.Lafon.1996. Año: 1969. Propietario de derechos de reproducción: Jean Clemmer. [13] Sillón hinchable de Quasar. Autor: N/S. Procedencia: internet. Año: 1968. Propietario de derechos de reproducción: Aero Space, Francia. [14] capsula de plástico hinchado. 50 x 50’ Pillow. Ant Farm. Autor: Chip Lord. Procedencia: LEWALLEN, C y SEID, S. Ant Farm 1968-1978. California: University of California Press. 2004. Año: 1970. Propietario de derechos de reproducción: N/S [15] Diagrama de Reyner Banham “A Home it’s not a House”. Autor: Reyner Banham. Procedencia: BANHAM, R. A Home Is Not a House. Art in America. 1965. Vol 2. P. 70-79. Año: 1969. Propietario de derechos de reproducción: N/S. [16] prototipo vestido Giffo. 1968. Autor: N/S. Procedencia: KAMITSIS, Lidia y CARTER, R. Paco Rabanne Le sens de la recherche. Paris: M. Lafon. 1996. Año: 1968. Propietario de derechos de reproducción: Scoop/Bourdin. [17] dibujos de Rabanne para solucionar los bolsillos y botones integrados en el traje Giffo. Autor: Paco Rabanne. Procedencia: KAMITSIS, Lidia y CARTER, R. Paco Rabanne Le sens de la recherche. Paris: M. Lafon. 1996. Año: 1967. Propietario de derechos de reproducción: Paco Rabanne. [18] bustier realizado con la misma técnica de moldeado del traje Giffo. Autor: N/S. Procedencia: KAMITSIS, Lidia y CARTER, R. Paco Rabanne Le sens de la recherche. Paris: M. Lafon. 1996. Año: 1974. Propietario de derechos de reproducción: Sigma / Simonpietri.

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Alteraciones conceptuales del proyecto contemporáneo sobre el patrimonio arquitectónico.

AUTOR Pablo Aguilar Gil Universidad Politécnica de Madrid. Pablo Aguilar es Arquitecto y Máster por la ET- SAM, doctorando en la actualidad. Ha obtenido el Primer Premio en el Concurso de la Casa de la Cultura en Órgiva recientemente. Mención en el Concurso de Viviendas para jóvenes en Cerro Muriano (2008) y en la Biblioteca de Ogíjares (2008); finalista en el Concurso Ayun- tamiento Écija y mención Concurso Transite (2006). pabloaguilarstudio@gmail.com

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Alteraciones conceptuales del proyecto contemporáneo sobre el patrimonio arquitectónico. Conceptual alterations of the contemporary project on the architectural heritage. _Pablo Aguilar Gil METODOLOGÍA Lo inmediato: Atlas y Taxones “...Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al emperador, b)embalsamados, c) amaestrados, d)lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas.” Jorge Luis Borges. El idioma analítico de John Wilkins “Este libro nació de un texto de Borges (…) en el asombro de esta taxinomía, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto.” Michel Foucault. Las palabras y las cosas “Se puede establecer la construcción de una técnica de la observación como un cruce ideal de la mirada del arquitecto con la del biólogo, del geólogo, del agricultor, del historiador, del artista, del arqueólogo y del turista ocioso”. Iñaki Ábalos. Atlas pintoresco; el observatorio. En la taxonomía elaborada por Borges aparece un método, una forma distinta de pensar advertida por Foucault. El espacio de lo inmediato, lo que se ve de golpe y que a su vez permite una contemplación general. El artículo parte como sección de una investigación que integra esta metodología. La elaboración de un animalario arquitectónico, de categorías o taxones que permiten crear un pequeño Atlas en el que moverse en diferentes direcciones, sin las trabas de las jerarquizaciones, con el fin de circular más deprisa en las revisiones mentales hacia una pretendida caja de herramientas. Frente a una disposición en estructuras subordinadas y ramificadas en árbol, el método pretende la recolección en géneros porfirianos terminados y autónomos en sí mismos. El establecimiento de taxones como pauta general, y en este segmento en particular. Una sección que enfoca la mirada en los valores depositados en los conjuntos monumentales y los espacios que estos dejan en su articulación. El motor principal en el proceso de la investigación radica en el filtrado de cada categoría por campos como la ficción, la filosofía y la crítica arquitectónica. Un proceso de mayor o menor calado en cada estancia pero que proporciona el cuerpo principal de cada elemento. El estudio seccionado de la nube de valores sedimentada en cada conjunto monumental pretende, no tanto la exactitud o sistematización cerrada, sino la revisión previa a través de una serie de cajas o estamentos comunes a cualquier elemento patrimonial. Este paso, determinado por la enumeración propuesta, persigue que el arquitecto gaste un tiempo en un análisis que le permita hacerse permeable y sensible a lo que allí está sucediendo. Una sensibilidad hacia la “pátina intelectual depositada” como estado previo a la intervención, de la que ya se habla en el documento de Madrid (2011) y que forma parte de las capas y actitudes intangibles sobre las que cada vez se arroja más luz en su estudio. En la investigación de cada categoría propuesta (valores históricos, estéticos, sociales, tectónicos, culturales...) se ha hecho necesaria la inclusión de conceptos propios y particulares como único espacio subordinado. Conceptos que funcionan como un punto de partida y que serán diferentes en cada caso, entendiendo que el aporte radica en la creación del lienzo específico donde escribir, y que estos sirven como punto de arranque en el diálogo con cada preexistencia. Una elaboración de una nube de conceptos o puntos de reflexión previa que va en consonancia con la dinámica contemporánea del estudio concreto, punto a punto, en cada intervención arquitectónica.La medida de las variables es propuesta con un método sencillo, a modo de rúbrica, para evitar que lo particular se aleje de la visión general pretendida. 192


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Establecer la intensidad con la que cada concepto inserto se presenta en cada preexistencia en relación a los demás encontrados para conformar un valor ponderado. Al elaborar cada mapa de valores se encuentra que cada uno posee en sí mismo una serie de tensiones y vínculos internos, que permiten ser vistos al contemplar la totalidad, frente al estudio de lo particular. Estas articulaciones generan las relaciones entre los valores que se han ido sedimentando, pretendiendo que el propio mapa se convierte en una herramienta de análisis en el que contemplar cuales son los intersticios de intervención. Entendiendo que cada intervención arquitectónica se mueve en el campo de lo posible, de lo que es permitido por el conjunto monumental, a fin de conservar todos sus valores, la articulación que muestran los mapas pretenden mostrar qué espacios son los apropiados para la intervención y en qué modo las nuevas ideas aportadas pueden convivir con lo existente sin falsear o destruir el legado sedimentado. El artículo hace un paso por varias intervenciones a modo de verificación con el riesgo de fallo que estos procesos conllevan, pero que pretenden mostrar cómo la superposición de los estados inicial y final muestran una nueva nube de valores con distintas relaciones y articulaciones. Demostrando cómo en ocasiones los nuevos valores pueden desconectar algunas relaciones existentes incluso llegar a destruirlas. En resumen, la investigación se dirige con una metodología basada en el análisis de las capas intangibles estratificadas en los elementos monumentales. Tratando de recolectarlas y darles forma en una visión de lo global e inmediato con el fin de convertirse en una herramienta útil para la intervención.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Valores conceptuales, disponibilidad, alteración, superposición de estratos, percepción, intangibles, intersticios, enriquecimiento. Conceptual values, availability, alteration, layer overlay, perception, intangibles, interstices, improved. Resumen El artículo se centra en dos objetivos; el estudio de los valores conceptuales contemporáneos de cualquier preexistencia patrimonial y los márgenes de acción que el arquitecto establecerá en su intervención. Cuestiones en torno a la disponibilidad o capacidad que cada conjunto monumental permite en cada caso. Se establece un análisis preliminar de la intervención arquitectónica, y la repercusión, en grado y naturaleza, de la alteración conceptual del conjunto. Descifrar la vinculación indisoluble entre valor conceptual y las resignificaciones contemporáneas introducidas para establecer márgenes óptimos en la conservación patrimonial. Desarrollo basado en el análisis de textos, diagramas y estudios gráficos de los valores conceptuales insertos en intervenciones arquitectónicas relevantes. Un análisis preliminar y posterior, mediante la superposición de estratos conceptuales, añadidos o modificados, en las intervenciones propuestas. Se propone una metodología de actuación previa que atienda a la percepción de los valores intangibles mediante diagramas conceptuales; localización de áreas de intervención como intersticios de enriquecimiento conceptual dentro de la disponibilidad permitida por cada conjunto. Se concluye que un estudio pormenorizado a los aspectos más conceptuales de cualquier conjunto ayuda a detectarlos con mayor precisión y claridad, favoreci- endo su conservación; y así mismo a establecer áreas de enriquecimiento mediante el proyecto arquitectónico. The article focuses on two objectives; the study of the contemporary conceptual values of architectural heritage and the margins of action that the architect will establish in his intervention. Issues around the availability or capacity that each monumental set allows in each case. A preliminary analysis of the architectural intervention is established, and the repercussion, in degree and nature, of the conceptual alteration of the whole. Deciphering the indissoluble link between conceptual value and the contemporary resignifications introduced to establish optimal margins in heritage conservation. Development based on the analysis of texts, diagrams and graphic studies of the conceptual values inserted in relevant architectural interventions. A preliminary and subsequent analysis, through the superposition of conceptual strata, added or modified, in the proposed interventions. A methodology of previous action is proposed that attends to the perception of intangible values through conceptual diagrams; location of intervention areas as conceptual enrichment interstices within the allowed availability for each set. It is concluded that a detailed study of the most conceptual aspects of any set helps to detect them with greater precision and clarity, favoring their conservation; and also to establish areas of enrichment through the architectural project.

ESTUDIO CONCEPTUAL PREVIO Introducción El artículo gira en torno a dos ideas, por un lado el análisis de los valores conceptuales existentes en cualquier conjunto arquitectónico patrimonial; valores que pueda poseer en origen, fruto de una reflexión intelectual del creador, o aquellos adquiridos a lo largo de su existencia. Por otro lado se trata de discernir cual es la postura que debe tomar el arquitecto, en el escenario previo al desarrollo de una intervención arquitectónica, para transformar estos valores pertenecientes a conjuntos monumentales. En el estudio de los valores patrimoniales de conjuntos protegidos se pasa de un estudio histórico y documental a un estudio formal de una manera inmediata. Probablemente pasando por alto su origen intelectual y los valores conceptuales adquiridos 193


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a lo largo de su historia. Tratando de estructurar esta idea, vinculada con el mundo puramente conceptual, se desarrollan las dos principales cuestiones citadas. Un análisis que se aleja de cuestiones normativas y constructivas, para profundizar en el estudio de valores intangibles y del papel del arquitecto en los instantes previos a definir su intervención material. Arquitectura sobre Arquitectura Cualquier intervención arquitectónica en conjuntos patrimoniales interfiere con un hecho monumental construido con significados conceptuales adquiridos. Se produce arquitectura sobre arquitectura. Y dado que existe dicho cúmulo conceptual, su análisis y puesta en valor es realizable. En todas las intervenciones sobre conjuntos preexistentes se produce una interferencia que tiene una doble naturaleza: física y conceptual. Una interferencia física, en tanto en cuanto, la propia acción tectónica interactúa con el conjunto físico preexistente. Y por otro lado, una interferencia conceptual, en la cual se producirán resultados directos e indirectos, intencionados y casuales. En intervenciones recientes sobre el patrimonio andaluz, concretamente en la muralla nazarí en Granada, de Antonio Jiménez Torrecillas y en los baños árabes de Baza, de Francisco Ibáñez, se observa cómo se produce una acción material mediante una interferencia física producto del aumento del volumen edificatorio en ambos conjuntos. Pero además, se produce intencionadamente una resignificación y enriquecimiento conceptual de ambos conjuntos. Por un lado completando un trazado lineal histórico en Granada, y por otro, una resignificación de la luz en Baza, que reinterpreta de manera intencionada el conjunto desde el origen. Las intervenciones sobre conjuntos patrimoniales generan una transformación de sus valores conceptuales que en ocasiones se solapan; se sedimentan como capas añadidas en caminos de ida y vuelta encontrándose en constante reinterpretación y resignificación , moviéndose en distintos planos de importancia dentro del campo de la percepción y la memoria colectiva. Una memoria que señala Bergson. “La memoria bajo estas dos formas, en tanto que recubre con una espuma de recuerdos un fondo de percepción inmediata, y en tanto que también contrae una multiplicidad de momentos.” En la intervención “El Tanque”, en Tenerife, de AMP arquitectos, se puede analizar como la nueva interpretación conserva el valor paisajístico. La intervención deja en la memoria sus aspectos más tóxicos relativos a su anterior uso como depósito de gasóleos. Aparecen nuevos valores sociales y culturales vinculados a una nueva resignificación por su nuevo uso. Una adaptación como espacio escénico, musical y cultural que incrementan sus valores sociales y urbanos. [1] Nube de conceptos. Percepción contemporánea del patrimonio Todos los conjuntos y elementos patrimoniales, por su condición inherente de ser elementos valiosos, presentan una especie de nube de valores conceptuales que se encuentran en permanente cambio, resignificación y transformación. Este cambio se produce tanto en naturaleza como en grado de importancia. Nube que permanece en la memoria colectiva y en la percepción como un depósito de sedimentos conceptuales. “Así, son los recuerdos de la memoria los que conectan, o articulan, los momentos entre sí, de igual forma que el presente comprende también al pasado. Porque la percepción y el recuerdo se entrecruzan en un juego de intercambio de sus naturalezas, en un compuesto híbrido que ya se llamará recuerdo o percepción según predomine la dosis de cada uno de los estados, con lo que no encontraremos entre aquéllos más que diferencias de grado, y no de naturaleza.”_HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel. En la cita, Hernández León hace patente la idea de recuerdos que se conectan, un juego de percepciones que se entrecruzan, donde de alguna manera, el plano de importancia de cada valor es mutable a lo largo del tiempo. Se produce esa diferencia de grado, de relevancia, pero cuya naturaleza sigue permanente. Una nube de valores conceptuales que denomina “compuesto híbrido”. Esta nube conformada por valores conceptuales funciona como un testimonio histórico que además es siempre contemporánea y perteneciente al momento actual; una especie de “aura” que se conforma desde su percepción en capas y valores conceptuales de distintas naturalezas. “La huella es la manifestación de una cercanía, por lejos que esté lo que abandona. El aura es la manifestación de una lejanía, por cerca que esté lo que abandona. En la huella nos apoderamos de la cosa; en el aura ella nos domina”_BENJAMÍN, Walter. [2] El aura denominada por Benjamín se transforma en un elemento testigo y manifiesto de una “lejanía”, pero que a su vez, por su presencia, es siempre contemporánea. La percepción por tanto, el modo en que el individuo se introduce en el aura del 194


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conjunto patrimonial es siempre un proceso contemporáneo y culturalmente relativo a su momento. Esta malla conceptual establece el área de influencia de los valores conceptuales preexistentes y su grado de relevancia en función de los campos establecidos. De algún modo, los márgenes que esta nube establece en función de los límites que las relaciones de estos conceptos permiten, es el área de una óptima intervención, los intersticios donde el arquitecto puede introducir valores de nueva naturaleza o reinterpretar lo existente, siempre dentro unos márgenes locales e inter-relacionados. En la intervención de la Tate Modern Gallery se aprecia como esa nube conceptual queda retocada y modificada tanto en naturaleza como en grado. En grado donde su valor paisajístico, entre otros, como icono en el territorio es acentuado, obteniendo un elemento arquitectónico más atractivo y puesto en valor. Y en naturaleza porque se le añaden valores sociales y culturales que el compuesto híbrido acepta de buen grado y compatibilidad con el elemento preexistente. Áreas conceptuales de desarrollo de los elementos patrimoniales Todas estas áreas fluctúan y están interrelacionadas, y, aun cuando se puedan catalogar, los límites estarán borrosos y las relaciones serás casi siempre indisolubles. Se establecen cuatro grupos generales, memoria y antigüedad, valores estéticos, valores contextuales y valores tectónicos [3] *Memoria y Antigüedad El valor relativo a la memoria y a la antigüedad parece a priori uno de los factores imprescindibles e intrínsecos para hablar de conjunto monumental. Puesto que aquello que no parece puesto en perspectiva histórica con algo del lejanía no adquiere valor patrimonial. En este área de la memoria y la antigüedad cabe distinguir su personalidad respecto de aquellos valores estéticos en origen. Los valores estéticos, dentro de la dificultad de su disección, están relacionados con la idea original relativa a la obra de arte, es decir, aquellos conjuntos que fueron ideados persiguiendo una idea estética previa. Los tratados en este grupo, sin estar relacionados con el arte o con intenciones estéticas en origen, se conforman como elementos patri- moniales por otra serie de significados adquiridos a lo largo de su existencia. Así pues esta distinción la podemos encontrar en afirmaciones como la de Cesare Brandi cuando cita la doble condición estética e histórica: “La restauración constituye el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte en su consistencia física en su doble polaridad estética e histó- rica, en orden a su transmisión al futuro” Lo antiguo es aquello que está vinculado directamente con la temporalidad del monumento, pero con un componente subjetivo diferenciador, generado por el contexto socio-cultural y alejándose en cierto modo del hecho histórico objetivo. Estos valores están vinculados con la percepción, con la memoria, con lo vivido y depositado en cada conjunto monumental que conforman en cierto modo el “aura” propuesto por Walter Benjamín. “..la naturaleza del culto a lo antiguo, un recurso de la resignación ante el olvido. Un sentimiento de nostalgia que se sitúa en el origen mismo de la génesis de un concepto que toca lo más profundo de la subjetividad..”_HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel. *Conceptos Estéticos Son estéticos aquellos valores que persiguen conceptos representativos o artísticos, denominado por Alois Riegl como el “valor artístico” . Valores propios del autor o autores que se han depositado a lo largo de la vida del conjunto monumental, desde su concepción intelectual hasta la actualidad. Pueden ser conceptos propios del encargo demandados por la sociedad o conceptos personales del autor ejecutados desde su independencia como artista. Dentro de la percepción estética, el paisaje y territorio conforman el estrato conceptual que almacena todos aquellos valores vinculados a su relación con el contexto paisajístico o urbano, el cual puede adoptar múltiples connotaciones y escalas. Una variable a distinguir serían losconceptos relativos a la naturaleza, estrato relativo al valor ecológico y natural que determinados conjuntos monumentales, en su configuración individual o su entorno, pueden presentar. *Conceptos contextuales Entre las capas propuestas, aquella que tiene que ver con lo social, sería la capa que contendría todos los valores que la sociedad ha ido depositando en el conjunto monumental, aquellos que varían en grado y naturaleza a lo largo del tiempo como conceptos “rememorativos intencionados” junto a las sucesivas resignificaciones que ha ido quedando en la memoria del monumento. Aquellos valores que según Alois Riegl ,“…tienen el firme propósito de, en cierto modo, no permitir que ese momento se convierta nunca en pasado, de que se mantenga siempre presente y vivo en la conciencia de la posteridad” . Referencia que parece aludir a la representatividad e identidad como factores que tratan de permanecer presentes junto a otros como la memoria y la percepción colectiva. 195


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Dentro del ámbito cultural, se propone un estrato de conceptos muy relacionados con la sociedad dentro de la interdependencia de todos los grupos que componen esta nube conceptual con sutilezas de difícil diferenciación. Estos se diferencian, en cierta naturaleza, por manejar valores que definen más específicamente las costumbres que los distintos momentos sociales han ido depositando en los conjuntos monumentales. En el ámbito funcional aparecen significados que están vinculados con la distribución del espacio y su composición formal. Esta capacidad de modificación funcional le infiere gran valor puesto que en ocasiones ese concepto se traduce en una mayor capacidad enriquecedora (disponibilidad) y de desarrollo para las sucesivas adaptaciones e intervenciones. Conceptos tectónicos Entendiendo que en la técnica se encuentra uno de los principales motores del desarrollo y capacidad de avance de la arquitectura, este área de valores es muy significativa y representativa como grupo determinante en la historia del conjunto patrimonial. Es un área que muestra la capacidad de desarrollo arquitectónico a lo largo de la historia. Dejando en numerosas ocasiones relatos conceptuales técnicos del desarrollo arquitectónico, más allá de la individualidad específica como hecho singular de un solo conjunto monumental. Aspectos tectónicos, formales y relativos a la percepción física, que son traducidos y resignificados desde la percepción colectiva o individual [4] ACTITUD, POSICIONAMIENTO Y MÁRGENES DE INTERVENCIÓN SOBRE EL PATRIMONIO La posición del arquitecto en una intervención es determinante en la configuración del nuevo híbrido conceptual resultante. Cualquier intervención tendrá una transformación de este campo conceptual expuesto. Los márgenes de intervención del arquitecto, y por tanto su posicionamiento, dependerá en gran medida de la naturaleza y grado de los valores conceptuales propios del conjunto monumental y de su capacidad o disponibilidad para ser alterados. Márgenes de intervención. Disponibilidad Disponibilidad. Se traduce en la capacidad que posee el monumento para albergar nuevas percepciones y capacidades conceptuales de desarrollo en favor de una correcta y óptima intervención para el futuro. Este concepto definido en palabras de Souto de Moura, determina la capacidad que el conjunto monumental posee para su desarrollo dentro de los intersticios conceptuales que la nube preexistente permite. “…..carecen de algo que he ido descubriendo con el tiempo y que al principio de ejercer la profesión me resultaba casi imposible percibir. A ese algo yo le llamo confortabilidad, no en el sentido inglés del término confort o en el de decoración, sino entendido como capacidad o disponibilidad de los usuarios de la casa para poder experimentar diferentes situaciones en relación a la luz, al campo, a diferentes puntos de vista, al paisaje (paisaje exterior e interior) y a los cambios de color…” SOUTO DE MOURA Estas capacidades descritas por Souto de Moura son relativas a valores conceptuales que transgreden lo meramente material y que se desarrollan en el mundo de la percepción. Como ejemplo de intervención integrado en esta disponibilidad encontramos la intervención en el Neues Museum de David Chipperfield. Aparece la capacidad, como percepción, que el conjunto tenía para incorporar la volumetría completa del conjunto, haciéndola material. Así como la incorporación de nuevos valores conceptuales como la luz cenital o el empleo de texturas lisas y neutras como elementos diferenciadores. En la citada Muralla Nazarí de Jiménez Torrecillas, se produce la reinterpretación del trazado volumétrico ausente. Se completa el volumen de la muralla con la incorporación de valores nuevos. Valores como un paso interior bañado de luz, una modulación constructiva contemporánea y el empleo de un material y un sistema constructivo contemporáneo. El arquitecto introduce un juego de luz interior en un paso estrecho espacial a través de la muralla, la cual queda conformada tectónicamente por un juego geométrico abstracto en su despiece. Esta intervención se integra perfectamente con el concepto de ruina que la muralla presenta actualmente en su aspecto y textura. Aprovecha la oportunidad para introducir claves e intenciones estético-artísticas compatibles con el conjunto. Añadiendo una riqueza artística al conjunto dentro de los márgenes e intersticios que el propio elemento permite y dispone lejos de una corrupción excesiva. Otro caso en el que aparece la ruina como eje en la intervención se desarrolla en el Museo Moritzburg, en torno al cual se reinterpretan otros significados en grado y naturaleza. Se produce una actualización del conjunto, sin perder los valores previos, y aportando una imagen nueva y contemporánea integrada en su contexto urbano. Acciones físicas que persiguen la transmisión de conceptos y percepciones que se mueven en relación al conjunto inicial, dentro de su capacidad de absorción, con conceptos y acciones que se inter-relacionan y dialogan en todo momento de un modo armónico e indisoluble. [5] 196


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Posicionamiento intelectual respecto de la preexistencia arquitectónica La posición del arquitecto en las intervenciones sobre el patrimonio, siempre es una posición determinante por su condición intelectual en el hecho arquitectónico en el que interviene. Un posicionamiento que debe respetar el legado conceptual y físico sobre el que actúa permitiendo un correcto desarrollo y mantenimiento en el tiempo. Ha de intervenir desde un punto equilibrado, respetando todos los valores y percepciones conceptuales, enriqueciéndolos, en la medida de lo posible, y permitiendo que el nuevo conjunto continúe transportando su riqueza patrimonial. “...Nuestro presente es el punto de encuentro entre el pasado como memoria y el futuro como proyecto: nuestras acciones y nuestras obras se originan en el pasado pero tienden hacia el futuro. Siempre nos encontramos en este punto, en el que debemos tomar las decisiones para conservar adecuadamente la memoria y a la vez diseñar un futuro satisfactorio para la sociedad...” MUÑOZ COSME. Carencia y Transformación En cualquier intervención sobre un conjunto patrimonial se produce una transformación, el arquitecto debe ser consciente de cuál es la demanda que la sociedad plantea respecto al conjunto arquitectónico y reconocer sus carencias para determinar el grado de intervencionismo a adoptar en ese proceso de transformación. Un exceso puede provocar la interferencia entre todos los agentes y valores que rodean a un hecho patrimonial, provocando la desconexión con un proyecto desafortunado. “Un edificio importante del pasado se modifica debido a una determinada carencia, del tipo que fuere, que a ojos de sus herederos posee (…) Modificar un monumento provocando su metamorfosis será entender por completo su configuración, apreciar sus valores y diagnosticar sus carencias en el ámbito de una interpretación arquitectónica satisfactoria.” CAPITEL, Antón. En la intervención de la Tate Modern Gallery de Londres, de Herzog y De Meuron se aprecia como una de las principales demandas o carencias dictadas por el contexto social era la necesidad de mantener el icono urbano como hito significativo del paisaje. Además de la necesidad de ser disfrutado de una manera más pública y mayoritaria. De este modo la carencia principal demandada es cubierta junto con una óptima intervención que continua manteniendo todos los valores monumentales iniciales y enriquece el conjunto. Este enriquecimiento asegura una prolongación de la vida útil del conjunto con la consecuente conservación que trae consigo el mero hecho de seguir siendo un edificio vivo y en uso. Transgresiones y lecturas erróneas En ocasiones aparecen intervenciones desafortunadas con acciones que causan la pérdida y deterioro de valores en conjunto monumentales. Estas incorrecciones suelen venir provocadas por una mala lectura previa, lo que da como resultado un conjunto cuyos valores se desconectan del modo en que lo hacían. Se genera un nuevo conjunto con errores de reinterpretación y significado que en ocasiones lleva a la pérdida irreversible de aquellos elementos que precisamente hacían valioso al conjunto monumental .También se producen malas intervenciones cuando, aún habiendo hecho una lectura previa correcta, el proyecto basa su acción en un exceso intervencionista. Intervención que queda fuera de los márgenes que el conjunto permite, aportando de nuevo resultados con valores desconectados, apartados de la capacidad de absorción o disponibilidad que la nube de valores óptima mantiene tejida bajo la percepción del conjunto monumental. Como ejemplo se encuentra la intervención en la Alcazaba de Almería, que fue revisada por la UNESCO . En el informe realizado se señaló que la intervención fue incorrecta por tres motivos principales: - El uso del acero corten para completar la volumetría, dado que distorsionaba la imagen paisajística original del conjunto por un fuerte contraste cromático. - El uso de un material con una superficie lisa frente a la rugosidad e irregularidad del resto de los paños existentes dado que no conseguía una integración armónica correcta . - El empleo de un material que desprende manchas de óxido, que con la proximidad al mar, aceleraría el deterioro del resto de las fábricas existentes por ser muy porosas. Se obtiene como resultado una nube de valores nueva, que descarta los límites iniciales, y que incorpora valores nuevos y diferentes, en detrimento de los existentes. Pasan a estar desconectados por no ser consecuentes entre sí desde una lectura y reinterpretación inicial correcta. No obstante, el carácter reversible de la intervención permite su restauración, ya que los condicionantes económicos fueron los principales motivos por los que se llevó a cabo la obra con carácter de urgencia según el director. Actualmente la intervención continúa en ejecución para volver a un estado óptimo y recuperar todos sus valores patrimoniales. [6] 197


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Actitud contemporánea / Actitud anacrónica Una actitud contemporánea frente a una actitud anacrónica en la intervención sobre el patrimonio es siempre motivo de controversia y debate. La propia definición de anacronismo lo estipula como un error, que bien puede ser encontrado en muchas intervenciones sobre el Patrimonio. “Anacronismo: Error que consiste en suponer acaecido un hecho antes o después del tiempo en que sucedió, y, por extensión, incongruencia que resulta de presentar algo como propio de una época a la que no corresponde” . Así pues, por la propia definición, se tiene una actitud anacrónica cuando al realizar una intervención arquitectónica sobre un conjunto monumental se trata de imitar hechos falseando la realidad temporal del mismo restaurando “algo como propio” fuera del tiempo que le corresponde. Es por ello que si un exceso de intervencionismo puede ser dañino en el conjunto global de un elemento patrimonial, como se ha analizado, también lo puede ser tratar de imitar estilos o elementos de otro tiempo que no pertenecen a la época actual en la que se interviene. “Por ello el añadido será tanto peor cuanto más se aproxime a la reconstrucción, y la reconstrucción será tanto más aceptable cuanto más se aleje de la adición y tienda a constituir una unidad nueva sobre la antigua.” CESARE, Brandi. La copia se aleja de la verdad del monumento. Cuando se realiza una reconstrucción imitando la unidad antigua se está realizando una interpretación falsa de la realidad, todos sus valores destacables se sumergen dentro de una confusión donde los límites y las relaciones previas se falsean, generando un híbrido con menos valor que el conjunto monumental previo. Su lectura histórica se corrompe y se introducen mentiras que llevan al engaño y a la perdida de la memoria real del legado que transporta. “No es ya la copia la que amenaza la autenticidad de lo original con su búsqueda de la semejanza, sino el fantasma o el doble el que tiende a sustituir a aquella materialidad.” HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel. Cualquier intervención es contemporánea. Atendiendo a su propia definición; “Contemporáneo: 1. adj. Existente en el mismo tiempo que otra persona o cosa. 2. adj. Perteneciente o relativo al tiempo o época en que se vive” . Cualquier intervención arquitectónica que se realice sobre un conjunto monumental, por el mero hecho de realizarse en el presente, ya es contemporánea por pertenecer a su tiempo. No puede escapar de propia naturaleza y por lo tanto demanda responder al tiempo al que pertenece para seguir con la continuidad de la verdad que hay depositada en cualquier conjunto arquitectónico. Por tanto, para preservar la autenticidad de un objeto que se encuentra en continua transformación desde su origen, es necesario que todas la intervenciones que se realicen sobre él sean contemporáneas en estilo y respondan a su tiempo, pues es una condición indispensable para mantener el legado que transporta. En la intervención del parque arqueológico del Molinete, se puede apreciar un claro empleo de la arquitectura contemporánea al servicio del mantenimiento de un elemento patrimonial, que además de ayudar a conservar y disfrutar del yacimiento arqueológico realiza una función urbana de integración en una zona desestructurada desde el punto de vista urbano. Una intervención con un lenguaje actual que atiende a unas carencias determinadas y demandadas desde distintos puntos de vista como son el social, el urbano, el cultural, etc… Conclusiones En relación al primero de los dos temas tratados, el estudio conceptual del elemento arquitectónico, se puede concluir: - Cualquier intervención se realiza sobre un hecho físico, el cual posee una serie de valores conceptuales y significados adquiridos a lo largo de su existencia. - Estos valores parecen estar situados en una nube conceptual acumuladora y variable con diferentes naturalezas y grados. - Estas áreas fluctúan y están interrelacionadas, de un modo indisoluble, y con unos límites muy difíciles de delimitar. En relación a la actitud, posicionamiento y márgenes de intervención sobre el patrimonio, se destacan las siguientes ideas: - Los márgenes de intervención del arquitecto, y su papel como transformador, será variable en relación a la naturaleza y grado de importancia de los significados conceptuales existentes. Su intervención, por tanto, dependerá en gran medida de la disponibilidad que la citada nube conceptual previa presente. - La intervención ha de situarse en un punto de equilibrio en el que se ha de respetar todo el legado de valores depositado en el tiempo permitiendo generar un mayor enriquecimiento. Interpretando correctamente cuales son sus carencias para una conservación y desarrollos óptimos. 198


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- Cualquier intervención sobre el Patrimonio es siempre contemporánea y por tanto debe responder a un lenguaje consecuente y lógico de su tiempo y de su cultura. Se deben de evitar anacronismos y copias que puedan falsear la verdad del conjunto monumental. Los dos temas tratados son un aporte dentro del proceso complejo que supone la intervención arquitectónica en el Patrimonio. No obstante, se plantea un camino abierto, en la misma línea investigadora, relativo al estudio pormenorizado de las metodologías y estrategias del proyecto contemporáneo sobre el patrimonio, dejando como trazas iniciales previas los análisis preliminares conceptuales tratados. [7] Notas: 1

BERGSON, Henri: “Materia y memoria”. Buenos Aires: Ed. Cactus, 2006. 288pp.

2

HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel: “Autenticidad y Monumento. Del mito de Lázaro al de Pigmalión”. Madrid: Abada Editores, 2013. pag 8.

3

BENJAMÍN, Walter:“La obra de arte en la época de su reproducción mecánica”.Madrid: Casimiro, 2010. pag 12.

4

BRANDI, Cesare: “Teoría de la Restauración”. Madrid: Ed. Alianza, 1999.

5

HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel: “Autenticidad y Monumento. Del mito de Lázaro al de Pigmalión”. Madrid: Abada Editores, 2013. pag 11.

6

RIEGL, Alois. “El culto moderno a los monumentos. Caracteres y origen”. Madrid: Visor, 1987.

7

RIEGL, Alois. “El culto moderno a los monumentos. Caracteres y origen”. Madrid: Visor, 1987.

8

Estudio gráfico conceptual previo .Como ejemplos de verificación, y gracias a su gran especificidad, se muestra a continuación el área de influencia que podría determinar un conjunto arquitectónico como El Tanque de AMP y los Baños árabes de Baza, en su estado previo, dejando la verificación para un segundo momento, a realizar dentro de la misma malla de conceptos , para permitir ver de un modo gráfico la admisibilidad y los intersticios que podría albergar la citada intervención.

9

GÜELL, Xavier. “Conversaciones con Eduardo Souto De Moura”. 27 noviembre, 2010 .2008. En: “Proyectando Leyendo. Apuntes de Proyectos 1”. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. (Disponible en http://proyectandoleyendo.wordpress.com/2010/11/27/conversaciones-con-eduardo-souto-de-moura-xavier-guell. Consultado el 1de Septiembre de 2014).

10 MUÑOZ COSME, Alfonso. Artículo. “Arquitectura y Memoria. El Patrimonio Arquitectónico y la Ley de Memoria Histórica.” En: Revista. Patrimonio cultural de España. IPCE nº1. “Conservar o destruir: La Ley de Memoria Histórica”. pag 83-101. [soporte digital]. Ed. Secretaría General Técnica_Ministerio de Cultura.2009. (Disponible en http : //eu.www.mcu.es/ patrimonio/docs/ MC/ IPHE/PatrimonioCulturalE/N1/10_PCE1_ Arquitectura _ memoria.pdf. Consultado el 1de Septiembre de 2014) 11

CAPITEL, Antón: “Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración”. Madrid: Alianza, 2009. 272p

12

CARRASCOSA, Miguel J. Presidente del Centro UNESO de Andalucía. “Informe del centro UNESCO de Andalucía sobre la Restauración de la muralla del Barranco de la Hoya en Almería”. Granada. Centro UNESCO de Andalucía.Marzo2011.(Disponible_en_http://www.unescoandalucia.org/descargas/Vocalias/ DifusionDefensadelPatrimonio/InformesPatrimonio/2010InformesobreRestauraciondela0muralladelbarrancodelaHoyaAlmeria.pdf. Consultado el 1de Septiembre de 2014). 13 Definición de Anacronismo según la RAE. “Diccionario de la lengua española”.22ªEdición. 2012.versión electrónica. (Disponible en http://lema.rae.es/drae/ val=anacronismo ,consultado el 1 de Septiembre de 2014) 14

BRANDI, Cesare: “Teoría de la Restauración”. Madrid: Ed. Alianza, 1999.

15

HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel: “Autenticidad y Monumento. Del mito de Lázaro al de Pigmalión”. Madrid: Abada Editores, 2013. pag 12.

16

Definición de Contermporáneo según la RAE. “Diccionario de la lengua española”.22ªEdición. 2012.versión electrónica. (Disponible en http://lema.rae.es/drae/ val=contemporaneo ,consultado el 1 de Septiembre de 2014) 17

Verificaciones gráficas. Las conclusiones relativas al hecho del estilo de intervención o el grado de intervencionismo es siempre susceptible de réplica o debate, dado que el grado de subjetividad en la calificación de un excesivo intervencionismo es muy elevado. Es por ello que se argumenta que es óptimo mantener una actitud de actuación contemporánea, siempre desde el respeto a los valores y significados históricos que cualquier conjunto monumental pueda presentar. De tal modo se exponen dos gráficos que solapan ambos temas tratados, el estado conceptual previo y el elemento transformado, con dos intervenciones singulares recogidas. Los gráficos pretenden verificar el momento previo y la intervención, solapando ambas estados conceptuales y así poder examinar las posibles desviaciones y alteraciones conceptuales producidas. En el caso de la intervención en el Tanque se observa que los valores que más se han enriquecido son los relativos al área social y al área cultural, dado que el nuevo uso se asocia a estos conceptos en mayor grado. En la intervención de los Baños Árabes, sin embargo, las áreas más enriquecidas son las que tienen que ver con su percepción física y sus valores estéticos, los cuales, gracias a la intervención, han sido puestos en valor y pueden ser disfrutados de una manera adecuada. En ambos casos, en la gráfica se puede observar cómo no se produce ningún detrimento de los valores conceptuales preexistentes, lo que lleva a la conclusión de que las intervenciones han sido óptimas. Intervenciones que mantienen sus valores conceptuales y aumentándolos en su caso. Bibliografía: BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Ed Casimiro Libros, Madrid 2010. BERGSON, Henri. Materia y memoria. Ed Cactus, 2006. BRANDI, Cesare. Teoría de la restauración. Alianza, Madrid, 1999. CASIELLO, Stela (a cargo de). La cultura del restauro. Ed Essegi, 1997. CESCHI, Carlo. Teoria e storia del restauro. Mario Bulzoni Editore, Roma, 1970. HEIDEGGER, Martin. Caminos del bosque. Alianza Editorial, 1995. LOWENTHAL, D. El pasado es un país extraño. Ed Akal, 1998. CAPITEL, Antón. Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración. Madrid, Alianza Forma, 1988. RUSKIN, John. Las siete lámparas de la arquitectura. México. Ediciones Coyoacán, 2009. 199


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PONENTE

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TÍTULO Trayectorias del dolor. La anulación política del cuerpo en la historiografía de la ciudad de Richard Sennett

AUTOR Nicolás Verdejo Bravo Universidad Finis Terrae, Chile. Es arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (2013), con estudios de arquitectura en la Escola Técnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. Por medio de la adjudicación de la Beca CONICYT Magíster Nacional 2015, Culmina sus estudios de Magíster en la Pontificia Universidad Católica de Chile (2017) donde además obtiene la distinción por Excelencia Académica. Es miembro directivo de la ONG AriztíaLAB, Laboratorio de ciudad y cultura contemporánea distinguido como una de las cuatro mejores propuestas profesionales en la XX Bienal de Arquitectura de Chile (2017) con el trabajo “Santiago Babylon”. Actualmente ejerce la docencia en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Finis Terrae y la Universidad de Talca. Paralelamente se desempeña como colaborador de investigación en el FONDECYT 1150308: “La capital antes de su modernización. La mirada urbana de la expedición naval astronómica de James Melville Gilliss” en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha publicado en diversos medios escritos y digitales, donde recientemente destaca su co-autoría y participación en el libro “Neoliberalism and Urban Development in Latin America” (Boano & Vergara editores) publicado por la editorial británica Routledge. neverdejo@uc.cl

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Trayectorias del dolor. La anulación política del cuerpo en la historiografía de la ciudad de Richard Sennett. Trajectories of pain. The political annulment of the body in the historiography of the city of Richard Sennett _Nicolás Verdejo Bravo METODOLOGÍA El texto presentado es producto de las discusiones surgidas en el curso de Historiografía de Arquitectura impartido por el profesor e investigador Alejandro Crispiani, y se inscribió dentro del programa de Magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. El problema historiográfico Asidua a la recurrencia de referencias disciplinares en tanto excepciones, la enseñanza de la Arquitectura se ha visto, en las últimas décadas, supeditada a los cada vez más extensivos ámbitos de reconocimiento de figuras únicas destacadas –el arquitecto- sobre las que se endosan discursos de renovación o regeneración de la propia Arquitectura. Dentro de estos ámbitos han florecido e instituido instancias como los Premios Nacionales de Arquitectura –a nivel local- y el Premio Pritzker –a nivel global. Sin embargo, en la última década tanto el colapso de las estructuras socio-políticas y económicas tradicionales en importantes regiones del mundo, así como el surgimiento de movimientos sociales y de nuevas alternativas políticas, han permeado paulatinamente a las esferas de acción disciplinar, impulsando nuevas lógicas organizativas y formas de trabajo articuladas en base a colaborativismo e inclusión multidisciplinar. ¿Cómo registra la Arquitectura estos procesos de transformación de la disciplina que, con aparente inminencia y relativa proximidad, expresan reacciones ante problemas de carácter social y cultural? ¿Son la Arquitectura y la ciudad productos del genio de individuos excluyentes o más bien de transfiguraciones de carácter colectivo? La Arquitectura, en su afán por construirse un pasado desde el cual situarse como heredera, no puede omitir la presencia de las formas ideológicas e historiográficas que ponen de relieve sus trayectorias. Tales son los problemas y preguntas que, en primer lugar, el manuscrito propone abordar. Contextos, discusiones y oposiciones historiográficas Si bien la Arquitectura moderna buscó replantear completamente el pasado de la disciplina que predominó hasta fines del siglo XIX, también es cierto que necesitó construir un nuevo lente desde el cual mirar hacia atrás. Los enunciados de “Hacia una Arquitectura” (1923) de Le Corbusier, o bien las discusiones que cercaron el surgimiento del “Estilo Internacional” dieron cuenta de la construcción de esta nueva tradición. Aun así, desde diversos frentes, especialmente desde el Arte, a comienzos del siglo XX ya circulaban versiones historiográficas que situaban a las obras dentro de problemas específicos de una nación y época determinados, como en los ensayos de John Ruskin; o como resultado de eventos desarrollados sin grandes nombres ni autores, en el trabajo de Heinrich Wolfflin; o bien, como producto del sincretismo con las ciencias tradicionales, en el caso de Wilhelm Worringer con su “Empatía y abstracción” (1908) entre otros. No obstante, en la segunda mitad del siglo XX las estrategias de escritura y construcción histórica de la Arquitectura y la ciudad dieron un giro sustancial, en particular oponiéndose a la historiografía sobre la que se sostuvo el movimiento moderno. Las nuevas metodologías provenientes del trabajo de importantes teóricos como Sigfried Giedion, Reyner Banham, Collin Rowe y Manfredo Tafuri, entre otros, emplazaron a la Arquitectura y las transformaciones de la ciudad dentro de una ecuación compleja que se permeabilizó de importante manera por otras disciplinas, en especial las Ciencias Sociales, y que nutrió y diversificó una gran cantidad de teorías que buscaron enfrentarse al pasado a partir de heterogéneos puntos de vista. En este escenario, cobró particular importancia la obra del filósofo francés Michel Foucault y sus ideas que, indistintamente, lograron traspasar campos rara vez vinculados por entonces como el derecho, la arquitectura, la filosofía y la política, por decir algunos. Sus enunciados, presentados en calidad de “caja de herramientas” para quien quisiera disponer de ellos, apuntaron a desarticular estrategias y discursos a través de los cuales el poder ha construido la corporeidad de las instituciones y de los individuos; de la ciudad y sus habitantes. Metodologías De esta forma, el texto “Trayectorias del dolor. La anulación política del cuerpo en la historiografía de la ciudad de Richard Sennett” plantea, en un primer momento, confrontar las ideas originales de Foucault con las de su educando norteamerica208


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no, Richard Sennett, y determinar, precisamente, las trayectorias de traspaso conceptual entre ambos autores que fueron empleadas en el libro “Carne y Piedra” (1993) y sobre el cual se sostiene el ensayo realizado. De su lectura se desprende, en definitiva, que se trata de una historia del cuerpo –la carne- desarrollada tanto en su dimensión física como política, donde distintos períodos y cánones de época ejercieron prácticas de disciplina y subordinación –el dolor- a través de artificio de las ciudades –la piedra. Si bien “Carne y Piedra” es un relato que abarca poco más de dos mil años de historia occidental, el ensayo centra su objeto de análisis en la genealogía de la ciudad moderna planteada por Sennett y en la que, a su entender, decantaron y sofisticaron los medios del poder para escindir la noción política de un cuerpo colectivo consciente de cada uno de los individuos que lo componen. Sennett ofrece una historia de la ciudad en tanto dispositivo de ordenamiento y disciplina de los cuerpos que la habitan y la padecen. Aunque asistiéndose de cánones de inflexiones históricas, “Carne y Piedra” prescindió de los grandes nombres y excepciones individuales frecuentes en los ámbitos adherentes a las autonomías disciplinares. Aunque proveniente desde un campo distinto a la Arquitectura, el sociólogo norteamericano sostuvo con claridad que la ciudad deviene en objeto de múltiples conflictos de época, caracterizados por los discursos específicos que los preceden y que, en este caso, son particularmente descritos y analizados. Finalmente, “Carne y Piedra” enmarca su rol historiográfico desde una propuesta dialéctica que, aunque aceptada o rechazada, sostiene que tanto la Arquitectura y la ciudad no pueden desvincularse de las urgencias sociales, culturales y económicas que la relacionan, trágica –especialmente al referir a la expulsión de los cuerpos del Edén- o heroicamente, con sus propios e inaprehensibles presentes.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Richard Sennett, Michel Foucault, Historiografía urbana, ciudad, cuerpo, política, poder, discursos. Richard Sennett, Michel Foucault, Urban historiography, city, body, politics, power, discourses. Resumen Dentro de la historiografía de la arquitectura y la ciudad occidental, el libro “Carne y Piedra: El cuerpo y la Ciudad en la Civilización Occidental”, de Richard Sennett, se posiciona como una verdadera cartografía histórica del adoctrinamiento político del cuerpo a través de los artificios ideológicos de las ciudades. Centrado en establecer las diversas procedencias del concepto de dolor, el presente ensayo propone, en primera instancia, enfrentar la tesis de los cuerpos doblegados por los modelos urbanos de Sennett, con los enunciados referentes al ejercicio disciplinar de los discursos, elaborados por quien fuera su tutor y amigo, Michel Foucault. En una segunda y final instancia, el análisis se orienta hacia la deconstrucción del cuerpo colectivo dentro del modelo de la ciudad moderna descrita en “Carne y Piedra”, sostenido en base a la falta de tacto y empatía entre los cuerpos producto de la supresión social del dolor, mecanismo de sensibilización hacia los que son ‘Otros’. In the historiography of architecture and the western city, the book “Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization”, by Richard Sennett, stands as a true historical map of the political indoctrination of the body through the ideological models of cities. Focusing on establishing the origins of the concept of pain, this essay proposes, first, to confront the thesis of the bodies subjected by the urban models proposed by Sennett, with the statements referring to the disciplinary exercise of the discourses, elaborated by whoever was his tutor and friend, Michel Foucault. Finally, the analysis is oriented towards the deconstruction of the collective body within the modern city model described in “Flesh and Stone”, sustained on the basis of the lack of tact and empathy between the bodies as a result of the social suppression of the pain, mechanism of sensitization towards those who are the ‘Others’.

La doble trayectoria de la historia de los cuerpos dolientes Probablemente, la procedencia de las inquietudes de Richard Sennett (sociólogo, nacido en Chicago, 1943) para elaborar una teoría de la ciudad, a través del dolor de los cuerpos, se sitúen sobre extensos e irresueltos imaginarios; bien sean producto de los avatares de su propia biografía 1; bien producto de una aguda observación -de evidente tenor político- en torno al modelo de la ciudad moderna; o bien de la indisoluble relación de ambos. Aun así, no menoscabará el sentido de este texto el plantear ciertas trayectorias que, en menor o mayor grado, pudieron gravitar sobre el inventario de ideas que circulan en Carne y Piedra: El Cuerpo y la Ciudad en la Civilización Occidental 2. En esta ocasión, el presente documento sostendrá su análisis en la tercera reimpresión en español, del año 2007. Las preocupaciones específicas que incidieron en la escritura de Carne y Piedra versan, en palabras de Sennett, desde –“el desconcierto ante un problema contemporáneo: la privación sensorial que parece caer como una maldición sobre la mayoría de los edificios modernos; el embotamiento, la monotonía y la esterilidad táctil que aflige el entorno urbano” 3; describiendo así los elementos fundamentales para la comprensión de los cuerpos que se desenvuelven en nuestras ciudades, coexistiendo aislados e indiferentes, sufrientes de una cultura sobre la que aún resuena la cristiana condena de la expulsión del Edén y de todo aquello que se perdió [1]. Esta falta de empatía diagnosticada por el sociólogo norteamericano, reproducida por 209


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el trazado y edificaciones de la ciudad moderna, sentó, también, base importante de obras de eminente tenor autobiográfico como los libros La Corrosión del Carácter. Las Consecuencias Personales del Trabajo en el Nuevo Capitalismo 4 y El Respeto. Sobre la Dignidad del Hombre en un Mundo de Desigualdad 5. En el seguimiento de las trayectorias de la ‘teoría del dolor’, así como dentro de los intereses declarados por el autor para desarrollar Carne y Piedra, la figura de Foucault gravitó de manera fundamental. Las primeras colaboraciones y estudios realizados por ambos sobre la historia del cuerpo a fines de los setenta, así como la experiencia de haber acompañado a su tutor y amigo en su agonía, determinaron radicalmente el resultado del trabajo. La ubicación de las notas referentes a Foucault, apenas una página antes del primer capítulo del libro, determinó no solo un sentido homenaje de Sennett a su malogrado amigo, sino además la voluntad de presentarlo como una figura paradigmática que abraza y acoge el dolor de su propio cuerpo, acaso también el de –“los cuerpos paganos sobre los que escribió en sus últimos meses” 6. En el presente texto, las trayectorias asociadas a las teorías del dolor presentes en Carne y Piedra serán abordadas de doble manera: a partir de las relaciones y discusiones de del propio autor con su mentor; así como también desde la afirmación que apunta a la (des)composición del cuerpo colectivo en la organización de la ciudad moderna descrita por Sennett. Foucault en Sennett: los discursos y las políticas del cuerpo De particular interés es la manera en que se estructuran y articulan los capítulos de Carne y Piedra. Y es que cada uno de ellos supone un período de inflexión histórica determinado por diferentes medios del poder, el que imprime orientaciones ideológicas a la ciudad para afectar de manera específica a los cuerpos. Al respecto, Foucault afirmó que el poder es la multiplicidad de relaciones de fuerza que se producen en todas partes, a cada instante y que se originan en todos lados 7. Tal poder no apunta, necesariamente, al conglomerado de instituciones –privadas o públicas- e instrumentos con los que un Estado determinado gobierna y controla sobre los ciudadanos; tampoco se adquiere, se conserva o comparte, pues el poder es algo que solamente se ejerce, y la forma en que este poder se ejerce, según Sennett, es a través del artificio de las ciudades –“La política del cuerpo ejerce al poder y crea la forma urbana al hablar ese lenguaje genérico del cuerpo, un lenguaje que reprime por exclusión” 8. En otras palabras, el poder manipula y amolda la piedra según las formaciones discursivas que lo sostienen y, de esta manera, logra doblegar y adoctrinar al cuerpo. La importancia que concede Sennett en su historia del cuerpo a la palabra, al tacto, a la disciplina, la libertad y el estudio de la anatomía humana, por decir algunos, responde precisamente a las heterogéneas afecciones ocasionadas por las operaciones del poder ya señaladas, y son dispuestas como formaciones discursivas o, como sintetizó Foucault, como un: “Conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre determinadas en el tiempo y en el espacio, que han definido en una época dada, y para un área social, económica y geográfica o lingüística dada, las condiciones de ejercicio de la función enunciativa” 9. Así, el discurso se extiende y opera sobre todo grupo social que se define a partir de condiciones específicas: clase social, etnia, profesión e institución, entre varias. De esta manera, es posible entender el ámbito social y disciplinario generado a través del discurso de la mirada y la obediencia en la Roma de Adriano, la exclusión de los Judíos en el gueto de la Venecia cristiana del s. XVI o el discurso de los cuerpos libres en la Francia revolucionaria del s. XVIII. Para Sennett, las edificaciones han sido erigidas como medios de opresión de masas, verdaderos pormenores de los propósitos políticos del poder que, de manera secular, ha refinado la capacidad coercitiva de sus discursos para elevar la promesa de la extirpación del dolor, al mismo tiempo en que lo instrumentaliza como agente de control social. Para ello, y en los últimos dos mil años de historia occidental, el poder ha frecuentado recurrir a la construcción de idealizaciones relativas a la plenitud, unidad y coherencia 10. Esto también fue abordado por Foucault, quien señaló que, en especial en la edad moderna, el problema de la manipulación del poder sobre las singularidades del cuerpo colectivo se planteó a partir de –“procurar a un pequeño número, o incluso uno solo, la visión instantánea de una gran multitud” 11. Al referirse sobre el término ‘cuerpo’, en singular, Sennett sostuvo la posibilidad de que -“una sociedad puede también intentar hallar lo que une a su pueblo. Y este lenguaje genérico del cuerpo ha sufrido un destino peculiar cuando se ha traducido al espacio urbano” 12. Es el cuerpo colectivo el centro de esta historia, cuerpo que padece los procesos de la ciudad, de los discursos que lo afectan, de las relaciones políticas y de fuerzas que progresivamente lo descomponen y lo instan a fragmentarse. En ese sentido, tanto Foucault como Sennett coincidieron en determinar el ‘frustrado proyecto’ de constituir el cuerpo colectivo en la antigüedad de Grecia. Para el primero, la civilización de la antigüedad había sido una civilización del espectáculo, de vida pública, de fiestas y goce; en definitiva de –“(…) rituales en los que corría la sangre, la sociedad recobraba vigor y formaba por un instante como un gran cuerpo único” 13, donde la exposición y desnudez de los cuerpos apenas lograron sostener, por momentos, la noción vinculante del cuerpo social y político de los griegos [2]. Por cuenta del autor de Carne y Piedra, la construcción de este cuerpo único acabó trabada por la imposibilidad de autocontrol de una mente incapaz de 210


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mantener una discusión racional frente al incontrolable calor de los cuerpos. Así el cuerpo, por entonces gobernante de la palabra, experimentó su primer divorcio histórico al no poder corresponderse con los mandatos racionales del pensamiento. Desde tales perspectivas, Carne y Piedra deviene en prototipo de las teorías relativas a los medios disciplinarios estudiados por Foucault, empleadas esta vez por Sennett para procesar el relato de las inflexiones históricas de la civilización occidental. De manera categórica, las trayectorias conceptuales que abordan la paulatina desarticulación del cuerpo colectivo en la que decanta la ciudad moderna, o bien en los modelos de individualismo urbano del s. XIX-XX, fueron acusadas años antes en el Panoptismo de Foucault, quien apuntó que –“(…) la multitud, masa compacta, lugar de intercambios múltiples, individualidades que se funden, efecto colectivo, se anula en beneficio de una colección de individualidades separadas” 14. Es la virtud narrativa del sociólogo norteamericano, habituada a extrapolar y tensar morfologías conceptuales y abstractas para concederles una figura novelística, la que establece la diferencia –totalmente consciente- con Foucault. Con ingenio literario, y asistiéndose de las abstracciones de su mentor, Sennett articuló su historia del cuerpo recurriendo a la figura trágica y mitológica de ‘los cuerpos (Adán y Eva) expulsados del Edén’: condenados a vivir juntos como exiliados, en una sociedad occidental incapaz de ofrecer real consuelo a sus dolores y a sus pérdidas. Cobra sentido, entonces, la premisa de Foucault que buscó definir sus obras como una ‘caja de herramientas’, disponible para quienes quieran. -“(…) servirse de una frase, de una idea, de un análisis como si se tratara de un destornillador o de unos alicates para cortocircuitar, descalificar, romper los sistemas de poder, y eventualmente los mismos sistemas de los que han salido mis libros, tanto mejor” 15. La geografía de la ciudad descrita en Carne y Piedra, a lo largo de más de dos mil años de historia, no responde a la elaboración de una historia del urbanismo o la arquitectura como conocimientos autónomos; pues supone observar al cuerpo como objeto de múltiples relaciones de fuerzas, de las cuales participa tanto como dominio y dominador, en un modelo urbano cada vez más incisivo en el desarrollo de tecnologías y medios asociados a la vigilancia, el control y la construcción de la ilusión de independencia de los cuerpos 16. A pesar de su acuciosa singularización de discursos históricos occidentales, Sennett observó que –“(…) estos temas siguen apareciendo en la historia occidental, refundidos, reelaborados, inestables y persistentes” 17, en tanto aún sea posible identificar las radicales disonancias entre los ideales de plenitud y coherencia de los discursos hegemónicos y, especialmente, las posturas de grupos sociales postergados y rasgados por los procesos utilitaristas de la ciudad. La anulación del cuerpo colectivo en la ciudad moderna A partir de la revisión histórica de los cuerpos en la cultura occidental, Sennett formuló que las ciudades, progresivamente, focalizaron sus esfuerzos en el placer individual, bajo la premisa de que el dolor podía suprimirse eliminando cualquier rastro del lugar. Su estrategia narrativa incorporó, además, una insoslayable crítica a la ciudad moderna que, a su entender, instauró un modelo urbano en base a la alienación del cuerpo respecto a la otredad. No obstante lo dicho, Sennett le asignó al dolor un valor social esencial, capaz de provocar agitación y convulsión en el cuerpo, transformándolo en un ‘cuerpo cívico’ que abraza su condición de incompletitud y empatiza con otros en la ciudad: “(…) Pero esta potencialidad, que permitiría descansar al cuerpo, vino también a aliviar su peso sensorial, suspendiéndole en una relación cada vez más pasiva con su entorno. La trayectoria del placer tal y como se concibió condujo al cuerpo humano a un descanso cada vez más solitario” 18. Centrando el análisis en el capítulo diez, referente al Individualismo Urbano; El Londres de E. M. Forster 19; y los posteriores alcances y reparos en Cuerpos Cívicos: La Nueva York Multicultural, la trayectoria del dolor supone un punto de llegada que se aproxima al modelo de nuestras ciudades contemporáneas. Para articular y agilizar el desarrollo narrativo de su historia, Sennett elaboró un marco paralelo entre los procesos urbanos de transformación en Londres de principios del siglo XX y la novela de E. M, Forster, Howards end: un retrato de las tensiones sociales y espaciales entre el campo y la ciudad, a través del cual el autor inglés observó una relación directa entre economía y movilización social dentro del moderno Londres imperial; movilización determinada por la comodidad y placer del viaje, y de la que participaron distintas clases sociales de la ciudad. Sumado a esto, Sennett propuso una comparación del Londres de principios del siglo XIX con La Roma de Adriano, encontrando similitudes determinantes como el esfuerzo en la construcción de la imagen -reflejo de un imperio-, y la distinción social de clases según su condición y ubicación residencial 20. A diferencia de la Roma de Adriano, el Londres Eduardiano vivía en un constante cambio, sumado a una creciente priorización por la velocidad, manteniendo a la sociedad inmersa en una inquietud social 21. Recurriendo a la obra de Alexis de Tocqueville, Sennett afirmó que esta situación no derivó de la lucha de clases, sino más bien desde el cada vez más incipiente individualismo social 22, mecanismo por el cual se hacía posible 211


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la negación de la idea del destino colectivo de la sociedad. En 1910, y basado en la teoría del mismo Tocqueville, Forster publicó la ya citada obra Howards end, ilustrando una sociedad que angustiosamente buscó su equilibrio en las conexiones inter-personales, orbitando constantemente a través de relaciones y sincretismos entre miembros pertenecientes a distintas clases sociales. El conocimiento adquirido en torno a la circulación de la sangre del cuerpo humano en el s. XVII significó, sobre todo para los planificadores urbanos del s. XIX, una nueva noción de ciudad concebida como un sistema de arterias y venas de movimiento [3]. Sin embargo, y a diferencia de sus predecesores ilustrados, que imaginaron individuos estimulados por el movimiento de la muchedumbre en la ciudad, el urbanista del s. XIX imaginó individuos protegidos y parapetados por el movimiento de la muchedumbre. De esta forma, fueron establecidas las diferencias en las nociones relativas al movimiento y al desplazamiento que circulaban en el s. XIX y que contrastaban, de manera importante, con los modelos urbanos anteriores. Estas transformaciones implicaron la instauración de nuevas dificultades para la congregación y actividad de grupos subversivos al poder dentro de la ciudad, las que se capitalizaron gracias a la experiencia ganada en la Revolución Francesa 23, y se formalizaron mediante un autocomplaciente desplazamiento individual basado en la comodidad del viaje. Los casos del Regent’s Park y Regent Street en Londres, grandes intervenciones urbanas propuestas por el arquitecto John Nash, acabaron por limitar el espacio público a través de un ‘muro en movimiento’, priorizando la velocidad de los carruajes y la mono-funcionalidad comercial del boulevard. El esfuerzo de la re-estructuración urbana encausó la geografía del movimiento hacia programas de carácter comercial, proponiendo un sistema activado por la acción e interés individual y que, al mismo tiempo, alimentaba funcionalmente a Regent Street constituyéndolo como un importante circuito de transacciones económicas. Para Sennett, el caso del plan de Haussmann en París supone, al menos en términos políticos, propósitos análogos a los de los casos ingleses: “(…) al privilegiar el movimiento por encima de los derechos de la gente (…) el tráfico quedó divorciado del diseño de los edificios (…), sólo importaba la fachada; y la vena urbana convirtió la calle en un medio de escapar del centro urbano, más que habitar en él” 24. De la misma manera, y en el transcurso de la segunda mitad del s. XIX en la ciudad de Londres, es posible describir las tramas discursivas, subyacentes en las lógicas de transformación urbana, que se materializaron con el surgimiento del fenómeno del metro y la generación de nuevas lecturas en torno a los desplazamientos. Gran parte de la población de la ciudad inglesa ejercía labores como sirvientes y asesores domésticos, trabajando en los hogares más acomodados de la ciudad. El metro planteó la posibilidad de dejar en el olvido la necesidad de aglomerarse en reducidas viviendas, propias del centro urbano, para dar paso a la idea de habitar en residencias de mayor capacidad fuera de la ciudad [4], y en las que la cercanía con el campo y la naturaleza significasen la posibilidad de omisión del frenesí de la vida urbana. Del mismo modo, el metro comprimió la ciudad aislando a la servidumbre en las afueras de ella. Nuevamente, Sennett observó que las lógicas de fragmentación del cuerpo colectivo se replicaron, bajo el alero de diversos discursos, en el modelado de la ciudad. En la descripción de la política de los cuerpos aislados en el gueto judío de la Venecia del s. XVI, el autor comentó que “(…) Al segregar a aquellos que eran diferentes, para no tener que tocarlos ni verlos, los padres de la ciudad tenían la esperanza de que la paz y la dignidad regresarían a su ciudad” 25. La exclusión del cuerpo ‘intruso’, ajeno al ideal de cuerpo urbano que el poder ha pretendido someter a merced del discurso moderno de la velocidad y del desplazamiento, tuvo una finalidad más. El viaje a gran velocidad prescindió de la agitación corporal, provocando la quietud de los cuerpos mediante la comodidad de los asientos y estimulando la introspección a través de las escenas variables del paisaje. Sennett atribuyó esta disposición del cuerpo a la individualidad, postura que se replicó en las formas de viaje propias de Norteamérica; cafés y pubs europeos, en donde incluso el ocio se confinó a la soledad del cuerpo acomodado. Los avances tecnológicos de principios del siglo XX permitieron que los recintos se adaptaran a la comodidad del cuerpo, impulsando formas y sistemas cotidianos que favorecieron la omisión del dolor y la idealización de la plenitud. A este fenómeno de aislación del entorno –o del mundo exterior-, Sennett lo denominó ‘espacio sellado’ donde, por ejemplo: “(…) la calefacción central, al igual que adelantos similares (…), creó edificios que cumplieron el sueño ilustrado de un entorno saludable –con un coste social. Porque estas invenciones aislaron los edificios del entorno urbano” 26. Acercándose a los modelos urbanos contemporáneos, el autor recala en la realidad multicultural de Nueva York en el capítulo conclusivo: Cuerpos Cívicos; donde reflexionó a propósito de los procesos de transformación cultural –de carácter étnico, socio-económico e incluso generacional- de la ciudad a partir de su esquema fundacional: una grilla estructural sin centro aparente ni jerarquías de por medio. La ocupación multicultural de la zona permitió la diversificación del tejido de la ciudad completa a partir de una cuadrícula indistinta, sin referencias cardinales ni geográficas; un prototipo de ciudad que, a diferencia de sus predecesores romanos, se abrió a alojar horizontalmente tanto diferencias como parentescos. 212


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Sin embargo, la estructura urbana acabó por dificultar los desplazamientos provocados por los movimientos sociales, sobre todo los de la inmigración hacia la periferia. Luego de la Segunda Guerra Mundial, La ciudad de Nueva York se vio alterada social, política y espacialmente por el plan encabezado y desarrollado por el planificador urbano Robert Moses. A través de un imbricado y complejo sistema de puentes y carreteras, Moses propuso su radical solución al problema de los tiempos de desplazamiento. Para Sennett –y otras personalidades entre las que destacan el periodista Robert Caro y la activista-urbanista Jane Jacobs, quien enfrentó públicamente a Moses por la carretera que cruzaría Greenwich Village -, esta planificación transgredía flagrantemente la cuadrícula histórica de la ciudad [5], vulnerando de manera irreparable el tejido social que ésta comportaba para gran parte de la población. No ajeno a la efervescencia que levantó en la opinión pública su propuesta, Moses argumentó su futura intervención a partir del eventual placer que acompañaría la vivencia del desplazamiento; un dispositivo para liberar tensiones producidas por el ritmo de la ciudad contemporánea. Estas estructuras de velocidad producían, al igual que Regent’s Park, una división que logró aislar los cuerpos a través de un muro, representado, nuevamente, por el veloz movimiento. Sennett apuntó a las intenciones de Moses, afirmando que “su planificación buscaba anular la diversidad. Cuando trataba sobre una masa de la ciudad, la trataba como si fuera una roca que debía desmenuzar, y el ‘bien público’ se alcanzaba mediante la fragmentación” 27. Se desprende, luego, que al igual que el metro en Londres, las carreteras de Moses permitieron la proliferación de residencias unifamiliares en la periferia de la ciudad. Estas estructuras de alta velocidad, concebidas como dispositivos proveedores de placer, movilizaron a la población hacia lugares alejados de la metrópolis, donde los cuerpos profundizaron aún más su individualidad. Así el dolor, en tanto vector social vinculante, se volvió cada vez más extraño e inconcebible. Aunque el poder ha orientado sus medios en suprimir la naturalización del dolor, éste existe y es una condición inherente de la realidad humana. Hacia el final de Carne y Piedra, Sennett, algo más optimista, concluye que será capital que el cuerpo colectivo logre disolver el estigma secular de su expulsión del paraíso, de su pudor y ensimismamiento; será aún más necesario que logre dar forma a un lugar común donde los cuerpos diversos puedan dar cuenta de sí mismos, y en el que los orígenes trascendentales de sus dolores puedan ser visibles para todos. Un modelo urbano para el cuerpo doliente. Conclusiones Hasta ahora, lo que se ha propuesto en el presente ensayo es observar la composición de la historiografía de la ciudad y los cuerpos que propone Carne y Piedra: El Cuerpo y la Ciudad en la Civilización Occidental, a través de la observación de una doble trayectoria que gravita, con distintas intensidades y distancias, en torno a la teoría del dolor sobre el cuerpo desarrollada por Sennett. La primera trayectoria se orientó en establecer las discusiones provenientes la relación con su mentor y amigo, Michel Foucault, quien, según Sennett, encarnó la idea del cuerpo sufriente que abraza su dolor, agente de cohesión del cuerpo colectivo que la ciudad moderna ha pretendido desmembrar. De igual forma, el análisis elaborado se orientó en comprender que tanto presentación, títulos y nombres de cada uno de los once capítulos que componen el libro, más allá de los recursos literarios empelados, se posicionan como formaciones discursivas en donde los mecanismos del poder se diversificaron y validaron, en medio de condiciones políticas y sociales específicas de un momento histórico determinado. De tal modo, el poder –tanto en las consideraciones de Foucault como en las del sociólogo norteamericano- no repara en dar cuenta de su procedencia ni origen, pues opera e interviene siendo padecido pero no verificado; desarrollándose de manera análoga al faro del Panóptico de Bentham y descrito exhaustivamente por el filósofo francés. La segunda trayectoria observada respondió al seguimiento de la descomposición del cuerpo a través de las transformaciones históricas de la piedra, amoldada por las formas de las ciudades modernas y el perfeccionamiento de los discursos que permitieron, con mayor efectividad, las heterogéneas maniobras políticas del poder. De esta forma, la división y categorización de la ciudad en espacios de circulación y permanencia, la creciente indiferencia entre los cuerpos, así como la persistencia de los guetos en barrios postergados de New York, constituyeron una compleja geografía de negación del dolor, fortaleciendo aún más el discurso de la independencia y completitud en los cuerpos; cuerpos obedientes ante los logros de la sociedad y las promesas del poder, las que en vano apuntan a solucionar y a dar remedio definitivo a sus dolores. Obediencia, disciplina, exclusión e individualismo no han dejado de componer un mapa de relaciones transversales e indistintas a lo largo de distintos períodos de la historia occidental. Carne y Piedra es, en palabras de Sennett, una historia de la ciudad contada a través de la experiencia corporal de las personas, que a su vez asume el persistente conflicto occidental de no haber podido concebir un modelo urbano en que el dolor de los cuerpos pueda ser, finalmente, comprendido y asumido en su más amplia dimensión colectiva. 213


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Notas: 1

En las declaraciones autobiográficas de Sennett, muy frecuentes son los episodios que ligan su infancia con la militancia política de sus padres. Específicamente, la asociación que su madre tenía con el comunismo en los Estados Unidos de los años 50 significó, para un joven Sennett, estar bajo el lente vigía del FBI. En una entrevista el 27 de Julio de 2012 al Diario argentino El Clarín, Sennett confesaba –“tenía agentes posicionados en el lugar de recreo para observar con quién jugaba. Y después iban con los padres de esos chicos para intentar averiguar cosas de mi madre. Esto hizo las cosas muy complicadas para ella”. Dentro de estas complejas condiciones, y a pesar del consuelo que le pudo haber otorgado el placer de practicar y hacer música, su promisoria carrera de violonchelista se vio frustrada producto de una fallida operación a sus tendones.

2

Primera edición en inglés: Flesh and Stone: The Body and the City in the Western Civilization. New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1994.

3

SENNETT, Richard, (César Vidal trad.) Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2007, p. 18.

4

SENNETT, Richard, (Daniel Najmías trad.) La Corrosión del Carácter: las Consecuencias Personales del Trabajo en el Nuevo Capitalismo. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.

5

SENNETT, Richard, (M. Aurelio Galmarini trad.) El Respeto. Sobre la Dignidad del Hombre en un Mundo de Desigualdad. Barcelona: Editorial Anagrama, 2003.

6

SENNETT, Carne y Piedra, op. cit., p. 30.

7

CANALES, Javiera. “La Arqueología del Saber” de Michel Foucault o la Caja de Herramientas: un Análisis Enunciativo de Resistencia a los Dispositivos”. Director: Carlos Ossandón Buljevic Informe de Seminario de investigación para optar al grado de Licenciado en Filosofía. Universidad de Chile, Departamento de Filosofía, 2012, p. 43.

8

SENNETT, op. cit., p. 24.

9

FOUCAULT, Michel, (A. Garzón del Camino trad.) La arqueología del saber. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI, 2006, p. 198.

10

SENNETT, op. cit., p. 29.

11

FOUCAULT, Michel, (A. Garzón del Camino trad.) Vigilar y Castigar: Nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI, 2009, p. 131.

12

SENNETT, op. cit., p. 27.

13

FOUCAULT, op. cit., p. 131 (b).

14

Ibíd., p. 121.

15

FOUCAULT, Michel, (J. Varela y F. Álvarez-Uría trads.) Saber y Verdad. Madrid: Ediciones de la Piqueta, 1991, p. 88.

16

En una columna publicada en el medio inglés The Guardian el 4 de diciembre del año 2012, Sennett expresó profunda preocupación por los condescendientes discursos en torno al desarrollo de ‘ciudades inteligentes” por parte de Cisco Systems en Songdo (Corea del Sur) o el plan piloto de IBM para Río de Janeiro (Brasil) –“La discusión acerca de la buena ingeniería ha cambiado, porque ahora la tecnología digital ha permitido avanzar hacia un enfoque tecnológico para el procesamiento de la información; esto puede ocurrir en las computadoras portátiles vinculadas a las ‘nubes’, o en centros de control y comando. El peligro ahora es que esta ciudad rica en información nada puede hacer para ayudar a que las personas piensen por sí mismas o puedan comunicarse entre sí” (original en inglés, traducción del autor). 17

SENNETT, op. cit., p. 28.

18

Ibíd., p. 400.

19

Edward Morgan Forster (1879-1970), novelista y ensayista inglés que abordó, en sus obras, las formas de aislación y exclusión de la sociedad, la predominancia de la vida material y los conflictos de la incipiente multiculturalidad en la ciudad y cultura inglesa a comienzos del siglo XX. 20 La Roma de Adriano, al igual que el Londres Eduardino, atrajo gran cantidad de inmigrantes, quienes residieron en conglomeraciones habitacionales periféricas y segregadas de los centros urbanos. 21 Según Sennett, y a diferencia del Londres Eduardiano (1901 a 1910) en la Roma de Adriano se representaban a la población, una y otra vez, los hechos históricos más importantes para impartir constancia y disciplina social. 22 Para De Tocqueville, “el individualismo es un sentimiento reflexivo y pacífico que dispone a cada ciudadano a aislarse de la masa de sus semejantes y a retirarse aparte con su familia y sus amigos; de tal manera que, tras haber creado así una sociedad a su estilo, abandona gustosamente la grande a su propia suerte” (como se cita en OSORIO, Alfonso, ‘Individualismo democrático y participación. La propuesta de Tocqueville’, en Anuario Filosófico, XXXVI/1. Navarra: Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2003, p. 488). 23 Durante este período, y según lo descrito en Carne y Piedra, la liberación política del cuerpo impulsó, en una primera instancia, el arrebato, la indisciplina y el libertinaje en toda la extensión de la ciudad. 24

SENNETT, op. cit., p. 354.

25

Ibíd., p. 233.

26

Ibíd., p. 370.

27

Ibíd., p. 387.

Bibliografía: CANALES, Javiera, ‘La arqueología del saber’ de Michel Foucault o la caja de herramientas: un análisis enunciativo de resistencia a los dispositivos. Director: Carlos Ossandón Buljevic Informe de Seminario de investigación para optar al grado de Licenciado en Filosofía. Universidad de Chile, Departamento de Filosofía, 2012. CARO, Robert, The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York. New York: Alfred A. Knopf, 1974. FOUCAULT, Michel, (A. Garzón del Camino trad.) La arqueología del saber. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI, 2006. FOUCAULT, Michel, (J. Varela y F. Álvarez-Uría trads.) Saber y Verdad. Madrid: Ediciones de la Piqueta, 1991. FOUCAULT, Michel, (A. Garzón del Camino trad.) Vigilar y Castigar: Nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI, 2009. OSORIO, Alfonso, “Individualismo democrático y participación. La propuesta de Tocqueville”, en Anuario Filosófico, XXXVI/1. Navarra: Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2003, pp. 487-497. 214


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SENNETT, Richard, (César Vidal trad.) Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2007. SENNETT, Richard, (M. Aurelio Galmarini trad.) El Respeto. Sobre la Dignidad del Hombre en un Mundo de Desigualdad. Barcelona: Editorial Anagrama, 2003. SENNETT, Richard, (Daniel Najmías trad.) La Corrosión del Carácter: las Consecuencias Personales del Trabajo en el Nuevo Capitalismo. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000. Pies de foto: [1] Cacciata dei progenitori dall’Eden -o La Expulsión de Adán y Eva del Edén- (1425-1428), del artista renacentista Massacio y actualmente expuesta en la Iglesia de Santa María del Carmine, Florencia, Italia. Fuente: internet, libre de derechos. [2] Relaciones sexuales entre hombres en fiesta dionisíaca, inicios del siglo V a. C. Fuente: SENNET, Richard, (César Vidal trad.) Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2007, p. 50. [3] Sistema sanguíneo del brazo. Crédito imagen: Dibujo realizado por William Harvey en Motu Cordis, 1628. Fuente: SENNET, Richard, (César Vidal trad.) Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2007, p. 277. [4] Anuncio publicitario para las parcelas y haciendas de campo ‘Golders Green’, c. 1900. Crédito imagen: Richard Tobias. Fuente: SENNET, Richard, (César Vidal trad.) Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2007, p. 357. [5] El estudio para un puente entre The Battery y Brooklyn (1939) consideró una autopista sobrepuesta al trazado de ambas zonas. Crédito imagen: Wide World Photos. En CARO, Robert, The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York. New York: Alfred A. Knopf, 1974, Lámina 5, Sección II, sin numeración de página.

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PONENTE

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TÍTULO La “Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas” y la creación de nuevas Escuelas de Arquitectura en España. Contexto y consecuencias en la formación y profesión de los arquitectos

AUTOR Olatz Ocerin Ibáñez Universidad del País Vasco EHU. Doctora en Filosofía UPV/EHU (2016). Máster en Filosofía, Ciencia y Valores UPV/EHU (2010) Arquitecta, ETS Arquitectura UPV/EHU (2005). En 2016 ha sido Secretaria de Contenidos-Dirección del IX Congreso Docomomo Ibérico; Comité Científico del II Congreso BIA-Urban Regeneration Forum y Jurado Premios COAVN 2016. Entre 2013-2015 Investigadora en “Archivos de Arquitectos vascos del siglo XX”. Desde el 2014 hasta la actualidad es colaboradora en POGMA (Palacio Otálora Guevara-Museo de Arquitectura), Vitoria-Gasteiz. olatz_ocerin@yahoo.com

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La “Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas” y la creación de nuevas Escuelas de Arquitectura en España. Contexto y consecuencias en la formación y profesión de los arquitectos. The “Act on the Structuring of Technical Education”, dated 20 July 1957, and the creation of new Colleges of Architecture in Spain. Context and consequences on the educational and professional career of architects. _Olatz Ocerin Ibáñez METODOLOGÍA “Dramatización” de una experiencia de investigación con una metodología poco (o nada) canónica La metodología idónea para realizar una investigación la podemos encontrar en cualquiera de los excelentes másteres orientados a la investigación que ofertan las universidades. Ahora bien, la experiencia de investigación o la manera de trabajar particular de cada investigador es personal y probablemente intransferible. La mía comenzó en 2010 cuando desarrollé la tesina para conseguir la suficiencia investigadora tras haber cursado el Máster de la UPV/EHU “Filosofía, Ciencia y Valores”. Fui muy práctica en la lección del tema (o eso pensaba yo). Mi contexto personal imponía un tema accesible y cercano por lo que ¿qué mejor que investigar la fundación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de San Sebastián donde había me había formado como arquitecta con sudor, lágrimas y mucha-muchísima ilusión durante mucho (demasiado) tiempo? Me puse manos a la obra y seguí los pasos establecidos en el Taller de investigación del Máster: Estudio del estado de la cuestión: sólo existían dos publicaciones sobre la creación de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU) y apenas dedicaban una frase cada uno a la fundación de la Escuela de Arquitectura; la historiografía de la arquitectura española no incidía en la fundación de Escuelas y las abundantes monografías de arquitectos se centran en la obra arquitectónica. Enunciado de las preguntas de investigación: ¿Cómo se funda una escuela de arquitectura? ¿Quién la funda? ¿Quién decide que es necesaria una Escuela de Arquitectura? Hipótesis de partida: la creación de la Escuela obedeció al impulso fundador del gran arquitecto guipuzcoano Luis Peña Ganchegui. Con este panorama debería haber sospechado algo ¿hay algo más “ingenuo” que atribuir a un sólo arquitecto la fundación de una Escuela? Pero soy una entusiasta y, además, muy perseverante. Uno de los primeros pasos que di fue dirigirme a las fuentes directas, a los profesores de mi Escuela ya que eran ellos mismos quienes habían participado en su creación. Estos profesores, pasados más de 35 años, ya no recordaban (o no querían recordar) demasiados detalles. Sólo algunos (dos para ser exactos, mila esker Miguel Garai eta Iñaki Galarraga!) pudieron prestarme generosamente documentación que fue imprescindible para desarrollar la tesina y conseguir la suficiencia investigadora. No obstante, esa documentación era insuficiente para desarrollar una tesis monográfica sobre la fundación de la Escuela de Arquitectura de Donostia. Este vacío me obligó a preguntarme si existían monografías sobre la fundación del resto de Escuelas de Arquitectura. La sorpresa fue que la Escuela de Madrid, la más antigua de España y que tiene ya más de 150 años, tiene su monografía publicada muy recientemente, en 2004; por su parte, la Escuela de Sevilla, que es la tercera fundada en España, la tiene tan sólo desde 2010; y resulta que Barcelona fue la pionera en esto de celebrar años de creación y cuenta con una monografía desde 1975. Seguí retrocediendo… ¿dónde se formaban los arquitectos antes de la creación de las Escuelas de Arquitectura en España? en la Academia de Bellas Artes… ¿y previo a la Academia? nada, aprendizaje y formación derivada del sistema gremial…Bien, casi sin quererlo ya tenía un relato continuado sobre la formación de los arquitectos en un período temporal concreto. Me centré en mi territorio para optimizar fuerzas, lo que concretó el objeto de la tesis doctoral a la “Formación y Profesión arquitectónica en el País Vasco 1774-1977. Origen y evolución de la profesión de arquitecto desde el siglo XVI hasta la creación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV/EHU”. La dificultad radicaba en coordinar y sintetizar un discurso mediante el análisis crítico de una bibliografía muy heterogénea: estudié historiografía básica de la arquitectura española e internacional, manuales arquitectónicos de referencia, tesis doctorales, monografías sobre arquitectos vascos, un diccionario de canteros vas220


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cos, las guías de arquitectura de las capitales vascas, recursos y artículos colgados en internet,… Finalmente crucé todas esas menciones puntuales que la bibliografía analizada aportaba y desarrollé una perspectiva general sobre la formación y profesión arquitectónica en el País Vasco desde el siglo XVIII hasta la creación de la Escuela de Arquitectura en San Sebastián. El texto que he presentado para este Congreso de Experiencias y métodos de investigación titulado “La Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas” y la creación de nuevas Escuelas de Arquitectura en España. Contexto y consecuencias en la formación y profesión de los arquitectos” es un apartado del cuarto capítulo de mi tesis al que tengo especial cariño. La Ley de 1957 es un dato fundamental en mi investigación que encontré en la monografía sobre la fundación de la Escuela de Sevilla, y es fundamental por dos razones: - Por una parte porque, así como a mediados del siglo XVIII se fundó la Academia y a mediados del XIX se crearon las primeras Escuelas de Arquitectura en Madrid y Barcelona, gracias a la aprobación de esta Ley en 1957 se fundaron a mediados del siglo XX las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura de Sevilla, Pamplona, Valencia, Valladolid y Las Palmas… y también, claro, el objeto de mi investigación inicial, mi Escuela, la Escuela de Donosti. - Y, por otra parte, porque da respuesta de una manera rotunda y contundente a esas “ingenuas” preguntas de investigación que señalo al principio de este texto a la vez que refutan mi “más ingenua todavía” hipótesis de atribuir a un sólo prohombre la creación de una Escuela de Arquitectura. Conclusión Aun siendo muy poco el tiempo que ha pasado desde la defensa de mi tesis en Febrero de 2016 (con resultado de Sobresaliente Cum Laude) me atrevo a asegurar que sí, que incluso no habiendo desarrollado una investigación conforme a una metodología canónica, que incluso partiendo de preguntas planteadas con muchísima ingenuidad (y mucho desconocimiento me temo), gracias a una disciplina de trabajo férrea, a que el tema investigado me apasiona, a la generosa, paciente e imprescindible tutela de mi Director de tesis Carlos Martínez Gorriarán, y a la inesperada y entusiasta llamada de Mariano, un generoso profesor titular de la UPV/EHU, ahora sí puedo afirmar la poderosa frase que nos grabaron a fuego en el master: mi investigación ayuda a avanzar en el conocimiento sobre la profesión y formación arquitectónica en España y en el País Vasco. Objetivo cumplido.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Ley de ordenación de las enseñanzas técnicas de 1957, nuevas escuelas de arquitectura, aumento exponencial de arquitectos, clase profesional privilegiada, historia reciente de la profesión de arquitecto, punto de inflexión. Act on the structuring of technical education under the 1957 plan-new colleges of architecture- exponential increase in architects- privilege professional classturning point-recente history of architects profession. Resumen Los arquitectos españoles de principios del siglo XX fueron una clase profesional privilegiada cimentada en el escaso número de arquitectos existentes en el país y en el acceso a un amplio mercado laboral que abarcaba toda la geografía española y todos los ámbitos del mercado profesional. No obstante, la promulgación por parte del Gobierno de Franco de la Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas cambió radicalmente esta situación al permitir la creación de nuevas escuelas de arquitectura en cualquier ciudad de España. La aplicación de esta Ley tuvo consecuencias muy significativas entre las que cabe destacar el aumento exponencial del número de arquitectos tanto en el ámbito de la formación como en la profesión. Como a continuación desarrollaré, la aprobación de la Ley de Ordenación de las Enseñanzas Técnicas del Plan 1957 es uno de los puntos de inflexión en la historia reciente de los arquitectos en España. Conocer sus consecuencias tanto en la formación como en la profesión arquitectónica nos ayudará a reflexionar sobre el contexto que los arquitectos del siglo XXI vivimos y que dista mucho de la situación privilegiada de principios del siglo XX. In the early years of the 20th century architects in Spain belonged to privileged professional class: they were few in number and had access to a broad market covering the whole of the country and all facets of their profession. However, this situation changed radically when the Franco Government passed the Act of 20 July 1957 on the Structuring of Technical Education [Ordenación de las Enseñanzas Técnicas], which opened the way to the setting up of colleges of architecture anywhere in Spain. The implementation of that Act had highly significant consequences, chief among which was an exponential increase in the number of architects in training and indeed working in the profession. The process by which the Act on the Structuring of Technical Education under the 1957 Plan was passed is a turning point in the recent history of the training of architects, and indeed of the profession itself in Spain. Learning about its consequences can help us to reflect on the context in which architects are operating in the 21st century, which is very different from the privileged situation of the early 20th century. 221


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Desde principios del siglo XX y hasta mediados de siglo, los arquitectos españoles formaban parte de una clase social y profesional privilegiada. Las razones de ello estaban cimentadas en el escaso número de arquitectos recién egresados que las dos únicas Escuelas de Arquitectura existentes en España proporcionaban. Ello implicaba a su vez un bajo número de arquitectos en el mercado laboral que sin embargo tenían acceso a un amplísimo espectro de trabajo y clientela. No obstante, este carácter de privilegio social y profesional cambió radicalmente a mediados del siglo pasado con la aprobación de la Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas. La entrada en vigor de esta Ley permitió la fundación de nuevas Escuelas de Arquitectura en cualquier ciudad de España lo que generó casi de manera inmediata un aumento exponencial del número de arquitectos. Como veremos, ese era precisamente uno de los objetivos principales de esta Ley que consiguió, además, terminar con el carácter exclusivo y privilegiado de la profesión. Contexto de aprobación de la “Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas” respecto de la formación y la profesión de los arquitectos en España La Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas surge cuando la Administración del Régimen franquista se da cuenta que la progresiva industrialización del país, aunque lenta, exige la incorporación de un número mayor de técnicos. El gobierno decide intervenir en la decimonónica estructura de las enseñanzas técnicas llevado del impulso tecnócrata de los nuevos ministros que pusieron las bases para el desarrollismo económico de los sesenta y así lo recoge en la promulgación de esta Ley: “Un amplio programa de industrialización, y una adecuada ordenación económica y social, sitúan a nuestro país en una excepcional coyuntura de evolución y progreso y exigen, para su realización, el concurso de aquel número de técnicos dotados de la sólida formación profesional que el ejercicio de la moderna tecnología requiere. Ello obliga a revisar la organización y los métodos de enseñanza” 1. El Gobierno incorpora las Escuelas Técnicas Superiores de Ingenieros y Arquitectura a la Universidad y las hace dependientes de esta manera del Ministerio de Educación: “Las Escuelas Técnicas Superiores proporcionan una extensa y sólida base científica, seguida de la especialización tecnológica precisa para el pleno ejercicio profesional que corresponde a la función del Arquitecto o Ingeniero. (…) Se mantienen las Escuelas que existen al promulgarse la Ley, sin perjuicio de que se pueda crear o transformar en cada momento las que se consideren necesarias (…) pero todas ellas pasan a depender del Ministerio de Educación Nacional, debiendo ajustar sus denominaciones y organización administrativa a una norma común.” 2 Los estudios de arquitectura se convierten por primera vez en enseñanzas técnicas al ser incluidos en la Ley de Ordenación de las Enseñanzas Técnicas del año 1957. La aprobación de esta Ley tiene un objetivo básico claro y así se expone desde el preámbulo de la misma: “lograr que un número mayor de técnicos pueda incorporarse en plazo breve a sus puestos de trabajo para rendir allí el máximo esfuerzo para el bien común” 3. Los técnicos a los que esta Ley alude son los ingenieros y los arquitectos. Revisemos por tanto los datos estadísticos relativos a los arquitectos egresados en España para contrastar la necesidad de técnicos que reclama la Ley sobre Ordenación de Enseñanzas Técnicas. Entre las dos únicas Escuelas de Arquitectura españolas, la de Madrid y la de Barcelona, la media anual de alumnos recién graduados que se obtiene entre los años1940 y 1945 es de tan sólo 33 4 arquitectos en toda España. Por su parte, entre los años 1945 y 1950 la media se mantiene en 35 alumnos mientras que entre 1950 y 1955 se eleva el número de arquitectos que salen de las Escuelas a 51 en el total de España. ¿A qué era debido este número tan bajo de egresados? La respuesta a la pregunta depende de varios factores y entre ellos están los exámenes de ingreso. A través de estos durísimos exámenes de ingreso eliminatorios y del estricto numerus clausus se mantuvo constante el ingreso del número de alumnos durante el primer curso en las Escuelas de Arquitectura. Los métodos y las materias impartidas en la carrera de Arquitectura estaban basadas en el Plan de enseñanza vigente a principios del siglo XX que, además, no era un Plan en sí mismo sino un Reglamento de 1914 que revisaba detalles de un Plan aún más antiguo, el Plan de 1896. Teodoro Anasagasti, que ingresó como profesor en la Escuela de Madrid en 1915 comentaba los siguiente respecto del Plan de Estudios de las Escuelas de Arquitectura españolas: “El plan de estudios español es uno de los más extensos: quizás el más de todos. Es adecuado para formar técnicos enciclopedistas, que se ha bautizado graciosamente en el extranjero con el nombre de técnicos ómnibus, que sirven para todo y fracasan en la realidad. La enseñanza preparatoria tiene en el Real Decreto de 23 de Octubre de 1914 más importancia que la carrera propiamente dicha” 5. El Reglamento de 1914 siguió vigente en las escuelas de arquitectura de Madrid y Barcelona tras la guerra civil y se mantuvo por tanto el número de matriculaciones. En la Escuela de Madrid, por ejemplo, ingresaron 25 alumnos en el curso 1942-43 y tan sólo 16 en el siguiente curso. Todo este contexto tuvo como consecuencia que el recorrido total del alumno en la formación y aprendizaje en las Escuelas de Arquitectura de Madrid y Barcelona alcanzara fácilmente los 14 años de duración. Ello unido al coste de unos estudios que precisaban de compra de material específico de alto coste 6 hacía de la carrera de arquitectura una formación a la que pocas capas de la sociedad podían acceder. 222


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En contraste, una vez el alumno conseguía finalizar sus estudios de arquitectura accedía a un inmenso mercado de trabajo que además ofrecía muy poca competencia. Los datos oficiales 7 de arquitectos graduados en un período de veinte años, desde 1940 a 1962, nos ofrecen una media aproximada de 60 arquitectos recién egresados y un total que no llega a los 1.500. Sólo por reflejar algunos datos como ejemplo, merece la pena detenerse en los máximos y mínimos de estos comparativos. El curso de 1956-1957 fue el curso en el que más arquitectos se graduaron entre las Escuelas de Madrid y Barcelona llegando a los 182 arquitectos. Por el contrario, durante el curso de 1944-1945 tan sólo hubo 26 arquitectos egresados. Ambos datos nos ofrecen una fotografía del mundo laboral impensable para los arquitectos egresados en España en el siglo XXI donde solamente los arquitectos colegiados somos más de cincuenta mil. Obviamente, los propios arquitectos eran conscientes del carácter privilegiado de su profesión y así lo reflejaron en los boletines mensuales de los Colegios de Arquitectos 8. Una de las primeras ediciones del Boletín del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro publicó el artículo “Nuestra colegiación” en el que se describía al arquitecto como “clase […] privilegiada, producto de selección no de los más aptos, sino a lo sumo de los más capaces entre los que disfrutan un mínimo de recursos económico, superior por descontado al promedio. […] Reconocido este pecado originario de la clase, esta deuda para con el resto de la sociedad, procuraremos redimirnos de aquel y saldar ésta con nuestra actuación incondicional al servicio procomún. […] Así deberemos no olvidar nunca la función social de la Arquitectura en su amplio sentido y consiguiente labor educadora […] o de producción de albergue adecuado a las necesidades humanas”. 9 [1] El Gobierno, consciente de este contexto de clases profesionales privilegiadas, elaborará por tanto la Ley sobre Enseñanzas Técnicas e introducirá diferentes medidas para conseguir los objetivos buscados. Veamos algunas de las declaraciones de miembros del Gobierno respecto al escaso número de arquitectos y al estatus exclusivo de la profesión. El Ministro de Vivienda, el arquitecto bilbaíno Jose Luis Arrese, llamaba la atención sobre la necesidad de arquitectos en todas las provincias españolas en una entrevista que la revista Arquitectura publica en 1958, y en la que respondía de esta manera a la siguiente pregunta del entrevistador: “Sr. Ministro, ¿en España faltan arquitectos? Arrese: En España hay unos 1.500 arquitectos, cuyas dos terceras partes se concentran en Madrid y Barcelona; en cambio, faltan arquitectos en muchas provincias españolas. Si exceptuamos Madrid y Barcelona - 3.800.000 habitantes-, tendremos que para los 26.200.000 habitantes restantes sólo hay 500 arquitectos. Toda población superior a 10.000 habitantes, debería tener un arquitecto titular, pero las grandes ciudades atraen a los recién salidos de las Escuelas Superiores de Arquitectura. ¿No cree, Sr. Ministro, que debería hacerse obligatoria a todos los municipios de más de 10.000 habitantes el tener un arquitecto? ¿Y que debería pensarse en dar salida a los jóvenes arquitectos al terminar sus estudios? Arrese: Es difícil contestar rápidamente a esta pregunta. ¿No sería preferible que los Colegios de Arquitectos se dirigieran al Ministro y éste al Gobierno, para que, recogiendo sus sugerencias en lo que fueran realizables, las convirtiera en preceptos legales, abriendo un amplio campo de actividad profesional para los recién salidos de las Escuelas?” 10 [2] También el Ministro de Educación Nacional proclamaba lo siguiente en su “Discurso sobre la Reforma de las Enseñanzas Técnicas” sobre la duración de los estudios de arquitectura “no podemos seguir rechazando año tras año a más del 90% de los candidatos ni hacer que los que ingresen lo consigan después de un esfuerzo que en un plan racional hubiera bastado para cursar una carrera técnica completa y a una edad en la que lógicamente debieran haberse incorporado a sus puestos de trabajo.” 11 En consecuencia, además del objetivo gubernamental señalado anteriormente de elevar el número de técnicos en el mundo laboral, la Ley de 1957 sobre Enseñanzas Técnicas buscará reducir la duración de los estudios para que el ingreso de los arquitectos en el mercado laboral, y el del resto de técnicos superiores, fuera a una edad inferior a la que se daba en ese momento. La Ley daba cuenta en su redacción que la edad de terminación de los estudios era muy superior “en promedio a la que debiera considerarse como normal y que, además, tendía a crecer en los últimos años” 12. Se promulga por tanto una reforma profunda de la estructura de los estudios mediante esta Ley de 1957 suprimiéndose los durísimos exámenes de ingreso. El acceso a cualquiera de las Escuelas Técnicas Superiores será desde entonces directo para los bachilleres superiores a través de dos cursos: el curso Selectivo, que será común a todas las Escuelas y el curso de Iniciación, en el que Matemáticas, Física y Dibujo serán de obligado estudio. Tras estos dos cursos, las carreras superiores se estructuran en cinco cursos por lo que la edad mínima de terminación, siempre sin perder curso, quedaba cercana a los 23 años, lo que resultaba un avance importante respecto de la situación existente 13. Estas medidas, inspiradas en la urgente necesidad de técnicos como se viene señalando, no alteran sin embargo el contenido académico de la formación de los arquitectos: el lavado, los órdenes, la copia de estatua, la aguada y los temas monumentalistas de las asignaturas de proyectos siguen siendo el tema principal de la enseñanza en las Escuelas de Arquitectura de Madrid y Barcelona. 223


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La creación de nuevas Escuelas de Arquitectura en España La entrada en vigor de la Ley de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas acarrea además un cambio sustancial en la formación de los arquitectos al permitir la creación de nuevas Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura en cualquier ciudad de España. Ello conllevará asimismo la deslocalización de la enseñanza de la arquitectura por primera vez la cual había estado centralizada en Madrid y Barcelona desde 1845 y 1875 respectivamente. La distribución geográfica tradicional de las Escuelas no correspondía a la evolución que se esperaba del país por lo que la Ley establecía las bases para la creación de nuevos centros, que estimulaba y señalaba orientaciones en cuanto a su distribución geográfica 14. En base a este nuevo marco legal se fundó en 1959 en la ciudad de Sevilla 15 la primera Escuela de Arquitectura de nueva creación en España tras las de Madrid y Barcelona. A Sevilla, que marcará el inicio de la creación de nuevos centros de enseñanza para arquitectos en España, le siguieron las siguientes nuevas escuelas de arquitectura: la de Pamplona en 1964, la de Valencia en 1966, la de Valladolid en 1968, la de Las Palmas de Gran Canaria en 1973, la de La Coruña en 1975 y finalmente la de Donostia/San Sebastián en 1976. Estas siete ciudades habían iniciado las gestiones para poder crear una escuela de arquitectura al poco de aprobarse la Ley en 1957. No obstante, unas tuvieron más fortuna que otras en este proceso ya que por ejemplo la de Donostia y la de La Coruña consiguieron fundar su Escuela de Arquitectura más de quince años después la aprobación de la Ley de 1957. Fijemos la atención en los plazos de creación de estas escuelas de arquitectura de nueva creación porque nos ayudaran a contextualizar el cambio cuantitativo en el número de egresados que se iba a producir en un breve espacio de tiempo. Después de la creación de la Escuela de Sevilla en 1959, se fundaron en tan sólo cuatro años otras tres nuevas escuelas de arquitectura: la de Pamplona en 1964, la de Valencia en 1966 y la de Valladolid en 1968. Este nuevo contexto de descentralización de escuelas de arquitectura tendrá diversas consecuencias que afectarán tanto a alumnos y profesores como a los profesionales. Los alumnos sufrirán por su parte de una alta masificación en las aulas a pesar de las nuevas fundaciones. Las matrículas oficiales durante el curso 1956-1957 en las dos únicas Escuelas de Arquitectura, recordemos que es el curso previo a la entrada en vigor de la Ley de Ordenación de las Enseñanzas Técnicas, llegaron al número de 550 alumnos matriculados. Tan sólo seis años después, durante el curso 1962-1963 el número de matrículas se había duplicado llegando a los 937 alumnos matriculados. En la Escuela de Arquitectura de Sevilla esta masificación se refleja por ejemplo en el ratio superficie/alumno. Durante el curso 1944-45 este ratio tiene un valor numérico de 130. Diez años más tarde baja a 93 y otros diez años más tarde, en el curso 1965-66, llega a unos escasos 9,5 metros cuadrados por alumno 16. También la Escuela de Madrid sufre de masificación a principios de la década de los setenta. Así lo señalaba el arquitecto Luis Moya 17: “(…) 1970, fecha en que abandoné la Escuela de Madrid cuando tenía a 500 alumnos en mi clase; era imposible la enseñanza, aunque contaba con 17 profesores para ayudarme: el número de alumnos había crecido paulatinamente desde unos 30 al principio hasta los 500 indicados” Esta masificación se debía entre otras razones a la implantación por parte de la Ley de Ordenación de las Enseñanzas Técnicas de los dos Cursos Selectivos que sustituyeron los estrictos exámenes de ingreso en las Escuelas de Arquitectura. El objetivo de esta medida era, como se ha señalado anteriormente, facilitar el acceso a las Escuelas Técnicas Superiores y reducir los años de duración de los estudios para que el acceso de los profesionales técnicos al mundo laboral fuera a una edad joven. Sin embargo, el resultado práctico fue que los dos años de Ingreso no se cumplían siendo necesario el paso previo por una academia privada que asegurara el ingreso en la Escuela elegida. Las razones de esta situación se basaban en la densidad de los programas de estos dos Cursos Selectivos, los cuales estaban influenciados todavía por los exámenes tradicionales de Ingreso. Todo ello junto con el número insuficiente de profesores 18 restaron la eficacia esperada de estas medidas promovidas en la Ley sobre las Enseñanzas Técnicas de 1957. No obstante, esta masificación de alumnos será la que impulse a algunos profesores a intentar solventar la situación llegando a la fundación de nuevas Escuelas de Arquitectura. Así germinó por ejemplo la fundación en 1977 de la futura Escuela en Donostia-San Sebastián gracias al arquitecto vasco Luis Peña Ganchegui, profesor de proyectos en Barcelona, y a Oriol Bohigas, director de la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Ambos docentes, debido a la alta masificación existente en la Escuela de Barcelona, intentan dar una respuesta al problema deslocalizando parte de los cursos de Proyectos. Así lo manifiesta Luis Peña en una misiva que envía al Patronato Pro-Estudios Universitarios de Gipuzkoa en 1976: “En el curso a mi cargo, el número de alumnos excedía de quinientos, lo que impedía, incluso, la presencia física de los matriculados dentro de los locales que no estaban reservados y hacía totalmente imposible –como es fácil comprender – una labor directa del profesor sobre los alumnos y una suficiente participación de estos en los trabajos de docencia. 224


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[…]El problema me interesó más al comprobar el elevado número de alumnos vascos que cursan sus estudios en la escuela de Barcelona y que, a cambio del esfuerzo económico y personal que para ellos supone este desplazamiento, no reciben una enseñanza adecuada y suficientemente especificada por causa, de la excesiva acumulación de alumnos a que hemos aludido.” 19 Oriol Bohigas comparte dicha preocupación y “abriga el propósito de descongestionar de alguna forma los cursos que actualmente se dan en aquella Escuela”. Debemos recordar que este arquitecto catalán había impulsado la creación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia bajo premisas similares20, es decir, tutelada inicialmente por la Escuela de Arquitectura de Barcelona y con el objetivo de evitar la masificación de las aulas existente en la Escuela de Barcelona. De esta manera, Peña y Bohigas reflexionan e idean crear cursos autónomos pero dependientes de la Escuela de Barcelona para que: “uno de estos cursos tuviera lugar en el País Vasco y concretamente en San Sebastián, ya que el gran número de alumnos de nuestra región justificaba que fuera en ella donde se hiciera esta primera experiencia de descongestión universitaria. […] Así nació la idea de que se abriera en San Sebastián para el año académico 1977/1978 un curso de arquitectura dependiente y organizado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona” 21. Este curso será el germen de la futura Escuela de Arquitectura que se creará en Donostia-San Sebastián en 1977. 22 [3] [4] Cabe reseñar asimismo que, en este proceso de creación de nuevas Escuelas de Arquitectura, hubo otras situaciones comunes como la falta de una clase docente consolidada. En la Escuela de Arquitectura de Sevilla, por ejemplo, esto se solventó gracias a la existencia de una universidad científica y literaria consolidada de la que se extrajo desde el inicio profesores para su claustro docente. Pero fueron también muchos de los arquitectos de la propia ciudad de Sevilla los que formaron parte como profesores de la recién fundada Escuela. Sin embargo, estos arquitectos eran en su mayoría profesionales liberales y muy pocos de ellos poseían un curriculum de publicaciones o dominio de métodos docentes 23. La Escuela de Pamplona, que inició su andadura el curso 1964-65, adolecía del mismo problema. Al no tener profesores profesionales de la docencia, esto es, profesores adjuntos o catedráticos que hubieran obtenido la plaza por oposición, eran casi todos Profesores Asociados. En consecuencia, inicialmente, los egresados de la Escuela de Pamplona debían someterse a una Reválida en la Escuela de Arquitectura de Barcelona que consistía en hacer un examen escrito y oral y defender el proyecto de Fin de Carrera que habían hecho en la de Pamplona 24. Asimismo, la creación de nuevas escuelas de arquitectura tuvo una de las consecuencias que cambiarían de forma ineludible el carácter privilegiado de la clase profesional de los arquitectos: el aumento exponencial del número de arquitectos en el mercado laboral. Si dirigimos nuestra atención a los datos sobre el ámbito profesional a finales de los años cincuenta vemos cómo en tan sólo 4 años se incrementó el número de profesionales en un 100% mientras que de 1964 a 1970 se da un aumento exponencial del 500% 25. Estos datos permiten observar asimismo que el cambio cuantitativo en lo referente al número de arquitectos se dio aproximadamente en el curso 1965 seis años después de la creación de la escuela de arquitectura de Sevilla, la primera escuela de nueva generación tras las de Barcelona y Madrid. Los arquitectos españoles vieron cómo por primera vez en España el número de arquitectos disponible en el mercado laboral aumentaba de forma exponencial en el último tercio del siglo XX. Sin embargo, aún se estaba lejos de la futura masificación de profesionales que sufrirían los arquitectos del siglo XXI en España. Conclusiones El acceso restringido a las Escuelas de Arquitectura y el bajo número de arquitectos existentes en el mercado laboral de la España previa a la aprobación de la Ley sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas de 1957 generó que los arquitectos fueran una clase social y profesional de carácter privilegiado. La creación de las nuevas Escuelas de Arquitectura se inscribe dentro de la política gubernamental de generación del mayor número de técnicos en el mercado laboral. El agente encargado de este objetivo fue la promulgación y consecuente entrada en vigor de la Ley sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas de 1957. Ello produjo, como se ha desarrollado previamente, una masificación nunca vista en España del alumnado en las Escuelas de Arquitectura y el consecuente aumento exponencial de los arquitectos egresados. En consecuencia, se puede decir por tanto que la Ley de 1957 sobre la Ordenación de las Enseñanzas Técnicas, fue uno de los agentes que generó uno de los puntos de inflexión más significativos en la historia reciente de la formación y profesión arquitectónica en España: el fin de la promesa de privilegio profesional vivida por los arquitectos hasta mediados del siglo XX en España y el inicio del modelo de arquitecto de que descendemos los arquitectos egresados en el siglo XXI. Notas: 1

Preámbulo de la Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas. BOE 22-7-1957.

2

Ibidem. 225


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Ibidem.

4

Cifras del Instituto Nacional de estadística. Curso 1960-61, p. 72. En: GÓMEZ SANTANDER, J.M y VÉLEZ, A. Ordenación de las enseñanzas de la arquitectura durante el período 1960-1970”. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. p.157.

5

ANASAGASTI, T. La enseñanza de la arquitectura. Cultura moderna técnico artística. Madrid: Calpe, 1923. p.27.

6

Para Gómez Santander el bajo número de alumnos se puede deber a que es “la más costosa de todas, a causa de su larga duración (involuntaria de los alumnos) y de los continuos gastos de material que hay que realizar” GÓMEZ SANTANDER, J.M y VÉLEZ, A. Ordenación de las enseñanzas de la arquitectura durante el período 1960-1970”. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. p.164.

7

MILLÁN,G.; SÁNCHEZ, C. “Las enseñanzas Técnicas en España”. En: Anales de Moral Social y Económica. E.T.S.I.Aeronáuticos, UPM, 1964. p.193. http:// oa.upm.es/2090/2/MILLAN_ART_1964_01.pdf

8

Recordemos que es en el año 1930 cuando se fundan los primeros Colegios Oficiales de Arquitectos en España gracias al Real Decreto de 27 Diciembre de 1929 del gobierno del general Miguel Primo de Rivera: “Será condición obligatoria para el ejercicio de la profesión de Arquitecto en España, además de la posesión del correspondiente título académico, el hallarse incorporado a un Colegio de Arquitectos”. El 29 de Julio de 1930 a las 12 de la mañana, el Gobernador Civil de Madrid convocó a los arquitectos madrileños para comunicarles oficialmente la creación de los Colegios con carácter obligatorio y ámbito nacional. Se crearon inicialmente seis colegios de arquitectos con capitalidad en Barcelona, Bilbao, León, Madrid, Sevilla y Valencia. Inicialmente la mayoría de los profesionales y el propio Estado se mostraron contrarios a la colegiación de los arquitectos, al considerar que la supervisión técnica de sus proyectos antes de ser ejecutados limitaría su libertad. Pero la situación creada con los hundimientos de varias construcciones a partir de la década de los veinte debido al intrusismo profesional, la falta de escrúpulos de arquitectos y constructores, así como su deseo de obtener el máximo rendimiento económico posible a sus iniciativas hizo que las peticiones de colegiación aumentaran y se viera en los colegios de arquitectos un modo de dar respuesta a una situación alarmante, y de dignificar y defender la clase profesional. No obstante, en 1933 tres años después del Decreto de creación de los Colegios Oficiales de Arquitectos, el número de colegiados apenas ascendía a 353 a pesar de que había cerca de mil arquitectos en España. Frente a estos datos, y tal y como recoge el CSCAE en su página web cabe señalar el contraste existente en la actualidad respecto del número de arquitectos colegiados en España con veintisiete colegios oficiales y cerca de cincuenta mil arquitectos colegiados. https://www.cscae.com/index.php/es/conoce-cscae

9

Boletín COAVN 1930.

10

R.G.C. El Excmo. Sr. Ministro de la Vivienda, D. José Luis de Arrese, habla para los arquitectos españoles en las páginas de “Cuadernos de Arquitectura”, Cuadernos de Arquitectura 33,1958. p. 2 (418). http://www.raco.cat/index.php/CuadernosArquitectura/article/view/108720 11 GÓMEZ SANTANDER, J.M y VÉLEZ, A. Ordenación de las enseñanzas de la arquitectura durante el período 1960-1970”. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. p.162. 12

Preámbulo de la Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas. BOE 22-7-1957.

13

MILLÁN,G.; SÁNCHEZ, C. “Las enseñanzas Técnicas en España”. En: Anales de Moral Social y Económica. E.T.S.I.Aeronáuticos, UPM, 1964. p.173. http:// oa.upm.es/2090/2/MILLAN_ART_1964_01.pdf El texto recoge una de las primeras reflexiones sobre los objetivos y las consecuencias de la entrada en vigor de la Ley sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas. 14

Íbid., p.171.

15

Existe monografía sobre la fundación de la ETS Sevilla TRILLO DE LEYVA, J. L. De memoria. Orígenes de la Escuela de Arquitectura de Sevilla. Sevilla: Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2010. 16 Para más información ver “Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea” -y que es de las pocas publicaciones monográficas existentes relativas a la Enseñanza de la arquitectura en la España del siglo XX- GÓMEZ SANTANDER, J.M y VÉLEZ, A. Ordenación de las enseñanzas de la arquitectura durante el período 1960-1970”. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. 17

MOYA BLANCO, L. “La experiencia de un antiguo profesor de Proyectos” en Formando arquitectos. Antología de textos. Pamplona: Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015. p.18.

18 MILLÁN,G.; SÁNCHEZ, C. “Las enseñanzas Técnicas en España”. En: Anales de Moral Social y Económica. E.T.S.I.Aeronáuticos, UPM, 1964. p.173. http:// oa.upm.es/2090/2/MILLAN_ART_1964_01.pdf p.168 -173. 19 Anexo 15 Carta que envía Luis Peña Ganchegui al Patronato Pro-Estudios Universitarios el 29 de Agosto de 1977. En OCERIN IBÁÑEZ, O. “Formación y profesión arquitectónica en el País Vasco (1774-1977). Origen y evolución de la profesión de arquitecto desde el siglo XVI hasta la creación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV/EHU”. Director: Carlos Martínez Gorriarán. Tesis doctoral. Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea en Donostia-San Sebastián, Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social, 2016. p. 347. 20 Ver MANGADA,E. “Transcripción de entrevista” en SANGALLI, M. “Luis Peña Ganchegui. El arquitecto como lugar”. Director: Manuel Iñíguez. Tesis Doctoral. Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea em Donostia-San Sebastián, Departamento de Arquitectura, 2013. P.286. 21 Anexo 15 Carta que envía Luis Peña Ganchegui al Patronato Pro-Estudios Universitarios el 29 de Agosto de 1977. En OCERIN IBÁÑEZ, O. “Formación y profesión arquitectónica en el País Vasco (1774-1977). Origen y evolución de la profesión de arquitecto desde el siglo XVI hasta la creación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV/EHU”. Director: Carlos Martínez Gorriarán. Tesis doctoral. Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea en Donostia-San Sebastián, Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social, 2016. p. 347. 22 Para ahondar sobre el contexto de creación de la Escuela de Arquitectura en Donostia-San Sebastián ver Capítulo 5: Creación de la Escuela de Arquitectura del País Vasco. En OCERIN IBÁÑEZ, O. “Formación y profesión arquitectónica en el País Vasco (1774-1977). Origen y evolución de la profesión de arquitecto desde el siglo XVI hasta la creación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV/EHU”. Director: Carlos Martínez Gorriarán. Tesis doctoral. Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea en Donostia-San Sebastián, Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social, 2016. p. 239-281. 23 TRILLO DE LEYVA, J. L. De memoria. Orígenes de la Escuela de Arquitectura de Sevilla. Sevilla: Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2010. P.230. 24

Formando arquitectos. Antología de textos. Pamplona: Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015. p.38.

25

PEREZ ESCOLANO, V. Las nuevas Escuelas. Sevilla. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. p.220. 226


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Bibliografía: ANASAGASTI, T. La enseñanza de la arquitectura. Cultura moderna técnico artística. Madrid: Calpe, 1923. CASALS BALAGUÉ, A. El arte, la vida y el oficio de arquitecto. Madrid: Alianza, 2002. FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España contemporánea. Madrid: Tucar Ediciones, 1975. FERNANDEZ ALBA, A. Aprendizaje y práctica de la arquitectura en España. En: KOSTOF, S. El arquitecto: Historia de una profesión. Madrid: Cátedra, 1984. p.297-319. GARCÍA MORALES, M. Los colegios de Arquitectos de España. 1923-1965. Valencia: Castalia, 1975. GÓMEZ SANTANDER, J.M y VÉLEZ, A. Ordenación de las enseñanzas de la arquitectura durante el período 1960-1970”. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. KOSTOF, S. El arquitecto: Historia de una profesión. Madrid: Cátedra, 1984. MILLÁN,G.; SÁNCHEZ, C. Las enseñanzas Técnicas en España. En: Anales de Moral Social y Económica. E.T.S.I.Aeronáuticos, UPM, 1964. p.173. http:// oa.upm.es/2090/2/MILLAN_ART_1964_01.pdf MONEDERO, J. Enseñanza y práctica profesional de la arquitectura en Europa y Estados Unidos. España. Barcelona: Escola Técnica Superior d´Arquitectura de Barcelona-ETSAB, 2002. OCERIN IBÁÑEZ, O. “Formación y profesión arquitectónica en el País Vasco (1774-1977).Origen y evolución de la profesión de arquitecto desde el siglo XVI hasta la creación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV/EHU”. Director: Carlos Martínez Gorriarán. Tesis doctoral. Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea en Donostia-San Sebastián, Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social, 2016. PEREZ ESCOLANO, V. Las nuevas Escuelas. Sevilla. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. PRIETO GONZÁLEZ, J.M. Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914). Madrid: CSIC, 2004. SANGALLI, M. “Luis Peña Ganchegui. El arquitecto como lugar”. Director: Manuel Iñíguez. Tesis doctoral. Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea en Donostia-San Sebastián, Departamento de Arquitectura, 2013. TRILLO DE LEYVA, J. L. De memoria. Orígenes de la Escuela de Arquitectura de Sevilla. Sevilla: Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2010. VIDAURRE JOFRE, J. (1975) “Panorama histórico de la enseñanza de la arquitectura en España desde 1845 a 1971. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. Construyendo una Escuela de Arquitectura. Cincuenta años. Pamplona: Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015. Formando arquitectos. Antología de textos. Pamplona: Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015. R.G.C. (1958) “El Excmo. Sr. Ministro de la Vivienda, D.José Luis de Arrese, habla para los arquitectos españoles en las páginas de “Cuadernos de Arquitectura”, Cuadernos de Arquitectura 33, P 2(418). En línea: http://www.raco.cat/index.php/CuadernosArquitectura/article/view/108720 Pies de foto: [1] Boletín del Colegio Oficial Vasco-Navarro. 1930. [2] Jose Luis Arrese, arquitecto bilbaíno, Ministro de Vivienda 1957-1960. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/26/Arrese-1-E-6350-1.jpg [3] R.G.C. El Excmo. Sr. Ministro de la Vivienda, D. José Luis de Arrese, habla para los arquitectos españoles en las páginas de “Cuadernos de Arquitectura”, Cuadernos de Arquitectura 33,1958. p. 2 (418). http://www.raco.cat/index.php/CuadernosArquitectura/article/view/108720 [4] Sello de la recién creada Delegación en San Sebastián de la Escuela de Barcelona y que corresponde con la actual Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU) en el libro de Doménech “Arquitectura de siempre”. Año 1977. [5] Ibidem. Detalle del Sello.

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TÍTULO

PONENTE

18/85

Superposición de Ciudad y lo Virtual

subjetividades:

la

AUTOR Evelyn Alonso Rohner, José Antonio Sosa Universidad de las Palmas de Gran Canaria. Evelyn Alonso Rohner (Las Palmas de Gran Canaria 1975), Arquitecta BA(hons), PG Dip. University of Westminster, Doctoranda ULPGC, GSD Harvard, 2014-2015. Miembro del Grupo de Investigación, Arquitectura, Patrimonio y Paisaje de la ULPGC. Socia fundadora alonso-sosa arquitectos. info@alonso-sosa.com Universidad de las Palmas de Gran Canaria. José Antonio Sosa. Arquitecto ETSAM, Visiting Scholar, GSD Harvard 2001, Catedrático de Proyectos Arquitectónicos, ULPGC 2002. Socio fundador de nred-arquitectos y de alonso-sosa arquitectos. info@alonso-sosa.com

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Superposición de subjetividades: la Ciudad y lo Virtual. Overlapping Subjectivities: the City and the Virtual _Evelyn Alonso Rohner, José Antonio Sosa METODOLOGÍA Google Earth se ha convertido en el paradigma actual de una nueva visión que sustrae y distribuye el testimonio geográfico del planeta. Lo hace combinando imágenes de satélites y mapas para ofrecernos una cartografía verosímil cuya información es capaz de acercarnos mentalmente a cualquier lugar del mundo. Sin embargo, estas nuevas imágenes aún son incapaces de registrar la información acontecida a tiempo real, no registran el paso del día a la noche, el recorrido de un coche, el vuelo de un pájaro ni el paso de un transeúnte; en definitiva, no describen la vida que habita los lugares y que define su identidad más allá de sus características geográficas. No es difícil imaginar que dada la rapidez del desarrollo tecnológico el tiempo acabará siendo registrado dentro de esta nueva visión del paisaje. En cualquier caso, ocurra lo que ocurra, siempre estará implicada la mirada personal. Por esa razón, la forma de investigar un tema en ocasiones surge de un proceso creativo, como es el caso de una propuesta que hicimos con la artista Laura González del concurso de barranquilla dentro de la bienal de Miami. Este proyecto tiene que ver con el planteamiento que nos interesa, porque trata de la confrontación entre dos formas de ver la ciudad: La ciudad real y la percepción, cada vez más poderosa, que obtenemos de la misma desde el espacio virtual. Como respuesta a este concurso que programaba una entrada simbólica (un arco, una escultura etc.) a la ciudad de Barranquilla en Colombia, presentamos una propuesta que tanto física como virtualmente conectaba los dos mundos; la percepción del ciberflâneur (es decir un flâneur del espacio virtual) y la percepción real del habitante de la ciudad. Quisimos utilizar grafismos conocidos como las líneas iluminadas que ven en la imagen. Estas funcionarían de forma interactiva con los transeúntes que circulasen por el lugar (en coche, en barco o a pie). Y al estar dotadas mediante sensores, se harían visibles desde el satélite o desde el espacio, mostrando la intensidad de vida de ese lugar aún durante la noche. La totalidad de la intervención planteada funcionaria a modo de barómetro, haciendo visible un lugar a través de su actividad, de su flujo continuo. Nos interesa a todos cómo la sociedad contemporánea y sus medios de aprehensión virtual producen un desdoblamiento de la percepción de lo urbano. Por ejemplo, cuando uno imagina la ciudad lo hace desde la idea prefijada del centro. En la Roma actual, lo que interesa al visitante es el centro histórico como espacio de recorrido, tanto en el espacio virtual como en el espacio físico. Es decir, en general la imagen que obtenemos de la ciudad no se corresponde con lo que es la ciudad real, conformada por la corona metropolitana, 20 veces mayor y más habitada que el centro. Esta sustitución imaginaria de la ciudad entera por su centro evidentemente no se corresponde con la complejidad de la realidad. Los centros, como lugares hiperdotados y tensionados, empiezan a desaparecer engullidos por su propio éxito. Su congestión los convierte en atractivos difíciles, la fuerza centrípeta es de tal dimensión que el centro tiende a vaciarse, aunque sea de forma oscilante. La periferia asume entonces la función compleja realizada antes por el centro. Pero como lo, hace? Sustituyendo un centro por otro? A través de una nueva forma de ocupar el borde? Creando un lugar constelar de nuevos eventos, mas dispersos y sueltos? Cuando, se produce este vaciamiento del centro, por ejemplo, las aproximaciones que se hacen desde Google o cualquier buscador salpican de modo diferente el mapa de la ciudad. Al introducir nuevos elementos de búsqueda, estos se encuentran dispersos a lo largo de la periferia. Por ejemplo, el restaurante mas buscado, puede estar en un área industrial abandonada. Lo mismo puede decirse de un hotel, explotado en pequeñas habitaciones dispersas, sin centralidad. Aún mas sugestivo son las actividades efímeras que pueden ser organizadas a través del espacio cibernético (festivales alternativos, exposiciones etc.) y que no necesitan el reclamo de la arquitectura convencional para ser publicitados. La ciudad real se traslada del centro a la dispersión. Es esta forma de leer la ciudad la que nos interesa y que conduce esta investigación. 232


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Las cartografías que surgen desde la información colectiva ya no atienden únicamente a cuestiones morfológicas, sino que a través de estas cartografías, se extraen otro tipo de datos, entendimientos y construcciones distintas que reflejan otra mirada de la ciudad. Estas miradas contemporáneas se analizaron en profundidad en este artículo que además forma parte de la tesis Doctoral Infrathin Actions in Performance Art Architecture and Urbanism. En la cual se relaciona esta nueva construcción de la realidad con los procesos transformadores que surgen a partir de los años sesenta. Esta transversalidad de enfoques (históricos y temáticos) muestra una manera de investigar coherente con una nueva manera de entender la ciudad, fragmentada, indeterminada y dispersa. Pero también nos aproximamos a este tema teniendo en cuenta las palabras de Andrew Pickerty en Representación y Performatividad, donde expresa la necesidad de reevaluar la práctica científica. Él cree que la ciencia no sólo puede ser un resultado de representación de la observación, sino que necesariamente tiene que dar cuenta del ‘poder’ de los materiales, la relación entre los objetos, las transformaciones y así sucesivamente.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Arquitectura, teoría urbana, internet y la ciudad, SIG, cartografías urbanas, ciudades efímeras, multifocalidad y dispersión. Architecture, urban theory, city, Internet, SIG, urban maps, ephemeral cities, multiplicity and dispersion. Resumen Las nuevas cartografías urbanas, que identifican –a veces en tiempo real– la localización de nuevas actividades y recorridos, y que parecen pertenecer en sus atractivas representaciones al más puro estado de lo gaseoso, manifiestan cambios de emplazamiento efectivos respecto a lo previsible. Esta mutabilidad continua de los flujos y las localizaciones, deriva en inevitables readaptaciones de la ciudad real. No solo por las nuevas “lecturas” que de la misma hacemos, y de los nuevos mapas que construimos, sino por la necesaria adaptación de sus estructuras, que pasarán a ser determinadas, no por lo fuerte –trazados e infraestructuras– sino precisamente por lo débil e invisible de la información virtual. No es algo nuevo; los libros de viaje y los planos también modificaron la construcción, primero mental y luego física, de la ciudad. Pero la nueva cartografía constituida por la superposición de subjetividades de millones de ciudadanos, muestran ya la transformación de la ciudad real, y lo hacen a velocidades inimaginables antes, transformando lo estático en dinámico, y forzando a su consideración activa en cualquier futura decisión que afecte al planeamiento y el proyecto urbano. The new urban maps which identify –sometimes in real time– the location of new activities and tours, which seem to belong to their attractive representations of the purest state of gas and manifest effective location changes with respect to the predictable. This is a continuous changeability of locations, and its flows are derived in inevitable adaptations of the actual city. Not only for the new “Interpretational readings” made in the same way and of the new maps which we built, but also for the necessary adaptation of its structures, which will become determined, not by how strong they are –paths and infrastructure– but precisely because of the weak and invisible virtual information. It is not something new; travel books and drawings also modified the construction of the city, first mentally and then physically. But the new cartography formed by the superposition of subjectivities of millions of citizens, show the transformation of the Royal City, and make it to unimaginable speeds ever experienced before, transforming the static into dynamic, and forcing your active account in any future decision that affects its planning and its urban project.

La ingente información volcada sobre la nueva cartografía urbana, capaz de recoger simultáneamente los acontecimientos desarrollados por millones de ciudadanos, descubre –y a la vez fomenta– un importante cambio, tanto en el modo de uso de la ciudad, como sobre la construcción mental de la misma. Al modificarse y democratizarse el sistema de orientación e información, se facilita la deslocalización progresiva de las funciones y los recorridos, desvinculándolos de la necesidad anterior de reconocimiento previo y, por supuesto, de las estructuras geométricas que durante siglos le sirvieron de soporte físico. La lógica de la orientación, basada en experiencias y geometrías, es sustituida por la información directa e instantánea de los nuevos sistemas de posicionamiento. Las funciones se deslocalizan, no precisan de la concentración, salpican la ciudad, pero en su fragmentación y discontinuidad, gracias a estos sistemas, permanecen interconectadas. Las estructuras urbanas fuertes –entendiendo por ellas la geometría ordenadora, la jerarquía o las infraestructuras– sirvieron en el pasado para organizar y comprender las complejas formas de las ciudades. Los grandes ejes, las relaciones entre centro y periferia, la estructura de barrios o la relación entre los espacios públicos y la trama, generaban –y a la vez sustentaban– un orden o un control, eminentemente jerárquico y dirigido, de las formas. Orden de cuya preservación dependía el funcionamiento de sus partes tanto como la orientación del ciudadano. El crecimiento urbano por aluvión, a raíz de la revolución industrial, desbordó ampliamente aquella voluntad formalizadora al introducir nuevos tejidos, que a modo de collage, atomizaron y “debilitaron” el sentido unitario anterior. Esta complejidad progresiva, por la que se difuminan las “señales” para la orientación y la comprensión de la ciudad, requirió nuevas herramientas, algo más complejas, de información. Lo que el simple ojo ya no podía entender fue sustituido por el mapa que, actuando como abstracción artificial de la realidad, es capaz de desvelar cierto orden simplificado. Una vez establecida la nueva realidad y, sobre todo, una vez representada en el mapa, se convirtió en la nueva “construcción mental” de la ciudad. 233


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Entrado el siglo XX, las antiguas bases compositivas que ordenaban la ciudad se difuminaron aún más, construyendo una estructura urbana todavía más agregativa y borrosa: Cualquier voluntad geométrica “a priori” perdió fuerza decayendo su rol configurador, dando lugar a la imposibilidad de una comprensión holística que no partiera de peligrosas bases reductivas o simplificadoras –como el zoning–, que en un último intento de imponer alguna clase de orden claro acabó también fracasando. Los mapas y planos, cada vez más abstractos –piénsese en los mapas actuales de los suburbanos–, salvaron esta situación. A partir de este momento, la estructura urbana no cambia tanto como lo hace el sistema de orientación. La estructura urbana pierde en gran medida su valor cognitivo; su capacidad para expresar un orden, y es sustituida por una abstracción cada vez mayor de la información. Adelantándose a su tiempo, la intuición de los Situacionistas detectó esta variación en el modo de interpretar la orientación y la estructura formal de la ciudad. En general los artistas son sismógrafos a la hora de percibir los cambios: La Deriva, en los años 50 [1], propone una nueva manera de explorar la ciudad que va más allá de su estructura física específica. A la manera de los antiguos flâneur, propone recorridos no necesariamente estructurados y ofrece, por lo tanto, la posibilidad de transitar la ciudad sin rutas preestablecidas ni lógicas comunes. Caminar por una ciudad con el mapa de otra evita la realidad física algo que, como veremos a continuación, sucede al desplazarnos hoy apoyados en informaciones independientes, superpuestas a la ciudad y sin correspondencia directa con su estructura de orden. El proyecto de “Ciudad Instantánea” de Archigram de los años 60 también adelantó, o señaló cambios futuros: El proyecto original proponía infraestructuras itinerantes para llevar “cultura y performances” a las zonas periféricas, a las áreas periféricas, que carecían de actividad, sacándolas del centro, su lugar hasta entonces preestablecido, rompiendo en definitiva la lógica esperable y proponiendo insuflar, por primera vez, nuevas actividades de carácter deslocalizado. Hoy todo aquello es cotidiano, acentuándose el proceso de disolución de las estructuras formales más previsibles. La ciudad es usada a través de herramientas que no precisan de la forma física de la ciudad y que, en su representación, llegan incluso a la apariencia de lo aleatorio o caótico. Los recorridos no siguen estructuras predefinidas. Los usos aparecen dispersos a modo de constelación sobre la planta de la ciudad. Navegando sobre el espacio virtual, la información alcanza niveles globales y afecta a todos los ciudadanos masiva e instantáneamente. La información se extiende y democratiza. Permite recorrer la ciudad sin depender del conocimiento directo sobre la misma ni de elementos de localización o de estructuras visibles. Cada recorrido puede construirse sin información previa o recursos de memoria. Los movimientos se vuelven más erráticos, pudiendo evitarse los cauces principales establecidos desde el planeamiento. La navegación se convierte en una experiencia en sí, donde el recorrido se convierte en descubrimiento de territorios nuevos. La imagen de la ciudad la construyen flashes continuos de escenarios medidos en tiempos distintos respecto a los predefinidos por el planeamiento. El tiempo se gestiona con mayor precisión e incluso puede modificarse la secuencia del recorrido sobre la marcha. Un reflejo de esta nueva realidad es la manera tan espontánea de quedar o citarnos con alguien: Te aviso cuando salga…te mando una localización cuando llegue… Nuestra dispersión actual, producida por lo instantáneo de la información y las decisiones, afecta en todos los niveles a nuestra comprensión global y completa de la ciudad. La imagen que nos hacemos de la realidad deja de estructurarse en secuencias para ser dispersa y “constelar”. El proceso hacia una información y localización no dependiente de la estructura urbana se lleva hasta el paroxismo, hasta el límite. Y además se retroalimenta: a mayor disolución de las formas, mayor información; a mayor información, mayor disolución. El vaciamiento del centro y la constelación de funciones El progresivo vaciamiento del centro en grandes urbes de dimensión metropolitana constituye un ejemplo de este fenómeno que ahora se multiplica. Los centros, como lugares hiperdotados y tensionados, se vacían engullidos por su propio éxito. La congestión de todo tipo que sufren –suministro, tráfico, aparcamiento, contaminación…– los convierte en atractivos incómodos. La fuerza centrípeta es de tal dimensión que, paradójicamente, el centro tiende a desaparecer como concentración de actividades. La periferia asume entonces la función compleja realizada antes por él, pero la cuestión es, ¿cómo lo hace? Cuando la metrópoli abarca extensión suficiente, surgen nuevos polos, dispuestos en una multifocalidad dispersa, que relevan al centro de su papel atractor. Múltiples polos que, como en el caso de Tokio, se desarrollan en relación con las estaciones principales del suburbano, y que se convierten, individualmente, en nuevos centros como si de una gemación celular se tratara. Más recientemente, acentuándose esta cualidad hasta límites mayores de dispersión, la actividad habitualmente vinculada al centro explota en puntos, destruyendo incluso esa multipolaridad o focalidad; creando un lugar constelar de nuevos eventos, más dispersos y sueltos [2]; de estructura casi gaseosa. Este fenómeno se acentúa con el progreso de la 234


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información en tiempo real y altera la re-localización de las funciones, ya no solo a una periferia o a una corona de nuevas polaridades, sino a una constelación compleja y subjetiva difícil de apreciar sin los nuevos y atractivos gráficos en tiempo real. La estructura de la ciudad se dispersa y hace plana. Ya no parece haber espacios jerárquicos a priori. Las nuevas aproximaciones que se hacen desde Google o los SIG –sistemas de información geográfica– salpican de un modo diferente el mapa de la ciudad. No representan su geometría física; pero sí cómo se está usando. Y, por supuesto, y esto es lo más importante para nosotros, modifican el modo de usarla. Al introducir nuevos elementos de búsqueda, los lugares encontrados aparecen cada vez más dispersos e inesperados. El restaurante más buscado puede estar en un área industrial abandonada. Lo mismo puede decirse de un hotel que ya puede ser explotado en pequeñas habitaciones dispersas, y sin centralidad. También las actividades efímeras organizadas a través del espacio cibernético –manifestaciones, festivales alternativos, exposiciones etc.– pueden prescindir del espacio convencional para ser localizados: El evento no se produce en el teatro del centro, sino en un descampado, una industria abandonada, una calle cualquiera, que se convierte en el lugar de la acción. Basta situar su localización en las redes sociales. La ciudad real parece huir del centro y avanza hacia la dispersión; poco a poco se diluye convirtiéndose en una constelación de subjetividades. A partir del momento en que cualquier punto sirve como espacio para una posible actividad o evento, la ciudad entera se convierte en tejido susceptible para un nuevo cambio efímero o progresivo; eventual o permanente. El factor tiempo vuelve a cobrar una nueva dimensión, va a ser una nueva herramienta en la transformación inmediata de las ciudades. Del nuevo modo de uso al nuevo modo de construcción de la ciudad Aun constituyendo esta nueva forma de usar y mapear la ciudad un cambio importante, más lo es la incidencia que esta nueva percepción y modo de uso ejerce sobre la propia configuración de la misma; esta nueva libertad, y hasta cierto punto indeterminación, construye un mapa de elecciones subjetivas capaz de augurar un nuevo modo de entender la ciudad y, por lo tanto, de construirla. La ciudad puede volverse cada vez más compleja, prescindir de factores como especialización, periferia centro, órdenes y geometrías y cualquier clase de jerarquía visible, acercándose más al concepto de ciudad continua o “no ciudad”; implicando un repensar del planeamiento tradicional. Decía Virilio que el mundo se estrecha como consecuencia de la velocidad del viaje. Hoy, con la información virtual, todo se superpone y sucede a la vez. En internet el tiempo es instantáneo, homogéneo en todos los sentidos; la distancia, cero. El ritmo y en concreto el tiempo es cada vez más relativo. Cuando uno recorre una calle en google-maps salta de punto en punto. Cuando camina o pasea lo hace a lo largo de una secuencia inevitable; no se puede saltar de un lugar a otro. Construimos la percepción del espacio urbano en función de las posibles escalas de tiempo; la velocidad modifica la percepción. Si nuestra percepción cambia, también lo hace inevitable nuestra construcción mental de la misma y, por tanto, el proyecto. Las herramientas digitales transforman el espacio real: no distinguen entre ciudades, son las mismas para cada una de ellas. La aproximación a la ciudad desde el espacio es igual para Roma que para Tokio. Por lo que surge la pregunta: ¿en qué medida interfiere esta percepción en la construcción de lo urbano y, más aún, en un urbanismo más homogéneo y globalizado? ¿Nos acerca a un “non-place” 1 o, por el contrario, descubrimos la ciudad invisible, la ciudad de los residentes, las personas? Las nuevas bases de información y sus cartografías (google earth, maps….) se han convertido en el paradigma actual de una nueva visión que sustrae y distribuye el testimonio geográfico del planeta. Lo hace combinando imágenes de satélites y mapas para ofrecer una imagen verosímil cuya información es capaz de acercarnos mentalmente a cualquier lugar del mundo. Esta cartografía SIG arranca en los años 70 aunque entonces no era de acceso masivo como ahora. Progresivamente se registra más y más información transformándose no ya en una herramienta para orientarse, sino en conocimiento superpuesto a la realidad; un modo de percibir y, por lo tanto, también de proyectar la ciudad 2. Esta nueva información aún es incapaz de registrar todos los datos acontecidos en tiempo real, como el vuelo de un pájaro o el paso de un transeúnte, o la percepción de sus olores; en definitiva, no describe, de momento, la vida que habita los lugares y que define su identidad. Pero no es difícil imaginar que, dada la rapidez del desarrollo tecnológico, acabará siendo registrado el acontecimiento como parte de esta nueva visión del paisaje. La aproximación de la tecnología a la realidad es aún parcial y con enfoques concretos, como por ejemplo un plano de los tweets o la actividad de las webcams… pero poco a poco vemos cómo se suman complejidades aproximándonos cada vez más a una realidad virtual completa. 235


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La definición de esta nueva mirada sobre la ciudad es generada no por una persona en concreto, con una sola subjetividad, sino por acumulación de datos múltiples. Por un agregado de subjetividades. Es aportada en procesos automáticos tanto por los habitantes locales, como por los visitantes, que emiten información a través de móviles y otros artefactos portátiles. La representación de estos datos en las redes no es jerárquica ni crítica y a pesar de su subjetividad mantiene cierto aire de certeza y objetividad. Esa apariencia surge de la cada vez más desconcertante ilusión del big data; de la certeza aparente de las estadísticas. Estos mapas son el espejismo de los números grandes; en este sistema las apreciaciones personales se homogenizan a través de la matemática. Determinados acontecimientos invisibles cobran sentido solo cuando son plasmados en un mapa. Un ejemplo es el de Geotaggers que durante diez años registra las localizaciones urbanas donde se han sacado fotos, dando como única información el lugar desde donde se sacaron. La idea parte de un pensamiento provocativo: el espacio desde donde se saca una fotografía es merecedor de reconocimiento y por lo tanto pasa a ser, en sí mismo, el causante de la visita. Geotaggers muestra el grado interpretativo y a su vez creativo de las nuevas cartografías. [3] [4] En ocasiones los datos objetivos son interpretados, clasificados o simplificados de tal forma que la información documentada y expuesta online alcanza apariencia de realidad objetiva. A veces se superponen planos para permitir lecturas nuevas y a su vez generar nuevas informaciones. En estos procesos a menudo se pierde claridad, omitiendo escalas, jerarquías y convenciones gráficas. Pero lo importante es que en este proceso de abstracción-superposición se va transformando la realidad y por lo tanto la construcción mental de la ciudad. En pocas ocasiones se hace un reconocimiento emocional, como románticamente se hacía en los textos de viajeros o en las fotos de ciudades de siglos anteriores. Si acaso, como sucede con los “mapas de grafitis” queda espacio para el reflejo de las emociones y la interpretación subjetiva, pero siempre como suma y multiplicidad. Y existe –probablemente– porque la recolección masiva de datos les confiere un aire de objetividad que nos parece suficiente. [5] A veces, especialmente en los mapas vinculados al espacio lineal del tráfico, se intuye cierta organización [6] o incluso cierta estructura urbana. Los mapas de UBER o de recorridos de bicicleta construyen, desde conexiones invisibles –no siempre correspondientes con un planeamiento de voluntad holística–, una madeja de recorridos individuales cuya suma deja entrever un nuevo orden urbano en que la materia de la ciudad se hace más efímera o moldeable. Otras veces la complejidad es mayor, y son estos casos los que más interesan: aquellos en que emerge y se hace visible de repente cierta estructura de relaciones entre los puntos, surgiendo de la aparente anarquía que produce la homogeneidad del espacio virtual. En el espacio virtual todos los puntos de la ciudad poseen a priori la misma importancia. Todos parecen poseer la contingencia de la relevancia. Los nuevos flujos que se producen entre ellos son invisibles o no representados pero existen, y obedecen a transaccionalidades necesarias para el funcionamiento de la ciudad. Bombay es un paradigma de actividad basado en un sistema económico y funcional pero de apariencia caótica. Es una ciudad tremendamente productiva gracias a las infinitas transacciones invisibles que conforman su economía. Es difícil intentar ordenar el sistema productivo o gestionar los flujos sin dañar su tejido o romper aquellas conexiones invisibles que no tienen soporte físico. Frente al brutal incremento –previsto desde el planeamiento– de la red de transporte y el desarrollo de sus infraestructuras, este tipo de fenómenos deja entrever la conveniencia de buscar propuestas más sensibles que no reduzcan ni rompan la actual permeabilidad y “capacidad transaccional”, es decir, los flujos invisibles existentes en la metrópoli. Esta nueva realidad más compleja es difícil abordarla desde un planeamiento tradicional, ya que en ocasiones las intervenciones duras pueden cortar y distorsionar un tejido que funciona. Las áreas informales de las ciudades –en el caso de Bombay un 40-50% se considera ciudad informal– a menudo no son incorporadas a los registros oficiales, quedando así fuera del planeamiento. Pero estas áreas informales sí aparecen en los mapas producidos por internautas, y de ahí el valor ingente de esta información. En el caso de Bombay, sus organismos oficiales comienzan a incorporar estos mapas que recogen los slums de la ciudad al planeamiento –2014-34 Mumbai Development Plan–, idea que surge del trabajo de los arquitectos PK Das [7]. Estos analizan las áreas suburbanas no convencionales de Bombay, recogiendo en sus mapas las redes y áreas caracterizadoras que conforman su estructura informal. Al hacer visible esta estructura hasta entonces oculta, evitan que la posterior regeneración o dotación de servicios se produzca por imposición –lo que destruiría la esencia de su funcionamiento– logrando la preservación de los esenciales conformadores de su estructura informal. A través de la simple exposición de zonas informales invisibles para el planeamiento surgen iniciativas concretas, no necesariamente desde modelos tradicionales de planeamientos sino desde propuestas que surgen de lo colectivo, que reclaman el espacio común y que, desde fuera del planeamiento, se adaptan progresivamente a la ciudad modelada por la participación ciudadana. Esta nueva realidad lleva a que lo informal se afiance. Porque se apoya en un sistema de información antes inimaginable. Estructuras originalmente parasitarias se han convertido en ciudad y forman parte de la metrópolis. Por ello se hace oportuno mostrar lo invisible. La información que aporta internet como herramienta no solo consigue visualizar 236


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otras estructuras, redes o conexiones aparentemente más débiles, sino también gestionarlas y construirlas. Un ejemplo de esta capacidad de gestión se aprecia en la ciudad instantánea del Burning Man, la gran fiesta del desierto de Nevada, cuyo desbordante incremento de audiencia pasó de los 20 campistas de sus orígenes en 1986 a las 70.000 personas que acuden hoy en día. Este festival anual es conocido porque lo que se construye es quemado y desaparece por completo al finalizar el evento, pero lo verdaderamente interesante del mismo, es que se trata de una ciudad vagamente planificada –solo con una planta que se repite cada año– que trata de mantenerse en el límite del caos, por el encanto que puede generar la anarquía controlada, la inmediatez 3 de lo instantáneo y la indeterminación de sus formas [8] [9]. Esto se logra gracias a la construcción de una plataforma de multiconectividad entre participantes capaz de dar cabida a procesos creativos en red. Esta no solo organiza, gestiona y pone a la venta las entradas; va más allá al difundir valores y maneras de vivir, lanzando consignas a través de sus redes y blogs, hipervinculados y mediatizados. Lo físico parece perder importancia en beneficio de lo virtual que quiere ser lo único permanente. Otro caso de control virtual impactante es Kumbh Mela [10], el peregrinaje que culmina con los baños de masas purificándose en el Ganges. Este evento muestra cómo la comunicación digital es capaz de gestionar incluso a la escala de una enorme metrópolis –en el último periodo de 12 años ha duplicado su tamaño, pasando de 40 a 80 millones de visitantes–. Las ciudades efímeras que dan cobijo a esta inmensa población aparecen y desaparecen cíclicamente cada dos o tres años. Pero, a pesar de la enorme proporción del evento, el impacto sobre el territorio se reduce notablemente, y lo hace gracias a la utilización de internet y las nuevas tecnologías, que vuelven a actuar como plataformas de gestión –suministros, comida, saneamiento, alojamiento, reciclaje de estructuras….– de un modo inconcebible antes. Pero, como destacan Felipe Vera y Rahul Mehrotra 4, estas tecnologías no funcionarían si se tratasen de imponer bajo la lógica de un planeamiento rígido o bajo la voluntad de una estructura organizativa inflexible. Por el contrario, estos mega-eventos funcionan y mantienen su esencia 5 solo desde lo indeterminado y flexible, desde el conocimiento de lo local y directo y desde el “bottom up approach”, como sucedía antes de la era tecnológica. Se trata de usar la tecnología como multiplicadora de oportunidades, para manejar complejidades cada vez mayores en tiempos cada vez más reducidos. La fuerza y la sorprendente capacidad de este evento solo puede surgir desde el conocimiento directo de lo local y lo subjetivo e individual al multiplicarse y objetivarse por las nuevas capacidades tecnológicas. La completa desaparición de estas mega ciudades se hace posible usando “técnicas constructivas low-tech”, construcciones flexibles, ligeras, fácilmente desmontables, como siempre se ha hecho, pero este evento sería inviable a estas nuevas escalas sin entender profundamente las estructuras sociales y transacciones invisibles, y es precisamente aquí donde las herramientas tecnológicas cobran importancia, al hacerlas visibles y permitir detectar su estructura profunda a la vez que permiten su inmediatez y flexibilidad organizativa 6. Un nuevo arquitecto ¿Cuál podría ser entonces el rol del arquitecto/urbanista en el espacio de internet? A lo largo de la historia surgió la necesidad de controlar diferentes grados de “orden” del espacio urbano y paisajístico. Hasta que en los inicios de la década de los 60, los “non-planners”, entre otros, cuestionaron profundamente esta necesidad, entendiendo que el desarrollo de las ciudades podía estar directamente en manos de la sociedad –a partir de una estructura mínima–. Esta crisis de identificación de la disciplina surge cuando los procesos de planeamiento no dan respuesta al uso de la ciudad del momento o cuando la mirada de los proyectistas es ciega a los cambios sociales que se van produciendo. En fin, cuando se produce un estancamiento o acomodamiento y se pierde conexión con la realidad de la ciudad. En estos momentos de crisis de la disciplina, sin embargo, la arquitectura parece encontrar nuevos caminos, herramientas y espacios de trabajo y creación. Hoy, estas nuevas formas de trabajar se desarrollan entre el espacio virtual y el real. La creciente proliferación de datos sobre la actividad y los comportamientos urbanos, no solo aporta información, también fomenta un modo nuevo de usar la ciudad. La información cada vez más ordenada convierte las contingentes elecciones de los usuarios –a nivel individual– en valores con carácter objetivo y, como tal, mediatiza el modo de percibir y entender la ciudad. Sabemos por experiencia que una nueva percepción es capaz de producir trasformaciones en el interior de la disciplina y que esto producirá nuevos modos de construcción de la ciudad. En esa nueva zona de trabajo, la profesión –o al menos una parte– vuelve a desempeñar una función de construcción, equilibrio del entorno y formalización de las necesidades de la sociedad dentro del contexto urbano. El proyectista se reinventa y cambia de herramientas, acercando su función a la de organizador, difusor de ideas o gestor del espacio público. Internet es su herramienta –o muchas a la vez–, al igual que los procesos de empatización democrática. Estas herramientas por el momento no están controladas a través de leyes y en muchos casos funcionan a través de procesos participativos; constituyen un espacio nuevo de creación e investigación para la arquitectura. 237


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La dificultad o el reto de dar respuestas se encuentra, hoy más que nunca, en el enfoque, en la crítica, en la intuición e interpretación de la información que disponemos. Esta información puede ser, y de hecho es en ocasiones, adulterada o manipulada por subjetividades únicas o múltiples. Es fácil hacerlo; este es su riesgo. Por ello, la información instantánea no puede conllevar –prescindiendo de la cautela– a la decisión instantánea. El arquitecto se encuentra con una sociedad menos jerárquica, más informada –no necesariamente más culta– y en constante movimiento. En este entorno de sociedad cambiante ¿cómo se puede responder con lo estable y permanente? Parece conveniente trabajar desde lo sutil, lo efímero, lo casi imperceptible. La realidad que internet señala representa una sociedad no ya de carácter líquido, sino efervescente, gaseosa, débil, pero sin embargo de enorme fuerza transformadora, basada en pequeñas fuerzas de gran incidencia. Notas: 1

AUGÉ, Marc. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Howe, John (trad.) Londres: Verso, 1995.

2

Esta realidad viene captando el interés de investigadores importantes del MIT o de Harvard pero, también, de empresas y organizaciones de SIG, como People Maps, que tratan de revelar las conexiones subyacentes de “grupos y comunidades dentro de una región geográfica específica.” TROY, David. “People Maps”, http://peoplemaps.org.

3

La inmediatez es uno de los “principios” que promociona la organizadora del festival en su página web. LLC Black Rock City, “The 10 Principles of Burning Man”, http://burningman.org/culture/philosophical-center/10-principles/.

4

VERA, Felipe; MEHROTRA, Rahul. “Temporary Flows & Ephemeral Cities”, Room One Thousand, nº 3, 2015, p. 165.

5

MENHOTRA, Rahúl; VERA, Felipe. “Reversibility. Desmontando la mega-ciudad efímera más grande del mundo”, ARQ, nº 90, 2015, pp 14-25.

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Basta imaginar cómo podría cambiar la ayuda humanitaria y la estrategia europea en caso de co-gestionar a través de ellas las migraciones masivas de los grandes conflictos actuales. Bibliografía: AUGÉ, Marc. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Howe, John (trad.) Londres: Verso, 1995. BALAMIR, Selcuk. More Than Dust: The Burning Man Festival. https://www.academia.edu/1478249/More_Than_Dust_The_Burning_Man_Festival (consultado el 30 de abril de 2017) BANHAM, R. et al. “Non Plan: An Experiment in Freedom”. New Society, nº338 (special issue), 1969. BLACK ROCK CITY, LLC. “The 10 Principles of Burning Man.” http://burningman.org/culture/philosophical-center/10-principles/. (consultado el 30 de abril de 2017) CHEN, Katherine K. Enabling Creative Chaos: The Organization Behind the Burning Man Event. Chicago: University of Chicago Press, 2009. CORBOZ, André “La ciudad desbordada”. García Puche, Albert( ed.). Ciudades del globo al satélite. Madrid: Electa, 1994. DEBORD, Guy. The Naked City: Illustration de hypothèse des plaques tournantes en psychogéographique. Copenhaguen: Permild & Rosengreen, 1957. MAPBOX. London. https://www.mapbox.com/blog/geotaggers-world-atlas/ (consultado el 30 de abril de 2017) McDONOUGH, Tom (Ed.) Guy Debord and the Situationist International: texts and documents. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2002. MENHOTRA, Rahúl; VERA, Felipe. “Reversibility. Desmontando la mega-ciudad efímera más grande del mundo”, ARQ, nº 90, 2015. ORTEGA Y GASSET, José. El tema de nuestro tiempo. Madrid: Revista de Occidente, 1961. P.K. DAS AND ASSOCIATES et al. Vision Juhu: Expanding Public Spaces in Mumbai. Mumbai: P.K. Das Associates, 2000. SADLER, Simon. The situationist city. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1998. TROY, David. “People Maps.” http://peoplemaps.org. ( consultado el 17 de noviembre de 2016) VERA, Felipe; MEHROTRA, Rahul. “Temporary Flows & Ephemeral Cities”, Room One Thousand, nº 3, 2015. WOOD, Jo. Experiments in Bicycle Flow Animation. http://www.economist.com/blogs/graphicdetail/2012/09/visualising-bicycle-trips ( consultado el 10 de noviembre de 2016) Pies de foto: [1] Mapa “psicogeográfico” de finales de los años 50 que muestra la “deriva” como experiencia fragmentada y discontinua de la “realidad existencial” de la ciudad. The Naked City, Guy Debord 1957. Fuente: https://farm3.staticflickr.com/2784/4069614817_155dc9d25a_b.jpg [2] Imagen del mapa generado por los primeros cinco millones de recorridos en bicicletas del sistema público de Londres. Experiments in Bicycle Flow Animation, Jo Wood, 2012. Fuente: https://vimeo.com/33712288 [3] Líneas de recorridos en Londres generadas por la acción de subir fotos a internet. Fuente: https://www.flickr.com/photos/walkingsf/ sets/72157623971287575/ [4] Idem zoom. Geotaggers, Eric Fisher, 2015. Fuente: https://www.flickr.com/photos/walkingsf/sets/72157623971287575/ [5] Mapa de grafitis de Boston a lo largo de un año. Un ejemplo de cómo la ciudad real estalla y se dispersa en el mapa apareciendo como destellos dentro de su estructura. Social Computing Group del MIT Media Lab. Fuente: http://youarehere.cc/w/graffiti/boston [6] Mapa de recorridos de UBER en Londres. A pesar de la dispersión, aún se pueden intuir vías principales y “vacíos” en los recorridos de la ciudad. Fuente: http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-2611974/The-maps-reveal-startling-gap-rich-poor-Tracked-taxi-journeys-highlight-wealthiest-tech-savvy-residentslive-world.html [7] Mapa edificaciones informales, slums de Bombay. Mapping Another Mumbai, PK das, 2014. Fuente: http://www.pkdas.com/maps/5-PK-Das-Slums-Redevand-Affordable-Housing-Integration.pdf [8] Foto del festival Burning Man, Tray Radcliff, 2014. Fuente: http://blog.gessato.com/2014/09/25/burning-man-2014-by-trey-ratcliff/burning-man-2014-by-treyratcliff-16/# [9] Foto del festival Burning Man, Tray Radcliff, 2014. Fuente: http://theenterprisereport.typepad.com/news/2010/09/photo-of-the-day-sat-image-of-burning-manblack-rock-city-in-nevada-desert-from-space.html [10] Puentes temporales sobre los confluentes del rio Ganges en la India. Foto: Bridge Crossings, Manish Swarup, National Geographic, 2013. Fuente: http:// metro.co.uk/2013/02/10/ten-killed-as-hindus-stampede-at-kumbh-mela-festival-3401000/

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TÍTULO

PONENTE

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Tres experimentos Modernos. El proceso de proyecto del edificio Positano

AUTOR Juan Pablo Tuja Universidad de la República, Uruguay. Juan Pablo Tuja. Arquitecto y Maestrando por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de Montevideo. En la misma Facultad es profesor de proyectos en la Cátedra “Taller Comerci” desde el año 2011 y desde 2008 dirige la oficina de proyectos, Estudio / LT Arquitectos junto al Arquitecto Martín López. jptuja@gmail.com

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Tres experimentos Modernos. El proceso de proyecto del edificio Positano. Three Modern experiments. The design process of the Positano building. _Juan Pablo Tuja METODOLOGÍA Introducción El presente trabajo, indaga y presenta el proceso de proyecto del edificio Positano. Construido en la ciudad de Montevideo entre los años 1958 y 1962, por los Arquitectos Luis García Pardo y Adolfo Sommer Smith constituye uno de los ejemplos más relevantes de la arquitectura moderna nacional de residencia colectiva. La investigación, iniciada seis años atrás, ha ido adoptando diferentes enfoques y formatos. Intentando transmitir de forma clara las experiencias y los métodos de investigación utilizados a lo largo de la investigación se definen tres tiempos: Tiempo # 1 Descubrimiento y construcción del tema (2011 – 2012) Tiempo # 2 Sistematización y orden (2013 – 2015) Tiempo # 3 Meta investigación (2016 – presente) Tiempo # 1 Descubrimiento y construcción del tema (2011 – 2012) en tres etapas En el año 2011, dentro de la Diplomatura de Investigación Proyectual de la FADU, se realizó el Taller Vivienda y Ciudad: sobre el proyecto residencial de la ciudad dirigido por el Dr. Arq. Bernardo Ynzenga. Para dicho taller elaboramos un artículo, titulado El bloque moderno en Montevideo. Buques en la ciudad. El trabajo indagó la forma en que los “bloques modernos” se relacionaron con la trama urbana de la ciudad de Montevideo. Allí se estudiaron nueve casos proyectados por arquitectos nacionales relevantes, en la década de 1950. Este trabajo permitió evidenciar la falta de registros sólidos sobre dichas obras y en particular sobre el edificio Positano. La información publicada presentaba puntos de incoherencia, difiriendo sensiblemente con el edificio construido. Esto encendió un pequeño interés en continuar profundizando. En la siguiente etapa, comenzamos a buscar información, llegando al archivo del Arq. García Pardo localizado en el Instituto de Historia, de FADU. Dicho archivo había sido donado por la familia luego de su muerte y el Arq. Santiago Medero realizaba el ingreso a la base de datos del Instituto. En conversaciones con él, además de permitirnos el acceso a los planos, nos presentó tres aspectos del edificio y su proceso que resultaron tremendamente poderosos y motivadores: - Existían dos proyectos anteriores para el mismo solar - Existían dos proyectos de estructura, uno realizado por Eladio Dieste y otro posterior realizado por Leonel Viera, que finalmente se construyó. - García Pardo fue el promotor del edificio y propietario del solar. En forma paralela hallamos el permiso de construcción en el Archivo Municipal. Resultó sorprendente el gran tamaño del expediente y la cantidad de planos anulados (cerca del 90%). Además varias cartas y notas (escritas por el propio García Pardo) se incorporaron al expediente para superar objeciones y observaciones de los técnicos municipales. Con estas informaciones decidimos comenzar una nueva etapa y realizar el trabajo final del Diploma. Allí se hizo foco en analizar éstos descubrimientos creando nuevos registros: sobre la existencia de los tres proyectos arquitectónicos, sobre los dos proyectos de estructura, y sobre las diferencias y distancias entre los registros bibliográficos y el edificio realmente construido. Como parte de la curricula del Diploma, los trabajos finales fueron presentados en un Foro de investigación realizado por la FADU titulado “Foro Montevideo 4” donde un jurado internacional realizó devoluciones, comentarios y sugerencias. En particular el profesor Carlos Días Comas, nos invitó a presentar el trabajo en el IV do.co.mo.mo. Sul a realizarse en la 244


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U.F.R.G.S. de Porto Alegre. Para presentarlo intercambiamos mails sobre cómo ampliar y hacer foco en otras cuestiones del edificio construido, incorporando además nueva bibliografía. De esta manera comenzó su revisión y transformación. Posteriormente el trabajo se presentó en dos talleres de la FADU, en el marco de seminarios internos que abordaron temáticas similares. Tiempo # 2 Sistematización y orden (2013 – 2015) En vista de que aún quedaba información por clasificar y ordenar, presentamos un proyecto para profundizar la investigación, en el programa de Iniciación a la Investigación para docentes de la FADU, en el período 2014-2015. A lo largo del trabajo se sistematizaron y ordenaron planos y documentos localizados en el Instituto de Historia, complementando sus registros con la información encontrada en el expediente municipal. Se ensayaron categorías provisorias de análisis, definiendo finalmente en ocho. Éstas permitieron realizar trayectos transversales a los tres proyectos, y leerlas como un único proceso proyectual. A partir de esta información, se modelaron digitalmente los tres proyectos y su contexto urbano, buscando aportar más información sobre las decisiones proyectuales vinculadas a la implantación y al proceso de síntesis asociado a la visualidad del edificio. Se realizaron esquemas y diagramas de los modelos estructurales de las 2 propuestas, con vistas a develar las intenciones proyectuales implícitas en ellas. Se hizo evidente el afán por innovar y desarrollar nuevas búsquedas espaciales, restringiendo en algunos casos las libertades de organización en las plantas tipo, generadas en el proceso de proyecto. Complementariamente se realizaron entrevistas a diferentes referentes académicos del medio nacional y regional. La investigación además se publicó en un blog , en el que se espera continuar sumando información. Allí se generó un sistema de navegación transversal a los ocho capítulos de cada proyecto y se incluyó la serie de modelos digitales permitiendo su libre descarga. Tiempo # 3 Meta investigación (2016 – presente) Este tiempo se dan re-lecturas de la información generada, realizando nuevos enfoques que permiten difundir el trabajo y colaborar con otros proyectos de investigación. Esto pautó una re organización del trabajo y la incorporación de nuevos datos e información. En esta dirección, en el desarrollo del tramo final del trabajo de tesis del Dr. Arq. Diego López de Haro se compartió información y putos de vista. También se generó un intercambio con el Ingeniero Italiano Fausto Giovannardi, quien realizó una extensa publicación sobre el trabajo de Leonel Viera. Se realizaron nuevos formatos del trabajo para ser expuesto en el 1er congreso CICAU 2016 y posteriormente en el llamado a textos académicos de la revista RITA. Finalmente el trabajo de investigación puede entenderse como un proceso de construcción de múltiples redes: de conocimiento, de información y de interés colaborativo para construir un proyecto académico que intentó arrojar un poco de luz sobre un proceso de proyecto y de construcción extraordinario en todas sus dimensiones, que pone en relieve el poder del proyecto como instrumento clave de la inteligencia humana.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Luis García Pardo, edificio Positano, Arquitectura moderna en Uruguay, vivienda colectiva, innovación tecnológica, complejidad, contradicción. Luis García Pardo, Positano building, Modern architecture in Uruguay, collective housing, technological innovation, complexity, contradiction. Resumen El edificio Positano, proyectado durante la década de 1950 por el arquitecto Luis García Pardo, marca un hito en la arquitectura de la vivienda colectiva moderna en el Uruguay. Para concretar este edificio, el arquitecto -y promotor inmobiliario a la vez- desarrolló una serie de proyectos, identificándose tres proyectos completamente 245


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documentados. Esta serie posee un fuerte carácter moderno y experimental, el cual se expresa en la volumetría general, la implantación, en el desarrollo tipológico, el diseño estructural y el diseño de los cerramiento exteriores. El último proyecto, realizado en asociación con el joven arquitecto Adolfo Sommer Smith, comienza a construirse en 1959. La serie de proyectos, evidencia un creciente proceso de “abstracción”, tanto formal como conceptual. Lo cual conducirá por un lado a simplificar formas y reducir elementos, y por otro a diseñar dispositivos de mayor complejidad, capaces de resolver funciones diversas al mismo tiempo. A partir de la búsqueda y clasificación de documentación de época –planos, fotografías, artículos, entre otros–, el presente trabajo intentó ensayar una interpretación proyectual, exponiendo las principales preocupaciones y estrategias de los arquitectos. El ensayo buscó reconocer repeticiones, iteraciones, dudas y certezas de un proceso proyectual intenso, que transitó los bordes de la disciplina. The Positano building, designed during the 1950s by the architect Luis García Pardo, marked a milestone in the architecture of modern housing in Uruguay. The architect –and real estate developer at the same time– designed a series of projects, identifying three fully documented projects. This series has a strong modern and experimental character, expressed in the general form, implantation, typological development, structural system and the facade design. The last project, carried out in association with the young architect Adolfo Sommer Smith, began to be built in 1959. The series of projects reveals a growing process of “abstraction”, formal as well as conceptual. This will lead to simplifying forms and reducing elements; and at the same time designing more complex devices, capable of solving different functions. Starting from the search and classification of original documents –plans, photographs, articles, among others–, this work attempts to try out a project interpretation, exposing the architects’ main concerns and strategies. The essay seeks to recognize repetitions, iterations, doubts and certainties of an intense process, which crossed the borders of the discipline.

Introducción. El proceso de proyecto [1] Si se reconoce en el “proceso de proyecto” un gran ejercicio de negociación entre aspectos contradictorios, el caso del edificio Positano representa en este sentido un ejemplo muy ilustrativo. Su proceso de proyecto se extendió a lo largo de una década, en tres grandes etapas. La última, resulta la más extensa en cuanto a desarrollo, estudio y producción de información; finalizando con la construcción del edificio. El hecho de que García Pardo fuera propietario del solar y promotor del emprendimiento, aporta un dato no menor. Esta combinación de roles le permitió contar con un “mayor grado de libertad” proyectual, y con un “plazo mayor de tiempo” para desarrollar el proyecto. Estas condiciones le otorgaron libertad para modelar e imaginar los requerimientos de un usuario, en cierta medida también proyectado por el arquitecto. Entendiendo el proceso de proyecto como un proceso iterativo, en el que se va construyendo un lento aprendizaje por acumulación de ensayo y error/acierto y reconociendo en García Pardo un arquitecto motivado por una incesante búsqueda de “precisión” formal y visual, se puede inferir que el proceso de proyecto del edificio Positano alberga un corpus proyectual intenso y de gran espesor. [2] La extraña oportunidad que representa proyectar tres edificios –con un alto grado de definición– en el mismo solar, implica capitalizar múltiples aprendizajes, pero sobre todo en el caso de García Pardo implica perfeccionar y sintetizar intenciones proyectuales experimentales. El primer proyecto / 1950 El desafío comienza al enfrentarse al pequeño solar de forma irregular situado en la esquina de la manzana 1. En él proyecta un edificio de vivienda colectiva de once apartamentos, estacionamientos y vivienda para portería. Las unidades se organizan de a pares por nivel a lo largo de cinco pisos, de forma “casi” simétrica. En el último nivel, con un poco menos de área que en la planta tipo, se proyecta un único apartamento que incorpora terrazas transitables y un espacio para estudio. Todas las unidades cuentan con dependencias de servicio. La volumetría general del edificio se estructura en base a dos elementos: un volumen principal que domina la composición, de planta casi rectangular, que alberga las unidades y los ascensores, y un volumen secundario que contiene las dependencias de servicio y las escaleras, localizado en la parte posterior del predio contra el límite lindero. Este proyecto se alinea con la calle principal –Ponce–, generando algunas dificultades en la relación con el límite medianero Norte. La forma de aproximación a los bordes del predio revelan una decidida voluntad por generar un volumen exento de su contexto inmediato, definiendo un edificio con fuertes rasgos de visuales. De esta forma el volumen se “suelta” de la morfología de la manzana tradicional de borde cerrado. Esta intención proyectual sobre el carácter y el comportamiento del edificio en relación al entorno urbano, comenzará a encontrar dificultades en los siguientes proyectos, vinculadas a la relación dimensional entre el predio y la planta tipo. Además, el edificio entablará una extraña relación con el límite lindero Norte, en donde se ubica una gran casona de estilo Tudor adosada al muro medianero. Esta relación comienza a construirse sobre la ambigua consideración de este límite, como un frente tipo jardín hacia la calle Ponce –por encima de la casona– más que como un límite lateral medianero. De los tres proyectos realizados para este solar, la implantación de este primer proyecto es la única que, efectivamente, se separa de las medianeras y la única que toma la alineación de la Avenida Ponce. [3] En la planta tipo los dormitorios se orientan hacia la calle principal y detrás de estos se ubican los estares orientados hacia los testeros. En el caso de la unidad Sur la apertura del estar se realizará sobre la calle Charrúa pero, en el caso de la unidad 246


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Norte, una terraza de dimensiones generosas realizará la transición entre el ventanal de los estares y el límite medianero Norte, evidenciando la dificultad que presenta este sector del predio para un planteo simétrico de unidades. Los servicios se concentran en el corazón de la planta, en una especie de “isla” de servicio de forma irregular. Las circulaciones verticales, cocina y dependencias de servicio se agrupan también en una segunda “isla”, ubicada sobre el eje axial de la planta, ocupando por completo el volumen secundario. Las islas de servicio se mantendrán a lo largo de los tres proyectos, adoptando diferentes configuraciones formales y relacionales dentro de la planta. En la planta baja se evidencia la intención de suspender el edificio sobre el nivel de suelo. El hall de acceso se ubica en un segundo nivel sobre el volumen de los garajes –revestido en piedra natural– que oficia como podio de acceso. En este sentido el edificio “sacrificará” metros cuadrados “comercializables” en función de acondicionar con holgura la interfaz entre el espacio público y el espacio privado de las viviendas. Tanto el volumen que conforma el basamento, como los estacionamientos toman la alineación de la calle Charrúa. Los pilares, definidos en planta tipo por una retícula alineada con la calle Ponce, generan un cruce de tramas de ángulos diferentes al llegar a planta baja, lo cual dificulta en gran medida el funcionamiento del estacionamiento. Estas interferencias, ocasionadas al mantener intacta la posición de los pilares en los niveles de estacionamientos son asumidas por García Pardo con naturalidad, también en otros edificios de viviendas, proyectados en el mismo período.Es una constante a lo largo de los tres proyectos encontrar en los planos de albañilería un proyecto de estructura definido por el propio García Pardo, en permanente sintonía con la arquitectura proyectada. Este proyecto configura el punto de partida de un proceso que durará una década en la que el ensayo y la reflexión proyectual generará un aprendizaje específico para este solar y para otros proyectos. El segundo proyecto / 1952 El segundo proyecto es también un edificio de promoción privada de viviendas, pero que inicia una búsqueda proyectual enfocada en lograr unidades más grandes –un apartamento por planta, distribuidos en ocho niveles– en donde se busca dotar a los usuarios del mayor grado de libertad posible para “programar” sus espacios interiores. La estrategia funcional es similar a la del primer proyecto, definiendo un cuerpo principal de apartamentos y ascensores, y un cuerpo secundario para dependencias de servicio, vinculados entres sí por una serie de puentes y escaleras livianas. La forma del cuerpo principal y su implantación darán un salto cualitativo muy importante. La abstracción formal dominará el proceso y lo transformará en un prisma abstracto, puro y preciso, que además modifica su posición relativa en el predio, retirándose de los bordes públicos del mismo. Esta nueva posición coincide con el eje heliotérmico y con la dirección perpendicular al límite lindero Norte y a la calle Charrúa, generando un sistema de coordenadas propio sobre la geometría irregular del predio. De esta forma se libera la parte frontal del predio, conformándose una pequeña plaza enjardinada que jerarquizará el acceso al edificio 2. En la definición del prisma tipo “placa”, la esbeltez comienza a tomar relevancia y se opta por darle en el sentido longitudinal el mayor desarrollo posible, reduciendo todo lo posible su ancho. Esta operación llevará incluso a superar el largo del predio, volando 1,20 m sobre la vereda de la calle Charrúa. La base del prisma se inscribe en una rectángulo de 24,80 m x 10,70 m. El largo del prisma, así como la implantación se conservará casi sin variaciones en el tercer proyecto. [4] La planta baja se desarrolla –como en el primer proyecto– en dos niveles, continuando la búsqueda por liberar el edificio del entorno construido. Allí se distribuyen: estacionamientos, acceso principal y de servicio, vivienda para portería y boxes para las unidades. El hall de acceso en doble altura reduce su tamaño con respecto al primer proyecto –reducción que volverá a repetirse en el tercer proyecto cuando el hall de acceso se reduzca a la mínima expresión. Los elementos estructurales bajo el prisma se reducen a seis pilares de gran sección, que reciben una importante transición estructural que se realiza a nivel del primer forjado. [5] La planta tipo de los apartamentos se documenta en dos planos; una planta tipo de albañilería y una planta tipo de albañilería con equipamiento. [6] Aquí comienza la búsqueda proyectual, enfocada en la creación de “plantas libres” capaces de permitir un modo “flexible” de organización de los espacios. Para lograrlo, tanto baños como cocina, terraza de servicio y palier de acceso se agrupan en una “isla” longitudinal de forma regular que se posiciona contra el borde posterior del volumen. De esta forma se construye una banda de “espacio programable” en forma de “C” entre el límite de la isla y el perímetro de la fachada. La construcción de este espacio “programable” es posible gracias al diseño de la estructura, constituida por pilares metálicos de sección mínima distribuidos sobre una precisa y ordenada retícula geométrica. 247


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Este espacio puede dividirse en función de las necesidades de los usuarios. Sin embargo, no se trata de un espacio netamente isótropo, ya que la ubicación del acceso a la vivienda, así como el ingreso a la batería de baños, sugieren un gradiente de privacidad que da pautas sobre el armado de los espacios. Esta búsqueda por lograr un espacio programable dentro de la vivienda se trasladará al tercer proyecto, en donde entrará en conflicto con el ambicioso diseño estructural. Si bien la idea de planta libre implica que la misma tenga la capacidad de posibilitar la mayor cantidad de organizaciones posibles, García Pardo dibujó una posible organización. La misma tiene un alto grado de detalle en cuanto a la representación del equipamiento, buscando expresar con precisión las actividades que allí pueden desarrollarse. Además del equipamiento, cuatro tabiques y dos placares son suficientes para definir una vivienda tipo de tres dormitorios con un estar íntimo y un escritorio.Las fachadas Oeste, Este y Sur mantienen un alto grado de relación y vínculo con el exterior, mientras que la fachada Norte coincidente con el límite lindero se define como un testero ciego. El tratamiento de la fachada Oeste, en este proyecto se destaca en cuanto a la búsqueda plástica del conjunto, a partir de la utilización de protecciones móviles, combinadas con un sugerente despiezo de los paños acristalados. En este proyecto comienza el camino de experimentación formal, espacial y estructural, dominado por la voluntad de configurar espacios “programables”. El tercer Proyecto / 1957-1962 El tercer proyecto contiene la mayor cantidad de información documentada. El profundo trabajo de proyecto realizado por García Pardo, en sociedad con el arquitecto Sommer Smith, ha quedado registrado en planos, fotografías de maquetas y documentos de diverso tipo 3. El proyecto se estructura en base a dos unidades simétricas por planta en 10 niveles, volviendo al planteo axial del primer proyecto. Aquí se obtiene el mayor número de viviendas, veinte en total.4 Incorpora un nivel de subsuelo para estacionamiento, boxes y servicios generales. El edificio conservará tanto la alineación del segundo proyecto –perpendicular a la medianera Norte y a la calle Charrúa– como la forma general, sintetizada en un único prisma puro y regular. La dimensión longitudinal del volumen será la misma que la del segundo proyecto y el ancho aumentará producto del incremento de metraje por planta. El ancho pasará de los 10,70 m del segundo proyecto a los 12 m.5 [7] La primera planta tipo corresponde a una primera versión de 17 niveles y fue realizada en el año1957. En ella cada unidad posee tres dormitorios, dormitorio de servicio y una batería de tres baños 6. Los baños y las circulaciones verticales se concentran en el núcleo de la planta, definiendo una banda libre “programable” en forma de “C” a su alrededor, que se abre hacia la fachada principal y hacia la fachada posterior. La crujía de esta banda es de 4,50 m sobre la fachada principal, 3,67 m sobre los testeros y 4 m sobre la fachada posterior. Complementariamente la planta se ordena con un módulo transversal de 2,97 m. Desde un punto de vista conceptual la “isla” longitudinal de servicios del segundo proyecto se desplaza desde el borde hasta al centro de la planta y se atomiza en cuatro elementos, contenidos en una banda interior de 3 m de ancho. En este movimiento la cocina migrará hacia el “área programable” posterior, integrándose a la serie de espacios habitables. La conformación visual exterior seguirá el canon de los bloques modernos emblemáticos, definiendo los testeros ciegos. [8] También en el año 1957 el estudio de ingenieros Dieste-Montañez 7 realiza un proyecto y cálculo estructural, a partir de un concepto diseñado por García Pardo. La estructura –calculada integralmente en hormigón armado– abandona el modelo de retícula tridimensional de vigas y pilares 8 utilizados en el primer y segundo proyecto. El nuevo modelo se define a partir de una serie de forjados apoyados sobre muros de carga 9. Este sistema permitirá contar con cielorrasos sin vigas dentro del “área programable” dotando al usuario de un alto grado de libertad en cuanto a la posible configuración de espacios. Las cargas de los forjados se recogen en los bordes de los núcleos y en el perímetro del edificio. A nivel de planta baja un forjado de gran canto y de geometría compleja realiza la transición hacia cuatro apoyos. En el centro de la planta dos de estos apoyos contienen las escaleras y los ascensores. Los dos apoyos restantes se definen como grandes muros pantalla de sección trapezoidal. Resulta de interés notar como, pese a tratarse de un edificio adosado a uno de sus bordes medianeros, la estructura se resuelve como si se tratase de un edificio exento. Esta disposición de elementos resistentes en planta tipo permitirá mantener en cada una de las unidades el “espacio programable” en forma de “C” alrededor de la batería de baños. [9] [10] Este proyecto se abandona y en el año 1959 el estudio Viera-Mondino 10 realiza un nuevo proyecto de estructura que difiere conceptualmente del anterior, ya que las cargas de los forjados se recogen nivel a nivel en el centro de la planta, eliminando así la “transición” sobre planta baja. Para ello en el centro de la planta se definen dos grandes vigas pantalla, cuya altura y largo coincide con las dimensiones del prisma general, 24,91 m de largo x 30,05 m de alto 11. Estas grandes vigas se ubican 248


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a lo largo de la planta tipo, de forma tangencial a las circulaciones verticales y a los servicios, a 3 m una de otra. Este audaz planteo estructural proporcionará a la planta baja un carácter más “libre” al concentrar los elementos estructurales pero, como contrapartida, incorporará en la planta tipo nuevos elementos de rigidez. [11] Las dos grandes pantallas contienen perforaciones en todos los niveles que posibilitan definir los accesos principal y de servicio, además de comunicar internamente las unidades 12. Simultáneamente las dos vigas seccionan la banda de “espacio programable” en forma de “C”, definiendo tres nuevos espacios: – una banda longitudinal de espacio programable sobre la fachada principal – un espacio de dimensiones similares a las de una habitación sobre los testeros – una banda longitudinal de espacio programable sobre la fachada posterior Esta nueva situación disminuye enormemente el potencial de la búsqueda inicial del proyecto, en la que se brindaba la posibilidad de armar espacios en torno al núcleo de servicios de forma variable. [12] Del núcleo resistente, conformado por las dos grandes pantallas, parten en sentido perpendicular hacia el frente y hacia el fondo vigas invertidas de sección variable, cuya altura mayor será de 55 cm en la parte central y de 12 cm en ambos extremos. Estas vigas sostendrán inferiormente un forjado inclinado de pequeña altura –7 cm– y superiormente losetas prefabricadas que brindarán un sustrato nivelado sobre el que se ejecutarán los acabados de los suelos. Este modelo estructural permite liberar las fachadas principales y los testeros de antepechos, dotando al edificio de un carácter más refinado al colocar cerramientos vidriados de piso a techo. A su vez se logrará una lectura más precisa del edificio ya que el canto de los forjados –evidenciados exteriormente– será el mismo en todos los niveles, incluido el forjado sobre planta baja. [13] Dada su longitud, las dos pantallas centrales definieron en sus extremos –sobre los testeros del edificio– una cuarta habitación. Esta habitación, de 3 m de ancho, tiene una única posibilidad de iluminación y ventilación, a través de la perforación de los testeros. En el caso del testero Sur sobre la calle Charrúa la operación no presenta mayores dificultades, pero en el caso del testero Norte la situación se complejiza ya que el testero coincide con el límite medianero, en el cual normativamente no está permitido colocar ningún tipo de abertura. Esta dificultad se agravará en los primeros niveles del edificio, cuando el testero coincida con los espacios habitables del edificio lindero adosado a este límite. Si bien existen planos con planteos estructurales alternativos para este sector, finalmente se construye la opción estructural simétrica. Esta situación se resuelve colocando aberturas en los últimos siete niveles por fuera de la normativa y dejando habitaciones “ciegas” –por fuera de la norma también– en los primeros tres niveles.13 En planta baja este modelo estructural permitió reducir sensiblemente la “amplitud” de los pilares, aumentando la sensación de levedad del volumen “puro”, potenciando el carácter procesional del acceso sobre el jardín, iniciado con el cambio de implantación. [14] Ambas propuestas estructurales resultan novedosas y arriesgadas, destacándose en este aspecto el proyecto de Viera-Mondino. El arribo del edificio al suelo será una preocupación importante en ambos modelos. La búsqueda por lograr que el edificio se exprese como un volumen puro suspendido –definiendo su propia visualidad a partir de un fuerte contraste con el entorno construido– incidirá con mucha fuerza en la definición de los proyectos de estructura. A nivel de planta baja la estructura proyectada por Dieste y por Viera tiene su centro en el diseño de pocos pero grandes y complejos elementos de hormigón armado. El hall de acceso se define mínimamente entre las escaleras y los ascensores por dos planos vidriados, reduciendo su altura a un nivel, replicando las dimensiones de los palies de acceso de planta tipo. De esta forma el espacio del jardín se extiende bajo el edificio, sin realizar “aparentemente” un gran esfuerzo. En la organización general de la planta baja se mantendrá la ubicación del acceso peatonal principal y del acceso de servicio del primer y segundo proyecto. También se conservan las ubicaciones del acceso vehicular, la vivienda de portería y la zona de boxes, del segundo proyecto. [15] En el jardín de acceso se incorporarán las artes plásticas a modo de metáfora de la naturaleza desde la óptica de los artistas. En el muro medianero Norte y en el cierre del volumen de la portería, el artista Lino Dinetto realiza un mural constructivo con materiales rústicos y sencillos. En la proa del jardín el escultor Germán Cabrera construye una escultura metálica con piezas oxidadas de desecho y el paisajista Burle Marx realizará la propuesta de diseño para el jardín –actualmente desaparecido y sustituido. Las tres intervenciones artísticas utilizan materiales y lógicas compositivas que contrastan con la precisión, el orden y la materialidad del edificio. 249


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El jardín de acceso además asume varias funciones. A nivel de la composición general funciona como un podio de “piedra” que articula las distintas pendientes de las calles Ponce y Charrúa, conformando una superficie homogénea sobre la que el volumen del edificio parece “flotar”. A su vez el podio establece un límite entre la vía pública y el acceso al edificio, generando un espacio de transición y/o procesión a lo largo del recorrido de ingreso. [16] El diseño de la envolvente del edificio sufrirá también un gran proceso de síntesis. El sistema de protecciones para la fachada Oeste –presente en los proyectos 1 y 2– se sustituirá por un cerramiento acristalado, basado en la eficiencia térmica de paneles de vidrio doble. Este cambio supuso un gran fracaso por la falta de experiencia de las fábricas nacionales. El material alojado en la cámara de aire se pulverizó y manchó los cristales. Con el correr de los años los propietarios sustituyeron de forma “sui generi” tanto los módulos interiores de vidrio como las aberturas móviles. El despiezo finalmente construido fija perfiles tubulares de aluminio piso a techo en cada línea modular de 2,97 m más un parante adicional dentro del módulo en una relación 1/3-2/3. Esta composición un tanto “extraña” en relación a edificios similares, proyectados en la misma época, como el edificio Panamericano, o el edificio Ciudadela, del Arq. Raúl Sichero, podría encontrar su explicación en la voluntad de generar verdaderas plantas flexibles ya que, al contar con un tubular “extra” dentro del módulo, se brinda al usuario una posibilidad más de conexión entre un futuro tabique y el cerramiento de fachada. Esta decisión se enfoca en resolver técnicamente cuestiones derivadas de la posibilidad de modificar posiciones de tabiques en el tiempo. A su vez la disposición asimétrica del tubular central, mantenida de igual forma en la fachada de ambas unidades, podría obedecer a la búsqueda de dinamismo en la composición exterior de la fachada expresada como una textura abstracta de cristal y aluminio. Conclusiones A través del análisis del proceso de proyecto del edificio Positano –en sus tres proyectos– se evidencia un proceso acumulativo, e iterativo, que culmina en un doble proceso de creciente síntesis y complejidad. Es posible identificar en la serie de proyectos una red de búsquedas, algunas de las cuales se abandonan, otras se mantienen y algunas luego de ser descartadas se vuelven a retomar. Se puede observar también un proceso de “aprendizaje” relacionado con la organización funcional del edificio, la interpretación del sitio, la visualidad de la forma –simplificada al máximo en el último proyecto– y el desarrollo de modelos estructurales extremadamente complejos que buscan resolver ideas simples. En cada uno de estos proyectos se pueden identificar tres grandes búsquedas proyectuales que, si bien se irán modificando de una propuesta a otra en su resolución formal, permanecerán constantes en su esencia. Estas búsquedas se superponen en el tiempo, sumando complejidad y, por momentos, competirán una contra otra. Finalmente el último proyecto debe negociar y articular las tres búsquedas, arbitrando en cada decisión proyectual el grado de materialización de cada una de ellas. El bloque “flotando” sobre el “verde” Esta búsqueda, propia de los postulados modernos –iniciada por Le Corbusier en 1926, en la presentación de los cinco puntos de la nueva arquitectura–, se registrará también en otros edificios proyectados por García Pardo en la misma década, como el edificio El Pilar, Gilpe, L´hirondelle y Ruca Malén en Punta del Este. Estos proyectos caracterizados por la definición de formas puras elevadas sobre el nivel de acceso, definen el jardín como un “plano verde” expresado en clave geométrica, frecuentemente enriquecido con la obra de artistas plásticos y paisajistas. Se busca también exacerbar la sensación de levitación del edificio, manipulando las resoluciones estructurales, concentrando y reduciendo la cantidad de apoyos a través de forjados de transición, continuando experiencias iniciadas por Le Corbusier en el Pabellón Suizo de 1930/32 o en la Unité de Habitación de Marsella de 1947/52. Espacios “programables” En el segundo proyecto comienza la búsqueda por lograr una “planta libre”, flexible, capaz de permitir múltiples conformaciones. El tercer proyecto continuará esta búsqueda en su definición inicial, pero su resolución final y su desempeño se verán disminuidos por el sistema estructural. Esta idea de flexibilidad explorada por García Pardo 14 se construye a partir de un mecanismo tipológico que opera definiendo una “isla maciza” de servicios –definida en la mayoría de los casos por un volumen “puro” reconocible fácilmente– contenida entre dos planos horizontales, liberando bandas de espacio “programable” entre el perímetro de la isla y el perímetro del edificio. Este espacio programable en el caso del segundo proyecto y de la primera versión del tercer proyecto se constituye como “espirales” de privacidad que en forma de “C” parecen enroscarse sobre sí mismos, recorriendo un gradiente de privacidad definido. En el caso del proyecto construido, las limitantes estructurales presionan sobre la banda programable y la dividen en una habitación y en dos bandas lineales, paralelas a las fachadas principales, conservando igualmente el gradiente de privacidad. 15 250


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El “árbol estructural” Tanto en el tercer proyecto del edificio Positano como en el edificio El Pilar –ambos iniciados en el entorno del año 1957– comienza la búsqueda por materializar una idea que podría llamarse “árbol estructural”. En esta idea la estructura, las instalaciones y las circulaciones verticales del edificio se concentran en un único núcleo vertical que opera como “tronco” de árbol. Los forjados “cuelgan” nivel a nivel como “ramas” empotradas en el tronco del árbol. Esta idea estructural “aparentemente” clara y sencilla resultó técnicamente imposible de resolver tanto en el caso del edificio Positano como en el edificio El Pilar. En ellos el problema fue resuelto recurriendo a artificios estructurales ingeniosos para compensar los momentos producidos por los forjados en ménsula –tensores en el caso de El Pilar y grandes vigas pantalla en el caso del Positano–, que finalmente conspiraron contra la construcción de espacios “programables”.16 A modo de resumen se puede constatar que tanto los proyectos como el edificio construido enfrentan a partir de estas búsquedas grandes contradicciones. Las que son superadas por los arquitectos mediante un gran oficio proyectual en algunos casos y en otros mediante saltos de rigor que dejan en suspenso la resolución de algunos problemas. Notas: 1

La esquina forma un ángulo agudo de 55º entre las calles Ponce y Charrúa.

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Este movimiento en la implantación recuerda el gesto realizado por Mies en la implantación del Seagram Building de 1959 en Nueva York, al retirar el edificio y generar la plaza pública sobre la Avenida.

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Las principales fuentes de documentación original sobre el tercer proyecto se encuentran: en el archivo del Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de Montevideo FADU y en el archivo de la Intendencia departamental de Montevideo.

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El primer proyecto contenía un total de 11 viviendas –5 plantas tipo y un ático– y el segundo proyecto un total de 9 viviendas –8 plantas tipo y un ático.

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Los 12 m de crujía corresponden al ancho máximo, que posibilita tanto el retiro frontal por la calle Ponce, como el retiro posterior mínimo normativo para poder colocar aberturas. Este último es de 3 m.

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La estrategia proyectual de agrupar baños en baterías con perímetros claramente definidos, será una constante en varios proyectos de vivienda colectiva proyectados por García Pardo. En el caso del edificio Gilpe la conformación de esta batería es casi idéntica en una forma aproximada al cuadrado, en el caso del edificio Guanabara y del Chiloé la batería adquiere una proporción longitudinal pero trabaja de forma similar en planta, generando una “espiral de privacidad” a su alrededor.

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Estudio fundado en 1954 por los ingenieros Eladio Dieste y Eugenio Montañez.

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Ejemplos claros de esta concepción estructural son los edificios Gilpe y Guanabara, en donde García Pardo emprende una intensa búsqueda de coordinación modular de la estructura con la tabiquería fija y la variable.

9

En este modelo estructural se utilizan muy pocas vigas. En los lados largos del volumen se definen 4 vigas invertidas por nivel, que además funcionarán como antepechos opacos mitigando el efecto de la radiación solar de las orientaciones Este y Oeste. Estas vigas, salvan luces de 12,5 m. En la banda de servicios se proyectan algunas vigas de bajo porte.

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Estudio fundado en 1946 por Leonel Viera y el Ing. Luis Mondino.

11

El ancho de las dos vigas centrales de gran altura, es variable en los primeros niveles. En el primer y segundo nivel el ancho es de 30 cm, en el tercer nivel es de 20 cm, en el cuarto piso 15 cm y a partir del quinto piso hasta el décimo es de 12 cm. 12 Nivel a nivel cada viga contiene una perforación central de 1,80 m de ancho x 2,40 m de alto para comunicar el palier con las unidades, definiendo así el acceso principal y el de servicio. En el interior de las unidades, cada viga registra cuatro perforaciones de 0,90 m de ancho x 2,40 m de alto –dos en cada unidad– las cuales permiten circular internamente en la vivienda. 13

No existe en el expediente del permiso de construcción ningún elemento que documente una solicitud de consideración especial para esta situación.

14

En la entrevista publicada en la Revista (nº29, de 1965) por el Centro de Estudiantes de la Facultad de Arquitectura de Montevideo, García Pardo declara que su actividad hasta ese momento había sido influenciada por tres figuras internacionales: Le Corbusier, Gropius y Mies. En base a lo cual resulta claro pensar que sus inquietudes en cuanto a la definición de espacios flexibles, y al mismo tiempo dotados de un gradiente de privacidad claro, provienen de un trabajo de reinterpretación de estos fenómenos en la obra de Mies. 15 En la entrevista realizada por Julio Gaeta en la monografía Elarqa, García Pardo expresaba lo siguiente en referencia a las unidades del edificio Positano: “Cada cliente podría componer su vivienda según sus gustos y necesidades. Lamentablemente la mentalidad del público no estaba hecha para eso y desde el punto de vista comercial no caminó. Cuando la gente venía le decíamos: acá le podemos hacer el living más chico y más dormitorios o el living más grande y menos dormitorios y hasta les esbozábamos distintas soluciones; pero no aceptaban porque no veían las paredes hechas, entonces no se vendía. Al final tuvimos que tomar la resolución de poner tres o cuatro dormitorios y u living comedor; o sea que los terminamos a nuestro criterio, y ahí si se vendieron todos. Nos adelantamos a la mentalidad del público y comercialmente no tuvo éxito.” GAETA, Julio. Luis García Pardo Monografía Elarqa, Montevideo: Dos puntos, 2000, pp 8-10. 16 En las décadas siguientes, 60 y 70, esta “idea” proyectual se utilizaría en diversos experimentos del grupo japonés de los Metabolistas, como en el proyecto Clusters in the air de Arata Isozaki de 1962, llegando a construir alguno de estos proyectos experimentales como es el caso del edificio Shizuoka Press and Broadcasting Center, realizado por Kenzo Tange en 1967 y la Nagakin Capsule Tower de Kisho Kurorawa construida en el año 1972.

Bibliografía: ALEMÁN, Laura. Bajo clave, notas sobre el espacio doméstico. Buenos Aires: Nobuko, 2006. ARTUCIO, Leopoldo. Montevideo y la arquitectura moderna. Montevideo: Nuestra Tierra, 1971. BONTA, Juan Pablo. Sistemas de significación en arquitectura. Un estudio de la arquitectura y su interpretación. Barcelona: Gustavo Gili, 1977. FRONTINI, Pablo. La obra de Raúl Sichero en torno al edificio Ciudadela (1958-1962). Tesis Arquitectura moderna y calidad urbana: Director: Helio Piñón. Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya. Montevideo: Editorial Facultad de Arquitectura de Montevideo, 2013. 251


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GAETA, Julio. Luis García Pardo Monografía ELARQA, Montevideo: Dos puntos, 2000. GARCÍA PARDO, Luis. “El vidrio como piel en arquitectura”, en revista Elarqa, nº19. Montevideo: Editorial Dos puntos, 1996. GROMPONE, Juan. El paradigma del laberinto. Montevideo: La Flor del Itapebí, 2011. MEDERO, Santiago. Luis García Pardo, Arquitecto, Montevideo: Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, 2011. PIÑÓN, Helio. La Forma y la Mirada. Buenos Aires: Nobuko, 2005. PIÑÓN, Helio. “Tres proyectos ejemplares”, Monografías Elarqa, nº 6. Montevideo: Dos puntos, 2000. ROWE, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1980 Pies de foto: [1] Fotografía de la fachada principal del edificio. Archivo del Servicio de Medio Audiovisuales FADU, 1963. [2] Modelos digitales de los tres proyectos y de su entorno urbano. Arq. Juan Pablo Tuja y Bach. Paula Redondo. Proyecto de iniciación a la Investigación. FADU, 2014 - 2015. [3] Planta tipo. Primer proyecto. Arq. Luis García Pardo. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1950, editada en 2016. [4] Fachada principal hacia Avda. Ponce. Segundo proyecto. Arq. Luis García Pardo. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1952. [5] Planta tipo. Segundo proyecto. Arq. Luis García Pardo. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1952. [6] Planta tipo equipada. Segundo proyecto. Arq. Luis García Pardo. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1952. [7] Planta tipo. Tercer proyecto. Arqs. Luis García Pardo y Adolfo Sommer Smith. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1957. [8] Planta tipo de estructura. Tercer proyecto. Ings. Dieste - Montañez. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1957. [9] Planta tipo de estructura. Tercer proyecto. Viera - Ing. Mondino. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1959. [10] Detalle constructivo de las vigas invertidas de sección variable, ubicadas transversalmente al volumen. Tercer proyecto. Viera - Ing. Mondino. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1959. [11] Detalle constructivo del núcleo vertical resistente. Tercer proyecto. Viera - Ing. Mondino. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1959. [12] Esquema constructivo del encuentro de las vigas invertidas de sección variable, con el núcleo vertical. Tercer proyecto. Arq. Juan Pablo Tuja y Arq. Martín López. Proyecto de iniciación a la Investigación. FADU, 2014 - 2015. [13] Imagen del testero del edificio en obra. Revista Elarqa nº19 “Pieles de vidrio”, 1959. Imagen del testero del edificio en la actualidad. Autor Juan Pablo Tuja, 2012. [14] Planta tipo con proyecto de estructura incorporado. Tercer proyecto. Arq. Luis García Pardo y Arq. Adolfo Sommer Smith. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1959. [15] Planta baja con proyecto de estructura incorporado. Tercer proyecto. Arq. Luis García Pardo y Arq. Adolfo Sommer Smith. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1957. [16] Fotografía de jardín de acceso al edificio. Bach. Maximiliano García. “Pocitos Moderno” trabajo de investigación de la cátedra de proyectos Francesco Comerci. FADU, 2016.

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TÍTULO

PONENTE

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La casa de Halldor Gunnløgsson (1959). Una mirada a Oriente desde el Sund

AUTOR Carmen García Sánchez Universidad Politécnica de Madrid. La doctora Carmen García Sánchez estudió arquitectura en la E.T.S.A.M, Universidad Politécnica de Madrid donde defendió su tesis doctoral “1950 en torno al Museo Louisiana 1970”, en 2016, obteniendo la calificación de sobresaliente cum laude unánimemente y mención internacional. Para ello realizó una estancia en la Universidad de Copenhague becada por el Gobierno danés, y vivió en Dinamarca por dos largas temporadas. Posteriormente realizó una expedición de investigación a Japón. Actualmente es investigadora independiente y desarrolla el diseñode proyectos de arquitectura en su estudio de Madrid, abierto en 1998. arquitectocarmen@gmail.com

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La casa de Halldor Gunnløgsson (1959). Una mirada a Oriente desde el Sund. Halldor Gunnløgsson´s own house (1959). A look from the Sound towards the East _Carmen García Sánchez METODOLOGÍA El artículo de investigación “La casa de Halldor Gunnløgsson (1959). Una mirada a oriente desde el Sund,” nació como continuación al estudio desarrollado en un capítulo de mi tesis doctoral, “1950 en torno al museo Louisiana 1970”. El museo, proyectado por los arquitectos daneses Jørgen Bo y Vilhelm Wohlert se construía en 1958, tan solo un año antes de la vivienda del arquitecto danés Halldor Gunnløgsson en cuestión. Del análisis del propio museo y de varios edificios que fueron construidos en un área geográfica próxima al mismo, se concluía que existían ciertos paralelismos entre la arquitectura tradicional japonesa y algunas obras de la arquitectura moderna danesa desarrolladas en un periodo de esplendor; al igual que se detectaba una conexión entre ambas cuyo estudio estaba sin desarrollar. Para la escritura del artículo, fue fundamental mi interés por la obra seleccionada, siendo mi inquietud investigadora un ingrediente fundamental para desarrollar mi tarea; sin olvidar por ello, que no se trataba de un ejercicio únicamente de disfrute personal ni de difusión, sino que el estudio debía tener un marco científico. Intenté ser rigurosa, sin desatender a mi intuición sobre la obra a investigar, considerando que así podría aportar cierta originalidad y mi particular contribución. Era necesario adquirir cierto conocimiento, que se percibiría de trasfondo y constituiría una base firme para los fundamentos, a pesar de que el formato reducido del texto no permitiría desplegarlo. Para ello se atendió al marco histórico en el que se proyectó la obra. Se estudiaron los antecedentes a la arquitectura de Gunnløgsson y quienes eran sus referencias: Sus profesores Kay Fisker y Steen Rassmusen; el maestro sueco Gunnar Asplund; sus colegas daneses Jørn Utzon y Erik Christian Sørensen; la obra de Mies Van der Rohe y la cultura japonesa. Se averiguó que se había construido en su entorno en conexión con la cultura nipona -como el Zui-ki-Tei o la exposición H55- y su posible trascendencia. Se reconocieron las claves de la arquitectura danesa de la época para identificar coincidencias; como el interés por la artesanía, el paisaje, su topografía, los materiales, el clima, los valores de lo clásico y la conexión con la naturaleza. Se investigó el momento profesional y personal del autor en el momento del proyecto. Se registraron datos de fuentes directas e indirectas, para ser analizados y elaborar conclusiones, atendiendo a mi sensibilidad y empatizando con el autor del proyecto. Indirectamente: a través de otros estudios o testimonios, acudiendo a fuentes bibliográficas pertinentes comprobando la información, clasificando y descartando la que no aportaba novedades o no resultaba rigurosa. - Lectura de publicaciones relevantes, por el autor de las mismas o el valor de los datos apuntados. Para su selección fue de ayuda el entrevistar a Keld Vindum, profesor en la Escuela de Arquitectura de Copenhague. - Lectura de otras publicaciones; algunas solo eran de difusión. Entre ellas la entrevista a la viuda del arquitecto, en “Halldor Gunnløgssons eget Hus-Rungsted Strandvejen 68” por Maj Carboni, que relataba cómo vivieron la casa y que intenciones tenían - como su necesidad de despojarse de los objetos materiales para así tener una percepción mejor de la naturaleza y el entorno. - La consulta y toma de datos de dibujos originales del proyecto en el archivo de dibujos histórico-artísticos de la Biblioteca de Arte Nacional Danesa, situada en Søborg, fue fundamental. Allí se conservan en perfecto estado los estudios preliminares y gran parte de los planos definitivos del proyecto - casi todos realizados a lápiz sobre papel croquis-. La oportunidad que me brindó este organismo fue una experiencia emocionante, permitiéndome entrar en contacto con la más profunda intimidad del trabajo del arquitecto. - Estudio y lectura de libros accesibles para Halldor Gunnløgsson sobre la arquitectura japonesa. (véase artículo) - Estudio y lectura de publicaciones sobre la cultura nipona para completar mis conocimientos. (véase bibliografía) - Entrevista a los actuales usuarios de la vivienda, con quienes he tenido el placer de disfrutar de interesantes tertulias y ha surgido una amistad basada en la pasión por el edificio y el descubrimiento de algunos de sus secretos. 258


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Directamente: desarrollando trabajo de campo. - He tenido la ocasión de visitar la casa hasta en cuatro ocasiones, gracias a la amabilidad de sus actuales usuarios. Recuerdo aquella primera vez como la mejor experiencia de aquel verano. Ello me permitió su observación en contacto directo con la obra y realizar el trabajo de campo: Toma de fotografías y medidas - como dimensionado de pilares, altura libre, espesor de materiales, modulación; percepción de efectos - como acústica, escala, luz, color, confort, orden geométrico; comprobación de estado de conservación y calidad de su diseño constructivo. - Utilización del dibujo como medio de análisis. Redibujé la planta y algunos de sus detalles constructivos, para encontrar las normas que regulaban su trazado. - Considerando que quedaban algunos enigmas por descifrar, viajé a Japón, para entrar en vivo contacto con la arquitectura tradicional japonesa. Siguiendo los pasos del autor en su viaje a Oriente, visité las poblaciones que él podía haber visitado como Tokio, Kioto, Nara, Takayama o Kanazawa-. Fue el momento de las revelaciones. No solo comprobé que parte de lo que se había concluido era cierto, sino que nuevas referencias enriquecían el catálogo de elementos propios de la cultura nipona que la casa evocaba, todo un conjunto de fotografías lo constatan. Llegado el momento de la redacción del artículo, se resumieron y ordenaron los puntos más importantes desvelados por la investigación. Se le dio forma de historia para amenizar su lectura, buscando un lenguaje adecuado, claro, acorde a quien iba dirigido, intentando además que resultase interesante. El texto debía incluir: El estado de la cuestión, la pregunta a resolver, marco histórico, análisis, conclusiones, nuevas aportaciones, lecciones…y señalar nuevas cuestiones, quedando la investigación abierta. Llegó el momento de las renuncias, todo lo que se sabe y se había concluido en el estudio no podía ser reflejado por el formato limitado de la publicación; habrá nuevas oportunidades...

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Halldor Gunnløgsson, arquitectura danesa, espacio, paisaje, arquitectura japonesa, naturaleza, material, ritmo, escala. Halldor Gunnløgsson, Danish architecture, space, landscape, Japanese architecture, nature, material, rhythm, scale. Resumen La casa de Halldor Gunnløgsson, una de las obras más refinadas de la Edad de Oro de la arquitectura moderna danesa, es el resultado de una fuerte voluntad y disciplina artística personal. La cubierta plana, suspendida sobre una gran plataforma pavimentada –que continúa la construcción del lugar– tiene una gran presencia. En el interior, un espacio único, fluye libremente y se extiende al paisaje. Hay una extraordinaria sofisticación de la construcción vernácula; y una fuerte conexión con la arquitectura tradicional japonesa, revelada por el deseo de vivir en estrecho contacto con la naturaleza, la búsqueda del refinamiento mediante la moderación, la eliminación de los elementos superfluos y la preocupación por la luz y la sombra –estableciéndose un paralelismo con el oscuro invierno nórdico. Su característica abstracción es un ejemplo de modernidad. El edificio se acerca a la belleza clásica, por la aparición de proporción, simetría y orden, pero también por el tratamiento suave de las superficies de los materiales. Se reconoce un ritmo en diferentes dimensiones. Se valora la escala. Los colores aplicados o inherentes al material, alcanzan intensidad. La experiencia del espacio arquitectónico es global. Es una casa mágica y maravillosa. Halldor Gunnløgsson´s own house, one of the most refined works of the Golden Age of modern Danish architecture, is the result of a strong will and personal artistic discipline. The detached flat roof suspended above a large paved platform –itself continuing the construction of the place– has great presence. In the interior, a single space, flows freely and extends to the landscape. There is an extraordinary sophistication of vernacular building; and a strong connection with traditional Japanese architecture, revealed by the desire of living in close contact with nature, the pursuit for refinement through moderation, the elimination of unnecessary items and the preoccupation with light and shade, where a parallel with the dark world of the Nordic winter is established. Its characteristic abstraction is an example of modernity. The building approaches to the classic beauty, by the proportions, the appearance of symmetry and order, but also for the soft treatment of the surfaces of materials. Rhythm is recognized in different dimensions. Scale is valued. Colors applied or inherent in the material, reach intensity. The experience of the architectural space is global. It is a magical and wonderful house.

La noche de fin de año de 1959 el arquitecto danés Halldor Gunnløgsson (1918-1985) celebra una fiesta de inauguración, es el estreno de su segunda casa, donde vivió hasta el fin de sus días. Evoca a la arquitectura japonesa y americana, pero es principalmente resultado de una fuerte voluntad y disciplina artística personal. Su construcción supone un punto de inflexión significativo en su obra, sucediéndole numerosos encargos, pero en ninguno de sus trabajos será tan perfeccionista y claro como en ella. [1] Aunque son varias las publicaciones que le dedican un capitulo o artículo, se dan imprecisiones y su investigación queda incompleta.1 El estudio analiza diferentes versiones del proyecto y su resultado final: permitiendo comprender su actuación según sus condicionantes y referencias, para definir las variables que configuran su espacio arquitectónico, haciendo especial prospección en la conexión con la cultura japonesa que, si bien se ha señalado, no se ha estudiado en profundidad.2 259


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Gunnløgsson estudió en la Real Academia de las Bellas Artes de Copenhague,3 siguiendo las enseñanzas de Kay Fisker y Steen Eiler Rasmussen, donde mantuvo una gran amistad con Jørn Utzon, quedando ya fascinado por su talento especial. Tras su graduación (1942), ambos viajan a Estocolmo,4 donde trabajan en el estudio de Hakon Ahlberg. Allí están en contacto directo con la obra de Gunnar Asplund, tan importante para ambos, y visitan el pabellón de té Zui-Ki-Tei,5 donde conocen el paralelismo entre la exquisita construcción de entramado de madera de la tradición japonesa y la danesa. Gunnløgsson vuelve a Copenhague (1944) y es introducido como profesor en la Academia por el catedrático Palle Suenson; desde entonces impartirá clases allí, en el departamento de Arte de la construcción, durante más de 40 años, siendo catedrático desde 1959. Las dos casas que proyectará para él tendrán un gran impacto entre sus alumnos. La segunda, objeto de esta investigación, representará una de las más refinadas de la llamada Edad de Oro de la arquitectura moderna danesa. En 1957, Gunnløgsson y su segunda esposa, Ida Lillemor (1919-2013), realizan tras su boda un viaje a Asia, y permanecen en Japón varias semanas. Al volver, fuertemente impresionados por la cultura japonesa deciden construir una casa para su nueva vida juntos. El arquitecto ya había mostrado su interés por su cultura en su casa de Vedbæk (1952), además de su necesidad vital de vivir en contacto con la naturaleza e independiente. Eligen un lugar privilegiado de la costa danesa, en Runsgted Kyst. Las vistas al estrecho del Sund son espectaculares. El proyecto se verá muy condicionado por las características de la parcela: bordeada por la carretera Strandvejen al Suroeste,6 y el mar al Nordeste, salva una diferencia altimétrica de 5,50 m entre ambos límites y muestra morfología alargada. [2] Un arroyo la delimita al Sudeste; y otra parcela edificable al Noroeste. El programa será para el matrimonio sin hijos, que tiene una buena posición económica y mantiene cierta vida social dentro del círculo de la cultura danesa. Las restricciones de materiales propias de principios de los 50 son cosa del pasado. El arquitecto organiza varias superficies aterrazadas de líneas ortogonales que se escalonan descendiendo hacia la playa. La primera de ellas, cota +6.00,7 sirve de filtro y de barrera visual entre el edificio y la carretera. Allí ordena un jardín mediante subdivisiones cuadrangulares donde proyecta arbustos frutales; su diseño está vinculado a la tradición del Norte de Europa del dominio geométrico del paisaje. El área queda delimitada y resguardada por un seto de boj, arbusto frecuente en los jardines japoneses, que crece lentamente y desprende un agradable aroma. Dicho límite vegetal mantiene la misma altura,8 dando homogeneidad al conjunto; reduce la escala del espacio ajardinado, procurándole cierta intimidad; sobrepasa la cota +6,85 de terminación de la cubierta del edificio, pero permite ver el mar y su quinta fachada. Un segundo nivel aterrazado, cota +4.00, cubierto por una pradera de hierba, constituye un área exterior bañada por el sol de la tarde protegida por la edificación del viento predominante. Un muro de contención cubierto de vegetación configura el espacio. A continuación, sobre una plataforma, se construye el edificio, cota de solado interior +4.10. Se adosa al lindero noreste y deja un paso al Sudeste. Dos muros blancos ciegos lo delimitan y aíslan de las parcelas laterales, avanzan sobrepasando la línea de las fachadas perpendiculares, de madera y vidrio, marcando un gran contraste.9 El espacio se organiza entre dos planos horizontales, el suelo y el techo, que destacan por su autonomía. La cubierta plana vuela simétricamente 1,5 m sobre las fachadas acristaladas, tiene una gran presencia y arroja una profunda sombra bajo ella. [3] Varios recursos acentúan su ligereza y sensación flotante, como su delgado espesor,10 y el hecho de que la estructura, a base de vigas, viguetas y pilares de madera teñidas de negro se confunda bajo ella. El oscuro acabado evoca a los tratamientos alquitranados utilizados en la arquitectura tradicional danesa, pero también originariamente en la tradición japonesa a base de jugo de kaki y cenizas. El efecto del solado es el de una gran plataforma pavimentada que continúa la sección del terreno, adquiriendo un papel trascendental. Jørn Utzon cuando quería demostrar la naturaleza de las casas japonesas dibujaba el tejado suspendido sobre el piso sin representar los cerramientos,11 imagen que Gunnløgsson traza con su cubierta, estableciendo una relación mágica con la plataforma. En el interior un espacio único discurre en torno a un cuerpo central: comprende el recibidor, despacho, zona de estar, y pudiendo dividirse eventualmente mediante una hoja corredera tipo fusuma,12 ofreciendo aislamiento y flexibilidad, el comedor y dormitorio. [4] [5] La chimenea, independiente, al modo de la tradición danesa, cualifica el espacio a su alrededor, actuando de límite entre el despacho y el estar. [6] El espacio libre fluye horizontalmente; cuando se desliza la fusuma se capta el sentido profundo de su continuidad. Es un espacio propio de la modernidad, donde se dan límites de diferentes fuerzas y tipos que conectan y separan simultáneamente; y un universo de relaciones cuya riqueza radica en los espacios intermedios. Las fachadas acristaladas se abren al exterior, que muestra diferentes caracteres. El espacio que encierran se extiende hacia el paisaje acompañado de dos terrazas corridas, como dos engawa,13 que, terminadas al mismo nivel que el solado interior y sin barandilla alguna, acentúan la continuidad espacial. [7] Ambas terrazas cumplen una misión protectora, a la vez que constituyen un espacio de transición de connotaciones duales, como una extensión de la casa o una extensión del jardín; pero también tienen una función contemplativa, propia de la tradición oriental, convirtiéndose en un emocionante lugar de intercambio entre naturaleza y espiritualidad.14 Los aleros, a modo de noki,15 protegen de la lluvia, fomentan la expansión del espacio y 260


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parecen guiar la mirada, además de alejar la luz natural exterior.16 Límites suaves como las persianillas enrollables de los ventanales, tipo sudare,17 dan protección, privacidad y difunden la luz. Todos estos elementos establecen una relación clara con la cultura nipona, aunque hay muchas muestras más. En la Academia, Fisker había realizado una labor de orientación hacia el conocimiento de otras culturas y Oriente; promulgaba la arquitectura japonesa como parte de la herencia recibida, hacia la que había que estar abierto y receptivo.18 Gunnløgsson sigue sus enseñanzas. Toma inspiración de publicaciones especializadas,19 [8] el pabellón Zui-ki-tei y su viaje a Japón; aunque hubo otras posibles fuentes.20 Continuando el descenso progresivo, una aromática masa de arbustos de rosas silvestres, propios de la zona, caen hasta la playa. Esta barrera natural, además de ser un elemento de transición entre la naturaleza salvaje y el espacio doméstico, amortigua el aire y protege de la arena que arrastra el viento. El volumen arbóreo aloja un hueco donde un banco corrido ofrecía, de nuevo, un espacio para la contemplación, refugiado de la brisa. Con esta ordenación el arquitecto logra conservar la privacidad visual y acústica de la vivienda, aprovecha la luz y el asoleo, ofrece ambientes y áreas ajardinadas variadas, consigue la integración con la naturaleza y el total disfrute de las cualidades del lugar. Desde la carretera es imperceptible y vista desde el mar su aspecto es discreto y delicado. Por todo ello se podría decir que ensalza la experiencia del escenario natural. Pero el proyecto pasó por diferentes versiones en las que las indecisiones se fueron ajustando hasta llegar a la solución final. En la primera versión que se conserva, un muro macizo y desnudo recibía al visitante, tras girar 90 grados desde el acceso de la carretera [9] [10]. Una caja de vidrio se adosaba al muro, desde el lado del mar, y la organización de una planta libre parecía fundirse con la naturaleza, mostrando así una concepción muy moderna de la vida familiar. El aparcamiento se preveía cubierto, en el ámbito entre la casa y una edificación de almacenaje al Suroeste, al modo del cart-port de las viviendas Usonian. Una terraza se proyectaba al Norte, orientación nada deseable térmicamente, pero que ofrecía una panorámica del mar excelente.21 El estudio recuerda a la casa de Utzon en Hellebæk (1952), la primera planta libre en Dinamarca; por el acceso tangencial entre dos cuerpos, el porche de bienvenida, el muro de entrada continuo ciego, la planta libre tras él y la transparencia en su cara opuesta. Pero las condiciones de la parcela son muy distintas. Las referencias a la emblemática casa Farnsworth (1951) en Illinois, de Mies van der Rohe, están de trasfondo; por la disposición de su núcleo central y agrupación de elementos sirvientes alrededor de los cuales el espacio fluye.22 Coincide en la cubierta plana unificadora que parece flotar sobre su cerramiento transparente. Dos perfiles Heb, adosados exteriormente a la fachada acristalada, equidistantes de las esquinas, aparecen también como alusión a este precedente. Ya está presente una trama ordenando la intervención, de 2 m x 2 m, y el sistema de hojas correderas para dividir el espacio y de apertura de la carpintería exterior. La propuesta sacrificaba el soleamiento y exponía toda el área de estar exterior al viento cambiante del Sund; además el problema de intimidad por la proximidad de los linderos laterales quedaba sin resolver; por lo que se descarta. En la versión del 23 de abril de 1958, la ubicación de la edificación y su trazado eran casi los definitivos. [11] El arquitecto se resiste a renunciar a la entrada de luz natural del lindero Sureste, quizá sea la diferencia más significativa respecto a la definitiva, junto con el tratamiento de las superficies exteriores y replanteo.23 Entre la edificación y la carretera planteaba mantener la vegetación original y el terreno natural –cotas +6.00, +5,50, +5,00–, que descendía hacia la costa y se integraba con el arroyo existente. Junto al edificio dibuja la “terraza hundida con césped”,24 cota +4.00, que finalmente se conserva, pero el cambio de nivel se planteaba mediante un talud de tierra. Este espacio quedaría separado del camino de acceso por un “bastión”,25 a modo de gran jardinera que haría de elemento de transición y separación. Junto a él, otro acceso paralelo al principal permitía entrar al jardín sin pasar por la vivienda. En el lugar del bastión se proyectaba una construcción “ala de futuros huéspedes”,26 formando una “L” en torno a un patio. Es interesante el modo en que se preveía el futuro crecimiento de la vivienda, coincidiendo con las enseñanzas del arquitecto japonés Tetsuro Yoshida que destacaba las ventajas del uso japonés de las viviendas en “L”, por dar protección del viento y ofrecer vistas del jardín desde todas las estancias.27 En el proyecto definitivo, una trama ortogonal de 4 m x4 m –múltiplo de 2– ordena la planta de la vivienda. Los pilares, de 5” x 5”, forman la retícula sin integrarse en los muros de los extremos ni la chimenea, que dan rigidez al edificio y contrarrestan los efectos del viento. Tres vigas de madera, compuestas por dos tablones superpuestos de dimensiones 5” x 8” cada uno, discurren paralelas a las fachadas principales. 28 Sobre ellas se superpone una subestructura de viguetas de madera, cada 0,80 m, perpendiculares a los ventanales. El sentido de lógica modular constructiva tiene su raíz en la tradición danesa, pero los principios de la casa japonesa también están latentes. La estructura de madera expuesta permite grandes superficies acristaladas y la flexible división del espacio. Las medidas responden al tamaño del material que lo conforma, a la estandarización de la construcción en madera, pero también al deseo de trabajar con medidas enteras. El orden estructural está presente. El edificio se proyecta de un modo rigurosamente formal, existiendo un equilibrio perfecto entre la abstracción de su estructura y su programa particular. Los pórticos completos que se exhiben como elementos libres guardan una estrecha relación con el concepto de modernidad de Mies.29 Pero se sustituye la estructura de acero por madera logrando un carácter material muy diferente. 261


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Las casas de Erik Christian Sørensen podrían ser una referencia para Gunnløgsson al definir la estructura expuesta, pero hay diferencias fundamentales, su casa es más abstracta y sofisticada, y el módulo que la regula es mayor.30 Al aproximarse desde la carretera se percibe el ritmo de su trama ordenadora, que transferido a través de las dimensiones de cada suceso se extiende por el resto de la parcela. En el camino de acceso, los bolos de piedra del solado evocan la acción del tiempo necesario para erosionarlos. Un cerramiento de cañas entrelazadas recuerda a los kabine,31 expresa la paciencia del que lo ha tejido, deja pasar la luz, el aire, el sol, intuir el jardín, pero no verlo. [12] Al igual que en la casa tradicional japonesa, la puerta no se enfrenta con la calle, ni se reconoce. Al llegar al vestíbulo, un cambio de dirección en zig-zag comunica la llegada a un lugar especial; la variación de pavimento anuncia su gran refinamiento; es mármol Kolmården,32 tiene un tono suave y un acabado satinado evitando cualquier reflejo, su cota de acabado +4,10 se mantiene en su interior, favoreciendo la continuidad del espacio. A la derecha, una celosía de madera, cuya estructura abierta aminora la sensación opresiva frente a la de una pared, recuerda a los koshi; 33 permite ver la pradera, percibir los olores más fuertes, sentir el frescor del jardín. La oscuridad queda compensada con la entrada de luz natural lateral a través de la celosía, y es que para percibir la oscuridad hace falta luz. Una sencilla fila de linestras equidistantes equilibra la asimetría. De este modo, previa puesta en valor de diferentes acciones artificiales, una puerta oculta enigmáticamente recibe al visitante. Este ritual de llegada supone un desarrollo del espacio en el tiempo, donde diferentes acontecimientos despiertan la mente hacia un cambio de actitud mental, una serie de sensaciones que ralentizan y preparan para la experiencia de la arquitectura. Podría relacionarse con el acceso a la casa de té japonesa, oculta al visitante se tendrán visiones parciales continuamente cambiantes, para al final del recorrido descubrir la totalidad de su jardín.34 En su interior, las dos fachadas parecen idénticas, se crea una ambigüedad, valor que determina el atractivo de la cultura oriental. A través de su transparencia ofrecen dos vistas distintas, diferentes relaciones con la naturaleza, con dos espacios contrapuestos, haciendo honor al término shakkei. 35 Hacia el Suroeste, ofrece un patio íntimo, como parte de la naturaleza que penetra en el espacio doméstico en el paso progresivo a su interior, hacia el escenario de la casa. [13] Es un espacio construido controlado, que inspira calma; evoca a la belleza del espacio vacío o mu, cuyo epítome es el popular jardín seco del templo Ryoan-ji en Kioto.36 [14] Al Noreste la mirada se pierde en el horizonte, transmitiendo sensación de libertad y conexión infinita con la costa sueca. La naturaleza salvaje del mar, acompañada de un flujo de embarcaciones, proyecta el color del cielo danés, ambos en un estado constante de cambio. En ocasiones es muy sonoro e irritante, por ello se hace necesario que el interior de la casa transmita tranquilidad. De los dibujos de proyecto se deduce que todo se diseña para conseguir una impresión estética unitaria.37 Como ejemplo, el despiece del techo se refleja en el suelo y se muestra en la sección, modulándose las puertas de armarios y lucernarios con el intereje entre viguetas. [15] [16] Dicho techo, confeccionado con un entablado de madera en su color y acabado natural, refleja la luz proyectando una tonalidad dorada que acentúa la atmósfera relajada. La separación entre las piezas le confiere la sensación de no aprisionar. Su diseño proporciona una acústica excelente. El patrón que trazan las viguetas destaca la importancia del plano y parece evocar las líneas del tatami que ordena la casa japonesa, o de alguno de sus techos. Su altura libre, 2,50 m, se ajusta a 2,09 m bajo las vigas estructurales. Diseñado a la medida del hombre sintoniza con las enseñanzas de Kaare Klint,38 pero también con la casa tradicional japonesa. El espacio está bien proporcionado, y cada elemento dimensionado de acuerdo a un orden, todo ajusta y encaja perfectamente. El resultado es un ejemplo de armonía y equilibrio, su sencilla geometría y orden transmiten serenidad y belleza. El producto de los tablas de madera colocadas en vertical, que revisten las paredes al interior y exterior, coincide con el módulo de 4 m. Ello acentuado por el uso predominante del negro para estructura y revestimientos, y el blanco grisáceo para el resto de elementos de carpintería, da al conjunto gran unidad.39 Siete capas de laca fueron aplicadas sobre los revestimientos de caoba, una estratificación de siete “capas de oscuridad”, que pueden hacer pensar en la materialización de las tinieblas, y trazar una conexión con el oscuro mundo del invierno nórdico. Sorprendentemente este sedoso acabado refleja la luz. Cuando se hace de noche, la experiencia de la casa es totalmente diferente, las paredes se funden con la oscuridad, y sus límites desaparecen. El resplandor del fuego de la chimenea proyectado sobre el lacado incita a la ensoñación, es un lugar umbrío, donde se siente el latido de la noche que mejora el efecto de fascinación del espacio del fuego.40 La elección y disposición del mobiliario, ligero y elegante, juega un papel trascendental. Su estructura abierta permite al espacio fluir sin interrupción, mientras que el metal, acabado mate, combina perfectamente con el color del mármol, contribuyendo así a la gran calidad arquitectónica interior.41 “Una casa no es una máquina de habitar. Es la concha del hombre, su continuación, su extensión, su emanación personal. No solo su armonía escultural, sino toda su organización, todos los aspectos de toda la obra combinados, vienen juntos para hacerla humana en el sentido más profundo”. 42 La casa de Gunnløgsson nos habla de él, forma parte de su extensión, su continuación, es elegante y sofisticada, sobria y ordenada, abierta pero cerrada. 262


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Conclusiones En la obra analizada hay una convivencia de arquitectura y naturaleza, existe todo un mundo de relaciones entre el edificio y los espacios exteriores, donde la “casa” es entendida como un ámbito más extenso que el estrictamente cubierto. La presencia de la naturaleza en su interior es muy intensa, estableciéndose una fuerte unión con ella y los cambios que se dan en ella. La sensibilidad hacia el paisaje forma parte del proyecto, acompaña a la arquitectura, con la que establece un diálogo. Hay una fuerte conexión con la topografía, revelada por su sección, formando parte de la construcción del lugar. El plano horizontal será dominante, ofreciendo seguridad y orden frente a la fuerza de la gravedad. Es un plano que nunca en transgredido, diferentes recursos enfatizan su importancia, se evita la verticalidad. [17] La estructura tectónica expresa la idea de su construcción, permite separar y unir elementos, y vincularlos al lugar. Mediante el ritmo, las repeticiones y desplazamientos, que tienen lugar en la estructura de la obra; su orden es comprensible para el observador. Gunnløgsson tenía una poética comprensión del matiz y devoción por las matemáticas. Conocía la belleza y atmósfera serena que se crean en un edificio gobernado por un único módulo, acabado con un número reducido de materiales cuidadosamente elegidos, por ello reduce su selección a madera, vidrio y mármol. Hay una aproximación a la obra de Mies; pero también a la belleza clásica, por su arquitectura adintelada, la aparición de proporción, simetrías y orden, además del suave tratamiento de las superficies de los materiales que recuerdan al Museo Fåborg.43 El “menos es más” de Mies, tiene que ver también con la pregunta de Fisker sobre qué hay detrás de la forma del hacha de piedra.44 Hay un entendimiento de que el espacio, en lugar de ser un objeto inmaterial definido por superficies materiales, se entiende como interacciones dinámicas, acercándose al concepto de espacio infinito de Spengler, señalado por Asplund.45 Es un ejemplo de espacio moderno en cuya configuración se encuentran el pasado y el presente de diferentes culturas; tanto de Oriente como de Occidente. En 1930 Mies escribía “La planta libre es un concepto nuevo que tiene sus raíces en el pasado, en la época barroca, y en la doctrina de la casa japonesa tradicional”.46 La preocupación por el efecto estético es máxima, se dibuja cada alzado del interior y exterior a diferentes escalas de actuación, nada es improvisado. La disciplina está presente, forma parte de la tradición danesa. Los detalles constructivos ilustran el significado de la arquitectura de otro modo; y tienen una gran importancia en la definición del proyecto y la ejecución de una obra que, como obra “montada”, alcanza gran exactitud. [18] Su cuidado diseño contribuye a su elegancia y refinamiento. Hay un gran rigor que muestra el conocimiento de los efectos tan diferentes que en la definición del detalle pueden provocar los desplazamientos entre materiales. El arquitecto utiliza materiales sinceros, según sus cualidades físicas, como la textura de sus superficies, firmeza, suavidad, densidad o comportamiento estructural. Respeta su capacidad de provocar emociones y establece una íntima relación con ellos. Manifiesta su preferencia por el efecto textural de los lacados orientales, suaves al tacto y maravillosos a la vista, realizados capa sobre capa, alcanzando la textura sedosa que Carl Petersen 47 comparaba con la piedra pulida. Pero además en la combinación de materiales y el juego de las texturas hay una cualidad táctil, cierto erotismo flota a su alrededor. Conocedor de la obra de Asplund, es consciente del carácter psicológico de la arquitectura y sus materiales. La experiencia de la obra es global, donde la relación espacial con el mobiliario es vital, resultando un espacio artístico sublime, donde se alcanza una vida en armonía. Existen hermosos paralelismos con la arquitectura japonesa, creada para percibirse por todos los sentidos; desvelándose una sensibilidad común. Lo revelan: el eterno deseo de vivir en contacto con la naturaleza y un especial sentimiento hacia su contemplación, para la que cierto estado de ánimo es necesario; la búsqueda del refinamiento mediante la moderación; y la eliminación de lo innecesario que distraiga de la experiencia del lugar. Hay una devoción por la estética de lo esencial que invita a una vida sencilla; un interés por la artesanía y la calidad del material en cuya capacidad de expresión, su esencia, y contenido simbólico, se profundiza. Los colores aplicados o inherentes al material alcanzan intensidad. Los acabados de los materiales, suaves y matificados, manifiestan una preocupación común por la luz y la sombra, los efectos de los cambios y el paso del tiempo. Hay una conexión profunda, que va más allá de los elementos reconocidos a simple vista, aunque carece del carácter de flexible crecimiento aditivo y, tal vez, de la riqueza de matices lumínicos y espaciales de la tradición japonesa. Entre la obra de Gunnløgsson destacará el colegio Uglegård (1974) en Solrød, por su inspiración oriental, pero también la obra de otros artistas daneses de las artes decorativas, el diseño industrial, así como de la arquitectura.48 El edificio y su jardín fueron protegidos por la Agencia Danesa por la Cultura con el grado máximo, como lugar histórico de interés cultural.49 A pesar del tiempo no ha perdido su calidad original, su lección es de total actualidad. “Hay lugares donde sientes algo … diferente”. 50 en la costa del Sund, en Dinamarca, la casa de Halldor Gunnløgsson es uno de ellos. [19] 263


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Notas: 1

De las publicaciones donde aparece se podrían destacar varias: SKRIVER, Paul Erik. “Eget Hus i Rungsted”. Arkitektur DK, nº 3, Dinamarca: Arkitektens Forlag, Danmark ed., 1959. Fue una de las primeras publicaciones, es descriptiva y de difusión, aparecen las fotografías por Keld Helmer-Petersen, plano de situación y planta final; SKRIVER, Paul Erik. Danske Huse, Særtryk Af “Arkitektur”, Danish Houses. Copenhague: Arkitektens Forlag 1960. Aporta información muy parecida a la anterior; KÜHN, Christoph y KÜHN, Manon. “Eigenheim Eines Architekten in Kopenhagen. Architekt Professor Halldor Gunnløgsson, Kopehnagen”. Architektur Und Wohnform Ene, nº1, vol. 73, 1965. Hay planos generales, sección constructiva y nuevas fotos generales en blanco y negro. FABER, Tobias., et al. Scandinavian Modern Houses 1; the Spirit of Nordic Light. Copenhague: Living Architecture Publishing, 2003. Es un documento más de difusión que de investigación, aparecen buenas fotos en color; HARLANG, Christopher y MONIES, Finn. Eget Hus, Om Danske Arkitekters Egne Huse i 1950’ Erne. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2003. Hay fotos y plantas definitivas ya conocidas, y texto interesante, pero con escaso desarrollo; FERRER, Jaime J. Arquitectura Moderna en Dinamarca. Director: Félix Solaguren-Beascoa, Tesis Doctoral, U.P.C. Departament Projectes Arquitectònics E.T.S.A.B., 2005. Aparecen algunos planos originales, estudios preliminares y fotografías, la redacción es descriptiva, pero el análisis es escaso; no se estudian las indecisiones del arquitecto en el proceso proyectual, ni se nombra la referencia nipona. Por otro lado, algunos de los planos –una perspectiva, como alguna planta y alzado– se consideran como un estado final cuando son versiones previas, resultando una información que confunde; CARBONI, Maj. Halldor Gunnløgssons eget Hus-Rungsted Strandvejen 68. Odense: Realdania Byg, 2007. Es un documento de difusión, se aportan, anécdotas, información, fotografías en color y testimonios de la Sra. Gunnløgsson; PEDERSEN, Kira. “Jakob Halldor Gunnløgsson 1918-1985” The Architect’s Home. Colonia: Taschen, 2013. Aparecen fotos antiguas y cuatro dibujos de planos originales, tres de ellos –sección y dos alzados– son estudios preliminares que se señalan como definitivos, dando una información errónea. SHERIDAN, Michael. Mesterværker, Enfamiliehuset i dansk arkitekturs guldalder, Copenhague: Strandberg Publishing, 2011; o su versión en inglés SHERIDAN, Michael. Landmarks, the Modern House in Denmark. (Alemania) Ostfildern: Hatje Cantz, 2014. Aportan la información más completa, junto a buenas fotos en color del estado actual. Sin embargo, no hay planos originales, ni estudios preliminares; no se estudia la influencia japonesa, aunque se apunta.

2

Se aportan planos originales del proyecto y versiones anteriores –algunos inéditos– que se completan con alguna fotografía de la época y otras realizadas por la autora del artículo. Todos los planos y parte de las fotografías aportadas, pertenecen al Archivo de dibujos y fotografías histórico artísticas de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa –Royal Danish Library - Danish National Art Library–. Las fotografías realizadas por la autora se tomaron en 2013, 2015 y 2016, en diferentes visitas al edificio. Se sintetizan algunos de los aspectos y parte de la investigación de unos de los capítulos de la Tesis doctoral de la autora, Carmen García 1950 en torno al Museo Louisiana 1970, desarrollada en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la E.T.S.A.M., U.P.M., leída el 2 de febrero de 2016; y se avanza a partir de ello.

3

En la Real Academia de las Bellas Artes –Royal Danish Academy of Fine Arts– se integra la escuela de Arquitectura, donde se mantenía un claro componente artístico en la enseñanza de la misma. Asignaturas nuevas como diseño de mobiliario, decoración interior y construcción de paisaje completaban la formación de los arquitectos. Se potenciaba el dibujo como herramienta fundamental en la creación del proyecto además del estudio del lugar para su diseño.

4

Durante los años de la ocupación alemana de Dinamarca, la cosmopolita Estocolmo se convirtió en una revelación para los jóvenes daneses, muchos de ellos se exilian allí; era un centro el intercambio de las ideas arquitectónicas modernas y su desarrollo.

5 El primer pabellón de té en Europa se construyó en Estocolmo, el “Zui Ki Tei” –Hogar de la luz prometedora–, en los jardines del Museo Etnográfico. Inaugurado en 1935, era una atracción única para arquitectos y artesanos. Para algunos arquitectos daneses que se familiarizaban con el libro “Das Japanische Wohnhaus” Ernst Wasmuth Berlin (1935), de Tetsuro Yoshida (1894-1956) figura clave como mediador del intercambio arquitectónico entre Oriente y Occidente, se convierte en un lugar de visita obligada. Algunos, como Karen y Ebbe Clemmensen, realizan dibujos detallados del mismo. 6

Se encuentra en el número 68 de Strandvejen que constituye la carretera de la playa, uniendo Copenhague con Helsingor. Datos GPS 55.875753, 12.549361. En su entorno se concentrarán a lo largo de los años los ejemplos más interesantes de la arquitectura residencial danesa que marcaron la época.

7

La misma cota que la carretera, que varía entre +6.00 y +5,50 según su pendiente.

8

“Buske barriere evergreen”, barrera de arbustos de hoja perenne indican los planos. Paralelo al él en la alineación de la calle, se adosa otra barrera vegetal más alta, asegurando el que toda la intervención permanezca oculta al área residencial. Esto es característico de algunas viviendas de la época que seguían en cierto modo el patrón de la casa tradicional japonesa. Afirmación que comparte con la autora Mirjam Gelfer-Jørgensen, cfr. GELFER-JØRGENSEN, Mirjam. Influences from Japan in Danish Art and Design 1870-2010. Copenhague: The Danish Architectural Press, 2013, p. 229.

9

Estos dos muros realizados a base de bloque de hormigón aligerado, Glasbeton, un material patentado en Dinamarca por el hermano de Harald Plum; y las chimeneas resueltas a base de fábrica de ladrillo –todos revestidos y acabados en blanco– serán los únicos elementos verticales de obra húmeda de la intervención.

10

La cubierta tiene 4” de tabica de madera, conformando el plano horizontal sobre las viguetas que la sustentan, que muestran sus extremos vistos.

11

Cfr. GIEDION, Sigfried y MINISTERIO DE LA VIVIENDA, España. Jørn Utzon y La Tercera Generación. Madrid: Ministerio de la Vivienda, Secretaría General Técnica, 1966. pp. 10-428 (2.801). 12 Fusuma en la casa tradicional japonesa son mamparas correderas opacas. Cfr. NAKAGAWA, Takeshi. La Casa Japonesa: Espacio, Memoria y Lenguaje. Barcelona: Departamento de Composición Arquitectónica. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid: Reverté, 2016, p. 103. En su diseño evocan también a las niponas, bajo un dintel la altura se asemeja, es típico el contrastado marco en color oscuro y el tirador empotrado en la hoja. 13 Engawa, en la casa tradicional japonesa es un área de entarimado que protege el perímetro de la casa, también sirve como una entrada, lugar de relación con la naturaleza, una zona intermedia para experimentar el contacto exterior y descansar, pero también para experimentar el temor a la naturaleza, lo salvaje, los rayos del sol, la luna de otoño, el viento, la lluvia, el frío de la nieve sobre el suelo. Cfr. Ibídem, p. 64. 14 La terraza que da al mar tiene un ancho de 2,10 m frente a los 1,90 m de la otra. Es un espacio donde el límite es el borde de la cubierta, o la finalización del solado, y el vidrio; espacio entre la luz y la sombra, la transparencia y lo opaco, el interior y exterior, lo artificial y natural, entre el objeto y el espacio vacío. El jardín japonés se clasifica en diferentes tipos, entre ellos el jardín para ser contemplado tal y como defendía y aclaraba Veda Atsushi “(…) el jardín es algo para contemplar y no un espacio en el que practicar ejercicio o relajarse (…)”. ATUSHI, Ueda. The inner harmony of the japanese house. Estados Unidos: Ed. Kodansha international, 1990, p. 161. Cit. por GONZÁLEZ, Andrea Julia. J.A.D.E.: Jardín y Arquitectura Doméstica Del Este : (La Casa Contemporánea Japonesa, El Refugio y El Jardín, Tokio, 1991 - 2011). Director: D. José Luis García, Tesis Doctoral, Universidad Politécnica de Madrid. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Madrid, 2016. p. 246. Destaca la costumbre de contemplar la floración de los cerezos, ohanami, observar la luna de otoño, tsukimi o la contemplación del paisaje invernal nevado, yukimi; como prueba de la estrecha relación entre la cultura japonesa y la naturaleza. 15

El noki en la casa tradicional japonesa es un alero.

16

Parece sorprendente dada la escasez de luz natural en determinados momentos del año, pero lo cierto es que para apreciar los colores de los materiales hace falta cierta oscuridad.

17

La palabra sudare se refiere a las palabras “vacío hueco” y “transparencia”. Los sudare japoneses, persianas tejidas de cañas de palitos de bambú que cuelgan para proteger del sol exterior, confieren delicada intimidad y difunden la luz: Son filtros que en realidad casi no dan una protección física, sino que simplemente restringen posibilidades, invocan a la estética de la semipermeabilidad.

18 Fisker había viajado a Japón y China, se refería a los libros de Yoshida y declaraba el palacio imperial de verano de la Katsura como una obra ejemplar de la arquitectura japonesa. “Para muchos representó una influencia decisiva para el programa de la escuela de Klint así como de su voluntad perfeccionista”. BALSLEV, Lisbet. “Arne Jacobsen 1902-1971”. 2G Revista Internacional de Arquitectura nº4. Barcelona: Gustavo Gili ed., 1997, p. 11. 19 Principalmente de Tetsuro Yoshida “Das Japanische Wohnhaus” Ernst Wasmuth Berlin (1935), su edición ampliada “The japanese house and garden” The Architectural Press London (1954) y “Japanische Architektur” Ernst Wasmuth Berlin (1952); y de Bruno Taut (1880-1938) “Das japanische haus und sein leben” (1936), publicado en inglés ”Houses and people of Japan” The Sanseido Co. Ltd. Tokio (1937), John Glifford, London (1938). 20

Wright fue el introductor del espacio sin límites como concepto revolucionario de espacio interior, como un medio continuo con aire en su interior, fluyendo por todas partes, fuera y

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dentro, conectando todo y extendiéndose hasta el infinito. Había tomado la idea del libro de The Book of tea (1906) de Kakuzo Okakura, en él desvela como la esencia de la casa de té no está en el edificio en sí, sino en el vacío generado en él. Este concepto y comprender que los edificios no consisten en cuatro paredes y un tejado, sino el espacio que habita entre ellos, fue una revelación. Cfr. GARCÍA, Carmen. “El Pabellón Niels Bohr. Tradición Danesa y Modernidad”. Rita nº 04. Madrid: Redfundamentos, S.L. ed., 2015, pp.73,75. Por otro lado, el año 1955 fue decisivo en Dinamarca para el Japonismo, y puede considerarse el comienzo de la segunda gran ola de inspiración de Japón, que fue esencialmente diferente de la primera –surgida en 1880–. En la gran exposición de arquitectura y diseño “H55” en Helsingborg (Suecia) a 50km de Copenhague (1955) el interior de una casa japonesa era expuesto, despertando gran interés entre los arquitectos daneses. Cfr. GELFER-JØRGENSEN, Mirjam. op. cit. p.288. 21 La solución debía permanecer oculta desde la vía de acceso y conservar así su privacidad acústica y visual, por otro lado, Gunnløgsson deseaba una planta abierta, desde la que disfrutar de las vistas al mar y el contacto con la naturaleza. En todos los planteamientos iniciales que se conservan en el archivo de dibujos históricos de la Biblioteca de Arte Nacional Danesa, la existencia de una gran cubierta horizontal es común, además muestran su inquietud por el respeto del paisaje. En un estudio preliminar posterior se barajaba realizar dos casas idénticas adosadas. 22 El arquitecto norteamericano Michael Sheridan cuando se refiere al resultado final de la casa, señala la casa Farnsworth como “its iconic model” –su icónico modelo–. Cfr. SHERIDAN, Michael. Landmarks, the Modern House in Denmark. (Alemania) Ostfildern: Hatje Cantz, 2014, p. 236. 23 Se detectan otras diferencias: Ya se definía la ubicación de la chimenea, pero era más larga; se reduce su dimensión permitiendo la vista del mar desde el despacho, ajustándose al orden estructura final. El comedor se independizaba mediante una segunda hoja corredera; al eliminarla la solución gana rotundidad y amplitud espacial. La reducida cocina se cerraba con dos puertas correderas ubicadas en el centro del paño que se desplazaban a cada lado. Gunnløgsson se decide por dos hojas más grandes, ubicadas en los extremos que se desplazaban hacia los lados, permitiendo dos accesos separados y un recorrido, la circulación contribuye al flujo espacial, además la composición de su alzado sintoniza mejor con las puertas correderas del dormitorio. 24

“Forsænket terrasse græs”, texto literal de los planos de proyecto.

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“Bastion”, texto literal de los planos de proyecto. Véase el alzado, sus dimensiones eran de 4 m de ancho por 1 m de altura, su cota de terminación la +5.00 –su altura apenas invadía el vestíbulo de acceso a la vivienda. 26 “Fremtidig gæstefløj”, texto literal de los planos de proyecto. Finalmente, nunca se realizó. La Sra. Gunnløgsson declara que no les convencía el cambio, tras varios intentos de ampliar la vivienda desistieron pues pensaban que se estropearía. Cfr. CARBONI, Maj. Halldor Gunnløgssons eget Hus-Rungsted Strandvejen 68. Odense: Realdania Byg, 2007. Actitud que es contraria a la filosofía japonesa de la casa como un ente que crece y cambia. 27 YOSHIDA, Tetsuro. Das Japanische Wohnhaus. Berlín: Verlag Ernst Wasmuth, 1935, p.49, cit. por GELFER-JØRGENSEN, Mirjam. op. cit. p. 227. Hay que tener en cuenta que gran parte de los daneses entendían el alemán. 28

2 ud. de 5”x 8” suman una unidad de 5” x 16”. Las 5” de ancho de las vigas coincide con la medida de los pilares. En total cubren 5 vanos de 4 m de luz, y se distancian entre si

4 m a ejes formando la cuadrícula. 29 Sheridan, hablando sobre la obra del arquitecto señala “Gunnløgsson was the foremost advocate of Mies van der Rohe and his commitment to modular construction and expressed structures was based on Mies´ example” –Gunnløgsson fue el principal defensor de Mies van der Rohe y su compromiso con la construcción modular, la expresión de sus estructuras se basó en el ejemplo de Mies–. Cfr. SHERIDAN, Michael. op. cit., p. 314. 30

El arquitecto danés Erik Christian Sørensen (1922-2011) había estado dando clases como invitado en Massachusetts en el “Institute of Technology”, MIT, entre 1948 y 1949, donde estuvo en contacto con la arquitectura de Mies entre otros. Su experiencia americana influyó a su buen amigo Gunnløgsson, alentándole a seguir la trayectoria de Mies, convirtiéndose finalmente en uno de sus arquitectos más admirados. Cfr. SHERIDAN, Michael. op. cit., p. 246. Entre 1961 y 1962 Gunnløgsson también será invitado a impartir clases en la MIT.

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Los kabine japoneses son vallas de materiales naturales ligeros, son una clase de gentil recordatorio para detener y no ir más lejos.

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Es mármol verde grisáceo procedente de Suecia, que continúa por toda la vivienda

incluso en el garaje. Cortado en piezas rectangulares de ancho 20 cm y longitud variable, su despiece parece dinamizar el flujo del espacio en su interior. Además de las cualidades visuales del mármol, constituye un buen sistema para permitir al espacio fluir, sin emisores de calor que interfieran su circulación. 33 Los koshi japoneses son “carpintería doméstica (puerta o ventana) hecha a base de ensamblar listones de madera de sección rectangular en un patrón cruzado; también puede hacer referencia a las contraventanas de celosía o shitomi usadas en el tipo arquitectónico shindenzukuri; por último un entramado de madera, bambú, etcétera, montado en el exterior de una ventana o puerta de entrada, etcétera”. Definición de Daijiten Kokugo (Tokio: Shogakukan), cit. por NAKAGAWA, Takeshi. op. cit., p. 85. En realidad, es una puerta practicable, para acceder al jardín sin pasar por la vivienda. Vista desde el jardín muestra la importancia del equilibrio en el concepto global de la fachada. En el interior de la vivienda arroja ricos contrastes de luz y sombra. 34

“En el acceso a la casa de té se puede entender el concepto japonés de estética. (…), La casa no es visible desde la puerta al recinto. (…) Cuando el visitante se dirige hacia la casa de té, unas cosas se ocultan y otras se manifiestan; Hay un desarrollo del espacio en el tiempo. Nunca el visitante tendrá una panorámica del jardín; únicamente tendrá visiones parciales que cambian continuamente y al final del camino le proporcionarán una imagen de la totalidad”. RUIZ DE LA PUERTA, Félix., “La Casa Japonesa”. Arquitectura nº 309. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1997, p.32.

35 El término shakkei, paisaje prestado, se refiere a dos tipos característicos del jardín japonés: el jardín del paisaje prestado, que incorpora un escenario distante como parte de su diseñ o, contrapuesto al jardín del patio pequeño, cerrado generalmente por las estructuras que componen una residencia, un templo. 36

En Japón yohaku no bi, es un término que se refiere a la belleza del espacio vacío o mu, que se asocia al silencio o falta de emociones. El llamado jardín seco del templo Ryoan-ji, es uno de los tipos más brillantes de jardín Zen Karesansui, configurado por un gran rectángulo, cubierto únicamente por piedras, grava rastrillada, y quince pequeñas rocas colocadas convenientemente. Se caracteriza por su sencillez y carácter contemplativo. Cfr. GONZÁLEZ, Andrea Julia. op. cit. p. 247, 248.

37 Hay planos a escala 1:20 de absolutamente todo relacionados siempre con los elementos estructurales: los armarios, la cocina, el baño, la chimenea, los lucernarios... Aparecen secciones a escala 1:1 de cada encuentro diferente de la carpintería. 38

El arquitecto y profesor danés Kaare Klint (1888-1954) fundador de la Escuela de Mobiliario en 1920, dentro de la “Real Academia de las Bellas Artes”, promulgaba el planificar los proyectos utilizando módulos basados en el uso del espacio, especialmente en el diseño de muebles; valorar y emplear los materiales y sus texturas, atendiendo al estudio de sus detalles y juntas; y buscar la inspiración en otras culturas y épocas.

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Al principio la casa se ideó con más color en su interior, se aplicaría en las hojas correderas y en las paredes, pero la pareja enseguida detectó que competiría con la naturaleza circundante en cuanto a luz y color y se decidieron por los tonos neutros que todavía se conservan. Tras realizar unas muestras comprueban como el color negro enfatizaría el color del mármol y de la madera del techo; además, al reducir el número de tonalidades, lograrían mayor serenidad.

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El hogar, un arquetipo del eterno poder de la fascinación, especialmente en tierras frías, se constituye como un elemento exento, escultórico, que contrasta con el agua del mar y el verdor del jardín. Si las paredes brillaran se desvanecería todo el encanto sutil y discreto de esa escasa luz. Para Junichiro Tanizaki, la oscuridad es la condición indispensable para apreciar la belleza de una laca. La luz realza sus reflejos profundos y espesos, para apreciar estos efectos debe ser indirecta y difusa. Por ello, en la casa del arquitecto, se cuida además la iluminación artificial.

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Gunnløgsson realizó el plano del mobiliario, que en su mayoría era diseño de Kjærholm, o de él, a excepción de las sillas del comedor, el modelo “hormiga” en color negro diseñadas por Arne Jacobsen. El efecto de su disposición resulta tan acertado que parecen haber sido diseñados para la ocasión. Cfr. SHERIDAN, M., op. cit., p. 249. Por otro lado, cabe señalar que la costumbre nipona de sentarse en el suelo no era aceptada por los daneses, sin embargo, en el área del salón el mobiliario se reduce de altura, aproximándose en cierto modo, al punto de vista del espacio que tendría el usuario sentado sobre el suelo.

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Cit. por ADAM, Peter. Eileen Gray: Architect-Designer. New York: Harry N. Abrams, 1987, p. 3.

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El Museo de Fåborg (1912-1915), obra de Carl Petersen, es una pieza clave en la evolución de la Arquitectura Escandinava.

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““Less is more”, havde Mies van der Rohe lært dem, men dette “less” skulle yde det maksimale - det tager et helt liv at lære. En lignende søgen, undren, lå bag Kay Fiskers overvejelser over ideen bag stenøksens form.” BALSLEV, Lisbet. Den Sidste Guldalder - Danmark i 1950’ Erne. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2004, p. 49. En el camino a la forma simplificada había que “encontrar la idea que originó la forma del hacha de piedra”. Cit. por BALSLEV, Lisbet. “Arne Jacobsen 1902-1971”. 2G Revista Internacional de Arquitectura, nº 4. Barcelona: Gustavo Gili ed., 1997, p. 5.

45 En 1931, Asplund, al mes de haberse entrevistado con Yoshida en Estocolmo, en su conferencia inaugural del curso en el Royal Institute of Technology de Estocolmo, explicaba que en su opinión “La disolución –entendida como regeneración– y la flexibilidad del espacio, la liberación de la forma arquitectónica, la relación más próxima entre el interior y el exterior, todo ello, (…), parece indicar que nuestro concepto arquitectónico del espacio se está acercando a la hipótesis de Spengler: el espacio infinito”. ASPLUND, Erik Gunnar. “Vår arkitektoniska rumsuppfattning” –Nuestro concepto arquitectónico del espacio– Byggmastaren, Stockholm, 1931. cit. en ASPLUND, Erik Gunnar, et al. Erik Gunnar Asplund. Escritos 1906 1940. El Escorial, Madrid: El Croquis editorial, 2002, p. 183. Posteriormente al publicarse dicha conferencia en la revista sueca Byggmästaren Arkitektupplagan, noviembre (1931), Asplund insertó una fotografía tomada por Yoshida del porche de la villa Baba en Nasu. Cfr. KIM, Hyon-Sob. “Tetsuro Yoshida (1894-1956) and Architectural Interchange between East and West”. Architectural Research Quarterly Vol. 12. Cambridge; Cambridge University Press ed., 2008, p. 48. 46

“Fri plan er et nyt koncept, som har rødder i fortiden, i barokken, og er også vigtigt i læren om det klassiske japanske hus”. cit. por BALSLEV, Lisbet. Den Sidste Guldalder - Danmark i 1950’Erne. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2004, p. 49.

47 El arquitecto, danés y profesor en la Academia Carl Petersen (1874-1923), llamaba la atención sobre el minimalismo japonés en el espacio habitable y mostraba su interés por la artesanía de Asia Oriental, sus técnicas y tratamientos de las superficies de los materiales. Para obtener los mejores resultados había que conocer las mejores técnicas del mundo. Realiza tres conferencias “Texturas” (1919), “Contrastes” (1920) y “Colores” (1924), que tendrán gran influencia en el entorno nórdico. 48

Como Vilhelm Wohlert en el pabellón Niels Bohr (1957), Wohlert y Jørgen Bo en el Museo Louisiana (1958), Jørn Utzon en diferentes proyectos, Hanne Kjærholm en su casa en Runsgted Kyst (1962), o Erik Korshagen en su casa de verano (1960) en Rørvig. Esta afirmación es apoyada entre otros por la especialista danesa en artes aplicadas Mirjam Gelfer-Jørgensen, entrevistada por la del artículo en diciembre 2016, como responsable de la exposición temporal “Learning from Japan” –Aprendiendo de Japón– 8 Oct. 2015 - 24 Sept.2017, en el Design Museum Danmark –Museo del Diseño Danés– de Copenhague.

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La Sra. Gunnløgsson vivió allí y la mantuvo en excelentes condiciones hasta que no pudo seguir en ella. La Fundación Realdania la compró en 2006 y rehabilitó magníficamente, y la alquila a una pareja previamente seleccionada. Los muebles habían sido retirados, pero los actuales inquilinos entendieron que formaban parte de la obra de arte integral y los compraron, para su colocación exacta de acuerdo al diseño original.

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“There are places where you feel something…different”. KAHN, Louis. Silence and light, Discurso a los estudiantes de la Escuela de Arquitectura, ETH Zurich, Suiza 12 febrero 1969, cit. en KAHN, Louis I. y WURMAN, Richard. S. What Will be has always been: The Words of Louis I. Kahn. Nueva York: Acces and Rizzoli, 1990, p. 61.

Bibliografía:

ADAM, Peter. Eileen Gray: Architect-Designer. New York: Harry N. Abrams, 1987. ASPLUND, Erik Gunnar, et al. Erik Gunnar Asplund. Escritos 1906 1940. El Escorial, Madrid: El Croquis editorial, 2002. BALSLEV, Lisbet. “Arne Jacobsen 1902-1971”. 2G Revista Internacional de Arquitectura nº4. Barcelona: Gustavo Gili ed., 1997. BALSLEV, Lisbet. Den Sidste Guldalder - Danmark i 1950’Erne. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2004. BARTHES, Roland. El Imperio De Los Signos. Madrid: Mondadori España, 1991. CARBONI, Maj. Halldor Gunnløgssons eget Hus-Rungsted Strandvejen 68. Odense: Realdania Byg, 2007. GARCÍA, Carmen, 1950 en torno al Museo Louisiana 1970. Directores: Juan Coll-Barreu, y Juan Ignacio Mera. Tesis Doctoral, Universidad Politécnica de Madrid. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Madrid, 2015. GARCIA, Carmen. “El Pabellón Niels Bohr. Tradición Danesa y Modernidad”. Rita nº 04. Madrid: Redfundamentos, S.L. ed., 2015. GELFER-JØRGENSEN, Mirjam. Influences from Japan in Danish Art and Design 1870-2010. Copenhague: The Danish Architectural Press, 2013. GIEDION, Sigfried; MINISTERIO DE LA VIVIENDA, España. Jørn Utzon y La Tercera Generación. Madrid: Ministerio de la Vivienda, Secretaría General Técnica, 1966. GONZÁLEZ, Andrea Julia. J.A.D.E.: Jardín y Arquitectura Doméstica Del Este: (La Casa Contemporánea Japonesa, el Refugio y el Jardín, Tokio, 1991-2011). Director: José Luis García, Tesis Doctoral, Universidad Politécnica de Madrid. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Madrid, 2016. HARLANG, Christopher y MONIES, Finn. Eget Hus, Om Danske Arkitekters Egne Huse i 1950’Erne. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2003. JENSEN, Knud W. Stedets ånd. Copenhague: Gyldendal, 1994. KAHN, Louis I. y WURMAN, Richard. S. What Will be has always been: The Words of Louis I. Kahn. Nueva York: Acces and Rizzoli, 1990. KIM, Hyon-Sob. “Tetsuro Yoshida (1894-1956) and Architectural Interchange between East and West”. Architectural Research Quarterly, Vol. 12. Cambridge; Cambridge University Press ed., 2008. NAKAGAWA, Takeshi. La Casa Japonesa: Espacio, Memoria y Lenguaje. Barcelona: Departamento de Composición Arquitectónica. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid.: Reverté, 2016. RUIZ DE LA PUERTA, Félix., “La Casa Japonesa”. Arquitectura nº309. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1997. SHERIDAN, Michael. Landmarks, the Modern House in Denmark. (Alemania) Ostfildern: Hatje Cantz, 2014. SKRIVER, Paul Erik. Danske Huse, Særtryk Af “Arkitektur”, Danish Houses. Copenhague: Arkitektens Forlag 1960. SOLAGUREN-BEASCOA, Félix. “Strandvejen”. Luces del Norte: La Presencia de lo Nórdico en la Arquitectura Moderna. Buenos Aires: Nobuko ed., 2014. TANIZAKI, Junichiro. El Elogio De La Sombra. Madrid: Siruela, 1994. YOSHIDA, Tetsuro. Das Japanische Wohnhaus. Berlín: Verlag Ernst Wasmuth, 1935. Pies de foto: [1] Imagen desde el jardín Suroeste antes del crecimiento de la vegetación, de la casa de Gunnløgsson (1959). Fotógrafo Keld Helmer - Petersen. Fotografía 266


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original propiedad de Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de fotografías histórico artísticas –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Art Historical Picture. [2] Dibujo de sección y planta de ordenación general de propuesta definitiva, de la casa de Gunnløgsson (1959). Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [3] Dibujo sección transversal por cocina y comedor casi definitiva, realizado a E 1:20 a lápiz, de la casa de Gunnløgsson (1959), falta por dibujar terraza en zona Suroeste. Fechado 2 de junio 1958. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [4] Dibujo de planta a lápiz, propuesta definitiva de la casa de Gunnløgsson (1959), fechado 3 de junio 1958. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [5] Dibujo de alzados a lápiz, propuesta definitiva de la casa de Gunnløgsson (1959), fechado 8 de junio 1958. En la obra construida se suprime un pórtico de celosía de madera de la fachada Suroeste –el inferior–. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [6] Imagen del interior de la vivienda de Gunnløgsson (1959), con el espacio del dormitorio separado del estar. Fotográfo Keld Helmer-Petersen. HARLANG, Christopher y MONIES, Finn. Eget Hus, Om Danske Arkitekters Egne Huse i 1950’Erne. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2003. p. 89. Fotografía original propiedad de Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de fotografías histórico artísticas –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Art Historical Picture. [7] Imagen de la terraza Noreste de la vivienda de Gunnløgsson (1959), a modo de engawa. Un espacio para la contemplación. La supresión de la barandilla es un recurso que ya se utilizaba en el palacio Imperial de la Katsura en Kioto, en la terraza de la luna, que unida a la eliminación de los pilares del porche japonés, favorece la continuidad del espacio y mejora la integración en la naturaleza. Fotógrafo Keld Helmer - Petersen. Fotografía original propiedad de Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de fotografías histórico artísticas –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Art Historical Picture. [8] Imagen de la cocina de la casa de Gunnløgsson (1959). El mobiliario guarda gran afinidad con el de la casa japonesa que aparece en las ilustraciones del libro de Tetsuro Yoshida. YOSHIDA, Tetsuro. Das Japanische Wohnhaus, Berlín: Verlag Ernst Wasmuth, 1935, p.73. Los lucernarios acristalados permiten sentir el cielo desde el interior, continuando esa conexión con la naturaleza. Fotógrafa Carmen García diciembre 2016. [9] Dibujo de planta de estudio preliminar a lápiz de la casa de Gunnløgsson (1959), sin fechar. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [10] Dibujo de alzado de estudio preliminar a lápiz de la casa de Gunnløgsson (1959), sin fechar. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [11] Dibujo de planta, alzados y secciones a lápiz de estudio preliminar para la casa de Gunnløgsson (1959), fechado 23 abril 1958. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [12] Imagen del vestíbulo de acceso a la vivienda tras girar 90º desde el camino de vehículos y peatones, de la casa de Gunnløgsson de (1959). Fotógrafa Carmen García septiembre 2013. [13] Perspectiva de estudio preliminar del jardín Suroeste realizado a lápiz, de la casa de Gunnløgsson (1959), sin fechar. Se dibujan los usuarios, afirmando la importancia en las decisiones de proyecto de la escala humana y la proporción en la vivencia del espacio. Los niveles altimétricos no eran los definitivos, una decisión que será para el arquitecto trascendental. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [14] Imagen del jardín seco en Ryoan-ji prefectura de Kioto, contemplado por el danés Knud Jensen promotor del Museo Louisiana. Fotógrafo desconocido. JENSEN, Knud W. Stedets ånd, Copenhague: Gyldendal, 1994. [14] Imagen del jardín seco en Ryoan-ji prefectura de Kioto, contemplado por el danés Knud Jensen promotor del Museo Louisiana. Fotógrafo desconocido. JENSEN, Knud W. Stedets ånd, Copenhague: Gyldendal, 1994. [15] Dibujos secciones transversales definitivas de la casa de Gunnløgsson (1959), dibujados a lápiz a E: 1/20, fechado 13 de junio de 1958. Se comprueba que todo estaba estudiado para que la impresión estética de la casa fuera una unidad. El despiece del techo se proyecta en el suelo y se muestran en la sección del techo, las puertas están moduladas con la medida del intereje de 80 cm entre las viguetas, los lucernarios acristalados se colocan repartiendo la luz equilibradamente entre ellas. Nada rompe las líneas horizontales. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [16] Imagen de techo, en la vivienda de Gunnløgsson (1959). Donde la separación entre las piezas le confiere la sensación de no aprisionar, particularidad que coincide con las casas tradicionales japonesas, donde la sensación del usuario está presente. El aire discurre entre las piezas que forman el techo, que también se muestra en su acabado natural. Fotógrafa Carmen García, diciembre 2016. [17] Imagen exterior de la vivienda de Gunnløgsson (1959). Las dos chimeneas exteriores son iguales, no tienen proporciones esbeltas, pasan desapercibidas. Los transparentes lucernarios no alteran la vista del mar desde la parte alta del jardín. Estos elementos no restan potencia a la cubierta horizontal. Fotógrafa Carmen García, septiembre 2013. [18] Dibujos secciones horizontales de carpintería de ventana fija y corredera de la casa de Gunnløgsson (1959), dibujados a lápiz a E: 1/1, con doble acristalamiento y triple según la zona, fechado 4 de agosto de 1958. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [19] Imagen del interior de la vivienda de Halldor Gunnløgsson de 1959, mirando hacia el mar desde la zona de estar interior, la presencia de la naturaleza exterior es muy intensa. La escultura es del artista Gerhard Henning. Fotógrafa Carmen García, septiembre 2013.

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TÍTULO Traspasando las fronteras del espacio privado. Manipulación de los límites del espacio de la arquitectura doméstica por Vilanova Artigas y Paulo Mendes da Rocha

AUTOR Héctor Navarro Martínez, Manuel Blanco Lage Universidad Politécnica de Madrid. Héctor Navarro (1986) Doctor Arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid. Es miembro del grupo de investigación “Arquitectura, Diseño, Moda y Sociedad” y profesor en el CSDMM (UPM). Ha trabajado durante 7 años con Manuel Blanco comisariando y diseñando exposiciones e instalaciones como arquitecto colaborador. En la actualidad trabaja como arquitecto autónomo desarrollando obra propia (Plaza Tetuán, Santander). hectornavarro@me.com Universidad Politécnica de Madrid. Manuel Blanco, Doctor Arquitecto, Catedrático del Departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAM UPM. Dirige el Grupo de Investigación y el Programa de doctorado: “Arquitectura, Diseño, Moda & Sociedad”. Director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Comisario del Pabellón de España en la Bienal de Venecia 2006 y primer Director del Museo Nacional de Arquitectura y Urbanismo. manuel.blanco@upm.es

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Traspasando las fronteras del espacio privado. Manipulación de los límites del espacio de la arquitectura doméstica por Vilanova Artigas y Paulo Mendes da Rocha. Crossing the borders of the private space. Manipulation of the limits of the space in the domestic architecture by Vilanova Artigas and Paulo Mendes da Rocha _Héctor Navarro Martínez, Manuel Blanco Lage METODOLOGÍA El artículo publicado “Traspasando las fronteras del espacio privado. Manipulación de los límites del espacio de la arquitectura doméstica por Vilanova Artigas y Paulo Mendes da Rocha” forma parte de una investigación de mayor alcance que se enmarca dentro de la tesis doctoral “Simbiosis y fronteras entre arquitectura y espacios urbanos contemporáneos. Análisis de los espacios intermedios en climas tropicales y templados”. Se trata de una investigación que previamente ha definido un marco de trabajo, reconociendo espacios de transición entre interior y exterior, que pueden ser entendidos como “propios del lugar”. Esto es, se ha llevado a cabo una investigación en donde este recurso espacial tiene un estrecho vínculo con el contexto climático-paisajístico en el que se detecta. Para ello, la arquitectura vernácula da buena muestra de las posibilidades de este tipo de mecanismos arquitectónicos en contextos climáticos determinados. Con esta premisa, se determina un marco de trabajo con tres países como casos de estudio: Brasil, India y Japón. Los tres son países en los que la tradición vernácula incorpora el recurso del espacio intermedio, y en todos ellos durante el Movimiento Moderno, figuras de relevancia como Le Corbusier hicieron una gran aportación reincorporando recursos de control climático que prescindían de sistemas artificiales para tal cometido. Se plantea un esquema de trabajo similar para todos los casos de estudio; estudio climático según la “Clasificación de Köppen”, análisis de la arquitectura vernácula y el análisis de la obra de autores más relevantes durante el Movimiento Moderno, generaciones posteriores y actualidad. Con toda esta información, se lleva a cabo un análisis comparativo que tiene como fin identificar el tipo de operaciones que consiguen relacionar la pieza de arquitectura con el contexto urbano. En todo este proceso analítico también aparecen una serie de actuaciones que operan desde el interior, consiguiendo difuminar los límites entre interior y exterior. Entre las distintas maneras de acometer dicho trabajo, uno de ellos es el referido a la manipulación de los límites interiores dentro de un espacio privado destinado a vivienda. Es ahí donde aparece una de las obras que se destacan en el artículo: la casas gemelas proyectadas por Paulo Mendes da Rocha para la familia de su hermana y la suya propia. Sin embargo, para llevar a cabo este análisis, se abre una línea de investigación capaz de arrojar luz sobre la solución espacial de la compartimentación interior y el modelo de familia asociado. Para acometer dicho trabajo, se identifican distintas fuentes bibliográficas y autores que analicen arquitectura desde la antropología y la etnología. Se inician diversas búsquedas empezando por los temas a los que se está haciendo alusión: dormitorios y modelos de familia. Se estudian distintas obras, entre ellos clásicos como El origen de la familia, de la propiedad privada y del estado de Federico Engels, Dormitorios: la historia del dormitorio de Lafora o Building sex: men, women, architecture, and the construction of sexuality de Betsky. Para la elaboración una primera bibliografía de trabajo se utilizan bases de datos como “ingenio” o “google scholar”. Y gracias a obras más genéricas, se empiezan a definir algunos asuntos clave en el desarrollo de la investigación. A continuación, se realizan búsquedas inversas a través de “scopus”. Esto es, artículos que han citado estas obras y por lo tanto, esto puede aportar el nombre de otros autores relacionados de interés. En ese rastreo aparece un autor clave para la investigación, Tetsuro Watsuji y su libro Antropología del paisaje; Climas, culturas y religiones. Su estudio monográfico analiza tres tipos de climas principales, entre ellos el monzónico. El mayor interés de este trabajo es la base antropológica del análisis en donde se estudia la arquitectura y el urbanismo atendiendo a temas de base más abstracta que derivan de aspectos climatológicos y paisajísticos. Establecidas las bases del trabajo analítico, se analizan los sistemas espaciales y las estructuras familiares de la arquitectura indígena de Brasil. Se consigue completar una visión que termina definiendo por contraste el modelo occidental de vivienda y de ciudad, basado en el refuerzo de la individualidad, lo cual va a tener unas claras consecuencias en la génesis urbana. De esta manera, se elabora una introducción que tiene como intención, evidenciar el origen del modelo urbano y de vivienda que Mendes da Rocha y Vilanova Artigas van a confrontar. Realmente, a partir de libros más genéricos y atendiendo a las bibliografías de éstas, se rescatan una serie de obras específicas. Muchas de ellas, de difícil acceso desde la ETSAM, por lo que gran parte de estos recursos se adquieren a través de plataformas comerciales como “amazon”, “Casa del libro” o “Naos” 272


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por mencionar algunos. Otros se pueden obtener en versión digital o son accesibles a través de “google scholar”. Con ello, se parte del estudio de distintas tribus, y para el artículo se selecciona como caso más representativo, por establecer un modelo antagónico al occidental, el caso de los yanomami. Aunque haya un estudio previo de base antropológica, siempre se complementa con un análisis espacial que no hace sino evidenciar la coherencia de las soluciones tradicionales, atendiendo a aspectos como el clima, el paisaje o los sistemas de relaciones entre individuos de una comunidad. El artículo centrado en la obra de Mendes da Rocha y Vilanova Artigas parte de un estudio paralelo de la historia de Brasil y su arquitectura, encontrando en la “Escuela Paulista” un caso de estudio a destacar por sus aportaciones a la sociedad civil reprimida. Mendes da Rocha, y su postura crítica frente al contexto social que le toca vivir, cuestiona todos los temas más básicos y entre ellos el concepto canónico de dormitorio asociado al sobrado brasileño. Una vez se identifican las figuras más importantes de este movimiento, se lleva a cabo un estudio pormenorizado de su obra atendiendo también a textos propios y ajenos o entrevistas. Interesa el interés por ampliar las funciones del papel del arquitecto, y con ello la obra proyectada sale beneficiada. Y concretamente en sus viviendas, experimentan y hacen una serie de propuestas que al menos abren el debate amplificando sus ideas al público especializado. Estudiando la obra, analizando textos de otros autores así como documentales y entrevistas, se consigue poner en cuestión si realmente su obra fue capaz de hacer tambalear la sociedad industrializada y capitalista, heredera de una economía colonial que cada vez ampliaba más la brecha entre ricos y pobres. Entre las muy distintas obras a poner en valor, interesa acotar el estudio dentro de la longitud del artículo a definir y se incluyen únicamente las obras que proyectan los arquitectos destacados para sí mismos. Analizando las obras de la “Escuela Paulista”, así como los precedentes cercanos y lejanos en el tiempo, se puede identificar el valor de dos obras que fueron pioneras en su época. Y desde la contemporaneidad se puede hacer una lectura del alcance de éstas, además de poner en valor temas que quizás arrojen luz sobre el debate actual.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Brasil, Vilanova Artigas, Mendes da Rocha, familia, límites, ciudad, urbano, crítica. Brazil, Vilanova Artigas, Mendes da Rocha, family, boundaries, city, urban, critic. Resumen El presente artículo parte de un análisis sobre la relación entre los límites y la configuración de la arquitectura doméstica, y el tipo de familia que acoge para esclarecer cómo las soluciones espaciales no son más que un reflejo de las relaciones individuales que se dan dentro de estos grupos de convivencia. Arquitectos brasileños del siglo XX, con figuras como Paulo Mendes da Rocha y Vilanova Artigas, consiguieron encontrar y desarrollar una arquitectura propia que reflejaba el latir de una nueva nación. A través de sus propuestas espaciales consiguieron hacer una crítica a la clase burguesa que dominaba la sociedad brasileña desde que se iniciara la colonización americana. Las soluciones espaciales de su arquitectura llevan implícito un mensaje dirigido a toda la sociedad. Para los arquitectos citados, la arquitectura se convierte en un medio capaz de modificar la espacialidad del ámbito doméstico, y con ello las relaciones dentro de los grupos familiares que lo habitan. La manipulación de los límites dentro de la propia vivienda y con respecto al contexto –urbano o natural– plantean un nuevo entendimiento del sujeto dentro de la estructura familiar y con respecto a la sociedad que lo habita. The present article starts from an analysis on the relation between the limits and the configuration of domestic architecture, and the type of family that occupies it to clarify how the spatial solutions are only a reflection of the individual relations inside these groups. Brazilian architects of the 20th century, with figures such as Paulo Mendes de Rocha and Vilanova Artigas, were able to find and develop their own architecture that reflected the beating of a new nation. Through their spatial experiences they succeeded in criticizing the bourgeois class that dominated Brazilian society since the beginning of the American colonization. The spatial solutions of its architecture imply a message addressed to the whole society. For the mentioned architects, architecture becomes a tool capable of modifying the spatiality of the domestic sphere and with it, the relations within the family groups that inhabit it. The manipulation of the boundaries within the dwelling itself and regarding the context –urban or natural– raises a new understanding of the subject within the family structure and with the society that inhabits it.

Antropología del espacio doméstico familiar La cultura, la religión y y todo aquello que determina la idiosincrasia de un pueblo deriva del contexto en el que se desarrolla. Brasil, al igual que el resto de países del continente americano, ha desarrollado un modelo urbano ajeno importado desde que se iniciara la colonización portuguesa. Un modelo urbano importado desde Europa donde las variables que definieron tal ámbito parten de un contexto totalmente diferente. Y es precisamente esa génesis de la ciudad la que deriva en parte de las estructuras familiares que la ocupan, con un grado de evolución mayor a consecuencia del intenso desarrollo histórico del viejo continente. Por lo tanto, la idiosincrasia de la familia burguesa brasileña nace en un lugar ajeno que nada tiene que ver con el contexto propio. Sin embargo, las dimensiones del territorio y el devenir histórico evitaron la extinción de tribus inmersas en plena Selva Amazónica que dan buena muestra de sociedades que pueden ser entendidas como propias del lugar. Entre los numerosos ejemplos que existen, se puede destacar el caso de los Yanomamis. Se trata de una sociedad con una serie de tribus que se reparten por el Norte del país, en la frontera con Venezuela, inmersos en plena selva. Se estima una 273


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población actual en torno a los 20.000 habitantes. La correlación entre arquitectura y tipo de estructura familiar y social de esta tribu sirve como caso de estudio teniendo en cuenta su vinculación con el contexto climático y paisajístico. La tribu Yanomami representa un modelo social muy diferente al de la familia burguesa que llega al continente americano con la colonización. Se trata de una tribu que practica la poligamia en sus dos formas: poliginia 1 y poliandria 2. La estructura familiar adquiere una dimensión plural en donde los lazos entre los individuos son mucho más complejos, aun siendo comunidades pequeñas con poblaciones entre cuarenta y cincuenta individuos. De la poligamia deriva una comunidad mucho más compleja con un sentimiento de pertenencia al colectivo más desarrollado.3 Es interesante identificar cómo existe una relación directa entre la solución arquitectónica y el tipo de sociedad que la ocupa. La arquitectura y el modelo urbano que desarrollan los yanomami son reflejo de su organización social y la relación entre individuos. Las aldeas se plantean como estructuras espaciales organizadas en torno a un vacío central, un gran patio o heha donde se desarrollan la mayor parte de las actividades cotidianas y eventos especiales. Funciona como un espacio de convivencia y es el corazón del poblado. En torno a este patio comunal se desarrollan unas construcciones con estructuras de madera y coberturas de fibras vegetales –shapono– que delimitan la frontera con respecto a la selva, funcionan como cortavientos y hacen las veces de fortificación al mismo tiempo [1]. Los elementos estructurales verticales crean módulos habitacionales que son ocupados por distintas unidades matriarcales. Sin embargo, no existen límites físicos entre ellas, al fin y al cabo, derivada de la poligamia surge una comunidad interrelacionada a modo de gran familia.4 Su arquitectura no hace sino reflejar las necesidades espaciales de sus ocupantes y cómo, si la estructura espacial es el hogar ocupado por una familia de estas características, la solución espacial deberá ofrecer un modelo concreto capaz de dar cabida a un grupo de estas dimensiones y características [2]. Otras tribus, como por ejemplo los Bororo, organizan sus aldeas mediante una serie de cabañas independientes y aisladas entre sí, organizadas en una configuración circular que libera un espacio central donde se ubica la “casa de los hombres”. Todas las cabañas son del mismo tamaño y están a la misma distancia del centro. Según Novae, esta regularidad no hace sino reflejar la estructura social igualitaria de los diversos grupos que conforman la tribu.5 Si se comparan ambos casos, el aislamiento individual no tiene cabida en ninguno de ellos, y el grado de privacidad viene referido al conjunto familiar. Pero esto no es exclusivo de las tribus. La casa del mundo occidental también deriva de estructuras familiares concretas. Analizando las viviendas de clase media y media-alta que conforman el tejido residencial de una ciudad europea, se puede hacer una lectura analítica de la espacialidad del ámbito residencial como reflejo de una estructura familiar determinada. Más allá de los estilos arquitectónicos, más allá de las intervenciones puntuales, se pueden reconocer una serie de pautas que ordenan las ciudades europeas. Dentro de estas, los bloques de vivienda acogen varios hogares en distintos niveles. Más grandes o más pequeños, de una planta o de varias, ocupando todo el solar o solo una parte de él. Pero todos tienen en común una estructura espacial similar; unas estancias dedicadas a zonas de uso común –en fachada–, otras reservadas para servicios –en el caso de las viviendas de una clase más adinerada–, así como una serie de habitáculos definidos como dormitorios. En todos ellos, la autonomía del núcleo familiar se da por supuesta y la definición de límites interiores implica determinadas relaciones entre los integrantes de la familia. Son los dormitorios los que se plantean como espacios aislados del resto de la vivienda por gruesas paredes, con puertas que incluso pueden incluir cerrojo. El espacio del dormitorio refleja una clara intención de aislarse del resto de estancias. Y es que esta solución es el reflejo de una sociedad en donde el grado máximo de intimidad reside en el propio sujeto. De ahí que Tetsuro Watsuji, antropólogo y filósofo japonés, analizando la estructura espacial de la casa occidental, identifica el pueblo europeo como una sociedad en donde el individualismo adquiere una gran importancia. Nada que ver con la estructura social de los yanomami o de una familia japonesa, por poner otro ejemplo que arroje luz sobre este anális. Véase por ejemplo la casa tradicional japonesa, donde la estructura espacial de la vivienda es un espacio ajeno a los ojos del hombre europeo. La shoji 6 y la fusuma 7 son elementos móviles corredizos que permiten modificar y adaptar la estructura espacial de la casa. El tatami 8 resulta un recurso idóneo para propiciar el carácter de este espacio que varía según las necesidades concretas en un momento dado. Durante la noche, la posición cerrada de la fusuma divide el espacio y genera distintos dormitorios. Pero no se trata de dormitorios completamente aislados. La construcción de la fusuma se realiza mediante bastidores de madera y se completa con piezas de tela y/o papel de arroz. Cuando uno se encuentra en este tipo de espacios puede sentir la actividad de la habitación contigua; el ruido, la luz, los olores…9 situación completamente distinta a lo que ocurre en una casa occidental [3]. El buen funcionamiento de la vivienda tradicional japonesa implica el buen comportamiento de sus integrantes, lo que refuerza la idea de familia como grupo. Se deriva también de esta estructura espacial que el grado máximo de intimidad en este caso reside en la propia familia y no en el individuo. “Antes de abrir una fusuma, uno anuncia su presencia, se arrodilla al lado y coloca la mano sobre el tirador; cuando se ha abierto unos centímetros, se desplaza la otra mano al borde del bastidor y se arrastra la puerta con suavidad. Incluso en esta forma de abrir una fusuma se refleja cierta estética de la vida cotidiana y es que sentimos la presencia de otra persona en la estancia contigua y adoptamos una postura más formal en concordancia con ello.” 10 274


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Por lo tanto, los tres casos expuestos; la vivienda occidental, la casa tradicional japonesa y la aldea yanomami representan tres planteamientos espaciales bien distintos en donde la relación entre los individuos del núcleo familiar, y con respecto a la sociedad, varían según la definición de los límites de la arquitectura. La casa occidental ofrece un aislamiento total y estático, la casa japonesa un aislamiento relativo durante ciertos momentos del día, y la aldea yanomami reduce al máximo cualquier atisbo de individualidad. Con ello, interesa subrayar la importancia de los límites interiores a la hora de modelar la relación entre individuos dentro de un grupo de convivencia. Y, para arquitectos como Mendes da Rocha y Vilanova Artigas, la arquitectura debe propiciar lo comunitario y evitar el individualismo, que es lo más perjudicial para una sociedad igualitaria. Durante la colonización americana el modelo de familia que se importa es el de la familia occidental europea. Nos referimos siempre a las familias burguesas pues son las que se convierten en propietarias del suelo urbano y construyen edificios de viviendas que resuelven sus necesidades espaciales; en Brasil, los sobrados.11 Da igual que sean viviendas unifamiliares aisladas o en bloque. La estructura espacial que organiza la vivienda como antes se expuso en el caso europeo –una serie de espacios destinados a áreas comunes y dormitorios aislados unos con respecto a otros– es la misma. Y normalmente articulados mediante un pasillo, el otro protagonista de esta tesis aquí expuesta. Los yanomami no usaban pasillos, los japoneses tampoco –en su arquitectura tradicional–, pero europeos y brasileños sí. Es el recurso idóneo para dar acceso a espacios estáticos no cambiantes que buscan aislarse. Incluso organizar el acceso desde un área común puede resultar extraño. El pasillo parece repetirse una y otra vez en la estructura espacial de la arquitectura y las ciudades occidentales. Si se reproduce el recorrido desde un dormitorio hacia el espacio público de un sujeto cualquiera, todas las circulaciones discurren a través de estructuras espaciales basadas en el pasillo; dentro de la casa, dentro del bloque de viviendas… Incluso la ciudad está organizada mediante calles que se podrían leer como pasillos. Como apunta Watusji: “La calle asfaltada y limpia con el agua matutina no está más sucia que el corredor del edificio. Solo se diferencian en que, al contrario de los pasillos, tienen el cielo por techo y carecen de calefacción en invierno”.12 El supuesto sujeto mantiene una relación con el espacio urbano muy determinada, desde su dormitorio hasta la calle con el mismo calzado; como si de una extensión de la casa se tratase. El europeo plantea un modelo urbano en los centros históricos donde se puede hacer fácilmente uso de los espacios de la calle para el encuentro social; una cafetería, una biblioteca… se convierten en extensiones de la vivienda. “El pasillo es la calle y la calle es el pasillo. No hay una barrera que los separe nítidamente. Es decir, que el sentido de la casa se reduce por una parte hasta el cuarto privado del individuo y, por otra parte, se extiende hasta toda la ciudad. En otras palabras: el sentido de la casa ha desaparecido. No hay casa, sino solo individuo y sociedad”.13 El mayor grado de conexión depende únicamente de las distancias. Si se compara con el caso japonés, el residente usa la casa descalzo. Siempre. Y es en el umbral o genkan donde procede a calzarse. A continuación un jardín privado separado del tejido urbano se convierte en el espacio de transición que despega al individuo del núcleo familiar. La ciudad no llega hasta el dormitorio, la ciudad llega hasta el límite de la vivienda y el uso de lo público difiere de cómo lo hace el occidental. La supresión del área de servicio como transgresión social Tras la independencia de Brasil de la mano de Getúlio Vargas, las primeras generaciones de arquitectos centraron todos sus esfuerzos en definir una arquitectura brasileña capaz de sentirse propia. La generación de Lucio Costa abrió camino, desbancó al academicismo imperante hasta el momento y consiguió traer a Le Corbusier desde Europa para implicarlo en el diseño del Ministerio de Educación y Salud, así como la Ciudad Universitaria, ambos proyectos impulsados por el ministro Gustavo Capanema. No solo para aprender a ser modernos, sino para aprender a pensar como el maestro y desarrollar una arquitectura propia, capaz de reflejar el sentir de una nueva nación. Tras el éxito internacional del “estilo brasileño” y superado este momento histórico, la siguiente generación consiguió alcanzar una madurez arquitectónica relevante. Los arquitectos de la Escuela Paulista llevaron a un nuevo límite sus propuestas espaciales y consiguieron dar un contenido mucho más crítico a su propuesta arquitectónica.14 Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha, e incluso Lina Bo Bardi, definen una generación crítica hacia la sociedad burguesa, siempre utilizando la arquitectura como arma capaz de ganar derechos para el pueblo llano. Redefinen el papel del arquitecto en la sociedad abanderándolo como un activo imprescindible en la lucha de clases. Conscientes del peso histórico del colonialismo y la sociedad capitalista instaurada, desde el frente comunista plantean una práctica profesional que busca hacer tambalear los preceptos occidentales, en búsqueda de una sociedad más justa que intenta borrar los estigmas de una política económica que ignora el bien común. A continuación, los estudios de casos destacados subrayan el alcance social de ciertas soluciones espaciales, llegando incluso a plantear maneras de habitar que buscaban suprimir el individualismo característico de la sociedad capitalista. En la casa que Vilanova Artigas proyecta para su propia familia en 1949 [4] [5], más allá de la propuesta espacial, hay un detalle que puede pasar desapercibido pero que tiene una importancia radical. Tal y como indica Futagawa, la vivienda no incluye zona de servicio : “Artigas logró diseñar una casa sencilla que se adapta instantáneamente a las necesidades que derivan de la vida cotidiana, eliminando la necesidad de un encargado de la casa que no sean los miembros de la familia”.15 La vivienda se organiza 275


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en una sola planta, a excepción del estudio que aprovecha la inclinación de la cubierta y la escalera que articula el porche exterior para independizarse. Junto a este área estancial exterior, se organiza un espacio común de salón y comedor separados de la cocina por una construcción exenta que incluye el baño y deja dos pasillos que discurren en paralelo a las fachadas. A través de estos se accede a los dormitorios, tres. Aunque el más pequeño podría hacer suponer que se trata de un dormitorio para servicio, se ha comprobado que no es así, tal y como nos confirmó Laura Artigas, nieta del arquitecto en una entrevista realizada expresamente para comprobar los puntos desarrollados en este artículo.16 Vilanova Artigas tenía dos hijos y cada uno de ellos tenía un dormitorio propio de pequeñas dimensiones, lo cual invitaba a hacer uso de los espacios comunes. La casa se construyó tras el nacimiento de su segundo hijo Julio.17 La tesis expuesta se reafirma si se tiene en cuenta que solo existe un baño. En muchas ocasiones, los arquitectos utilizan el proyecto de sus propias viviendas como un laboratorio para testar una arquitectura experimental. De hecho, Bo Bardi se refiere a Artigas en un artículo de la siguiente manera: “Una casa construida por Artigas no sigue las leyes dictadas por la vida rutinaria del hombre, sino que le impone una ley vital, una moral que es siempre severa, casi puritana.[…] y si un burgués se dejara llevar por la novedad y le encargara una casa a Artigas, impactado ante “tan poca intimidad”, ciego de tanta claridad, se apresuraría a cerrar los ventanales para seguir, bien protegido, con su vida despreocupada entre muebles y lámparas pintadas a mano”.18 En este caso, despojar de la zona de servicio a la vivienda supone toda una declaración de intenciones. Para cualquier persona que pertenezca a una determinada élite social, como era el caso de Artigas, era inconcebible vivir en una casa sin servicio y de un tamaño tan reducido. Incluso en segundas viviendas de pequeño tamaño, siempre se incluía un área destinada al servicio doméstico con sus circulaciones independientes asociadas a las zonas de cocina y lavandería. Artigas con su vivienda se postula como un ciudadano moderno y comprometido. Su propia familia asume un nuevo rol. Se puede suponer que seguramente seguirían teniendo ayuda externa, pero eso no importa, lo valioso es que dentro de la esfera social se prescinde de algo relacionado con el estatus, de algo que para muchos representaba una esclavitud domesticada. Y esto era entendido por Artigas como algo que vinculaba a un país en búsqueda de la libertad con el pasado colonial esclavista. Lo que diferencia el trabajo de Artigas es el carácter crítico e incisivo de sus propuestas, que cuestionaban la función social y el estatus del arquitecto. A diferencia de la actitud apolítica de los arquitectos cariocas de la época, Artigas –arquitecto comunista– desarrolló una carrera profesional que no separaba el arte de la política, y fue precisamente eso lo que le permitió empezar a cuestionarse el uso, el valor y el programa de la casa burguesa.19 La propuesta espacial desarrollada por Artigas incluía un contenido que buscaba la confrontación con la casa burguesa, normalmente organizada en el sobrado de dos plantas; un modelo establecido que repetía el tipo arquitectónico siguiendo las pautas de la arquitectura local, con una estructura espacial inerte basada en la compartimentación del espacio. La Casa Ba