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ISBN 978-84-09-08594-1
Actas II Congreso Iberoamericano redfundamentos
II Congreso Iberoamericano redfundamentos Experiencias y métodos de investigación
Presidencia de Honor Honorary Presidents Jesús Aparicio Guisado (Catedrático)
Directores Directors Arturo Franco Díaz Fernando Vela Cossío Ana Román Escobar
Secretaría Secretaries Juan Francisco Lorenzo
Redacción Editorial team Borja Vicente Altozano Daniel Quesada Linares
Comité científico. Grupos de investigación asociados Scientific Comittee. Associated research groups
Análisis y documentación de la imagen de la ciudad. Arquitectura, Diseño, Moda & Sociedad (ETSAM) Manuel Blanco Ana Esteban Beatriz Fernández Arturo Franco Guillermo García-Badell Ángel Cordero Rosario Otegui Elia Gutiérrez Héctor Navarro Daniel Díez Arquitectura y Paisaje (ULPGC) Juan Manuel Palerm Salazar José Antonio Sosa Díaz-Saavedra Francisco Ortega Andrade Mª Ángeles Alemán Gómez José Luis Padrón Rivas Pedro Romera García Juan Rafael Pérez Cabrera Javier Solís María Luisa González García Héctor Julián García Sánchez Juan Antonio González Pérez Manuel José Feo Ojeda Manuel Montesdeoca Calderín Ángela Ruíz Martínez Eva Llorca Afonso Evelyn Alonso-Rohner Ruth María Cebrián Jorge Claudia Collmar Domingo Jacobo González Galván José Manuel López Cabrera Rocío Narbona Flores Javier Pérez Morales Carla Vargas Negrín Carla Varela Álvarez
Arquitectura y Cultura Contemporánea, (UGR) David Arredondo Garrido Juan Manuel Barrios Rozua Isabel Bestué Cardiel Antonio Burgos Núñez Emilio Cachorro Fernández Juan Calatrava Escobar Montserrat Castelló Nicás Antonio Cayuelas Porras Luis Ceres Frías Rafael de Lacour Ciro de la Torre Fragoso Ana del Cid Mendoza Juan Domingo Santos Blanca Espigares Rooney Carlos Esteve Secall Ramón Fernández-Alonso Borrajo Juan García Nofuentes Francisco Antonio García Pérez Tomás García Piriz Ricardo Hernandez Soriano Emilio Herrera Cardenete Antonio Gómez-Blanco Pontes Miguel Angel Graciani Rodríguez Eduardo Jiménez Artacho José María Manzano Jurado Adelaida Martín Martín Eduardo Martin Martin Miguel Martínez Monedero Roser Martínez-Ramos Iruela Carmen Moreno Alvarez Alejandro Muñoz Miranda Juan Carlos Reina Fernández Esteban Rivas López Rafael Rodríguez Gil Ana Rojo Montijano Modesto Sánchez Morales Rafael Soler Márquez Carmen Vílchez Lara
Grupo de Investigación en Historia de la Arquitectura, “IALA” (UDC) José Ramón Alonso Pereira Miguel Abelleira Doldán Enrique M. Blanco Lorenzo Juan Caridad Graña Esteban Fernández-Cobián Antonio S. Río Vázquez Patricia Sabín Díaz Grupo de Investigación en Composición Arquitectónica y Patrimonio (UDC) Fernando Agrasar Quiroga Francisco Xavier Louzao Martínez Yolanda Pérez Sánchez Luz Paz Agras Estefanía López Salas Ramón José Yzquierdo Perrín Rosa Concepción Martín Vaquero Rocío Chao Fernández Zaida García Requejo Patrimonio, Arquitectura y Paisaje, (CEU San Pablo) Eva J. Rodríguez Romero (IP) Benito Jiménez Alcalá Santiago de Molina Rodríguez Guadalupe Cantarero García Miguel Lasso de la Vega Zamora Ana Luengo Añón Isabel Pérez Hernández Juan Tejela Juez Carlota Sáenz de Tejada Granados Rocío Santo-Tomás Muro Mª Jesús Montero Burgos
Cats. Construction: advanced technologies and sustainability (UdG) Miquel Àngel Chamorro Trenado Maria Mercè Pareta Marjanedas Jordi Soler Busquets Joan Llorens Sulivera Elena Vilagran Grau Gabriel Barbeta Sola Jaume Borras Bernado
Edita redfundamentos S.L. www.redfundamentos.com rita@redfundamentos.com Calle Ferraz, 7 local Madrid (España) 28008 Tel.: +34 910 115 584 Diciembre 2018 ISBN 978-84-09-08594-1 Depósito Legal M-3944-2019 PVP España 30 euros PVP Resto del mundo 40 euros
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17/18 diciembre 2018. Casa de América, Madrid
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Actas II Congreso Iberoamericano redfundamentos
Actas II Congreso Iberoamericano redfundamentos 017
texto 01 | Cómo analizar un proyecto de arquitectura: enfoque y método. Tesis sobre la obra de Aldo van Eyck _Alejandro Campos Uribe
033
texto 02 | Experiencias y métodos de investigación aplicados a la ponencia “Far away, so close. Notas sobre una instalación de Marco Maggi” _Alfredo Peláez Iglesias
045
texto 03 | La arquitectura de la universidad _Raúl Castellanos Gómez, Roberta Falqui
059
texto 04 | Revistas de arquitectura: canales válidos para una historiografía comparada _Patricia Méndez, Andrés Saavedra
071
texto 05 | El manejo de paradigmas en los procesos proyectuales. La Casa Vilamajó, metáfora del burgo medieval _Carlos Pantaleón
089
texto 06 | Tras la pista de Danilo Veras _Marco Montiel Zacarías, Miriam Remess Pérez
103
texto 07 | Metodología e investigación de Cuatro viajes, una experiencia: El Patrimonio Cultural Arquitectónico y Urbano como reconstrucción de la memoria congelada de las ciudades muertas _Tahidia Delgado Cruz
119
texto 08 | Un tipo de relleno _Diego Franco Coto, Héctor Loli Rizo-Patrón
133
texto 09 | El legado arquitectónico como objeto de investigación - Hestnes Ferreira _Paulo Tormenta Pinto, Alexandra Saraiva
147
texto 10 | Revisión Crítica de casos de estudio como metodología investigativa y como pedagogía para el proyecto arquitectónico _Marco Hernán Salazar Valle
163
texto 11 | La ubicuidad como método visionario. Un viaje a través de la revista CIRCO (1993- 2016) _Mariana Cantero García-Moncó
179
texto 12 | Luck is the Residue of Design: Investigación sobre la obra de Luis Possolo en el Ultramar portugués _José Luís Possolo de Saldanha
197
texto 13 | Claves espaciales de las fábricas de tabacos en España. Metodología y experiencias del patrimonio industrial arquitectónico como argumento de intervención contemporánea _Carolina Castañeda López
211
texto 14 | Desglosar las estrategias expositivas del MoMA en su última exposición dedicada a Latinoamérica _Felipe Reyno Capurro
225
texto 15 | El arquitecto y los tratados españoles del siglo XVIII _Jaime Vergara-Muñoz, Miguel Martínez-Monedero
239
texto 16 | Experiencias y métodos: Modernidad contemporánea: dos obras de Oscar Niemeyer y Paulo Mendes da Rocha en el siglo XXI _Ivo Renato Giroto
255
texto 17 | Los árboles y los bosques nos dan la vida. Construcción con madera _Joaquín Vargas Jareño
271
texto 18 | En busca de las patentes de Oíza. Persiguiendo una intuición _Fátima Sarasola Rubio
289
texto 19 | El proyecto de arquitectura y paisaje como generador de investigaciones y textos. Experiencias y contigencias en la intervención y representación contemporánea _Alejandro Infantes Pérez
309
texto 20 | Las huellas escritas del proyecto arquitectónico. El programa de una investigación doctoral _Theodora Papidou
327
texto 21 | Experiencias y métodos de investigación: La generación de un espacio religioso inédito: J. A. Corrales y R. V. Molezún investigan convergentemente el “eje del presbiterio” como núcleo de un espacio orgánico articulado por naves diferenciadas y enfrentadas entre sí _Juan Manuel Mondéjar Navarro
353
texto 22 | “Il faut laisser l’espace vide”. Experiencias vividas y métodos de investigación _Jaime Coll López
375
texto 23 | Arquitecturas exportadas _Pablo Arza Garaloces
393
texto 24 | Ver las imágenes de Le Cobusier. Metodología del artículo “La promenade fotográfica de la Villa Savoye” _Fernando Zaparaín Hernández, Jorge Ramos Jular, Pablo Llamazares Blanco
413
texto 25 | Cuéntame cómo pasó: José Selgas y Lucía Cano en el País de las Maravillas. El juego surrealista de la arquitectura _Adelaida González Llavona 3
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texto 26 | De la metodología a la singularidad del caso de estudio. Exploración multiescalar para el estudio de la relación entre arquitectura, realidad y habitante _Carolina Carrasco W., Christian Alvial A., Nicole Eujenio M., Sebastián Rojas V.
455
texto 27 | Metodologías aplicadas en la elaboración del artículo: “La modernidad ucrónica en Quito: Una aproximación a la obra no construida de Oswaldo Muñoz Mariño” _Erika Andrade García, Javier Benavides Alvarez, Camila Coronel Brassea, Jonathan Pozo García
471
texto 28 | "Las comparaciones son odiosas", o no _Alfredo Baladrón Carrizo
483
texto 29 | El espacio expositivo como laboratorio de ideas arquitectónicas _Luz Paz-Agras
497
texto 30 | Metodología Proyectual de Julio Cano Lasso _Inés Martín Robles, Luis Pancorbo
517
texto 31 | Origen, evolución y valoración simbólica del mercado alianza de Torreón, Coahuila. La configuración del entorno urbano como un proceso evolutivo histórico y social _Julián Blanco Luna, Rosalía Chávez Alvarado
533
texto 32 | Experiencias en la clasificación de la vivienda informal _Cristina Dreifuss-Serrano, Christopher Schreier-Barreto, Mauricio Jumpa
551
texto 33 | Errancias metodológicas _Elisenda Monzón Peñate
565
texto 34 | Los Artefactos de Emilio Pérez Piñero. Metodología y Análisis de la obra _Martino Peña Fernández-Serrano
585
texto 35 | Integración de la docencia y la investigación a través del uso del collage _Belén Butragueño Díaz-Guerra, Javier Fco. Raposo Grau, María Asunción Salgado de la Rosa
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Actas II Congreso Iberoamericano redfundamentos
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Sobre el Congreso About the Congress Generar sinergias dentro del ámbito académico de la arquitectura en toda Iberoamérica, dar a conocer algunas de las investigaciones más interesantes que están teniendo lugar en este entorno, y servir de ayuda a los profesionales interesados en publicar en revistas indexadas y de impacto, fueron los objetivos que nos movieron hace ya cuatro años a fundar redfundamentos y publicar el primer número de rita_ y, el año pasado, a presentar el I Congreso Iberoamericano redfundamentos. Tras el éxito de este, en 2018 nos embarcamos en la organización del II Congreso Iberoamericano redfundamentos: Experiencias y métodos de investigación, que se celebró en la ciudad de Madrid entre los días 17 y 18 de diciembre. El Congreso pretende profundizar en el ámbito de los métodos de investigación, ofreciendo un poco de luz a los nuevos investigadores. Durante el mismo, diferentes expertos de toda Iberoamérica presentan sus estudios y explican cuáles han sido sus experiencias, cómo han logrado alcanzar sus objetivos. Se trata de un congreso genérico en torno a la investigación. Partimos de textos de alta calidad centrados en temas muy diversos para explicar cómo se han producido las investigaciones, búsquedas, descubrimientos, experiencias y qué caminos se han seguido para poder construir la investigación. El objetivo de este congreso es poner sobre la mesa esa manera de trabajar particular de cada investigador y las experiencias surgidas a lo largo del camino. Durante el congreso, las conferencias, ponencias, comunicaciones y mesas redondas versan sobre los métodos de investigación y las experiencias vividas durante el desarrollo de la investigación. No tanto sobre la temática propia del trabajo. Las Actas del congreso recogen el texto de investigación seleccionado y un breve escrito que sintetiza esos métodos y experiencias, expuestos durante el encuentro. No hay bloques temáticos cerrados y el envío de ponencias viene unido directamente a la convocatoria abierta para, en este caso, el nº 9 y el nº 10 de la revista rita_. De este modo, los textos de investigación enviados pasaron por un proceso de revisión tanto para su incorporación a rita_ como al programa del congreso. En este segundo caso, como base de la exposición de los métodos empleados.
The creation of synergies in the field of architecture in the whole of Latin America, the introduction of some of the most interesting research programmes that are being carried out in this sphere and helping professionals interested in being published in indexed and high-impact magazines were the objectives that moved us to create redfundamentos and to publish the first Issue of rita_ four years ago and to introduce the I Redfundamentos Latin-American Congress last year. Following its success, in 2018 we took on the organisation of the II Redfundamentos Latin-American Congress: Research Experiences and Methods, which was held in the city of Madrid between the 17th and 18th of December. The Congress intended to take a closer look at research methods, offering a bit of guidance to new researchers. Throughout the summit, different experts from all over Latin America presented their studies and shared their experiences and how they managed to achieve their goals. It was a generic congress about research. We started off with high quality papers focused on many different topics in order to explain how the research, the discoveries and experiences took place and what paths were followed to complete the research. The goal of this congress was to share that very particular way of carrying out research that each individual has and the experiences that came about along the way. During the congress, the conferences, talks, communications and round-table discussions were all about the research methods and experiences lived during the research. The objects of the research were rather out of focus. The congress proceedings include the selected research paper and a brief text that summarises those methods and experiences as presented during the meeting. There are no closed topic blocks and the sending of presentations is directly linked to the open calling for, in this case, issues 9 and 10 of rita_ magazine. Hence, the submitted research papers passed a reviewing process both for their inclusion in rita_ and the congress programme. In the latter, it was included as the basis for the presentation of the methods used.
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El programa The schedule Lunes 17 de diciembre 16,00 h //Presentación del Congreso Jesus Aparicio Guisado (Presidente de honor) Catedrático de Proyectos. ETSAM Manuel Blanco Lage (Director de la ETSAM) Fernando Vela Cossío (Director del congreso) Ana Román Escobar (Director del congreso) 19,00 h //Mesa de trabajo con los ponentes Conduce: Fernando Vela Cossío. 20,30 h //Mesa de Clausura: Jesús Aparicio Guisado (Presidente de Honor) Fernando Vela Cossío (Director del congreso) Arturo Franco Díaz (Director del congreso) María José Pizarro (Investigadora Iberoamericana, jurado XI BIAU) Cierre
Martes, 18 de diciembre 09,30 h //Visita casa Huarte e Hipódromo de Madrid Presentaciones 09,00 h //Pablo Arza Garaloces (Universidad de Navarra) Arquitecturas exportadas. 09,15 h //Alfredo Baladrón Carrizo (Universidad Politécnica de Madrid) “Las comparaciones son odiosas”, o no. 09,30 h //Julián Blanco Luna y Rosalía Chávez Alvarado (Universidad Autónoma de Nuevo León, México) Origen, evolución y valoración simbólica del mercado alianza de Torreón, Coahuila. La configuración del entorno urbano como un proceso evolutivo histórico y social. 09,45 h //Erika Andrade García, Javier Benavides Álvarez, Camila Coronel Brassea y Jonathan Pozo García (Pontificia Univer sidad Católica del Ecuador) Metodologías aplicadas en la elaboración del artículo: “La modernidad ucrónica en Quito: Una aproximación a la obra no construida de Oswaldo Muñoz Mariño”. 10,00 h //Belén Butragueño Díaz-Guerra, Javier Fco. Raposo Grau y María Asunción Salgado de la Rosa (Universidad Politécnica de Madrid) Integración de la docencia y la investigación a través del uso del collage. 10,15 h //Alejandro Campos Uribe (Aalto University de Finlandia) Cómo analizar un proyecto de arquitectura: enfoque y método. Tesis sobre la obra de Aldo van Eyck. 10,30 h //Mariana Cantero García-Moncó (Universidad Politécnica de Madrid) La ubicuidad como método visionario. Un viaje a través de la revista CIRCO (1993-2016). 10,45 h //Carolina Andrea Carrasco Walburg, Nicole Eujenio, Sebastián Rojas y Christian Alvial (Universidad Técnica Federico Santa María, Chile) De la metodología a la singularidad del caso de estudio. Exploración multiescalar para el estudio de la relación entre arquitectura, realidad y habitante. 11,00 h //Carolina Castañeda López (Universidad Politécnica de Madrid) Claves espaciales de las fábricas de tabacos en España. El patrimonio industrial arquitectónico como argumento de intervención contemporánea. 11,15 h //Raúl Castellanos Gómez y Roberta Falqui (Universidad Politècnica de València) La arquitectura de la universidad. 7
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11,30 h //Jaime Coll López (ETSAB, Universidad Politécnica de Cataluña) “Il faut laisser l’espace vide”. Experiencias vividas y métodos de investigación. 11,45 h //Tahidia Delgado Cruz (Universidad de las Palmas de Gran Canaria) Metodología e investigación de Cuatro viajes, una experiencia: El Patrimonio Cultural Arquitectónico y Urbano como reconstrucción de la memoria congelada de las ciudades muertas. 12,00 h //Cristina Dreifuss-Serrano (Universidad de Lima, Perú) Experiencias en la clasificación de la vivienda informal. 12,15 h //Diego Franco Coto y Héctor Loli Rizo-Patrón (Universidad de Lima, Perú) Un tipo de relleno. 12,30 h //Ivo Renato Giroto (Universidad de São Paulo, Brasil) Experiencias y métodos. Modernidad contemporánea: dos obras de Oscar Niemeyer y Paulo Mendes da Rocha en el siglo XXI. 12,45 h //Adelaida González Llavona (Universidad de Castilla-La Mancha) Cuéntame cómo pasó: José Selgas y Lucía Cano en el País de las Maravillas. 13,00 h //Alejandro Infantes Pérez (Universidad de Granada) El proyecto de arquitectura y paisaje como generador de investiga- ciones y textos. Experiencias y contigencias en la intervención y representación contemporánea. 13,15 h //Inés María Martín Robles y Luis Pancorbo (University of Virginia, EEUU) Metodología Proyectual de Julio Cano Lasso. 13,30 h //Patricia Méndez y Andrés Saavedra, (Universidad del Bío-Bío, Chile) Revistas de arquitectura: canales válidos para una historiografía comparada. 13,45 h //Juan Manuel Mondéjar Navarro (Universitat Politècnica de València) Experiencias y métodos de investigación: La generación de un espacio religioso inédito: J. A. Corrales y R. V. Molezún investigan convergentemente el “eje del presbiterio” como núcleo de un espacio orgánico articulado por naves diferenciadas y enfrentadas entre sí. 14,00 h //Marco Montiel Zacarías y Míriam Remess Pérez (Universidad Veracruzana, México) Tras la pista de Danilo Veras. 14,15 h //Elisenda Monzón Peñate (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria) Errancias metodológicas. 14,30 h //Carlos Pantaleón Panaro (Universidad de la República, Uruguay) El manejo de paradigmas en los procesos proyectuales. La Casa Vila- majó, metáfora del burgo medieval. 14,45 h //Theodora Papidou (Aristotle University of Thessaloniki, Grecia) Las huellas escritas del proyecto arquitectónico. El programa de una investigación doctoral. 15,00 h //Luz Paz Agras (Universidade da Coruña) El espacio expositivo como laboratorio de ideas arquitectónicas. 15,15 h //Alfredo Peláez (Universidad de la República, Uruguay) Experiencias y métodos de investigación aplicados a la ponencia “Far away, so close. Notas sobre una instalación de Marco Maggi”. 15,30 h //Martino Peña Fernández-Serrano (Universidad Politécnica de Cartagena) Los Artefactos de Emilio Pérez Piñero. Metodología y Análisis de la obra. 15,45 h //Felipe Reyno Capurro (Universidad Politécnica de Madrid, Universidad de la República, Uruguay) Desglosar las estrategias expositivas del MoMA en su última exposición dedicada a Latinoamérica. 16,00 h //Marco Hernán Salazar Valle (Universidad Central del Ecuador, Ecuador) Revisión Crítica de casos de estudio como metodología investigativa y como pedagogía para el proyecto arquitectónico. 16,15 h //José Luís Possolo de Saldanha (Instituto Universitário de Lisboa, Portugal) Luck is the Residue of Design: Investigación sobre la obra de Luis Possolo en el Ultramar portugués. 16,30 h //Alexandra Saraiva (ISCTE- Instituto Universitário de Lisboa, Portugal, y Universidade Lusíada Norte-Porto, Portugal) El legado arquitectónico como objeto de investigación — Hestnes Ferreira. 16,45 h //Fátima Sarasola Rubio (Universidad San Pablo-CEU) En busca de las patentes de Oíza. Persiguiendo una intuición. 17,00 h //Joaquín Vargas Jareño (Universidad de Castilla-La Mancha) Los árboles y los bosques nos dan la vida. Construcción con madera. 17,15 h //Jaime Vergara Muñoz y Miguel Martínez Monedero (Universidad de Granada) El arquitecto y los tratados españoles del siglo XVIII. 17,30 h //Fernando Zaparaín Hernández, Jorge Ramos y Pablo Llamazares (Universidad de Valladolid) Ver las imágenes de Le Cobusier. Metodología del artículo “La promenade fotográfica de la Villa Savoye”. 8
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“Sobre las diversas metodologías de investigación en arquitectura” En relación a la celebración de los Congresos redfundamentos Estos días hemos tenido ocasión de debatir sobre las diferentes metodologías del actual laberinto de la investigación en arquitectura. Cada investigación en este campo se mueve sobre un especial territorio de incertidumbres y dudas. Los estudios que transitan la historia del arte, la construcción o las instalaciones, parecen poseer una metodología ligada a una serie de disciplinas matrices desde las que reciben una forma de trabajo con fundamentos que pueden considerarse “científicos”. Sin embargo, en el campo específico de los proyectos de arquitectura y sus disciplinas afines, responder a la cuestión de la “cientificidad” se vuelve perentoria. Vemos que cada investigación y tesis doctoral en ese campo de juego propone -de manera encubierta o no- una forma de responder a esa cuestión de forma inédita. Sin embargo, ¿debiera ser siempre de este modo?, ¿Son las tesis doctorales de arquitectura un amplio y descomunal catálogo de excepciones? Tal vez este incesante estado de excepción se encuentre en la raíz de su propia esencia. Sin embargo, sólo las investigaciones que permiten el avance de la disciplina suelen, sensu stricto, considerarse valiosas. Se ha debatido en estas jornadas sobre la importancia de la intuición en estos procesos. Una intuición que, curiosamente, en la arquitectura se entiende como una iluminación de partida, capaz de guiar el resto del proceso de investigación. Un destello que se identifica con el del comienzo del propio proyecto de arquitectura y que de inmediato permite asociar el proceso del proyectar con el de investigar. Si esta semejanza es la causa de un cúmulo de inseguridades es conveniente señalar la significativa semejanza que existe entre los procesos de la producción de la arquitectura y de la ciencia misma. No encuentro mejor manera de expresar este problema de la intuición que en el modo en que lo cuenta un científico. En concreto uno que recibió un premio Nobel de Fisiología y Medicina en 1965: François Jacob. Este, en su libro La estatua interior, decía: “Al revés de lo que yo había creído durante mucho tiempo, el proceso de la ciencia experimental no consiste en explicar lo desconocido por lo conocido, como ocurre en determinadas demostraciones matemáticas. Por el contrario, de lo que se trata es de rendir cuentas de lo que se observa a través de las propiedades de lo que se imagina” (…) Es decir, sitúa también él la intuición en la más profunda raíz de lo científico, pero, eso sí, a partir de unos hechos que son sorpresivos: “La ciencia en estado de gestación (cuando se está haciendo) presenta dos aspectos: lo que se podría llamar ciencia diurna (que quizás es lo que nosotros tendemos a entender como ciencia) y la ciencia nocturna. La ciencia diurna pone en juego unos razonamientos articulados como engranajes, unos resultados que presentan la fuerza de la certidumbre… todo está probado, todo está clasificado. La ciencia nocturna, en cambio, vaga a ciegas. Duda, tropieza, retrocede, suda, se despierta sobresaltada… Es una especie de taller de lo posible. Nada hay que permita afirmar que la hipótesis que acaba de surgir superará su forma primitiva del esbozo burdo para irse afinando, perfeccionando. Si resistirá la prueba lógica. Si podrá acceder a la diurna”. Resulta hermoso ver ese esfuerzo de la ciencia nocturna por llegar a ver la luz diurna. Tanto como ver que esa ciencia diurna conserva algún rescoldo de su nocturnidad que hace de la ciencia un arte. Por eso de algún modo cabe la reconciliación de la investigación en arquitectura con lo científico entendiendo lo escrito por Jacob. El método científico es también un método iterativo y, como tal, es susceptible de verificación y validación en su propio proceso. Y viene a la mente, a este respecto de los procesos de investigación en campos no precisamente científicos, un proceso de ciencia nocturna en otro ámbito que aporta la otra cara de la moneda de las metodologías de investigación aplicables, o al menos hermanas, a la arquitectura Auguste Rodin, famoso por las esculturas de El beso o El pensador, fue sobre todo una figura que, de algún modo, renovó su arte, y también que vivió en un momento en que la ciencia estaba en pleno proceso de desarrollo de lo que conocemos como ciencia positiva en el siglo XIX. Es decir, que el clima cultural en que Rodin vive está impregnado de filósofos, científicos y de descubrimientos que se dan gracias a una metodología que incluso él considera envidiable. Rodin recibe el encargo de hacer el retrato de Balzac para celebrar el centenario de su nacimiento casi a punto de cumplirse esa fecha. Sin embargo, lo desarrolló aproximadamente durante siete años. Rodin que, como es bien sabido, era un escultor especialmente dotado para su oficio -algunos críticos dicen que no tanto como tallador pero sí con el modelado de la arcillay que era capaz de producir una escultura en una noche o en un par de días, para el retrato de Balzar tardó siete años. Y no precisamente por una repentina torpeza o por dudas sobre su capacidad sino por ese especial clima en que se estaba desarrollando la ciencia y que sentía como necesario incorporar a la escultura. 10
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Tarda ese tiempo porque sabe que no le basta con la simple habilidad, porque sabe que tiene que hacer algo más allá de lo que haría gracias a su pura habilidad. Para ello reconstruyó, como un científico forense, todos los datos que pudo sobre Balzac. Descubrió un sastre que aún conservaba las medidas del cuerpo de Balzac y, pensando que era importante tener para su obra esas medidas, le encargó un traje. No se detuvo ahí, obsesivamente recorrió la región de Turenne, de donde procedía Balzac, en busca de fisionomías parecidas a la del escritor, e hizo una suerte de estudio fisiológico. Realizó incluso cerca de veinte estudios de desnudos y de retratos, para una obra final que no es un desnudo ni un retrato. Se obligó a sí mismo a comprender la estructura de la obra hasta sus raíces y con una nueva metodología. Y finalmente hasta llegó a encargar al sastre de Balzac que le hiciese una bata con las medias del escritor, y que recubrió de yeso para hacer la escultura. Es decir, Rodin impregnado de una deseada metodología científica inventó un procedimiento para hacer su obra. Lo que es importante es que en el fondo no era para él una cuestión de si Balzac era más alto o bajo o grueso, sino de idear unos procedimientos técnicos para llegar a esa forma. Es sabido que finalmente el retrato presentado por Rodin no tuvo buena acogida. Se montó un considerable escándalo y su autor recibió más insultos que alabanzas. Pero se revolucionó la metodología en que se produjo la escultura en adelante. Una vez concluido el encargo el mismo Rodin siguió años con el trabajo y continuó haciendo retratos y perfeccionándolos, sucesivamente. El motor científico resulta, curiosamente, tan insatisfecho consigo mismo como el artístico. Aquella metodología de investigación se encuentra en muchos de los trabajos que se ha tenido ocasión de contemplar estos días de congreso. Entre el esfuerzo por hacer de la arquitectura una ciencia positiva, estudiada como una técnica capaz de producir una transferencia de conocimiento a la sociedad, no necesariamente entendido esto desde un punto de vista de rendimiento económico, y la arquitectura como un arte que da razones de su necesidad, debe ser cada vez más sencillo explicar el especial rigor de su forma de trabajo. Hemos debatido sobre si es posible entender el proyecto como una investigación, con sus propias reglas, incluso del dibujo como una herramienta propia. Y en este sentido cabe preguntarse si no es acaso el proceso iterativo, con sus pruebas y errores sucesivos, que se producen en el trascurrir del proceso de proyecto, algo cercano al de la investigación científica convencional. Lo que parece claro es que en el futuro el entender la investigación en la arquitectura será una cuestión cada vez menos solitaria. El investigador desconectado de grupos de investigación es ya mismo una situación tan irreal como improductiva. Resulta impensable querer hacer una tesis sobre genética sin sentir la influencia de las universidades de Stanford o Massachussets, o una en astrofísica sin estar al tanto de lo que sucede en la órbita de las universidades John Hopkins o Berkeley, donde imparten docencia los últimos premios Nobel. Y, sin embargo, en arquitectura, ¿desarrolla cada investigador y doctorando su trabajo dentro de líneas de investigación con un nivel de concreción, medios o especialización semejante? Hoy por hoy, sobra la respuesta. Por otro lado, el mercado de la investigación, entendiendo esto como el circuito de las publicaciones, las acreditaciones e, incluso, el barullo en que docencia e investigación se han entremezclado en los últimos tiempos, no permite imaginar un futuro donde el docente universitario pueda darse el lujo de no entrar en su rueda. No obstante, y como nos recordaba George Steiner, toda la hojarasca investigadora solo será inútil si consigue, con su calidad y forma, superar, o cuanto menos igualar, al objeto investigado: “la masa de libros y ensayos críticos, artículos de investigación, actas y tesis que se producen al año en Europa y Estados Unidos tienen el peso ciego de un tsunami.(…) Sólo en el campo de la literatura moderna, se calcula que en las universidades soviéticas y occidentales se registran unas treinta mil tesis doctorales al año. (…) Nuestro Bizancio son las universidades, los institutos de investigación y las editoriales universitarias” 1. El riesgo de bizantinismo del discurso secundario y prescindible está tan presente como las oportunidades para que, entre tanto estudio, la disciplina de la arquitectura sea capaz de ver florecer auténtica erudición y talento investigador antes que meros bosques de hojas indexadas en cuartiles elevados e inaccesibles. Se ha visto en estas jornadas como la investigación en arquitectura debe aspirar, por su especial naturaleza, a una doble condición, tanto académica como creativa. Sin el necesario rigor la investigación se verá en la tesitura de no ser más que un extraño poema, una curiosa recopilación, una reseña ilustrada o, en el peor de los casos, algo ilegible y amenazadoramente prolijo que no será publicado en ninguna revista con índice de impacto. Por otro lado, sin una necesaria dosis de creatividad, sin la imprescindible aportación personal, no será más que un catálogo o el vacío comentario de un comentario. “Por cruel que parezca, la crítica estética merece ser tenida en cuenta sólo, o principalmente, cuando es de una maestría de la forma responsable comparable a su objeto” 2. 11
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A esta exigencia, inmisericorde pero obligada, de Steiner cabría contraponer lo específico y diferencial que supone una investigación en el campo de la Arquitectura. ¿Cabría decir que las mejores investigaciones de proyectos de Arquitectura son proyectos de Arquitectura en sí mismos? ¿Cabría como investigación una honesta y simple declaración de sus autores sobre su forma de proyectar? ¿Pertenecen investigaciones y tesis al mismo género literario que las autobiografías?… O algo de más amplitud aún, ¿es un proyecto de Arquitectura una investigación en sí mismo? Estas preguntas quedan pendientes para futuras ediciones del Congreso redfundamentos. Santiago de Molina Diciembre 2017 Notas: 1
STEINER, George, Presencias Reales, Ed. Destino, Barcelona, 2001, (Ed. Or. 1989), pp. 41-47
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Op, Cit. STEINER, pp.29. Poco más adelante decía, “el dominio bizantino del discurso secundario y parasitario sobre la inmediatez, de lo crítico sobre lo creativo, constituye, en si mismo un síntoma. Un ávido deseo de interposición, de mediación explicativo-valorativa entre nosotros y lo primario, impregna nuestra condición. Citando la burlona distinción de Byron, preferimos los críticos a los bardos; o, más bien, cultivamos los bardos que son más reseñables, los que `pueden ser enseñados´” pp. 58
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"About the diverse research methodologies in architecture" Regarding the celebration of the Redfundamentos Congresses These days, we have had the opportunity to discuss the different methodologies of the current labyrinth posed by architectural research. Every study in this field moves over a special terrain of uncertainty and doubt. Research connected to art history, construction or building services seems to share a methodology linked to a series of matrix disciplines from which they take a work manner that has basics that can be considered scientific. However, in the specific field of architectural projects and its related disciplines, responding to the scientificity question becomes decisive. We can see how all research and every doctoral thesis in this playing field puts forward - covertly or not - a unique way of responding to that question. Nonetheless, should it always be like this? Are architecture doctoral theses a wide and colossal catalogue of exceptions? Perhaps this incessant state of exception is at the core of its own existence. However, only the research that allows for the advance of the discipline is normally, sensu stricto, considered valuable. The importance of intuition in these processes has also been discussed during this conference. An intuition that in architecture is interestingly considered a starting light, capable of guiding the rest of the research process. A flash that is identified with the conception of the architectural project itself and that immediately allows for the processes of planning and research to be bonded. If this similarity is the cause of a series of insecurities, it is convenient to point out the significant similarity between the production processes of both architecture and science. I can find no better way of expressing this intuition problem than in the way a scientist puts it. To be more precise, one that won the 1965 Nobel Prize in Medicine, François Jacob. In his book The Statue Within he states: "Contrary to what I had believed for a long time, the process of experimental science does not involve explaining the unknown with what we do know, like in certain mathematical demonstrations. On the contrary, it's all about explaining observations through the properties of what is imagined" (…) In other words, he also puts intuition at the base of science. However, the starting point is a set of surprising facts: "Science in the state of gestation - when it is in the making - presents two aspects: what could be called day science - which is what we might be inclined to understand as science - and night science. Day science offers reasoning which is articulated like cogs and gears, results that show the power of certainty…everything is proven, classified. Night science on the other hand, roams in the dark. It hesitates, trips over, falls back, sweats, wakes up startled…it is a kind of workshop for what is possible. There is nothing to say that the hypothesis that just came about will overcome its coarse, rough, primitive outline to become more refined and perfect. That it will endure the test of logic. That it will dawn on it". Contemplating the effort made by night science to see the light of day is beautiful. As beautiful as seeing that that day science still has some embers of its nocturnality, turning science into an art. That is why in some way, conciliation between research in architecture and science, understanding what Jacob wrote, is plausible. The scientific method is also a recurring one, and as such, it is susceptible to verification and validation in its process. Regarding this idea of research processes in non-scientific fields, a night science process in another sphere comes to mind, contributing an opposing angle of the research methodologies applicable to, or at least in line with, architecture. Auguste Rodin, famous for sculptures such as The Kiss or The Thinker, was mainly a figure that, somehow, renewed his art and also lived in a time in which science was in the middle of a development process of what we know as positive science in the 19th century. In other words, the cultural climate in which Rodin lived was filled with philosophers, scientists and discoveries which took place thanks to a methodology that even he considered desirable. Rodin was commissioned to make Balzac's portrait to commemorate the hundredth anniversary of his birth, not long before the date. However, it took him approximately seven years. Rodin was, as is well known, a particularly gifted sculptor - some critics say he wasn’t as good a sculptor as a carver, with the exception of clay modelling - who could produce a sculpture overnight or in a couple of days, and yet it took him seven years to finish Balzac's statue. And it wasn’t due to sudden ineptitude or hesitation over his capabilities but rather because of that special atmosphere in which science was developing, which he felt necessary to incorporate to sculpture. He takes that time because he knows that ability isn’t enough; because he is aware that he has to do something greater than what can be put down to sheer skill. For this purpose, as a forensic scientist would do, he put together all the data he had on 13
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Balzac. He discovered a tailor who still had Balzac's body measurements and, considering that they were important for his work, asked him for a suit. He didn’t stop there though. He obsessively covered the region of Turenne, where Balzac was from, searching for people with similar features to those of the writer, conducting a sort of physiognomic study. He even carried out nearly twenty studies of the nude and portraits, for a final piece that is not a nude or a portrait. He obliged himself to understand the structure of the work from its very roots and with a new methodology. And he finally even asked Balzac's tailor to make him a dressing gown with the writer's measurements, which he then covered with plaster to make the sculpture. That is, Rodin, impregnated by a desired scientific methodology came up with a way of creating his work. What is remarkable is that for him, it wasn’t a question of whether Balzac was taller, shorter or fatter, but rather about coming up with technical procedures to get to the desired form. It is no secret that the portrait finally presented by Rodin was not praised. A considerable scandal took place and its author received more insults than complements. However, the methodology with which sculptures were produced from then on was revolutionised. Once the commission had been concluded, Rodin himself continued with the work for years, making portraits and perfecting them, one after another. The scientific engine seems, interestingly, as unsatisfied with itself as with the artistic one. That research methodology can be found in many of the works that have been open to scrutiny during these congress days. Between the effort of making architecture a positive science, studied as a technique capable of producing a transfer of knowledge to society, not necessarily understood from an economic performance point of view, and architecture as a form of art that offers reasons for its being needed, it should get easier and easier to explain the special rigour in the way it works. We have debated about the possibility of understanding a project as a research programme, with its own rules, even about considering drawing as a tool itself. And in this sense one could ask if the repetitive process, with its successive trials and errors that take place during the process of a project, is not somewhat close to that of conventional scientific research. What seems clear is that in the future, understanding research within architecture will be a less and less marginal issue. A researcher working outside of research groups is already a situation as unreal as it is unproductive. It would seem unthinkable to want to work on a thesis about genetics without feeling the influence of the universities of Stanford or Massachusetts, or one about astrophysics without being on top of what goes on at the universities of John Hopkins or Berkeley, where the latest Nobel Prize winners lecture. And yet, in the field of architecture, do all researchers and doctoral students carry out their work within their research fields with similar levels of concretion, means or specialization? At present, the answer is redundant. On the other hand, the research market, understanding this as the circuit of publications, credentials and even the mess in which teaching and research have intertwined with lately, will not allow for the conception of a future in which university professors can afford to not play a role in it. Nonetheless, like George Steiner reminded us, all the research fallen foliage will only be rendered pointless if it manages, with its quality and form, to exceed, or at least equal, the object of the research: "the amount of critical books and essays, research articles, proceedings and theses produced in Europe and the US every year have the weight of a tsunami (…) In the field of modern literature alone, around thirty thousand theses are registered every year in soviet and western universities. (…) Universities, research institutes and university publishers are our Byzantium" 1. The risk of Byzantinism of the secondary and expendable discourse is as present as the opportunities, among so much study, for the discipline of architecture to be able to contemplate true erudition and research talent rather than simple trees filled with papers indexed in elevated and out or reach quartiles. During these days, we have seen how research in architecture should target, due to its special nature, a double condition, both academic and creative. Without the necessary rigour, research will be in the situation of not being more than a peculiar poem, a strange compilation, an illustrated remark or, in the worst case scenario, something illegible and threateningly long-winded which won’t be published in any reputable indexed magazine. On the other hand, without a necessary dose of creativity, without the indispensable personal contribution, it will be nothing more than a catalogue or the empty comment of a comment. "As cruel as it may seem, aesthetic criticism should only be taken into account, or mainly, when it is of such mastery of responsible form it is comparable to its object" 2. This demand, merciless but obliged, from Steiner could be confronted by how specific and differential research in the field of Architecture is. Could it be sustained that the best research programmes of architectural projects are the architectural projects themselves? Could we consider as research an honest and simple statement from the designers about the way in 14
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which they plan? Do research and theses belong to the same genre as autobiographies? Or something a little broader still, is an architectural project research itself? These unanswered questions await future editions of the Redfundamentos Congress. Santiago de Molina December 2017 Notes: 1
STEINER, George. Presencias Reales, Published by Destino. Barcelona, 2001. First ed., 1989. Pages 41-47.
2
Op cit STEINER, p 29. A little further it said, "The Byzantine control of the secondary and parasitic discourse over immediateness, of criticism over creativity, constitutes in itself a symptom. A keen desire of interposition, of explicative-evaluative mediation between us and what is primary, impregnates our condition. Quoting the teasing distinction by Byron, we prefer critics to bards; or, actually, we cultivate the bards that are more remarkable, those that can be taught" p 58.
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PONENTE
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METODOLOGÍA Cómo analizar un proyecto de arquitectura: enfoque y método. Tesis sobre la obra de Aldo van Eyck
TEXTO Cómo dibujar la casa de Aldo van Eyck. Cinco dibujos de la casa de la familia Van Eyck en Loenen
AUTOR Alejandro Campos Uribe Aalto University de Finlandia. Arquitecto y Doctor en Proyectos Arquitectónicos por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Politècnica de València. Actualmente investigador postdoctoral en la Aalto University de Finlandia. Desarrolló su doctorado con un contrato predoctoral financiado por la Conselleria d'Educació, Investigació, Cultura i Esport de la Comunidad Valenciana. Su investigación se centra en la obra del arquitecto holandés Aldo van Eyck y las viviendas que proyectó y habitó, desde las que se reconocen sus estrategias proyectuales. Ha publicado artículos en revistas indexadas como Rita, Zarch, EGA o Revista180, y ha participado en diversos congresos internacionales. alejandro@lcarquitectura.es
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Cómo analizar un proyecto de arquitectura: enfoque y método. Tesis sobre la obra de Aldo van Eyck Researching architecture: approach and method. A PhD on Aldo van Eyck’s work _Alejandro Campos Uribe METODOLOGÍA
Palabras clave Aldo van Eyck, investigación, arquitectura, Walter Benjamin, metodología Aldo van Eyck, research, architecture, Walter Benjamin, methodology Resumen Los resultados publicados en rita_09 se enmarcan en la realización de una tesis doctoral que estudia la casa de los Van Eyck en Loenen aan de Vecht, un proyecto desconocido. Este ensayo trata de relatar el descubrimiento del proyecto, para analizar posteriormente el entramado teórico, esto es, el enfoque y la metodología que permiten abordar su análisis. La casa aparece a mitad de tesis, tras un trabajo previo de comprensión del entramado teórico desarrollado por Van Eyck a través de la lectura de sus referencias. El objetivo final de la investigación, entonces, consiste en rescatar un proyecto de arquitectura para la historia. Para ello, se emplea un concepto de historia tomado de Walter Benjamin a través de los textos de John Berger o Josep Quetglas. El método no persigue clarificar la casa sino complicarla, ensancharla en profundidad. Sin embargo, se describen también los mecanismos que permiten objetivar las conclusiones. The essay published in rita_09 is a result of a research that studies Van Eyck’s house in Loenen aan de Vecht, an unpublished project from 1964. This paper tries, firstly, to narrate the discovery of the project. Secondly, to analyze the theoretical framework, that is, the approach and methodology that allow the elaboration of the analysis. This project was not the original subject of the thesis. It is found after a previous work of understanding the writings by Van Eyck through the reading of his references. After the first visit to the house, the ultimate goal of the investigation changes to the aim of rescuing an architectural project for history. In order to achieve this, the concept of history from Walter Benjamin is used, learning from the works of John Berger or Josep Quetglas. The method does not seek to clarify the house but to complicate it, to widen it in depth. However, the mechanisms that objectify the research are also described.
En 1964, tras más de 20 años viviendo en Amsterdam con su familia, Aldo van Eyck se traslada a Loenen aan de Vecht, un pueblo situado a unos 20km de Amsterdam. Meses antes había adquirido una construcción modesta, de unos 200 metros cuadrados repartidos en dos plantas y un desván, construida en el siglo XVII y remodelada en el XVIII. La suya será la tercera transformación de un contenedor, protegido como monumento, para convertirlo en una vivienda en la que, junto a Hannie, vivió hasta 1999. La casa de Loenen ha permanecido hasta hoy inédita y sin publicar, como el último proyecto de Van Eyck ocupado como proceso permanente durante 35 años [1]. Los resultados publicados en rita_09 se enmarcan en la realización de una tesis doctoral que estudia este proyecto de Van Eyck. Este ensayo trata de relatar brevemente el descubrimiento del proyecto, para analizar posteriormente el entramado teórico, esto es, el enfoque y la metodología que permiten abordar su análisis. Descubriendo la casa, exposición de hechos en primera persona La investigación comienza estudiando a los integrantes del Team10. En el Team 10 Primer, descubro que los textos que más me interesan son los de Aldo van Eyck. Empiezo a leerle solo a él. Me intereso por sus referencias. Leo a Joyce, Blake, Bergson, Ortega, Kandinsky. Empiezo a definir una posible tesis: convertirme en Van Eyck y explicar alguno de sus proyectos (en principio el Orfanato, después la Hubertushuis). Empiezo a trazar los caminos de las ideas de los textos de Van Eyck a las ideas de los textos de esos filósofos, escritores y artistas. Me interesan sobre todo los tres primeros, y desde ellos viajo a Eliot [2], Pound, Baudelaire. Todos son autores apreciados por Van Eyck y muy leídos en sus años de formación. Quiero fijar rigurosamente algunas de esas relaciones, para definir partes del contorno de Aldo van Eyck, construirlo por acumulación de ideas: perímetro flexible y abierto. Encuentro muchas cosas de interés, pero creo que es necesario, tras varios meses, comprobar si es verdad que el arquitecto los ha leído atentamente. El 20 de marzo de 2016 envío un email a Tess van Eyck (hija del arquitecto), encargada del Archivo van Eyck: I decided to research only him and particularly to study his sources of information (the books he read, the places he visited, the works he studied) with the idea of understanding his way of thinking. And then to give some clues to their work, so the person who wants to understand the rich associations in his projects will have a certain map to them. Do you still have, in the archive, the books he read? Did he take notes on them? 18
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La Fundación Aldo y van Eyck está en una construcción junto al río Vecht. Se accede a través de un pasaje, dejando una casa a la derecha [3]. Los libros no están en la Fundación. Están en la casa. La casa está actualmente habitada por Tess van Eyck. Era la casa de sus padres, una reforma de 1964 en una construcción del siglo XVII. En la casa están los libros y la colección de arte de Van Eyck (taburetes, tejidos, vasijas, escudos, figuritas, colgantes, remos, pinturas). La casa, proyecto no publicado ni analizado por la historiografía arquitectónica, es el lugar en que todas las referencias del arquitecto están concentradas: la casa es lo más cercano que queda al pensamiento de Aldo van Eyck. La investigación, tras varias conversaciones con la hija del arquitecto, gira para dedicarse fundamentalmente a analizar este proyecto, su marco construido y su contenido. En la casa, la tesis encuentra todos los autores mencionados, todos los viajes y las referencias. Se trata de rescatar un proyecto para la historia. El enfoque, sobre la idea de historia La tesis, al fin y al cabo, está escribiendo historia, y eso obliga, antes de comenzar, a aclarar exactamente qué idea de historia se trabaja, para que las conclusiones del texto puedan objetivarse. Que la investigación se realice sobre un objeto del pasado no implica que la tesis entienda la historia como una serie homogénea de cajones vacíos (años, meses, días) que hay que ir llenando de acontecimientos. Muy al contrario, el punto de partida de la investigación son las tesis VI y XVII de las Tesis sobre la filosofía de la historia 1 de Walter Benjamin. A saber: Tesis VI: ““Describir el pasado tal como ha sido”, ésa es, según Ranke, la tarea del historiador. Es una definición completamente quimérica. El conocimiento del pasado se parecería, más bien, al acto por el cual al hombre, en el momento de un súbito peligro, se le presenta un recuerdo que lo salva…” Tesis XVII: “…captando esa oportunidad, llegará a hacer estallar la continuidad histórica, para desprender de ella una época dada; llegará a hacer estallar igualmente la continuidad de una época, para desprender de ella una vida individual; llegará, por fin, a hacer estallar esa vida individual, para desprender de ella un hecho o una obra dada. Conseguirá así llegar a hacer ver cómo la vida entera de un individuo cabe en una de sus obras, en uno de sus hechos; cómo, en esa vida, cabe una época entera; y cómo, en esa época, cabe el conjunto de la historia humana… Las tesis proponen una idea de historia o tiempo en donde el pasado está sucediendo en el presente, exigente: “todo aquello que alguna vez ha sucedido está sucediendo, posee una duración interminable” 2. Del pasado tomamos, sin cronologías, aquello que pueda hacer más afilada nuestra percepción de la obra.” Las referencias de esta investigación son los textos de John Berger 3 o Josep Quetglas 4, en particular aquellos que centran su análisis en obras concretas 5. En ellos se reproduce la Tesis XVII, es decir, desde una obra es posible contar la vida entera de un individuo; desde esa vida, una época entera; desde esa época, el conjunto de la historia humana. Esto significa que, al analizar un solo proyecto, estamos mirando toda la obra de Aldo van Eyck, en toda su obra, la obra de sus contemporáneos, en la obra de sus contemporáneos, la historia de la arquitectura [4] [5]. Por eso, a lo largo de la tesis, se relaciona la Casa de Loenen con otras obras de Van Eyck, con la de otros arquitectos e incluso con realizaciones que no existían cuando la casa fue proyectada. Nos da igual. El pasado se encuentra presente en su totalidad hoy. Unas cosas aclaran las otras, ayudan a proponer una manera de mirar la Casa, a detectar en ella algo que nos resulte extraño, peculiar, en nuestro tiempo; a tirar de ese hilo para desenrollar sus posibles razones. El objetivo es comprender la casa, no conocerla. Con el pasado condensado en el presente, todas las arquitecturas se explican unas a otras, como si los distintos proyectos emergidos de fuentes diversas tratasen de una única y misma arquitectura. Esa idea de tiempo es la que sustenta las relaciones establecidas en la investigación, hecha de constelaciones de fotografías y textos: ordenaciones de imágenes y conceptos a través de las que se manifiestan las ideas, haces de relaciones conceptuales que no aspiran a ninguna estabilidad más allá de una cristalización momentánea, a la búsqueda de un momento fulgurante en el que entendemos algo. El método, mezclar con la vida Reunir datos no es construir la representación de los procesos vividos y contradictorios que los han determinado. “No es eso lo que un historiador entiende por comprender. Para él, comprender no es clarificar, simplificar, reducir a esquema lógico perfectamente nítido: trazar un dibujo elegante y abstracto. Comprender es complicar. Es enriquecer en profundidad. Es ensanchar poco a poco. Es mezclar con la vida.” 6 19
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Es extraño que una sola casa de poco más de 200 metros cuadrados ocupe toda una tesis. Ha sido así porque el método de análisis ha sido peculiar. No he intentado objetivar, sintetizar, resumir y clarificar la casa, tratando de extraer de ella unas pocas cosas importantes que la sitúen en la historia, en relación a otros proyectos de Van Eyck. Al contrario, me he acercado a la casa, habitándola durante 90 días en períodos de tres o cuatro semanas 7 [6]. Es el tiempo vivido en el interior de la casa el que aclara sus razones, desvelando su potencial utópico. El proceso seguido ha sido el siguiente: Me acerco a la casa y tomo la chimenea. La miro a la luz de otras chimeneas de otras casas de Van Eyck, de otras chimeneas de otras casas de Venturi, Le Corbusier, Breuer. La chimenea es simultáneamente el germen del proyecto y uno más de los múltiples centros desde los que iniciar el trayecto interior. Me acero a una librería y tomo el Ulysses de James Joyce. Lo leo a la luz de los Círculos de Otterlo, de la idea de presente extendido de H. Bergson, de los conceptos de espacio y tiempo de Van Eyck: lugar y ocasión. Me acerco a la fachada de la casa del vecino y lanzó una mirada furtiva a su interior. Me pregunto por qué la casa de Van Eyck no se ve desde la calle, estudio las construcciones históricas holandesas. Van Eyck ha transformado por completo, con su reforma, la manera de entender la casa original. Me acerco a la escalera y tomo el felpudo sobre el podio. Lo escruto a la luz de los textos de Van Eyck sobre el espacio intermedio. Comprendo que la casa no es más que una acumulación de espacios intermedios claramente articulados. La casa nos permite coser o encolar materiales conceptuales y ejemplos concretos que proceden de ámbitos diversos, de distintas artes y de diferentes prácticas, sin necesidad de atender a las dos variables deterministas que imponen la geografía y la historia: el espacio y el tiempo. Esto, y ya desde un punto de vista más práctico, supone que la investigación ha sido concebida desde el principio como una colección de reflexiones en torno a Aldo van Eyck, a sus referencias y a su casa de Loenen. Una colección que puede leerse sin orden aparente porque a conciencia la evita, que tiene la intención de ir descubriendo al arquitecto como suma de acontecimientos, pero desligados ya de una relación causa-efecto o un relato biográfico. Una decisión que convierte a la tesis en un eterno trabajo inacabado, pues siempre puede añadirse algo más; pero en una retrospectiva definitiva, porque no hace falta añadir más para comprender lo fundamental. Esa es la metodología del trabajo. ¿Cómo asegurar la rigurosidad y transmisibilidad exigibles a todo trabajo de investigación? Para delimitar esas exigencias sería más fácil leer a Michael Baxandall, que en su libro Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures 8, desarrolla lo que denomina “crítica inferencial”. Hacia una objetividad, el atlas Junto al grueso de la tesis, se elabora un documento que recoge toda la información existente sobre la casa: fotografías originales, dibujos y bocetos de Van Eyck, cartografías y otros documentos históricos. A ella se añaden las fotografías tomadas a lo largo de la investigación, el catálogo elaborado de toda la biblioteca y una lista de su colección de arte (moderno y vernáculo). Ese documento, independiente de la interpretación crítica de la casa, pasa a llamarse Atlas. El atlas compendia lo que podríamos llamar “base de trabajo objetiva”. Se presenta como elemento independiente, desgajado del texto principal, que permite al lector comprobar por sí mismo las afirmaciones sobre la casa que elaboro en otras partes del trabajo. La yuxtaposición de Interpretación y Atlas permite atenuar la subjetividad de las relaciones establecidas, asegurar que la investigación, tal y como propone Baxandall, es racional, sociable y democrática. Es decir, que sigue argumentaciones lógicas, que es transmisible y comprensible por terceros y, por último, que facilita los datos necesarios para que cualquiera pueda analizarlos por su cuenta, que es reproducible. Se trata de acompañar un paseo por la casa, abrir la casa, presentarla para su discusión. Notas: 1
LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incendio. El Salvador: Fondo de cultura económica, 2005.
2
QUETGLAS, Josep. Restos de Arquitectura Y de Crítica de La Cultura. Barcelona: Arcadia, 2017, p.118.
3
BERGER, John. La apariencia de las cosas. Barcelona: Gustavo Gili, 2014.
4
QUETGLAS, Josep. Pasado a limpio, I y II. Gerona: Editorial Pre-Textos, 1999.
5
QUETGLAS, Josep. Les Heures Claires: proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Sant Cugat del Vallés: Associació d’idees, 2009.
6
QUETGLAS, Josep. Restos de Arquitectura Y de Crítica de La Cultura. Barcelona: Arcadia, 2017, p.115.
7
En ocasiones solo mientras realizaba el catálogo de los libros o tomaba fotografías, en otras ocasiones habitándola verdaderamente, esto es, durmiendo, desayunando, comiendo y cenando en ella. 8
BAXANDALL, Michael. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. Yale University, 1985.
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Bibliografía: BAXANDALL, Michael. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. Yale University, 1985. BENJAMIN, Walter. Poesía Y Capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, 1998. BERGER, John. Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible. Madrid: Árdora, 1997. BERGER, John. La Apariencia de Las Cosas. Barcelona: Gustavo Gili, 2014 LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incendio. El Salvador: Fondo de cultura económica, 2005. QUETGLAS, Josep. Pasado a limpio, I y II. Gerona: Editorial Pre-Textos, 1999. RUSKIN, John y PROUST, Marcel. La Biblia de Amiens. Madrid: Abada Editores, 2006. Pies de foto: [1] “Superponer”: dibujo de las tres casas habitadas por Aldo van Eyck —cada cuadrante tiene una de las plantas, ante la imposibilidad de usar transparencias–. Elaboración propia. [2] “La casa, las cosas y los casos”: dibujo de la casa y todas las cosas que la forman. Elaboración propia. [3] Objetos en la casa de Loenen. Fotografía de Aldo van Eyck, encontrada en Strauven, Francis, 1998. Aldo van Eyck: The Shape of Relativity. Amsterdam: Architectura & Natura Press, 1998, p. 454 [4] A la izquierda, la casa en 1905, mucho antes de ser transformada por Van EyckFuente: Archivo histórico municipal de Utrecht [5] “Todo cambia”: la casa antes y después de la transformación de Van Eyck. Elaboración propia. [6] Aldo y Hannie van Eyck en Tademait, Argelia, en 1951. Fotografía propiedad del Archivo Aldo van Eyck. [7] “Entremuros”: el dibujo se recorta y se pliega como se indica en la figura anterior. Elaboración propia. [8] El desplegable montado. Elaboración propia. [9] Cuadros como ventanas en la casa de Binnenkant (1948). Fotografía de J. Versnel, propiedad del Archivo Aldo van Eyck. [10] “Abrir horizontes”: La explosión de la casa para abrirse al mundo. Elaboración propia.
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Cómo dibujar la casa de Aldo van Eyck. Cinco dibujos de la casa de la familia Van Eyck en Loenen How to draw Aldo van Eyck's house in Loenen _Alejandro Campos Uribe TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_09)
Palabras clave Aldo van Eyck, casa propia, Loenen aan de Vecht, dibujar arquitectura, Team X Aldo van Eyck, own house, Loenen aan de Vecht, drawing architecture, Team X Resumen Se trata de explorar el dibujo como herramienta de análisis de proyectos de arquitectura, instrumento de memoria que perdura más allá de la destrucción de lo que representa, aplicado a la casa del arquitecto Aldo van Eyck en Loenen aan de Vecht. Este breve ensayo, enmarcado en un trabajo de investigación que analiza en profundidad la vivienda, trata de presentar los documentos gráficos elaborados por el autor, que muestran por primera vez la casa —proyecto inédito— fuera del núcleo más íntimo de sus familiares y amigos. La reflexión no abarca la totalidad del proyecto sino cinco aspectos de la casa que se han intentado transformar en dibujos. La casa como parte de un conjunto de cuatro casas que el arquitecto habitó con su familia —Superponer–. La casa como montaje de elementos individuales conectados —La casa, las cosas y los casos–. La casa como convivencia en un mismo lugar de dos formas de entender el espacio —Todo cambia–. La casa como espacio cargado de potencialidad —Entremuros–. Por último, la casa como palco para el teatro del mundo —Abrir horizontes–. El texto no pretende llegar a conclusiones definitivas sobre la casa sino mostrar un material en bruto y someterlo a discusión. This paper tries to explore the act of drawing as a tool for analysis and cultural dissemination, an instrument of memory which lives beyond the vanishing of what tries to represent. It applies this idea to the house of Aldo van Eyck in Loenen aan de Vecht, in order to understand the building of which handrawn sketches, blueprints and numerous pictures are conserved. The text is a result of a deeper research on Aldo van Eyck’s house, an unkwnown project shown here for the first time, outside the inner circle of his family and friends. The paper takes but five aspects of the house which have been represented in five drawings. “Superponer”: the house as a stop in a line of four houses inhabited by Van Eyck. “La casa, las cosas y los casos”: as a gathering of autonomous objetcs in a net of reciprocal relations. “Todo cambia”: as an overlap of two different ways of understanding and living space from two different times. “Entremuros”: as a space fully charged of potential, meaning. “Abrir horizontes”: finally, the house as a place which holds inside the whole world. The objective of this essay is not to deduce final conclusions about the house but to present raw material, submitting it to a broad scientific discussion.
En 1964, tras más de 20 años viviendo en Ámsterdam con su familia, Aldo van Eyck se traslada a Loenen aan de Vecht, un pueblo situado a unos 20 km de Ámsterdam. Meses antes había adquirido una construcción modesta, de unos 200 metros cuadrados repartidos en dos plantas y un desván, construida en el siglo XVII y remodelada en el XVIII. La suya será la tercera transformación de un contenedor, protegido como monumento, para convertirlo en una vivienda en la que, junto a Hannie, vivió hasta 1999. La casa de Loenen ha permanecido hasta hoy inédita y sin publicar, como el último proyecto de Van Eyck ocupado como proceso permanente durante 35 años. Es, además, una casa discreta que, fundamentalmente, centra su intervención en el interior de los muros existentes pero que, a través de una suma de estrategias muy sencillas, hace posible un habitar coherente con los planteamientos de Van Eyck, en el que conceptos de espacio aparentemente opuestos se ven reconciliados. Este breve ensayo, enmarcado en un trabajo de investigación que analiza en profundidad la vivienda, trata de presentar los documentos gráficos elaborados que muestran, por primera vez, la casa fuera del núcleo más íntimo de familiares y amigos 1. La reflexión no abarca la totalidad del proyecto sino cinco aspectos de la casa que se han intentado transformar en dibujos. Para ello se explora, en primer lugar, el marco teórico que permite comprender los dibujos no como representación, sino como proyecto de arquitectura y, posteriormente, se muestran los dibujos y se explican las razones por las se ha considerado necesario trazar la casa así. El texto no pretende llegar a conclusiones definitivas sobre la casa, sino mostrar un material en bruto y someterlo a discusión. Se ha evitado presentar el proyecto ya procesado, preparado y envasado para su distribución, pues resultaría aventurado querer resumir en unas pocas páginas tantos años de vida. Se explora aquí la posibilidad de llegar a comprender la casa exclusivamente a través de lo dibujado. Por ello, los dibujos no solo tratan de presentar los aspectos más geométricos y dimensionales de la casa, además intentan mostrarla de una manera narrativa e intencional. Los planos y los textos que los acompañan, parcos en explicaciones, tienen que leerse como pistas para desentrañar los secretos de la casa. La arquitectura no se puede dibujar Es necesario dibujar esta casa porque “el pincel sirve para salvar las cosas” 2, y este es el proyecto al que Van Eyck dedicó y en el que vivió más años de su vida, de 1963 a 1999. La casa, desconocida hasta el momento, necesita una mirada que la explique y la fije en un soporte transmisible. Ese soporte, pensado para arquitectos, requiere la elaboración de unos dibujos. Averiguar cómo se representa la arquitectura de una casa implica asumir que es posible dibujar la arquitectura, pero atendiendo a los teóricos de la “pura visualidad”, tal y como señala J. Quetglas, sabremos de la “intraductibilidad general de 24
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los lenguajes artísticos entre sí. No puede dibujarse arquitectura, como no puede musicarse pintura o bailarse novela” 3. Que el contenido de una obra está en su proceso de percepción implica que la arquitectura no es un hecho físico y estático en el espacio, sino que se produce en el interior de la conciencia del que la recorre, “que la arquitectura no aparece al construir un edificio ni al trazarlo sobre el papel, sino al interpretarlo” 4. Por eso la arquitectura no se puede representar, lo que se puede representar es el edificio, sus materiales, las instrucciones de su disposición. También Aldo van Eyck define el espacio como su apreciación 5, es decir, el espacio es inseparable del sujeto que lo recorre, se monta con ayuda de su mirada. Para el holandés los conceptos funcionalistas “espacio y tiempo” no eran relevantes sino en sus reflejos humanos, “lugar y ocasión”, palabras que tratan de capturar el modo en que son percibidos por los seres humanos. Para Van Eyck “un edificio no es un edificio, un lugar no es un lugar hasta que hay personas en él y a su alrededor experimentando su potencial de significados. Ellas y no la construcción, forma o los materiales, son el germen del espacio” 6. Pero, si la arquitectura no se puede representar, ¿qué estamos haciendo al intentarlo? Para Ruskin 7 la arquitectura es lo inútil, lo que representa un esfuerzo de más, y como “no hay acto más improductivo que la representación de aquello que no se puede representar” 8, entonces los dibujos de arquitectura no son representación, sino pura arquitectura, simple presencia de esfuerzo inútil. Al dibujar arquitectura la estamos haciendo, proyectándola desde sus cimientos en un acto de interpretación y memoria: “para el artista dibujar es descubrir. Es el acto mismo de dibujar lo que fuerza al artista a mirar el objeto que tiene delante, a diseccionarlo y volverlo a unir en su imaginación. Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo” 9. Los dibujos, como “ya arquitectura”, deberán disponer sobre el papel las razones que hacen la casa, interpretando su configuración física. Ya que la arquitectura es inseparable del sujeto, los dibujos exigirán la participación del espectador para montarlos y comprenderlos. Así, el arquitecto no será el que ha construido el laberinto 10, tratan de el que le encuentra un sentido. Por eso los dibujos no intentan fijar una realidad objetiva, sino explorar de forma abierta las posibilidades de la casa con la ayuda de un conjunto de líneas, manchas y palabras. Cinco dibujos El análisis intenso de la casa de Loenen concluye cinco formas de comprenderla y narrarla: - Que la casa no puede entenderse como un acontecimiento aislado en el tiempo. La casa forma parte de un conjunto de cuatro casas que el arquitecto habitó con su familia a lo largo de su vida. Esta casa, la última, recoge las conclusiones aprendidas en el resto de casas. “Superponer”. - Que la casa está formada por un montaje de elementos individuales conectados. Cada uno de esos elementos puede ser el centro de la casa y, por tanto, el lugar desde el que iniciar su análisis. Todos son autónomos, pero adquieren sentido como partes de un conjunto. “La casa, las cosas y los casos.” - Que la casa está dentro de una construcción más antigua. Las estrategias de transformación del marco existente producen la convivencia en un mismo lugar de dos formas de entender el espacio. La casa como artilugio que guarda el tiempo, la historia y el paso de sus habitantes. “Todo cambia.” - Que la arquitectura de la casa es el espacio vacío que queda cargado de potencialidad. Son los acontecimientos que se desarrollan en el interior los que la fundan, y los muros solo tratan de atrapar un trozo de aire humanizado. “Entremuros.” - Que la casa contiene el universo. Su interior se extiende en todas direcciones con ayuda de sus objetos, transformándose en “una platea para el teatro del mundo” 11. “Abrir horizontes.” Cada una de ellas se relaciona con ideas que aparecen reiteradamente en los textos 12 y proyectos de Van Eyck: el “cuerpo acumulado” de experiencia, el policentrismo, la idea de “cambio y crecimiento, el espacio intermedio o el horizonte interior”. Se exploran con ayuda de cinco dibujos que tratan de recomponer esas intenciones y mostrarlas gráficamente. Superponer. Cuerpo acumulado de experiencia Para empezar, es necesario ver la casa como pieza de un juego de casas que a lo largo de la vida ha ido configurando la intimidad de una persona. Así, sería imposible iniciar el análisis de la casa de Loenen sin haber mirado el resto de casas habitadas por Aldo van Eyck: un apartamento alquilado y reformado en Ámsterdam (1948-1964) y un proyecto de casa unifamiliar en Baambrugge (1958) que nunca llegó a construirse. Las casas que uno va viviendo, o imaginando vivir en el futuro, transforman las casas que vivimos en el presente. Es lo que Aldo van Eyck llama “cuerpo acumulado de 25
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experiencia” 13 en su interpretación de la idea de “durée” de Henri Bergson 14. Para Van Eyck es imposible proyectar la casa de Loenen sin estar dolido por el rechazo de la de Baambrugge, sin que Binnenkant haya generado unos inconvenientes que se intentan resolver en Loenen. Bajo un concepto de tiempo como el propuesto por Bergson, cada casa vivida se convierte en una referencia con la que medir todas las demás. Este primer dibujo [1] intenta reunir la fuerza para dar el primer paso dentro de la construcción de Loenen. Su propósito es completar su historia con el resto de construcciones habitadas por los Van Eyck, reconstruyendo en el proceso lo que podríamos llamar “casa de Aldo van Eyck”, como acumulación de experiencias a lo largo de una vida. Los trazos intentan hallar relaciones entre las tres casas, comprenderlas cada una a la luz de las demás, como si estuvieran habitadas simultáneamente. El lector se convierte en habitante multidimensional de las casas, encontrándolas descritas unas sobre otras, en láminas transparentes. Con el dibujo se reciben tres casas: un redibujo de la de Binnenkant con ayuda de sus fotografías, una reconstrucción de Baambrugge con ayuda de los planos originales, un levantamiento de la casa de Loenen con ayuda de un telémetro láser 15. En ellos se leen las palabras que Aldo dedicó a unas y otras casas. Escribe el fenomenólogo Bachelard: “¡Cuántas viviendas encajadas unas en otras, si realizáramos, en sus detalles y sus jerarquías, todas las imágenes por las cuales vivimos nuestros ensueños de intimidad!” 16. Se han encajado las tres imágenes por las cuales Van Eyck vivía su ensueño de intimidad. Se ponen una encima de otra, todas a la misma escala sobre una retícula que facilita su dimensionado. El plano se transforma en un conjunto de estratos que pertenecen a distintos tiempos. Es el lector el que debe decidir por qué casa empieza, transformando completamente la experiencia de su viaje. La chimenea es el centro de leyendas, el vórtice que reúne en su interior las líneas y así las decisiones, alegres o dolorosas, fáciles o imposibles, que las hacen casa. Porque “cuando la casa es feliz, el humo juega suavemente encima del tejado” 17. Y es que, insiste Bachelard 18, las casas perdidas para siempre viven en nosotros, los viejos recuerdos adquieren súbitamente una viva posibilidad de ser. Ha sido necesario hacer un primer dibujo de Loenen que arrastrase consigo los viejos recuerdos de las viejas moradas, como obligando una determinada lectura del espacio que contempla desde el principio la vida de su habitante. La casa, las cosas y los casos. “Policentrismo” La mayor parte de los bocetos que se conservan de la casa se dedican a detallar sus elementos aislados: bancos de cocina, chimeneas, escaleras o tocadores. Este segundo dibujo [2] estudia la autonomía de las cosas en el interior de la casa. Para el arquitecto “todas estas cosas no son espacios como tal, pero constituyen lugar en el significado físico más directo, son puntos de atención desde los que el espacio es apreciado” 19. Así, se constituye al objeto como ente que guarda en su interior un enorme potencial de acontecimiento. En el dibujo se fijan también los recuerdos desplegados por asociación emocional, intentando transmitir la “claridad laberíntica” 20 que provoca la red de cosas autónomas y concretas —esculturas, cuadros, libros, escalones…— [3] activada a través de su uso particular y personal, recordada al medirla con puntos y comandos en un tablero virtual de dibujo y al revisar las fotografías. Se busca elaborar un dibujo siempre abierto, con algunas pistas, en el que la casa se somete a la estructura de los recuerdos. Si la casa es precisamente el impacto producido por la presencia simultánea de todas las cosas, no puede haber otra manera de dibujarla que desplegándolas a su alrededor, yuxtaponiendo sus distintos puntos de vista en un mismo instante. “El artista es un receptáculo de emociones que vienen desde todas partes: del cielo, de la tierra, de un trozo de papel o una telaraña: por eso nadie debería discriminar entre las cosas” 21. Cada vez las cosas se ordenarán de manera distinta en la conciencia, las relaciones serán otras, y el lugar quedará sin forma hasta que “el impulso de la circunstancia o la ocurrencia personal permitan su articulación en la memoria” 22. Se accede a la casa afrontando a través del dibujo su total complejidad física y emocional en lugar de narrarla por capas. Cada objeto retiene su individualidad y es un centro desde el que empezar a mirar y comprender la casa, del mismo modo que en la arquitectura de Van Eyck los proyectos se hacen como acumulación de centros desde los que articular una experiencia narrativa 23. El dibujo y la casa, como sus proyectos, son “policéntricos”. Todo cambia. Cambio y crecimiento El proyecto de Van Eyck se limita a un trabajo intenso en el interior de un marco existente al que se le realizan muy pocas modificaciones, ninguna visible desde la calle. La arquitectura de la casa abarca solo el ámbito de los intereses privados del arquitecto, que con un único gesto ha ordenado las cosas desde el interior hacia fuera en fuerza centrífuga que choca con las paredes de la vivienda original [4]. La casa no tiene fachada —es una reforma de una casa histórica–, sino que se encuentra con unas medianeras con los huecos ya hechos. El proyecto consiste en cambiar el interior y adaptarlo a las necesidades de su familia, despidiendo, desde su centro, la escalera y los lucernarios, todas las estancias privadas terminan situándose en el perímetro. 26
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Este dibujo [5] explora el choque de las dos posibles maneras de entender el espacio que conviven en la casa, por eso se dibuja el estado previo y la propuesta simultáneamente con dos ejes de coordenadas distintos. La planimetría de la casa original se dibuja en una dirección ortogonal a los márgenes del papel. Representa el objeto que descansa sobre sí mismo, estático, compuesto en sus fachadas, ordenado en estancias separadas unas de otras. La planimetría de la propuesta del arquitecto recoge un giro y se dibuja orientada a norte, porque se construye pensando en el sol y en el cielo. El nuevo ángulo es un nuevo punto de vista, una nueva manera de mirar lo viejo y de modificarlo sin sustituirlo por completo 24. En ese sentido, el dibujo emula la estrategia de Van Eyck en su primer proyecto, una reforma para el Dr. Loeffler en Zúrich 25 (1944). Para Van Eyck, como muestran los “Círculos de Otterlo” 26, la arquitectura debe ser una reconciliación de pasado y presente. Si los movimientos de los cuerpos en el interior de la vivienda, a lo largo de los años, la han ido adecuando a sus voluntades, ahora también las manos de los que giran el papel están haciendo cada vez una casa distinta. En el dibujo anterior se presentaban disgregados los elementos que hacen la casa para que el espectador la recompusiera, en este se explora el tiempo de su transformación. El giro constante del papel entre las manos, necesario para comprenderlo, abre la posibilidad de ver las mismas líneas desde múltiples direcciones. Los distintos puntos de vista son formas válidas de mirar la realidad, no excluyentes, que guardan una relación profunda: Aldo van Eyck ha dado a una casa vieja una vida nueva. El observador descifra un dibujo que conscientemente es mudo, pues es él el que da forma a la casa en su conciencia. Entremuros. Espacio intermedio En 1951 y 1952 Aldo realiza una serie de tres viajes a los oasis tunecinos y argelinos del Sáhara. Aunque de los viajes trae y publica numerosas fotografías, sucede otra cosa muy significativa en la meseta rocosa de Tademait [6]. En la nada absoluta, “donde los vientos suenan como un motor de vapor, donde el silencio se escucha, donde la arena y el sol transforman una botella de cerveza en una Venus en dos días” 27; Aldo no puede soportar ser el único centro de un enorme círculo (de radio el horizonte) que va desplazándose lentamente. Se baja del todoterreno para escapar del centro único, construye otro foco, inaugurando un gesto que se repite obsesivamente en su arquitectura. No hay proyecto de Aldo van Eyck en el que no se huya del círculo único como acontecimiento estremecedor. Su arquitectura se activa, siempre, con la tensión entre centros que se cargan de posibilidad; y se vive y percibe siempre desde esos lugares intermedios 28. Este dibujo trata de capturar ese espacio vacío entre los muros que queda activado para el acontecimiento. Capturar un espacio vacío y activado por las cosas requiere inventar un dibujo [7] que plegándose encierre un volumen. Después de fijar los alzados interiores de la casa, la materia interpuesta que rodea cada ocasión, el dibujo ha intentado ponerlos todos juntos, rodeando un espacio cargado de potencial. Como capturar el espacio heterogéneo y lleno de la casa en un dibujo en dos dimensiones resulta casi imposible, la apuesta es hacer partícipe al espectador. Es el lector el que completa su sentido, recortando y doblando los planos que forman la casa [8] .Colocados en su posición, paredes, techos y suelos encierran un volumen de aire similar al de Loenen, a otra escala. El papel se pliega y la materia carga el aire intermedio que queda dentro. Los lugares de la casa, sus usos, las ocasiones, solo son visibles cuando los objetos interpuestos rodean una masa de aire que antes era homogénea y que ahora, activada por las cosas, el sol, las ventanas y las sombras, los cuerpos que se mueven en el interior, se ha hecho heterogénea y humana. El papel queda plano y lleno, pero son las manos del que monta el dibujo —o los ojos del que recorre la casa— las que lo construyen y le dan sentido, cargando el espacio interior de potencial. Abrir horizontes. “Horizonte Interior” Las obras de arte colgadas en las paredes son para Van Eyck otras ventanas [9], perforaciones imaginarias al mundo de los recuerdos, al paisaje interior, que “extienden el horizonte interior de la vivienda en múltiples direcciones” 29. Los objetos provocan vistas a otros universos imaginarios, de forma que se rompen las medianeras físicas de la casa y se parte hacia otro lugar formado por recuerdos de lugares muy lejanos. Como si fuese una countercomposition de Van Doesburg, el dibujo [10] pretende mostrar ese interior infinito que se produce con una contención primera y una expansión posterior en la que la casa se hace pedazos, huye de la sensación particular hacia la pura relación. En el dibujo se trazan primero los espacios cerrados y acotados por sus muros y posteriormente se rompen en sus componentes. Los productos de la explosión son unos planos en negro y en blanco que se van rellenando con las posibles asociaciones que provocan los objetos de la casa (autores o lugares relacionados con Van Eyck en sus escritos 30). Se atiende especialmente al espacio central de circulación de la casa (dibujado a mayor escala), que es la semilla desde la que la casa explota hacia el jardín y el cielo. El dibujo provoca el destello de cientos de ideas que hacen rememorar otras experiencias humanas. Van Eyck utiliza constantemente, en sus varias definiciones de arquitectura, la palabra “potencial” pensando en la capacidad de un espacio para llenarse con asociaciones y recuerdos. Las líneas no quieren fijar lo que debe ocurrir en el espacio, sino condensar 27
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la mayor densidad posible de significados para aumentar su potencial de asociación. El horizonte interior 31 de la casa se extiende al traer el mundo y las cosas hacia ella: la casa guarda, dentro, el universo. Los dibujos y las huellas de la casa Desde el punto de vista del proyecto, un dibujo es un acto propio de arquitectura. Dibujar es “hacer arquitectura”, descubrir la arquitectura que algo tiene en el proceso de hacerla en el papel. Se ha intentado utilizar el dibujo como una herramienta que permite entender la arquitectura de la casa: destruirla desvelando sus razones para volverla a componer en un papel, lista para una nueva mirada que la mantenga viva. Al trazar una casa, no se trata de representarla, sino de construir una interpretación no coincidente con la original: no se copia algo que el autor hizo, se inventa cada vez una nueva casa. Dibujar es entonces la única forma de mantener viva la arquitectura de las cosas que desaparecen, reproduciendo el acontecimiento originario que les dio sentido, viviéndolas y recorriéndolas en nuestra conciencia. Los dibujos fuerzan esa construcción imaginaria. Por eso podría ser posible una arquitectura solo de papel. La casa, para explicarse bien, ha tenido que dibujarse como parte de un relato, entendiendo el viaje a la casa como “la ocasión última para apropiarse de un mundo extraño. Una realidad que necesito entender de alguna manera para integrar en mi experiencia vital” 32. El viajero vuelve a un origen que cambia, expandido con nuevas experiencias. ¿Sucedería eso con cualquier casa? Se trata más bien de transmitir una idea de arquitectura descubierta leyendo a Aldo van Eyck, donde lugar y ocasión se comprenden como un tiempo y un espacio según lo percibe el ser humano. El único modo de comprender la arquitectura de Van Eyck es como la construcción del lugar para el presente extendido de sus habitantes, una arquitectura pensada para la ocasión: para el florecimiento de relaciones y asociaciones que nos unen a un determinado lugar, para la acción que se construye sobre la transparencia del tiempo. Esta casa, a través de los mecanismos que construyen su interior, se presta a ser interpretada e interiorizada. Su respuesta a problemas de otras casas —“superponer”–, su construcción fragmentaria —“la casa, las cosas, los casos”–, la convivencia de varios tiempos —“todo cambia”–, los mecanismos de apertura de la caja —“abrir horizontes”— o el espacio cargado —“entremuros”–, son estrategias que dejan la casa incompleta y llena de puntos de apoyo concretos, físicos y tangibles, sobre los que construir un relato. Todas las acciones de los diversos sujetos que la habitan dejan su huella: las antiguas ventanas, la colección de arte, la nueva lavadora, las cortinas recientemente cosidas, el (re)ordenamiento de la biblioteca. Las huellas son visibles, trazas sobre la materia de la casa que pueden buscarse hacia su origen, desatando los nudos y descubriendo los agentes que la han construido de forma participada. En esta casa nada se entiende sin un esfuerzo de asimilación. Cualquier casa debería ayudarnos a construir una explicación, pero esta casa lo exige con más fuerza, pues cada rincón necesita una clave, esconde un significado. La casa de Van Eyck en Loenen, además de ser su último proyecto, inacabado e inédito, habitado durante 40 años, es el lugar en el que todos sus intereses se reúnen. En ella conviven maquetas, libros de poesía, novelas, obras de arte moderno y una extensa colección de arte vernáculo. Es por eso que descubrir, comprender y dibujar la casa se transforma en la mejor manera de mostrar la importante aportación de Van Eyck a la arquitectura a partir de los años 50, cuando se llevó a cabo una revisión crítica del Movimiento Moderno. Esta casa en Loenen invita a la reflexión y genera multitud de preguntas. Empuja hacia una concepción del edificio como dispositivo dentro de una red de acontecimientos. La casa, por su característica desnudez —todo queda a la vista–, promueve el encuentro y la discusión política (entendiendo por político todo pensamiento que se preocupa por el mundo y aspira a su transformación), y, por tanto, se inscribe en un tejido que excede sus fronteras. La casa guarda en su interior todos los tiempos y todas las casas: la historia universal de la casa, de lo que una casa es y lo que debería ser. Notas: 1
Los dibujos y reflexiones han sido posibles gracias a la generosidad de Tess van Eyck —hija de Aldo y Hannie–, que han proporcionado acceso al archivo del arquitecto, a sus recuerdos de la casa y han dado consentimiento para elaborar y publicar estos dibujos. 2
BERGER, John. Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible. Madrid: Árdora, 1997; p. 41-42.
3
QUETGLAS, Josep. Pasado a limpio, I. Gerona: Editorial Pre-Textos, 1999; p. 135.
4
Op. cit. 3, p. 98.
5
“Space is the appreciation of it”. VAN EYCK, Aldo. Collected articles and other writings. Amsterdam: Sun Publishers, 2008; p. 414.
6
VAN EYCK, Aldo. The Child, the City and the Artist. Amsterdam: Sun Publishers, 2008; p. 67.
7
“Cuando al revestir la piedra se le añada un trozo inútil, una estría, por ejemplo, habrá arquitectura”. RUSKIN, John. Las siete lámparas de la arquitectura. Valladolid: Editorial Maxtor, 2015; p. 18. 8
Op. cit. 3, p. 136
9
BERGER, John. La Apariencia de Las Cosas. Barcelona: Gustavo Gili, 2014, p. 111.
28
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10
Se está utilizando el mito de Teseo y el minotauro. Josep Quetglas señala que el arquitecto del laberinto no sería Dédalo —su constructor–, sino más bien Ariadna, la que, con ayuda de un hilo, hace posible su interpretación. Con su ayuda Teseo es capaz de entrar hasta su centro y volver a salir, sano y salvo: “Elogio de Ariadna” en Op. Cit. 3, pp. 163-165. 11
BENJAMIN, Walter. Poesía Y Capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, 1998, p. 182.
12
Los escritos de Van Eyck están recogidos en dos volúmenes, The Child, the City and the Artist y Collected Articles and other Writings, op. cit. 5 y op. cit. 6. En el primero, el único ensayo extenso del arquitecto, publicado póstumamente, Van Eyck construye su entramado teórico. 13
Con el “cuerpo acumulado de experiencia”, o “gathering body of experience”, Van Eyck se refiere a los recuerdos acumulados a lo largo de la vida que inevitablemente vuelven una y otra vez al presente para permitirnos interpretar todo lo que experimentamos. En el capítulo 4 de The Child, the City and the Artist, Van Eyck explora estas ideas. 14
Henti Bergson (1859-1941), filósofo francés, es habitualmente citado por Aldo van Eyck en sus escritos. El concepto de duración, acuñado por Bergson, entiende el tiempo no como una línea unidireccional formada por momentos irrepetibles, en la que pasado, presente y futuro aparecen claramente delimitados. Al contrario, el yo vive el presente con el recuerdo del pasado y la anticipación del futuro, que solo existen en la conciencia que los unifica. 15
Todas las viviendas han sido dibujadas y estudiadas por el autor con ayuda de los documentos originales del Archivo Van Eyck. Los análisis se completan con la lectura de la bibliografía existente de la casa en Binnenkant y la casa en Baambrugge. 16
BACHELARD, Gaston. La Poética Del Espacio. El Salvador: Fondo de cultura económica, 2000; pp. 47-48.
17
Op. cit. 14, p. 79.
18
Op. cit. 14, pp. 66-67.
19
Op. cit. 6, p. 69.
20
Concepto definido por Aldo van Eyck en Op. cit. 6, pp. 98-100.
21
Picasso citado por Van Eyck en Op. cit. 6, p. 38.
22
Op. cit. 6, p. 79.
23
Francis Strauven ha descrito el procedimiento por el que Van Eyck construye sus proyectos como suma de centros equivalentes que entran en relación, construyendo una red de lugares sin subordinación a un solo eje o punto central. STRAUVEN, Francis. Aldo van Eyck: The Shape of Relativity. Amsterdam: Architectura & Natura, 1998; pp. 166-168. 24
Las ideas de cambio y crecimiento, o change and growth, fueron ampliamente discutidas en las reuniones del Team 10, y pueden seguirse en el Team 10 Primer, el volumen que recoge las propuestas teóricas del grupo. SMITHSON, Alison, 1963. Team 10 Primer 1953-62. United States: The MIT Press, 1963. 25
Puede leerse al respecto en Op. cit. 23, p. 92-95.
26
Los Círculos de Otterlo, presentados por primera vez en el último CIAM en Otterlo (1959), sintetizan la idea de historia y tiempo de Van Eyck.
27
Op. cit. 23, p. 146-147.
28
El espacio intermedio es el concepto teórico más conocido de Aldo van Eyck, el más explorado por la crítica. Para leer más: . Op. cit. 27, pp. 354-360. . LEFAUVRE, Liane. Aldo van Eyck, humanist rebel: inbetweening in a postwar world [online]. Rotterdam: 010 Uitgeverij, 1999, pp. 62-77. . Op. cit. 6, p. 53-72. 29
LIGTELIJN, Vincent. Aldo Van Eyck: Works 1944-1999. Switzerland: Birkhauser Verlag AG, 1999, p. 54.
30
Me refiero, fundamentalmente, a The Child, the City and the Artist, donde Van Eyck cita a James Joyce, Henti Bergson, William Blake, Picasso, Baudelaire, Klee, Mondrian, Constant, Appel, Carola Giedion, etc. De todos ellos, la casa está llena de cuadros, esculturas, libros o fotografías. 31
Van Eyck utiliza la idea de “horizonte interior” en varios textos. Los más interesantes son el que describe la Hubertus en Aldo van Eyck, Works (op. cit. 29, p. 201-203) y el que analiza el hotel imperial de Tokyo de Frank Lloyd Wright (op. cit. 5, p. 478-479). 32
CANETTI, Elías. Las voces de Marrakech. Barcel: Ediciones Orbis, 1981, p. 19.
Bibliografía: BACHELARD, Gaston. La Poética Del Espacio. El Salvador: Fondo de cultura económica, 2000. BENJAMIN, Walter. Poesía Y Capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, 1998. BERGER, John. Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible. Madrid: Árdora, 1997. BERGER, John. La Apariencia de Las Cosas. Barcelona: Gustavo Gili, 2014. LEFAUVRE, Lian. Aldo van Eyck, humanist rebel: inbetweening in a postwar world (online). Rotterdam: 010 Uitgeverij, 1999. LIGTELIJN, Vincent. Aldo Van Eyck: Works 1944-1999. Switzerland: Birkhauser Verlag AG, 1999. QUETGLAS, Josep. Pasado a limpio, I. Gerona: Editorial Pre-Textos, 1999. STRAUVEN, Francis. Aldo van Eyck: The Shape of Relativity. Amsterdam: Architectura & Natura Press, 1998. THE ALDO VAN EYCK ARCHIVE, Loenen. VAN EYCK, Aldo. The Child, the City and the Artist. Amsterdam: Sun Publishers, 2008. VAN EYCK, Aldo. Collected articles and other writings. Amsterdam: Sun Publishers, 2008. Pies de foto: [1] “Superponer”: dibujo de las tres casas habitadas por Aldo van Eyck —cada cuadrante tiene una de las plantas, ante la imposibilidad de usar transparencias–. Elaboración propia. [2] “La casa, las cosas y los casos”: dibujo de la casa y todas las cosas que la forman. Elaboración propia. [3] Objetos en la casa de Loenen. Fotografía de Aldo van Eyck, encontrada en Strauven, Francis, 1998. Aldo van Eyck: The Shape of Relativity. Amsterdam: Architectura & Natura Press, 1998, p. 454 [4] A la izquierda, la casa en 1905, mucho antes de ser transformada por Van EyckFuente: Archivo histórico municipal de Utrecht [5] “Todo cambia”: la casa antes y después de la transformación de Van Eyck. Elaboración propia. [6] Aldo y Hannie van Eyck en Tademait, Argelia, en 1951. Fotografía propiedad del Archivo Aldo van Eyck. [7] “Entremuros”: el dibujo se recorta y se pliega como se indica en la figura anterior. Elaboración propia. [8] El desplegable montado. Elaboración propia. [9] Cuadros como ventanas en la casa de Binnenkant (1948). Fotografía de J. Versnel, propiedad del Archivo Aldo van Eyck. [10] “Abrir horizontes”: La explosión de la casa para abrirse al mundo. Elaboración propia.
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PONENTE
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METODOLOGÍA Experiencias y métodos de investigación aplicados a la ponencia “Far away, so close. Notas sobre una instalación de Marco Maggi”
TEXTO Far Away, so Close. Notas sobre una instalación de Marco Maggi
AUTOR Alfredo Peláez Iglesias Universidad de la República, Uruguay. Arquitecto por Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, Uruguay (2009), con maestría por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de San Pablo, Brasil (2015). Ganó el premio “Julio Vilamajó. Aportes al conocimiento en Arquitectura y Diseño” (FADU-UdelaR) por los resultados de su disertación de maestría. Actualmente es candidato a doctor en el programa de doctorado en Arquitectura y es docente asistente del Departamento de enseñanza de anteproyectos y proyectos de arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República. anpelaezmail@gmail.com
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Experiencias y métodos de investigación aplicados a la ponencia “Far away, so close. Notas sobre una instalación de Marco Maggi” Experiences and methods applied to “Far away, so close. Notes on a Marco Maggi installation” _Alfredo Peláez Iglesias METODOLOGÍA Palabras clave Experiencia, métodos, imagen, texto, arte, arquitectura Experience, methods, image, text, art, architecture Resumen El texto intenta comentar las experiencias de investigación y los métodos aplicados en el trabajo “Far away, so close. Notas sobre una instalación de Marco Maggi”. La experiencia se enmarca en los trabajos de disertación de maestría, intentando comprender las relaciones de los objetos en el espacio y sus condiciones de producción y percepción, volviendo la mirada hacia una obra de arte contemporáneo. Para ello, se han utilizado de forma paralela imagen y texto, como formas de conocer y comprender el objeto de estudio. The text tries to comment on the research experiences and methods applied in the paper “Far away, so close. Notes on a Marco Maggi installation”. The experience is part of the master dissertation, trying to understand the relations of objects in space and their conditions of production and perception, looking back to a work of contemporary art. To do this, image and text have been used in parallel, as ways of knowing and understanding the object of study.
La ponencia presentada al congreso es parte de una investigación para mi disertación de Maestría, “Itinerarios de Borboletas. Relações ente os espaços domésticos e a poltrona BKF”. presentada en 2015 en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de San Pablo. Con el objetivo de profundizar en la indagación en las relaciones de la presencia de un objeto de diseño en los espacios arquitectónicos, orienté la mirada hacia el arte contemporáneo y en su forma particular de vincularse con el espacio. En ese sentido, prestar atención a las instalaciones de Marco Maggi, donde dispone un mar ordenado de hojas A4 intervenidas con pequeños cortes que dan forma a arquitecturas diminutas, resultaba pertinente para los intereses perseguidos. Las informaciones gráficas de la obra, fotografías o dibujos, sustituyen la ausencia de experiencia directa, actúan como un medio imprescindible para aproximarse al objeto de estudio. Estos son complementados por la revisión de los discursos generados alrededor del trabajo artístico, los propios del artista como de sus críticos. Texto e imagen no se oponen, sino que actúan complementándose, aunque a veces puedan encontrarse divergencias entre la palabra y la mirada. Es más, entiendo que es en esa distancia puede configurar también un motivo de reflexión para un investigador. De la amplitud de sentidos y significados que la instalación de Maggi suscita, se extrajeron un puñado de temas específicos manipulados por el artista que se relacionaban con temas de nuestra disciplina. Se intentó reflexionar sobre la percepción de la distancia y el transcurso del tiempo en el espacio, quizás con la esperanza que también puedan entenderse como poéticas para el proyecto de arquitectura. En particular, temas como la manipulación de la escala o la repetición de elementos comunes, aparecen como principales ejes de la obra, capaces de transformar el sentido del espacio, incluso de producirlo. Estas consideraciones sobre la obra son interpretadas apelando a referencias de arquitectos, arquitecturas, y también filósofos, ofreciendo una mirada de la obra de arte como si fuera una obra de arquitectura. Bibliografía: ALLEN, Stan. Mapping the unmappable. On notation. en ALLEN, Stan. Practice — Architecture, Technique and Representation. Londres: Routledge, 2003. BERGER, John. Modos de Ver. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. EISENMAN, Peter. The Formal Basis of Modern Architecture: Dissertation 1963 Zurich: Lars Muller. 2006 —. Diez Edificios Canónicos 1950-2000. Barcelona: Gustavo Gili. 2011 FOQUÉ, Richard. Building Knowledge in Architecture. Amberes: University Press Antwerp, 2010. KRAUSS, Rosalind. La Escultura en el campo expandido. en KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996. —. Pasajes de la escultura moderna. Madrid: Akal, 2002. PANOFSKY, Erwin. Studies in Iconology. Humanistic themes in Art of the Renaissance. Oxford: Icon Editions, 1972. —. Arquitectura Gótica y Pensamiento Escolástico. Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1986. —. La Perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Tusquets, 2003. PARODI, Aníbal. Puertas Adentro. Interioridad y Espacio doméstico en el s. XX. Barcelona. Universitat Politècnica de Catalunya, 2004. PERRONE, Rafael. La investigación en Proyecto y el Proyecto como Investigación. Valencia: IV Jornadas Internacionales sobre investigación en Arquitectura y Urbanismo, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia, Jun. 2011. 34
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Far Away, so Close. Notas sobre una instalación de Marco Maggi Far away, so close. Notes on a Marco Maggi installation _Alfredo Peláez Iglesias TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Arte-arquitectura, Marco Maggi, belleza, espacio, tiempo, miniatura, panorama, escala, proyecto de arquitectura Art-architecture, Marco Maggi, beauty, space, time, miniature, panorama, scale, architecture project Resumen Este artículo analiza una instalación artística de Marco Maggi, por la cual se ha hecho conocer, ensayada en múltiples oportunidades con variaciones (“Dibujos en español” en Montevideo; “El papel del papel” en Bogotá). El arte es asumido como una herramienta para evaluar y discutir la arquitectura, poniendo en evidencia algunas cuestiones fundamentales que hacen a su práctica y experiencia. Se hace foco en los modos de producción de espacio y tiempo por parte del artista, entendidos como distancia y duración, sus modos de fabricación material, considerándolos la búsqueda de un sentido de belleza posible frente a los excesos de la contemporaneidad, así como sus implicaciones para el proyecto de arquitectura. El pliegue mínimo sobre las resmas de hojas A4 blancas dispersas por la sala, puede entenderse como una arquitectura diminuta y un manifiesto por la belleza de detenerse y mirar, en contraste con la percepción fugaz del espectáculo social contemporáneo, que encuentra paralelismos con los discursos de arquitectos sobre nuevos modos de entender la ciudad y los edificios. This paper analyzes an art installation of Marco Maggi, exposed multiple times with variations (“Drawings in Spanish” in Montevideo; “The role of paper” in Bogotá). Art is understood as a tool for evaluate and discuss architecture, putting in evidence some fundamental characteristics of its practice and experience. This paper focus on the modes of production of space and time by the artist, understood as distance and duration, his modes of material fabrication, as a search of a sense of beauty in front of the excess of contemporaneity, as well as its implications in the design practice of the architecture. The minimum fold on the top of the white A4 sheets sprawled over the room, can be understood as architecture in miniature and as a manifest for the beauty of stop and look at, in contrast with the instant perception of the contemporary social spectacle, that finds its parallelism with the discourses of architects about new modes of understood the city and the buildings.
El arte constituye un territorio de contacto con la práctica del arquitecto, una suerte de “feedback”, retro alimentación productiva para repensar o resituar los instrumentos que constituyen el proyecto de arquitectura. De alguna manera, estamos frente a unos objetos y unas prácticas semejantes, como lejanas. Esta familiaridad y extrañeza del otro, a un mismo tiempo, nos brinda una mirada cóncava sobre el interior de nuestra disciplina. Los vínculos entre arte y arquitectura han sido transitados en los relatos de las vanguardias del siglo XX. La figura de Le Corbusier, como pintor, escultor, arquitecto, resume la cuestión. Más cerca nuestro, fue Krauss 1 quien mostró los vínculos y contaminaciones entre la escultura, la arquitectura y el paisaje. Estas notas pretenden hablar con las limitaciones propias de su autor, un arquitecto, sobre un fragmento de la obra de un artista. Pequeñas notas para referirse a un hacer ajenos. De ninguna manera el análisis quiere ser exhaustivo, solo se pone a escudriñar en aquellos aspectos que podrían resultar de mayor interés para la práctica de la arquitectura. Especialmente, se ha optado por atender a la experiencia del espacio y el tiempo, su construcción material y técnica, presentes en un único caso de estudio. Se han escapado, intencionalmente, entre otras, la genealogía y las influencias, la interpretación semántica de los títulos de las obras, etc… Estas notas no pretenden ser una crítica de arte, más sí, indirectamente, un modo de crítica de arquitectura. Nuestro artista es Marco Maggi. Nacido en Montevideo en 1957, vive y trabaja en Las Toscas, un pequeño balneario cercano a su ciudad natal, y en el pueblo de New Paltz, a una hora en auto de Nueva York. En 1998 se gradúa de la Maestría en Bellas Artes la Universidad de Nueva York. La atención se centrará sobre una única obra. Este caso de estudio resume con facilidad la obra del artista, es por la cual se ha hecho conocer, y aborda los temas que nos hemos planteado desarrollar. Esta obra en realidad es un protocolo para una instalación, conformando una serie de instalaciones. Ha sido expuesta en Montevideo, en São Paulo, Buenos Aires, Bogotá, Nueva York, Torino, Gwangju, con los nombres de “Dibujos en Español” en el Centro Cultural de España de Montevideo (2003), como “Incubadora” en la XV Bienal Internacional de São Paulo (2002), en la Bienal Internacional Gwangju, Korea (2004), en Nueva York en Josee Bienvenu Gallery (2003), y como “El papel del papel” en el Centro Colombo Americano de Bogotá (2005), entre otros. Distancia Entramos en el espacio de la galería. La instalación nos presenta en el salón, sobre el suelo, un conjunto de resmas de hojas A4 dispuestas en un orden riguroso y repetitivo, en fragmentos de grillas. En la hoja superior de cada resma, un corte despliega una forma, un pliegue mínimo. Alrededor, hojas idénticas a las otras, desparramadas por el suelo. El público deambula, observa con curiosidad, da círculos alrededor de la instalación. ¿Se podrá pisar el papel? Da círculos 36
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descubriendo aquellos gestos pequeños sobre los montones de hojas. Algunos de estos observadores se ponen en cuclillas y miran de cerca. Se detienen. Se paran y vuelven a buscar otro pliegue para observar en detalle, mientras rodean desde su altura completa aquel despliegue de papeles. Algo vibra en el suelo ocupado. Esta instalación de Marco Maggi inquieta. El observador no es indiferente. Esta inquietud reside en la tensión que se nos ofrece entre lo extenso y lo concentrado, entre el panorama y la miniatura. Primero vemos la uniformidad blanca de las hojas. Más detenidamente, el espacio que dejan sus agrupamientos, las resmas entre ellas. Luego, apenas se distinguen, como entre dos tonos de blanco, las incisiones en el papel que, desplegadas, arrojan sombras que las extienden, profundas. A lo extenso le corresponde un criterio de repetición; a lo micro, de diferencia. Estas dicotomías problematizan la relación intrínseca de la obra con su contemplación, desplazan el objeto a su mirada. La tensión entre lo extenso y lo concentrado se expresa en la distancia que recorre la percepción del observador y como en cada plano esta percepción ofrece información diferenciada de aquello observado. La percepción modifica, transforma a la obra. Esta distancia implica un movimiento, un tránsito de los ojos. Atravesamos el intervalo que nos separa de aquello que vemos. Así el espacio es definido como la distancia entre dos cuerpos 2. La experiencia de mirar implica la profundidad de la experiencia del espacio, los ojos son acompañados por el cuerpo que deriva sobre la instalación, que modifica su postura erguida hacia una más cerca del suelo, en cuclillas. Podemos imaginar cómo crujen las hojas bajo los pies con nuestros pasos, y los de aquellos que como nosotros aprecian la obra. La mirada se vuelve recíproca. La gimnasia del cuerpo en un ritual. En ese rodear la superficie de la obra, de cruzar los ojos de los otros, el espacio ocupado adquiere y “trasmite un sentido de lugar” 3. Podría trazarse un mapa de las trayectorias recorridas por el público que contempla la obra. La miniatura contiene el universo 4. Lo pequeño y lo grande son consonantes. Dos límites que tienden al infinito nos proponen un acercamiento a lo inconmensurable. La instalación se ha convertido en un paisaje, una superficie que se construye con miradas a distancias diferenciales. La superficie ya no se entiende como un fondo donde destaca una figura. El fondo y la figura se han fundido en una única entidad, así como las distinciones entre lo urbano y lo rural, lo natural y lo artificial han perdido relevancia para comprender nuestro entorno físico 5. Ni el paisaje se encuentra ya dentro de un marco. En la distancia de la mirada, cada plano es significativo. Son los regímenes de la percepción los que construyen sentido y se superponen a nuestros esquemas de pensamiento 6. “Así como uno puede alejarse infinitamente de la Tierra, puede ir en la dirección contraria y adentrarse interminablemente en un granito de ella. En ambas direcciones, tanto nos asistan la razón o los dioses, pareciera que uno está tan cerca del entendimiento como está de lejos.” 7 Charles y Ray Eames, en su película “Potencias de 10” 8, tratan la mirada como distancia, donde la medida de separación se expresa en función de una serie exponencial. La cámara apunta a un hombre recostado en el parque durante un picnic para luego sumergirse en su interior microscópico. En otro momento, la cámara retrocede, alejándose, hacia un exterior macroscópico. Lo que debía contarse en una película en los años setenta, hoy es un instrumento de uso corriente en internet: googlemaps y su streetview. La mirada no es neutra, moldeada por la ideología, la cultura y la sociedad, de ella depende lo que conocemos del mundo 9. Siguiendo a Phillips, la cultura moderna, desde el renacimiento, no ha hecho otra cosa que revisar continuamente esta sintaxis de lo visual, a través de sucesivas prótesis (entre ellas la cámara, que como un nuevo ojo, descentra al sujeto, y permite a través de sus imágenes, y de su reproducción mecánica, desmembrar analíticamente el mundo con precisión quirúrgica) 10. Maggi nos recuerda las limitaciones de nuestra percepción, nuestra mirada miope no comprende lo extenso ni lo mínimo. Sin embargo, hemos construido grandes explicaciones del mundo 11. Maggi desplaza la obra hacia su mirada, hacia la distancia entre el observador y el objeto: “una zona de interferencia perceptual poblada por cuerpos en movimiento.” 12 La obra como dispositivo para mirar, conforma una revisión de su sintaxis como productora de conocimiento. Tiempo La experiencia de la distancia, contiene implícita en su contracara, una experiencia del tiempo. La primera, como condición espacial, no es posible de comprender cabalmente sin examinar su duración. Krauss 13 llama a prestar atención a esta relación; encuentra en la tensión entre reposo y movimiento el lugar expresivo de la escultura moderna. 37
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Hemos vistos como la distancia implica un desplazamiento de aproximación, o su movimiento inverso, de forma de que la mirada se apropie del objeto en sus diversas escalas. Este escudriñar de los ojos del público sobre el trabajo del artista solicita detenimiento. La obra y su contemplación es un material de trabajo precioso para Maggi. “El Papel es mi propósito. El tiempo, además de mi foco, es mi medio preferido.”
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En una sociedad del espectáculo 15 como la actual, los mensajes son esperados y devorados instantáneamente. Todo se consume a la velocidad de la luz. De la misma forma, son contados los segundos que el público de un museo se detiene a observar una obra. El arte es consumido en un golpe de vista, como mero entretenimiento visual. En la época del éxtasis de la comunicación 16, ningún mensaje es relevante en un océano de información, ningún mensaje capta la suficiente atención para durar más que un instante. La tarea de Maggi es prolongar ese instante al máximo, en busca de la intensidad de su duración. “Todas las cosas pequeñas piden lentitud. Ha sido preciso un gran ocio en la estancia tranquila para miniaturizar el mundo. Hay que amar el espacio para describirlo tan minuciosamente como si hubiera moléculas de mundo, para encerrar todo un espectáculo en una molécula de dibujo.” 17 Siguiendo a Bachelard, el trabajo de Maggi es la obra de un joyero tras su lente de aumento. Aquel que nos ofrece el mundo concentrado en pequeños trazos. Es preciso que la mirada del artesano sea la mirada del público. Esta mirada del hacer, impone una distancia y una velocidad de apreciación. Solo la lentitud de la mirada. Tan solo un respiro. Maggi lo llama “arte lento” 18 en evidente contraste con la cultura del instante. “Nuestro mirar es, como el de las moscas, de múltiples perspectivas. Es así y tenemos que adaptarnos a la atomización de hecho del mensaje cultural, en el que pensamos lo que recibimos, un mensaje sin sujeto, pero flujo de todos y de nadie. Hablamos del tiempo, de vuestro tiempo, de nuestro tiempo. Suspender ese flujo, recuperar nuestra actividad de juzgarlo, no sólo es una forma de no ser disueltos por él, sino también de ser libres. Cada vez resultará más difícil, y por eso ser arquitecto será más apasionante.” 19 La mirada del observador encuentra reposo en las miniaturas de papel cortado. El presente se dilata. Atravesar desde la miniatura al panorama es un movimiento esforzado, viscoso, por las tensiones a la que la mirada es sometida. Esta densidad del espacio ya no es aquella que lo entiende como materia 20, sino como un espacio activado y ocupado, al borde de una performance involuntaria, que adquiere sentido en función de la deriva visual y corporal de aquellos que lo experimentan. En una entrevista, Maggi recomienda al periodista ver los videos donde se registra los comportamientos del público en la instalación. Luego se le pregunta si esos registros forman parte de la obra. Aunque el artista conteste negativamente, podemos afirmar que esas secuencias de video son valiosas piezas que documentan la relación perfomativa del público con la instalación en exhibición. Otra vez el espacio como el lugar de los cuerpos en movimiento: una escena donde el observador es también un actor 21. Otra dimensión del tiempo puede observarse en la construcción de la instalación. Un material ordinario es repetido según un orden preestablecido, a modo de secuencia musical, las piezas se disponen en conjuntos ordenados rigurosamente, en conjuntos de orden heterogéneo y en conjuntos dispersos. Esta secuencia de deposición material pauta un espacio en un desplazamiento serial: el papel se repite como un latido. Tan frágil como la música, la instalación dura un lapso breve y los papeles vuelven a su estatus mundano. La especificidad de la instalación es complementaria al proceso acumulativo de proyecto que enfrenta al artista. El tiempo aquí es el proyecto reelaborado, reinterpretado para cada situación. En sí, cada instalación contiene a sus precedentes. Como tal, puede ser visto como un trabajo en proceso, siempre en continua reelaboración. Es el tiempo como acumulación: la experiencia conforma conocimiento. Proyectar no es más que arrojar hacia adelante un proyectil que necesariamente se encuentra detrás. “Todo proyecto sale de atrás, sale del fondo, es un emisario del pasado.” 22 Grabado Al iniciar sus estudios de posgrado en artes en la New York State University, Maggi es obligado a optar por una técnica específica. Dibujante compulsivo, elige el grabado. No es una elección pasajera: el artista construirá su obra apoyado en esta técnica. 38
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Grabar es definido por la real academia española como “señalar con incisión o abrir y labrar en hueco o en relieve sobre una superficie” 23. El grabador trabaja directamente sobre un material, hiriéndolo. Abre en él zanjas como líneas de un dibujo. El grabador trabaja esta superficie como una matriz, en negativo, para luego volcar la imagen resultante, positiva, impresa en una nueva superficie. Maggi es un grabador que se detiene en la matriz. Nunca imprime. Prefiere el material herido. La obra se desarrolla extendiendo y reformulando la técnica del grabado. El material es simplemente papel de oficina, blanco, en formato A4 o carta, según la ocasión. Un material encontrado, ordinario. Como tal es presentado, versión propia de un “objeto específico” minimalista, o de un “ready-made”. Objeto prefabricado que en el espacio de la galería es descontextualizado y resemantizado. Objeto que ofrece a la obra su orden intrínseco, su geometría, su textura y su color. No hay mayores transformaciones. Objeto repetido sesenta mil veces sobre el suelo de la galería. Repetición que domina la mirada a una distancia lejana. A esta escala domina un principio de economía y restricción. Este tipo de organización puede ser caracterizado como un campo: “Una condición de campo podría ser cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos al tiempo que respeta la identidad de cada uno de ellos. (…) La forma importa, pero no tanto la forma de las cosas como la forma entre las cosas.” 24 Las hojas de papel son dispuestas bajo diversos modos de superposición. Agrupadas en volúmenes, resmas, ordenadas paralelas unas a otras en base a una grilla de intervalos regulares. Superpuestas de modo irregular conformando una alfombra: es la zona que se permite pisar al público; en algunas ocasiones, el papel se colocan nuevas hojas sobre las pisadas, acumulando el manto irregular sobre el regular. Entre ambos modos, un tercero: serie de resmas heterodoxas, volúmenes desplazados que se superponen unos a otros. Esta configuración impura de campo permite a través de un único elemento un proceso de instalación frágil, efímera y reproducible. No depende nunca de un contorno o de una forma total. Siempre es la relación local entre las hojas aquella que regla el conjunto. Es el intervalo entre las hojas como un negativo el que ha sido grabado por el artista. El dibujo graba el vacío entre los volúmenes de hojas apiladas 25. El único proceso de transformación se presenta a la mirada en una distancia próxima. El buril del grabador se ha convertido en un bisturí de oficina. El dibujo ha sido sustituido por el corte. Quirúrgicamente la lámina de papel standard es abierta y doblada en pequeños trazos. La lámina es sujeta a un gesto de transformación: de la superficie al volumen. Al grabar, Maggi abre espacio en la superficie. La superficie de la lámina de papel es una geografía disponible para los accidentes que el artista quiera regalarle. El espacio se abre en su negatividad y en el gesto que “señala con incisión” 26. Este tipo de espacio es caracterizado como espacio intermedio, un “in-between”, por Corner, al hablar del paisaje como una superficie activa: “el espacio intermedio (in-between) es aquél no es propiamente un espacio, es un espacio sin fronteras propias, que adopta su forma y la recibe desde el exterior; exterior que no es su exterior (ello implicaría que posee una forma), sino que su forma es el exterior de una identidad, pero no la de otro (ello reduciría el in-between al papel del objeto y no de espacio), sino la de otros cuyas relaciones de positividad definen por defecto el espacio que se constituye en tanto que in-between…” 27 El papel en blanco ya no recibe palabras entintadas. Ha sido objeto de un alfabeto de señales incisivas, mudas 28. Ese gesto es una marca, un signo, reproducido en el marco de una sintaxis elaborada. Antiguamente, la escritura coincidía con el dibujo, y el grabador con el escriba. Basta recordar las tablas de arcilla con caracteres cuneiformes de Mesopotamia. El dibujo es una forma de notación 29, una imagen que graba la mirada en el papel. Para Le Corbusier, dibujar era una forma de visión, de conocer 30. Belleza A través de su trabajo, Maggi pone al observador en un compromiso. Se ha visto en las líneas precedentes como la obra del artista demanda la participación activa del observador, al punto que esta se ve manipulada. Maggi nos ofrece una superficie a descubrir. Al observador se le propone ajustar sus ojos y su cuerpo para poder percibir el panorama y la miniatura. Esta transformación implica tanto un tránsito como un freno. Maggi, como reclama Souto de Moura 31, nos ofrece tiempo. Así, el espacio de la instalación es conformado por la provocación de la mirada, en la distancia transitada por el cuerpo y la duración. 39
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El trabajo es un trabajo de reducción y repetición. Un único elemento acumulado, repetido y transformado. Al mismo tiempo, es la tensión entre lo grande y lo pequeño aquella que motoriza la mirada. La miniatura demanda al hacedor lo mismo que al observador: la lentitud y el cuerpo. Como observa Ana Tiscornia: “Los dibujos de Maggi son el registro de un proceso de horas de trabajo y previo auto entrenamiento para alcanzar el pulso justo y la concentración necesarios. Gobernar el cuerpo es para Maggi una instancia necesaria para fundar un vocabulario, cimentar un lenguaje e instaurar una caligrafía capaz de reformular una imagen donde prime algo a lo que la contemporaneidad artística nos ha ido desacostumbrando: la belleza.” 32 Frente a los excesos de la contemporaneidad, pensar en un hacer modesto y sutil es una actitud radical. La obra según Maggi se aparta de las ideas, para concentrarse en lo insignificante, en aquello apenas perceptible 33. Lo diminuto, como el huevo en el paisaje 34, contiene un universo. El trabajo de Maggi dialoga con la superficie hasta volverla profunda. “El interés es crear algo visualmente polisémico que no tenga otra función que reclamar un sentido.” 35 Maggi desvela para nosotros una belleza desacostumbrada, dice Tiscornia 36. La belleza es mostrada como algo posible. La belleza se encuentra en la superficie de un “alfabeto mudo” 37, en un silencio blanco entre tanta saturación de palabras, entre tanta falta de economía, entre tanto grande. La belleza es el tiempo detenido. La belleza es un vacío, un espacio disponible para algo memorable 38. Frente a los excesos de la urbanidad contemporánea, al uso indiscriminado del territorio, y a un concepto de sostenibilidad asociado a lo meramente tecnológico, arquitectos como Ignasi Solá-Morales 39 han reclamado la preservación de los vacíos urbanos como terrenos de oportunidad, “terrain vagues”, vagos, indeterminados, difusos, carentes de programa, muchas veces portadores del tiempo en su memoria. El vacío en la ciudad contemporánea es reclamado por su apertura y libertad, como espacio público no reglado. Ábalos 40, más cerca nuestro, propone un sencillo “preferiría no hacerlo” como fórmula operativa para el arquitecto contemporáneo. Tal eslogan quiere “cuestionar la necesidad misma de toda acción” 41 frente a la desproporción y el espectáculo urbano. “Implica un intento de volver a empezar desde el principio, de devolver una cierta naturalidad o normalidad al papel de la arquitectura y del diseño en la ciudad y la vida cotidiana.” 42 La belleza es posible. Diminuta. En la superficie. Notas: 1
KRAUSS, Rosalind E. La Escultura en El Campo Expandido. En La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 2002, pp. 289-303.
2
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3
BEIGEL, Florian. CHRISTOU, Philip. Paisajes Épicos. En: BRU, Eduard (cur.) Nuevos Paisajes. Nuevos Territorios. Barcelona: MACBA/Actar, 1997. Pp. 188-201.
4
BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. México DF: Fondo de Cultura Económica, 1975.p.136.
5
BRU, Eduard. La mirada fija de la larga distancia. En: BRU, Eduard (cur.) Nuevos Paisajes. Nuevos Territorios. Barcelona: MACBA/Actar, 1997. Pp. 6-19.
6
ADELL, Germán. La venganza del paisaje, notas sobre algunos proyectos parisinos. En: BRU, Eduard. Nuevos Paisajes. Nuevos Territorios. Barcelona: MACBA/Actar, 1997. Pp. 74-81.
7
TISCORNIA, Ana. Marco Maggi. Art Nexus. No 50 Volumen 2, Sep-Nov. 2003.
8
EAMES, Charles. EAMES, Ray. Powers of Ten. [Corto Documental] 1968. Disponible en <www.youtube.com/watch?v=0fKBhvDjuy0> Acceso Oct. 2013.
9
PHILLIPS, Patricia. Waiting to surface. 1999. En: Anexo Documental XVII Premio Figari. Montevideo: Museo Figari, 2011. pp2.-8. Disponible en <www.museofigari.gub.uy/innovaportal/ file/28694/1/anexo-documental-mm_2.pdf> Acceso Oct. 2013. 10
BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En: BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos. vol. I. Madrid: Taurus, 1989.
11
OVALLE, Guillermo. Optimismo Radical. Entrevista, Diciembre 2011. En: Anexo Documental XVII Premio Figari. Montevideo: Museo Figari, 2011. Pp. 33-45. Disponible en <www. museofigari.gub.uy/innovaportal/file/28694/1/anexo-documental-mm_2.pdf> Acceso Oct. 2013. 12
ALLEN, Stan. From Object to Field. En: LYNN, Greg (Ed.) Architectural Design “Architeture after Geometry”. Wiley-Academy. May. 1997. Pp. 25.
13
KRAUSS, Rosalind. Pasajes de la escultura moderna. Madrid: Akal, 2002.p.12.
14
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DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-textos, 2005.
16
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17
BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. Op. cit. p.144.
18
OVALLE, Guillermo. Optimismo Radical. Op-cit. p.36.
19
SOUTO DE MOURA, Eduardo. El tiempo. En: Revista 2G Eduardo Souto de Moura. Obra Reciente. N°2 Barcelona: Gustavo Gili, 1997. p.143.
20
MADRILEJOS, Sol; SANCHO OSINAGA, Juan Carlos. La Paradoja del Vacío. En Circo 1993.06. Madrid: Editado por Luis M. Mansilla, Luis Rojo y Emilio Muñón, 1993.
21
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40
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22
QUETGLAS, Josep. El horror cristalizado. Imágenes del pabellón de Alemania de Mies van der Rohe. Barcelona: Actar, 2001. p.24.
23
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la lengua española. Disponible en <www.rae.es> Acceso Oct. 2013.
24
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25
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REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Op.cit.
27
CORNER, James. Introduction: Recovering Landscape as a Critical Cultural Practice. En CORNET, James (Ed.) Recovering Landscape. Essays in Contemporary Landscape Architecture. New York: Princeton Architectural Press, 1999. En: GAROFALO, Luca. Artscapes. El arte como aproximación al paisaje. Barcelona: Gustavo Gilli, 2007.pp.162-163. 28
PRECIADO, Selene. No Idea Marco Maggi Interview. Op. cit.
29
ALLEN, Stan. From Object to Field. Op.cit. p.24. [Traducido por el autor].
30
TZONIS, Alexandre. Le Corbusier: The Poetics of Machine and Metaphor. Universe, 2002. p.22.
31
SOUTO DE MOURA, Eduardo. El tiempo. Op.cit.
32
TISCORNIA, Ana. To Be Look at Closely. Marco Maggi. En: Arte al Dia Internacional N° 120. Florida, USA. 2007. p. 49.
33
OVALLE, Guillermo. Optimismo Radical. Op-cit.
34
BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. Op. cit. p.142.
35
OVALLE, Guillermo. Optimismo Radical. Op-cit. pág. 43.
36
TISCORNIA, Ana. To Be Look at Closely. Marco Maggi. op.cit. p.49.
37
OVALLE, Guillermo. Optimismo Radical. Op-cit.p.40.
38
PRECIADO, Selene. No Idea Marco Maggi Interview. Op. cit. p.30.
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METODOLOGÍA La arquitectura de la universidad
TEXTO Universidad, Universalidad, Ubicuidad. El proyecto de Luisa Anversa Ferretti para la Università degli Studi di Cagliari (1971)
AUTOR Raúl Castellanos Gómez, Roberta Falqui Raúl Castellanos Gómez. Universitat Politècnica de València. Doctor en Arquitectura y Profesor Contratado Doctor del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universitat Politècnica de València. Como resultado del VII Concurso Arquia/Tesis, publica el libro Plan Poché (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2012), que obtiene el Premio FAD de Pensamiento y Crítica (2013). Ha cocomisariado las exposiciones: “Le Corbusier. Paris n’est pas Moscou”; y “Mat-building. Frankfurt, Berlín, Venecia, Kuwait, Valencia”, cuyos resultados han sido publicados en The Architectural Review y Architectural Research Quarterly. raucasgo@pra.upv.es Roberta Falqui. Universitat Politècnica de València. Arquitecto por la Università degli Studi di Cagliari y Máster en Arquitectura Avanzada, Paisaje, Urbanismo y Diseño por la Universitat Politècnica de València, con la tesis La Universidad como megaestructura: el contexto italiano de los años 60 y 70. Como resultado de su trabajo “Experimentación de una metodología de análisis espacial de datos VGI (Volunteered Geographic Information) sobre la percepción del entorno urbano”, publica el artículo “Place I care! Crowdsourcing planning information” (AESOP-ACSP Joint Congress, Dublín, 2013). roberta.falqui85@gmail.com
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La arquitectura de la universidad The architecture of universities _Raúl Castellanos Gómez, Roberta Falqui METODOLOGÍA
Palabras clave Luisa Anversa Ferretti, Universidad de Cagliari, universidad de masas, megaestructura, arquitectura del territorio, teoría de sistemas Luisa Anversa Ferretti, University of Cagliari, mass university, megastructure, architecture of the territory, systems theory Resumen Entre 1970 y 1973, se convocan en Italia los concursos de ideas para la construcción de las nuevas Universidades de Florencia, Cagliari, Cosenza y Salerno. Este artículo analiza el caso de Cagliari, y, en particular, el proyecto ganador de la arquitecta milanesa Luisa Anversa Ferretti (1926). El análisis que aquí se presenta ha tratado de dilucidar y ejemplificar mediante un caso paradigmático (aunque poco conocido) algunas de las cuestiones nucleares de la planificación de universidades en la época: las relaciones entre la universidad y el territorio; la ubicación relativa de la residencia; la flexibilidad de las estructuras propiamente didácticas; el crecimiento por fases sucesivas; el mantenimiento de la identidad del conjunto; y una perspectiva de sistemas destinada a afrontar la complejidad. Between 1970 and 1973, four architectural competitions were held in Italy for the new Universities of Florence, Cagliari, Cosenza and Salerno. This article analyses the case of Cagliari, focusing on the winning design by Milanese architect Luisa Anversa Ferretti (1926). The analysis has attempted to elucidate and exemplify through a paradigmatic case (although little known) some of the critical issues of university planning at the time: the relationships between the university and the territory; the relative location of the residence; the flexibility of didactic structures as such; the growth by successive phases; the maintenance of the identity of the whole; and a systems approach intended to face complexity.
Contexto Cuando se cumplen cincuenta años de los movimientos estudiantiles de mayo del 68, numerosas publicaciones conmemoran la efeméride desde las más distintas perspectivas. En este contexto de revisión, cabría preguntarse por qué habríamos de mirar de nuevo, ahora desde el campo de la arquitectura, a la universidad de los años sesenta y setenta, qué claves encierra esta arquitectura ya madura que pudieran todavía ser de actualidad. Aquellas revueltas estudiantiles coincidieron con un clima de renovación de las estructuras universitarias en los países occidentales —y en algunos en vías de desarrollo— que desencadenó una nueva línea de producción de arquitectura, inédita hasta el momento por lo que respecta a la complejidad funcional, dimensión urbana y territorial, y repercusión social. Hasta tal punto fue así que algunos historiadores como Joseph Rykwert señalaron a la universidad como el programa más representativo de la época; mientras otros, como Reyner Banham, clasificaron al conjunto de las universidades de posguerra en la categoría de megaestructuras. A diferencia de la tradicional institución de élite, la educación superior surgida al amparo de importantes políticas de democratización trataría entonces de sentar las bases para una universidad de masas. Y si hoy en día la universidad europea se encuentra en un proceso de transformación de similar profundidad e intensidad, su destino amenaza con ser bien distinto, particularmente en los aspectos social y económico. Qué arquitectura le corresponda es una cuestión aún por dilucidar. El artículo “Universidad, Universalidad, Ubicuidad: el proyecto de Luisa Anversa Ferretti para la Università degli Studi di Cagliari (1971)”, publicado en el número 9 (2018) de rita: Revista indexada de textos académicos, se enmarca en una línea de investigación sobre las universidades de posguerra desarrollada en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universitat Politècnica de València (UPV), y tiene su origen en el Trabajo Final de Máster en Arquitectura Avanzada, Paisaje, Urbanismo y Diseño, “La universidad como megaestructura: el contexto italiano de los años 60 y 70” (UPV, 2015), realizado por la arquitecta Roberta Falqui bajo la dirección del profesor Raúl Castellanos. El artículo presenta las conclusiones de aquel trabajo en el marco de una investigación de mayor alcance cuyos resultados han sido expuestos y publicados en numerosos medios especializados, nacionales y extranjeros. Es pues el fruto de una comunidad de intereses y de una labor de colaboración entre investigadores de procedencias diversas y en momentos distintos de su carrera académica. Caso de estudio El proyecto de la arquitecta milanesa Luisa Anversa Ferretti para la Università degli Studi di Cagliari —lugar de procedencia y formación de la autora del trabajo— se presenta y se analiza desde la perspectiva de un conocimiento destilado a partir del estudio previo de otros muchos ejemplos, como la Universidad Libre de Berlín, las Universidades Autónomas de Madrid, Bil46
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bao y Barcelona, o el Instituto Politécnico Superior de Valencia, casos todos ellos paradigmáticos —aunque, como es obvio, con una difusión nada equiparable— de una metodología de proyecto basada en la transferencia de la teoría de sistemas al ejercicio de la arquitectura. Y ello no tanto por voluntad cuanto por necesidad: como se ha señalado, la complejidad de los nuevos programas era tal que apenas si servía ya el modo de proceder habitual en el desempeño de la disciplina. Los propios arquitectos tuvieron que idear nuevos métodos para acometer un programa tan comprometido por su dimensión —se trataba de auténticas ciudades creadas ex novo— como por la diversidad y la inestabilidad de sus relaciones internas. La aproximación al caso italiano ha servido pues para ampliar horizontes —en sentido literal y figurado— en el estudio llevado a cabo hasta el momento sobre las universidades de posguerra. En efecto, si por algo se caracteriza aquél es por la dimensión territorial de las intervenciones, particularmente de las propuestas presentadas a los concursos de ideas —aunque también de algunas construidas, como la Universidad de Calabria del arquitecto Vittorio Gregotti—. La idea de la universidad como ciudad, con una estructura morfológica y un sistema de funciones y relaciones asimilable al de un entorno propiamente urbano, deviene en el caso italiano en la universidad como territorio. Sus pretensiones de articulación alcanzan aquí incluso a la escala regional mientras que su ubicación estratégica persigue corregir grandes desequilibrios estudiantiles a nivel nacional. La preocupación por la nueva dimensión surge en Italia ya en los años cincuenta —de la mano del arquitecto Giuseppe Samonà, entre otros— pero alcanza en los proyectos de universidades de los años sesenta y setenta una vívida materialización. A la cuestión de los centros históricos que domina el debate en la inmediata posguerra, sucede entonces el enfoque territorial, el mismo que conducirá luego al fracaso de la mayoría de los proyectos de nuevas universidades —el enorme coste de las operaciones y la falta de los instrumentos de planificación adecuados serán algunas de las razones de su abandono—. Sin duda, el caso de Cagliari es muy significativo a este respecto. Además, ambas cuestiones (los centros históricos y el territorio) confluyen en una de las problemáticas que tuvo en Italia gran importancia para la planificación de nuevas universidades: la ubicación de la residencia, en la medida en que los desplazamientos de los estudiantes eran considerados la garantía para una efectiva vertebración del territorio, al tiempo que delimitaban el radio de acción de los organismos universitarios. Éste podía limitarse a uno o varios centros urbanos existentes, solidarizados mediante infraestructuras de transporte —la universidad en sí misma era entendida entonces como un sistema de comunicación—, o a un complejo aislado en el territorio según el modelo del campus anglosajón. Sin duda, este aspecto particular invita hoy a una reflexión profunda sobre la ubicación relativa de las universidades y el tejido residencial, y sobre la capacidad para generar sinergias entre poblaciones y núcleos urbanos en su área de influencia. Metodología La importante bibliografía generada con anterioridad al desarrollo de la investigación específica ha servido de base para una búsqueda más acotada en torno al objeto de estudio y su contexto inmediato. De especial relevancia resultaron los estudios elaborados por el Istituto Nazionale di Statistica (ISTAT), que permitieron un acercamiento al contexto social y cultural de la época. En particular, el informe dirigido por el arquitecto italiano Giancarlo de Carlo a modo de estado del arte en lo que respecta a la planificación de universidades en el contexto internacional permitió clarificar las causas para la institución de una universidad de masas y comprender mejor la especificidad del caso italiano. Los datos estadísticos fueron reelaborados mediante el software GIS (Sistema de Información Geográfica, por sus siglas en inglés) con el objetivo de comprobar las decisiones de ubicación a nivel regional y nacional en el marco de la programación universitaria. Asimismo, fueron analizados los planes de estudios tanto de la Università degli Studi di Cagliari como de otras afines, lo que permitió valorar los criterios de organización de los departamentos dentro de los conjuntos universitarios. En cuanto a las fuentes primarias del estudio, como el proyecto de Anversa no fuera finalmente construido, no fue posible hallar información gráfica o documental alguna ni en las oficinas técnicas de los ayuntamientos involucrados ni en los archivos históricos. No obstante, esta escasez de información generó la necesidad —que luego se convertiría en oportunidad— de contactar y entrevistar a los autores de los proyectos: los arquitectos Luisa Anversa Ferretti y Tommaso Bevivino, ganadores respectivamente del primer y el segundo concurso para la Universidad de Cagliari. Gracias a su amable acogida y colaboración, fue posible contar con la información de primera mano, las maquetas, los planos y las memorias originales que han servido de base para la elaboración del artículo. El análisis del proyecto de Anversa Ferretti que aquí se presenta ha tratado de dilucidar y ejemplificar mediante un caso paradigmático —aunque poco conocido— algunas de las cuestiones nucleares de la planificación de universidades en la época: las relaciones entre la universidad y el territorio; la ubicación relativa de la residencia; la flexibilidad de las estructuras propiamente didácticas; el crecimiento por fases sucesivas; o el mantenimiento de la identidad del conjunto. Y todo ello al amparo de la perspectiva de sistemas a la que recurrirían los arquitectos de la época para afrontar la complejidad de los nuevos programas. 47
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Universidad, Universalidad, Ubicuidad. El proyecto de Luisa Anversa Ferretti para la Università degli Studi di Cagliari (1971) University, Universality, Ubiquity. Luisa Anversa Ferretti’s planning for the Università degli Studi di Cagliari (1971) _Raúl Castellanos Gómez, Roberta Falqui TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_09)
Palabras clave Luisa Anversa Ferretti, Universidad de Cagliari, universidad de masas, megaestructura, arquitectura del territorio, teoría de sistemas Luisa Anversa Ferretti, University of Cagliari, mass university, megastructure, architecture of the territory, systems theory Resumen Entre 1970 y 1973, se convocan en Italia los concursos de ideas para la construcción de las nuevas Universidades de Florencia, Cagliari, Cosenza y Salerno. Este artículo analiza el caso de Cagliari, y, en particular, el proyecto ganador de la arquitecta milanesa Luisa Anversa Ferretti (1926). El análisis que aquí se presenta ha tratado de dilucidar y ejemplificar mediante un caso paradigmático (aunque poco conocido) algunas de las cuestiones nucleares de la planificación de universidades en la época: las relaciones entre la universidad y el territorio; la ubicación relativa de la residencia; la flexibilidad de las estructuras propiamente didácticas; el crecimiento por fases sucesivas; el mantenimiento de la identidad del conjunto; y una perspectiva de sistemas destinada a afrontar la complejidad. Between 1970 and 1973, four architectural competitions were held in Italy for the new Universities of Florence, Cagliari, Cosenza and Salerno. This article analyses the case of Cagliari, focusing on the winning design by Milanese architect Luisa Anversa Ferretti (1926). The analysis has attempted to elucidate and exemplify through a paradigmatic case (although little known) some of the critical issues of university planning at the time: the relationships between the university and the territory; the relative location of the residence; the flexibility of didactic structures as such; the growth by successive phases; the maintenance of the identity of the whole; and a systems approach intended to face complexity.
Si, de facto, a cada época corresponde una arquitectura, no es tan solo porque la técnica o el estilo —ni su supuesta correlación histórica— aporten indicios para la datación; interviene asimismo el uso, el cual tantas veces encarna aquella necesidad preferente para una sociedad en un tiempo y en un lugar determinados. No en vano a cada edad de la arquitectura corresponde, esencialmente, un programa 1. Y si, por la obstinada y secular discrepancia entre los medios y los fines, este no llegara a consumarse, caracterizaría entonces la época en el orden de las aspiraciones, confirmando que, en sentido lato, todo proyecto se origina en un deseo y se encomienda a su satisfacción, no siempre cumplida. Tras la sociedad italiana de los años sesenta y principios de los setenta subyace un proyecto: el de una universidad abierta y democrática que, desde la conciencia colectiva que emana de una reciente cultura de masas, conjure las limitaciones de una institución todavía de élite, simbolizada por la exclusividad y el aislamiento del campus anglosajón. Con todo, no es este el modelo vigente en la universidad italiana en el momento en que comienza a cuestionarse su hegemonía, sino el de una universidad “desagregada” por facultades en los centros históricos de grandes ciudades como Milán, Roma o Nápoles, y de otras menores como Florencia, Turín o Bolonia 2. Y es precisamente hacia esta relación entre universidad y ciudad, ignorada por el modelo del campus, hacia la que se inclinará el cuerpo teórico de la disciplina arquitectónica, particularmente dado en Italia a discusiones sobre la morfología y la tipología, las escalas de la “proyectación” (sic) y el diseño del territorio. Una universidad de masas No son pocos los estudios ni escasas las publicaciones que en aquellos años tratan una problemática que paulatinamente se consolidaría como una prioridad nacional: una universidad de masas 3. Sin duda, es la investigación dirigida en la Facultad de Arquitectura de Venecia por el arquitecto italiano Giancarlo de Carlo (1919-2005) —patrocinada por el Ministerio della Pubblica Istruzione— uno de los análisis más exhaustivos del estado del arte en lo que respecta a la planificación de universidades en el contexto internacional de los países desarrollados o en vías de desarrollo. Si bien De Carlo reconoce en las nuevas universidades británicas —impulsadas por el conocido como informe Robbins de 1963 4— la punta de lanza de una investigación y una empresa compartidas a lo largo y ancho del continente europeo, su objetivo no es otro que informar el caso italiano considerando sus particularidades a la luz de estas experiencias ejemplares. Pronto el problema adquiere un sesgo no solo cuantitativo —el de la propia cantidad humana— sino eminentemente cualitativo: no se trata únicamente de construir nuevas universidades según los modelos tradicionales, sino de revisar su constitución misma y sus estrategias pedagógicas. En cuanto a la primera, se aboga por la superación de la organización predominante 48
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por facultades, institutos y cátedras —vertical, en tanto que soporte de una posición de poder— a favor de una organización más horizontal por departamentos, una nueva estructura que levanta tantas pasiones como sospechas y que, precisamente por ello, aplazará sine die la aprobación de la Ley de Reforma Universitaria que pretendía instituirlo 5. De Carlo se pronuncia a favor del departamento y, con respecto a su influencia en las nuevas estrategias pedagógicas, añade que “una universidad de masas, aun conservando la finalidad de preparar para una profesión, debe modificar los modos mediante los cuales persigue este fin y, en primer lugar, debe transformar su tradicional estructura organizativa —adecuada a las exigencias de una enseñanza nocional— en una estructura capaz de proporcionar una rigurosa formación crítica” 6. Qué duda cabe de que si el currículo del estudiante y, en general, el avance del conocimiento dependen ahora de la interrelación entre las nuevas entidades departamentales, al saber estático y a los valores inmutables de las antiguas profesiones les sucederá ahora un saber relacional, flexible, como la propia estructura que lo inspira, y capaz, por tanto, de adecuarse a las demandas cambiantes y a las fluctuaciones de una sociedad en constante mutación. Y así, continúa De Carlo: “La universidad de masas implica un contacto y una implicación constantes con los acontecimientos del mundo circundante. Al contrario de la universidad de élite cuya misión principal era el refuerzo acrítico del sistema que la había instituido y la sostenía, la universidad de masas, como producto de un proceso de transformación “democrática” de la sociedad, asume implícitamente la función “democrática” de contribuir críticamente —contestando, corrigiendo, confirmando, según las circunstancias— al desarrollo de este proceso. También las diferencias entre la universidad y su entorno entran entonces en crisis: la universidad deviene una parte de la ciudad y del territorio implicada en su misma matriz de experiencias y acciones” 7. En la parte final de este pasaje, el autor repara en un aspecto que será determinante para la planificación de las nuevas universidades italianas —de algún modo, su condición específica—: la necesidad de estrechos vínculos territoriales entre la universidad y su entorno, extendida su área de influencia, en la mayoría de los casos, al ámbito regional. No en vano la crisis de la universidad italiana es una crisis entre la universidad y su contexto, entre la producción y el destino del conocimiento. Se consolida así el programa universitario como una suerte de “sistema de comunicación” 8 que encontrará en la movilidad y en las redes de información el instrumento y el fundamento para sus nuevas atribuciones: la universidad de masas habrá de ser, más que nunca, universal y ubicua. El territorio de la Universidad de Cagliari Establecidas las premisas de la reforma, la envergadura de la empresa constructiva se prometía considerable, toda vez que la transformación requerida por el sistema universitario italiano no podía completarse mediante la sola adecuación de las sedes existentes 9. El problema se planteaba en términos de un deseado reequilibrio territorial de la población universitaria, entonces concentrada básicamente en las grandes ciudades. La construcción de nuevos centros universitarios habría de servir además a los objetivos más generales de vertebración del territorio y de desarrollo de las zonas más deprimidas del país 10. Como en otros países del entorno —y España no sería una excepción— fueron los concursos de ideas el mecanismo no solo para la adjudicación de los encargos públicos sino principalmente para una reflexión colectiva sobre qué fuera la universidad, que involucró a las figuras más notables de la arquitectura italiana del momento. De entre los cuatro concursos de ideas convocados sucesivamente entre 1970 y 1973 (Florencia, Cagliari, Cosenza y Salerno), tan solo el tercero, para la nueva Universidad de Calabria, llegaría a materializarse según el proyecto ganador de Vittorio Gregotti (1927) —aunque este fuese finalmente apartado de la dirección de obra 11—. Las polémicas surgidas en torno al fallo de Florencia fueron también notables 12. Y ni siquiera el caso de Cagliari estuvo exento de controversia: tras una década de desavenencias políticas, el edificio finalmente construido por Tommaso Bevivino y Maurizio Costa, a partir de 1982, materializa una versión drásticamente reducida de la propuesta que resultara vencedora en el concurso de ideas de 1971, bajo la dirección de la arquitecta milanesa Luisa Anversa Ferretti (1926) 13. El proyecto de Anversa —tomado en lo sucesivo como objeto de análisis— constituye un caso paradigmático, aunque escasamente difundido, del estrecho vínculo entre arquitectura y territorio por el que entonces abogaba la cultura italiana de la gran dimensión. Ya en los años cincuenta, el arquitecto Giuseppe Samonà (1898-1983) apunta, en el texto seminal “La nuova dimensione della città”, hacia el nuevo entorno escalar en el que habrían de situarse los proyectos de arquitectura una vez asimilada la lección de los centros históricos 14. Sin duda, el programa universitario de masas contribuiría sustancialmente al desarrollo de este enfoque —se diría, de hecho, que lo exigía 15—. Anversa recibe en Roma el magisterio de Ludovico Quaroni (1911-1987), cuyo curso de composición incide particularmente en proyectos de alcance territorial 16. Precisamente en conmemoración de la figura de Quaroni, Anversa recuerda el papel del “arquitecto del territorio” 17, capaz de acometer un proyecto a distintas escalas coordinadas, desde el detalle constructivo hasta el ámbito geográfico 18. Se alinea así con dos de las cuestiones nucleares de la teoría de la arquitectura italiana en las décadas centrales del pasado siglo: las escalas de la “proyectación” (sic) y el diseño del territorio. Si bien, en el primer caso, la posición dominante recupera la ya clásica reintegración edificio-ciudad-territorio propuesta por Bruno Zevi 19 y, en conse49
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cuencia, aboga por un proceso unitario que preserve la conciencia global de los problemas de diseño 20; en el segundo, la lógica esgrimida es la siguiente: si es posible, como parece, reconocer una “figura” en el territorio, también sería posible —incluso legítimo— atribuirle un “diseño” 21. Pero este pronto adquiere tintes estructuralistas al detectar en la “forma” del territorio —ya no solo “figura” sino también “estructura”— un conjunto de aspectos relacionados a cuya articulación deberían encaminarse los esfuerzos de diseño: “Naturalmente nos damos perfecta cuenta de que la realidad territorial está formada por una serie de estratos bastante complejos e interactuantes que se disponen según modelos espaciales diferenciados —geográficos, administrativos, demográficos, económicos, etc.— como realidades físicas que deben ser organizadas entre sí con un objetivo común que se concretará en una nueva “forma del territorio”” 22. Desde esta posición teórica parecen proceder los arquitectos que concurren al concurso de Cagliari. Las bases mencionan con claridad la nueva sistematización del área cagliaritana como uno de los objetivos perseguidos más allá del estricto programa universitario [1]. La elección del lugar, una superficie de cuatrocientas hectáreas de terreno situadas al norte de la ciudad y en vecindad con el municipio de Selargius, cumple con algunas premisas que, de alguna manera, prefiguran la solución de Anversa: “Se ha optado (…) por la reubicación de toda la infraestructura universitaria en un área unitaria que mantenga una estrecha relación con el centro urbano principal, sin estar, por otra parte, implicada en la expansión de este; en directo contacto con los trazados viarios externos; en fácil comunicación con la periferia; y, en cualquier caso, orientando el conjunto según una directriz que permita un posible desarrollo a nivel territorial” 23. El planteamiento del concurso presupone, por tanto, la reunión en una única estructura de las facultades dispersas hasta la fecha en el centro histórico de Cagliari [2], según el modelo habitual en las ciudades italianas. Por otra parte, resultaba crucial el respeto a las cualidades naturales del sitio, una planicie agrícola —parte del Campidano— con discretas elevaciones, ubicado al interior de un territorio limitado por estanques naturales y salinas. El modelo del campus anglosajón bien pudiera haber servido a ambos supuestos, pero sin duda fracasaría respecto al primer objetivo mencionado: la inclusión de la universidad en un sistema que funcionase solidariamente a escala regional, plenamente integrado con las estructuras territoriales. Es por ello que, en la mayoría de las propuestas presentadas, prevalecerá el conocido como “modelo articulado en el territorio” 24 [3] [4]. Así se expresan los miembros del jurado en su fallo a favor de la propuesta de Anversa: “La solución presentada, caracterizada morfológicamente por un diseño ortogonal, conecta puntos nodales de particular relieve en el territorio y tiende a condensar funcionalmente una infraestructura articulada, en cuya matriz ubica un sistema de equipamientos y servicios a escala territorial, que gravitan entre la periferia de la capital y los centros vecinos” 25. El plan urbanístico propuesto tiene en cuenta incluso el potencial desarrollo industrial de las directrices que conectan Cagliari, en sentido noroeste, con los municipios de Decimomannu, Villacidro y Guspini y, hacia el oeste, con Siliqua e Iglesias, a lo largo del valle del Cixerri 26. A la vista —aérea— de la maqueta del proyecto de Anversa [5], se diría que aquella no representa una construcción ex novo sino los vestigios de una civilización perdida, de los cuales se ignora su destino y su significado. Si bien instaura un nuevo orden, revela al mismo tiempo un orden implícito en lo existente; de ahí su verosimilitud —no en vano la ruina fascina por la impresión de pertenecer al lugar, de ser su componente intrínseco—. Para Anversa, el territorio no es lo dado sino el soporte de su intención 27. A diferencia del resto de las propuestas destacadas en el concurso [6], su diseño contiene, literalmente, el territorio en el seno del organismo universitario —no solo se asienta sobre él o lo ocupa—; conformando una suerte de centralidad hueca, evita además los problemas de encaje típicos de la “megaestructura”: las fricciones entre la forma global y el entorno inmediato. Desde esta visión privilegiada [7], el plano de Anversa se muestra como un sistema de partes relacionadas que, aparentemente, trata de evitar la expansión —en “mancha de aceite”, advertiría el fallo del jurado— de un tejido urbano continuo. Dicho de otro modo: la estrategia busca preservar el territorio al tiempo que lo articula, y respetar la autonomía y la singularidad de los núcleos urbanos existentes, dotándolos, por añadidura, de nuevos servicios públicos a escala territorial. La estructura urbana propuesta por Anversa consiste en una red —reticolo— que solidariza un conjunto de ejes longitudinales —en sentido norte-sur— y otros transversales. De entre los primeros, con mayor incidencia en el ámbito regional, destacan: el eje Cagliari-Decimomannu, que separa la zona más intensamente urbanizada de Cagliari de su entorno natural, conecta con el desarrollo industrial del noroeste, y está destinado a albergar las principales infraestructuras de comunicación por tierra, mar y aire —el puerto de Cagliari, la nueva estación, y el aeropuerto de Elmas—; las distintas derivaciones de la autopista Carlo Felice, principal acceso rodado a la ciudad, que confieren un límite y una articulación interna al área difusa metropolitana; y, entre estas últimas, el eje que enlaza los centros de Sestu y Monserrato, organizando linealmente las principales estructuras universitarias y canalizando un parque lineal que finalizaría en el estanque de Molentargius —y constituiría, sin duda, una de las grandes contribuciones de la nueva universidad a la ciudad de Cagliari—. En cuanto a los ejes transversales, su incidencia es visible en un entorno escalar más próximo [8]: en primer lugar, al sur de los municipios de Elmas y Sestu, el trazado que enlaza el aeropuerto con el recinto ferial, los nuevos servicios urbanos y el desarrollo residencial próximo al eje longitudinal universitario —finalizando más allá, en un centro deportivo—; en una posición 50
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intermedia, la transversal correspondiente a la nueva estación ferroviaria, que conecta un nodo de servicios urbanos, el Policlínico y el centro de servicios generales de la universidad; y, finalmente, el eje propiamente residencial que atraviesa los municipios de Pirri y Monserrato, entre Cagliari y Selargius. No en vano, en la memoria del proyecto, los autores manifiestan su deseo de recuperar los centros urbanos dispersos reintegrándolos mediante un sistema que incluya la residencia universitaria 28 . Su planteamiento comprende, en definitiva, dos operaciones complementarias: la intervención en las pequeñas poblaciones existentes, completando su periferia residencial y reestructurando sus centros; y los nuevos asentamientos territoriales, entre los cuales el universitario es el uso preferente, aunque permanezca inmerso en una red de servicios urbanos y agrícolas, escuelas secundarias, equipamientos residenciales y turísticos, complejos deportivos y nuevas infraestructuras 29. Estas dos operaciones muestran, sin embargo, un carácter diverso, puesto que, mientras los centros históricos tratan de cerrarse sobre sí mismos e impedir desarrollos urbanísticos ulteriores —según un ideal de compiutezza—, el territorio —más que nunca, humanizado— se muestra más flexible y, gracias al nuevo orden que lo estructura, admite la transformación a lo largo del tiempo. Una perspectiva holística Bien parece que la descripción del organismo universitario contenida en la memoria del proyecto no concierna solo a las diferentes partes del programa sino también, y principalmente, a sus relaciones. Dentro del plan territorial ya referido, la estructura lineal universitaria se compondría básicamente de dos partes [8]: el Policlínico y sus departamentos afines 30; y el sector humanístico y técnico-científico. Su diferente naturaleza, y las particulares necesidades del Policlínico, provocan la fractura del eje lineal precisamente en el punto donde se ubica el centro común de la universidad —administración, biblioteca central, anfiteatro, aula magna, etc—. Diversas conexiones de un orden menor a los grandes ejes territoriales relacionan entre sí las áreas didáctica y hospitalaria, y ambas con los servicios urbanos y las zonas residenciales. Finalmente, en una posición central, se significa un conjunto destinado a actividades agrícolas experimentales que trata de preservar la economía y el carácter del Campidano. En el análisis de un programa de tal complejidad, se entrecruzan dos asuntos de particular relevancia: la ubicación relativa de la residencia, y su incidencia en la movilidad y en la escala de la intervención; y la flexibilidad de las estructuras propiamente didácticas, en las que concurren fenómenos previsibles e imprevisibles. En el primer caso, del estudio de algunos ejemplos históricos —como el caso de la Università della Sapienza en Roma— y la tendencia de las universidades británicas a incluir la residencia en los nuevos conjuntos —East Anglia, por ejemplo—, el arquitecto Piero Sartogo concluye que “las solas estructuras para la docencia y la investigación, aun siendo aquellas que determinan básicamente la morfología del tejido universitario, no definen por completo el organismo universitario ni la complejidad de las cuestiones que la comunidad académica plantea” 31 . La residencia se concibe entonces como el nexo de unión entre universidad y sociedad, un vínculo inmediato cuando ambas coinciden en los centros históricos —o, pese a su aislamiento, en los nuevas “ciudades universitarias”—, pero menos accesible en los modelos articulados en el territorio, no obstante su capacidad para una vertebración a gran escala. Como en el caso de Cagliari, son las calculadas distancias entre los asentamientos y la eficacia de los desplazamientos las que pueden garantizar tal intercambio cuando no existe solape físico entre universidad y ciudad. Por tanto, la movilidad a lo largo de los ejes de comunicación resulta crucial, y de ahí su importancia en el plano propuesto por Anversa [9]. En ausencia de un contacto real, las redes de transporte, los recorridos peatonales e incluso las nuevas tecnologías de la información y la comunicación son ahora los garantes de la cohesión y la integración de la universidad en la vida urbana y en las dinámicas territoriales. Qué duda cabe de que la movilidad determina además una escala óptima para la estructura universitaria, ya se produzca mediante recorridos peatonales, mecanizados o rodados. El parámetro tiempo-distancia adquiere, pues, una significación preponderante desde el momento en que son los usuarios los que se mueven y las instalaciones las que permanecen fijas. Y es curioso comprobar cómo esta variable espacio-temporal ya no corresponde con un deseo de fruición estética sino con los movimientos funcionales de los usuarios, quienes ya no reconstruyen —mediante una secuencia de instantáneas grabadas en su memoria— una imagen reconocible para el organismo completo; tal reconstrucción solo podría acontecer ahora en el plano del territorio, esto es: en el mapa. Paradójicamente, en el caso análogo de la Universidad de Calabria, Gregotti reconoce su búsqueda de “una imagen consistente del conjunto” 32, precisamente con el objeto de compensar la exigencia de flexibilidad. Lo habitual, no obstante, será que la forma global quede en suspenso, según un principio de incertidumbre que emana de las particularidades del programa universitario y de los instrumentos de planificación 33. Idealmente, la arquitectura de la universidad deviene así una arquitectura sin retórica, cuya forma —que es también la forma del territorio— carece de significación al desprenderse de todo signo. Olvidada la monumentalidad de la facultad o del campus, tan solo cabe ya la semántica del uso 34: que la propia organización de la universidad democrática funcione como metáfora de su destino conectivo en la sociedad contemporánea. Pero la flexibilidad se manifiesta, a su vez, en la lógica interna de los proyectos. De hecho, constituye, junto con la trama modular, uno de los instrumentos predilectos para acometer la complejidad funcional de los nuevos programas 35. En efecto, 51
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podría hablarse de una nueva metodología que estima la temporalidad de la arquitectura como una categoría más, junto con la función, la forma o el espacio. Al observar el desarrollo por fases de la operación prevista por Anversa [10], se comprueba que un primer efecto de la temporalidad concierne a la secuencia de ejecución de la obra, según un orden de prioridades que comienza por las infraestructuras generales y, en particular, por la construcción del Policlínico y los departamentos en estrecha relación con el uso hospitalario. La gestión posterior del proyecto denota, a su vez, una preocupación similar: cuando se trate de elaborar un plan detallado que desarrolle la propuesta de concurso, el equipo de Anversa se reservará cierto margen de libertad antes de acometer los proyectos arquitectónicos concretos, concentrando entonces sus esfuerzos en la definición de una suerte de normativa aplicable a cada uno de los sectores, y en su ejemplificación en algunos casos típicos que habrían de servir de guía para las futuras actuaciones 36. Pero, ¿se muestra la universidad completa en alguna de sus fases intermedias? ¿Cómo resiste su identidad al proceso ininterrumpido de crecimiento y cambio? En respuesta a estos interrogantes, Anversa plantea uno de los elementos más singulares de su propuesta —que la distingue netamente del resto de los proyectos—: una sección transversal compleja, que discurre, inalterable, a lo largo de una estructura lineal articulada, configurando los sectores didácticos y de investigación [11]. A juicio de sus autores, la sección transversal constante “garantiza una subdivisión flexible en el interior del organismo y una posibilidad de sucesivas fases de construcción y de crecimiento, sin que continuamente sean puestas en crisis las características y las relaciones internas que, por lo demás, se formalizan completas desde la fase inicial” 37. Los componentes de esta sección se secuencian según un gradiente de privacidad desde el eje principal de comunicación: en primer lugar, el centro urbano lineal, una suerte de stem, lugar de los intercambios entre la universidad y la ciudad; a continuación, la parrilla didáctica, que comprende los laboratorios y los aularios, articulados mediante patios y sistemas jerarquizados de circulación; y, por último, el centro lineal científico-didáctico de la universidad, integrado por los laboratorios e institutos de investigación y las bibliotecas departamentales, que conforman un edificio laminar a modo de fachada hacia el territorio circundante. En palabras de sus autores, con esta organización pretenden “superar la configuración estática de espacios y actividades (y) buscan además una estructura arquitectónica flexible y compacta, regulada por ciertas leyes que permitan acoger, simultáneamente y en todas las fases, una implantación global orgánica y un uso diferenciado por partes, aunque fuertemente integradas” 38. Sin duda, la lógica que subyace tras esta argumentación coincide con una perspectiva de sistemas, según la cual “el todo es algo más que la suma de sus partes” 39. Es posible que el conocimiento histórico de la tipología y la morfología urbana facultara para el análisis de la ciudad, e incluso que pudiera llegar a concebirse el plano de la universidad como un ejercicio tipológico y morfológico [12] 40. Pero su desarrollo en el tiempo y en el espacio, y su vertebración en el territorio, no podía confiarse sino a las regulaciones de un sistema más abierto e inclusivo. Quizá el documento gráfico que mejor explica este enfoque sea la perspectiva caballera desarrollada por Anversa sobre la planta de un sector de la universidad [13]. El esquematismo del dibujo en planta manifiesta el rigor de la estructuración interna —la regla—, mientras que su elevación permite vislumbrar el acontecimiento espacial —la singularidad—. La construcción del dibujo es también la del propio proceso de proyecto y explica a las claras el procedimiento para traducir los componentes funcionales del programa en un sistema articulado de lugares. Tal correspondencia se da, en definitiva, a todas las escalas involucradas en el diseño, de manera que “a un modelo de organización conceptual corresponde un tipo de distribución territorial —nacional o regional—; a un modelo de relación universidad-sociedad corresponde un tipo de conexión entre universidad y ciudad; a un modelo de articulación de los estudios corresponde un tipo de agregación física de los edificios y de sus estructuras internas” 41. Podría concluirse que un proyecto tal carece de una escala preponderante que revele sus principales intenciones; por el contrario, es en el crisol de todas las escalas donde cobra pleno sentido. No en vano los aspectos morfológicos se supeditan al detalle —casi siempre “normalizado”— al tiempo que este contiene la clave oculta tras las enigmáticas inscripciones en el territorio. Conclusiones La dimensión épica del proyecto de Anversa, que, de hecho, sumiría en la perplejidad al jurado del concurso, confirma hasta qué punto la planificación de nuevas universidades, epifenómeno de una cultura de masas que era ya una realidad en los países desarrollados durante los años sesenta y principios de los setenta, implica para la disciplina de la arquitectura una profunda revisión de la naturaleza de los proyectos —que concierne incluso a los medios de representación—, y una reciprocidad entre la arquitectura y el urbanismo frente a la cual cualquier intento de especialización resultaría vano e inoperante: “En sustancia, dilatando la escala de las intervenciones, debido a las exigencias (…) de la cultura de masas, el proyecto deviene una tarea tan vasta y compleja que resulta impensable afrontarla en los términos tradicionales. Y así las investigaciones macroestructurales (…) proponen, además de una escala diversa, sobretodo un distinto acercamiento al problema del proyecto. (…) Este va precedido de una actividad metaproyectiva, es decir, de proyectar un (o el) modo de proyectar” 42. Tal “metaproyecto”, que suele asociarse con la normalización del proceso constructivo 43 —y del propio proceso de diseño 44 —, añade, a juicio de De Fusco, un tercer momento a la secuencia tradicional que lleva del proyecto a la obra; esto es: de la ideación a la realización [14] 45. Quién sabe si, precisamente por ello, muchos de los esfuerzos depositados por entonces 52
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en este tipo de empresas quedarían sobre el papel, como una suerte de utopía que, si todavía parece realizable, lo es en la medida en que comporta un análisis exhaustivo e interdisciplinar, un desarrollo prolijo de los proyectos a todas las escalas imaginables, y una notable precisión técnica. La relevancia del proyecto de Anversa —y de tantos otros que correrían su misma suerte— no ha quedado eclipsada por su fracaso histórico, al que contribuirían la incertidumbre de la operación, el bloqueo de los instrumentos de planificación, y las circunstancias sociales y económicas del país 46. Aunque en el edificio construido, fruto del nuevo concurso fallado a favor del equipo Bevivino y Costa [15], aquella universidad, universal y ubicua, quedaría confinada en su sede estricta, conservaría aún los atributos formales, espaciales y organizativos de las experiencias más significativas acontecidas en Italia en torno a la planificación de nuevas universidades. Qué duda cabe de que la evocativa implantación geográfica de este fragmento encierra todavía una importante lección: en el territorio del conocimiento, no cabe naturaleza sin cultura 47. Notas: 1
A finales de los años 60, esta sería, a juicio de Joseph Rykwert, la universidad que habría de funcionar además como paradigma para la ciudad. Véase: RYKWERT, Joseph. “Universities as institutional archetypes of our age”. Zodiac, nº 18, 1968, p. 61. 2
SARTOGO, Piero. “Università e città”. Casabella, nº 348, mayo 1970, p. 14.
3
Su crecimiento se estimaba ya en un horizonte de más de seiscientos mil estudiantes previstos para 1975, frente a los apenas doscientos mil registrados a principios de los años cincuenta. Véase: DE CARLO, Giancarlo (ed.). Pianificazione e disegno delle Università. Roma: Edizioni Universitarie Italiane, 1968, p. 16. Otros estudios de interés, que enmarcan cronológicamente el fenómeno, son: BARILLÀ, Giuseppe. Un futuro per l’università italiana. Bari: Laterza, 1961; CANELLA, Guido; D’ANGIOLINI, Lucio Stellario. Università: ragione, contesto, tipo. Bari: Dedalo, 1974, este último resultado de un proyecto de investigación del Politécnico de Milán sobre la cuestión de las universidades. 4
BELOFF, Michael. The Plateglass Universities. Londres: Secker & Warburg, 1968, pp. 21-27.
5
El proyecto de ley, Disegno di Legge n. 612: Riforma dell’Ordinamento Universitario, es presentado por el Ministro Ferrari Aggradi en la sesión del Senado de 17 de abril de 1969. Sin embargo, la organización departamental de la universidad continúa siendo objeto de polémica cuando, en 1977 y tras algunas experiencias en Italia, se publica un segundo número monográfico de Casabella sobre universidades, “Università: progettare il mutamento”. Así expresa Ludovico Quaroni su desconfianza: “se piensa y se espera que con el departamento se resuelvan todos los muchos males de la universidad. Pero qué sea, o pueda ser, qué será este departamento, nadie lo sabe bien […]”. Véase: QUARONI, Ludovico. “Dipartimento e progettazione”. Casabella, nº 423, marzo 1977, p. 32. 6
DE CARLO, Giancarlo. Op. cit., p. 12.
7
Ibídem, p. 13.
8
MALDONADO, Tomás. “Editoriale”. Casabella, nº 423, marzo 1977, p. 9.
9
El volumen de obra nueva necesario se estimaba entonces en diez millones de metros cúbicos. Véase: DE CARLO, Giancarlo. Op. cit., p. 25.
10
CAMPOS VENUTI, Giuseppe. “Gli insediamenti universitari e la programmazione nazionale”. Casabella, nº 423, marzo 1977, pp. 28-29.
11
GREGOTTI, Vittorio. “Università e territorio: il progetto mancato”. Corriere della Sera, 17 de junio de 2010, pp. 40-41. Sobre los resultados del concurso de Calabria, véanse: DE ROSA, Luciana; PICA CIAMARRA, Massimo. “Concorso per l’Università di Calabria: una prima lettura dei progetti”. L’Architettura: cronache e storia, nº 5, septiembre 1974, pp. 296-324; GREGOTTI, Vittorio. “La nuova Università della Calabria”. Domus, nº 541, diciembre 1974, pp. 13-24. 12
El equipo de Gregotti resultaría también vencedor en este caso. Véanse: “Concorso internazionale per la sistemazione della Università degli Studi di Firenze 1971”. Controspazio, nº 1-2, enero-febrero 1972, pp. 2-31; PICA, Agnoldomenico. “Una università di carta”. Domus, nº 509, abril 1972, pp. 1-12; MONTEMAGNI, Adriano, et al. “Il concorso internazionale per la sistemazione dell’Università di Firenze”. Urbanistica, nº 62, abril 1974, pp. 45-62. Sobre la polémica, véanse: “A Florentine Fiasco”. The Architectural Review, vol. 151, nº 900, febrero 1972, pp. 78-81; RAGGI, Franco. “Firenze Università: concorso per pochi intimi”. Casabella, nº 361, 1972, pp. 19-20; BOHIGAS, Oriol. “Considerazioni di un membro della giuria”. Casabella, nº 361, 1972, pp. 20-27, 60-61. 13
El equipo de Anversa estaba compuesto por: Pierluigi Malesani, Giuseppina Marcialis, Giuseppe Rebecchini, Marcello Rebecchini, Giangiacomo D’Ardia, Dario Passi y Livio Quaroni. El segundo premio correspondió al equipo dirigido por Giuseppe Samonà, y el tercero fue concedido a Carlo Aymonino y sus colaboradores. Los resultados del concurso de Cagliari fueron publicados en: “La nuova Università di Cagliari”. Controspazio, nº 3, septiembre 1973, pp. 10-49. Sobre el proyecto de Anversa, véanse asimismo: REBECCHINI, Giuseppe. “Note metodologiche in margine a due progetti”. Controspazio, nº 3, noviembre 1975, p. 72. REBECCHINI, Marcello. Progettare l’università. Roma: Kappa, 1981, pp. 100-114. Por su parte, el proyecto de Bevivino y Costa sería publicado en: COPPOLA PIGNATELLI, Paola; MANDOLESI, Domizia. L’architettura delle università. Roma: CDP, 1997, pp. 88-91. Véase asimismo el artículo de reciente aparición: ZUDDAS, Francesco. “L’Università come principio insediativo”. En: PUDDU, Sabrina, et al. Territori della conoscenza: un progetto per Cagliari e la sua Università. Macerata: Quodlibet, 2017, pp. 10-49. 14
SAMONÀ, Giuseppe. “La nuova dimensione della città”. En: L’unità architettura-urbanistica: scritti e progetti, 1929-1973. Milano: Franco Angeli, 1975, pp. 359-366 (publicado originalmente en: Urbanistica-Conversazioni, febrero-mayo 1959). 1959 es precisamente la fecha que, a juicio de Vittorio Gregotti, supone un punto de inflexión en la arquitectura italiana de posguerra, la cual deja atrás el llamado “Realismo” para adentrarse en los nuevos sistemas de proyecto y en la nueva dimensión urbanística de la ciudad, que incorpora nociones como “ciudad-región” y “ciudad-territorio”. Véase: GREGOTTI, Vittorio. Nuevos caminos de la arquitectura italiana. Barcelona: Blume, 1969, pp. 79-80. 15
A este respecto, Renato de Fusco señala que esta tendencia hacia lo que denomina la “poética de la gran dimensión (…) coincide sociológicamente con la reconstrucción posbélica (…) y se vincula al desarrollo de las actividades terciarias que han agigantado las modernas metrópolis como consecuencia de la cultura de masas”. Véase: DE FUSCO, Renato. Il progetto d’architettura. Bari: Laterza, 1984, p. 62. A continuación, De Fusco relaciona directamente este fenómeno con las “megaestructuras”, en las que la gran dimensión adquiere una retórica particular. No en vano aquellas proliferarán entre los proyectos de nuevas universidades, llevando a la práctica —tal y como demostrara Reyner Banham— ciertas utopías urbanas que quedarían sobre el papel en el caso de las ciudades reales. Véase: BANHAM, Reyner. Megaestructuras: futuro urbano del pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 131. 16
NICOLINI, Renato. “Astuti come colombe”. Controspazio, nº 3, septiembre 1973, p. 9.
17
RIONDINO, Antonio. Ludovico Quaroni e la didattica dell’architettura nella Facoltà di Roma tra gli anni “60 e “70: Il progetto della Città e l’ampliamento dei confini disciplinari. Roma: Gangemi, 2012, p. 399. 18
Dice el propio Quaroni: “La experiencia nos ha demostrado claramente que no es posible ser un buen programador ni planificador a gran escala sin una conciencia vívida de los reflejos, aunque sean indirectos, de aquel lejano trabajo sobre las pequeñas escalas”. Mientras en otro lugar habla de “una serie continua de estructuras” interrelacionadas, “no siendo posible reducir la complejidad del ambiente físico para la vida del hombre a un sistema de cajitas chinas”. Véase: QUARONI, Ludovico. Proyectar un edificio: ocho lecciones de arquitectura. Madrid: Xarait, 1980, pp. 27, 48. 19
En este sentido, Zevi alude al neologismo “urbatectura”, un “principio que nos lleva más allá del edificio, reintegrándolo a la ciudad”. ZEVI, Bruno. El lenguaje moderno de la arquitectura. Barcelona: Poseidón, 1978, p. 69. Por el contrario, la posición de Enrico Tedeschi es considerablemente menos optimista. Véase: TEDESCHI, Enrico. Teoría de la arquitectura. Buenos Aires: Nueva Visión, 1977, p. 103. 20
Así, por ejemplo, Alberto Samonà sostiene que “la acción de la proyectación debe considerarse de un modo unitario y que la definición formal de un tema dado (…) consiste en un “único proceso”, en el que las profundizaciones de programa y las definiciones de relaciones formales no pueden prescindir del resultado arquitectónico final; cualquiera que sea el momento y el ámbito de escala en que intervienen”. Véase: SAMONÀ, Alberto. “Los problemas de la proyectación para la ciudad. Las escalas de proyectación y la unidad de método”. En: CANELLA, Guido, et al. Teoría de la proyectación arquitectónica. Barcelona: Gustavo Gili, 1971, p. 176.
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A partir de los trabajos de Kevin Lynch, la “diseñabilidad” (sic) del territorio que promueven, entre otros, Samonà y Gregotti, hunde sus raíces en una apreciación estética del paisaje, en su condición de signo y en los significados que, como tal, comporta para una colectividad organizada. 22
GREGOTTI, Vittorio. El territorio de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1972, p. 92.
23
VV. AA. Relazione illustrativa del bando di concorso nazionale per il piano urbanistico di sistemazione dell’Università di Cagliari, 1971, p. 7.
24
SARTOGO, Piero. “Università e città”. Casabella, nº 348, mayo 1970, pp. 15-16. El interés por clasificar y sistematizar los diferentes modelos de asentamiento universitario es característico del enfoque pseudocientífico propiamente italiano, desconocido en otros contextos. 25
BERIO, Angelo, et al. Relazione della Commissione giudicatrice del concorso nazionale per il piano urbanístico di sistemazione dell’Università di Cagliari. Cagliari: Università degli Studi, 1973, p. 9. En consonancia con la dificultad de la operación arquitectónica y urbanística que la nueva universidad suponía, el fallo del jurado se demoró hasta el 13 de marzo de 1973, habiendo sido convocado el concurso el 17 de julio de 1971 con un plazo de presentación de propuestas de doscientos días. 26
ANVERSA FERRETTI, Luisa, et al. “La nuova Università di Cagliari”. Controspazio, nº 3, septiembre 1973, p. 12.
27
Francesco Zuddas habla, a este respecto, de “una auténtica nueva centuriación del territorio metropolitano” de Cagliari. Véase: ZUDDAS, Francesco. “L’Università come principio insediativo”. En: PUDDU, Sabrina, et al. Territori della conoscenza: un progetto per Cagliari e la sua Università. Macerata: Quodlibet, 2017, p. 45. 28
ANVERSA FERRETTI, Luisa. Op. cit., p. 10. En el mismo sentido se pronunciará algún tiempo después Manfredo Tafuri al reconocer que la conservación de los centros históricos solo será posible en la medida en que participen de un desarrollo territorial bien planificado. Véase: TAFURI, Mandredo. “L’unità della storia”. Casabella, nº 423, marzo 1977, p. 34. 29
Se pone así de manifiesto la mutua dependencia de la universidad y la residencia, las actividades culturales y terciarias, el tiempo libre, las comunicaciones y los transportes. ANVERSA FERRETTI, Luisa. Op. cit., p. 11. Una postura similar mantendría Guido Canella en un importante artículo: “el sistema universitario está compuesto, además de por los asentamientos específicos, por todos los equipamientos funcionales que establecen con él relaciones fundamentales y periódicas” Véase: CANELLA, Guido. “Passato e prospettive dell’anticittà universitaria”. En: CANELLA, Guido; D’ANGIOLINI, Lucio Stellario. Università: ragione, contesto, tipo. Bari: Dedalo, 1974, p. 42. 30
Nótese que la ubicación del Policlínico es estratégicamente próxima a los centros urbanos más poblados, y, de hecho, coincide a grandes rasgos con el emplazamiento sobre el que se construirá finalmente el edificio de Bevivino y Costa. 31
SARTOGO, Piero. “Università e città”. Casabella, nº 348, mayo 1970, p. 12.
32
GREGOTTI, Vittorio. “Cosenza: un modelo fisico di dipartimenti”. Casabella, nº 423, marzo 1977, p. 38. La Universidad de Calabria será además la primera italiana en incorporar la estructura de departamentos, para la cual la Universidad Libre de Berlín (1963), de Candilis, Josic y Woods constituiría un modelo internacional recurrente. 33
Por una parte, el funcionamiento de la universidad demanda que las relaciones internas entre sus partes sean flexibles; por otra, la lenta instauración del departamento provoca flagrantes contradicciones en las bases de los concursos. Así, por ejemplo, en Cagliari, se reclama simultáneamente la introducción de los departamentos —aún por implantar— y el mantenimiento de la organización previa por facultades. Véase: VV. AA. Relazione illustrativa del bando di concorso nazionale per il piano urbanistico di sistemazione dell’Università di Cagliari, 1971, p. 9. 34
GREGOTTI, Vittorio. El territorio de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1972, p. 198.
35
REBECCHINI, Giuseppe; REBECCHINI, Marcello. “I concorsi per nuovi insediamenti universitari”. Casabella, nº 423, marzo 1977, p. 42.
36
REBECCHINI, Marcello. Progettare l’università. Roma: Kappa, 1981, pp. 110-114.
37
ANVERSA FERRETTI, Luisa. Op. cit., p. 14.
38
Ibídem, p. 11.
39
VON BERTALANFFY, Ludwig. Teoría general de los sistemas: fundamentos, desarrollo, aplicaciones. México: Fondo de Cultura Económica, 1981, p. 17. Sobre la transferencia de la teoría de sistemas al diseño, véase: ALEXANDER, Christopher. “Sistemas que generan sistemas”. En La estructura del medio ambiente. Barcelona: Tusquets, 1971, p. 56-72. 40
Así, por ejemplo, el proyecto de Aymonino para Cagliari recupera la misma “elección tipológica” de su propuesta para Florencia: una organización claustral escalonada hacia el interior que, por agregación, compone el conjunto. Por su parte, el proyecto de Carlo Alessandro Manzo, Luigi Pisciotti, Dante Rabitti y Uberto Siola podría considerarse un ejercicio académico de composición. De hecho, es propio de la tradición italiana aplicar estas nociones al análisis tanto de las nuevas universidades como de las históricas, tal y como puede comprobarse, respectivamente, en: SARTOGO, Piero. “Università e città”. Casabella, nº 348, mayo 1970, pp. 9-16; AIROLDI, Renato. “Università. Note sull’evoluzione delle tipologie edilizie e del rapporto con la città”. Casabella, nº 423, marzo 1977, pp. 28-41. 41
CALABRESE, Omar; MUGNAI, Mauro. “I modelli fisici di università: alcune esperienze all’estero”. Casabella, nº 423, marzo 1977, p. 19. Alberto Samonà explica bien la manera de operar con estos diferentes niveles: “No se trata en definitiva de un procedimiento que de lo general llegue a lo particular, o del procedimiento opuesto. Se trata de diversos momentos de comprensión […] de ámbitos más generales en algunos casos, más particulares en otros. Cada uno de ellos con su propio peso y su propia dimensión, transmutables todos en formas simples, en organismos complejos, en conjuntos de relaciones, según se opere en un momento o en otro”. Véase: SAMONÀ, Alberto. Op. cit., p. 177. 42
DE FUSCO, Renato. Il progetto d’architettura. Bari: Laterza, 1984, p. 78.
43
Véase, a este respecto, el estudio de OLIVERI, Mario. Prefabricación o metaproyecto constructivo. Barcelona: Gustavo Gili, 1972.
44
Un ejemplo muy elocuente de este enfoque es la propuesta de Ludovico Quaroni para el concurso de la Universidad de Florencia. Véase: PICA, Agnoldomenico. “Una università di carta”. Domus, nº 509, abril 1972, p. 9. 45
En ausencia de la información constructiva del proyecto de Anversa, quien, por lo demás, desconfía abiertamente de la prefabricación, reproducimos aquí un dibujo de detalle de la propuesta de Aymonino. 46
A esta conclusión llegaría Marcello Rebecchini, colaborador del proyecto de Anversa para Cagliari, en: REBECCHINI, Marcello. Progettare l’università. Roma: Kappa, 1981, p. 110. Rebecchini relata cómo el plan urbanístico detallado —aprobado en 1978 y luego abandonado— que redactaron tras el concurso contenía ya grandes variaciones respecto del proyecto original, debidas, entre otras causas, a una reducción del área de intervención desde las 400 hectáreas iniciales a apenas 160 hectáreas. 47
TAFURI, Mandredo. “L’unità della storia”. Casabella, nº 423, marzo 1977, p. 35.
Bibliografía: “A Florentine Fiasco”. The Architectural Review, vol. 151, nº 900, febrero 1972. ALEXANDER, Christopher. La estructura del medio ambiente. Barcelona: Tusquets, 1971. ANVERSA FERRETTI, Luisa, et al. “La nuova Università di Cagliari”. Controspazio, nº 3, septiembre 1973. BANHAM, Reyner. Megaestructuras: futuro urbano del pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. BARILLÀ, Giuseppe. Un futuro per l’università italiana. Bari: Laterza, 1961. BELOFF, Michael. The Plateglass Universities. Londres: Secker & Warburg, 1968. BERIO, Angelo, et al. Relazione della Commissione giudicatrice del concorso nazionale per il piano urbanístico di sistemazione dell’Università di Cagliari. Cagliari: Università degli Studi, 1973. BOHIGAS, Oriol. “Considerazioni di un membro della giuria”. Casabella, nº 361, 1972. CANELLA, Guido; D’ANGIOLINI, Lucio Stellario. Università: ragione, contesto, tipo. Bari: Dedalo, 1974. COPPOLA PIGNATELLI, Paola; MANDOLESI, Domizia. L’architettura delle università. Roma: CDP, 1997. DE CARLO, Giancarlo (ed.). Pianificazione e disegno delle Università. Roma: Edizioni Universitarie Italiane, 1968. DE FUSCO, Renato. Il progetto d’architettura. Bari: Laterza, 1984. 54
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METODOLOGÍA Revistas de arquitectura: canales válidos para una historiografía comparada
TEXTO La innovación tecnológica, un espejo de los años 60. Las huellas del IETcc se leyeron en la chilena Técnica y Creación
AUTOR Patricia Méndez, Andrés Saavedra Patricia Méndez. Universidad del Bío-Bío, Chile. Arquitecta (UBA), Master en Gestión Cultural (Universidad de Barcelona). PhD. Ciencias Sociales (FLACSO, Argentina). Investigador Independiente CONICET. Académico Universidad del Bio Bio. Coordinadora Técnica del Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana (CEDODAL). Sus proyectos de investigación abordan la arquitectura latinoamericana en los medios de difusión del siglo XX. Miembro de ARLA (Asociación de Revistas de Arquitectura Latinoamericana). Autora de artículos, partícipe en jornadas internacionales, conferencias y cursos superiores en distintas universidades. Tribunal de tesis, premios de investigación y miembro de consejos editoriales, interviene además en proyectos de investigación internacionales. patrimen@gmail.com Andrés Saavedra. Universidad del Bío-Bío, Chile. Licenciado en Arquitectura (Universidad del Bío-Bío, 2016). Colaborador en proyectos de investigación chilenos y en la puesta en marcha del sitio de ARLA, http://arla.ubiobio. cl. Autor de fotografías en portadas y contenido de Arquitecturas del Sur, revista en la que también participó como integrante de Memorias fotográficas (48, diciembre 2015: p 94-107). Obtuvo el primer premio en Workshop LC50, la dimensión humana del espacio público (mayo, 2016) de la Universidad de Chile. Participó como Docente ayudante de la asignatura Seminario, del DDTA de la UBB. andresaavedraraneda@hotmail.com
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Revistas de arquitectura: canales válidos para una historiografía comparada Journals architecture: valid channels for a comparative historiography _Patricia Méndez, Andrés Saavedra METODOLOGÍA Palabras clave Revistas de arquitectura, siglo XX, Latinoamérica Architectural journals, XXth Century, Latin America Resumen En los últimos años, la historiografía de la arquitectura latinoamericana creció exponencialmente gracias a la categorización de revistas especializadas como herramienta de investigación. En este sentido, esta presentación es resultado de una hipótesis de mayor alcance que propone la existencia de una alianza intelectual latinoamericana alentada por la edición de las revistas de arquitectura. El marco metodológico utilizado se centró en un análisis comparativo que distingue las relaciones de los actores, el contexto de producción y sus realizaciones, además de la frecuencia de publicación, la ideología de los patrocinadores, las categorías de contenido, la estructura y el perfil del discurso. Los resultados alcanzados ofrecen un catastro inicial cercano a las 200 publicaciones y la confrontación de su contenido confirma que estas ediciones actuaron como el medio apto para exhibir el progreso cultural regional, facilitando con ello el desarrollo de una historiografía comparada de la arquitectura latinoamericana. In recent years, the historiography of Latin American architecture grew exponentially thanks to the categorization of specialized journals as a research tool. In this sense, this presentation is the result of a hypothesis that proposes the existence of a Latin American intellectual alliance encouraged by the publication of architectural journals. The methodological framework used was focused on a comparative analysis that distinguishes the relationships of the actors, the production context and its achievements, as well as the frequency of publication, the ideology of the sponsors, the content categories, the structure and the profile of the speech. The results achieved offer an initial cadastre close to 200 publications and the confrontation of its content confirms that these editions acted as the apt means to exhibit regional cultural progress, facilitating the development of a comparative historiography of Latin American architecture.
En momentos que el acceso a la información de todo tipo, formato y calidad inunda el devenir académico y científico, numerosos investigadores de nuestra profesión han revalorizado el estudio de la arquitectura —sobre todo latinoamericana— a través de las revistas de arquitectura. Desde fines de la centuria pasada, esta nueva perspectiva de análisis ha incrementado los estudios de la historiografía de la arquitectura latinoamericana y el establecer los métodos de acercamiento a este recurso impone un abanico de interrogantes. Los cuestionamientos posibles provienen de distintos ángulos, sean por la procedencia editorial, por el lapso en el cual mantuvieron sus publicaciones y por el modo en que lo hicieron, por su acercamiento a los protagonistas de vanguardia o por el cruce y las réplicas de obras de arquitectura y de actitudes aún en una época donde no existía internet. En ese camino, y fruto de una línea de investigación mayor vinculada a los medios de comunicación del siglo XX —entre los que se cuenta un trabajo postdoctoral de la autora–, la hipótesis central de esta propuesta aventura que, a partir de 1950, la alianza intelectual preexistente entre numerosos profesionales de la arquitectura latinoamericana, fue incrementándose gracias a las publicaciones periódicas especializadas y con independencia de su origen editorial. Es cierto que una revista de arquitectura —como cualquier sistema periodístico— cuenta con límites informativos, habitualmente autoimpuestos y guiados por el contexto institucional en el que se inscribe. Pero el conjunto de noticias que compila también nos revela las tendencias en diseño que fueron preferidas por sus conductores, del mismo modo que la intuición que manejaban ante aquello que podría resultar una novedad proyectual. En ese sentido, hacia mitad del siglo XX, cuando el medio arquitectónico estaba inmerso en una efervescencia de modernidad la plataforma documental revisada advierte que las revistas constituyen, de cara a la sociedad, una institución cultural de primer orden y consolidan los caminos para el desarrollo de una historiografía comparada de la arquitectura latinoamericana. Por ello, y en atención a estas premisas, el encuadre metodológico de esta investigación prefirió concentrarse en la realización de un análisis comparativo de doble vía. Diferenció así los trayectos de ida y vuelta entre las relaciones de sus actores (los editores y los profesionales), consideró el contexto geográfico en que se desempeñaron y en las obras producidas y, también, en las publicaciones que los instalaron en el medio arquitectónico. Los planos de estudio abordados pudieron establecerse en cuatro rangos: el temporal concentrado en el siglo XX, el geográfico en Latinoamérica (con mayor énfasis en su primera etapa considerando Chile y Argentina y sus vinculaciones con el exterior), el temático (la arquitectura) y los fenómenos sociohistóricos que los reflejaron (la transferencia de información) reflejados en las revistas de arquitectura. De esta manera, las series hemerográficas seleccionadas (en torno de unos ciento cincuenta títulos en su primera etapa), se analizaron atendiendo su frecuencia, el campo que abarcaron (temáticas proyectuales), las categorías (textual y gráfica), el perfil de 60
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sus discursos (de su staff y de los protagonistas acerca de quienes se publicaba, etc.) y la estructura editorial y sus orígenes (comerciales, institucionales, estudiantiles, etc.). Finalmente, entre los diversos resultados que ha adelantado este proyecto de investigación, el artículo publicado en las páginas de rita_09, confirma una vez más que aquellas propuestas provenientes desde rincones geográficos dispares, con ideas proyectuales comunes pero con sesgos propios, pudieron diseminarse a lo largo y a lo ancho de todo el continente pero animadas, mayormente, por el rol que cumplieron acabadamente las ediciones periódicas de arquitectura.
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La innovación tecnológica, un espejo de los años 60. Las huellas del IETcc se leyeron en la chilena Técnica y Creación Technological innovation, a mirror of the 60s. The traces of the IETcc were read in the Chilean Technique and Creation _Patricia Méndez, Andrés Saavedra TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_09)
Palabras clave Tecnología, arquitectura, prefabricación, revistas de arquitectura, Chile, España, Informes de la Construcción, Técnica y Creación, década de 1960 Technology, architecture, prefabrication, architectural journals, Chile, Spain, Informes de la Construcción, Técnica y Creación, 1960s Resumen Este texto surge como uno de los resultados de una investigación mayor, dedicada a las revistas de arquitectura chilenas y argentinas editadas durante la segunda mitad del siglo XX. En ese amplio abanico figura Técnica y Creación, una revista editada entre agosto de 1960 y diciembre de 1967 desde el Instituto de Edificación Experimental (IEE), dependiente de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile. Su análisis se presenta desde las circunstancias académicas y sociales que la misma Universidad promovió poco antes de la década de 1960 y pondera la importancia que adquirió la prefabricación y la innovación tecnológica en Chile en ese entonces. Una lectura minuciosa de las páginas de Técnica y Creación permite suponer que, tanto esta edición como el espíritu expresado por el Instituto que la promovía y su Director, surgieron como consecuencia de un par español contemporáneo, el Instituto Eduardo Torroja de la Construcción y el Cemento (IETcc) y su revista, Informes de la Construcción. This text emerges as one of the results of a research, dedicated to the Chilean and Argentine architectural journals published during the second half of the 20th century. In this wide range, Técnica y Creación, published between August 1960 and December 1967 from the Instituto de Edificación Experimental (IEE), at the Faculty of Architecture of the University of Chile. His analysis is made from the academic and social circumstances promoted by the University of Chile before the 1960s and from the importance that prefabrication and technological innovation in Chile then acquired. A careful reading of the pages of Técnica y Creación allows us to suppose that both this edition and the spirit expressed by the Institute that promoted it and its Director arose as a consequence of a contemporary Spanish pair, the Instituto Eduardo Torroja de la Construcción y el Cemento (IETcc) and its journal Informes de la Construcción.
En el ámbito de las investigaciones teóricas de arquitectura, una temática que ha cobrado vigencia resulta el estudio disciplinar a partir de las fuentes hemerográficas. En ese camino, este texto surge como uno de los numerosos resultados que ha ofrecido una investigación mayor, dedicada a las revistas de arquitectura chilenas y argentinas editadas durante la segunda mitad del siglo XX. Si del conjunto se revisa el ámbito chileno publicado a partir de 1950, se percibe una marcada ausencia inicial respecto de publicaciones que abordaron las innovaciones tecnológicas; sin embargo, los cambios en los sistemas de enseñanza de la arquitectura sucedidos en el cambio de década, la vigencia de los principios de la modernidad y la industrialización de los materiales de construcción auguraron un clima en el que revertir esta situación no resultaba difícil. Este fue el escenario en el cual surgió Técnica y Creación, en agosto de 1960, y que mantuvo a lo largo de once ediciones en siete años, en la Universidad de Chile. Los estudios previos acerca de esta publicación no resultan numerosos, como así tampoco en torno del Instituto de Edificación Experimental que la sustentó; por el contrario, los abordajes que contemplan este núcleo tan pertinente para con su época, solo se permiten referenciarlos tangencialmente y, generalmente, lo hacen como sustento de estudios más amplios. La diversidad de entradas de análisis que permite este conjunto también es amplia; por ello, este texto solo pretende aclarar algunas de las múltiples facetas de su trayectoria, en una suerte de reflejo respecto de otro eje internacional y de mayor gravitación, dejando abiertas otras puertas para futuras investigaciones. La actitud científica en el decir y en el hacer “La arquitectura existe como un acto simultáneo de creación y ejecución. No se trata de los caminos que el arquitecto pueda elegir…” 1 Para comprender el escenario en que surgió el Instituto de Edificación Experimental y su órgano de difusión, la revista Técnica y Creación, es necesario tener en cuenta algunos datos del ámbito universitario chileno de entonces. Desde antes de 1900 los estudios de Arquitectura en el ámbito universitario chileno se desarrollaban en la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile, formalizándose como carrera académica independiente en 1944. Para ello, una Comisión constituida por profesores, profesionales y alumnos asumió la responsabilidad de actualizar los planes de estudios y organizarla, alcanzando su cometido en 1946 tal como da cuenta la historia de la propia Escuela: 62
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“La nueva actitud científica que adopta la Facultad de Arquitectura al despuntar la década de los años cincuenta, se materializó al momento de crearse, en el Sexto Año de carrera, la cátedra que recibió el nombre de Seminario de Investigación. (…) Paralelamente, se echaban a andar, de modo experimental los Institutos como entidades autónomas, aun cuando mantenían una estrecha vinculación con las asignaturas afines. Solo en 1952 fueron satisfechas las necesidades que derivaron de la nueva realidad, cuando el Consejo Universitario dio la aprobación oficial a la creación de los nuevos institutos de la Facultad, bajo el decanato del arquitecto Héctor Mardones Restat. La labor de dichos Institutos permitió que los campos del conocimiento crecieran en amplitud y profundidad. Nacieron, entonces, el Instituto de Vivienda, Urbanismo y Planeación, el Instituto de Investigación Histórica sobre Arquitectura y Estética y el Instituto de Edificación Experimental.” 2 Con esta reorganización la Facultad de Arquitectura asumió entonces una actitud científica institucional y el camino disciplinar adquirió rumbos acordes a los tiempos. Durante ese 1952 habían sido legitimados tres de los cuatro centros que estarían dedicados a la investigación, entre los cuales se contaba aquel que concentra la atención de este trabajo. El Instituto de Edificación Experimental —en adelante IEE 3— fue legitimado como tal con la resolución del Honorable Consejo Universitario, el 9 de febrero de 1952 4. A partir de ese momento, la línea tecnológica quedaba implementada dentro de los cursos de la Facultad y, con el correr de los años, el Instituto evolucionó hasta obtener independencia y constituirse en “Departamento”. La mayor responsabilidad en este proceso de crecimiento le correspondió a su Director, el arquitecto Francisco Aedo Carrasco 5, quien cumplió un rol notable en sus deberes posicionando al IEE como líder nacional sostenido hasta 1967. Tal como dan cuenta las numerosas acciones que Aedo emprendiera, entre las funciones del IEE figuraron las actividades docentes, las investigaciones experimentales en métodos de prefabricación y los ensayos de la construcción en serie; además, se sumaron el entusiasmo por el estudio de las estructuras ligadas a la forma, el estímulo de los oficios artesanales y las asesorías técnicas desde el laboratorio de ensayo en el campus de Cerrillos y donde funcionaba el propio Instituto. Sin embargo, entender que el IEE fue un organismo dedicado exclusivamente a la experimentación tecnológica en arquitectura, sería menoscabar su accionar y, aunque es cierto que entre sus finalidades se contemplaba el fomento de la técnica 6, esta constituía solo un camino procedimental para alcanzar —gracias a las innovaciones formales— el progreso arquitectónico y, con ello, su meta principal. [1] Varias de estas intenciones fueron reflejadas en el texto que, a modo de editorial —anónimo— se presentó bajo el título “Presentación y propósitos”, en la primera edición de agosto de 1960 de la revista Técnica y Creación. Estas palabras —que no dejan lugar a dudas de la autoría de Aedo—, reafirmaban que el IEE, junto con su revista, constituían una unidad con raíz tecnológica puesta al servicio de la arquitectura, ratificando que, en el plano de las ideas y en el de la materialidad, el equilibrio de los avances en tecnología, en prefabricación y en estética era posible. [2] El IEE, la prensa y los modelos externos Los antecedentes funcionales que se recogen tanto para el IEE como para la revista Técnica y Creación registran antecedentes similares en diversas partes del mundo. Revisando la coyuntura regional, algunas publicaciones contemporáneas 7 a las ediciones de TyC habían anticipado la imperiosa vinculación entre la innovación tecnológica y la creación arquitectónica. Entre ellas, la revista argentina TECNÉ, Cuadernos de técnica, arquitectura y urbanismo, editada entre agosto de 1942 y 1944 y ligada en espíritu al Grupo Austral 8, es una de las que reiteró con mayor ahínco idénticos principios a los que adhería Técnica y Creación. Así lo expresa, en una reedición facsimilar reciente, el arquitecto Juan Molina y Vedia quien sostiene que “Tecné se afirma desde el primer número sobre dos coordenadas. Técnica y Arte, según los orígenes grecolatinos de los términos. (…) (Poniendo de manifiesto que) las reacciones desde el Arte y la Técnica se repiten de manera sintomática…”. 9 También desde otros contextos, como el Instituto de la Construcción y Edificación (ICE) 10, liderado por Eduardo Torroja en España, se habían tratado con antelación los principios programáticos que sostendría el IEE chileno décadas después. La institución madrileña sirvió de fundamento para acreditar las intenciones que propulsaba el núcleo chileno y, al mismo tiempo, la revista que editaba, Informes de la Construcción, resultaría el referente más claro para desarrollar el guión editorial que años después replicaría la chilena Técnica y Construcción. La publicación del ICE, Informes de la Construcción, había iniciado sus ediciones mensuales en mayo de 1948. Para comprender su impronta “…es necesario entender el especial espíritu que Eduardo Torroja imprimió en ella, convirtiéndola en embajadora internacional del propio espíritu con el que fue creado el Instituto Técnico de la Construcción (…) porque, además de para difundir, nació para promover y potenciar la innovación, y con ella el progreso de la construcción y de su industria” 11. Efectivamente, fue un modelo que hábilmente y desde Chile, Aedo tuvo la capacidad de replicar y sostener a lo largo de la trayectoria del IEE junto con la edición de Técnica y Creación —en adelante, TyC–. 63
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El contenido general de TyC resultó congruente con su nombre y con el espíritu que representaba el IEE. Industrializar, tecnificar y normalizar eran conceptos ligados directamente a los del progreso y del confort en el panorama de la vivienda chilena de entonces. Por lo tanto, rápidamente encontraron en sus páginas el espacio de difusión para todas las noticias que hacían referencia a la prefabricación, al uso del hormigón y a la industrialización, entendiendo que estaban al servicio de la comunidad toda en absoluta coherencia con la ideología socialista 12 a la que estaban adheridos la mayoría de los integrantes del IEE. En este sentido, en el de la preocupación social y su atención, no resulta menor referirse al terremoto que el 22 de mayo de 1960 devastó gran parte del sur chileno, apenas un mes antes de que se publicara el primer número de TyC, circunstancia que no le impidió presentar, en su última página (44), un apartado especial dedicado a la zona arrasada por el cataclismo. Asimismo, el IEE actuó en consecuencia y, con el fin de ofrecer soluciones, envió sus primeros contactos a las ciudades de Concepción, Talcahuano y Coronel tres días después de ocurrido el hecho. Para ello, congregó nueve brigadas de estudiantes de arquitectura que viajaron al Bio-Bío con el objetivo de empadronar los edificios en la zona, atender dudas de los pobladores y colaborar con soluciones rápidas a los problemas emergentes. Los trabajos se mantuvieron hasta el 15 de julio, obteniendo como resultado un catastro de más de 20.000 edificios y, fruto de este quehacer, el IEE recibió la solicitud del Municipio de Maullín para estudiar su expediente urbano. Aunque los textos de esta primera edición auguraban la publicación de la totalidad de los resultados en los números sucesivos, se desconocen las causas por las que esto no ocurrió y solo algunas pocas expresiones de este accionar se observaron en una exposición pública desarrollada en las aulas de la Universidad tiempo después 13. [3] Técnica y Creación mantuvo en la mayoría de sus ediciones una estructura de secciones que cubrió el espectro de trabajos que alentaba el IEE. En sus páginas se leía la presentación de las obras y proyectos, los comentarios bibliográficos y las novedades técnicas, asimilando así la estructura desarrollada por su par español, Informes de la Construcción, y de la cual se distinguía por el espacio que destinaba al suplemento docente y al de los trabajos de alumnos destacados. Asimismo, gran cantidad del contenido editorial de TyC fue dedicado a reflexionar acerca del escenario internacional y a la difusión de eventos profesionales en los cuales los integrantes del IEE tomaban parte. En este aspecto, sus páginas fueron ilustradas con el Xº Congreso Panamericano de Arquitectos (Buenos Aires, 1960; publicado en el nº2, junio 1961), la Segunda Convención Nacional de la Cámara Chilena de la Construcción (Santiago, 25-27 de agosto de 1961), el 1er Congreso Internacional de Prefabricación (Milán, 1962) y las primeras Jornadas Latinoamericanas de Acústica realizadas en mayo de 1966 en la ciudad de Córdoba (Argentina) y cuyas consecuencias más directas fueron la creación del Laboratorio de Acústica dentro del mismo IEE junto con la incorporación de esta especialidad dentro de la carrera de Arquitectura. Por supuesto que también los avances empresariales con novedades de productos tuvieron su espacio publicitario, registrándose en estas páginas la participación de empresas tales como Antares, Cuprovex y León de Servanti, quienes ofrecían soluciones constructivas implementadas en viviendas sociales y gestionadas por la CORVI y el Ministerio de Vivienda y Urbanismo chilenos. Las obras de arquitectura chilenas de gran envergadura del momento tenían su espacio en la revista del IEE y, aunque muchos de estos ejemplos pueden leerse en otras publicaciones contemporáneas con trascendencia diferente a la de la que aquí se estudia, los aspectos que se plantearon desde TyC se fundamentaron en la innovación tecnológica contemporánea mostrando, descarnadamente, las facetas constructivas que en otro medio no tenían cabida. Valgan como ejemplo la sede de la CEPAL en Santiago o el Teatro Sindical en Chuquicamata —del cual Aedo fue uno de sus autores— en las que destaca el despliegue de información gráfica y análisis estructural que les dedicó TyC. [4] Otros gestos que reiteran los objetivos de Aedo se leyeron en la voluntad de vincular la sociedad civil con los quehaceres del IEE. En este sentido, opinaba —adelantándose a los tiempos— de lo urgente y necesario que resultarían los acuerdos entre empresas e instituciones educativas a partir de convenios de investigación. Al mismo tiempo, también propuso la creación de una planta piloto de prefabricación en madera en el recinto de 30 ha que poseía la Facultad en el campus donde funcionaba el IEE, además de sumar la directa participación del IEE a la reconocida “Operación Sitio” ofreciendo soluciones habitacionales rápidas y confortables 14. [5] La frecuencia de edición de Técnica y Creación varió con el paso de los años a la par de las fluctuaciones económicas que experimentaba el Instituto del que dependía la revista. Si bien el número uno fue de distribución gratuita, el resto de las ediciones —con precios que variaron de uno a cuatro escudos— debieron sostenerse gracias a la publicidad integrada en sus páginas y a otros ingresos que el IEE recogía a partir de sus asesorías. Así, comprobamos la periodicidad dispar de las ediciones pues, luego del primer ejemplar, los números dos y tres fueron publicados en los meses de julio y noviembre de 1961 y, un año después, en junio, se publicó el número cuatro. En este cuarto ejemplar, y pese al incremento de asesorías externas que llevaba el IEE, se adelantaron las excusas por la dilación en su aparición —originalmente prevista para mayo— expresando que “esta publicación se ha transformado para nosotros en un imperativo” 15, informando además de los graves problemas 64
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financieros que enfrentaba la institución. Luego, en noviembre del mismo año apareció la quinta edición, en 1963 en abril y en agosto se publican las ediciones siguientes y hubo que aguardar hasta mayo de 1965 para leer el octavo y único número de ese año. Para la novena serie hubo que aguardar hasta marzo de 1966 y, recién seis meses después, salió el número diez y, mucho más tardíamente, el último número fue publicado en diciembre de 1967 16. Las equivalencias entre el IEE y el IETcc pueden percibirse también en algunos reportajes adelantados por Informes de la Construcción y reiterados en la chilena TyC. Ciertamente, la duplicación de noticias en publicaciones periódicas de distinto origen era un hecho habitual entre las ediciones especializadas de arquitectura, pero poco frecuentes o muy demoradas entre sí, si se midieran las dificultades de reproducción que existían entonces. También es cierto que la revista del instituto madrileño ya figuraba como una de las comunicadoras más importantes de la arquitectura internacional 17 y, si bien en sus páginas resultaba manifiesta una preferencia editorial por ejemplos norteamericanos, tampoco escatimó espacio a aquella arquitectura latinoamericana que se destacaba por su vuelo estructural y/o morfológico. Uno de los casos de paridad editorial puede verificarse en el artículo a cargo de autores diversos, bajo el título “Albañilería de ladrillos cerámicos” y que se leen en la cuarta edición de TyC durante junio de 1962. Entre los casos presentados está la iglesia del Cristo Obrero (Atlántida, Uruguay) de Eladio Dieste, publicada muy tempranamente y casi de inmediato de finalizada su construcción en Informes de la Construcción en la edición número 127, durante enero de 1961 18; otro de los ejemplos es el resultado de un levantamiento de imágenes que acompañan el texto que en Informes de la Construcción se titulara “Estructuras laminares cerámicas” 19 y, finalmente, en el conjunto de la sección dedicada a “Ladrillos cerámicos” donde se reproduce un texto que adelantara Informes de la Construcción en su número 173, con autoría del ingeniero F. Arredondo, titulado “La resistencia de los muros de ladrillo”. Más allá de las diferencias temporales de edición entre las publicaciones comparadas, tanto la proximidad gráfica como la de contenido que se trasluce desde TyC hacia Informes de la Construcción son señales que luego fueron reiteradas con otras expresiones, ya sea por contenidos, por variantes de tomas fotográficas o por el planteo gráfico que TyC replicaba de las noticias en sus páginas. [6] [7] También en el diseño gráfico de TyC existen aspectos que la destacan de su par español. En la serie chilena sobresale la que fuera la primera edición con una portada en cartulina que mostraba en su franja lateral izquierda y blanca el nombre de la revista, la cubierta se completa con un entramado amarillo del que se puede aventurar que intentaba reproducir una malla metálica, en clara referencia al espíritu temático de la revista. Este mismo ejemplar tiene en su interior otras particularidades que no fueron reiteradas posteriormente: sus páginas estaban mecanografiadas en ambos lados, pero solo se numeraron las páginas diestras omitiendo las restantes de manera tal que, en realidad, el número tuvo el doble de páginas que presentaba su índice. A partir del segundo número, distintos aspectos de impresión indican un progreso en varios órdenes. Las ilustraciones de las cubiertas reproducían el resultado de concursos gráficos entre los integrantes del IEE —generalmente, alumnos— mientras que, en el retiro de la portada, se incluía en menor tamaño el facsímil de aquella otra ilustración que había logrado el segundo lugar en el mismo certamen. La imaginación para el diseño de las cubiertas —que ocupaban toda la portada y continuaban en la contracubierta— fue variando con las ediciones e incorporó collages y/o gráficas con naturalezas muertas, tipografías muy variadas y, en muy pocas ocasiones, reflejaba gráficamente la temática central que el ejemplar abordaba. [8]. Interiormente, la revista fue editada en blanco y negro, con tipografías de la familia romana —en tres tamaños que valorizaban y diferenciaban título, contenido y autor del artículo–; sus textos se organizaban en dos columnas con diseños aleatorios que llegaron a incluir páginas desplegables para exhibir ampliamente algún proyecto arquitectónico y en pocas oportunidades incorporó algunas franjas de color, horizontales y/o verticales, que destacaban la relevancia de las obras presentadas. Al igual que los escritos, las fotografías se reproducían en blanco y negro y estuvieron a cargo del Laboratorio Fotográfico de la Facultad de Arquitectura y del Servicio de Fotografía de la Universidad pero, como en las portadas, también incorporó ilustraciones libres, con técnicas de acuarela y dibujos a mano alzada, habitualmente a cargo de los autores de los textos, entre los que puede mencionarse a J. Román y Fernando Román. Si se examina el conjunto de estos gestos de diseño, otra vez se percibe la paridad con la edición de Informes de la Construcción, en la cual algunas de sus portadas reproducían guiños a las vanguardias artísticas del momento en tanto otras eran el resultado de concursos entre los estudiantes de los últimos cursos de arquitectura. 20 En el último número publicado de Técnica y Construcción, Francisco Aedo presentó un extenso artículo bajo el título “Límites actuales a la creación arquitectónica”. En él, hilvanaba las virtudes profesionales con múltiples y diversas disciplinas artísticas, encomendaba al “Arquitecto” activar su responsabilidad para reconocer y satisfacer las necesidades sociales chilenas y también transparentaba su preocupación por el estancamiento en que se encontraba la arquitectura, presagiando con ello el final tanto del IEE como de la propia revista. Es que, en ese mismo ejemplar, su editorial —como siempre, anónimo— profetizaba el cambio de la publicación, explicando que TyC “…ha cumplido una primera etapa con los números ya publicados”, al mismo tiempo que aventuraba “… iniciar (…) una segunda etapa de estabilización de la revista, dándole el carácter de publicación 65
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periódica con secciones permanentes que abarquen los aspectos fundamentales de la Arquitectura, la construcción y el Diseño”. Prometía también que la siguiente aparición sería en marzo del siguiente año, con frecuencia trimestral, con un contenido que abarcaría un “contexto cultural amplio” convocando a más interesados, ampliaría temáticas e incorporaría una nueva sección de correspondencia con los lectores. Este último ejemplar se editó en momentos en que la Universidad de Chile padeció la crisis que culminó con los movimientos estudiantiles de 1967 y que generó un extenso lapso de silencio en las aulas, apaciguados al siguiente año gracias a las reformas de los estatutos institucionales. Si bien esta reforma universitaria, de 1968, desembocó en una modificación estructural de la Universidad con base departamental, la suerte corrida por el IEE fue adversa y junto con ella advino también el ocaso de la edición Técnica y Construcción. Certezas con resultados pendientes… La década de 1970 sumerge en una niebla documental la labor de muchos profesionales chilenos, entre la que cabe la suerte de los artífices del IEE y su revista. Esta razón, más que importante, hace presumir que —aun cuando no puedan comprobarse en forma acabada–, existieron conexiones y objetivos comunes entre el Instituto que llevaba adelante Eduardo Torroja y el IEE de Francisco Aedo C. Además de lo adelantado previamente, existen referencias de los viajes que, en distinto tiempo, realizaran ambos; Torroja visitó Chile en 1952 21, seguramente en ocasión de su designación como Doctor Honoris Causa en la Universidad Católica de Chile, en tanto Aedo hizo lo propio a Europa 22, pasando por Madrid en 1958. A ello se suman otros textos del propio Aedo, que dejan sentada su admiración por el colega español; por caso los comentarios realizados al libro Razón y ser de los Tipos Estructurales 23 donde definía a Torroja como “el Maestro” o, cuando ante la desaparición física de este, publicó un sentido texto 24 en el cual el chileno se declaraba su discípulo, al mismo tiempo que le dedicaba tres páginas en Técnica y Creación con fotos que ensalzaban la figura del conductor de Informes de la Construcción. Entre ambas publicaciones y las instituciones que las ampararon pueden encontrarse diversos puntos de aproximación; la frecuencia de contacto entre ambas instituciones o la existencia de la colección completa de Informes de la Construcción en la biblioteca del IEE 25, entre otras coincidencias, instalan con certeza que la expectativa de Aedo era establecer, en la capital chilena, el método y la producción científica y académica que mantenía el instituto español del cual aspiró a ser su espejo. Lamentablemente, como ha sucedido en numerosas instituciones universitarias sudamericanas, distintas circunstancias político-sociales y económicas afectaron el promisorio devenir que alentaba el IEE desde sus inicios. Sin embargo, de lo que no cabe duda es de que durante la década que funcionó, los intentos realizados por el líder Aedo junto con otros promotores del Instituto de Edificación Experimental de la talla de Alberto Requena, Bravo, Guido Morales, Ronaldo Ramírez y Martínez Corbella, entre otros, marcaron una etapa dignificante en la innovación tecnológica de la prefabricación chilena y de la cual aún queda mucho por profundizar y sacar a la luz. Notas: 1
MORALES, Guido. “Nuevos materiales y métodos cambian la ruta del arquitecto contemporáneo”. Técnica y Creación, nº2, junio, 1961, p. 3
2
Universidad de Chile. Ciento cincuenta años de enseñanza de la arquitectura en la universidad de Chile 1849-1999. Santiago: Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 1999, p. 112.
3
No debe confundirse el IEE con aquel otro organismo, también generado en el seno de la misma institución y con idénticas siglas, denominado “Instituto de Estabilidad Experimental” y cuyo funcionamiento se iniciara en respuesta al asolador terremoto de la ciudad de Chillán, en 1939. 4
“Editorial”, Técnica y Creación, nº1, agosto 1960, p. 1.
5
Aedo Carrasco, Francisco Eduardo. Nació en Chillán, el 23 de octubre de 1910; figura como desaparecido desde el 7 de septiembre de 1974. Fue arquitecto por la Universidad de Chile egresando el 8 de noviembre de 1938. La militancia en el Partido Socialista, su preocupación por el bienestar en la vivienda y la dignificación de las clases obreras fueron sus estandartes. En los años 70 fue designado por el Presidente Salvador Allende asesor técnico del Ministerio de Vivienda, cargo en el que pudo concretar una de sus aspiraciones al crear la Empresa Estatal de Construcción de Viviendas para el Pueblo. 6
“Editorial”, Técnica y Creación, nº1, agosto 1960, p. 3.
7
Entre las revistas argentinas contemporáneas que abordaban temáticas similares al objeto de este estudio, se conocen: Técnica + Arte (Tucumán, 1952); Construcción y Anexos (Tucumán, 1957); Parábola. Forma y Estructuras (Buenos Aires, octubre 1960); Cfr. PICT 2014-007. 8
Cfr. MÉNDEZ, Patricia. “Tecné. Modernidad en versión 3.0”. En: GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. Patrimonio y modernidad en Latinoamérica. Revistas de arte y arquitectura (19401950). Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia; Instituto Caro y Cuervo; CEDODAL, 2017. 9
UNGAR, Simón; SONDERÉGUER, Pedro (dirs.). Tecné, cuadernos de técnica, arquitectura y urbanismo. Edición facsimilar. Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2015, p. 5.
10
Desde su creación el Instituto tuvo distintas denominaciones y a lo largo del texto será mencionado con la denominación y/o abreviatura según corresponda la etapa a la cual se lo referencie. Así, en sus inicios en 1934, como “Instituto de la Construcción y la Edificación” (ICE); luego de su fusión con el Instituto del Cemento, en 1949, pasó a denominarse “Instituto Técnico de la Construcción y el Cemento” (ITCC) y, luego del fallecimiento de su mentor, en 1961, fue denominado como “Instituto Eduardo Torroja de la Construcción y el Cemento” (IETcc). 11
CASINELLO, Pepa. “Introducción”, en El espíritu impreso de una idea. Catálogo exposición conmemorativa 60 años de la revista Informes de la Construcción. Madrid: Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja, CSIC, 2008, p. 10-11. 12
“Entrevista Alberto Requena Bichet”. Cfr. VARGAS CASTILLO, Natalia; VILCHES VALDEBENITO, Francisco. Análisis…, 2010, p. 80.
13
Ibídem.
14
AEDO C., F. “Asociación Universidad-Empresa. Planta piloto de prefabricación en madera”. Cfr. Técnica y Construcción, nº9, marzo 1966.
15
Aunque el artículo no lleva firma, este texto manifiesta el riguroso espíritu de Aedo. Cfr. Técnica y Construcción, nº4, junio 1962, p. 8.
16
Las dos primeras publicaciones se imprimieron en los Talleres que tenía la propia Escuela de Arquitectura en la Universidad; los dos números posteriores fueron realizados en la Imprenta y Lito Stanley y, desde la 5ª edición en adelante, la impresión estuvo a cargo de la Imprenta Arancibia Hnos. 17
ESTEBAN MALUENDA, Ana. “Informes de la Construcción: más que una revista técnica”. Informes de la Construcción. 2008, Vol. 60, nº510, pp. 87-102.
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La iglesia había sido encomendada a la dupla Dieste y Montanez en 1952 y se inauguró en 1960. Hasta el momento de publicar este texto, la revisión hemerográfica arroja que la primicia le cupo a Informes de la Construcción ya que la novedad fue difundida por Architectural Review recién en septiembre de 1961 (pp. 173-175) y en Progressive Architecture en la edición de abril de 1962 (pp. 160-165). 19
Cfr. Informes de la Construcción, Vol. 12, nº119, marzo de 1960.
20
Cfr. OTEIZA SAN JOSÉ, Ignacio; AZORÍN LÓPEZ, Virtudes; SALAS SERRANO, Julián “Informes de la Construcción: pasado, presente y futuro”, en: Informes de la Construcción, Vol. 60, nº510, abril-junio 2008, p. 123. 21
IETcc. Catálogo en línea. nº CATALOGO AHT/ET/A/009/017 DOCUMENTO RELATIVO A: Viajes de D. Eduardo.
22
Cfr. “Mi Padre”, por Paulina Aedo fechado en julio de 2004, en COMITÉ de Derechos Humanos y Ciudadanos. Ocho Arquitectos en la Memoria. Santiago: Fundación Espacio y Desarrollo, Colegio de Arquitectos de Chile, 2005, p. 246. 23
Técnica y Creación, nº1, agosto 1960, p. 28 y ss.
24
Técnica y Creación, nº 3, diciembre 1961. 25 Cfr. “Entrevista Alberto Requena Bichet”, en VARGAS CASTILLO, Natalia et al., Op. Cit., 2010, p. 81.
Bibliografía: AGUIRRE, Beatriz; CAÑAS, Nicolás; VERGARA, Francisco. “Sobre la arquitectura prefabricada en Chile 1960-1973”. Revista Diseño Urbano & Paisaje - DU&P. 2005, Vol XII, n°29. COMITÉ de Derechos Humanos y Ciudadanos. Ocho Arquitectos en la Memoria. Santiago: Fundación Espacio y Desarrollo. Colegio de Arquitectos de Chile, 2005. DE INSAGURBE, Mercedes; SÁNCHEZ, José. Construir el Siglo XX con Informes de la Construcción: Índice de Índices. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008. ESTEBAN MALUENDA, Ana. “Informes de la Construcción: más que una revista técnica”. Informes de la Construcción. 2008, Vol. 60, n°510. FACULTAD de Arquitectura. Ciento cincuenta años de enseñanza de la arquitectura en la universidad de Chile 1849-1999. Santiago: Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, 1999. GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. Patrimonio y modernidad en Latinoamérica. Revistas de arte y arquitectura (1940-1950). Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia; Instituto Caro y Cuervo; CEDODAL, 2017. INSTITUTO de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja. Informes de la Construcción. CSIC. Madrid: Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja, periodo revisado en línea: 1960-1967. PAVEZ, María Isabel. La Institución del Urbanismo en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile (1928-1988): Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Santiago: Universidad de Chile, 2009. TÉCNICA y Creación. Instituto de Edificación Experimental. Santiago: Universidad de Chile, agosto 1960 - diciembre 1967. UNGAR, Simón; SONDERÉGUER, Pedro (dirs.). Tecné, cuadernos de técnica, arquitectura y urbanismo. Edición facsimilar. Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2015. VARGAS CASTILLO, Natalia; VILCHES VALDEBENITO, Francisco. “Análisis de la revista Técnica y Creación”. Seminario de Investigación para optar a título de Licenciatura en Arquitectura. Concepción: Escuela de Arquitectura, Universidad del Bio-Bío, 2010. IETcc. Catálogo en línea. nº CATALOGO AHT/ET/A/009/017 DOCUMENTO RELATIVO A: Viajes de D. Eduardo FECHA 1952 DESCRIPCIÓN Cuadernillos de viajes a Santiago de Chile (prensa) y a Londres (asistencia al 4º Congreso Puentes y Estructuras) y planito en vegetal marcando los viajes previstos. http://www. ietcc.csic.es/images/publicaciones/documentos/Archivo_Historico.pdf Pies de foto: [1] Arquitecto Francisco Aedo Carrasco, Director del Instituto de Edificación Experimental (1952-1967) y mentor de la revista Técnica y Construcción. Recuperado de http://www.lashistoriasquepodemoscontar.cl/aedo.htm [2] Portada Técnica y Creación, n°1, agosto 1960 [3] Exposición del Instituto de Edificación Experimental (IEE) de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile, realizada entre el 19 y el 24 de octubre de 1964 en conjunto con otros institutos de la misma casa de estudios. Técnica y Creación, n°8, mayo 1965. [4] Páginas artículo “Edificio sede las Naciones Unidas para Latinoamérica”, Técnica y Creación, n°9, marzo 1966. [5] Páginas del reportaje “Operación Sitio”, realizado por la Corporación de Reconstrucción, CORVI, Técnica y Creación, nº9, marzo 1966 [6] A la izquierda, página del artículo “Iglesia en Montevideo templo parroquial de Atlántida”, Informes de la Construcción, Vol 13, n°127, enero 1961. A la derecha, misma fotografía publicada en Técnica y Creación, n°4, junio 1962. [7] A la izquierda, páginas del artículo “Estructuras laminares cerámicas” del Ing. Sánchez, Informes de la Construcción, Vol 12, n°119, marzo 1960. A la derecha, páginas del artículo de Técnica y Creación, n°4, junio 1962, que reitera antecedentes y fotografías del de Informes… antes citado. [8] Portadas de la revista Técnica y Creación, 1960-1967.
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PONENTE
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METODOLOGÍA El manejo de paradigmas en los procesos proyectuales. La Casa Vilamajó, metáfora del burgo medieval
TEXTO La Casa Vilamajó en Uruguay y la Alhambra de Granada en España. Posibles relaciones paradigmáticas entre ambos edificios
AUTOR Carlos Pantaleón Universidad de la República, Montevideo, Uruguay. Arquitecto (1976) por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UDELAR, Uruguay; Especialista en Conservación y Restauración de Monumentos y Centros Históricos por la Facoldade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia, Brasil (1993); Doctor en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, España (2012). Docente de la FADU/UDELAR desde 1976; desempeño profesional hasta 2008. cpantale@farq.edu.uy
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El manejo de paradigmas en los procesos proyectuales. La Casa Vilamajó, metáfora del burgo medieval The management of paradigms in project processes. The Vilamajó House, metaphor of the medieval village _Carlos Pantaleón METODOLOGÍA
Palabras clave Proceso proyectivo, manejo de paradigmas, relación arquitecto-obra, Casa Vilamajó, Alhambra de Granada Projective process, paradigm management, architect-work relationship, Vilamajó House, Alhambra de Granada Resumen La búsqueda de paradigmas, que pudieran guiar el proceso creativo seguido por el arquitecto uruguayo Julio Vilamajó, disparó una investigación que manejó diversas fuentes y documentos entre las cuales se encuentran dos obras de arquitectura: la propia casa del arquitecto y la Alhambra de Granada. Lo que he buscado como investigador es construir una red de relaciones entre componentes de diferente naturaleza (abstractos, concretos, materiales, inmateriales) que posean cualidades comunes, atributos que se intersecan y le confieren a esa red una gran coherencia, manifiesta en la obra de arquitectura. Coherencia que parecería explicar todas las relaciones que ésta tiene con los supuestos paradigmas encontrados. La base de la construcción de esa red de relaciones fueron las operaciones de comparación entre la obra y las fuentes asociadas a ésta, en particular procesos de inducción y deducción. De esos procesos de comparación surgen analogías que conducen al plano de la metáfora o de la alegoría y que me llevan a sostener, por ejemplo, que la Casa Vilamajó podría ser considerada una alegoría del burgo medieval. The search for paradigms, which could guide the creative process followed by the uruguayan architect Julio Vilamajó, triggered an investigation that handled various sources and documents, among which are two architectural works: the architect's own house in Montevideo, Uruguay, and the Alhambra in Granada, Spain. What I have sought as a researcher is to build a network of relationships between components of different nature (abstract, concrete, material, immaterial) that possess common qualities, attributes that intersect and give this network a great coherence, manifested in the work of architecture. Coherence that would seem to explain all the relationships that it has with the supposed paradigms found. The base of the construction of this network of relationships were the operations of comparison between the work and the sources associated with it, in particular processes of induction and deduction. From these processes of comparison emerge analogies that lead to the plane of metaphor or allegory and that lead me to argue, for example, that Vilamajó House could be considered an allegory of the medieval village.
Objetivo El objetivo de este trabajo es exponer el método manejado durante la investigación para la identificación de los paradigmas utilizados por el arquitecto Julio Vilamajó en el proyecto de la Casa Vilamajó, (su propia casa) en la ciudad de Montevideo, Uruguay 1. En otras palabras, el objetivo de la investigación fue la búsqueda de fuentes paradigmáticas que explicasen por qué el producto arquitectónico del proceso proyectual resultó ser como es, y no de otra manera. Hipótesis de partida Se partió de la hipótesis de que “el arquitecto maneja paradigmas durante el proceso proyectivo de la obra que crea”. Así pues, la investigación se centró en el proceso creativo-proyectivo, concibiéndolo como un proceso concatenado de manejo de “paradigmas”. Thomas Kuhn, al definir al paradigma como “una manera de pensar, de ver la realidad y de conformar un conjunto de valores que orientan nuestra construcción de esa realidad”, amplía el sentido del término y lo coloca como base de la “intención que guía la conducta del creador-proyectista”. El arquitecto proyecta una obra que satisface una necesidad, pero, también, un deseo. De ese modo, la obra se convierte en la concreción “imperfecta” de una “utopía”, pues toda obra de arquitectura pretende ser una eu-topia, es decir, un “buen lugar”. En este sentido, la utopía constituye el primer paradigma del creador-arquitecto pues podría asimilarse al modelo ideal que guía su creación. Los caminos de investigación La investigación traza un recorrido que se transita comparando dos extremos. En uno de los extremos se encuentra el creador, el arquitecto, quien condensa un modelo ideal (un paradigma) que comporta una manera de pensar según un conjunto 72
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de valores que orientan la construcción de una parte de la realidad. El paradigma pone en marcha un actuar creador que termina generando un objeto concreto: la obra de arquitectura. El otro extremo lo ocupa la obra de arquitectura. Como objeto concreto, ésta se revela al investigador como la manifestación imperfecta del modelo ideal del arquitecto, modelo que éste busca materializar a través de sus obras, muy en particular, a través de la creación de su propia casa. Los paradigmas manejados por el creador en el proceso proyectual podrán estar manifiestos u ocultos en su creación, y es la propia obra de arquitectura la que los contiene a todos, de una manera u otra. Registrar, describir e interpretar La búsqueda de paradigmas o referentes que pudiesen haber influido en el diseño de la Casa Vilamajó, manejados por el arquitecto en el proceso creativo, constituyó un intento por superar el necesario registro y la esencial descripción objetiva de la obra, y dar una interpretación integral a las resoluciones formales de aquella y a todos sus componentes: volumetría, espacialidad interior, relación entre los espacios interiores y exteriores, tratamiento de jardines, ornamentación, sistema estructural, etc. La interpretación pretende encontrar una explicación de lo realizado, sin desconocer que no necesariamente todo lo realizado tiene una explicación absolutamente racional, ni que todas las relaciones entre causa y efecto están totalmente documentadas en los registros gráficos del proceso proyectual. La explicación pertenece al plano de la interpretación y ésta pertenece, a su vez, a quien interpreta la obra, es decir, al investigador, a cómo el investigador relaciona las fuentes documentales que maneja; cómo las concibe y las ordena para explicar una realidad, después de haberlas seleccionado. Interpretar es explicar acciones o sucesos que pueden ser entendidos de diferentes modos. La interpretación trabaja con signos y el signo, según Pierce, es algo que está para alguien en lugar de otra cosa. Así pues, la investigación realizada no pretendió hacer solamente una descripción de la obra, si bien el conocimiento objetivo de la obra es la base de la investigación, sino que intentó dar una interpretación. Por lo tanto, es necesario destacar que las verdades que descubrió son verdades que se mantienen en el plano de las probabilidades. Las fuentes documentales Para lograr mi propósito, recurrí al estudio de una serie de documentos que relacionan a la obra con el arquitecto. Esta serie está constituida por: 1) la Casa Vilamajó (la obra de arquitectura), como documento primario básico, y todo lo que ella puede decirnos desde su misma presencia material, 2) los documentos gráficos ejecutados durante el proceso proyectual por parte del arquitecto que testimonian etapas del proceso creativo, 3) otras obras del arquitecto, realizadas no sólo en el campo de la arquitectura, especialmente sus dibujos y pinturas, 4) sus pensamientos, tanto los escritos por él mismo como aquellos recogidos por las personas que lo conocieron directamente, 5) las opiniones de otras personas: historiadores y críticos de la arquitectura, registradas en una bibliografía especializada sobre Julio Vilamajó y su obra. Si bien, en un inicio, no existió un manejo sistemático de estas fuentes documentales, dado que algunas fueron surgiendo durante la investigación, comencé por consultar las fuentes bibliográficas existentes, y visitar y relevar la propia casa. Posteriormente, se hicieron entrevistas a personas que conocieron directamente a Julio Vilamajó, amigos suyos y de su familia. La consulta de las fuentes bibliográficas me permitió organizar el conocimiento de la personalidad y la obra del arquitecto en cuatro grupos temáticos: 5a) formación académica y viaje de pos-graduación por el norte de África y Europa (realizado en los primeros años de la década de 1920), 5b) estudio de la supuesta personalidad romántica del arquitecto, planteada como opuesta a la racional característica esta última del Arq. Mauricio Cravotto, su histórico rival profesional sostenida por el Prof. Arq. Aurelio Lucchini en uno de sus libros, 5c) creencia de Julio Vilamajó en lo esotérico, en la Magia y en el Fen Shui, según consta en escritos del propio Vilamajó, 5d) afiliación a la Masonería, condición declarada por amigos y allegados al arquitecto. Cada uno de estos cuatro sub-ítems originó investigaciones independientes que profundizaron y complementaron las realizadas en los otros cuatro ítems, y de las que surgieron algunas conclusiones referidas a la obra de arquitectura. Así por ejemplo, si se considera el sub-ítem 5a) y el ítem 4), se comprueba la pasión que Vilamajó profesaba por la Alhambra, y en particular por la Torre de Comares. Esta relación amorosa también consta en sus escritos y en la diversidad de sus dibujos de viaje. A mi juicio, es tal vez el paradigma más evidente y claro de demostrar por la coherencia con que aparece en muchas de las fuentes documentales. También el sub-ítem 5a) permite suponer el conocimiento, por parte de Vilamajó, de arquitecturas relacionadas con la arquitectura musulmana, no sólo de España, sino también del norte de África, de ciudades como Fez, visitadas por Vilamajó duran73
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te su viaje y que tanta influencia tendrían en su arquitectura, especialmente por el manejo de patios y jardines, y la especial ornamentación de sus edificios, atributos característicos de sus obras.
Los ítem 5c) y 5d) permitieron dar algunas explicaciones acerca de ciertas conformaciones espaciales de la Casa Vilamajó y de su tratamiento ornamental, relacionando conceptos y creencias con resultados formales visibles en la obra de arquitectura. La Casa Vilamajó y la Alhambra de Granada Sin duda, el paradigma más elocuente y evidente, a los ojos de cualquier observador relativamente avisado, lo constituye el complejo de la Alhambra de Granada. Parece indiscutible el reconocimiento de la relación directa entre el volumen del cuerpo principal de la Casa Vilamajó y la Torre de Comares. La visión de la totalidad de la Casa Vilamajó, desde ciertos puntos de vista, sugiere la visión que el arquitecto tuvo del conjunto conformado por la Torre de Comares y el caserío de la ciudad que se despliega a sus pies, conjunto que registra en sus dibujos de viaje, a través de técnicas gráficas diferentes y distintos encuadres. Así mismo, los escritos de Vilamajó sobre el complejo granadino, sobre su implantación en relación a la ciudad de Granada y acerca de la relación entre su apariencia externa y su aspecto interior parecen no dejar dudas de que la Alhambra de Granada constituyó un paradigma capital para el arquitecto. La Alhambra de Granada contenía para él todos los atributos de ese lugar imaginado, de esa utopía/eu-topía, de ese buen lugar. La influencia que pudo haber existido entre el modelo y la obra, es decir, entre el conjunto granadino y la Casa Vilamajó, pertenece al plano de la interpretación, y por lo tanto, al plano subjetivo del investigador. Aunque surja del manejo de documentos concretos, no se encontró ningún documento oficial que lo confirmase, en el cual el propio Vilamajó afirmara la influencia paradigmática de la Alhambra en el proyecto y construcción de su casa. La afirmación se sostiene desde la interpretación de documentos primarios y secundarios que rozan el problema, pero permiten generar los vínculos necesarios entre ambas obras como para sostener tal afiliación. Más subjetiva, puede ser considerada la relación entre las cualidades que caracterizan a un espíritu romántico como el de Vilamajó y las encontradas en el cuadro de Géricault, La Balsa de la Medusa, que luego serán reencontradas en el sentido espacial de la casa y en la disposición de sus espacios específicos. Hay otros paradigmas que se observan directamente, tales como el tratamiento de la fenêtre en longueur, típica de Le Corbusier, sobre la fachada principal, o la propia textura del volumen mayor del conjunto, tratamiento asociado por muchos a la “Casa de las Conchas” de Salamanca. Lo que he buscado como investigador es construir una red de relaciones entre componentes de diferentes calidades (abstractos, concretos, materiales, inmateriales) que posean cualidades comunes, atributos que se intersecan y le confieren a esa red una gran coherencia, manifiesta en la obra de arquitectura. Coherencia que parece explicar todas las relaciones que ésta tiene con los supuestos paradigmas encontrados. La base de la construcción de esa red de relaciones fueron las operaciones de comparación entre la obra y las fuentes asociadas a ésta, en particular procesos de inducción y deducción. De esos procesos de comparación surgen analogías que conducen al plano de la metáfora o de la alegoría y que me llevan a sostener, por ejemplo, que la Casa Vilamajó podría ser considerada una alegoría del burgo medieval. Notas: 1
La casa fue proyectada, construida y habitada por el arquitecto Julio Agustín Vilamajó Echaniz y su esposa, Mercedes Pulido desde 1930 hasta 1948, año en que fallece Vilamajó. Posteriormente, continuó habitándola su esposa hasta los primeros años de 1970.
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La Casa Vilamajó en Uruguay y la Alhambra de Granada en España. Posibles relaciones paradigmáticas entre ambos edificios The Vilamajó House in Uruguay and the Alhambra of Granada in Spain. Possible paradigmatic relations between both buildings _Carlos Pantaleón TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Proceso proyectivo, manejo de paradigmas, relación arquitecto-obra, Casa Vilamajó, Alhambra de Granada Projective process, paradigm management, architect-work relationship, Vilamajó House, Alhambra de Granada Resumen Podemos entender la investigación del objeto de arquitectura como un medio para abordar el conocimiento del objeto y de su autor. Investigamos entre los fragmentos de lo concreto, rellenando los espacios creados por el olvido, por la ausencia o el desconocimiento, espacios variables, aleatorios, que a través de posibles interpretaciones, manifiestan facetas del autor y de su obra. El proceso creativo es muy complejo. Un argumento (un tema, una “idea fuerza”) en el pensamiento del creador, guía el propio proceso hasta el final. Pero el argumento cambia, se transforma, es complementado por otros argumentos. Querer definirlo, enmarcarlo, analizarlo, es el objetivo de quien investiga en este tema, Aunque el campo de la creatividad arquitectónica sigue siendo un enigma y sólo podemos hacer conjeturas a partir de la fenomenología del proceder proyectivo, es imposible que un arquitecto no apoye su trabajo en una serie de convicciones profundas. Dado que el discurso de la razón, (de la idea), siempre encuentra un medio simbólico para manifestarse, sea éste verbal, gráfico, gestual, arquitectónico, la obra de arquitectura y el proceso que la antecede manejan lenguajes, medios simbólicos que pueden darnos pistas de la razón del discurso, de la idea que lo genera. We can understand the investigation of the object of architecture as a means to approach knowledge of the object and its author. We investigate between the fragments of the concrete, filling in the spaces created by oblivion, by the absence or lack of knowledge, random spaces, which through possible interpretations, reveal facets of the author and his work. The creative process is very complex. An argument (a theme, an “idea force") in the thought of the creator, guides the process itself to the end. But the argument changes, it is transformed, it is complemented by other arguments. Wanting to define it, frame it, analyze it, is the objective of the researcher in this topic. Although the field of architectural creativity remains an enigma and we can only make conjectures from the phenomenology of projective action, it is impossible for an architect not to support his work in a series of deep convictions. Since the discourse of reason, (of the idea), always finds a symbolic means to manifest itself, be it verbal, graphic, gestural, architectural, the work of architecture and the process that precedes it, they handle languages, symbolic means that can give us clues of the reason of the speech, of the idea that generates it.
Objetivo Este trabajo procura mostrar posibles influencias que, a modo de paradigmas o referentes, intervinieron en el proceso proyectivo de una obra singular de la arquitectura uruguaya: la vivienda del arquitecto Julio Vilamajó Echániz (1894-1948), construida en Montevideo en 1930. El trabajo forma parte de la investigación que realicé durante los años 1998-2000 y 2005-2010. Partí de una hipótesis: el arquitecto maneja paradigmas en el proceso proyectivo de la obra que crea 1. Thomas Kuhn define al paradigma como “una manera de pensar, de ver la realidad y de construir un conjunto de valores que orientan nuestra construcción de esa realidad”; amplía el sentido del término y lo coloca como base de la conducta del creador-proyectista, quien proyecta una obra que satisface una necesidad, pero, también, un deseo y es la concreción imperfecta de una utopía en el sentido que toda obra pretende ser una eu-topia, un buen lugar. La utopía podría asimilarse, al modelo ideal que guía la creación. La utopía es el primer paradigma para el creadorarquitecto. Proceso proyectivo La investigación se instaló en el proceso creativo-proyectivo, concibiéndolo como un proceso concatenado de paradigmas. Este proceso dibuja un recorrido desde dos extremos. En uno, está el creador, quien condensa un modelo ideal (un paradigma) que significa una manera de pensar según un conjunto de valores que orientan la construcción de esa realidad. 76
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En el otro, la obra de arquitectura se nos revela como una manifestación imperfecta del modelo ideal del arquitecto que durante su obrar busca concretar, en particular cuando construye su propia casa. La obra de arquitectura es la concreción imperfecta de una utopía. En el mundo de las cosas y de las ideas, el arquitecto encuentra fragmentos de su utopía, referentes que reúne o compone para completar el modelo, modelo que nunca se completa en tanto que utopía es, también, ou-topia, un no-lugar, un lugar que no existe. Esos fragmentos de su utopía son referentes que funcionan como hallazgos acabados o como posibilidades que sugieren, situación que los convertiría en nuevos paradigmas. Estrategia de investigación La Casa Vilamajó es una obra en la que confluyen paradigmas de distinto orden y categoría, provenientes de distintas fuentes. La estrategia de investigación consideró estos aspectos: estudió la propia obra construida y especuló sobre el manejo de datos obtenidos de esas fuentes documentales. La hipótesis manejada se apoyó en el supuesto de que en el proceso proyectivo el arquitecto recurre a procedimientos creativos y a un repertorio formal que están en estrecha relación con sus capacidades, su modo de ser y de pensar. Tanto los repertorios formales como los procedimientos creativos pertenecen al modelo ideal del arquitecto, constituyen su paradigma y, de alguna manera, estarían presentes en su obra. La estrategia se sustentó en el estudio de la relación dialéctica entre la obra y su creador, considerando la obra como perteneciente a la esfera de las motivaciones constructivas, expresivas e interpretativas de la actividad del arquitecto. Además de analizarla e interpretarla, procuré conocer las motivaciones constructivas, expresivas e interpretativas del arquitecto que orientaron su actividad a través de otras manifestaciones suyas que se consideraron fuentes documentales, tales como escritos, formación profesional, gráficos y dibujos. Los paradigmas buscados se manifestarían en los puntos de contacto, o en las relaciones de coherencia entre las cualidades de la obra y las del proyectista. Por razones de limitación del artículo, esas motivaciones se exponen a modo de hipótesis, desarrollándose, particularmente, las que relacionan la Casa Vilamajó con la Alhambra de Granada. Fuentes documentales Constituyen tres categorías: A) reconocimiento de la obra producida por Julio Vilamajó, especialmente su propia casa de la que se realizaron levantamientos y representaciones gráficas y fotográficas; B) estudio del arquitecto, realizado a través de bibliografía especializada y entrevistas con personas que lo conocieron personalmente; C) estudio de paradigmas como modelos existentes a priori, a disposición del creador. El ítem B) se estructuró en cuatro subgrupos de documentos relacionados: B1 — formación Académica y viaje de posgraduación por el norte de África y Europa; B2 — Personalidad Romántica del arquitecto planteada como oposición a la Racional; B3 — Creencia en lo esotérico, en la Magia y en el Fen Shui; B4 — Afiliación a la Masonería. Se consideró el siglo XIX como umbral en que se constata un cambio en la apreciación de la realidad invisible por parte de la cultura occidental y la aparición de nuevos paradigmas. Mientras que antes del XIX la realidad invisible era percibida por la Intuición y por la Fe, manteniéndose el orden clásico y verificándose la existencia de a priori estructurales y prototípicos a los que recurrir en el diseño, en el siglo XX, el conocimiento de la realidad sólo es admisible por la Razón y la Ciencia. A partir del siglo XIX, en el que ya existe un orden racional subyacente, se implanta el Positivismo con el avance de la ciencia y de la técnica, la confianza en el progreso y en el futuro, y la razón humana como único recurso confiable para alcanzar el conocimiento de la realidad; aparece el Movimiento Romántico que promueve la ruptura con la tradición clásica y se impone el abstraccionismo como impulso renovador de un repertorio formal y de un proceso creativo que aporta nuevos paradigmas. El Movimiento Moderno en arquitectura encontró en estas fuentes preparatorias sus raíces y fortalezas para poder concretarse y crecer 2. La Casa Vilamajó se ubica en este nivel paradigmático, alimentada por las nuevas concepciones espaciales, temporales y tecnológicas del Paradigma Moderno, así como del lugar, de la memoria y de la naturaleza propia de la nostalgia por la Casa Existencial. Es una obra de conjunción “ambigua, impura y heterogénea” 3, “una obra de transición entre dos períodos de producción calificados como Historicista uno y Renovador el otro”. 4 77
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La Casa Vilamajó responde al manejo de múltiples paradigmas que confluyen en la formación de su creador y en su personalidad de excepción. Su formación profesional oficial, su creencia en lo esotérico, su afiliación masónica, su personalidad romántica, inciden de una manera notoria en la concepción de su obra, no sólo en los aspectos que regulan la estructuración de los espacios, sus relaciones y dimensiones, su organización y equipamiento, su estructura resistente, el uso de los materiales, sino también, en una riquísima ornamentación, que solo adquiere un profundo sentido simbólico más allá del reconocido sentido plástico, si se consideran estas cualidades del autor y se las vincula debidamente. Dado que lo que interesa destacar en este trabajo es la posible influencia, que a modo de paradigma, tuvo la visita del arquitecto a la Alhambra de Granada y cómo sus cualidades se relacionan con los atributos de su Casa, emparentándola al monumento granadino, se analizarán en detalle las fuentes documentales que relacionan ambas obras. 5 Egresado en 1915 de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, Julio Vilamajó se formó según las pautas clásicas de L'École des Beaux-Arts con el arquitecto francés Joseph Carré, en una época de transición hacia la arquitectura moderna, sobresaliendo en las materias Proyectos y Composición Decorativa. Sus primeras obras se caracterizan por un estilo ecléctico, con base en el academicismo renacentista francés característico de L'École des Beaux-Arts. En 1920 gana el “Gran Premio” de la Facultad de Arquitectura, versión local del “Grand Prix de Rome” que consistía en un viaje a Europa y Norte de África. En julio de 1921, Vilamajó parte hacia Europa, donde permanece hasta diciembre de 1924.6 Allí visita monumentos históricos, conoce las arquitecturas tradicionales de cada región y los ejemplos de arquitecturas de vanguardia, especialmente en Francia, la obra de Le Corbusier: el sistema Domino y las Casas Citrohan que Le Corbusier venía ensayando desde 1914 y 1920, respectivamente, obras que tendrán una influencia decisiva en su quehacer arquitectónico. 7 A partir de su regreso, inicia un momento de transición, comienza a desprenderse de los resabios historicistas para ir hacia lo renovador. En una postura humanista, reclama equilibrar la lógica y la racionalidad. 8 A partir de 1936 sus obras muestran una ruptura con el pasado artístico, no solo por la supresión de ornamentos independientes de la estructura como medio expresivo del edificio, sino también por la utilización hecha de una forma capaz de cumplir por sí la función expresiva y definir, al mismo tiempo, un espacio con las características de libertad circulatoria exigidas por el programa. A partir de 1936 hasta 1948, se reconoce un cuarto periodo en el cual Vilamajó se volcó totalmente a la corriente renovadora. Uno de los rasgos más interesantes y reveladores de la personalidad de Vilamajó es el de su espíritu profundamente romántico. Refiriéndose a la formación de los dos Talleres de Composición que continuaron al del Prof. Joseph Carré, dirigido uno por el Arq. Mauricio Cravotto y el otro por el Arq. Julio Vilamajó, el Arq. César Loustau escribió: “Cravotto y Vilamajó representaban respectivamente: el Racionalismo, la composición según ejes ortogonales el primero, el Romanticismo, la composición deliberadamente asimétrica, el segundo.” 9 Igualmente, el Arq. Aurelio Lucchini expresó su parecer acerca de los rasgos románticos de Vilamajó y su obra.10 Ambos historiadores, que atribuyen al espíritu romántico características diferentes y complementarias —la composición asimétrica, uno de ellos y la pasión por lo extraño y lo particular, el otro— no profundizan en el significado de estos atributos, dejan a criterio del lector su interpretación y no alcanzan a explicar la compleja y definitiva repercusión que, desde un comienzo, esta condición tuvo en la obra del Maestro. Para visualizar posibles cualidades de una personalidad romántica, que se expresa mediante la producción de obras en el campo del pensamiento, del arte y de la arquitectura, analicé definiciones, escritos e ilustraciones de investigadores y artistas relacionados con esta modalidad —en particular el capítulo dedicado al tema en el libro Los ideales de la Arquitectura Moderna: de 1750 a 1950 del investigador inglés Peter Collins— y profundicé el estudio de la pintura “La Medusa” de Théodor Géricault, una de las obras preferidas de Vilamajó.11 [1][2] A los atributos del ser romántico considerados por los Profesores Loustau y Lucchini, podríamos agregar otros dos: en lo temático, la presencia de un recorrido redentor mediante el cual el ser pintoresco y común es transformado en un ser sublime y trascendente. Este recorrido sublimatorio es asociado con la dirección vertical que une dos extremos con cualidades contrastantes: la oscuridad, el caos, lo pusilánime, lo profano, en el extremo inferior; la luz, el orden, lo sagrado, lo grandioso, en el extremo superior; en lo compositivo, el contraste equilibrado entre formas que representan situaciones diferentes, concentradas en polos opuestos: caos-orden, oscuridad-luz, movimiento-rigidez, naturaleza-cultura; polos que generan tensiones conflictivas, pero que la mano del hombre finalmente consigue equilibrar.12 78
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Otros rasgos de la personalidad del Maestro que explican gran parte de la simbología de los elementos ornamentales de su obra y, en particular, de su casa, se expresan a través de algunas de sus declaraciones registradas en distintos escritos. Su fe en lo racional y científicamente comprobable, se contrapone, con lo sentimental, lo místico, lo esotérico de su creencia, aspectos que lo muestran como un ser perteneciente a un puro humanismo, que duda y lucha por encontrar una verdad. Así lo demuestran sus escritos recogidos por el arquitecto Jones Odriozola en la Revista de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay en 1948.13 No es difícil detectar en ellos muchas de las ideas de artistas y arquitectos de principios del siglo XX, que hacen parte de las ideologías que originarán las distintas manifestaciones artísticas y arquitectónicas de ese siglo. Algunas de estas ideas expresan la comunión de diferentes vertientes del pensamiento, mientras que otras parecen oponerse y presentarse como alternativas que denotan lo vigoroso del período como consecuencias del colapso de la ideología del Iluminismo provocada, en parte, por la irrupción del Romanticismo. Razón, ciencia, arte, humanismo, cerebro y corazón. La tecnología como nueva alternativa frente a la artesanía. La certeza del pensamiento científico enfrentada a la confianza en el pensamiento místico y mágico. La función como pretexto de la expresión de la forma. El problema de la belleza y del confort, de lo sólido y lo económico. En definitiva, la conjunción en el pensamiento del Maestro, de los tres grandes paradigmas de la historia de la creación arquitectónica: el paradigma basado en un texto sagrado, la Biblia, representado por el Templo de Salomón, arquetipo que tiene su auge en la Edad Media y se debilita en el Renacimiento, colapsando con la irrupción del Iluminismo y el Racionalismo; el paradigma “naturalista”, propuesto por Laugier, cuya representación gráfica representa, a su vez, el templo griego; el paradigma “funcionalistatecnologista”, proveniente del Racionalismo científico, que adquiere fuerza y se desarrolla en los comienzos del siglo XX con algunas de las propuestas de la Arquitectura Moderna y que, al igual que los otros dos arquetipos, tiene connotaciones formales fuertemente definidas. El monumento a la confraternidad argentinoúruguaya (1936) Es una obra fundamental que complementa el análisis de la Casa Vilamajó en cuanto al manejo volumétrico y simbólico de la obra, pues lo reitera, sublimado, en una obra escultórica. [3] Los deseos de conformar espacios constituidos por elementos contrastantes —pero que finalmente alcanzan un equilibrio definitivo debido al trabajo del hombre— son plasmados como una obsesión temática en sus croquis y apuntes gráficos y constituyen la base compositiva de muchas de sus obras de arquitectura y algunas de sus propuestas escultóricas. En ellas se aprecia una base de apariencia desordenada y caótica, fuertemente aplastada sobre la dirección horizontal y un elemento vertical que emerge, dominante, de ese caos, como ente ordenador y obra del genio creador.14 El monumento a la “Confraternidad argentino-uruguaya”, erigido en Buenos Aires, presenta una organización formal que apela a un equilibrio de masas dispuestas según direcciones horizontales y verticales con un alto sentido simbólico.15 También la volumetría de la Casa Vilamajó resulta un conjunto integrado y equilibrado de partes verticales y otras dispuestas según la dirección horizontal: una “Torre” prismática de base rectangular que se caracteriza por la solidez de su aspecto contiene los espacios cerrados organizados en cinco niveles superpuestos y un “Basamento”, compuesto por volúmenes articulados que aprisionan el terreno no excavado, soporte de las terrazas y jardines, cuya apariencia “desmaterializada” es lograda por el defasaje de sus caras planas verticales, y cuya pesadez y contundencia se obtienen mediante el desborde de esos planos que rodean el riguroso volumen vertical. [4] Este “Basamento” es la expresión arquitectónica de la naturaleza, de la tierra, del subsuelo, de los mundos subterráneos que Vilamajó se negó a excavar para aplanar el terreno. Si se observa atentamente, descubrimos que el conjunto expresa un equilibrio de tensiones provocadas por la conjunción de formas opuestas y contrastantes. La articulación y la rigidez, el desborde y la sobriedad, se manifiestan simultáneamente como expresiones de la conjunción de una herencia y formación “clásicas” y un espíritu “romántico”. El edificio llega “entero” al suelo si se lo observa desde el Este y parece desvanecerse en una serie de planos y volúmenes articulados, si se lo observa desde la esquina o desde la fachada Norte. La “Torre” surge potente y pura, de entre un “Basamento” caótico y desordenado, casi aplastado sobre el suelo. La creación del hombre se eleva, según la dirección vertical, por sobre el caos natural, como triunfo de la razón, de la inteligencia y de la fuerza moral.16 [5] El conjunto se podría interpretar como una alegoría del Burgo Medieval. 79
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Metafóricamente se transforma en una pequeña ciudad medieval en la que el “Basamento” representa el caserío —lo pintoresco, lo profano, lo terrenal— y la “Torre” simboliza la catedral o el castillo protector —lo trascendente y sagrado, lo celestial— composición ésta, que tanto había fascinado a Vilamajó durante su viaje de estudiante. La “Torre” es organizada interiormente según dos ejes ortogonales cuya intersección define un centro virtual desde donde parten todos los movimientos y las visuales según direcciones horizontales. Concebidos como el Cardo y el Decumanus, parecerían tener carácter fundacional; ordenan geométricamente cada nivel en cuatro cuadrantes y definen un centro desde el cual se puede dominar el espacio circundante. Es a través de esta forma geométrica pura —la cruz— símbolo de la totalidad espacial y la unión de los contrarios, que Vilamajó buscaría conciliar fuerzas opuestas, satisfacer su humana necesidad de dominio sobre el mundo circundante y generar su propio territorio. De este modo, la casa cumple con su primer objetivo: colmar el sentimiento de seguridad buscado por su creador y habitante.17 Al mismo tiempo que la “Torre” conforma un centro, una meta en el recorrido que el arquitecto-habitante hace por el mundo exterior, un dirigirse a o desde el hogar, encierra en sí misma otro recorrido que enhebra metas parciales claramente identificadas: un recorrido vertical que une dos polos extremos, uno superior y otro inferior. Contenidos en la “Torre”, cada uno de los cinco niveles, caracterizados e identificados como ámbitos funcionales domésticos dentro de un único lugar, están conectados por una escalera, eje vertical del volumen y columna vertebral del organismo. La “Torre” se transforma en un microcosmos, un pequeño mundo ordenado que le devuelve a Vilamajó el sentido de libertad. Del mismo modo que los ejes ortogonales le permiten dominar el mundo exterior circundante y proyectarse desde su centro virtual, la escalera le permite dominar su mundo interior mediante el tránsito entre dos metas opuestas.18 La dirección vertical, considerada desde el principio de los tiempos como la dimensión sagrada del espacio, representa desde siempre un camino hacia una realidad que puede estar más alta o más baja que la vida cotidiana. El tránsito según la dirección vertical incrementa el sentimiento de libertad del hombre pues lo hace sentir un ser inacabado, que siempre está por encima de algo y al mismo tiempo por debajo de algo; que puede llegar a ser superior o inferior a sí mismo, según su voluntad; que siempre se mueve entre dos fuerzas opuestas que lo tensionan: el Cielo y la Tierra, la Luz y la Sombra. El edificio cumple, de este modo, con su segundo objetivo vital: colmar el sentimiento de libertad de su hacedor.19 Los dos extremos de ese recorrido redentor son el Garaje-Acceso y el Estudio-Profesional. El Estudio, por estar en la parte más elevada de la “Torre', resulta el espacio más sublime y a la vez más íntimo y sagrado para el Maestro. Más que un Estudio, es un mirador desde donde el arquitecto-creador domina el mundo exterior y su propio mundo interior, el mundo de las ideas, donde recibe la iluminación divina.20 Si observamos que los destinos funcionales de cada nivel aumentan su grado de intimidad a medida que se asciende —Acceso-vestíbulo, Estar, Comedor, Dormitorio y Estudio-mirador— descubrimos el significado que este último espacio tiene para Vilamajó: es el espacio de mayor intimidad y recogimiento, la “zona racional de los proyectos intelectualizados”.21 Sorprende la minimización del acceso a la vivienda, un lugar difícil de descubrir durante el recorrido de aproximación al edificio. Vilamajó lo esconde hasta transformarlo en una especie de “grieta en la roca”, una suerte de puerta secreta en el suelo formado por el basamento.22 [6] [7] El tema del acceso es asociado al del agujero en el peñasco y a lo secreto como atributos de una entrada que da origen a un recorrido sublimatorio, revelador y fantástico a través de un espacio privado y sagrado que es la casa-hogar. El acceso oculto es una especie de acertijo, la puerta secreta que cancela el recinto donde se guarda un tesoro que no se revela a todos. De este modo, a través de la continuidad que presenta el basamento concebido como muro protector, se refuerza el concepto de acceso a una Fortaleza, a un Castillo o a un Templo, a los que es necesario acceder atravesando un puente, sorteando un foso o una puerta infranqueable debidamente disimulada. El Acceso se resuelve modestamente mediante una puerta de hierro que restituye el plano frontal del volumen prismático y pone fin al juego volumétrico del basamento, pasando inadvertida en el conjunto.23 Esta minimización del Acceso, jerarquiza, por contraste, el recorrido posterior, amplificando y enfatizando las calidades espaciales de los niveles superiores. 80
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El camino ascendente, de redención y progresiva sacralización, está señalado por un progresivo aumento de la luminosidad y por el “ablandamiento” y la “calidez” de los materiales utilizados en cada nivel: linóleo en el Estar (¿otra deuda al Movimiento Moderno?), maderas y telas (lino, sedas y jacard) en el Comedor y en el Dormitorio. La pasión por el contraste —que lo hace conciliar en una misma obra el “caos” y el “orden”, la horizontal y la vertical, la luz y la sombra, lo pintoresco y lo sublime, lo profano y lo sagrado, lo clásico, lo romántico y lo moderno, expresándolo todo en la tensionante armonía de la volumetría exterior del conjunto y en la polarización del recorrido vertical— se manifiesta, también, en los tratamientos diferentes que reciben el exterior y el interior del edificio.24 [8] [9] La reiterada referencia a la Alambra, tanto en sus escritos como en sus dibujos, y especialmente a la Torre de Comares —la más prominente y notoria del conjunto, que surge potente del mismo acantilado sobre el que se proyecta, como prolongación del suelo que la sostiene, imponiéndose sobre el caserío de la ciudad como una imagen dominante y protectora— nos habla de la profunda fascinación que el conjunto granadino le ocasionó al arquitecto. La Torre de Comares, dibujada y descrita desde mil ángulos por Vilamajó, nos recuerda la “Torre” de su casa. Parece tener su forma y también sus proporciones. La Torre de Comares tiene dos caras opuestas que dominan dos paisajes diferentes: por fuera el paisaje natural y agreste de la vega de Granada, la torre se alza guardiana de la fortaleza; por dentro, se abre solemne y generosa a uno de los patios más hermosos y delicados del arte morisco al que parece custodiar serenamente. También los espacios interiores de la Casa Vilamajó, contenidos en el volumen prismático, se abren al exterior. El Living se prolonga al exterior a través del patio cerrado sobre la Av. Sarmiento, conectado con el pequeño jardín suspendido sobre la calle Cullen, tratado a modo de patio en el que se instala una fuente a ras del piso rodeada de blanquísimo mármol de Carrara...25 [10] [11] [12] [13] El tema de la intimidad, que se relaciona con una clara asignación de roles a cada espacio de la vivienda, está reforzada por el tratamiento del equipamiento específico para cada actividad y por el equipamiento fijo, que genera, junto con el edificio, una estructura estable sobre la que descansa otra más cambiante. El equipamiento fijo contribuye a la identificación y personificación de cada nivel, puesto que asegura la apropiación del espacio en sus límites materiales. La medianera ya no es un muro liso y ciego, límite del territorio doméstico, delgada frontera a partir de la cual comienza lo extraño y lo ajeno, muro compartido, sino que es personalizada con nichos (¿diseño moderno del tratamiento “socavado” de los gruesos muros de la Torre de Comares, nuevamente Le Corbusier?), sugerentes de una espacialidad ambigua y desconocida que siempre se está por descubrir pues difumina sutilmente los límites.26 Es curioso que ninguno de esos nichos contenga un hogar. La presencia del fuego ha sido sustituida por la del sol. Fernández Galiano distingue, en “El fuego y la memoria”, bajo el título: “El sol relojero y el fuego impredecible: cosmologías y cosmogonías", las dos formas de intervención ambiental: la regulación de las energías libres mediante la construcción y la explotación de las energías acumuladas a través de la combustión, y coloca a Le Corbusier y a Frank Lloyd Wright al frente de cada una de ellas. La oposición entre sol y fuego, constituye otro antecedente importante para comprender la concepción ambiental de Vilamajó, más fiel a Le Corbusier que al propio Wright.27 La construcción supone un aprovechamiento pasivo del mundo ordenado de las trayectorias solares. El edificio se orienta en función de los recorridos del sol y busca el equilibrio perfecto y ecuánime de sus ciclos ordenados y regulares a lo largo de los años.28 La búsqueda de estructuras permanentes que sustenten su “habitar en el mundo cambiante” conduce a Vilamajó a someter su diseño ambiental al imperio lógico del ciclo solar y de las leyes inmutables y necesarias del movimiento de los astros. De esta forma su vivienda sigue estando ahí, de cara al Norte, de frente al sol. Repite día tras día el rito cotidiano del vivir que se prolonga en el tiempo. Recorre el camino previsible que su hacedor le trazó y que, en definitiva, aspira a ser eterno.29 Notas: 1
Paradigma, proviene del griego y significa modelo, ejemplo o ejemplar, ideal; ejemplo - es un hecho sucedido en otro tiempo que se propone o se refiere, o para que se imite y siga siendo bueno y honesto; ejemplar - lo que se ha hecho en otra ocasión en igual caso; referente - que refiere o que dice relación a otra cosa; referir - dirigir, encaminar u ordenar una cosa a cierto y determinado fin u objeto ideal - prototipo, modelo o ejemplar de perfección; modelo — ejemplar o forma que uno se propone y sigue en la operación de una obra artística o en otra cosa. Atributos del paradigma: atemporalidad — según Christopher Alexander en su texto Arquitectura de patrones, el paradigma no es necesariamente contemporáneo al diseñador; materialidad — el paradigma puede pertenecer al mundo de las cosas materiales y tener una determinada apariencia, una forma; inmaterialidad — puede, también, pertenecer al mundo de las ideas. Como el arquitecto trabaja con formas, tratará de formalizar el contenido de la idea a través de una imagen mental que procurará concretar mediante alguno de los medios expresivos a su disposición. Categorías del paradigma - el paradigma puede adoptar diferentes apariencias: objeto — aparece ante los ojos del proyectista como objeto real o mediatizado, completo o incompleto, y con una apariencia formal más o menos definida; tipo — el nivel de abstracción determina el grado de definición de sus atributos formales, lo que permite que esta estructura pueda ser “revestida” de formas diferentes por parte del creador-proyectista; patrón — corresponde al nivel de mayor abstracción pues resume principios generales de diseño a partir de los cuales se resuelve un problema específico.
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Se podrían constatar los siguientes paradigmas de distinto orden en la cultura occidental. 1er Paradigma [paradigma de primer orden] — arché, es un modelo ideal arcaico, primero en el tiempo y que no perdió su poder para promover la creación. Tiene su fundamento en la naturaleza del habitar humano y promueve al hombre a concretar su utopía en un doble sentido: lo hace mirar al futuro porque de alguna manera rechaza el presente en tanto que lo considera imperfecto o banal, pero, también, lo hace buscar en el pasado porque siente que lo que busca es algo ya vivido. De ese modo se reivindica la tradición como nexo con el pasado. 2º Paradigma [paradigma de segundo orden] — es un modelo concreto arcaico, representa y evoca el paradigma ideal [el paradigma de primer orden], por lo que es posible, durante la investigación, llegar al paradigma de primer orden a través de los de segundo orden. Estos paradigmas provienen de dos fuentes: a) los de revelación Divina, que emanan de la autoridad de la Escritura; son los paradigmas sagrados: Templo de Salomón, tabernáculo, Arca de Noé, Catedral, que al trasformarse en símbolos culturales proporcionan un repertorio formal y satisfacen las necesidades naturales de primer orden [orden, belleza, protección y permanencia]; b) los de origen Profano, que emanan de las estrategias militares y de defensa: La Fortaleza y El Castillo que, también, al transformarse en símbolos culturales proporcionan un repertorio formal y satisfacen necesidades naturales de primer orden [orden, seguridad] 3º y 4º Paradigmas [paradigmas de tercer orden] - es un modelo concreto arcaico, representa y evoca el paradigma ideal, el paradigma de primer orden, por lo que es posible, durante la investigación, llegar al paradigma de primer orden a través de los de tercero y cuarto orden. Estos paradigmas surgen de la conjunción de los dos paradigmas de segundo orden. Son, según las épocas, el Burgo Medieval [fin de la Edad Media] y el Palacio y la Villa [Renacimiento y Neoclasicismo], que al transformarse en símbolos culturales proporcionan un repertorio formal que utiliza y satisface símbolos naturales de primer orden y necesidades de primer nivel [orden, belleza, protección, permanencia] 5º Paradigma [paradigma de tercer orden] - es un modelo concreto arcaico, representa y evoca el paradigma ideal, el paradigma de primer orden, por lo que es posible, durante la investigación, llegar al paradigma de primer orden a través de los de quinto orden. Este paradigma emana de la Razón y la Naturaleza humanas, fuente de toda esencia a partir del siglo XVIII. Se representa por la Cabaña de Marc-Antoine Laugier que satisface las necesidades de orden, belleza, estabilidad (forma del templo griego), seguridad y protección (forma de choza — refugio). Al adoptar la forma esencial de la casa nórdica y del templo griego, muestra a la arquitectura como expresión y representación de la función. La arquitectura como representación, la arquitectura como refugio y la arquitectura como expresión de la función constituyen los atributos de la casa del siglo XX y determinan las características del 6º Paradigma. 6º Paradigma [paradigma de cuarto orden] - es un modelo concreto arcaico, representa y evoca el paradigma ideal, el paradigma de primer orden, por lo que es posible, durante la investigación, llegar al paradigma de primer orden a través de los de sexto orden. Emana de la autoridad de la Razón y la Ciencia, de una confianza en el futuro y en la técnica absoluta, por lo que, de alguna manera, rompe con la tradición. No obstante esa ruptura con la tradición general genera una nostalgia, como conflicto entre pasado y futuro, hecho que activa el poder de evocación de la casa existencial. Por otra parte, el 6º Paradigma o Paradigma Moderno contiene en sí una multiplicidad de modelos, promueve la abstracción y el racionalismo. Al mismo tiempo sus símbolos culturales desarrollan una nueva concepción del tiempo y del espacio arquitectónico e instaura nuevas tecnologías. 3
LUCCHINI, Aurelio (1970) Julio Vilamajó, su arquitectura — Instituto de Historia de la Arquitectura de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, Uruguay.
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FUSCO, Ludovico (1998) Julio Vilamajó. La poetica dell” interiorità. Ed. Giannini, Italia.
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La elección de uno de los paradigmas detectados: la influencia de la Alhambra de Granada, responde a una limitación impuesta por la extensión del artículo. Pero son muchas otras las influencias que recibió Vilamajó y que, de un modo de otro, fueron plasmadas en el proyecto y construcción de su Casa. Al estudiar los levantamientos, fotografías y al visitar la obra, se reconoce la influencia de Le Corbusier, cuyas Casas Citrohan y Sistema Dominó llegó a conocer durante su estadía en París. También, en la rica ornamentación de algunos elementos visibles del exterior y ocultos en el interior, se detecta su afiliación a la Masonería, portadora de un riquísimo caudal de imágenes y creencias. Como es sencillo imaginar, todas las influencias están estrechamente trabadas, imbricadas. Téngase en cuenta que, al separarlas, no sólo se perjudica la riquísima constelación de paradigmas que componen el proceso creativo, sino que se empobrece y simplifica, de alguna manera, su presentación. 6
La mayor parte de los años los vivió entre Francia y España, trabajando en una empresa constructora en París especializada en la producción masiva de viviendas. Vilamajó viaja munido de una gran cultura humanística y admira en el Viejo Continente la arquitectura clásica y renacentista. No busca reconocer el arte de vanguardia, ni tampoco trabar relación con sus gestores; sin duda no está preparado espiritualmente para ello y tendría que transcurrir casi una década antes de que se plegara al movimiento moderno. Hecha esta salvedad, es indudable que el viaje le fue beneficioso, pues como artista que era y poseedor de un espíritu siempre abierto a recibir, aprovechó como pocos en ver con acertado criterio, todo lo que le podía ayudar a nutrirse culturalmente. En Barcelona queda principalmente admirado por sus ramblas, el Montjuic, y la obra de Gaudí; en Granada con la Alhambra, y el Palacio de Verano de los reyes árabes, el Generalife en donde trata de entender los recursos arquitectónicos árabes que le despiertan tanta curiosidad y admiración. Estando en Andalucía, aprovecha para conocer Marruecos, Argelia y Túnez. Luego visitó Italia y desde allí viaja a Grecia en donde reconoce también su admiración por la cultura helénica. "Visitar España y no olvidar Grecia. Esto quiere decir que la raza blanca ha de volver al Mediterráneo para seguir siendo. Allí tenemos que volver como peregrinos que retornan a beber el agua misteriosa que nos ha moldeado. Si el tiempo que viene no es un Renacimiento será el fin.", escribiría Vilamajó en una de las cartas de informes enviadas al Consejo de Facultad de Arquitectura. Documento existente en los archivos del Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República (FADU - UDELAR). 7
De su viaje a Europa y norte de África existe una importante documentación epistolar y, muy especialmente, croquis o apuntes de viaje que contribuyeron a deducir las facetas de su personalidad. 8
“La arquitectura digna de tal nombre no puede ser utilitaria ni ornamental. Todo ademán humano, toda acción humana, es el resultado de una complicada asociación de ideas. […]. Y el trabajo bien hecho está definido desde tiempo antiguo, como una alianza de lo bello, lo cómodo, lo sólido y lo económico; no hay una necesidad que satisfacer, sino una serie de necesidades que aparecen sucesivamente y en orden jerárquico. Lo lírico es una función humana, al igual que el andar o respirar. No podemos por consiguiente, aceptar la posibilidad de una elección entre una arquitectura utilitaria y una arquitectura puramente ornamental.” J.V. “Por suerte la naturaleza mantiene dentro nuestro algo de la intuición primitiva. Porque, qué sería del mundo donde todo fuera explicado o tuviera necesidad de una explicación. Detestable, detestable. La magia existe, tiene que existir, para perfumar la vida y por más que la ciencia chance por matar a su madre la Magia: no podrá. Siempre habrá magos o genios que se encargarán de que esto no suceda.” J.V. “El programa a encararse debe dirigirse al hombre, único personaje que debe exaltarse sobre todo en esta era mecánica en que la técnica pura puede aplastarnos. Es necesario ser el apóstol del hombre. Reacción a lo puramente científico. Usted dirá cómo reaccionando puede ser uno intérprete de una fisonomía social, que todo lo hace presumir como surgida del cerebro. No hay que olvidarse que el corazón existe, y que él es el único que puede otorgar grandeza a los propósitos. Todos aquellos que se dejen arrastrar por concepciones cerebrales solo harán pequeñas cosas que al poco tiempo no se reconocerán.” J.V. "La arquitectura digna de tal nombre no puede ser utilitaria ni ornamental. Todo ademán humano, toda acción humana, es el resultado de una complicada asociación de ideas. […] Y el trabajo bien hecho está definido desde tiempo antiguo, como una alianza de lo bello, lo cómodo, lo sólido y lo económico; no hay una necesidad que satisfacer, sino una serie de necesidades que aparecen sucesivamente y en orden jerárquico. Lo lírico es una función humana, al igual que el andar o respirar. No podemos por consiguiente, aceptar la posibilidad de una elección entre una arquitectura utilitaria y una arquitectura puramente ornamental.” J.V. Cartas enviadas al Consejo de la Facultad de Arquitectura por Julio Vilamajó durante su viaje de pos-graduación. Documentos existentes en los archivos del Instituto de Historia de la FADU - UDELAR. 9
LOUSTEAU, César (1968) en el suplemento del Diario El Día del 24.11.1968. Montevideo, Uruguay.
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En su obra JU LIO VI LAMAJÓ, su arquitectura, Aurelio Lucchini expresa: “Una concepción típicamente romántica de la arquitectura, apasionada por lo extraño y lo particular, propia del período nostálgico de la vida de todo arquitecto ubicado entre el pleno de ilusión, ya alejado de la escuela y el severamente real. De ahora en adelante (estamos en 1924, cuando regresa de su viaje por Europa) la incidencia de la realidad irá diluyendo cada vez más el fermento romántico y la captación de la cultura histórica por medio de formas y escenas de vida literalmente traspuestas a la obra y al proyecto y dejará paso a una más depurada influencia que se manifestará en la creación de combinaciones originales de formas o grupos de formas históricas organizadas en motivos, que transmiten a sus obras un halo al mismo tiempo clásico y romántico, vínculo último que los liga a la geometría arquitectónica de aquel estilo y al desborde vital de esta actitud.” 11
Peter Collins, en su libro Los Ideales de la Arquitectura Moderna: de 1750 a 1950, considera a la corriente romántica como uno de los antecedentes más importantes de la Arquitectura Moderna. Curiosamente ilustra esta corriente con una sola imagen: el famoso cuadro “Fonthill Abbey” del pintor y arquitecto J. Wyatt (1795) al que titula: “Romanticismo: lo Sublime y lo Pintoresco”. Resulta claro que para Collins, lo sublime, es decir lo grandioso, estremecedor y excepcional y lo pintoresco, vale decir lo pequeño, lo circunstancial y gracioso, son los atributos determinantes del espíritu romántico, al parecer, polos extremos de un espectro de infinitos matices. Es curioso también, que la pintura seleccionada por Collins sea una representación absolutamente simétrica (simetría enfatizada por la elección de un punto de vista central y frontal), estática, lo que se contradice, en parte, con “la composición asimétrica” que mencionara Loustau como aspecto propio del Romanticismo. La pintura de Wyatt representa una enorme escalera inserta en un ámbito sombrío de apariencia medieval, de estilo neogótico, que comunica dos niveles: uno inferior y otro superior; al fondo de este último se percibe, apenas, un grupo de personas que parecen realizar un oficio religioso. Un hombre y una mujer suben la escalera dirigiéndose al centro de la composición, hacia el sector donde se efectúa ese ritual. Todo el ámbito está en penumbra menos el fondo de la escena que recibe una luz desde lo alto, una luz celestial. Descubrimos entonces que el tema esencial de esta representación es el camino, el recorrido (materializado por la monumental escalinata) que esos dos seres insignificantes (pequeños con relación al espacio que los enmarca y pequeños en relación al destino que les aguarda) están realizando; recorrido que culminará en una meta inexorable, superior y consagratoria. La
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frontalidad de la imagen subraya lo ineluctable de esa meta y el carácter trascendente y atemporal de la acción. Camino, escalera y meta expresan un proceso de sublimación, de transformación y de sacralización. Es el camino mediante el cual se unen dos extremos diferentes y opuestos: lo sublime y lo pintoresco; lo excepcional y lo cotidiano. Es el camino mediante el cual lo pintoresco se transforma en sublime. [en terminología crítica, se define como sublime la emoción y el sentimiento que se obtienen al observar obras cuyos sujetos y formas trascienden la obra del hombre, una atracción generada por un espanto que se opone al concepto de belleza placentera. Así, en el ámbito arquitectónico, un espacio que suscita este estado estético a través de luces y sombras o de lo inacabado actuando contra la perfección de lo acabado, podría tildarse de sublime. Escribe Riccardo D’Aquino en “La lunga durata di Roma” (1995) “…un paisaje dominado por el sentimiento de lo sublime subraya la impar relación entre la naturaleza y las obras del hombre”] (traducción del autor). En una de sus cartas de viaje, Vilamajó escribe uno de los más hermosos pasajes que denuncian su profunda naturaleza romántica en este sentido de transformación sublime de lo intrascendente y vulgar: “El Albaicín, tan ensalzado por su valor romántico, heredó del moro la clausura...Todo se perfuma con el aroma de las flores de sus cármenes...; el mágico color que baja del cielo todo lo ennoblece y hasta los más toscos materiales parecen piedras preciosas.” El otro ejemplo gráfico, a mi juicio muy esclarecedor, es el cuadro del pintor Théodor Géricault: “La Balsa de la Medusa” (1820 c.), considerado uno de los máximos exponentes del Romanticismo pictórico y una de las pinturas preferidas por Vilamajó, según comentarios de sus amigos, el matrimonio Estol; (otro de sus pintores predilectos era Goya a cuyo estilo, tal vez, se aproximen más sus propios dibujos). La composición asimétrica de “La Medusa”, con un equilibrio tensionado y dinámico, está muy alejada del estatismo simétrico de la composición anterior de Wyatt. Aquí también hay un camino, un recorrido de salvación hacia una meta que se vislumbra lejana y que parece estar ubicada en sentido contrario al que lleva la balsa movida por la tempestad. El grupo de náufragos puede salvarse si recorre un camino “contra viento y marea’, un camino que implica un gran sacrificio. Pero, lo que más interesa es la composición formal, la distribución de los cuerpos de los náufragos que se organizan según un progresivo ascenso sobre una dirección vertical materializada por una suerte de mástil humano que remata el conjunto, (en este sentido, la versión definitiva de “La Balsa de la Medusa” es más elocuente que la propuesta inicial). En la parte inferior se encuentran los cuerpos exhaustos, tumbados por el cansancio y la desesperanza. A medida que nos trasladamos hacia la parte superior del cuadro, en un movimiento ascendente, los cuerpos parecen cobrar vida hasta que uno de ellos vislumbra la salvación. La imagen plantea dos recorridos: uno, que se produce dentro de la balsa y está expresado por los cuerpos que “ascienden” según una dirección vertical; el otro, un recorrido virtual, el que debe realizar el propio grupo hacia la meta salvadora y cuyo sentido se opone al movimiento natural de la balsa debido a la fuerza de la tempestad. De estas fuerzas contrastantes y opuestas - movimientos opuestos según la dirección horizontal (la salvación está a la derecha del observador del cuadro, la balsa se mueve hacia la izquierda) y según la dirección vertical (cuerpos desfallecientes y sin esperanza, en la parte inferior, el vigía que se transforma en meta esperanzada, en la parte superior) - surge el equilibrio dinámico de toda la composición. Lo fundamental aquí es el contraste de situaciones y sentimientos opuestos, pero equilibrados. Contraste entre las direcciones vertical y horizontal, entre la luz y la sombra, entre lo inferior y lo superior, entre el caos y el orden, la esperanza y la desesperanza, la quietud y el movimiento. 12
El propio Vilamajó expresa en una de sus cartas de viaje publicadas en el Diario El Día el 18.11.1968 por el Arq. César Lousteau: “Hace tiempo deseaba hacer esto. Algo a la manera de Piranesi: obras con elementos fantásticos, pilares, escaleras, construcciones que escalan las colinas y que descienden a los abismos, encofrados y maquinarias.” En muchos de los temas de sus dibujos, son percibidos claramente el contraste y el recorrido; un recorrido difícil, a veces imposible, lleno de interrupciones, laberíntico, costoso y penoso, pero que finalmente conduce a una luz superior. 13
“En este momento se están debatiendo en el mundo fuerzas gigantescas — y, no me refiero a las fuerzas de la guerra — sino a las fuerzas espirituales que luchan contra un posible materialismo ... Se nota en torno de uno — movimientos subterráneos para tomar posiciones en este mundo cuya eclosión se aproxima. En Inglaterra temen que perezca el legado de Grecia — soporte de toda nuestra civilización — Grecia — profundo pozo de cuyas aguas siguen aún surgiendo nuevas ideas — Pitágoras ... Los arquitectos podemos aprender, allí, mucho — para perfeccionar nuestro arte — Percy Gardner, de la Universidad de Oxford — destaca ocho rasgos en el arte griego: Humanismo, Sencillez, Equilibrio y Medida, Naturalismo, Paciencia, Alegría, Compañerismo. Hago esta carta como fuente de origen — porque aún sintiendo todo ello, no me quiero vestir con plumas ajenas. Este desequilibrio que la guerra trae consigo — me ha inducido a estudiar — a fijar ideas o mejor tratar de fijarlas u orientarlas — tratar de intuir el nuevo mundo — o plantear un frente de lucha — pero fundamentalmente no olvidar a Grecia, origen y fondo de todo lo nuestro. Qué mejores ideas para vivir, para trabajar y para pensar — Trabajar por el trabajo en sí mismo, igualmente estudiar — Lo curioso que ese trabajo sin finalidad aparente es más útil que aquel que se dirige a fines concretos. VISITAR ESPAÑA Y NO OLVIDAR GRECIA — Esto quiere decir que la raza blanca ha de volver al Mediterráneo para seguir siendo — Allí tenemos que volver como peregrinos que retornan a beber el agua misteriosa que nos ha moldeado. Si el tiempo que viene no es un RENACIMIENTO será el FIN”. “La arquitectura digna de tal nombre no puede ser utilitaria ni ornamental. Todo ademán humano, toda acción humana, es el resultado de una complicada asociación de ideas. El caminante que con su andar traza un sendero, el ingeniero que concibe un puente o una máquina, el arquitecto que construye un refugio o un templo, están en vías de crear una sintonía dominada por una meta intelectual: hacer el trabajo bien. Y el trabajo bien hecho está definido desde tiempo antiguo, como una alianza de lo bello, lo cómodo, lo sólido y lo económico; no hay sólo una necesidad que satisfacer, sino una serie de necesidades que aparecen sucesivamente y en orden jerárquico. Cierto filósofo ha dicho: “La verdad es la belleza”. Pero, de qué verdad hablamos? La necesidad estética es tan imperativa como las necesidades más objetivas y materiales. Lo lírico es una función humana, al igual que el andar o respirar. No podemos por consiguiente, aceptar la posibilidad de una elección entre una arquitectura utilitaria y una arquitectura puramente ornamental. Lo único que podemos acordar es una cosa: poner manos a la obra para hacer lo mejor. Arquitectura finalmente, es un acontecimiento sensorial, algo que debe ser visto y sentido de dentro y de fuera y está hecha de órganos coordinados para formar un organismo. Por consiguiente podemos decir que una biología arquitectónica puede y debe ser creada, si la arquitectura ha de ser sentida y valiosa. Irradiará luz si cada parte mostrara su correspondiente y propia función”. 14
Vilamajó escribe: “Y cuando esa forma es armónica, constituye una obra de arte. Un montón de piedras es la suma de gestos protectores, pero la Pirámide es la armonización de esos gestos: es la obra de arte”. También distingue entre la categoría del edificio y la del monumento: “Sé que mi osadía me había llevado a hablar de Mumford y en resumen creo que decía, que más me hubiera gustado que en lugar de comentar en un capítulo “la muerte de un monumento” donde quiere referirse a “los malos monumentos”, hubiera comentado “la posible resurrección del monumento” del verdadero monumento. Usted pensará que es cosa baladí, comentar un libro por un capítulo, pero a mí se me había ocurrido que no, pues en ello vá todo un concepto de la arquitectura, que abriga nuestras cosas, nuestros cuerpos, nuestros gestos, nuestros movimientos y nuestras ideas. Cuando llega al plano de la idea pura, surge el monumento. Yo soy oportunista, y aunque no sepa cual ha de ser el nuevo monumento tengo fé, y creo que ha de llegar. Esta fé, es algo así como la fé en el “Mesías”, que ha de venir para redimir a esta humanidad de hoy que marcha al abismo. Esos nómades que anuncia Mumford con seguridad han de desentrañar la nueva “idea”... Inmediatamente vendrá el monumento. Tengo fé en esto así como en la “Arquitectura”, cara pétrea de la humanidad.” Cartas enviadas al Consejo de la Facultad de Arquitectura por Julio Vilamajó durante su viaje de pos-graduación. Documentos existentes en los archivos del Instituto de Historia de la FADU UDELAR. 15
Las formas horizontales representan una barca que se desliza sobre las aguas del Río de la Plata, en dirección Este. La barca está “capitaneada” por la escultura de una mujer que avanza en el mismo sentido de la embarcación. La barca transporta un enorme y alto tronco de cono cuya superficie está esculpida con motivos cosmogónicos: constelaciones y símbolos de la masonería - como el pelícano y la salamandra —, y las constelaciones y signos zodiacales. El tronco de cono simboliza el Cosmos que encierra toda la vida del Universo. El monumento podría ser interpretado como una representación análoga de otra embarcación, el Arca de Noé que encerraba en su interior el germen de toda posible vida futura. Al observar la parte posterior del monumento, la barca, cuya proa encabeza el conjunto escultórico, se transforma en dos enormes brazos con formas de alas de ángel, similares a los que usaban los hebreos para transportar, sobre sus hombros, otra arca, el Arca de la Alianza, custodiada en sus cuatro ángulos, por cuatro ángeles con las alas desplegadas. El Arca de la Alianza, contenedora del Libro de la Sabiduría, germen de toda vida futura regulada por la relación entre el hombre y la Divinidad, también se trasladaba aunque no sobre las aguas. Como ocurrió con el Arca de Noé, cuando el pueblo judío arribó a la tierra prometida, encontró finalmente un lugar donde instalarse: allí se construyó el Templo de Jerusalén, conocido como Templo de Salomón. La composición formal “tensionada” se reconoce en otras muchas obras de Vilamajó y es lograda mediante la contraposición de un basamento que sigue una fuerte dirección horizontal y un elemento erigido según un eje vertical, símbolo de lo vivo, pues es contenedor de la vida — basta recordar el significado de los componentes verticales en la “Balsa de la Medusa” o en el propio monumento a la “Confraternidad Argentina — Uruguaya” -, elemento que al elevarse se separa de lo terrenal y aspira a niveles superiores. 16
Escribe Vilamajó en sus crónicas de viaje refiriéndose a la Alhambra: “Habíamos notado la impresión de estas moles de origen guerrero; trataremos de observar su prestigio humano como obra del hombre. Bacon dijo: “El hombre no vence a la naturaleza sino obedeciéndola’. Y el prestigio de estas torres está en eso: en vencer a la naturaleza, en vencer a la fuerza de gravedad, en desprenderse de la tierra, en librarse de la fuerza que todo lo lleva hacia el centro. En estas torres la señal del hombre, la señal de las proporciones humanas y la señal de la naturaleza en sus obras, las observamos conjuntamente. Torres y montes están juntos en el mismo paisaje.”
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Escribe Vilamajó en sus crónicas de viaje: “Desde Roma - capital del mundo — irradiaban todos los caminos que conducían a las más lejanas regiones del Imperio, ligando estos tentáculos de piedra sus inmensas posesiones, constituían elementos necesarios tanto en la paz como en la guerra.” Mircea Eliade expresa en La imagen y el símbolo: “El espacio del hombre está subjetivamente centrado. En muchas creencias es difícil llegar al centro. El centro es una meta ideal que sólo se puede alcanzar después de un “duro viaje”. Alcanzar el centro es consumar una consagración, una iniciación. Si el “centro del mundo” designa una meta ideal pública o un “paraíso perdido”, la palabra “hogar” tiene también un significado íntimo y más concreto. Nos dice que el mundo personal de cada hombre tiene su centro. La noción del Hogar como Centro del propio mundo individual refluye a la infancia [...] Los lugares son metas o focos donde experimentamos los acontecimientos más significativos de nuestra existencia, pero también son puntos de partida desde los cuales nos orientamos y nos apoderamos del ambiente circundante [...] Cualquier lugar contiene direcciones. La multiplicidad de lugares que constituyen nuestro sitio existencial conduciría a una liberación final de nuestra adhesión al lugar.” 18
Como escribiera Heidegger: “habitar no significa sólo estar sobre la tierra sino también estar bajo el cielo.”
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Gastón Bachelard, en La Poética del Espacio escribe: “La altura, lo superior, es asimilada a lo trascendente, a lo sobrehumano. Cada ascensión es rotura de un nivel, un pasaje a la ultratumba, una superación del espacio profano y de la condición humana. El subir da al hombre el sentimiento del poder, del dominio del universo, tanto que lo asimila al Cetro Real, al Señor de los Cielos y por lo tanto al Padre Edípico al cual se le atribuye la paternidad, la soberanía, la fecundidad y la virilidad.” Si el ascender se refiere a la exterioridad, va más allá de la condición carnal y se dirige hacia lo trascendente, el descender tiene significados más íntimos y frágiles. “El descenso es símbolo de un volver a entrar, de un retorno; el suyo es un procedimiento “involu tivo” — dice Bachelard - que origina cada movimiento que quiera explorar los secretos del devenir. A la imagen del descenso están ligados los lugares oscuros, los espacios subterráneos, los lugares prohibidos.” 20
Escribe G. Bachelard: “La Casa es imaginada como un ser vertical. Se eleva. Se diferencia en el sentido de su verticalidad. La verticalidad es asegurada por la polaridad del Sótano y la Guardilla. Se puede oponer la racionalidad del Tejado a la irracionalidad del Sótano. Hacia el Tejado todos los pensamientos son claros. Encerrado en su soledad el ser apasionado prepara sus explosiones o sus proezas. Los pisos altos, el Desván, son “edificados” por el soñador, él los reedifica bien edificados. Con los sueños en la clara altura estamos, repitámoslo, en la zona racional de los proyectos intelectualizados.” Y Christopher Alexander escribe: “Al parecer, sea cual fuere aquello que se tiene por santo sólo se considera tal si es difícil alcanzarlo, si requiere estratos de accesibilidad, esferas, niveles de aproximación, un desvelamiento y una revelación gra duales, el paso por una serie de puertas.” 21
BACHELARD, Gastón (1986) La Poética del Espacio. México. Fondo de Cultura Ecnonómica.
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Escribe Vilamajó: “Hay otro monumento que es otra maravilla de expresión: El Arco de Triunfo. Es la masa horadada por el esfuerzo. ¿Qué mejor símbolo de triunfo? Bastaría agujerear algún peñasco para sugerir esta idea; pero el hombre va más allá y crea una armonía, hace arquitectura.” Y refiriéndose al Generalife expresa: “Se sale de la Alhambra por una puerta secreta fuera de las murallas y se entra en un hermosísimo jardín de otro palacio - que está más arriba y en el mismo monte- y que se llama el Generalife, que sin ser muy grande es bello y bien labrado: por sus jardines y corrientes de agua es lo más hermoso que he visto en España.” 23
Es interesante observar que en la Casa Vilamajó, el “suelo de Planta Baja” no coincide con el nivel de la acera sino con el Primer Piso (el “piano nobile” ya referido), como si realmente a la casa se le accediera sólo cuando se alcanza ese Primer Piso. El Garaje y el Palier de la Planta Baja están concebidos como un “subsuelo'. Vilamajó podría haber utilizado el sector bajo el jardín, excavándolo, y construyendo allí su estudio u otro espacio de la vivienda. No obstante, mantiene ese enorme volumen de tierra a ambos lados del acceso a los efectos de provocar y enfatizar la sensación de que a su Vivienda - a su Torre - se accede desde los espacios subterráneos, desde bajo el nivel de la tierra, desde una zona excavada, desde el propio “caos’. En este sentido es muy importante el peso real y virtual que tiene la masa de tierra no excavada que define la volumetría inferior de la esquina. De este modo, cada pasaje por la zona vestibular, cada acceso al edificio, cada llegada al nivel del Primer Piso, significa una transformación, un ritual que comporta una “muerte” y una “resurrección” para quien lo realiza.(12) 24
Él mismo escribe refiriéndose a la Alhambra: “Este es el aspecto exterior: nadie podría suponer que detrás de tan enormes y poderosos muros - que hablan de asedios y bravas luchas militares - se encuentran encerradas las joyas más finas y delicadas de la arquitectura árabe y - debiéramos decir mejor - de la arquitectura. Pero, bien pensado, este contraste, se tuvo que producir, es una resultante lógica de la vida que llevaban aquellos caballeros árabes que ordenaban estas construcciones. Afuera: el peligro constante, la guerra continua y el bravo batallar, hacían que en la hora del descanso, en el seguro refugio que proporcionaban estos potentes muros, se crearan las más delicadas y lujosas obras. Este contraste profundo entre el aspecto exterior y el interior, lo cantaron los poetas árabes... El espesor de sus muros, la magnitud de sus cimientos y el fino decorado que en su interior la adornan, producen la admiración de quien por primera vez la contempla. “Ha ennoblecido la Alhambra con esta Torre excelsa. El imán más glorioso y enderezador de injusticias. Es una torre defensiva en cuyo interior contiene un encanto. Y puede decirse a unos: ved aquí un baluarte y a otros: ved aquí un nido de amores". En estos dos trozos de poemas, tenemos condensadas las características esenciales de la Alhambra, constituyendo la mejor descripción de esta construcción, robusta fortaleza por fuera y por dentro finísimo palacio. Es de observar que en todas las interpretaciones poéticas siempre se encuentran mezclados el tema exterior de las potentes torres, con lo delicado de la decoración interior y a ésto se juntan los jardines y el agua para completar los elementos manejados”. 25
Pero hay otro aspecto interesante en este conjunto que puede darnos la pista de la existencia de una transposición casi literal de la Torre y Patio de Comares a la Casa Vilamajó y que seguramente permitía al Arquitecto la evocación de tan amado conjunto. Si a la Torre de Comares se aplican los “trazados reguladores” mediante el uso de la sección áurea, se puede observar que “la razón F gobierna el trazado de los ámbitos y permite relacionar planta y sección del salón del trono, interior de la torre, de forma que su altura interior coincide con la proporción F, tomando como gnomon el lado de su base. A su vez, los espacios del patio, que representan el recorrido de acceso del creyente a la presencia de su Señor, se dimensionan también con el uso de la citada proporción, y ello, en planta y en alzado, lo que demostraría el conocimiento, sabio y exacto, de esa regla de trazado que sin duda debieron conocer en su larga peregrinación por la ribera sur del Mediterráneo, antes de arribar en Granada”, según explica Casado de Amezúa Vázquez en su libro Elementos proyectivos del cuarto de Comares de la Alhambra Granada, en Revista EGA, Pamplona, 1999. Si se realizan los mismos trazados en los geometrales de la Casa Vilamajó, se verifican las mismas relaciones proporcionales entre el conjunto de la escalera y el Living (correspondientes a la Torre de Comares propiamente dicha), el espacio bajo el prominente alero producido por el balcón del Comedor (que representaría a la Sala de la Barca) y el Patio cerrado perimetralmente con la fuente y la escalera que sube al nivel superior (que simbolizaría el Patio de la Alberca). 26
Vilamajó detectó claramente lo que proponían algunos maestros del Movimiento Moderno (y muchos ejemplos de arquitectura antigua, principalmente “mediterránea’), confirmando que gran parte del meollo de la cuestión está en el tratamiento de los muros. Confirmación que muchos años después expresara así Christopher Alexander: “Las casas con paredes lisas y duras, hechas de paneles prefabricados, de hormigón, acero, yeso, aluminio o vidrio, son siempre impersonales y muertas. Las paredes lisas, duras y planas del mundo industrializado imposibilitan por completo que la gente exprese su propia identidad porque esa identidad radica en gran medida en o cerca de sus superficies, en el metro o metro y medio de espacio contiguo a las paredes. Cada casa tendrá memoria; las características y la personalidad de los diferentes individuos quedarán escritas en el grosor de los muros”. (16) 27
“Le Corbusier es ejemplo de la concepción solar, apolínea, necesaria y ordenada de la arquitectura. Un sol es, como corresponde, un ciclo perfecto, lógico, cerrado. El suyo es un sol de trayectorias matemáticas, de certidumbres y precisiones, de equinoccios y solsticios, un sol cartesiano, laplaciano, imprescindible”. FERNÁNDEZ GALIANO, L. (1991) El fuego y la memoria. Alianza y Forma. 28
En la cenefa de madera de su dormitorio, de donde colgaba la cortina que separaba la alcoba del “boudoir', contra la ventana que se abre al Norte, una doble pieza de madera remata el diedro entre el cielorraso y la pared. Una de ellas luce un bajo relieve que muestra un sol flamígero entre nubes, muy parecido al que está representado en el Cuadro del Primer Grado (el Aprendiz) de la Masonería. La otra pieza, es una especie de reloj de sol sobre la que, según sea la inclinación de la sombra proyectada, se puede determinar la estación del año. Las cuatro estaciones, simbolizadas por la primera letra de sus nombres, están enmarcadas por una plomada vertical y un nivel horizontal que forman un ángulo recto, representado por la escuadra perimetral, símbolos del Segundo Grado correspondiente al Maestro. 29
Hoy, la Casa Vilamajó se trasformó en Museo, es Casa-Museo Vilamajó. De esta forma, después de muchos años de estar abandonada o infrautilizada, fue debidamente restaurada y se alimenta día a día de actividades culturales que enriquecen su espacialidad y permiten conocerla y disfrutarla por todo aquel que desee acercarse a ella. Todo ello permite mantenerla viva de acuerdo a los deseos del Maestro, su proyectista, constructor y habitante, quien tanto la amó y en ella volcó todos sus conocimientos, deseos y aspiraciones. Como debe ser.
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(dibujo del Instituto de Diseño, 1998) [8] Dormitorio interiorCasa Vilamajó (1930) [9] Comedor reflejo. Casa Vilamajó (1930) [10] Planta del Patio de los Arrayanes, La Alhambra de Granada [11] Planta del Primer Piso de la Casa Vilamajó y Patio [12] Torre de Comares vista desde el exterior [13] Torre de Comares desde el Patio de los Arrayanes 85
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METODOLOGÍA Tras la pista de Danilo Veras
TEXTO Pensamiento artesanal en la técnica de la arquitectura. Una aproximación al proceso de trabajo de Danilo Veras
AUTOR Marco Montiel Zacarías, Miriam Remess Pérez Marco Montiel Zacarías. Universidad Veracruzana, México. Xalapa, México. 1981. Doctor en Arquitectura por la Universidad de Alcalá, España. Es profesor de la Carrera de Arquitectura Región Veracruz, de la Universidad Veracruzana (México) y colaborador del cuerpo académico Habitabilidad y Tecnología Sustentable CAUV-440. Ha sido distinguido por el PECDAV - IVEC, gracias a su investigación sobre la obra de Danilo Veras. mmontiel@uv.mx Miriam Remess Pérez. Universidad Veracruzana, México. Orizaba, México. 1965. Doctora en Arquitectura por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es profesora y coordinadora de la Carrera de Arquitectura Region Veracruz de la Universidad Veracruzana. Coordina actualmente el cuerpo académico: Habitabilidad y Tecnología Sustentable CAUV440, de la Universidad Veracruzana. mremess@uv.mx
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Tras la pista de Danilo Veras Behind the path of Danilo Veras _Marco Montiel Zacarías METODOLOGÍA
Palabras clave Procedimientos de investigación, Danilo Veras, metodología de trabajo Procedures of research, Danilo Veras, methodology to work Resumen En este texto se describen las circunstancias que me llevaron a iniciar esta investigación, así como la metodología y procedimientos que apliqué para lograr los objetivos planteados. También menciono cuales fueron las circunstancias que encontré en campo y las limitaciones que configuraron la documentación. Por último, se menciona cuál es el estado a que llega la investigación respecto a sus objetivos. This text describes the circumstances that led me to start this research, as well as the methodology and procedures that I applied to achieve the objectives set. I also mention what were the circumstances that I found on the way and the limitations that shaped the experience of the documentation. Finally, its mentioned which is the state to which the research arrives with respect to its objectives.
El texto aquí presentado está basado en la tesis, producto final del Programa de Doctorado de la Universidad de Alcalá, Madrid, que generé como resultado de un proceso de documentación e investigación realizado a lo largo de varios años sobre la obra del arquitecto mexicano-guatemalteco Danilo Veras (1947-2007). El camino no fue fácil; lento, desconcertante a veces, pero siempre lleno de sorpresas, me llevó a conocer lugares, textos y personas que marcarían la investigación e incluso, mi vida. Conocí a Danilo en el año 2002, cuando yo estudiaba en la Facultad de Arquitectura de Xalapa de la Universidad Veracruzana, México. Participó con una charla en el 1er Festival FLAMA (Festival de música y arte activados) en Xalapa, capital del Estado de Veracruz. Era la primera vez que veía imágenes de su obra, era la primera vez que escuchaba al autor. En ese instante su obra me generó cierta sensación de rechazo; una sobrecarga formal que no cabía en mis intereses más sobrios de esa época. Sin embargo, la presencia del autor, su propuesta de trabajo y su atractiva energía, sembraron en mí la semilla de Danilo Veras. El personaje quedaría grabado en mí por muchos años. En 2007, viviendo en España, me enteré de su muerte y de lo sentida que fue en el ambiente en el que él se movía. Empecé a recordar su obra, la cual empezó a generar mejores sensaciones en mi más –con el paso del tiempo– educado criterio arquitectónico. Años después, cuando tuve que perfilar un tema de investigación doctoral, la imagen de su obra era frecuente y la atracción por conocerla se incrementaba; pero no lograba descifrarlo. Finalmente, después de ubicar a las personas idóneas, en un viaje que hice a México conocí la obra —mayoritariamente viviendas— de Danilo Veras: la magia inició. El entrar a las casas, recorrerlas, tocarlas, contemplarlas, se reconectó en mí un cúmulo de ideas y sensaciones sueltas sobre experiencias artísticas que había ido acumulando a lo largo de los años. Mi acercamiento desde niño a la pintura y las artes plásticas, mi experiencia en la escultura, la arquitectura y mi pasión por el mundo del arte, tenían en la obra de Danilo, un lugar de reunión. Sentí que en esa obra se reflejaban muchos de mis intereses personales con respecto al arte y la arquitectura. En otras palabras, me sentía identificado, pero no solo con su expresión formal sino con su espíritu. Una especie de manifiesto arquitectónico que se hacía difuso en los límites con lo artístico. Conjunción de gustos y saberes. Esta serie de acontecimientos y el placer de haber conocido a mi Director de Tesis, descartó cualquier duda sobre la realización de esta tesis. Por otro lado, abordar el estudio de la obra de algún arquitecto no es nada nuevo— Es más, es seguramente el tipo de estudio que más se repite en la disciplina. Sobre grandes arquitectos mexicanos hay infinidad de artículos de investigación, exposiciones, libros, tesis. Tantos, que cada vez resulta más complejo encontrar alguna perspectiva no estudiada sobre los arquitectos y sus obras. Sin embargo, existen. Puesto que entre más publicaciones haya sobre alguno, más se reconoce su obra y más son los intereses en abordarla. En mi caso de estudio, las publicaciones en medios impresos y electrónicos aún no llegan a constituir un cuerpo de literatura extenso. La obra de Danilo Veras, a saber, ha sido tratada en algunas colecciones de libros de arquitectura mexicana contemporánea, unas cuantas reseñas y entrevistas en periódicos, así como artículos en revistas de divulgación arquitectónica y cultural. 90
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Metodología de trabajo Para la primera parte de la investigación, el trabajo se dividió en dos fases consecutivas, el trabajo de campo y el trabajo de gabinete. Para con ello acceder, en primera instancia, a las diversas fuentes originales de documentación, es decir, visitar las casas y acceder al archivo personal de Danilo Veras. La segunda instancia es la referente a la organización y análisis de toda la información concentrada. La primera fuente documental a la que accedí fue el archivo digitalizado de la exposición que coordinó el Dr. Roberto Goycoolea Prado sobre la obra de Danilo en la Bienal del 2008 en Lisboa. Contenía cerca de 1087 archivos entre fotografías de obras, dibujos, publicaciones y testimonios de amigos. En este archivo estaban registradas un total de 17 obras de Danilo. Con este antecedente, me dí a la labor de iniciar el trabajo de investigación, organizado en dos etapas: Trabajo de campo, consistente en: - Documentación gráfica: Registro fotográfico y audiovisual de toda la obra, descripciones y apuntes arquitectónicos tomados in situ. Este trabajo se realizó de 2010 a 2016, visitando cada una de las obras ubicadas en la ciudad de Xalapa y sus alrededores, así como Coatepec, y Cosoleacaque en el estado de Veracruz, Cuernavaca y Amatlán en el estado de Morelos y, en la Ciudad de México. Ubicación y digitalización de planos, dibujos, bocetos y cuadernos de trabajo de Danilo Veras. Material que fue concentrado por sus familiares en el estudio-taller de Danilo, en la Piyata (Coatepec), Ver. Ubicación y digitalización de fotografías antiguas, negativos, diapositivas y demás material gráfico de interés. Todo este material y el del punto anterior, se digitalizó en numerosas sesiones de trabajo, que estuve realizando en mis visitas al estudio-taller de Danilo, entre los años 2011-2013. Cabe señalar aquí que después de esta importante etapa de la investigación, el registro de la obra de Danilo Veras se elevó hasta un total de 43 proyectos inventariados y catalogados, generando una base de datos con más de 3.500 nuevos archivos entre fotografías y dibujos. - Documentación oral: Un total de 15 entrevistas formales con habitantes, trabajadores, y amistades de Danilo Veras que accedieron a ser grabadas en audio y video. Estas entrevistas, realizadas en México entre 2011 y 2016, se hicieron en las propias casas de los habitantes y en los lugares de trabajo de sus amistades. En los casos en que los entrevistados pidieron no ser grabados, únicamente se tomaron notas a mano. Entre 2011 y 2012 también se realizaron entrevistas en España a los arquitectos que conocieron a Danilo. En este sentido, se planteó un guion de entrevista (anexo) que ayudó a recabar la información que específicamente interese. Los primeros dos casos se plantean para los habitantes, el tercero para los trabajadores y el cuarto para amistades cercanas. - Documentación escrita: Ubicación y recopilación de textos publicados sobre Danilo Veras y su obra. Ubicación y consulta de la biblioteca personal de Danilo Veras. De estos materiales publicados se encontraron algunos ejemplares de libros y recortes de periódicos entre los archivos particulares de Danilo V. en su estudio-taller. Algunos otros fueron facilitados por la gente cercana a Danilo Veras. Trabajo de gabinete, consistente en: - Concentración, organización y clasificación de toda la información recabada. - Inventariado y catalogación de la obra. - Estudio y análisis descriptivo de la obra. - Análisis e interpretación de la obra. 91
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La segunda parte de la tesis, basada en todo el trabajo de investigación realizado anteriormente, constituye el cuerpo de la propuesta interpretativa y de aproximación a la obra, donde: - A partir del sistema de pensamiento desarrollado, es decir, el cuerpo teórico de referencia, se entra de lleno al estudio y reflexión de conceptos y condiciones presentes en la obra y su proceso constructivo. La relación y contrastación de conceptos surgirá a partir de la aplicación a la obra, del pensamiento de los autores referentes. - La lectura de la obra a partir de sus conceptos permitirá la construcción de un pensamiento teórico propio, que fundamente las interpretaciones que legitiman el valor crítico atribuido a la obra arquitectónica. Alcances y limitaciones Los alcances que esta investigación se propone, están orientados hacia dos vertientes muy concretas que se expresan a partir de los objetivos planteados. - La primera vertiente está orientada a que uno de los resultados de la tesis sea obtener un primer documento académico original, que nos permita conocer a profundidad la arquitectura de Danilo Veras. Una herramienta que lo posicione en el panorama general de la arquitectura. Esta herramienta, el Catálogo de la obra de Danilo Veras, es el producto resultante de la primera parte de la investigación. El concepto de dicho catálogo es el de producto multimedia, entendido como un canal que permite la asimilación de su contenido desde un contexto actual del valor e importancia de la interrelación de conocimientos e informaciones. El soporte digital del Catálogo que se aloja en la plataforma web: www.archivodaniloveras.wordpress.com, permite a partir del diseño de diversos filtros de búsqueda, generar respectivos subconjuntos de datos que flexibilicen el acceso y presentación de la información contenida. Un recurso permanente y de rápido acceso que permite reunir por primera vez el panorama general de la obra. En él se albergan las reproducciones de fotografías, dibujos, planos y documentos que forman parte del archivo original del autor, así como entrevistas y otras tantas fotografías que realicé en el proceso de documentación y visitas de obra. - La segunda vertiente de alcances, más disciplinares, tiene que ver con enriquecer la cultura arquitectónica. A través de la búsqueda de una redefinición de conceptos claves de la arquitectura, el documento intenta ofrecer nuevos puntos de partida hacia el entendimiento del quehacer arquitectónico y de cómo éste puede permitir experiencias más rotundas en el habitar el mundo material. En cuanto a las limitaciones de trabajo que se presentaron, puedo mencionar que: - Todas las casas y edificios que construyó Danilo Veras se encuentran habitados, la posibilidad de acceder a ellas y registrarlas no resultó sencilla. En ocasiones, fue difícil localizar a los propietarios, o incluso, no todos accedieron a participar en la investigación. - En cuanto a la información de archivo, lamentablemente ésta se encuentra totalmente desorganizada, dispersa y en condiciones que dificultan su revisión y conservación. - La obtención de información a través de medios orales estuvo condicionada a la disposición e interés que mostraron en esta investigación las personas que interesaba entrevistar. - La imposibilidad de poder contactar a las personas que pudieran haber aportado datos confiables y concretos respecto a las primeras experiencias constructivas de Danilo Veras, obligó a presentar únicamente la información que se obtuvo a partir del análisis de su archivo personal. Apuntes finales a un proceso no finito Por último, la pasión y el interés por ciertos temas hacen complicado por momentos, concretar una etapa de cierre. No todo está dicho, aún quedan temas por desvelar, por enfatizar y explorar. El cerrar, poner fin a una etapa es necesario para ver las cosas en perspectiva. A lo largo de este camino, muchas veces interrumpido, los momentos difíciles quedaron compensados con la alegría y el disfrute que conlleva el descubrir mundos nuevos, ideas y pensamientos que nutren las nuevas propuestas que como novel investigador, he de realizar. Siempre he pensado que terminar esta tesis no era el fin. Más bien, representa para mí el inicio de un ciclo lleno de nuevos descubrimientos, el principio de todo. 92
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¿Qué se ha logrado? El primer objetivo que persiguió esta investigación fue el de reconocer la arquitectura de Danilo Veras a través de la identificación del autor y de su obra. El proceso seguido para cumplir con este propósito no solo consistió en la organización de un universo disperso y fragmentado, sino que aportó nuevos datos que permitieron, además de proporcionar un panorama global de la obra, descubrir sus aportaciones al campo de la arquitectura. Como objetivo disciplinar, el análisis interpretativo de la obra desde una visión compleja legitima la propuesta proyectual y constructiva de Danilo, ubicándola en un contexto teórico-crítico de la arquitectura. Ubicada en el panorama actual, la obra se puede leer desde múltiples interpretaciones que enriquecen su legado. La relación existencialista y humanista de la arquitectura de Danilo con sus habitantes, ofrece un replanteamiento de la experiencia arquitectónica y constructiva de los lugares que habitamos.
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Pensamiento artesanal en la técnica de la arquitectura. Una aproximación al proceso de trabajo de Danilo Veras Craft thought in the technique of architecture. An approach to the work process of Danilo Veras _Marco Montiel Zacarías, Miriam Remess Pérez TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Danilo Veras, proceso, producción, técnica, oficio, habitar, construir, artesanía, arquitectura como trabajo, cultura material Danilo Veras, process, production, technique, skill, dwell, build, crafts, material culture Resumen Tomando como ejemplo el trabajo del arquitecto Danilo Veras, el texto aborda los procesos de trabajo en la era industrial y postindustrial, en particular, la labor productiva en la proyectación arquitectónica y la construcción de edificios. La reflexión se centra en la atención a las arquitecturas que emergen desde procesos que entienden la arquitectura no como una disciplina, sino como un oficio, como un saber cuya producción es más bien artesanal, contrapunteando con los mecanismos de la arquitectura del mercado y la rentabilidad, que la reduce a una mera construcción técnica, procesos donde no tiene espacio la reflexión ni la experimentación acerca del significado esencial del habitar y el construir de la arquitectura. La aproximación a la obra de Danilo, obliga a situarnos en las implicaciones que tiene, por un lado, el trabajo artesanal como labor productiva, y por otro, el ejercicio crítico de la profesión de la arquitectura. De igual forma, precisa considerar algunas nociones como es la de cultura material que resulta útil para entender la relación del ser humano con los objetos que produce. Taking as example the work of architect Danilo Veras, the text tackles the work processes in industrial and post-industrial era, in particular productive work in architectural design and construction of buildings. The reflection focuses on attention to architectures that emerge from processes that understand architecture as a trade, whose production is rather handcrafted, contrasting with the mechanisms of the market and profitability architecture's, which reduces it to a simple technical construction , whose processes have no space reflection and experimentation on the essential meaning of to dwell and to build architecture. The approach to the work of Danilo, forced to place ourselves in the implications on the one hand, craft work as productive labor, and secondly, the critical exercise of the profession of architecture. Alike, must it take into account some notions such as that of material culture that is useful for understanding the relationship between human to be and the objects he produces.
Pensamiento artesanal en la técnica productiva de la arquitectura “El deber de la arquitectura y del arte es investigar los ideales y los nuevos modos de percepción y de experiencia, y de este modo abrir y ampliar los límites de nuestro mundo.” 1 Juhani Pallasmaa
Introducción Danilo Veras Godoy fue un arquitecto mexicano (Houston 1949 — Cuernavaca 2007) que desde los veintiún años inició su labor constructiva en tierras guatemaltecas y mexicanas. El artículo se centra en su segunda y última etapa de trabajo que va de 1989 al año 2007. Se trata de un conjunto acotado y diferenciado de edificaciones ubicadas en su mayoría en el estado de Veracruz, México, que comparten elementos de un amplio repertorio formal y un singular proceso de producción artesanal. Hacer una aproximación a la obra de este arquitecto, obliga a situarnos en las implicaciones que tienen, por un lado, el trabajo artesanal como labor productiva en la arquitectura, y por otro, el ejercicio crítico del papel del arquitecto. De igual forma, precisa considerar algunas nociones como la de cultura material, que perteneciendo al campo de la antropología y la arqueología, resulta útil para entender la relación del ser humano con los objetos que produce. En este sentido, cabe recordar que desde tiempos remotos el ser humano ha intentado explicarse el mundo, como una forma de conocerse a sí mismo y a los objetos que produce. Reconocer un signo de humanidad que configure una conciencia material, como señala el sociólogo norteamericano Richard Senett, constituye nuestra cultura material. De esta manera el pensamiento materialista se interroga por lo que el proceso de producir cosas concretas nos enseña de nosotros mismos. De ahí que Sennett afirme desde el pensamiento filosófico pragmático que “sólo podemos lograr una vida material más humana si comprendemos mejor la producción de las cosas.” 2 Pero la complejidad del pensamiento humano ha llegado a sustituir la cosa material en sí misma, por normas, políticas o supuestos que las producen, dando mayor valor a las circunstancias que le rodean que a los objetos en sí, menospreciando al materialismo cultural. Bajo esta idea, Sennett 3 nos dice que “la palabra materialismo ha sido degradada, mancillada, por el marxismo en la historia política reciente y por 94
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la fantasía y la codicia del consumidor en la vida cotidiana.” Es más, el mismo concepto materialista resulta obscuro “porque la mayoría de las personas utilizamos objetos tales como ordenadores o automóviles, que no fabricamos y que no comprendemos.” Esta cultura material desde la perspectiva de una visión más humanista, velaría por una relación más sencilla con la naturaleza, a partir de otorgar valor a los objetos y sus procesos productivos. A partir de estas consideraciones se analiza la obra de Danilo Veras, colocando en el centro no las circunstancias que la produjeron, sino los procesos, los mecanismos, las experiencias, los conocimientos, los sentidos y todo aquello que se conjuga en el objeto producido. Esto permitirá entender mejor cómo la arquitectura es también producto de una cultura material, de los procesos edificatorios que resultan de la aplicación de la técnica y del ejercicio crítico de la profesión. El trabajo artesanal como labor productiva Toda labor productiva conlleva una técnica. Es decir, la forma a través de la cual el hombre se relaciona con la naturaleza, dominándola, es lo que podemos denominar técnica. No tiene que ver con la adaptación de éste al medio, sino, como afirma Ortega y Gasset, con la adaptación del medio al sujeto. Este proceso de dominación, señala el mismo autor, ha permitido al hombre satisfacer sus necesidades superfluas, creando un mundo sobrenatural 4. Es en ese empeño por lograr un estado de bienestar, que no se agota en un estar en el mundo, que surge la técnica. Ese impulso humano está finalmente ligado a la construcción de ambientes que cobijan el existir; no en el sentido natural de lo dado sino en el artificial-construido para obtener un bienestar y significar el habitar. Si construir, como sostiene Jesús Rábago, en su sentido más básico es simplemente hacer algo 5, la técnica viene a ser la forma en la que ese algo se ha producido. En ello, a través del tiempo, Ortega y Gasset reconoce tres estadios 6: “la técnica del azar”, “la técnica del artesano” y “la técnica del técnico”; refiere el primero al hombre prehistórico, no consciente de su propia técnica; el segundo, al momento que va desde la antigua Grecia hasta la Edad Media, cuando el hombre se hace consciente de la técnica como algo con entidad propia; y, el tercero, a la época moderna cuando el hombre adquiere conciencia de su capacidad ilimitada para transformar no solo su ambiente, sino el mundo entero, aún a sí mismo. Pero el problema de la técnica no atañe sólo a un problema de grados de conciencia, implica también grados de conexión y tipos de saberes; incipientes en el primer caso, conectados en el segundo, y separados en el tercero. Si observamos el segundo estadio, “la técnica del artesano”, vemos cómo la labor productiva resulta de un saber unificado que amalgama pensamiento y práctica en un todo indisoluble, controlado por un solo individuo que es el artesano; mientras que, en “la técnica del técnico”, con la invención de las máquinas y la industrialización del trabajo, la técnica se mecaniza, el trabajo se especializa y se separa por oficios y saberes. Así, mientras el ser reflexivo inventa herramientas y máquinas cada vez más eficientes y autónomas, el ser operario se concentra sólo en dominarlas. La antigua unidad de saberes reflexivos y prácticos, presentes en el artesano, se separa; por un lado, la figura del técnico, como el arquitecto o el ingeniero y, por otro, la del obrero. En palabras de Ortega y Gasset “La máquina deja en último término al hombre, al artesano. No es ya el utensilio que auxilia al hombre, sino al revés: el hombre queda reducido a auxiliar de la máquina 7.” Este trabajo repetitivo y monótono del obrero, de procederes estandarizados, normalizados y en serie, es un trabajo frío y poco estimulante para el espíritu humano de quien lo ejerce. Danilo Veras. Una arquitectura sin partituras En el mundo postindustrial, con la evolución de las economías más avanzadas, la mutación de los sistemas de producción y de organización del trabajo y de nuevas pautas de consumo; pareciera impensable una arquitectura que admite toda clase de experimentaciones y ajustes, donde el proyectar y el construir se entienden como un solo acto. Una arquitectura que impone horas de trabajo en búsqueda de soluciones que se obtienen sin la necesidad de recurrir a planos ejecutivos, memorias descriptivas, maquetas ni presupuestos de obra. Ésos son los singulares procesos que podemos reconocer en la obra de Danilo Veras. Cuando la profesión parece dividir y especializar cada vez más el oficio de la arquitectura, emerge una visión que funde en un solo acto arte y técnica. Mientras el pragmatismo de la profesión desvincula el pensar del construir, entendiendo este último como un acto meramente instrumental, hay arquitecturas que descubren placer y motivación más parecidos al actuar de un artista apasionado más con los procesos creativos que con el objeto final. El verdadero artista y creador, dice J. Pallasmaa “colabora con la tradición silenciosa del oficio y desarrolla el saber tácito que ha acumulado en la tradición del oficio en cuestión.” 8 Es la arquitectura de Danilo Veras, la práctica de un oficio que emerge del uso de materiales procesados de forma artesanal, del empleo de tecnologías intermedias, de la capacitación y aún el ejercicio creativo de los operarios. Es una arquitectura provocativa porque no surge del estudio de plantas y secciones, ni del cálculo previo de un ingeniero, o del análisis de los costos de los materiales; niega rotundamente el priori de un proyecto convencional. [1] [2] 95
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Este modo de actuar escapa a los cánones convencionales en que opera el arquitecto; no tiene que ver con los estereotipos comerciales, las marcas o las modas en la estética arquitectónica actual, sino que tiene que ver con una manera de entender la arquitectura y sus procesos, en los que el trabajo manual y artesanal basados en la experimentación para resolver los detalles constructivos, tanto en el proyecto, como en la obra; cobran un papel fundamental. Nos encontramos ante un proceder donde no solo la experiencia constructiva, la habilidad técnica, el fabricar y el construir constituyen la razón de ser del arquitecto. La arquitectura aquí no es entendida sólo como un objeto técnico, sino como un producto que emerge, además, de la curiosidad y la actitud ante la vida. Veamos el caso del taller de arquitectura El Hormiguero (La Piyata, Veracruz, México. 1990), lugar de trabajo de Danilo Veras. Este edificio de cuatro niveles representa una de las obras más importantes del arquitecto, pues en él confluyen los materiales y procedimientos más destacados de su labor. Concebido como espacio de trabajo, el edificio contiene una intrincada sucesión de niveles que, dispuestos como balcones al interior de una gran estructura envolvente, desafían la perspectiva del visitante en un gran plano contrapicado. [3] [4] El edificio también plantea la sucesiva volatilidad de su imagen en la transición de su materia. De la planta baja al último piso se experimenta un incremento en la humedad, la iluminación, la temperatura y la transparencia. Una metamorfosis que va de la pesadez y rotundidad de los materiales naturales más nobles y puros como la tierra cruda, la madera y la piedra, a la ligereza y sutileza del ferrocemento y la fibra de vidrio. [5] [6] La importancia de conjugar la experiencia y la experimentación en el proceso de trabajo, permitió a D. Veras, fabricar objetos irrepetibles donde el arte y la técnica se funden en una continuidad que posibilita una arquitectura de acentuada materialidad. Un ejemplo representativo es la casa hermética (Jiutepec, Morelos, México. 2007) donde el ferrocemento, único material empleado, se explora hasta el límite de sus posibilidades, no en representación de ideas o sensaciones, sino como rotunda manifestación del propio material y la arcilla que lo cubre. Una superficie continua que libera en su interior, una casa que no mira al medio exterior sino a un exterior-interior. [7] [8] Pasar de la ideación a la construcción, manteniendo abierto el proceso creativo y la experimentación artística donde el accidente y la espontaneidad acompañan siempre al resultado, es una posición frente a la arquitectura, que privilegia más lo intuitivo que los fríos cálculos de un profesional; exige, una capacidad y habilidad que sólo le es dada a aquel que posee una gran carga de experiencia, determinada por el dominio del oficio y por la rigurosa regla del ensayo y el error. Intensidad del trabajo, energía y pasión definen los espacios de esta arquitectura. Así como apunta Richard Senett 9 “artesanía designa un impulso humano duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más.”, aplicar al arquitecto la categoría de buen “artesano” significaría reconocer en él, el “empleo de soluciones para desvelar un territorio nuevo (pues) en su mente, la solución y el descubrimiento de problemas están íntimamente relacionados.” El ejercicio crítico de la profesión y el sentido de la arquitectura Recordemos que la construcción de edificios nació como una actividad ligada a la técnica y a los oficios, y que el encargado de tan complicada obra era el maestro a cuyo cargo se encontraban artesanos y otro tanto de aprendices. El saber constructivo se aprendía haciendo en la práctica, a pie de obra, mediante la transmisión de experiencias del maestro a los aprendices, no de conocimientos teorizados surgidos en la academia. Es a partir del siglo XV, a propósito del concurso de maquetas -ideas proyectadas- que se llevó a cabo en Florencia en 1418 para erigir el domo de la catedral de Santa María dei Fiore, que podemos hablar de arquitectura como meditación previa a la ejecución y de la figura del arquitecto como proyectista. Las respuestas a los desafíos técnicos ya no provenían solo de la experiencia del constructor, ahora, de la experimentación investigativa del artista. Estas son las facetas del nuevo arquitecto que podemos ejemplificar en figuras como Filipo Bruneleschi. 10 Podemos decir que el ejercicio de la arquitectura ha llegado a ser hoy no más que la conjunción, llevada a buen término, de distintos saberes especializados: proyectistas, dibujantes, constructores, técnicos, obreros, con el fin de unir esfuerzos para producir objetos. De este modo, es común para la profesión diferenciar entre el acto de proyectar y el acto de construir. De ahí que sea cada vez más frecuente encontrar al arquitecto dedicado a una sola actividad; sólo proyectista, sólo constructor, solo investigador, o dedicado a los presupuestos, por ejemplo. Cuando el arquitecto se ve obligado a singularizar de tal modo su actividad se ve incapaz de actuar en otra área, llegando incluso al desprecio por otras actividades alejadas de su cotidianidad profesional. Así lo manifiesta Jesús Rábago cuando afirma que “uno de los problemas de esta separación moderna entre arte y técnica, es el hecho de no ubicarse más que de un solo lado, yendo frecuentemente del desprecio a la construcción al desprecio a las ideas, o viceversa.” 11 Entendida así, la suma de actividades singulares inconexas no trae como resultado la arquitectura, no al menos la que resulta del pensamiento 96
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artesanal, de la cual nos interesa hablar. El descontento entre proyectistas y constructores es algo habitual, esta condición presente de la arquitectura trae a menudo la sensación de que ésta no haya su camino; se encuentra perdida. Quizás, porque no sabe ya cuál es el sentido de su proceder. Pensar que éste se halla en salvaguardar la esencia del habitar, seguramente no conlleva mayor novedad, sin embargo, si nos preguntamos qué implica este habitar, podemos vislumbrar el sentido de esta reflexión. “El rasgo fundamental del ser, en tanto mortal, es el habitar,” 12 dice Heidegger, quien nos conduce por la condición de que el construir, es sólo posible en cuanto seamos capaces de habitar, hecho que nos hace ser en el mundo y al mismo tiempo preservar la espiritualidad, la creatividad, la libertad; pues son estos también conformadores del hombre-habitante. Sólo si somos capaces de habitar, podemos construir. Un construir que para Ortega y Gasset no resulta de un simple estar en el mundo, dando satisfacción a las necesidades físicas y de cobijo natural para el salvaguardo corporal, sino de la adaptación del medio a través de la técnica para el propio beneficio, otorgando al habitar, el sentido del bienestar. Entender la arquitectura a partir de estos conceptos, permitiría al arquitecto reconocer el verdadero sentido del habitar y del bienestar, siendo capaz de crear lugares para la vida, “verdaderos contenedores de vida,” en palabras de Danilo Veras, poniendo en valor el uso del espacio y la experiencia del habitar, sin menospreciar la construcción. Por el contrario, reflexionar de manera concienzuda sobre el proceso de trabajo, entendiendo el acto de construir como un proceso intencional y no meramente instrumental. La proporción justa entre pensar y actuar, entre las ideas y las acciones. Planteado de esta forma, las ideas arquitectónicas surgirían del conocimiento de los materiales y su modificación, de la experiencia del construir. Un proceder semejante al del maestro artesano, quien aprendía y enseñaba a construir edificios como un productor que materializa sus ideas a partir del trabajo basado en la experiencia. Así como en el renacimiento, de la reflexión previa a la ejecución técnica, surgió la teoría que guiaría la experiencia. Notas finales. La arquitectura como trabajo y oficio “El poeta, el escultor o el arquitecto trabajan a través de todo su ser físico y mental y no fundamentalmente a través del intelecto, la teoría o las habilidades profesionales adquiridas.” 13 Es a partir de estas reflexiones del arquitecto Juhani Pallasmaa que se adopta aquí la idea de la arquitectura como trabajo. Se subraya no sólo la importancia del acto físico constructivo, también sus profundas implicaciones, entendidas como el acontecimiento más relevante en la identificación del quehacer arquitectónico. En otras palabras, se trata, ante todo, de una cuestión de actitud ante el trabajo. Más que de compromiso, de curiosidad; de un cuestionarse y una incesante búsqueda; algo que en la arquitectura se ha ido perdiendo con la profesionalización y especialización del oficio. Convertida en un servicio, hoy la arquitectura se ejerce en oficinas, no hay lugar para talleres, éstos quedaron en el pasado con sus tradicionales formas de aprender y producir. Pallasmaa lo hizo evidente cuando señaló: “en la actualidad, el arquitecto normalmente trabaja desde la distancia del estudio de arquitectura, mediante dibujos y especificaciones escritas, de un modo muy similar a como trabaja un abogado, en lugar de estar inmerso directamente en el material y en los procesos físicos de la producción.” 14 De igual modo, Jesús Rábago, ante la idea del trabajo y el oficio en la arquitectura, propone dos consideraciones: “la indispensable aportación del trabajo y el necesario dominio del oficio. La primera se limita a la construcción directa —los edificios en sí mismos–; la segunda, a la construcción implícita los medios para realizarlos.” 15 Aunque este autor, distingue entre los diferentes momentos de la actividad arquitectónica, y se interesa en el acto eminentemente constructivo de la arquitectura, reconoce la importancia del trabajo físico y del dominio del oficio. Pensar en la arquitectura como trabajo es prestar atención a la manera de proceder del arquitecto, cómo enfrenta el proyecto y cómo lo resuelve; cómo vive los procesos edificatorios, cómo se relaciona con los operarios y cómo con los usuarios. Si bien puede haber varios ejemplos relacionados con una arquitectura artesanal, son pocos los que podríamos inscribir en lo que podemos llamar un pensamiento artesanal, opuesto completamente al sentido de rentabilidad inmediata presente en la práctica arquitectónica actual, presurosa, estandarizada y normatizada. Desde un sentido crítico, sólo la mirada poética podrá hacer que vuelva la mirada a sus orígenes, para desde ahí, reinventarse. De esta suerte, la arquitectura no debería poner todo su empeño en delegar todas las preguntas que necesita responder a la tecnologización de sus procederes y resultados. Otra forma de trabajar la arquitectura, donde el dibujar, el proyectar y el construir se funden; donde la técnica y el arte cohabitan y donde desaprender es tan significativo como aprender, es posible y rinde ya sus frutos. La obra de Danilo Veras, aquí estudiada, es un claro ejemplo. Vinculado a otros mundos creativos como la escultura y la pintura, este arquitecto supo aproximarse a las raíces constructivas y artesanales de la profesión, donde se conjugan diversos saberes y oficios en un solo proceder; proyectar y construir el propio trabajo. 97
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La arquitectura entendida como trabajo lento y silencioso -como el acto de construir que nos acerca a una experiencia donde el espacio doméstico es pensado y habitado de una forma no convencional-, rompe estructuras mentales y desestabiliza. Una arquitectura que cuenta su propia historia y la de sus usuarios, crea un mundo material distinto; provoca y nos conduce por atmósferas indescriptibles en el acto de habitar. Notas: 1
Pallasmaa, Juhani. La mano que piensa: Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2012.
2
Sennett, Richard. El artesano. Editorial Anagrama, Barcelona, 2009, pp. 19.
3
Ibíd., pp. 18.
4
Véase Ortega y Gasset, José. Meditación de la técnica. Ediciones de la Revista de Occidente. Madrid, 1977.
5
Véase Rábago Anaya, Jesús. El sentido de construir. Centro Universitario de Arte y Diseño / Universidad de Guadalajara. Guadalajara (México), 2006.
6
Véase Ortega y Gasset, José., Op. cit.
7
Ortega y Gasset, José, Op. cit., pp.33
8
Pallasmaa, Juhani., Op. Cit., pp. 70
9
Sennett, Richard., Op. cit. pp. 20
10
Bien conocido es el concurso de proyectos que tuvo lugar en Florencia en 1418 para construir el domo de Santa María del Fiore, en el que participan Ghiberti y Bruneleschi. Para mayor información: Argan, Giulio Carlo. Brunelleschi. Xarait, Madrid. 1990. 11
Rábago Anaya, Jesús. Op. cit., pp. 27
12
Heidegger, Martin. Construir, Habitar, Pensar. En Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, España, 1994, pp. 127-142.
13
Pallasmaa, Juhani. Op. cit. 50
14
Ibíd., pp. 74
15
Rábago Anaya, Jesus. Op. cit. pp. 101
Bibliografía: HEIDEGGER, Martin. “Construir, habitar, pensar”, en Conferencias y artículos, (Trad.) Barjau, Eustaquio, Ediciones del Serbal, España, 1994, pp. 127-142. ORTEGA Y GASSET, José. Meditación sobre la técnica, Ediciones de la Revista de Occidente, Madrid, 1977. PALLASMAA, Juhani. La mano que piensa: sabiduría existencial y corporal en la arquitectura, Puente, Moises (trad.), Gustavo Gili, Barcelona, 2012. Título original: The Thinking Hand. Existencial and Embodied Wisdom in Architecture, John Wiley & Sons Ltd., Chichester (West Sussex), 2009. RÁBAGO ANAYA, Jesús. El sentido de construir. Universidad de Guadalajara / ITESO, Guadalajara (México), 2006. Título original: Le sens de batir, Theetete editions, Lecques (Francia), 2000. SENNETT, Richard. El artesano. Galmarini, Marco Aurelio (trad.), Editorial Anagrama, Barcelona, 2009. Título orginal: The Craftsman, Yale University Press, New Haven, 2008. Pies de foto: [1] Proceso de construcción de la Casa de La Lagartija. Danilo Veras, Archivo Danilo Veras, 1990. [2] Proceso de construcción de la Casa de Los Milagros. Danilo Veras, Archivo Danilo Veras, 2000. [3] Contrapicado al interior del Taller de arquitectura El Hormiguero. Marco Montiel Zacarías, Archivo Danilo Veras, 2010. [4] Interior del Taller de arquitectura El Hormiguero. Marco Montiel Zacarías, Archivo Danilo Veras, 2010. [5] Variedad de formas y estructuras en ferrocemento. Taller de arquitectura El Hormiguero. Marco Montiel Zacarías, Archivo Danilo Veras, 2010. [6] Detalle de ventanales en ferrocemento, tercer nivel. Taller de arquitectura El Hormiguero. Marco Montiel Zacarías, Archivo Danilo Veras, 2010. [7] Continuidad espacial y material al interior de la casa hermética, sala y comedor al fondo. Ricardo Garibay, Archivo Danilo Veras, 2006. [8] Continuidad espacial y material al interior de la casa hermética, pasillo de entrada. Ricardo Garibay, Archivo Danilo Veras, 2006.
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PONENTE
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METODOLOGÍA Metodología e investigación de Cuatro viajes, una experiencia: El Patrimonio Cultural Arquitectónico y Urbano como reconstrucción de la memoria congelada de las ciudades muertas
TEXTO Cuatro viajes, una experiencia: El Patrimonio Cultural Arquitectónico y Urbano como lenguaje y reconstrucción de la memoria congelada de las ciudades muertas
AUTOR Tahidia Delgado Cruz Universidad de las Palmas de Gran Canaria. Arquitecta por la Universidad de las Palmas de Gran Canaria (2009) y máster oficial en Gestión del Patrimonio Artístico y Arquitectónico, Museos y Mercado del Arte 2013/14 (Universidad de Santiago de Compostela - ULPGC). Actualmente, doctoranda en el programa “Islas Atlánticas: Historia, patrimonio y marco jurídico institucional” de la Universidad de las Palmas de Gran Canaria, cuya investigación se centra en el Patrimonio Cultural Arquitectónico y Urbano, en concreto, en la elaboración de un recorrido cultural entre lugares o ciudades muertas. Junto con la redacción de la tesis doctoral, se encuentra ejerciendo su actividad profesional como arquitecta en Múnich (Alemania). tahidia.delgado@gmail.com
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Metodología e investigación de Cuatro viajes, una experiencia: El Patrimonio Cultural Arquitectónico y Urbano como reconstrucción de la memoria congelada de las ciudades muertas Methodology and research of four trips, one experience: Architectural and Urban Cultural Heritage as a reconstruction of the frozen memory of dead cities _Tahidia Delgado Cruz METODOLOGÍA
Palabras clave Patrimonio, arquitectura, memoria, urbanismo, conservación Heritage, architecture, memory, town planing, preservation Resumen Este artículo se engloba en una investigación basada en la búsqueda y estudio de lugares donde la memoria del Patrimonio Cultural Arquitectónico quedó congelada, estando vinculados a una tragedia puntual (ya sea de origen natural o de origen humano) o a un acontecimiento relevante en la historia de la humanidad. Este texto se centra en la metodología, los procesos y los diversos enfoque detrás del artículo y la tesis doctoral en curso. Será un recorrido cultural que entrelazará varios lugares seleccionados, donde se pongan en común y se enfrenten unos con otros. This article belongs to an investigation based on research und study of places where memory of architectural and urban heritage remained frozen, being linked to tragedy (natural origin or of human origin) or to a relevant event in the history of the humanity. This text is focused on the methodology, the processes and the differents approaches behind the current article and the Phd in progress. It will be a cultural trip that will interlace several chosen places, where they put themselves together and some face others.
Introducción: Ésta es una investigación basada en la búsqueda y estudio de ciudades o lugares donde la memoria del patrimonio cultural arquitectónico quedó congelada, estando vinculados a una tragedia puntual (ya sea de origen natural como terremotos, erupciones volcánicas...o de origen humano: conflictos bélicos, bombardeos, la crisis económica...) o a un acontecimiento que marque un antes y un después en la historia de la humanidad. Será un recorrido cultural que entrelazará varios lugares seleccionados con sus experiencias, donde se pongan en común y se enfrenten unos con otros. Todos ellos serán elegidos según unos parámetros determinados, realizando un estudio y análisis (urbanístico, arquitectónico, histórico, social…), el estudio del desencadenante trágico que lo convierte en una memoria congelada y el análisis de las respuestas que se dan al mismo, es decir, el estudio del tipo de intervenciones posteriores que se dan en ese patrimonio cultural. Todo ello conformará una constelación de recuerdos, a nivel global, del dolor y de la esperanza del ser humano, reflejados en su patrimonio cultural arquitectónico congelado. He realizado tres acercamientos en la investigación: el primero, la búsqueda de datos y la realización de una introducción sobre la relación entre sí de los conceptos de arquitectura, memoria, patrimonio y tiempo. Dentro del apartado de la arquitectura, uno de los aspectos en los que quería ahondar era el de recorrerla y experimentarla: el viaje, donde se encuadra el artículo presentado. El segundo acercamiento es el estudio del concepto de patrimonio, en concreto el arquitectónico y el urbano: origen, desarrollo y estado actual. Y por último, el tercer punto trata la búsqueda y estudio de lugares, además de Pompeya y Auschwitz ya seleccionados en el trabajo fin de máster, que aporten su testimonio. Estos tres enfoques muestran diversos aspectos que confluyen en las conclusiones de la tesis doctoral. Todo ello confluye en la confección de un listado de características para los lugares principales de esta memoria: - Ser Patrimonio de la Humanidad, estar propuesto para tal o ser lugar protegido. - Lugar con huellas de arquitectura y urbanismo tangible que reflejen una sociedad (rastros del pasado). Existencia de arquitectura doméstica. - Ser representativo o estar vinculado a un episodio importante de la historia. 104
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- Lugar donde acaeciera una tragedia natural o artificial. - Su función actual será diferente a la que tenía en su tiempo y debe encontrarse deshabitado en la actualidad. - Constituir una heterotopía [no significa ser una excepción o ser único, porque pueden haber lugares parecidos, por ejemplo, otras ruinas como Pompeya (Herculano) u otros campos de concentración (Auschwitz), pero ser de esos lugares una referencia o el máximo exponente]. - El ser humano en él se puso al límite, estuvo en estado extremo. - El lugar debe recorrerse y experimentarse. El caso práctico central será la comparación y el versus confeccionado entre la antigua ciudad de Pompeya y el campo de concentración de Auschwitz. Esto será enriquecido con conexiones puntuales con otros lugares, ciudades o construcciones en el mundo. El enfoque central trata de evidenciar cómo la memoria se ha reflejado en el patrimonio arquitectónico en diversos casos, haciendo una introducción de la memoria y su relación con el tiempo y el patrimonio. Esto lleva a la redacción de una serie de aspectos a cumplir, siendo uno determinante: el lugar se ha “congelado” en el tiempo, y su memoria tiene que conseguir plasmar ese hecho en un conjunto arquitectónico y urbanístico reconocible. En nuestro caso, el del patrimonio arquitectónico, se realiza el estudio de características, tanto similares como antepuestas en varios lugares lejanos en el tiempo y en el espacio, pero paradójicamente unidos a través de un viaje, una construcción mental de recuerdos. El propósito de esta investigación es poner en relieve determinados lugares, analizarlos desde su origen hasta su estado actual haciendo un recorrido por una serie de facetas, dentro del campo de investigación del patrimonio, que se muestran en el índice de la tesis (historia, urbanismo, arquitectura, sociología, arte…) pudiendo extraer de ellos enseñanzas y críticas de la experiencia que han tenido en cuanto a la intervención y el tratamiento del patrimonio. En cada uno de ellos, destaca cómo la arquitectura queda cristalizada como depósito de su memoria, como son una huella en la historia de las civilizaciones y como suponen un legado a preservar y difundir en el futuro. El hilo conductor es un itinerario cultural que crearemos, entre todas esas realidades seleccionadas, en definitiva, la memoria congelada de características de la vida e historia del ser humano donde la arquitectura y el urbanismo han quedado como huellas y reflejo de una sociedad, impregnándose de todas sus circunstancias. El tiempo en esos lugares ya no volverá a pasar: sus sentimientos, instintos y sensaciones han quedado grabados en sus piedras. Mi objetivo es poner en valor destinos seleccionados a nivel global de forma conjunta, relacionarlos entre sí trazando un recorrido o ruta común y ensayar una nueva mirada al pasado a lugares, muchos de ellos “Patrimonio de la Humanidad”, que no deben olvidarse pues son testimonio y parte de la memoria colectiva, además de conciencia social de todos los pueblos. [1] [2] El viaje El germen de todo fue el proceso del viaje, cuatro viajes a lugares con cualidades y características muy diferentes. Estos lugares fueron: la antigua ciudad de Pompeya (Nápoles, Italia), los campos de concentración y exterminio de Auschwitz (Cracovia, Polonia) y Dachau (Múnich, Alemania) y la Isla de Gorée (Dakar, Senegal). Con los dos primeros destinos nació la idea de interpretar y traducir el Patrimonio Cultural Arquitectónico y Urbano como la memoria congelada de las ciudades muertas o fantasmas. La motivación de este estudio nace, por tanto, de una inquietud personal pero responde a su vez a una preocupación global por el patrimonio. Con ello, busca unirse al debate global sobre la conservación del patrimonio cultural, en concreto, el arquitectónico y urbano. Porque es aún una asignatura pendiente que nos compete a todos: “Sin embargo, los monumentos están constantemente expuestos a los ultrajes del tiempo. El olvido, el desinterés, la obsolescencia llevan a abandonarlos y a olvidarlos.” 1 [3] [4] La experiencia de la arquitectura El primer viaje que realicé fue a la antigua ciudad de Pompeya en octubre de 2006. Fue durante mi estancia en Roma como estudiante de intercambio, experiencia que formó parte de mi propio viaje y desarrollo personal. Marco Vitruvio, arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano del siglo I a. C. en sus diez libros De Architectura apoya la arquitectura en el equilibrio de tres aspectos fundamentales: firmitas, utilitas y venustas. Más allá de quien sólo ve en la dis105
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ciplina arquitectónica su vertiente artística, la arquitectura atiende a unas razones funcionales, vinculada irremediablemente a la sociedad a la que sirve, a sus costumbres, a sus creencias, a sus ritos, convirtiéndose, por tanto, en su reflejo, en su huella dactilar, en su radiografía haciendo que la arquitectura y el urbanismo de una civilización nos proporcionen una gran cantidad de información sobre las personas que allí habitaban, el período en el que está encuadrado y las circunstancias que estaban teniendo lugar en ese momento. En estos casos concretos, consigue dar un paso más: provocarnos esa sensación de viajar en el tiempo y aislarnos, consiguiendo una inmersión absoluta en la memoria congelada del patrimonio arquitectónico y urbano. Autores como Le Corbusier y Rasmussen nos acercan a los principios de experimentar la arquitectura y las ideas del recorrido en ella. En cuanto a la memoria de cada lugar, acudimos a escritos y testimonios de los habitantes, historiadores o cronistas del momento, siendo por ejemplo relevantes en Pompeya Plinio el Joven y los supervivientes, familiares u otros protagonistas de los campos de concentración, en especial, Auschwitz. Marco teórico Establecemos su marco teórico, desde los inicios hasta la actualidad de la conformación de la idea de patrimonio arquitectónico y urbano y de los diferentes instrumentos que se han ido redactando en busca de su protección y tratamiento. Posicionamientos en la defensa del patrimonio arquitectónico y la denuncia de su destrucción, instrucciones y recomendaciones en su conservación, manifiestos, medidas de protección, planteamientos teóricos sobre el significado de “restaurar” y de cómo llevarlo a cabo, la evolución del pensamiento más romántico (John Ruskin) hasta el más radical (Viollet-le-duc), el punto intermedio de las ideas de Camillo Boito, hasta la aparición y sucesiva ampliación de los términos patrimonio arquitectónico y urbano en las diversas cartas de restauración. Desde la denuncia de Francesco Petrarca en el año 1347 hasta la Carta de Cracovia del año 2000: “Así, poco a poco, las ruinas se van, y con ellas ingentes testimonios de la grandeza de los antiguos. Y ustedes, miles de hombres fuertes, guardan silencio frente a unos pocos ladronzuelos que se ensañaron con Roma como si fuera una ciudad conquistada; silenciosos no digo como siervos, sino como borregos, y dejasteis que se desgarraran los miembros de la madre común (...).” 2 [5] [6] Presento el protocolo de investigación facilitado por mi director de tesis, D. Manuel J. Martín Hernández. Protocolo de investigación: Trabajos dirigidos por Manuel J. Martín Hernández Título: “La memoria congelada del Patrimonio arquitectónico y urbano: Pompeya vs Auschwitz y otros casos.” Índice o tabla de contenidos: - La memoria y la arquitectura - La conformación de la idea de patrimonio arquitectónico y urbano - Estudio de casos concretos: Pompeya versus Auschwitz (3 fases: análisis, desarrollo e intervención en el patrimonio) y otros casos - Conclusiones y propuestas Protocolo - Planteamiento del problema. - Objetivos: un recorrido cultural, un construcción mental de la memoria congelada del patrimonio arquitectónico seleccionado que aporte a la memoria global del mismo. Puesta en valor y análisis de las intervenciones correspondientes al patrimonio arquitectónico y urbano de los lugares seleccionados - Preguntas de investigación: ¿cuál es la relación entre nuestros cuatro términos clave: memoria, patrimonio, arquitectura y tiempo?¿qué ciudades incluir y con qué características? ¿Qué aspectos estudiar en ellas? - Definición del caso (ubicación en términos del lugar y tiempo, y descripción del contexto del caso en las dimensiones que interesan, ya sea política, social, económica, urbanística, arquitectónica, etc.) 106
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- Justificación del estudio y la elección del caso (¿por qué fue seleccionado?): - Viabilidad - Hipótesis y variables: ¿Qué relaciones podemos extraer de los diferentes casos? ¿A qué conclusiones llegamos con respecto a la materia? ¿Qué podemos aportar? - Definición de términos centrales (conceptuales y operacionales). - Alcances y limitaciones. Antecedentes del caso. Método. Diseño (de un solo caso o múltiples casos, cuando se trata de toma de datos se describe el tratamiento). - Acceso al caso (personas e instituciones a contactar). - Procedimientos - Instrumento(s). - Proceso de recolección de los datos. - Confiabilidad. - Validez. - Análisis de los datos (cómo se piensa efectuar y qué pruebas básicas se utilizarán). - Resultados preliminares (si se dispone de éstos). Programación de tiempos. Referencias. Anexos. Basado en Hernández, R., C. Fernández, P. Baptista, Metodología de la investigación, McGraw Hill, México D. F., 2006. [7] [8] Este estudio es una síntesis de métodos y procesos: de hermenéutica tiene la parte interpretativa, tiene parte poética, positivismo en la utilización de datos objetivos de tesis históricas y además, es un estudio comparativo entre ciudades. Apoya la importancia de la construcción de la memoria, usando como herramientas la arquitectura y el urbanismo que los envuelve. Los lugares, las ciudades, los edificios, las construcciones son mucho más que una piedra apilada sobre otra, entender el porqué, su génesis, su desarrollo, es un camino narrativo, el cual siempre suma en esa necesaria pregunta: ¿qué debemos hacer para que nuestra memoria no desaparezca? Notas: 1
CHOAY, Françoise: L´Allégorie du patrimoine [Alegoría del patrimonio]. Bertrand Suazo, María (trad.). Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.L., 2007, p.19. ISBN: 978-84-252-2236-8. 2
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Cuatro viajes, una experiencia: El Patrimonio Cultural Arquitectónico y Urbano como lenguaje y reconstrucción de la memoria congelada de las ciudades muertas Four trips, one experience: Architectural and Urban Cultural Heritage as a reconstruction of the frozen memory of dead cities _Tahidia Delgado Cruz TEXTO DE REFERENCIA
Palabras clave Patrimonio, arquitectura, memoria, urbanismo, conservación Heritage, architecture, memory, town planing, preservation Resumen Este artículo pertenece a una investigación basada en la búsqueda y estudio de ciudades o microuniversos donde la memoria del Patrimonio Cultural Arquitectónico quedó congelada, estando vinculados a una tragedia puntual (ya sea de origen natural como terremotos, erupciones volcánicas...o de origen humano: conflictos bélicos, bombardeos, la crisis económica...) o a un acontecimiento que marque un antes y un después en la historia de la humanidad. Será un recorrido cultural que entrelazará varios lugares seleccionados con sus experiencias, donde se pongan en común y se enfrenten unos con otros. Todos ellos serán elegidos según unos parámetros determinados, realizando un estudio y análisis (urbanístico, arquitectónico, histórico, social…), el estudio del desencadenante trágico que lo convierte en una memoria congelada y el análisis de las respuestas que se dan al mismo, es decir, el estudio del tipo de intervenciones posteriores que se dan en ese Patrimonio Cultural. Todo ello conformará una constelación de recuerdos, a nivel global, del dolor y de la esperanza del ser humano, reflejados en su Patrimonio Cultural Arquitectónico congelado. This article belongs to an investigation based on research und study of cities or places where memory of architectural and urban heritage remained frozen, being linked to tragedy (natural origin as earthquakes, volcanic eruptions...or of human origin: warlike conflicts, bombings, economic crises...) or to an event that marks one earlier and one later in the history of the humanity. It will be a cultural trip that will interlace several chosen places, where they put themselves together and some face others. All of them will be picked according to a few certain parameters, making a study and analysis (town-planning, architectural, historical, social…), the study of the tragic trigger and the analysis of the answers that are given to the same one, that is to say, the study of kind of posterior interventions carried out on their heritage. All this will create a constellation of memories reflected on its frozen architectural und urban heritage.
Introducción: el viaje Sin duda, una de las experiencias más enriquecedoras en la vida es el arte de viajar. Es un hecho comprobado y algo que en general creo que sentimos una inmensa mayoría de las personas: viajar nos abre nuevas perspectivas e incluso cambia nuestra percepción de las cosas. Se trata, en muchos casos incluso, de un medio de aprendizaje y de una experiencia vital. Cuando Charles-Édouard Jeanneret-Gris decide emprender su viaje a Oriente en 1911 sabe que es algo inevitable y urgente para su formación, o más específicamente, para su transformación. Recorre Praga, Viena, Florencia, Roma, es impactado por Pompeya, ve el Partenón de Atenas, Santa Sofía en Estambul... realiza más de 390 dibujos y anota sus impresiones y pensamientos en su cuaderno, escribe numerosas cartas y crónicas, compra gran número de postales (alrededor de 170), realiza unas 280 fotografías 1... Y sabe y presiente que después de ese tiempo en el que ha estado viajando, después de ese proceso, ya no volverá a ser el mismo. Ahí nace el germen para convertirse o transformarse en su alter ego: Le Corbusier. Estos viajes nos permiten adentrarnos en nuevas realidades y aunque muchas veces vayamos con una idea preconcebida, en muchas ocasiones la realidad resulta percibirse diferente lo que hemos leído en los libros o simplemente la interpretamos de manera diversa ¿Por qué? Porque cuando estamos in situ tenemos la oportunidad de “experimentar” la realidad que nos rodea. A lo largo de mi vida, viajar ha sido siempre una vía de escape que me permite transportarme a otros tiempos y ser espectador de los restos de otras vidas y civilizaciones. Quizá por mi condición y mi “cabeza” de arquitecto (porque en mi opinión, se trata de “ser arquitecto” y no sólo de “estudiar la carrera de arquitectura”), me interesa más el turismo “urbano”: pasear y recorrer los cascos antiguos de las ciudades, visitas a edificios o ruinas... Esto me llevó a cuatro viajes fascinantes que a pesar de ser, en apariencia, lugares con cualidades y características muy diferentes, mis neuronas y quizá mi instinto los interrelacionaron como algo más. Estos lugares fueron: la antigua ciudad de Pompeya (Nápoles, Italia), los campos de concentración y exterminio de Auschwitz (Cracovia, Polonia) y Dachau (Múnich, Alemania) y la Isla de Gorée (Dakar, Senegal). Con los dos primeros destinos nació la idea de interpretar y traducir el Patrimonio Cultural Arquitectónico y Urbano como el lenguaje y la memoria congelada de las ciudades muertas o fantasmas. 110
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La experiencia de la arquitectura Como explica Steen Eiler Rasmussen en su libro La experiencia de la arquitectura: sobre la percepción de nuestro entorno: “La arquitectura es un arte funcional muy especial: delimita el espacio para que podamos habitar en él y crea el marco de nuestra vida.” 2 La arquitectura es testigo de nuestra vida cotidiana y fue testigo de la vida de nuestros antecesores. Se crea en base a las necesidades de las personas, se adapta, se transforma, configura nuestro entorno. Es un miembro más y se configura como el escenario de la historia y ahí queda, si se ha conseguido conservar, como un superviviente más que trata de susurrarnos los secretos de otras civilizaciones, si es que somos capaces de escuchar e interpretar. “La arquitectura ha sido, a través de la historia, uno de los lenguajes más expresivos de la aventura humana, un testimonio imprescindible para comprender nuestro destino.” 3 “Los alemanes hablan del Raum-Gefühl, que significa el sentido o la concepción del espacio delimitado” 4. Literalmente, Raum-Gefühl es un compuesto de las palabras sentimiento y habitación o espacio, puede interpretarse cómo el sentimiento o sensación que el arquitecto busca que el espacio nos produzca. Éste es el fin al cual quiere llegar el arquitecto que trabaja en el proyecto, mucho antes de que se construya, plasmándolo en los bocetos: “Y aunque el arquitecto pueda pensar en su edificio desde la óptica de la construcción, nunca pierde de vista su objetivo final: los espacios que desea formar.” 5 El primer viaje que realicé relacionado con este tema fue a la antigua ciudad de Pompeya en cctubre de 2006. Fue durante mi estancia en Roma como estudiante de intercambio y, junto con otros viajes que realicé durante ese periodo, esta experiencia formó parte de mi propio viaje y desarrollo personal para convertirme en otra versión de mí o para mostrarme otra faceta propia. Quizá tú no percibas lo mismo, puede ser o no que ya hayas realizado estos viajes y no estés de acuerdo, o que los hagas en el futuro y tengas otra perspectiva de los mismos. Yo sólo te expongo mis ideas y mis sensaciones sobre ellos. Lo que he estudiado, leído e investigado antes, durante y después de visitarlos y el hilo conductor que se creó en mi cabeza para unirlos. Eso es todo. Citando de nuevo a Eiler Rasmussen: “La arquitectura se compone de formas modeladas en torno al ser humano, modeladas para vivir en ellas y no sólo para mirarlas desde fuera” 6. Entrar en Pompeya fue como asistir a un viaje en el tiempo, y ver un escenario, una maqueta a tamaño real de lo que fue en otro tiempo la ciudad de uno de los mayores imperios de la Historia, el Imperio Romano. No puedes sólo mirarlo desde fuera. Esa burbuja que se crea al recorrer el foro y las calles empedradas, al sentarte en las gradas del teatro, al entrar en sus viviendas, al pisar la arena del anfiteatro (uno de los más antiguos de la historia que se haya conservado). Lees y escuchas las historias y anécdotas a través de la voz del guía que te acompaña, y te llevan a otro tiempo. Decía Albert Einstein: “La mente es como un paracaídas… solo funciona si la tenemos abierta” 7. Si lo haces, si mantienes tu menta abierta, tú ya no estás allí en el momento actual, tú estás pero a otro nivel, en el siglo I d.C., experimentando cómo tuvo que ser Pompeya cuando estaba llena de vida, dentro de sus circunstancias y también llena de desigualdades, de actos de crueldad y el posterior terror que asoló la ciudad. Y no se trata sólo de un detalle o un elemento lo que te transporta, es el “todo”. “Al igual que no somos conscientes de cada letra que forma una palabra, sino que percibimos la idea completa que ésta expresa, no nos damos cuenta de qué es lo que percibimos, sino del concepto que se crea en nuestra mente cuando lo percibimos” 8. [1][2] La arquitectura nace del acto de “habitar” y las complejidades que surgen con ello posteriormente, de las necesidades y costumbres de un pueblo. La arquitectura toma como medida al ser humano para ser creada. El planeamiento urbano, hablando ya a otra escala, nace también de estrategias y logísticas (ubicación, necesidades básicas como el abastecimiento y la supervivencia, sistemas de defensa y estrategia). Pero también hay lugares que nacen para otros fines, por ejemplo, el de encerrar o confinar a determinado grupo y número de personas: las cárceles. En mi caso más concreto, ése fue mi segundo destino en Febrero de 2007: la visita a los campos de concentración y exterminio de Auschwitz I y Auschwitz II-Birkenau. “Pero cuando se ve personalmente el lugar, uno se lleva una impresión muy diferente. En lugar de la imagen de una calle, la impresión que se tiene es la de una ciudad entera y su atmósfera” 9 expone Rasmussen. Nunca olvidaré el frío y la atmósfera decrépita que hacía en ese lugar recóndito de Polonia, al oeste de la ciudad de Cracovia, cuyos nombres originales en polaco son Oświęcim y Brzezinka, las localidades que supusieron el emplazamiento donde se construyeron los campos 10. Sólo sus propios habitantes usan estos nombres, si lo pronuncias fuera de Polonia nadie sabrá de qué hablas. Pero si utilizas los nombres traducidos al alemán Auschwitz y Birkenau, la historia cambia: el estigma cae en estos lugares de manera irremediable. Ellos (los habitantes de dichas localidades) sólo quieren olvidar y recuperar su identidad, pero el mundo sabe y les recuerda que eso ya no es posible. Ese pedazo de tierra ya no les pertenece de manera sentimental; por desgracia, pasó a ser un símbolo, un aviso, una alerta: “Quien no conoce su historia, está condenado a repetirla” reza en el bloque número 4 la frase del filósofo Jorge Santayana en polaco y en inglés. 111
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Rasmussen continúa relatando su “experiencia en la arquitectura” y se pregunta: “¿Puede oírse la arquitectura?” 11 . El silencio inundaba los campos de Auschwitz y Dachau. Sólo oyes tus pasos crujiendo en el suelo. El silencio es, de manera contradictoria, ensordecedor. Te abruma. Una sensación de vacío que te envuelve. Como si la muerte en persona estuviera allí. La “Nada”. Por supuesto, estás influenciado por toda la información que has recibido a priori, ¿quién no lo estaría? Pero es que, realmente, la impresión de estar allí te deja abatido. En la entrada a Auschwitz la ironía y la crueldad del ser humano quedan plasmadas en esa frase corta, una síntesis del horror en sólo tres palabras. Atravesar el umbral y conocer la traducción de la famosa frase Arbeit macht frei (El trabajo hace libre) que ves en él, sólo es el preludio irónico de lo que estás a punto de presenciar. Es en este límite donde los recién llegados pierden su nombre y sus ropas, es en este punto donde perderán su identidad, a la sombra de un Abedul en Auschwitz y siguiendo los raíles del tren en Birkenau. A partir de aquí, vestirán el mismo uniforme, todos serán igualados y la única diferencia será el número que se les asigne y tatúe en la piel en Auschwitz 12. Un umbral consagrado a la deshumanización. Esto es un campo de exterminio para números, no una ciudad para personas, y desde la entrada, jugando al doble sentido, se está dejando entrever. Un aspecto que me interesa es el concepto de la temporalidad de todos estos lugares: todos tuvieron su nacimiento y origen, su desarrollo, y todos mueren o pierden su función de manera repentina por un hecho determinado. Quedan, por tanto, congelados en el tiempo. Determinadas fechas marcan estos lugares congelándolos, asociadas a grandes acontecimientos históricos: el cielo se ensombrece para Pompeya en la erupción del Vesubio del 24 de agosto del año 79 d.C. aproximadamente a mediodía 13, mientras que, por otro lado, se arroja algo de luz y el 27 de enero de 1945 se produce la liberación por parte de los soviéticos de Auschwitz. Para el campo de concentración de Dachau fue el 29 de abril de 1945, ostentando el título de ser el primer campo de concentración nazi existente y siendo ejemplo para los campos creados posteriormente. El mismo se constituyó al Noroeste de la ciudad de Múnich, cerca de la localidad de Dachau y de la que toma su nombre. Una lluvia de cenizas cubrió la ciudad de Pompeya y con ello a sus habitantes, 2.000 cuerpos hallados hasta ahora 14. Nueve metros de cenizas 15 sellan para la eternidad a toda una ciudad, nos guarda Pompeya en esa lata de recuerdos que es el Patrimonio Cultural. En Auschwitz, “la tierra de Birkenau ha cubierto las cenizas y huesos de millones de víctimas…” 16 Es relevante el carácter de algunos de estos lugares como espacios de transición: la casa de los esclavos en la Isla de Gorée, por ejemplo. Creo que el hecho de ser una isla hace la experiencia más peculiar, de alguna manera tiene algún tipo de efecto en la percepción de la persona que la visita. Recuerdo tomar el pequeño ferry en noviembre de 2014 en Dakar hacia la Isla de Gorée y recorrer esos 3 kilómetros que la separan de la costa sin saber muy bien qué me iba a encontrar. Un lugar aislado en el océano, como si ya te preparase para anunciarte que estás ante algo fuera de lo común. La casa de los esclavos en la Isla de Gorée nace en el año 1536 y se mantiene activa durante tres siglos hasta que Francia abolió la esclavitud el año 1848. Lo percibí como un espacio intermedio, una especie de limbo, donde la vida de millones de personas venidas de África tomó un nuevo rumbo hacia un destino fatal: su esclavitud en América. Quien pisaba la isla, ya no volvía a ser libre. La recorrían hasta ser confinados en las celdas de la conocida Maison des esclaves. Y otra puerta aquí, pero ésta vez la de salida, otro umbral dando directo al mar, significa mucho más que un sencillo elemento arquitectónico: es el anuncio del fin de su vida como ser humano libre. Quien atravesaba ese umbral se embarcaba en un viaje de no retorno. [3] Un punto importante a la hora de percibir la arquitectura es la luz: “La luz es de una importancia decisiva en la experiencia de la arquitectura” 17. De hecho, el arquitecto Alberto Campo Baeza recalca la importancia de la luz en esta disciplina: “La LUZ en la Arquitectura tiene tanta entidad material como la piedra” 18. La luz inundaba Pompeya y la Isla de Gorée en mi viaje, durante todo el día hasta que cayó la noche. En Auschwitz y Dachau sólo había una pantalla de nubes que hacía el día gris. Sin duda, la luz y las condiciones meteorológicas contribuyeron a la experiencia personal de recorrer estos lugares, jugando a su favor o en su contra. La memoria Ahora recuerdo estos viajes. Tomé datos, realicé fotografías, escribí pensamientos sueltos... pero el ejercicio mayor es el de recordar. Recordar es “volver a pasar el corazón” 19. Así reza el origen del significado de esta palabra procedente del latín recordari, re- (de nuevo) y -cordari (corazón). Según la Real Academia Española, recordar es “traer a la memoria algo” en su primera acepción. Por una parte, el individuo que tiene memoria es “el que recuerda” (adjetivo: memor- en latín) 20. Según la Real Academia Española, uno de los significados de la palabra memoria es: “monumento para recuerdo o gloria de algo.” [4][5] Por otra parte, la palabra patrimonio tiene su origen etimológico en el latín patrimonium, de patri- (padre) y -onium (recibido de), “lo recibido por línea paterna” 21. En la carta de Cracovia del año 2000 podemos ver su definición: “Patrimonio es el conjunto de 112
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las obras del hombre en las cuales una comunidad reconoce sus valores específicos y particulares y con los cuales se identifica. La identificación y la especificación del patrimonio es por tanto un proceso relacionado con la elección de valores.” 22 Ambas palabras, memoria y patrimonio parece que están ligadas, conectadas, van de la mano la una con la otra, ambas representan ese collage de momentos, esos retales de historias, esos pedazos que juntamos dentro de nosotros, los que nos hacen volver la vista atrás y volver a pasar por nuestro corazón, los recordamos, y con ello, los hacemos revivir. Este ejercicio de recordar se hace para luchar contra el olvido, para no cometer los mismos errores que ya hemos cometido o que hayan cometido otros y nos puedan servir de lección, para no dejar caer en la ruina y en el abandono tesoros del Patrimonio Cultural que nos han legado generaciones anteriores. El documento como construcción de la memoria ¿Cómo podemos recordar más allá de nuestras vivencias propias, de nuestra memoria particular? Los archivos y fuentes documentales son auténticas construcciones de la memoria. Una memoria seleccionada y parcial, pero parte de la memoria en definitiva, nos guía en el intento de ser capaces al menos de juntar unas cuantas piezas del complejo puzzle global que supone la historia. Todas esas reflexiones me hacen preguntarme cómo construimos la memoria. En este proceso de construcción intervendrán elementos tangibles que, al volver a ellos, nos lleven a esos momentos y circunstancias, a determinadas situaciones y personajes que nos introduzcan en ese contexto en concreto, elementos tangibles como los anteriormente citados, los documentos y los archivos. Los testimonios, la cultura escrita, encerrados en un edificio, -ya sean museos, bibliotecas o archivos-, se preservan allí, estando aparentemente a salvo. Y nosotros podemos dirigirnos a un lugar determinado para acceder a ellos (en general y salvo excepciones). Podríamos denominarla la “memoria estática”, focalizada, localizada, la que se produce a través de la lectura del documento escrito. Pero, hay varios tipos de memoria, diferentes maneras de construirla: ¿cuántas veces hemos recorrido un lugar físico, un espacio, una parte de un edificio, la puerta de una vivienda y recordamos? Ese hecho también supone tener memoria. La arquitectura como lenguaje y construcción de la memoria Un detonante evoca nuestros propios recuerdos, y un testimonio nos transporta a los recuerdos de otros y los hacemos nuestros. ¿Y si ese testimonio no fuera sólo escrito, si fuera una construcción, una ciudad completa? ¿Y si pudiéramos además recorrerlo y sentirlo? Ése ha sido el motor que me ha llevado a investigar sobre diversas ciudades y analizar el Patrimonio Cultural Arquitectónico y Urbano como lenguaje y reconstrucción de su memoria congelada. “Pero para experimentar la arquitectura se necesita tiempo; también se necesita esfuerzo, aunque se trata de un esfuerzo mental, no físico” 23. No seremos ciudadanos de esa época de estas ciudades o lugares ni tendremos su mentalidad pero es tan abrumadora la puesta en escena que resulta realmente fácil abstraerse del resto del mundo y convertirnos en algo más que espectadores. La arquitectura se recorre, decía Le Corbusier, y sin duda con este hecho, la arquitectura se vive: “La arquitectura se camina, se recorre y no es de manera alguna, como ciertas enseñanzas, esa ilusión totalmente gráfica organizada alrededor de un punto central abstracto que pretende ser hombre, un hombre quimérico munido” 24. La preocupación por la conservación de los diferentes elementos de este patrimonio, la información que se proporcione de él, la fidelidad que se mantenga del original serán claves para no distorsionar esa memoria. Si antes hablábamos de la memoria estática, ésta puede ser la parte de la memoria dinámica y sensorial: la que nos obliga a poner todos nuestros sentidos en marcha, la memoria que se sitúa a nuestro alrededor, la que no está encerrada en un edificio sino que nos rodea, tenemos que recorrerla para entenderla y sentirla. Es un escenario de otro tiempo, pero que se nos hace comprensible, que nos cuenta una historia en todo su conjunto. Ya lo dice Alfonso Muñoz Cosme, profesor en la Escuela de Arquitectura de Madrid: “Las ciudades y su arquitectura constituyen la memoria construida de una sociedad” 25. Con los restos de la arquitectura y el urbanismo, conocemos tipologías y técnicas constructivas de un determinado momento de la historia, el sistema urbanístico que ordena la ciudad, los tipos de hábitat, las creencias y costumbres, los modos de vida de una sociedad, incluso la arquitectura puede simbolizar una etapa clave de una civilización o de varias. Por ejemplo, el Partenón de Atenas es el reflejo de la etapa de mayor esplendor de la civilización griega y de la época de Pericles. El documento escrito siempre será una fuente imprescindible a la que remitirse para poder entender nuestro pasado. Vemos también como la arquitectura, el Patrimonio Arquitectónico y Urbano se torna también un instrumento de valor incalculable. Y es que: “No basta con ver la arquitectura; hay que experimentarla” 26. 113
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El despertar de la memoria Si volvemos al concepto de recordar, porque al final todo conocimiento se retroalimenta y conforma un aprendizaje cíclico, si volvemos a otros significados de la palabra recordar, entre ellos encontraremos el de “despertar” en algunos lugares del mundo. Quizá estos espacios, al hacernos recordar y reconstruir su memoria, nos hagan también despertar con respecto a ellos y a la conciencia por la protección del Patrimonio Cultural, en este caso, el Arquitectónico y Urbano. Notas: 1
http://fundacion.arquia.es/files/public/media/XbA6SP4d9hQaQAGWzw8oHxiZkG0/MzcwMjQ/MA/pdf_concurso.pdf?profile= [consulta 24-09-2017].
2
RASMUSSEN, Steen Eiler, La experiencia de la arquitectura: sobre la percepción de nuestro entorno. Barcelona: Reverté, 2004, p. 15.
3
DOMÍNGUEZ, Javier, Recuperar la memoria: arquitectura y legado histórico 1980-2005. Valencia: Ediciones Generales de la Construcción, 2007, p. 28.
4
RASMUSSEN, Steen Eiler, Op. Cit. pp. 43-44.
5
Idem, p. 45.
6
Idem, p. 17.
7
https://www.muyhistoria.es/contemporanea/articulo/quince-frases-geniales-de-albert-einstein [consulta 19-09-2017].
8
RASMUSSEN, Steen Eiler, Op. Cit. p. 30.
9
Idem, p. 37.
10
SMOLEN, Kazimierz, Auschwitz 1940-1945, guide-book through the museum, Pañstwowe Muzeum w Óswiecimiu, 1976, 6ª edición, p. 27.
11
RASMUSSEN, Steen Eiler, Op. Cit. p. 189.
12
SMOLEN, Kazimierz, Op. Cit. p. 9.
13
ÉTIENNE, Robert, Pompeya, la ciudad bajo las cenizas. Madrid: Aguilar Universal, 2ª edición, 1990, p. 15.
14
RICE, Christopher y RICE, Melanie, Pompeya, la ciudad enterrada. Madrid: Ediciones SM, 1999, p. 21.
15
ANDREWS, Ian, Pompeya, Madrid: Akal, 1990, p. 47.
16
SMOLEN, Kazimierz, Op. Cit., p.41.
17
RASMUSSEN, Steen Eiler, Op. Cit., p. 153.
18
http://www.faud.unsj.edu.ar/descargas/LECTURAS/Arquitectura/EXTRA/4.pdf [consulta 24-09-2015].
19
http://etimologias.dechile.net/?recordar [consulta 27-06-2015].
20
http://etimologias.dechile.net/?memoria [consulta 27-06-2015].
21
http://www.eumed.net/libros-gratis/2007c/321/El%20concepto%20de%20Patrimonio%20en%20los%20romanos.htm [consulta 01-07-2015].
22
RIVERA BLANCO, Javier, De varia restauratione: teoría e historia de la restauración arquitectónica. Madrid: Abada, 2008, pp. 229-236.
23
RASMUSSEN, Steen Eiler, Op. Cit., pp. 111 y 112. ISBN: 84-291-2105-6.
24
LE CORBUSIER, Mensaje a los Estudiantes de Arquitectura. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2001, 4ªedición, p.32.
25
http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/patrimonio/mc/patrimonioculturale/n-1/capitulos/10_PCE1_Arquitectura_memoria.pdf [consulta 12/04/15].
26
RASMUSSEN, Steen Eiler, Op. Cit., p. 31.
Bibliografía: CARBONARA, Giovanni: Avvicinamento al restauro: teoria, storia, monumenti. Napoli: 1ª edición, 3ª ed. reimpr., Editorial Liguori, 2000, pp. 661-675. ISBN: 8820723123. ÉTIENNE, Robert: Pompéi, la cité ensevelie[Pompeya, la ciudad bajo las cenizas]. Osorio, María (trad.). Madrid: 2ª edición, Ediciones Aguilar Universal S.A., mayo 1990. ISBN: 84-03-60056-9. LE CORBUSIER, Mensaje a los Estudiantes de Arquitectura. De Kalada, Nina (trad.). Buenos Aires: 4ªedición, Ediciones Infinito, 2001. ISBN: 987-96370-3-8. Página web: http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/patrimonio/mc/patrimonioculturale/n-1/capitulos/10_PCE1_Arquitectura_memoria.pdf [consulta 12/04/15]. Página web: http://internacional.elpais.com/internacional/2015/06/25/actualidad/1435218363_388737.html?id_externo_rsoc=TW_CM[consulta 25-06-2015]. Página web: http://etimologias.dechile.net/?recordar [consulta 27-06-2015]. Página web “diccionario de la Real Academia Española”: http://lema.rae.es/drae/?val=recordar [consulta 27-06-2015]. Página web “diccionario de la Real Academia Española”: http://lema.rae.es/drae/?val=memoria [consulta 27-06-2015]. Página web “diccionario de la Real Academia Española”: http://lema.rae.es/drae/?val=recordar [consulta 28-06-2015]. Página web:http://www.elmundo.es/cultura/2014/02/23/5309c93b22601dc81b8b456a.html [consulta 28-06-2015] Página web: http://www.atenas.net/partenon [consulta 28-06-2015] Página web:http://www.eumed.net/libros-gratis/2007c/321/El%20concepto%20de%20Patrimonio%20en%20los%20romanos.htm [consulta 01-07-2015] Página web: https://www.muyhistoria.es/contemporanea/articulo/quince-frases-geniales-de-albert-einstein [consulta 19-09-2017 ] Página web: http://fundacion.arquia.es/files/public/media/XbA6SP4d9hQaQAGWzw8oHxiZkG0/MzcwMjQ/MA/pdf_concurso.pdf?profile= [consulta 24-092017] Página web:http://www.faud.unsj.edu.ar/descargas/LECTURAS/Arquitectura/EXTRA/4.pdf [consulta 24-09-2015] RASMUSSEN, Steen Eiler: La experiencia de la arquitectura: sobre la percepción de nuestro entorno. Ruiz, Carolina (trad.).Barcelona:Editorial Reverté S.A., 2004. Colección: Estudios Universitarios de Arquitectura; 5. ISBN:84-291-2105-6. RIVERA BLANCO, Javier: De varia restauratione: teoría e historia de la restauración arquitectónica. Madrid: Editorial Abada, 2008. Colección: Lecturas. Historia del arte y de la arquitectura, pp. 229-236. ISBN: 978-84-96775-27-5. SMOLEN, Kazimierz: Auschwitz 1940-1945, guide-book through the museum, [Auschwitz 1940-1945, libro-guía a través del museo].6ª edición publicada por Pañstwowe Muzeum w Óswiecimiu, 1976. 114
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Pies de foto: [1] Fotografía de una zona en ruinas en Pompeya [2] Fotografía del exterior de los barracones en Auschwitz I [3] Fotografía propia dela Isla de Gorée (Senegal) [4] Fotografía de la Puerta Marina de Pompeya [5] Fotografía de puerta de Auschwitz I
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PONENTE
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METODOLOGÍA Un tipo de relleno
TEXTO
Domesticidad apropiada. Adaptaciones modernas de vivienda multifamiliar entre medianeras en la Lima del siglo XX
AUTOR Diego Franco Coto, Héctor Loli Rizo Universidad de Lima. Los autores son parte de NOMENA Arquitectura (Lima, Perú). El estudio construye ideas a través del diálogo. Su interés arquitectónico varía desde edificios, publicaciones, investigación hasta la enseñanza. Su trabajo ha sido ampliamente exhibido y reconocido en bienales como la Bienal Panamericana de Quito, la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo, la Bienal de Arquitectura Latinoamericana y han sido expositores en la Bienal de Arquitectura en Venecia. Diego Franco completa el Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados de la ETSAM en España en 2012. Héctor Loli cursa la Maestría en Arquitectura y Procesos Proyectuales de La Universidad Católica del Perú. En 2010 publicaron Con_Posiciones: 20 aproximaciones a la arquitectura peruana, libro seleccionado en la VIII BIAU en Cádiz en 2012. Actualmente son docentes de maestría en la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo en Chiclayo, y de pregrado en la Universidad de Piura, Universidad de Ciencias y Artes de América Latina, y Universidad de Lima. En esta última, adicionalmente, se desempeñan como investigadores del Instituto de Investigación Científica (IDIC). diego@nomena-arquitectos.com hector@nomena-arquitectos.com
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Un tipo de relleno An infill type _Diego Franco Coto, Héctor Loli Rizo Patrón METODOLOGÍA
Palabras clave Edificio multifamiliar, medianeras, tipo, Lima Multifamily building, infill, type, Lima Resumen Esta ponencia detalla los pormenores de la investigación previa al articulo publicado en la revista rita_. Se comenta el planteamiento teórico y metodológico, haciendo hincapié en las trabas encontradas durante el proceso de desarrollo. Al tratarse de un estudio analítico en base a dibujos arquitectónicos de edificios mayormente anónimos, se evidenciaron las condiciones precarias en las que se lleva a cabo la labor de investigación arquitectónica en nuestro medio. Ya sea desde la dificultad para acceder a material bibliográfico en el ámbito académico, pasando por la desaparición del entorno edificado moderno, hasta el desdén con que se archiva el material que sirve como testimonio documental. This lecture discusses the details of the research prior to the article published in rita_. We comment the theoretical and methodological approach, emphasizing the obstacles encountered during its development. Being an analytical study based on drawings of mostly anonymous buildings, the precarious conditions in which architectural research takes place became evident. Either from the difficulty to access bibliographical resources in the academic field, through the disappearance of the modern built environment, to the disdain with which the material that serves as documentary evidence is archived.
Antecedentes “Origen y Evolución del Edificio Multifamiliar en Lima, 1940-1970” es una investigación iniciada el año 2016. Pretende, a través del análisis de edificios multifamiliares del período moderno en Lima (1940 a 1970), descubrir los precedentes de aquellos edificios que hoy tipifican muchos de los entornos urbanos de nuestra ciudad. Se fundamenta teóricamente en un entendimiento tipológico de la arquitectura (Leupen & Mooij, 2011) y operativamente en el uso del dibujo arquitectónico como herramienta de análisis (Martín Blas, 2010). De esta manera los edificios de vivienda multifamiliar del pasado enriquecen la reflexión sobre el patrimonio moderno e informan críticamente el diseño de edificios tipo “relleno”. El artículo para rita_ “Domesticidad apropiada. Adaptaciones modernas de vivienda multifamiliar entre medianeras en la Lima del siglo XX” destaca aquellos edificios cuyos rasgos tipológicos trazan líneas de parentesco directas con referentes prototípicos modernos. En el proceso de verticalización en Lima a lo largo de estas décadas, las influencias modernas se filtran y aceleran considerablemente el desarrollo de los tipos precedentes. El “proyecto moderno” nunca llegó a encauzar el desarrollo de la ciudad de forma coordinada y coherente, manteniéndose como casos exentos y experiencias singulares. A pesar de ello, algunos de sus mayores aportes en vivienda colectiva se materializaron al interior del grano urbano limeño. Cuando el aumento de la población desbordó la huella urbanizada de Lima entre las décadas de 1940 a 1970, el estado respondió con diversos modelos de vivienda colectiva compuestos por edificios de tipo bloque, barra, torre o manzana. El multifamiliar entre medianeras, sin embargo, permitió la densificación en vertical del tejido tradicional limeño. La investigación planteó un derrotero arriesgado al dirigir la mirada hacia los edificios de vivienda anónimos de la modernidad. El limbo en el que se encuentran es producto de su mediana edad y expresión contenida, en un medio en que el valor patrimonial de la arquitectura se mide por antigüedad o atributos estéticos. Creemos que los edificios modernos entre medianeras son testimonio edificado de una época de marcados cambios sociales, económicos y políticos. Marco teórico En el panorama nacional encontramos pocos autores que han tenido la aproximación teórica al entorno construido que la investigación plantea. La vivienda colectiva suele ser parte de monografías (Bentin, 1989), o catálogos. Lima y Callao: Guía de Arquitectura y Paisaje (2009), por su amplitud temporal y de géneros, recae en una valoración estilística de los escasos ejemplos de vivienda presentados. Algunas de las descripciones de Calderón (2000) sobre los tipos de vivienda colectiva han sido ilustrativas para su caracterización. Lejos de un análisis arquitectónico -psicóloga de formación- retrata ciertos comportamientos que se reflejan en los espacios domésticos y la manera de vivirlos, pero desde la anécdota y en su mayoría de casas suburbanas para las clases acomodadas. 120
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En el espectro opuesto se encuentra la investigación de Dreifuss (2005) sobre el Callejón de Petateros. La reflexión tipológica conduce el argumento hacia una sistematización de los tipos tradicionales de vivienda colectiva limeños. Por su parte, Burga (2010) ha estudiado y dibujado las viviendas vernáculas de todas las regiones del Perú. Pero en ambos casos encontramos que las técnicas de representación no permiten una reducción tipológica que extraiga lo esencial de las viviendas colectivas. Kahatt (2014) se concentra en tipos de edificios ajenos a nuestra investigación. Sin embargo, el arco de tiempo propuesto -1940 a 1970- remite de manera general al período que define como proyecto moderno peruano: “el proceso de adopción, adaptación y transformación de iniciativas de desarrollo económico, urbano y social (...)”. Ludeña (2002, 2006, 2011) ha teorizado sobre la ciudad de Lima de manera recurrente y minuciosa. En los artículos revisados reconoce como un tema pendiente de estudio “las relaciones entre tipología edilicia residencial o espacial y la trama parcelaria o urbanística en el desarrollo de la ciudad” (Ludeña, 2006, p.102). La tesis de Aldo Mantovani “Estudio Contextual de la Metrópoli Limeña” de 1980, influenciada por los escritos de Muratori y Caniggia, es una fuente bibliográfica pendiente de revisión. Se hace mención a dicha tesis en varias de las referencias consultadas, pero el documento ha desaparecido de la Universidad Ricardo Palma. Contactamos directamente al autor, pero se negó a facilitarnos la información por temor a que “le roben sus ideas”. Creemos que está pendiente una reflexión profunda en términos tipológicos sobre el diseño de edificios multifamiliares bajo las contingencias particulares del tejido urbano limeño, y por tanto, el crecimiento vertical de nuestra ciudad como un proceso evolutivo. Diseño metodológico Nuestra área de muestreo abarca las zonas urbanas en Lima de morfología de manzana cuadrada. Estos edificios usualmente se emplazan a lo largo de los principales ejes de expansión y sus áreas aledañas. Tomamos como base el compendio “Planos de Lima 1613-1983” publicado por la Municipalidad de Lima (Gunther, 1983) para ubicar los casos identificados. Luego de redibujar tres de ellos (1943, 1954 y 1965), los superponemos para tener la referencia de esta extensión y su crecimiento en el tiempo. Criterios de selección - Edificios entre medianeras. Son los edificios de un frente -o lote intermedio- los que configuran la mayoría de las manzanas limeñas y que por lo tanto tipifican sus entornos. - Lotes profundos, mayor fondo que frente. Un lote típico de manzana limeña, al carecer de vacíos comunes al interior suele tener una proporción de 1:2 ó 1:3. - Menos de 35 metros de frente. Dimensiones mayores suelen albergar tipos de vivienda colectiva distintos al edificio “relleno” que presenta las mayores dificultades de diseño (Heckmann, Schneider. 2011, pp. 77). - Los edificios deben alojar al menos a tres familias para ser considerados multifamiliares. Fuentes documentales Se revisó la colección completa de El Arquitecto Peruano, revista que difundió ininterrumpidamente las ideas y valores de la modernidad desde 1937 hasta 1968. Identificamos media docena de casos ajustados a cabalidad a los criterios establecidos, a diferencia de la abundancia de edificios en esquina. El Catálogo Arquitectura Movimiento Moderno Perú (CAMMP), también ha sido una fuente de consulta importante. Sin embargo, los nuevos edificios relevantes también fueron escasos. Se consultó el archivo de Enrique Seoane —el más prolífico arquitecto de este periodo— en la Universidad de Piura, y se escanearon los planos y parámetros de cuatro proyectos inéditos ajustados a los requerimientos. Pero son muy pocos los archivos que se encuentran debidamente catalogados. El de Walter Weberhofer es manejado de forma particular por su hijo, quien entendemos se niega a compartir esta información por material que nunca le fue devuelto. Se realizaron las gestiones para tener acceso al mismo a través de diversos contactos pero fue en vano. En vista de las escasas fuentes documentales disponibles sobre este tipo de edificios, realizamos un “barrido virtual” calle por calle utilizando Google Street View. Ordenamos los posibles casos según distrito y luego se procedió a identificar la dirección exacta de cada edificio. Mediante el formato de Solicitud de Acceso a la Información, se realizó el trámite de revisión de 121
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Expedientes en los Archivos de las Municipalidades. De esta forma sumamos más de treinta edificios multifamiliares entre medianeras desde el año 1945 hasta 1973. Muchos se encuentran en condiciones precarias e incluso algunos que han sido publicados, como el Edificio de Departamentos de Mario Gilardi, ya han sido demolidos. Por otro lado, el testimonio documental de la construcción de Lima tampoco se encuentra resguardado. Los planos están dispersos entre docenas de municipios y dependencias, a merced de los criterios de la gestión de turno. En el distrito de Lince, por ejemplo, se identificaron cuarenta posibles casos de estudio. De todos ellos, apenas se encontró un expediente. Eventualmente —y a ello apunta la metodología— se deberá ampliar la lista de casos de estudio para tener muestras más equilibradas de las décadas abarcadas. Actualmente, 21 de los 35 casos presentados en la investigación pertenecen a la década de 1950. Aun así, ya es posible dilucidar la evolución tipológica del multifamiliar en los términos del marco teórico. Además, la presencia de documentación complementaria como los certificados edificatorios y memorias revela con mayor claridad las reglas y criterios que comenzaron a modelar el crecimiento vertical del tejido tradicional limeño. Categorías de análisis Los casos seleccionados fueron digitalizados y redibujados con una mirada específica a nuestra casuística, basada en criterios comprobados en el análisis de vivienda colectiva (Mozas y Fernández-Per, 2004; Leupen y Mooij, 2011; Martín Blas, 2010). Se estudiaron objetivamente para construir un bagaje operativo, ya que la sistematización de las soluciones comúnmente utilizadas se basa en tipos. Y la tipología consiste en la clasificación, denominación, y esquematización del diseño de edificios o partes de edificios. En este sentido, definimos dos niveles relevantes para nuestro estudio: El edificio Se pretende comprender la resolución de dicho ensamble y resaltar en qué condiciones hace de esta densificación hacia la vivienda en vertical una experiencia de vida en comunidad. (Pérez de Arce, 2012) Siguiendo a Leupen y Mooij (2011), el redibujo analítico utiliza técnicas de reducción tanto morfológica como tipológica, abstrayendo la planta a nivel diagramático para revelar su estructura formal interna. En conjunto, estos diagramas pueden ser relacionados entre sí para revelar las similitudes y desviaciones entre ellos, llegando a formar conjuntos de familias o series tipológicas, e incluso, descubrir (de manera retroactiva) el tipo originario que sirve como modelo para los que le suceden. (pp. 37-58) La unidad Se observa la distribución interna del departamento para inferir en qué condiciones las unidades de vivienda responden a los cambios socioculturales en las estructuras de convivencia doméstica durante la modernidad. (Kahatt 2015, pp. 331) El redibujo utiliza ciertas técnicas de reducción morfológica haciendo énfasis en la uniformidad del código gráfico, pues interesa mostrar con mayor resolución los elementos que componen el departamento para poder cuantificarlos con exactitud. Se acompaña con el esquema tipológico de cada edificio para identificar y ubicar la unidad en relación al conjunto. Cuantificación e interpretación de datos Finalmente, elaboramos una matriz en Excel con las categorías propuestas para cada caso según la escala y volcar los datos recogidos en los dibujos. A partir de la medición de todas las texturas y superficies, el conteo de los elementos, etc. se han confeccionado diversas tablas para acompañar y sostener las conclusiones generales. Mediante este consolidado de resultados pretendemos identificar las medias, los casos extremos, y periodizar las tendencias. Haciendo una interpretación crítica de las continuidades y fracturas tipológicas identificamos las huellas genéticas que persisten y las que se han perdido en los edificios multifamiliares. Clasificación La clasificación tipológica otorga vigencia operativa a todos los casos, permitiendo evaluar y ensayar alternativas en base a una experiencia previa contingente. Según los atributos compartidos hemos identificado cuatro familias tipológicas de edificios con algunas sub categorías. Hemos hecho hincapié en la importancia de nombrar los grupos para evidenciar las filiaciones con los precedentes tradicionales y paralelamente, definir los rasgos más relevantes que establecen estos parentescos. Los nombres elegidos no hablan específicamente de una de las categorías de análisis (accesos, unidades, reparto de áreas, etc.) pero sí sugieren las implicancias de priorizar alguna de éstas en relación a todos los niveles tipológicos. 122
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1a. Quinta | Lugar Exterior 1b. Quinta | Lugar Interior 2a. Callejón | Tren 2b. Callejón | Tranvía 3. Chalet | Cabecera 4. Casa de Vecindad | Barra Con todo, este es un trabajo que se propone abierto a aportaciones futuras. Solo mediante la permanente sumatoria de casos será posible reconstruir práctica y operativamente este fenómeno desde una postura disciplinar relevante.
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Domesticidad apropiada. Adaptaciones modernas de vivienda multifamiliar entre medianeras en la Lima del siglo XX Appropriated Domesticity: modern adaptations of multifamiliy infill buildings in 20th century Lima _Diego Franco Coto, Héctor Loli Rizo Patrón TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_09)
Palabras clave Edificio multifamiliar, arquitectura moderna, Lima, tipo, medianeras Multifamily building, modern architecture, Lima, type, infill Resumen Muchos autores señalan que a mediados de siglo pasado el aumento de la población de Lima produjo el desborde de su huella urbana. A la vez, esas décadas coinciden con la llegada y el auge de la arquitectura moderna al Perú. La explosión demográfica tuvo como respuesta arquitectónica diversos modelos de vivienda colectiva ampliamente estudiados: Unidades Vecinales, Agrupamientos y Residenciales. Pero se trata de conjuntos ajenos a las tradicionales manzanas compactas y lotes profundos que caracterizan muchos de los trazados coloniales en Latinoamérica. Hacia el interior de esa huella urbana, sin embargo, el edificio multifamiliar entre medianeras permitió la densificación en vertical del tejido limeño. El presente ensayo se centra en comentar la filiación entre un grupo de edificios multifamiliares locales y los prototipos modernos canónicos de los que adaptan ciertos rasgos tipológicos. De esta manera pretendemos demostrar que, a pesar de las limitaciones que supone la lotización y las dificultades de diseño implícitas en edificios de tipo relleno 1, las influencias de la modernidad enriquecen estos casos, produciendo soluciones complejas y variadas. Many authors point out that around the 1950s, the increase in the population of Lima caused the overflow of its urban footprint. At the same time, those decades coincide with the arrival and the rise of modern architecture in Peru. The demographic explosion had as an architectural response several models of collective housing widely studied: Neighborhood Units, Groupings and Residentials. But these are all ensambles outside of the traditional compact blocks and deep plots that characterize many of thecolonial traces in Latin America. Inside this urban fabric however, the multifamily building between party walls allowed for the vertical densification of the city. This essay focuses on commenting on the relationship between a selected group of local multifamily buildings and the modern canonical prototypes from which they adapt certain typological features. Thus, we intend to demonstrate that, despite the limitations of lotification and the design difficulties implicit in infill type buildings 1, modern influences help enrich these cases, producing complex and varied solutions.
Introducción Para estudiar el fenómeno del crecimiento en altura de Lima es necesario entender los edificios del tipo relleno como estructuras formales con un origen y múltiples desarrollos posibles. La investigación que precede este artículo asume un enfoque tipológico de la arquitectura 2 para tomar una muestra sistematizada de multifamiliares entre medianeras que tipifican el crecimiento vertical del tejido urbano limeño durante la modernidad y utiliza el dibujo como herramienta de estudio disciplinar 3 para analizarlos según conceptos y categorías que permiten revelar las (dis)continuidades tipológicas en su evolución. El arco de tiempo propuesto —1940 a 1970— remite de manera general al periodo que Kahatt define como proyecto moderno peruano: “el proceso de adopción, adaptación y transformación de iniciativas de desarrollo económico, urbano y social (…)” 4. De forma puntual señala que hacia finales de la década de 1930 se hace notorio el incremento de densidad y verticalidad en la zona central de Lima. A lo largo de las décadas abarcadas en el estudio, se pone de manifiesto una búsqueda consciente que llegó al Perú a través de arquitectos y arquitecturas referentes, como parte de un proyecto político, económico y social. Tipos precedentes La vivienda colectiva limeña tiene una historia que se remonta al origen de la ciudad y evoluciona lentamente durante cuatrocientos años, pues la traza fundacional [1] impone una lógica indesligable de la arquitectura que alberga. Aunque cada solar fue asignado a un vecino o familia, el rápido aumento poblacional dio lugar —entre otras— a dos condicionantes morfológicas y tipológicas patentes en los multifamiliares modernos: la subdivisión de solares y la agrupación de viviendas independientes. En el primer caso se trata de lotes entre medianeras y en el segundo de la aparición de diversos prototipos de vivienda colectiva limeña durante la colonia: los “callejones” o “corralones” [2], las “casas de vecindad” [3], y las “quintas” [4]. Todos ellos tienen como rasgo tipológico común la agrupación de unidades pequeñas alrededor de vacíos internos. 124
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Una vez derribada la muralla y bajo el impulso económico y político de inicios del siglo XIX, se formaliza la expansión de Lima 5 . Salvando las diferencias de fondo, morfológicamente no hubo grandes cambios entre la urbanización republicana y la colonial. Manzanas regulares subdivididas en lotes acompañan las vías que conectaban los pueblos y balnearios con el centro de la ciudad [5]. A nivel tipológico en cambio, e imitando modelos suburbanos, esta expansión tuvo como protagonista al “chalet” [6]. Por primera vez la ciudad compacta de mediana densidad cambió su tipo dominante por uno aislado y de baja densidad 6. El quiebre entre morfología urbana y tipología de vivienda pone en evidencia que los tipos que habían caracterizado Lima hasta entonces eran incapaces de resolver adecuadamente las demandas de habitabilidad de la nueva clase media. Es por ello que las viviendas tradicionales, tras sucesivas subdivisiones, transformaciones y abandono devienen en multifamiliar consecuencia de la tugurización. En contraparte, aparecen las primeras “casas multifamiliares” o “casas de renta” [7] para la burguesía. Estos prototipos de tres o cuatro pisos albergan varias familias en condiciones adecuadas de confort 7, sin embargo, evitan lidiar con las dificultades del lote entre medianeras pues ocupan grandes predios y disponen amplios vacíos interiores. Finalmente, las “casas populares” [8] son edificios modestos que se alejan del modelo del callejón, colocando las unidades de vivienda perpendiculares a la calle, unidas por una galería de acceso paralela a esta. A pesar de que sus condiciones de iluminación y ventilación son mejores que las descritas para estratos más pobres, interiormente apenas consisten en dos o tres ambientes contiguos. Sea como fuere, a inicios del siglo XX más del 50% de la población de Lima vivía en algún modelo de edificio multifamiliar 8. Proyecto moderno El censo de 1940 desnudó los grandes problemas urbanos de la ciudad en saneamiento, habitación, trabajo, esparcimiento y transporte 9. No es casualidad que los años siguientes coincidan con la creación de la Sociedad de Arquitectos, el Instituto de Urbanismo, el Grupo Espacio, la revista El Arquitecto Peruano y el Departamento de Arquitectura en la Escuela Nacional de Ingenieros. Todas estas plataformas —vinculadas desde el ámbito académico— promovían la mejora de las condiciones urbanas según principios decididamente modernos. Desde el Estado se fomentó el desarrollo de vivienda colectiva a través de organismos como la Comisión Nacional de Vivienda (CNV) y la Oficina Nacional de Planeamiento y Urbanismo (ONPU). Kahatt comenta que el camino de la arquitectura moderna peruana se inicia a través de la CNV y los Agrupamientos proyectados por Alfredo Dammert 10, formado en la Bauhaus. Con el arquitecto Fernando Belaunde como diputado, en 1945 se oficializa el Plan de Vivienda basado en Unidades Vecinales. En cuanto a los nuevos tipos edificatorios, es palpable la influencia del CIAM de Frankfurt de 1939 y las Siedlungen. Predominan los conjuntos de vivienda colectiva sobre grandes terrenos sin lotizar, disponiendo edificios tipo barra rodeados de grandes áreas libres, a su vez compuestos por unidades mínimas funcionalistas entre núcleos compactos [9]. Por varios años, las costumbres y formas de la vida moderna se plasmaron en proyectos masivos de vivienda colectiva. Para efectos del crecimiento en altura de la huella urbana tradicional, la Ley 10726 de 1948, o Ley de Propiedad Horizontal promovió los edificios de varias plantas para venta y alquiler, al permitir que las secciones de una edificación vertical pudieran pertenecer a distintos propietarios. La Ley pretendió ampliar la oferta de vivienda en el mercado y densificar en altura. Pero la iniciativa sufrió la resistencia de los terratenientes, quienes vieron la oportunidad de lucrarse urbanizando y vendiendo terrenos. Como se ha podido comprobar en la documentación recabada, la gran mayoría de multifamiliares entre medianeras se denominan “Edificios de Renta” y son propiedad de particulares. Pero el crecimiento de la ciudad era insaciable y el déficit de vivienda una necesidad sin solución concreta. La ONPU presentó en 1949 un plan de obras de infraestructura y vivienda popular para la ciudad: el Plan Piloto de Lima (PPL). El PPL es un claro ejemplo de que las ideas más radicales de la arquitectura moderna encontraron eco en el medio local. A la manera del Plan Voisin para París de Le Corbusier, proponía reemplazar el tejido de manzanas densas del Centro —entonces decadente e insalubre— por un sistema de edificios tipo torre en medio de parques [10]. Si interpretamos tipológicamente algunos de sus contenidos, para los autores del PPL sigue sin haber solución edilicia al problema del lote limeño. Por eso la lógica de la tabula rasa resultaba tentadora para un contexto urbano que, morfológicamente, no era tan distante al París de hace cien años. Pero el Plan sufrió un destino similar al de la Ley de Propiedad Horizontal y la premisa del lote se mantuvo omnipresente en decenas de nuevas urbanizaciones descoordinadas. Entrada la década de 1960 el impulso moderno se agota ante la fragmentación social y urbana de Lima 11. En consecuencia, los edificios multifamiliares modernos se limitaron a casos puntuales dentro de la trama tradicional. 125
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Aproximación metodológica Los casos mencionados a continuación parten de la revisión completa de El Arquitecto Peruano, revista que se encargó de difundir con mayor constancia las ideas y valores de la modernidad ininterrumpidamente desde 1937 hasta 1968. Nos remitimos a esta valiosa fuente buscando aquellos edificios reconocidos por la vanguardia arquitectónica, y que por lo mismo encarnan sus ideales. A pesar de lo extenso de la colección, son pocos los ejemplos en lotes entre medianeras que logramos rescatar. Un aspecto fundamental del diseño en base a tipos es la interrelación de las decisiones en el proceso proyectual. Argan define los niveles tipológicos como escalas donde las alternativas de diseño constituyen un sistema coherente de elecciones 12. Estos niveles pueden ser vistos de forma aislada o vinculados, a su vez pueden ser desmenuzados en distintos componentes. Es en la articulación y ensamblaje de todos ellos donde los edificios cobran especificidad. La reflexión tipológica en vivienda colectiva permite extrapolar soluciones o algunas de sus partes a contextos diversos. Destacamos aquellos edificios cuyos rasgos tipológicos trazan líneas de parentesco con referentes prototípicos modernos, ya sea en cuanto al tipo de acceso, el tipo de unidad, a escala de edificio o del departamento. Utopía domesticada La influencia de Le Corbusier se pone de manifiesto a través de Teodoro Cron, arquitecto suizo radicado en Perú. El proyecto de viviendas en la calle Roma se vincula tipológicamente con la Unidad de Habitación de Marsella a nivel de las unidades [11]. Las proporciones del lote resultan ideales para encajar longitudinalmente los dúplex de poco frente y gran fondo desarrollados por Le Corbusier. En el caso limeño no se trata del condensador social navegando entre amplios jardines, sino de un ensamble estrecho de tres niveles entre medianeras. [12] Cron dispone dos departamentos ocupando casi todo el frente del lote, y deja un ingreso lateral recesado sobre el plomo de fachada. En el primer nivel hacia la calle se ubican cuatro cocheras, lo que impide que los dúplex inferiores puedan aprovechar la doble orientación. Estos funcionan como estudios que se prolongan hacia el jardín interior y rematan en una “pérgola” semi hundida. Las unidades que inician en el segundo nivel se asemejan a los canónicos dúplex en “L” corbusianos, pues en el tercer nivel completan el frente pasante donde colocan una habitación independiente iluminada a través de un patio para controlar el registro hacia el jardín inferior. A diferencia del edificio en Marsella, a las unidades de la calle Roma se ingresa siempre por el nivel inferior donde se ubican las estancias sociales en doble altura. La escalera aprovecha esta espacialidad y remata en un altillo [13]. Esta configuración ayuda a resolver uno de los principales problemas de distribución de los prototipos modelo de Le Corbusier, en los que se sacrifica la privacidad del dormitorio principal o la amplitud del área social según el nivel por el que se ingrese. La sensibilidad de Cron para adaptar el referente brutalista al contexto local también se ve reflejada en la solución de detalles. Los contrafuertes inclinados pierden la aspereza del hormigón expuesto para asomar con la rugosidad del ladrillo. El volumen purista que sostienen rescata y reinterpreta elementos coloniales: celosías, balcones y frisos reemplazan a los bris soleils. Estilo internacional Enrique Seoane resuelve la totalidad de los edificios San Reynaldo con unidades simples en ambos frentes y servicios agrupados colindantes al corredor [14]. La solución de un gran corredor longitudinal suele ser contradictoria al lote típico limeño, pues lo que observamos en la mayoría de casos es la repetición de unidades hacia el interior del lote enfrentando sus caras libres, en vez de hacerlo en paralelo como sucede en los edificios tipo bloque o hilera. Sin embargo, contar con más de veinte metros de frente le permite a Seoane configurar un conjunto que se acerca a las múltiples soluciones de edificios ensayadas por Mies van der Rohe a partir de 1948 en Lake Shore Drive [15]. El tipo de acceso es indesligable del tipo de unidad a la hora de definir las cualidades y características del ensamble. En ese sentido, los edificios “miesianos” de Seoane mantienen la esencia básica de su organización espacial y escapan a las limitaciones del lote entre medianeras, acercando estas propuestas a las lógicas de la torre. [16] Las unidades arquetípicas de Seoane minimizan área de servicios, cuando la costumbre asentada durante todo el siglo XX en estos estratos era tener muchas servidumbres para pocos ambientes.Si observamos a esta escala las unidades más pequeñas del Lake Shore Drive, descubrimos el gran parecido con las proyectadas por Seoane en este y otros proyectos [17]. Al igual que Mies, se cuestionan las estructuras familiares tradicionales y jerárquicas, desde su organización interior llegando incluso hasta el amueblamiento de las habitaciones. 126
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Los paralelismos entre estos arquitectos se extienden también a lo biográfico. Ambos empezaron haciendo arquitectura tradicional, eventualmente se sumaron a las corrientes modernas y por último acabaron convertidos en referentes —global en el caso de Mies— del llamado estilo internacional. Enrique Seone es, sin duda, el arquitecto peruano más prolífico y con mayor proyección exterior de su generación 13. Aires mediterráneos José Luis Sert, líder del GATCPAC —la rama española de los CIAM—, fue uno de los arquitectos que tuvo mayor contacto con el Perú durante la modernidad. En 1939 concluyó la Casa Bloc en Barcelona, de fuerte influencia corbusiana y los edificios tipo a redent [18]. Es muy probable la influencia de este conjunto en el Edificio de Departamentos proyectado por Gabriel Tizón en 1953. Si bien el ensamble responde a condiciones contextuales muy distintas, en los distintos niveles tipológicos las similitudes son enormes: accesos por crujía simple abierta y unidades dúplex pasantes [19]. La correspondencia entre este tipo de acceso y tipo de unidad se potencia mutuamente, pues libera ambos frentes del dúplex en el piso superior, donde puede ubicar las habitaciones sin inconvenientes de privacidad. Por su parte, el acceso mediante galerías intercaladas —solución arquetípica moderna— permite prescindir de circulación común en cada nivel, disminuyendo a la mitad el área total de estas superficies. Además, la alternancia brinda la posibilidad de complejizar los ritmos en fachada, aunque el Edificio de Departamentos no lo expresa hacia la calle [20]. En el caso de Tizón, las unidades se agrupan en un cuerpo que enfrenta la calle y otro perpendicular articulados por el núcleo de ascensores y escalera. La forma de “T” deja amplios vacíos a ambos lados del fondo de lote que difícilmente se podrían calificar como pozos. Mientras que el muestreo global de casos en la investigación arroja un porcentaje de áreas de departamentos destinadas a servicios que se acerca a la mitad, Tizón, apegado a la concepción europea funcionalista, utiliza un servicio compacto para tres dormitorios. Sin embargo, a diferencia de las unidades de la Casa Bloc [21], considera un medio baño de visita en la planta social y un baño privado para las habitaciones del nivel superior [22]. Gabriel Tizón fue uno de los alumnos del recién formado Departamento de Arquitectura que firmó el Manifiesto del Grupo Espacio en 1947. El Edificio de Departamentos es el único proyecto no construido que hemos considerado para la investigación, pues creemos que el haber sido publicado en la revista El Arquitecto Peruano avala la calidad y el interés de la propuesta para los arquitectos modernos peruanos. En el umbral de la vanguardia Roberto Wakeham tuvo contacto directo con la vanguardia moderna desde joven trabajando para Le Corbusier en París. También fue uno de los arquitectos más influyentes del Grupo Espacio. En el Edificio de Renta en Miraflores, proyectado junto con Enrique Oyague en 1949, se observa una complejidad mayor a la media. A pesar de la irregularidad del perímetro, Wakeham & Oyague logran componer un sistema hacia el fondo del lote. Unidades pasantes dúplex se colocan sobre unidades de un solo nivel, a la vez que los tipos de accesos combinan puertas a nivel de calle con escaleras lineales y descansos [23]. Esta combinación de elementos tipológicos presenta oportunidades de diseño innovadoras para los itinerarios de circulación común y distribución interior. Como señalan Leupen y Mooij, este tipo de acceso —también conocido como “pórtico holandés”— fue perfeccionado por los arquitectos modernos holandeses desde inicios de siglo XX, quienes también tuvieron que lidiar con las problemáticas de viviendas de escaso frente y mucho fondo. El ensamble remite a las soluciones arquetípicas de J.E. Van der Pek en Van Beuningenstraat, Ámsterdam en 1909 [24], y de M. Brinkman en el Spangen Quarter de Róterdam en 1919 [25]. La presencia de puertas en contacto directo con la calle es un tipo de acceso que se va volviendo cada vez más inusual en los multifamiliares durante la modernidad en Lima. Sin embargo, su presencia repercute directamente en la activación de la cota cero para iniciar la transición hacia un espacio íntimo desde la calle, vinculando las esferas pública y privada. El espacio común en el Edificio de Renta parte como un amplio pasaje lateral a pie de vereda [26] y desemboca en un patio que concentra los diversos tipos mencionados. En lotes profundos, el uso de escaleras lineales ayuda a desplazar el punto de acceso a las unidades en un recorrido de ascenso y avance a la vez, conveniente para facilitar la distribución de los dúplex pasantes aprovechando los frentes abiertos para habitaciones y circulaciones en la parte media. A modo de conclusión Es importante recordar que la investigación se ha centrado exclusivamente en edificios multifamiliares de tipo relleno. A pesar de ello los casos destacados para el presente artículo evidencian que existen espacios para la innovación bajo condicionantes muy estrictas de diseño. Más aún, el enfoque tipológico demuestra que en el proceso de verticalización en Lima a lo largo de estas décadas, las influencias modernas se filtran y aceleran considerablemente el desarrollo de los tipos precedentes. 127
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Se ha demostrado la filiación entre los proyectos de Enrique Seoane y los planteamientos domésticos y constructivos de Mies van der Rohe, que bien excede los casos comentados y se extiende a su vasta producción. La influencia de Sert en el Perú estuvo muy vinculada a propuestas urbanas, sin embargo, en el proyecto de Gabriel Tizón es innegable la similitud con la Casa Bloc en sus rasgos tipológicos a las distintas escalas de ensamble. Así también, los aportes de la escuela holandesa en el campo de la vivienda multifamiliar dentro de tejidos morfológicamente análogos se incorporan a través de Roberto Wakeham. Por otro lado, la vertiente corbusiana de los bloques aislados es reelaborada y afinada por Teodoro Cron en el discreto edificio multifamiliar de la calle Roma. Las particularidades morfológicas del tejido limeño tradicional —lotes profundos de poco frente— han limitado los tipos de edificios de vivienda multifamiliar que han albergado. Hemos señalado que el tipo callejón y sus descendientes han sido los tipos dominantes de Lima antes de la modernidad. El “proyecto moderno” nunca llegó a encauzar el desarrollo de la ciudad de forma coordinada y coherente, manteniéndose como casos exentos y experiencias singulares. A pesar de ello, hemos comprobado cómo algunos de sus mayores aportes en vivienda colectiva se materializaron al interior del grano urbano. Comprender la arquitectura moderna desde la necesidad de verticalizar Lima bajo las condiciones particulares de su trama permitirá valorar este movimiento global en un contexto local, análogo a tantos otros de la región. Notas: 1
HECKMANN, Oliver; SCHNEIDER, Friederike. (Eds.). Floor Plan Housing Manual (3° ed.) Basel: Birkhauser, 2011, p. 77.
2
LEUPEN, Bernard; MOOIJ, Harald. Housing Design: A Manual. Rotterdam: Nai010 Publishers, 2011.
3
MARTIN BLAS, Sergio. I+D+VS Futuros de la Vivienda Social en 7 Ciudades. Madrid: Fundación Arquitectura COAM, 2011.
4
KAHATT, Shariff. Utopías Construidas: Las Unidades Vecinales de Lima. Lima: Fondo Editorial PUCP. 2015, p. 57.
5
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METODOLOGÍA El legado arquitectónico como objeto de investigación - Hestnes Ferreira
TEXTO
El proceso continuo - producción social de la arquitectura de Hestnes Ferreira
AUTOR Paulo Tormenta Pinto, Alexandra Saraiva Paulo Tormenta. Instituto Universitário de Lisboa (ISCTE-IUL), DINÂMIA'CET-IUL, Lisboa, Portugal. Paulo Tormenta Pinto (1970). Profesor Asociado con Agregación del ISCTE-IUL e Investigador del DINÂMIA/CET-IUL. Fue director del Doctorado en Arquitectura del ISCTE-IUL (2011-2017), actualmente dirigiendo el Máster Integrado en Arquitectura. Es autor de varios textos, destacándose el libro Cassiano Branco —Arquitectura e Artifício, 18971970. Su trabajo fue distinguido con el Premio INH2012, Premio IHRU 2012 e Premio Teotónio Pereira 2016. Paulo.Tormenta@iscte-iul.pt Alexandra Saraiva. Instituto Universitário de Lisboa (ISCTE-IUL), DINÂMIA'CET-IUL, Lisboa, Portugal. Universidade Lusíada Norte, Porto, Portugal. Alexandra Saraiva (Vila Nova de Gaia, 1972) Arquitecta (1995) y Maestra en Arquitectura (2008) por la Universidad Lusíada de Porto. Doutorada en Arquitectura por la Universidad de Coruña (2011). Profesora en la Universidad Lusíada de Porto, desde 1996. Orientadora de tesis de máster integrado en Arquitectura. En 2015 integra el DINÂMIA´CET IUL-ISCTE, como investigadora post-doctorada. alexandra.saraiva@iscte-iul.pt
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El legado arquitectónico como objeto de investigación - Hestnes Ferreira The architectural legacy as an object of research Hestnes Ferreira _Alexandra Saraiva METODOLOGÍA Palabras clave Raúl Hestnes Ferreira, legado, arquitetura portuguesa, siglos XX y XXI Raúl Hestnes Ferreira, collection, Portuguese architecture, 20th-21st centuries Resumen El artículo pretende mostrar la investigación realizada sobre el análisis del legado de Raúl Hestnes Ferreira. Este arquitecto portugués, aunque es considerado una figura ineludible de la arquitectura portuguesa de los siglos XX y XXI, no había sido objeto de estudio. En la introducción, se justifica el objeto de estudio y en el punto siguiente, se explican los antecedentes a la investigación. El hecho de haber compartido algunos años el taller con el arquitecto, mientras desarrollábamos la investigación, fue determinante para la evolución de esta. En la metodología, se presentan detalladamente los cuatro momentos que conforman la investigación. En la nota conclusiva, se afirma que la investigación realizada sobre un acervo de arquitectura es panorámica, amplia y muy importante, al garantizar una validación del material producido por el arquitecto, y al mismo tiempo, posibilitar la organización y catalogación del material para futuros investigadores. The article intends to show the investigation carried out on the analysis of the collection of Raúl Hestnes Ferreira. This Portuguese architect, though regarded as an inescapable figure of Portuguese architecture of the twentieth and twenty-first century, had not yet been studied. In the introduction the object of study is justified and in the following point the antecedents to the investigation are explained. We cannot fail to mention that the fact that we shared some years in the studio with the architect while developing the research was decisive for the evolution of the same. The methodology presents in detail the four moments that make up the investigation. In the concluding note, it is stated that the research carried out on a collection of architecture is panoramic, comprehensive and very important, by ensuring a validation of the material produced by the architect, and at the same time make it possible to organize and catalog the material for future researchers.
Introducción La investigación tiene como objetivo profundizar y destacar el papel decisivo del arquitecto portugués Raúl Hestnes Ferreira, en un período muy importante para la historia de Portugal, a partir de la década de los años 60 del siglo XX. De este modo, se pretende enumerar la importancia de su legado como forma de comprensión y conocimiento para la investigación de la arquitectura portuguesa contemporánea. Más específicamente, cómo la arquitectura de Raúl Ferreira Hestnes — relativa a los componentes: social, cultural y técnico - es crucial para la historia y para la teoría de la arquitectura portuguesa desde el periodo inicial de su actividad, desde 1961 hasta 2018. El objeto de investigación es relevante en la medida en que la investigación ha sido y será siempre un procedimiento esencial para el avance del pensamiento epistemológico en el plano de la arquitectura y en su relación con las demás disciplinas. El objeto de esta investigación científica son los proyectos de arquitectura y los diversos artículos, de los que es autor, es decir, de su legado. Antecedentes de la investigación Para esta investigación, fue determinante encontrar las referencias, las influencias y conocer el impacto que éstas tuvieron en el pensamiento de este arquitecto. Se procedió a averiguar los temas, los objetivos, los métodos empleados y las correspondientes conclusiones que se reflejaron en los proyectos realizados a lo largo de más de seis décadas. Raúl Ferreira Hestnes fue parte de la generación de arquitectos portugueses que se convirtieron en protagonistas del 25 abril de 1974, reflejado en su idealismo por la democracia y la libertad de determinar una conciencia política y social muy fuerte. Su origen familiar le lleva a conocer la arquitectura nórdica y a viajar por Europa, sin apenas interesarse por los debates y por las ideas italianas, de finales de la década de 1950. Raúl Hestnes Ferreira busca en Alvar Aalto, una respuesta a cuestiones esenciales para la realización de sus ideales. Sin embargo, esta búsqueda no concluye, lo que determina su partida a Estados Unidos. Esta búsqueda de nuevas culturas se traduce en la realización de su arquitectura, donde el respeto por la tradición, los lugares y las personas se refleja en su legado cultural. La investigación busca profundizar algunas hipótesis planteadas en la tesis doctoral titulada “La Influencia de Louis I. Kahn en la obra de Hestnes Ferreira” y defendida en la Universidad de La Coruña bajo la dirección de Joaquín Fernández Madrid en 2011. (SARAIVA, 2011) El trabajo de Hestnes Ferreira fue analizado por primera vez desde un punto de vista científico, profundizando en diez obras fundamentales, realizadas a lo largo de su actividad profesional de seis décadas. 134
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Abierto el campo de investigación alrededor de la figura de este arquitecto y su relación con Louis Kahn, se propuso un proyecto de investigación más amplio, con un enfoque más concreto en la construcción de un itinerario relativo a las referencias e influencias presentes en la obra de Hestnes Ferreira. Este proyecto se titula Monumentalidad revisitada- Hestnes Ferreira entre la intemporalidad europea y el clasicismo americano (1960-1974), y fue presentado en 2015 a la Fundación de la Ciencia y la Tecnología (FCT) por Alexandra Saraiva bajo la supervisión de Paulo Tormenta Pinto. Fruto del cual, Alexandra recibió una beca de postdoctorado para la realización de esta investigación. Metodología Como metodología de investigación durante toda la investigación desarrollada, consideramos siempre cuatro momentos distintos. El primer momento, trabajar fuentes primarias, identificando, mapeando y organizando el legado del arquitecto, el segundo, correspondiente a sus obras, el tercer momento, recoger y procesar las informaciones sobre el arquitecto dadas por otros arquitectos y por él mismo, y el último, escribir varios artículos científicos, sobre la base de los resultados de la investigación. Trabajar sobre fuentes primarias, identificando, mapeando y organizando un legado, que nadie había hecho antes, no convirtió en tarea fácil, en un principio, conocer la dimensión total de su legado. Este hecho ha sido limitante para la conclusión de esta investigación. El diseño es una de las primeras formas de expresión, como modo de representación y comunicación, supone una intención de registro, teniendo posibilidades de asumir la dimensión de documentación / catalogación. Para Hestnes Ferreira, cada diseño tiene un objetivo y una intención, en el modo cómo muestra una idea, qué pretende aclarar, en un proceso continuo. Aunque considere que el proceso del arquitecto con el diseño es continuo, debe ser analizado en dos espacios temporales diferentes; un primer espacio, que coincida con su permanencia en la Escuela Superior de Bellas Artes de Oporto (1953-1955) y acumulativamente con el año que permanece en Finlandia (1958-1959), y un segundo espacio, que surge después de su permanencia en Estados Unidos (1962-1965), y obligatoriamente la influencia de Louis Kahn, tanto en el modo en el que aborda el diseño, como en la técnica que utiliza. Los diseños de este primer momento, más sutiles y con una mayor preocupación por la información relativa a la materialidad propuesta, sigue un poco el modo de representar de Alvar Aalto y de Fernando Távora, donde se nota un gesto más sutil y líneas más fluidas. Mientras los del segundo momento, que perduran hasta los días de hoy, pueden considerarse su “imagen de marca’, donde la relación del carboncillo asociado a la carga emotiva que transmiten, el trazo es más fuerte y el gesto más determinado. En la obra de Hestnes Ferreira, los diseños, tanto al carboncillo como de grafito son determinantes en el análisis de su obra. Tal como Herbert (1993) asume, los diseños de estudio asumen un carácter transitorio, de ahí considerar los esquemas a carboncillo “imaginarios’. Sin embargo, cuando se comparan con los diseños de grafito, normalmente prediseño final, riguroso, se consideran más realistas y más cercanos a la realidad que se va a construir. Se observa que el proceso de Hestnes Ferreira con el diseño es continuo, donde la importancia del diseño asume los dos modos distintos, la dimensión estructural del diseño según Fraser y Henmi (1994) y la dimensión epistemológica y, en este caso concreto, se refiere a la definición de Rodrigues (2000) como “estructuración del pensamiento’, donde se asiste a la mediación del diseño en el pensamiento del arquitecto. En la catalogación y registro de los elementos diseñados, se tuvo el cuidado de apenas registrar aquellos sobre los cuales existe la seguridad de la autoría de Hestnes Ferreira. Durante todo el proceso, se consultó a dos entidades colaboradoras portuguesas que, de alguna manera, ayudaron a evaluar el método de trabajo, la Fundación Marques da Silva y la Fundación Calouste Gulbenkian, que consideraron que el método propuesto era viable para su uso futuro por cualquier entidad que trate y archive todo el legado del arquitecto. Las visitas a las obras son siempre momentos decisivos, al permitir analizar, constatar y validar las distintas soluciones traducidas en el proyecto y verificadas en su construcción. Cualquier obra de arquitectura sólo puede ser comprendida después de ser visitada y recorrida. El segundo momento es muy importante para la metodología de investigación, pues la arquitectura sólo puede ser validada, después de ser vivida. Relativamente al tercer momento, no podemos dejar de mencionar el hecho de que varios arquitectos nacionales y extranjeros ya han fallecido, lo que supone que no se haya podido ampliar el campo de la investigación. Entre todos los que desempeñaron un papel decisivo en la construcción del universo arquitectónico de Raúl Hestnes Ferreira, destacamos a: Francisco Keil del Amaral (1910-1975), Fernando Távora (1923-2003), Manuel Vicente (1934-2013) - a este último pudieron entrevistarle durante el proceso de investigación doctoral - portugués; Otto Meurmam (1890-1994), Heikki Siren (1918-2013), Woldemar 135
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Baeckman (1911-1994), finlandés; Willy Serneels (1933-1999), belga; Bernard Huet (1934-2001), francés y Anant Rajé (1929-2009), indio. Todos ellos podrían haber sido útiles en la difusión del conocimiento, por la convivencia y el intercambio, que tuvieron con Raúl Hestnes Ferreira. Durante todo el período de la investigación, la contribución de Raúl Hestnes Ferreira, fue muy importante para responder a las dudas, dar soporte a las respuestas y validar conclusiones, a través del acceso privilegiado a su legado, desde 2007 hasta la fecha de su muerte, en febrero de 2018. Dicha contribución también fue crucial tanto en la tesis de doctorado como en la de investigación de postdoctorado que Alexandra está desarrollando desde 2015. También hay que mencionar el apoyo dado por el colaborador más antiguo del taller, el diseñador Jaime Esteves, con enorme capacidad de almacenar hechos, informaciones y memorias desde 1967. En términos metodológicos, el cuarto momento es muy importante, pues en la investigación científica el intercambio de conocimiento debe ser el punto central, y de ese modo, a través de la redacción de artículos, se da a conocer la investigación que se está desarrollando. Conclusión En la investigación que se desarrolla, destaca el papel decisivo que Raúl Hestnes Ferreira jugó en la arquitectura portuguesa del siglo XX y del siglo actual. Mediante la comprensión de los conceptos básicos de la investigación sobre este arquitecto, se pretendía demostrar la notoriedad y la importancia de este en el contexto portugués. Mostrando cómo la investigación contribuye al avance arquitectónico, tanto a nivel teórico, como a nivel práctico. En el artículo que exponemos en el número 9 de la revista rita_, titulado “El proceso continuo - producción social de la arquitectura de Hestnes Ferreira” intentamos explorar el proceso continuo y el tema de la producción social de la vivienda, tan común en esta generación de arquitectos. Con esta investigación, se pretende afirmar la importancia de la herencia de Hestnes Ferreira y la necesidad de preservar todo este material en la historiografía de la arquitectura portuguesa. Bibliografía: SARAIVA, A. La influencia de Louis I. Kahn en la obra de Hestnes Ferreira. Director: Madrid, Joaquín Fernández. Universidad de La Coruña, Departamento de Construcciones Arquitectónicas, 2011 FRASER, I., HENMI, R. Envisioning Architecture an Analysis of Drawing. Nueva York: Van der Reinhold, 1994 HERBERT, D. M. Architectural Study Drawings. Nueva York: Van Nostrand Reinhold, 1993 RODRIGUES, A. L. M. El diseño: orden del pensamiento arquitectónico. Lisboa: Editorial Estampa, 2000
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El proceso continuo — producción social de la arquitectura de Hestnes Ferreira The continuous process — social production of architecture in Hestnes Ferreira _Alexandra Saraiva, Paulo Tormenta Pinto TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_09)
Palabras clave Raúl Hestnes Ferreira, producción social de la arquitectura, Casa José Gomes Ferreira, Las casas Adosadas Queijas, Barrio Fonsecas e Calçada, Unidad Habitacional João Barbeiro Raúl Hestnes Ferreira, social production of architecture, José Gomes Ferreira House, Twin Housing in Queijas, Neighborhood Fonsecas and Calçada, João Barbeiro Housing Unit Resumen Este texto surge como uno de los resultados de una investigación mayor, dedicada a las revistas de arquitectura chilenas y argentinas editadas durante la segunda mitad del siglo XX. En ese amplio abanico figura Técnica y Creación, una revista editada entre agosto de 1960 y diciembre de 1967 desde el Instituto de Edificación Experimental (IEE), dependiente de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile. Su análisis se presenta desde las circunstancias académicas y sociales que la misma Universidad promovió poco antes de la década de 1960 y pondera la importancia que adquirió la prefabricación y la innovación tecnológica en Chile en ese entonces. Una lectura minuciosa de las páginas de Técnica y Creación permite suponer que, tanto esta edición como el espíritu expresado por el Instituto que la promovía y su Director, surgieron como consecuencia de un par español contemporáneo, el Instituto Eduardo Torroja de la Construcción y el Cemento (IETcc) y su revista, Informes de la Construcción. The article intends to show the continuous process in the social production of the architecture of Raúl Hestnes Ferreira. The neorealist ideology defended by his father and followed by the family, as well as the values of freedom, democracy and respect for the neighbour, built his personality and his humanistic character. His cross-cultural career in Portugal, Finland and the United States of America was instrumental in building his architectural lexicon. In order to illustrate these influences, we present four works with different conceptual dimensions, such as laboratorial housing experiments: the José Gomes Ferreira House in Albarraque and the Twin Housing in Queijas. Finishing with the presentation of two social experiences in housing, the neighborhood Fonsecas and Calçada under the SAAL project for Lisbon and the João Barbeiro Housing Unit for Beja. We can say that the social production of architecture was not a consequence, nor an anticipation, but a fact that by the simultaneity, defined and characterized the architecture of Raúl Hestnes Ferreira.
Raúl Hestnes Ferreira (1931-2018) pertenece a la generación de arquitectos portugueses que adquiere protagonismo después de la Revolución de los Claveles del 25 de abril de 1974. La conciencia política y social de Hestnes Ferreira fue siendo moldeada en paralelo a la búsqueda de un campo disciplinar renovado para la arquitectura portuguesa, hacia donde pudiesen converger los idealismos propios de la democracia. Una arquitectura participativa, contenida con relación a la novedad, sin capas, sensible al saber popular y concebida a partir de procesos tecnológicos comunes, son cuestiones clave en la obra de Hestnes Ferreira. La intensidad de su búsqueda, potenciada por la experimentación del diseño y de la maqueta, se constituye como un proceso continuo, integrador de los distintos elementos de la definición espacial —luz, materia, proporción, tiempo–. Esta relación dialéctica presupone un sentido ético que supera la dimensión discursiva, sedimentándose en la expresión y en la propuesta de vida que sus obras promueven. Las personas están en el centro de esta búsqueda, la arquitectura solo se amolda para acoger los modos y las necesidades programáticas, prefiriéndose la fragmentación y la seducción de lo inesperado a la depuración del objeto indivisible y comprendido en un primer vistazo. Hestnes remite la comprensión de su arquitectura a la intuición proveniente de la experimentación de los espacios y de los recorridos, que se clarifican y se producen a través de las dinámicas sociales que potencian, confrontando a los usuarios con la inevitabilidad metafórica y sublime de un tiempo largo, que hará inequívoca la perennidad de los elementos estructurales y el sentido monumental de una arquitectura que, en la concreción de sus detalles constructivos, resistirá con dignidad al envejecimiento. La personalidad y la arquitectura de Hestnes Ferreira han sido objeto de varios estudios. En 1984, la revista Arquitectura le dedica un número monográfico (nº 152), contando con la contribución de Sallete Tavares (1922-1994) y Willy Seernels (1933-1999). En 2002, destaca el libro Raúl Hestnes Ferreira —Proyectos— 1959-2002, una publicación también monográfica realizada por José Manuel das Neves (n. 1966), donde Paulo Varela Gomes (1952-2016) caracteriza a Hestnes Ferreira como arquitecto de referencia entre los años 1950 y 2000 1. Con igual relevancia destaca el libro Raúl Hestnes Ferreira —Arquitectura e Universidade— ISCTE Lisboa 1972-2005, coordinado por Bernardo Miranda (n. 1963), donde varios autores fueron invitados a reflexionar sobre los proyectos que componen el Campus Universitario del ISCTE 2, diseñados de forma continua a lo largo de treinta y tres años. 138
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Desde el punto de vista académico se puede mencionar la tesis de doctorado de Alexandra Saraiva (n. 1972), desarrollada en la Universidad de La Coruña en 2011, con el título: La influencia de Louis I. Kahn en la obra de Hestnes Ferreira, donde aborda el modo en el que el legado adquirido por Hestnes Ferreira en los Estados Unidos de América, durante su estancia en Yale y Pensilvania (1962-1965) estudiando y colaborando con Louis Kahn, acabó reflejándose en la obra que desarrolló. Desde una perspectiva académica también se debe mencionar la investigación de posdoctorado que Alexandra Saraiva ha venido desarrollando, desde 2015, centrada en los años de formación de Hestnes Ferreira, titulada: La monumentalidad revisitada —Hestnes Ferreira entre atemporalidad europea y clasicismo norteamericano (1960-1974). Al abrigo de esta investigación ha sido posible sumergirse en los archivos personales de Hestnes Ferreira, sistematizando y reuniendo un conjunto de información dispersa, sobre todo diseños y escritos, fundamentales para la comprensión de la obra del arquitecto y su relación con la arquitectura portuguesa contemporánea. Recientemente el trabajo de Hestnes Ferreira ha resurgido, con los proyectos de la casa de Albarraque (1959-1961), el barrio SAAL Quinta das Fonsecas (1974-1983) y la Agencia Bancaria de Avis (1983), en la exposición Los universalistas —50 años de arquitectura portuguesa, llevada a cabo en el Petit Palais de París y encargada por Nuno Grande (n. 1966). La formación y su ciclo personal La construcción cívica y personal de Raúl Hestnes Ferreira está relacionada con su núcleo familiar y con su círculo de amigos. Raúl Hestnes nació en Lisboa, en 1931, en el periodo de dictadura nacional que daría origen al Estado Nuevo, el régimen encabezado por Oliveira Salazar (1899-1970). La vertiente republicana y demócrata que adquirió de su abuelo paterno, Alexandre Ferreira (1877-1950), y el universo literario neorrealista seguido por su padre, José Gomes Ferreira (19001985), son influencias fundamentales. Este último inició su actividad profesional como escritor, en 1930, después de haber abdicado de sus funciones como cónsul portugués en Kristiansund entre 1926 y 1929. La madre de Raúl Hestnes, Ingrid Hestnes Ferreira, era noruega, natural de Kristiansund, mostrándole la realidad escandinava. En 1933, visitaron por primera vez a su familia materna, volviendo nuevamente en 1935, y permaneciendo por un año en Noruega. La complicidad entre padre e hijo es visible en los diarios de José Gomes Ferreira, publicados con el título Días comunes y que comienzan el 1 de octubre de 1965. Los nueve diarios, publicados hasta el 1 de enero al 17 de agosto de 1969, ayudan a conocer el círculo de amigos y los acontecimientos más importantes para la familia. 3 Del círculo familiar formaban parte figuras singulares de la intelectualidad portuguesa, destacando el arquitecto Francisco Keil do Amaral (1910-1975) y su mujer, la pintora Maria Keil (1914-2012). Keil do Amaral tiene un papel importante en la formación de Hestnes Ferreira y en la consolidación de su interés por un cierto grupo de arquitectos modernos, de los cuales destacan Frank Lloyd Wright (1867-1959) y Willem Marinus Dudok (1884-1974). Las obras de Keil y sus libros, especialmente La arquitectura y la vida, de 1942, y La moderna arquitectura holandesa, de 1943, son pilares incuestionables para Hestnes Ferreira, en el momento en el que daba sus primeros pasos en el campo de la arquitectura. La formación artística de Hestnes Ferreira se inicia en 1950, cuando entra en la Escuela de Bellas Artes de Lisboa para realizar la carrera de Escultura. El interés por la arquitectura se formalizó con el cambio de carrera, al año siguiente. Su actividad política, en el seno de la Escuela de Lisboa, acabaría por conducir a su expulsión, haciendo que se dirigiese a Oporto para proseguir sus estudios. Allí conoció a Carlos Ramos (1897-1969), entonces director de la escuela, y fue alumno de Fernando Távora (19232003), que recuerda como figura tutelar clave en su formación como arquitecto. Durante su estancia en Oporto, colabora con los arquitectos Arménio Losa (1908-1988) y Cassiano Barbosa (1911-1998) y también con João Andersen (1920-1967). Poco después de su formación en la Escuela de Bellas de Artes de Oporto, Hestnes Ferreira prolonga su formación en un contexto internacional en la búsqueda de un discurso que le permitiese una aproximación a los fundamentos disciplinares de la arquitectura. La seducción por Alvar Aalto (1898-1976), que había deslumbrado a los jóvenes arquitectos portugueses en 1950 a través de las páginas de L’Architecture d’Aujourd’hui, motiva su traslado a Escandinavia en 1957 determinado a visitar las obras del maestro finlandés [1]. Acabará por permanecer en Finlandia por un año [2], estudiando urbanismo con Otto Meurmam (1890-1994) y arquitectura con Heikki Siren (1918-2013), en el Instituto Finlandés de Tecnología de Helsinki, como alumno externo. Las enseñanzas de estos dos arquitectos tienen un fuerte impacto en la formación de Hestnes Ferreira, revelándole, especialmente, la importancia del sistema constructivo y de la estructura como factores integrantes del proceso conceptual. En 1958 colabora con el estudio de Woldemar Baeckman (1911-1994), en Helsinki, y también durante este periodo desarrolla como colaborador de Osmo Rissanen un proyecto para un concurso de una iglesia. 4 La voluntad de conocer nuevos horizontes lo lleva a los Estados Unidos de América, en 1962, con apoyo de la Fundación Calouste Gulbenkian. El objetivo era conocer "un país con mayor abertura, con varias posibilidades de aprendizaje y acción" 5. El programa inicial propuesto era semestral, con una permanencia mensual en tres universidades diferentes y unas prácticas finales de tres meses en un estudio [3]. Inicia el programa en Yale, donde tiene las clases en el último piso de la extensión del Museo de Arte de Louis Kahn (1901-1974). Fruto de la casualidad es invitado a viajar a Filadelfia para 139
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asistir a una clase del propio Kahn que lo marca profundamente, transformándose en un momento crucial de su futuro y de su trayectoria como arquitecto. De regreso a Portugal, rehace el programa de estudios y vuelve a Pensilvania, esta vez en busca de Louis Kahn y del máster en Arquitectura del Departamento de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad de Pensilvania. Allí, aparte del Estudio de Arquitectura, orientado por el propio Louis Kahn, con el apoyo de Norman Rice (19031985) y Le Ricolais (1894-1977), tiene la oportunidad de asistir a las asignaturas de Historia de la Ciudad, de E.A. Gutkind (1886-1968), Estructura Urbana, de Holmes Perkins (1904-2004), Sociología Urbana, de Chester Rapkin (1919-2001), Estructuras de Hormigón, de August E. Komendant (1906-1992) y Paisajismo de Georges Erwin Patton (1920-1991), además de asistir a las conferencias semanales de Lewis Mumford, Holmes Perkins, Mac Harg, Burle Max, Charles Eames y Crane, entre otros. Entre 1963 y 1965, pasa a colaborar en el estudio de Louis Kahn, en Filadelfia, participando en los planos de los Centros Gubernamentales de Pakistán en Daca e Islamabad, incluyendo los proyectos para los edificios de la Asamblea Nacional y el Hospital Principal de Daca —este último como responsable–. Su colaboración se extiende también a la Escuela Superior de Administración en Ahmedabad —la Unión India— y al proyecto de la Escuela de Arte de Filadelfia. La experiencia internacional que adquirió en Escandinavia y en América tuvo repercusiones a nivel nacional. En marzo de 1960, la Unión Nacional de Arquitectos promueve una exposición itinerante sobre arquitectura finlandesa, organizada por el Museo Suomen Rakennustaiteen de Helsinki. Hestnes Ferreira escribió un comentario sobre la exposición para la revista Arquitectura y presentó dos conferencias sobre su viaje a Finlandia —una en paralelo a la exposición, en la Sociedad Nacional de Bellas Artes de Lisboa; y otra, más tarde, en la Escuela de Bellas Artes de Oporto–. En su artículo sobre la exposición de arquitectura finlandesa 6, Hestnes Ferreira destaca las continuidades existentes entre las diferentes generaciones de arquitectos exhibidos, implicando una unidad, centrándose siempre en las preocupaciones de naturaleza psicológica y humana de todos los proyectos presentados, contraponiendo la iniciativa finlandesa al momento particularmente sombrío que Portugal estaba pasando. En 1966, Hestnes Ferreira publica en el número 91 de la revista Arquitectura un artículo titulado "Algunas reflexiones sobre la ciudad americana" donde expone su interpretación en torno a la ciudad americana y su experiencia, quedando claros los contrastes entre Portugal y Estados Unidos de América 7. El año siguiente, publica otro artículo en el número 98 de la misma revista titulado "Aspectos y corrientes actuales de la arquitectura americana" donde describe las grandes inquietudes y expectativas de la arquitectura americana 8. La Afirmación Internacional y la Producción Social de la Arquitectura Habitacional La afirmación internacional de la generación de Hestnes Ferreira ocurre en 1976, en el nº 185 de la revista L’Architecture d’Aujourd’hui. Dos años después de que la revolución terminase con 48 años de dictadura en Portugal, la revista francesa dedica un dosier temático a Portugal que tituló "Portugal año II”. Bernard Huet (1932-2001), entonces editor jefe de la publicación francesa, desafió a Hestnes Ferreira para que, con el apoyo de Manuel Miranda, organizasen una lectura crítica de la situación del país, en el complejo momento posrevolucionario. José Augusto França (n. 1922), Gomes da Silva, Manuel Vicente (1934-2013), Gonçalo Byrne (n. 1941), Nuno Teotónio Pereira (1922-2016), Vítor Figueiredo (1929-2014) y Álvaro Siza Vieira (n. 1933), entre otros, debaten retrospectivamente sobre la arquitectura portuguesa en aquel momento, trazando directrices para revertir las carencias que se verificaban. Hestnes Ferreira elabora el artículo "El 25 de abril de 1974... y los arquitectos”, que precede al extenso artículo de Brigitte David sobre las distintas operaciones habitacionales en curso, al abrigo del Servicio Ambulatorio de Apoyo Local (SAAL). La vivienda surgía como programa central en el debate que se realizaba en ese periodo, movilizando a los arquitectos a poner sus conocimientos al servicio de los ideales revolucionarios, que en gran medida se centraban en la escasez de casas para albergar a la población que habitaba en condiciones de gran precariedad, especialmente en las afueras de las principales ciudades de Lisboa y Oporto. En su artículo, Hestnes Ferreira reflexiona sobre las consecuencias del SAAL para el futuro de la profesión en Portugal, destacando cómo los arquitectos se habían adaptado a los nuevos tiempos y cómo habían permitido a las generaciones más jóvenes tener amplias posibilidades de trabajo por el hecho de haberse identificado con el sentido político y social de la revolución. Para Hestnes Ferreira, el futuro de la profesión estaba divido entre aquellos que habían asumido lugares de decisión/poder y aquellos que operaron el proyecto de interacción en consonancia con la ideología. Y concluía afirmando que ese futuro dependía obligatoriamente de la evolución social y política de Portugal y de la voluntad de construir para las personas de una forma participativa, respetando la condición de cada individuo 9. 140
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Cuatro Proyectos Singulares La "casa" se transforma en el laboratorio primordial de Hestnes Ferreira, permitiéndole llevar al centro de su búsqueda el sentido de la domesticidad y del individuo en su relación con la esfera pública. Esta conciencia se extiende al diseño de escuelas, que profundiza como técnico de la Dirección General de las Construcciones Escolares, entre 1970 y 1980, y, posteriormente, a los distintos proyectos de universidades y bibliotecas que realizó. Es en estos contextos programáticos en los que podemos observar los espacios de conexión y los momentos de permanencia en la Escuela José Gomes Ferreira (1976-1978), la tranquilidad de los espacios de enseñanza del ISCTE (1976-1997) o, más recientemente, la sorpresa espacial de la Biblioteca de Marvila (2014-2016). La casa José Gomes Ferreira 10, en Albarraque (1960-1961), es uno de los primeros proyectos de Hestnes Ferreira, donde experimenta un conjunto de situaciones y conceptos que vendrá a desarrollar a lo largo de su carrera. Esta vivienda, situada en los alrededores de Lisboa [4], en un territorio que en la época le permitía el contacto con la simplicidad del medio rural, fue proyectada para su propio padre, a modo de refugio familiar. El proyecto fue desarrollado justo después de su estancia en Finlandia, reflejando las enseñanzas allí aprendidas, que combina con los ecos disciplinares debatidos en la Escuela de Bellas Artes de Oporto. El contacto con el Estudio sobre la arquitectura popular portuguesa, realizado entre 1955 y 1961, bajo la coordinación de Keil do Amaral, con fuerte participación de Fernando Távora, le abre los ojos al saber ancestral de la arquitectura del sur, aportándole un vocabulario de formas y situaciones que explorará intensamente en la exposición minuciosa de esta obra. El neorrealismo presente en la obra literaria de José Gomes Ferreira [5] se extiende al universo conceptual asociado al proyecto de esta casa, ella misma un receptáculo del idealismo presente en el imaginario de esa corriente artística sensible al saber popular. El desdoblar de volúmenes, patios y rincones, traducidos en desniveles interiores bien identificables y subrayados por la materialidad asociada a cada espacio, acentúan el concepto espacio-tiempo [6]. La utilización de materiales y técnicas constructivas locales ayuda a que esta vivienda se vuelva atemporal. La inclusión de coberturas inclinadas, los volúmenes blancos regulares y las aberturas controladas permiten una coherencia formal intensa, que permite explorar espacios para las distintas vivencias familiares, entre ellas la del espacio de escritura de José Gomes Ferreira, situado en la transición a la entrada de la casa, en un lugar sereno e inspirador. Las Casas Adosadas 11, en Queijas, surgen después del regreso de los Estados Unidos de América, entre 1967 y 1973. Las influencias de Louis Kahn son evidenciadas en la búsqueda de una geometría rigurosa y en el uso de la expresión propia de los materiales. También los conceptos de orden, ritmo, simetría y monumentalidad están presentes, como modo de potenciar el significado, el sentido y la coherencia del conjunto [7]. La estancia en Filadelfia acabó por potenciar el reconocimiento de valores presentes en el sur de Europa y en el modo de hacer sistematizado por Vitruvio en el periodo romano. Las fachadas [8] están compuestas por muros de mampostería de ladrillo macizo autoportante, conjugados con elementos estructurales en hormigón armado. En la composición de las paredes surgen arcos en ladrillo, diseñados de forma precisa atendiendo a la espesura y profundidad de los materiales. Hestnes Ferreira desarrolló todo el proceso de concepción del proyecto, teniendo siempre presentes las dimensiones del ladrillo (7cm x 10,5 cm x 22 cm), que trabajó como si fuesen piezas de juguete de Lego a escala real, determinando así, con exactitud impuesta por el detalle del material, el dimensionamiento de las aberturas y los remates en los diferentes planos de fachada. La utilización del ladrillo aparente, como material final de estructura y revestimiento, fue en su día una excepción a la regla de la arquitectura portuguesa, pudiendo ser considerada como inaugural en la utilización de este material en arquitectura habitacional, tal como señala el autor 12, que contó con la valiosa colaboración del ingeniero Serras Belo, especialista en estructuras. El diseño de la implantación [9] subvierte la simetría programática de las dos casas, que se organizan en 4 pisos dialogando con la topografía manipulada del solar de la esquina. Los distintos niveles son articulados por medio de escaleras de caracol, elemento que utilizará con frecuencia en sus obras y que en esta casa le permitirá crear diversidad en la percepción de llegada a cada piso. En la parte de arriba, una terraza abierta orientada hacia el oeste permite avistar el mar a través del valle de Caxias. A modo de experimentos de laboratorio, estos dos proyectos son determinantes para el desarrollo de los proyectos siguientes, permitiéndole transponer a escala urbana los presupuestos experimentados a pequeña escala. El barrio Fonsecas e Calçada (1975-1987) es un buen ejemplo de ese proceso. Se trata de una de las operaciones, integradas en el SAAL, llevadas a cabo en la ciudad de Lisboa, junto a un antiguo camino, en la época poblado de viviendas precarias y barracas. En total se preveía la construcción de 314 viviendas en la 1ª fase y 301 viviendas en la 2ª fase, no habiendo sido concretadas íntegramente. El equipo del proyecto fue liderado por Hestnes Ferreira, con el apoyo de una brigada técnica 13 y dos cooperativas económicas: Unidad del Pueblo y 25 de Abril. En Lisboa el SAAL/Centro-Sur tuvo un entendimiento y concretización diferente del realizado en el norte, ya que en muchos casos las poblaciones locales reivindicaban la tipología del edificio de viviendas, sinónimo de movilidad social y de rechazo de la autoconstrucción 14. En una tentativa de minimizar el estigma asociado a la vivienda social, Hestnes Ferreira impone un orden en la edificación de las viviendas al privilegiar la creación de patios/plazas interiores, potenciando la convivencia entre residentes [10]. La distribución 141
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de las viviendas se organiza en edificios de cuatro pisos, siendo la tipología propuesta y preferida por los residentes, izquierdo-derecho. Las viviendas se articulan a partir de ese orden urbano y su accesibilidad combina el hueco de las escaleras tradicional con pequeñas galerías. Al nivel del suelo la distribución es más compleja debido a la pendiente del terreno. Surgen rampas, desniveles y espacios contenidos y de permanencia delimitados por los edificios [11]. Las fachadas presentan una diversidad compositiva impuesta por la organización interna de las viviendas. Y el ritmo es definido por la dimensión y posicionamiento de los arcos, por las consolas, dando al conjunto un sentido complejo, a pesar de estar inscrito en una geometría de manzanas y construcciones adosadas. Hestnes Ferreira identifica que los aspectos fundamentales del hecho de habitar se centran en el entorno doméstico polarizador de la vida en común. Defiende opciones de adaptabilidad en las que, a través de una adecuada concepción estructural y de un cuidadoso dimensionamiento, se permita alterar la disposición doméstica de las zonas de dormir y de estar, ya sea en función del uso: comunes/privadas, como en términos temporales: día/noche. El factor participativo asociado a esta operación mantuvo a Hestnes Ferreira conectado al barrio desde su construcción, a lo largo de cuatro décadas, apoyando a los residentes en la concretización de pequeñas alteraciones, así como para la regularización patrimonial del barrio 15. La Unidad Habitacional João Barbeiro se trata de un proyecto realizado en el mismo ámbito para la ciudad alentejana de Beja, entre 1978 y 1984, siendo el promotor de esta operación el Fondo de Fomento de la Vivienda. El conjunto [12] está compuesto por edificios multifamiliares adosados de cuatro pisos, con cuarenta y ocho viviendas, con la inclusión de seis locales para el comercio en la planta baja, integrados en una galería comercial abierta al entorno, que funciona como embasamiento del conjunto. La composición configura una manzana abierta y permeable que abriga una atmósfera propia caracterizada por la expresión de los edificios. El gran patio central de la Unidad Habitacional João Barbeiro es el elemento unificador de este conjunto que permite acceder con naturalidad a las viviendas, potenciando la convivencia y armonizando el espacio de la vecindad. En las fachadas [13] que dan al interior del solar, la utilización de elementos cerámicos triangulares protege las galerías, promoviendo una coexistencia entre interior/exterior. El ritmo impuesto por el recorte y dimensión de los arcos [14], y la introducción de los arcos quebrados en la galería comercial, revelan la presencia de Louis Kahn, asociada a la plasticidad geométrica del conjunto. Conclusión El proceso continuo de Raúl Hestnes Ferreira corresponde a un sentido integrador y a una conexión permanente con la evolución de los proyectos, acompañando su envejecimiento y su adaptación a las necesidades de los usuarios. La arquitectura de Hestnes Ferreira se caracteriza por la constante triangulación entre Escandinavia, la obra de Louis Kahn y la cultura mediterránea. En este campo delimitado por una conciencia crítica frente al momento actual, busca una esencialidad que no se encierra solamente en los procesos constructivos o en la expresión de los edificios, sino que se encuentra fundamentalmente en el proceso de la propia arquitectura, como acto de participación entre los diferentes colaboradores, especialistas y destinatarios. En este punto encuentra la posibilidad de una producción social que mantiene viva y atemporal la arquitectura que produce, la cual, a pesar de ser compleja, se descodifica tanto en el momento compartido de su concepción, como en la dimensión evocativa de los espacios, de las formas y de los materiales, conjugados bajo los auspicios de los valores culturales del sur de Europa, interiorizados en Hestnes Ferreira a partir de una mirada distante. La "casa" y los proyectos habitacionales son momentos de experimentación que establecen un diálogo entre el individuo y la comunidad, estimulando el pensamiento sobre la organización de la sociedad y sobre la ocupación del territorio. Es con base en esta experimentación que Raúl Hestnes Ferreira construye su personalidad cívica, encontrando en la arquitectura el vehículo fundamental para la traducción de su pensamiento y de su idealismo.
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Notas: 1
Cfr. in NEVES, José Manuel das, Raúl Hestnes Ferreira- Projectos -1959-2002. Porto: Asa Editores II, S.A., 2002, p.5.
2
MIRANDA, Bernardo Pizarro et al. Raul Hestnes Ferreira. Arquitectura e Universidade — ISCTE. Lisboa 1972-2005. Lisboa: ISCTE, 2006.
3
Cfr. SARAIVA, Alexandra. “Mergulhando no Sul de Raúl Hestnes”. Estudo Prévio 9. Lisboa: CEACT/ UAL — Centro de Estudos de Arquitetura, Cidade e Território da Universidade Autónoma de Lisboa, 2015. 4
Cfr. FERREIRA, Hestnes in SARAIVA, Alexandra. La influencia de Louis I. Kahn en la obra de Hestnes Ferreira. Director: Madrid, Joaquín Fernández. Universidad de La Coruña, Departamento de Construcciones Arquitectónicas, 2011, p. 118. 5
Cfr. FERREIRA, Hestnes in SARAIVA, Alexandra. La influencia de Louis I. Kahn en la obra de Hestnes Ferreira. Director: Madrid, Joaquín Fernández. Universidad de La Coruña, Departamento de Construcciones Arquitectónicas, 2011, p. 283. 6
Cfr. FERREIRA, Hestnes, Arquitectura (3ªsérie), nº 67, abril 1960, pp. 60-61.
7
Cfr. FERREIRA, Hestnes, Arquitectura (3ªsérie), nº 91, jan/fev 1966, pp. 1-8.
8
Cfr. FERREIRA, Hestnes, Arquitectura (3ªsérie), nº 98, mar/abr 1967, pp. 148-155.
9
Cfr. FERREIRA, Raúl Hestnes “Le 25 Avril 1974… et les Architectes”, L’Architecture d’Aujourd’hui, nº 185, 1976, p. 58-59.
10
Publicado por primera vez en la revista Arquitectura (3ªsérie), nº 92, Mar/Abr 1966, pp. 72-76.
11
Publicado por primera vez en la revista Arquitectura (4ªsérie), nº 129, 1974, pp. 33-42.
12
FERREIRA, Raúl Hestnes. “Conhecer o tijolo para construir a Arquitectura”. En: Actas do Seminário sobre Paredes de Alvenaria,, (Porto 24 setembro de 2002), Porto, P.B. Lourenço & H. Sousa (Eds.), 2002, p. 122. 13
Denominación dada a los equipos técnicos del SAAL, en su mayoría constituidos por jóvenes arquitectos y estudiantes, que elaboraron diversos planos y proyectos en las zonas degradadas de las ciudades. El diagnóstico que elaboraron de la situación habitacional de cada barrio permitía la orientación técnica de las asociaciones de vecinos. Esta fue constituida por: Adelaide Cordovil, Afonso Conde Blanco, Afonso Pissarra, Aminadade Pio, António Assis Freitas, Aurélio Bravo, Carlos Abreu Vasconcelos, Eugénio Castro Caldas, Fernando Silva Pereira, Jaime Pereira, Jesus Noivo, João Luís Carrilho da Graça, Jorge Farelo Pinto, Jorge Gouveia, José de Pina Cabral Trindade, José Ferreira Crespo, Manuel Morim, Manuel Samora, Maria Augusta Henriques, Maria do Rosário Leal, Maria dos Anjos Alves, Mário Martins, Quirino Marques da Silva, Hugo Hugon, Salustiano Santos, Sebastião Formosinho Sanches, y Vicente Bravo Ferreira. 14
Cfr. BANDEIRINHA, José. O processo SAAL e a arquitectura no 25 de Abril de 1974. Directores: Costa, Alexandre Vieira Pinto Alves Távora, Fernando Luís C. M. T. Universidade de Coimbra. Faculdade de Ciências e Tecnologia, 2002, pp. 223-224. 15
El 20 de diciembre de 2016 fue finalmente regularizado el primer barrio de autoconstrucción después de la Revolución del 25 de Abril, en Lisboa, con la entrega de las Licencias de Utilización, por el alcalde y por la concejala de Vivienda del Ayuntamiento, Fernando Medina y Paula Marques.
Bibliografía: Arquitectura (3ªsérie), 67, abril 1960. Arquitectura (3ªsérie), 91, jan/fev 1966. Arquitectura (3ªsérie), 92, mar/abr 1966 . Arquitectura (3ªsérie), 98, mar/abr 1967 . Arquitectura (4ªsérie), 129, 1974 . BANDEIRINHA, José. O processo SAAL e a arquitectura no 25 de Abril de 1974. Directores: Costa, Alexandre Vieira Pinto Alves Távora, Fernando Luís C. M. T. Universidade de Coimbra. Faculdade de Ciências e Tecnologia, 2002. FERREIRA, Raúl Hestnes “Le 25 Avril 1974… et les Architectes”, L’Architecture d’Aujourd’hui, 185, 1976. FERREIRA, Raúl Hestnes. “Conhecer o tijolo para construir a Arquitectura”. En: Actas do Seminário sobre Paredes de Alvenaria (Porto 24 setembro de 2002). Porto: P.B. Lourenço & H. Sousa (Eds.), 2002. MIRANDA, Bernardo Pizarro et al. Raul Hestnes Ferreira. Arquitectura e Universidade - ISCTE. Lisboa 1972-2005. Lisboa: ISCTE, 2006. NEVES, José Manuel das. Raúl Hestnes Ferreira- Projectos -1959-2002. Porto: Asa Editores II, S.A., 2002. SARAIVA, Alexandra. La influencia de Louis I. Kahn en la obra de Hestnes Ferreira. Director: Madrid, Joaquín Fernádez. Universidad de La Coruña, Departamento de Construcciones Arquitectónicas, 2011. SARAIVA, Alexandra. “Mergulhando no Sul de Raúl Hestnes”. Estudo Prévio 9. Lisboa: CEACT/ UAL - Centro de Estudos de Arquitetura, Cidade e Território da Universidade Autónoma de Lisboa, 2015. Pies de foto: [1] Registro fotográfico de Hestnes Ferreira a obras de Alvar Aalto: vista exterior de la Villa Mairea, vista interior en el Santório de Paimio y hall universidad de Saynatsalo. Finlandia, 1958. Autor: Hestnes Ferreira. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira. [2] Raúl Hestnes Ferreira. Finlandia, 1958. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira. [3] Hestnes Ferreira, con la cámara fotográfica al pecho, de visita a la casa de la Cascada con Edgar J. Kauffman y más arquitectos de Filadelfia, 1963. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira. [4] Vista exterior de la casa José Gomes Ferreira con José Gomes Ferreira y Rosalía de Castro. Albarraque, 1966, Autor: Manuel Miranda. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira. [5] Raúl Hestnes Ferreira y José Gomes Ferreira. Albarraque, 1966. Autor: Manuel Miranda. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira. [6] Boceto planta, perspectiva, axonometría, 25 de octubre de 1959. Autor: Raúl Hestnes Ferreira. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira [7] Boceto alzado lateral, (s. f.) Autor: Raúl Hestnes Ferreira. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira. [8] Vista fachada principal de las casas Adosadas, Queijas. Autor: Raúl Hestnes Ferreira. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira. [9] Implantación casas Adosadas, Queijas. Autor: Raúl Hestnes Ferreira. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira. [10] Boceto implantación, barrio Fonsecas e calçada, Lisboa [s. f.]. Autor: Raúl Hestnes Ferreira. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira. [11] Implantación bloque C, barrio Fonsecas e calçada, Lisboa. Autor: Raúl Hestnes Ferreira. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira. [12] Boceto alzado interior del solar, unidad habitacional João Barbeiro, Beja [s. f.]. Autor: Raúl Hestnes Ferreira. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira. [13] Vista fachada del interior del solar, unidad habitacional João Barbeiro, Beja [s. f.]. Autor: Raúl Hestnes Ferreira. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira. [14] Accesos al nivel de la planta baja, en construcción, unidad habitacional João Barbeiro, Beja. Autor: Raúl Hestnes Ferreira. Fuente: Archivo personal de Hestnes Ferreira.
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METODOLOGÍA Revisión Crítica de casos de estudio como metodología investigativa y como pedagogía para el proyecto arquitectónico
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Reglas dimensionales en espacios domésticos. Revisión crítica de cinco momentos paradigmáticos en la disciplina arquitectónica y un acercamiento a las razones implícitas y explícitas en las motivaciones para dimensionar espacios domésticos
AUTOR Marco Hernán Salazar Valle Universidad Central del Ecuador. Arquitecto por la Universidad Central del Ecuador y Master of Sciences in Advanced Architectural Design por Columbia University in the City of New York. Su práctica profesional se lleva a cabo en varios proyectos arquitectónicos en desarrollo, considerando un ejercicio crítico de la profesión en respuesta a las condiciones de la ciudad contemporánea global como fundamento. Es profesor titular de las materias de Taller Integral de Diseño Arquitectónico y Análisis y Crítica en la Universidad Central del Ecuador. Ha dictado clases en las áreas de Historia, Teoría de la Arquitectura y Expresión Gráfica en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y en la Universidad de las Américas en Quito. mhsalazarvalle@gmail.com
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Revisión Crítica de casos de estudio como metodología investigativa y como pedagogía para el proyecto arquitectónico Critical case studies revision as methodology for research and as pedagogy for the architectural project _Marco Hernán Salazar Valle METODOLOGÍA Palabras clave Estudios de caso, reglas, proporción, espacio doméstico, estándar, Pop-art, post-crítico, límites, formal, módulo Case Studies, rules, proportion, domestic space, standard, Pop-art, post-critical, limits, economy, formal, module Resumen El interés por indagar ejemplos paradigmáticos de espacios domésticos y sus dimensiones, surge de una necesidad pedagógica de dotar de insumos para el estudio de casos a estudiantes de pregrado en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador. Existe un interés no solamente en presentar casos de análisis, sino de investigarlos críticamente, de tal forma que nuevas conclusiones puedan ser obtenidas. El punto de partida de esta exploración recae en el texto canónico de Colin Rowe “The Mathematics of the Ideal Villa”, en dónde se explicitan los puntos en común y las diferencias entre el orden Palladiano y el Lecorbusiano en la Villa Foscari y la Villa Stein respectivamente. El estudio no intenta explicar nuevamente este análisis, ni asumir la postura de Rowe como la única válida, al contrario ultimadamente se propone ampliar el discurso sobre las reglas impuestas y autoimpuestas en el proceso de diseño arquitectónico. Researching paradigmatic examples of domestic spaces and their dimensions is a growing pedagogical interest. This was born with an urgent need to inform students at Facultad de Arquitectura y Urbanismo in Universidad Central del Ecuador with potential case studies about the theme “Modular Coordination”. This interest lays not only to describe some paradigmatic expamples, but rather to explain them critically so that a new light could shed on the analysis of these works. The starting point of this inquiry is Collin Rowe canonical text “The Mathematics of the Ideal Villa”, where a comparison between Palladio’s Villa Foscari and Le Corbusier’s Villa Stein takes place. This study does not intend to explain reduntandly the example already studied by Rowe, but instead it focuses on outlining a wider discourse on imposed and self-imposed rules within the architectural design process.
La revisión crítica de los proyectos propuestos es el producto de un proceso investigativo que propone insumos de estudio de casos en la materia Taller Integrado de Diseño Arquitectónico de Quinto Semestre de la Universidad Central del Ecuador. Dicho proceso se ha llevado ha cabo considerando el contenido principal del Syllabus de esta materia: “Coordinación Modular”. Si bien es cierto, el término módulo tiene muchas acepciones en su uso práctico dentro del ejercicio proyectual, es necesario reconocer su origen en el segundo capítulo del libro primero del códice Vitruviano, en dónde se menciona al módulo como una manera de establecer las medidas adecuadas con referencia a un elemento arquitectónico tal como el diámetro del fuste de la columna. La propuesta de estudios de caso intenta develar distintas posturas frente a la lógica dimensional, o “reglas”, que no solamente dependen de la lógica clásica y que vuelven a los autores y obras aquí citados especialmente reconocibles por su claridad en la elección de un sistema coherente de medidas pero con motivaciones muy disímiles entre si. Revisión crítica de casos Se ha elegido el tema del espacio doméstico como una referencia en escala y problemática común, y de la cual existen registros vastos desde el renacimiento hasta la contemporaneidad. El inicio de la búsqueda de referencias se da con el texto crítico de Collin Rowe “Las matemáticas de la Vivienda Ideal”, del cual se sugieren ciertas lecturas directamente influenciadas por Rudolph Wittkower, quien acusa un entendimiento de las motivaciones y especificidades de la elección geométrica, esquemas tipológicos y sistemas proporcionales de la arquitectura en el renacimiento en su texto “Architectural Principles in the age of Humanism”. Es inevitable en este punto profundizar, como punto de partida del proceso investigativo, las posturas particulares de Le Corbusier y Andrea Palladio que el mismo Colin Rowe define en el texto antes mencionado. A pesar del origen de la investigación en la tradición autónoma de la disciplina, el proceso de selección de casos intentó demostrar que a pesar de tener motivaciones distintas a la tradición clásica de “medir” u obtener proporciones “ideales” en la arquitectura, existen métodos y preocupaciones válidas a tomarse en cuenta en el proceso de diseño arquitectónico. Se ha intentado develar estas motivaciones con ejemplos en donde resulta evidente la influencia de distintos parámetros para la definición dimensional: a)
La estandarización como anhelo modernista
b)
Objetos encontrados y la condición genérica contemporánea
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c)
La economía como limitante y oportunidad
d)
El regreso a preocupaciones de orden renacentista
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Esta lectura crítica ha permitido implicar un sentido de consciencia en la práctica de los arquitectos propuestos en cada caso, determinándolos de esta forma no sólo como exponentes claros de obras paradigmáticas, sino también como actores que responden acertadamente a un ethos que demanda posturas arquitectónicas, y estas solamente se vuelven perceptibles paradójicamente cuando las reglas preconcebidas son cuestionadas. Los ejemplos propuestos de alguna manera han cuestionado respectivamente las demandas espaciales y dimensionales prejuzgadas de su época. Si bien los ejemplos también son fruto de un interés propio en el análisis particular de obras y autores, se ha intentado contrastar de la manera más objetiva distintas posturas que pueden coadyuvar, sobretodo a estudiantes de arquitectura, a encontrar distintas motivaciones y distintos ejemplos de cómo se puede subvertir las ideas preconcebidas que muchas veces son tomadas como un requisito indispensable para concretar un proyecto de arquitectura
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Reglas dimensionales en espacios domésticos. Revisión crítica de cinco momentos paradigmáticos en la disciplina arquitectónica y un acercamiento a las razones implícitas y explícitas en las motivaciones para dimensionar espacios domésticos Dimensional rules in domestic spaces. Critical revision of five paradigmatic moments within the architectural discipline with an approach to the implicit and explicit reasoning that involves the use of particular dimensional rules in domestic spaces _Marco Hernán Salazar Valle
TEXTO DE REFERENCIA
Palabras clave Estudios de caso, reglas, proporción, espacio doméstico, estándar, Pop-art, post-crítico, límites, formal, módulo Case Studies, rules, proportion, domestic space, standard, Pop-art, post-critical, limits, economy, formal, module Resumen La exploración explícita de reglas dimensionales en las famosas Villas de Andrea Palladio, desde la perspectiva de Rudolf Wittkower, incorpora ideales renacentistas en espacios domésticos que hasta entonces habían sido solamente traducidos en edificios de carácter religioso o público. Los defensores de la autonomía de la disciplina han intentado actualizar el esquema paradigmático de Andrea Palladio, pero a pesar de esto, inclusive el uso del patrón Palladiano deducido por Wittkower puede devenir en un ejercicio arbitrario. La trayectoria de las consideraciones dimensionales en espacios domésticos continúa más allá del esquema Palladiano ideal, con anhelos modernos de estandarización, aceptando usar objetos encontrados con influencias Pop-Art, o con la postura postcrítica que acepta irónicamente el estatus genérico de la ciudad. Finalmente, el espacio doméstico contemporáneo (por su conveniente carencia de compromisos políticos y mediáticos de trascendencia global) puede convertirse en el locus experimental acerca de las maneras de responder críticamente a la presencia universal del capitalismo tardío. Paradójicamente, el uso de reglas compositivas a priori podría ser la herramienta que rompa el esquema ideológico dominante. The explicit exploration of rules in the work on the famous Villas of Andrea Palladio, from Rudolf Wittkower’s perspective, incorporates ideals from the renaissance in domestic spaces that otherwise were only relegated to public and religious edifices. The defenders of autonomy have reconsidered the paradigmatic works of Palladio; however, even using the 9 square grid scheme deducted by Wittkower could end up in an arbitrary exercise. The trajectory of dimensional considerations in domestic spaces goes further tan the ideal Palladian scheme, with modernist standardization aims, using found objects with Pop-Art influences, or with a post-critical posture that accepts ironically the generic city. Finally, the contemporary domestic space (because of its convenient lack of a political and broadcasting compromises with global repercussions) could be the experimental locus, where architects test different ways to approach critically to the late global capitalism. Paradigmatically, the use of a-priori rules could be the tool that breaks the actual hegemonic ideological scheme.
Las reglas del juego en la arquitectura Los tratados que proliferaron a partir del invento de la imprenta en el renacimiento son las primeras reglas escritas de gran difusión para diseñar y construir objetos arquitectónicos, "En el léxico técnico de la arquitectura del siglo dieciséis, el término "regla" esencialmente denotaba la transcripción de las dimensiones físicas de un objeto dentro de un set de proporciones”.1 [1] Estos tratados sistematizan las instrucciones acerca de la manera de concebir los distintos órdenes, primordialmente determinan el correcto uso de los elementos arquitectónicos que componen cada orden. Dependiendo de la naturaleza del texto (si era en latín o en italiano por ejemplo) o por la inclusión u omisión de imágenes, cada tratado tendría consideraciones variables en cuanto a las reglas específicas de cada orden.2 Según Rafael Moneo, Claude Perrault, quién también desarrollaría una versión del uso de órdenes arquitectónicos en el siglo XVIII, (en una época caracterizada por la celebración de la razón y la confianza en las decisiones individuales) a pesar de aceptar la tradición greco romana, cuestiona el uso tajante de los principios desarrollados en el Renacimiento. Según Moneo, Perrault distingue entre las reglas positivas y arbitrarias que devienen de la teorización arquitectónica. "Teorizar acerca de la arquitectura es decidir si ésta procede de reglas positivas, capaces de infundir sentido a las construcciones, o si bien hay que admitir la elección arbitraria de formas, dando pie así a una presencia de la arbitrariedad en la arquitectura que tan sólo llegamos a olvidar mediante el uso y la costumbre”.3 La libertad promovida por Perrault en el uso de los órdenes arquitectónicos, trasciende la mera aplicación de reglas aceptadas por convención e involucra un sentido racional de su utilización, aun sobre aquello que era "familiar e inevitable" para los arquitectos neoclásicos. 150
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En consecuencia, se podría argumentar que el uso de reglas no garantiza el ejercicio de diseño positivo y razonado, sino solamente cuando se reconoce su origen incluso para transgredirlas conscientemente (Perrault propone la creación de un nuevo orden, trasgrediendo así los órdenes originales de Vitruvio). La libertad fuera de la asimilación de cualquier regla, deviene en un ejercicio enteramente subjetivo y arbitrario de diseño. Las reglas dan sentido al "juego" del diseño arquitectónico. El aceptar una serie de reglas, inclusive autoimpuestas, genera placer en el "juego arquitectónico”. "Mientras más numerosas y sofisticadas las restricciones, mayor es el placer" 4 [2] Las premuras en la elección de reglas para la concepción arquitectónica han variado a lo largo de la historia, pero cabe destacar aquellos ejemplos en dónde el Arquitecto ha sido consciente de los valores que impulsan las decisiones dimensionales, de esta forma aportando al entendimiento de la práctica arquitectónica como una actividad creativa, que opera dentro de límites (impuestos desde afuera o autoimpuestos), que lejos de ser meramente condicionales, se convierten en el motor que da sentido objetivo al conjunto de decisiones en el proyecto de diseño arquitectónico. Este ensayo explora cinco momentos en los cuales se ha cuestionado la aplicación de reglas establecidas por el contexto histórico en el proceso de diseño de espacios domésticos. Las dimensiones inevitables Queda claro que para los arquitectos renacentistas, el relacionar el dimensionamiento de sus edificios nacía del imperativo de seguir las reglas que surgieron del análisis de los monumentos de la antigüedad, y en especial de las múltiples reediciones y tratados basados en Los Diez libros de la Arquitectura de Vitruvio. El caso más conocido de la utilización de los ideales renacentistas en arquitectura doméstica es sin duda Andrea Palladio. Rudolf Wittkower, enfatiza la manipulación compositiva de Palladio, inclusive abstrayendo sus villas a un modelo ideal, un esquema que según Wittkower, es la base de todas las variaciones de las distintas villas palladianas.5 [3] Estos esquemas de permutaciones formales que reducen la complejidad de la edificación a la organización espacial más abstracta, han sido utilizados por la tradición autónoma de la profesión como una especie de pedigrí. Peter Eisenman, John Hejduk, entre otros, han utilizado la base del "patrón geométrico de las Villas de Palladio”6 para mantener su práctica alejada de factores externos al hecho formal arquitectónico: en otras palabras, estos arquitectos se han impuesto reglas devenidas del análisis de Wittkower sobre Andrea Palladio, pero al parecer la única razón en la imposición de esta regla es el distanciarse de las practicas "ordinarias" del diseño arquitectónico, cómo una especie de élite formal que conoce un lenguaje heredado por Palladio reducido a un "kit de partes”.7 [4] Esta postura se aleja sustancialmente del objetivo inicial de Palladio, quien intentó traducir los anhelos de la época en objetos arquitectónicos. Palladio intentaba concebir sus propias reglas a pesar de subyugarse al fin incuestionable de la arquitectura en el renacimiento que buscaba la concepción científica a través de la geometría, del entendimiento de un orden ideal y divino existente en el universo. La búsqueda de la belleza absoluta en la creación humana que sigue las reglas con las cuales se regula el universo podría ser la característica más evidente en la arquitectura de Andrea Palladio. A pesar del carácter reduccionista y esquemático del análisis de Wittkower, (ya que se limita a un estudio formal de la arquitectura renacentista y no involucra hechos históricos, dialécticos o materiales) vale la pena tomar en cuenta ciertas precisiones que nos ayudarán a entender de mejor manera la naturaleza de las reglas para establecer dimensiones en la arquitectura doméstica que utilizó Palladio. La proporción, en el sentido renacentista neo-platónico y pitagórico tiene que ver con la búsqueda de relaciones dimensionales ideales, en el caso de la arquitectura (como en la música según Wittkower) genera armonía. Según Palladio en el prefacio de su libro IV, los objetos arquitectónicos deben presentarse "De tal manera y con tales proporciones, que todas las partes juntas expresen una suave armonía a los ojos del observador”.8 Andrea Palladio famosamente adaptó las reglas universales de la arquitectura clásica generalmente destinada a templos o edificios icónicos, a una escala doméstica, a través del uso de una "regola homogénea”. El módulo, en el sentido clásico de la palabra, era utilizado en la articulación del uso de medidas en progresiones armónicas entre espacios y dejaba a un lado cualquier tipo de decisión dimensional fortuita.9 Como asegura Collin Rowe, la elección de un sistema de proporciones armónico para los arquitectos renacentistas no fue subjetiva o casual, sino la aplicación de valores objetivos de la época: dicho de otra forma, no fue una mera elección estética, sino que fue un requisito sine qua non del diseño arquitectónico.10 Palladio traduce los anhelos objetivos de la época en sus propias reglas de composición arquitectónica doméstica y para el se vuelven ineludibles. La variación de cada Villa demuestra que el hecho compositivo varía circunstancialmente. Dicho de otra forma, el ordenar subjetivamente la condición objetiva de la época otorga a Palladio una libertad de operar dentro de límites formales (proporcionales y geométricos), que por la naturaleza de la regla, son complejos y rigurosos. 151
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El ideal vis a vis el estándar Collin Rowe describe la aplicación implícita de este ideal universal platónico en la Villa Garches de Le Corbusier análogamente a la Villa Foscari de Palladio.11 A pesar de ser un ferviente opositor a la tradición tratadista de la École des Beaux-Arts, Le Corbusier, según argumenta Collin Rowe en su famoso ensayo The mathematics of the Ideal Villa, retoma conscientemente las proporciones de la villa Foscari para inscribir su planta de la Villa Garches. Las diferencias entre estas dos edificaciones, además de la obvia materialidad, se basan en la libertad de Le Corbusier de usar formas y espacios lejos de la simetría absoluta de Palladio; Le Corbusier juega libremente en planta, dentro de los mismos límites proporcionales de Palladio: La forma total del edificio esquemáticamente responde al sentido de belleza universal renacentista traducido por Palladio, pero el interior y sus formas específicas en alzado, niegan la tradición clásica (asimétrica en lugar de simétrica, ventanas horizontales en lugar de verticales, énfasis en la planta libre más que en la axialidad central, etc.) [5]. Se puede leer esta actitud en las mismas líneas de Le Corbusier, cuando admite la validez de mirar monumentos históricos, no por su contenido simbólico, sino solamente cuando pueden ser reducidos a una abstracción geométrica.12 Paradójicamente, Le Corbusier utilizaría el espacio sagrado del templo de Ronchamp para romper todas sus reglas autoimpuestas, mientras que los grandes templos de la antigüedad, y sobretodo de los ejemplos renacentistas analizados por Wittkower (ferviente opositor de Le Corbusier)13 intentaban ceñirse enfáticamente a las reglas definidas como cánones en la arquitectura heredera de los preceptos clásicos: los templos en la antigüedad son un ejemplo de la aplicación de valores absolutos de la época, mientras que para Le Corbusier, el templo en Ronchamp sería el momento de exploración enteramente subjetiva, alejada de los principios universales que según él, correspondían a la era moderna [6].14 “Hay que crear el espíritu de la serie. El espíritu de construir casas en serie. El estado del espíritu de habitar casas en serie.”15 A pesar de que Le Corbusier no fue "fiel" a sus anhelos de estandarización, anticipó lo que por ejemplo Buckminster Fuller iba a lograr con la casa prototípica Dymaxion Deployment Unit. [7] Este modelo fue concebido con fines militares más que arquitectónicos. La verdadera vivienda en serie, influenciada por la forma de un granero, fue concebida como un instrumento de guerra absolutamente utilitario, un refugio camuflado que no buscaba ninguna relación dialéctica con sistemas de proporción ideales, sino que estaba basado en las posibilidades tecnológicas de un granero existente producido industrialmente, un ready-made convertido en un hogar de emergencia bélica.16 En el mismo espíritu de estandarización, no solamente influenciados por las premuras de la segunda guerra mundial, sino por la creciente industria cinematográfica, Charles y Ray Eames conciben una auténtica casa a partir de elementos estándar: La Case Study House #8. [8] A pesar de la clara influencia del esquema Miesiano de transparencia absoluta y continuidad espacial, generan un refugio que se aleja del canon moderno o del ideal puritano/racional de la Farsnworth, y conciben un gran espacio pensado desde el interior hacia el exterior, ubicándose cuidadosamente en el predio junto a una línea de eucaliptos existentes. La casa es construida a partir de un "kit de partes" estandarizadas preexistentes en el mercado, como si de un juego se tratara (o un set de Hollywood). Las reglas dimensionales adoptadas que hacen posible el uso de elementos estandarizados no son el fruto de la búsqueda de un ideal proporcional, sino de la aceptación de las posibilidades tecnológicas existentes en el mercado para poder aprovecharlas al máximo. Las reglas del juego no son abstractas, sino concretas, devenidas de "lo encontrado”.17 El fin de las convenciones dimensionales El aceptar las condiciones existentes como premisa dimensional es evidente en el trabajo de Allison y Peter Smithson (además notoriamente influenciados por el trabajo de los Eames). Construido sobre las ruinas de una vieja casa de campo, Alison y Peter Smithson conciben una casa de retiro en un ambiente alejado del ruido de la ciudad. Siguiendo su premisa de trabajar con lo existente, los arquitectos dejan las ruinas como un "objeto encontrado" (as found), tal y como trabajan los artistas del Pop Art: dando valor al objeto ordinario encontrado al utilizarlo con un nuevo propósito. El muro existente y la chimenea central son tomados como la parte fundamental de la nueva propuesta, no como meros elementos simbólicos sino como elementos constitutivos de la casa. Los arquitectos intentan identificar la propuesta con la característica esencial de un pabellón: no cómo un stand de exposición sino como un enclave dominando un territorio.18 Al apegarse al muro del límite de la propiedad existente, se optimiza el espacio libre del predio, aumentando así la cantidad de área natural y enfatizando el hecho de generar un espacio cerrado dentro de un bosque. La vivienda se desarrolla en 152
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dos plantas: la primera dedicada a actividades sociales y directamente relacionada con el exterior y la segunda con dos habitaciones contiguas. Las plantas se encuentran divididas claramente en dos partes utilizando como pauta la chimenea de la antigua casa [9].19 El esquema de planta Miesiano se ve abruptamente invadido por elementos extraños en la "pureza" de la composición: el carácter ordinario de las ruinas de una edificación previa son el datum, la línea de partida y referencia de la composición y las dimensiones del pabellón. Las medidas son decididas por el elemento preexistente. [10] El adoptar pre-existencias es también la manera en que Rem Koolhaas se separa tácitamente de la tradición arquitectónica, al analizar la condición de la ciudad contemporánea en sus tres textos paradigmáticos: La Ciudad Genérica, El espacio Basura y La grandeza o el problema de la talla. Su tono irónico en los tres textos nos da a conocer su posición no necesariamente en contra, sino de aceptación de las posibilidades de la arquitectura contemporánea, los subproductos de la modernidad y los grandes inventos tecnológicos dentro de un repertorio de opciones ilimitadas que reemplazan los elementos tradicionales de concepción arquitectónica y espacial. La escala inconmensurable producto de las posibilidades tecnológicas de la ciudad contemporánea, o su condición de espacios residuales ha sido festejada por Rem Koolhaas. La "grandeza" de espacios sin interrupciones, o las posibilidades de preocuparse más por el contenido que por la forma en la arquitectura han sido herramientas irónicas y proyectuales; por ejemplo, festejando al elevador como un instrumento de liberación de las ataduras de las convenciones tradicionales de composición arquitectónica.Según afirma Koolhaas, "El ascensor, —con su potencial para establecer conexiones mecánicas, más que arquitectónicas— y su familia de inventos afines invalidan el repertorio clásico de la arquitectura. Las cuestiones de la composición, la escala, la proporción y el detalle ahora son discutibles." 20 Rem Koolhaas acepta la manera en cómo el ascensor (así como las escaleras eléctricas) ha propiciado una nueva manera de establecer conexiones entre niveles de un edificio. Este elemento mecánico, extraño a la evolución normal de la tectónica en la arquitectura, propicia el desentendimiento de las preocupaciones acerca de la escala y la proporción. En el proyecto de OMA Maison à Bordeaux, el elevador permite generar un objeto que tergiversa el contenido y escala preconcebida de una vivienda para una persona con movilidad reducida. [11] Acerca del uso del ascensor para revertir las reglas convencionales de espacio doméstico en la Maison a Bordeaux, OMA afirma que "Al perforar un ducto vertical a través de una arquitectura multinivel y al instalar una plataforma movible que pueda interactuar con cualquier nivel (43,44,45), la estabilidad de la arquitectura doméstica es anulada por un elemento de inestabilidad real que, así como ofrece nuevos escenarios a sus habitantes, también cambia a la arquitectura de la estructura." 21 Esta operación de diseño es explicada en una de las "Patentes de Modernización Universal" de OMA (Universal Modernization Patent), aún en tono irónico. El generar patentes admite la posibilidad de utilizar el invento reconociendo su origen. Ultimadamente, el patente promueve un uso genérico y universal de la "invención”, en este caso el patente para "Cualquier Lugar y Ningún Lugar" (Patent for Anywhere and Nowhere) se admite la intrusión del elevador en el espacio doméstico con la condición de romper su estructura normal . [12] La economía como límite dimensional El hábitat en la ciudad contemporánea se expande como producto de varias fuerzas operando, muchas veces desde polos opuestos. En Latinoamérica, la planificación en muchos casos ha pasado a ser una herramienta para la construcción con fines mercantiles, mientras que en el lado opuesto, la informalidad es una opción a la escasez de planificación gubernamental. En ambos casos, la arquitectura se planifica o se construye mayoritariamente dentro de las limitaciones producidas por la economía; las reglas dimensionales que en otrora fueran dadas por principios devenidos desde la disciplina arquitectónica han dejado de existir. Lacaton y Vassal han logrado establecer una práctica que se fundamenta en la optimización económica como partido inicial. Esta estrategia supone la aceptación de la modernidad como un hecho innegable (o condición preexistente), los arquitectos celebran la modernidad pero rechazan muchos de los aspectos que fueren condiciones indispensables en la ideología del movimiento moderno: La Tabula Raza, la arquitectura sin contexto, la negación de la historia, el usuario universal, etc.22 Aceptan la condición del hábitat mínimo concebido en la época de postguerra en Europa, pero intentan ser generosos en cuanto a las posibilidades de abaratar costes y generar mayor cantidad de espacio utilizable. La consciencia sobre los factores económicos que inciden sobre el proyecto se convierte en la herramienta para incrementar las posibilidades espaciales de los espacios domésticos. 153
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En su proyecto de renovación de Tour Bois le Prêtre [13] se evidencian las estrategias que permitieron mantener en lugar de demoler el edificio. En primer lugar, han reconocido el valor del propósito original de la obra racionalista, sin competir con una intervención agresiva. Su proyecto de ampliación mediante balcones se convierte en una actualización del esquema racional en planta, que brinda mayores aperturas al exterior y mayor área útil en los departamentos. En segundo lugar, han negado la posición del arquitecto creador de formas absolutas al mantenerse dentro de los límites establecidos por la economía y por las formas propias producidas a partir del modernismo (por ser racionales).23 El retorno del esquema Palladiano La actual libertad promulgada por el capitalismo global (distinta quizá de aquella que celebraba el uso de la razón en el iluminismo) es una falsa libertad, puesto que el individuo está forzado a escoger una opción inclusive cuando no debe hacerlo. Slavoj Zizek propone el verdadero status de la libertad cuando el individuo no solamente escoge dentro de una infinidad de opciones, sino que acude al sentido universal de lo que debe escoger.24 La práctica del arquitecto contemporáneo puede traducirse en términos similares, la permisividad actual hace que se promueva una falsa libertad, inclusive en términos dimensionales y compositivos. El esquema formal deducido por Wittkower ha visto una resurrección, presumiblemente debido a la necesidad de quienes están conscientes del valor de las reglas, como una forma de excluirse de la arbitraria elección de formas propias de la escena arquitectónica contemporánea (debido a la exacerbación de la cultura digital, el diseño paramétrico, entre otros factores). La Villa Buggenhout de OFFICE (Kersteen Geers y David Van Severen) incluye un esquema de planta central en un predio de dimensiones reducidas (en comparación con el gran espacio abierto de cualquiera de las Villas Palladianas). Su planta se asemeja a la Rotonda [14], pero en este caso los espacios carecen de jerarquía. El uso del "módulo" sirve para generar habitaciones genéricas, como una condición de inexpresión del espacio interior, apropiable por sus usuarios. La condición de la planta central se provoca por la contigüidad de habitaciones: se ha excluido el sentido de circulación por pasillos típicos de la modernidad y se ha aceptado la necesidad de mantener distintos ambientes, inclusive cuando estos son espacialmente iguales. La matriz de habitaciones siguiendo el esquema palladiano en este caso se traduce en resolver necesidades pragmáticas: el espacio central tiene un pequeño domo como rememorando el origen del esquema, pero este espacio se encuentra totalmente invadido por una escalera helicoidal: por un elemento meramente pragmático para contemplar. La rememoración del espacio Palladiano en este caso ha dejado de ser romántica, o un juego de semiótico. [15] La casa en Morillos de Cristián Izquierdo en Chile, mantiene fielmente la malla Palladiana como punto de partida, pero en este caso el énfasis central es un espacio totalmente condicionado: la cocina, considerado por el autor como el único lugar de comunión entre los distintos habitantes de la casa de veraneo. Esta vivienda utiliza el esquema de planta centralizada, no para recrear las condiciones de habitaciones continuas, sino para todo lo contrario: para garantizar la adecuada convivencia de al menos tres instancias privadas de espacios abiertos y cerrados en un solo refugio. [16] La atención al detalle en esta matriz de habitaciones distancia a esta casa de las preocupaciones meramente abstractas o formales: no es un ejercicio de autonomía, sino del entendimiento de reglas que permiten generar coherencia desde el todo hasta las partes, considerando a la madera como el fragmento más pequeño, o el módulo. Consecuentemente, la elección de medidas no se da por anhelos ideales solamente, sino también por una coherencia pragmática, consciente del hecho tectónico. [17] La elección de un sistema que regula las dimensiones en el proyecto arquitectónico promueve la búsqueda de un motivo objetivo. A pesar de que este mismo puede llegar a ser contradictorio con la naturaleza subjetiva de la práctica arquitectónica, el establecer reglas a priori al proyecto arquitectónico permite tener un horizonte dentro del cual el arquitecto puede decidir en función de su observación crítica de la realidad. En consecuencia, la elección a priori de las ataduras del esquema palladiano puede llegar a devolver el rigor que la práctica ha perdido en la era post-crítica. En el contexto latinoamericano específicamente, este punto de partida riguroso demuestra la excepción a la regla general de la arquitectura genérica informal; manifiesta la posibilidad de incorporar la complejidad del proyecto arquitectónico en formas regulares concebidas como un todo que mantiene la severidad y armonía con sus partes. El partir de un esquema formal es una excepción válida, capaz de devolver el propósito ideal de la arquitectura en la inevitable proliferación de intenciones individuales, esporádicas e informales propias de la ciudad latinoamericana. La naturaleza de la regla, cuando se vuelve subjetiva después de cuestionar un planteamiento general u objetivo, desvela una nueva forma de establecer parámetros de actuación frente al problema del proyecto arquitectónico. 154
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Notas: 1
CARPO, Mario. Architecture in the Age of Printing: orality, writing, typography, and printed images in the history of architectural theory. Sarah Benson (trad). Massachusetts: MIT Press, 2001, p 105 (traducción propia) 2
Mario Carpo analiza con gran detalle y presición las distintas consideraciones en el desarrollo de tratados arquitectónicos a partir del siglo XV en CARPO, Mario. Architecture in the Age of Printing.: orality, writing, typography, and printed images in the history of architectural theory. Sarah Benson (trad). Masachusets: MIT Press, 2001 3
MONEO, Rafael. Acerca del concepto de Arbitrariedad en la Arquitectura. Madrid: Graficas Arabí, 2005, p 24.
4
TSCHUMI, Bernard. Fragment 4 Metaphor of Order-Bondage. En: Architecture and Disjunction. Masachussets: MIT Press, 1994, p 89 (traducción propia)
5
WITTKOWER, Rudolf. Architectural Principles in the Age of Humanism. New York: 1971, p 72
6
Ibid
7
LOVE, Timothy. Kit-of-Parts Conceptualism: Abstracting Architecture in the American Academy En: Architecture as Conceptual Art? Blurring Disciplinary Boundaries. Harvard Design Magazine. 2003, No. 19, acceso online en http://www.harvarddesignmagazine.org/issues/19/kit-of-parts-conceptualism-abstracting-architecture-in-the-american-academy 8
WITTKOWER, Rudolf. Architectural Principles in the Age of Humanism. New York: 1971, p 113
9
Ibid, 130
10
ROWE, Collin. The Mathematics of the Ideal Villa. En: The Mathematics of the Ideal Villa and other essays, Masachussets: MIT Press, 1983, p 8
11
Ibid, p 9
12
LE CORBUSIER (seud.). Tres Advertencias a los Señores Arquitectos I El Volumen. En: Hacia una Arquitectura. Josefina Martinez (trad.). Barcelona: 1998, p 16
13
BENELLI, Francesco, Rudolf Wittkower versus Le Corbusier: A Matter of Proportion. Architectural Histories, 3(1): 8, p 1-11, DOI: http://dx.doi.org/10.5334/ah.ck , 2015
14
EVANS, Robin. Comic Lines. En: The Projective Cast, Architecture and its Three Geometries. Massachusetts: MIT Press, 1995
15
LE CORBUSIER (seud.). Tres Advertencias a los Señores Arquitectos I El Volumen. En: Hacia una Arquitectura. Josefina Martinez (trad.). Barcelona: 1998, p 188
16
COLOMINA, Beatriz, Domesticity at War. Cambridge: MIT Press, 2003, p 70
17
Ibid, 90
18
SMITHSON, Peter. Cambiando el Arte de habitar, Piezas de Mies, Sueños de los Eames, Los Smithsons. Sofía Estévez (trad), Moisés Puebte (rev). Barcelona: 2001, p 142
19
Ibid, 34
20
KOOLHAAS, Rem. La grandeza o el problema de la talla, Barcelona: Gustavo Gili, 2011, p 11
21
KOOLHAAS, Rem, et al. Content. Köln: TASCHEN, 2004, p 81
22
RUBY, Ilka (ed). Ruby, Andreas (ed). Lacaton & Vassal Tour Bois le Prêtre. Frankfurt: Ruby Press, 2013, p 77
23
Ibid, 76
24
ZIZEK, Slavoj. What is Freedom today in Comment Is Free The Guardian Entrevista. https://www.youtube.com/watch?v=UpPuTaP68Dw&index=2&list=PLKOa44zymIGZXZg_31xNBqmdkPG4Ab3V5&t=24s, 2014eruanas. Lima: Índice Editores, 1989.
Bibliografía: BENELLI, Francesco. Rudolf Wittkower versus Le Corbusier: A Matter of Proportion. Architectural Histories, 3(1): 8, p 1-11, DOI: http://dx.doi.org/10.5334/ ah.ck , 2015 CARPO, Mario. Architecture in the Age of Printing: orality, writing, typography, and printed images in the history of architectural theory. Sarah Benson (trad). Massachusetts: MIT Press, 2001 COLOMINA, Beatriz, Domesticity at War. Cambridge: MIT Press, 2003, p 70 EVANS, Robin. Comic Lines. En: The Projective Cast, Architecture and its Three Geometries. Massachusetts: MIT Press, 1995 KOOLHAAS, Rem, et al. Content. Köln: TASCHEN, 2004, p 81 KOOLHAAS, Rem. La grandeza o el problema de la talla, Barcelona: Gustavo Gili, 2011, p 11 LE CORBUSIER (seud.). Tres Advertencias a los Señores Arquitectos I El Volumen. En: Hacia una Arquitectura. Josefina Martinez (trad.). Barcelona: 1998, p 16 LOVE, Timothy. Kit-of-Parts Conceptualism: Abstracting Architecture in the American Academy En: Architecture as Conceptual Art? Blurring Disciplinary Boundaries. Harvard Design Magazine. 2003, No. 19, acceso online en http://www.harvarddesignmagazine.org/issues/19/kit-of-parts-conceptualism-abstracting-architecture-in-the-american-academy MONEO, Rafael. Acerca del concepto de Arbitrariedad en la Arquitectura. Madrid: Graficas Arabí, 2005, p 24. ROWE, Collin. The Mathematics of the Ideal Villa. En: The Mathematics of the Ideal Villa and other essays, Masachussets: MIT Press, 1983 SMITHSON, Peter. Cambiando el Arte de habitar, Piezas de Mies, Sueños de los Eames, Los Smithsons. Sofía Estévez (trad), Moisés Puebte (rev). Barcelona: 2001, p 142 TSCHUMI, Bernard. Fragment 4 Metaphor of Order-Bondage. En: Architecture and Disjunction. Masachussets: MIT Press, 1994 WITTKOWER, Rudolf. Architectural Principles in the Age of Humanism. New York: 1971, p 72 Pies de foto: [1] Tabla de los cinco órdenes del Primer Libro de Vignola en Regola delle cinque ordini d’architettura. Fuente: https://i.pinimg.com/originals/6f/10/61/6f10615e8f2b794820dc017adbb644a1.png [2] “Míralo de esta manera: el juego de la arquitectura es un juego intricado con reglas que puedes romper o aceptar. Estas reglas, como muchos vínculos que no se pueden unir, tienen la significación erótica del cautiverio: mientras más numerosas y sofisticadas, mayor el placer. Cuerdas y Reglas. La mas excesiva pasión siempre comprende un set de reglas, ¿por qué no disfrutarlas? ” Poster arquitectónico de Bernard Tschumi, . Fuente: https://lh4.googleusercontent.com/ proxy/b-KbkAqmuhKe0KnKAgOvj8_a5wyP4iBf4bHMk0xITnbe7cLKT66vjnuGPNbA_uKkyGBNurD9sRQCjb2dpy8L_w=w1200-h630-p-k-no-nu [3] Esquemas de Villas Palladianas, culminando con el patrón que rige la composición en todas según el análisis de Wittkower. Fuente: 5. WITTKOWER, Rudolf. Architectural Principles in the Age of Humanism. New York: 1971, p 73 [4] Diagramas analíticos de la House II de Peter Eisenman, que señalan la serie de pasos de descomposición o deconstrucción de un cubo, siguiendo la pauta de los “9 cuadrados” de Palladio. Fuente: http://www.eisenmanarchitects.com/assets/02_house-ii_pdf.pdf [5] Diagramas analíticos de la Villa Foscari de Palladio y la Villa Stein de Le Corbusier respectivamente,. Se demuestra el volumen y reglas equivalentes en planta, pero las composiciones disimiles de una planta “estática” versus la planta “Libre”. Fuente: https://www.architectural-review.com/rethink/viewpoints/march1947-the-mathematics-of-the-ideal-villa-palladio-and-le-corbusier-compared/8604100.article 155
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[6] Planta de la capilla en Ronchamp de Le Corbusier. Fuente: EVANS, Robin. Comic Lines. En: The Projective Cast, Architecture and its Three Geometries. Massachusetts: MIT Press, 1995, p 289 [7] Planta de la Unidad Prototípica Dymaxion Deployment Unit de Buckminster Fuller basado en un granero prefabricado. Fuente: The Museum of Modern Art Archives, New York, https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3015/installation_images/10 [8] Plano de Situación junto a los eucaliptos existentes y Planta Baja de la Case Study #8 de Ray y Charles Eames. Fuente: http://rbblog-wpengine.netdna-ssl. com/wp-content/uploads/2014/03/eames_20-728x460.jpg [9] Planta Alta del Upper Lawn Pavilion de Allison y Peter Smithson. La chimenea pre-existente condiciona la disposición espacial. Fuente: http://socks-studio. com/2017/01/21/alison-and-peter-smithsons-upper-lawn-pavilion-also-known-as-the-solar-pavilion-1959-1962/ [10] Elevación desde la vía Publica del Upper Lawn Pavilion de Allison y Peter Smithson. El muro de piedra fija la regla del tamaño del entrepiso, las reglas dimensionales se subyugan al muro “as found”. Fuente: http://socks-studio.com/2017/01/21/alison-and-peter-smithsons-upper-lawn-pavilion-also-known-as-the-solarpavilion-1959-1962/ [11] Axonometría inferior, con las libertades compositivas producto de el uso del ascensor presente en el corazón de la vivienda. Fuente: http-//oma.eu/projects/ maison-a-bordeaux [12] Patente de Modernización Universal, demostrando el “sistema para transformar un aparato de transporte en una estancia para crear una vivienda modificable”. Fuente: KOOLHAAS, Rem, et al. Content. Köln: TASCHEN, 2004, p 81 [13] Planta Tipo del Edificio Tour Bois le Prêtre, con balcones adicionales del proyecto de renovación. Fuente: https-//inhabitat.com/wp-content/blogs.dir/1/ files/2011/12/Tour-Bois-le-Prêtre-5 [14] Planta Baja de la Villa Buggenhout de OFFICE. Claramente toma como punto de partida un diagrama de 9 cuadrados. Fuente: https-//images.divisare.com/ images/dpr_1.0,f_auto,q_auto,w_800/c4jusverngpupva2v1v3/office-kersten-geers-david-van-severen-bas-princen-office-39-villa-buggenhout.png2 [15] Sección de la Villa Buggenhout de OFFICE. La escalera helicoidal ocupa el lugar central. Fuente: https-//images.divisare.com/images/dpr_1.0,f_auto,q_auto,w_800/c4jusverngpupva2v1v3/office-kersten-geers-david-van-severen-bas-princen-office-39-villa-buggenhout.png2 [16] Planta la Casa en Morrillos de Cristián Izquierdo. El esquema Palladiano es subvertido con la presencia de la cocina en el espacio central. Fuente: http-// cristianizquierdo.cl/proyectos/casa-en-morrillos/ [17] Axonometrías de la Casa en Morrillos de Cristián Izquierdo. Los diagramas demuestran la preocupación por los elementos constructivos en madera, más que solamente un juego formal. Fuente: https-//images.adsttc.com/media/images/58ec/b8ee/e58e/ce07/df00/0103/large_jpg/axonometria_Morillos. jpg?1491908839
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METODOLOGÍA La ubicuidad como método visionario. Un viaje a través de la revista CIRCO (19932016)
TEXTO
La revista Circo (1993-2016) a través de la generación perdida. “Day of the Tentacle” y su última pantalla: el Museo de las Colecciones Reales
AUTOR Mariana Cantero García-Moncó Universidad Politécnica de Madrid. Arquitecta por la E.T.S.A.M., historiadora del Arte por la Universidad de Salamanca y profesional de música por el Conservatorio Profesional de Música de Salamanca. Profesora asistente en la asignatura de Proyectos de la ETSAM desde 2012, realiza su tesis doctoral en la Universidad Politécnica de Madrid. Ha colaborado con Candeiras, Sancho y Madridejos y Tuñón Arquitectos. Siente gran inquietud por la creación y la investigación en diferentes ramas del arte. Prueba de ello es su tesina, que conllevó un cortometraje, de creación enteramente propia, seleccionado para exponerse en la Bienal de Arquitectura de Venecia 2018. Otros proyectos premiados son: “Ubicuidad” (2014) y “Halidrya” (2016) en el Concurso Galerías, este último finalista para el Premio COAM Luis Mansilla 2017, construidos en la Cárcel de Segovia Centro de Creación, y primer premio en el Concurso Internacional de Cuentos Ilustrados de Badajoz, con la obra “Rayas, aquel que quiso viajar y no pasó del felpudo” (2014). marianacant@hotmail.com
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La ubicuidad como método visionario. Un viaje a través de la revista CIRCO (1993-2016) Ubiquity as a visionary method. A trip through the CIRCO magazine (1993-2016) _Mariana Cantero GarcíaMoncó METODOLOGÍA Palabras clave Creación, investigación, revista Circo, literatura, videojuego, Day of the Tentacle, visionario, generación, ubicuidad Creation, research, Circo magazine, literature, video game, Day of the Tentacle, visionary, generation, ubiquity Resumen En mi caso, cuando investigo, me apoyo en el arte. Más en concreto, en la acción artística. Necesito “hacer”. En esa acción, desemboco un proceso mental que me permite descubrir. Proyecto historias, escucho voces en pasado, presente y futuro. Imagino situaciones. Y veo espacios. En el caso de la revista Circo, en un primerísimo momento comencé una obra literaria que hablaba del futuro. A lo largo del análisis que tuve que realizar durante el trabajo para la cátedra, escribí algunos fragmentos de otro tiempo. Visualizaba los mismos espacios y las mismas situaciones que estaba viviendo de otro modo y en otro lugar. Tuve esa luz visionaria, esa cosa que fija nuestra atención en un determinado momento concreto y queda ahí, guardada en nuestro cerebro, y lucha por salir, por hacerse real. El cerebro cuando crea maneja parámetros que escapan a la lógica, a lo previsible, y por ello son muy útiles para la investigación. In my case, my research is supported by art. More specifically, in artistic action. I need “to do". In that action, I initiate a mental process that allows me to discover. I listen to voices in past, present and future. I imagine situations. And I see spaces. In the case of Circo magazine, at a very early stage I started a literary work about the future. I visualized the same spaces and situations that were living in another place and in another time. I had that visionary light, that thing that fixes our attention at a specific moment and stays there, stored in our brain, and struggles to get out, to become real. The brain manages parameters that escape the logic, and for that reason they are very useful for research.
La luz Sucede a veces en el campo de la investigación que uno está tan concentrado (con los ojos puestos en unos documentos específicos y dentro de un ambiente determinado, aquel que rodea el campo al que pertenece) que cuesta ver más allá. Tras la repetición solo hay repetición, no variación. Se anquilosa el patrón tras una acumulación de (aparentes) certezas que, como han llegado de forma lógica o son hechos históricamente corroborados, o se basan en las palabras de argumentos de autoridad —incluso argumentos temporalmente cercanos pero que consideramos casi dogma-, provocan una incapacidad casi moral de obrar científicamente. El científico —y el artista— busca —persigue y hace— el descubrimiento, y eso lleva implícito por necesidad una ruptura y un enlace con lo anterior. La moral del descubridor contempla un acto necesario de rebeldía (y de rebeldía contra la rebeldía) y esto provoca constantes contradicciones internas, que son la clave del avance. Necesario es tener conclusiones parciales y ser capaz de cambiarlas, y admitir todas las variaciones de uno mismo como válidas, aun cuando en un momento dado se descubra algo importante que nos diga lo contrario, pues tenemos que ser capaces de convencernos en ese momento que mañana quizás obtengamos otra cosa que la contradiga, y que eso forma parte del proceso. Negarse y afirmarse. Admitir todos los días el resultado de investigación —o el proyecto— como un objeto válido, porque pertenece a un momento y a un tiempo. La dureza frente a esos cambios del pensar de uno mismo desembocará en el éxito o fracaso del proyecto o tesis. La constante auto- crítica es un ejercicio también de dureza psicológica. A esto se le une el hecho de la complejidad, lo cual puede parecer contradictorio frente al primer enunciado, pero en el fondo forma parte de lo mismo. Es tal nuestro nivel de conocimiento de algunos temas en ciertos momentos (nuestra profundidad) pues a veces incluso estuvimos presentes o tenemos fuentes primarias, que de nuestra investigación surgen mil líneas de acción, de posibles caminos. Pero ninguno es lo suficientemente fuerte como para constituir un tema. Todo se resume en un amplio conocimiento de algo, pero una incapacidad de enfocar, una ausencia de leit motiv, lo que en proyectos comúnmente se llama “carecer de idea de proyecto”. Las extrañas transferencias de otros campos, que pertenecen a veces casi al subconsciente, y que afloran en momentos inesperados, guiando nuestro camino hacia una obra o un texto de investigación, convirtiéndose incluso en método, son lo que refleja este modesto ensayo. 164
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Esa chispa, esa luz, esa imagen (o sonido) que se entrelaza con otros ámbitos, y guía tanto al arte como a la investigación es fundamental. Esa chispa personal es lo único que provoca la fuerza capaz de crear un sistema lógico, de construir una investigación o una obra. La revista Circo Es necesario “personalizar” para que se entienda el proceso de investigación. Personal no supone una ausencia de carácter científico, sino una investigación que reconoce a uno mismo como parte integrante de la misma, intentando objetivar lo que hay en el interior. En el caso de este artículo, es “personal” con respecto al saber o el lenguaje que el investigador domina, y también con respecto a su generación —se reconoce perteneciente a un modo de pensar que tiene que ver con su época-. Lo que a mí me sucedió con la revista CIRCO es complejo de explicar. De hecho, desembocó en mí varios procesos artísticos, algunos de los cuales aún no han posado lo suficiente como para poder objetivarse. - Mi caso: el arte En mi caso, cuando investigo; cuando pretendo descubrir algo, me apoyo en el arte. Más en concreto, en la acción artística. Necesito “hacer”. En esa acción, desemboco un proceso mental que me permite descubrir. Cuando investigo, proyecto historias, escucho voces en pasado, presente, y a veces en futuro. Se me configuran tramas argumentales. Imagino situaciones. Y veo espacios. En el caso de Circo, en un primerísimo momento comencé una obra literaria que hablaba del futuro. A lo largo del análisis que tuve que realizar durante el trabajo para la cátedra, escribí algunos fragmentos de una historia de otro tiempo posterior. Comencé a visualizar los mismos espacios y las mismas situaciones que estaba viviendo de otro modo y en otro lugar. Fui al pasado, reviviendo esa época de los años 90 que se entronca con mi infancia y primeros años de juventud hasta el 2016 y, no sé por qué, lo extrapolé al futuro —un futuro muy posterior- y luego otra vez al pasado —un pasado muy anterior-. Tuve esa luz visionaria, esa cosa que fija nuestra atención en un determinado momento concreto y queda ahí, guardada en nuestro cerebro, y lucha por salir, por hacerse real. Qué es lo que hace que sea esa y no otra idea la que llega a formalizarse en un texto y en otros escritos científicos, es y seguirá siendo una incógnita. El cerebro cuando crea maneja parámetros que escapan a la lógica, a lo previsible, a lo estipulado, y por ello son muy útiles para la investigación. - Mi generación Circo era un compendio de artículos sin aparente conexión entre ellos más que el campo de procedencia de los autores (la arquitectura), la proximidad temporal o el formato de la propia revista (número determinado de palabras, márgenes, ilustraciones, diseño gráfico). Tenía un arranque, una visión, un tema de interés, que tenía que ver con lo visionario y lo anacrónico, pero parecía que todo remitía a lo mismo. Me faltaba algo, más que un detonante, un reactivo, otro elemento que provocara una reacción capaz de dar consistencia al texto. Ese detonante fue un cambio de medio, un traslado de mi lugar de investigación; algo que llegó de forma aparentemente casual. Por una serie de circunstancias desemboqué poco tiempo después en una clase de máster en el que se enseñaba a hacer videojuegos. Eso para mí era nuevo. Allí se manejaba un código para mí desconocido —entre otros, manejaban el programa Unreal-. En un primer momento, no comprendía nada; pero luego empecé a extrapolar información, a ver el mundo circense en otro lugar, en otra dimensión. Espacios de realidad virtual. Y también se produjo otro efecto, el de la vuelta atrás; a replantearme Circo desde mi propio punto de vista; el mío y el de mi generación. Entendí que yo veía aquello de esta manera porque pertenecía a una generación. La revista Circo surgió justamente en el momento en el que llegaron los videojuegos a España. En concreto, The Day of the Tentacle, que trata de un viaje en el tiempo. Yo miraba de una manera concreta; era capaz de plantear una ida y una vuelta constante en el tiempo, porque había jugado a aquello constantemente en mi infancia: la ubicuidad. Las pautas de mi investigación ya estaban dadas. Lo que vino después fue sorprendente. La investigación. El método Circo, como ya se ha dicho, era un compendio de artículos sin aparente conexión entre ellos más que el campo de procedencia de los autores (la arquitectura), la proximidad temporal o el formato. La manera de encontrar un hilo conductor surgió, resumiendo, a partir de tres factores: 165
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1. El método artístico (proceso de selección intuitivo no lineal que surge por una necesidad interna de expresión y que se explicita en una acción material creativa, un “mostrar” como sinónimo de investigar, es decir, el descubrimiento que necesita del hacer para llegar a ser —en este caso fue una acción literaria–). 2. El hecho generacional: visión de una generación de lo hecho por otra generación. No se trata de una mera opinión sino de algo más profundo, de nuestra percepción, de un irremediable modo de mirar que en este caso tiene que ver con las tecnologías, con haber jugado a un videojuego o haber visto ciertas películas, que hacen que desde la infancia nos hayamos visto en situación de viajar en el tiempo, la deriva de la realidad que provoca la “inmersión”. 3. Método “metafórico”: asociación lógica, intelectual, establecimiento de relaciones simbólicas que sirven de “plantilla intelectual” para nuestra investigación, incluso de esquema estructural para el artículo o la tesis. Este tercer factor es, curiosamente, el más lineal, el más predecible de los tres. El que más se asemeja a la forma de operar del desarrollador de un videojuego, porque las pautas realidad/ficción obedecen a ciertos arquetipos, y la sucesión temporal dentro de un campo de posibles variables tiene un límite establecido. El artículo La investigación de Circo se focalizaba así en un interés por el potencial del mismo de ver el pasado y el futuro; o más preciso aún, de establecer juegos temporales que mostraran nuevas visiones. Introducía temas de simultaneidad espacial, de ubicuidad. Las metáforas a partir del videojuego eran solo un método de relación entre patrones lógicos, para ver más allá. Un juego intelectual (y, en el momento en que se rompía el sistema lineal, un método de investigación artístico). Este videojuego de los años 90 que sirve de base era una constante ida y vuelta, un replanteo constante de acciones y situaciones espaciales. Así, se establecen relaciones simbólicas entre los personajes (tipologías de caracterizaciones), las acciones, los objetos y lugares o el propio sistema de juego. Una vez usado un método, se volvía al otro. El artículo acaba con una pequeña sugerencia de acción —ponernos en situación de- prognosis. Era condición imprescindible que se moviera siempre dentro de lo visionario (no lo futurista). Manteniendo siempre la distancia con lo irreal o lo fantástico que supone lo futurista, esto es, la excesiva materialización de lo imaginario. Un proceso lógico, hipotético y posible. El objetivo era el conocimiento. El objetivo era la creación. Más allá del artículo Si admitimos como hipótesis de campo la capacidad del presente como reflejo de un futuro, entonces la arquitectura es un significante de otro tiempo. Así, podemos pensar que aquellos que construyeron y construirán esos edificios, han dejado unas marcas, unas huellas invertidas en alguna parte, unos vestigios de lo que está por suceder. Y así, rastreando las pistas de esos edificios desconocidos podremos quizás a partir de lo dicho, establecer una tesis con fuentes visionarias.
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La revista Circo (1993-2016) a través de la generación perdida. “Day of the Tentacle” y su última pantalla: el Museo de las Colecciones Reales Circo magazine (1993-2016) through the lost generation."Day of the tentacle” and the last screen: the royal collections museum _Mariana Cantero García-Moncó
TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Revista Circo, ubicuidad, videojuego, generación perdida, Day of the Tentacle, Colecciones Reales, Maniac Mansion, cron-o-letrinas, Marcel Duchamp CIRCO magazine, ubiquity, visionary, Lost Generation, Royal Collections Museum, The Adventure of the Tentacle video game Resumen En el año 1993 llegaba a España Day of the Tentacle, el videojuego de LucasArts. La que hoy denominamos “generación perdida”, se devanaba los sesos alterando variables en su Intel Pentium para modificarlas en un tiempo posterior y ganar la partida. La importancia de los videojuegos de aventura gráfica que surgieron en los ochenta, frente a otros campos como el cine -Back to the Future (1985)-, reside en la inmersión: no solo se trataba de interpretar la historia; en la manera de actuar estaba implícita la posibilidad de alterarla. Esto da cabida a una ida y una vuelta, a experimentar con las causas y consecuencias históricas. Ese mismo año nacía la revista Circo, cuyo desarrollo tuvo lugar a la par que el gran despliegue de lo virtual. Las generaciones siguientes leen estos espacios circenses como unos lugares que simultanean lo que era y lo que podía ser. Se produce un cambio en el entendimiento de lo real, hasta el punto de la inmersión. Circo es un videojuego donde experimentar la ubicuidad. Day of the Tentacle, the videogame of LucasArts, arrived in Spain in 1993. The “lost generation” was wound up changing their Intel Pentium variables to modify them at a later time and win the game. The importance of video adventure games that emerged in the eighties, compared to other fields such as cinema -Back to the Future (1985) -, resides in immersion: it was not only about interpreting history; in the way of acting was implicit the possibility of altering it. This allows for a round trip, to experiment with the causes and historical consequences. That same year the Circo magazine was born, whose development took place at the same time as the great display of the virtual. The following generations read these circus spaces as places that combine what was and what could be. There is a change in the understanding of the real, to the point of immersion. Circus is a videogame where you can experience ubiquity.
Day of The Tentacle Corría el año 1993. Llegaba a España Day of The Tentacle, el videojuego de LucasArts. La que hoy denominamos "generación perdida”1, se devanaba los sesos alterando variables en su Intel Pentium, para, según el principio de causalidad, llegar a modificarlas en un tiempo posterior y ganar la partida. Hoaguie, el protagonista, viajaba doscientos años atrás en su cron-o-letrina para salvar al mundo de Púrpura y Verde, los malvados tentáculos creados por el Dr. Fred Edison, que querían dominar el mundo. Él, desde el pasado, y sus amigos Laverne y Bernard, desde el futuro y el presente, respectivamente, colaboran a través del espacio-tiempo para llevar a cabo su misión: hacer que Púrpura no beba el líquido tóxico que lo llevó a adquirir deseos de dominación, y salvar a la humanidad. Los videojuegos de aventura gráfica que surgieron en los años 80 no solo planteaban una nueva manera de pensar; sino que daban un paso más, el de la forma de operar. Años antes el género de ciencia ficción en otros campos, como el del cine, se había visto interesado por esta temática, como es el caso de Back to the Future (1985). La importancia del videojuego del cual hablamos reside en la inmersión: no solo era la manera de interpretar o ver la historia; en su manera de actuar estaba ya implícita esa posibilidad, la de alterar el tiempo. Esta forma de tramar la historia que da cabida a la posibilidad de una ida y una vuelta y de experimentar de manera casi real con las causas y consecuencias históricas, yacía en la imaginación de muchos de los que luego llegarían a la arquitectura. Circo Ese mismo año nacía la revista de arquitectura Circo, fundada por Luis Rojo, Emilio Tuñón y Luis Mansilla, y escrita, de ese tiempo a esta parte, por la "generación de los malditos" 2, nombre acuñado por Alberto Campo Baeza para los que consideraba unos resistentes sucesores de su generación —la generación de los 28–, unas cuantas generaciones anteriores a aquella de los nacidos en los ochenta, a la cual nos referimos en este artículo. Esta revista, surgida en 1993, guarda cierta similitud con el videojuego, pues plantea unas variables arquitectónicas, unas leyes o pautas para hacer arquitectura, de manera más o menos metafórica o literal, dentro de un marco teórico que va 168
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cambiando según el número. Sin embargo, se trata de una inmersión con una secuencia no-argumental, no basada en puzles al modo de los videojuegos. No sigue una linealidad. No se basa en causas y consecuencias con respecto a un hilo conductor que responda a la estructura de un guion escrito previamente ni tiene una línea editorial, con una temática o interés común, pues incluso la fotografía de portada de cada artículo fue elegida en muchos casos de manera arbitraria3, sin relación con el texto que la sigue. El juego circense El lector recorre los números y encuentra unas variables de campo que le llevan a buscar correspondencias en la pantalla de la realidad. Estas variables encuentran su resolución en el hecho arquitectónico, pero también en otros sistemas de representación y en otros campos de reflexión. La estrategia de Circo, entendida como una totalidad, es extremadamente compleja por muchas cuestiones; entre ellas, que las variables abarcan muchos campos, como el del arte, cuya secuencia no es lineal, y, sobre todo, porque su desarrollo se imbrica con la vida misma, con las personas, cuyos parámetros son aún más difíciles de estructurar. Y esto va directamente relacionado con la temporalidad. Aunque la revista hable en sus artículos de tiempos pasados, presentes, y futuros, es real y a tiempo real. La publicación sucede en un momento concreto y repercute en la realidad, modificándola, para posteriormente invertir el proceso y volver nuevamente —con otra forma arquitectónica y otra forma de entendimiento— en ella. Y este proceso sucede a través de una tan amplia gama de códigos —elementos usados en los sistemas de representación y de comunicación— que llega un momento en el que es difícil discernir cuál es la realidad y cuál es la ficción o la imitación de la misma. El juego sale de la pantalla circense. Esto sucede porque Circo nació y creció en un momento clave, el del desarrollo de lo virtual. Fue escrita en su mayor parte por la generación de los malditos, y leída por la generación perdida. Algo había cambiado en esta con respecto a la anterior; sus ojos y sus manos eran ligeramente diferentes, pues se había dado un hecho notable: un cambio en el entendimiento de lo real, hasta el punto de la inmersión. Por primera vez, en los ochenta, un simple videojuego les había puesto en situación de vivir la ubicuidad, de experimentar una arquitectura que permite no-elegir, esto es, permite estar en todos los lugares. Sus ojos tenían el antes y el después al mismo tiempo; sus manos podían alterar el espacio en fracciones de segundo. La generación de los ochenta podía leer estos espacios circenses como unos lugares que se simultanean en la mente, oscilando entre lo que "podía ser" y "podía haber sido”, surgiendo el "podía no haber sido" y el "es”. Aún antes de tener un smartphone entre nuestras manos y que google maps guiara nuestros pasos allá donde fuéramos, podían plantearse vivir una multiplicidad espacial. ¿Cuáles son las claves de este vídeo-juego circense? Estrategias de inmersión temporal - Repetición de un escenario La estrategia visual que usaba el videojuego The Adventure of the Tentacle para conseguir algo que hasta entonces había sido inimaginable (al menos, no había sido visualizado/elegido a tiempo real, ni manejado con tanta claridad por el espectador), jugar con el tiempo, se basa en unas pautas arquitectónicas muy sencillas: la repetición en tres pantallas del mismo espacio, bien sean exteriores o interiores, en tres diferentes estados, que se explicitan mediante pequeñas diferencias. El pasado, el presente y el futuro son representados mediante un mismo escenario al que se le añaden variaciones que implican temporalidad. Pueden ser objetos o partes del edificio; nunca se llegan a realizar operaciones arquitectónicas de gran calibre. Por ejemplo, los candelabros en el pasado, que son sustituidos por luminarias más tecnológicas en el futuro, o el cambio de la forma de los marcos de las puertas, que son rectangulares en el pasado y apuntadas en el tiempo futuro (en la posibilidad del dominio de los tentáculos), para adaptarse a la forma de la escala, ya no de un humano sino de un tentáculo. Es decir, dada una misma espacialidad, al añadírsele un pequeño cambio formal o decorativo, se producía un cambio temporal que sumergía al jugador en otro mundo, en otro tiempo. Su mente automáticamente se ponía en otro escenario. Reconocía el patrón del "mismo lugar”, y superponía el patrón del "otro tiempo”. [1][2] - Circo Asimismo, Circo plantea un mismo marco de reflexión y acción, constituido por una plantilla de cuatro a ocho páginas de papel amarillento, a dos caras; con una tipografía y una disposición del paginado, el título y las imágenes concreta. El elemento repetido es el formato, es decir, la unidad la da el diseño editorial y otras cuestiones como el estilo o los temas de interés, que, aunque muy diversos, son asociables a un contexto histórico-arquitectónico determinado. El código numérico lo da el año de publicación y el número de ejemplar. 169
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El salto temporal que da la inmersión en otro mundo viene por otras características. El salto espacial en cada ejemplar está en la puerta a otro lugar, que nos quiere sugerir la imagen de portada. Circo no nos lleva a donde parece que nos quiere llevar. Va mucho más allá. La imagen de portada, en principio y en casi todos los casos aleatoria, se asocia en un proceso casi "surrealista”, al hilo de la tesis doctoral de uno de sus autores 4, fundamentado en el montaje, del que nos habla en varios números 5, con el contenido, produciéndose un solapamiento de espacios que nos conduce a un tercer o cuarto lugar, que no es aquel del tema que se trata, ni su correspondencia real, ni el lugar metafórico al que nos referencia. Se produce un metalenguaje, en esa metáfora de la metáfora, otra dimensión espacial. Eso que se produce al leer los artículos de Circo, ya desde el año 1993, tiene mucho que ver con todo lo que iba a suceder después, y nos permite hablar ya de ubicuidad. Este hecho sucede cuando se asume un código, y comienza a aplicarse con naturalidad. Ya no es necesario explicar el paralelismo, porque ya no pertenece a las palabras, sino que se vuelve estructural. Nos imaginamos que todos los artículos hablan del mismo mundo, y entonces comienzan a aparecer extrañas características, que nos retrotraen o nos lanzan. - La máquina del tiempo: Las cron-o-letrinas Hay un elemento común en todos los tiempos que se viven en Circo, una palabra, un sustantivo común: arquitectura. El trasbordador de la revista Circo. Este nombre aparece en prácticamente todos y cada uno de los artículos, cobrando un significado nuevo, y lo más interesante, llevándonos a una cualidad espacial nueva, haciéndonos viajar por asociación de términos contiguos 6. Al igual que la cron-o-letrina en el videojuego The Adventure of the Tentacle, era el elemento arquitectónico de tránsito temporal, la palabra arquitectura es en el texto de Circo aquello que hace que los personajes asciendan o desciendan a otro nivel histórico, donde hallan otro estado del juego. [3] Así, nuestro personaje ficticio va recorriendo artículos, esto es, va recorriendo espacios configurados en base a diferentes definiciones de arquitectura. Su escenario y las claves que lo configuran, que forman parte del juego mismo, van oscilando, adquiriendo nuevas formas a medida que avanzan los números. Así, por ejemplo, el número 1993.06 le permite entender el vacío 7, y desplazar los píxeles coloreados de su pantalla para entender el espacio de otro modo, pudiendo hablar de una fenomenología virtual. Comprender que hay otra cosa que ocupa el lugar donde no hay información. El número 1993. 06 le permite componer su espacio como un collage 8, uniendo fragmentos de su misma pantalla, siguiendo un nuevo recorrido que no es el de la secuencia que siguen sus pies. Y así podríamos seguir leyendo artículos, jugando a Circo, hasta llegar a aquel que da la vuelta de tuerca, precisamente porque fue creado por aquel que creó el juego entero, por quien conoce todos los juegos y, por tanto, juega a todos los juegos. Este artículo que explicaremos al final llega a conseguir aquello que todo juego desearía: dejar de serlo. Esto es, invertir la realidad. - Los personajes Los personajes de un videojuego en tercera persona (aquellos en los que se maneja al personaje, frente a aquellos en los que "somos" el personaje; esto es, el punto de vista se sitúa fuera del personaje) no son avatares idénticos; tienen rasgos que los cualifican. Vemos el mundo a través de ellos, y se produce una fusión entre nuestro modo de jugar y aquellas cualidades que están definidas para ellos en el videojuego. Se aúnan dos componentes: una parte de "genética”, la base, que es doble: la del jugador —nosotros con nuestras habilidades–, y la del personaje programado —habilidades definidas por el programador–; y otra parte "experiencial”, que es la caracterización que se le añade según va jugando. Lo interesante a ojos de la arquitectura es el cambio en la percepción, lo que los CEO llaman "inmersión”. Ponernos en la piel de un ente que tiene unas cualidades, no ya superiores a las nuestras, ni siquiera imaginables, sino ya casi imperceptibles hasta ese momento. Lo que nuestra imaginación, antes de que existiera el mundo virtual, había producido como utopía, se ve, de repente, superado por la experiencia. Una experiencia con una doble vuelta, porque, una vez realizado, es decir, tras haber jugado, empezamos a ver nuevas posibilidades al espacio real. Ha cambiado nuestro modo de percibir y de pensar la realidad. En particular, este juego de la Aventura del Tentáculo nos dejaba entrever la posibilidad de alterar el tiempo; y no en un instante concreto y particular; sino constante. Pensar en la posibilidad de lo que iba a ser, de lo que era, y de lo que podía haber sido; e introducir en nuestra mente la idea de la simultaneidad espacial, es decir, que todos los mundos de posibilidades arquitectónicas que podían darse a la vez. Pensar en la ubicuidad. Los postulados artísticos de comienzos del siglo XX, procedentes del relativismo, que influyeron e indujeron el movimiento cubista y condujeron a una reflexión desde el arte acerca del espacio con otra manera de mirar el tiempo, se ven diferentes 170
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a finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI, tras la aparición y expansión del mundo virtual. Nuestra mirada, tras esa inmersión, ya no es la misma. Se ha dado un paso más allá de los desplazamientos. No tiene lo uno o lo otro, o lo que queda entre; sino todas las opciones, y ya no es una visión cristalizada, sino vivida, experiencial. Se ha duplicado, multiplicado desde el sujeto. Se desplaza el sujeto y se desplaza el mundo con él; se desdoblan los mundos y el sujeto los vive todos, trascendiendo el tiempo. Surge la mirada ubicua 9. Así, encontramos en Circo innumerables modos de mirar y entender el espacio y la arquitectura, procedentes de personajes cuyas peculiaridades han cobrado tanto interés que les han configurado en signos característicos, trascendiendo la figura del propio personaje e impregnando a aquel que lee, esto es, aquel que "juega”. Y esto ocurre, como ya hemos dicho, no solo en el campo matérico, sino que el juego circense abarca un amplio abanico de percepciones. - Anacronismos y visiones. Maniac Mansion El videojuego de los años noventa presentaba varios anacronismos o elementos fuera de contexto intencionados: Max, de Sam & Max, aparece en uno de los cuadros de la mansión –siglo XVIII–; un número de teléfono que alude a Star Wars –siglo XX— o, ya no un detalle anacrónico, sino toda una trama de anacronismos entrelazados: si se usaba el ordenador de Ed en el presente, se cargaba el juego Maniac Mansion original. Es decir, el juego incluía un juego anterior precedente. Una forma de jugar que ya no pertenecía al tiempo del juego. Un tiempo dentro de otro tiempo. [4] La revista Circo oscila entre lo anacrónico y lo visionario. Tiene rasgos anacrónicos en su diseño editorial, tales como la tipografía, Courier new, o el tono amarillento del papel, que producen a veces un gran contraste con los temas que se tratan, que nos retrotraen a épocas pasadas con respecto a aquella en la que fueron escritos. Su elección es intencionada; ya desde 1993, año en el que los ordenadores empezaban a distribuirse por todos los hogares del país, la revista usaba esta tipografía, sumergiendo al lector en la época de las antiguas máquinas de escribir —la letra Courier es la versión digitalizada–, y, llegando a 2016, continúa con ella. No ha evolucionado su diseño editorial, volviéndose cada vez más exclusivo —y anacrónico–; convirtiéndose en seña de identidad. Lo mismo sucede con su sistema de distribución: el correo postal. En 1993 no existía Internet; llegó poco después, y a día de hoy, en que casi todas las revistas tienen versión digital, sigue distribuyéndose del mismo modo. Pero esta sensación de estar continuamente desencajado con respecto a la época en la que se escribe, viene dada por múltiples motivos, no solo los relativos al diseño editorial, como la temática, cuya temporalidad abarca un amplio espectro: desde las ruinas de la Antigüedad a un supuesto mundo biónico, o el estilo literario. Maniac Mansion. El Museo de las Colecciones Reales En casi todos los videojuegos de un mismo creador hay referencias o guiños a otros juegos suyos. Maniac Mansion es el videojuego que precedió a The Adventure of the Tentacle, continuando la saga. Su inclusión en este último supuso un paso más en el mundo de los videojuegos: jugar a un juego dentro de un juego, con el mismo estilo, incluso personajes y trama comunes, pero con las características técnicas de otra época, la precedente, que tenía un rudimentario diseño gráfico en el que las figuras se pixelaban y los movimientos eran torpes, casi robóticos, y la perspectiva era muy forzada. Un salto al pasado del mundo de Lucas Art. Del mismo modo, en un primer momento podríamos decir que cada número de Circo es una especie de Maniac Mansion, un juego dentro de un gran juego, porque cada uno contiene unas claves arquitectónicas que configuran un sistema en sí. Pero, afinando un poco más, al igual que Maniac Mansion era propio de una manera de crear videojuegos, la de Lucas Art, existen algunos números concretos que fueron creados por la propia "casa”, esto es, por Luis Rojo, Luis Mansilla y Emilio Tuñón, y llevan la esencia del juego circense, justificada por la propia repetición. Pero de todos ellos, hay uno que es ligeramente diferente a los demás, aunque apenas se note a simple vista, pues es más juego que el propio juego. Se trata del Circo 215.2016, El Museo de las Colecciones Reales, escrito por Emilio Tuñón. Tras una sucesión de artículos enunciados por unas imágenes de portada que nos sumergen en un mundo muy particular, el que se establece entre las palabras, dicha imagen, y la realidad que sabemos que es construida por el autor o el protagonista del escrito —su obra–, con unas claves arquitectónicas que relacionan estos tres elementos de manera más o menos contundente, encontramos uno que contiene de manera más evidente los rasgos del videojuego circense de los saltos temporales y, además, los extrapola a la propia realidad. Es el único que tiene una portada real y fue escrito a tiempo real por el autor, una imagen de un edificio que habla de una realidad presente construida, desencajada por lo que tiene de real con respecto a las otras portadas de Circo. Es decir, juega fuera del papel. 171
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Y cuando Circo adquiere rasgos de realidad; entonces, a la realidad no le queda otra que volverse Circo. Tenemos el presente, el pasado y el futuro en la realidad misma, pudiendo viajar al instante a otro tiempo; saltos temporales puntuales, pequeños detalles de otras épocas que se han quedado encasquillados en nuestro tiempo, en forma de anacronismos y objetos visionarios; e incluso personajes que nos confieren poderes perceptivos característicos. No son fáciles de descubrir; han creado un juego tan complejo que podemos hablar de ubicuidad. [5] Estrategias de inmersión temporal - Repetición de un escenario Así, tenemos en el Museo de las Colecciones Reales un escenario que se repite, el del Palacio Real de Madrid. Si nos trasladamos 200 años atrás, como en el videojuego, obtenemos lo que sería la primera pantalla, el pasado, allá donde estaría Hoaguie, situado un poco más a la izquierda de la pantalla del museo, en el Palacio Real. Similar escena: la piedra banca de Colmenar y piedra berroqueña gris de la sierra de Guadarrama, cuya secuencia espacial en fachada está marcada por columnas dóricas y pilastras jónicas, es continuada por aquella de los pórticos de hormigón revestidos de granito del Museo de las Colecciones Reales. Pero la visión de los autores quizás en 2004 [7] no tenía tanto que ver con este equilibrado y clásico escenario que se nos muestra en Circo en 2016[6], y con la continuidad, sino más bien con aquella que muestra el fotomontaje que presentaron al concurso, aquel que conquistó al tribunal y les concedió la construcción: un collage estilo Andy Warhol —nótese la gradación tonal–, del pop americano de los años 60-90. Y es que un arquitecto excesivamente clásico no habría sabido entender la complejidad hasta llegar al grado de la ubicuidad. Quienquiera que presente un fotomontaje de ese carácter, da muestras de una gran sensibilidad hacia lo desplazado. El público que va a jugar se imagina, tras la inauguración, un museo en el que tengan cabida esos objetos mágicos, tanto anacrónicos como visionarios, que nos transporten, fragmentaria y temporalmente, a otro lugar. - La máquina del tiempo: Las cron-o-letrinas El Palacio Real de Madrid contiene las estancias de una corte que ya no existe. El Museo de las Colecciones Reales está destinado a un similar: albergar sus colecciones de tapices, instrumentos musicales y carruaje. Pero esos objetos no son los desencajados; porque es tal la evidencia, que no hay sorpresa. Sabemos dónde estamos. En un museo. ¿cuáles son, por tanto, los objetos que nos transportan? - Los personajes Duchamp nos mira a través del fotomontaje que lo contiene, aquel que fue entregado en 2002 al concurso. Ya no es Duchamp. Es el personaje de Duchamp. Aquel que postuló el ready-made 10, que dijo que cualquier objeto corriente podía ser objeto artístico, se ha convertido en objeto. Se ha producido una objetivación del sujeto. Se le ha dado un carácter objetivo, esto es, no le conocemos desde nosotros mismos sino que hemos llegado a una convención definitoria y lo hemos caracterizado; su forma de mirar se ha hecho singular. Colocarle es casi como colocar un objeto de museo en nuestra imagen. No solo es un objeto, algo que mirar; también hemos objetualizado su mirada. Él es nuestro filtro; los ojos con los que singularizamos el edificio, siendo conscientes de que es una ubicuidad más, de que, en ese momento es eso lo que nos hace ver, o, más bien, y como si fuéramos un desarrollador de videojuegos, hemos hecho que nos haga ver. El Museo de las Colecciones Reales, a ojos de Duchamp, se convierte en ese lugar donde se puede exponer cualquier cosa. Y eso significa que nos puede transportar a cualquier lugar. Nos puede transportar a cualquier lugar del tiempo. Nos transporta a cualquier tiempo del lugar. Ese es su potencial. [8] - Maniac Mansion. Anacronismos y visiones Maniac mansión es un videojuego dentro de un videojuego; ambos diseñados por el mismo desarrollador, notándose la actualización de uno respecto de otro. El modo en que entienden los autores la arquitectura, como un lugar conformado mediante un sistema abierto basado en la repetición de un patrón geométrico, que fija unas pautas pero no constriñe, que permite gran versatilidad y libertad 11 nos da las claves: la objetivación de un sujeto y la subjetivación de un objeto. El edificio es un continente lo suficientemente descaracterizado para que parezca que se puede exponer cualquier cosa y lo suficientemente característico en su sugerencia para que pueda transportarnos a cualquier lugar. Nos introducimos en el juego dentro del juego a través del marco rectangular. 172
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Anacronismos - Back to the present 2004 Los fotomontajes de 2004 están compuestos por fragmentos tratados como recortes de igual categoría, en tonos amarillentos los más antiguos, y en gris los actuales. Son fragmentos temporales. Allí tenemos a Le Corbusier y a Duchamp junto a unos carruajes que no pueden montar y unos tapices que no decoran habitaciones. Esos no son los elementos fuera de contexto. Saben que están en un museo. El collage es perfecto. [9][10] Visiones. La tercera pantalla El esfuerzo invertido en encontrar las conexiones existentes entre El Museo de las Colecciones Reales y The Adventure of the Tentacle sería en vano si no nos llevara a poder jugar. Nuestras hipótesis quedarían inútiles como una rueda de bicicleta que no rueda —o no se exhibe en un museo–. Tal y como explica Brea, experto en el tema de la ubicuidad, en una de sus últimas charlas para la fundación Juan March, para llevar a cabo una hipótesis de futuro, resulta útil realizar un pequeño ejercicio de prognosis 12. Usaremos el videojuego que vemos en Circo para tal cometido. [11] - Back to the future En un tiempo futuro, Duchamp y le Corbusier atraviesan el marco dorado para visitar el Museo de las Colecciones Reales, dispuestos a viajar en el tiempo. En la entrada se observa una cartela que indica “MUSEO” y todo el edificio está lleno de cartelas similares. Las escaleras tienen cartelas que indican “escaleras”; los ascensores tienen cartelas y una barra que no deja subir; los carteles de señalización de incendios tienen cartelas —cartelas de las cartelas–; el pavimento tiene cartelas y no se puede pisar. Incluso los urinarios tienen una cartela que pone “urinario”. Los personajes piensan que se trata de una exposición de arte conceptual. LC comenta que el uso del urinario como ready-made es un gesto anacrónico, ya lo había hecho Duchamp. No hay nadie tras la mesa de recepción. La recepcionista que no contesta resulta ser un muñeco de cera. La recepción no es recepción sino la recreación de una recepción. Ahora caen en la cuenta. Se ha producido la auténtica continuidad con el Palacio Real, al oeste de Colecciones Reales, cuyas salas son recreaciones de habitaciones en las que vivía la corte, cuatrocientos años atrás. El museo es una recreación del museo. - Back to the present Si el continente es el objeto de museo, el contenido es, en uno de los posibles tiempos futuros, el que lleva la acción, esto es, el uso. Los tapices no están expuestos sino que nuevas telas inundan los suelos y paredes, como una doble piel. Los carruajes se han trasladado a la ampliación del museo. El Museo de las Colecciones Reales, cuya disposición de usos ha ido adaptándose a los tiempos, continúa albergando la diversidad. Sus grandes dimensiones permiten rodar nuevos vehículos, y su configuración espacial es tan versátil que pueden darse lugar multiplicidad de eventos. LC vuelve a introducirse en el túnel de salida, para salir por el marco dorado, un rectángulo de similares proporciones, que le lleva a un tiempo aún indefinido. Guardaremos la partida para seguir jugando mañana. El marco rectangular de la pantalla gris de Circo vuelve a ser gris, gris amarillento circense. [12] Conclusiones La arquitectura, fundamentada en un proyecto, da una visión gráfica de un futuro que aún no existe. Cuando un edificio ha sido concebido para albergar un tiempo pasado, sin quererlo, está albergando el tiempo futuro. Está dando un salto cualitativo hacia atrás para luego darlo hacia delante. Está en sus genes llevar la continuidad del patrón 14. Y podemos pensar que quizás pueda darse otra dirección. Ellos lo sabían. Por eso colocaron estos fotomontajes en 2002, con el guiño de la cartela de MUSEO, dejando los fondos neutros, para que pudiera suceder cualquier cosa, para que uno pudiera elegir el tiempo. Parece neutro. Pero no es así. Es parte del juego circense.
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Notas: 1
Se denomina generación perdida en España a los nacidos entre 1980 y 2000, también conocidos como “millennials” o “generación Y”. El lema fue una aportación del Fondo Monetario Internacional (FMI) que, en 2011 señaló claramente el riesgo de que “España se viera con una “generación perdida” por efectos de la crisis. La revista Time la nombraba en 2013 como “the me, me me, generation” y la definía de este modo: “the milennials are lazy, entitled narcissist who still live with their parents”. El efecto ha sido intenso en nuestra sociedad, produciéndose el éxodo de los mejor preparados al exterior. Una parte de sus diferencias con las generaciones anteriores es que son nativos digitales, es decir, han crecido en un entorno en el que las TIC han sido protagonistas, desde internet a los smartphones, pasando por las redes sociales. Al ser nativos no han tenido que emigrar del mundo analógico al digital como lo han hecho muchas personas de mayor edad. 2
CAMPO BAEZA, Alberto. “¡Resistid, malditos!”. En: Arquitectura: Revista del COAM. Ed. Fundación Arquitectura. Alberto Campo Baeza dice en su artículo: “Y ¿quienes y cómo son éstos a los que en el encabezamiento de este artículo se les llama malditos y se les conmina a resistir? Son un grupo de arquitectos de Madrid que están en esas coordenadas en las que se inscribían aquellos 28. Son un grupo de arquitectos jóvenes, todos ellos con dedicación a la enseñanza, profesores de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Madrid, y con una voluntad crítica patente en sus obras. Como aquellos 28, pero con más intensidad si cabe todavía”. 3
La cierta arbitrariedad que existe en la elección de las portadas con respecto al texto de la revista Circo fue comentada en una conversación de los editores de Circo (MRT) con el autor de este artículo, en 2017. 4
ROJO, Luis. “Metáforas obsesivas e ideogramas: [entre las formas y las formulaciones en el pensamiento de Le Corbusier]”. Pp. 27-28. Tesis doctoral, Universidad Politécnica, Madrid, 2014. Luis Rojo explica así el proceso surrealista: “Entre las palabras de Eluard y las de Le Corbusier hay algo más que un eco. Comparten un modo particular de tratar las relaciones analógicas con extremada libertad, profundamente característico del surrealismo, forzando similitudes hasta el punto de la arbitrariedad. Una técnica de manipulación de las conexiones —de las relaciones artificiosamente construidas entre los fragmentos de una realidad desmembrada- a la que insistentemente recurren tanto Apollinaire como André Breton, Paul Eluard y Pierre Reverdy, y que se resume en la definición ofrecida por Lautremont del collage como “el improbable encuentro, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas.” (…) 5
ROJO, Luis. “Imágenes ready-made. El montaje y la visión de lo moderno”. En: CIRCO. Ed. CIRCO M.R.T., 2016, no. 03.1993. Acerca del montaje, técnica cinematográfica que procede de Eisenstein, y el foto-montaje, tipo de documento gráfico que fundamenta este artículo, aplicados a la arquitectura, Luis Rojo ya decía en 1993, en relación a la ciudad: “La ciudad es montaje. Las torres se solapan con la ciudad histórica sin buscar más acuerdo que el de una presencia simultánea. Al igual que en los foto-montajes dadaístas, Mies no busca en la imagen una unidad formal o material, sino el registro de cada uno de los objetos, asegurando su aislamiento y manteniendo la integridad de cada uno de ellos en una condición de separación y diferencia (…) A partir de este momento será imposible entender la iconografía urbana sino como producto del montaje, de la superposición, de la acumulación de objetos intrusos”. 6
ROJO, Luis. “Metáforas obsesivas e ideogramas: [entre las formas y las formulaciones en el pensamiento de Le Corbusier]”. Pp. 27-28. Tesis doctoral, Universidad Politécnica, Madrid, 2014. Sobre este particular viaje que se da por asociación arbitraria de términos, Luis Rojo escribe: “El encadenamiento sin razón o conexión aparente permite ampliar infinitamente el potencial de la analogía, al tiempo que introduce la arbitrariedad como factor generativo en el pensamiento a través de la obsesión, las fijaciones y su representación a través de potentes figuras icónicas, capaces de operar simultáneamente como objetos reales y como conceptos abstractos, o como figuras metonímicas e ideas icónicas”. 6
ROJO, Luis. “[ideogramas] precisiones sobre “Precisiones'”. En: CIRCO. Ed. CIRCO M.R.T., 2016, no. 2008. 150. Y también, en uno de los artículos de Circo: “Esta geometría pendular, de ida y vuelta, constituye una analogía eficaz del pensamiento arquitectónico. En la arquitectura, entendida esta como una expresión más de la producción de la cultura y de la actividad social, se entrelazan las aspiraciones de racionalidad con los errores e interferencias aleatorias propias de cualquier contexto real. De un lado, los modelos de pensamiento y control describen los hechos y procedimientos amplificando las pautas de una versión coherente de los mismos; del otro, el contacto continuo con entornos reales y heterogéneos distorsiona cualquier sistema de leyes internas, aumenta la complejidad de los modelos y abre la vía a la indeterminación y la aleatoriedad tanto en el pensamiento como en la producción. (…) Por ello puede afirmarse que, en la arquitectura, los mensajes y sus contenidos apenas siguen pautas lineales asimilables a vectores o rayos. Por el contrario, se difunden siguiendo un modelo más parecido al de las ondas simplificadas y codificadas, conceptos de gran complejidad”. 7
MADRIDEJOS, Sol y SANCHO, Juan Carlos. “La paradoja del vacío”. En Circo. Ed. CIRCO M.R.T., 1993, no. 1993.06. Sol Madridejos y Juan Carlos Sancho explican: “Jacques Dupin planteaba que “el vacío no es la nada, sino la matriz del espacio. No se define más que por lo que excluye o ignora”(…) El vacío se convierte en la matriz del espacio, el que pasa a configurar ese espacio manipulando las formas. Surge así un entendimiento del vacío como un espacio apriorístico y potencial; ahora el espacio es un vacío que se deja capturar, en tensión, en silencio, invadido o excluido por las formas y cualificado por la luz”. 8
ROJO, Luis. “Imágenes ready-made. El montaje y la visión de lo moderno”. En: CIRCO. Ed. CIRCO M.R.T., 2016, no. 03.1993. Del fotomontaje como versión moderna del collage, al surgir la fotografía, Luis Rojo explica: “El foto-montaje es una de las expresiones más radicales de las investigaciones de las Vanguardias en su búsqueda de una nueva experiencia visual de los objetos. La fotografía permitió a los dadaístas la reproducción de imágenes precisas y realistas, incluso icónicas, sin comprometer las estrategias del collage de origen cubista. A través de la yuxtaposición de imágenes fotográficas tomadas de la realidad, los dadaístas hicieron del mundo real el verdadero objeto de atención del arte. Pero se trataba de una realidad modificada, exagerada y alterada por la manipulación de las imágenes. Una realidad infiltrada por la significación, pero sin restos de la mano del artista, de la subjetividad formal o del gesto (…) Podríamos establecer, con las imágenes de Mies Van der Rohe presentes, una analogía entre las técnica del foto-montaje y la relación existente entre las Vanguardias y la Historia. Una analogía basada en la certeza de que, lejos de hacerse realidad el deseo tantas veces manifestado por las vanguardias de hacer “tabula rasa”, prescindir de la Historia y comenzar desde cero, lo que realmente llegó a producirse fue una relación cubista de simultaneidad con el pasado. 9
VALÉRY, PAUL. “La conquista de la ubicuidad”. En: Piezas sobre arte. Ed. Antonio Machado, 1999. 282 p. ISBN 9788477746003. Su pequeño ensayo, escrito en 1921, tal y como apunta José Luis Molinuevo en uno de sus artículos para El Cultural, “abría las reflexiones de Benjamin sobre la obra de arte en la época técnica”. Paul Valéry fue un visionario. En su ensayo escribe: “nos alimentaremos de imágenes visuales y auditivas que nazcan y se desvanezcan al menor gesto, casi un signo”, hablando de “una sociedad para la distribución de Realidad Sensible a domicilio”. 10
WAJCMAN, Gérard. “El objeto del siglo”. Buenos Aires: Amorrortu, 2001. Gérard Wajcman (p. 29), sitúa la Rueda de bicicleta como el primer ready-made retrospectivo (data de 1964; el primer ready-made con conciencia de serlo fue la Pala de nieve y data de 1915). En su interesante libro (p.58) explica que “declarar que un objeto-común-cualquiera es arte tiene el efecto de vaciarlo de sustancia” (…) “Vaciamiento de lo real del objeto”. Y despojado de su utilidad real (p. 70), se convierte en “altamente útil para el arte”. 11 - 13
TUÑÓN, Emilio. Examen para la Cátedra de proyectos en la ETSAM, 2016. Notas tomadas por el autor del artículo, presente en la investigación y en la exposición. Se habló del tema de la repetición de los sistemas geométricos a lo largo de la historia de la arquitectura, como argumento de continuidad: desde la Antigüedad —especial hincapié en la Mezquita de Córdoba- a la obra del aspirante a catedrático —actual catedrático- pertenecientes a los tiempos actuales. 12
BREA, José Luis. “La conquista de la ubicuidad”. Conferencia Fundación Juan March, 2005. https://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p1=2410. José Luis Brea, experto en el tema, dijo en su conferencia, las siguientes palabras aquí transcritas: “creo que el arte tiene que ver en ese trabajo de indagación visionaria” (…) “si es posible que ocurra que los fantasmas que aparecen en las nuevas obras de arte no desde el pasado sino viniendo desde el futuro es porque el propio sentido de la cultura está cambiando (…) “En cierta forma aparece una cultura en la que el futuro hace el esfuerzo de hacerse llegar (…) Apariciones como las de Terminator, esas pequeñas ondas enviadas desde el futuro hacia el presente”.
Bibliografía: BREA, José Luis. La conquista de la ubicuidad. Conferencia Fundación Juan March, 2005. https://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p1=2410 CAMPO BAEZA, Alberto. “¡Resistid, malditos!. En: Arquitectura: Revista del COAM. Ed. Fundación Arquitectura COAM, 1995, no. 304. pp. 10-15. ISSN 00042706. DUCHAMP, Marcel. Notas. Madrid: Tecnos, 1989. Col. Acrópolis. Trad.: Díaz Vaillagou, María Dolores. 208 p. ISBN: 9788430917013. EL CROQUIS, 115-116. Mansilla + Tuñón arquitectos. “Sistema y subjetividad”. 2001-2003. Madrid: El Croquis, 2003. ISBN 978-84-88386-71-7 HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Domingo. La ironía estética: estética romántica y arte moderno. Salamanca: Ed. Universidad de Salamanca, 2003. ISBN 9788478007523. MADRIDEJOS, Sol y SANCHO, Juan Carlos. “La paradoja del vacío”. En Circo. Ed. CIRCO M.R.T., 1993, no. 1993.06. RODRÍGUEZ IBÁÑEZ, Margarita. De cómo la Red ha cambiado el arte. Madrid: Trea, 2012. 334 p. ISBN: 978-84-9704-633-6. ROJO, Luis. “Imágenes ready-made. El montaje y la visión de lo moderno”. En: CIRCO. Ed. CIRCO M.R.T., 2016, no. 03.1993. ROJO, Luis. Metáforas obsesivas e ideogramas: entre las formas y las formulaciones en el pensamiento de Le Corbusier. Tesis doctoral, Universidad Politécnica, Madrid, 2014. 174
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ROJO, Luis. “(ideogramas) precisiones sobre Precisiones”. En: CIRCO. Ed. CIRCO M.R.T., 2016, no. 2008. 150. ROJO, Luis y TUÑÓN, Emilio. “Untitled. Reflexiones en torno a la obra de Donald Judd”. En: Circo. Ed. CIRCO M.R.T., 1993, no. 1993.02. Day of the tentacle (videojuego de aventura gráfica) LucasArts, 1993. TUÑÓN, Emilio. “El tiempo como material de construcción”. En: CIRCO. Ed. CIRCO M.R.T., 2016, no. 2016. 215. TUÑÓN, Emilio. “El cuadrado y la Cruz. Cuatro comentarios en torno a la repetición”. En: Circo. Ed. CIRCO M.R.T., 1993, no. 1993.10 TUÑÓN, Emilio. “Museo delle Collezioni Reali, Madrid, Spagna”. In Casabella, March 2016. No. 859, pp. 4-20. Pról. Luis Rojo and Emilio Tuñón. VALÉRY, PAUL. “La conquista de la ubicuidad”. En: Piezas sobre arte. Ed. Antonio Machado, 1999. 282 p. ISBN 9788477746003. WAJCMAN, Gérard. El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001. ISBN: 978950518712 Pies de foto: [1] Pantalla del futuro. Day of the tentacle [videojuego de aventura gráfica] LucasArts, 1993. [2] Pantalla del pasado. Day of the tentacle [videojuego de aventura gráfica] LucasArts, 1993. [3] Cron-o-letrinas. Day of the tentacle [videojuego de aventura gráfica] LucasArts, 1993. [4] Maniac Mansion. Day of the tentacle [videojuego de aventura gráfica] LucasArts, 1993. [5] Palacio Real y Museo de las Colecciones Reales, 2015. Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla. Fotografía: Luis Asín. En Patrimonio Nacional: http//www.patrimonionacional.es/noticias [6] Portada revista Circo 2016. 215 . Emilio Tuñón, 2016. Fotografía: Luis Asín. En: CIRCO. Ed. CIRCO M.R.T., 2016, no. 2016. 215. [7] Fotomontaje de concurso, 2002. Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla. En: EL CROQUIS, 115-116. Mansilla + Tuñón arquitectos. Sistema y subjetividad. 20012003. Madrid: El Croquis, 2003. [8] Marcel Duchamp en el interior del museo. Fotomontaje de concurso, 2016. Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla. En: EL CROQUIS, 115-116. Mansilla + Tuñón arquitectos. Sistema y subjetividad. 2001-2003. Madrid: El Croquis, 2003. [9] [10] Le Corbusier y Marcel Duchamp en el interior del museo. Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla, 2002. En EL CROQUIS, 115-116. Mansilla + Tuñón arquitectos. Sistema y subjetividad. 2001-2003. Madrid: El Croquis, 2003. [11] Le Corbusier y Marcel Duchamp en la entrada del museo. Fotomontaje del concurso. Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla. En: EL CROQUIS, 115-116. Mansilla + Tuñón arquitectos. Sistema y subjetividad. 2001-2003. Madrid: El Croquis, 2003. [12] Portada y contraportada de la revista Circo 2016.215. Emilio Tuñón, 2016. Fotografía: Luis Asín. En: CIRCO. Ed. CIRCO M.R.T., 2016, no. 2016. 215.
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METODOLOGÍA Luck is the Residue of Design: Investigación sobre la obra de Luis Possolo en el Ultramar portugués
TEXTO
Luís Possolo, el estudiante portugués en la edición inaugural del Curso en Arquitectura Tropical de la Architectural Assocation
AUTOR José Luís Possolo de Saldanha ISCTE-Instituto Universitário de Lisboa. José Luís Possolo de Saldanha es arquitecto por la Faculdade de Arquitectura de la Universidade de Lisboa (1990) y doctor en Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilha (2003). Además de su práctica como proyectista de Arquitectura, es profesor auxiliar en ISCTE-Instituto Universitário de Lisboa, donde desarrolla actividades de investigación en Dinâmia-CET’IUL. jlpsa@iscte-iul.pt
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Luck is the Residue of Design: Investigación sobre la obra de Luis Possolo en el Ultramar portugués Luck is the Residue of Design: Research on the architecture works by Luis Possolo in the Portuguese Overseas territories _Jose Luis Possolo de Saldanha METODOLOGÍA Palabras clave Investigación en Arquitectura, Arquitectura Tropical, Luís Possolo, Gabinete de Urbanização do Ultramar, Achitectural Association, University College London, XXI Congreso de la Federación Internacional de Habitación y Urbanismo Research in Architecture, Tropical Architecture, Luís Possolo, Gabinete de Urbanização do Ultramar, Achitectural Association, University College London, 21st. Congress of the International Federation for Housing and Planning Resumen El trabajo resulta de un cruce entre el tratamiento de documentación inédita; un trabajo de campo en Angola; la consulta de bibliografía (portuguesa y internacional) en su marco temático; la realización de entrevistas con actores de relieve en su contexto; y - como suele ocurrir en la investigación - del azar. Se desarrolló en el ámbito de un proyecto de investigación titulado “Las Oficinas Coloniales de Urbanización, Cultura e Práctica Arquitectónica” , coordinado por su Investigadora-Jefe –y entonces nuestra compañera de universidad– Ana Vaz Milheiro. En la clasificación de los archivos de aquél servicio estatal, se habían hallado ciertos proyectos de autoría del Arquitecto Luís Possolo, que había fallecido en 1999. Resulta que el autor de este texto, arquitecto también, es su nieto –y resultó, también, su primera implicación en un proyecto de investigación–. This work raises from a cross between the handling of unpublished sources; field-work in Angola; a review of literature (both Portuguese and International) on its subject; the carrying out of interviews with relevant actors in its field; and - as it often happens in research — luck. It was carried-out through a research project entitled “The Colonial Planning Offices, Architectural Culture and Practice” *, coordinated by its Head-Researcher –and our university colleague– Ana Vaz Milheiro. In the classification of the archives of that State Department, a few projects were found by the architect Luís Possolo, who had died in 1999. It so happens that the author of this text, an architect also, is his grandson –which also provided for his first engagement with a research project–.
Introducción La frase del inglés John Milton citada en el título de este texto corresponde, a menudo, a la labor del investigador: la participación del azar —y de la suerte— en sus tareas. Las dos han tenido su parte en varios momentos de la investigación desarrollada sobre el arquitecto Luís Possolo [1] y los proyectos que hizo para África en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. Como resultado de la misma se editó un libro en 2012 , y un artículo publicado en el número 9 de la revista rita_, donde se expusieron contenidos actualizados e inéditos que posteriormente, se fueron descubriendo, particularmente en lo relacionado con el “Full-Time Course of Training in Tropical Architecture”, impartido entre 1954 y 1971 en la Architectural Association de Londres. Possolo perteneció a los rangos de las Oficinas de Urbanización del Ultramar (Gabinetes de Urbanização do Ultramar GUU) en Lisboa, entre 1955 y comienzos de 1961, donde desarrolló diversos proyectos para África. Ese servicio estatal había sido creado en Lisboa por el Ministro de las Colonias, Marcello Caetano (mediante el Decreto 34173 de 06.12.1944) con el objecto de corresponder, desde Lisboa, a los pedidos remetidos a la “Metrópoli” por los Gobiernos-Generales de cada una de sus colonias de África, India Portuguesa (territorios de Goa, Damán y Dío), Macao y Timor-Leste. Además de algunos planos de urbanización, la producción del dicho servicio lidiaba, principalmente, con programas escolares, sanitarios, religiosos (eclesiásticos y conventuales) —y, puntualmente, con viviendas para funcionarios públicos, o militares, etc–. El designio del servicio correspondía, por otro lado, a la escasa disponibilidad local de proyectistas de arquitectura y ingeniería para corresponder a la demanda —aspecto que, con el paso del tiempo, se solventaría con la formación, en la Metrópoli, de proyectistas originarios de las colonias, o con la llegada de arquitectos e ingenieros portugueses a aquellos territorios– especialmente en Angola y Mozambique. Tras la revolución portuguesa de 1974, fue declarada la extinción del Ministerio del Ultramar y, en consecuencia, de los servicios que integraba, entre los cuales se contaba el GUU. Sus archivos fueron trasladados hacia el Archivo Histórico Ultramarino (AHU). En 2008, aquél archivo nacional portugués, el Sistema de Información del Patrimonio Arquitectónico (SIPA) y el ISCTE-Instituto Universitario de Lisboa, se asocian en un proyecto de investigación dirigido por Ana Vaz Milheiro, docente en ese instituto universitario, con el reto de tratar el archivo del extinto GUU, cuya documentación se mantenía por clasificar. La 180
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mayoría de sus procesos y rollos de dibujo se hallaban sin abrir desde hacía décadas. El azar quiso que el autor de este texto fuera compañero de aquella Investigadora-Responsable en la respectiva Institución de Enseñanza-Superior –y nieto de un arquitecto que perteneció a los cuadros técnicos del GUU–. Tareas individuales en el Equipo de Investigación del Proyecto Luís Gonzaga Pimentel Pedroso Possolo nació en el 7 de Junio de 1924, en la misma Lisboa donde falleció el 20 de Abril de 1999. Desarrolló su carrera de proyectista bajo la doble condición de profesional liberal, con taller propio, y la de funcionario público, en el Gabinete de Urbanização do Ultramar y, tras 1961, en la Agência Geral do Ultramar (AGU). En consecuencia de la identificación preliminar originada en la clasificación integral del archivo de ese servicio estatal, visitamos continuadamente el depósito del AHU, para consulta de los procesos donde estuvo implicado. Al tratarse de un depósito donde no está prevista presencia de personas de manera continua, hubo que instalar allí a una secretaria, con una lámpara, en unos escenarios más bien apropiados a un cuento de Kafka, en donde el investigador se encontraba a solas, con las memorias de un Imperio. Puesto que no está permitido que la documentación del AHU salga de ese archivo, hubo que hacerle llegar un escáner de gran formato, desde una oficina privada, a la cual se hizo encomienda de digitalización de las piezas más relevantes de los proyectos de Possolo, muchas de las cuales fueron incorporadas en diversos resultados de la investigación, sea los de su equipo, sea aquellos resultantes de nuestra labor individual. Hubo que responder en seguida a una cuestión central: ¿Habrían sido construidos? Nada en los procesos permitía responder a esa desazón. Para eso se tuvo que, con paciencia y persistencia –y alguna suerte— contrastar los dibujos de localización de cada edificio con las fotografías aéreas en Google Earth. El reto se volvió todavía mas difícil cuando en los procesos no existía ningún dibujo que permitiera ubicar al edificio respectivo. Sin embargo, pudimos confirmar, uno a uno, cuáles fueron construidos, cuáles no lo fueron, y, en ambos casos, dónde. Descubrimos en concreto, con bastante dificultad, el conjunto de viviendas y los puestos de recepción y de emisión de la Estación Radio-Naval proyectada por Possolo para Lourenço Marques (actual Maputo, en Mozambique) y Luanda - al que visitamos recientemente in loco. Se pudieron corresponder dibujos a escala para las viviendas simétricas para oficiales, en el proceso respectivo [2], con algunos croquis en el archivo personal de Possolo, sobre los cuales nada sabíamos anteriormente [3]. Resulta divertido saber que esos conjuntos existen todavía, en el desconocimiento mutuo de la existencia de un doppelgänger en la cara opuesta de su continente. El mercado de abastos de Quelimane (Mozambique) tuvo una confirmación más difícil, ya que sus dibujos de arquitectura están omisos en el proceso del GUU, por lo que nos tuvimos que ceñir a aquellos de su estructura en hormigón. No ofrecían, por supuesto, cualquier indicación cuanto a su ubicación. Sin embargo, una fotografía reciente del mercado sacada de Internet muestra un solar de esquina de manzana, adecuado a la forma en “L” que ya se advertía en los dibujos de estructura. La presencia de una torre de agua, en la trasera de la imagen, fue la pieza-clave para ubicar su emplazamiento –después de una búsqueda paciente en Google Earth, por supuesto. Aún más complicado fue descubrir el emplazamiento de la Escuela Técnica y Comercial de Moçâmedes. Desde luego, contrastamos su planta de localización con su sitio, pero en el lugar se hallaba un conjunto de morfología totalmente distinta. Sin embargo, estaba probado en fotografías del archivo de Possolo que la escuela —que había sido proyectada por él, y sus compañeros de GUU, Lucínio Cruz y Fernando Schiappa de Campos– había sido construida ¿Habría sido construida en otro solar de la ciudad –situación sin precedentes en el GUU–? Lo buscamos de forma baldía. Todo hacia creer que la Escuela habría sido demolida, dando lugar a un conjunto más reciente, pero no nos rendimos a una explicación tan sencilla. Descubrimos en la “net” un blog de antiguos habitantes de Moçâmedes, donde lanzamos una llamada sobre la cuestión. Contestó un ex-alumno de aquella escuela, desde Brasil, hacia donde se trasladó cuando Angola ganó su independencia. Advirtió que la Escuela había sido construida en un solar distinto —donde todavía se encuentra– a 500 metros del lugar originalmente previsto. No la habíamos hallado, por el hecho de que solamente había sido construido su cuerpo inicial, de cara a la Avenida que le da acceso. Así, habíamos buscado, sin éxito, su forma integral en parrilla, mientras aquella que se hizo no presenta más que una configuración parcial y rectangular. Además, las fotos de la escuela de las que disponíamos estaban tomadas de un ángulo desde el cual no se podría apreciar si el conjunto habría sido, o no, ejecutado integralmente, por detrás de la fachada que puede verse [4]. De esta manera, supo aquél ex-alumno ¡con cincuenta años de retraso! que la escuela donde estudió había sido ejecutada de forma incompleta. Se procedió también a investigación en el Instituto Português de Apoio ao Desenvolvimento, donde se hallaban fuentes documentales suplementarias. Hicimos, además, entrevistas complementarias a personajes de prestigio, que permitieron aclarar 181
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ciertas dudas de la investigación: al Profesor Adriano Moreira, que fue Ministro del Ultramar en Portugal (por comienzos de los años sesenta); al arquitecto Schiappa de Campos, compañero de Possolo en el GUU; al ingeniero Antonio Gromicho, que estuvo implicado en la construcción del embalse de Cambambe –que comentaremos en seguida–. Epílogo En los años que sucedieron a la revolución de 1974, la actividad proyectual de Possolo sufrió cambios reseñables. Por un lado, soportó las consecuencias de las profundas transformaciones políticas, económicas y sociales que ocurrieron en Portugal, de las cuales sobresale la nacionalización de la banca, de las compañías de seguros, de los mayores grupos empresariales e industriales y de la reforma agraria, la cual expropió la mayor parte de la propiedad de gran dimensión. Por otro lado, porque su auspicioso periodo en el GUU, conjuntamente con el “Full-Time Course of Training in Tropical Architecture” que había frecuentado en la Architectural Association, le había capacitado para el desarrollo privado de proyectos para África, pero esa demanda cesó con la independencia de las antiguas colonias portuguesas. En consecuencia, Possolo enfocó progresivamente su actividad profesional en escalón menor, dedicándose al diseño de interiores, habiendo cerrado su taller de arquitectura a comienzos de los años ochenta. Lamentablemente, en ese momento, se deshizo de todo su archivo de proyectos, habiéndose salvado apenas alguna documentación oficial, diplomas, correo, fotografías de arquitectura y croquis de menor tamaño. En el archivo de Possolo, destacan los testimonios inéditos y de primera mano relacionados con su experiencia como alumno de posgrado de la Architectural Association. Una visita del equipo de investigación a los archivos de esa escuela de Londres permitió rescatar la identificación de todos sus compañeros de clase, entre los cuales se contaba un ignoto “K.B. [Kenneth…] Frampton”. Además, se confirmó la información de que Possolo habría sido el mejor alumno del curso, puesto que fue el único a tener dos proyectos ejecutados en su ámbito distinguidos con la clasificación “STORE”, y seleccionados para la exposición que dio cierre al curso. Possolo fue, en aquel momento, invitado a hacer un discurso —cuyo borrador se conserva– de cierre de aquella edición inaugural del curso de 1954/55. Sin embargo, se conservaba en sus archivos una riquísima colección de casi mil diapositivas de gran calidad y belleza, tomadas en sus visitas a todas las ex-colonias portuguesas de África, y aún Macao y Timor-Oriental. Retratan imágenes de arquitectura –antigua o moderna–, paisaje, indumentaria y peinados tradicionales, actividades humanas, etc. En el ámbito del proyecto de investigación, aquella colección fue transmitida por su familia al SIPA, donde fue integralmente tratada y digitalizada, y donde está disponible para consulta por la comunidad científica. Fue incorporada, parcialmente y con gran protagonismo, en la exposición “África - Visões do Gabinete de Urbanização Colonial (1944-1974)” [5], que estuvo abierta al público en el Centro Cultural de Belém, entre diciembre de 2013 y Febrero de 2014. Nos faltaba saber si se habrían concretado las propuestas para el aprovechamiento hidroeléctrico de Cambambe sobre el río Cuanza, en Angola, señaladas en su currículum. Estaba claro que el embalse y infraestructura –en su tiempo, la mayor obra del tipo de la ingeniería portuguesa en las regiones tropicales– habían sido construidos. Con cambios y mejoras, sigue siendo la fuente principal de energía de la región de Luanda. Una nueva búsqueda en la “net” sobre Cambambe aportó fotografías recientes de algunos edificios que existen allí: una de las cuales concernía a la Posada que se hizo en comienzos de los años sesenta. Esa bella pieza de arquitectura constaba en tres fotografías –sin identificación de su local o función– del archivo fotográfico de Possolo. Confirmamos su correspondencia con el currículum del arquitecto —y advertimos en el blog quién había sido el autor del anteproyecto de ese edificio–. El sortilegio de la investigación es que no se cierra jamás. En este momento, seguimos en marcha con un abordaje en profundidad sobre aquél embalse, que, de hecho, visitamos recientemente [6] –ya no ceñidos a la obra de Possolo, que apenas participó en aquél gran emprendimiento, sino en el cuadro más amplio de todos aquellos que estuvieron implicados en esa portentosa hazaña de ingeniería e industria–. Notas: 1
SALDANHA, José Luís. Luís Possolo. Um Arquitecto do Gabinete de Urbanização do Ultramar. Lisboa: CIAAM, 2012.
Pies de foto: [1] Luís Possolo - años 60. Diapositiva 31 Caja 3. SIPA/IHRU archivo Possolo. [2] Estación Radio-Naval. Fachadas de las viviendas de los oficiales. Proyecto GUU 581 - plancha 17. Arquivo Histórico Ultramarino. [3] Estación Radio-Naval. Croquis para las viviendas de los oficiales. Archivo Possolo. [4] Escuela Técnica y Comercial de Moçâmedes. Fotografía años 60. Diapositiva 5 Caja 8. SIPA/IHRU. Archivo Possolo. [5] Maqueta del bloque de soldados de la Estación Radio-Naval. Exposición “África - Visões do Gabinete de Urbanização Colonial (1944-1974)”, Centro Cultural de Belém, Deciembre de 2013. Fotografía: Fernando Guerra. [6] Sala de control hidroeléctrico del Embalse de Cambambe (Angola). Junio de 2018.
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Luís Possolo, el estudiante portugués en la edición inaugural del Curso en Arquitectura Tropical de la Architectural Assocation Luís Possolo, the Portuguese student in the inaugural edition of the Course in Tropical Architecture at the Architectural Association _José Luís Possolo de Saldanha TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_09)
Palabras clave Arquitectura tropical, Luís Possolo, Gabinete de Urbanização do Ultramar, Achitectural Association, University College London, XXI Congreso de la Federación Internacional de Habitación y Urbanismo Tropical Architecture, Luís Possolo, Gabinete de Urbanização do Ultramar, Achitectural Association, University College London, 21st. Congress of the International Federation for Housing and Planning Resumen El ingreso en 1954 del arquitecto portugués Luís Possolo (1924-1999) en el Gabinete de Urbanização do Ultramar (GUU) de Lisboa —instituido diez años antes por el Ministro de las Colonias, Marcello Caetano— coincide con su envío a Londres para participar en la edición inaugural del curso en Arquitectura Tropical de la Architectural Association. La materia científica de este artículo se basa, por un lado, en la revisión de la literatura encuadrada dentro del “estado del arte” y, por otro, en el estudio de fuentes primarias del referido servicio estatal, que se encuentran depositadas en el Archivo Histórico Ultramarino de Lisboa, además de la aportación de documentación personal del arquitecto. El ejercicio añade información relevante para un mayor conocimiento del referido curso de la AA, materia que tendría una importante repercusión internacional en el ámbito de la investigación y del diseño en la arquitectura en las regiones tropicales, desarrolladas en las décadas siguientes. También se va a abordar la influencia que tuvo Possolo en la actividad proyectual del GUU, y en particular su aportación como arquitecto para el Ultramar Portugués, presentándose sus principales obras, hechas tanto en el servicio público, como en la práctica privada. The employment in 1954 of the Portuguese architect Luís Possolo (1924-1999) into the Lisbon-sited Gabinete de Urbanização do Ultramar (Overseas Urbanization Office — GUU) — which the Overseas Minister Marcelo Caetano had started ten years before — coincided with his sending to attend the inaugural edition of the course in Tropical Architecture at London’s Architectural Association. Scientific matter in this article is raised, on one hand, from a revision of state-of-the-art literature on the subject, and on the other hand on primary sources from that State Office, to be found at Lisbon’s Arquivo Histórico Ultramarino, along with data in the architects” personal papers. The exercise adds relevant information for a broader understanding of that course at the AA, which would have a wide international repercussion in the field of researching and designing in architecture for the tropical regions through the following decades. The influence Possolo had on project designing at the GUU, and particularly his work as an architect for the Portuguese Overseas, shall also be engaged, as his major projects made in the civil service, as well as in private practice, are presented.
Como resultado de la praxis de un grupo de proyectistas e investigadores —y posteriormente profesores— de Arquitectura, que trabajaron en las colonias británicas de África Occidental, se cuajó la llamada “Arquitectura Tropical”, bajo la forma de un “regionalismo crítico” practicado —de acuerdo con Lefaivre & Tzonis 1— dentro de las redes de la cultura colonial y modernista. Para esos arquitectos, algunos de los cuales vendrían a estar conectados al curso en Arquitectura Tropical de la Architectural Association (AA) de Londres, la perspectiva fue la siguiente: “Estaba claro que la África colonial se había transformado en un laboratorio para la modernidad occidental. Para los urbanistas europeos el espacio colonizado se presentaba inicialmente como una superficie blanca e indefinida. Aquí, los proyectos modernistas podían ser hechos de un modo menos comprometido que en las ciudades europeas, que ellos consideraban espacio históricamente desarrollado” 2. El correspondiente periodo temporal que abordaremos es particularmente interesante, tanto en términos políticos como en las tendencias internacionales de la Arquitectura, como respuesta creciente a la doctrina moderna Lecorbusiana, y una revaloración general de la ciudad histórica y de la arquitectura tradicional. Curiosamente, también Le Corbusier se encontraba en el centro de la “arquitectura tropical”, al ser la única figura que abanderaba el periodo “heroico” de la arquitectura moderna a desarrollar por aquellos parajes del planeta, con un cierto interés duradero. Cabe destacar, como es evidente, su participación, a comienzos de los años 50, en la construcción de la nueva capital del Estado de Punjab implicado a través del matrimonio de arquitectos británicos Maxwell Fry (1899-1987) y Jane Drew (1911-1996), que “fueron imprescindibles para su llegada a Chandigarh” 3. El optimismo occidental relacionado con las posibilidades de una arquitectura moderna y funcional adaptada a los trópicos, estuvo evidenciado en la Conferencia de Arquitectura Tropical, que transcurrió en el University College London (UCL) en marzo de 1953. La Comisión Organizadora del encuentro incluyó, entre otros, a George Anthony Atkinson, al Profesor G. P. Crowden —de la London School of Hygiene and Tropical Medicine— y a Otto Koenigsberger, que vendrían a dar clases en el curso de Arquitectura Tropical de la AA que comenzaría el año siguiente. 186
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La conferencia incidió esencialmente sobre las preocupaciones de tipo constructivo y climático. Entre las distintas ponencias destacan “Planning Against Noise in the Tropics”, de Philip Hope Bagenal y “Style and Tropical Architecture”, de Fello Atkinson, que se desarrollaron también en el curso de la AA en 1954/55. Ove Arup, que se promovió en el mundo de la ingeniería en particular en las regiones tropicales del planeta, presentó la ponencia “New Building Techniques in the Tropics”. Este ingeniero fue nombrado por el arquitecto portugués Luís Possolo (1924-1999) —que trataremos posteriormente—, en el informe que redactó para el Subsecretario de Estado del Ultramar con respecto a la edición inaugural del curso. Como Sir William Holford manifiesta en su ponencia “Tropical Planning Problems” 4, este no fue el primer evento en el que se trataba la planificación, proyecto y edificación para las latitudes tropicales. Según manifiesta, anteriormente ya se había hecho una especial mención a estas inquietudes como en el Congreso de París de 1931, presidido por Henri Prost, bajo el tema De L'urbanisme Aux Colonies Et Dans Les Pays De Latitude Intertropicale. También destaca el 16º Congreso de la Federación Internacional de Habitación y Urbanismo, ocurrido en la Ciudad de México en agosto de 1938 con el título Housing in Tropical and Sub-Tropical Countries —que Holford equivocadamente sitúa en 1937—; y la Conferencia Housing and Building in Hot-Humid and Hot-Dry Climates organizada en Washington D.C. por el American Building Research Advisory Board en noviembre de 1952. Sir William, sin embargo, omite dos eventos que habían ocurrido en el año anterior: el Symposium on Scientific Principles and Their Applications in Tropical Building, Design, and Construction in India, organizado por la UNESCO en Nueva Delhi —en diciembre de 1952— y el XXI Congreso Internacional de la Habitación y Urbanismo, celebrado en Lisboa. La Federación Internacional de la Habitación y Urbanismo, originalmente fundada en 1913 bajo la presidencia de Ebenezer Howard, y que tendría por vicepresidente en 1952 al historiador norteamericano Lewis Mumford —cuyo abordaje al regionalismo lanzaría las bases para el “regionalismo crítico”—, elegiría a Lisboa como la ciudad para su Congreso de ese año. El evento ocurrió entre el 21 y 27 de septiembre de 1952, contando con representaciones de Alemania, Bélgica, España, Francia, India, Israel, Italia, Noruega, Países Bajos, Reino Unido y Suecia, además del país organizador. Para el evento se hicieron unos prospectos informativos, de los que destacan el programa de las conferencias y los catálogos relativos a las exhibiciones de acompañamiento a los temas tratados en el Congreso, por lo cual sabemos que India, Israel, Italia y Reino Unido presentaron paneles expositivos. Portugal presentó dos exhibiciones: una, organizada por la Dirección General de los Servicios de Urbanización para el Continente e Islas Adyacentes; la otra, por el Gabinete de Urbanização do Ultramar, titulada: “Portugal. Províncias do Ultramar”. El congreso, que tuvo a Alvar Aalto en su Comisión Ejecutiva, dedicó uno de sus cuatro temas generales precisamente a la “Habitación en los Climas Tropicales”. Paradójicamente, Maxwell Fry fue relator general de otra sesión que, presumiblemente, no habría tenido relación directa con el contexto tropical: “Relación entre los tipos de habitación y urbanización de las zonas residenciales”. El 31º alumno en la edición de 1954/1955 del Curso de la AA en Arquitectura Tropical Una de las consecuencias de la Conferencia de la UCL consistió en la propuesta de creación de un departamento para el estudio de la arquitectura tropical en la Architectural Association. Para dicho fin se creó en 1953 una Comisión Consultiva, formada por Koenigsberger, George Anthony Atkinson y Leo de Syllas —que sería también docente en el departamento—. Como consecuencia de sus trabajos se decidió: “Ofrecer un curso de postgrado de especialización a tiempo entero con la duración de seis meses. […] El Sr. Maxwell Fry fue invitado como Director del Departamento y en septiembre de 1954 el primer curso abrió con treinta estudiantes inscritos. Las clases fueron de climatología, aire acondicionado tropical [sic], aspectos sociales y económicos, materiales y estructuras, y planificación. Miembros de la London School of Hygiene and Tropical Medicine, la Sección Colonial de la B.R.S. [Building Research Station], la London School of Economics, así como numerosos arquitectos y especialistas, fueron colaboradores y prestaron su más valiosa asistencia y experiencia. […] Se esperaba que el curso pudiera empezar en torno a los quince alumnos. Debido a que se presentaron y se inscribieron el doble de ese número, se decidió contratar a un Secretario-General [Deputy Director], adjuntándose el Sr. J.McKay Spence al personal de la Escuela en noviembre de 1954” 5. Los registros existentes en los archivos de la Architectural Association de Londres relativos a la primera edición del Full-Time Course of Training in Tropical Architecture, son muy limitados: la identificación y clasificación de los estudiantes estaba inscrita sobre un cuaderno de registro, incluso con anotaciones destacadas a lápiz. Aparecen, sin embargo, informaciones interesantes, verificándose desde luego que, justo después del comienzo del curso, un nombre adicional fue añadido al efectivo de estudiantes, elevando su número a 31: L.P. Possolo —cuyo nombre —por enumerar— se encuentra, con caligrafía distinta, al resto de la lista—. Su tardía integración, pudo confirmarse en un manuscrito de su autoría, en el que se lamenta su llegada a Londres a partir del 1 de octubre de 1954 6 para asistir al curso que había empezado en septiembre. 187
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Sabemos, por documentación de Possolo, que la clase incluía a estudiantes de naciones tan diversas como Filipinas, Perú, Nigeria, África del Sur, Kenia, India, Indochina —nombre todavía en uso—, China y Nepal, “además de arquitectos de varias naciones con soberanía o interés en aquellas [regiones tropicales]” 7. No sorprende que, en esa fecha, no destacase entre ellos a un ignoto K. B. Frampton, que vendría a ser el destacado académico y crítico inglés Kenneth Frampton… Fue solicitada a los estudiantes del curso la ejecución de proyectos para dos viviendas unifami- liares —“para un oficial superior” en Accra, Ghana —”clima caliente y húmedo”— y “para un juez” en Chandigarh —“clima caliente y seco”—. A estos proyectos, se añadieron un “mercado para Onitsha”, en Nigeria, y un cuarto proyecto a elegir por los estudiantes, para un “centro de salud para el Irak” o una “Sede para una Institución de Desarrollo en Nigeria”. El desempeño de Possolo en el curso fue de gran mérito. En el informe que presentó al Subsecretario de Estado del Ultramar señala que, de entre el conjunto de 120 proyectos desarrollados por los alumnos, solamente siete habían sido seleccionados por el jurado de evaluación —compuesto por Drew, Fry y McKay Spence, conforme los informes de clasificación de los proyectos individuales de Possolo, dactilografiados sobre papel timbrado de la AA— para la exhibición del final de curso. Possolo fue el único a exponer dos trabajos, mientras que los restantes proyectos eran de cinco estudiantes británicos y de un peruano. Este hecho está confirmado en el libro de registros de la AA: Possolo logró la clasificación “PASS” por las viviendas para Accra y Chandigarh —en noviembre de 1954 y enero de 1955—, pero mereció la clasificación “STORE” 8 con el mercado para Nigeria —enero de 1955— y el “Centro de Salud para Irak” —marzo de 1955—. Desafortunadamente no se han podido localizar esos proyectos en los archivos de la Architectural Association. En la primera edición del curso, las orientaciones fueron de tipo funcionalista, desarrollándose de manera general las ponencias de la Conferencia de la UCL en el año anterior 9. La problemática técnica, climática y sanitaria ocupó el centro de las atenciones, en las que Possolo menciona las clases de Mr. W. Page, de la Building Research Station (BRS) sobre “aire acondicionado, luz natural y ventilación” o las del Dr. Crowden —de la London School of Medicine and Hygiene— relativas a “climatología” 10. Acrecienta que los estudiantes del curso habían tenido oportunidad de conocer a la BRS y a la Forest Research Station, además de haber visitado la Welwyn Garden City y la Crowley New-Town. De acuerdo con el informe caligrafiado en el que Possolo describe su experiencia en la Architectural Association, Otto Koenigsberger —que tendría un papel principal en el nuevo departamento y en el curso que se organizaría— dio clases sobre “materiales y construcción en los trópicos”. Koenigsberger, que nació en Berlín en 1908, hizo el curso de arquitectura en la Universidad Técnica de esa ciudad. De acuerdo con Vandana Baweja, ganó el Premio Schinkel en 1933 por un proyecto para los Juegos Olímpicos de 1936, hecho que no le salvó de la expulsión por el régimen nazi. Se expatrió entonces a Egipto, donde trabajó como arqueólogo. En 1939, se marchó a la India, donde asumió el rol de arquitecto jefe del Marajá de Mysore —en una inversión que le asemeja al “arquitecto-héroe” Peter Fürbringer, en la doble película Der Tiger von Eschnappur/Das Indische Grabmal que había sido lanzada en el año anterior — y de que Fritz Lang haría un remake en 1959—. Vivió en India hasta 1952, hasta que se mudó a Londres, estando todavía a tiempo de implicarse con la Conferencia de la UCL y en el curso de la Architectural Association. Además de los profesores ya referidos, el personal docente del Departamento de Arquitectura Tropical incluyó, en su año inaugural 11, al doctor T. Bedford —profesor en la School of Medicine and Hygiene, así como Crowden—, a D. Forde —profesor de Antropología— y al arquitecto Alfred Harries. Algunas oficinas de arquitectura con trabajo en los trópicos aseguraron también su colaboración con el curso, como De Syllas” Architect’s Co-Partnership o James Cubitt and Partners —empresas que actualmente siguen activas, conservando incluso, en el segundo caso, despachos en varias oficinas en los trópicos. También cabe destacar la importancia que tuvo para el Departamento de Arquitectura Tropical de la AA, el interés comercial de las empresas británicas que producían y exportaban para los trópicos. El mismo Maxwell Fry, en el libro Fine Building publicado en 1944, acompaña un mapa con la leyenda: “Cause and Effect. New Countries breed new wants. The Sea Lanes are opened and English Industry responds to the call”. En esa línea, y de acuerdo con el informe de Possolo, destacan las visitas hechas por los estudiantes a la fábrica de ventanas metálicas Crytall-Hope, a la Cement & Concrete Research Association o a la fábrica de estructuras metálicas y viviendas prefabricadas Arcon. Con el paso del tiempo, el énfasis en el curso de la AA sería desplazado “de las dimensiones técnicas hacia las sociales, reconociendo las preocupaciones de un número creciente de alumnos extranjeros” 12. Este hecho fue, en parte, el resultado de la sustitución en la dirección del Departamento de Arquitectura Tropical en 1957, de Maxwell Fry por Koenigsberger. El arquitecto alemán abrió probablemente campo a temáticas humanistas más largas —en línea con los cambios de escenario de la Arquitectura internacional que culminarían con el fin del CIAM en 1959, y el generalizado “desvío epistemológico, o el llamado giro antropológico” 13, que llevaría a los trabajos de Bernard Rudofsky o Udo Kultermann. 188
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Proyectos de Possolo en el Gabinete de Urbanização do Ultramar La producción habitual de arquitectura en el servicio público portugués, en los años 50 del siglo pasado, declinaba generalmente en lo que Lefaivre & Tzonis 14 llaman “regionalismo romántico”, y en ciertos casos incluso de “over-familiarizing regionalism”, que “vino a ser conocido en Alemania como Völkisch o Heimatsarchitektur, si bien hubo tendencias similares ocurridas a finales de los años 30, en paralelo con la apropiación de largas partes del Mundo por regímenes totalitarios”. En Portugal, corresponde a lo que los arquitectos modernos suelen llamar con agravio el estilo “portugués-suave”. En esta perspectiva, “las doctrinas universalistas de la arquitectura moderna eran interpretadas como “cosmopolitas” y por lo tanto subversivas de la unidad nacional”. Ocurre, de este modo, que “la generación de arquitectos que va a incorporar el GUC —Gabinete de Urbanização das Colónias— en sus años iniciales —nacida en la primera década del siglo XX— practica un lenguaje todavía basado en un imaginario portugués” 15, con soluciones tendencialmente simétricas, clásicas y relativamente estáticas, con cubierta inclinada de teja. El Gabinete, que fue creado en el 6 de diciembre de 1944, acumuló experiencia y conocimiento con el paso de los años y de centenares de proyectos y planos que desarrolló hasta el final de la hegemonía portuguesa en la India Portuguesa, Macao, Timor Oriental y África, en un aprendizaje colectivo forjado en el enfrentamiento con la realidad y sus demandas. Sin embargo, al producir obra para un “Ultramar”, distante de la mirada escrutadora de la “Metrópoli”, encaraba exigencias progresivamente menos constrictivas, puesto que: “La aparente inexistencia de tradiciones constructivas concurrentes contribuye también a consolidar la idea de que hay genéricamente una mayor libertad en la práctica colonial. Este hecho está continuamente acordado por arquitectos que nunca se fijaron en las colonias, aunque se hayan beneficiado de la demanda de esas zonas, como es el caso de Nuno Teotónio Pereira” 16. Así, el trabajo de Possolo para África, fundamentalmente cuando proyectaba a solas en el Gabinete de Urbanização do Ultramar —y en especial cuando lo hizo para clientes particulares— se materializa ya en soluciones asociadas al discurso modernista promocionado en la AA. Entre otros proyectos, señalamos un curioso “kiosco-terraza” para Bissau, cuya ilustración [1] presenta en la parte trasera un elegante edificio con brise-soleils —¡que jamás existió en el local!— esbozado por Possolo, evocando —en versión reducida— al Co-Operative Bank hecho por James Cubitt & Partners para Accra. Un cuadro superior del GUU opina —en el proceso oficial respectivo— de forma jocosa sobre ese dibujo que, en él, “nada se parece con la realidad, o presumible futuro”. La obra más interesante de Possolo en el Gabinete de Urbanização do Ultramar es la Estación Radio-Naval, proyectada en 1959 para Lourenço Marques —actual Maputo— y para Luanda, con la curiosidad de que ambos conjuntos fueron construidos posiblemente en el mutuo desconocimiento de la existencia de un doppelgänger en el lado opuesto del continente. Las condiciones eran naturalmente distintas en cada situación, proponiéndose los conjuntos esencialmente idénticos de manera adaptada, conforme a los factores locales. Possolo menciona esas preocupaciones en la memoria descriptiva constante del respectivo proceso —archivado en el Archivo Histórico Ultramarino, de Lisboa—, lamentando haber logrado solamente en Lourenço Marques una exposición menor al sol y mayor a la brisa. En Luanda le fue imposible proceder de la misma manera. Al hacerlo, sigue la recomendación de G. A. Atkinson: “Para obtener mayor beneficio del movimiento del aire en los días en que apenas haya una brisa suave, la orientación en su dirección predominante es una primera consideración, si bien luego debería equilibrarse con la máxima sombra proporcionada cuando el eje más largo del edificio de cara a los sentidos norte-sur” 17. Cada Estación Radio Naval incluía un puesto emisor, en un amplio solar a unos kilómetros del recinto de la estación receptora. Este último encerraba un complejo habitacional, con habitaciones simétricas para oficiales, sargentos y cabos [2], y un bloque cruciforme con dos pisos, para soldados, que se alinea con las prácticas revisionistas de la época —en el año de la extinción de los CIAM— bajo una solución simétrica que asocia elegantemente una apariencia neocolonial a un desarrollo moderno [3]. Su plano demuestra también como el racismo era todavía practicado en la época, al destinar sus alas gemelas respectivamente a “indígenas” y “europeos” [4] [5]. En Mozambique, los referidos conjuntos siguen bajo posesión del Ejército, pero en Angola fueron desmilitarizados. Los proyectos de Possolo en el GUU incluyen, además, un grupo de habitaciones para fin de semana en Praia da Varela —Guinea-Bissau—; la capitanía del puerto de Lobito —construida, y luego parcialmente modificada y ampliada— y una propuesta —no construida— para una Escuela Comercial e Industrial en la misma ciudad; la Escuela Técnica y Comercial de Moçâmedes —actual ciudad de Namibe—, proyectada como coautor junto a Lucínio Cruz y Schiappa de Campos —parcialmente construida—; un proyecto tipo para una parada de autobuses para São Tomé e Príncipe; el mercado de Quelimane, en Mozambique —todavía en uso—; una posada —no ejecutada— para Assumada, Isla de Santiago —Cabo Verde—; y una propuesta para la Iglesia Parroquial 189
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de Polana —Lourenço Marques—, con Residencia Parroquial anexa— que no fueron ejecutadas, puesto que la Iglesia realmente construida resulta ser un proyecto privado del arquitecto Nuno Craveiro Lopes —que vivía en Lourenço Marques—. Proyectos Particulares de Luís Possolo para los Trópicos Luís Possolo dejó el Gabinete de Urbanização do Ultramar a comienzos de 1961, para ingresar en la Agência Geral do Ultramar 18. Mientras tanto, su auspicioso periodo en el GUU, conjuntamente con el curso frecuentado en la AA, lo capacitaron para desarrollar de forma privada algunos proyectos para África, dos de los cuales serían particularmente importantes en el desarrollo de los respectivos países. Así, Possolo hizo el anteproyecto para la posada [6] de apoyo a la represa de Cambambe, desarrollada por la Sociedade Nacional de Estudo e Financiamento de Empreendimentos Ultramarinos (SONEFE) —siendo la mayor infraestructura de ese tipo hecha en el Ultramar portugués hasta el momento—, haciendo uso del potente caudal del Río Cuanza, unos 200 kilómetros al sureste de Luanda. La SONEFE tenía un equipo propio de arquitectos, pero recurría también a proyectistas contratados, como fueron los casos de Luís Possolo y, sobretodo, de António Moncada Alpoim de Sousa Mendes —nacido el 20 de diciembre de 1921—, que residía en Luanda y fue autor del magnífico conjunto habitacional modernista ejecutado en Cambambe, para residencia del personal encargado del manejo de la represa. Debe referirse que, en el informe que venimos citando, Luís Possolo indica que durante su estancia en Inglaterra se enteró de precios y disponibilidades de materiales y dispositivos de fabricación británica en los puertos ultramarinos portugueses , apuntando hacia soluciones con las que se había familiarizado en Londres. En la posada de Cambambe se advierte cómo hizo uso de ese tipo de dispositivo, si bien no se sabe si efectivamente fueron importados del Reino Unido. El edificio se encuentra catalogado en el Sistema de Información del Patrimonio de la Dirección General del Patrimonio Cultural, bajo el número IPA.00033088. No obstante, sería al otro lado del continente africano donde Luís Possolo recibiría su mayor encargo: la fábrica de cemento de Nacala [7], para la Compañía de Cementos de Mozambique que el industrial António Champalimaud había creado en 1945 20. En una biografía de Champalimaud, este la refiere en los siguientes términos: “Para paladear mejor el gusto por aquella tierra decidí seguir a pie, de la fábrica hacia la ciudad —de Nacala—, apreciando lo acertado que había estado en las líneas arquitectónicas dadas a aquella unidad, implantada en niveles para un mejor acomodo sobre la costa de la bahía. En aquella decisión estuve respaldado por el buen gusto habitual del Arquitecto Luís Possolo, que yo había hecho venir deliberadamente desde Lisboa para hacer el proyecto”. 21 Possolo diseñó cada elemento de la fábrica, produciendo una bellísima pieza de arquitectura industrial, con sus oficinas, unidades de producción, silos de almacenaje, chimeneas, circulaciones y paisajismo integrados de forma inusual en otras instalaciones industriales desarrolladas en diversas partes del mundo pero, especialmente en África y en esa época. Ubicado sobre la costa al norte de Nacala, el conjunto se encuentra todavía en funcionamiento, en buen estado de conservación y no ha sufrido ninguna alteración. Catalogada en el SIPA-DGPC bajo el número IPA.00032134, la infraestructura, que hoy pertenece a la Cimpor, es todavía el principal productor de cemento del centro/norte de Mozambique, más de medio siglo después de su inauguración, fechada el 3 de noviembre de 1963 (cf. página 1 de la edición de esa fecha en el periódico Notícias/Diário da Manhã de Lourenço Marques 22). Conclusión La investigación sobre la obra de Luís Possolo —que mereció en 2012 un abordaje monográfico en el que se lidió con su encuadramiento sociofamiliar y, sobretodo, su actividad como proyectista para el Ultramar Portugués— se vio posteriormente acrecentada con documentación original procedente del Full-Time Course of Training in Tropical Architecture, que entre 1954 y 1971 fue desarrollado en la Architectural Association de Londres. El ingreso de Possolo en el servicio público, en el Gabinete de Urbanização do Ultramar (GUU), parece haber coincidido justamente con su marcha a Londres, para participar en la edición inaugural del referido curso, en “comisión eventual de servicio, a fin de participar en el curso de arquitectura tropical, elegido para el efecto, por generosa deferencia de la Exmª Dirección del Gabinete que Su Excelencia el Subsecretario de Estado del Ultramar se dignó confirmar” 23. Se pone de manifiesto, de esta manera, el interés que hubo en el Estado Portugués por la actualización técnica de sus funcionarios que, desde el GUU en Lisboa, desarrollaban proyectos para los territorios ultramarinos portugueses. Sus arquitectos Fernando Schiappa de Campos y António Saragga Seabra seguirían el ejemplo de Possolo, participando igualmente en el curso de la AA en 1958/59 24. En el artículo, analizamos también la práctica proyectual de Possolo para el Ultramar Portugués, y la del Gabinete de Urbanização do Ultramar a cuyo equipo técnico pertenecía, dentro del contexto internacional del momento. Los proyectos de Luís Possolo construidos para África muestran las influencias de las propuestas a las que se había enfrentado en Londres. Cabe señalar: 190
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- En los balcones con cubiertas en voladizo, y planos del bloque cruciforme para soldados [4] de la Estación Radio-Naval de Luanda y Lourenço Marques: “tan abierto como sea posible y con crujía única, de modo que garantice la ventilación cruzada” —conforme con las recomendaciones de G. A. Atkinson 25—. - En los largos brise-soleils centralmente pivotantes y accionados mecánicamente del balcón de la posada de Cambambe [13]. - En los paramentos de bloques de hormigón alternados, en la posada de apoyo a la represa de Cambambe [6], o en la Fábrica de Cemento de Nacala [8]. - En los brise-soleils de hormigón armado en la fábrica de Nacala [9]. A mediados de los años 60 del siglo pasado, Luís Possolo tuvo una última oportunidad de proyectar para los trópicos, con el club de playa/restaurante “Barracuda” [10] [11] [12], en la Isla de Luanda. Ese proyecto encaja en las tendencias arquitectónicas de los años 60, que acompañaron la finalización del llamado High Modernism, mientras que, en la década anterior, sus proyectos para Cambambe y Nacala continuaron todavía con el discurso promocionado en la AA por Fry y Drew. De esta manera, el “Barracuda” asumía una apariencia más “africana”, con recurso al bambú, a troncos de madera local o a una cubierta de paja, alineándose con los intereses arquitectónicos del momento: el periodo en que Bernard Rudofsky comisarió la exhibición Architecture without Architects en el MOMA de Nueva York. Catalogado en SIPA-DGPC bajo el número IPA.00033089, “Barracuda” sería la última realización de Possolo para los trópicos. Su producción de proyectos para “Ultramar” cesó con la revolución de 1974, enfocándose de manera gradual su práctica proyectual en el diseño de interiores durante los años que se sucedieron hasta su fallecimiento en 1999.26 Notas: 1
LEFAIVRE, Liane; TZONIS, Alexander. “Tropical Critical Regionalism: Introductory Comments”. LEFAIVRE, Liane; TZONIS, Alexander; STAGNO, Bruno. (Eds.), Tropical Architecture. Critical Regionalism in the Age of Globalization. Chichester: Wiley-Academy, 2001, p. 1. 2
SCHERER, Bernd M. “Preface”. AVERMAETE, Tom; KARAKAYALI, Serhat; Von OSTEN, Marion. (Eds.), Colonial Modern. Aesthetics of the Past, Rebellions for the Future. London: Black Dog Publishing, p. 8. 3
FRY, Maxwel; DREW, Jane. Art in a Machine Age. London: Methuen&Company, 1969, p. 135.
4
HOLFORD, William. “Tropical Planning Problems”. FOYLE, Arthur (ed.), Conference on Tropical Architecture, 1953. London: George Allen & Unwin, 1954, pp 9-11.
5
SPENCE, James McKay. “The New Role of the Architect in the Tropics”, The Architectural Association Journal, 71 (July/August), 1955, p. 56.
6
POSSOLO, Luís. Manuscrito (de un discurso? ). S.l. s.d. (fondo particular Arq. Luís Possolo).
7
POSSOLO, Luís. Relatório (sobre la participación en el curso de arquitectura tropical, dirigido al Subsecretario de Estado del Ultramar). Lisboa, Mayo de 1955, 8 págs.
8
Las clasificaciones atribuidas eran: “FAIL TO PASS”, “PASS” o “STORE”.
9
Adedokun Adeyemi escribió, en su anexo a las actas de la Conferecia, que “debería ser posible en alguna de las escuelas de Arquitectura formadas de nuevo —en los trópicos— enseñar de acuerdo con los principios de la Bauhaus”. (Adeyemi, 1954, p. 72). 10
POSSOLO, Luís. Relatório (informe sobre la frecuencia del curso de arquitectura tropical, dirigido al Subsecretario de Estado del Ultramar). Lisboa, Mayo de 1955, p. 3.
11
BAWEJA, Vandana. A Pre-History of Green Architecture: Otto Koenigsberger and Tropical Architecture, form Princely Mysore to Post-Colonial London. Tesis doctoral. University of Michigan, Ann-Arbor, Estados Unidos de América, 2008, p. 130-131. 12
LE ROUX, Hannah. “The Networks of Tropical Architecture”. The Journal of Architecture, 3 (Autumn), Vol. 8, 2003, p. 352.
13
Von OSTEN, Marion; KARAKAYALI, Serhat; AVERMAETE, Tom. “Colonial Modern”. AVERMAETE, T.; KARAYAKALI, S.; VON OSTEN, M. (Eds.), Colonial Modern. Aesthetics of the Past, Rebellions for the Future. London: Black Dog Publishing, 2010, p. 10. 14
LEFAIVRE, Liane; TZONIS, Alexander. “Tropical Critical Regionalism: Introductory Comments”. LEFAIVRE, Liane; TZONIS, Alexander; STAGNO, Bruno. (Eds.), Tropical Architecture. Critical Regionalism in the Age of Globalization. Chichester: Wiley-Academy, 2001, p. 5. 15
MILHEIRO, Ana Vaz; DIAS, Eduardo Costa. “Arquitectura em Bissau e os Gabinetes de Urbanização Colonial”. Arq.Urb, número 2/segundo semestre, 2009, p. 85.
16
MILHEIRO, Ana Vaz. Nos trópicos sem Le Corbusier. Lisboa: Relógio d’Água, 2012, p. 65.
17
ATKINSON, George Anthony. “Tropical Architecture and Building Standards”. FOYLE, Arthur (ed.), Conference on Tropical Architecture, 1953. London: George Allen & Unwin, 1954, p. 44.
18
SALDANHA, José Luís. Luís Possolo. Um Arquitecto do Gabinete de Urbanização do Ultramar. Lisboa: CIAAM, 2012, p. 120.
19
POSSOLO, Luís. Relatório (informe sobre la frecuencia del curso de arquitectura tropical, dirigido al Subsecretario de Estado del Ultrama). Lisboa, Mayo de 1955, p. 4.
20
ANTUNES, José Freire. Champalimaud. Círculo de Leitores, 1997, p. 79.
21
Ibid., p. 275.
22
“Arquitecto Luís Possolo. Llegó a esta ciudad, venido de Lisboa, el Sr. arquitecto Luís Possolo, autor del proyeto de la Fábrica de Cimientos de Nacala, que expresamente se desplaza a esta Provincia a fin de asistir a la inauguración de la referida Fábrica.” 23
POSSOLO, Luís. Relatório (informe sobre la frecuencia del curso de arquitectura tropical, dirigido al Subsecretario de Estado del Ultramar). Lisboa, Mayo de 1955, p. 1.
24
MILHEIRO, Ana Vaz. Nos trópicos sem Le Corbusier. Lisboa: Relógio d’Água, 2012, pp. 197, 291.
25
ATKINSON, George Anthony. “Tropical Architecture and Building Standards” in: FOYLE, Arthur (ed.), Conference on Tropical Architecture, 1953. London: George Allen & Unwin, 1954, p. 44.
26
Todas las citas en inglés y portugués han sido traducidas al español por el autor del artículo.
Bibliografía: ADEYEMI, Adedokun. “Appendix nr. 4. Architectural Education and Training in the Tropical Countries”. FOYLE, Arthur (ed.), Conference on Tropical Architecture, 1953 (pp. 141-144). London: George Allen & Unwin, 1954. ANTUNES, José Freire. Champalimaud. Círculo de Leitores, 1997. 191
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Dibujo del proyecto AHU: 581/12. [4] Estación Radio Naval. Bloque para Soldados. Planta Baja. Dibujo del proyecto AHU 581/8A. Rollo 124 AHU-DGOPC/DSUH. [5] Estación Radio Naval. Bloque para Soldados. Rollo 122 AHU-DGOPC/DSUH. [6] Posada de Cambambe. Fotografía años 60. Slide 9 Cx.9 SIPA/IHRU. Archivo Possolo. [7] Fábrica de Cementos de Nacala. Fotografía refª 18852 Archivo Histórico Ultramarino/IICT (autor desconocido - años 60). [8] Fábrica de Cementos de Nacala. Fotografía años 60. Slide 5 Fl.2. SIPA/IHRU. Archivo Possolo. [9] Fábrica de Cementos de Nacala. Fotografía años 60. Slide 15 Fl.2. SIPA/IHRU. Archivo Possolo. [10] Restaurante/Club de Playa “Barracuda”, Isla de Luanda. Autor desconocido (segunda mitad de los años 60). Archivo Possolo. [11] Restaurante/Club de Playa “Barracuda”, Isla de Luanda. Fotografía años 60. Slide 3 fl.6 SIPA/IHRU. Archivo Possolo. [12] Restaurante/Club de Playa “Barracuda”, Isla de Luanda. Croquis de la fachada de cara al mar. Fondo particular Luís Possolo. [13] Atardecer en el balcón de la Posada de Cambambe. Fotografía años 60. Slide 10 Cx.4 SIPA/IHRU. Archivo Possolo.
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METODOLOGÍA Claves espaciales de las fábricas de tabacos en España. Metodología y experiencias del patrimonio industrial arquitectónico como argumento de intervención contemporánea
TEXTO El patrimonio industrial arquitectónico como argumento de intervención contemporánea
AUTOR Carolina Castañeda López Universidad Politécnica de Madrid. Doctora Arquitecta y Máster Universitario en Conservación y Restauración del Patrimonio Arquitectónico por la Universidad Politécnica de Madrid (UPM), y Arquitecta por la Universidade da Coruña (UDC). Es investigadora en la ETSAM-UPM del Proyecto Red PHI Patrimonio Histórico+cultural Iberoamericano y forma parte del Comité Asesor del Aula de formación G+I_PAI Gestión e intervención en el Patrimonio Cultural de la Arquitectura y la Industria perteneciente al programa Cátedra Universidad-Empresa de la UPM, así como del Grupo de Cooperación Patrimonio cultural y cooperación internacional de la UPM. Colaboradora habitual y miembro de INCUNA y TICCIH-España, su actividad más relevante en los últimos años se centra en la difusión e investigación sobre el patrimonio industrial arquitectónico. Ha participado en proyectos de investigación en distintas convocatorias públicas y competitivas y forma parte de diversos comités científicos en publicaciones y congresos internacionales sobre patrimonio cultural. Además del desempeño de consultas y asistencias técnicas en diversas instituciones en calidad de experta en patrimonio industrial, destacan sus publicaciones en congresos especializados y revistas indexadas, y su reciente corresponsalía en el blog de la Fundación ARQUIA. carolinacastanedalopez@gmail.com
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ISBN 978-84-09-08594-1
Claves espaciales de las fábricas de tabacos en España. Metodología y experiencias del patrimonio industrial arquitectónico como argumento de intervención contemporánea Spatial keys of tobacco factories in Spain. Methodology and experiences of industrial architectural heritage as argument of contemporary intervention _Carolina Castañeda López METODOLOGÍA Palabras clave Fábricas de tabaco, dimensiones del patrimonio industrial, espacio productivo, reutilización, memoria colectiva, intervención contemporánea Tobacco factories, dimensions of industrial heritage, production space, adaptive reuse, collective memory, contemporary intervention Resumen La intervención sobre el patrimonio industrial arquitectónico está íntimamente ligada a su correcta interpretación a través de la mirada contemporánea, crítica y pluridisciplinar. De esta forma, los vestigios patrimoniales conforman la base proyectual de una recuperación arquitectónica que se instaura como un episodio constructivo más del objeto patrimonial en su transferencia a las generaciones venideras. Las fábricas de tabacos en España constituyen una realidad compleja como patrimonio industrial arquitectónico formada por un variado conjunto de elementos que se caracterizan como espacios de oportunidad y que permiten el flujo de las dinámicas actuales. El entendimiento de las claves espaciales comunes de las tabacaleras españolas a través de un discurso contemporáneo establece un diálogo con la preexistencia, preservando de forma figurada a través del hecho constructivo la compleja realidad de un legado industrial arquitectónico conformado a través de sus dimensiones territorial, urbana, arquitectónica, productiva y social. The intervention on architectural industrial heritage is closely linked to its correct interpretation through the contemporary, critical and multidisciplinary look. Thus, the patrimonial vestiges shape the project base of an architectural recovery established as another constructive episode of the heritage object in its transfer to the forthcoming generations. Tobacco factories in Spain are a complex reality as an architectural industrial heritage consisted of a diverse set of elements characterized as opportunity spaces and allowing the flow of the current dynamics. The understanding of the common spatial keys of tobacco factories in Spain through a contemporary discourse sets up a dialogue with the pre-existence, preserving figuratively through the constructive action the complex reality of an architectural industrial legacy formed by its territorial, urban, architectural, productive and social dimensions.
El estudio de las fábricas de tabacos en España como patrimonio industrial arquitectónico viene caracterizado por diversos campos de interés que conforman su casuística particular: los cambios acaecidos en la producción con el devenir histórico, los modelos empleados para la materialización arquitectónica de la producción tabacalera y las peculiaridades propias de la creación de una espacialidad al servicio de la industria del tabaco 1. Indudablemente, esta realidad tangible manifestada a través de los vestigios materiales que han llegado a nuestros días supone una base proyectual a considerar en la intervención contemporánea sobre el patrimonio industrial. La ubicación de las tabacaleras españolas en la ciudad, su arquitectura y las relaciones que esta establece con el anterior espacio productivo y en la dialéctica con su entorno, explican parte de la historia de este patrimonio industrial que debe ser tenida en cuenta como potencial contenedor espacial a reutilizar por la sociedad actual. El entendimiento de las claves espaciales de las tabacaleras españolas como espacios patrimoniales para una intervención contemporánea pasa por el conocimiento de su historia y el reflejo de este proceso diacrónico en la realidad construida. En la materialización arquitectónica de estos espacios manufactureros tuvo gran influencia su pertenencia al monopolio hacendístico del tabaco, su temprana aparición en la historia de la arquitectura industrial y la longevidad de estas fábricas que, auspiciadas por el Estado, pudieron mantener en funcionamiento establecimientos industriales, centenarios en algunos casos, hasta inicios del S.XXI, cuestiones que determinarán en gran medida la caracterización de este patrimonio industrial arquitectónico llegado a nuestros días. El caso particular de las fábricas de tabacos conformó una realidad laboral e industrial muy especial centrada en la figura femenina, que realizaba la práctica totalidad de las labores. Con el establecimiento de la Real Hacienda como administrador directo del monopolio en 1731, se vio necesaria la creación de centros de producción específicos en las ciudades a las que llegaba el producto, dado que el contrabando vigente en los puertos hacía peligrar los cuantiosos beneficios tributarios generados con la venta del tabaco por su carácter suntuario. De esta forma, a lo largo del S.XIX se produjo una expansión geográfica de la producción tabacalera en una serie de generaciones de fábricas 2, ubicadas mayoritariamente en urbes con puerto de mar o fluvial y en localidades distanciadas entre sí, facilitando el abastecimiento de las factorías y optimizando la distribución posterior a las expendedurías locales. [1] 198
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Con la creación de Altadis y la privatización del sector a finales del S.XX, se puso en marcha el Plan Industrial del año 2000 que supuso el cierre de la mayor parte de las tabacaleras centenarias remanentes que constituían una rémora para la producción, dejando en el paisaje urbano espacios abandonados que pasarían a valorarse por sus cualidades histórico-culturales 3. En la actualidad, las fábricas de tabacos en España constituyen un ejemplo especial de patrimonio industrial arquitectónico debido a las circunstancias particulares de su constitución, a la elección urbana de su ubicación y a su carácter eminentemente manufacturero. Al interés de su arquitectura industrial se añaden su titularidad pública, un privilegiado emplazamiento de centralidad urbana y la versatilidad de sus espacios de origen manufacturero, convirtiendo estas antiguas tabacaleras en potenciales espacios de oportunidad para su reutilización contemporánea. Desarrollo de una metodología de comparación de las arquitecturas fabriles tabacaleras La investigación de la que parte el presente trabajo ha abordado la necesaria elaboración de un análisis comparativo de los casos estudio seleccionados para aportar una nueva visión que contextualice el marco general del desarrollo arquitectónico de las fábricas de tabacos en España. Así mismo, el método seguido para el desarrollo del análisis abordado permite una lectura holística en las diversas dimensiones de interpretación y significación de este patrimonio, estableciendo unas conclusiones generales que den explicación a la casuística particular de cada caso estudio analizado y encuadrando estos resultados, no sólo en relación al objeto de investigación, sino a su tratamiento como patrimonio industrial arquitectónico y espacio tangible de la memoria del trabajo femenino. La organización de la producción tabacalera como proyecto arquitectónico se estudia desde dos lecturas: como hecho espacial que transforma la arquitectura y como programa de usos en la relación de los espacios productivos entre sí. Ambas lecturas se ven influidas por el carácter cambiante de la arquitectura industrial con el tiempo, operación que se ve condicionada por la existencia de unos invariantes espaciales establecidos como premisa inicial en la definición de estos establecimientos. Atendiendo a una lectura proyectual, la falta de modelos en la concepción de una arquitectura propia de la actividad industrial en las primeras fábricas conllevó a la reproducción de esquemas espaciales anteriores sin crear un orden arquitectónico nuevo, convirtiendo los primeros espacios de función fabril en un laboratorio de soluciones que bebía del lenguaje arquitectónico culto y de la experiencia de la ingeniería en el desarrollo de soluciones técnicas y en la concepción de los principios de ordenación del espacio. En cuanto a la lectura programática del espacio productivo interior, las fábricas de tabacos en España se caracterizaron por una complejización del programa de necesidades debido a las constantes reformas coyunturales a cada etapa histórica de la evolución técnica del proceso de producción que entraban en conflicto con una arquitectura concebida desde un carácter de significación y solemnidad. Esta situación contradictoria de gran complejidad traslucía la tensión dialéctica entre las aspiraciones de representatividad de estas arquitecturas por su promoción estatal y las circunstancias reales intrínsecas a la funcionalidad requerida por un espacio industrial. De esta forma, no sólo se desentrañan los argumentos que posibilitan la comprensión de la formalización de un tipo fabril tabacalero en España y las características invariantes comunes que permiten desarrollarlo, sino que también enlaza su importancia dentro de la historia de la arquitectura fabril española y su valorización como patrimonio digno de atención y conservación. De las características escindidas de esta nueva lectura de las fábricas tabacaleras como patrimonio industrial arquitectónico se concluirán los aspectos relevantes a preservar en las intervenciones contemporáneas que permitan su conservación para las generaciones venideras. Esta interpretación se desarrolla a través de la compleja realidad multiescalar de un legado industrial arquitectónico conformado por sus dimensiones territorial, urbana, arquitectónica, productiva y humana 4, y de una doble lectura proyectual y programática de los espacios productivos, estableciendo un relato coherente y completo sobre la realidad patrimonial de esta industria en el marco peninsular. Entorno y arquitectura: niveles de representatividad como objeto arquitectónico La doble condición de la arquitectura industrial tabacalera como objeto de representatividad y significación de las Rentas Estancadas y como espacio de productividad, generó una tensión dialéctica entre la solemnidad monumental de la fachada y la funcionalidad del interior adaptada a las necesidades de la producción industrial. En un primer nivel de representatividad, la envolvente exterior manifestaba la preocupación estética propagandística que caracterizaba a la fábrica como “monumento de la industria” mediante un lenguaje arquitectónico anacrónico, solemne y culto, expresión del gusto estilístico de la época o de las tendencias regionalistas del lugar. Sin embargo, esta situación se contraponía a una realidad interior sometida a los cambios organizativos de la producción estableciendo, por tanto, una separación entre la función representativa del lienzo exterior, en su diálogo con el entorno, y el espacio interior, caracterizado por una lógica funcional, compleja y variable. [2] 199
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Síntoma de la relevancia que adquirió esta particularidad es su preservación como invariante proyectual de las fábricas tabacaleras de nueva planta, incluso en las factorías surgidas a partir de finales del S.XIX con la cesión del arriendo monopolístico a la Compañía Arrendataria de Tabacos en 1887 en la persecución de un nuevo modelo industrial moderno y acorde a las aspiraciones de mecanización total del proceso 5. De igual forma, esta disgregación entre la fachada y la realidad del espacio interior se manifestaba a través de la autoría de los proyectos, puesto que la concepción global recaía, en la mayoría de los casos, en la figura de un ingeniero al servicio de la Renta de Tabacos, mientras que al arquitecto le correspondía únicamente el diseño compositivo del lienzo exterior 6. La importancia estratégica en la ubicación de las fábricas tabacaleras en España condicionó la elección de las urbes en las que el monopolio hacendístico emplazaba sus establecimientos fabriles. La presencia de un puerto que abasteciese a las factorías era condición indispensable, ya que durante las primeras décadas del monopolio suponía la única vía eficaz de entrada y salida de materia prima y producto. Esta situación, unida a la elección de localizaciones de centralidad urbana o en una periferia próxima a la misma, estableció un segundo nivel de representatividad en la interacción de la fábrica con la ciudad como nodo que ritmaba el tempo de su entorno inmediato y que generaba una serie de dinámicas en la urbe 7. [3] Espacio productivo y dimensión humana: tensión entre configuración arquitectónica y funcionalidad de la producción Pese a que el ejemplo pionero de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla constituyó en su época un excelente proyecto de nueva planta 8, la producción tabacalera se instaló frecuentemente en edificios preexistentes a la nueva actividad industrial, adaptando para tal fin inmuebles desafectados gracias a los procesos desamortizadores decimonónicos, con el correspondiente ahorro de costes en beneficio del monopolio tabacalero 9. El “hecho reutilizador” en las tabacaleras españolas era, en muchos casos, inherente a su creación y la relativa facilidad para adaptar dichos contenedores a la producción manufacturera constituyó una circunstancia crucial en la definición de su espacialidad. Pese a esta variada casuística, las fábricas de tabacos en España poseían una serie de invariantes en relación a las cualidades arquitectónicas y espaciales en las que se desarrollaba la producción. Los inmuebles que albergaron la actividad productiva del tabaco se materializaron según una configuración claustral en torno a patios que constituía el principio ordenador del conjunto, proporcionando luz y ventilación al interior de los talleres. Estos constituían la unidad básica espacial del ámbito productivo, que se contraponía a la función de representatividad de las estancias administrativas y la vivienda del director, polarizando el complejo fabril. [4] A través de esta organización claustral, se garantizaba la clausura respecto al ámbito exterior y el espacio interior se erigía como instrumento de control del operario, materializándose en un sistema de mecanismos de vigilancia similares a otros tipos de arquitecturas coercitivas como cárceles, cuarteles o conventos. La distribución en torno a patios permitía un mayor control del personal empleado, confluyendo los recorridos del mismo únicamente hacia el interior y hacia un único acceso en el que las operarias eran sometidas a un riguroso registro 10. El carácter compacto de los primeros establecimientos fabriles tabacaleros respondía a la necesidad de vigilancia del producto y de las trabajadoras, y la carencia de referentes culturales en el desarrollo de un proyecto de tipo industrial condujo a la adopción de modelos procedentes de otras tipologías 11. Con la evolución del proceso productivo y los cambios organizativos del espacio derivados de la mecanización de la producción, esta compacidad manifestó la rigidez del edificio tabacalero en su comportamiento como unidad fabril en contraposición a la flexibilidad característica de los modelos espaciales de las arquitecturas industriales concebidas posteriormente. Por otra parte, la obsolescencia prematura de los edificios tabacaleros quedó patente con las diversas reformas motivadas por la puesta en marcha de la mecanización y los sucesivos planes de renovación. La incapacidad de estas arquitecturas de satisfacer las necesidades concretas que requería la modernización de la producción se manifestó en las limitaciones espaciales que afectaban tanto a las condiciones de habitabilidad y salubridad de los talleres, como a la disponibilidad de espacio acorde a la nueva escala productiva. Por tanto, pese a la ventaja inicial que supuso la adaptación de edificios preexistentes para la actividad tabacalera, la insostenibilidad de esta práctica se hizo palpable a finales del S.XIX, evidenciando los problemas endémicos de este tipo de arquitecturas por sus dificultades en la adaptación a la evolución industrial. La época final de las centenarias tabacaleras españolas, constituyó la evolución del espacio productivo hasta sus últimas consecuencias, en un difícil equilibrio entre la concepción espacial inicial de los establecimientos fabriles y la situación final en la que la máquina dominaba el espacio y constituía el referente dimensional del mismo. [5] Esta evolución y complejización del espacio tabacalero se tradujo en una suerte de maridaje entre el lenguaje arquitectónico inicial, caracterizado por una fuerte monumentalidad, y las construcciones surgidas por las necesidades evolutivas de la 200
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producción, que se materializaban a través tipologías constructivas propias de la industrialización. Pese a que el tipo arquitectónico se mostraba insuficiente para los nuevos requerimientos espaciales de la mecanización, las condiciones espaciales de estos edificios centenarios y su relevancia en la memoria colectiva, justificaban la amortización de los mismos al amparo del régimen monopolístico hasta la privatización acaecida a finales del S.XX, en la que la nueva sociedad gestora decidió su cierre. La intervención de recuperación en las tabacaleras españolas: espacio de oportunidad y reflexión a través de la mirada contemporánea El cierre de la mayor parte de las centenarias fábricas tabacaleras a comienzos del S.XXI, dejó en las ciudades españolas un importante patrimonio industrial cuyas características arquitectónicas proveían a la administración española de un conjunto de espacios de oportunidad para acometer proyectos que diesen servicio a la sociedad. La mayor parte han sido reutilizadas con mayor o menor fortuna, adoptando a través de intervenciones contemporáneas nuevos usos fundamentalmente de carácter cultural, educativo o administrativo. Los aspectos analizados en la configuración de las tabacaleras en España como hecho constructivo y vestigio de una actividad extinta pueden ser directamente transferibles e interpretables en una nueva intervención de reutilización; sin embargo, las peculiaridades relativas al espacio de trabajo y a la condición femenina de esta producción constituyen aspectos de una memoria intangible y recuperable sólo de manera figurada, por su propia descontextualización como espacio fabril al carecer del patrimonio mueble y la dimensión humana que le daban sentido. De ahí la importancia que tiene el análisis del elemento fabril como documento histórico y base proyectual de nuevas intervenciones sobre aquellas tabacaleras que actualmente se encuentran recuperadas parcialmente, con parte de sus espacios infrautilizados o directamente en estado de abandono. [6] Los inmuebles que albergaron la actividad productiva del tabaco se caracterizaron por una condición de espacio contenedor casi aprográmatico que podía ser fácilmente adaptable a cualquier tipo de tarea del proceso productivo. Precisamente, este carácter de indefinición programática del espacio fabril tabacalero reside en las características arquitectónicas propias del origen manufacturero de la actividad que permitió la reutilización de edificios preexistentes de diversas tipologías que cumpliesen con los requerimientos espaciales de la producción tabacalera. Y es esta cualidad particular la que, tras el cierre de estos establecimientos fabriles, les ha conferido una enorme versatilidad en las intervenciones de recuperación acometidas con variados usos de nueva creación. [7] En el mantenimiento y reinterpretación de las claves espaciales de este patrimonio industrial arquitectónico reside la base proyectual que estructure las nuevas intervenciones de recuperación en clave contemporánea. Partiendo de esa base, la nueva intervención se erige como un episodio constructivo más del sumatorio de acciones que componen el entendimiento de las tabacaleras españolas como vestigio material de un proceso diacrónico que teje las dimensiones histórico-culturales de estas fábricas, pero también incardina la significación de su relevancia como patrimonio industrial arquitectónico y testigo material de la memoria colectiva y como depositarias de los aspectos inmateriales de aquellas ausencias que pertenecen a la esfera de lo intangible.
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Claves espaciales de las fábricas de tabacos en España. El patrimonio industrial arquitectónico como argumento de intervención contemporánea Spatial keys of tobacco factories in Spain. Industrial architectural heritage as argument of contemporary intervention _Carolina Castañeda López TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Fábricas de tabaco, patrimonio industrial arquitectónico, espacio productivo, reutilización, memoria colectiva, intervención contemporánea Tobacco factories, architectural industrial heritage, production space, adaptive reuse, collective memory, contemporary intervention Resumen La intervención sobre el patrimonio industrial arquitectónico está íntimamente ligada a su correcta interpretación a través de la mirada contemporánea, crítica y pluridisciplinar. De esta forma, los vestigios patrimoniales conforman la base proyectual de una recuperación arquitectónica que se instaura como un episodio constructivo más del objeto patrimonial en su transferencia a las generaciones venideras. A través de una intervención que dé respuesta a las demandas de la sociedad actual, se preservan las características fundamentales de este legado material por erigirse como depositario de los valores histórico-culturales e intangibles de la memoria colectiva. Las fábricas de tabacos en España constituyen una realidad compleja como patrimonio industrial arquitectónico formada por un variado conjunto de elementos que se caracterizan como espacios de oportunidad y que permiten el flujo de las dinámicas actuales. El entendimiento de las claves espaciales comunes de las tabacaleras españolas a través de un discurso contemporáneo establece un diálogo con la preexistencia e impide la fosilización o el abandono de los bienes patrimoniales, preservando de forma figurada a través del hecho constructivo la compleja realidad de un legado industrial arquitectónico conformado a través de sus dimensiones histórica, territorial, urbana, arquitectónica, productiva y social. The intervention on architectural industrial heritage is closely linked to its correct interpretation through the contemporary, critical and multidisciplinary look. Thus, the patrimonial vestiges shape the project base of an architectural recovery established as another constructive episode of the heritage object in its transfer to the forthcoming generations. Through an intervention that responds to the demands of the modern society, the fundamental characteristics of this material legacy are preserved by its condition of custodian of the historical-cultural and intangible values of the collective memory. Tobacco factories in Spain are a complex reality as an architectural industrial heritage consisted of a diverse set of elements characterized as opportunity spaces and allowing the flow of the current dynamics. The understanding of the common spatial keys of tobacco factories in Spain through a contemporary discourse sets up a dialogue with the pre-existence and prevents fossilization or the abandon of the vestiges, preserving figuratively through the constructive action the complex reality of an architectural industrial legacy formed by its historical, territorial, urban, architectural, productive and social dimensions.
Introducción: lectura interpretativa de las tabacaleras españolas hacia una argumentación proyectual y espacial El estudio de las fábricas de tabacos en España como patrimonio industrial arquitectónico viene caracterizado por diversos campos de interés que conforman su casuística particular: los cambios acaecidos en la producción con el devenir histórico, los modelos empleados para la materialización arquitectónica de la producción tabacalera y las peculiaridades propias de la creación de una espacialidad al servicio de la industria del tabaco 1. Comporta un entendimiento holístico de su particular realidad multi-escalar que comprende desde la dimensión territorial y urbana, hasta la arquitectónica y espacial productiva, en las que se imbrican la dimensión humana y social. Indudablemente, esta realidad tangible manifestada a través de los vestigios materiales que han llegado a nuestros días supone una base proyectual a considerar en la intervención contemporánea sobre el patrimonio industrial. La ubicación de las tabacaleras españolas en la ciudad, su arquitectura y las relaciones que esta establece con el anterior espacio productivo y en la dialéctica con su entorno, explican parte de la historia de este patrimonio industrial que debe ser tenida en cuenta como potencial contenedor espacial a reutilizar por la sociedad actual. Por ello es importante profundizar en el análisis de los diversos elementos que integran este conjunto de fábricas tabacaleras anteriormente dependientes del monopolio hacendístico español, con objeto de establecer los aspectos comunes de su espacialidad y sentar las bases de la argumentación proyectual contemporánea sobre los valores a preservar como patrimonio industrial arquitectónico. En este sentido, las arquitecturas fabriles aparecidas con la manufactura del tabaco trataban de dar respuesta arquitectónica a un programa espacial particular caracterizado por los requerimientos de la producción y su evolución técnica y al carácter de representatividad manifestado a través de los rasgos formales de estos establecimientos. 202
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La organización de la producción tabacalera como proyecto arquitectónico se estudia desde dos lecturas: como hecho espacial que transforma la arquitectura y como programa de usos en la relación de los espacios productivos entre sí. Ambas lecturas se ven influidas por el carácter cambiante de la arquitectura industrial con el tiempo, operación que se ve condicionada por la existencia de unos invariantes espaciales establecidos como premisa inicial en la definición de estos establecimientos. Atendiendo a una lectura proyectual, la falta de modelos en la concepción de una arquitectura propia de la actividad industrial en las primeras fábricas conllevó a la reproducción de esquemas espaciales anteriores sin crear un orden arquitectónico nuevo, convirtiendo los primeros espacios de función fabril en un laboratorio de soluciones que bebía del lenguaje arquitectónico culto y de la experiencia de la ingeniería militar en el desarrollo de soluciones técnicas y en la concepción de los principios de ordenación del espacio. En cuanto a la lectura programática del espacio productivo interior, las fábricas de tabacos en España se caracterizaron por una complejización del programa de necesidades debido a las constantes reformas coyunturales a cada etapa histórica de la evolución técnica que entraban en conflicto con una arquitectura concebida desde un carácter de significación y solemnidad. Esta situación contradictoria de gran complejidad traslucía la tensión dialéctica entre las aspiraciones de representatividad de estas arquitecturas por su promoción estatal y las circunstancias reales intrínsecas a la funcionalidad requerida por un espacio industrial. El relato histórico: las vicisitudes de las fábricas de tabacos en España y su reflejo en la realidad construida El entendimiento de las claves espaciales de las tabacaleras españolas como espacios patrimoniales para una intervención contemporánea pasa por el conocimiento de su historia y el reflejo de este proceso diacrónico en la realidad construida. En la materialización arquitectónica de estos espacios manufactureros tuvo gran influencia su pertenencia al monopolio hacendístico del tabaco, su temprana aparición en la historia de la arquitectura industrial y la longevidad de estas fábricas que, auspiciadas por el Estado, pudieron mantener en funcionamiento establecimientos industriales, centenarios en algunos casos, hasta inicios del S.XXI, cuestiones que determinarán en gran medida la caracterización de este patrimonio industrial arquitectónico llegado a nuestros días. Tomando como modelo la tipología de fábrica manufacturera francesa de iniciativa real, las reales fábricas españolas comenzaron a instaurarse en la geografía peninsular en el S.XVII como industrias productoras de bienes cuya renta resultaba muy beneficiosa para la Corona. El caso particular de las fábricas de tabacos conformó una realidad laboral e industrial muy especial centrada en la figura femenina, que realizaba la práctica totalidad de las labores. Con el establecimiento de la Real Hacienda como administrador directo del monopolio en 1731, se vio necesaria la creación de centros de producción específicos en las ciudades a las que llegaba el producto, dado que el contrabando vigente en los puertos hacía peligrar los cuantiosos beneficios tributarios generados con la venta del tabaco por su carácter suntuario. De esta forma, a lo largo del S.XIX se produjo una expansión geográfica de la producción tabacalera en una serie de generaciones de fábricas 2, ubicadas mayoritariamente en urbes con puerto de mar o fluvial y en localidades distanciadas entre sí, facilitando el abastecimiento de las factorías y optimizando la distribución posterior a las expendedurías locales. [1] Con la creación de Altadis y la privatización del sector a finales del S.XX, se puso en marcha el Plan Industrial del año 2000 que supuso el cierre de la mayor parte de las tabacaleras centenarias remanentes que constituían una rémora para la producción, dejando en el paisaje urbano espacios abandonados que pasarían a valorarse por sus cualidades histórico-culturales 3. En la actualidad, las fábricas de tabacos en España constituyen un ejemplo especial de patrimonio industrial arquitectónico debido a las circunstancias particulares de su constitución, a la elección urbana de su ubicación y a su carácter eminentemente manufacturero. Al interés de su arquitectura industrial se añaden su titularidad pública, un privilegiado emplazamiento de centralidad urbana y la versatilidad de sus espacios de origen manufacturero, convirtiendo estas antiguas tabacaleras en potenciales espacios de oportunidad para su reutilización contemporánea. Niveles de representatividad como objeto arquitectónico: diálogo entre la envolvente y el espacio productivo y su proyección al entorno urbano La doble condición de la arquitectura industrial tabacalera como objeto de representatividad y significación de las Rentas Estancadas y como espacio de productividad, generó una tensión dialéctica entre la solemnidad monumental de la fachada y la funcionalidad del interior adaptada a las necesidades de la producción industrial. En un primer nivel de representatividad, la envolvente exterior manifestaba la preocupación estética propagandística que caracterizaba a la fábrica como “monumento de la industria” mediante un lenguaje arquitectónico anacrónico, solemne y culto, expresión del gusto estilístico de la época o de las tendencias regionalistas del lugar. Sin embargo, esta situación se contraponía a una realidad interior sometida a los cambios organizativos de la producción estableciendo, por tanto, una separación entre la función representativa del lienzo exterior, en su diálogo con el entorno, y el espacio interior, caracterizado por una lógica funcional, compleja y variable 4. [2] 203
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Síntoma de la relevancia que adquirió esta particularidad es su preservación como invariante proyectual de las fábricas tabacaleras de nueva planta, incluso en las factorías surgidas a partir de finales del S.XIX con la cesión del arriendo monopolístico a la Compañía Arrendataria de Tabacos en 1887 en la persecución de un nuevo modelo industrial moderno y acorde a las aspiraciones de mecanización total del proceso 5. De igual forma, esta disgregación entre la fachada y la realidad del espacio interior se manifestaba a través de la autoría de los proyectos, puesto que la concepción global recaía, en la mayoría de los casos, en la figura de un ingeniero al servicio de la Renta de Tabacos, mientras que al arquitecto le correspondía únicamente el diseño compositivo del lienzo exterior 6. La importancia estratégica en la ubicación de las fábricas tabacaleras en España condicionó la elección de las urbes en las que el monopolio hacendístico emplazaba sus establecimientos fabriles. La presencia de un puerto que abasteciese a las factorías era condición indispensable, ya que durante las primeras décadas del monopolio suponía la única vía eficaz de entrada y salida de materia prima y producto. Esta situación, unida a la elección de localizaciones de centralidad urbana o en una periferia próxima a la misma, estableció un segundo nivel de representatividad en la interacción de la fábrica con la ciudad como nodo que ritmaba el tempo de su entorno inmediato y que generaba una serie de dinámicas en la urbe. [3] Por otra parte, la expansión de las ciudades a lo largo del S.XX “fagocitó” estos elementos periféricos industriales que, en la actualidad, se han convertido en un hito más del tejido urbano consolidado. Muestra de la importancia de la huella que dejaron en las ciudades estas tabacaleras es el hecho de que la circulación de las cigarreras hacia estos enclaves periféricos alentaron la expansión urbana en el recorrido de estas trabajadoras y la creación de infraestructuras para facilitar sus idas y venidas cotidianas, pero también se mantiene una impronta intangible en el relato relativo al ambiente y dinámicas que generaron estas fábricas en su entorno inmediato durante su vida en activo 7. Tensión entre configuración arquitectónica y funcionalidad de la producción: concepción y evolución del modelo espacial Pese a que el ejemplo pionero de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla constituyó en su época un excelente proyecto de nueva planta 8, la producción tabacalera se instaló frecuentemente en edificios preexistentes a la nueva actividad industrial, adaptando para tal fin inmuebles desafectados gracias a los procesos desamortizadores decimonónicos, con el correspondiente ahorro de costes en beneficio del monopolio tabacalero 9. El “hecho reutilizador” en las tabacaleras españolas era, en muchos casos, inherente a su creación y la relativa facilidad para adaptar dichos contenedores a la producción manufacturera constituyó una circunstancia crucial en la definición de su espacialidad 10. Pese a esta variada casuística, las fábricas de tabacos en España poseían una serie de invariantes en relación a las cualidades arquitectónicas y espaciales en las que se desarrollaba la producción. Los inmuebles que albergaron la actividad productiva del tabaco se materializaron según una configuración claustral en torno a patios que constituía el principio ordenador del conjunto, proporcionando luz y ventilación al interior de los talleres. Estos constituían la unidad básica espacial del ámbito productivo, que se contraponía a la función de representatividad de las estancias administrativas y la vivienda del director, polarizando el complejo fabril. [4] A través de esta organización claustral, se garantizaba la clausura respecto al ámbito exterior y el espacio interior se erigía como instrumento de control del operario, materializándose en un sistema de mecanismos de vigilancia similares a otros tipos de arquitecturas coercitivas como cárceles, cuarteles o conventos. La distribución en torno a patios permitía un mayor control del personal empleado, confluyendo los recorridos del mismo únicamente hacia el interior y hacia un único acceso en el que las operarias eran sometidas a un riguroso registro 11. El carácter compacto de los primeros establecimientos fabriles tabacaleros respondía a la necesidad de vigilancia del producto y de las trabajadoras, y la carencia de referentes culturales en el desarrollo de un proyecto de tipo industrial condujo a la adopción de modelos procedentes de otras tipologías 12. Con la evolución del proceso productivo y los cambios organizativos del espacio derivados de la mecanización de la producción, esta compacidad manifestó la rigidez del edificio tabacalero en su comportamiento como unidad fabril en contraposición a la flexibilidad característica de los modelos espaciales de las arquitecturas industriales concebidas posteriormente. [5] La evolución de las fábricas de tabacos en España hacia un esquema espacial en pabellones más atomizado y con una racionalización mayor del espacio productivo, provendría del cambio conceptual de la organización de la manufactura anclada en los métodos de producción heredados del Antiguo Régimen al modelo concebido por las sociedades arrendatarias que desde finales del S.XIX ostentarían la gestión del monopolio. Sus actuaciones se encaminaron, fundamentalmente, a superar el atraso técnico del que adolecían las fábricas existentes y a iniciar la construcción de nuevas plantas fabriles que, progresivamente, abandonaron el modelo compacto manufacturero hacia una configuración en pabellones que materializaba claramente la zoni204
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ficación productiva. De esta forma, se aprecia un paralelismo con el modelo instaurado en Francia desde mediados del S.XIX por el ingeniero Eugène Rolland en el que la fábrica abandonaba los primeros modelos blondelianos de naturaleza hermética y compacta 13. Yuxtaposición de contrarios: la mutabilidad del espacio productivo tabacalero y la permanencia de los códigos arquitectónicos Se distinguen dos periodos muy significativos dentro de la historia de la producción tabacalera en España que coadyuvan al entendimiento de las particularidades de su espacio productivo: la primera fase de producción manufacturera con tintes preindustriales y la época impulsora de la mecanización de todas las fases productivas con la reestructuración de las fábricas en términos de renovación técnica y organizativa. Con las medidas introducidas a partir de finales del S.XIX y principios del S.XX por los planes de modernización, se instauró una racionalización del proceso productivo y del espacio fabril a favor de la mecanización total de todas las fases productivas y el establecimiento de unas directrices en materia de organización de las operarias. Estos planes modernizadores adquirieron gran significación en términos de modificación del espacio productivo por el hecho crucial que supuso la presencia de la máquina como elemento dominante del espacio interior fabril que se contraponía a la situación anterior de contenedor manufacturero. La complejización del proceso productivo en términos de sofisticación e innovación técnica se tradujo también en la aparición de nuevos espacios en el último tercio del S.XX con la reconversión del sector y la introducción en el programa de usos de espacios de carácter social, el establecimiento de nuevas categorías profesionales y la aparición de nuevas secciones fundadas sobre los principios de control de calidad del producto. [6] Por otra parte, la obsolescencia prematura de los edificios tabacaleros quedó patente con las diversas reformas motivadas por la puesta en marcha de la mecanización y los sucesivos planes de renovación. La incapacidad de estas arquitecturas de satisfacer las necesidades concretas que requería la modernización de la producción se manifestó en las limitaciones espaciales que afectaban tanto a las condiciones de habitabilidad y salubridad de los talleres, como a la disponibilidad de espacio acorde a la nueva escala productiva 14. Por tanto, pese a la ventaja inicial que supuso la adaptación de edificios preexistentes para la actividad tabacalera, la insostenibilidad de esta práctica se hizo palpable a finales del S.XIX, evidenciando los problemas endémicos de este tipo de arquitecturas por sus dificultades en la adaptación a la evolución industrial. La época final de las centenarias tabacaleras españolas, constituyó la evolución del espacio productivo hasta sus últimas consecuencias, en un difícil equilibrio entre la concepción espacial inicial de los establecimientos fabriles y la situación final en la que la máquina dominaba el espacio y constituía el referente dimensional del mismo. [7] Esta evolución y complejización del espacio tabacalero se tradujo en una suerte de maridaje entre el lenguaje arquitectónico inicial, caracterizado por una fuerte monumentalidad, y las construcciones surgidas por las necesidades evolutivas de la producción, que se materializaban a través tipologías constructivas propias de la industrialización. De esta forma, se generó una interesante situación en la yuxtaposición de contrarios a través de una dualidad de lenguajes, desde el monumental inicial que manifestaba una voluntad de fuerte permanencia, hasta las construcciones que daban servicio a las demandas del programa de necesidades productivo, caracterizadas por una cierta improvisación y una mutabilidad propia de las dinámicas industriales. Cabe señalar la incongruencia entre la intención de una renovación técnica y espacial de la producción y el hecho de que la arquitectura fabril tabacalera en España no evolucionase a largo del S.XX hacia otras soluciones distributivas abiertas y extensibles propias del pensamiento contemporáneo. La condición de significación que adquirió la materialización arquitectónica de las tabacaleras españolas es lo que hizo que muchas de las características invariantes que se iniciaron en sus orígenes manufactureros perdurasen también en la concepción de proyectos de nueva planta a finales del S.XIX y principios del S.XX, época en la que la arquitectura industrial respondía a las nuevas técnicas constructivas y a una sofisticación o depuración del tipo fabril como categoría arquitectónica que se definía a través de los preceptos de las nuevas corrientes teóricas. Por otra parte, este carácter de significación explica, en parte, la condición centenaria de estos inmuebles y su funcionamiento y conservación hasta el S.XXI, longevidad que difícilmente hubiesen gozado inmuebles destinados a otro tipo de producción. Pero también es conveniente considerar la promoción de estas fábricas por parte de la Hacienda Pública, así como las sucesivas dificultades económicas que atravesó el monopolio en la segunda mitad del S.XIX y principios del S.XX, la Guerra Civil y el período autárquico que sucedió a la posguerra, como factores decisivos en el mantenimiento de los conjuntos tabacaleros preexistentes y en la escasa novedad de soluciones en los mismos. De esta forma, pese a que el tipo arquitectónico se mostraba insuficiente para los nuevos requerimientos espaciales de la mecanización, las condiciones espaciales de estos edificios centenarios y su relevancia en la memoria colectiva, justificaban la amortización de los mismos al amparo del régimen monopolístico hasta la privatización acaecida a finales del S.XX, en la que la nueva sociedad gestora decidió su cierre. 205
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Conclusiones. La intervención de recuperación en las tabacaleras españolas: espacio de oportunidad y reflexión a través de la mirada contemporánea El presente artículo se ha centrado en el análisis de aquellos rasgos que conforman la configuración como patrimonio industrial arquitectónico de las fábricas de tabacos en España, determinantes en la definición de una reutilización actual. El cierre de las centenarias fábricas tabacaleras a comienzos del S.XXI, dejó en las ciudades españolas un importante patrimonio industrial cuyas características arquitectónicas proveían a la administración española de un conjunto de espacios de oportunidad para acometer proyectos que diesen servicio a la sociedad. La mayor parte han sido reutilizadas con mayor o menor fortuna, adoptando a través de intervenciones contemporáneas nuevos usos fundamentalmente de carácter cultural, educativo o administrativo. Los aspectos analizados en la configuración de las tabacaleras en España como hecho constructivo y vestigio de una actividad extinta pueden ser directamente transferibles e interpretables en una nueva intervención de reutilización; sin embargo, las peculiaridades relativas al espacio de trabajo y a la condición femenina de esta producción constituyen aspectos de una memoria intangible y recuperable sólo de manera figurada, por su propia descontextualización como espacio fabril al carecer del patrimonio mueble y la dimensión humana que le daban sentido. De ahí la importancia que tiene el análisis del elemento fabril como documento histórico y base proyectual de nuevas intervenciones sobre aquellas tabacaleras que actualmente se encuentran recuperadas parcialmente, con parte de sus espacios infrautilizados o directamente en estado de abandono. [8] Entendiendo que tanto el valor afectivo y estético como didáctico y testimonial que aportan estos vestigios industriales constituyen un hecho patrimonial de importancia, la salvaguarda de los mismos resulta una operación fundamental para la transmisión de la memoria industrial y su historia a las generaciones venideras. De esta forma se establece una comprensión del patrimonio industrial como elemento partícipe de la estructura urbana y territorial, a la par que recurso estratégico de conexión entre el pasado y el futuro a través de la apropiación del mismo por parte de la sociedad como lugar. Los inmuebles que albergaron la actividad productiva del tabaco se caracterizaron por una condición de espacio contenedor casi aprográmatico que podía ser fácilmente adaptable a cualquier tipo de tarea del proceso productivo. Precisamente, este carácter de indefinición programática del espacio fabril tabacalero reside en las características arquitectónicas propias del origen manufacturero de la actividad que permitió la reutilización de edificios preexistentes de diversas tipologías que cumpliesen con los requerimientos espaciales de la producción tabacalera. Y es esta cualidad particular la que, tras el cierre de estos establecimientos fabriles, les ha conferido una enorme versatilidad en las intervenciones de recuperación acometidas con variados usos de nueva creación. En el mantenimiento y reinterpretación de las claves espaciales de este patrimonio industrial arquitectónico reside la base proyectual que estructure las nuevas intervenciones de recuperación en clave contemporánea. Partiendo de esa base, la nueva intervención se erige como un episodio constructivo más del sumatorio de acciones que componen el entendimiento de las tabacaleras españolas como vestigio material de un proceso diacrónico que teje las dimensiones histórico-culturales de estas fábricas, pero también incardina la significación de su relevancia como patrimonio industrial arquitectónico y como testigo material de la memoria colectiva. Las distintas estrategias de intervención empleadas hasta el momento permiten su valoración crítica de acuerdo a la argumentación propuesta en el presente trabajo y sirven de base para la definición de aquellas intervenciones que restan por efectuar en las tabacaleras que en la actualidad se encuentran parcialmente reutilizadas o en estado de abandono. Notas: 1
Este trabajo forma parte de la investigación realizada en el marco de la tesis doctoral Las fábricas de tabacos en España (1731-1945) dirigida por Fernando Vela Cossío en el programa Conservación y Restauración del Patrimonio Arquitectónico de la Universidad Politécnica de Madrid. 2
En el presente estudio se distinguen cinco generaciones de fábricas correspondientes a las fundaciones de tabacaleras en España acaecidas entre 1731 y 1945: las fábricas pioneras del S.XVIII (Sevilla y Cádiz), la primera generación del S.XIX (Alicante, A Coruña y Madrid), la segunda generación del S.XIX (Santander, Gijón y Valencia), la tercera generación del S.XIX (Bilbao, San Sebastián y Logroño) y las fábricas tardías del S.XX (Tarragona y Málaga). 3
El Plan Industrial del año 2000, tras la fusión de Tabacalera y la francesa Seita en Altadis, estableció una serie de medidas entre las cuales se contemplaba el cierre de, inicialmente, ocho fábricas de las catorce existentes en España: Alicante, A Coruña, Gijón, Madrid, Málaga, San Sebastián, Santander y Valencia. CAMPOS LUQUE, C. constituye una de las obras más completas en cuanto al análisis de la última época de Tabacalera. 4
La realidad particular de las fábricas de tabacos en España desde una lectura contemporánea comparte algunas de las características señaladas por Robert Venturi como “niveles de contradicción” en la arquitectura, especialmente en los denominados como “fenómeno de lo uno y lo otro, los elementos de doble función, la contradicción adaptada y la contradicción yuxtapuesta” en la tensión dialéctica entre arquitectura y espacio productivo. 5
En 1887 el monopolio hacendístico se plantea la necesidad de una transformación de las tabacaleras españolas debido a las carencias que presentaban para el desarrollo de una moderna actividad productiva. No pudiendo asumir el Estado los costes y gestión de dicha transformación, se procedió a la cesión del arriendo del monopolio del tabaco a la Compañía Arrendataria de Tabacos (CAT). Por otra parte, se estableció la implantación de un Plan General de Fabricación enfocado a erradicar el retraso técnico, hacinamiento y malas condiciones de los que adolecían los talleres de las fábricas decimonónicas. Este proceso de renovación continuaría de forma paulatina durante las primeras décadas del S.XX, despegando sobre todo en la época del desarrollismo con el impulso dado por Tabacalera, que se convertiría en la nueva compañía arrendataria en 1945. 6
Tal es el caso de figuras relevantes como Ignacio Sala (1686-1754), ingeniero militar precursor de la concepción espacial de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla -prototipo de una arquitectura industrial tabacalera que desarrollarían sus sucesores-, o de Mauro Serret (1872-1945) que tuvo un importante papel en la construcción y renovación de las fábricas de tabacos a finales del S.XIX, como en el caso de San Sebastián o Valencia. 7
Sobre este aspecto, son notables los ejemplos en la casuística de las fábricas de tabacos en España de A Coruña y Alicante en el papel de las tabacaleras en la creación de ciudad (ver FREÁN, O. y VALDÉS, C.) o la influencia de las cigarreras en el espacio urbano en los casos de Madrid o Gijón (ver CANDELA, P. y RADCLIFF, P. y DE FRANCISCO, M. J.)
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Destacan los ejemplos de fábricas de nueva planta de Sevilla (1728-1950), San Sebastián (1886-2003), Valencia (1906-2001), Tarragona (1923-2007) y Málaga (1923-2002), estas dos últimas construidas de acuerdo a la misma concepción proyectual. En la cronología señalada se indica el año de inicio del proyecto y el año de cierre de la fábrica. 9
Para el establecimiento de la producción tabacalera se emplearon edificios preexistentes de muy diversa tipología: aduanas y alhóndigas, como en los casos de Cádiz (1741-1985), A Coruña (1804-2002), y los primeros emplazamientos de las fábricas de Valencia (1828-2001) y San Sebastián (1878-2003); o antiguos conventos como Alicante (1801-2001), Santander (1822-2002), Gijón (1823-2002), Logroño (1889-1978) y Bilbao (1878-1937), siendo reconvertidos estos dos últimos en cuarteles antes de su reutilización final como fábricas tabacaleras. En la cronología señalada se indica el año de fundación y el año de cierre de la fábrica. 10
En el estudio de las arquitecturas fabriles tabacaleras, se debe tener en cuenta su particularidad como hechos arquitectónicos “cliodiversos”, en los sucesivos usos acaecidos a lo largo de la Historia, por lo que las nuevas intervenciones de reutilización deben incorporarse como un episodio constructivo más en la “densimetría histórica” del bien. Sobre los términos “cliodiversidad” y “densimetría histórica”, ver SOBRINO SIMAL, J. 11
De igual forma, a través del establecimiento estratégico de las factorías en urbes determinadas, se trataba de organizar, ordenar y consolidar espacialmente la elaboración ilegal de productos tabacaleros en los puertos a los que llegaba la materia prima. Sobre aspectos relativos a la configuración del espacio del trabajo en la Historia, ver SELVAFOLTA, O. 12
“En España, la mayor parte de estos conjuntos se inspiraban tipológicamente en la arquitectura culta, debido a que aparte de racionalizar el momento productivo, se buscaba establecer fórmulas y relaciones que interpretasen la nueva organización social y transmitiesen sus contenidos según una tendencia que atraviesa el S.XVIII. En consecuencia, los mismos valores de axialidad y simetría que dominan en las composiciones de las arquitecturas residenciales, pueden observarse en estas construcciones fabriles”. HERNANDO, J. 13
Se aprecia una clara evolución entre las fábricas pioneras de Sevilla y Cádiz y las generaciones de fábricas del S.XIX, con los últimos proyectos de nueva planta acometidos a principios del S.XX en Valencia, Tarragona y Málaga. Especialmente, estos dos últimos guardan una conexión con los planteamientos del modelo Rolland que favorecía la zonificación diversificada de las distintas funciones desempeñadas en las fábricas de tabacos, materializándose en bloques exentos que integraban el conjunto industrial. Sobre las fábricas de tabacos en Francia ver FIÈVRE, L. 14
La formalización de los parámetros espaciales se vería afectada por el modelo organizativo de la producción. En el S.XIX y hasta mediados del S.XX, su rendimiento recaía en el número de trabajadoras empleadas, por lo que los espacios preparados para la manufactura se veían frecuentemente congestionados ante el numeroso aforo y las malas condiciones de iluminación y ventilación. Con el inicio de la mecanización de los talleres, los nuevos criterios paramétricos configuraron el interior en función de la presencia de las máquinas, distribuyendo el espacio en base a la lógica circulación del producto en ciclos cerrados que se desarrollaban en el propio taller. La introducción de la maquinaria supeditaría la cuantificación de superficies útiles para el laboreo, fijando el máximo de producción posible a través de su rendimiento y organizando el espacio en función de criterios de alojamiento de maquinaria en lugar de cigarreras.
Bibliografía: CAMPOS LUQUE, Concepción. Las cigarreras malagueñas: tecnología, producción y trabajo en la Fábrica de Tabacos de Málaga. Madrid: Fundación Altadis, 2004. CANDELA SOTO, Paloma. Cigarreras madrileñas: trabajo y vida (1888-1927). Madrid: Tecnos, 1997. FIÈVRE, Laurent. Les manufactures de tabacs et d’allumettes. Morlaix, Nantes, Le Mans et Trélazé (XVIIIe-XXe siècles). Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2004. FREÁN HERNÁNDEZ, Óscar. La sociabilidad obrera coruñesa a través de una obra de Emilia Pardo Bazán: La Tribuna (1882). Zainak. Cuadernos de Antropología-Etnografía. Nº 23, 2003, p. 327-333. HERNANDO, Javier. La arquitectura industrial. En: Arquitectura en España 1770-1900. Madrid: Cátedra, 1989, p. 353-371. RADCLIFF, Pamela; DE FRANCISCO, María Jesús. Las cigarreras de Gijón. Gijón: El Comercio, 1998. SELVAFOLTA, Ornella. El espacio del trabajo (1750-1910). Debats. Institució Alfons El Magnánim. Institució Valenciana d’Estudis i Investigació. Nº 13, (septiembre 1985), p. 52-69. SOBRINO SIMAL, Julián. La Real Fábrica de Artillería de Sevilla: hacia un espacio patrimonialmente activo y de producción creativa. Ábaco. Revista de cultura y ciencias sociales. 2ª época, vol. 4, nº 70, 2011, p. 89-94. VALDÉS CHÁPULI, Caridad. La fábrica de tabacos de Alicante. Alicante: Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1990. VENTURI, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1966 (ed. 2012). Pies de foto: [1] Distribución en el territorio peninsular de las fábricas de tabacos en España fundadas entre 1731 y 1945, y esquemas de ubicación en la ciudad y relación con el puerto de las fábricas de Sevilla, San Sebastián, Valencia y Tarragona. Fuente: elaboración propia (2015 y 2016). [2] De izquierda a derecha, fachadas principales de las fábricas de A Coruña, San Sebastián y Valencia. Fuente: fotografías de la autora (2014 y 2015). En la parte inferior, relación de las fábricas de Sevilla, San Sebastián, Valencia y Tarragona con su entorno inmediato. Fuente: elaboración propia (2016). [3] Relación de las fábricas de tabacos con su entorno inmediato: como rótula entre el núcleo urbano consolidado y la periferia - caso de A Coruña, izquierda superior-, como elemento influyente en el tejido urbano consolidado —caso de Logroño, derecha-, o favoreciendo la representatividad de los espacios públicos adyacentes —caso de Gijón, izquierda inferior-. Fuente: fotografías de la autora (2014 y 2013). [4] Planimetría comparativa a escala de las fábricas de tabacos fundadas en España en el periodo 1731-1945: de izquierda a derecha y de arriba abajo fábricas de Sevilla, Cádiz, Alicante, A Coruña, Madrid, Santander, Gijón, Valencia, San Sebastián, Logroño, Tarragona y Málaga. Fuente: elaboración propia (2016). [5] En la parte superior, evolución de la arquitectura fabril tabacalera en España a través de factorías representativas de las distintas generaciones. En la parte inferior, transición de las fábricas de tabacos francesas hacia el modelo Rolland. Fuente: elaboración propia (2015). [6] El cambio cualitativo en el espacio fabril con la evolución técnica del proceso productivo. En la parte superior, fotografías de Julio Peinado en el Taller de Cigarrillos Superiores de la Fábrica de Tabacos de Gijón (1909) custodiadas en la Fototeca de Asturias, y fotografía de la autora del mismo espacio (2012). En la parte inferior, fotogramas de una grabación realizada durante la visita a la tabacalera gijonesa en las Jornadas Internacionales INCUNA, cortesía de Antoni Vilanova Omedas (1999). [7] Ejemplos del maridaje de lenguajes en los espacios productivos de Madrid —superior izquierda y derecha- y Gijón - inferior izquierda-. Fuente: fotografías de la autora (2015 y 2012). [8] Inmuebles a la espera de una reutilización: a la izquierda, Fábrica de Tabacos de Santander y Fábrica de Tabacos de Gijón; a la derecha, Fábrica de Tabacos de Tarragona. Fuente: fotografías de la autora (2014, 2013 y 2015).
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METODOLOGÍA Desglosar las estrategias expositivas del MoMA en su última exposición dedicada a Latinoamérica
TEXTO Estrategias expositivas del MoMA en la última exposición dedicada a Latinoamérica: “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980”
AUTOR Felipe Reyno Capurro Universidad Politécnica de Madrid, Universidad de la República, Uruguay. Arquitecto por la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo, FADU, Montevideo, Uruguay. Doctorando y Magister en Proyectos Arquitectónicos Avanzados en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, ETSAM, Universidad Politécnica de Madrid, UPM. Docente Asistente de Proyectos Grado 2 desde el 2011 en el Taller Danza de la FADU. En el 2015 obtiene la Beca Iberoamericana: Jóvenes profesores e investigadores Santander Universidades. Co-fundador en 2008 de ladoB arquitectura ámbito de reflexión y práctica profesional. En el 2011 el estudio fue invitado a la exposición itinerante Post-PostPost, Nueva Arquitectura Iberoamericana, una red de estudios de arquitectura Iberoamericana en constante crecimiento. felipe.reyno@farq.edu.uy
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Desglosar las estrategias expositivas del MoMA en su última exposición dedicada a Latinoamérica To break down the exhibition strategies of the MoMA in the last exhibition dedicated to Latin America _Felipe Reyno Capurro METODOLOGÍA Palabras clave Exposición, Latinoamérica, comisarios, museos, entrevistas, crítica Exhibition, Latin America, curators, museums, interviews, critic Resumen El objeto de estudio de este artículo es la última gran exposición del MoMA dedicada a la arquitectura latinoamericana. La investigación se centró en el análisis de una exposición concreta de arquitectura y en la indagación de cada uno de sus agentes implicados. Una exposición la entendemos como un proyecto conjunto donde el espacio y las ideas se combinan para establecer un posicionamiento o en el mejor de los casos una crítica sobre algún tema en concreto de relevancia para la arquitectura contemporánea. Fue por medio de investigación de archivo, espacial, de entrevistas, y mapeos que desmenuzamos las estrategias expositivas que utilizó el MoMA a la hora de diseñar y producir la exposición: Latin America in Construction: Architecture 1955-1980. The object of study of this article is the last major exhibition of MoMA dedicated to Latin American architecture. The research focused on the analysis of a specific architectural exhibition and the research work of each the actors involved. The initial principle that we consider is that an exhibition is a collaborative project where the space and the ideas of curator are combined to establish a theoretical approach, in the best of cases, a critique on a specific topic of relevance for contemporary architecture. It was through archival, spatial research and mapping that we analytical the exhibition strategies used by MoMA when designing and producing the exhibition: Latin American in Construction: Architecture 1955-1980.
Introducción Lo primero que hicimos fue estudiar en profundidad la información de primera mano de producción y diseño de la exposición. Comenzamos realizando un estudio detallado de los dos elementos que a nuestro entender se producen en toda exposición: el espacio, compuesto por un serie de obras ubicadas de una forma y con una disposición especifica; y un discurso, el marco teórico de toda exposición, donde encontramos la justificación de la temática, la selección y las ideas esenciales del proyecto expositivo. Análisis espacial Es en el espacio donde encontramos el proyecto en su estado puro, donde las ideas de los comisarios y las obras se complementan para transmitir una idea. Para realizar este estudio en profundidad, el análisis partió de un observación espacial de las salas y su relación con el guión teórico del catálogo. Metodológicamente en este punto se hicieron distintos tipos de acercamiento: comenzamos con el análisis de las temáticas por sala y obras arquitectónicas dentro de cada una de ellas. Luego estudiamos el recorrido siguiendo el guión de obras expuestas. Aquí analizamos las distintas temáticas, su marco teórico y la forma de disponer las obras a la hora de contruir el relato. Para todos estos análisis utilizamos la herramientas que normalmente empleamos en el ejercicio de la profesión, el análisis de datos por medio de dibujos en plantas, secciones y axonometrías. Se graficaron los distintos recorridos, combinación de obras, tiempos de desplazamiento, entre otros. Otro parámetro que incluimos en el análisis fueron los precios de las obras, su procedencia y el futuro de la obra en el mercado del arte. También graficamos un análisis regional de cada uno de los países invitados, la cantidad de obras, con su escala, tamaño, materialidad y ubicación exacta. Con todas estas herramientas producimos una serie de documentos útiles a la hora de proseguir con la investigación. Análisis conceptual El segundo elemento primordial dentro de una exposición es el discurso o la idea que existe detrás del proyecto. El equipo de comisariado es el responsable de crear y transmitir esa idea a través del espacio. Es en el catálogo donde los comisarios intentan explicar en profundidad sus conceptos utilizados. Para estudiar el catalogo es importante tener en cuenta todos los escritos previos de los comisarios y sus referencias teóricas aplicadas a la exposición. 212
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En esta exposición los comisarios formaban un equipo de distintas partes de la región con intereses distintos y respondiendo a ideologías diferentes. El equipo estaba compuesto por un comisario principal que trabajaba directamente para el MoMA, él fue el encargado de proponer la temática al directorio de la institución. Luego existía un comisario invitado para la parte hispanohablante de Latinoamérica y otro para la parte Brasileña. Estos dos comisarios eran invitados y cumplían los roles de mirada externa a la institución. Para complementar todo el trabajo de comisariado asignaron a un asistente con estudios específicos en el tema que también trabajaba para el MoMA y se encargaba de coordinar a todo el equipo de comisarios que durante cinco años ideó y produjo este ambicioso proyecto expositivo. Entrevistas Un estudio del espacio y del catálogo nos dio una primer aproximación a la exposición. Pero para poder profundizar aún mas en el tema tuvimos que utilizar la entrevista como herramienta de investigación. En el contacto directo con los comisario por medio de entrevistas fue donde comenzamos a evidenciar distintos intereses e intenciones dentro del proyecto. Se realizaron dos sesiones de entrevistas, la primera inmediatamente inaugurada la exposición con las primeras impresiones del proyecto. Y una segunda tanda de entrevistas cuando ya transcurrido un año de la inauguración con las repercusiones y críticas ya pasadas de moda, con el tiempo suficiente para poder observar con distancia crítica su propio trabajo. Para poder extraer conclusiones concretas de las entrevistas se realizó un listado de preguntas específicas que se les repitió a cada uno de los comisarios entrevistados para luego tener puntos de comparación y discrepancias entre las posiciones tanto metodológicas como ideológicas. Primeros resultados. Los actores Luego del primer acercamiento a la exposición con todos los datos objetivos, sumados a los datos de la entrevistas fuimos capaces de ubicar a cada uno de los actores y sus intereses. En la exposición encontramos a los comisarios, equipo de arquitectos que responden al proyecto y los intereses ideológicos de la propuesta expositiva. Aunque son remunerados por la institución se jactan de ser independientes y que responden a los intereses del proyecto. Por otro lado la institución, que tiene intereses en el proyecto, pero que también y en mayor medida, le interesa la afluencia de público a la exposición y el papel que puede tomar en el establishment arquitectónico del momento. El MoMA es un museo que tiene especial interés en estar en el centro de la vanguardia y ser el museo que dirija el arte y la arquitectura contemporánea. El tercer actor son el conjunto de obras, que cumplen el doble rol de, valor individual de la obra y el valor en un guión o relato. Las obras pueden ser utilizadas para distintas exposiciones y cambiar su significado. El agravante extra que tienen las obras es su valor en el mercado y su intercambio mundial. En esta exposición la mayoría de las obras no pertenecían a ninguna colección, estaban en un cajón olvidado de la casa de uno de los nietos de los arquitectos seleccionados. Luego de la exposición todas las obras fueron ofertadas para entrar en lo que ahora es la mayor colección de arquitectura latinoamericana, que tiene en su poder el MoMA y puede competir a la par con la Europea que tiene el museo Pompidou. Crítica Luego de obtener la materia prima de la exposición comprendida por toda la información de las distintas versiones y visiones del proyecto, era hora de extraer alguna conclusión al respecto. Fue aquí cuando realizamos un cuadro general con todos los datos objetivos de la exposición, todas las miradas de los comisarios y todas las repercusiones en la crítica especializada. Este mapeo, así lo llamamos, nos sirvió para encontrar algunos puntos clave para la futura crítica y posición respecto a la exposición. El punto ciego o el punto crítico dentro del mapeo se centró en la labor de los comisarios y su ausencia de filtro a la hora de seleccionar las obras. Luego de cruzar distintas posiciones y datos de la exposición, concluimos que la última exposición del MoMA de Latinoamérica fue panorámica y que los comisarios no establecieron ningún argumento claro para justificar la inclusión ni la exclusión de las obras expuestas. Esto quiere decir que fue una exposición que se hipnotizó por la cantidad de obras expuestas, más de quinientas obras originales que representaron a más de ciento ochenta edificios seleccionados, en vez de centrar la discusión en qué obras se exponían y con qué argumento. Para este análisis fue importante destacar el cruce de los todos los datos, fue allí donde encontramos una interesante herramienta, que luego derivó en la crítica. Dicha crítica se focalizó en desmenuzar las estrategias del MoMA a la hora de proyectar, producir y publicitar una exposición de estas características. Síntesis En síntesis podemos afirmar que el trabajo de investigación se basó en desmenuzar una exposición en sus distintos elementos básicos para luego pasar a extraer la mayor cantidad de información posible de forma aislada. Esta información sumada 213
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a las entrevistas con los encargados del proyecto, generaron un mapeo cruzado de relaciones entre comisarios, obras e institución. La producción de este mapeo de diplomacias fue el trabajo mas extenso e importante de la investigación. Por último hicimos una interpretación crítica de los resultados, evidenciando conexiones y desconexiones entre estos distintos elementos. Para concluir, con este artículo intentamos evidenciar los intereses y las estrategias ocultas que se establecieron en la última exposición dedicada a Latinoamérica producida por el MoMA.
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Estrategias expositivas del MoMA en la última exposición dedicada a Latinoamérica: “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980” MoMA’s strategies in the latest exhibition devoted to Latin America: “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980” _Felipe Reyno Capurro TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_09)
Palabras clave Exposición, comisario, saturación, MoMA, Latinoamérica Exhibition, curator, saturation, MoMA, Latin America Resumen El tema a investigar es la política de comisariado en el proyecto de la última gran exposición dedicada a Latinoamérica por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. La exposición se entiende como un proyecto en sí mismo, donde cada uno de los agentes implicados —la institución, los comisarios y las obras— se relacionan para construir una acción, un discurso y, en el mejor de los casos, una crítica. Analizaremos las estrategias de masividad en la información que utilizó el museo a la hora de seleccionar las obras, diseñar el espacio y publicitar la exposición. The subject of our research is the curatorial strategy behind the project for the last major exhibition devoted to Latin America by the New York Museum of Modern Art. The show is understood itself as a project, where each of the implicated agents—the institution, curators and the works themselves—relate to each other in building an action, a narrative, and in the best of cases, contributing to critical thinking. We will analyze the mass information strategies used by the museum in selecting the works, designing the spaces and advertising the exhibition.
El “curator”, o comisario artístico, en su rol de seleccionar y disponer, es quien crea el marco conceptual de toda exposición. A lo largo de la historia, la figura del comisario ha cambiado progresivamente: el artista que montaba su propia exposición ha pasado a ser una figura independiente con relevancia en la crítica y debate internacional. En el ensayo del teórico de arte francés Nicolas Bourriaud 1 las exposiciones son entendidas como modelos relacionales en los cuales se negocian copresencias entre las distintas obras generando un relato. Son los comisarios los encargados de construir este guión, entendido el simple hecho de seleccionar como una actividad creativa, en sí misma generadora de algo nuevo. Un proyecto expositivo supone, en rigor, un hecho creativo complejo que da lugar, se quiera o no, a algo nuevo. La institución adquiere el rol de productor de exposiciones y sus intereses se relacionan con el valor efímero de una exposición. La institución la entiende como acontecimiento y no como un objeto duradero. El teórico y crítico estadounidense Fredric Jameson 2 nos anuncia que el canon ha desaparecido y son las exposiciones las encargadas de construir cánones efímeros. Las exposiciones reconstituyen ideas, solo para desmantelarlas la semana siguiente. Ya no hay una norma, ya no hay un canon universal, esa idea se ha sustituido por muchas normas, que están demasiado asociadas a la moda pasajera y que no se llegan a consolidar, funcionando como consignas que llevan a entender las cosas de otra manera. La visión contemporánea resulta así fragmentaria y cada fragmento es un canon que en ese sentido tiene una condición efímera. Las obras o piezas expuestas adquieren una doble función, tienen valor como obra individual, pero también responden a una visión de conjunto. Nos interesa esta segunda función ya que subraya el valor flexible y versátil que adquiere una pieza al hilo de un relato. Desde este punto de vista cada objeto se incorpora al concepto de exposición infinita, por lo que cada obra puede adaptarse a varios guiones y se instaura una rotación determinada por el uso que se hace de las cosas. Bajo estas hipótesis entendemos la exposición como un proyecto en sí mismo, donde resulta factible tanto analizar sus agentes implicados, como sus intereses particulares. En una exposición es donde se mezclan, difuminan e incluso contradicen estos intereses, y es esta mezcla la que intentaremos analizar. En las exposiciones es donde podemos encontrar desequilibrios en los proyectos de comisariado; entre la construcción de un nuevo guión o un conjunto de objetos reunidos sin una idea detrás, en las instituciones; entre una exposición efímera que responda a la tendencia del momento o a una nueva forma de ver las cosas, y entre las obras; entre responder únicamente a su valor individual o una agrupación especialmente construida bajo un nuevo relato que nos haga repensar nuestras formas de ver la realidad. 216
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La consigna de la inclusión El ejemplo expositivo a estudiar es “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980” inaugurada en el MoMA en el mes de marzo del 2015 [1]. En la historia de la institución encontramos dos ejemplos previos que se refieren al mismo campo de estudio, uno sesenta años antes, “Latin American Architecture: Since 1945” 3, y otro, el primero dedicado exclusivamente a un país, “Brazil Builds”, de enero de 1943 4. La primera decisión que toma el MoMA es hacer una exposición inclusiva. El equipo de comisarios estaba dirigido por Barry Bergdoll, historiador del arte formado en Estados Unidos, asistido por Patricio del Real, de parte del museo, y se completaba con dos comisarios externos a la institución, el argentino Jorge Francisco Liernur, encargado de la selección hispanohablante, y el brasileño Carlos Eduardo Comas, encargado de las obras del Brasil. Esta primera decisión es la causante de un tipo de guión de comisariado misceláneo, una exposición con una mirada panorámica. El proyecto se desarrolló durante cinco años en los que se realizaron visitas a archivos privados y públicos de todas las universidades de la región; también exploraron en los estudios de los arquitectos seleccionados y en muchos casos recurrieron a las familias herederas de los documentos originales. Los comisarios orientaron sus miradas hacia distintos objetivos, acordes con sus áreas de estudio específicas. Carlos Comas concentró su investigación en describir las escuelas Paulista y Carioca, analizando sus continuidades y divergencias en el periodo de estudio de la exposición. Luego, el brasileño aprovechó para hacer especial hincapié en la olvidada y criticada ciudad de Brasilia. Desde otro punto de vista, Francisco Liernur construyó un discurso en torno al desarrollismo y el papel que representó la arquitectura en los distintos estados latinoamericanos. Por último, Barry Bergdoll hizo un análisis general de la producción arquitectónica y utilizó dos tácticas de comparación en su introducción. La primera fue colocar al mismo nivel obras de la región y obras consagradas del siglo XX. La segunda fue hablar de la arquitectura contemporánea latinoamericana y los que para él eran los exponentes más relevantes de ese momento. [2] Barry Bergdoll evoca a educarse con los mejores ejemplos latinoamericanos expuestos, e insiste en comparar los ejemplos de la región con las obras destacadas europeas y estadounidenses. Los edificios que redefinió Rem Koolhaas en su Delirious New York son comparados con el monumental Copan de Oscar Niemeyer en San Pablo, el edificio Helicoide de Caracas, con su rampa para automóviles, nos dice que evidencia claras influencias wrightianas y del Conjunto Nacional de David Libeskind. Luego confronta al Banco de Londres y América del Sur, de SERPA y Clorindo Testa, con el Centro Georges Pompidou de Richard Rogers y Renzo Piano, focalizando en las innovaciones en prefabricación y en su nueva concepción de los ambientes de trabajo. Barry finaliza su juego comparativo con el equilibrio entre el Museo de Arte de San Pablo, de Lina Bo Bardi, y la Galería Nacional de Berlín, de Mies van der Rohe, construidos el mismo año. Los dos son acristalados, con la sección igualmente compleja, sin embargo, el MASP privilegia los espacios públicos para la cultura e implanta un escenario urbano que relaciona al museo con la ciudad. La estrategia de comparación parte del balance de dos ejemplos con contextos políticos, sociales y económicos completamente distintos para ponerlos en el mismo formato y contrastar sus características arquitectónicas. Finaliza su ensayo estableciendo líneas al presente e instaura algunas preferencias de la actualidad, nos señala a Urban Think Thank, Alejandro Aravena, Jorge Mario Jáuregui, entre otros. Esta sumatoria de miradas panorámicas produjo un marco teórico acorde al periodo histórico de veinticinco años de estudio y a la región tan heterogénea analizada. Sin embargo, careció de argumentos para definir los criterios de selección. Los guiones o relatos reunidos no establecieron criterios de selección claros, no fueron distintos de los que estableció el título de la exposición en la definición de la época y áreas investigadas. La ausencia de filtros implicó una primera consecuencia inmediata: el excesivo número de obras seleccionadas, al incluir las tres miradas disparándose a más de 180 obras representadas en 825 documentos originales. [3] En la entrevista de Bergdoll publicada en la revista Summa nº 144, este nos dice que “hay tanto incluido, que eso abre la pregunta de que si algo no está ahí, por qué no está ahí.” Luego nos dice que Liernur “quería incluir todavía más obras en el deseo de no excluir a nadie. Eso es lo que alimenta la sobreinclusividad, pero finalmente te das cuenta de que se da el efecto al revés, cuanto más amplia es la muestra, obliga a preguntarse por mayor cantidad de obras que no están.” 5 Como dice Bergdoll en la entrevista citada, la segunda consecuencia es, si no existen argumentos para la inclusión, tampoco existen para la exclusión. Es por esto que otras revistas especializadas de la región no tardaron en publicar sus críticas, exigiendo la justificación de países ausentes 6 y considerando la exposición como una selección parcial de las obras de la región. “La ausencia de países como Paraguay, Ecuador o Bolivia da a entender que los comisarios, en su trabajo de selección, no han sido ajenos a la intención de construir un nuevo canon latinoamericano, en el que no están todos los que son, pero son todos los que están.” 7 [4] 217
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Un espacio saturado Entendemos que un espacio expositivo nos permite una reflexión sobre la relación que existe entre el contenido y el contenedor, dicotomía que establece relaciones entre el conjunto de objetos y el espacio donde se alojan estos. Desde este punto de vista debemos analizar el espacio en relación al guión de los comisarios y los intereses de la institución. [5] El recorrido de la exposición comienza con un preámbulo fílmico que nos bombardea con 7 pantallas en simultáneo que muestran el crecimiento de las capitales más prósperas de Latinoamérica. En los 8’20” minutos los siete cortometrajes recorren los motores comunes del cambio, los sistemas de transporte —tranvías, trenes, automóviles, barcos, aviones y el zepelín que cruzó toda América–, electrificación, salud, educación, periódicos, radios, sistemas telefónicos y la industrialización de la vida doméstica. Dicho montaje nos recuerda a las pantallas que Charles y Ray Eames instalan en la cúpula geodésica de Buckminster Fuller que Estados Unidos lleva a Moscú en 1959. Con un efecto parecido, el preámbulo de la exposición nos satura con los avances, crecimiento y posibilidades constructivas que tenía Latinoamérica a mediados del siglo XX. [6] La primera sala temática hace un recorrido general por los Campus Universitarios de México y Venezuela, interpretados como laboratorios de urbanismo en las afueras de las urbes establecidas. Luego encontramos una sala temática de Brasilia, con los documentos originales de la obra y construcción. En el centro de la exposición se ubica la sala principal: un gran espacio sin jerarquías aparentes, un espacio “en construcción”, como titula la muestra, donde las obras se desvinculan del guión y adquieren, en el mejor de los casos, valor individual. En la sala coexiste un repertorio de diversas formas de representación, maquetas de distinto tipo, planos originales y fotografías. En una sala adjunta al recorrido encontramos las casas de los arquitectos, investigaciones formales paradigmáticas diseñadas para ellos mismos. Para finalizar el recorrido en las salas temáticas de Utopia y Export encontramos registros gráficos con los ideales del momento y la producción arquitectónica para el exterior, que en su mayoría eran pabellones. En la sala principal también se ubica en la pared más larga una investigación sobre la vivienda y su contexto político. Es el único momento en que se profundiza en proyectos de vivienda y en que a su vez se habla de política, tema insoslayable en un periodo histórico caracterizado por dictaduras militares y revoluciones sociales, [7] temática que queda diferenciada del resto y que daría lugar a una exposición en sí misma. Dicha investigación queda absorbida en la sala principal como parte del repertorio de obras heterogéneas que componen un espacio saturado de información. La heterogeneidad del espacio y las temáticas tratadas se relacionan con la política de comisariado de inclusión. Las salas pequeñas responden a las sub temáticas planteadas por los comisarios y la sala principal es una única nave que contiene el resto de documentos con forzada conexión entre el espacio y el guión teórico. Un espacio donde quitar o agregar cualquier pieza no modifica el relato, ya que la construcción del relato no se respalda en las obras y las obras no son los elementos que construyen el relato. [8] Bergdoll nos dice que “…si el público general atraviesa la sala y no capta nada de los diálogos, o de la relación con el desarrollismo, pero al salir dice “no puedo creer lo impresionantes que son las obras que se hacían en esa época en Latinoamérica” eso sería suficientemente bueno para mí.” La consecuencia de esta desconexión fue que los elementos adquirieron valor individual; como nos dice Bergdoll, cada obra demostró un valor de creación artesanal individual, y eso revaloriza cada objeto. Sin embargo, las obras carecieron de aporte al guión general porque la relación entre las obras y el guión terminó siendo difusa o no existió. La relación con el usuario Actualmente, no solo la producción artística, sino también la producción material entra en la esfera de los simulacros que irrumpe en el esquema binario sujeto-objeto. Estos simulacros tienden a desarticular todos los discursos propios de la exposición, y responden a las lógicas de los medios de comunicación de masas de las redes de comunicación. El nuevo proyecto del MoMA estableció una asociación estratégica con la red de fotografías digitales amateur más grande del mundo, Instagram, con un archivo virtual de más de 30 billones de fotos. El proyecto llamado Instameet tenía la consigna de registrar el estado actual de los edificios y la relación con los usuarios. La institución, en coordinación con los comisarios, invitó a los usuarios a exponer sus fotografías en una de las paredes del MoMA, en el final del recorrido de la exposición. [9] El proyecto acumuló más de 20.000 fotografías digitales de los edificios estudiados, demostrando la conexión actual con la gente y el modo en que los edificios son utilizados hoy en día. En este ejemplo es el medio el mismo modo de montaje, el recorte de la vida cotidiana como interpretación de los distintos edificios representados en la exposición. Una táctica de difusión que reflejó el éxito del proyecto en las cantidades y la presencia constante en los medios de difusión. Este proyecto vuelve a focalizar la atención en torno a la cantidad de información y su relación con el usuario. Nos preguntamos cuántos elementos o piezas se necesitan para 218
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explicar un periodo histórico de la arquitectura latinoamericana, y qué cantidad hay que superar para que la información se vuelva isótropa. Por medio de estas nuevas herramientas de difusión, el MoMA evidencia el actual interés por el punto de vista de los usuarios. Por un lado, los habitantes de los edificios seleccionados, registrados en su estado actual con sus defectos y virtudes. Pero, también, el punto de vista del usuario como comisario y artista que es capaz de clasificar y seleccionar las piezas que van a mostrarse en la exposición. Estas nuevas tácticas activan al usuario en su nuevo rol de comisario, y el museo encuentra otra manera de seleccionar y clasificar utilizando los medios de comunicación de masas. La estrategia de implicación del usuario en la exposición supuso la multiplicación de las apariciones en los medios de difusión de la exposición. Si hacemos una comparación cuantitativa, la exposición multiplicó por diez la exposición precedente de 1955. A su vez, el archivo digital multiplicó por cuatrocientos el precedente y por veinte la muestra física reciente del MoMA. 8 Tras finalizar el proyecto de la exposición, Bergdoll nos dice: “tal vez hubiera debido hacerla más llana... pero finalmente la cantidad de material es abrumadora,...” Y para concluir su experiencia expresa que “si tuviera que hacer la misma muestra ahora la haría mucho más selectiva y mucho más enfáticamente temática.” Para intentar contribuir al debate sobre las exposiciones, los medios de comunicación de masas y las cantidades nos deberíamos preguntar cuál fue la exposición realmente, si la física, la virtual o simplemente considerar que las dos son parte de la misma exposición y que estos espectáculos trascienden el espacio físico del museo. El museo se independiza del espacio físico y los medios de comunicación de masas de los museos se convierten en los nuevos espacios expositivos. Conclusiones El estudio en profundidad de la última gran exposición de Arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York: “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980” nos ayuda a señalar con firmeza el supuesto de partida del artículo: existen estrategias de comunicación masiva a la hora de seleccionar las obras, diseñar el espacio y publicitar la exposición, que provocan desconexión de los agentes que construyeron la exposición. Los comisarios crean un relato, un hilo conductor de intereses que contiene sus ideas, que transmiten a los espectadores. Durante todo el siglo XX las etiquetas que se establecieron en la historia de la exposiciones del MoMA fueron, por ejemplo, International Style, Deconstructivism y Light Construction, las cuales generaron enormes debates en relación a si la arquitectura moderna era, o no, un estilo, si existían vínculos entre la arquitectura y la filosofía, o si se podía reinterpretar el concepto de “arquitectura bella”. Ante la oportunidad de rehacer una nueva exposición de la región, la institución, junto a los comisarios, decidió hacer una exposición inclusiva y panorámica. La cantidad excesiva de obras e información transformó la muestra en una demostración extensiva de la producción latinoamericana de un periodo de veinticinco años, una acumulación de obras, con miradas de distintos comisarios, reunidas en un único espacio. Hans Ulrich Obrist en sus entrevistas a los pioneros del comisariado, cita a Bruce Nauman cuando concluye que: “la sobreexposición puede ser enemiga del arte. A mi juicio, esta es una cuestión especialmente importante en la actualidad, porque la sobreexposición nunca ha sido mayor que ahora.” 9 Bajo estos condicionantes podemos afirmar que la exposición resulta tan excesiva que entre las piezas o los objetos ya no podemos elegir; las relaciones dejan de ser lineales, todos los datos interactúan al mismo tiempo y aparece una mancha blanca que no nos deja discernir. A su vez, vino a ser el reconocimiento de una arquitectura emergente que ya se estaba manifestando a través de múltiples medios de difusión. El reciente crecimiento económico propició una acelerada mediatización en la región, ejemplificada en exposiciones y bienales internacionales. En los últimos quince años existieron diversas exposiciones de arquitectura latinoamericana que muestran los ejemplos de obras construidas por todo el mundo. El último ejemplo fue la selección del comisario para la bienal de Venecia con su consigna “Reportando desde el frente” 10. El MoMA potencia el auge de la región para realizar la exposición, pero aprovecha la oportunidad dándole la vuelta a esa idea y tomando el rol protagónico en el montaje de la historia de las exposiciones de arquitectura. Podríamos considerar que el MoMA, con las estrategias de comunicación masiva, pierde el interés en el objeto de estudio y enfoca sus esfuerzos en su búsqueda constante de las últimas tendencias. Debemos concluir diciendo que los comisarios hicieron un guión desconectado de las obras, un guión autónomo, un discurso. Fue la decisión de realizar una exposición inclusiva la que produjo la ausencia de filtros, y el consecuente exceso en las cantidades de obras seleccionadas. En cambio, el MoMA utilizó los medios masivos de información para situarse como el protagonista de la historia, ignorando el objeto de estudio y logrando que los medios la definan como la exposición más importante en dimensión y profundidad que se ha montado en el museo. En medio están las obras, que al no establecerse un guión de conjunto, mostraron su calidad individual de investigación arquitectónica. 219
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Aunque el MoMA utilice estrategias de comunicación para posicionarse siempre en el centro del debate internacional de la arquitectura contemporánea, nosotros debemos afirmar que las estrategias de masividad en la información —la cantidad de obras, el diseño espacial y la publicidad de la exposición— produjeron desconexión entre los tres agentes implicados: comisarios, institución y obras. La consecuencia de la separación entre estos agentes fue la desconexión con nosotros, los espectadores, el público de la exposición. Notas: 1
BOURRIAUD, Nicolas. Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, (2004).
2
JAMESON, Fredric. El postmodernismo revisado. Madrid: ABADA, (2012).
3
Primera exposición del MoMA dedicada a Latinoamérica comisariada por Henry-Russell Hitchcock. El catalogo se llamó Latin American Architecture Since 1945. New York: Museum of Modern Art, 1955. 4
Primera exposición del MoMA dedicada a Brasil comisariada por Philip L. Goodwin. El catálogo se llamó Brazil builds: architecture new and old, 1652-1942. New York: Museum of Modern Art, 1943. Luego de la exposición de Brasil el departamento de arquitectura del MoMA estudió la posibilidad de hacer una dedicada a México y otra a Uruguay, ambas investigaciones no llegaron a concretarse en exposiciones. 5
Entrevista publicada por Fernando Diez, “Latinoamérica volvió al MoMA”. Revista Suma+, nº144, 2015, p. 113-128.
6
Los países ausentes fueron: Bolivia, Ecuador y Paraguay.
7
Crítica publicada por Joaquín Medina Warmburg, “Latin America at MoMA”. (2015). Arquitectura Viva 176, p. 7-8.
8
Otro punto importante es que muchas de las obras expuestas las adquirió en propiedad y derechos el MoMA. Bergdoll anuncia en una entrevista que ahora la institución tiene una colección propia de arquitectura latinoamericana que es comparable con la de Estados Unidos o Europa. 9
Entrevista de Hans Ulrich Obrist, Breve historia del comisariado. Madrid: EXIT Publicaciones, 2009, p. 190.
10
Consigna de Alejandro Aravena, comisario de la XV Bienal de Venecia, 2016.
Bibliografía: BERGDOLL, Barry; DEL REAL, Patricio; COMAS, Carlos Eduardo; LIERNUR, Jorge Francisco. Latin America in Construction: Architecture 1955–1980. New York: Museum of Modern Art, 2015. BOURRIAUD Nicolas. Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2004. BOURRIAUD Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006. COLOMINA, Beatriz. La domesticidad en guerra. Barcelona: Actar, 2006 . COLOMINA, Beatriz. Privacidad y publicidad: la arquitectura moderna como medio de comunicación de masas. Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo Cendeac, 2010. COMAS, Carlos Eduardo. La casa latinoamericana moderna: 20 paradigmas de mediados del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2003. DEL REAL, Patricio. Building a Continent: The Idea of Latin American Architecture in the Early Postwar. New York: Columbia University, 2012. DIEZ, Fernando. “Latinoamérica volvió al MoMA: Latin America in construction: architecture 1955-1980” , Revista Summa +, nº144, agosto 2015. GOODWIN, Philip L. Brazil builds : architecture new and old, 1652-1942. New York: Museum of Modern Art, 1943. HITCHCOCK Henry-Russell. Latin American Architecture, Since 1945. New York: Museum of Modern Art,1955. JAMESON Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós Studio, 1995, (1991). JAMESON Fredric. El Postmodernismo revisado. Madrid: David Sánchez Usanos, 2012. LIERNUR, Jorge Francisco. América Latina: architettura dli ultimi ventânni. Florencia: Electra, 1990. LIERNUR, Jorge Francisco. Escritos de Arquitectura del siglo XX en América Latina. Sevilla: Tanais, 2003. MEDINA WARMBURG, Joaquín. “Latin America at MoMA”. Arquitectura Viva, nº 176, 2015. OBRIST, Hans Ulrich. Breve historia del comisariado. Madrid: Exit Publicaciones, 2009. Pies de foto: [1] Acceso de la exposición, inauguración en la sala del séptimo piso del Museo de Arte Moderno de New York, marzo2015. Fotografía: Martin Seck. [2] Portada del catálogo de la exposición Latin America in Construction: Architecture 1955-1980. Editado por el Museo de Arte Moderno de New York, marzo 2015. [3] Collage con todas las obras de la exposición reunidas en una única imagen. Las obras debían cumplir la consigna de ser documentos originales. [4] Entrevista telemática realizada a Francisco Liernur en la ETSA de Madrid, el 11 de septiembre del 2015. Para el desarrollo de la investigación también se le realizaron entrevistas a Patricio del Real, comisario asistente de la exposición, y Jorge Nudelman, comisario específico por Uruguay. [5] Reproducción del plano de la exposición y la denominación de cada una de sus salas. 1_Prelude: A Region in Motion 2_Campuses 3_Brasilia 4_Latin America in Development 1955-1980 5_At Home with the Architect 6_A Quarter Century of Housing 7_Export 8_Utopia [6] El MoMA le encargó al cineasta de Los Ángeles Joey Forsyte que realizara una investigación y producción de relatos audiovisuales de las ciudades más importantes de la región de principio del siglo pasado. En los 8”20” minutos, los siete cortometrajes pasan por los motores comunes del cambio, los modos de transporte —tranvías, trenes, automóviles, barcos, aviones y el zepelín que voló por toda américa–, electrificación, salud, educación, periódicos, radios, sistemas telefónicos y la industrialización de la vida doméstica. La instalación cuenta con 693 fragmentos de películas en 25 archivos de ocho países, la herramienta fílmica también cambia a lo largo de la película, de blanco y negro a color, y finaliza con las cifras demográficas del año 1955. [7] Vivienda. En la pared más extensa de la exposición se ubicó la evolución de la vivienda social en la región. En paralelo se describen los hechos políticos más relevantes de un cuarto de siglo de la historia de la vivienda latinoamericana. Fotografía: Martin Seck. [8] Collage. Con todas las fotografías de referencia del museo se componen las imágenes con el plano de la exposicón. [9] InstaMeet. Distintos usuarios de Instagram interactúan con el Banco de Londres y América del Sur de los arquitectos Santiago Sanchez Elia, Federico Peralta Ramos, Alfredo Agostini, Clorindo Testa, Buenos Aires. Imagen tomada por el instagrammer Lucas Warat (@lakxs) en el Instammet coordinado por Héctor Naza Páez Ferreyra en el Banco Hipotecario (Reconquista 101). 220
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METODOLOGÍA El arquitecto y los tratados españoles del siglo XVIII
TEXTO La formación del arquitecto en el estilo Neoclásico español a través de la Academia de Artes de San Fernando y la tratadistica del siglo XVIII
AUTOR Jaime Vergara-Muñoz, Miguel Martínez Monedero Jaime Vergara. Universidad de Granada. E.T.S de Arquitectura. Doctor Arquitecto y Máster en Conservación y Tutela del Patrimonio Histórico por la Universidad de Granada. Desarrolla su trabajo en la doble vertiente la profesional, con su consecuente actividad técnica y constructiva; y la investigadora. Ha participado en distintos estudios y publicaciones sobre la Arquitectura Popular del Norte de Marruecos, la restauración del patrimonio magrebí, y el desarrollo de la arquitectura en España durante el periodo de la Ilustración. jaimevergara3@gmail.com Miguel Martínez. Universidad de Granada. E.T.S de Arquitectura. Dr Arquitecto y Master en Restauración Arquitectónica por la Universidad de Valladolid. Profesor de Proyectos Arquitectónicos de la ETS de Arquitectura de Granada. Ha participado en proyectos nacionales de investigación: “Restauración y desarrollismo en España. 1959-1975", “Reciclajes Urbanos", y “Reconstrucción y restauración monumental en España 1938-1958", Es miembro del Grupo de Investigación: HUM-813, “Arquitectura y cultura contemporánea". En los últimos años mantiene una línea de investigación sobre el patrimonio arquitectónico de Marruecos. Finalmente, dirige el estudio profesional MM-arquitectura. miguel@mm-arquitectura.com
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El arquitecto y los tratados españoles del siglo XVIII The architect and the Spanish treaties of the 18th century _Jaime Vergara-Muñoz, Miguel Martínez-Monedero METODOLOGÍA Palabras clave Arquitecto, tratados, siglo XVIII, Biblioteca Nacional Architect, treaties, 18th century, National Library Resumen La metodología empleada se basa en el estudio y clasificación de las fuentes documentales encontradas en la Biblioteca Nacional de España. Esta investigación ha permitido no sólo obtener datos objetivos sobre la formación del arquitecto en el siglo XVIII, sino que nos hemos aproximados a las concepciones, conocimientos y prácticas de los artistas del Neoclásico y los profesores de la Academia de San Fernando. Además, se ha procurado consultar otras fuentes secundarias para reconstruir el contexto histórico y artísticos de la época. The methodology used is based on the study and classification of the documentary sources found in the National Library of Spain. This research has allowed us not only to obtain objective data about the architect's training in the 18th century, but we have also come close to the conceptions, knowledge and practices of the Neoclassical artists and the professors of the San Fernando Royal Academy of Fine Arts. In addition, it has sought to consult other secondary sources to reconstruct the historical and artistic context of the time.
Para realizar este estudio, hemos comenzado con una profunda revisión bibliográfica de los tratados españoles del siglo XVIII. Esta tarea fue realizada principalmente a través de la consulta en la Biblioteca Nacional. El catálogo online de la bne ha sido de gran ayuda obtener referencias de todos los documentos conservados de interés en la investigación. Ante la gran cantidad de material (libros, manuscritos, prensa, material gráfico, etc) disponible, la primera tarea fue de filtrado para acotar el material de estudio. Entre los criterios de búsquedas que se incorporaron para afinar la investigación, se hizo necesario concretar un acceso temático que proporcionara límites al material de trabajo. Las más de 5000 referencias disponibles se fueron reduciendo progresivamente. La clasificación por tipo de material (seleccionando exclusivamente el Tratado), por fecha de publicación 1700 a 1800), por autor, lengua, etc. Ayudó a contener esa primera búsqueda de información. Además de la revisión de los principales Tratados, se procuró establecer un contexto histórico y artístico. Para esa finalidad fue de gran interés la cercanía al departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. El haber cursado el Máster Universitario en Historia del Arte: Conocimiento y Tutela del Patrimonio Histórico de la Universidad de Granada sirvió de gran ayuda. Por una parte, el curso sobre Metodología y Fuentes Documentales impartido por D. Ricardo Anguita nos ayudó a entender cuál deber ser el análisis metodológico, y como deben desarrollarse las investigaciones que tienen como objeto de estudio los procesos de construcción histórica del siglo XVIII. De ahí el trabajo de acercamiento a las fuentes documentales existentes. El Curso de Arquitectura y patrimonio en España en la transición a la edad contemporánea a cargo de la profesora Dª Esperanza Guillén sirvió para aproximarnos a las diferentes creaciones artísticas (en especial arquitectónicas) del siglo XVIII. La revisión de los tratados estuvo muy apoyada por otros textos citados en la bibliografía y otros muchos no citados, por no hacer referencia expresa en el texto propuesto. El tiempo acotado, siglo XVIII, es un espacio demasiado amplio. Son muchas las obras editada en esos años y poco el espacio disponible en un artículo para resumir todos los matices de la investigación. El resultado final es una aproximación a la figura del arquitecto en los tratados españoles del siglo XVIII que por supuesto no agota el tema. Introduce cuestiones que no son resueltas por no tratarse específicamente del tema propuesto. Sería de interés estudiarlas desde alguna otra perspectiva diferente a la arquitectónica, como por ejemplo sociológica, literaria, o simplemente la artística. Bibliografía: BÉRCHEZ, Joaquín. Arquitectura y Academicismo en el siglo XVIII valenciano. Valencia: Ediciones Alfons el Magnànim, 1987. BONET CORREA, A. “Arquitectura y arquitectos en la Real Academia”. En: Obras Maestras de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid: Real Academia de Bellas Artes, 1994, p. 47. BOROBIO, Luis. Historia Sencilla del Arte. Madrid: Editorial RIALP, 2002, pp. 327-328. CARROGGIO, Fernando. Historia del Arte. Tomo I. Barcelona, 1983, p. 275. CALVO SERRALLER, F. et alt. (eds.). Ilustración y Romanticismo, “Fuentes y documentos para la Historia del arte”, vol. VII. Barcelona: Gustavo Gili, 1982. 226
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La formación del arquitecto en el estilo Neoclásico español a través de la Academia de Artes de San Fernando y la tratadistica del siglo XVIII The formation of the architect in the Spanish Neoclassical style through the San Fernando Royal Academy of Fine Arts and the treatises of eighteenth century _Jaime Vergara-Muñoz, Miguel Martínez-Monedero TEXTO DE REFERENCIA
Palabras clave Arquitecto, tratados, Siglos XVIII, Domingo Andrade, Neoclásico Architect, treaties, 18th century, Domingo Andrade, Neoclassical Resumen En el siglo XVIII, la tratadística destacó por su importancia en la formación del arquitecto. La fundación de la Academia de Artes de San Fernando (1752) y el interés por el estilo neoclásico facilitaron la traducción de distintos tratados europeos y la redacción de otros nuevos tratados (españoles) de gran trascendencia en la educación de los arquitectos al nuevo gusto. El tratado de Domingo de Andrade (1695) fue de gran importancia por establecer la formación académica erudita del arquitecto, frente a la de carácter artesanal. De los tratados más representativos que se editan en estos años de transformación, se enuncian brevemente los que más aportan al ideal del arquitecto ilustrado. Se destaca, por último, las características generales del arquitecto academicista y que, en conjunto, homogenizaron el diseño arquitectónico en torno al nuevo gusto de la época, el neoclásico. In the eighteenth century, Architectural treatises stood out for their importance in the training of the architect. The founding of the Academy of Arts of San Fernando (1752) and the interest in the neoclassical style allowed the translation of different European treaties and the drafting of other new treaties (Spanish) of great importance in the education of architects to the new style. The treaty of Domingo de Andrade (1695) was of great importance for establishing the erudite academic training of the architect, as opposed to the artisan character. Of the most representative treatises that are published in these years of transformation, those that contribute most to the ideal of the illustrated architect are briefly enunciated. Finally, the general characteristics of the academic architect stand out and, as a whole, homogenized the architectural design around the new style of the epoch, the neoclassical.
Introduccion y clasificación de los tratados Cuando los Borbones llegan a España en el siglo XVIII intentan desde el inicio desmarcarse del barroco tardío mediante un estilo arquitectónico moderno e internacional. El gusto borbónico de su primer monarca, Felipe V (1700), se basa en la disposición ordenada y clara de la arquitectura, y se opone al gusto decorativo de la arquitectura nacional que prefiere el recargamiento y la confusión. El cambio no fue instantáneo. El barroco español fue paulatinamente fundiendo su espíritu con esos otros aires más nuevos y renovadores de la nueva monarquía. Con Carlos III, hay un tiempo de confluencia, y es prácticamente a partir de Fernando VI, cuando comienza la sustitución. Nos centramos en esta última etapa, y en la importancia de los tratados como difusores del nuevo estilo 1. Ahora el motor artístico ya no es la belleza renacentista, ni la tensión barroca, ni el hedonismo rococó, sino que el centro está situado en la inteligencia, en el testimonio de la luz y de la razón, y en el predominio de la seguridad científica. A finales del reinado de Fernando VI (fue rey de España desde 1746 hasta 1759) la cultura barroca había entrado en crisis [1]. Se puede decir que acababa su momento. Todas las artes comienzan una transformación hacia los nuevos estilos que llegan de Europa. Los cambios se reflejan de manera inmediata en la sociedad, de tal manera que se sustituyen aquellas necesidades que en su día dieron origen al arte Barroco por otras diferentes. La defunción del estilo barroco no es repentina, sino gradual. Las ideas que los sustentaban dejan de estar presentes, las costumbres cambian y el gusto se modifica. Si se tratara de señalar cronológicamente y de modo más preciso el comienzo de esta nueva época, se podría indicar que fue en 1752, coincidente con la fundación por parte de Fernando VI de la Real Academia de San Fernando en Madrid 2 [2]. A partir de entonces el arte neoclásico se convierte en arte estatal y se vela para que toda la producción artística sea adecuada a las normas y principios de este nuevo estilo. Para esta finalidad, la Academia se encargó de orientar la composición y el diseño de los edificios, verificar la calidad constructiva y adecuar el diseño del proyecto al fin para el que fueron concebidos 3. Se producen también cambios muy concretos que afectan al concepto que tradicionalmente se tenía del arquitecto y de la práctica arquitectónica. Poco a poco va desapareciendo el privilegio de los gremios, la enseñanza comienza una etapa de 228
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apertura, que, sin dejar de ser reglada, está amparada por los criterios de la Ilustración. Se conforma un programa académico de enseñanza profesional sostenido por la edición de tratados nuevos de arquitectura y por otros de corte más renacentista que se editan de nuevo. Clasificaciones sobre los tratados que entonces vieron la luz, hay diversas. Según los criterios a los que se consideren, pueden ser: de forma y contenido; de propuestas y temática; por autores y época, etc. Así, por ejemplo, por un lado están los tratados de inspiración francesa, como los tratados militares o los que a principio de siglo introducen la preocupación por la distribución de la vivienda; y por otro lado, están todos aquellos tratados de inspiración italiana renacentista que tanto aportaron para recuperar el gusto por lo clásico. También podemos distinguir distintos manuales atendiendo a la fecha de su publicación; y relacionarlos con la fecha de creación de la Academia de Bellas Artes de San Fernando (1752). Los tratados muy al inicio del Siglo XVIII contienen elementos conciliadores con el ya caduco estilo Barroco y estarán dirigidos al arquitecto artesano, agrupado en gremios, que trabaja de manera manual las distintas maestrías. Por el contrario, esos otros tratados que se van publicando a medida que se desarrolla el Siglo y muy especialmente después de 1752 estarán dirigidos a un perfil de arquitecto más ilustrado y científico. Incluso mucho de ellos tratarán casi exclusivamente distintas partes del saber que se considera necesaria en el proceso de formación ilustrado. Es también interesante que esta clasificación se estructure según sean los tratados de producción propia, por arquitectos españoles, o simples traducciones de ediciones extranjeras. Dentro de este último grupo, como más adelante se verá, existen traducciones que interpretan y añaden mucho contenido personal del traductor. Iniciando de este modo un perfil propio de lo que se considera correcto y aceptado dentro del neoclasicismo, en este caso español. Por último, y quizá sea la clasificación más importante, es la que se realiza según cada propósito y contenido. De este modo se encuentran tres géneros diferentes: según se dedique a la difusión de las propias ideas arquitectónicas (diseño); a la parte más técnica del oficio de arquitecto (normas); o la divulgación propiamente teórica del pensamiento arquitectónico. El género dedicado a la difusión de ideas arquitectónicas será un estilo, que además del texto más o menos descriptivo, tendrá necesidad acudir a las ilustraciones. La precisión y la calidad del aspecto gráfico será un elemento diferenciador de estos tratados. Los de mayor difusión son las traducciones que hace José Ortiz y Sanz de los libros de Vitrubio (1787) y Palladio (1797) y el de José Castañeda que tradujo al español en 1761 el Compendio de los Diez Libros de Arquitectura de Vitrubio a partir de la versión francesa de Claude Perrault. En este libro es significativo el cambio que se realizó en la cubierta: en lugar de la fachada del Louvre que aparecía en la edición francesa, en la versión española se eligió el monasterio de El Escorial, legitimándolo así a la moda imperante. Este hecho marcó el inicio de un redescubrimiento general de la arquitectura de Juan de Herrera. Su estilo severo se correspondía perfectamente con el retorno al clasicismo y era fácilmente compatible con la idea prerromántica de una “arquitectura nacional”. Existe otro grupo de tratados en los que el propósito principal es establecer la norma técnica. Se centra en el oficio como arquitecto, y establece a modo de prontuario todas esas experiencias profesionales que ayuden al buen desarrollo del cualificado trabajo práctico. Encontramos entre sus líneas orientaciones dirigidas al buen desarrollo de la obra, fórmulas, tablas de medidas, y consejos sobre las proporciones, que garantizan cierta seguridad para conseguir un buen diseño y no errar en la parte más material de la construcción. Entre los más destacados ejemplos tenemos el de Tomás Vicente Tosca (1727) “Tratado de la Montea y Cortes de Cantería” o el de Simonin (1795) “Tratado Elemental de los Cortes de Cantería, o Arte de la Montea”. La cantería se descubre entonces como una posibilidad científica, cargada de precisión e interés para el correcto desarrollo de una obra monumental 4. Por último, establecemos una tercera clasificación de tratado que se caracteriza por ser de contenido más teórico. Toda argumentación del manual va dirigida a fijar conceptos que puedan orientar la iniciativa, siendo quizá el más destacado, el de Joaquin de Sotomayor (1776) “Modo de hacer incombustible los Edificios, sin aumentar el coste de la construcción”, El tratado de domingo de andrade de 1695 En España, los tratados durante la época previa a los Borbones son muy escasos. La preocupación literaria del país no generaba ninguna producción científica pese a la originalidad alcanzada por la arquitectura barroca 5. Un caso curioso lo constituye el Tratado de Domingo de Andrade (1695) “Excelencias, antigüedad y nobleza de la arquitectura”. Su única obra publicada. Domingo de Andrade es maestro de obras de la catedral de Santiago y encarnó un tipo de artista capaz de conjugar la práctica más brillante de su disciplina con planteamientos teóricos. Tuvo una completa formación universitaria por una primera vocación sacerdotal. Fue clérigo de órdenes menores, aunque no llegó a ordenarse sacerdote hasta prácticamente el final de su vida. 229
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En su breve tratado, no rebasa las cincuenta páginas, rehúye escribir más sobre órdenes, preceptos o soluciones técnicas clásicas por entender que ya existen suficientes 6 y reclama la diferencia entre arquitecto, como intelectual que traza y dispone la obra y el maestro de obras, que ejecuta mecánicamente lo que el primero diseña. Aborda por tanto, decididamente la definición de la función del arquitecto y también el rango social que se deriva de su labor intelectual 7. Para Andrade, como para los sus contemporáneos del siglo XVIII, las ideas platónicas de que existían cuatro artes fundamentales: la aritmética, geometría, armonía y astronomía, son las premisas de todo su pensamiento y el arranque de todos esos otros tratados que reducirán las hasta entonces artes liberales a la aritmética y la geometría. La parte más interesante de su tratado será la que dedica a la Arquitectura Militar y Civil. Existía una tendencia a compartimentar y especializar al arquitecto en “arquitecto militar”, “arquitecto de puentes”, “arquitecto civil” etc., como si en la formación del arquitecto no hubiera una unidad en la enseñanza. Sin embargo para Andrade la arquitectura es toda una, y no puede contener parcelas independientes que queden aisladas unas de otras 8. “... y así digo, que este nombre de Arquitectura es genérico, y que se amplía por sus individuos, y no se divide...” 9 Anuncia incluso la publicación de un tratado sobre Arquitectura Militar, anticipando que incluiría en él una seria de artificios ofensivos y defensivos, que luego no terminaría 10. Arquitecto artesano vs científico La llegada de Carlos III (1759-1788) al trono de Madrid coincide con esta etapa de evolución en las costumbres y de la vida cultural española en todos los aspectos, cambios que venían insinuándose en el reinado Fernando VI (1746-1759), pero que se acentuarán con el nuevo monarca. Hasta entonces para quienes ejercían la Arquitectura existían dos posiciones diferentes: el arquitecto artesano, que aún tenían una concepción artesanal del trabajo basados en conocimientos adquiridos de sus antepasados; y esos otros profesionales, los arquitectos científicos, que poseen una concepción más seria de la arquitectura, basada en la nueva corriente de pensamiento humanista italiana de los siglos anteriores, en el que tiene un papel primordial el hombre como ser capaz de entender, reflexionar y plasmar materialmente una idea. La primera postura —del arquitecto artesano- había sido durante todo el siglo XVII la más generalizada. Coincide con toda esa sobrevaloración de la cultura clásica y las ruinas romanas. En los textos de arquitectura pocas veces tratarán temas relacionados con el diseño o la invención. Se limitan a detallar ruinas, a sistematizar proporciones y a ilustrar las portadas de sus libros con elementos que recuerdan el válido planteamiento de la belleza en el mundo antiguo. Hasta ahora la buena arquitectura consistirá en pura norma, es decir, equilibrio lineal y ritmo típico vitruviano. La producción tratadística consistirá fundamentalmente en reproducciones de las obras de Palladio (1554) “Los cuatro libros de arquitectura” y de Vignola (1562) “Regla de los 5 órdenes de arquitectura” que tanta seguridad daban. La primera mitad del siglo XVIII español tampoco estuvo marcada por la producción de tratados. Es a partir de 1750 cuando la llegada de arquitectos extranjeros y la necesidad de difundir las nuevas ideas ilustradas provoca esta nueva literatura específica de los tratados 11. Tan sólo se verá a comienzo de este siglo una influencia teórica francesa e italiana que penetra en España a través de los ingenieros militares y que se concretarán en textos como el de Tomás Puga y Rojas (1707), “Compendio Militar” 12; el de Ignacio de la Sala (1743) “Tratado de la defensa de las plazas que escribió Mr. De Vauban” 13 y el de Pablo Minguet (1752), “Arte general de la guerra” 14. Todos estos tratados de fortificación también desempeñaron un papel importante durante el reinado de Carlos III. En ellos el perfil del arquitecto es más bien de estratega o de ingeniero cualificado 15. Se presenta la ciudad como elemento fortificado y supedita la arquitectura a las posiciones defensivas más adecuadas. Nuevas tipologías ilustradas Uno de los tratados españoles con influencia francesa que se separa de este planteamiento militar es ese trabajo de Genaro Brizguz de 1738. Desde Francia nos llegaba distintas teorías sobre el aprovechamiento del espacio en planta y la configuración de tipologías propias de vivienda. Una figura importante para nosotros será Blondel y toda su producción literaria sobre la distribución de los espacios. Es por decirlo de algún modo, el creador de una teoría clásica sobre la tipología 16. En España el primer tratadista que hablará de distribución, dándole al termino el sentido que hoy tiene, y la considera una parte importante de la arquitectura es Anastasio Genaro Brizguz y Bru. En su obra “Escuela de Arquitectura Civil” de 1738 considera la distribución como una parte principal de la arquitectura que tendrá como objeto la comodidad del señor de la casa. Plantea en su obra un estudio sistemático de la vivienda en el que a través de sus propuestas podemos presentir la conexión con la teoría francesa. Brizguz acompaña sus explicaciones con toda una serie de diseños de plantas y alzados de 230
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viviendas que discurren desde las composiciones más sencillas —por su tamaño- a las más complicadas en donde el núcleo central está compuesto por antesala, sala, recámara y cámara en planta alta. En definitiva, este será el primer tratado en el que la distribución en planta (la tipología) forma parte de una teoría arquitectónica y que se aborda el problema de la vivienda. El nuevo arquitecto del siglo XVIII dispondrá de un muestrario práctico a modo de prontuario, en el que se refleja la preocupación e interés por alcanzar una correcta relación entre comodidad, uso y estética. A final de siglo, esta teoría de importación francesa, llegará a su cima más alta en la obra de Benito Bails, “De la Arquitectura Civil” de 1783. En su trabajo además de recoger todo lo visto anteriormente, introduce una enumeración de los espacios más detallados, relaciona espacios interiores con exteriores y profundiza en las tipologías residenciales analizando tres grandes temas: la distribución, edificación y el ornato. 17 El nuevo perfil de arquitecto científico va tomando cuerpo. Aunque durante mucho tiempo conviven las dos figuras, el artesanal y el científico, es ahora cuando la influencia de la obra escrita (los tratados) modela el estilo de una profesión. La reforma teórica que se necesitaba en la preparación del arquitecto, estaba dando su fruto. Quien al comienzo ejercía su trabajo por el propio conocimiento práctico aprendido en el taller, iba poco a poco siendo reemplazado por el arquitecto de corte más científico. A este propósito, será destacado la influencia decisiva de la recién estrenada Academia de Bellas Artes de San Fernando (1752) y el esfuerzo de un monarca, Carlos III, por imponer un nuevo estilo. El papel de la academia en la tratadistica La Academia iba desarrollando su papel como formador del artista. Se movía entre ese aprendizaje teórico necesario para el desarrollo de la idea y ese otro práctico necesario para dar forma al proyecto. Toda la carga conceptual era imprescindible para aquellos profesionales que optaban a una situación más elevada que la del simple artesano. Se preparó un selecto material didáctico para cada una de las ramas del saber y de esa formar todas las profesiones relacionadas con la arquitectura disponían de una completa tratadística de la que dependía el mayor o menor categoría profesional. El sistema de ascenso era piramidal 18. Es decir, una base sustentada por los oficiales de albañilería, carpinteros y canteros, seguidos de los maestros de obra y en posición más destacada los arquitectos, que a su vez estaban por debajo de los académicos de la arquitectura. Por encima, a su vez estaban los que realizaban un trabajo más docente, de dirección en la propia Academia o los que corregían y visaban los proyectos (especialmente los de consideración publica), y por último, los arquitectos de confianza directa del Rey. La única disciplina que tenían en común tanto los artistas como los artesanos era la enseñanza del dibujo. Para los que desarrollarían un trabajo más artesanal esta disciplina era fundamental, así como el conocimiento teórico de algún que otro tratado práctico. En la formación del arquitecto académico los planes de estudio fueron siempre objeto de debates internos. Pues siempre la enseñanza del dibujo competía con otras materias del estilo a las matemáticas o las físicas. También estaba esos otros arquitectos de corte más renacentista que reclamaban una enseñanza de alto contenido humanístico y formación en pintura, escultura y literatura. Fue el Conde Aranda quien al inicio de la Academia redactó una especia de programa de estudio para arquitectos. Su intención era que los propios profesores escogieran —entre los temas propuestos–, el capítulo que podrían desarrollar para redactar un tratado que pudiera servir como libro de texto en la Academia. El guion empleado era totalmente Vitruviano, y con tendencias a los principios clásicos de firmeza, hermosura y comodidad. Pero finalmente fracasó 19. Se optó por tanto en conformar desde la propia Academia una biblioteca específica en la formación de los arquitectos. Reuniría libros de las Bellas Artes, tanto de autores españoles como extranjeros. Así como se emplearía también en traducir, reeditar o incluso redactar nuevos textos que podrían resultar de interés en la formación de los profesionales. Es fácil entender , llegado a este punto, la importancia que iba tomando la tratadística en la formación práctica profesional de los artistas académicos 20. El sueño de Aranda, se fue materializando en esos últimos años del XVIII, pero sin terminar de cumplirse del todo. Sí consiguieron reunir gran cantidad de volúmenes extranjeros, pero en cuanto a la redacción de libros propios por parte de los profesores, todo iba mucho más lento. No se alcanzó el éxito esperado y lo que se publicaba era muy dispar en cuanto a criterios de los propios académicos. Era urgente volver a las fuentes y reeditar “De Architectura” de Vitruvio. Sin embargo, la primera traducción española a cargo de Miguel Urrea no se vio hasta 1582. De los diez libros escritos por Vitrubio, se publicaron dos ediciones durante la segunda mitad del siglo de la Ilustración y se emplearon de referencia para las generaciones siguientes de arquitectos. La primera edición de la traducción del tratado de Vitruvio es de 1761. Fue José de Castañeda, profesor de geometría de la Academia el que se encargó de realizar la adaptación desde la versión de Claude Perrault. Es en este momento cuando oficialmente se introducen textos de “los diez libros de arquitectura” como materia de estudio. 231
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La segunda llegará un poco más tarde, en 1787 a cargo de José Ortiz y Sanz (filólogo y arqueólogo, humanista ilustrado). Y poco más adelante publicaría otra traducción en 1797 sobre el libro de Palladio. Este último trabajo fue bien recibido y contribuyó a que los arquitectos, admirados por las formas palladianas, crearan tipologías elegantes, proporcionadas, de tendencia racionalistas y líneas sobrias [3]. Es interesante destacar que Ortiz y Sanz, no sólo se limitó a traducir el texto, sino que le dio cierto tono personal introduciendo comentarios de manera muy oportuna y sabia. Añade con sus notas un nuevo aire a la visión renacentista, pero ahora recreada. Toma con más libertad los elementos formales y enriquece el lenguaje de los arquitectos clasicistas que se van diversificando y consolidando como definitivos para configurar un nuevo aire al modelo clásico más internacional 21. En 1797 también publicó el tratado “Los diez libros de Arquitectura” de Alberti, cuya aparición iba en la misma línea que la reedición de Ortiz sobre el libro de Palladio. Se disponía por tanto de los textos más importantes del clasicismo traducidos antes de finalizar el siglo XVIII. Se puede decir que se alcanzó parte del sueño académico: proporcional al arquitecto ilustrado de una formación inicial clásica y disponer de otros modelos de tratados. Además del propio código Vitruviano, ahora ya había otras muchas traducciones al alcance de los arquitectos (Milizia (1789), Palladio (1797), Bottari (1804), etc.) que facilitaron “no sólo la penetración del clasicismo y su evolución, sino también de un racionalismo, a veces ecléctico, a veces funcionalista, y hasta, quizás un cierto prerromanticismo arquitectónico” 22. En los años siguientes, esta tendencia a la reedición continúa. Sobre todo, con los tratados renacentistas y manieristas italianos. Como por ejemplo la traducción que en 1792 Fausto Martínez de la Torre y José Asensio hacen de las “Reglas de los cinco ordenes de arquitectura de Vignola”. Una nueva traducción respecto a la realizada por Diego de Villanueva en 1764 pero con diferencias entre ambas [4]. Villanueva quería una traducción fiel y transmisora del ideal clásico y, de la Torre introduce comentarios personales con la intención de no solo traducir sino de criticar tanto los aciertos como los errores. Deja, por tanto, al arquitecto abierta esa posibilidad de copiar, pero reinterpretando las formas. Se necesita un profesional que, alejado casi por completo del sistema gremial, emplee el orden, la simetría y el ritmo clásico generando formas propias académicas. Al arquitecto de estos años, con todas estas traducciones le proporcionaron abundante material para configurar su propia arquitectura ilustrada. Las nuevas necesidades de la sociedad iban de la mano de estos avances teóricos de la arquitectura. Comenzaron a plantearse la necesidad de otras muchas tipologías residenciales que también fueron realizadas con los elementos arquitectónicos que proporcionaban estos tratados, como es el caso del hospital o de las cárceles. Textos propios de la academia Se entiende que la Academia no solo acudiera a traducciones. En su preocupación por la formación del arquitecto [5], quiso también ser autora de sus propios textos. A mitad del siglo XVII (1752) pidió por encargo a Ventura Rodríguez y a José de Hermosilla que se emplearan en la redacción de un tratado sobre los principios y figuras de la Geometría. Más adelante en 1757 el Conde de Aranda estableció un programa de estudios con el deseo de distribuir entre los arquitectos de la Academia los diferentes capítulos para su redacción. Fue un proyecto que tardó un tiempo en coger forma y que no finalizó con demasiado éxito. Aunque en tan sólo un año se aprobó el proyecto encargando a Ignacio de Hermosilla la tarea de realizar una síntesis de los mejores autores de arquitectura, para traducir los textos, no se pudo concluir. Los propios arquitectos prefirieron realizar el tratado de forma personal aportando cada uno alguna parte sin necesidad de acudir a terceros autores, pero con el fallecimiento de Castañeda y los retrasos de Ventura Rodriguez y Gonzalez Velázques que no entregaron ningún texto, el proyecto de un manual original de la Academia, se fue desechando 23. En 1792, y totalmente al margen de la Academia, se publicó las “Instituciones de arquitectura” del racionalista Francisco Antonio Valzania. Su interés está en formar, a través de un método analítico, el buen gusto del arquitecto. Estaba convencido que a través del estudio se podía dotar al arquitecto de conocimientos para que pudiera juzgar con acierto los méritos de cada edificio. Su idea era que la belleza arquitectónica se alcanzaba en gran parte con la reproducción sin más, de los órdenes clásicos. Y por eso procuró que se adaptaran esas mismas proporciones y leyes de la simetría a las nuevas creaciones. Aceptaba la ornamentación racionalista, y criticaba la excesiva desnudez decorativa de los edificios. Promovió la revisión de todas esas ideas recogidas en los tratados más habituales en el siglo XVIII [6]. Denunciaba que procedían de adaptaciones excesivamente teóricas y desprovistas de cualquier práctica constructiva 24. Conclusión El siglo XVIII supuso para la sociedad española, un cambio lento y progresivo. De igual manera, las distintas artes también se vieron involucradas en ese mismo proceso de trasformación. En algunas el cambio se produce más rápido que en otras, pero todas evolucionan. En la arquitectura aparece un nuevo estilo que sustituye al Barroco. Se trata de una nueva propuesta del 232
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planteamiento clásico introducido ahora de la mano del pensamiento ilustrado. Se acentúa la formación intelectual del arquitecto para que pueda desarrollar su trabajo según principios racionalistas. Se adhieren a la norma e introducen la disciplina como mecanismo de diseño como garante de su éxito, pero sin apartar la intensidad creativa en el proyecto arquitectónico. La Academia de San Fernando coge protagonismo en la formación del artista y en particular del arquitecto. Se procura la enseñanza teórica y práctica de los diferentes oficios y se tiende a reglar los conocimientos necesarios para el desempeño de la profesión. Desde su creación, en 1752, la Academia quiso ser el instrumento empleado para desarrollar la transformación del arquitecto y su obra. Se discuten problemas formales y estéticos, se establecen coordenadas sociales y económicas que enmarcan los cambios; y se enfrentan los oficios gremiales heredados con un ejercicio profesional de la arquitectura. Todo este procedimiento de cambio hace que se agrupen las disciplinas creativas y se uniformen la calidad profesional en todo el territorio. El nuevo cuerpo de arquitectos, uniformados por las nuevas teorías, extiende los nuevos modos creativos por toda España y facilitan la unidad en la ejecución de los nuevos proyectos del recién inaugurado estilo arquitectónico. En no todas las artes el proceso fue similar. La arquitectura —ciencia de construir, arte de edificar— se distanciaba de las artes figurativas. Quizá por esa consideración de ser algo prioritario y necesario para el desarrollo de la sociedad se iba convirtiendo en el motor de cambio de gusto de los españoles 25. Por otro lado, también se iba convirtiendo en un arte visible para el hombre y tremendamente representativo de toda una época social. En esta consideración de la arquitectura como “el arte más imprescindible de todos” la formación del arquitecto será de gran importancia. Entre todos los arquitectos del siglo XVIII, que trabajarán en España, están los extranjeros que vienen atraídos por la nueva monarquía y que ya llegan con la formación neoclásica europea y los nacionales que poco a poco irán aprendiendo este nuevo estilo. La organización del estudio en la formación del arquitecto coge protagonismo. En el tratado de Domingo de Andrade se reconocer los antecedentes para la nueva configuración profesional del arquitecto. Ahora más científico y menos artesano. Los diferentes proyectos de traducción de tratados y la elaboración de manuales propios sirven para cualificar al profesional de la edificación y el urbanismo. Es una tarea de constantes idas y venidas sin un resultado único formal, pero son decisivos para educar a los arquitectos del país. El resultado fue que homogeneizó el diseño arquitectónico en torno al nuevo gusto de la época, el neoclásico. Notas: 1
Los elementos que manifestaron el cambio fueron: 1, que la “imaginación” con la que los artistas del Barroco alimentaban sus obras se iba poco a poco sustituyendo por la “razón”, más europea; 2, que la capacidad intelectual se dimensionaba por encima de la creativa; y 3, que la propia disciplina formativa en los oficios, organizada y sistemática, prevalecía sobre lo que antes se le encomendaba a la inspiración o a la propia herencia gremial. 2
Entre sus funciones estaban: 1, unificar toda la producción artística, llegando incluso a prohibir, mediante decreto, iniciar cualquier obra pública sin la debida autorización; 2, fomentar mediante becas el estudio en Roma; y 3, facilitar la recepción en España de artistas extranjeros que importaran el nuevo gusto neoclásico europeo. 3
BONET CORREA, A. “Arquitectura y arquitectos en la Real Academia”. Madrid: Real Academia de Bellas Artes, 1994, p. 48.
4
CALVO-LÓPEZ, J. “La literatura de la cantería. Una visión sintética”. En: El arte de la piedra. CEU Ediciones,2009, pp. 99-154.
5
GAYA NUÑO, J.A. Historia de la Crítica de Arte en España. Madrid, 1975, pp. 51-52.
6
ANDRADE D. Excelencias, antigüedad y nobleza de la arquitectura, 1695, p. 46.
7
FERNÁNDEZ GASALLA, L. “El tratado de Domingo Andrade”. Cuadernos de Estudios Gallegos, LV, nº 121, 2008, p. 334.
8
GARCÍA MORALES, M.V. “Arquitecto y arquitectura en los tratados españoles del siglo XVII”. Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, p. 131.
9
ANDRADE D. Excelencias, antigüedad y nobleza de la arquitectura, 1695, p. 44.
10
ANDRADE D. Excelencias, antigüedad y nobleza de la arquitectura, 1695, p. 46-47.
11
CHASTEL, A. Arte y Humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico. Madrid 1986, p. 121.
12
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14
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15
GARCIA MELERO, J. E. “Los tratados de arquitectura militar publicados en España durante el reinado de Carlos III”. Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, t. 10, 1990, pp. 181-224.
16
MARTINEZ MEDINA, Á. “La distribución a través de la teoría: difusión y aceptación de los nuevos esquemas distributivos”. Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, t. 7, 1994, pp. 247-264.
17
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PONENTE
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METODOLOGÍA Experiencias y métodos: Modernidad contemporánea: dos obras de Oscar Niemeyer y Paulo Mendes da Rocha en el siglo XXI
TEXTO Modernidad contemporánea: dos obras de Oscar Niemeyer y Paulo Mendes da Rocha en el siglo XXI
AUTOR Ivo Renato Giroto Universidad de São Paulo, Brasil. Actualmente realiza sus estudios de post-doctorado en Arquitectura por la Universidad de São Paulo (USP- Brasil). Es Doctor en Teoría e Historia de la Arquitectura por la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC- España). Ha sido docente y Coordinador Nacional del curso de pregrado en Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Estácio de Sá (UNESA — Brasil), de Rio de Janeiro. igiroto@gmail.com
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Experiencias y métodos: Modernidad contemporánea: dos obras de Oscar Niemeyer y Paulo Mendes da Rocha en el siglo XXI Methods and experiences: Contemporary Modernity: two buildings of Oscar Niemeyer and Paulo Mendes da Rocha in the 21th century _Ivo Renato Giroto METODOLOGÍA
Palabras clave Arquitectura contemporánea brasileña, equipamientos culturales, análisis de obras, método comparativo Brazilian contemporary architecture, cultural equipments, analysis of works, comparative method Resumen Las investigaciones que sostienen los análisis específicos acerca del Museo Oscar Niemeyer (Curitiba, Brasil, 2001-02), de Oscar Niemeyer (1907-2012), y del Museo Nacional de los Coches (Lisboa, Portugal, 2008-16), de Paulo Mendes da Rocha (1928), hacen parte de un proyecto académico mucho más amplio, que trata de valorar la producción de equipamientos culturales en Brasil en siglo XXI. Este texto presenta el marco metodológico que ampara el artículo sometido al congreso, definido por establecer un análisis comparativo entre dos obras representativas de la etapa productiva de madurez de los arquitectos. Su estrategia analítica fue diseñada para enfatizar las transformaciones y permanencias en la forma de proyectar de ambos a lo largo del tiempo, y en la manera como sus repertorios e ideales se adaptan y adquieren nuevos significados en un tiempo tan distinto de aquel en el que se han iniciado. The researches that sustain the specific analyzes about the Oscar Niemeyer Museum (Curitiba, Brazil, 2001-02), by Oscar Niemeyer (1907-2012), and the National Coach Museum (Lisbon, Portugal, 2008-16), by Paulo Mendes da Rocha (1928), take part in a much broader academic project, which seeks to value the production of cultural facilities in Brazil in the 21st century. This text presents the methodological framework that covers the article submitted to the congress, defined by establishing a comparative analysis between two representative works of the late stage of the architects. Its analytical strategy was designed to emphasize the transformations and recurrences in the way both of them used to design over time, and in the way their repertoires and ideals have been adapted and have acquired new meanings in a time so different from the one in which they have started.
Las investigaciones que amparan los análisis presentados en el artículo Modernidad contemporánea: dos obras de Oscar Niemeyer y Paulo Mendes da Rocha en el siglo XXI, presentado al II Congreso Iberoamericano redfundamentos: Experiencias y Métodos de Investigación hacen parte de un proyecto académico mucho más amplio, que trata de valorar la producción de equipamientos culturales en Brasil en el siglo XXI, desarrollado por el investigador en el programa de post-doctorado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, Brasil, y que cuenta con el apoyo de la agencia de fomento estatal FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo). Dicho proyecto parte de la necesidad de analizar y valorar la producción contemporánea de la arquitectura brasileña y latinoamericana, todavía muy poco estudiada y difundida, a diferencia de la producción moderna que ha sido objeto de estudio preferencial de los investigadores latinoamericanos. Las investigaciones llevadas a cabo desde el año 2017 integran los estudios desarrollados por el Observatorio de la Arquitectura Latinoamericana (ODALC), grupo trinacional de investigadores de la Universidad de São Paulo, de la Universidad Nacional de Colombia y de la Universidad Autónoma Metropolitana de México. En el panorama contemporáneo de Brasil es posible observar que, desde el año 2000, se ha producido un respetable acervo de nuevas edificaciones culturales (museos, centros culturales, teatros, salas de música, bibliotecas, galerías de arte, etc.) de especial interés arquitectónico, que por su dimensión icónica y excepcional ha acaparado buena parte de la atención de la crítica y de los medios especializados. Esto parece indicar la inserción tardía de Brasil en la fuerte tendencia de expansión de museos y centros culturales que han experimentado los países de Europa y Estados Unidos a partir de los años 1980. En el caso de Brasil, obras de este tipo fueron escasas en el período que va de la inauguración de Brasilia, en 1960, hasta el final de la dictadura militar brasileña, que vigoró entre 1964 y 1985. Aunque moderadamente, las edificaciones culturales volvieron a llamar la atención de la crítica arquitectónica nacional a partir de la década de 1990, con la inauguración de obras importantes como el Museo Brasileño de la Escultura — MUBE (1986-95) y el reciclaje de la Pinacoteca do Estado de São Paulo (1998), de Paulo Mendes da Rocha; del Memorial de la América Latina (1987-89), y del Museo de Arte Contemporáneo de Niterói (199196), de Oscar Niemeyer, justamente los dos arquitectos de que trata el artículo. 240
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El reciente aumento de la notoriedad de este tipo de edificios tiene que ver con el período sostenido de crecimiento económico experimentado por Brasil, principalmente a lo largo de la primera década del nuevo siglo, incrementada por la visibilidad internacional del país con la preparación para el Mundial de Fútbol de la FIFA, en 2014, y de los Juegos Olímpicos de Rio de Janeiro, en 2016. Esta percepción ha sido corroborada por un amplio levantamiento bibliográfico en las principales revistas de arquitectura brasileñas e internacionales, hecho a lo largo de la investigación postdoctoral, que demostró un sensible crecimiento del número de proyectos y obras relacionados al ámbito cultural desde el año 2000. Con base en estos datos, también se ha detectado que las principales obras de equipamientos culturales ejecutadas en Brasil durante estas dos décadas fueron idealizadas por tres grupos de arquitectos de diferentes generaciones, lugares y culturas. Una vez identificados los grupos, los estudios llevados a cabo por la investigación tratan de comprender las características generales de cada uno de ellos. En el primer grupo se ha intentado identificar los trazos distintivos y las relaciones establecidas dentro de la diversidad típica de la generación de arquitectos formada en el último cuarto del siglo XX. En el segundo se busca evaluar como obras de arquitectos extranjeros del star system internacional, en principio ajenos al contexto socioeconómico e histórico-cultural brasileño, responden a condiciones específicas del país. Y finalmente, llama la atención la presencia en la contemporaneidad de arquitectos que tuvieron importancia seminal en la consolidación de la arquitectura moderna brasileña y que han marcado fuertemente el panorama de la producción actual, entre ellos Oscar Niemeyer, fallecido en 2012 con casi 105 años completos, y Paulo Mendes da Rocha, aún muy activo con sus nueve décadas de vida. Más que seguir proyectando, estos dos epígonos de la modernidad brasileña y los únicos ganadores del Pritzker del país, tienen gran parte de sus obras recientes entre las de mayor escala, importancia y visibilidad de la arquitectura contemporánea de Brasil, y consecuentemente, entre las más publicadas. Entre ellas se destacan las dos obras analizadas por el artículo: el Museo Oscar Niemeyer — MON (2001-02), en Curitiba, ciudad en el sur de Brasil, y el Museo Nacional de los Coches (2008-16), en la capital portuguesa, Lisboa. El MON es un reciclaje de una edificación escolar que el propio Niemeyer había proyectado a finales de la década de 1960, caracterizada por una gran barra prismática horizontal, blanca y suspendida por pilares en formato de tronco de pirámide. A la edificación antigua Niemeyer agregó una nueva torre que sostiene un volumen en forma de ojo humano estilizado, de manera a donar simbolismo al austero bloque horizontal preexistente, en el cual se ha distribuido las piezas del acervo de arte moderno y contemporáneo de la institución. El Museo de los Coches, destinado a amparar una gran colección de carruajes históricos es, a su turno, un conjunto originalmente compuesto de tres piezas, de la cual solamente dos han sido ejecutadas, y que propone una interesante relación entre arquitectura y ciudad. La suspensión del volumen principal liberando el suelo como espacio público es una estrategia común en la arquitectura brasileña, pero algo sorprendente en el contexto urbano circundante, típico de la ciudad tradicional europea. Por encima de las especificidades, las dos guardan indicios de como la obra de ambos responde al contexto contemporáneo, evidenciando transformaciones y permanencias en sus procedimientos proyectuales y aseverando la estrecha relación entre el reconocimiento de un arquitecto y el número de encargos para edificaciones culturales que recibe. Como se detalla en el artículo, en los diez años inaugurales del nuevo siglo, los dos veteranos arquitectos vieron la cantidad de obras de este tipo encargadas a sus oficinas multiplicarse. Específicamente, los dos museos fueron seleccionados por su protagonismo e impacto en el contexto cultural brasileño, basado en lo que se ha publicado a largo de estas casi dos décadas completas. Pero son partes integrantes de una selección amplia de ejemplares arquitectónicos que componen un panorama crítico de la producción de equipamientos culturales en Brasil. La construcción metodológica de toda la investigación parte de un grupo de obras consideradas como síntesis del escenario contemporáneo brasileño, a partir de las cuales se pretende expandir los límites de la comprensión de casos específicos para cuestiones concernientes al contexto amplio de la arquitectura y de la cultura del país. Los resultados generales de la investigación están disponibles para consulta en la página web www.arquiteturaparacultura. info. La intención primordial de este portal electrónico es dar a conocer dicha relevante producción y ofrecer a estudiantes, docentes e investigadores un completo banco de datos de carácter historiográfico y crítico, con informaciones específicas y detalladas de cada uno de los edificios estudiados. El material ofrecido electrónicamente también desvela parte de los caminos investigativos que amparan los análisis de obras, como las de los dos museos seleccionados en el artículo, al enseñar gran parte da las fuentes primarias y secundarias utilizadas por el investigador. Tal como para otras obras de igual relevo identificadas en este período, además de la recopilación y examen de material bibliográfico específico, la metodología de investigación y análisis ha contemplado visitas técnicas a las obras, con consecuente levantamiento fotográfico y de informaciones generales, y entrevistas con los arquitectos. 241
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En la visita al Museo Oscar Niemeyer, realizada en noviembre de 2017, además de haber tenido acceso a ambientes restrictos a la visitación pública, se ha podido obtener informaciones y material iconográfico acerca de la construcción del antiguo edificio, donde actualmente está la mayor parte del acervo del museo, así como detalles técnicos de la construcción del nuevo complemento cuya forma le ha hecho conocido por “el Ojo”. En el caso del Museo de los Coches, además de las informaciones obtenidas en la visita técnica, hecha en marzo de 2018, y del material ofrecido por la dirección del museo, se ha tenido la oportunidad de realizar una entrevista con el arquitecto Paulo Mendes da Rocha, realizada en su oficina en São Paulo en octubre de 2017. A partir de entonces, se han elaborado artículos y textos críticos sobre estas y las demás obras investigadas, publicados en diversas revistas y seminarios académicos, y también incluidos en el acervo de proyectos que ofrece la página web de la investigación. El artículo sometido al II Congreso Iberoamericano redfundamentos ofrece un análisis comparativo entre dos obras representativas de la etapa productiva de madurez de Niemeyer y Mendes da Rocha. La estrategia analítica fue diseñada para enfatizar las transformaciones y permanencias en la forma de proyectar de ambos a lo largo del tiempo, y en la manera como sus repertorios e ideales se adaptan y adquieren nuevos significados en un tiempo tan distinto de aquel en el que se han iniciado. El método comparativo resalta las diferentes formas de comprender las relaciones urbanas, formales, paisajísticas y materiales expresadas específicamente en las dos obras, pero también en el pensamiento general de cada uno de los arquitectos a lo largo de sus trayectorias. Por lo tanto, más allá de discutir las cualidades intrínsecas de dos obras, el análisis trata de discutir el significado de la presencia en la actualidad de dos personajes de suma importancia para la arquitectura moderna y contemporánea brasileña, Asimismo, posibilita indagar el relievo de dicha presencia sobre la producción de las nuevas generaciones, especialmente claro en el caso de Mendes da Rocha que ha trabajado con frecuencia con estudios de arquitectura compuestos por arquitectos más jóvenes. Pies de foto: [1] Crecimiento del número de proyectos (línea punteada) y de inauguraciones (línea continua) de equipamientos culturales en Brasil entre 1985 y 2018, publicadas en la revista brasileña Projeto. Fuente: autor, 2018. [2] Número de proyectos y obras de equipamientos culturales publicados por arquitecto, en la revista brasileña Projeto entre 1985 y 2018. Fuente: autor, 2018. [3] Imagen de la pestaña relativa al Museo Oscar Niemeyer en la página web www.arquiteturaparacultura.info. Fuente: autor, 2018.
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Modernidad contemporánea: dos obras de Oscar Niemeyer y Paulo Mendes da Rocha en el siglo XXI Contemporary Modernity: two buildings of Oscar Niemeyer and Paulo Mendes da Rocha in the 21th century _Ivo Renato Giroto TEXTO DE REFERENCIA
Palabras clave Oscar Niemeyer, Paulo Mendes da Rocha, Museo Oscar Niemeyer, Museo Nacional de los Coches, Equipamientos Culturales, Museos, Arquitectura contemporánea brasileña, arquitectura brasileña Oscar Niemeyer, Paulo Mendes da Rocha, Museum, Oscar Niemeyer Museum, Museu Nacional dos Coches, Museums, Cultural equipments, Brazilian contemporary architecture, Brazilian architecture Resumen En el inicio del tercer milenio la arquitectura brasileña se desarrolló bajo la peculiar condición de haber tenido dos de sus más importantes arquitectos modernos entre las principales figuras de la producción contemporánea: Oscar Niemeyer (1907-2012) y Paulo Mendes da Rocha (1928). Por medio del análisis de dos obras construidas recientemente, el Museo Oscar Niemeyer (Curitiba, Brasil, 2001-02) y el Museo Nacional de los Coches (Lisboa, Portugal, 2008-16), el artículo reflexiona acerca de la condición contemporánea de la obra de ambos. Considerase que los museos seleccionados son representativos de las permanencias y transformaciones observadas a lo largo de sus trayectorias, reflejadas en los procedimientos proyectuales y en la significación misma de las obras en la actualidad. La elección de dos museos como objeto de análisis también es indicativa de parte de esta nueva condición, en la cual la consagración de sus obras incurre en un expresivo aumento de encargos para equipamientos culturales. Finalmente, el texto aborda la vigencia y el legado de pensamientos que marcaran la arquitectura del siglo XX en la actualidad. In the beginning of the third millennium, the Brazilian architecture had been developed in the peculiar condition of having had two of its most important modern architects among the principal figures of contemporary production: Oscar Niemeyer (1907-2012), and Paulo Mendes da Rocha (1928) .Through the analysis of two recently built works, the Oscar Niemeyer Museum (Curitiba, Brazil, 2001-02), and the Museu Nacional dos Coches (Lisbon, Portugal, 2008-16) , the article reflects on the contemporary condition of the work of two epigones of modern Brazilian architecture, Oscar Niemeyer and Paulo Mendes da Rocha. It is considered that the selected museums are representative of the permanences and transformations observed along their trajectories, reflected in the design procedures and in the very meaning of the works in the present time. The choice of two museums as an object of analysis is also indicative of part of this new condition, in which the consecration of his works leads to an expressive increase of orders for cultural equipment. Finally, the text addresses the validity and legacy of thoughts that marked architecture in the 20th century in the present time.
Introducción En el inicio del tercer milenio, la arquitectura brasileña se desarrolló bajo la peculiar condición de haber tenido dos de sus más importantes arquitectos modernos entre las principales figuras de la producción contemporánea: Oscar Niemeyer, fallecido en 2012 a los casi 105 años cumplidos, y Paulo Mendes da Rocha, que aún sigue muy actuante de lo alto de sus nueve décadas de vida. Reconocido como uno de los fundadores de una arquitectura moderna de carácter brasileño, el trabajo de Niemeyer emerge con su participación decisiva en el proyecto para el Ministerio de la Educación y Salud (1936), en Rio de Janeiro, diseñado bajo la consultoría de Le Corbusier con un equipo que contaba con los principales personajes de la llamada Escuela Carioca, entre los cuales estaban Lúcio Costa (1902-98), Jorge Moreira (1904-92), Affonso Eduardo Reidy (1909-64), Carlos Leão (1906-83), e Ernani Vasconcellos (1912-89). Integrante de la siguiente generación de la arquitectura moderna brasileña, Mendes da Rocha comparte con João Batista Vilanova Artigas (1915-85) el protagonismo de la arquitectura que se ha confeccionado llamar brutalista, desarrollada en São Paulo desde mediados del siglo XX. Más allá de la calidad excepcional de la arquitectura y de la notable longevidad de ambos, um importante movimiento de revaloración de sus obras, ya cerca del final del siglo pasado, contribuyó para que firmasen su posición como los más celebres arquitectos brasileños de la historia. En el reflujo de las experiencias posmodernas, Niemeyer fue agraciado con el premio Pritzker en 1988, y en el principio del siglo XXI fue invitado a diseñar la edición del 2003 del Serpentine Gallery Pavillion, en Londres. Mientras tanto, la obra de Mendes da Rocha iniciaba un nuevo ciclo de protagonismo con la construcción del Museo Brasileño de la Escultura (1986-95), en São Paulo, cuyo punto culminante ha sido la premiación del Pritzker del 2006, desde cuando empezó a acumular los más importantes galardones de la arquitectura existentes. De participación moderada en el star system internacional, Niemeyer y Mendes da Rocha son dos de los tres receptores del Pritzker en la America Latina. 246
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Entre las obras de mayor importancia y visibilidad de la arquitectura brasileña en este inicio de siglo figuran el Museo Oscar Niemeyer (2001-02), popularmente conocido como MON, del propio Niemeyer, en Curitiba, y el Museo Nacional de los Coches (2008-16), de Mendes da Rocha, proyectado para Lisboa con la colaboración de los estudios MMBB, de São Paulo, y de Ricardo Bak Gordon, de Lisboa. Las dos guardan indicios de como las obras de ambos responden al contexto contemporáneo, sea por los procedimientos proyectuales, sea por la estrecha relación entre el nivel de consagración de un arquitecto y el número de encargos recibidos para obras icónicas, entre las cuales resaltan los equipamientos culturales. Efectivamente, en la primera década del nuevo siglo, aproximadamente la mitad de los proyectos desarrollados por Niemeyer tenían finalidad cultural, ante un promedio de poco más de un sexto desde el inicio de su trayectoria hasta el final del siglo XX. En el caso de Mendes da Rocha, esta proporción alcanzó aproximadamente un tercio en el mismo decenio, frente a poco más de un vigésimo en toda su trayectoria anterior. 1 Enfatizando el análisis del Museo Oscar Niemeyer e del Museo de los Coches, este artículo pretende ampliar el estudio iniciado en el breve texto “Duas obras contemporâneas de dois arquitetos modernos. Oscar Niemeyer e Paulo Mendes da Rocha no século XXI”, presentado en el Seminario de 2018 de la seccional del Docomomo de São Paulo, Brasil. Por medio del análisis de las principales características de esas obras, se propone investigar la condición de ambos en la contemporaneidad, y las dinámicas de permanencia y transformación que necesariamente permean el pensamiento y el proyecto de arquitectos con trayectorias tan extensas. Dos obras contemporáneas de dos arquitectos modernos El MON fue construido a partir de la invitación del arquitecto Jaime Lerner, entonces gobernador del estado brasileño de Paraná, conocido como idealizador de una exitosa política urbana que se tornó mundialmente conocida, implementada a lo largo de sus tres gestiones como alcalde de la ciudad, entre 1971 y 1993. El caso de este museo resulta revelador de como el uso de estrategias proyectuales consolidadas durante la obra de un arquitecto puede asumir resultados y significados distintos a lo largo del tiempo. Como premisa, el museo debería ocupar una antigua edificación que el propio Niemeyer había proyectado en 1967 para abrigar una institución escolar, y que inaugurada en 1978 nunca llegó a abrigar la función para la cuál había sido imaginada. Para dotar de simbolismo el austero edificio preexistente, un gran bloque horizontal, blanco y suspenso por pilares en tronco de pirámide, Niemeyer diseño un nuevo volumen independiente del antiguo, de carácter marcadamente escultórico, cuya forma evoca la de un ojo humano estilizado sobre una torre-pedestal. [1] De inicio, llama la atención el facto de haber sido la primera vez que el arquitecto efectivamente intervino en un edificio de su autoría, así como la inédita contribución del estudio Brasil Arquitectura, de Francisco Fanucci y Marcelo Ferraz, quien trabajó durante mucho tiempo con la ítalo-brasileña Lina Bo Bardi. Los arquitectos poseen mucha experiencia en la reconversión de bienes patrimoniales en equipamientos culturales, por lo cual han sido responsables por la adaptación de los espacios del antiguo edificio en museo, mientras Niemeyer se dedicaba al diseño del nuevo complemento. En relación a los procedimientos de proyecto, el MON presenta dos estrategias recurrentes en la obra de Niemeyer. La primera de ellas es compositiva, solucionando la relación entre los volúmenes por medio de la creación de elementos esculturales como complemento del cuerpo funcional principal, a ejemplo de la Bolsa del Trabajo de Bobigny (1972) y de la Casa de Cultura de le Havre (1972-1982), ambas en Francia. En el museo de Curitiba la nueva estructura utiliza el volumen monolítico preexistente como telón de fondo y medida reguladora, estableciendo un juego diacrónico entre contención y exuberancia, reta y curva, horizontal y vertical, estabilidad e inestabilidad, cerramiento y apertura. La segunda estrategia notable es la utilización de un partido arquitectónico frecuente en sus proyectos de museos: la suspensión del volumen principal sobre un solo punto de apoyo . El nuevo objeto integra una familia tipológica cuyo punto de partida fue el proyecto de Niemeyer para un Museo en Caracas (1954), una pirámide invertida posada sobre un estrecho promontorio. La idea prototípica reapareció en muchos otros proyectos culturales, siendo concretada por primera vez con la construcción del Museo de Arte Contemporáneo de Niterói (1991-1996), en las cercanías de Rio de Janeiro. Igualmente ha servido de base para las propuestas no ejecutadas del Museo de Arte Moderno de Brasília (1997) y para el Museo del Mar (2003), en Fortaleza. Volvió a aparecer como parte de conjuntos como el Centro Cultural Oscar Niemeyer de Goiânia (2006), la Estación Cabo Branco (2008), en João Pessoa, y en Centro Cultural Principado de Asturias (2006-11), en Avilés, España. [2] La búsqueda de concisión y pureza concentrada en soluciones compactas, sencillas y geométricas que el arquitecto declaró privilegiar a partir del museo de Caracas fue reafirmada en 1989, cuando declaró que su arquitectura, reducida a dos o tres elementos, no permitía nada de filigranas o detalles menores . Efectivamente, el proyecto de museo en Venezuela representó 247
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uno de los marcos iniciales de un proceso de inflexión en su obra, cuyas caprichosas composiciones de elementos sueltos unificados por formas libres y sinuosas venían siendo blancos de ataques críticos, como las polémicas declaraciones hechas por Max Bill en visita a São Paulo, en 1953. 5 En este sentido, el MON es representativo de una estrategia persistente en su trabajo, en la cual la creación de un marco estructural en hormigón armado concentra todos los atributos arquitectónicos en un único objeto aislado. La estrategia es potencializada por la osadía estructural que sostiene el volumen principal sobre un apoyo único, definiendo objetos de alto potencial expresivo y simbólico. La torre del “Ojo”, como quedó conocida entre los habitantes de la ciudad, pasó a tener un protagonismo evidente frente al antiguo edificio, por su autonomía volumétrica y por su carácter de “obra abierta”, que pone el observador como centro de una red inagotable de relaciones a partir de la cuál instaura su propia forma. 6
A lo largo de su trayectoria Niemeyer definió un repertorio proyectual cerrado, a partir de la recombinación de un número limitado de elementos y estrategias compositivas 7. Los objetos sostenidos por un solo apoyo central y las cúpulas son las tipologías preferenciales en su obra madura. 8 Las cáscaras contrapuestas que componen el “Ojo” del MON pueden ser consideradas variantes tipológicas de las cúpulas. Desde que apareció por primera vez en el Palacio de las Artes del Parque Ibirapuera (1951-54), en São Paulo, las formas cupulares no salieron del vocabulario arquitectónico del arquitecto y caracterizan gran parte de sus proyectos en el siglo XXI, como ejemplifican los casos del Museo Nacional de Brasilia (1999-2006), y de los proyectos no ejecutados para un Parque Acuático en Potsdam, en Alemania (2005), del Puerto de la Música, en Rosario, Argentina (2008), y para un Centro Cultural en Astana (2008), Kazajistán. [3] Otro ejemplo de dicha estrategia de recombinación aparece en Centro Cultural Principado de Asturias, en Avilés, España, que puede ser considerado un escaparate de formas y estrategias proyectuales desarrolladas a lo largo de su extensa trayectoria: un museo en forma de cúpula y un volumen ondulado para el teatro surgen como piezas esculturales protagonistas y unidas por una marquesina serpenteante. Para el restaurante panorámico, nuevamente Niemeyer lanza mano del recurso del cuerpo suspendido sobre un apoyo único. Autor de una caligrafía arquitectónica personalísima, el carácter autorreferente que caracteriza el conjunto de Niemeyer en España revela actitudes típicas de su obra en cualquier tiempo o lugar: la consideración del contexto como telón de fondo para resaltar la arquitectura de excepción, la importancia secundaria de las relaciones con el entorno urbano, además del referido manejo de un vocabulario formal prestablecido y constantemente recombinado. Si de un lado la constante manipulación de formas conocidas no parece afectar la fuerza simbólica de su arquitectura, por otro es responsable por cierta sensación de cansancio, causando una paradoja entre la búsqueda por la sorpresa y un resultado previsible. En el mismo sentido, las formas autorreferentes de su indefectible poética personal perdieron, en muchas de sus obras recientes, parte de la sutileza y levedad que marcaron sus proyectos hasta Brasilia.En edifícos como el MON la robustez del tronco resalta en relación al volumen que sostiene, y el abrupto encuentro con el suelo — algo que ni siquiera el estanque alrededor de la columna central es capaz de eludir — difiere radicalmente de la delicadeza del toque de la arquitectura en la tierra, principal responsable por la poética ligera que ha convertido famosa su arquitectura alrededor del mundo. Como efecto colateral del éxito, en su última etapa productiva es perceptible la recurrencia de programas genéricos y de temáticas vagas, que los equipamientos culturales incorporan con facilidad. Otrora soprte de consolidación de una identidad nacional de Brasil, en la contemporaneidad las obras de Niemeyer pasaran a actuar cómo anclas de estrategias urbanas calcadas en el estímulo al consumo cultural y al turismo de masas. Tal como el éxito del Museo de Arte Contemporáneo insertó la ciudad de Niterói en mapa turístico de Rio de Janeiro, la idealización del MON igualmente buscaba impulsar la imagen de Curitiba, que incluso utilizó el proyecto para disputar la malograda sede de un museo Guggenheim brasileño en 2001. 9 De este modo, una arquitectura que había ayudado a forjar los símbolos del Brasil moderno paracía ajustarse perfectamente a las nuevas demandas comunicativas de la arquitectura postmoderna. Para Fernando Díez, Niemeyer, "Intuyó como nadie el signo de la nueva época, y se puede decir que ha sido él quien logró convertir la arquitectura al sistema de comunicación de masas, anticipándose por varias décadas al fenómeno que el final del siglo vio globalizarse de la mano de Thomas Krens y Frank Ghery con el Guggenheim de Bilbao.” 10 248
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El Museo Nacional de los Coches sirve a objetivos parecidos, consolidando la zona monumental de Belém, en Lisboa, como polo de atracción turística a partir de la implantación de nuevos equipamientos culturales 11. Destinado a abrigar una numerosa colección de carruajes históricos, hasta entonces instalada en un bello edificio neoclásico vecino proyectado por el italiano Giacomo Azzolini entre 1787 e 1799, el museo fue encargado por el gobierno portugués en 2008, probablemente como reflejo de la consagración internacional de Mendes da Rocha después de recibir el Pritzker en 2006. Después del pabellón brasileño en la Exposición Internacional de Osaka, en 1970, este es su más importante trabajo en el extranjero. La complejidad del entorno exigía un ingenioso trabajo de vinculación entre las diferentes características de los espacios adyacentes: un caserío histórico situado en la cuota más alta de la calle posterior, una gran plaza ajardinada en una de las laterales, y una larga avenida que separa el terreno de la orilla del rio Tajo. La solución arquitectónica es definida por la articulación entre un bloque prismático de carácter horizontal y suspendido por pilotis, liberando el piso bajo, y un volumen más pequeño que lo complementa formal y funcionalmente. Como en el MON, un inmaculado prisma blanco define el museo como caja protectora del acervo, mientras un edificio anejo concentra la expresividad por medio del virtuosismo estructural. [4] Además de ser complemento plástico indispensable al volumen principal, el edificio complementar del Museo de los Coches refleja su organización funcional, pues concentra las estructuras de apoyo al museo, como auditorio, sector administrativo y restaurante, y sirve como principal elemento de articulación entre el conjunto y la ciudad. El pabellón expositivo, más grande y silencioso, separa el intenso tráfico de la avenida del pintoresco caserío, con lo cual el volumen auxiliar dialoga por medio de un juego entre llenos, vacíos, colores, sombras y luces. La plaza irregular conformada por los edificios evoca la espacialidad típica de las plazas europeas, siendo un indicio de una modernidad cuya vocación es “contextualizarse”. 12 Esta intrincada relación refleja un cambio en la forma de inserción urbana de las obras de Mendes da Rocha, con rebatimientos sensibles en el resultado final de la arquitectura. Antes de la revisión crítica acerca de la herencia moderna brasileña, llevada a cabo entre los años de 1970 e 1980, su arquitectura no era exactamente definida por el lugar urbano, o preocupada con la configuración de espacios externos. "El interés renovado que despertó la obra de Paulo Mendes da Rocha creada entre la segunda mitad de los años 80 hasta mediados de los años 90 reside en la entonces sorprendente capacidad de actualizar esa potencialidad de los trazos modernos, o sea, trabajar con ese mundo morfológico a servicio de una arquitectura tópica.” 13 Un tercer volumen cilíndrico para estacionamientos estaría posicionado al otro lado de la avenida, pero su construcción ha sido preterida por el gobierno de Lisboa. El museo fue imaginado como un conjunto integrado e integrador que conecta la arquitectura y la ciudad por caminos que atraviesan los edificios. El museo-ciudad prevalece sobre el museo-edificio: la construcción no molesta la dinámica urbana, por el contrario, la intensifica. A partir de aspectos topográficos e del denso sistema viario circundante una red de pasarelas de conexión entre los bloques, y de estos con varios puntos del entorno, constituye una red de caminos “aéreos” que caracterizan a experiencia espacial tanto interna cuanto externamente. [5] La comprensión de la cuestión territorial, típica del discurso de Mendes da Rocha, aparece más fuertemente en su obra reciente, a partir de mediados de los años 90, con su proposición para el concurso de la Fundación Getúlio Vargas (1995), en São Paulo, que inauguró una serie de proyectos como el Centro de Coordinación General del Sistema de Vigilancia de la Amazonia en Brasilia (1998), la primera versión para los Museos de la Universidad de São Paulo (2000), y para la Universidad de Vigo (2003), en España. 14 En estos casos, la definición de una red conectora también sirve para evitar la dispersión entre las partes componentes, a la diferencia de los grandes conjuntos caracterizados por piezas sueltas diseñados por Niemeyer, como el Memorial de la América Latina (1987-89), en São Paulo. [6] La estructura del pabellón expositivo en estructura metálica representa otra característica de su producción reciente. Para la crítica e historiadora Maria Isabel Villac, el Museo de los Coches es un ejemplo de las “formas blancas” que aparecieron en su obra a partir de la cobertura para peatones de la Plaza del Patriarca (1992-2002), en el centro de São Paulo. Hasta entonces, la materialidad arcaica y contundente del concreto desnudo dominaba su repertorio. En el museo portugués, se mezclan las materialidades del concreto, como principal soporte estructural, e del acero, como elemento técnico preciso, limpio y silencioso, asociación constructiva que había sido experimentada por primera vez en la obra del Gimnasio Paulistano (1957-61). 15 249
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Mayoritariamente recubierta por hojas metálicas, la definición estructural es insinuada en la parte externa por la exposición del perfil de la viga en los bordes horizontales del gran volumen. Internamente, el diseño de las aperturas de conexión entre los espacios interiores acompaña la diagonal de la estructura metálica. Raciocinio que agrada al arquitecto y presente en muchas de sus obras más representativas, la lógica abstracta del cálculo es, en este caso, apenas insinuada por la arquitectura. La inserción de nuevos materiales y técnicas constructivas redefinen estéticamente la materialidad bruta y artesanal característica de la mayoría de sus obras anteriores. Tanto a apariencia industrial del metal cuanto la textura regular impresa por los modernos moldes de hormigonado introducen una nueva dimensión al significado de la materialidad, ya no vinculada a cuestiones político-sociales de identificación del trabajo en el proceso constructivo. Procurando expresarse por el lenguaje universal de la técnica, la arquitectura de Mendes da Rocha no aboga por ser brasileña o portuguesa, pero por ser oportuna. Aun así, al asumir una imposición urbana y un lenguaje arquitectónico poco comunes en la ciudad, el museo es percibido por muchos europeos como obra extranjera. Según la arquitecta portuguesa Ana Vaz Milheiro, Mendes da Rocha desembarca en Lisboa como un forastero, y hace un museo heredero de una idea de modernidad innata a las sociedades nuevas, fundamentada en una visión post-colonialista que invierte la situación subalterna de su pasado colonial, incorporada en el trazado del edificio que flota sobre el suelo de la ciudad. 16 Conclusión Las dos obras analizadas, además de le relevancia en el contexto de la arquitectura contemporánea brasileña, permiten indagar aspectos del significado y del legado de la obra de sus autores en la contemporaneidad. Desde el principio, la obra de Niemeyer desafío corajosamente los límites de la arquitectura moderna. Sir Nikolaus Pevsner, en 1961, consideraba que su originalidad y fuerza degeneraban en un anti-racionalismo, al que curiosamente ya denominaba posmoderno. El pensamiento de Mendes da Rocha, a su turno, apoyase en gran medida en teorías posmodernas, como el post-estructuralismo, lo que para el crítico de arte y arquitectura Guilherme Wisnik le distingue de sus pares, entre los cuáles João Batista Artigas y el propio Niemeyer, siendo posiblemente la explicación de parte de su “espantosa originalidad”. 17 La importancia de los trabajos hechos por Niemeyer y Mendes da Rocha en el siglo XXI es una elocuente afirmación de su vigencia e importancia para la arquitectura brasileira. La obra de Niemeyer ha repercutido en el trabajo de generaciones de arquitectos naciones y extranjeros, conforme atestan declaraciones de Rem Koolhaas, Zaha Hadid y Christian de Portzamparc, entre tantos otros. Sin embargo, el impulso de renovación que su obra representó en el pasado contrasta, en su etapa más reciente, con la recurrente recombinación de elementos de un repertorio tan respetado cuanto desgastado. Segun Ezra Pound, la calidad de juventud terna e irreprimible que caracteriza las obras clásicas es asegurada por la manutención de un lenguaje eficiente, preciso y claro 18. La pérdida de vitalidad en la obra de arquitectos y artistas empieza cuando cesan sus esfuerzos de investigación, abriendo paso a la repetición de fórmulas anteriormente exitosas. En este sentido, la permanente especulación acerca de la técnica como representación del ingenio humano mantiene la actualidad de la arquitectura de Mendes da Rocha. Su lógica de actuación más operativa que lingüística favorece la creación de organizaciones programáticas, o disposiciones espaciales estratégicas, capaces de amparar la indeterminación de la vida urbana y sostener, por lo tanto, la vigencia de su obra y de su discurso. El repertorio desarrollado por Mendes da Rocha forma parte de una cultura arquitectónica viva que aun encuentra en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo su centro de gravedad, poderosamente simbolizado por el edificio proyectado por Vilanova Artigas entre 1961 y 1964. Otra característica distintiva de su fase madura, su frecuente colaboración con escritorios de jóvenes arquitectos - tales como los estudios MMBB, Metro y Piratininga, entre otros — contribuye para que su obra esté en las bases de la forma de proyectar discreta, consciente y cautelosa de gran parte de la nueva generación de arquitectos de São Paulo, cuya madurez cada vez mayor indica un proceso de autonomía creciente en relación a su referente inicial, a lo cual otros continuamente se van agregando. Agradecimientos A la Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - FAPESP (Proceso n 2016/21108-2)
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Notas: 1
Aproximación estadística hecha por el autor con base en las informaciones disponibles en la página web de la Fundación Oscar Niemeyer, y en la lista de proyectos de Mendes da Rocha elaborada por Daniele Pisani (PISANI, 2013). 2
CAMPELLO, 2011; GONÇALVES, 2010; ZEIN, 2007.
3
NIEMEYER, 1958.
4
NIEMEYER, 1989.
5
BILL, Max. El arquitecto, la arquitectura, la sociedad (1953). In: XAVIER, 2003.
6
ECO, 2010.
7
MAHFUZ, 2010.
8
CAMPELLO, 2011.
9
En esta ocasión, un proyecto de Jean Nouvel fue presentado para la zona portuaria de Rio de Janeiro, abandonado después de fuerte reacción contraria de la opinión pública y de los arquitectos brasileños. El museo sería construido en el mismo sitio donde hoy se encuentra el Museo del Mañana, del español Santiago Calatrava, inaugurado en 2015. 10
DIEZ, 2009.
11
El proyecto integra el plan urbano Belém Redescoberta, iniciado en 2006, con el objetivo de reforzar el carácter turístico de la zona entre el Centro Cultural de Belém (1988-93), de Vittorio Gregotti y Manuel Salgado, y el nuevo Museo del Arte, Arquitectura y Tecnología (2016) de Amanda Levete. 12
VILLAC, 2016.
13
BASTOS, 2010.
14
OTONDO, 2013.
15
VILLAC, 2016.
16
MILHEIRO, 2015.
17
ROCHA; WISNIK, 2012.
18
POUND, 2013.
Bibliografía: BASTOS, Maria Alice Junqueira. Paulo Mendes da Rocha. Breve relato de uma mudança. Arquitextos, São Paulo, ano 11, n. 122.01, Vitruvius, jul. 2010. Disponible en: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.122/3472>. Acceso en: 08/05/2018. CAMPELLO, Glauco. Oscar Niemeyer: obras da maturidade. In: Oscar Niemeyer: a geometria da liberdade. Macau, Museu de Arte de Macau, 2011, p. 103-115. GONÇALVES, Simone Neiva Loures. Museus projetados por Oscar Niemeyer de 1951 a 2006: o programa como coadjuvante. Tese (Doutorado) — Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010. MAHFUZ, Edson. O clássico, o poético e o erótico: método, contexto e programa na obra de Oscar Niemeyer. In: Textos fundamentais da história da arquitetura moderna brasileira. v. 2. Abilio Guerra (org.). São Paulo, Romano Guerra, 2010, p. 279-298. MILHEIRO, Ana Vaz; TAVARES, Gonçalo M. Paulo Mendes da Rocha. Museu Nacional dos Coches. Lisboa, Monade, 2015. DIEZ, Fernando. Oscar Niemeyer — além da arquitetura. In: SEGRE, Roberto (org.). Tributo a Niemeyer. Rio de Janeiro, Viana & Mosley, 2009, p. 32-36. ECO, Umberto. Obra aberta. 9. ed. São Paulo, Perspectiva, 2010. NIEMEYER, Oscar. Depoimento. Módulo, Rio de Janeiro, n. 09, fev. 1958. p. 03-06. _____. Ato de fé e solidariedade. Projeto, São Paulo, n. 120, p. 66, abr. 1989. OTONDO, Catherine. Desenho e espaço construído: relações entre pensar e fazer na obra de Paulo Mendes da Rocha. Tese (doutorado em arquitetura) — Faculdade de Arquitetura e Urbanismio, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2013. PISANI, Daniele. Paulo Mendes da Rocha: obra completa. São Paulo, Gustavo Gili, 2013. POUND, Ezra. ABC da literatura. São Paulo, Cultrix, 2013. ROCHA, Paulo Mendes da; WISNIK, Guilherme (org.). Encontros. Rio de Janeiro, Beco do azougue, 2012. VILLAC, Maria Isabel. Museu dos Coches em Lisboa, de Paulo Mendes da Rocha, MMBB Arquitetos e Bak Gordon Arquitectos. Vitruvius Drops, São Paulo, ano 16, n. 101.06, fev. 16. Disponible en: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/17.101/5960>. Acceso en: 08/05/2018. XAVIER, Alberto. Depoimento de uma geração: arquitetura moderna brasileira. São Paulo, Cosac Naify, 2003. ZEIN, Ruth Verde. Um panorama a partir dos museus. Projeto, n. 165, dez. 2007, p. 35-37. Disponible en: < http://au17.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/165/ artigo67585-3.aspx>. Acceso en: 08/05/2018. Pies de foto: [1] Vista del MON. Fuente: CESBE, 2018. [2] Esquemas del Museo de Caracas, MAC, MAM de Brasília, MON y Museo del Mar. Fuente: Croquis del autor. [3] Museo Nacional de Brasilia, Parque Acuático en Potsdam, Puerto de la Música y Centro Cultural en Astana. Fuente: Croquis do autor. [4] Vista del Museo dos Coches, con el pabellón expositivo a la izquierda, y el edificio complementar, al fondo. Fuente: foto do autor, 2018. [5] Esquema del Museo de los Coches. Fuente: croquis del autor, 2018. [6] Esquemas de la Universidad de Vigo y de los Museos de la USP. Fuente: croquis del autor, 2018.
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PONENTE
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METODOLOGÍA Los árboles y los bosques nos dan la vida. Construcción con madera
TEXTO Arquitectura Careliana. Origen del Romanticismo nacional finlandés e influencias constructivas en Alvar Aalto
AUTOR Joaquín Vargas Jareño Universidad de Castilla-La Mancha. Arquitecto desde el año 2016, por la escuela de arquitectura de Toledo de la Universidad de Castilla-La Mancha. Actualmente Doctorando de la universidad de Castilla-La Mancha, en el programa de doctorado de Territorio, medio ambiente e infraestructuras. El artículo es un bloque dentro de la tesis doctoral, “la búsqueda de un sistema constructivo para la reconstrucción de Finlandia”. La tesis se centra en la investigación de los sistemas constructivos en la obra de Alvar Aalto y como influyen en la reconstrucción de Finlandia después de la Segunda Guerra Mundial. joaquin.vargas.jareno@gmail.com
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Los árboles y los bosques nos dan la vida. Construcción con madera Trees and forests give us life. Construction with wood _Joaquín Vargas Jareño METODOLOGÍA Palabras clave Arquitectura careliana, Romanticismo Nacional finlandés, sistemas constructivos, madera, bosque, paisaje, Alvar Aalto Carelian architecture, National finnish romanticism, construction systems, wood, forests, landscape, Alvar Aalto Resumen Carelia, un territorio de nadie, ubicado entre Finlandia y Rusia. Estos dos países han ido alternando la posesión del mismo por estrategias políticas. El último conflicto, en la Segunda Guerra Mundial acabó con la emigración de millares de carelianos a Finlandia. Esta pérdida, produjo una nostalgia e intentar recuperar el territorio conquistado. Los arquitectos fineses organizaban viajes para recopilar la cultura careliana a través de planos, escritos y fotografías. En este periodo de tiempo, surgió en Finlandia el Romanticismo Nacional apoyado en la cultura careliana. La obra arquitectónica de la generación de arquitectos del primer tercio del S.XX, tiene gran influencia de la casa careliana, no sólo en la composición sino también en la construcción. En las primeras construcciones de edificios públicos y casas de veraneo finlandesas que hace Alvar Aalto, reproduce el sistema constructivo de la arquitectura careliana, basado en troncos de madera colocados horizontalmente. Karelia is a territory of no one, located between Finland and Russia. These two countries have been alternating their possession by political strategies. The last conflict, in the second world war, resulted in the emigration of thousands of Karelians to Finland. The loss of the territory caused a nostalgia and subsequently tried to recover the conquered Territory. The Finnish architects organized trips to collect the Corellian culture through plans, writings and Photographs. In this period of time, in Finland is born the national romanticism supported by the Corellian Culture. The Corellian House has great influence on the composition and construction of the architectural work in the generation of architects of the first third of the twentieth Century. In the first constructions of public buildings and Finnish holiday houses that Alvar Aalto makes, he reproduces the constructive system of the Corellian architecture, based on horizontally placed Wood logs.
Experiencias vividas y métodos aplicados en la investigación El trayecto de mi corta carrera investigadora lo empecé relativamente pronto, hace dos años y medio, pocas semanas después de terminar el grado en Arquitectura en la escuela de Toledo. En septiembre de 2016, ya estaba graduado y para mí supuso un punto de inflexión; tenía que tomar una decisión y empezar a valorar, que quería hacer en mi futuro. Seguir en la universidad formándome como arquitecto e investigador o hacer concursos para intentar ganar alguno y poder construir mi primera obra. Antes de terminar arquitectura, asistía a las clases de dibujo y de construcción en madera, impartidas por mi maestro Javier Vellés Montoya, discípulo de Francisco Javier Sáenz de Oíza. En mi segundo año de arquitectura cursé sus asignaturas, y me parecían clases magistrales. Es con la primera persona que empezamos a dibujar y aprender los conocimientos básicos de construcción, de verdad. “La escritura es para la poesía lo que la construcción es para la arquitectura”. Esta sabia frase se la escuché decir al íntimo amigo de Javier Vellés, Gabriel Ruiz Cabrero. Desde ese momento empecé a asistir a todas las clases de mi maestro, para seguir aprendiendo sobre la arquitectura. Con el paso del tiempo, se fue generando un vínculo entre mi maestro y yo. Cuando no me interesaban algunas clases, aprovechaba para asistir al taller de carpintería y poder seguir aprendiendo de él. Cada día tenía más claro, que todo este sabio aprendizaje que estaba adquiriendo había que transmitírselo a generaciones futuras. Con todo lo que me contaba en la carpintería sobre la madera y la construcción, por las tardes me ponía a indagar sobre el tema y a veces nos íbamos mi colega Alejandro Jiménez y yo a trastear con la madera. Siempre pensaba que cuando terminase la carrera universitaria, seguiría investigando sobre el tema porque la madera es un material al que le debemos todo. Es la única materia infinita, si se gestionan los bosques de manera sostenible. Es el mejor material en relación con su resistencia y peso, fácil de trabajar, barato, que más pedir de un material. Además, los árboles captan el dióxido de carbono, se quedan con el carbono y expulsan oxígeno a través de la fotosíntesis. ¡Nos dan la vida, como no vamos a amar a la madera!. A la semana siguiente de finalizar arquitectura, empezaron las clases y seguí asistiendo a las clases de Javier Vellés para continuar aprendiendo y ayudarle con las asignaturas. Entonces, me propuso si quería hacer la tesis doctoral con él, sobre algún tema relacionado con la madera. Me dijo que mirase los metros cúbicos que producen todos los bosques del mundo anualmente y calculase el volumen de madera que se necesita para construir una casa de madera; ese mismo día me fui corriendo a casa y lo hice. Calculé un promedio de volumen producido por los bosques tropicales, templados y de coníferas; y descubrimos que, con la producción anual mundial de madera, si los bosques se gestionan sosteniblemente, daría para construir 256
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una casa para un décimo de las familias del mundo. Habría que esperar diez años para que los bosques nos proporcionasen a cada uno de nosotros una casa de madera. Por supuesto que, cada sistema constructivo necesita cantidades diferentes de madera. No es lo mismo hacer una casa de troncos de árbol que una de entramado ligero. Después de esta investigación, empecé a interesarme por los diferentes sistemas constructivos en madera. Poco a poco fui leyendo sobre el tema y enfocar la tesis doctoral. Estudiando sobre el asunto en cuestión me di cuenta de que era un campo muy amplio y debía acotar la hipótesis de la tesis en algo más concreto. En el transcurso de mi vida universitaria estaba interesado por la obra en madera de Alvar Aalto y volví a retomarla. Aalto es el único arquitecto que ha construido con todos los sistemas constructivos en madera posibles. Como consecuencia, empecé a encauzar el contenido del tema de la investigación. Visitando las bibliotecas de las diferentes universidades, inicié recopilando información. He tenido la dificultad que la escuela de arquitectura de Toledo es demasiado incipiente y la biblioteca de la universidad de Castilla-La Mancha aún no tiene el archivo que tienen otras universidades que llevan más recorrido. Entonces, semanalmente voy a la biblioteca de la escuela de arquitectura, politécnica de Madrid. Allí encontré unos volúmenes que contienen el archivo de Alvar Aalto y se pueden ver la mayoría de los planos originales. También he tenido otro problema con las plataformas de las bases de datos donde se recopilan todos los artículos sobre arquitectura, como Avery Index. Todos los artículos que veo interesantes tengo que ir a Madrid para poder leerlos. Y poco a poco, recopilando la información necesaria para poder redactar la hipótesis. El sistema que utiliza Alvar Aalto en sus primeras villas es de troncos de madera colocados horizontalmente, encastrados en las esquinas, unos encima de los otros “Log construction”. Este sistema constructivo es una herencia de la arquitectura careliana. Carelia es un territorio que siempre ha estado alternando su posesión entre los fineses a los rusos y viceversa. En aquel momento, la generación de arquitectos de la primera mitad del S.XX, se interesó por recuperar Carelia y se hicieron viajes para recopilar su arquitectura. Este sistema constructivo se utiliza hasta en la actualidad para la construcción de saunas finlandesas, simbolizando una raíz cultural para todos los finlandeses. El sistema constructivo que le precede al “log construction”, en la obra de Alvar Aalto, es el entramado pesado, llamado “Heavy timber frame” heredado en las remodelaciones que hizo en iglesias nórdicas. cuando regresó a su tierra natal, de sus viajes que hizo por EE.UU., había experimentado con nuevos sistemas constructivos americanos como el entramado ligero, “light framing”. Este método de construcción es debido a la escasez de madera que hubo a mediados del S.XIX, por motivos de esquilmar los bosques para la construcción de la ampliación de las grandes urbes y también, por los grandes incendios que se generaban en las mismas. Aalto lo remplazó para la construcción de sus nuevas villas de veraneo y en muchas estructuras de edificios públicos. La Segunda Guerra Mundial llegó a su fin y millares de carelianos tuvieron que emigrar a Finlandia, por la conquista de Carelia por parte de los rusos. No había suficientes viviendas para las casi 400.000 personas que abandonaron sus viviendas en Carelia. Entonces Aalto en otro de los viajes que hizo al MIT: Instituto Tecnológico de Massachusetts adquirió un nuevo sistema constructivo que se estaba investigando, llamado “panel frame”. Gracias a la prefabricación de los paneles modulares, se podía construir una vivienda en un solo día. Alvar Aalto volvió a Finlandia para comunicarlo. Se podían fabricar en serie de una manera rápida casi 100.000 viviendas. El estado finlandés invirtió su poco dinero en pagar las deudas con los rusos y en la fabricación seriada de los paneles que diseñó Aalto y otros arquitectos que trabajaban en el SAFA y así pudieron casi medio millón de personas tener su propia vivienda y todo gracias a la rapidez del sistema constructivo. Con el transcurso del tiempo, se me acumuló muchísima información sobre la obra constructiva de Aalto e hilada la hipótesis de la investigación. ¡oficialmente ya podía decir que había empezado con la tesis doctoral!. El problema es mi malísima organización, no preveía el caos que podría ser si no me organizaba. Gracias a mi directora de tesis, María Dolores Sánchez Moya, me aconsejó leerme un libro para este problema; Cómo hacer una tesis de Umberto Eco. Este libro y mi directora me ayudaron con esta complicada tarea de la organización. Inicié clasificando la información como piezas del puzle para que en un futuro cuando estén todas las piezas pueda empezar a ensamblar. Gracias a la organización establecida, pude hacer una cronología de toda la obra de Alvar Aalto y ver cómo ha evolucionado su arquitectura en madera, con sus respectivas notas biográficas. Con esta recopilación decidí dividir en varios bloques la tesis que distinguen cambios importantes en la construcción. El primer bloque: “log construction” y la influencia de la arquitectura careiliana. El segundo: De lo pesado a lo ligero. De lo nacional a lo internacional. “Heavy timber frame” to “light framing”. Y El último bloque: “panel frame” y la construcción de vivienda prefabricada después de la Segunda Guerra Mundial. Las partes que dividen la tesis, tienen un hilo conductor, el cual es la hipótesis de la tesina: La búsqueda de un sistema constructivo para la Reconstrucción de Finlandia. 257
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El artículo que se publica en este II Congreso Iberoamericano de redfundamentos, se debe a la recopilación de información del primer bloque. Trata sobre la arquitectura careliana, el origen del Romanticismo Nacional Finlandés e influencias constructivas en la obra de Alvar Aalto. Las tres partes de mi tesis doctoral, las he concentrado en cuatro o cinco artículos, de los cuales, el primero lo finalicé y pude enviarlo a tiempo para la publicación de rita_10. Y otros dos artículos están en proceso, y espero que en menos de un año estén finalizados, y juntar toda la información de la tesis y poder relacionarlos y ampliarlos detenidamente. Actualmente, estoy redibujando los planos del archivo, encontrado en el fondo antiguo de la biblioteca de la escuela de arquitectura de la politécnica de Madrid y en algunos casos que no he encontrado suficiente información gráfica, dibujándolos con apoyo de fotografías y plantas. Estos dibujos van a conformar un catálogo de las distintas estructuras en la obra de Alvar Aalto y a su vez con un el apoyo textual explicando su tipología y el contexto histórico en el que se enmarca, para poder esclarecer el porqué. Me gustaría que fuese más grafica que verbal. No sólo estoy dibujando la obra de Alvar Aalto sino también la arquitectura que le circunda al protagonista. Como son la casa careliana y sus dependencias auxiliares con sus diferentes encastramientos en esquina; las iglesias nórdicas con todas las uniones entre los elementos de madera y sistemas constructivos prefabricados en madera que adquirió Aalto con el contacto de arquitectos modernos en Estados Unidos, los cuales muchos de ellos emigraron a las Américas por las Guerras Mundiales. En todo momento de la investigación ir comparando su propio trabajo con el que le rodeaba y él mismo enumeraba en las numerosas conferencias que impartió por el mundo. Un libro que le ayudó bastante a descubrir el enigma es: de palabra y por escrito de Goran Schildt.
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ISBN 978-84-09-08594-1
Arquitectura Careliana. Origen del Romanticismo nacional finlandés e influencias constructivas en Alvar Aalto Carelian architecture. Origin of national finnish Romanticism and construction influences in Alvar Aalto _Joaquín Vargas Jareño TEXTO DE REFERENCIA
Palabras clave Arquitectura careliana, Romanticismo Nacional finlandés, sistemas constructivos, madera, bosque, paisaje, Alvar Aalto Carelian architecture, National finnish romanticism, construction systems, wood, forests, landscape, Alvar Aalto Resumen La impotencia por la pérdida de hogar de millares de finlandeses en territorio careliano, por migración forzosa de la expropiación soviética; supone décadas más tarde, la búsqueda insistente por encontrar su origen. La generación de arquitectos finlandeses de finales del S. XIX y primeros de S. XX, buscan sus raíces culturales en territorio Careliano para construir una identidad nacional arraigada en la tradición, causada por una incipiente globalización arquitectónica debida a la revolución industrial. Como consecuencia nace el Romanticismo nacional finlandés de primeros de siglo. El libro del Kalevala (1835) editado por Elias Lönnrot, recoge todo el material poético del folclore careliano que cautiva a la intelectualidad finesa como base esencial de la cultura finlandesa y el romanticismo finlandés. El primer impulsor del Carelianismo es Akseli Gallen-Kallela en 1890. Las expediciones finlandesas recopilan una arquitectura enraizada en la naturaleza, los bosques, lo intuitivo e innato, de edificios construidos con troncos de madera, siendo de gran importancia en la formación ideológica de los finlandeses. Esta cultura floreciente del cambio está presente en los mejores edificios de Helsinki y casas veraniegas finlandesas. Los arquitectos que generaron este movimiento, llamado Carelianismo 1, influyeron en generaciones posteriores: a través de su arquitectura, conferencias impartidas y colaboraciones. Los propulsores son Yrjö Blomstedt, Armas Lindgren y Eliel Saarinen con influencias del Art Nouveau, hasta Alvar Aalto, Reima Pietilä y, por último, la generación de nuestros días, Juhani Pallasma, Kristian Gullichsen y Heikki & Kaija Sirén. La arquitectura careliana es una lección para muchos arquitectos fineses, en la adaptación al paisaje, orientaciones, sistemas constructivos y configuraciones espaciales, tanto exteriores como interiores. The impotence for the loss of home of thousands of Finns in the Caledonian territory, for forced migration of the Soviet expropriation; supposes decades later, the insistent search to find its origin. The generation of architects Finnish people from the late 19th and early 20th centuries, seek their cultural roots in the Karelian territory to build a national identity rooted in tradition, caused by an incipient architectural globalization due to the revolution industrial. As a consequence, Finnish national Romanticism of the first century was born. The book of the Kalevala (1835) edited by Elias Lönnrot, collects all the poetic material of the Karelian folklore that captivates the Finnish intelligentsia as essential basis of Finnish culture and Finnish romanticism. The first driver of Carelianism is Akseli Gallen-Kallela in 1890. The Finnish expeditions collect an architecture rooted in nature, forests, the intuitive and innate, of buildings built with wooden trunks, being of great importance in the ideological formation of the Finns. This flourishing culture of change is present in the best buildings in Helsinki and Finnish summer houses. The architects that generated this movement, called Carelianismo, influenced later generations: through its architecture, lectures given and collaborations. The propellers are Yrjö Blomstedt, Arms Lindgren and Eliel Saarinen with influences from Art Nouveau, up to Alvar Aalto, Reima Pietilä and, finally, the generation of our days, Juhani Pallasma, Kristian Gullichsen and Heikki & Kaija Sirén. Karelian architecture is a lesson for many Finnish architects, in adapting to landscape, orientations, constructive systems and spatial configurations, both exterior and interior.
Carelia: La base del romanticismo nacional finlandés La Región de Carelia, comprendida entre Finlandia y Rusia [1], ha sufrido sucesivas guerras en los últimos siglos, alternando su dominio y modificando las fronteras entre los dos países. Es un espacio de antesala entre los dos territorios, con la finalidad de proteger sus principales capitales. Originariamente era un territorio sueco, que pasa a manos del Gran Ducado autónomo de Finlandia dentro del imperio ruso. A consecuencia de la Revolución Rusa en 1917 y el gran sentido de identidad nacional, Finlandia se independiza. Previamente, la Sociedad Finlandesa de Arqueología organiza ocho viajes de estudiantes e investigadores, por el interior del país para documentar los orígenes de su arquitectura. El arquitecto Yrjö Blomstedt y Víctor Sucksdorff viajan por Carelia Oriental, el verano de 1894 y posteriormente publican el libro: “Edificios y formas ornamentales de la carelia central rusa” (1900). Este libro genera una repercusión en la arquitectura de Herman Gesellius (1874-1916), Armas Lindgren (1874-1929) y Eliel Saarinen (1873-1950). En la exposición universal de París de 1900, los tres arquitectos proyectan el pabellón finlandés, en pleno auge del movimiento careliano, siendo uno de los primeros edificios del romanticismo nacional f; una mezcla entre el Art Nouveau y la arquitectura rural finlandesa. El edificio se basa en la construcción de las cabañas de los bosques fineses y en las antiguas iglesias. Se caracteriza por su construcción en madera y el basamento de piedra para que no afecte la humedad a la madera. En su interior, Gallen-Kallela pinta unos frescos en las bóvedas basadas en la epopeya del Kalevala. 260
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El pabellón tiene tal repercusión, que se convierte en una referencia para la difusión de la arquitectura careliana, en las siguientes generaciones de arquitectos y en uno de los edificios más importantes del Romanticismo nacional finlandés: Hvitträsk (1903), hogar y estudio común de los tres arquitectos. Hvitträsk está construido con troncos de madera y piedra natural, en un sitio arbolado y elevado sobre una pendiente abrupta al borde de un lago.2 Armas Lindgren reemplaza a Gustaf Nyström (1856-1917) como profesor de la Universidad Politécnica de Helsinki. Lindgren enseña a Alvar Aalto (1898-1976) e influye en su arquitectura. Antes de finalizar sus estudios, Aalto colabora con Eliel Saarinen en su estudio, en los proyectos del Museo Nacional (1916) y la estación de tren de Helsinki (1919). Tras el inicio de la II Guerra Mundial, Finlandia recupera el territorio perdido y durante este periodo de tiempo, los arquitectos, pintores, poetas, fotógrafos e historiadores fineses aprovechan para viajar activamente por Carelia recopilando material e impresiones locales. Estos viajes sirven para identificar cuál sería la dirección que debía tomar para el desarrollo del romanticismo nacional finlandés. En el tiempo entre las dos guerras mundiales, las oportunidades de visitar Carelia son bastante limitadas. El objetivo principal de los investigadores es demostrar la existencia de un vinculo directo entre la arquitectura Careliana y el patrimonio cultural finlandés, con el fin de que Carelia del este se adhiera a Finlandia.3 La derrota alemana acaba con la Segunda Guerra Mundial y con el contraataque ruso a territorio careliano, perdiendo la posesión finlandesa de Carelia casi en su totalidad. Alrededor de 420.000 personas son evacuadas y reubicadas en otras partes de Finlandia 4, perdiendo todas sus propiedades y enseres. El país queda arruinado, a causa de las guerras y multas que tiene que pagar al estado ruso. El gobierno les proporciona una vivienda y terrenos de cultivo, para facilitar su adaptación. Las experiencias Carelianas de las expediciones, sirven como base para la arquitectura de Reconstrucción de Finlandia. Donde el único material de construcción es la madera, por su sobreabundancia. Los bosques carelianos y la madera En la arquitectura careliana se puede percibir y sentir los bosques boreales, con una atmósfera de luz vibrante, procedente de los rayos del Sol del horizonte, filtrada por los troncos de pinos y abedules. Los inviernos son muy fríos y oscuros, y los veranos tienen mucha luz diurna. El clima boreal extremo y las condiciones de luz natural son la identidad del lugar. [2] El 85% de la superficie está colonizada por bosque boreal, el restante son lagos, ríos y roca. Los bosques tienen un volumen total de 803 millones de m3 de madera, es el único recurso, con el cual se construye todo. Predominan los bosques de coníferas con el pino, abeto y abedul, como especies predominantes. También son el álamo temblón, aliso y el serbal, pero en menor cantidad (5). La madera de pino es la más empleada en la construcción, por su baja densidad, alta resistencia a flexión y durabilidad. En ocasiones, se emplea abeto, pero ésta se curva y pudre más fácilmente. “El primer rasgo básico fundamental de esta arquitectura es el uso de un solo material […]. Es pura y sencillamente arquitectura de los habitantes del bosque, donde la madera es casi cien por cien dominante, desde el material de base hasta las juntas y ensamblajes. La madera domina -desde las poderosas cubiertas de troncos hasta las piezas móviles del edificio-, dejándola sin revestir la mayoría de las veces, y sin el efecto desmaterializado que causan los pigmentos”6. La uniformidad es la cualidad más característica de esta arquitectura, resultado de un método acomodado a las circunstancias. Solo se utiliza lo que tienen a mano: la madera, una fuente inagotable, acomodándose a las necesidades del pueblo careliano, gracias a su escasa conductividad térmica, su trabajabilidad, su ligereza y adaptación a cualquier tipo de formas. Las cualidades biológicas de la madera propician una relación cercana entre el hombre y la naturaleza, siendo el único material autóctono que puede aguantar las inclemencias extremas del tiempo. La construcción de casas de madera en Carelia es una parte inherente de la vida de muchas generaciones. Esto lo atestiguan las numerosas casas e iglesias antiguas repartidas por todo el territorio 7. Algunas de ellas presentan una antigüedad de 300 años, así como la iglesia ubicada en la isla de Kizhi. “Primero mira el paisaje, luego los edificios y descubre que mientras la escala cambia de lo grande a lo pequeño, la fuerza de la arquitectura en madera permanece constante. Una transmisión en el pensamiento entre el paisaje, el edificio y el detalle”8. La naturaleza se convierte en un aspecto clave de la emergente identidad finlandesa. En el territorio de Carelia hay una densidad muy baja, extendiéndose en 13 ciudades menores y cerca de unos 800 pueblos y aldeas. Los edificios se situaban libremente en función del terreno, los caminos, los cursos de los ríos o las orillas de los lagos. Se aprovechan instintivamente de los contornos topográficos, vistas y otros valores parecidos; posee la mejor ordenación adaptada a la naturaleza. Precisamen261
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te debido a su aislamiento, los métodos de ubicación de distintos edificios son espontáneos y menos sometidos a plagios culturales formales. [3] La casa careliana está compuesta por varias células con diferentes funciones, que se sitúan al lado o se adosan a una edificación principal de habitabilidad. Esta arquitectura polinuclear careliana se debe al sistema constructivo de apilamiento de troncos de madera horizontalmente, donde las dimensiones de las células de la casa careliana son definidas por la longitud y dimensiones de los troncos. La longitud que adquieren estos troncos es debida a la altura de cruz de los árboles, llamado fustes, que es la parte maderable del tronco. [4] [5] La casa careliana. Un sistema expansivo El primer asentamiento careliano es una tienda de troncos, de planta cuadrada y cubierta a dos aguas, con una suave pendiente, sostenida por travesaños. La puerta está ubicada en el frente y en el centro se sitúa el hogar, donde el humo sale por un agujero del tejado. Se considera la primera vivienda del granjero de tala y quema, es el desarrollo evolutivo del “dugout”, edificación de troncos de madera que se excava dentro de un banco de arena 9. [6] La casa va experimentando mejoras con el transcurso del tiempo. La cabaña de humo se convierte en un horno abovedado ubicado en un rincón al lado de la puerta con un umbral elevado. El humo espeso sale por un tubo de chimenea, para conservar mejor el calor. La cabaña tiene diversas funciones, podía dar servicio como cocina, panadería, secadero, sauna o refugio para toda la familia. En el interior existen particiones, separando cada actividad. Aparecen nuevos espacios: un cobertizo para animales, un almacén para guardar el grano y un pajar construido con paredes que dejan un espacio amplio para la ventilación y que en verano se utiliza como dormitorio. Se va ampliando el programa como una evolución natural del primer edificio. Llega un momento que cada una de estas funciones tienen su propia edificación, que se adosa y esparce al lado de la “edificación madre”. Cada una de ellas se adapta a la topografía y se configuran alrededor de un patio central que las pone en relación. Entre la vivienda y las dependencias auxiliares se ubican el jardín y la huerta. Para prevenir incendios, la sauna, el secadero y la cocina abierta están a cierta distancia del patio principal, ubicadas cerca de un lago o río. Los patios que generan las edificaciones se pueden clasificar en cuatro tipos: con esquinas abiertas, con esquinas cerradas, con parte de las manzanas opuestas sin construir y con esquinas incompletas.
“Su sistema estructural es fruto de una flexibilidad acorde con su evolución. La casa careliana es, en cierta medida, un edificio que empieza por una sola célula humilde o por edificios embrionarios dispersos -cobertizos para personas y animales- y que crece año tras año, dicho sea, utilizando una metáfora. La “gran casa careliana” puede en cierto sentido compararse a un grupo biológico de células o a un conjunto mayor de formas cristalinas. […]Esta curiosa propiedad de crecimiento y flexibilidad se refleja con contundencia en los principios arquitectónicos de la casa careliana”10. [7]
Las formas de las cubiertas tienen una variación de direcciones libres y con diferentes pendientes, desde los techos planos a pendientes pronunciadas, no tienen una sistematización firme, se adapta al medio natural. Las edificaciones forman un conjunto arquitectónico vivo, en permanente modificación y con capacidad de crecimiento ilimitado. Establece una relación directa con la flexibilidad de las formas vivas de la naturaleza.
“Un árbol frutal en flor, en plena primavera, nos enseña que absolutamente cada una de sus grandes flores es distinta. […] Las flores se orientan según las distintas direcciones, les dan sombra ciertas ramas y hojas, o las tapan flores vecinas. A eso hay que atribuir su variada forma”11. La cultura de la región careliana encuentra su fundamento en las formas del árbol. Los edificios utilizan la parte maderable del árbol, el tronco. Mientras que para la estructura de los muebles aprovechan las partes más pequeñas de los árboles, las ramas flexibles, utilizadas con múltiples formas. La “variabilidad temática natural” es una de las propiedades internas primordiales del arte de construir 12. Alvar Aalto filtra las formas, estructuras y detalles derivados de los edificios vernáculos y las tradiciones constructivas; centrándose formalmente en el crecimiento orgánico de la arquitectura polinuclear careliana. Este organicismo expansivo lo aplica en Villa Mairea (1939), la casa experimental en Muuratsalo (1949), que están compuestas por varias construcciones con diferentes funciones, una vivienda, un leñero y la sauna generando un patio central que se adaptan al contorno topográfico. 262
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La “célula madre” de la casa careliana tiene tanta importancia para Aalto, que la reproduce idénticamente a las originales: Villa kauppi, Hirvensalo (1946). [8] La casa tradicional careliana soluciona con una antesala cubierta, el umbral entre el exterior e interior. El clima boreal provoca una separación drástica entre el cálido interior y el frío exterior, siempre ha sido una problemática en la arquitectura nórdica. Aalto lo ejemplifica con el cuadro L’Annunziazione, de Fra Angélico: “Convertir el jardín en espacio interior, ahora deseo transformar el vestíbulo en espacio exterior, para así disminuir la contradicción entre ambos”. Esta solución es una constante en la arquitectura aaltiana. La esencia de la arquitectura polinuclear de la casa careliana se debe al sistema constructivo de apilamiento de troncos y encastramiento de las esquinas. La longitud de los troncos determina la escala de la vivienda y dependencias auxiliares, como también las distancias entre las edificaciones donde se construye una barrera física perimetral del patio para que los animales no puedan huir. El sistema constructivo de apilamiento masivo de troncos de árbol colocados de manera horizontal, hace trabajar a la madera a compresión perpendicularmente a la veta, disminuyendo diez veces su resistencia con respecto a la paralela, limitando por tanto la altura de las células. Cuando la casa careliana amplía su programa funcional, y se construyen nuevas dependencias auxiliares para las nuevas funciones, sirven como experimento constructivo, para mejorar las técnicas de ensamblado de troncos en las esquinas. La importancia de la evolución y perfeccionamiento de los encastres de las esquinas que unen perpendicularmente los troncos supuso un avance para otros edificios como las iglesias, con una complejidad constructiva mayor debido a su escala y con una limitación en altura. [9] La construcción en madera: el detalle En casi todas las culturas, la arquitectura más temprana se hizo en madera, siendo una especie de campo experimental para estructuras posteriores y nuevas culturas de formas 13. En la arquitectura ancestral, los conocimientos tradicionales se han pulido y desarrollado lentamente durante generaciones, adaptándose a los logros técnicos de cada época, a las condiciones climáticas y de comodidad, y a los rasgos estéticos autóctonos. Las herramientas empleadas en la antigüedad es el hacha, con el que se tala y se descorteza el árbol. La azuela con la que se labra el tronco de forma cóncava en la parte inferior, para que encaje unos con otros, reteniendo el calor en las paredes. Esta labra siempre se hace en la zona de la albura, la parte más blanda; y nunca en el duramen. Para ir colocando los troncos se usa un instrumento de hierro con dos puntas. La verticalidad de los paramentos de troncos macizos se comprueba con una plomada, estos se perforaban verticalmente con una barrena, para fijarlos con unas espigas. La terminación exterior suele hacerse lisa con el fin de evitar el cúmulo de agua en superficie. La junta horizontal entre los troncos, dejan huecos, por donde se producen pérdidas térmicas, debido a la merma e hinchazón de la madera en el sentido transversal. Se soluciona con unas tiras de argamasa arcillosa de sección triangular, con las que se calafatean las junturas entre los troncos. Las edificaciones se pueden trasladar de un sitio a otro y sustituir las piezas inferiores que están en contacto con el suelo, las cuales se van pudriendo con el paso del tiempo. Las cimentaciones en un principio estaban construidas con madera, formando un pilotaje continuo o empalizada. Pero cuando los terrenos son llanos, el agua se estanca y asciende por capilaridad a través de su contacto con el suelo, provoca la pudrición de la madera. Esto explica el por qué los pueblos carelianos se ubican en pendientes. Este problema se acaba cuando se evoluciona, pilotando en las esquinas únicamente y colocando unas vigas-soleras, separándose del suelo. Más tarde, se recurre a cimentaciones de piedra, sobre elevando el forjado de viguetas de madera. [10] El problema estructural se producía en las esquinas, donde era imprescindible una trabazón de los muros 14. Las edificaciones se clasifican según el ensamble y la manera de tallar las juntas de las esquinas en los muros. El solape utilizado tradicionalmente es: la doble entalladura en la parte superior e inferior, llamado cuello de perro. En los encastramientos, hay una gran diversidad de formas cortadas, subdividiéndose morfológicamente: en semicirculares, trapezoidales y rectangulares, depende del corte longitudinal que tenga el tronco 15. En los almacenes se usan las juntas de solape en cruz 16. Con el tiempo se han ido desarrollando las técnicas. En los primeros encastres de cuello de perro, se hace una entalladura a un medio o a un cuarto. Cuando aparece la azuela se entalla la parte inferior del tronco para su mejor ajuste y para minimizar las pérdidas de calor. Estos encastres son difíciles de 263
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trazar, ya que cada tronco tenía unas dimensiones, se soluciona labrando las caras con el hacha de manera trapezoidal para que la unión sea más exacta, este trabajo es muy costoso. Se evoluciona con la invención de los aserraderos a finales del S.XIX, se acaba escuadrando los troncos para que tengan las mismas dimensiones y pueda hacerse el trazado del encastre con facilidad. Los salientes de las uniones en esquina producen pudriciones que va afectando al tronco y se recurre a un ensamble de cola de milano, eliminando los salientes y más tarde con un saliente adicional para su mejor ajuste. [11] [12] En las viviendas hay una limitación en su escala debido al tamaño de los troncos. En cambio, cuando se construye una iglesia oblonga cuya longitud excede la de un árbol normal, las paredes laterales deben construirse de por lo menos dos series contiguas de troncos. Por mejores que sean las juntas, la cubierta soportada por cerchas ejerce tal presión sobre las paredes que con el tiempo las arquea hacia afuera. Los maestros carpinteros resuelven este problema inventando una estructura que combinaba el pilar y la junta de los troncos, permitía construir iglesias de cualquier longitud. El pilar consiste en una estructura hueca de troncos ensamblados, donde se encastran los dos elementos horizontales. Los muros se escuadran con el hacha, para dejarlas lisas, y se recortaban los extremos que sobrepasaban los ángulos haciendo juntas “cola de milano”. El extremo del tronco cortado con hacha resiste mejor a las inclemencias del tiempo que serrado. “La iglesia vieja de madera, de color negro, de un bello negro aterciopelado. La brea impregnada en el exterior se ha oscurecido con el paso de los años, y el tiempo la ha cubierto de una hermosa pátina […]. No vemos ninguna marca estandarizada en los detales. Toda huella tallada nos habla de una labor hecha con amor. Cada forma testimonia que su creador ha intentado dar lo mejor de sí mismo”17. Las paredes de la casa careliana tradicional no se alisan con el hacha, la fachada se decora con un balcón, el alero continuo con una visera, generando una antesala de protección frente a las inclemencias. En el extremo del porche se coloca una escalera para subir al piso de arriba. Los marcos de las ventanas tienen elegantes ornamentos labrados o pintados en contraste con las paredes. Los carpinteros tallan una sencilla ornamentación en acabados, con motivos de elementos de la naturaleza. La arquitectura careliana influye en los primeros proyectos de Aalto, principalmente en los métodos de construcción. El “Youth Club” es el primer proyecto de edificio público que construyó, Alajärvi (1919) y poco después el hospital municipal de Alajärvi (1924). Ambos se construyen con sistemas constructivos de encastramiento de troncos. El encastre de las esquinas, se ejecutan con un ensamble de cola de milano, como también la Villa Vekara, Karstu (1924). [13] Las villas de verano y saunas que proyecta posteriormente, las construye con métodos constructivos carelianos. En un principio son para gente pudiente y más tarde, a principios del S.XX, se ponen de moda en la sociedad finlandesa. Toda familia tiene una casa para veranear fuera de la ciudad, cerca de un lago. Al lado de estas villas se construye la sauna tradicional, donde se recurre a los sistemas constructivos tradicionales carelianos de solape a un cuarto de cuello de perro con entalladura inferior. Dos ejemplos de saunas que construye Aalto con este encastre: Sauna casa experimental, Muratsalo (1952) y sauna villa oksala, Korpilahti (1965). Mientras construye también otras saunas y villas con los encastres tradicionales carelianos pero escuadrando las caras del tronco, con doble solape a un cuarto: Villa kauppi, Hirvensalo; Villa Kihlman, Kuru (1948); Sauna Enzo Gutzeit Country club, Kallahti (1951) y Sauna villa kokkonen, Helsinki (1969). [14] [15] Conclusión Como consecuencia de los conflictos entre y en las dos Guerras Mundiales, el territorio de medianería entre Finlandia y Rusia produce un interés por la sociedad finlandesa para no perderlo, para ellos simboliza un emblema cultural. En este periodo de tiempo, las expediciones a Carelia de los arquitectos fineses enriquecen culturalmente a la generación del romanticismo nacional finlandés: se introducen mejoras en las uniones y encastramientos en el sistema constructivo de apilamiento de troncos, sobre todo en las casas de verano, donde tienen un amplio campo de experimentación. Excepto en la construcción de saunas que utilizan uniones tradicionales. Algunos arquitectos finlandeses abandonan el romanticismo nacional finlandés en la década de los 30, en boga por una arquitectura de Estilo Internacional basada en lo industrial y el no ornato. Mientras que Alvar Aalto no se deshace de sus raíces culturales y sigue mirando de reojo la casa careliana y los detalles constructivos, que sirven como precedente en múltiples ejemplos en su obra, para enfatizar la adecuación al entorno natural. Se sensibilizan con la naturaleza, adaptando las construcciones al paisaje, sin crear un gran impacto en él y aprovechando los recursos que les proporciona el hábitat. También ha generado una riqueza en las formas orgánicas, en la adaptación con el terreno y aperturas en la configuración espacial hacia el paisaje. La configuración espacial, la construcción de las edificaciones y el paisaje forman una amalgama. La influencia careliana produce una arquitectura mezclada con el paisaje finlandés, generando una simbiosis que podemos percibirla hasta nuestros días. 264
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Notas: 1
TOLONEN, Kai (2009), Finnish Architects Travels to Karelia — Influence to Architecture — Development of Sauna as an Example. Wooden Architecture in Karelia II. Florencia, Italia. Edifir edizioni firenze. 2
Jaime J. Ferrer Forés (2013). Tradition in Nordic Architecture.
3
TOLONEN, Kai (2009), Finnish Architects Travels to Karelia — Influence to Architecture — Development of Sauna as an Example. Wooden Architecture in Karelia II. Florencia, Italia. Edifir edizioni firenze. 4
KIRBY, David. Historia de Finlandia (traducción Rosina Lajo y M.ª Victoria Frigola). Madrid, Akal, 2010. Pag. 318PUUSTA, Rakennettuu. Timber construction in Finland. Helsinki, museum of finnish architecture, 1996. Pag. 149 5
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6
Región de Carelia. Artern Karelia http:// http://arternkarelia.com/es/karelia/
7
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8
TOLONEN, Kai (2009), Finnish Architects Travels to Karelia — Influence to Architecture — Development of Sauna as an Example. Wooden Architecture in Karelia II. Florencia, Italia. Edifir edizioni firenze. 9
AALTO, Alvar. (1941). La arquitectura de Karelia. Uusi Suomi nº 4127. En SCHILDT, Göran. Alvar Aalto: De palabra y por escrito. (pp. 165). Keuruu, Otava, 1997.
10
AALTO, Alvar. (1941). La Reconstrucción de Europa es el problema clave de la arquitectura de nuestro tiempo. Arkkitehti nº5. En SCHILDT Alvar Aalto: De palabra y por escrito. (pp. 211) 11
AALTO, Alvar. (1938). La influencia de los métodos constructivos y los materiales en la arquitectura moderna. Conferencia pronunciada en las Jornadas Nórdicas de la construcción. En
12
SCHILDT, Göran. Alvar Aalto: De palabra y por escrito. (pp. 137). Keuruu, Otava, 1997.
13
AALTO, Alvar. (1956). La madera como material de construcción. Arkkitehti, nº6/7. En SCHILDT, Göran. Alvar Aalto: De palabra y por escrito.
14
ASENSIO, Caslos. (1992). Alvar Aalto. AITIM. (159)
15
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16
RIITA, Nikula. Construir con el paisaje. Breve historia de la arquitectura finlandesa. Keuruu (Finlandia), Otava S.A., 1998. (traducción POTENZE, Jaime)
17
AALTO, Alvar. (1921). Nuestras viejas y nuevas iglesias. Iltalehti. En SCHILDT, Göran. Alvar Aalto: De palabra y por escrito. (pp.52)
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PONENTE
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METODOLOGÍA En busca de las patentes de Oíza. Persiguiendo una intuición
TEXTO Sáenz de Oíza, inventor. Las patentes inéditas del arquitecto
AUTOR Fátima Sarasola Rubio Universidad San Pablo-CEU. Arquitecta por la ETSAM desde 2000. Doctor Arquitecto en 2015. Profesor Colaborador de la Universidad San Pablo CEU en las asignaturas de Análisis de Formas y Dibujo. Director y profesor de varios cursos en el Instituto de Arquitectura del COAM. Es autora de múltiples artículos publicados en distintas revistas especializadas y ha participado como ponente en varios congresos de Arquitectura. fatima.sarasolarubio@ceu.es
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ISBN 978-84-09-08594-1
En busca de las patentes de Oíza. Persiguiendo una intuición In search of the Oíza's patents. Chasing an intuition _Fátima Sarasola Rubio METODOLOGÍA Palabras clave Oíza, Arquitectura, inventos, patentes, diseño, aparato para dibujar, fabricación de tejas planas Oíza, Architecture, inventions, patents, design, device for drawing, manufacture of flat tiles Resumen La intuición está en el germen de esta investigación, que nace sin una metodología previa que la dirija. Son la propia experiencia y los intereses personales, los que provocan los interrogantes que desencadenan esta micro investigación, que tiene como objetivo último, llenar un pequeño vacío de conocimiento. No se trata de investigar por investigar, sino de calmar la obsesiva curiosidad de saber lo que no sabes. La observación es, por tanto, fundamental en el proceso natural de la investigación; a partir de ahí: reconocer el valor del hallazgo, establecer conexiones, compartir la información y divulgar los resultados. Las distintas etapas recorridas, que muestro de manera secuencial en estas líneas, me llevaron hace meses, a descubrir dos patentes inéditas de Francisco Javier Sáenz de Oíza,(registradas por veinte años y en todo el territorio español), iluminando así la faceta menos conocida de este maestro de la Arquitectura: la de inventor. Intuition is the origin of this investigation, which is born with no previous methodology to direct it. Personal interests and experience arise the pressing questions that trigger this micro-investigation, which has as an ultimate objective to fill a small knowledge gap. It is not just mere investigation; it is about satisfying that persistent curiosity of knowing what we do not know. Observation is therefore key in the natural process of research, in order to recognize the value of the finding, establish connections, share information and disseminate the results. The different phases of my investigation, shown sequentially in these lines, led me to discover months ago two unpublished patents (registered for twenty years and throughout all of the Spanish territory) by Francisco Javier Sáenz de Oíza, thus illuminating the less well-known facet of This master of Architecture: the inventor within him.
Hace pocos días se cumplían 100 años del nacimiento de un gran maestro de la Arquitectura. El anuncio de esta onomástica fue el desencadenante de mi investigación, que nace casualmente, al releer las primeras palabras con que se presenta a Javier Sáenz de Oíza, en el monográfico que sobre el arquitecto publicó la revista El Croquis, en 1988, y que dicen así: “Dotado de una cierta manía inventiva, no ha querido, sin embargo, distraer su atención en este territorio. Con su autorización se patentó una máquina de dibujo técnico que construyó de estudiante, y que aventajaba a las de doble paralelogramo. Tiene construido el modelo de una regla de cálculo de su invención, la mayor conocida que sepamos: suma no ya segmentos o arcos de círculo, sino ángulos. Ha propuesto desde sus clases un tipo perfeccionado de ventana hermética, con cámara tipo bicicleta, presurizable en posición cerrada, y que se abre pulsando un botón. Ha propuesto una cerradura universal de llave adaptable (solo, claro, en posición abierta)”. Fueron estas palabras las que despertaron en mí la curiosidad ante la faceta menos conocida del arquitecto. Con el único interés de saber más sobre el maestro, me planteé si éstos objetos de los que hablaba Sáenz de Oíza, habrían quedado registrados en algún lugar. Con la esperanza de que, en su día, hubiera decidido patentar alguno de ellos, acudí a ESPACENET un servicio en línea gratuito y de libre acceso, desarrollado por la Oficina Europea de Patentes, que contiene información sobre invenciones y desarrollos técnicos, desde el año 1836 hasta hoy, y en cuya base de datos se almacenan más de 90 millones de patentes y documentos de patentes de todo el mundo. También accedí a INVENES, la base de datos de invenciones de la Oficina Española de Patentes y Marcas, Organismo Público responsable del registro y la concesión de las distintas modalidades de Propiedad Industrial. Esta base de datos contiene información sobre patentes y modelos de utilidad españoles y latinoamericanos, así como sobre diseños industriales españoles. Al ser su principal objetivo, difundir la información contenida en estos documentos, el acceso a las diferentes bases de datos que integra es libre y gratuito. 272
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Al completar la búsqueda en INVENES, aparecieron dos patentes registradas, con sus respectivas referencias, números de solicitud, números de publicación, nombre del primer solicitante y título de cada una. La primera, registrada el 10 de enero de 1946, en el Registro de la Propiedad Industrial, siendo aún Oíza un joven estudiante de 28 años de la Escuela de Arquitectura de Madrid, se titula “Nuevo aparato de dibujar”, y viene acompañada de un breve resumen que describe el invento del arquitecto, el cual aporta como mejora, la exactitud en el dibujo, que no ofrecían los aparatos de doble paralelogramo de la época. [1] Completa la información a la que pude acceder desde internet, un pdf con la Memoria descriptiva de siete folios mecanografiados y firmados por Sáenz de Oíza, en la que explica minuciosamente el funcionamiento de su aparato, las ventajas y las reivindicaciones. Cierra el documento una última hoja con los planos dibujados en tinta, por el entonces, estudiante de Arquitectura. [2] En la misma base de datos de divulgación hay un segundo registro, una patente de invención que solicita junto a Ibon Basterrechea Arzadun el 6 de julio de 1960, a los 42 años de edad, siendo ya profesor adjunto de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM [3]. A esta invención titulada “Mejoras para la fabricación de tejas planas”, le acompaña un documento de quince páginas que recoge la Memoria descriptiva en la que se explican las características y ventajas de la nueva sección transversal recta, con resalte vertical que propone Sáenz de Oíza, para que actúe de cubrejuntas y asegure la hermeticidad de la cubierta gracias a su singular encaje. Completan la Memoria diez figuras dibujadas en tinta sobre papel vegetal. [4] [5] Una vez analizada la patente comprobé en qué proyecto estaba trabajando Sáenz de Oíza por aquellas fechas, y descubrí que estaba inmerso en una obra singular, la casa en Durana, (Vitoria) en la que colaboró como ayudante Rafael Moneo, aún estudiante de Arquitectura. Se trata de una vivienda unifamiliar que gira entorno a la chimenea, núcleo central que organiza el espacio, el cual se expande limitado por quebrados muros de carga, que se abren al terreno, sobre los que se apoya una enorme cubierta construida, precisamente, con teja plana reciclada de antiguas naves industriales alavesas, que llevaban años resistiendo las heladas. Posiblemente pudo ser el diseño y la construcción de esta gran cubierta, lo que le llevó a plantearse la mejora en la fabricación y colocación de este tipo de tejas, patentando los resultados de su investigación. El siguiente paso fue contactar con Javier Sáenz Guerra hijo de Sáenz de Oíza y profesor de proyectos en la Universidad San Pablo-CEU, en la que imparto docencia de Análisis de Formas y Dibujo. Al ponerle al día de mi pequeño descubrimiento me comunicó que los hijos no tenían noticia de este hecho, aunque en ocasiones, habían oído comentar a su padre, que, de joven, había inventado un aparato para dibujar. Recordaba también cómo su padre, que se quejaba de la cantidad de llaves que siempre tenía que llevar, había construido una curiosa caja de madera (que en algo le recordaba a aquellos detalles de nudos de carpintería que se estudiaban en la Escuela de Arquitectura), que, sin necesidad de cerradura, permanecía cerrada, y solo podía abrirse repitiendo una secuencia de contados movimientos. Solicité a la Jefa de Servicio de Archivo, de la Secretaría General de la Oficina Española de Patentes y Marcas, la posibilidad de ver el expediente real completo y a finales de enero de 2018 pude acudir, a examinar los expedientes archivados. [6] [7] Recordaba entonces, la visión crítica de Sáenz de Oíza cuando defendía que eran necesarias infinitas aportaciones revolucionarias, actos inventivos, actos creativos, actos de pura imaginación, que permitieran al hombre afrontar el tiempo nuevo que estaba viviendo. También, la conferencia que impartió en el COAM en 1986 sobre Le Corbusier, en la que quiso mostrar a su maestro como inventor, al entender la Arquitectura como el resultado de una evolución continua a partir de un estándar, en un proceso automático de perfeccionamiento. Describió al Arquitecto-Inventor como hombre que propone soluciones, que con el tiempo irán evolucionando a partir de su propia idea, y que llegarán a funcionar, aunque de momento no funcionen. En esta misma conferencia, explicaba Sáenz de Oíza: “Siempre el invento es una cosa apasionante, soy inventor, presumo de ser inventor, yo soy muy inmodesto. Un inventor es un hombre que propone un camino, es decir es un hombre visionario, que va por delante de la realidad de su mundo y que dice: “la solución de este problema es por este camino’, y otros vendrán a desarrollar este invento, pero el invento lo he hecho yo, pues todos los actos de invención son absolutamente novedosos, totalmente revolucionarios y si no, no sería actos de invención, porque el arte de la invención es así de extraordinario. Los inventos surgen, yo inventé una cerradura que se abre con todas las llaves, la más perfecta que conozco, porque si se abre con todas, así solo llevaría yo una, lo que pasa que para abrir la primera vez necesito que esté la puerta abierta, y operar con ella por detrás. 273
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Hay que proponer nuevas alternativas de objetos que no funcionan (...) Tenemos que saber a qué jugamos, o jugamos a desarrollar las ideas que otros han dado o jugamos a ser hombres de genio, visionarios del futuro, inventores de unas arquitecturas y unas proposiciones…si queremos progresar tenemos que partir de estos momentos revolucionarios, verdaderamente críticos, no evolutivos (...) Yo no sé nada de nada, me gustaría ser un hombre universal como era Le Corbu, pero no entiendo nada de nada, quiero entender todo de todo y eso es inabarcable hoy día (...)”. A partir de la etimología del término griego techné, explicaba Sáenz de Oíza que el artista es el hombre que hace que las cosas funcionen, y que la belleza surge como consecuencia de ello, pero nunca ha de ser el fin primero que mueva al creador. En cuanto a la Arquitectura, no se cansaba de afirmar que “la mejor arquitectura es la que no tiene autor, la intemporal, una canoa, una bicicleta, un bote de remos...” y, que el arquitecto ha de ser como un científico que investiga mientras trabaja, cuando proyecta y cuando construye. Esta curiosidad y su espíritu crítico, le acompañaron durante toda la vida, manteniéndole siempre atento a los avances técnicos de su tiempo: “A mí a lo largo de la vida no me ha ido mal con ese espíritu crítico, en el que pongo en solfa si una escalera debe de ser como es, si un reloj anda bien así o asá, si una multiplicación se hace a izquierdas o derechas, es decir poner en duda las cosas que con el uso muchas veces han ido degenerando y lo que ha sido en un principio fórmulas eficaces con el tiempo se han convertido en fórmulas efectivamente ridículas”. Pies de foto: [1] Expediente de la Patente de Invención ES172122 [2] Planta, alzado y despieces del nuevo aparato para dibujar realizado por Oíza en tinta sobre papel vegetal. [3] Expediente de la Patente de Invención ES257492, 4-10-1960. [4] [5] Hojas con las figuras que describen la Patente de Invención realizadas en tinta sobre papel [6] [7] Documentación completa de cada una de las Patentes de Invención, archivada en la OEPM
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Sáenz de Oíza, inventor. Las patentes inéditas del arquitecto Sáenz de Oíza, inventor. The unpublished patents of the architect _Fátima Sarasola Rubio
TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_10)
Palabras clave Arquitectura, inventos, patentes, diseño, aparato para dibujar, fabricación de tejas planas Architecture, inventions, patents, design, device for drawing, manufacture of flat tiles Resumen Este artículo pretende iluminar, en la medida de lo posible, una faceta poco conocida del brillante y genial arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oíza, la de inventor, con la publicación de dos de sus Patentes —registradas por veinte años y en todo el territorio español—, que han permanecido hasta el momento inéditas. La primera, un “nuevo aparato de dibujar”, que aporta, como mejora, la exactitud en el dibujo que no ofrecían los aparatos de doble paralelogramo. Este invento lo registró en enero de 1946 en el Registro de la Propiedad Industrial a los veintiocho años de edad, siendo aún estudiante en la Escuela de Arquitectura de Madrid. La segunda, que proponía “mejoras para la fabricación de tejas planas”, la registra en julio de 1960, a los cuarenta y dos años de edad, siendo ya profesor adjunto de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM. Su espíritu crítico y el interés por los avances técnicos le acompañaron durante toda su carrera. El arquitecto no dejó de plantearse el correcto funcionamiento de todo aquello que le rodeaba, sin dejar de buscar soluciones innovadoras para la arquitectura, que aportasen avances constructivos, siempre con el menor coste posible. This article aims to illuminate, as far as possible, a little-known facet of the brilliant architect Francisco Javier Sáenz de Oíza, the inventor, with the publication of two of his Patents —registered for twenty years and throughout the Spanish territory—, which have remained unpublished until now. The first, a “new drawing device”, which provides, as an improvement, the accuracy in the drawing that double parallelogram devices did not offer. This invention was registered in January 1946 in the Registry of Industrial Property at twenty-eight years of age, still a student at the School of Architecture of Madrid. The second, which proposed “improvements for the manufacture of flat roof tiles”, registered in July 1960, at forty-two years of age, being already an assistant professor of Architectural Projects at ETSAM. His critical spirit and interest in technical advances accompanied him throughout his career. The architect did not stop considering the correct functioning of everything that surrounded him, looking for innovative solutions for architecture, which would provide constructive advances, always at the lowest possible cost.
Introducción Coincidiendo con los 100 años del nacimiento del gran maestro de la Arquitectura, Francisco Javier Sáenz de Oíza, mostramos a continuación dos inventos que él mismo patentó y que, hasta el momento, han permanecido inéditos. Este hallazgo inesperado, viene a engrosar su faceta como inventor —no solo de arquitecturas—, que se suma a la de constructor y brillante docente, autor de múltiples contribuciones teóricas, que a lo largo de su carrera se sucedieron en forma de publicaciones, conferencias, debates o congresos. Sáenz de Oíza fue un arquitecto de carácter reflexivo que cuestionaba la idoneidad de todo aquello que le rodeaba, buscando soluciones innovadoras no solo al problema de la vivienda y de la ciudad. Su espíritu crítico, y hasta en ocasiones contradictorio, le llevó a permanecer siempre alerta y en constante búsqueda, proponiendo y ensayando, en un continuo aprendizaje. Patentes e invenciones En 1988 la revista El Croquis publicó un monográfico sobre el arquitecto navarro 1, que comenzaba con estas palabras: “Dotado de una cierta manía inventiva, no ha querido, sin embargo, distraer su atención en este territorio. Con su autorización se patentó una máquina de dibujo técnico que construyó de estudiante, y que aventajaba a las de doble paralelogramo. Tiene construido el modelo de una regla de cálculo de su invención, la mayor conocida que sepamos: suma no ya segmentos o arcos de círculo, sino ángulos. Ha propuesto desde sus clases un tipo perfeccionado de ventana hermética, con cámara tipo bicicleta, presurizable en posición cerrada, y que se abre pulsando un botón. Ha propuesto una cerradura universal de llave adaptable (solo, claro, en posición abierta)” 2. 278
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Jesús Pedro Lorente, profesor del Departamento de Historia del Arte, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza, en su libro Historia de la crítica del arte, también se refiere al arquitecto como “inventor “ingenioso” y menciona su “tecnígrafo artesanal” con cadenas de bicicleta” 3. Primera patente: Nuevo aparato de dibujar Sáenz de Oíza finalizó sus estudios de Arquitectura en la Escuela de Madrid en 1946. El 11 de enero del mismo año, siendo aún estudiante, registró la Memoria descriptiva y los planos de un “nuevo aparato de dibujar” 4, en el Registro de la Propiedad Industrial situado en el Palacio de Fomento. La Patente de Invención (expediente nº172.122) la solicita por veinte años para todo el territorio español, lo que le garantiza la propiedad y el derecho exclusivo para su explotación. [1] El documento consta de seis hojas mecanografiadas a doble espacio por una sola cara, debidamente numeradas, y una última página con los planos. Las hojas 5 y 6 se sustituyen cuatro días después, para corregir algunos aspectos formales de las reivindicaciones y “describir más categóricamente la realización mecánica del objeto”. [2] El “nuevo aparato de dibujar” que patentó el arquitecto, atraído por el perfeccionamiento técnico de todo aquello que le rodeaba, aportaba como mejora la exactitud en el dibujo que no ofrecían los aparatos de doble paralelogramo, que por entonces se utilizaban. El invento de Oíza está integrado por tres poleas de igual diámetro A, B y C. La A y la C tienen una garganta para el paso de un cable, cinta metálica u otro elemento que no pueda estirarse. Por el contrario, B es una polea con dos gargantas para el paso de los elementos flexibles m y n. La polea A se une rígidamente al tablero de dibujo y la polea C va enlazada con las reglas que podrán trasladarse a los distintos puntos del plano, sin perder el paralelismo con las posiciones anteriores. Forman parte del sistema, además, dos varillas (1 y 2), destinadas a mantener a distancia invariante los ejes de giro de las poleas, y dos cables inextensibles sin posible deslizamiento, que enlazan las poleas dos a dos. Las figuras que adjunta a la Memoria representan una vista en alzado del conjunto del aparato, una proyección frontal del mismo y, por último, el despiece de los elementos que integran el sistema. [3] Entre las ventajas que aporta el nuevo aparato, destaca Sáenz de Oíza: -La exactitud, frente a los errores de dibujo del resto de aparatos del momento, derivados de las posibles diferencias de longitud de las ocho barras que los conformaban y de las inevitables holguras de los ocho ejes de giro que los componían. -La resistencia de las reglas a la torsión: en el caso del aparato diseñado por Oíza, el brazo de palanca que resiste a la torsión de las reglas, es constantemente igual al diámetro de las poleas, lo que evitaba las fuertes variaciones que experimentaban los de aquel entonces. -La amplitud de campo: el nuevo aparato para dibujar alcanzaba 180º de amplitud, por lo que la parte de plano que abarcaba era mucho mayor. -La facilidad de construcción: solo había que tornear tres poleas y ajustar tres ejes de giro, frente a los que tenían ocho ejes de giro situados en el extremo de las cuatro varillas. -El poco peso: se reducía el número de varillas de cuatro a dos. -Y la economía, derivada fundamentalmente de la reducción del número de piezas. El viaje a Estados Unidos Entre octubre de 1947 y noviembre de 1948 el joven Oíza viajó a Estados Unidos con la Beca Conde de Cartagena, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que le fue otorgada por tener el mejor expediente académico de su promoción. César Martín Gómez, profesor e investigador en la Universidad de Arquitectura de Navarra, describe en El viaje de Sáenz de Oíza a Estados Unidos (1947-1948) la enorme curiosidad que sentía el joven arquitecto por la técnica y la construcción. Este interés no se reducía al mundo de la arquitectura propiamente dicho, sino que solía analizar el funcionamiento de todo 279
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aquello que le rodeaba. Con estas palabras relataba el profesor la primera noche del recién titulado arquitecto en Estados Unidos: “Ese primer día se alojó en un hotel en cuya habitación había un estor que podía bajarse o subirse completamente o que con un pequeño tirón lateral podía ajustarse a la altura deseada. Un elemento sencillo hoy en día pero que Oíza no había visto nunca. Se puso tan nervioso al no comprender su funcionamiento que bajó a una tienda a comprar un destornillador, volvió a la habitación y desmontó el estor completamente mientras hacía los planos de las diferentes piezas que lo formaban; después volvió a montarlo a la vez que dibujaba los planos de montaje” 5. Este interés de Oíza por los avances técnicos, que se despierta en sus años de juventud, le acompañará durante toda su carrera. En palabras del propio arquitecto: “En América descubrí que el arte moderno me interesaba menos que la tecnología moderna. Los semáforos y las zapatas de hormigón americanas... te das cuenta lo que es el espíritu americano, inventivo por todos los lados, la oficina de patentes allí es tan importante como el Museo del Prado aquí” 6. En 1949 comenzó a impartir la asignatura de Salubridad e Higiene de Edificios y Poblaciones en la Escuela de Arquitectura de Madrid. En la conferencia que impartió el arquitecto, el 20 de noviembre de 1997 en el Centro Atlántico de Arte Moderno, en Las Palmas de Gran Canaria, contó qué fue lo que le llevó a tomar esta decisión, mientras se encontraba alojado en el hotel Inglaterra de la Plaza Nueva de Sevilla, a su regreso de América: “Les pido a ustedes como estudiantes, los que sean estudiantes, o como arquitectos con una carrera por delante: que aprendan. Yo aprendí lo siguiente: mañana de la primera noche, afeitado en el cuarto de baño de la habitación, me enjabono adecuadamente, las barbas caen en el lavabo y cuando termino la operación de afeitado tiro de la cadenilla que cubre el cierre del lavabo para evacuar las barbas sucias y el lavabo no se desatascaba para nada. ¡Qué vergüenza! Yo no puedo dejar a la camarera este lavabo tal y como está, vergüenza ajena, y busqué una clase de argucia para limpiarlo. Lo llené de agua, más de la que había, daba golpes en el desagüe... Al final oí un ruido especial y singular y el agua salió. Tranquilo, me dije, ya podía salir de la habitación. Al caminar por el cuarto de baño hacia la habitación descubro las barbas en la bañera, todo el depósito de agua del lavabo como desagüe en pendiente natural, sobre el cuarto de baño”. Tras este episodio, recuerda cómo ya en Madrid, se encontró con un compañero que le ofreció dar clases en la Escuela de Arquitectura: “Me encontré con un profesor en la calle, en la Plaza de la Independencia, de Madrid, y me preguntó: “Oíza, ¿tú estarías dispuesto a dar clase de Salubridad e Higiene?”. Y dije: “por supuesto”. Y eso es hermoso, no es querer ser profesor para ganar un título, sino por hacer mejor la arquitectura” 7. Sáenz de Oíza desarrolló esta actividad durante doce años, hasta 1961, en paralelo a su carrera como arquitecto, demostrando su marcada vocación pedagógica: “Quien es profesor sigue siendo alumno y, por tanto, se mantiene vivo. Fui profesor de Salubridad e Higiene: la arquitectura utilitaria de mi país no funcionaba, los grifos no daban agua, los desagües se obturaban; durante diez años expliqué la asignatura, hablando del sol, del agua y de la importancia del control de medios para la creación de la forma habitacional; esta era la lección primera del programa; terminaba el curso y yo seguía en la lección primera […]. No he tenido maestro...” 8. En 2010, César Martín Gómez publicó los apuntes que redactó Sáenz de Oíza para impartir esta asignatura, cuyo autoaprendizaje comenzó durante su estancia en Estados Unidos, al entrar en contacto con los nuevos sistemas constructivos, materiales y técnicas de acondicionamiento. [4] A su vez, parte de sus intereses y preocupaciones quedaron patentes en 1952, cuando publicó en la Revista Nacional de Arquitectura, el artículo titulado “El vidrio y la arquitectura” en el que mostraba, en cincuenta y seis páginas, su extenso conocimiento sobre la utilización de nuevos materiales constructivos y sistemas tecnológicos. Oíza sentía gran interés por el mundo de la máquina, el funcionalismo y los avances que se iban consiguiendo en otros campos próximos al de la arquitectura. En esta línea, le atraía, por ejemplo, el diseño minimalista y compacto de los vagones de tren, tal como recordaba el arquitecto César Martín Gómez: “Cuando estaba a punto de finalizarse la obra de la Basílica de Aránzazu, Oriol Bohigas organizó un viaje hasta allí con sus alumnos de Barcelona para que Oíza les explicase in situ el proyecto. Por ello, Oíza y Mangada fueron con sus esposas en 280
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tren, en un coche cama, desde Madrid hasta San Sebastián. Pero en un momento dado Oíza dijo que las mujeres se tenían que ir a dormir a otro compartimento ante el asombro de las mismas y la perplejidad posterior del revisor. Oíza quería saber cómo estaba construido un coche cama y se pasaron la noche Mangada y él midiendo el compartimento, desmontaron los paneles y levantaron los planos completos. Aunque los realizaron con una cierta trampa pues Oíza era un convencido de que todo debía seguir un módulo y, por ejemplo, al darle Mangada la medida de la puerta: “sesenta y dos con cinco centímetros” Oíza escribía sesenta y tres. “Pero Paco, son sesenta y dos con cinco”. “Sesenta y tres” concluía Oíza” 9. En el siguiente curso académico, Oíza puso como ejercicio a sus alumnos de Proyectos, el diseño de un coche-cama. Esta férrea defensa de la técnica se funda en el interés de Sáenz de Oíza por seguir avanzando hacia el futuro. Siguiendo esta línea de investigación en 1970 diseña un aseo-cápsula como prototipo compacto para la marca Roca con carcasa de poliéster reforzado con fibra de vidrio 10. El arquitecto José Manuel López-Peláez también recuerda el afán del maestro por el progreso: “Es bien conocido su afán de invención y su defensa, tantas veces polémica, de esta actitud. Podemos recordar su célebre justificación del mal funcionamiento de la primera rueda metálica si se compara con la última construida en madera; o cuando en otra ocasión afirmó que “la buena arquitectura se mide en cubos de agua” refiriéndose a las humedades inevitables en el experimento. Todo ello es el tributo necesario para hacer posible el progreso” 11. Apoyándose en la etimología del término griego techné, explica Oíza que el artista es el hombre que hace que las cosas funcionen, y que la belleza es consecuencia de esto, pero nunca el fin primero que ha de mover al creador: “En mi vida profesional nunca juzgo la belleza de un objeto; ese es un baremo que utilizan las personas ajenas a la profesión. Incluso los propios artistas nunca hablan específicamente de belleza. Pintan un cuadro de la manera que mejor funcionan los colores” 12. En cuanto a su profesión, afirmaba que “la mejor arquitectura es la que no tiene autor, la intemporal, una canoa, una bicicleta, un bote de remos... la que no tiene autor” 13. Segunda patente: Perfeccionamientos introducidos en la fabricación de tejas Su espíritu científico y la preocupación por la mejora e innovación de los sistemas constructivos, le llevó a registrar en julio de 1960, junto al arquitecto Ibón Basterrechea 14, una nueva Patente de Invención en el Registro de la Propiedad Industrial, ubicado por entonces en el número 66 de la calle Pradillo de Madrid —actual sede del Registro Civil—, para el perfeccionamiento en la fabricación de tejas, por veinte años y en todo el territorio español. [5] En un primer momento el Registro de la Propiedad Industrial la declaró “en suspenso” alegando estar “mal enunciada, mal reivindicada” y aconsejando, “pudiera ser Modelo”. El 10 de agosto, los arquitectos, en respuesta al suspenso, defienden que con las mejoras introducidas en el sistema constructivo se consigue un resultado industrial nuevo. Remiten de nuevo la Memoria, tras corregir las reivindicaciones que se redactan con más precisión. Finalmente, les es concedida la Patente el 4 de octubre de 1960. [6] [7] Consta la patente de una memoria descriptiva de once hojas mecanografiadas a doble espacio y a una cara, debidamente numeradas y de otras cuatro hojas que contienen los dibujos, sin escala gráfica. Esta patente, que persigue el perfeccionamiento en la fabricación de tejas planas, construidas con máquina galletera 15, según los arquitectos, “sustituye con ventaja y economía a los sistemas de prensa-revolver y mejora notablemente las características de los de galletera utilizados hasta la fecha”. La nueva teja plana que proponen presenta una sección transversal recta y encaje longitudinal, con una junta que ocupa la longitud total de la pieza, con la particularidad de presentar un resalte vertical en sentido ascendente de la unión, que actúa como cubrejuntas y vierteaguas, según la línea de máxima pendiente de la cubierta, asegurando su total estanqueidad al impedir, por el sobre elevamiento, que el agua pase a la línea de encaje. Los modelos anteriores de teja galletera solo presentaban solape según una línea horizontal, por lo que el agua incidía directamente sobre la junta. Esta novedosa solución evita el uso de piezas especiales para desagüe del agua vertida, puesto que la recoge, y permite la continuidad del faldón, utilizando un solo tipo de teja. Las tres primeras figuras que, a modo de ejemplo, y para mejor comprensión de las posibles posiciones, adjuntan los arquitectos, ejemplifican cómo se refuerza la línea de junta. [8] [9] 281
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La figura 5 de la tercera hoja representa otra posibilidad que mantiene la sobre elevación de la línea de encaje sobre el plano normal del tejado, pero con doble engarce en dicha línea, mientras que las figuras 6 y 7, respectivamente, muestran el detalle del paso de un alambre para el anclaje y sujeción de las tejas y el perfil de las mismas. [10] En la última página, aparecen las figuras A, B y C, que representan respectivamente los distintos perfiles de anclaje longitudinal de este tipo de tejas de galletera, cuya particularidad es el resalte vertical u oblicuo ascendente de la junta, que actúa como cubrejuntas en forma de vierteaguas en una unión perfectamente estanca. [11] El sistema de colocación de estas tejas puede ser con mortero sobre el faldón o bien —escriben los arquitectos— “en forma de teja vana sobre enlatado adecuado”, para lo cual podrían realizarse taladros en la parte inferior de la teja —aún en crudo— para el paso de un alambre de fijación, o bien, uno en la parte superior para clavar la teja en la parte cubierta por el solape. Añaden los arquitectos que estas piezas son susceptibles de correrse una hilada en sentido de las aguas, así, en caso de rotura de una pieza, se cubriría la superficie dejada por la misma, con los márgenes de los solapes del resto de la hilada correspondiente. A las ventajas que presentan estas piezas, hay que añadir el abaratamiento de la fabricación en galletera, el corte recto, el empleo de un solo tipo de pieza, su fácil superposición y encaje, el menor riesgo de rotura y el menor espacio de almacenaje y transporte. Una vez analizada la patente que registran los arquitectos, nos planteamos el porqué de esta. Si observamos lo que estaba ocurriendo en la vida de Oíza en aquel año, nos encontramos con una obra singular, la casa en Durana 16 (Vitoria) para la familia del doctor Fernando Gómez, médico anestesista, en la que colaboró como ayudante Rafael Moneo, aún estudiante de Arquitectura. [12] [13] La propuesta que presenta Oíza a la familia se genera al plantear la casa desde la función, cualificando las estancias según sus necesidades de orientación y conexión visual con el exterior, y manteniendo un núcleo central —la chimenea— que organiza todo el espacio. Sobre sus quebrados muros de carga, que se abren al terreno, descansa una cubierta a tres aguas que construyó con teja plana reciclada de antiguas naves industriales alavesas, de color amarillento, que llevaban años resistiendo las heladas. En la casa en Durana la gran cubierta de perímetro irregular convierte la vivienda en cobijo y refugio del hombre: “¿cómo podría ser una casa partiendo de cero?, y me salió como un techo” 17. Posiblemente fue el diseño y la construcción de esta gran cubierta lo que le llevó a plantearse la mejora en la fabricación y colocación de este tipo de tejas, patentando los resultados de su investigación. Cuando Moneo recuerda sus comienzos en el estudio del arquitecto (1956-1961), habla con especial admiración de este proyecto: “Recuerdo ahora, tantos años después, con claridad extrema la maqueta de la Casa Durana. El abstracto triedro que la genera se hacía evidente en la maqueta, que recogía fielmente el poderoso efecto espacial que producía la proyección hacia el exterior de los muros. A mi entender Durana es un proyecto al que deben presentar especial atención quienes estudian la obra de Oíza, pues en él se produce una de las más importantes inflexiones de su carrera. (...) En Durana todo gira en torno a la chimenea, vértice del triedro, pero ello no es obstáculo para que en la planta se desarrolle el programa convencional de una vivienda con precisión asombrosa” 18. Conclusión Maestro de arquitectos; de espíritu crítico, gran inteligencia y talento, culto y estudioso, permaneció siempre atento a todo aquello que le rodeaba, caminando a pasos agigantados hacia el futuro en una España que estaba aún despertando: “A mí a lo largo de la vida no me ha ido mal con ese espíritu crítico, en el que pongo en solfa si una escalera debe de ser como es, si un reloj anda bien así o asá, si una multiplicación se hace a izquierdas o derechas, es decir, poner en duda las cosas que con el uso muchas veces han ido degenerando y lo que han sido en un principio fórmulas eficaces con el tiempo se han convertido en fórmulas efectivamente ridículas” 19.
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Notas: 1
VVAA. “Sáenz de Oíza 1946-1988”, Revista El Croquis, nº32/33, abril 1988, p. 5.
2
El arquitecto Javier Sáenz Guerra recuerda cómo su padre, que se quejaba de la cantidad de llaves que siempre tenía que llevar, había construido una curiosa caja de madera —que en algo le recordaba a aquellos detalles de nudos de carpintería de madera que se estudiaban en la Escuela de Arquitectura—, que sin necesidad de cerradura permanecía cerrada, y solo podía abrirse repitiendo una secuencia de contados movimientos. 3
LORENTE LORENTE, Jesús Pedro. Historia de la crítica del arte. Textos escogidos y comentados. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005, p. 522.
4
ES172.122 (Francisco Javier Sáenz de Oíza), enero de 1946.
5
MARTÍN GÓMEZ, César. “El viaje de Sáenz de Oíza a Estados Unidos (1947-1948)”, Actas preliminares del V Congreso Internacional Historia de la arquitectura moderna española. Pamplona, 16 a 17 de marzo de 2006. 6
SÁENZ DE OÍZA, Francisco Javier; Capitel, Antón y Sáenz Guerra, Javier. Javier Sáenz de Oíza, arquitecto. Madrid: Ediciones Pronaos, 1996, p. 19.
7
DE LA FUENTE, Inmaculada, “Entrevista a Sáenz de Oíza”, revista Diseño Interior, nº 5, 1990. En: Francisco Javier Sáenz de Oíza, Escritos y conversaciones. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2006. 8
AAVV. “Sáenz de Oíza 1946-1988”, Revista El Croquis, nº32/33, abril 1988, p. 5.
9
MARTÍN GÓMEZ, César. “El viaje de Sáenz de Oíza a Estados Unidos (1947-1948)”, Actas preliminares del V Congreso Internacional Historia de la arquitectura moderna española. Pamplona, 16 a 17 de marzo de 2006, p. 23. 10
Dibujos publicados en: ALBERDI JIMÉNEZ, Rosario; Sáenz Guerra, Javier. Francisco Javier Sáenz de Oíza. Madrid: Colección Arquitecturas-estudio nº 2, Ediciones Pronaos,1996, p. 132-133. 11
LÓPEZ-PELÁEZ, José Manuel, “Oíza y el reflejo del Zeitgeist”, Revista El Croquis, nº 32/33, 1988, pp. 183-191.
12
SÁENZ DE OÍZA, Francisco Javier. Escritos y conversaciones. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2006, p. 129.
13
Entrevista a Francisco Javier Sáenz de Oíza, Revista Arquitectura, nº 264-265, enero-abril 1987.
14
Cuatro años antes, entre 1955 y 1956, Oíza había desarrollado un proyecto de tres viviendas-taller en Irún como residencia del escultor Jorge Oteiza, el pintor Néstor Basterrechea — hermano de Ibón— y para el propio arquitecto, con idea de trasladar todos su residencia a Irún. 15
Máquinas empleadas para la obtención de productos cerámicos en serie, mediante un proceso de extrusión. La pasta de consistencia plástica pasa a través de una matriz —impulsada por el giro de unos rodillos, empuje de un pistón o rotación de una hélice— obteniendo un producto lineal y de sección constante. Una vez que ha salido de la galletera, el material cerámico se corta y apila, para después pasar por los hornos de cocción. 16
Este proyecto fue presentado en la ETSAM por el arquitecto para obtener el título de Doctor, que le fue concedido en 1965.
17
AAVV, Francisco Javier Sáenz de Oíza, op. cit., p. 86.
18
MONEO, José Rafael. “Perfil de Oíza joven”, El Croquis, nº 32/33, 1988, pp. 176-181.
19
Extraído del programa Creadores de Hoy de RTVE, 24-10-2010.
Bibliografía: ALBERDI JIMÉNEZ, Rosario; Sáenz Guerra, Javier. Francisco Javier Sáenz de Oíza. Madrid: Colección Arquitecturas-estudio nº.2, Ediciones Pronaos,1996. LÓPEZ- PELÁEZ, José Manuel. “Oíza y el reflejo del Zeitgeist”, El Croquis, nº 32/33,1988. COBETA, Íñigo. “Gure Naya”. Revista Arquitectura COAM, número especial septiembre de 2000, pp. 176-81. LORENTE LORENTE, Jesús Pedro. Historia de la crítica del arte. Textos escogidos y comentados. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005. MARTÍN GÓMEZ, César. “El viaje de Sáenz de Oíza a Estados Unidos (1947-1948)”, Actas preliminares del V Congreso Internacional Historia de la arquitectura moderna española. Pamplona, 16 a 17 de marzo de 2006. MARTÍN GÓMEZ, César. Los Apuntes de Salubridad e Higiene de Francisco Javier Sáenz de Oíza. Navarra: T6 ediciones, 2010. SÁENZ DE OÍZA, Francisco Javier. “El vidrio y la Arquitectura”, Revista Nacional de Arquitectura, nº 129-130, (septiembre-octubre de1952), pp. 11-67. SÁENZ DE OÍZA, Francisco Javier. Escritos y conversaciones. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2006. YLLERA DÍAZ DE BUSTAMANTE, Iván. Veranear de nuevo: reinterpretación de la modernidad en algunas casas ibéricas de los 1950s.Tesis doctoral. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 2016. Pies de foto: [1] Reintegro de doce pesetas en pago de la primera anualidad de la Patente concedida a Sáenz de Oíza, a 31 de enero de 1946. [2] Primera página de la memoria de la Patente ES172122. [3] Planta, alzado y despieces del nuevo aparato para dibujar realizado por Oíza en tinta sobre papel vegetal. [4] Esquema de Oíza en el que compara las vías respiratorias del hombre con los conductos de aire acondicionado de un edificio. Publicado en MARTÍN GÓMEZ, César. Los Apuntes de Salubridad e Higiene de Francisco Javier Sáenz de Oíza. Navarra: T6 ediciones, 2010. [5] Reintegro de doce pesetas en pago de la primera anualidad de la Patente concedida a Sáenz de Oíza e Ibón Basterrechea, a 6 de julio de 1960. [6] [7] Certificado-título de la Patente de Invención y primera página de la Memoria. 4-10-1960. [8] [9] Hojas 1 y 2 con los dibujos que describen la Patente de Invención. [10] Hoja 3 con las figuras 5,6 y 7 que describen la Patente de Invención. [11] Hoja 4 con las figuras A, B y C de la Patente de Invención. [12] [13] Fotografía actual de la Casa en Durana y planta de la estructura de la cubierta (1959) publicada en la Tesis de Iván Yllera (2016).
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PONENTE
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METODOLOGÍA El proyecto de arquitectura y paisaje como generador de investigaciones y textos. Experiencias y contigencias en la intervención y representación contemporánea
TEXTO Ignoto, incierto, desconocido. La nueva Terra Incognita en la obra de Robert Smithson
AUTOR Alejandro Infantes Pérez Universidad de Granada. Arquitecto por la ETSA Granada. Beca Arquia en 2015 en el estudio de Rafael Moneo. Ha participado en la XV Bienal de Arquitectura de Venecia “Unfinished” con una propuesta de intervención en una ruina en la Alhambra. Su propuesta para las ruinas del alfar romano de la Cartuja ha sido ganadora del Premio Alonso Cano de Arquitectura de la Universidad de Granada en 2017. Ha desarrollado trabajos sobre paisajes relacionados con la ruina, la destrucción, la arqueología y la memoria. En la actualidad colabora en el Laboratorio de Territorios en Transformación (LAB-TT) del Área de Proyectos Arquitectónicos de la ETSA Granada y en el estudio Juan Domingo Santos. alejandro.inpe@gmail.com
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El proyecto de arquitectura y paisaje como generador de investigaciones y textos. Experiencias y contigencias en la intervención y representación contemporánea Architecture and landscape project as generators of research and texts. Experience and contingency in contemporary intervention and representation _Alejandro Infantes Pérez METODOLOGÍA Palabras clave Cartografía, mapa, representación, viaje, desconocido, proyecto Cartography, map, representation, journey, unknown, project Resumen Esta investigación no podría existir si no se hubiese concebido en el marco de la elaboración de un proyecto en el paisaje de la Vega de Granada. Una lectura del lugar subyacente y relacionada con la arqueología y los territorios vinculados a lo incierto desencadena el interés por algunos mapas inusuales que inciden sobre la representación de lo desconocido. Entre los mapas que se proponen visitar, es la obra del artista Robert Smithson la que permite establecer una serie de coincidencias con la antigua tradición cartográfica descubriendo conexiones entre los mapas de la historia, el arte y ciertos intereses del arquitecto y su forma de comprender los lugares. La investigación debe mucho a la docencia y al proyecto en las que se enmarca, pero también al encuentro fortuito y a una búsqueda personal de cartografías que reflexionan sobre la Terra Incognita, construyendo un conjunto de contingencias que orientan un trabajo en el que se proyecta investigando. This research could not exist without being conceived in the context of the elaboration of a project concerning the agrarian landscape of Granada. An underlying reading of the site related with archaeology and territories linked to uncertainty, triggers an interest on some unusual maps that fall on the representation of the unknown. Among the maps proposed for visiting, is the work of the artist Robert Smithson the one that stablishes coincidences to the old cartographic tradition and discovers a series of connections between historical maps, art and certain interests of architects and their way to understand places. The research owes much to teaching and the project in which it is framed, but also to accidental encounters and to a personal search for cartographies reflecting on the Terra Incognita, building an ensemble of contingencies that guides a work in which to design is to research.
Al haber elaborado el artículo durante mi año como alumno del máster habilitante de Arquitectura, el interés de la investigación reside en que se ha gestado como parte de un proyecto y como parte de su docencia. Pese a que habitualmente las publicaciones están relacionadas con investigaciones enmarcadas en una tesis doctoral o en proyectos de investigación de mayor índole, lo que me gustaría contar es una forma de indagar en el proyecto de paisaje y de arquitectura mediante temas que rozan y enriquecen las reflexiones del arquitecto desde un ámbito que es distinto del de la práctica y a través del que se acaba por generar un contenido teórico que completa el proyectual. Se trata de proyectar investigando e investigar proyectando, dejándose llevar por las contingencias que van a asociadas al proceso. La propuesta de redactar un artículo de investigación a propósito de temas relacionados con el Trabajo Fin de Máster nace de una asignatura que cursamos en la Escuela Superior de Arquitectura de Granada. En la asignatura (Ciudad, Patrimonio y Paisaje) se reconoce que un graduado no posee experiencias cercanas a la investigación propiamente dicha y puesto que el máster habilitante nos ofrece la oportunidad de comenzar cursos de doctorado, se hace necesario este primer contacto. Evidentemente, los planteamientos de la asignatura son diversos, y en mi caso, la investigación sobre mapas y cartografías anómalas, referidas a territorios inexplorados y áreas ignotas, vino tanto de un interés latente y acusado sobre estos temas, como de la oportunidad de ponerlos en relación con mi Trabajo Fin de Máster. El hecho es que de un modo u otro, se trazaban puentes entre todo aquel mundo teórico y de referencias y mi forma de representar, experimentar o conocer un territorio agrícola como el de la Vega del Genil junto a Granada que enriquecían enormemente el proceso [1]. Antes de decidir que el proyecto podía ser el punto de partido de una investigación, el trabajo comenzó por descubrir a través de mapas de épocas pasadas [2] y otros dibujos que recogían mi experiencia, que aquel lugar que a priori se trataba de un campo de cultivo, tenía una lectura arqueológica que sería el tema del proyecto. El lugar además se veía inmerso en un proceso de destrucción provocado por el abandono y el acecho de la especulación, y necesitaba una respuesta regeneradora para un paisaje histórico (intervenido por el hombre desde época romana) de alto valor [3]. Es en este momento cuando el proyecto se convierte además en una investigación sobre la representación de lugares inciertos. Se inicia una búsqueda de sugerencias sobre como dejar pistas de la historia oculta y con minúsculas de un lugar a través de intervenciones sobre su territorio [4]. 290
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Más que a través de un método preciso y riguroso, la inclusión de los casos que van dando forma a la investigación se produce mediante el hallazgo y el almacenaje prolongado en el tiempo de un inventario muy personal de sugerencias. Lo que motiva a empezar a anudar diferentes mapas y obras de distinto tipo, es el interés generado por algunas obras del artista de Land Art Robet Smithson, y su forma de acercarse a ciertos paisajes. El desplazamiento que se produce desde su obra hacia la forma de entender un territorio en el que me disponía a proponer una forma de intervenir, está provocado inicialmente por el mapa y la maqueta que realizó en 1969 del lago Mono en California. Hubo un momento en el que los dibujos que estaba elaborando y la indagación en viejas cartografías de la Vega del Genil, me llevaron a pensar en los mapas prehistóricos de Robert Smithson y su especial forma de trasladar un viaje o una serie de estratos al papel o a la maqueta. Se produjo un encuentro con una lectura subyacente a la obra del artista, en la que se descubre una mirada atenta hacia la arqueología, la historia y la memoria de los lugares [5], como en aquella frase de Robert Smithson sobre que “posiblemente, el futuro esté escondido en un basurero del pasado”. La identificación entre la elaboración de un dibujo y la representación de un lugar del mundo podemos encontrarla en la Geographia de Ptolomeo, donde establece una metodología para trazar mapas del mundo, y se dedica a registrar cientos de lugares que conformaban el ecúmene de la Grecia de su tiempo (el conjunto del mundo conocido o habitado). Me gusta hablar de esta tradición cartográfica que se relaciona también con los mapas de Piri Reis, elaborados a partir de las historias que los navegantes traían de vuelta a los puertos después de sus viajes, o de los mapas portulanos donde se mezclaban del mismo modo experiencia y rigor científico, insinuando que la realidad puede estar sujeta a múltiples interpretaciones. No obstante, en este tipo de representaciones se hace patente que lo desconocido siempre ha estado en los vacíos del mapa, como por ejemplo ocurre en el Theatrvm Orbis Terrarvm de Abraham Ortelius donde destaca especialmente la Terra Australis Incognita que hoy identificaríamos como la Antártida, ahora ineludiblemente “Terra Cognita”. Si en un gran número de cartografías antiguas se dibujaba con la idea preestablecida de registrar lo que se habitaba o lo que se conocía, las representaciones contemporáneas parecen recoger algunas claves que sus predecesoras más inusuales ya habían insinuado casi accidentalmente. Parecía inevitable, en este punto, encontrar ciertas similitudes entre esa terra incognita que hemos ido haciendo desaparecer poco a poco a base de expediciones y de otros métodos mucho más exactos de toma de datos, y algunos de esos lugares llamados non sites por Robert Smithson, que podemos entender como lugares que no llevan a ningún sitio, ligados a la entropía o a la destrucción, que habitan casi únicamente en los confines de los mapas elaborados por el artista (de hecho, de una de sus enumeraciones de características que comparan site con non site, se desprende que uno de sus principales atributos es su origen antrópico). Existen multitud de obras que, ya sea formal o figurativamente, nos remiten a esa noción de cartografía de una región ignota y desconocida, que ha sido sobre todo tratada por el arte contemporáneo. Como precedente podemos encontrar mapas como el de Campo Marzio de Piranesi, imaginando una Roma enterrada de la que no existían planimetrías, o la cartografía del mar de Henry Holiday para un relato de Lewis Carrol y el gran mapa del mundo del cuento de Borges en Del Rigor en la Ciencia, y en el último siglo algunos trabajos de Donald Judd, Jo Baer o la serie del jardín de Sanchez Pijuán… Un caso muy interesante es el de Will Insley y su hipotética ONE City en cuyo centro aparece como lugar de gobierno de la misma un gran espacio ambiguo e incierto que denomina la biblioteca opaca, o las Odd lots de Matta-clark, que son parcelas que oficialmente no existían en el registro de la propiedad de Nueva York. La investigación comienza por poner todos estos acercamientos desde varias disciplinas, personas y tiempos hacia la noción de lo incierto desde la representación y la interpretación, muchas de ellas pertenecientes a una época en la que el positivismo científico había llevado a pensar al ser humano que la era de los descubridores había terminado. Podría decirse que en algún momento se produjo una inversión de lo que siempre se había entendido por la elaboración de un mapa. Ocurre con el mapa algo análogo al nacimiento de la física teórica que, al contrario que la empírica, antepone la fórmula al experimento en busca de expresiones elegantes que son capaces de explicar la naturaleza. Cuando se ha cerrado el gran atlas del mundo, uno de los temas que interesan a la cartografía contemporánea es el vacío como generador de dibujos nuevos cuyo objeto son los paisajes inexplorados e indeterminados; cartografías enmarcadas en el ámbito de lo espontáneo y lo inesperado que responden, al contrario que las de Ptolomeo, precisamente al anecúmene (la parte desconocida del mundo). En muchos casos, un vacío imaginado o proyectado. El centro de la investigación se destina a poner en contacto la obra Robert Smithson con toda esa antigua tradición cartográfica y los mapas más recientes que hacen mención o se interesan por regiones desconocidas. Ya desde trabajos muy tempranos como Tar pool and gravel pit, o la propuesta paisajística para el aeropuerto de Dallas-Fort Worth (en el que Robert Smithson se pone en contacto con las herramientas del arquitecto) se pueden rastrear los pasos que lo llevarían a elaborar la noción de non site, de manera sintética, como lugar incierto y generado por el hombre a partir de territorios sometidos a procesos entrópicos, atrapado en un mapa o en una maqueta, es decir, la nueva Terra Incognita de la cartografía contemporánea. Robert Smithson acaba siendo una especie de Piri Reis que se interroga a sí mismo para conocer historias y así dibujar el mapa del no-mundo, o un Piranesi que esta vez a partir de un fragmento de roca volcánica es capaz de reconstruir lugares 291
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ignotos. La experiencia de lo incierto se desplaza hasta otros de sus trabajos, y se producen inversiones del mundo conocido como es el caso de las islas míticas desaparecidas que redescubre en Hypothetical Continents, o el dibujo de un mundo inventado en Imaginary maps. Si tuviéramos que escoger una obra gráfica que concluyese la fascinación de Robert Smithson por la cartografía, sería A Surd View for an Afternoon, un asombroso mapa en el que se dan cita muchos de los no lugares que el artista nos desafió a explorar. Una suerte de carta portulana de la geografía de su obra que conjuga palabra y dibujo en un compendio único de lo incierto. Esta investigación arranca de un proyecto que encuentra una idea de intervención sobre el paisaje y la arquitectura en la representación de su territorio y su historia, y en el hallazgo de una lectura subyacente y relacionada con la arqueología y los lugares vinculados a lo incierto. Los mapas que propongo visitar lanzan mensajes al mundo; hablan de representar lo imaginado, de despertar territorios latentes en la memoria de los lugares y de las gentes, del hecho de que hay contornos de los que nadie tiene noticia. Son mapas que invierten lo que conocemos por geografía colocando el vacío en el centro de la creación [6]. Esta investigación debe mucho a la docencia y al proyecto en las que se enmarca, pero también al encuentro fortuito, y prueba de ello es este mapa de Robert Smithson de 1968 que cierra la ponencia y evidencia la relación entre el artista y la antigua tradición cartográfica. Acertadamente carece de título, y es nada más y nada menos que un mapa de la Terra Australis Incognita. Pies de foto: [1] INFANTES, Alejandro. Procesos, dibujos, mapas. Composición de artefactos, maquetas y mapas del Trabajo Fin de Master "Arqueología Agrícola", 2018. [2] INFANTES, Alejandro. Composición de mapas de la historia del Pago del Pedregal del Genil, 2018. [3] INFANTES, Alejandro. Nueva red de caminos del Parque. Axonometría explotada del territorio; trazas, caminos, acequias y arquitecturas recuperadas, 2018. [4] INFANTES, Alejandro. Arqueología Agrícola. Mapa de experiencia, hallazgos arqueológicos y superposiciones de tiempo, 2018. [5] INFANTES, Alejandro. Parque Agrario y Cooperativa en Lancha del Genil. Vista de paisaje e intervenciones, 2018. [6] INFANTES, Alejandro. Habitar en el interior de un huerto de nectarinos. Mapa del patio de la residencia de los cooperativistas y otros fragmentos, 2018.
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Ignoto, incierto, desconocido. La nueva Terra Incognita en la obra de Robert Smithson Uncharted, uncertain, unknown. The new Terra Incognita in the work of Robert Smithson _Alejandro Infantes Pérez TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_10)
Palabras clave Cartografía, mapa, representación, viaje, desconocido, non-site Cartography, map, representation, journey, unknown, non-site Resumen En su obsesión por desvelar el secreto del mundo, el hombre ha elaborado sus mapas a la sombra de lo desconocido. El artículo visita algunas cartografías que se han enfrentado a la labor de representar lugares inciertos y se detiene en aquellos trabajos afines que han subvertido el orden histórico en el cual lo inexplorado era un vacío entre los espacios del mundo conocido. La obra del artista Robert Smithson se somete a una segunda lectura que permite establecer coincidencias con la antigua tradición cartográfica y que descubre una serie de conexiones entre los mapas de la historia, el arte y ciertos intereses del arquitecto y su forma de comprender los lugares. Esta interpretación sugiere una crítica al cientifismo imperante en casi todas las facetas de la vida del hombre, incluso en aquellas que pertenecen al ámbito de lo incierto. En un improbable aunque innegable desplazamiento de la ahora extinta Terra Incognita hasta los mapas de Robert Smithson, se encuentra la clave para entender algunos aspectos de la realidad paisajística de nuestro tiempo. In its obsession to unveil the secret of the world, a multitude of maps have been elaborated by the human kind in the shade of the unknown. The article visits a number of cartographies that have addressed the effort of representing uncertain places, and pauses in those related works that have subverted the historical order in which the unexplored was a void in between the known world’s sites. Robert Smithson’s artworks are submitted to a second reading, stablishing coincidences to the old cartographic tradition and discovers a series of connections between historical maps, art and certain interests of architects and their way to understand places. This interpretation suggests a critique to the dominant scientism in almost all of the facets of mankind lives, even in those related to the realm of the uncertain. In an unprovable yet undeniable displacement of the currently extinct Terra Incognita towards his maps, lays the key to understanding some aspects of the landscape reality of our time.
1 Con el fin de completar el dibujo del mundo, la ciencia cartográfica ha confeccionado mapas que se han enfrentado al problema de representar aquello que nos es incierto. Existen cartografías de regiones ignotas que han tratado de dibujar las áreas ciegas de un compendio incompleto de lugares en un esfuerzo por desvelar la Terra Incognita. Se trata de un conjunto de trabajos que especulan sobre el vacío, una isla cercada por límites que remiten a lo conocido. El vacío de la Terra Incognita ha sido también un tema abordado por la literatura, el arte y la arquitectura, que han hecho de este espacio un lugar de la interpretación y de la experiencia. Aunque la obra del artista de Land Art Robert Smithson ha sido frecuentemente estudiada desde su desafío a la noción de arte contemporáneo y su diálogo con el paisaje 1, en el texto se propone una “lectura” de los lugares del vacío a través de algunos de sus dibujos, viajes, escritos y earthworks, poniendo en contacto la antigua tradición cartográfica con su obra y la influencia que esta ha supuesto en sus creaciones, así como la propia experiencia del artista sobre la manera de entender la noción de Terra Incognita. En su obra Geographia, Ptolomeo establece una metodología para trazar mapas, y dedica buena parte de esa obra fundamental de la cartografía a registrar cientos de lugares que conformaban el ecúmene 2 de la Grecia de su tiempo. Tradicionalmente, la cartografía se ha centrado en representar el espacio conocido y habitado por el hombre en una constante labor epistémica que se enriquece con el tiempo. Este aumento infatigable del conocimiento resulta evidente al observar los resultados de los más sofisticados procesos de toma de datos y modelización mediante satélite. Ahora el planeta se registra desde órbitas extrañas y aquella observación de Ptolomeo de “nadie lo representa correctamente si no es un artista” 3 pasa a veces inadvertida, o pervertida por las herramientas contemporáneas. El pensamiento geográfico ha estado vinculado históricamente al viaje. El cartógrafo medieval Piri Reis dibujaba lugares a través de las experiencias y relatos narrados por viajeros que traían consigo fragmentos de tierras lejanas [1]. Este tipo de cartografías proponen una forma de explorar un territorio combinando la experiencia con la investigación de archivo, en un proceso que relaciona la historia del suelo, la toponimia, lo empírico, junto con la fascinación que un lugar despierta en el imaginario colectivo de sus habitantes o de sus visitantes, configurando en conjunto una lectura “arqueológica” que conjuga la intuición con la interpretación creativa de su historia. Es el caso de los dibujos de ciudades de Braun y Hogenberg, las Navegaciones y Viajes de Rasmusio, los mapas de Lafreri o las cartas portulanas en la tradición de occidente. Estos mapas además de trazar rumbos en las direcciones de la rosa de los vientos también incorporan multitud de acontecimientos y da296
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tos acerca de paisajes y culturas de los lugares que registran, generando un compendio que muestra que, por encima del espacio y del tiempo, lo importante y lo intrascendente están próximos. Su naturaleza, es decir, su contenido geográfico y los acontecimientos son inseparables; no hay diferenciación alguna entre la dimensión científica y la dimensión interpretativa: hic sunt dracones 4. Aquellos que han especulado sobre la representación de la totalidad del espacio conocido en cierto modo son herederos de una forma visual del saber, una forma gráfica del conocimiento y una manera particular de contemplar un territorio que se dibuja y se desdibuja constantemente por efecto de nuestra mirada. Dibujos del mundo como el concebido por Lewis Carroll en Sylvie and Bruno Concluded (1889), donde uno de los personajes relata orgulloso cómo en su país la ciencia de la cartografía se ha perfeccionado hasta alcanzar la escala de una milla por cada milla; vetados por los intereses de los agricultores, los geógrafos del relato no pudieron extender ese maravilloso dibujo que velaría el país por completo. Años más tarde, Jorge Luis Borges hablaría sobre el personaje de Mein Herr, en el que encontró un concepto a elaborar en Del rigor en la ciencia (1946), donde se desvela que “[…] en los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos” 5. Existen transferencias inimaginables cuando se indaga sobre la representación de los lugares, como es el caso de este auténtico desplazamiento de relato a relato de un mapa de dimensiones colosales y final trágico que tanto fascinaba a Robert Smithson y que formaría parte de su interés por la representación o invención de lugares a través de un instrumento tan complejo como puede ser un mapa. Además del ecúmene, los griegos también designaron aquellos lugares ignotos y enigmáticos que escapaban al conocimiento de su cultura, enclaves que englobaron en el inescrutable conjunto del anecúmene 6. Como resultado de esta clasificación radical —conocido o desconocido— de los lugares, que fue recogida gráficamente por vez primera en los mapas de Ptolomeo, se coloca sobre el dibujo una idea de tremenda fuerza, un cisma del topos que las cartografías arrastran de forma silenciosa. Por encima de otras localizaciones desconocidas repartidas entre los intersticios de las ciudades del globo, buen ejemplo de esta remanencia de lo incierto es una región que ya gozaba de una posición llamativa en el Theatrvm Orbis Terrarvm de Abraham Ortelius: la Terra Australis Incognita [2]. Una generosa porción de tierra que se situaba al sur de la ya habitada en la época y que no desaparecería de los mapas hasta bien entrado el siglo XVIII. Con el tiempo y las continuas expediciones 7 iría perdiendo masa hasta reducirse a lo que hoy identificaríamos como la Antártida, ahora ineludiblemente Terra Cognita [3]. El método tradicional para representar el territorio se ha centrado en un ejercicio basado en identificar lugares mediante el viaje y la exploración. Lugares que han sido habitados o se disponen a estarlo y que construyen una red de rutas y relaciones que permite elaborar una imagen más o menos nítida del mundo. Las áreas ciegas de esos mapas se reconocen como un vacío y solo en algunos casos se han incorporado al conjunto como deseos o futuros hallazgos. El fantasma de lo desconocido ha estado asomado en los límites del mapa desde el comienzo de la geografía, si bien su inexorable destino ha sido el de ir desapareciendo a medida que el hombre dibujaba sus atlas. 2 “[…] El vacío está presumiblemente hermanado con el carácter peculiar del lugar y, por ello, no es un echar en falta, sino un producir” 8. En 1762 se publicó una planta del antiguo Campo Marzio de Roma [4], en la que su autor, Giovanni Battista Piranesi, representó la ciudad como una serie de fragmentos pétreos esparcidos por el papel. Piranesi hacía referencia a los fragmentos de una antigua planta de Roma tallada en mármol que se había encontrado a mediados del siglo XVIII en las paredes del Palazzo Nuovo. A diferencia del original antiguo, Piranesi representaba edificios de una escala colosal y transportó algunos de ellos a contextos inventados colocando, por ejemplo, la tumba de Adriano dentro de un vasto recinto con dos circos, o dibujando el anfiteatro flaviano en el lado opuesto del Tíber. Piranesi transgredió los conceptos de lugar, escala y tiempo histórico y, en lugar de producir un mapa basado en lo tangible, transformó las piezas fragmentadas de plantas antiguas en una constelación arquitectónica que trasciende la medición precisa. El fragmento de mármol desató recuerdos almacenados en la mente del arquitecto, provocando fantasías o reinterpretaciones, contrarrestando las restricciones impuestas por los absolutos científicos. El Campo Marzio de Piranesi era una estrategia gráfica de mirar tanto al pasado como al futuro, a través de la cual el artista, en una sola imagen, reconstruyó todo un paisaje. No existían datos arqueológicos semejantes a los que la ciencia moderna y las excavaciones pueden aportar y, sin embargo, se llevó a cabo la empresa de generar un mapa que dibujaba uno de los mayores enigmas de su tiempo. Este atlas se presenta como una de esas pocas obras de épocas pasadas que han subvertido las bases de la propia ciencia cartográfica, incluso de la arqueología: en lugar de registrar certezas, decide imaginar pretéritos. En esa categoría de mapas inciertos se encuentra el elaborado por Henry Holiday para Hunting of the Snark (1874) [5], texto también de Lewis Carroll, en cuyas páginas es manifiesto el júbilo de la tripulación al contemplar por fin un mapa comprensi297
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ble, un mapa que sin falta de más señas representaba un gran mar sin un solo vestigio de tierra, y en el que las convenciones de orientación estaban dislocadas y por tanto desestimadas 9. En efecto, un dibujo de aquella gran extensión incógnita que se disponían a surcar y que es inevitable asociar a las posteriores obras de Donald Judd [6], Jo Baer o la serie del jardín de Hernández Pijuán [7]. Si en un gran número de cartografías antiguas se dibujaba con la idea preestablecida de registrar lo que se habitaba o lo que se conocía, las representaciones contemporáneas parecen recoger algunas claves que sus predecesoras más inusuales ya habían insinuado casi accidentalmente. Podría decirse que en algún momento se produjo una inversión de lo que siempre se había entendido por la elaboración de un mapa. Antiguamente el viaje era el punto de inicio del dibujo: se representaba aquello que se había visto; no obstante, algunas cartografías modernas parecen centrar sus energías en cotejar lo que ya se ha dibujado a priori, es decir, se dibujan cosas que ni si quiera se han visto. Ocurre con el mapa algo análogo al nacimiento de la física teórica que, al contrario que la empírica, antepone la fórmula al experimento en busca de expresiones elegantes que son capaces de explicar la naturaleza 10. Cuando se ha cerrado el gran atlas del mundo, uno de los temas que interesan a la cartografía contemporánea es el vacío. El vacío que suscita la voluntad de generar dibujos nuevos cuyo objeto son los paisajes inexplorados, los territorios indeterminados; cartografías enmarcadas en el ámbito de lo espontáneo y lo inesperado que responden precisamente al anecúmene. En un primer acercamiento a lo que sería el proyecto que ocuparía gran parte de la producción de Will Insley, el arquitecto y artista acabó en 1964 la pieza Night Walls [8]. Esta obra va más allá de su apuesta geométrica y hace uso de una treta similar a la del mapa de H. Holiday y L. Carroll. Mediante la delimitación de una región ambigua y oscura, un laberinto que cierra sus muros a las espaldas del caminante, el artista entierra un tesoro en el centro del lienzo: un espacio en blanco. Este interés por el núcleo hermético y misterioso se convierte en el centro de su monumental obra ONECITY —elaborada a finales de la década de 1960— [9], a la que dedicó más de 40 años de su vida. Sin entrar en las sutilezas y los extensos desarrollos arquitectónicos y artísticos —la obra se compone de multitud de planimetrías, dibujos, pinturas, fotomontajes y maquetas–, la ciudad de 400 millones de personas proyectada por W. Insley oculta un secreto fascinante. Del mismo modo que en el laberinto nocturno de Nightwalls que adelantaba sus futuros trabajos, en el centro de ONECITY existe un espacio para la incertidumbre al que la población jamás puede acceder. Will Insley construye una curiosa paradoja en la que la “biblioteca opaca” es el centro de la urbe, un espacio reservado al saber que está inevitablemente destinado a constituir en el imaginario de los habitantes un agujero en el tejido de la ciudad. Es un dispositivo para el gobierno de lo incógnito [10]. El trabajo Reality Properties: Fake States (1973) [11] de Gordon Matta-Clark responde también a esta rebeldía del artista frente al paisaje politizado y conocido. En la década de los 70 la municipalidad de Nueva York se vio obligada a subastar una serie de solares que habían surgido como resultado de la nueva parcelación de zonas históricas dentro del tejido urbano. Se configuraron en algún momento como restos e intrincados espacios inedificables no gestionados por la propiedad privada. Matta-Clark adquirió quince de esos espacios indeterminados que no aparecían en ningún levantamiento catastral y se dedicó a medirlos y documentarlos hasta elaborar un registro de “pseudosolares” que componían una cartografía imaginaria e inusual de la ciudad. Una especie de atlas subversivo de tierras que apenas crecían más allá del metro en su espesor, pero que representaban un paisaje enigmático en el interior de una de las ciudades más planificadas del planeta. 3 Gordon Matta-Clark había tenido anteriormente una relación cercana e incluso colaboró con el artista Robert Smithson 11. R. Smithson conocía algunos de esos fascinantes mapas que frente al devenir histórico de la representación abordaban el problema de una forma personal e interpretativa, y lo motivaron a ensayar sus primeros earthworks. Tar pool and gravel pit (1966) [12] se presentó como maqueta para un espacio público sacado a concurso por el Ayuntamiento de Philadelphia, y se trata de la primera obra que el artista reconoce haber creado con “materia” —pura materia geológica—. Enmarcado por una vasta extensión de escombros procedentes de una cantera, en el centro del espacio propuesto se coloca un estanque de alquitrán. Se contraponen geología y deshecho industrial mediante una representación que alude a mapas de espacios acotados y ambiguos, a través de los cuales el artista iniciaría un viaje a lugares diversos y en esencia relacionados con el caos y la entropía. Robert Smithson comenzó a familiarizarse con la cartografía y los instrumentos del arquitecto —multitud de planos cartográficos, topográficos y maquetas que más tarde reaparecerán en su obra— en el marco de una colaboración para el proyecto del aeropuerto de Dallas-Fort Worth —del estudio TAMS: Tippetts-Abbett-McCarthy-Stratton— que finalmente no incluyó en su ejecución las aportaciones del artista [13]. La experiencia arquitectónica fue un catalizador en el desarrollo artístico de R. Smithson 12 y su intenso esfuerzo por relacionar modos diversos de representación, además de motivar el descubrimiento de un tipo de lugar que había sido abandonado por el arte y la ciencia: el non-site 13. El hecho de trabajar en un proyecto que a su parecer podría pertenecer tanto al pasado como a un futuro lejano, el hallazgo de un territorio que se ve forzado a su des298
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trucción, activa un interés por paisajes semejantes, y más tarde lo llevará a desarrollar dibujos y maquetas a partir de paseos geológicos por ruinas modernas, lagos salados y desiertos perdidos. En una conversación con los artistas Dennis Oppenheim y Michael Heizer, Robert Smithson 14 comentaba lo que le llevó a cartografiar un non-site como el Lago Mono. En su primer viaje al emplazamiento quedó cautivado por dos experiencias. La primera, estaba muy estrechamente ligada al mapa como objeto y como lugar en sí mismo. Fue determinante que en el proceso para llegar al lago Mono se tuviese que emplear una cartografía de exactitud dudosa —recordemos que “los mapas son cosas muy escurridizas” 15 y, sin embargo, permiten iniciar travesías hacia lugares jamás vistos—. La segunda, era la propia naturaleza volcánica, vaporosa y alcalina del lago: un paisaje sumergido en un caos que lo llevaría eventualmente a su destrucción. Destrucción que por otra parte era ya un estado actual del lago para el artista: “[…] Por eso me gusta, porque en cierto sentido se evapora el lugar entero. Cuanto más crees que te aproximas y cuanto más lo circunscribes, más empieza a parecer una visión y, al final, simplemente desaparece” 16. El lago conforma un paisaje entrópico que aspira a desvanecerse dejando posibilidad para lo inesperado, por lo que el dibujo del mapa no podía ser otro que un esquema espacial imaginario con el que se formula un nuevo tipo de relaciones con el lugar y la memoria. Mono-lake non-lake es un mapa que ostensiblemente no lleva a ninguna parte. Es una cartografía de lo incierto, la nueva Terra Incognita [14] [15]. Las herramientas que trazan el non-site del lago Mono tienen un cariz primitivo: el artista se vale de un lienzo en blanco y una cerca. Delimitar un recinto es una de las acciones más ancestrales que puede llevar a cabo el hombre, si bien en este caso la cerca está construida por la topografía o la geología del lugar real al que remite la metáfora en juego. Más que un muro o una frontera, es una región conocida que encierra un lugar desconocido, invirtiendo así la lógica tradicional de elaboración de un mapa. En este caso se ha esbozado una reserva en su sentido más plástico: una parte del cuadro que ha quedado sin pintar. Ante todo, el non-site se trata de una abstracción de un lugar, algo así como una amnesia provocada sobre ese punto del mapa. Las maquetas que acompañan al dibujo de cada localización escogida en la serie emplean la forma de ese cercado para confinar materiales extirpados de su origen. La obra está surcada de binomios entre dibujo y realidad, lugar conocido y desconocido, maqueta y cartografía, espacio exterior y habitación interior —en la que se expone el trabajo en galerías–, que se interrelacionan de forma inseparable. Se establece una dialéctica del site y el non-site que el artista desarrolló en diez puntos 17: Site
Non-site
Límites abiertos
Límites cerrados
Una serie de puntos
Una ordenación de materia
Coordenadas exteriores
Coordenadas interiores
Sustracción
Adición
Certidumbre indeterminada
Incertidumbre determinada
Información dispersa
Información contenida
Reflejo
Espejo
Borde
Centro
Algún lugar
Ningún lugar
Muchos
Uno
Para R. Smithson site y non-site eran conceptos decididamente opuestos, pero también complementarios. Son ambos regiones limitadas, posicionadas de acuerdo a unas coordenadas y dotadas de información. Pese a comportar una definición esquemática, una de sus entradas resulta reveladora: un non-site no es ningún lugar, es abstracto y por tanto antrópico. En otras palabras, un invento del hombre para generar un espacio inexplorado. Esta experiencia recuerda a las reflexiones del artista sobre “El monumento cajón de arena”, también llamado “El desierto” [16], en su texto A tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967). Es el último monumento que se incluye en la colección de hallazgos a lo largo del paseo que realizó por el suburbio de su ciudad natal, se trata una especie de abismo, “un mapa de la desintegración y del olvido sin fin. […] Este monumento de partículas diminutas resplandecía bajo un sol que brillaba tristemente y sugería la triste disolución de continentes enteros, la desecación de los océanos. […] Cada grano de arena era una metáfora muerta que equivalía a la atemporalidad. […] De algún modo, este cajón de arena se utilizaba también como una tumba abierta; una tumba abierta en la que juegan alegremente los niños” 18. El non-site del lago Mono ya existía: era un campo de juegos encontrado durante un paseo. 299
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La obra non-sites de Robert Smithson propone una interpretación de ciertos lugares —en todos ellos habita la destrucción— que trasciende a los mismos. Es una manipulación mediante la que incorpora obsesiones y deseos personales a paisajes a los que previamente, y como parte del proceso, ha viajado. El artista se comporta como un Piri Reis que se interroga a sí mismo para conocer historias de allende los mares y así dibujar el mapa del no-mundo, o un Piranesi que, esta vez a partir de un fragmento de roca volcánica, es capaz de reconstruir lugares ignotos. R. Smithson trabaja en muchas ocasiones desde el solape de diferentes momentos de un mismo lugar presentando cierta resistencia a la cronología convencional. A propósito del lago Mono, habla de “la evidencia de cinco épocas de glaciación en la Sierra” 19 que condicionan su naturaleza mostrando sus intereses por un pasado recóndito que incorpora al proceso. En su obra Spiral Jetty (1970) se dedicó intensamente a consultar mapas de distintas etapas de la prehistoria a los que superpuso otros actuales de E.E. U.U. con el objetivo de generar una nueva cartografía en la que conviviesen simultáneamente dos tiempos: “necesitaba un mapa que mostrara el mundo prehistórico como de la misma extensión del mundo en el que yo vivía” 20. El artista propone una doble mirada, quiere generar una situación en la que el observador se sitúa frente a un espejo y contempla una realidad desdoblada como la de aquella fotografía del artista tomada por Brigid Polk [17]. En la película Spiral Jetty (1970) que Robert Smithson grabó como parte de la obra, el artista superpone imágenes dislocadas y diacrónicas que cuentan procesos de creación geológicos y artísticos solapados [18]. El resultado recuerda a los atlas compuestos de dibujos e informaciones heterogéneas; un mapa que, en todas sus posibles formas, se convierte en la herramienta para actuar sobre el paisaje. Se puede dar cuenta de otros trabajos ubicados en esa franja que estudia lo inescrutable, en los que el artista comenzó a recuperar lugares perdidos en los mapas de la historia. Había organizado con anterioridad expediciones a través de paisajes suburbanos como el de Passaic, a enclaves extraordinarios como el lago Mono o excursiones para recoger rocas y piedras a las canteras abandonadas cerca de Patterson en Nueva Jersey. En aquel momento su actividad se detuvo más minuciosamente en el paseo por lugares recónditos y remotos, hasta el punto de revisitar continentes desaparecidos e islas míticas en sus Hypothetical Continents (1969) [19]. Conforman un conjunto de topografías desintegradas cuya posición es difícil de estimar y cuya base científica era más bien escasa, pero que se intentan explorar o aproximar a través de diferentes materialidades e interpretaciones. Las obras Lemuria, Atlantis, Godwanaland y Cathaysia se reconocen como aglomeraciones de materiales esparcidos en lugares relacionados con posibles ubicaciones de esas geografías desaparecidas, que paulatinamente irían también diluyéndose. En este caso, la idea que se adhiere a todos estos trabajos es la de esbozar un lugar concreto mediante una materialidad concreta: no son vacíos crípticos que se asientan en el campo de lo imaginado, sino que son productos abstractos de esa misma imaginación que sirven para aludir a lugares olvidados de otro tiempo. Funcionan como artefactos para iniciar un viaje a tierras no visitables, es decir, nuevos mapas a partir de la noción de non-site que trabajan a la inversa. 4 El ensayo sobre la creación de territorios fantásticos o de otro tiempo es una silenciosa constante que reaparece en las intervenciones de Robert Smithson y guarda relación con sus intereses literarios y ciertos recuerdos de la infancia, del mismo modo que sus indagaciones prehistóricas podrían encontrar un acicate en las visitas de niño al Museum of Natural History de Nueva York. Los cuentos de Lewis Carroll, Jorge Luis Borges y también de Edgar Allan Poe, o las ilustraciones que realizó en 1957 para el libro Parábolas de Franz Kafka, ponen en contacto al artista con una serie de paisajes que escapan de los límites de lo real, y que dejan huella en su ideario 21. El dibujo Imaginary Maps [20], a pesar de carecer de referencia temporal alguna que permita enmarcarlo en su desarrollo artístico, se trata de un mapa insólito que muestra esas reflexiones sobre tierras desconocidas mediante la traslación de una cartografía inexistente, completamente inventada. Pero si tuviéramos que escoger una obra gráfica que concluyese la fascinación de Robert Smithson por la cartografía, sería A Surd View for an Afternoon (1970) [21], un asombroso mapa en el que se dan cita muchos de los —no— lugares que el artista nos desafió a explorar. Una suerte de carta portulana de la geografía de su obra que conjuga palabra y dibujo en un compendio único de lo incierto. Se podría decir que la serie non-sites, y especialmente el mapa del lago Mono, se han transfigurado en una lente a través de la que contemplar, releer y reflexionar acerca de los límites del conocimiento. Estas prácticas artísticas que finalmente desembocan en fotografías, instalaciones, vídeos o performances, infieren de forma crítica en la relación del ser contemporáneo con los espacios que proyecta. Componen un conjunto de ejercicios esenciales que desvelan la realidad paisajística de nuestro tiempo, y que ensayan sobre el espacio desconocido. En efecto, se puede encontrar un cierto desplazamiento entre la obra de Robert Smithson y los mapas que heredan la concepción ptolemaica de la cartografía como ciencia y arte. De alguna manera, la geografía de las láminas de Ortelius está presente en cuanto que responde a los intereses contemporáneos que buscan una visión ampliada de las realidades geográficas de cada lugar, una visión sintética y subjetiva de lo que encierran un territorio y su historia. Son trabajos que se encuentran en un estado de contigüidad en el que transfieren interpretaciones muy valiosas que redibujan de forma personal el espacio reservado a la incertidumbre. Los mapas visitados lanzan mensajes al mundo; hablan de la necesidad de hacer el esfuerzo de representar lo imaginado, de despertar territorios latentes en la memoria de los lugares y de las gentes. Manifiestan ese interés por registrar el hecho de que hay lugares de los que nadie tiene noticia, se dejan llevar por las contingencias y confían en la sugerencia y la experiencia. Invierten lo que conocemos por 300
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geografía y colocan el vacío en el centro del mapa. Existe un mapa dibujado por Robert Smithson anterior a la serie non-sites que evidencia de alguna forma los lazos que lo unen a la tradición cartográfica de occidente. Se trata de una obra que acertadamente carece de título (Untitled): nada más y nada menos que un mapa de la Terra Australis Incognita [22]. Notas: 1
A partir del texto introductorio sobre Robert Smithson en la página web oficial con información del autor, parte de la Fundación Holt-Smithson. “Smithson, visionary artist, a pioneer of land art, is most well known for his provocative earthwork, Spiral Jetty, 1970, Great Salt Lake, Utah. Smithson is internationally renowned for his art and critical writings which challenged traditional notions of contemporary art […]” . Fuente: http://www.robertsmithson.com/introduction/introduction.htm. Fecha de actualización: 19/09/2018. 2
Ecúmene: Del griego “tierra habitada”, se refiere al conjunto del mundo conocido por una cultura.
3
A falta de dar con la traducción adecuada del texto de Ptolomeo, se ha transcrito la cita traducida que emplea Robert Smithson en el artículo “Un museo del lenguaje en la proximidad del arte”, publicado en Art International, 1968. SMITHSON, Robert. Robert Smithson: El Paisaje Entropico: Una retrospectiva 1960-1973. Valencia: Institut Valencià d’Art Modern, 1993, p. 125. 4
“Aquí hay dragones”, en latín. Es una famosa inscripción del globo terráqueo de Hunt-Lenox (1503-1507) que se utilizada para referirse a territorios inexplorados o peligrosos. Expresa rotundamente la indisoluble relación entre las dimensiones científica e interpretativa que caracteriza a los lugares que representan los mapas antiguos y, en este caso, especialmente a aquellos que son desconocidos. 5
Extraído del capítulo “Del rigor en la ciencia”. BORGES, Jorge Luis. El Hacedor. Madrid: Debolsillo, 2012.
6
Anecúmene: en griego es la negación de “ecúmene” al añadirse el prefijo “an”, se refiere a las zonas del globo que antaño eran desconocidas por una cultura.
7
En 1772 James Cook inició una expedición para desmentir la existencia del mítico continente de Terra Australis. Rodeó el círculo polar antártico y habría avistado tierra de no ser por las inclemencias de las latitudes en las que navegaba. La existencia de la gran masa de tierra seguiría siendo una fantasía hasta su descubrimiento en 1820, que ahora se disputa entre un mercader británico, un explorador y científico ruso, y un cazador de focas estadounidense. 8
HEIDEGGER, Martin. El arte y el espacio. Barcelona: Herder, 2009, p. 31.
9
“Había comprado un gran mapa que representaba el mar y en el que no había vestigio de tierra; y la tripulación se puso contentísima al ver que era un mapa que todos podían entender”. CARROLL, Lewis. La caza del Snark (Ilustraciones por Henry Holiday). Editorial MCA, 2000. 10
Las únicas teorías físicas aceptables, según Einstein, son las que resultan bellas. Algunas fórmulas físicas se han convertido bajo esta premisa en auténticos poemas del siglo XX.
11
“Robert Smithson y Gordon Matta-Clark se habían conocido con motivo de la exposición Earth Art celebrada en 1969 cuando Matta-Clark ayudaba a Dennis Oppenheim en dos de sus proyectos. […] Más tarde trabajaría con Smithson, por quien sentía una especial admiración, en sus Mirror Displacements”. Extraído del capítulo “El retrato del tiempo” en MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Ángel; TRILLO DE LEYVA, Juan Luis. Sueños y polvo. Madrid: Lampreave, 2009. 12
LINDER, Mark, “Towards a “new type of building”: Robert Smithson’s architectural criticism” en AA. VV., Robert Smithson. Berkeley: University of California Press, 2004. Se ha hablado mucho sobre la ruptura de Robert Smithson con sus primeros trabajos tras la experiencia del aeropuerto de Dallas-Fort Worth. La arquitectura y su lenguaje de representación le permitió rebasar los límites de la pintura y la escultura en un intercambio interdisciplinar que sentó las bases de la reconfiguración formal de su obra en modos de representación sin precedentes. 13
Se ha tomado la decisión de utilizar el término inglés original debido a su carga semántica: la palabra non-site establece un juego de palabras entre site —lugar, emplazamiento— y sight —vista—, de modo que el concepto, además de negar el lugar, hace lo propio con la dimensión óptica de la obra. 14
Extraído del capítulo “Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson”. RAQUEJO, Tonia. Land art. Donostia-San Sebastián: Nerea, 2008, p. 110.
15
Ibíd, p. 111.
16
Ibíd, p. 111.
17
Extraído de una nota a pie de página del artículo “The Spiral Jetty”, publicado en Arts of the Environment, 1972. SMITHSON, Robert. Robert Smithson: El Paisaje Entropico: Una retrospectiva 1960-1973. Valencia: Institut Valencià d’Art Modern, 1993, p. 182. 18
SMITHSON, Robert. Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey. Barcelona: Gustavo Gili, 2006, p. 27.
19
Extraído del capítulo “Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson”. RAQUEJO, Tonia. Land art. Donostia-San Sebastián: Nerea, 2008, p. 111.
20
Extraído del artículo “The Spiral Jetty”, publicado en Arts of the Environment, 1972. SMITHSON, Robert. Robert Smithson: El Paisaje Entropico: Una retrospectiva 1960-1973. Valencia: Institut Valencià d’Art Modern, 1993, p. 186. 21
Todas las referencias a algunas de las influencias en el artista durante su juventud están extraídas del capítulo biográfico sobre Robert Smithson en SMITHSON, Robert. Robert Smithson: El Paisaje Entropico: Una retrospectiva 1960-1973. Valencia: Institut Valencià d’Art Modern, 1993, pp. 243-244.
Bibliografía: BORGES, Jorge Luis. El Hacedor. Madrid: Debolsillo, 2012. BOETTGER, Suzaan. Earthworks. Berkeley: University of California Press, 2002. BEARDSLEY, John. Earthworks and beyond: contemporary art in the landscape. Londres: Abbeville Press, 1998. CARROLL, Lewis. La caza del Snark (Ilustraciones por Henry Holiday). Editorial MCA, 2000. DOMINGO SANTOS, Juan. “Inventario de una ciudad imaginada” en VV. AA. La cultura y la ciudad, Granada: Universidad de Granada, 2016. HEIDEGGER, Martin. El arte y el espacio. Barcelona: Herder, 2009. MAROT, Sébastien. Suburbanismo y el arte de la memoria. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006. MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Ángel; TRILLO DE LEYVA, Juan Luis. Sueños y polvo. Madrid: Lampreave, 2009. RAQUEJO, Tonia. Land art. Donostia-San Sebastián: Nerea, 2008. REYNOLDS, Ann; SMITHSON, Robert. Robert Smithson: Learning from New Jersey and Elsewhere. Cambridge: MIT Press, 2003. SHAPIRO, Gary. Earthwards: Robert Smithson and art after Babel. Berkeley: University of California Press, 1997. SMITHSON, Robert. Robert Smithson: El Paisaje Entropico: Una retrospectiva 1960-1973. Valencia: Institut Valencià d’Art Modern, 1993. SMITHSON, Robert. Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. VV. AA., Robert Smithson. Berkeley: University of California Press, 2004. VV. AA., Odd Lots: Revisiting Gordon Matta-Clark’s “Fake Estates”. New York: Cabinet Books, in conjuction with the Queens Museum of Art and White Columns, 2005. Pies de foto: [1] REIS, Piri. Fragmento de Mapa, 1513. Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/70/Piri_reis_world_map_01.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. 301
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[2] Mapa del mundo en base a los escritos de Ptolomeo y las expediciones marítimas emprendidas hasta el siglo XVI. Se puede observar la gran masa que ocupa el continente Terra Australis Incognita al sur del globo. ORTELIUS, Abraham. Typvs Orbis Terrarvm dentro del Atlas Theatrvm Orbis Terrarvm, 1570. Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/68/Typus_Orbis_Terrarum_drawn_by_Abraham_Ortelius.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [3] Mapa físico de la Antártida desarrollado a partir de datos del radar de apertura sintética RADARSAT. Fuente: http://www.photolib.noaa.gov/bigs/corp2359. jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [4] Lámina en la que se depositan los fragmentos que forman el antiguo Campo Marzio sobre el lienzo de Roma. PIRANESI, Giovanni Battista. Il Campo Marzio dell” Antica Roma, 1762. Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f1/Piranesi-1003.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [5] HOLIDAY, Henry. Ocean chart, 1876. Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/60/Lewis_Carroll_-_Henry_Holiday_-_Hunting_of_the_ Snark_-_Plate_4.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [6] JUDD, Donald. Untitled, 1988. Fuente: https://www.tate.org.uk/art/images/work/P/P77/P77496_10.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [7] HERNÁNDEZ PIJÚAN, Joan. Del Jardín IV, 1997. Fuente: https://static.picassomio.com/images/art/pm-31808-large.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [8] INSLEY, Will. Night Walls, 1964. Fuente: https://static.wixstatic.com/media/0a68e9_2f96d142954b4d79bf58a8c9703d4be3~mv2.jpg/v1/fill/w_443,h_434,al_c,q_90,usm_0.66_1.00_0.01/0a68e9_2f96d142954b4d79bf58a8c9703d4be3~mv2.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [9] La ciudad de ONECITY se extendía como un laberinto de 67 millas cuadradas entre el río Mississipi y las Montañas Rocosas. INSLEY, Will. Map of ONECITY, 1960. Fuente: https://static.wixstatic.com/media/0a68e9_9d68a7e86a584f41b748c05041a37453~mv2.jpg/v1/fill/w_629,h_434,al_c,q_90,usm_0.66_1.00_0.01/0a68e9_9d68a7e86a584f41b748c05041a37453~mv2.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [10] INSLEY, Will. Perspectiva de ONECITY, 1978-84. Fuente: https://i.pinimg.com/564x/12/a9/92/12a9924c455e28d78a0026664d1aee52.jpghttps://i. pinimg.com/564x/12/a9/92/12a9924c455e28d78a0026664d1aee52.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [11] MATTA-CLARCK, Gordon. Reality Properties: Fake States, 1973. Inventario de parcelas levantadas en la ciudad de Nueva York. Imagen tomada del catálogo de la exposición Odd Lots: Revisiting Gordon Matta-Clark’s “Fake Estates” en el Queens Museum of Art, Cabinet Books, 2005. [12] SMITHSON, Robert. Tar pool and gravel pit, 1966. Fuente:https://78.media.tumblr.com/f335a4a07812a04e328e0b4531668a2f/tumblr_ocngrz19G21th6yb9o1_500.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [13] La propuesta no realizada proponía el terreno colindante del aeropuerto como un campo de experimentación e intervención artística en el paisaje. SMITHSON, Robert. Planta del Aeropuerto Dallas-Fort Worth, 1967. Imagen tomada de AA. VV., Robert Smithson. Berkeley: University of California Press, 2004. [14] SMITHSON, Robert. Mono-Lake non-lake (map), 1968. Fuente: https://i.pinimg.com/564x/8c/b3/62/8cb3623f6174f31027b1f950d725d3bb.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [15] SMITHSON, Robert. Maqueta de Mono-Lake non-lake (model), 1968. Fuente: https://i.pinimg.com/564x/30/3b/88/303b88289b053e35e6048af35fd1b4a7.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [16] SMITHSON, Robert. El monumento cajón de arena, 1967. Imagen tomada de AA. VV., Robert Smithson. Berkeley: University of California Press, 2004. [17] POLK, Brigid. Retrato de Robert Smithson, 1971. Imagen tomada de Tonia Raquejo. Land Art. Editorial Nerea, 2008. [18] Entre las imágenes se pueden distinguir dinosaurios, cartografías, diagramas, imágenes del proceso y resultado de la obra, etc. SMITHSON, Robert. Fotogramas de Spiral Jetty, 1970. Imagen tomada de AA. VV., Robert Smithson. Berkeley: University of California Press, 2004. [19] La obra Lemuria es una aglomeración de conchas y elementos marinos depositada sobre la costa de Sanibel Island; Atlantis, una montaña de fragmentos de vidrio; Godwanaland conforma un volumen de piedra caliza sobre arcilla roja en Yucatán; y Cathaysia es una región formada por rocas y escombros sobre un lecho de arenas movedizas que irían sumergiendo paulatinamente de nuevo el continente. Imagen: SMITHSON, Robert. The hypothetical continent of Lemuria, 1969. Imagen tomada de AA. VV., Robert Smithson. Berkeley: University of California Press, 2004. [20] SMITHSON, Robert. Imaginary maps, s.f. Fuente: http://4.bp.blogspot.com/-oiH9il-8muE/UgUUMUz4ISI/AAAAAAAAJY4/DPnp8hwbsnQ/s1600/imaginary_maps_800.jpg Fecha de actualización: 19/09/2018. [21] SMITHSON, Robert. A Surd View for an Afternoon, 1970. Imagen tomada de AA. VV., Robert Smithson. Berkeley: University of California Press, 2004. [22] SMITHSON, Robert. Untitled (Antarktica), 1967. Imagen tomada de AA. VV., Robert Smithson. Berkeley: University of California Press, 2004.
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PONENTE
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METODOLOGÍA Las huellas escritas del proyecto arquitectónico. El programa de una investigación doctoral
TEXTO Las huellas escritas del proyecto arquitectónico. Un glosario en fragmentos
AUTOR Theodora Papidou Aristotle University of Thessaloniki, Grecia. Arquitecta por la Escuela de Arquitectura de Thessaloniki (AUTh, 2001), Doctora Arquitecta en Teoría e Historia de la Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC, 2014). Ha participado en programas de investigación sobre la teoría del proyecto arquitectónico y la semiótica del arte. Sus trabajos de investigación se centran en la relación entre escritura y arquitectura. En la actualidad, es Profesora Asociada de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Thessaloniki (AUTh). Socia fundadora de Manios Papidou Architects. dp_arch@hotmail.com
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Las huellas escritas del proyecto arquitectónico. El programa de una investigación doctoral Written Traces of Architectural Design. The program of a Ph.D. Research _Theodora Papidou METODOLOGÍA Palabras clave Investigación en arquitectura, proyecto arquitectónico, escritura, inscripción, gesto, huella, línea, palabra Research on architecture, architectural design, writing, inscription, gesture, trace, line, word Resumen Los textos del presente artículo componen el programa de mi investigación doctoral en la teoría del proyecto arquitectónico, titulada “El proyecto arquitectónico y su espacio de inscripción” (ETSAB, 2014). Mi investigación doctoral parte de las huellas escritas del pensamiento arquitectónico; se centra en las líneas y las palabras del procedimiento proyectual, en aquello que se define como doble escritura del proyecto arquitectónico. La tesis doctoral sostiene que existe un medio franqueado por las primeras huellas escritas del proyecto donde las líneas y las palabras por esencia se inscriben, el que denomina espacio de inscripción. El artículo se dedica a presentar el punto de partida de la investigación (el fenómeno en cuestión); el horizonte interpretativo de la investigación (el espacio de inscripción); y, finalmente, el método de estructurar el material de la investigación (en forma de glosario) y la manera de escribir el texto de la tesis doctoral. The texts of the present paper compose the program of my Ph.D. research on the theory of architectural design, titled “Architectural Design and its Space of Inscription” (ETSAB, 2014). My Ph.D. research originates in the study of the written traces of architectural thought; focuses on the lines and words of design, on what is defined as the double writing of architectural design. The doctoral thesis argues that there is a medium that opens up from the first written traces of architectural design where lines and words are essentially inscribed, one that is defined as the space of inscription. The paper discusses the starting point of the research (phenomenon in question); the interpretative horizon of the research (space of inscription); and, finally, the method of structuring the material of this research (in the form of glossary) and the way of writing the text of the doctoral thesis.
“Programa: griego prógramma, derivado de prográpho, yo anuncio por escrito”1. Pro significa “antes” y grápho significa “escribir”.
El presente artículo compone el programa de mi investigación doctoral, titulada “El proyecto arquitectónico y su espacio de inscripción”2 [1]. Dado que la tesis está ya escrita, los tres textos del artículo componen de nuevo lo que ha sido el programa de mi investigación. Se trata, en vez de una estrategia metodológica en sentido estricto, de un programa. El método, en el caso de mi investigación, más que una estrategia preestablecida, ha sido un camino de búsqueda cuya dirección fue marcada por un material fijado por escrito (el pro-grama) al inicio de la investigación. El método, en este caso, ha sido la búsqueda a través de un camino adecuadamente elegido que iba fijándose a la vez que su realización. Los tres siguientes textos se dedican: primero, al fenómeno en cuestión del cual parte la investigación; segundo, a lo que ha sido denominado espacio de inscripción, es decir la herramienta teórica o perspectiva según la cual se interpreta el fenómeno en cuestión; y, finalmente, al método de estructurar el material de la investigación y a la manera de escribir el texto de la tesis. Fenómeno en cuestión | el punto de partida de la investigación En la situación actual, donde se encuentra la arquitectura y el proyecto arquitectónico, la imagen parece constituir el principal representante del pensar arquitectónico, mientras el discurso acerca de la arquitectura persigue lo novedoso; persigue incesablemente captar nuevas ideas, inventando y redefiniendo los términos para expresarlas. En estas direcciones divergentes entre la imagen y la palabra, la imagen, hoy en día, pone la palabra al margen como aquello que no es apto para expresar el pensar arquitectónico. En esta situación actual, donde se encuentra la arquitectura, el proyecto arquitectónico se interpreta partiendo de las modificaciones que la imagen sufre. En este mecanismo lineal a base de la imagen, según el cual se describe comúnmente el proyecto arquitectónico, algo importante cae en inatención: En un instante determinado del proyecto, y desde la nada, aparece una línea o una palabra escrita. Sobre el papel en blanco, aparece la huella escrita por la mano del arquitecto, aparece el trazo de una imagen por venir o una palabra escrita de un pensamiento incompleto e inefable. 310
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Mi tesis doctoral propuso reflexionar sobre esa etapa inicial del proyecto, cuando hace su aparición la marca escrita; cuando un trazo indeterminado y una palabra escrita al principio suelta se encuentran en un sitio común: sobre la misma hoja de papel. El doble gesto de trazar una línea y, al mismo tiempo, de escribir una palabra coincide con el instante en el que el pensamiento arquitectónico adquiere una cierta, aunque rudimentaria, materialidad. Ese doble gesto proyectual constituye el fenómeno en cuestión 3 del cual parte mi investigación. Espacio de inscripción | el horizonte interpretativo de la investigación En mi investigación, ese doble gesto de trazar líneas y escribir palabras de parte del arquitecto, no se reduce a una dialéctica entre dos distintas maneras de expresión, entre dos, en principio antagónicos e irreconciliables, códigos: entre el mostrar y el nombrar, entre el figurar y el decir 4. El doble gesto de trazar líneas y escribir palabras, se piensa como una, aunque doble, escritura proyectual [2]. Por tanto, el fenómeno en cuestión esconde una fijación esencial: la escritura, como fijación del pensamiento en algo material 5. Y la escritura contiene siempre en su interior una inscripción 6. Un trazo indeterminado o una palabra escrita al principio suelta de esa doble escritura, antes de llegar a ser una forma o un discurso coherente, parece ser como una incisión 7 sobre el cuerpo consistente y hermético del pensamiento, pero también, parece como una incisión sobre la superficie del papel, el sitio común donde las líneas y las palabras se encuentran. La investigación intenta definir el lugar común donde las líneas y las palabras del proyecto se fijan. Y aunque ambas se retienen obviamente sobre la superficie del papel, es en las profundidades de un medio, que esta investigación intenta definir, donde por esencia se inscriben [3]. Ese medio franqueado por las líneas y las palabras de la doble escritura proyectual adquiere las dimensiones de un espacio: el espacio de inscripción. Hipótesis principal de la investigación es que ambos gestos, el de trazar en líneas y el de escribir en palabras, aunque ontológicamente incompatibles y en parte complementarios, para el proyecto arquitectónico forman una única operación de fijar el pensamiento propiamente arquitectónico 8 dentro de un espacio que les permita tal fijación-inscripción. Por consiguiente, el espacio de inscripción que las huellas escritas del proyecto franquean, ha proporcionado la herramienta para describir e interpretar el fenómeno en cuestión en otros términos a los que la retórica espontánea de la forma y del discurso determina. El espacio de inscripción define el horizonte interpretativo de la investigación dentro del cual el proyecto arquitectónico se piensa de manera inmanente. Glosario | una método-grafía Respecto al procedimiento de la investigación, el fenómeno en cuestión ha indicado tres campos de estudio: una búsqueda de casos concretos en los cuales el doble gesto gráfico aparece en su plenitud, tanto en la arquitectura como en las artes; una búsqueda teorética tanto en el campo de la arquitectura como en los demás campos afines al fenómeno en cuestión, los del arte, lingüística, filosofía y antropología; y una búsqueda del origen del fenómeno en cuestión, en paralelo a las dos primeras, localizando en la historia de la arquitectura, de las artes y de la escritura aquellos acontecimientos significativos para la investigación. Estos tres campos de investigación han originado las imágenes y los conceptos alrededor de los cuales gira la investigación, y cuyo entrelazamiento engendra la estructura del texto de la tesis y el contenido de sus artículos. Más en detalle, a través de los tres campos de investigación iba concretándose el material estudiado, a saber: los proyectos de referencia, que como imágenes muestran aquellas dimensiones, escondidas en principio, del fenómeno en cuestión; los conceptos de referencia, que formando una lista de palabras se alejan de cualquier contexto epistemológico, de donde habitualmente devienen; y el contexto histórico de la investigación, condensado en trozos-imágenes que son arrancadas del continuum histórico de la escritura y sus avances, así como de la arquitectura y sus estilos [4]. Entre los proyectos de referencia destacan el Danteum de los G. Terragni y P. Lingeri, el Cannaregio de P. Eisenman y el Gran Vidrio de M. Duchamp. Por otra parte, el contexto histórico es fragmentado en imágenes que, arrancadas del continuum histórico 9 de la escritura y de la arquitectura, condensan aquellos cambios significativos respecto a la fijación del pensamiento en general, y particularmente del pensamiento arquitectónico. Se sostiene que cada cambio de la mitografía al alfabeto, la tipografía y los medios digitales, altera las correlaciones entre el expresar y el figurar como estas se registran en el proyecto arquitectónico de cada período histórico. Pero el texto de la tesis no se forma a través de la enumeración de los proyectos de referencia, los conceptos de referencia y el contexto histórico. Al contrario, se forma por un entrelazamiento de imágenes y textos que, procedentes de los proyectos de referencia y del contexto histórico, explican, describen y condensan en su contenido los conceptos cruciales para la investigación. Por consiguiente, diversos contenidos procedentes de determinados conceptos, de determinados proyectos y momentos históricos se hallan al principio discontinuos y desconectados. Imágenes y fragmentos textuales derivados de determinados proyectos describen y explican los conceptos cruciales para la investigación; imágenes y fragmentos textuales 311
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sacados del continuum histórico de la escritura y la arquitectura condensan aquellos cambios significativos respecto a la fijación doble del pensamiento arquitectónico. La investigación se realiza a través de la reorganización y la composición de ese material. Así pues, el recorrido que propone el texto de la tesis no se realiza según el orden que impone la secuencia histórica, ni una enumeración ordenada de autores y proyectos. A lo largo de la investigación algunos conceptos (como “Línea”, “Texto”, “Proyección”, “Lugar”, etc.) de la lista inicial de los conceptos de referencia, han conseguido agrupar alrededor de sí mismos los demás conceptos de la lista, y al mismo tiempo las imágenes procedentes de los proyectos de referencia y del contexto histórico. De esta manera, el texto iba cobrando la forma de un catálogo de palabras, acompañado de imágenes y textos: finalmente, la estructura del texto adquiere la forma de un glosario [5]. En un glosario no se da la definición de las palabras, válida para cualquier contexto. Su tarea consiste en aclarecer el uso específico de ciertas palabras procedentes de un texto determinado. Por lo tanto, el glosario ha sido siempre el anexo de cierto algo. Para el glosario particular de la tesis, ese algo es un texto cuyo contenido es tan amplio, que impida cualquier intento de su redacción. El carácter unitario del glosario descansa en un orden topológico establecido por la vecindad de las imágenes y los fragmentos textuales que se articulan en su interior. El glosario, cuya estructura es liberada de la secuencia histórica y de la jerarquización preestablecida entre sus materias, nos permite proponer un recorrido entre las imágenes y los textos que parte directamente de la investigación. En otras palabras, la investigación se realiza a la vez que su fijación en imágenes y textos, se realiza a la vez que su redacción [6]. En el fondo, el glosario es por sí mismo el método 10 de la investigación: es una método-grafía. Notas: 1
COROMINAS, Joan. Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid: Gredos, 2005, p. 302 (lema: “Gramático”).
2
Tesis doctoral presentada en la Universidad Politécnica de Cataluña, Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, el 4 de junio de 2014. Director: Juan José Lahuerta Alsina.
3
“Los fenómenos no tienen causas, sino que aparecen —se presentan— en un cierto orden. El significado del fenómeno es el contexto en que aparece”. NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1998, p. 36. 4
Al respecto: FOUCAULT, Michel. Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte. Barcelona: Anagrama, 1981, p. 34.
5
Según el antropólogo francés André Leroi-Gourhan, la escritura es “la aptitud para fijar el pensamiento mediante símbolos materiales”. LEROI-GOURHAN, André. El gesto y la palabra. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1971, p. 185. 6
Derrida escribe: “[...]se decía “lenguaje” en lugar de acción, movimiento, pensamiento, reflexión, conciencia, inconsciente, experiencia, afectividad, etcétera. Se tiende ahora de decir “escritura” en lugar de todo esto y de otra cosa: se designa así no sólo los gestos físicos de la inscripción literal, pictográfica o ideográfica, sino también la totalidad de lo que la hace posible; además, y más allá de la faz significante, también la faz significada como tal; y a partir de esto, todo aquello que pueda dar lugar a una inscripción en general, sea o no literal e inclusive si lo que ella distribuye en el espacio es extraño al orden de la voz: cinematografía, coreografía, por cierto, pero también “escritura” pictórica, musical, escultórica, etc.”. DERRIDA, Jacques. De la Gramatología. México: Siglo XXI, 2003, p. 14. 7
Al respecto: FLUSSER, Vilém. Does Writing Have a Future? Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.
8
“Let us consider architectural thinking. By that I don” t mean to conceive architecture as a technique separate from thought and therefore possibly suitable to represent it in space, to constitute almost an embodiment of thinking, but rather to raise the question of architecture as a possibility of thought, which cannot be reduced to the status of a representation of thought. […] one considers architecture as a simple technique and detaches it from thought, whereas there may be an undiscovered way of thinking belonging to the architectural moment, to desire, to creation”. DERRIDA, Jacques. “Architetture ove il desiderio può abitare” [entrevista]. Domus, no 671, abril 1986, p. 17. 9
Según Walter Benjamin: “La historia se descompone en imágenes, no en narrativas”. BUCK-MORSS, Susan. Dialéctica de la mirada, Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Madrid: Visor, 2001, p. 245. 10
El método, del antiguo griego hodós (camino), ha sido la búsqueda e incluso la persecución del conocimiento a través de un camino. El método sólo en tanto es fijado por escrito obtendría el control del camino. Al respecto: PAPIDOU, Theodora. “El proyecto arquitectónico y su espacio de inscripción” [tesis doctoral]. Director: Juan José Lahuerta Alsina. Universidad Politécnica de Cataluña, Departamento de Composición Arquitectónica, Barcelona, 2014, pp. 25-32.
Bibliografía: BUCK-MORSS, Susan. Dialéctica de la mirada, Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Madrid: Visor, 2001. COROMINAS, Joan. Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid: Gredos, 2005 FOUCAULT, Michel. Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte. Barcelona: Anagrama, 1981. DERRIDA, Jacques. De la Gramatología. México: Siglo XXI, 2003. DERRIDA, Jacques. “Architetture ove il desiderio può abitare” [entrevista]. Domus, no 671, abril 1986. FLUSSER, Vilém. Does Writing Have a Future? Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011. LEROI-GOURHAN, André. El gesto y la palabra. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1971. NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1998. PAPIDOU, Theodora. “El proyecto arquitectónico y su espacio de inscripción” [tesis doctoral]. Director: Juan José Lahuerta Alsina. Universidad Politécnica de Cataluña, Departamento de Composición Arquitectónica, Barcelona, 2014. Pies de foto: [1] Portada de la tesis de la autora: “El proyecto arquitectónico y su espacio de inscripción”. Director: Juan José Lahuerta Alsina. Universidad Politécnica de Cataluña, Departamento de Composición Arquitectónica, Barcelona, 2014. [2] La doble escritura. a. Los lemas “palabra” y “línea”. En: COROMINAS, Joan. Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid: Gredos, 2005, p. 213 y p. 362. b. Michaux, H., Sin título (Alfabeto), 1944. En: MICHAUX, Henri. Escritos sobre pintura. Murcia: Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Murcia, 2000, p. 44. c. Hejduk, J., Victimas, 1986. Boceto. En: HEJDUK, John. Victimas. Murcia: Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Murcia, 1993, p. 143. 312
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[3] Sobre el mismo trozo de papel, las líneas y las palabras obviamente se retienen, Pero es en las profundidades de un medio aun inexplorado donde por esencia se inscriben. DImitrakopoulou, V., Cold days (Leporellos), 2011. En: KOUGIANOU, Aggeliki. “Viajes en papel”. Epsilon, [revista del periodico semanal titulado Eleutherotypia ], Domingo 27-1-2013, p. 60. [4] El texto de la tesis se forma por un entrelazamiento de los proyectos de referencia, los conceptos de referencia y el contexto histórico. Diagrama de la autora. En: PAPIDOU, Theodora. “El proyecto arquitectónico y su espacio de inscripción” [tesis doctoral]. Director: Juan José Lahuerta Alsina. Universidad Politécnica de Cataluña, Departamento de Composición Arquitectónica, Barcelona, 2014, p. 10. [5] Conceptos del glosario — Capítulos de la tesis. Índice de la tesis: PAPIDOU, Theodora. “El proyecto arquitectónico y su espacio de inscripción” [tesis doctoral]. Director: Juan José Lahuerta Alsina. Universidad Politécnica de Cataluña, Departamento de Composición Arquitectónica, Barcelona, 2014.
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Las huellas escritas del proyecto arquitectónico. Un glosario en fragmentos Written Traces of Architectural Design. A glossary in fragments _Theodora Papidou TEXTO DE REFERENCIA
Palabras clave Investigación en arquitectura, proyecto arquitectónico, escritura, inscripción, gesto, huella, línea, palabra Research on architecture, architectural design, writing, inscription, gesture, trace, line, word Resumen Los textos del presente artículo componen el programa de mi investigación doctoral, titulada “El proyecto arquitectónico y su espacio de inscripción”. La tesis doctoral en la teoría del proyecto arquitectónico, parte de la rudimentaria materialidad del pensamiento arquitectónico, parte de las huellas escritas del proyecto. La investigación doctoral se centra en las líneas y las palabras del proyecto, en aquello que se define como doble escritura del proyecto arquitectónico. Es en las profundidades de un medio aun inexplorado donde las líneas y las palabras por esencia se inscriben. La tesis doctoral sostiene que ese medio franqueado por las líneas y las palabras de la doble escritura del proyecto arquitectónico, adquiere las dimensiones de un espacio particular, el que denomina espacio de inscripción. El artículo se dedica a presentar el punto del partida de la investigación (el fenómeno en cuestión); a exponer la herramienta teórica o perspectiva de la investigación (el espacio de inscripción); al método de estructurar el material de la investigación y a la manera de escribir el texto de la tesis (en forma de glosario); y, finalmente, a la sinopsis del contenido de la tesis como una potencial re-escritura suya. The texts of the present paper compose the program of my PhD research titled “Architectural Design and its Space of Inscription”. The doctoral thesis on the theory of architectural design originates in the study of the fundamental materiality of architectural thought, in the study of the written traces of design. The PhD research focuses on the lines and words of design, on what is defined as the double writing of architectural design. Lines and words exist in the depths of a still unexplored medium where they are essentially inscribed. The doctoral thesis argues that the medium that opens up from the lines and words of the double writing of architectural design assumes the dimensions of a special space, one that is defined as the space of inscription. The paper discusses the starting point of the research (phenomenon in question); the theoretical strategy or perspective of the research (space of inscription); the method of structuring the object of this research and the way of writing the text of the thesis (in the form of glossary); and, finally, the synopsis of the content of the thesis as a potential re-writing of itself.
“Programa: griego prógramma, derivado de prográpho, yo anuncio por escrito”1. Pro significa “antes” y grápho significa “escribir”. El fenómeno en cuestión En la situación actual, donde se encuentra la arquitectura y el proyecto arquitectónico, la palabra persigue lo novedoso. El discurso acerca de la arquitectura persigue captar nuevas ideas, inventando y redefiniendo los términos para expresarlas. La multivocidad del discurso arquitectónico, las reiteradas aplicaciones de una misma palabra y su aparición en múltiples contextos, no permite que la palabra encuentre una definición más precisa, ni que cumpla su función expresiva de manera integral. Al mismo tiempo, la imagen constituye el principal representante del pensar arquitectónico. La imagen pone la palabra al margen como aquello que no es apto para expresar el pensar arquitectónico. En la actualidad, la imagen parece ser el único medio para desenrollar los recorridos de un pensar, que pertenece a la arquitectura. Estos recorridos mentales se describen partiendo de las modificaciones o las transformaciones que la imagen sufre. Según ellas, se interpreta el proyectar arquitectónico como un procedimiento lineal y racionalizante a base de la imagen. En este mecanismo, lineal y racionalizante a base de la imagen, según el cual se describe comúnmente el proyectar arquitectónico, algo importante cae en inatención: En un instante determinado del proyecto, y desde la nada, aparece una línea o una palabra escrita. Sobre el papel en blanco, aparece la huella escrita por la mano del arquitecto, aparece el trazo de una imagen por venir o una palabra escrita de un pensamiento incompleto e inefable. Mi tesis doctoral 2 propuso reflexionar sobre esa etapa inicial del proyecto, por lo general desatendida, cuando hace su aparición la marca escrita, cuando un trazo indeterminado y una palabra escrita al principio suelta se encuentran en un sitio común: sobre la misma hoja de papel. El doble gesto de trazar una línea y, al mismo tiempo, de escribir una palabra coincide con el instante en el que el pensamiento arquitectónico adquiere una cierta, aunque rudimentaria, materialidad. Ese doble gesto proyectual constituye el fenómeno en cuestión 3 del cual parte mi investigación. 318
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A continuación, los tres breves textos componen el programa de mi investigación doctoral 4. Dado que la tesis está ya escrita, el término “programa” que se emplea aquí tiene un sentido doble: “anunciar por escrito” el procedimiento que ha sido efectuado a lo largo de la investigación, pero también “anunciar por escrito” una posible re-organización, o incluso reescritura, que podría generar nuevos aspectos de la investigación y que podría dirigirse a nuevos recorridos noemáticos respecto al proyecto arquitectónico. Los tres textos a continuación se dedican: primero, a lo que ha sido denominado espacio de inscripción, es decir la herramienta teórica o perspectiva según la cual se interpreta el fenómeno en cuestión; segundo, al método de estructurar el material de la investigación y a la manera de escribir el texto de la tesis; y tercero, a la sinopsis del contenido de la tesis como un corto recorrido a lo largo de los capítulos de la tesis. El espacio de inscripción. La perspectiva de la investigación Si suponemos que existe una especie de pensamiento que pertenece exclusivamente a la arquitectura, entonces podríamos sostener que las huellas escritas del proyecto arquitectónico condensan este pensamiento y que su estudio revelaría este particular pensar 5. Para acceder a ello, la presente investigación se centra en la rudimentaria materialidad del pensamiento arquitectónico. Se centra en las líneas y las palabras escritas del proyecto, en aquello que se define como doble escritura del proyecto arquitectónico, determinando el espacio en que las primeras huellas escritas del proyecto, verbales y gráficas, se inscriben. Como los cuadernos de dibujos y notas de la mayoría de los arquitectos demuestran, lo espacialmente configurado y lo verbalmente articulado se encuentran en un mismo sitio: sobre la misma hoja de papel. De esa esencial con-(dis)posición parte la investigación. El hecho de que las líneas y las palabras se encuentran en un sitio común pone en marcha la maquinaria interpretativa de encontrar referencias, inventar correspondencias o construir similitudes, en fin, de averiguar el porqué de esta con-(dis)posición cuyos términos en principio antagónicos pertenecen a las más viejas e irreconciliables oposiciones de nuestra tradición occidental entre el mostrar y el nombrar, entre el figurar y el decir 6. Sin embargo, lo que al principio ha sido el fenómeno en cuestión, el doble gesto de trazar líneas y escribir palabras de parte del arquitectodiseñador, luego se piensa como una, aunque doble, escritura proyectual. Por tanto, la investigación no toma las líneas y las palabras en cuanto pertenecientes a dos distintos lenguajes: el gráfico y el verbal. De esta manera, el estudio de sus interrelaciones no se reduce a una dialéctica entre dos distintas maneras de expresión. Un trazo indeterminado o una palabra escrita al principio suelta de esa doble escritura, antes de llegar a ser una forma o un discurso coherente, parece ser como una incisión sobre el cuerpo consistente y hermético del pensamiento, pero también, parece como una incisión sobre la superficie del papel. La investigación intenta definir el lugar común donde las líneas y las palabras del proyecto se fijan. Y aunque ambas se retienen obviamente sobre la superficie del papel, es en las profundidades de un medio, que esta investigación intenta definir, donde por esencia se inscriben [1]. Ese medio franqueado por las líneas y las palabras de la doble escritura proyectual adquiere las dimensiones de un espacio: el espacio de inscripción. Las huellas escritas del pensamiento arquitectónico esconden una fijación esencial: la escritura. La escritura, como fijación esencial del pensamiento en algo material 7, contiene siempre en su interior una inscripción 8. La aproximación al proyecto arquitectónico, a partir de la escritura, aparta el discurso acerca de la arquitectura de toda dirección transcendental. En vez de hablar, como habitualmente se hace, de la idea que nos conduciría a la búsqueda de un “más allá” de las formas arquitectónicas, los signos de esta escritura particular nos dirigen a lo “más yacente” ante nosotros, nos dirigen a lo “más propio” de un pensamiento que pertenece a la arquitectura y a su proyecto. Hipótesis principal de la investigación es que ambos gestos, el de trazar en líneas y el de escribir en palabras, aunque ontológicamente incompatibles y en parte complementarios, para el proyecto arquitectónico forman una única operación de fijar el pensamiento propiamente arquitectónico dentro de un espacio que les permita tal inscripción-fijación. Por consiguiente, el estudio del espacio de inscripción que las huellas escritas del proyecto franquean, nos puede proporcionar una herramienta para describir e interpretar el proyecto arquitectónico en otros términos a los que la retórica espontánea de la forma y del discurso determina. En vez de las modificaciones de la forma sostenidas por un discurso que las interpreta, las huellas escritas del proyecto arquitectónico se piensan como signos, como una misma unidad de significancia, respecto a un horizonte interpretativo, el espacio de inscripción, que pertenece a la arquitectura y del al proyecto arquitectónico. Interpretar el proyecto arquitectónico a partir del espacio de inscripción es tratar de pensarlo de manera inmanente. Glosario. El método de la investigación Respecto al procedimiento de la investigación, el fenómeno en cuestión ha indicado tres campos de estudio: una búsqueda de casos concretos en los cuales el doble gesto gráfico aparece en su plenitud, tanto en la arquitectura como en las artes; 319
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una búsqueda teorética tanto en el campo de la arquitectura como en los demás campos afines al fenómeno en cuestión, los del arte, lingüística, filosofía y antropología; y una búsqueda del origen del fenómeno en cuestión, en paralelo a las dos primeras, localizando en la historia de la arquitectura, de las artes y de la escritura aquellos acontecimientos significativos para la investigación. Estos tres campos de investigación han originado las imágenes y los conceptos alrededor de los cuales gira la investigación, y cuyo entrelazamiento engendra la estructura del texto de la tesis y el contenido de sus artículos. Más en detalle, a través de los tres campos de investigación iba concretándose el material estudiado, a saber: los proyectos de referencia, que como imágenes muestran aquellas dimensiones, escondidas en principio, del fenómeno en cuestión; los conceptos de referencia, que formando una lista de palabras se alejan de cualquier contexto epistemológico, de donde habitualmente devienen; y el contexto histórico de la investigación, condensado en trozos-imágenes que son arrancadas del continuum histórico de la escritura y sus avances, así como de la arquitectura y sus estilos [2]. Entre los proyectos de referencia destacan el Danteum de los G. Terragni y P. Lingeri, el Cannaregio de P. Eisenman y el Gran Vidrio de M. Duchamp. Por otra parte, el contexto histórico es fragmentado en imágenes que, arrancadas del continuum histórico 9 de la escritura y de la arquitectura, condensan aquellos cambios significativos respecto a la fijación del pensamiento en general, y particularmente del pensamiento arquitectónico. Se sostiene que cada cambio de la mitografía al alfabeto, la tipografía y los medios digitales, altera las correlaciones entre el expresar y el figurar como estas se registran en el proyecto arquitectónico de cada período histórico. Pero el texto de la tesis no se forma a través de la enumeración de los proyectos de referencia, los conceptos de referencia y el contexto histórico. Al contrario, se forma por un entrelazamiento de imágenes y textos que, procedentes de los proyectos de referencia y del contexto histórico, explican, describen y condensan en su contenido los conceptos cruciales para la investigación. Por consiguiente, diversos contenidos procedentes de determinados conceptos, de determinados proyectos y momentos históricos se hallan al principio discontinuos y desconectados. Imágenes y fragmentos textuales derivados de determinados proyectos describen y explican los conceptos cruciales para la investigación; imágenes y fragmentos textuales sacados del continuum histórico de la escritura y la arquitectura condensan aquellos cambios significativos respecto a la fijación doble del pensamiento arquitectónico. La investigación se realiza a través de la reorganización y la composición de ese material. Así pues, el recorrido que propone el texto de la tesis no se realiza según el orden que impone la secuencia histórica, ni una enumeración ordenada de autores y proyectos. A lo largo de la investigación algunos conceptos (como “Línea”, “Texto”, “Proyección”, “Lugar”, etc.) de la lista inicial de los conceptos de referencia, han conseguido agrupar alrededor de sí mismos los demás conceptos de la lista, y al mismo tiempo las imágenes procedentes de los proyectos de referencia y del contexto histórico. De esta manera, el texto iba cobrando la forma de un catálogo de palabras, acompañado de imágenes y textos: finalmente, su estructura adquiere la forma de un glosario [3]. En un glosario no se da la definición de las palabras, válida para cualquier contexto. Su tarea consiste en aclarecer el uso específico de ciertas palabras procedentes de un texto determinado. Por lo tanto, el glosario ha sido siempre el anexo de cierto algo, y para el glosario particular de la tesis, ese algo es un texto cuyo contenido es tan amplio, que impida cualquier intento de su redacción. El carácter unitario del glosario descansa en un orden topológico establecido por la vecindad de las imágenes y los fragmentos textuales que se articulan en su interior. El glosario, cuya estructura es liberada de la secuencia histórica y de la jerarquización preestablecida entre sus materias, nos permite proponer un recorrido entre las imágenes y los textos que parte directamente de la investigación. En otras palabras, la investigación se realiza a la vez que su fijación en imágenes y textos, se realiza a la vez que su redacción. En el fondo, el glosario es por sí mismo el método 10 de la investigación. Sinopsis. Un glosario en fragmentos Volviendo a recorrer el material que ha sido estudiado en el glosario de la tesis y sacando algunos vínculos noemáticos de las materias de la investigación, imperceptibles en la estructuración de los artículos en torno a conceptos, se presentan a continuación cuatro recorridos. Estos recorridos compuestos por fragmentos pertenecientes al glosario son imprescindibles para una fecunda re-lectura de la tesis, una re-lectura que conduciría incluso a una potencial re-escritura suya. I _ Los orígenes. La aparición de la doble escritura se sitúa en el origen mismo de la escritura. En la antigüedad clásica, la escritura en letras y la figuración en líneas eran dos actos procedentes de un único gesto: inscribir sobre una superficie. En aquel entonces y antes de la invención de la lectura en privado, la escritura tenía un carácter público. Las inscripciones recibían su significado no de su contenido sino a partir de su propia instalación en un lugar determinado, en tanto clavadas o montadas en el medio de la polis. De hecho, el lugar determinaba el significado de lo escrito, mientras lo escrito funcionaba a la vez como signo y mnema–significación y conmemoración— para la comunidad. 320
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Por otra parte, en el pasado remoto de un rudimentario proyecto arquitectónico, la palabra determinaba lo construido: en el mito de Anfíon y Zeto 11, la mano de Zeto que construye con piedras y la voz de Anfíon que canta, cooperaban equilibradamente para erigir las murallas de la ciudad de Tebas. En el origen mítico del proyecto, el construir no era un amontonamiento de piedras sino que fue un construir simbólico, acontecido en un ritual donde la mano trazaba el Templum sobre el suelo y la voz establecía con palabras una red mágica en torno a lo trazado 12. En aquel entonces, la voz del mítico héroe que canta o más adelante las palabras del encantamiento del augur habían sido inseparables de los gestos arquitectónicos de demarcar, trazar y construir. Fue cuando la palabra y la línea trazada fueron inscripciones cuyo significado se daba precisamente merced a su efectiva instalación en un sitio: el gesto de la voz que cantaba y el gesto de la mano que construía convertían el sitio del ritual en un lugar. Algo de ese entrelazamiento esencial, tanto de la palabra con el proyectar como de la doble fijación gráfica con la instalación de sus marcas en un sitio, es rescatado por el espacio de inscripción. En otras palabras, el espacio de inscripción restaura la unidad en el gesto de proyectar individido en su origen; recupera la escisión producida entre los distintos medios de representar; reconstituye la aptitud, que pertenece por igual al trazo y a la palabra escrita, para espaciar 13 permitiendo, de esta manera, a las líneas y las palabras del proyecto arquitectónico que colaboren equilibradamente como lo hacían en el contexto ritual de su pasado [4]. II _ Re-escrituras. Al igual que la escritura del proyecto arquitectónico, la escritura del Gran Vidrio de Marcel Duchamp es doble: figuras sobre vidrio y notas dentro de las Cajas [5]. Como explicaba Marcel Duchamp en una de sus notas, las notas fueron fijadas de manera “taquigráfica” y fueron traducidas a las figuras del cuadro a lo largo de una “lectura en retraso”14. Por una parte, la fijación taquigráfica de las figuras y las palabras impide una cierta colaboración esencial entre ellas, mientras, por otra parte, la lectura en retraso suspende “irónicamente” cualquier intento de interpretación. De esta manera, aunque las figuras y las palabras convergen con el fin de narrar una historia, la historia de la Novia y sus Solteros, tal entrelazamiento entre ellas no franquea un espacio común de interpretación. Al contrario, cualquier intento de interpretación queda restringido “irónicamente” en el intervalo de una lectura en retraso. Frente a la instantaneidad de la escritura del Vidrio, que suspende un proceso de interpretación, el proyecto arquitectónico implica otro tipo de temporalidad en su escritura; una temporalidad portada de interpretación. El material gráfico del proyecto arquitectónico, engendrado a partir de las primeras fijaciones en líneas y palabras, se acumula progresivamente, volviendo a escribir una y otra vez estas primeras líneas y palabras. Las re-escrituras del material gráfico, doblemente fijado, mantienen activo el entrelazamiento de lo visual con lo discursivo y, por tanto, mantienen activo el espacio de inscripción. En vez de la taquigrafía, las re-escrituras [6]. Frente a aquella ampliada región común del Gran Vidrio que permite la proyección entre las figuras y las palabras, el proyecto arquitectónico cuida esta región a través de las re-escrituras de su material porque desde ahí, y precisamente dentro de ella, puede surgir una significación propiamente arquitectónica. III _ Danteum / Cannaregio. Como se muestra en un croquis inicial del Danteum de los Guiseppe Terragni y Pietro Lingeri 15, una línea curva representa un recorrido en su interior [7]. En otro croquis, las palabras “Virgilio” y “Roma” dan una información añadida respecto al carácter del recorrido y al lugar de su instalación. El guía del viaje imaginario del Dante, el poeta Virgilio, invita al visitante del Danteum a revivir el recorrido que fue descrito en la Divina Comedia, pero en una ciudad real: en Roma. Como si fuera en un ritual, la mano traza con figuras geométricas los límites donde el recorrido de inspiración dantesca iba a instalarse, mientras la palabra designa los aspectos y las condiciones de ese recorrido. Sobre una superficie intencionadamente indiferenciada, el proyecto de Cannaregio de Peter Eisenman 16, dispone sus fragmentos: la trama de Le Corbusier procedente de su Hospital de Venecia, las variaciones de la House XIa y una línea — eje de simetría de las deformaciones topológicas del suelo–, la “línea diagonal”17. A partir de ahí, se franquea el espacio de inscripción, donde tienen lugar todas las subsiguientes elaboraciones del material gráfico del proyecto. La disposición sobre superficie de los fragmentos no conduce a una composición. En cambio, esta superficie condensa el material disponible haciéndolo actuar como diagrama. Entre este material se encuentran las palabras que como parábolas aluden tanto al conjunto de las imágenes trazadas como a palabras por venir. La cercanía, por sí sola, de las palabras con las imágenes no asegura una interpretación, sino que conduce a lecturas inconclusas. Para el Danteum, las palabras escritas al pie de las imágenes de su interior, “Infierno”, “Purgatorio”, “Paraíso”, que al principio eran títulos de las cántigas de la Divina Comedia, se hicieron nombres [8]. El nombre, al igual que la imagen, es algo pleno. No nos habla de algo; no es una palabra a la espera de que una imagen la llene. El nombre nos dice lo que una cosa es. Las palabras de la doble escritura deben funcionar como nombre de aquello que la mano traza. El campo de lo indecible surgirá sólo en la yuxtaposición entre la palabra y la imagen, una yuxtaposición que no puede ser más que alegórica. En vez de la cercanía, la yuxtaposición alegórica entre la palabra y la imagen conduce a una interpretación. 321
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Tanto el primer proyecto como el segundo, muestran la inherente propiedad del material gráfico del proyecto arquitectónico para provocar el enmarañamiento esencial entre lo trazado y lo escrito a través de sus re-escrituras. Y las re-escrituras ocultan dos complementarios y entrecruzados movimientos: un movimiento hacia la unidad o convergencia del material gráfico y el otro hacia la fragmentación y dispersión suya. Ambos, mantienen activo el espacio de inscripción. IV _ El contexto histórico. Los signos de la doble escritura remiten a algo fuera de lo gráfico, remiten al espacio arquitectónico, pero a partir de la arquitectura de la Deconstruction, los signos se hicieron textos, el proyecto llegó a asimilarse con su doble escritura y la doble escritura llegó a separarse de la inscripción mundana. La operación que empezó con la Deconstruction, se culmina en la situación actual del proyecto arquitectónico que parece romper definitivamente con su inscripción. La escritura digital 18 y el cambio en la economía sígnica que le ha provocado al proyecto, obliga a la doble escritura a una fijación sin re-escrituras. En la actualidad, la doble escritura consiste en una transcripción inmediata de un material relativo al pensamiento y no producido por ello, sacado del continuum digitalizado de información o mejor dicho discontinuum de información. Para que sea efectuada la transcripción, el material debe ser anteriormente configurado en diagramas y condensado en palabras clave [9]. Los diagramas y las palabras clave abren el espacio de inscripción dentro del cual no adquieren consistencia sino velocidad. La actual escritura proyectual consiste en un flujo de transcripciones, elemento por elemento, que rechaza cualquier inscripción: en realidad, la falta de inscripción se ha hecho la idea de proyectar. Incluso se puede sostener que la obra arquitectónica de hoy, perteneciendo más que nunca a este orden intra-gráfico, no sale del espacio de inscripción porque parece que no haya otro espacio (arquitectónico, geométrico o lingüístico) que el de una inscripción pero, en este caso, de una inscripción reprimida. Se trata de un espacio de inscripción incumplido porque cada vez la idea determinada de habitar, lo que quiere-ser-fijado en tanto a lugar, se ha hecho el-no-fijar-de-modo-rígido el lugar. La arquitectura se proyecta a golpe de su diseño. Pero incluso hoy, las líneas y las palabras de la doble escritura no dejan de indicarnos una posible institución del lugar. Notas: 1
COROMINAS, Joan. Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid: Gredos, 2005, p. 302 (lema: “Gramático”).
2
Tesis doctoral titulada: El proyecto arquitectónico y su espacio de inscripción, presentada en la Universidad Politécnica de Cataluña, Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, el 4 de junio de 2014. Director: Juan José Lahuerta Alsina. 3
“Los fenómenos no tienen causas, sino que aparecen —se presentan— en un cierto orden. El significado del fenómeno es el contexto en que aparece”. NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1998, p. 36. 4
El presente artículo es una versión ampliada del texto que la autora presentó en el acto de defensa de su tesis, presentada en la Universidad Politécnica de Cataluña, Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, el 4 de junio de 2014. 5
“Let us consider architectural thinking. By that I don” t mean to conceive architecture as a technique separate from thought and therefore possibly suitable to represent it in space, to constitute almost an embodiment of thinking, but rather to raise the question of architecture as a possibility of thought, which cannot be reduced to the status of a representation of thought. […] one considers architecture as a simple technique and detaches it from thought, whereas there may be an undiscovered way of thinking belonging to the architectural moment, to desire, to creation”. DERRIDA, Jacques. “Architetture ove il desiderio può abitare” [entrevista]. Domus, no 671, abril 1986, p. 17. 6
Al respecto: FOUCAULT, Michel. Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte. Barcelona: Anagrama, 1981, p. 34.
7
Según el antropólogo francés André Leroi-Gourhan, la escritura es “la aptitud para fijar el pensamiento mediante símbolos materiales”. LEROI-GOURHAN, André. El gesto y la palabra. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1971, p. 185. 8
Derrida escribe: “[...]se decía “lenguaje” en lugar de acción, movimiento, pensamiento, reflexión, conciencia, inconsciente, experiencia, afectividad, etcétera. Se tiende ahora de decir “escritura” en lugar de todo esto y de otra cosa: se designa así no sólo los gestos físicos de la inscripción literal, pictográfica o ideográfica, sino también la totalidad de lo que la hace posible; además, y más allá de la faz significante, también la faz significada como tal; y a partir de esto, todo aquello que pueda dar lugar a una inscripción en general, sea o no literal e inclusive si lo que ella distribuye en el espacio es extraño al orden de la voz: cinematografía, coreografía, por cierto, pero también “escritura” pictórica, musical, escultórica, etc.”. DERRIDA, Jacques. De la Gramatología. México: Siglo XXI, 2003, p. 14. 9
Según Walter Benjamin: “La historia se descompone en imágenes, no en narrativas”. BUCK-MORSS, Susan. Dialéctica de la mirada, Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Madrid: Visor, 2001, p. 245. 10
El método, del antiguo griego hodós (camino), ha sido la búsqueda e incluso la persecución del conocimiento a través de un camino. El método sólo en tanto es fijado por escrito obtendría el control del camino. Al respecto: AUTORA. “El proyecto arquitectónico y su espacio de inscripción” [tesis doctoral]. Director: Juan José Lahuerta Alsina. Universidad Politécnica de Cataluña, Departamento de Composición Arquitectónica, Barcelona, 2014, pp. 25-32. 11
Según el mito de la antiguedad griega, dos hermanos gemelos, Anfíon y Zeto, eran los fundadores de Tebas. La demarcación del territorio de la ciudad de Tebas y la construcción de su muro, fue el acto de fundación de la ciudad. El muro se edificó por ambos aunque en un acto doble: Zeto construía con piedras llevándolas con sus manos, mientras Anfíon “construía” con la voz, tocando la lira y automáticamente las piedras se colocaban en su sitio sin ningún esfuerzo corporal. 12
Joseph Rykwert, con ocasión de estudiar los rituales de la fundación de Roma en su conocido ensayo La idea de ciudad, escribía: “El templum quedaba delimitado por las palabras del encantamiento, los verba concepta que establecían una red mágica en torno a los accidentes del paisaje que designaba el augur. Era esta designación, no el esquema trazado sobre el suelo con ayuda de una vara, lo que fijaba los límites del templum”. RYKWERT, Joseph. La idea de ciudad. Antropología de la forma urbana en el Mundo Antiguo. Madrid: Blume, 1985, p. 41. 13
DERRIDA, Jacques. “Point de Folie — Mantenant l” Architecture”. En: TSCHUMI, Bernand, La case vide, La Villette 1985. London: Architectural Association, 1986, p. 19.
14
DUCHAMP, Marcel. Notas. Madrid: Tecnos, 1998, p. 139 , p. 161 y p. 163.
15
Respecto al proyecto Danteum: SCHUMACHER, Thomas L. Terragni’s Danteum. New York: Princeton Architectural Press, 2004.
16
Respecto al proyecto de Cannaregio: BÉDARD, Jean-François. Cities of Artificial Excavation. The work of Peter Eisenman 1978-1988. Montreal: Canadian Center for Architecture, 1994.
17
EISENMAN, Peter. “Tre testi per Venecia/ Three texts for Venice”. Domus, no 611, noviembre 1980, p. 9.
18
Al respecto: FLUSSER, Vilém. Does Writing Have a Future? Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.
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Bibliografía: BÉDARD, Jean-François. Cities of Artificial Excavation. The work of Peter Eisenman 1978-1988. Montreal: Canadian Center for Architecture, 1994. BUCK-MORSS, Susan. Dialéctica de la mirada, Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Madrid: Visor, 2001. COROMINAS, Joan. Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid: Gredos, 2005 FOUCAULT, Michel. Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte. Barcelona: Anagrama, 1981. DAL CO, Francesco (co.). 10 Immagini per Venezia. Venecia: Officina Edizioni, 1980. DERRIDA, Jacques. De la Gramatología. México: Siglo XXI, 2003. DERRIDA, Jacques. “Architetture ove il desiderio può abitare” [entrevista]. Domus, no 671, abril 1986. DERRIDA, Jacques. “Point de Folie — Mantenant l” Architecture”. En: TSCHUMI, Bernand, La case vide, La Villette 1985. London: Architectural Association, 1986. DUCHAMP, Marcel. Notas. Madrid: Tecnos, 1998. EISENMAN, Peter. “Tre testi per Venecia/ Three texts for Venice”. Domus, no 611, noviembre 1980. FLUSSER, Vilém. Does Writing Have a Future? Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011. LEROI-GOURHAN, André. El gesto y la palabra. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1971. NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1998. RYKWERT, Joseph. La idea de ciudad. Antropología de la forma urbana en el Mundo Antiguo. Madrid: Blume, 1985. SCHUMACHER, Thomas L. Terragni’s Danteum. New York: Princeton Architectural Press, 2004. PAPIDOU, Theodora. “El proyecto arquitectónico y su espacio de inscripción” [tesis doctoral]. Director: Juan José Lahuerta Alsina. Universidad Politécnica de Cataluña, Departamento de Composición Arquitectónica, Barcelona, 2014. Pies de foto: [1] Sobre el mismo trozo de papel, las líneas y las palabras obviamente se retienen, Pero es en las profundidades de un medio aun inexplorado donde por esencia se inscriben. DImitrakopoulou, V., Cold days (Leporellos), 2011. En: KOUGIANOU, Aggeliki. “Viajes en papel”. Epsilon, Domingo 27-1-2013, p. 60. [2] El texto de la tesis se forma por un entrelazamiento de los proyectos de referencia, los conceptos de referencia y el contexto histórico. Diagrama de la Autora. [3] Conceptos del glosario — Capítulos de la tesis. Diagrama de la Autora. [4] Los orígenes de la doble escritura. a. El Templum del cielo (siglo VI). En: RYKWERT, Joseph. La idea de ciudad. Antropología de la forma urbana en el Mundo Antiguo. Madrid: Blume, 1985, p. 40. b. Los lemas “palabra” y “línea”. En: COROMINAS, Joan. Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid: Gredos, 2005, p. 213 y p. 362. c. Michaux, H., Sin título (Alfabeto), 1944. En: MICHAUX, Henri. Escritos sobre pintura. Murcia: Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Murcia, 2000, p. 44. d. Hejduk, J., Victimas, 1986. Boceto. En: HEJDUK, John. Victimas. Murcia: Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Murcia, 1993, p. 143. [5] Re-escrituras. a. Duchamp, M., La Caja Verde, 1934. En: DUCHAMP, Marcel. Effemeridi su e intorno a Marcel Duchamp e Rrose Selavy 1887-1968. Milano: Bompiani, 1993, p. 90. b. El lema “proyección”. En: CASARES, Julio. Diccionario ideológico de la lengua española. De la idea a la palabra; de la palabra a la idea. Barcelona: Gustavo Gili, 1959, p. 686. c. Duchamp, M., La Novia puesta al desnudo por sus Solteros incluso (fotografía),1958. En: SCHWARZ, Arturo (ed.). The Complete Works of Marcel Duchamp, [vol. II “Plates, critical catalogue raisonné”]. London: Thames and Hudson, 1997, p. 813. [6] Gran Vidrio (M. Duchamp) — Proyecto arquitectónico. Un cuadro comparativo. Diagrama de la Autora. [7] Danteum / Cannaregio. Croquis de los proyectos. a. Terragni, G., y Lingeri, P., Danteum, 1938-1940. En: SCHUMACHER, Thomas L. Terragni’s Danteum. New York: Princeton Architectural Press, 2004, p. 92 y p. 93. b. Eisenman, P., Cannaregio, 1978. Los tres fragmentos: la trama de Le Corbusier, las variaciones de la House XIa y la “línea diagonal”. En: BÉDARD, JeanFrançois. Cities of Artificial Excavation. The work of Peter Eisenman 1978-1988. Montreal: Canadian Center for Architecture, 1994, p. 69. c. Eisenman, P., Cannaregio, 1978. Desarrollo geométrico-topológico del proyecto. En: DAL CO, Francesco (co.). 10 Immagini per Venezia. Venecia: Officina Edizioni, 1980, p. 57. [8] Danteum / Cannaregio. Las palabras alegóricas. a. Terragni, G., y Lingeri, P., Danteum, 1938-1940. Sala del Infierno, Sala del Purgatorio y Sala del Paraíso. En: SCHUMACHER, Thomas L. Terragni’s Danteum. New York: Princeton Architectural Press, 2004 (sin pág.). b. Eisenman, P., Cannaregio, 1978. Croquis. En: BÉDARD, Jean-François. Cities of Artificial Excavation. The work of Peter Eisenman 1978-1988. Montreal: Canadian Center for Architecture, 1994, p. 57 y p. 65. [9] Escritura digital. Diagramas y palabras clave. ALLEN, Stan. “From object to field”. AD Architecture after Geometry, no 127. London: John Wiley & Sons Ltd, 1997 [24-31].
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METODOLOGÍA Experiencias y métodos de investigación. La generación de un espacio religioso inédito: J. A. Corrales y R. V. Molezún investigan convergentemente el “eje del presbiterio” como núcleo de un espacio orgánico articulado por naves diferenciadas y enfrentadas entre sí
TEXTO La generación de un espacio religioso inédito: J. A. Corrales y R. V. Molezún investigan convergentemente el “eje del presbiterio” como núcleo de un espacio orgánico articulado por naves diferenciadas y enfrentadas entre sí
AUTOR Juan Manuel Mondéjar Navarro Universitat Politècnica de València. Doctor Arquitecto en Proyectos Arquitectónicos por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSA) de la Universitat Politècnica de València (2016). Arquitecto por la ETSA de Valencia (2002). Investigador independiente. Colaboración en estudios profesionales de arquitectura (2000-03). Colaboración en consultora (200305): “TYPSA, Técnica y Proyectos”. Ejercicio libre de la profesión (2005). Funcionario de carrera de enseñanza secundaria, especialidad de Dibujo (2006). juan.manuel.mondejar@gmail.com
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Experiencias y métodos de investigación: La generación de un espacio religioso inédito: J. A. Corrales y R. V. Molezún investigan convergentemente el “eje del presbiterio” como núcleo de un espacio orgánico articulado por naves diferenciadas y enfrentadas entre sí Experiences and research methods: The generation of an unprecedented religious space: J. A. Corrales and R. V. Molezún convergently research the “axis of the presbytery” as the nucleus of an organic space articulated by differentiated and confronting naves _Juan Manuel Mondéjar Navarro METODOLOGÍA Palabras clave Proyecto, diseño, métodos de investigación, crítica, Corrales, Molezún, arquitectura religiosa Project, design, research methods, review, Corrales, Molezún, religious architecture Resumen La investigación formó parte de la tesis doctoral sobre el Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia, leída en 2016 en la Universitat Politècnica de València. Se originó como consecuencia de sus objetivos y metodología, aunque posteriormente tuvo un desarrollo más autónomo. Partiendo de la diversidad de contextos y propuestas arquitectónicas, se analizó comparativamente la generación arquitectónica y litúrgica de los grupos o centros parroquiales de Corrales y Molezún, producidos por separado en los años sesenta, pero siempre en contacto por su célebre colaboración profesional. Se pretendía averiguar los principios arquitectónicos y/o litúrgicos de este tipo de arquitectura religiosa, y en caso afirmativo, desvelar sus características más importantes y su alcance. Finalmente, podría declararse que las metodologías y experiencias de investigación, aún cuando no desarrollaron una historiografía ortodoxa del proyecto, posibilitaron la creación de un conocimiento inédito y relevante, que ha sido refrendado sucesivamente por el propio proceso de investigación. The research was part of the doctoral thesis on the Jesús Maestro Paroquial Group of Valencia, read in 2016 at the Universitat Politècnica de València. It was originated as a consequence of its objectives and methodology, although later it had a more autonomous development. Starting from the diversity of contexts and architectural proposals, it was analyzed comparatively the architectural and liturgical generation of the groups and parish centres of Corrales and Molezún, produced separately in the sixties, but always in contact for their famous professional collaboration It was intended to find out the architectural and / or liturgical principles of this type of religious architecture, and if so, to reveal its most important characteristics and its scope. Finally, it could be stated that research methodologies and experiences, even when they did not develop an orthodox historiography of the project, made it possible to create an unprecedented and relevant knowledge, which has been endorsed successively by the research process itself.
Contexto La investigación formó parte de la realización de la tesis doctoral “Una Aproximación a la Arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia” [1], leída en 2016 en la Universitat Politècnica de València 1. Por lo tanto, se originó como consecuencia de sus objetivos y metodología, aunque posteriormente tuvo un desarrollo de mayor autonomía. El objetivo primordial de la tesis era conocer en profundidad el grupo parroquial valenciano, a pesar de constituir una aproximación de carácter múltiple a la arquitectura de sus autores oficiales. Para lograrlo, la indagación examinó inicialmente el proceso de diseño del objeto analizado como base de la crítica arquitectónica y litúrgica de éste, de su relación con la arquitectura de sus autores oficiales, y de las vinculaciones con otros ejemplos significativos de la modernidad arquitectónica Fuentes Además de la extensa literatura crítica existente, las fuentes principales utilizadas fueron las directamente relacionadas con el proyecto y con su parte edificada: el Fondo de Ramón Vázquez Molezún del COAM, el Archivo Personal de J. A. Corrales y entrevista a éste, el Expediente municipal nº 517 del Archivo Histórico Municipal de Valencia, Expedientes diversos del Arzobispado de Valencia, y también, el Templo de Jesús Maestro de Valencia. 328
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Encuadre y potencial de la investigación El conocimiento de la obra de Corrales de Molezún, y específicamente el de su arquitectura religiosa, a través de la literatura crítica disponible y de parte de la obra edificada, reveló que en la década de los años sesenta los arquitectos proyectaron mayoritariamente centros o grupos parroquiales [2], en un momento especialmente significativo de consolidación profesional y fecunda investigación, impregnado de los postulados del Concilio Vaticano II, de las actuaciones de la denominada por E. F. Cobián como “nueva edad de oro” de la arquitectura religiosa española 2, y de una tendencia generalizada de construcción de centros parroquiales como signo de apertura social e integración urbana de las actuaciones eclesiásticas. Tras lo expuesto, podría afirmarse que los arquitectos tuvieron la oportunidad de ejercitarse en el diseño de centros parroquiales durante una década, y por tanto, de madurar la investigación de la generación, posibilidades y límites del proyecto arquitectónico, hecho que caracterizaba el conjunto de su arquitectura. Todas estas circunstancias permitían explorar conceptos y producciones que compartieron los autores durante ese periodo en la realización de la arquitectura religiosa, y su vinculación con el resto de su obra. Marco analítico El análisis óptimo de un proyecto arquitectónico exige una historiografía profunda del contexto, sintetizado en los términos “lugar” y “programa de necesidades”, su relación con el desarrollo del diseño y su ejecución, evidenciada a través de la documentación del proyecto y de la obra edificada, así como con la producción del autor y de los arquitectos más destacados de la disciplina. En este caso, partiendo de la diversidad de lugares, programas y propuestas arquitectónicas, el marco analítico se centró en el análisis comparativo de la generación arquitectónica y litúrgica —como condición programática- de los grupos o centros parroquiales de Corrales y Molezún, todos ellos producidos por separado en los años sesenta 3, pero siempre en contacto a través de la célebre colaboración existente entre ellos. Con ello se pretendía averiguar si existían principios arquitectónicos y/o litúrgicos permanentes que confluyeran entre este tipo de arquitectura religiosa de ambos autores, y en caso afirmativo, desvelar sus características más importantes y el alcance de sus propuestas. La reconstrucción del proceso de diseño del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia, de R. V. Molezún (1961-67) La metodología de investigación sobre el proceso de diseño del grupo parroquial valenciano, inédita y explicada detalladamente en el “I Congreso Iberoamericano Red Fundamentos: Metodologías y Experiencias de Investigación”4, pretendía establecer una cronología fundamentada de los documentos asociados al proyecto y obra del grupo parroquial mediante el análisis pormenorizado de las unidades documentales disponibles, a partir del cual se agruparon en tipos de elementos arquitectónicos y en versiones de diseño, según criterios de coherencia interna, coherencia externa, y correspondencia contextual. La visualización y control de la reconstrucción del proceso de diseño se basó en la determinación de fichas de versión [3] [4] y de tipo arquitectónico [5], y en la denominación múltiple de los archivos informáticos de imágenes de las unidades documentales del proyecto y de la obra. Por una parte, las fichas permitían la localización de cualquier unidad documental en una versión concreta de diseño y en un tipo específico de elemento arquitectónico. Por otra, la denominación compuesta de una inicial alusión a la versión de diseño (VX) y del posterior código de la unidad documental en el catálogo del centro documental de referencia, permitían visualizar el conjunto de las unidades documentales de una versión, y también, cómo evolucionaba un elemento arquitectónico concreto a lo largo de las versiones de diseño. La ordenación producida según dichos criterios era capaz de ofrecer una secuencia coherente y fundamentada del proceso de diseño, articulando el origen y evolución del proyecto y la obra del grupo parroquial valenciano, y también, de establecer un análisis comparado con los centros parroquiales proyectados y/o construidos por Corrales. La cronología de los centros parroquiales y su análisis comparado La ordenación temporal de la documentación disponible de los centros parroquiales de Corrales y Molezún permitió un análisis comparado, que indagó sobre las razones del orden, la forma, el material y el desarrollo de las actividades de las propuestas arquitectónicas, y en el que se detectaron la presencia inédita de valores, intenciones y estrategias compartidas. 329
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Por un lado, los centros parroquiales de Corrales y Molezún tenían en común planteamientos generales permanentes, como la definición de un organismo arquitectónico —generalmente por medio de la continuidad del material y/o del volumen edificadoque daba respuesta a la actuación conjunta, la segregación del templo respecto de entornos agresivos y/o del programa de habitación, y la accesibilidad e integración urbana como equipamiento público de simbolismo específico. Por otro, el nacimiento de estos proyectos se centraba en el núcleo espiritual del templo y en la generación del espacio religioso en su conjunto, como la parte de mayor importancia del grupo parroquial. Sin embargo, no era únicamente una cuestión de génesis, sino que la evolución convergente de los principios de generación y ordenación del espacio religioso entre los proyectos de Corrales y Molezún podría evidenciar la asunción de ideales compartidos de dichos principios. La Liturgia como base programática de las actividades del templo El estudio de la génesis del espacio religioso debía tener en cuenta, en primer lugar, el conocimiento de los principios, características, elementos y ámbitos asociados a la Liturgia y su relación con el diseño del templo. Para ello, se utilizó el texto del cardenal Giacomo Lercaro (1964), “Instrucción para Aplicar la Constitución sobre Liturgia”5, que condensaba los postulados conciliares, y también, el de Juan Plazaola Artola (2006), “Arte Sacro Actual”6, que analizaba en detalle las citadas cuestiones. En todo caso, los textos de ambos autores hicieron posible entender la naturaleza y jerarquía del presbiterio o santuario, dotado de los elementos litúrgicos más importantes — habitualmente el altar como mesa de celebración o lugar de la Eucaristía, la sede ministerial o lugar del oficiante, y ambón o lugar de la Palabra-, del lugar de la imagen, del baptisterio, de la zona penitencial, junto a las naves como ámbito de la feligresía, y de las relaciones adecuadas entre todos ellos en el proyecto del espacio religioso [6]. La evolución convergente de un ideal inédito de generación de arquitectura religiosa El estudio de la evolución convergente de los grupos parroquiales se desarrolló a través de acciones múltiples y simultáneas, en función del momento, estado de diseño, y centro parroquial considerado, del propio desarrollo de la investigación, y del análisis de modelos de arquitectura religiosa de la literatura crítica para evaluar la naturaleza inédita de las propuestas de Corrales y Molezún 7. En primer lugar, partiendo de cronología ya efectuada, cada propuesta arquitectónica de cada grupo parroquial fue analizada intrínsecamente, indagando el origen del espacio religioso, sobre las intenciones, características conceptuales, materiales, formales y espaciales, valores y simbolismo, desde el punto de vista arquitectónico y litúrgico, como condición programática del proyecto. La confrontación del análisis de todas las propuestas reveló la evolución compartida de un ideal de generación del espacio religioso que era independiente de la formalización tridimensional del edificio. Por un lado, el corazón del espacio lo definía permanentemente la alineación geométrica de los elementos litúrgicos principales, asociados inicialmente al presbiterio, la mesa del altar mayor, y posteriormente de la mesa del sagrario y la adición progresiva del ambón, la sede, el lugar de la imagen y el baptisterio. El origen de tal alineación otorgó su denominación en este estudio como “eje del presbiterio”. Por otro, partiendo del citado eje, la configuración lobular de naves diferenciadas y enfrentadas entre sí en la creación de un espacio orgánico y continuo, a partir del esquema “orgánico centrado” del grupo parroquial valenciano (1961-63) [8], que era coherente con lo expresado por Corrales en la memoria del anteproyecto de Mombau (febrero de 1963)8, y por Molezún en la del proyecto de Jesús Maestro de Valencia (julio de 1964)9. Con ello se lograba concentrar el interés en el presbiterio, por su acercamiento a éste, fomentar la participación activa de los fieles en las celebraciones, y además, responder a la diversidad de actividades religiosas definiendo varios ambientes de distinto interés y recogimiento para la feligresía, todo ello en coherencia con los postulados conciliares. La conjunción de ambos planteamientos denominó la estrategia compartida por los autores en la creación del espacio religioso: “eje del presbiterio” como núcleo de un espacio orgánico articulado por naves diferenciadas y enfrentadas entre sí. La evolución convergente de estos principios fue detectada a través del análisis extrínseco de cada propuesta arquitectónica en relación con sus inmediatos anteriores, inmediatos posteriores, y con el conjunto de todos ellos. Así, el esquema “rectangular” de Jesús Maestro (1961-63) [7], de Molezún, introducía la alineación de elementos litúrgicos, el “orgánico centrado” de dicho grupo añadía la configuración lobular y enfrentada de las naves, mientras que el anteproyecto valenciano 330
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(1963) [9] iniciaba el eje del presbiterio en el solar. El anteproyecto de Mombau (febrero 1963) [10] de Corrales añadía la inclusión de los ambones al citado eje, mientras que el proyecto de Molezún (segunda variante de octubre 1963) hacía lo propio con la sede, el ambón y el lugar de la imagen [11] [12]. El centro de San José Obrero (diciembre 1963) [13], de Corrales, introdujo el baptisterio, al igual que el proyecto valenciano (enero 1964) [14]. Adicionalmente, el grupo de San José Obrero (diciembre 1966) [15], asociaba una nave diferenciada al baptisterio, y en cambio el templo de Jesús Maestro (diciembre 1967) [16] integraba el lugar de la imagen y de la sede en un único elemento de hormigón visto. Finalmente, el centro de la Iglesia Parroquial del Polígono de Elviña (1969) [17], de Corrales, supuso una transición arquitectónica y litúrgica en donde pervivía una organización similar pero no idónea de los mecanismos analizados, y se imponía la definición de un espacio religioso continuo sin soportes verticales a través de vigas metálicas en celosía de gran canto como sistema estructural, de introducción de luz natural, y soporte de instalaciones. Juicio crítico Tras el estudio efectuado, podría declararse que las metodologías y experiencias de investigación, aún cuando no desarrollaron una historiografía ortodoxa del proyecto, han posibilitado la creación de un conocimiento inédito y relevante, que ha sido refrendado sucesivamente por el propio proceso de investigación de análisis comparado. La trascendencia de los resultados derivados de la aplicación metodológica reveló la importancia de los planteamientos analizados como uno de los vectores de mayor importancia de la arquitectura religiosa de Corrales y Molezún, y también, ligó esta actitud de permanente investigación del proyecto arquitectónico con el conjunto de su trayectoria. Notas : 1
Juan Manuel Mondéjar Navarro. “Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia”. Director: Jorge Torres Cueco. Universitat Politècnica de València, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, 2016. 2
Esteban Fernández Cobián. El Espacio Sagrado en la Arquitectura Española Contemporánea. Santiago de Compostela, 2005, pp. 147-148.
3
La autoría oficial del proyecto y construcción de la Parroquia de Jesús Maestro, como primera fase del proyecto original del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia, se otorga a ambos arquitectos. Sin embargo, el análisis detallado de la documentación disponible y de las declaraciones de los arquitectos, en especial de las de J. A. Corrales, evidencian la autoría exclusiva de R. V. Molezún. V. capítulo “Autoría” de la tesis doctoral que estudia el grupo parroquial valenciano; Juan Manuel Mondéjar Navarro. “3.4.2. Autoría”, en Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia. Universitat Politècnica de València, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, http://hdl.handle. net/10251/63146 [Consulta: 30 de junio de 2018], 2016, pp. 109- 116. 4
Juan Manuel Mondéjar Navarro. “Análisis pormenorizado y sistemático de cuerpos documentales y aproximación fundamentada al proceso de diseño del proyecto arquitectónico. El caso de la tesis doctoral sobre el Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (1961-67), de Ramón Vázquez Molezún”, en Actas I Congreso Iberoamericano redfundamentos: Experiencias y métodos de investigación. Madrid, diciembre 2017. Redfundamentos SL. ISSN: 2531-1840, pp. 695- 705. 5
Giacomo Lercaro. Instrucción para Aplicar la Constitución sobre Liturgia.1964.
6
Juan Plazaola Artola. Arte Sacro Actual. Madrid, 2006.
7
Para contrastar la naturaleza inédita de los planteamientos de Corrales y Molezún, la investigación analizó la totalidad de las fichas de proyectos y edificios de arquitectura religiosa de la tesis doctoral de Eduardo Delgado Orusco, “Arquitectura Sacra Española, 1939-1975: de la Posguerra al Posconcilio” (2000), de la publicación que prácticamente replica la tesis doctoral de Esteban Fernández Cobián, “El Espacio Sagrado en la Arquitectura Española Contemporánea” (2005), la publicación de Juan Plazaola Artola “Arte Sacro Actual” (2006), y otras fuentes de menor relevancia. 8
J. A. Corrales. “Patronato Municipal de la Vivienda de Barcelona. Concurso de anteproyectos para conjunto parroquial en Mombau. Lema 67. Memoria general”. Archivo de J. A. Corrales, nº 55, caja 008, p. 1. 9
Fondo de Ramón Vázquez Molezún del Servicio Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (FM): VM/ D061/ CAJA 8- 6_1, “Memoria”, p. 7.
Bibliografía: BAXANDALL, Michael. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures [Modelos de intención: sobre la explicación histórica de los cuadros]. 1ª Edición española. Madrid: Hermann Blume, 1989. pp. 200. CORRALES GUTIÉRREZ, José Antonio; MONDÉJAR NAVARRO, Juan Manuel. Cuestionario- Entrevista a José Antonio Corrales Gutiérrez. Inédito, bloque I, julio de 2009. CORRALES GUTIÉRREZ, José Antonio; VÁZQUEZ MOLEZÚN, Ramón. Parroquia de Jesús Maestro (Valencia), en ARA Arte Religioso Actual. Madrid: Movimiento Arte Sacro, n. 16, Año V, abril- junio, 1968, pp. 77-80. DELGADO ORUSCO, Eduardo. Arquitectura Sacra Española, 1939-1975: de la Posguerra al Posconcilio. Director: Miguel Ángel Baldellou Santolaria. Madrid, Archivo Digital de la Universidad Politécnica de Madrid, http://oa.upm.es/742/01/03199914.pdf. Lectura en la Universidad Politécnica de Madrid, el 26 de abril de 2000. FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban. El Espacio Sagrado en la Arquitectura Española Contemporánea. Director: José Ramón Alonso Pereira. Lectura en la Universidade da Coruña, el 17 de marzo de 2001. FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban. El Espacio Sagrado en la Arquitectura Española Contemporánea. Santiago de Compostela: Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia, 2005. FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban; VILAS RODRÍGUEZ, Marta. “Los equipamientos religiosos como configuradores del espacio urbano. El caso del polígono de Coya en Vigo (España)”, en Dearq. Bogotá, ISSN 2011-3188, nº 11, diciembre de 2012, pp. 58-75. . LERCARO, Giacomo. Instrucción para Aplicar la Constitución sobre Liturgia.1964. MONDÉJAR NAVARRO, Juan Manuel. Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia. Director: Jorge Torres Cueco. Universitat Politècnica de València, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, http://hdl.handle.net/10251/63146 [Consulta: 15 de octubre de 2018], 2016. pp. 1137. MONDÉJAR NAVARRO, Juan Manuel. “Análisis pormenorizado y sistemático de cuerpos documentales y aproximación fundamentada al proceso de diseño del proyecto arquitectónico. El caso de la tesis doctoral sobre el Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (1961-67), de Ramón Vázquez Molezún”, en Actas I Congreso Iberoamericano redfundamentos: Experiencias y métodos de investigación. Madrid, diciembre 2017. Redfundamentos SL. ISSN: 2531-1840, pp. 695-705. 331
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PLAZAOLA ARTOLA, Juan. El Arte Sacro Actual, Teoría. Panorama. Documentos. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1965. PLAZAOLA ARTOLA, Juan. Arte Sacro Actual. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2006. QUETGLAS RIUSECH, Josep. Les Heures Claires: Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Sant Cugat del Vallès: Associació d’idees. Centre d’Investigacions estètiques, 2008. pp. 621. Pies de foto: [1] Imagen exterior del templo de Jesús Maestro como fase primera construida del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (2014). Procedencia de la imagen: Juan Manuel Mondéjar Navarro. [2] Arquitectura religiosa de Corrales y Molezún en la década de los sesenta. Procedencia de las imágenes: Obras de J. A. Corrales, del archivo personal del autor. Obras de R. V. Molezún, del Fondo de R. V. Molezún del Servicio Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (SHCOAM). Obra de Corrales y Molezún oficialmente, en realidad de R.V. Molezún, del Fondo de R. V. Molezún del SHCOAM. [3] (1-2). Ejemplo de ficha de versión de la tesis “Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia”. J. M. Mondéjar Navarro. 2016. [4] (2-2). Ejemplo de ficha de versión de la tesis “Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia”. J. M. Mondéjar Navarro. 2016. [5] Ejemplo de agrupación comparada del tipo “Planta baja” de la tesis “Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia”. J. M. Mondéjar Navarro. 2016. [6] Planta y sección vertical por el eje del presbiterio, con asignación de funciones, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia, de R. V. Molezún. Procedencia de la imagen: Fr. J. M. de Aguilar. “Ambientes arquitectónicos para la administración de sacramentos (I). Bautismo- Penitencia”, en ARA Arte Religioso Actual, n.5, julio, 1965, p. 10. [7] Esquema rectangular de la planta de replanteo del solar primitivo, esquemas gráficos de espacios sacros, y anotaciones textuales y gráficas, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (febrero 1961- octubre 1963). R. V. Molezún. SHCOAM. VM/P142/J2-2_02. [8] Esquema orgánico centrado de la planta de replanteo del solar primitivo, esquemas gráficos de espacios sacros, y anotaciones textuales y gráficas, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (febrero 1961- octubre 1963). R. V. Molezún. SHCOAM. VM/P142/J2-2_02. [9] Planta y alzado principal del anteproyecto orgánico, a E:1:200, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (febrero 1961- octubre 1963). R. V. Molezún. Procedencia de la imagen: SHCOAM. VM/P142/J2-2_05. [10] Planta del templo del Conjunto Parroquial de Mombau, en Barcelona (febrero 1963). J. A. Corrales. Procedencia de la imagen: Publicación periódica Arquitectura, n. 54, 1963. [11] Planta baja de la segunda variante, a E:1:100, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (octubre 1963). R. V. Molezún. Procedencia de la imagen: SHCOAM. VM/P142/J2-2_07. [12] Detalle del presbiterio de la segunda variante, a E:1:100, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (octubre 1963). R. V. Molezún. Procedencia de la imagen: SHCOAM. VM/P142/J2-2_39. [13] Planta baja del templo del Centro Parroquial San José Obrero en Nueva Trinidad (Barcelona) (diciembre 1963). J. A. Corrales. Procedencia de la imagen: Archivo de J. A. Corrales, nº 76, caja 14. [14] Planta baja, a E:1:100, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (enero 1964). R. V. Molezún. Procedencia de la imagen: SHCOAM. VM/P143/J31_021. [15] Planta baja del templo del Centro Parroquial San José Obrero en Nueva Trinidad (Barcelona) (abril 1966). J. A. Corrales. Procedencia de la imagen: Archivo de J. A. Corrales, nº 76, caja 14. [16] Boceto de planta baja con asignación de funciones del Templo de Jesús Maestro (diciembre 1967), como primera fase del grupo parroquial - segunda fase en trama de puntos-. Procedencia de la imagen: J. A. Corrales y R. V. Molezún. Parroquia de Jesús Maestro (Valencia), en ARA Arte Religioso Actual, n. 16, abril- junio, 1968, p. 78. 1: altar; 2: ambón; 3: sede y lugar de la imagen; 4: sagrario provisional; 5: baptisterio provisional; 6: zona penitencial; 7: sacristía; 8: despacho; 9: entrada; altar y capilla del sacramento; 12: baptisterio definitivo; 13: atrio cubierto con acceso a viviendas; paso cubierto y zona de actividad pastoral. [17] Planta de la Iglesia Parroquial del Polígono de Elviña (1969), de J. A. Corrales. Procedencia de la imagen: Publicación periódica Hogar y Arquitectura, n. 108-109, septiembre- diciembre, 1973.
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La generación de un espacio religioso inédito: J. A. Corrales y R. V. Molezún investigan convergentemente el “eje del presbiterio” como núcleo de un espacio orgánico articulado por naves diferenciadas y enfrentadas entre sí The generation of an unprecedented religious space: J. A. Corrales and R. V. Molezún convergently research the “axis of the presbytery” as the nucleus of an organic space articulated by differentiated and confronting naves _Juan Manuel Mondéjar Navarro TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Proyecto, diseño, documentación, crítica, Corrales, Molezún, arquitectura religiosa Project, design, documentation, review, Corrales, Molezún, religious architecture Resumen La arquitectura de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún fue ciertamente protagonista en la Historia de la Arquitectura Española de la segunda mitad del siglo XX. Su trayectoria incorporó los valores de la modernidad arquitectónica, lo específico del contexto local, y la condición creadora del arquitecto, responsable total de la obra. Su arquitectura religiosa, sin presentar los mayores hitos de su producción, atendió coherentemente a dichos valores, al permanente espíritu de investigación proyectual y constructiva, y también, a la evolución de la liturgia del Concilio Vaticano II (1963) junto a la denominada “nueva edad de oro” de la arquitectura religiosa española (1950-65). Al margen de los ejemplos de mayor difusión, la década de los sesenta condensó un intenso y fructífero periodo de indagación de los arquitectos, de forma paralela, sobre la generación y formalización del espacio religioso a través de varios centros o grupos parroquiales. Así, se relacionaron y perfeccionaron diversas propuestas arquitectónicas que perfilaron finalmente un ideal organizativo inédito que integraba idóneamente arquitectura y liturgia, independientemente de la formalización tridimensional del proyecto: organismo formado por un eje del presbiterio, constituido por los elementos litúrgicos principales, en torno al cual se articulaban naves diferenciadas y enfrentadas entre sí. José Antonio Corrales and Ramón Vázquez Molezún’s architecture was certainly a protagonist in the History of Spanish Architecture of the second half of the 20th century. Their career incorporated the values of architectural modernity, the specificity of the local context, and the creative condition of the architect, who is totally responsible for the work. Its religious architecture, without presenting the major milestones of its production, coherently attended to these values, to the permanent spirit of projective and constructive research, and also, to the evolution of the liturgy of the Second Vatican Council (1963) together with the so-called “New Golden Age “of Spanish religious architecture (1950-65). Apart from the most widespread examples, the sixties condensed an intense and fruitful period of inquiry of both architects, in parallel, on the generation and formalization of religious space through several centres or parish groups. Thus, various architectural proposals were related and perfected themselves, which ultimately shaped an unprecedented organizational ideal that ideally integrated architecture and liturgy, independently of the three-dimensional formalization of the project: an organism formed by an axis of the presbytery, constituted by the main liturgical elements, around which differentiated and confronting naves were articulated themselves.
Introducción La arquitectura de José Antonio Corrales Gutiérrez y Ramón Vázquez Molezún fue protagonista en la Historia de la Arquitectura Española de la segunda mitad del siglo XX. Su trayectoria incorporó los valores de la modernidad arquitectónica, lo específico del contexto local, y la condición creadora del arquitecto, responsable total de la obra. Su arquitectura religiosa no presentó los mayores hitos de su producción, aunque tuvo algunos ejemplos de gran relevancia, como la Capilla- gimnasio del Centro de segunda enseñanza y enseñanza profesional en Herrera del Pisuerga, Palencia (1954-56), de ambos arquitectos, y el Concurso de Centro Parroquial en Mombau, Barcelona (1963) junto al Centro Parroquial en Elviña, La Coruña (1969), de J. A. Corrales. En todo caso, atendió coherentemente a los citados valores, al permanente espíritu de investigación proyectual y constructiva, y también, a la evolución de la liturgia del Concilio Vaticano II (1963) junto a la denominada por Esteban Fernández Cobián “nueva edad de oro” de la arquitectura religiosa española (1950-65), en la que la confluencia de factores socioeconómicos, culturales, y artísticos, favorecieron la construcción de numerosos ejemplos de arquitectura religiosa de gran calidad ligados a la modernidad arquitectónica1. En los años sesenta, los arquitectos ya estaban totalmente consolidados y desarrollaron una intensísima actividad profesional e investigadora, caracterizada por buena parte de sus obras más significativas — el Edificio “Reader’s Digest” en Madrid 338
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(1962-65), el proyecto del Edificio “Peugeot” en Buenos Aires (1963), la Casa Huarte en Puerta de Hierro (Madrid) (1966)…2 - que perfiló, junto a los años cincuenta, la época más trascendente de su arquitectura. Al margen de los ejemplos de mayor difusión, los citados años sesenta condensaron un significativo periodo de indagación de los arquitectos, de forma paralela, sobre la generación y formalización del espacio religioso a través de varios centros o grupos parroquiales, que formaban parte de la dinámica de los procesos de realización de arquitectura religiosa y que sintonizaban con los postulados conciliares, en los que se promovían la apertura e integración social. Marco analítico El análisis óptimo de un proyecto arquitectónico exige una historiografía profunda del contexto, sintetizado en los términos “lugar” y “programa de necesidades”, su relación con el desarrollo del diseño y su ejecución, evidenciada a través de la documentación del proyecto y de la obra edificada, así como con la producción del autor y de los arquitectos más destacados de la disciplina. En este caso, partiendo de la diversidad de lugares, programas y propuestas arquitectónicas, el marco analítico se centra en el análisis comparativo de la generación arquitectónica y litúrgica —como condición programática- de los grupos o centros parroquiales de J. A. Corrales y R. V. Molezún, todos ellos producidos por separado en los años sesenta 3, pero siempre en contacto a través de la célebre colaboración existente entre ellos. Con ello se pretende averiguar si existen principios arquitectónicos y/o litúrgicos permanentes que converjan entre este tipo de arquitectura religiosa de ambos autores, y en caso afirmativo, desvelar sus características más importantes y el alcance de sus propuestas. Una organización incipiente: los esquemas “rectangular” y “orgánico centrado” del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (febrero 1961- octubre 1963), de R. V. Molezún. El inicio del proceso de diseño se produjo en una copia del plano de situación de la parcela, sobre el que el arquitecto realizó cinco bocetos de esquemas de espacios sacros 4 [1], que condensaban básicamente la forma exterior del templo, el presbiterio o santuario, dotado de los elementos litúrgicos más importantes — habitualmente el altar como mesa de celebración o lugar de la Eucaristía, la sede ministerial o lugar del oficiante, y ambón o lugar de la Palabra-, y las naves como ámbito de la feligresía. Dos de ellos tenían una vinculación especial con el desarrollo posterior del proyecto, los denominados “rectangular” [2] y “orgánico centrado” [3]. El esquema rectangular, tradicionalmente vinculado a la arquitectura religiosa cristiana y católica, se basaba en la linealidad de un ambiente rectangular en planta, de carácter dual, que definía un ámbito para la feligresía, y otro en su extremo para el centro espiritual del templo, el presbiterio. Consiguientemente, se producía el concepto de “marcha” arquitectónica, que permitiría simbolizar el sentido escatológico de la confesión considerada. Adicionalmente, era especialmente destacable la intensificación del trazo en grafito de tres elementos lineales, paralelos a la previsible dirección de las bancadas, alineados en un eje longitudinal paralelo a la dirección principal del espacio sacro, que probablemente identificarían a los mencionados elementos litúrgicos: altar, sede ministerial y ambón. Con ello, se evidenciaría la jerarquía e importancia de los elementos constituyentes del espacio sacro, y también, la ordenación inicial de los elementos litúrgicos en función de la geometría axial dominante del espacio, a pesar de que la posible interposición entre ambón y altar podría mostrar inicialmente una falta de idoneidad de la liturgia asociada a la Eucaristía y a la Palabra. Pues bien, dicha ordenación de elementos litúrgicos, que se repetía en el esquema orgánico- centrado, tendría una relevancia extrema en el proceso de diseño del grupo parroquial valenciano, pues era, con toda probabilidad, el germen de las sucesivas aproximaciones hasta la definición del denominado en este estudio como “eje del presbiterio”, que alcanzaría su máxima expresión en el proyecto completo de enero de 1964 [14]. Igualmente, los centros parroquiales de J. A. Corrales evolucionarían en la misma dirección que el proyecto valenciano, alternando propuestas de mejora con éste. El esquema orgánico centrado determinaba con cierta precisión los ámbitos destinados a la asamblea y al presbiterio. Sin embargo, definía ambiguamente una figura curva cerrada por medio de grafito, que rodeaba la configuración de los citados ámbitos, y que podría expresar dos intenciones ciertamente diferentes entre sí. La primera la consideraría como límite del espacio sacro, entendido como una envolvente orgánica y fluida de un ambiente decididamente central, y que sería completamente ajena a la forma rectangular y dimensiones nada holgadas del solar entre medianeras de su manzana residencial. Contrariamente, la segunda podría expresar la solución espacial más interesante 339
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para Molezún. Esta posibilidad era nada desdeñable, pues el esquema orgánico centrado era, entre los cinco esquemas abocetados, el que tendría una mayor relación con las posteriores propuestas arquitectónicas. Específicamente, el esquema orgánico centrado exhibía la configuración probable de un presbiterio, definido por un podio rectangular, en el que se localizaban tres elementos dispuestos a lo largo del eje de simetría longitudinal del citado podio. Independientemente de los elementos concretos que pudieran representarse, que en todo caso serían elementos litúrgicos de la mayor importancia 5, la mencionada disposición de dichos elementos repetía análogamente lo sucedido para el esquema rectangular, y tal y como se ha introducido previamente, cabría entenderla como el germen del espacio sacro y de su evolución en los proyectos analizados. De cualquier modo, la composición geométrica de estos elementos suponía la estructuración del espacio sacro a partir de los elementos litúrgicos del presbiterio, es decir, a partir de las actividades litúrgicas a las que se asociaban, y no a partir de la forma de los límites construidos del espacio sacro y de su relación con la localización del presbiterio, como era el caso de los cuatro esquemas de espacios sacros restantes. Por tanto, el esquema orgánico centrado implicaba un cambio sustancial en la concepción del espacio sacro de R. V. Molezún, que se mantendría invariable durante todo el proceso de diseño del grupo parroquial valenciano. Es más, la disposición lobular de las naves resolvería la interposición completa entre Eucaristía y Palabra del esquema rectangular, permitiría el acercamiento de los fieles al presbiterio y una mejor adecuación de las naves a las necesidades de las celebraciones litúrgicas de aforo diferenciado, como eran la misa diaria y la misa dominical. Sin embargo, implicaba la alternancia del oficiante al dirigirse a varias naves a la vez. Nacimiento del “eje del presbiterio”: el anteproyecto orgánico del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (febrero 1961- octubre 1963). Posteriormente a los esquemas analizados, Molezún realizó la primera propuesta arquitectónica global, que ya tenía en cuenta la forma y dimensiones del solar, así como un programa de cierto nivel de concreción, en planta y alzado principal a escala 1:200 [4]. El planteamiento general determinaba un espacio sacro orgánico, cuyo núcleo era el presbiterio, que se rodeaba de varias naves independientemente dispuestas y enfrentadas entre sí, aunque la continuidad del espacio garantizaba el entendimiento integral y jerarquizado del espacio en su conjunto. Sin embargo, el elemento que estructuraba el templo era el conjunto formado por el altar mayor y el altar del sagrario, que definían un eje en torno al cual gravitaban el resto de los ámbitos vinculados a las actividades litúrgicas del templo. La propuesta era coherente con lo expuesto en la memoria del proyecto de julio de 1964, donde Molezún advertía lo siguiente: “Como esquema general hemos ido a una iglesia en la que todos los fieles participen lo más posible en el sacrificio de la santa misa, pero separando los diversos ambientes y creando con ellos zonas de distinto interés y recogimiento”6. Por tanto, la idea de participación optimizada en las celebraciones litúrgicas como exaltación de lo colectivo en el hecho religioso, más la oferta plural de ambientes sacros de distinto carácter como atención a la diversidad individual en la feligresía y a las distintas actividades litúrgicas, constituían los criterios de organización germinales del espacio religioso, que se revelaban como expresión directa de los postulados del Movimiento Litúrgico Moderno y del Concilio Vaticano II, promulgados en la época de concepción del proyecto. En ese sentido, el esquema orgánico centrado y el anteproyecto orgánico compartían la organización general del espacio. Sin embargo, el cambio fundamental producido entre ambos era la superación del concepto del presbiterio como núcleo único y principal del espacio, y la asunción de una unidad ambiental y litúrgica de mayor alcance, la denominada en este estudio como “eje del presbiterio”7, compuesto, al menos, por el altar mayor como mesa de celebración del conjunto de asambleas y centro espiritual del templo, y por el altar del sagrario, como mesa de celebración complementaria y de adoración. De hecho, la representación de los elementos esenciales de este eje omitía la presencia necesaria del resto de elementos litúrgicos del presbiterio, como eran la sede y el ambón, que posteriormente participarían de esta organización axial, y que resolverían la difícil relación del oficiante con todas las naves en una celebración multitudinaria del anteproyecto. 340
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El anteproyecto del Conjunto Parroquial de Mombau, en Barcelona (febrero 1963), de J. A. Corrales Coetáneamente al grupo parroquial valenciano, Corrales trabajaba en el anteproyecto para el concurso que exploraba el espacio religioso de un centro parroquial. Significativamente, su memoria expresaba lo siguiente: “Criterio seguido en la Iglesia, es la tendencia actual de concentrar el interés sobre el altar y el Santo Sacrificio, suprimiendo lo accesorio, conseguir al mismo tiempo un templo orgánico con espacios para los diferentes actos religiosos; es decir, además de la nave principal, proyectar nave del altar del sagrario, con espacio para las confesiones, pequeña nave con la pila bautismal y nave posterior del altar [sic]” 8. La conexión relevante entre el conjunto parroquial valenciano y catalán trascendía la declaración de intenciones que compartían, ya que, significativamente, se establecían unas semejanzas y analogías muy específicas en la formalización de ambas propuestas arquitectónicas, que permitirían descartar un origen estrictamente casual, dada la estrecha relación que existía entre los dos arquitectos en ese momento. Concretamente, las plantas de ambos proyectos evidenciaban la localización del altar mayor y del sagrario en torno a un eje, a partir del cual se organizaban el resto de las naves de forma orgánica [5]. A su vez, dos naves quedaban enfrentadas en relación con el altar mayor, e igualmente, una de las naves se constituía como capilla del sagrario, situada perpendicularmente al eje de los altares. Más aún, la zona penitencial se concebía análogamente, adosada a uno de los laterales de la capilla del sagrario como una banda lineal de confesionarios. Adicionalmente, Corrales incorporaba dos ambones ligeramente desplazados de la alineación estricta de los altares, pero en coherencia con el ambiente definido por el eje del presbiterio, como foco espiritual y estructurante del espacio. La evolución del proyecto del grupo parroquial valenciano (octubre-1963) Las dos variantes del proyecto con fecha de “octubre 1963” [6] [8], representaron un cambio sustancial en la composición del programa, ahora tripartita, en la que un vacío urbano separaba el templo y el bloque de habitación en plantas altas para facilitar el aislamiento entre estas actividades y la iluminación de ambas partes construidas. Esta organización general se mantendría invariable en la posterior evolución del proyecto, permitiendo simultáneamente la permanencia y optimización de los principios de generación del espacio religioso que se estudian. La primera variante establecía básicamente la inversión de la posición del altar mayor y del sagrario, y también, la eliminación de una de las naves, con respecto al anteproyecto. Además, dos elementos abocetados en grafito se incorporaban al presbiterio [7]: uno de forma rectangular con mayor insistencia en el trazo, ligeramente desplazado del citado eje, y otro de forma circular, sensiblemente alineado con éste. Sin indicación adicional, presumiblemente darían presencia indistintamente a la sede y al ambón, con lo que la unidad ambiental del eje del presbiterio seguía evolucionando con la incorporación de nuevos elementos litúrgicos. Es ciertamente destacable que la primera variante de octubre de 1963 se asemejara sensiblemente al anteproyecto del conjunto parroquial en Mombau (Barcelona), de febrero de 1963, de Corrales. En ese sentido, era especialmente significativo el paralelismo entre la composición del eje de los altares, la aparición en el presbiterio de elementos litúrgicos no estrictamente alineados con dicho eje, y el número, capacidad, carácter y disposición, de las naves en torno a éste. Realizada posteriormente, la segunda variante del proyecto de 1963, implicaba el fraccionamiento del proyecto en dos fases por dificultades de financiación, y se establecía un patio de “posible ampliación” en el fondo del solar. Sin embargo, eje del presbiterio alcanzaba una identidad y escala de mayor contundencia en el conjunto que en la primera variante, pues se añadían a la alineación de los altares lo siguiente: el conjunto formado por la sede y el ambón en el extremo de dicho eje junto al altar mayor, que permitía resolver eficazmente el encaramiento del oficiante principal a todas las naves, y el lugar de la imagen, en el presbiterio, entre los mencionados altares, que implicaba un encaramiento parcial a dichas naves [9]. Todo ello podría indicar la estrecha relación existente entre el modo de entender la generación del espacio religioso de ambos arquitectos en ese momento, basado en el eje del presbiterio que determinaba orgánicamente las actividades y celebraciones a realizar en función de sus elementos litúrgicos, y no de la envolvente del espacio sacro, como habitualmente se había producido hasta el momento en los proyectos de arquitectura religiosa. Por tanto, como cabría esperar, este planteamiento compartido no impedía la consecución de dos propuestas arquitectónicas completamente diferentes entre sí [10] [11]. 341
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El proyecto del Centro Parroquial San José Obrero, en Nueva Trinidad (Barcelona) (diciembre 1963), de J. A. Corrales La primera versión de este centro parroquial [12] [13], fechada en diciembre 1963, definía nuevamente la ordenación axial, no solo del altar mayor y del sagrario, prácticamente homólogos entre sí, sino también, de la pila bautismal, y de forma ligeramente desplazada de dicha alineación, el ambón, tal y como sucedía análogamente en Mombau pocos meses antes. Además, era recurrente la ordenación enfrentada de las naves en torno al eje del presbiterio configurado, que alcanzaba, como en la segunda variante valenciana de octubre de 1963, una escala e importancia en el conjunto, mayor que en el anteproyecto de Mombau. Adicionalmente, debe señalarse que, en este proyecto de San José Obrero, así como en la segunda variante valenciana de 1963, la proporción de las naves acompañaba el sentido longitudinal del eje del presbiterio. Consiguientemente, se permitía un acercamiento mayor de la feligresía al presbiterio, y derivado de ello, podía optimizarse su participación en el desarrollo de las actividades litúrgicas. El cénit del proyecto del grupo parroquial valenciano (enero-1964) La versión de enero de 1964 fue la expresión más completa y evolucionada del proyecto a nivel básico, cuya adecuación litúrgica e integridad arquitectónica eran máximas [14] [15]. Así, el núcleo del espacio religioso, como evolución de lo planteado previamente en los proyectos aquí analizados, era eje del presbiterio de mayor alcance y trascendencia, secuenciado de la forma siguiente: sede, ambón, altar mayor, baptisterio, y altar del sagrario. Curiosamente, el lugar de la imagen tenía un destino incierto en esta propuesta, derivado probablemente por los inconvenientes planteados en la segunda variante de octubre de 1963, que serían brillantemente resueltos en la construcción de la primera fase del grupo parroquial en diciembre de 1967 al integrarlo con la sede en un único elemento de hormigón armado [16] [17]. El valor extremo otorgado por Molezún al eje del presbiterio tenía lugar no sólo en planta, sino también en sección vertical, tal y como atestiguan los planos del proyecto, y significativamente, el boceto realizado para la revista “ARA Arte Sacro Actual” en 19659 , en donde se manifestaba la jerarquía arquitectónica y litúrgica entre los distintos espacios y actividades que amparaban. La máxima expresión del mecanismo de generación de arquitectura religiosa: Segunda versión del proyecto del Centro Parroquial San José Obrero (abril 1966) Si el proyecto valenciano alcanzaba su mejor diseño en enero de 1964, la segunda versión del proyecto del Centro Parroquial San José Obrero (abril 1966), de Corrales [18] [19], iba a explorar aún más los límites del sistema de estructuración del espacio sacro que compartía con Molezún. Inéditamente respecto a los analizados proyectos de Corrales, la segunda versión de San José Obrero determinaba el lugar de la imagen sobre el eje del presbiterio, entre el altar mayor y el del sagrario, en clara analogía con la segunda variante del proyecto valenciano de octubre de 1963, y por tanto, dotado de sus mismos inconvenientes. A pesar de ello, la mesa del altar del sagrario mantenía su centro geométrico sobre el eje del presbiterio, y en cambio, giraba noventa grados su dirección principal con respecto a dicho eje. Por ello, la posición de la asamblea de la nave del sagrario permitía una configuración general del espacio sacro más orgánica, cuyo germen era el eje del presbiterio, y su núcleo, el altar mayor. Adicionalmente, la propuesta arquitectónica insistía en la especialización de las naves en relación con los elementos litúrgicos del eje del presbiterio, como así sucedía con los espacios asamblearios asociados al baptisterio, en oposición a lo definido en el proyecto valenciano. Transición arquitectónica y litúrgica: Iglesia de la Resurrección en Elviña (1969), de J. A. Corrales La iglesia [20] [21], también inserta en un conjunto parroquial, supuso un cambio de enfoque de Corrales en la creación del espacio sacro, manteniendo ciertos valores de los proyectos aquí comparados, pero ya subordinados a los principios arquitectónicos que dieron a conocer principalmente este templo: la definición de un espacio religioso continuo sin soportes verticales a través de vigas metálicas en celosía de gran canto como sistema estructural, de introducción de luz natural, y soporte de instalaciones 10. Así, la confianza en el sistema implicaba la mayoritaria independencia de éste con respecto a la diversidad de escala, forma y disposición de los elementos del programa en planta baja, incluidos los del templo, con la significativa excepción del eje 342
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formado por el altar mayor y del sagrario que insistía en la transversalidad y multifocalidad del espacio postconciliar, el ritmo vertical sobre el corredor de acceso al templo, y la menos relevante asociación al corredor secundario que alcanzaba al baptisterio. En esta situación, pervivía la esencia de un eje del presbiterio formado por la alineación exacta de los altares y del lucernario sobre éstos, y por la asociación excéntrica de la sede y del ambón, en la que el baptisterio se apartaba a una posición más tradicional e iniciática, ajena al ámbito de las naves. Por otro lado, continuaban definiéndose cuatro naves escasamente diferenciadas pero enfrentadas entre sí, que mostraban el interés simultáneo en un espacio orgánico y centralizado en cruz, más cercano a geometrías tradicionales. Por todo ello, este templo ya no exhibía las cualidades del sistema de generación del espacio sacro analizado. Juicio crítico Tras lo expuesto, podría afirmarse que existía una cierta progresión paralela, entre el proyecto del grupo parroquial valenciano de R. V. Molezún, y los dos proyectos catalanes de J. A. Corrales, en la generación del espacio sacro. Ello permitiría entender la posible interrelación entre estos proyectos y el interés compartido por dichos planteamientos. Tal nivel de coincidencia evidenciaba la ausencia de ésta en la práctica totalidad de ejemplos de arquitectura religiosa nacional e internacional. Es cierto que algunos de ellos compartían con estos proyectos la disposición del presbiterio centrado que enfrentaba dos naves de asamblea [22] [23]11. Sin embargo, con una excepción [24] [25]12, el origen de este enfrentamiento se debía a la necesaria dualidad de la asamblea del programa conventual, y no a la atención diversa y orgánica del programa parroquial que proponían Corrales y Molezún. Por otro lado, otros proyectos [26] [27]13 planteaban una alineación de elementos litúrgicos, pero carecía de centralidad, y por tanto, de mayor proximidad de las naves al presbiterio para promover la participación activa de los fieles según los postulados conciliares. En todo caso, estos ejemplos no tenían el alcance múltiple del sistema indagado por ambos arquitectos. Por otra parte, cabe señalar algunos rasgos diferenciales en la concepción del espacio religioso: Corrales planteaba una unidad ambiental longitudinal, caracterizada por la supremacía de los altares respecto al resto de elementos, y en la que parejas de ambones y el lugar de la sede —a partir de “San José Obrero” (1963)-, independientes entre sí, quedaban desplazados respecto de la alineación de los citados altares. Adicionalmente, el espacio podía adquirir un sentido polivalente mediante el uso de planos correderos — “San José Obrero” (1966) e Iglesia de la Resurrección (1969)-. En cambio, Molezún concebía la alineación estricta de todos los elementos litúrgicos —desde la segunda variante de octubre de 1963-, en la que se relacionaba la perfección y unidad geométrica del trazado con la naturaleza de las actividades que a partir de ellos se desarrollaban. Aún más, éste vinculaba decididamente sede y ambón, y resolvería coherentemente la integración imagensede en un único elemento de hormigón armado, dotando al eje del presbiterio de un sentido más funcional y simbólicamente direccional. En relación con la citada estructura, debe señalarse su importancia específica en el campo de la arquitectura religiosa. En efecto, podría entenderse el eje del presbiterio como precursor de numerosos templos postconciliares, donde el presbiterio y su entorno inmediato, de marcada proporción longitudinal, concentraban buena parte de las actividades litúrgicas principales para favorecer la participación activa en las celebraciones colectivas, que adquirían ahora un sentido multifocal y transversal al espacio tradicional procesional. Finalmente, es destacable el valor integral de esta forma inédita de creación del espacio religioso, idónea arquitectónica y litúrgicamente, independiente de la formalización tridimensional del proyecto, y plenamente congruente con los parámetros característicos y la modernidad de toda su producción, que se convierte en uno de los vectores de mayor importancia de la arquitectura religiosa de Corrales y Molezún. Ello consolidaría la idea de que su actitud en la creación arquitectónica y en su desarrollo profesional fue sensiblemente constante en el tiempo, con independencia del lugar y programa abordado, aportando un sentido unitario al conjunto de la obra. Notas: 1
Esteban Fernández Cobián. El Espacio Sagrado en la Arquitectura Española Contemporánea. Santiago de Compostela, 2005, pp. 147-148.
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Otras obras del mayor interés, realizadas en este periodo, son: Edificio Profidén en Madrid (1960-64), Casa Cela en Palma de Mallorca (1961-63), Edificio de Selecciones Reader’s Digest en Madrid (1961-65), Hotel Galúa en La Manga del Mar Menor (1965-71), Anteproyecto Hotel Hilton, en Azca (Madrid) (1966), Hotel Oasis en Maspalomas (Gran Canaria), con Manuel de la Peña (1966-71), Concurso “Eurocis” (1968), de Corrales y Molezún; Parador-hotel en Sotogrande de Guadiaro (1963-65), Anteproyecto para el concurso de Pabellón de España en la Feria Mundial de Nueva York. (1964-65), Unidad vecinal en el Polígono de Elviña (1965), Casa Tabernera en Sagenjo (Pontevedra) (1968-69), Concurso Universidad Autónoma de Madrid, con Estanislao Pérez Pita (1969), de J. A. Corrales; Segundo Premio en el concurso de anteproyectos para el Pabellón Español en la Feria Mundial de Nueva York de 1965 (1964-65), Vivienda familiar “La Roiba” en Bueu (Pontevedra) (1967-69), Colegio Mayor Santa María del Espíritu Santo en la Ciudad Universitaria de Madrid, en colaboración con J. de la Mata (1968-69), de R. V. Molezún. 3
La autoría oficial del proyecto y construcción de la Parroquia de Jesús Maestro, como primera fase del proyecto original del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia, se otorga a ambos arquitectos. Sin embargo, el análisis detallado de la documentación disponible y de las declaraciones de los arquitectos, en especial de las de J. A. Corrales, evidencian la autoría exclusiva
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de R. V. Molezún. V. capítulo “Autoría” de la tesis doctoral que estudia el grupo parroquial valenciano; Juan Manuel Mondéjar Navarro. “3.4.2. Autoría”, en Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia. Universitat Politècnica de València, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, http://hdl.handle. net/10251/63146 [Consulta: 30 de junio de 2018], 2016, pp. 109- 116. 4
Son los denominados “rectangular”, en “herradura”, en “huso”, “pentagonal” y “orgánico centrado”, en la tesis doctoral centrada en el grupo parroquial valenciano; “Estudios previos del proyecto arquitectónico (…)”, Ibíd., pp. 145-153. 5
Principalmente, podrían representar al altar mayor, la sede y el ambón. Sin embargo, teniendo en cuenta la disposición de las asambleas en torno al presbiterio, y la forma y localización del elemento más alejado del conjunto citado, como figura sensiblemente circular y de menor tamaño que las dos restantes, de carácter rectangular, cabría considerar que fuera entendida como el lugar de la imagen del titular del templo, pues su asociación al ambón carecería de un sentido litúrgico apropiado, debido al alejamiento citado. En cambio, la hipótesis de que se asignara al lugar de la imagen daría sentido pleno a la organización axial de los elementos del presbiterio y del espacio sacro entero, pues sería el extremo final de la convergencia de éste en el templo. Sin embargo, tomando como válida la hipótesis del lugar de la imagen, y partiendo de lo dibujado en el esquema, el lugar del ambón quedaría indeterminado, aunque la capacidad inherente del sistema permitiría su adición en el extremo opuesto del presbiterio con respecto al lugar de la imagen, en mayor cercanía con las tres asambleas de creyentes determinadas. Aún así, la posible interposición entre ambón y altar podría evidenciar una falta de idoneidad en la organización litúrgica de la Eucaristía y la Palabra. 6
Fondo de Ramón Vázquez Molezún del Servicio Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (FM): VM/ D061/ CAJA 8- 6_1, “Memoria”, p. 7.
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A pesar de que el ámbito del presbiterio se reduce al espacio destinado al lugar de la Palabra y de la Eucaristía, en el que se disponen el altar, la sede y el ambón, la organización axial establecida en el proyecto del grupo parroquial valenciano y en el resto que se analizan, entre el altar mayor y el altar del sagrario, permite considerar a este ámbito conjunto como una unidad articulada, dada la especial significación litúrgica de los elementos que la constituyen, y el papel ciertamente estructurante de este eje en el proyecto arquitectónico. Por otra parte, siendo el presbiterio el núcleo de mayor importancia de esta unidad axial, que además se extiende a partir la configuración germinal de éste, cabría entender que la naturaleza del mencionado eje tuviera una mayor vinculación con el presbiterio que con la condición genérica de elemento litúrgico. Por lo expuesto, y por las citadas circunstancias específicas de los proyectos que se analizan, se denominará en adelante, el término “eje del presbiterio”, como el ámbito articulado en torno al eje geométrico, que contiene y se ve directamente afectado, al menos, por los elementos del altar mayor y el altar del sagrario, y al que pudieran sumarse el ambón, la sede, y el baptisterio. 8
J. A. Corrales. “Patronato Municipal de la Vivienda de Barcelona. Concurso de anteproyectos para conjunto parroquial en Mombau. Lema 67. Memoria general”. Archivo de J. A. Corrales, nº 55, caja 008, p. 1. Cabría entender que la citada “tendencia actual” se restringiría a la focalización del interés en los altares y sus celebraciones, y no a la consecución de un “templo orgánico”, dada la variada casuística de espacios religiosos de ese periodo. 9
Planta y sección vertical por el eje del presbiterio, con asignación de funciones, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia, de R. V. Molezún. Nótese que la sede presenta un diseño alternativo al establecido en el proyecto de enero de 1964, pero compatible con los ideales de generación del espacio sacro que se analizan; Fr. J. M. de Aguilar. “Ambientes arquitectónicos para la administración de sacramentos (I). Bautismo- Penitencia”, en ARA Arte Religioso Actual, julio, 1965, n. 5, p. 10. 10
Esta línea de investigación se desarrolló aún más en el Centro Parroquial Cristo de la Misericordia, Calle Numancia, Madrid, de J. A. Corrales (1971-1973).
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Por ejemplo: la Chapelle de la Clarté-Dieu, Orsay (Francia) (1952-56), de Arsène-Henry y E. Besnard-Bernadac, el Templo de la Preciosísima Sangre, Salzburgo (Austria) (1953-56), de Arbeitsgrouppe 4, Santo Tomás, Lille (Francia)(1953-57), de Pierre Pinsard, la Tourette, Eveux (Francia) (1953- 61), de Le Corbusier, de Arsène-Henry y E. Besnard-Bernadac, San Pedro Mártir, Alcobendas (España) (1955-60), de Miguel Fisac Serna, y Santa Inés, Zaragoza (1962), de Francisco Coello de Portugal. 12 El proyecto austriaco contaba además con el visto bueno del cardenal G. Lercaro, máximo representante de la renovación litúrgica que perseguía el Concilio Vaticano II . 13
Iglesia en Villebroeck (Bélgica) (1963), de M. Dessauvage, e Iglesia de Santanyi (Mallorca) (1969), de Antonio Alomar Esteve.
Bibliografía: AGUILAR OTERMIN, José Manuel de, OP. “Ambientes arquitectónicos para la administración de sacramentos. Bautismo y penitencia”, en ARA Arte Sacro Actual. Madrid, n. 5, 1965, pp. 7- 28. CORRALES GUTIÉRREZ, José Antonio; VÁZQUEZ MOLEZÚN, Ramón. Parroquia de Jesús Maestro (Valencia), en ARA Arte Religioso Actual. Madrid: Movimiento Arte Sacro, n. 16, Año V, abril- junio, 1968, pp. 77-80. CORRALES GUTIÉRREZ, José Antonio; VÁZQUEZ MOLEZÚN, Ramón; Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España. Corrales y Molezún: Medalla de Oro de la Arquitectura 1992. Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 1993. DELGADO ORUSCO, Eduardo. Arquitectura Sacra Española, 1939-1975: de la Posguerra al Posconcilio. Director: Miguel Ángel Baldellou Santolaria. Madrid, Archivo Digital de la Universidad Politécnica de Madrid, http://oa.upm.es/742/01/03199914.pdf. Lectura en la Universidad Politécnica de Madrid, el 26 de abril de 2000. FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban. El Espacio Sagrado en la Arquitectura Española Contemporánea. Director: José Ramón Alonso Pereira. Lectura en la Universidade da Coruña, el 17 de marzo de 2001. FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban. El Espacio Sagrado en la Arquitectura Española Contemporánea. Santiago de Compostela: Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia, 2005. FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban; VILAS RODRÍGUEZ, Marta. “Los equipamientos religiosos como configuradores del espacio urbano. El caso del polígono de Coya en Vigo (España)”, en Dearq. Bogotá , ISSN 2011-3188, nº 11, diciembre de 2012, pp. 58-75. http://dearq.uniandes.edu.co. GARCÍA- ASENJO LLANA, David. “José Antonio Corrales. Iglesia de la Resurrección en Elviña. Las constantes de una arquitectura transparente”, en II Congreso Nacional Pioneros de la arquitectura moderna española. Aprender de una obra. Madrid: ISBN 978-84-606-7879-3, 8 - 9 de mayo de 2015. MONDÉJAR NAVARRO, Juan Manuel. Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia. Director: Jorge Torres Cueco. Universitat Politècnica de València, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, http://hdl.handle.net/10251/63146 [Consulta: 30 de junio de 2018], 2016. pp. 1137. PLAZAOLA ARTOLA, Juan. -El Arte Sacro Actual, Teoría. Panorama. Documentos. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1965. -Arte Sacro Actual. -Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2006. Pies de foto: [1] Planta de replanteo del solar primitivo, esquemas gráficos de espacios sacros, y anotaciones textuales y gráficas, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (febrero 1961- octubre 1963). Área de Urbanismo del Ayuntamiento de Valencia para la copia en papel, y R. V. Molezún para esquemas y anotaciones. Procedencia de la imagen: Servicio Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (SHCOAM). VM/P142/J2-2_02. [2] Esquema rectangular de la planta de replanteo del solar primitivo, esquemas gráficos de espacios sacros, y anotaciones textuales y gráficas, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (febrero 1961- octubre 1963). R. V. Molezún. SHCOAM. VM/P142/J2-2_02 [3] Esquema orgánico centrado de la planta de replanteo del solar primitivo, esquemas gráficos de espacios sacros, y anotaciones textuales y gráficas, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (febrero 1961- octubre 1963). R. V. Molezún. SHCOAM. VM/P142/J2-2_02. [4] Planta y alzado principal del anteproyecto orgánico, a E:1:200, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (febrero 1961- octubre 1963). R. V. Molezún. Procedencia de la imagen: SHCOAM. VM/P142/J2-2_05. [5] Planta del templo del Conjunto Parroquial de Mombau, en Barcelona (febrero 1963). J. A. Corrales. Procedencia de la imagen: Publicación periódica Arquitectura, n. 54, 1963. [6] Planta baja de la primera variante, a E:1:100, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (octubre 1963). R. V. Molezún. Procedencia de la imagen: SHCOAM. VM/P142/J2-2_08. 344
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[7] Detalle del presbiterio de la primera variante, a E:1:100, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (octubre 1963). R. V. Molezún. SHCOAM. VM/ P142/J2-2_08. [8] Planta baja de la segunda variante, a E:1:100, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (octubre 1963). R. V. Molezún. Procedencia de la imagen: SHCOAM. VM/P142/J2-2_07. [9] Detalle del presbiterio de la segunda variante, a E:1:100, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (octubre 1963). R. V. Molezún. Procedencia de la imagen: SHCOAM. VM/P142/J2-2_39. [10] Perspectiva del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (octubre 1963). R. V. Molezún. Procedencia de la imagen: SHCOAM. VM/P142/J2-2_46. [11] Perspectiva del templo del Conjunto Parroquial de Mombau, en Barcelona (febrero 1963). J. A. Corrales. Procedencia de la imagen: Archivo de J. A. Corrales, nº 55, caja 08. [12] Planta baja del templo del Centro Parroquial San José Obrero en Nueva Trinidad (Barcelona) (diciembre 1963). J. A. Corrales. Procedencia de la imagen: Archivo de J. A. Corrales, nº 76, caja 14. [13] Alzado lateral y sección longitudinal del Centro Parroquial San José Obrero en Nueva Trinidad (Barcelona) (diciembre 1963). J. A. Corrales. Procedencia de la imagen: Archivo de J. A. Corrales, nº 76, caja 14. [14] Planta baja, a E:1:100, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (enero 1964). R. V. Molezún. Procedencia de la imagen: SHCOAM. VM/P143/J31_021. [15] Planta y sección vertical por el eje del presbiterio, con asignación de funciones, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia, de R. V. Molezún. Procedencia de la imagen: Fr. J. M. de Aguilar. “Ambientes arquitectónicos para la administración de sacramentos (I). Bautismo- Penitencia”, en ARA Arte Religioso Actual, n.5, julio, 1965, p. 10. [16] Boceto de planta baja con asignación de funciones del Templo de Jesús Maestro (diciembre 1967), como primera fase del grupo parroquial - segunda fase en trama de puntos-. Procedencia de la imagen: J. A. Corrales y R. V. Molezún. Parroquia de Jesús Maestro (Valencia), en ARA Arte Religioso Actual, n. 16, abril- junio, 1968, p. 78. 1: altar; 2: ambón; 3: sede y lugar de la imagen; 4: sagrario provisional; 5: baptisterio provisional; 6: zona penitencial; 7: sacristía; 8: despacho; 9: entrada; altar y capilla del sacramento; 12: baptisterio definitivo; 13: atrio cubierto con acceso a viviendas; paso cubierto y zona de actividad pastoral. [17] Vista del conjunto sede-imagen, ambón desplazable, altar mayor y de la nave de uso dominical, del Templo de Jesús Maestro (diciembre 1967), como primera fase del grupo parroquial. Procedencia de la imagen: Juan Manuel Mondéjar Navarro (2014). [18] Planta baja del templo del Centro Parroquial San José Obrero en Nueva Trinidad (Barcelona) (abril 1966). J. A. Corrales. Procedencia de la imagen: Archivo de J. A. Corrales, nº 76, caja 14. [19] Alzado principal del templo del Centro Parroquial San José Obrero en Nueva Trinidad (Barcelona) (abril 1966). J. A. Corrales. Procedencia de la imagen: Archivo de J. A. Corrales, nº 76, caja 14. [20] Planta de la Iglesia Parroquial del Polígono de Elviña (1969), de J. A. Corrales. Procedencia de la imagen: Publicación periódica Hogar y Arquitectura, n. 108-109, septiembre- diciembre, 1973. [21] Vista interior de la Iglesia Parroquial del Polígono de Elviña (1969), de J. A. Corrales. Procedencia de la imagen: Corrales y Molezún: Medalla de Oro de la Arquitectura 1992. Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 1993. [22] Chapelle de la Clarté- Dieu, Orsay (Francia) (1952-56), de Arsène-Henry y E. Besnard-Bernadac. Procedencia de la imagen : Annabel Rémy, 2008 [23] San Pedro Mártir, Alcobendas (España) (1955-60), de Miguel Fisac Serna. Procedencia de la imagen: Publicación periódica Cuadernos de arquitectura, 1961, n. 45. [24] Vista del Templo de la Preciosísima Sangre, Salzburgo (Austria) (1953-56), de Arbeitsgrouppe 4. Procedencia de la imagen: Juan Plazaola Artola. El Arte Sacro Actual. 2ª Ed. Biblioteca de Autores Cristianos, 2006. [25] Planta del Templo de la Preciosísima Sangre, Salzburgo (Austria) (1953-56), de Arbeitsgrouppe 4. Imagen extraída de: Juan Plazaola Artola. El Arte Sacro Actual. 2ª Ed. Biblioteca de Autores Cristianos, 2006. [26] Planta de Iglesia en Villebroeck (Bélgica) (1963), de M. Dessauvage. Procedencia de la imagen: Juan Plazaola Artola. El Arte Sacro Actual. 2ª Ed. Biblioteca de Autores Cristianos, 2006. [27] Planta de Iglesia de Santanyi (Mallorca) (1969), de Antonio Alomar Esteve. Procedencia de la imagen: Delgado Orusco, Eduardo. Arquitectura Sacra Española, 1939-1975: de la Posguerra al Posconcilio. Madrid, Archivo Digital de la Universidad Politécnica de Madrid, http://oa.upm.es/742/01/03199914.pdf.
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PONENTE
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METODOLOGÍA “Il faut laisser l’espace vide”. Experiencias vividas y métodos de investigación
TEXTO Determinación vs indeterminación en el espacio doméstico. Los límites de la flexibilidad
AUTOR Jaime Coll López Universidad Politécnica de Cataluña. Doctor arquitecto desde 1994 y Profesor Titular de Proyectos en la ETSAB desde 1998. Ha sido Fulbright postdoctoral en Columbia University desde 1994 a 1996. Junto a Judith Leclerc forman COLL&LECLERC en 1996 en Barcelona. En el año 2007 COLL-LECLERC han recibido los premios: Ciudad de Barcelona de Arquitectura, IX Bienal Española y el Premio Nacional de Vivienda por los Equipamientos en Londres-Villarroel y fueron seleccionados por Herzog & De Meuron-Ai Weiwei entre 100 equipos internacionales para diseñar una de las villas del Proyecto Ordos 100 en China. Han recibido los premios AVS a la mejor vivienda pública en dos ocasiones: 2009 y 2018. jaime.coll@upc.edu
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“Il faut laisser l’espace vide”. Experiencias vividas y métodos de investigación “Il faut laisser l’espace vide”. Experiences and research methods _Jaime Coll López METODOLOGÍA Palabras clave Mueble habitable, flexibilidad, adaptabilidad, boxeo, loft Habitable cupboard, flexibility, adaptability, boxing, loft Resumen El texto presentado a rita_10, “Determinación vs indeterminación en el espacio domestico. Los limites de la flexibilidad” utiliza como caso de estudio (“research by design”) nuestra vivienda y taller en calle Ferlandina de Barcelona. Durante 20 años el espacio se ha ido adaptando a la vida de sus usuarios, tanto como espacio doméstico como laboral. Más que buscar la capacidad de cambio de los espacios, su flexibilidad, hemos puesto a prueba la capacidad de cambio en el uso de los espacios, su adaptabilidad. Es un ejemplo de lo incompleto o inacabado como paradigma de las estrategias blandas, es decir, una infraestructura básica que deja margen al usuario para su ocupación, uso y transformación en el tiempo. Podemos dividir las experiencias vividas y métodos de investigación en dos grandes grupos: la formación de un archivo con aportaciones casuales de muy diversas procedencias y el desarrollo de prototipos de muebles habitables puestos a prueba en la vivienda. The text submitted to rita_10, “Determination vs. indeterminacy in the domestic space. The limits of flexibility “uses as a case study (” research by design “) our home and workshop in Ferlandina street in Barcelona. For 20 years, space has been adapted to the lives of its users, both as domestic and work spaces. More than looking for the capacity to change spaces, its flexibility, we have tested the capacity for change in the use of spaces, their adaptability. It is an example of what is incomplete or unfinished as a paradigm of soft strategies, that is, a basic infrastructure that leaves room for the user to occupy, use and transform over time. We can divide the lived experiences and research methods into two large groups: the formation of a file with casual contributions from very diverse backgrounds and the development of prototypes of habitable furniture put to the test in the home.
El texto presentado a rita_10, “Determinación vs indeterminación en el espacio domestico. Los limites de la flexibilidad” utiliza como caso de estudio (“research by design”) nuestra vivienda y taller en calle Ferlandina de Barcelona. Durante 20 años el espacio se ha ido adaptando a la vida de sus usuarios, tanto como espacio doméstico como laboral. Más que buscar la capacidad de cambio de los espacios, su flexibilidad, hemos puesto a prueba la capacidad de cambio en el uso de los espacios, su adaptabilidad. Tal y como concluyen Till-Schneider en “Flexible housing: the means to the end”, este es un ejemplo de lo incompleto o inacabado como paradigma de las estrategias blandas, es decir, una infraestructura básica que deja margen al usuario para su ocupación, uso y transformación en el tiempo. En 1999, el arquitecto Dominique Perrault vino a cenar a casa cuando apenas habia nada y nos aconsejo: “il faut laisser l’espace vide”. [1] Durante estos veinte años, podemos dividir las experiencias vividas y métodos de investigación en dos grandes grupos: la formación de un archivo (incompleto) con aportaciones casuales de muy diversas procedencias y el desarrollo de prototipos de muebles habitables puestos a prueba en la vivienda. [2] Formación de un archivo (incompleto) Ferlandina 20 es un espacio adquirido en 1998 en una finca de 1859, el típico bloque obrero del barrio de Ponent al norte del Raval. [3] El piso principal era un espacio diáfano que desde el principio habia sido utilizado como taller: la Sociedad Andorrana de Residentes en Barcelona, Sindicato del ramo de la Metalurgia, Centro Radical Republicano o La sociedad Autónoma de Mujeres (primera organización feminista de Cataluña desde 1889-1898). [4] Entre los años 60 y 90 fue el gimnasio Caballero y posteriormente el Gimnasio Siglo XX del cual quedan los vestigios de 64 pinturas murales que recubren las paredes. [5] Durante estos años gracias a amigos, conocidos o por casualidad, hemos podido documentar su pasado: [6] - Fotógrafos: Pepe Encinas que tomo fotografías en 1983, Javier Lucas en 1991 o Leopoldo Pomes que vino a rodar parte de un vídeo de promoción del Raval en 2002 - Periodistas: Ferran Sales de El Pais, Julià Guillamon. [7] 354
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- Amigos: Tomeu Ramis que nos indicó que una fotografía del gimnasio salía en el libro “La Barcelona Desaparecida” gracias a la cual pudimos contactar con Pepe Encinas, fotógrafo de El Periódico, que generosamente nos cedió sus fotografías de 1983. - Antiguos boxeadores: algunos que aun viven por el barrio y que hemos encontrado mirando la finca, buscando si aun existia su antiguo gimnasio. [8] - Algunos contactos surgidos como consecuencia de la publicación de Ana María Martínez en el dominical de el País EPS el 14 marzo 2010 y que nos llamaron ofreciendo pistas: [9] Javier Lucas ofreció el reportaje fotográfico que hizo cuando era estudiante de diseño, en 1991, y además nos indicó la existencia de la exposición y catalogo del pintor Eduardo Arroyo “Boxeo y Literatura” de 2009, [10] gran aficionado y poseedor de una gran colección personal de objetos de boxeo, entre los que se encuentran los cuatro álbumes de fotografía de Kid Tunero 1, [11]. campeón cubano, amigo de Hemingway, que acabó dirigiendo el Gimnasio hasta su muerte en 1993 Además el gimnasio aparece en 1986, en el primer episodio de Pepe Carvalho “Young Serra, peso pluma”, de M. Vázquez Montalbán, disponible en YouTube. [12] - Diversos reportajes de televisión merecen una mención aparte: [13] La Sexta lo incluyó en un capítulo de “Quien vive ahí” en 2010, lo que nos convirtió en populares en el barrio debido a la frecuente reposición del programa o BTV, en 2012, en el Programa Connexió Barcelona. También DW-TV, de Euromaxx TV, de Berlín, realizó un estupendo reportaje en 2008 de 3 minutos que enseñamos a menudo en nuestras conferencias [14] [15]. Desarrollo de prototipos (el mueble habitable) Durante 20 años hemos registrado los cambios, la evolución y adaptación del interior de un espacio no doméstico de 1859 a nuestra vida familiar y laboral. Una familia que crece (y en algún momento decrecerá) y un trabajo fluctuante que requiere de más o menos colaboradores y que quizás en el futuro deberá compartir otras actividades (coworking, alquiler turístico...quien sabe). Podemos destacar 3 momentos: [16] A. En junio de 1995, siguiendo los pasos de Reyner Banham en Scenes in América Deserta de Reyner Banham (1982), visitamos una serie de lugares (el desierto, las culturas indígenas), nos interesamos por las condiciones que crean obras ABIERTAS, el proyecto como proceso, el TIEMPO como componente fundamental de la obra abierta, la agregación o sustracción como estrategia operativa. Una visita a Sea Ranch, de Charles Moore, al norte de San Francisco formó parte de este viaje de un mes de duración. [17] B. Juntos pero no revueltos. 2005. El espacio de Ferlandina esta construido con 7 crujías paralelas a fachada con una distancia entre muros portantes de 3,30 metros y una altura libre también de 3,30. Por tanto la sección perpendicular a fachada esta formada por 7 espacios libres consecutivos de sección cuadrada que forman una planta de 25 metros de profundidad por 11 de anchura, unos 300 m2. En 1998 adquirimos este piso para adaptarlo a partes iguales como vivienda y como taller propio de arquitectura. Se acercaba a lo que en Nueva York habíamos conocido como loft, un concepto nacido en la Factory de Warhol que en principio es una nave en la que coexisten el uso de taller y vivienda. La distribución debía respetar la porosidad entre crujías y lo diáfano del espacio, creando un interior polivalente. [18] Con esas intenciones y por lo ajustado del presupuesto, la reforma se planteo con pocos elementos: un pavimento continuo, el mas barato y resistente de la época, 3 mm de resinas epoxi de color cuero y carpinterías fijas de marcos de pino melis barnizados. [19] [20] [21] [22] Con el uso y el aumento de la familia la vivienda se fue adaptando a futuras necesidades: se añadieron puertas correderas que permiten privatizar ciertas zonas sin perder lo diáfano del espacio y manteniendo la doble circulación, se añadieron armarios, espacios de almacenaje para que los objetos (que aumentan con el tiempo) sigan quedando escondidos y el espacio siga teniendo la apariencia de vacío. [23] La reforma más importante, fue en 2006: organizar una zona para dos niños con un “mueble habitable”, un compacto multifunción que se insertaba en el espacio como una “H”, con cuatro puertas correderas que abiertas crean una circulación continua alrededor del mueble y cerradas organizan las diferentes actividades: vestidor para los padres, zona de baño, zona de dormir y zona de juegos y lectura [24]. La altura de 3,30 la dividimos en 3 espacios de 1,10 de manera que siempre teníamos un espacio habitable de 2,20 y 1,10 de almacenaje, arriba, en medio o debajo [25]. Esos espacios de 1,10 los aprovechamos como zócalos-almacén o altillos que a la vez eran espacios para dormir y jugar y en el futuro serian lugares de almacenaje. 355
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Por la altura de 3,30 metros de la habitación, (es una altura y media) los altillos no convenía que fueran superficies continuas, pues producirían un efecto de espacio comprimido. Decidimos dejar 5 huecos a doble altura, de los cuales 2 llegan hasta el techo de vigas de madera original con lo que el espacio se comprime bajo los altillos (bañera, cama de Pau) o expande en las zonas intermedias [26]. Las zonas de vestidor de padres (por el ruido) y bañera (por la humedad) están cubiertas por su propio techo y quedan sectorizadas, pero contienen 3 espacios de doble altura que durante el día captan la luz natural que penetra por los patios del edificio y durante la noche invierten la función e iluminan los altillos. C. Casa Barcelona. El mueble habitable. 2009-11. En 2011 instalamos en casa un mueble de la empresa Dynamobel que habia sido construido como prototipo para Casa Barcelona de Construmat 2011. Este mueble habia sido desarrollado anteriormente en la ETSAB durante el curso 2009-10 gracias a un convenio entre Fundación Mies, ETSAB y Patronat Municipal de l’Habitatge [27]. Se realizaron 2 talleres con Ignacio Paricio, Patxi Mangado, Ramón Sanabria y Jaime Coll para el desarrollo de un bloque de vivienda social en Vallcarca donde debían montarse 3 viviendas con el material reciclado de los pabellones de Casa Barcelona de la edición 2011 de Construmat. Durante el Taller 1 se desarrolló el bloque y durante el taller 2 los interiores de viviendas. [28] Se trata de una pieza compacta de 100x195x250 cms que permite la permutabilidad de sus piezas gracias a una misma estructura interior en cruz realizada en cartón desplegado y un módulo en altura con múltiplos de 35 cms. Las piezas se despliegan, deslizan, rotan, configurando un mueble expansivo que invade y define el uso de los espacios adyacentes. Es un mueble enigmático, blanco y hermético cuando está cerrado y sorprendente al abrirse, lleno de color, texturas inesperadas, que invita a ser habitado, que nos cobija, que crea espacio a su alrededor. [29] Para Construmat 2011 habíamos definido un catalogo de 5 muebles, [30] [31] [32] [33] que respondían a dos usos diferentes: Unidades Habitables (Un,Ha) y Unidades de Almacenaje (Un,Al) y a 5 franjas de edad. El prototipo finalmente construido por Dynamobel fue la unidad la Unidad de Almacenaje +35 (Un,Al+35) [34]: “Cuanto almacenaje demanda una vida adulta? Esta es una unidad para responder a las comunes necesidades de acopio. Distintas tipologías para cada una de tus personalidades y un almacenaje estrella: un armario para tu hobby. Una mesa y cama sencilla te acompañarán en tus largas jornadas de distracción. Una pared rellena de actividades, un tabique para todas tus vidas.”. [35] Para concluir podemos afirmar que este proyecto responde a la pregunta planteada: es posible que lo “blando” (lo móvil y variable, es decir, los objetos, lo mobiliario) y lo “duro” (el diseño del espacio, particiones, techos, suelos) estén diseñados según los mismos principios, que un tabique o muro sea un mueble, y que el mueble tenga dimensión suficiente para ser habitable y que además de contener espacio habitable sea capaz organizar el espacio a su alrededor. Ha sido, además de un proyecto en constante evolución, un laboratorio que ha permitido aplicar en diferentes proyectos profesionales de vivienda social pública y privada, simultáneamente, diferentes estrategias de sistemas duros y blandos, de espacios determinados e indeterminados. Aplicando uno sin renunciar al otro. Notas: 1
“Kid Tunero terminó su vida durmiendo en un gimnasio cuando ya todo estaba irremediablemente torcido”. ARROYO, Eduardo. “Morir en un gimnasio” publicado en La Vaguardia, 3 agosto 2005. Ver tambien ARROYO, Eduardo. “Arroyo. Boxeo y literatura”. 2009
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Determinación vs indeterminación en el espacio doméstico. Los límites de la flexibilidad Determinacy vs. indeterminacy in the domestic space. The limits of flexibility_Jaime Coll López TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_10)
Palabras clave Vivienda evolutiva, mueble habitable, flexibilidad, adaptabilidad, fluidificación Evolutive housing, habitable cupboard, flexibility, adaptability, fluidification Resumen La flexibilidad en la vivienda, uno de los principales paradigmas de la arquitectura doméstica del siglo XX, es criticada por el filósofo José Luis Pardo, que la califica de “proceso de fluidificación”, donde las fronteras de lo privado se van diluyendo, un proceso que él cuestiona si no tiene límites. Para responder a esta pregunta, debemos distinguir entre flexibilidad y adaptabilidad, protagonismo del arquitecto o del usuario, tácticas duras frente a blandas, sistemas determinados frente a indeterminados. Pero, ¿es posible que lo móvil o variable y el diseño del espacio estén diseñados según los mismos principios? ¿Que un tabique o muro sea un mueble? ¿Que el mueble tenga dimensión suficiente para ser habitable? ¿Que además de contener espacio habitable sea capaz de organizar el espacio a su alrededor? Repasaremos diferentes momentos de la arquitectura doméstica del siglo XX que proponen variaciones sobre lo “duro” y lo “blando”, en los que la flexibilidad adquiere diferentes nombres y utiliza diferentes estrategias —vivienda evolutiva, casas electrodoméstico, mueble habitable, casa dentro de la casa—, para acabar analizando un proyecto propio que es tomado como ejemplo de “research by design”, una vivienda que, en un edificio de 1859, más que buscar la flexibilidad, se ha ido adaptando durante veinte años a la vida del usuario, tanto como espacio doméstico como laboral. Tal y como concluyen Till-Schneider, este es un ejemplo de lo incompleto o inacabado como paradigma de las estrategias blandas, es decir, una infraestructura básica que deja margen al usuario para su ocupación, uso y transformación en el tiempo. The flexibility in housing, one of the main paradigms of domestic architecture of the twentieth century, is criticized by the philosopher José Luis Pardo, who describes it as a "process of fluidification", where the borders of the private sector are diluted, a process that he questions if it has no limits. To respond to this criticism, we must distinguish flexibility from adaptability, protagonism of the architect or the user, hard versus soft tactics, determined versus indeterminate systems. But is it possible that mobile or variable stuff and the design of the space are designed according to the same principles? That a partition or wall is a piece of furniture? That the furniture has enough dimension to be habitable? That in addition to containing living space is able to organize the space around it? We will review different moments of twentieth-century domestic architecture that propose variations on “hard” and “soft”, in which flexibility takes on different names and uses different strategies —evolutive housing, electrical appliances, habitable furniture, house inside the house— to finish analyzing an own project which is taken as an example of “research by design”, a house that, on a building from 1859, rather than seeking flexibility, has left adapting for twenty years to the user's life, both as domestic and work space. As Till-Schneider concludes, this is an example of the incomplete or unfinished as a paradigm of soft strategies, that is a basic infrastructure that leaves room for the user to occupy, use and transform over time.
La flexibilidad como ideología moderna, uno de los principales paradigmas de la arquitectura doméstica del siglo XX, es criticada por el filósofo José Luis Pardo, que la califica de “proceso de fluidificación”. En el texto “Turismo siniestro” 1, Pardo analiza, citando el ensayo de Michel Foucault Vigilar y Castigar 2, cómo, a partir de la Ilustración, se desarrollan procedimientos en diversos ámbitos de la vida —escuelas, ejército, hospitales, prisión, iglesia— para controlar a los individuos y aumentar su eficiencia y productividad: la sociedad moderna surgida de la Ilustración se organizará a partir de estrategias de control y disciplina. Esto repercutirá en la vivienda de principios del siglo XX, en la diferenciación de espacios funcionales: “Foucault [...], durante los siglos XIX y XX, “analizó” el espacio interior de las viviendas populares, creando habitaciones diferenciadas —el cuarto de los niños, la alcoba conyugal, el baño, la cocina, el comedor, la sala de estar— donde hasta entonces no había más que un espacio único en el que coexistían todas las tareas, personas y funciones del hogar”. 3 Toda la arquitectura residencial del siglo XX refleja esta paradoja entre la definición programática de los espacios y búsqueda de la flexibilidad, entre especialización y adaptabilidad o cambio de uso en el tiempo. Sin embargo, el espacio doméstico, indica Pardo, ha ido evolucionando hacia una extrema flexibilidad que corresponde a los “tiempos líquidos” 4 actuales donde “todo lo sólido se desvanece en el aire, todo lo sagrado se profana y todo lo rígido se derrite”. 5 La reflexión que propone es la siguiente: “...si hay una violencia en la “separación” de espacios y habitaciones que constituyen las viviendas, no es menos angustioso el modo como las nuevas casas, las verdaderamente adaptadas a nuestro tiempo, prescinden de paredes, muros y distinciones rígidas, dejando al inquilino en la indefinición de un espacio tan completamente descualificado y abstracto como el dinero en el que se cuenta su valor y, como él, perfectamente intercambiable por cualquier otro espacio. La privatización, la despolitización, la miniaturización, la deslocalización, la flexibilización o la impermanencia que definen los nuevos estilos de vida que se van imponiendo entre la resignación y el entusiasmo, ¿son en verdad procesos ilimitados?[...] ¿O bien no hay límite alguno, y ni siquiera la injusticia, el sufrimiento o la muerte pueden poner obstáculos a este proceso mundial de fluidificación?” 364
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Para responder a esta crítica de José Luis Pardo, debemos distinguir flexibilidad frente a adaptabilidad, protagonismo del arquitecto o del usuario, tácticas duras frente a blandas, sistemas determinados frente a indeterminados. Estos binomios, que definen la capacidad de cambio de los espacios o la capacidad de cambio en el uso de los espacios, y que han coexistido a lo largo del siglo XX, han sido estudiados extensamente por Jeremy Till y Tatjana Schneider 6. Estos investigadores apuestan por técnicas blandas o sistemas determinados, donde el diseñador provee un “diseño físicamente fijo pero socialmente flexible”, frente a sistemas “duros” basados en tecnología, en elementos móviles, deslizantes o plegables, más rígidos y menos adaptables a largo plazo. El principio de lo adaptable, de las técnicas blandas, concluyen, es dejar el edificio inacabado, es decir, una infraestructura básica que deje margen al usuario para su ocupación, uso y transformación en el tiempo. Esto se puede conseguir de dos maneras: dejando un gran espacio sin distribuir —que sea el usuario quien lo ocupe, distribuyendo o no— o definiendo espacio neutros, habitaciones iguales sin uso predefinido. Un ejemplo de sistemas blandos o indeterminados basados en espacios neutros son las últimas propuestas de vivienda, donde se observa un retorno al orden, una vuelta a la casa de habitaciones iguales 7, a la habitación como módulo y espacio esencial de la casa en detrimento de la sala de estar. Una habitación polivalente, de función intercambiable, con límites espaciales claros que a menudo se corresponden a muros estructurales, espacialmente adaptable por el usuario, cercana en concepto —aunque no en tamaño— y organización a las plantas de vivienda anteriores al siglo XX. Estas propuestas presentan ventajas funcionales como son la desjerarquización de los dormitorios —ya no existe un dormitorio conyugal grande y dormitorios de los niños más pequeños, con cama individual—, eliminación del factor de género —la cocina es una habitación más—, elimina la promiscuidad e indefinición de la zona de estar respecto al comedor o la distinción clásica entre zona de día y noche que en muchos casos queda abolida para promover nuevas relaciones entre espacios o usos alternativos en los dormitorios. Los espacios no quedan condicionados ni definidos por el programa que contienen sino por su posición y las relaciones que establecen entre las habitaciones contiguas. Sin embargo, se está produciendo un abuso del isomorfismo, donde no siempre esa configuración tipológica garantiza el confort, intimidad y buena respuesta ambiental del espacio doméstico. La discusión sobre lo que son elementos determinados e indeterminados, sobre el “hard” y el “soft” de hecho se desarrolla durante las décadas de los 60 y 70 y llega hasta la actualidad. Es conocido el diagrama de Stewart Brand 8 de “capas deslizantes” [1], donde el diseño interior y el equipamiento —electrodomésticos, muebles, objetos— ocupan la posición interior, es decir, la más variable en el tiempo, anotando que de hecho la palabra mueble viene del latín mobilis que significa “que se puede transportar”. A partir de este diagrama, la cuestión que planteo es: ¿es posible que lo móvil y variable, es decir, los objetos, lo mobiliario y el diseño del espacio —particiones, techos, suelos— estén diseñados según los mismos principios? ¿Que un tabique o muro sea un mueble? ¿Que el mueble tenga dimensión suficiente para ser habitable? ¿Que además de contener espacio habitable sea capaz de organizar el espacio a su alrededor? ¿Se consigue un espacio adaptable, sin poner en peligro, tal y como denuncia Pardo, la intimidad? Por tanto repasemos diferentes momentos de la arquitectura doméstica del siglo XX en los que la flexibilidad adquiere diferentes nombres y se desarrollan ciertas particularidades que pueden ser útiles para avanzar por donde pueden surgir nuevos modelos sobre lo “inacabado” para el habitar contemporáneo. Avanzaremos desde la vivienda evolutiva de Candilis —ejemplo de espacio sin distribuir— a propuestas híbridas entre técnicas duras y blandas: pasando por las casas electrodoméstico de los Smithson, el mueble habitable de Archizoom, la casa dentro de la casa de Moore, o un proyecto propio donde lo inacabado es la estrategia principal. La vivienda evolutiva y las casas electrodoméstico El concepto de la vivienda que evoluciona con las necesidades vitales del usuario, ya lo planteó la arquitectura moderna y fue un tema de discusión llevado a las reuniones de los CIAM y más tarde a las del Team X, por Candilis, Josic y Woods. La presentación del trabajo de ATBAT —Bodiansky, Candilis, Woods— en Marruecos en el CIAM de 1953 muestra por vez primera un estudio serio sobre la masificación —“Le plus grand nombre”—, el problema de la vivienda social, la masificación de los suburbios de Casablanca por la inmigración, la necesidad de la producción de vivienda en masa en un país sin tecnología. Los bloques Semiramis y Nid d'abeille son la búsqueda de lo equivalente en altura a la casa-patio árabe. La concentración de servicios y núcleos de acceso provoca que el resto de la vivienda se considere espacio indeterminado, destinado según tradición árabe a actividades diversas, siempre aislado del espacio público pero en contacto con el exterior. Lo que se provee es una estructura para que cada usuario se la adapte 9. En 1959 Candilis, Josic y Woods publican “Proposición para una vivienda evolutiva” 10: “nos acercamos al objetivo esencial de la investigación: la intervención del arquitecto en el interior de la distribución y del equipamiento”. En un ensayo-manifiesto de 10 puntos expone lo siguiente: el hombre lucha por conseguir un hogar —búsqueda de un terreno, protección y equipamien365
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to—. El hogar por principio es evolutivo, adaptándose a las nuevas condiciones. La vivienda del futuro se impregnará de la noción evolutiva del hogar: no se tratará de una vivienda de varias habitaciones, sino de viviendas para varias personas. En la vivienda encontraremos elementos determinados —responden a reglamentos— e indeterminados —evolucionan libremente según datos materiales, geográficos y climáticos y sociales o espirituales—. Entre los elementos indeterminados enumera: la organización de los espacios, la separación de funciones, interpenetración interior-exterior, la concepción espiritual y plástica, el cambio, adición y mejora. El programa que proponen es conseguir la máxima calidad en los elementos determinados —establecer en un complejo de células, una columna vertebral que contenga las redes de circulación, alimentación, evacuación y equipamiento de base— y dejar superficies libres —entre la columna y la envolvente— para que las familias puedan crear su hogar evolutivo, aquel que se adapta a las diferentes fases de la vida. Esto acerca —de hecho utilizan la misma terminología— la “vivienda evolutiva” a las tesis de Till-Schenider, en su defensa de lo indeterminado, pues proponen como tácticas tanto el cambio de uso de los espacios o habitaciones que previamente se han definido físicamente pero no programáticamente como una segunda posibilidad que es dejar el espacio en bruto para que el usuario se lo distribuya. Los términos originales anglosajones utilizados “hard” y “soft” se pueden aplicar literalmente a la propuesta de Candilis. Las investigaciones de Alison y Peter Smithson discurren paralelas a las de Candilis y Woods. En el periodo 1956-59 aparecen una serie de "ideas", de propuestas experimentales que llaman “casas electrodoméstico” 11 [2]. En todos los casos sus propuestas son una alternativa a la "flexibilidad" de los años 30 en las técnicas de construcción industrial, derivadas de los conceptos de prefabricación originados en la casa de Gropius en la Weissenhof, basadas en la repetición de un módulo de panel y en las que se olvida el acondicionamiento del interior, su uso. En cambio, para los Smithson, con la aceptación del consumismo, la aparición de numerosos utensilios o aparatos en la casa, el automóvil con su proceso de fabricación que permitía obtener un producto seriado, de alta calidad y tecnología y de alguna manera personalizado gracias a los componentes que son intercambiables y que podían elegir; “la casa de hecho está diseñada —como un coche– de una pieza, para una función concreta. Para diferentes funciones debería haber diferentes modelos 12. Es lo que proponen para las “appliance houses”, empezando por la Casa del futuro, pabellón construido en plástico en 1956 a partir de componentes intercambiables, enchufables móviles que se reúnen alrededor de un patio. Tal vez por influencia del trabajo de ATBAT, su propuesta es una casa patio cerrada al exterior, es un modelo de agregación, crítico con la pequeña casa aislada con un jardín residual, típico del suburbio anglosajón. En general se componen de una unidad estructural fija —la cáscara y los enchufes— y los elementos cambiables —preparación de la comida, sanitario, comunicación, almacenaje, mantenimiento—. Al ser cambiados, los "electrodomésticos" no destruyen el interior, nunca están obsoletos, siempre serán eficientes y discretos al ser móviles y poderse esconder, y liberan todo el espacio interior como espacio de estar. Por tanto los Smithson aportan algo diferente y fundamental para las futuras viviendas: la fachada no es libre como en la Vivienda Evolutiva de Candilis —una herencia del movimiento moderno potenciada en la posguerra—, sino que incluye la envolvente como “cáscara” como elemento fijo y configura el espacio interior no como una planta libre, sino como un espacio adaptable con piezas “enchufables” como repuestos —cocina, baños, armarios—. Hay algunos ejemplos canónicos que nos dan pistas sobre cómo organizar un espacio interior sin caer en la utopía de la planta libre —la vivienda evolutiva—, ni la utopía tecnológica —casas-electrodoméstico—. Vamos a revisar dos proyectos que, utilizando el mueble como elemento distribuidor, introducen interesantes conceptos: The Habitable Cupboard y Sea Ranch. El mueble habitable “Paisaje doméstico”, “armario habitable”, “superficie neutra”, “aparcamiento residencial” —“Domestic Landscape, Habitable Cupboard, Neutral surface, Residencial parking lot”— son términos acuñados a finales de los años 60, cuando nuevos modelos domésticos aparecen a partir de conceptos derivados de las comunas hippies de 1966, nuevos modos de habitar basados en nuevas relaciones sociales y familiares: del “espacio doméstico” se pasa al “paisaje doméstico”, se rompe con las convenciones de una vivienda subdividida en habitaciones, amueblada. Cojines, muebles modulares, espacios fluidos, vivienda flexible son elementos y estrategias que se desarrollan entre 1966 y 1972 por influencia de un nuevo tipo de vida, de relaciones sociales más libres. Es en las ferias organizadas por Bayer —Visiona 1 y 2 de Colonia de 1969 y 1970— donde Joe Colombo con “Habitat of the Future” y Verner Panton con “Phantasy Landscape” presentan los prototipos más radicales. En 1972, el MOMA invita a diseñadores italianos a presentar su visión de la vivienda del futuro en “Italia: The New Domestic Landscape”. Joe Colombo, Gae Aulenti, Superstudio, Archizoom, presentan “ambientes” —“environments”— donde unos objetos organizan sobre un tablero unas actividades domésticas entendidas como eventos sociales y políticos. 366
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El mismo año, Archizoom presenta el proyecto “The Neutral surface. The habitable cupboard”: la vivienda es un único espacio neutral en el que se pueden organizar de nuevo una y otra vez todos los elementos pertenecientes al equipamiento necesario y las funciones de la vivienda. Como si fuera un estuche que contiene armarios —cupboards—, estos se despliegan sobre una superficie que actúa como un tablero de juego. El dibujo producido, una malla en la que un artefacto compacto se abre desplegando cocina, baño y armarios, configurando diferentes distribuciones de viviendas encadenadas, en realidad la misma vivienda explicada en el tiempo, en todo su potencial, un dibujo que ha sido uno de los más imitados en las escuelas de arquitectura. “Casa dentro de la casa”. Sea Ranch 13 Si retrocedemos a 1964 y analizamos Sea Ranch, aparece el concepto de la casa dentro de la casa: Charles Moore busca la “interioridad”, un cobijo que nos aísle del exterior salvaje y en el que encontremos un núcleo, un hogar. Se compone de 10 “grandes habitaciones” —cubos de 8x8—, variantes de un tipo que viene definido por una idea de baldaquino o aedícula que Moore desarrolló con anterioridad en su casa en Orinda y que teorizó en su libro The Place of Houses 14. Pero el tipo se adapta a las condiciones del terreno, clima, orientación, de manera que se producen 10 variantes, todas diferentes, que se agrupan alrededor de dos patios. El primer objetivo de esta agrupación —“clúster”— es crear un lugar en el paisaje; el segundo, segregar progresivamente el exterior a partir de diversas capas de abrigo. Hay una necesidad de ir hacia adentro, del espacio salvaje hacia lo más domesticado, de recluirse. Hay varios grados de interioridad, desde el exterior al aparcamiento —primer patio—, el segundo patio, un pequeño patio de acceso al apartamento nº 9 —el de Moore—, un porche acristalado y, finalmente, entramos en la gran habitación. Dentro, de nuevo otras dos piezas: un baldaquino soportado por 4 postes, en realidad el hogar, el fuego sobre el que se encuentra el dormitorio; el segundo núcleo es la cocina y baño: “En cada una de estas grandes piezas se encuentran dos “casas” independientes, mayores que los muebles, pero no tan grandes como un edificio” 15. Ambas piezas, de madera fina pintada con llamativos colores, contrastan con la rudeza de la estructura vista de madera de secoya de la casa. Estas dos piezas a menudo están representadas con axonometrías como piezas de mobiliario donde es difícil adivinar el tamaño. Tan solo los peldaños o reconocer las puertas o antepechos nos da una idea sobre el tamaño real de la pieza. 16 En contraste con la interioridad del espacio, la gran habitación está llena de rincones para descansar, dormir, para pasar de la reclusión al contacto con la naturaleza en los porches vidriados a sur. Sea Ranch es un paradigma del humor, la transgresión y a la vez del orden y del profundo conocimiento de Moore de la historia. “Más grande que un mueble pero no tan grande como un edificio”, produce unos artefactos que están presentes en toda la obra de Moore, donde juega con la ambigüedad entre mueble o equipamiento y casa. De hecho es consecuencia de la manera de construir en Norteamérica la arquitectura doméstica, donde en vez de albañiles hay carpinteros y con el mismo material, postes y tableros, se construye estructura, distribución interior, envolvente y mobiliario. Esta manera de pensar y construir el espacio es interesante especialmente hoy en día, donde la rehabilitación y reprogramación de edificios muchas veces nos pide intervenir rápido, limpio, claro, con el mínimo de industriales y por tanto de detalles diferentes, con posibilidades de desmontaje, con materiales ecológicos que cierren el ciclo de vida, reciclados o reciclables. Esta reflexión sobre la evolución de la flexibilidad en la vivienda basada en lo inacabado o incompleto, es decir, qué infraestructura básica debemos determinar como diseñadores para dejar margen al usuario para su personalización, se refleja en el proyecto de vivienda y taller en el barrio de El Raval de Barcelona, de Jaime Coll y Judith Leclerc. “Il faut laisser l’espace vide”. 17 Ferlandina es una finca de 1859, típico bloque obrero del barrio de Ponent al norte del Raval en Barcelona. El piso principal es un espacio diáfano que desde el principio ha sido utilizado como taller: la Sociedad Andorrana de Residentes en Barcelona, Sindicato del ramo de la Metalurgia y Centro Radical Republicano. Entre los años 60 y 90 fue el gimnasio Caballero y posteriormente el Gimnasio Siglo XX [3] del cual quedan los vestigios de 64 pinturas murales que recubren las paredes. Kid Tunero, boxeador cubano en los años 30 y amigo de Hemingway, vivió y murió en el gimnasio dejando 4 álbumes de fotografías que fueron adquiridas por el pintor Eduardo Arroyo. 18 El espacio esta construido con 7 crujías paralelas a fachada con una distancia entre muros portantes de 3,30 metros y una altura libre también de 3,30 m. Por tanto la sección perpendicular a fachada está formada por 7 espacios libres consecutivos de sección cuadrada que forman una planta de 25 metros de profundidad por 11 de anchura, unos 300 m² [4]. 367
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En 1998 adquirimos este piso para adaptarlo a partes iguales como vivienda y como taller propio de arquitectura. Se acercaba a lo que en Nueva York habíamos conocido como loft, un concepto nacido en la Factory de Warhol que en principio es una nave en la que coexisten el uso de taller y vivienda. La distribución debía respetar la porosidad entre crujías y lo diáfano del espacio, creando un interior polivalente. Con esas intenciones y por lo ajustado del presupuesto, la reforma se planteó con pocos elementos: un pavimento continuo, el más barato y resistente de la época, 3 mm de resinas epoxi de color cuero y carpinterías fijas de marcos de pino melis barnizados [5]. Con el uso y el aumento de la familia la vivienda se fue adaptando a futuras necesidades [6]: se añadieron puertas correderas que permiten privatizar ciertas zonas sin perder lo diáfano del espacio y, manteniendo la doble circulación, se añadieron armarios, espacios de almacenaje para que los objetos —que aumentan con el tiempo— sigan quedando escondidos y el espacio siga teniendo la apariencia de vacío. La reforma más importante fue en 2006 [7]: organizar una zona para dos niños con un “mueble habitable”, un compacto multifunción que se insertaba en el espacio como una "H", con cuatro puertas correderas que abiertas crean una circulación continua alrededor del mueble y cerradas organizan las diferentes actividades: vestidor para los padres, zona de baño, zona de dormir y zona de juegos y lectura [8]. La altura de 3,30 m la dividimos en 3 espacios de 1,10 m de manera que siempre teníamos un espacio habitable de 2,20 m y 1,10 m de almacenaje, arriba, en medio o debajo. Esos espacios de 1,10 m los aprovechamos como zócalos-almacén o altillos que a la vez eran espacios para dormir y jugar y en el futuro serían lugares de almacenaje [9]. 19 Por la altura de 3,30 metros de la habitación —es una altura y media—, los altillos no convenía que fueran superficies continuas, pues producirían un efecto de espacio comprimido. Decidimos dejar 5 huecos a doble altura, de los cuales 2 llegan hasta el techo de vigas de madera original, con lo que el espacio se comprime bajo los altillos —bañera, cama de Pau— o expande en las zonas intermedias. Las zonas de vestidor de padres —por el ruido— y bañera —por la humedad—están cubiertas por su propio techo y quedan sectorizadas, pero contienen 3 espacios de doble altura que durante el día captan la luz natural que penetra por los patios del edificio y durante la noche invierten la función e iluminan los altillos. En 2011, instalamos el mueble-prototipo de la empresa Dynamobel 20 presentado en Casa Barcelona de Construmat 2011 [10] [11] [12], una pieza compacta de 100 cm x 195 cm x 250 cm que permite la permutabilidad de sus piezas gracias a una misma estructura interior en cruz realizada en cartón desplegado y un módulo en altura con múltiplos de 35 cm. Las piezas se despliegan, deslizan, rotan, configurando un mueble expansivo que invade y define el uso de los espacios adyacentes. Es un mueble enigmático, blanco y hermético cuando está cerrado y sorprendente al abrirse, lleno de color, texturas inesperadas, que invita a ser habitado, que nos cobija, que crea espacio a su alrededor. En 2017 la última reforma consistió en sustituir la cocina por una gran isla de Santos, una gran pieza de mobiliario que permite una vez más la doble circulación organizando el espacio a su alrededor. Estos han sido durante 20 años los cambios, la evolución y adaptación del interior de un espacio no doméstico de 1859 a la vida familiar y laboral. Una familia que crece —y en algún momento decrecerá— y un trabajo fluctuante que requiere de más o menos colaboradores y que quizás en el futuro deberá compartir otras actividades —coworking, alquiler turístico... quién sabe—. Vida y trabajo compartidos, una vivienda evolutiva, armarios habitables, una casa dentro de la casa, reciclabilidad de los componentes… muchos de estos conceptos, de plena actualidad, aparecieron sin proyecto, sin hoja de ruta inicial, simplemente como la vida misma. Para concluir podemos afirmar que este proyecto responde a la pregunta planteada: ¿es posible que lo “blando” —lo móvil y variable, es decir, los objetos, lo mobiliario— y lo “duro” —el diseño del espacio, particiones, techos, suelos— estén diseñados según los mismos principios, que un tabique o muro sea un mueble, y que el mueble tenga dimensión suficiente para ser habitable y que además de contener espacio habitable sea capaz de organizar el espacio a su alrededor? Ha sido, además de un proyecto en constante evolución, un laboratorio que ha permitido aplicar en diferentes proyectos profesionales de vivienda social pública y privada, simultáneamente, diferentes estrategias de sistemas duros y blandos, de espacios determinados e indeterminados. Aplicando uno sin renunciar al otro. 21 Notas: 1
PARDO, José Luis. “Turismo siniestro”. En: El País, 14 enero 2012, p. 29. 1 Sitio, 2 Estructura, 3 Piel, 4 Servicios, 5 Distribución, 6 Cosas.
2
FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar. 2005. Original: Surveiller et punir, Gallimard 1975.
3
Ídem.
4
BAUMAN, Zygmunt. Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre. 2013. Original: Liquid Times. Living in an Age of Uncertainty. 2007.
5
Ídem.
6
Por ejemplo la casa Schöder (1924) de Rietveld como ejemplo de táctica “dura” o determinada y la Weissenhofsiedlung (1927) de Mies como ejemplo de táctica “blanda” o indeterminada.
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TILL, Jeremy Till. SCHNEIDER, Tatiana en “Flexible housing: the means to the end”. Cambridge Journals vol. 9, nº 3/4, 2005. 7
“Habitaciones iguales, pero unidas unas con otras mediante elementos más complejos, en situaciones y posiciones poco habituales y sin apenas pasillos convencionales. Casas con más puertas de las habituales”. Ver como artículo de referencia por ejemplo: MONTEYS, Xavier. “La casa de habitaciones iguales”. En: Quaderns 265, 2013, pp. 42-45 y como teoría ampliada MONTEYS, Xavier. La Habitación. Más allá de la sala de estar. Ed. GG, Barcelona, 2014. 8
BRAND, Stewart. “Shearing layers of change”. En: How Buildings Learns. What Happens After They’re Built. 1994.
9
La experiencia en Casablanca será aplicada posteriormente en el boom turístico de los años 60 y 70 en el sur de Francia en una arquitectura del ocio. Estudios de vivienda basados en combinaciones de trama definen un modelo que será imitado hasta la saciedad. CANDILIS, Georges. Recherches sur l'architecture des loisirs. 1973. 10
“nous approchons du but essentiel de l’enquête: l’intervention de l’architecte à l’interieur d’aménagement et d’équipement”. CANDILIS, JOSIC, WOODS. “Proposition pour un habitat évolutif”. En: Techniques & Architecture, marzo-abril 1959. 11
SMITHSON, Alison. “Caravan-embryo “Appliance House””. En: Architectural Design sept. 1959 y “Thirty years of thoughts on the house and housing”. En: LASDUN, Denis. Architecture in the Age of Sceptisim, 1984. 12
"The house infact was designed —like a car — as one thing, for a limited role. For different roles there would be different models”. SMITHSON, Alison and Peter. Changind the Art of Inhabitaction, 1994, p. 115. 13
“in each of these large pieces are two independent "houses", larger than the furniture, but not as large as a building”. Charles Moore, 1964.
14
MOORE, Charles; LYNDON, Donlyn; ALLEN, Gerald. The Place of Houses: Three Architects Suggest Ways to Build and Inhabit Houses, 1974.
15
ALLEN, Gerald. Charles Moore, GG, 1981, p. 35.
16
Un antecendente a menudo utilizado es el escritorio de la pintura Jéronimo en su estudio de Antonello da Messina.
17
Vino a cenar el arquitecto Dominique Perrault en 1999 cuando apenas había nada y nos aconsejó: “il faut laisser l’espace vide”.
18
“Kid Tunero terminó su vida durmiendo en un gimnasio cuando ya todo estaba irremediablemente torcido”. ARROYO, Eduardo. “Morir en un gimnasio” publicado en La Vanguardia, 3 agosto 2005. Ver también ARROYO, Eduardo. “Arroyo. Boxeo y literatura”. 2009. 19
Ver PARICIO, Ignacio. “Los pequeños de los grandes”. En: Quaderns 257, 2007. pp. 36-37.
20
Durante el curso 2009-10 en la ETSAB, gracias a un convenio entre Fundació Mies, ETSAB y Patronat Municipal de l’Habitatge, se realizaron 2 talleres con Igancio Paricio, Patxi Mangado, Ramón Sanabria y Jaime Coll para el desarrollo de un bloque de vivienda social en Vallcarca donde debían montarse 3 viviendas con el material reciclado de los pabellones de Casa Barcelona de la edición 2011 de Construmat. Durante el Taller 1 se desarrolló el bloque y durante el taller 2 los interiores de viviendas. 21
Till-Scheneider consideran como condiciones para la flexibilidad la cantidad de espacio disponible —a más espacio, más flexibilidad—, técnicas constructivas sencillas y robustas, instalaciones agrupadas y accesibles, y considerar la disposición adecuada de los elementos fijos para dejar que el espacio sea adaptable. Op Cit.
Bibliografía: PARDO, José Luis. “Turismo siniestro”. El Pais 14 enero 2012, p. 29. FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar. 2005. Original: Surveiller et punir, Gallimard, 1975. BAUMAN, Zygmunt. Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre. 2013. Original: Liquid Times. Living in an Age of Uncertainty, 2007 TILL, Jeremy Till; SCHNEIDER, Tatiana. “Flexible housing: the means to the end”. Cambridge Journals vol 9, n 3/4, 2005. MONTEYS, Xavier. “La casa de habitaciones iguales”. Quaderns 265, 2013 y MONTEYS, Xavier. La Habitación. Más allá de la sala de estar. Barcelona: Ed GG, 2014. CANDILIS, Georges. Recherches sur l'architecture des loisirs, 1973 CANDILIS, JOSIC, WOODS. “Proposition pour un habitat évolutif”. Techniques & Architecture, marzo-abril, 1959. SMITHSON, Alison. Architectural Design, sept 1959. SMITHSON, Alison. “Thirty years of thoughts on the house and housing”. En: LASDUN, Denis. Architecture in the Age of Sceptisim, 1984. SMITHSON, Alison and Peter. Changing the Art of Inhabitation, 1994. BRAND, Stewart. “Shearing layers of change”. En: How Buildings Learns. What Happens After They’re Built, 1994. MOORE, Charles; LYNDON, Donlyn; ALLEN, Gerald. The Place of Houses: Three Architects Suggest Ways to Build and Inhabit Houses, 1974. ALLEN, Gerald. Charles Moore. GG, 1981. ARROYO, Eduardo. “Morir en un gimnasio”. La Vaguardia, 3 agosto 2005. ARROYO, Eduardo. Arroyo. Boxeo y literatura. 2009 PARICIO, Ignacio. Los pequeños de los grandes. En: Quaderns 257, 2007 Pies de foto: [1] BRAND, Stewart. Shearing layers of change. Procedencia: Jaime Coll. [2] A&P Smithson, Appliance House, Retirement House in Kent. Procedencia: Jaime Coll. [3] Pepe Encinas, Gimnasio Siglo XX, 1983. Fotografia derecha: José Hevia, 2005. Procedencia: COLL-LECLERC. [4] Maqueta de la estructura de Ferlandina, 1998. Procedencia: COLL-LECLERC. [5] Zona doméstica. Ferlandina, 2005. Fotografia: José Hevia. Procedencia: COLL-LECLERC. [6] Evolución de la planta. Ferlandina, 1859-2018. Procedencia: COLL-LECLERC. [7] Reforma zona de niños. Ferlandina, 2005-06. Procedencia: COLL-LECLERC. [8] Zona niños. Ferlandina, 2005. Fotografía: José Hevia. Procedencia: COLL-LECLERC. [9] Reforma zona de niños. Ferlandina, 2005-06. Procedencia: COLL-LECLERC. [10] Árbol tipológico. Proyecto de Mueble Habitable para Dynamobel, 2011. Dibujo de Adrià Escolano. Procedencia: COLL-LECLERC. [11] Mueble Habitable para Dynamobel, 2011. Dibujo de Adrià Escolano. Procedencia: COLL-LECLERC. [12] Mueble Habitable para Dynamobel, 2011. Procedencia: COLL-LECLERC.
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Aseo Estudio/cama LavanderĂa Estar
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1- Altillo/almacén 5,25 m2 2- Zona Nico (dormir+jugar) 5,75 m2 3- Edredones 0,80 m2 4- Sábanas/toallas 0,47 m2 5- Altillo/almacén 3,00 m2 6- Zona de invitados 5,55 m2 7- Productos de limpieza 0,58 m2 8- Herramientas 0,70 m2 9- Zona común 5,47 m2 10- Escalera/estantería de cuentos 0,96 m2 11- Armario 1,75 m2 12- Vestidor 1,85 m2 13- Ropa sucia 0,5 m2 14- Baño 3,25 m2 15- Medicinas 0,12 m2 16- Distribuidor 1,45 m2 17- Zona Pau (dormir+jugar) 6,37 m2
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PONENTE
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METODOLOGÍA Arquitecturas exportadas
TEXTO Exportando Torres Blancas. La recepción de la obra de Sáenz de Oíza en la prensa arquitectónica internacional
AUTOR Pablo Arza Garaloces Universidad de Navarra. Doctor Arquitecto por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, con la tesis titulada: Arquitecturas exportadas. La difusión de la producción arquitectónica española en el panorama internacional a través de las publicaciones periódicas extranjeras (1949-1986). Actualmente, está vinculado al departamento de Teoría, Proyectos y Urbanismo de la ETSAUN como profesor de las asignaturas del área de Teoría e Historia. Entre sus líneas de investigación, además de la historia de la arquitectura española contemporánea, se encuentran aquellas cuestiones que tienen que ver con los procesos de recepción y trasmisión de la misma. parza@unav.es
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Arquitecturas exportadas Export architectures _Pablo Arza Garaloces METODOLOGÍA
Palabras clave Revistas de arquitectura, difusión, internacional, arquitectura española Architectural journals, diffusion, international, Spanish architecture Resumen El texto “Exportando Torres Blancas. La recepción de la obra de Sáenz de Oíza en la prensa arquitectónica internacional” es uno de los resultados de una investigación mayor en la que se aborda el proceso de recepción y difusión de la arquitectura española en la cultura arquitectónica occidental, tal y como se puede seguir desde las revistas de arquitectura internacionales. Para llevar a cabo este estudio se ha realizado una minuciosa labor de búsqueda, clasificación y análisis de referencias a arquitectura española en cerca de ciento ochenta publicaciones periódicas, principalmente europeas y americanas. Con toda esta información, se ha pretendido responder a cuatro interrogantes: cuánto, dónde, quién y qué se ha publicado sobre arquitectura española en el extranjero. La respuesta a estas cuatro cuestiones ha permitido esbozar los rasgos principales de la imagen de la arquitectura española en el exterior entre 1949 y 1986. The text “Exporting Torres Blancas. The reception of Saenz de Oíza’s work in the international architectural press”, derives from a broader research project that studies the process of reception and diffusion of Spanish architecture within the broader panorama of Western architecture, as it can be traced from relevant periodicals. This study is based on a careful work of search, classification, and analysis of references to Spanish architecture in about 180 periodical publications, especially European and American. Based on these data, we attempt to answer four main questions: how much and what has been published abroad about Spanish architecture, who published it, and where it was published. The answers to these questions allow us to sketch the main features of the image of Spanish architecture abroad between 1949 and 1986.
Objeto El artículo “Exportando Torres Blancas. La recepción de la obra de Sáenz de Oíza en la prensa arquitectónica internacional” se enmarca dentro de una investigación mayor, cuyo resultado principal ha sido la tesis doctoral “Arquitecturas exportadas. La difusión de la producción arquitectónica española en el panorama internacional a través de las publicaciones periódicas extranjeras (1949-1986)”. Como resume el propio título, en este trabajo de investigación he pretendido estudiar el proceso de recepción y difusión de la arquitectura española en la cultura arquitectónica occidental, tal y como se puede seguir desde las publicaciones periódicas sobre la materia. Dicho de otro modo, el principal objetivo ha sido ahondar en la percepción que se ha tenido de la arquitectura española en el contexto internacional durante la segunda mitad del siglo XX. Más allá de la realidad construida, me ha interesado la imagen que las publicaciones periódicas han arrojado de ella. Una imagen que está compuesta por multitud de instantáneas parciales que ha sido necesario combinar para dar lugar a un retrato lo más unitario posible, que tiene, entre otras cosas, el interés de ofrecer, desde un observatorio exterior, una visión de una realidad arquitectónica que estamos acostumbrados a contemplar desde dentro. Por tanto puede ayudar, según los casos, a matizar, a enriquecer o a relativizar la imagen que tenemos de la arquitectura española. Marco temporal Respecto al periodo cronológico, la investigación se enmarca entre 1949 y 1986. Son años que comprenden una etapa clave en el desarrollo y consolidación de la arquitectura española. 1949 es una fecha simbólica, señalada, por autores como Antón Capitel, como el inicio de la transición a la modernidad arquitectónica en España, pensemos en algunos acontecimientos de ese año como la V Asamblea de Arquitectos o el proyecto de Sindicatos de Cabrero y Aburto. Así mismo, en torno a 1950, desde el punto de vista político se inicia el fin del aislamiento y una tímida apertura del régimen de Franco al exterior. 1986, la fecha de término, es otro momento singular, que marca una antes y un después en la década de los ochenta con la entrada de España en Europa. En el terreno arquitectónico cabe mencionar la aprobación de la candidatura de la ciudad de Barcelona para los Juegos Olímpicos de 1992. A partir de ese momento, los trabajos de planeamiento urbano y diseño de las distintas infraestructuras centraron gran parte de la atención de las revistas extranjeras al mirar a España, se iniciaba de algún modo una nueva fase de su presencia en la escena internacional. 376
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A la hora de articular el periodo de estudio, realicé un doble análisis con la información recabada en las revistas. Por un lado he considerado la totalidad del periodo, 1949-1986, y paralelamente he llevado a cabo un segundo estudio dividido en cuatro etapas: 1949-1954, un momento de transición en el que la producción de los jóvenes profesionales españoles pasa prácticamente inadvertida para el público internacional, 1955-1965, 1966-1975 y 1976-1986. Esta división me ha permitido hacer un análisis más preciso, en el que, por ejemplo, se percibe mejor la posible influencia de algunos acontecimientos relevantes de la historia del país, como puede ser la muerte de Franco en 1975 o el inicio del fin de la autarquía en torno a 1953. Metodología y resultados Por otra parte, como ya he señalado, las revistas de arquitectura internacionales, especialmente europeas y americanas, han sido las fuentes primarias para este estudio. Destacar el decisivo papel que han jugado en el conocimiento y difusión de la teoría y la práctica arquitectónica a lo largo del siglo XX resulta innecesario. Al mismo tiempo, son una fuente histórica de indudable valor a la hora de afrontar el estudio de cualquier episodio de la arquitectura reciente. Ambos aspectos, su utilidad como fuentes de la historia así como su papel de referentes de la comunicación y la información en la disciplina arquitectónica, me llevaron a la conclusión de que eran el medio más adecuado para detectar, a través de sus páginas, cómo fue vista la arquitectura de nuestro país en el exterior. En este sentido el trabajo con las revistas foráneas ha sido fundamental. La recopilación de la información relacionada con la producción arquitectónica española contenida en ellas me exigió una labor minuciosa y paciente de búsqueda, clasificación y análisis, que ocupó una parte importante de esta investigación. El primer paso era por tanto elaborar un listado con las principales publicaciones europeas y americanas que podían contener información relativa a España. Para ello acudí a diversas bases de datos, especialmente el Avery Index to Architectural Periodicals de la Universidad de Columbia y el British Architectural Library Catalogue del Royal Institute of British Architects. Igualmente revisé las referencias bibliográficas recogidas en publicaciones monográficas sobre arquitectos españoles, de las que obtuve también algunos nombres de publicaciones interesantes para revisar. Para la consulta detallada de las revistas, fue de gran ayuda la estancia que realicé en la biblioteca del Royal Institute of British Architects, que cuenta con cerca de 2000 títulos de revistas de todo el mundo y donde pude tener acceso a sus colecciones. En la mayoría de los casos, la búsqueda de referencias a arquitectura española, la llevé revisando los distintos números página a página, algo que ralentizó el trabajo, pero que fue necesario al comprobar que la consulta únicamente de los índices hacía que se perdiesen algunas referencias que no aparecían incluidas en ellos. Las labores de búsqueda dieron como resultado la localización de 1440 registros sobre arquitectura española en 175 títulos de revistas de arquitectura extranjeras. El estudio de los datos lo he realizado lejos del análisis estadístico. El enfoque no está tanto en las cifras exactas como en las tendencias ciertas que de ellas se pueden extraer, identificando aquellos elementos que han perfilado la imagen que de nuestra arquitectura se ha tenido en el exterior. Junto a los trabajos de rastreo fue importante la organización y clasificación del material hallado para su posterior manejo y análisis. Paralelamente a la revisión he ido fotografiando o escaneando las referencias halladas e introduciéndolas en una base de datos, especificando los siguientes parámetros: -Título de la revista -Año del fascículo -País de edición -Título de la mención -Páginas que ocupa y extensión -Tipo de mención (artículo, monográfico, noticia, etc.) -Autor de la información 377
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-Arquitecto/s y obra/s que presenta -Dedicación a la arquitectura española de la portada del número -Palabra clave -Notas y aclaraciones De entre los parámetros considerados es especialmente relevante el tipo de mención. El término mención, es voluntariamente genérico, pero me ha servido para denominar a la variedad de referencias unitarias extraídas de las revistas. Al mismo tiempo fue necesario realizar una clasificación de las distintas menciones, debido a su heterogeneidad y también para facilitar su manejo y valoración. Esta clasificación, la he realizado en torno a dos grandes grupos: los monográficos y los artículos. Los monográficos son aquellas menciones en las que una revista dedica íntegramente un determinado número a tratar algún aspecto de la arquitectura española. Tienen un particular interés porque dan pie a mostrar un estudio más amplio, detallado y contextualizado de la producción nacional. Además, por su naturaleza de números especiales, son más visibles. Los artículos son la otra gran categoría. Se publican en un determinado número de una revista, que no está íntegramente dedicado a España. La mayor parte de las menciones halladas son de este tipo. Dentro de ellos he diferenciado 3 grandes grupos, atendiendo a los temas que tratan y al modo de presentarlos. En primer lugar están los artículos de carácter antológico o recopilatorio, que desarrollan con detalle algún aspecto de la arquitectura de nuestro país, pueden ser sobre la trayectoria de un profesional o de carácter más general. En segundo lugar están los artículos sobre edificios concretos y en tercer lugar una categoría denominada artículos varios. Esta última abarca por un lado textos, como por ejemplo, entrevistas a profesionales o artículos sobre la enseñanza o el estado de la disciplina. Y por otro un apartado de Noticias o crónicas. Estas últimas las he dividido en: crónicas de viajes, noticias sobre concursos, noticias sobre congresos, reseñas de libros y noticias sobre exposiciones. Las noticias o crónicas, aunque no son muchas son un tipo de mención interesante, ya que recogen hechos que son cauces de difusión de la arquitectura española más allá de la prensa especializada. En definitiva, la exhaustividad en la búsqueda de referencias y el modo de plantear su análisis responde a la intención de ofrecer una visión precisa y panorámica de la percepción que se ha tenido de la arquitectura española en el exterior. En este sentido, no solo he querido prestar atención a las grandes publicaciones periódicas europeas y americanas, sino también a cualquiera que tuviese alguna referencia a nuestro país por modesta que fuese. Este modo de proceder me ha permitido obtener un análisis más rico en matices en el que por ejemplo pude descubrir la existencia de menciones a España en revistas de países como Egipto, Turquía, India, Kenia o Grecia. En último término, he pretendido dar respuesta a cuatro interrogantes planteados en el desarrollo de esta investigación: cuánto, dónde, quién y qué se ha publicado sobre arquitectura española en el extranjero. La respuesta a estas cuatro cuestiones me ha permitido esbozar los rasgos principales de la imagen de la arquitectura española en el exterior entre los años cincuenta y los ochenta. En relación a la pregunta acerca de qué se ha publicado, es necesario señalar que el 83% de menciones halladas se centran en mostrar las obras de arquitectura de los españoles. Por tanto, la respuesta es clara: lo que ha interesado de España ha sido el ejercicio práctico de nuestros arquitectos. A partir del análisis realizado fue posible reconocer una serie de profesionales y obras que tuvieron un protagonismo mayor en las páginas que las revistas internacionales dedicaron a nuestra arquitectura. En este marco se integra el artículo “Exportando Torres Blancas. La recepción de la obra de Sáenz de Oíza en la prensa arquitectónica internacional”. A la luz de los datos, el arquitecto navarro fue identificado como uno de los profesionales españoles con más presencia internacional a lo largo del periodo de estudio. Y lo que resulta más significativo: Torres Blancas se presenta como la obra de arquitectura moderna española más publicada en el contexto foráneo dentro del periodo de estudio. Por tanto, era necesario realizar un estudio más detallado acerca del modo en el que la figura y obra de Oíza fue difundida en el contexto internacional. Así, a partir de las referencias recabadas y del análisis de los datos que de ellas he extraído, el ensayo presentado ahonda en las causas que propiciaron el éxito de Oíza y de Torres Blancas en el panorama arquitectónico exterior.
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Exportando Torres Blancas. La recepción de la obra de Sáenz de Oíza en la prensa arquitectónica internacional Exporting Torres Blancas. The reception of Saenz de Oíza’s work in the international architectural press _Pablo Arza Garaloces TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_10)
Palabras clave Sáenz de Oíza, revistas de arquitectura, difusión, internacional, Torres Blancas, crítica, arquitectura española Saenz de Oíza, architectural journals, diffusion, international, Torres Blancas, criticism, Spanish architecture Resumen En el centenario de su nacimiento, el artículo aborda la trayectoria de Sáenz de Oíza desde una perspectiva historiográfica centrándose en analizar la recepción de su obra en el panorama internacional, a través de lo publicado en las revistas de arquitectura extranjeras, principal cauce de difusión de su obra en el contexto foráneo entre los años cincuenta y ochenta. El análisis establece las claves que definen la imagen de Oíza en el ambiente arquitectónico exterior, en la que va a jugar un papel fundamental Torres Blancas, obra que lo convertirá en uno de los arquitectos españoles con más presencia en el panorama editorial internacional. Este texto es uno de los resultados de una investigación mayor en la que se ha estudiado el proceso de recepción y difusión de la arquitectura española en la cultura arquitectónica occidental, tal y como se puede seguir desde las publicaciones periódicas foráneas, entre 1949 y 1986. On his 100th birth anniversary, this article considers Saenz de Oíza’s career from a historiographic perspective, focusing on the international reception of his work as documented by foreign architecture journals between the 1950s and the 1980s. This analysis identifies the key elements that define Oíza’s image in the international architectural scene, among which his Torres Blancas stand out as the work that would confirm him as one of the Spanish architects most widely covered by the international press. This text derives from a broader research project that studies the reception and dissemination of Spanish architecture in the West, tracing it through international architecture journals between 1949 and 1986.
En 1961, Javier Sáenz de Oíza esbozaba los primeros croquis de Torres Blancas bajo el mecenazgo del constructor y empresario Juan Huarte, preocupado no solo de la viabilidad de sus operaciones económicas, sino también de destacar en el ámbito de la cultura y de la investigación arquitectónica. El edificio, cuya construcción se prolongaría hasta el final de la década de los sesenta, fue un hito importante en la trayectoria de Oíza, pero también en la historia de la arquitectura española. Los años sesenta, fueron en España una etapa de gran heterogeneidad en lo arquitectónico, resultado de la exploración de nuevas vías de modernidad por parte de los arquitectos, tras la superación del Estilo Internacional. En este contexto, Torres Blancas ha sido visto como el “emblema español” del camino organicista. Además, Oíza, con múltiples influencias —desde Mies, Wright o Le Corbusier hasta Rudolph, Utzon o Scarpa—, materializó un edificio que, a través de la síntesis de arquitecturas diversas, se convertiría en el compendio del espíritu de la década, expresando “en una sola obra la densidad del pluralismo español” 1. Desde la fase de proyecto, Torres Blancas suscitó el interés de la prensa arquitectónica nacional, al tiempo que también alcanzó relevancia en un contexto foráneo. A este respecto, es significativo el hecho de que, en 1971, la prestigiosa revista inglesa Architectural Review, al publicar el proyecto de una torre del equipo Seow Lee and Partners en Singapur, señale que el nuevo edificio presenta “un parecido más que superficial con Torres Blancas, de Saénz de Oíza en Madrid” 2, que a su vez había aparecido en dicha publicación en 1967 3 [1]. Más allá de las evidentes similitudes, esta alusión es una manifestación del alcance que la obra de Oíza tuvo en la cultura arquitectónica internacional del momento. A Architectural Review hay que sumar otras publicaciones que incluyen entre sus páginas la obra del español. Destacan algunas de largo recorrido, como L’Architecture d’Aujourd’hui, Domus, Baumeister, Architectural Forum o Werk, pero también todo un conjunto de títulos que aparecieron tras la segunda guerra mundial, como Zodiac, L’Architettura Cronache e Storia, Architectural Design, Aujourd’hui Art et Architecture, Architecture Formes et Fonctions, etc. Dejada atrás la reconstrucción de posguerra, estas y otras revistas se centraron en esos años en la revisión de la modernidad, expresando, desde perspectivas diversas, las pluralidades del debate arquitectónico, tanto en el ámbito local como en el internacional. En 2018 celebramos el centenario de Sáenz de Oíza y, hasta el momento, son muchos los estudios y monografías publicados que han profundizado sobre su trabajo. Pero apenas se ha prestado atención a la fortuna crítica que este alcanzó en el 380
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contexto foráneo, así como a los factores que propiciaron su inclusión en dicho ambiente. En este texto me propongo abordar esta cuestión, analizando su obra, y en particular Torres Blancas, desde una perspectiva historiográfica a través de lo publicado en las revistas de arquitectura internacionales, medio fundamental para la inserción de Oíza en el imaginario arquitectónico internacional. Este texto es uno de los resultados de una investigación mayor en la que se ha estudiado el proceso de recepción y difusión de la arquitectura española en la cultura arquitectónica occidental, tal y como se puede seguir desde las publicaciones periódicas extranjeras 4, entre 1949 y 1986. Sáenz de Oíza en las revistas internacionales: algunos datos En 1986, más de una década después de la crónica de Architectural Review antes citada, resulta paradójico comprobar como la misma publicación inglesa afirma que el trabajo de Oíza es “relativamente desconocido fuera de España” 5. Sin embargo, los datos obtenidos del análisis que se ha realizado en cerca de ciento setenta títulos de revistas internacionales, nos ofrecen un panorama distinto. Entre 1949 y 1986, se han hallado 58 artículos sobre la obra del arquitecto en 30 revistas de 10 países diferentes 6 [2]. Esto significa que, dentro de dicho periodo, Oíza se sitúa en el octavo puesto del ranking de arquitectos españoles con más referencias en las revistas internacionales 7. El arquitecto navarro inició su trayectoria internacional en 1950, un momento temprano en el que la arquitectura española apenas era conocida más allá de sus fronteras. En este año, dos revistas francesas, L’Architecuture d’Aujourd’hui y La Construction Moderne, se hacen eco del proyecto realizado, en colaboración con Luis Laorga, para la Basílica de la Merced en Madrid 8 . En el primer caso, un dibujo de la fachada de la basílica ilustra una breve noticia que informa de la publicación, en marzo de ese año, de un número de Informes de la Construcción dedicado a la arquitectura religiosa. La Construction Moderne, con un enfoque editorial orientado a cuestiones relacionadas con la técnica y la construcción, es posible que también tuviese noticia del proyecto a través de su homóloga española, Informes. El artículo aquí publicado incluye un detallado análisis de la obra con abundante material gráfico proporcionado por los propios arquitectos [3]. Tras esta tímida inserción de Oíza, en el ámbito editorial francés, a través de una obra sagrada afín al racionalismo monumental del béton brut del último Perret en St. Joseph’s Church de le Havre, es en dos marcos temporales —la década de los sesenta y la de los ochenta— cuando el arquitecto adquiere una presencia más notoria en el ámbito editorial internacional [4]. Es importante destacar que mientras que en los años sesenta fueron los propios contemporáneos de Oíza los que escribieron, definiendo la línea de vanguardia de su pensamiento; en los años ochenta la crítica tomaría distancia, reescribiendo un relato que de algún modo se convierte en una valoración histórica de su figura. Esta distinción es fundamental para entender la recepción de la obra del arquitecto navarro en el contexto internacional. Por otra parte, ambas etapas tienen como hilo conductor el hito que supuso Torres Blancas. Este edificio acaparó más de la mitad de referencias a su trabajo en las páginas de las revistas internacionales, eclipsando de algún modo el resto de su producción [5]. Por tanto, se puede afirmar que, en el contexto internacional, Oíza es conocido, principalmente, por Torres Blancas. La atención que la obra acaparó fue tal que, no solo en la década de los sesenta, sino también en el intervalo comprendido entre los años cincuenta y los ochenta, fue la realización de arquitectura moderna española con más referencias en las revistas internacionales. La crítica de sus contemporáneos: el papel de los arquitectos españoles En los años sesenta fue determinante el papel que jugaron algunos arquitectos españoles que, de manera directa o indirecta, contribuyeron a que la producción de Saénz de Oíza fuese publicada en las páginas de varias revistas foráneas. Entre ellos destacan César Ortiz-Echagüe, Carlos Flores, Juan Daniel Fullaondo y Carlos de Miguel. Ortiz-Echagüe había saltado a la palestra internacional en 1957, con la obtención del premio Reynolds. Desde joven desarrolló una inquietud constante porque la buena arquitectura española fuese conocida en el exterior, lo cual le llevó a ser miembro del Consejo de Redacción de Binario (1960-1964), corresponsal de Werk (1962-1976) y colaborador en otras revistas como Der Architekt. Los reportajes que Ortiz-Echagüe escribió para estos medios pretenden, según sus propias palabras, “dar una visión general de la arquitectura española” 9. En los más tempranos incluye la unidad vecinal de Batán, que Oíza había construido entre 1955 y 1963, en colaboración con José Luis Romany, Manuel Sierra y Adam Milezynski; y, posteriormente, publica también Torres Blancas. La actuación del Batán aparece publicada, por primera vez en el ámbito internacional, en 1960, en la revista Binario, para la que Ortiz-Echagüe preparó una breve antología sobre la arquitectura española de los últimos 40 años 10. Dos años más tarde volvería a incluirla en otro artículo de las mismas características que publicaba en Der Architekt y, ese mismo año, le dedicaba 381
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también espacio en el monográfico sobre España que editó para la revista Werk 11, el primer número de estas características que una revista internacional brindaba a la arquitectura española. En el contexto internacional, este ejemplo de viviendas económicas resulta sin duda interesante, al enmarcarse en el campo de la vivienda social, vinculada al crecimiento y desarrollo de las ciudades, un tema que continuaba estando de actualidad en gran parte de Europa tras el conflicto bélico. Pero, como ya hemos señalado, dentro del trabajo de Oíza, Torres Blancas es la realización con mayor visibilidad internacional. En gran medida esto se debe a la labor de difusión que realizaron Carlos Flores, Juan Daniel Fullaondo y Carlos de Miguel. Los tres fueron, en la década de los sesenta, los directores de tres importantes revistas españolas: Flores de Hogar y Arquitectura, Fullaondo de Nueva Forma y de Miguel de Arquitectura. Teniendo en cuenta su posición, es lógico pensar en ellos como personas de referencia a las que acudían los editores de revistas extranjeras, interesados en publicar sobre la realidad española. Además, la fascinación de los tres españoles con Torres Blancas, queda reflejada en los detallados reportajes que publicaron en sus respectivos medios: Carlos Flores en Hogar y Arquitectura, ya en 1963, en el número 49, dedica varias páginas a explicar el proyecto en un artículo firmado junto a Juan Daniel Fullaondo y Javier Manterola. Fullaondo, en Nueva Forma, en 1966, en el número 10/11, publica un nuevo artículo y, a partir de ese número y hasta el 18, incluiría una separata con material gráfico del proyecto. Por último,Carlos de Miguel dedica a Torres Blancas una de sus sesiones críticas, recogida en Arquitectura, además de publicar diversos artículos. Pero pasemos a abordar el influjo que estos personajes tuvieron en el contexto foráneo. En el panorama internacional, Torres Blancas apareció publicado por primera vez en 1965, en el número 15 de la revista italiana Zodiac 12. En un monográfico que el arquitecto italiano Vittorio Gregotti dedica a la arquitectura española con el objetivo, expuesto en la introducción del número, de mostrar al mundo esta realidad. Para ello, Gregotti acudió a la ayuda de los profesionales españoles, entre otros Carlos Flores que, junto a Bohigas, fue autor del ensayo principal, titulado “Panorama histórico de la arquitectura moderna española”. El monográfico incluye dos imágenes de Torres Blancas a página completa: un dibujo y una fotografía de la maqueta [6]. Es probable que en esta inclusión tuviese que ver Carlos Flores pues, un año después, en una crónica que escribiría para la sección de novedades de la revista Architectural Design 13, informando de la publicación de dicho monográfico, únicamente hace referencia al trabajo de Oíza. A raíz de esta noticia, la revista alemana Deutsche Bauzeitung 14 publicaría también un breve artículo sobre el edificio, que había descubierto, como señala en una nota, gracias a la información publicada por Flores en Architectural Design. También es relevante la labor de Carlos Flores en el monográfico que Baumeister editó sobre España en 1967. Los redactores le agradecen “el apoyo cordial, el asesoramiento y la hospitalidad” 15 que para la elaboración del número les había brindado; y es que su texto, “Arquitectura española contemporánea”, fue una de las referencias que el editor del número, Dieter v. Schwarze, utilizó para trazar un recorrido de la arquitectura española desde Gaudí al momento actual. En el monográfico, una imagen de Torres Blancas en construcción ocupa la portada del fascículo [7] y, en el interior, un artículo ilustrado por fotografías de las obras de construcción lo presenta como una ciudad jardín vertical. En el caso de Juan Daniel Fullaondo, su papel fue notorio en el ámbito editorial francés, en particular en los monográficos que Aujourd’hui Art et Architecture y L’Architecture d’Aujourd’hui dedicaron a España en 1966 y 1970, respectivamente. En ambas revistas, su director, André Bloc, promovía la publicación de enfoques centrados en los aspectos plásticos y escultóricos de la arquitectura, además, L’Architecture d’Aujourd’hui fue un referente que marcó el camino en el que la arquitectura moderna fue entendida en Francia. El número sobre España de Aujourd’hui Art et Architecture se enmarca en el encargo que, en 1964, André Bloc hizo a Claude Parent y a Patrice Goulet de realizar una serie de números especiales dedicados a Italia, Inglaterra, Alemania, Francia, Estados Unidos y también España. Los redactores emprendieron esta tarea y en 1966 lanzaron el número sobre nuestro país, centrándose en el año 1965 y en los arquitectos que asumirían en el futuro inmediato “la responsabilidad de la arquitectura española” 16. Los profesionales que aparecen son Higueras, Corrales y Molezún, Fernández Alba y J. D. Fullaondo, de los que publican diversos proyectos en la línea de la denominada corriente orgánica, que se estaba desarrollando en Madrid en aquellos años. Fullaondo, que entró en contacto con Parent a raíz del número, envió para su publicación sus proyectos de la Ópera y del Palacio de Exposiciones y Congresos de Madrid y del Euro-Kursaal de San Sebastián. Además, como colaborador en el estudio de Oíza en esos años, incluyó dos obras más: Ciudad Blanca en Alcudia y Torres Blancas 17. Una foto de la maqueta de esta última ocupa a página completa la contraportada junto a la palabra “Espagne” [8]. Esta sugerente composición viene en cierto modo a resumir lo que era en ese momento la imagen del país a ojos del panorama arquitectónico internacional. Tras el lanzamiento del número, en 1967, André Bloc invitó a Fullaondo a un encuentro en París con Louis Kahn; y en 1968, Claude Parent acudiría España con motivo de la segunda Exposición Nueva Forma. Ambos hechos ponen de manifiesto la relación del arquitecto español con Bloc y Parent. En este contexto, en 1970, Fullaondo realizaría también una relevante colaboración en el monográfico que L’Architecture d’Aujourd’hui lanzaba sobre la arquitectura española: “Espagne: Madrid-Barcelone”, donde de nuevo se incluye Torres Blancas, ya finalizado 18 [9]. 382
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Por último, la contribución de Carlos de Miguel a la difusión de Torres Blancas se focaliza en el artículo que publica en 1969 en la revista suiza Architecture, Formes et Fonctions. En él, destacan la calidad y la abundancia de las fotografías que ilustran la obra 19. El hecho de que el edificio de Oíza apareciese en esta revista resulta muy positivo, dado el prestigio y calidad de la misma, que contaba con colaboradores de la talla de Alberto Sartoris, Richard J. Neutra, Lucio Costa, Sigfried Giedion, etc. Además, presentaba un marcado carácter internacional, con traducciones en cinco idiomas, corresponsales en más de treinta territorios y puntos de venta en cerca de sesenta países. Los episodios que acabamos de relatar ponen de manifiesto el impulso que dieron los arquitectos españoles a la difusión de Torres Blancas en las páginas de las revistas internacionales. En el fondo, sus contribuciones se convirtieron en una extensión, más allá del territorio nacional, de la labor de divulgación que venían realizando en el contexto local. Al mismo tiempo, no podemos pasar por alto que los números monográficos de Zodiac, Baumeister, Aujourd’hui Art et Architecture y alguno más, constituyen el cauce principal por el que el público foráneo conoció la arquitectura española y, por extensión, Torres Blancas. De este modo, el edificio se presenta en relación al contexto arquitectónico en el que fue proyectado, algo que sin duda es fundamental para una mejor compresión de la obra por parte del lector extranjero. Por otra parte, es necesario resaltar que, en los artículos de Torres Blancas mencionados hasta ahora, el cuerpo principal lo constituyen las fotografías y la documentación gráfica del edificio; el texto en la mayoría de los casos escueto, únicamente indica algunos datos del proyecto. Como veremos a continuación, son otros críticos, en su mayoría extranjeros, los que proporcionan mayor contenido teórico, e identifican valores de la obra en consonancia con algunas corrientes internacionales, dando por tanto un paso más allá. En esta línea, cabe destacar el artículo que aparece en L’Architettura Cronache e Storia en 1969 20, escrito por su redactor, Renato Pedio [10]. Conviene recordar que la revista estaba dirigida por Bruno Zevi, impulsor teórico de la corriente orgánica, en pro de la superación del racionalismo más puro. En este sentido, la revista constituye una plataforma importante para la difusión del expresionismo orgánico. Por ejemplo, a lo largo del año 1968, del número 148 al 158, publica una sección dedicada a mostrar el trabajo de Wright, bajo el título “Flashes su Frank Lloyd Wright”. Además, en las editoriales que escribe para cada fascículo, Zevi no pierde oportunidad para hacer referencia a la arquitectura organicista. Por ejemplo, en el número 140 de 1967, en el que presenta el libro de Venturi, Complexity and contradiction in Architecture, critica la introducción escrita por el historiador Vincent Scully, por afirmar que el texto de Venturi constituía la primera respuesta a Vers une Architecture, de Le Corbusier. Zevi señala que “la única alternativa válida al racionalismo de los años 30 fue la ofrecida por F.Ll. Wright” 21. Teniendo en cuenta el contexto de la revista, se puede comprender la euforia con la que fue incluido Torres Blancas entre sus páginas. Para L” Architettura era un orgullo poder mostrarlo por primera vez en su versión acabada hecho que se manifiesta, además de en la abundante y detalla documentación, en el posicionamiento del artículo dentro del fascículo. Entre las diferentes secciones en las que se estructura cada número, la más representativa y extensa es “Costruzioni”, dedicada a mostrar en detalle tres o cuatro obras. Pues bien, en el caso de Torres Blancas, se le dedica la sección entera, constituyendo una especie de monográfico sobre el edificio de Oíza. Esta crónica es importante por el hecho de constituir la primera aproximación de un crítico extranjero a la obra, pero también porque presenta Torres Blancas como “uno de los edificios más interesantes construidos recientemente en Europa” dentro de la tendencia orgánica. Hay que tener en cuenta que la L’Architettura Cronache e Storia, según un estudio del mismo año, es, de las italianas, la más difundida en esos años 22. Otro episodio ilustrativo de la adscripción de Torres Blancas a las corrientes internacionales del momento, es el número 130 de la L’Architecture d’Aujourd’hui, publicado en 1967. En los años sesenta, la revista edita una serie fascículos en los que muestra experiencias radicales en relación con nuevos modelos de plantear la arquitectura y la ciudad. En esta línea, en el número 130 aborda la investigación en entorno al concepto de hábitat, mostrando una serie de propuestas que abarcan arquitecturas suspendidas, elementos prefabricados, estructuras flexibles, formas orgánicas, células habitacionales agregadas, etc.; ideas, muchas de ellas, en sintonía con el metabolismo japonés. En este contexto, dentro de un apartado sobre viviendas en torre, aparece Torres Blancas 23 junto a otras tipologías similares de Rossi, Rudolph y Goldberg [11]. La reaparición de Oíza en los ochenta y la vigencia de su legado Tras la euforia despertada por Torres Blancas en los años sesenta, en la década de los setenta la presencia de Oíza en las revistas internacionales es prácticamente inexistente, a pesar de que en esos años realizó otra torre emblemática como es la del BBVA, esta pasa inadvertida en la etapa del boom postmoderno. El arquitecto navarro reaparecerá en 1978 de la mano de Alberto Campo Baeza, en un artículo que escribe como corresponsal de A+U 24. Campo Baeza compone un relato historiográfico en el que presenta por primera vez a las jóvenes generaciones de arquitectos de Madrid y a sus maestros como un grupo cuyas características explica y confronta con las de la Escuela de Barcelona. Oíza es uno de los maestros y Torres Blancas vuelve a aparecer como la obra que le representaba [12]. 383
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Años más tarde, en 1982, Patrice Goulet, rescata también Torres Blancas para el artículo que escribe en L’Architecture d’Aujourd’hui, titulado “Les temps Modernes?” 25. Goulet, que había colaborado con Claude Parent en el monográfico sobre España de Aujourd’hui Art et Architecture, y que en ese momento era editor de L’Architecture d’Aujourd’hui, construye un ensayo en el que hace una revisión del movimiento moderno, poniendo en valor aquellas arquitecturas y movimientos considerados al margen del camino real de la modernidad. Dentro del mapa internacional de arquitectos y edificios que presenta, adscritos a las diferentes tendencias —Art Nouveau, Art and Crafts, la Escuela de Ámsterdam, el Expresionismo, o las arquitecturas orgánicas—, incluye Torres Blancas como uno de los exponentes internacionales del movimiento orgánico. La década de los ochenta, denominada por algunos críticos como la década dorada en el contexto español por la calidad de la arquitectura desarrollada, también lo fue respecto a la divulgación que la producción de ese periodo tiene en las publicaciones periódicas internacionales. Las nuevas generaciones cobraron protagonismo a través de los nuevos monográficos que diferentes revistas dedicaron a España en esos años. Ya no se trataba de presentar al mundo una arquitectura desconocida para el público internacional, sino de mostrar los nuevos retos que esta afrontaba y las repuestas dadas a ellos por los profesionales españoles. Sáenz de Oíza tiene espacio en estos monográficos que revistas como UIA International Architect, Werk Bauen+Wohnen, Process: Architecture, Abitare y Architectural Review dedican a las nuevas generaciones de arquitectos españoles en la primera mitad de la década. En sus páginas, como referente, y desde la perspectiva histórica marcada por la distancia, se dibuja de nuevo la silueta de Torres Blancas, “extraordinario e irrepetible” 26. Junto a ella, aparece también el Banco Bilbao. La revista Abitare señala que “así como las Torres Blancas se convirtió en un símbolo de la vanguardista arquitectura española en los años sesenta, las oficinas del Banco Bilbao en Madrid eran el buque insignia de los setenta” 27, aunque como se ha podido comprobar, la incidencia de esta última en el panorama internacional fue mucho menor. Dentro de estos monográficos, uno de los relatos más elaborados es el de Architectural Review. Bajo el título “Spain: Poetics of Modernism” Peter Buchanan edita un número en el que se propone mostrar “los diversos enfoques, todavía posibles, con un lenguaje moderno” 28, en la arquitectura española. Para ello organiza los contenidos entorno a tres grandes focos: Madrid, Barcelona y Sevilla. Siguiendo el planteamiento de Campo Baeza, Buchanan muestra la arquitectura madrileña en torno a maestros y discípulos, pero si el primero identificaba a siete, el segundo otorga este estatus a dos —de la Sota y Oíza— cuya importancia considera trascendental. Una vez identificados los maestros, Buchanan presentaba a los que consideraba sus principales discípulos: Juan Navarro Baldeweg y Víctor López Cotelo, en el caso de De la Sota; y Rafael Moneo, en el de Oíza. Para el crítico inglés, en el universo de Saénz de Oíza, la arquitectura “necesita ser llevada a la vida por la idea” y es “esta fascinación de Oíza con las ideas la que le hace tan ecléctico”. Así, lo define acertadamente como “el ecléctico que se deleita en el estilo, que comienza cada proyecto de nuevo y escapa de estar atrapado en un estilo”. Estas palabras podrían resumir la dilatada trayectoria profesional del arquitecto, de hecho esta adecuación a los diferentes lenguajes se comprueba en las obras que Buchanan incluye en el monográfico —Torres Blancas, la Torre BBVA, el auditorio de Santander y el Centro de Arte de las Palmas— [13]. Conclusión La revisión que hemos realizado pone de manifiesto el impacto que tuvo el trabajo de Sáenz de Oíza, y en particular Torres Blancas, dentro del panorama arquitectónico internacional. La torre, publicada en multitud de revistas extranjeras, podríamos afirmar que se constituyó en el emblema de la arquitectura española, más allá del contexto local, por un periodo de prácticamente tres décadas. Como hemos visto, en la consecución de este estatus fue fundamental, en un primer momento, el papel de los contemporáneos de Oíza —Flores, Fullaondo, de Miguel—, que llevaron a las páginas de las revistas internacionales Torres Blancas. Este hecho propició su descubrimiento por parte de los críticos foráneos y su adscripción definitiva al imaginario arquitectónico internacional; a este respecto, pensemos en el alegato orgánico de Renato Pedio en L’Architettura Cronache e Storia o en el número que L’Architecture d’Ajourd’hui dedica a las nuevas experiencias en el campo de la vivienda. Sin embargo, el protagonismo de Torres Blancas fue un arma de doble filo que de algún modo simplificó en el exterior la fructífera trayectoria de Oíza. Otras obras relevantes como la Basílica de Nuestra Señora de Arantzazu, la Capilla en el Camino de Santiago, el Poblado Dirigido de Entrevías, la unidad escolar en Batán, la casa Fernándo Gómez, etc. pasaron inadvertidas a los ojos de la crítica internacional, deslumbrada con el Oíza de Torres Blancas. En esta línea Frampton, en Modern Architecture. A Critical History, reafirma esta intuición al hacer únicamente referencia a su “obra neowrightiana”, que enmarca “por un periodo de veinte años, desde las viviendas de Torres Blancas, construidas a la 384
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salida de Madrid en 1962, hasta el magistral Banco de Bilbao” 29. Un Oíza ya maduro, parecía contagiarse de esta imagen al resumir su dilatada trayectoria con estas palabras: “no he producido mucha obra: Torres Blancas, La Ciudad Blanca de Alcudia, el Banco Bilbao y unos grupos de viviendas económicas son lo más conocido de la misma” 30. Notas: 1
CAPITEL, Antón. “El siglo XX español. Notas para una síntesis”. AA.VV. Arquitectura del siglo XX: España. Madrid: Tanais, 2000, p. 26.
2
“World”, Architectural Review, nº 893, 1971, p. 62.
3
“Torres Oíza”. Architectural Review, nº 848, 1967, p. 250.
4
El estudio se ha apoyado en el análisis de cerca de 180 títulos diferentes.
5
THORNE, Martha. “F. Javier Sáenz de Oíza”, Architectural Review, nº 1071, 1986, p. 47.
6
Estos son Francia, Italia, Alemania, Portugal, Inglaterra, Suiza, Estados Unidos, Argentina, Chile y Japón.
7
Por delante estarían Coderch, MBM, Bofill, Sert, Gaudí, Candela y Corrales y Molezún.
8
“Arquitectura religiosa”, L’Architecture d’Aujourd’hui, nº 30, 1950, p. 39 y ARROU, Pierre. “Une basilique hispano-américaine a Madrid”, La Cosntruction Moderne, nº 5, 1950, pp. 292296. 9
ORTIZ-ECHAGÜE, César. “Brief aus Spanien”, Werk, nº 9, 1966, p. 207.
10
ORTIZ-ECHAGÜE, César. “40 anos de arquitectura spanhola”, Binario, nº 27, 1960, pp. 437-444.
11
ORTIZ-ECHAGÜE, César. “Building in Spain during the last 30 years”, Der Architekt, nº 3, 1962, pp. 74-83. “Spanische Architektur und Kunst”, Werk, nº 6, 1962, p. 207.
12
“Saenz de Oíza. Torres Blancas”, Zodiac, nº 15, 1965, pp. 114-117.
13
FLORES, Carlos. “Torres Blancas flats, Madrid”, Architectural Design, nº 9, 1966, p. 428.
14
“Hanghäusen / Bäte”, Deutsche Bauzeitung, nº 3, 1969, p. 180.
15
Baumeister, nº 6, 1967, p. 2.
16
PARENT, Claude; GOULET, Patrice. “Architecture en Espagne”, Aujourd´hui Art et Architecture, nº 52, 1966, p. 10.
17
“Torres Blancas”, Aujourd’hui Art et Architecture, nº 52, 1966, pp. 34-35.
18
“Torres Blancas. Madrid”, L’Architecture d’Aujourd’hui, nº 149, 1970, pp. 62-69.
19
DE MIGUEL, Carlos. “Espagne. Torres Blancas”, Architecture, formes et fonctions, nº 6, 1969, pp. 184-191.
20
PEDIO, Renato. “Torres Blancas a Madrid”, L’Architettura Cronache e Storia, nº 161, 1969, pp. 776-806.
21
ZEVI, Bruno. “I nani ai piedi dei giganti”, L’Architettura Cronache e Storia, nº 140, 1969, p. 73.
22
ZEVI, Bruno. “In testa per quel che conta”, L’Architettura Cronache e Storia, nº 161, 1969, p. 772-773.
23
“Le tour Blanche, Madrid”, L’Architecture d’Aujourd’hui, nº 130, 1967, pp. 32-34.
24
CAMPO BAEZA, Alberto. “7 Masters of Madrid and 7+7 Young Architects”, A+U, nº 89, 1978, pp. 111-143.
25
GOULET, Patrice. “Les temps Modernes?”, L’Architecture d’aujourd’hui, nº 224, 1982, pp. 8-17.
26
“Le Torri Bianche”, Abitare, nº 246, 1986, p. 169.
27
“Le Torre del Banco de Bilbao”, Abitare, nº 246, 1986, p. 175.
28
BUCHANAN, Peter. “Spain: poetics of modernism”, Architectural Review, nº 1071, 1986, p. 23.
29
FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna (3ª ed.). Barcelona: Gustavo Gili, 1996, 341.
30
MÁRQUEZ, Fernando; LEVENE, Richard (ed.). “Sáenz de Oíza”, El Croquis, nº 4, 2002, pp. 32-33.
Bibliografía:
ARROU, Pierre. “Une basilique hispano-américaine a Madrid”, La Construction Moderne, nº 5, 1950. BUCHANAN, Peter. “Spain: poetics of modernism”, Architectural Review, nº 1071, 1986. CAMPO BAEZA, Alberto. “7 Masters of Madrid and 7+7 Young Architects”, A+U, nº 89, 1978. CAPITEL, Antón. “El siglo XX español. Notas para una síntesis”. VV.AA. Arquitectura del siglo XX: España. Madrid: Tanais, 2000. DE MIGUEL, Carlos. “Espagne. Torres Blancas”, Architecture, formes et fonctions, nº 6, 1969. FLORES, Carlos. “Torres Blancas flats, Madrid”, Architectural Design, nº 9, 1966. FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna (3ª ed.) Barcelona: Gustavo Gili, 1996. GOULET, Patrice. “Les temps Modernes?”, L’Architecture d’aujourd’hui, nº 224, 1982. MÁRQUEZ, Fernando; LEVENE, Richard (ed.). “Sáenz de Oíza”, El Croquis, nº 4, 2002. ORTIZ-ECHAGÜE, César. “Brief aus Spanien”, Werk, nº 9, 1966. ORTIZ-ECHAGÜE, César. “40 anos de arquitectura spanhola”, Binario, nº 27, 1960. ORTIZ-ECHAGÜE, César. “Building in Spain during the last 30 years”, Der Architekt, nº 3, 1962. ORTIZ-ECHAGÜE, César. “Spanische Architektur und Kunst”, Werk, nº 6, 1962. PARENT, Claude; GOULET, Patrice. “Architecture en Espagne”, Aujourd´hui Art et Architecture, nº 52, 1966. PEDIO, Renato. “Torres Blancas a Madrid”, L’Architettura Cronache e Storia, nº 161, 1969. ZEVI, Bruno. “I nani ai piedi dei giganti”, L’Architettura Cronache e Storia, nº 140, 1969. ZEVI, Bruno. “In testa per quel che conta”, L’Architettura Cronache e Storia, nº 161, 1969. “Le Torri Bianche”, Abitare, nº 246, 1986. “Le Torre del Banco Bilbao”, Abitare, nº 246, 1986. “Arquitectura religiosa”, L’Architecture d’Aujourd’hui, nº 30, 1950. 385
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Baumeister. 1967, nº 6. “Hanghäusen / Bäte”, Deutsche Bauzeitung, nº 3, 1969. “Le tour Blanche, Madrid”, L’Architecture d’Aujourd’hui, nº 130, 1967. “Saenz de Oíza. Torres Blancas”, Zodiac, nº 15, 1965. “Torres Blancas”, Aujourd’hui Art et Architecture, nº 52, 1966. “Torres Blancas. Madrid”, L’Architecture d’Aujourd’hui, nº 149, 1970. “World”, Architectural Review, nº 893, 1971. “Torres Oíza”, Architectural Review, nº848, 1967. Pies de foto: [1] Detalle de la página de la sección “World”, en Architectural Review, que recoge el proyecto del equipo Seow Lee and Partners. Architectural Review, nº 893, 1971, p. 62. [2] Número de referencias a Sáenz de Oíza en las revistas internacionales entre 1949 y 1986. Elaboración propia. [3] Primeras páginas del artículo publicado en La Construction Moderne sobre la basílica de la Merced. La Construction Moderne, nº 5, 1950, pp. 292-293. [4] Número de referencias a Oíza por año en las revistas internacionales (1949-1986). Elaboración propia. [5] Referencias a las obras de Oíza en las revistas internacionales (1949-1986). Elaboración propia. [6] Torres Blancas en el monográfico de Zodiac. Fotografía de la maqueta y dibujos. Zodiac, nº 15, 1965, pp. 114-117. [7] Portada del monográfico de Baumeister que recoge la imagen del edificio en construcción. Baumeister, nº 6, 1967. [8] Contraportada del monográfico de Aujourd’hui, art et architecture de 1966. Aujourd’hui, art et architecture, nº 52, 1966. [9] Torres Blancas en el monográfico que la L’Architecture d’Aujourd’hui dedica a España en 1970. L’Architecture d’Aujourd’hui, nº 149, 1970, p. 62. [10] Algunas páginas del extenso artículo publicado en L’Architettura Cronache e Storia por Renato Pedio. L’Architettura Cronache e Storia, nº 161, 1969. [11] Varias páginas del número que L’Architecture d’Aujourd’hui edita sobre el hábitat. L’Architecture d’Aujourd’hui, nº 30, 1967. [12] Torres Blancas en el artículo “7 Masters of Madrid and 7+7 Young Architects” de Campo Baeza. A+U, nº 89, 1978. [13] Primera página del artículo sobre Oíza en el monográfico de Architectural Review, editado por Peter Buchanan. Architectural Review, nº 1071, 1986, p. 47.
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METODOLOGÍA Ver las imágenes de Le Cobusier. Metodología del artículo “La promenade fotográfica de la Villa Savoye”
TEXTO La promenade fotográfica de la Villa Savoye. Le Corbusier y la imagen como expresión de la forma
AUTOR Fernando Zaparaín Hernández, Jorge Ramos Jular, Pablo Llamazares Blanco Fernando Zaparaín. Universidad de Valladolid. Arquitecto y Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos en Valladolid. Autor de los libros Le Corbusier, artista-héroe y hombre-tipo y LC sistemas de movimiento y profundidad. Ha publicado sobre temas corbuserianos en revistas como rita_, PPA, Arquitectura Viva, EGA, Ra y En Blanco. Ha realizado diversas estancias de estudio en la Fondation Le Corbusier de París. zaparain@arq.uva.es Jorge Ramos Jular. Universidad de Valladolid. Arquitecto y Profesor Ayudante Doctor de Proyectos Arquitectónicos en Valladolid. Ha sido profesor de Teoría y Proyectos de Arquitectura en la Universidade da Beira Interior (Portugal) durante 11 cursos y Visiting Professor en la IUAV di Venezia. Autor del libro Hoyo, agujero y vacío. Conclusiones espaciales en Jorge Oteiza, fruto de su tesis con mención internacional. jerjular@gmail.com Pablo Llamazares Blanco. Universidad de Valladolid. Arquitecto, Máster de Investigación en Arquitectura por la Universidad de Valladolid y alumno de Doctorado de la misma, donde también ha disfrutado de una beca de colaboración en el Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos. Actualmente realiza su tesis doctoral El espacio específico de Donald Judd, dirigida por los profesores arriba mencionados. pablollamazaresblanco@gmail.com
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Ver las imágenes de Le Cobusier. Metodología del artículo “La promenade fotográfica de la Villa Savoye” Watching the pictures of Le Corbusier. Methodology of the article “The photo promenade of Villa Savoye” _Fernando Zaparaín, Jorge Ramos, Pablo Llamazares METODOLOGÍA Palabras clave Le Corbusier, Villa Savoye, fotografía, catalogación Le Corbusier, Villa Savoye, photography, cataloguing Resumen Se resume a continuación la metodología seguida en la elaboración de este artículo sobre las fotografías iniciales de la Villa Savoye (1929-30), gestionadas por Le Corbusier, realizadas durante las obras o justo al final de estas, y que se utilizaron en las primeras publicaciones de los años treinta. Se continúa así una línea de investigación explorada anteriormente 1 y aplicable a las imágenes icónicas de otros edificios de la modernidad, reproducidas continuamente, pero con frecuencia clasificadas sin rigor. El estudio de las fotografías consiste básicamente en: (1) localizar (archivos, publicaciones), (2) catalogar (autor, fecha) y (3) analizar (morfología y expresión de categorías arquitectónicas). The methodology followed in the elaboration of this article on the initial photographs of Villa Savoye (1929-30) is summarized below. These photographs were managed by Le Corbusier, were taken during the construction works or at the completion of them, and were used in the first publications of the thirties. Thus, a line of research explored previously is continued. This is applicable to the iconic images of other buildings of modernity, which have been reproduced continuously, but have often been classified without rigor.Basically, the study of the photographs consists of: (1) locate (records, publications), (2) catalogue (author, date) y (3) analyze (morphology and expression of architectural categories).
Se resume a continuación la metodología seguida en la elaboración de este artículo sobre las fotografías iniciales de la Villa Savoye (1929-30), gestionadas por Le Corbusier, realizadas durante las obras o justo al final de estas, y que se utilizaron en las primeras publicaciones de los años treinta. Se continúa así una línea de investigación explorada anteriormente 1 y aplicable a las imágenes icónicas de otros edificios de la modernidad, reproducidas continuamente, pero con frecuencia clasificadas sin rigor. El estudio de las fotografías consiste básicamente en: (1) localizar (archivos, publicaciones), (2) catalogar (autor, fecha) y (3) analizar (morfología y expresión de categorías arquitectónicas). Localizar En total se han catalogado 61 fotografías distintas. Primero, se ha hecho un barrido de las primeras publicaciones sobre la Villa Savoye, desde su terminación hasta 1939, cuando en este caso, con el inicio de la II Guerra Mundial, se cerró la etapa inicial. En una tabla se han colocado las fotografías en vertical, según la promenade, y las publicaciones en horizontal, ordenadas por fecha. Esto permite hacerse una idea de conjunto y ver cuántas veces apareció cada una. Se han localizado 18 publicaciones en las que aparecen 45 imágenes diferentes, algunas de las cuales también estaban en la Fondation (caja FLC L2 17). A esto hay que sumar 16 fotografías de aquella época que solo se conservan en la Fondation pero no se publicaron, lo que en total da las 61 mencionadas. En cuanto a las revistas y libros, no es fácil consultar originales tan antiguos, aunque varios se han encontrado en la propia Fondation y en la bien surtida biblioteca del IUAV de Venecia. Afortunadamente, otros están disponibles “on line”, sobre todo en la Cité de l’Architecture et du Patrimoine 2 y en el portal Gallica 3. También existe desde 2002 un trabajo general sobre el archivo fotográfico de la Fondation Le Corbusier debido a Barbara Mazza 4, que incluye una lista de publicaciones corbuserianas de los años treinta bastante actualizada, aunque todavía hemos encontrado algunas que no figuraban ahí. Catalogar El siguiente paso ha sido establecer el autor, la fecha y otros datos de las imágenes, que pueden obtenerse de distintas fuentes: -Marcas de imagen, sobre todo en el reverso, si se tiene acceso al original, o en el pie de foto de las revistas. En la Fondation Le Corbusier se optó por no permitir el acceso masivo a los documentos originales y solo se pueden consultar digitalizados, con calidad algo baja. Además, en las fotografías, solo se escaneó el dorso en algunos casos singulares. Por otro lado, en el estudio solo había positivos, porque los negativos pertenecían a cada fotógrafo. 394
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-Indicios que aparecen en la toma, como estado de las obras, metereología, personas presentes, letreros, flores de temporada, objetos o muebles. -Características técnicas de la imagen, corrección de paralaje, formato, tipo de angular o encuadres y composiciones reiterativos. -Dirección de las sombras. Si se conocen la localización y la geometría del edificio, como en este caso, es posible saber el día y la hora (aunque no el año) calculando la inclinación horizontal y vertical de los rayos de sol. -Documentos relacionados. En este caso, hay archivos sobre la marcha de las obras y también aportan datos las publicaciones. Además, se han revisado las peticiones de fotografías al estudio, agrupadas en la caja FLC T1 1. Al menos 59 se refieren a esta época de la Villa Savoye. No aportan demasiado sobre la autoría, pero sí sobre las preferencias y los procesos de publicación. En muchas ocasiones, son varias fuentes cruzadas las que permiten aceptar o descartar una determinada atribución. Para la Villa Savoye se han diferenciado varios reportajes por orden cronológico, que desglosamos a continuación, junto a los métodos usados para identificar cada uno. -Mayo de 1929. En estas 5 fotos 5 se ha podido consultar el dorso y están datadas el “14 Mai 29”. Además, en todas el forjado de techo de planta baja aparece hormigonándose. En la última se añade “Serte”, aunque esto no es suficiente para atribuírselas todas porque al menos en una aparece apoyado en la barandilla de obra, entre Weissmann y Maekawa 6. De ese día o uno muy próximo es la primera foto de la página 211 de Cahiers d’Art de 19307, con el mismo estado de obras, cuyo autor podría ser el propio Giedion, porque fue el responsable de ese artículo, la imagen solo apareció ahí y reconoce haber visitado regularmente las obras. -Junio de 1929. Hay una fotografía suelta, algo posterior a las imágenes de mayo, porque aparece toda la estructura terminada y se está desencofrando, pero es antes de agosto porque aún no se ha comenzado a enfoscar, ni está la pantalla curva terminada. Parece que Giedion estuvo otra vez en junio 8, así que el autor podría ser él. En la misma fecha, o una muy próxima, Weissmann hizo una filmación de aficionado, como se deduce por la escalera de subida a cubierta en la misma posición y la pantalla en el mismo estado de obras, así que otra posibilidad es que sea un simple fotograma. -Agosto de 1929. Se trata de 4 fotografías 9 de las que no hay datos y se pueden datar porque está acabada la pantalla de cubierta pero no está enfoscada, cosa que se daba por hecha en un informe de la empresa del 24 de agosto 10. En cuanto a la atribución, solo contamos con indicios internos que apuntan a un profesional, como un encuadre cuidadoso, un buen equilibrado de tonos y sobre todo, una corrección de paralaje solo posible en aquella época con cámaras sobre trípode. Por estos detalles se podría pensar en Gravot, autor de las fotos de la casa ya acabada, que quizás también hiciera un reportaje durante las obras. En todo caso, se diferencian de las anteriores, llenas de titubeos y atribuibles a particulares como Sert, Rice o Giedion. -Septiembre de 1929. Estas 6 fotos 11 se han datado por los trabajos que muestran, de remate del revoco exterior. No conocemos el autor, pero parecen de alguien no profesional, por la falta de corrección de paralaje, los encuadres un tanto precipitados y la alternancia entre formato vertical y horizontal que un trípode habría dificultado. -Julio de 1930. Son 15 fotos 12, de las que 9 aparecieron por primera vez en la revista L’Architecte de 1930 y tienen un pie de foto que las atribuye expresamente a Gravot. Las otras 6 se conservan en la Fondation, y son asimilables al mismo reportaje por el formato igual y la misma corrección de paralaje. Son agrupables porque siempre la casa aparece sin cortinas ni muebles, con obras en el exterior y con los suelos sin limpiar. Sabemos por algunos documentos que a mediados de julio todavía se estaba trabajando en el jardín 13. Esto coincide con lo que se puede calcular a través de fotos como la del salón 14, con sombras muy acentuadas, cuya inclinación horizontal y vertical es fácil de trazar. En las gráficas solares para esta localización 15, solo se da esa combinación concreta de inclinaciones, muy de mañana, a finales de julio (o de mayo, pero entonces aún había obras). -Julio de 1930. De una fecha próxima al anterior reportaje son 7 imágenes 16, 6 de ellas en un artículo de Giedion. El hecho de que solo aparecieran ahí, invita a pensar que eran suyas y por eso no habrían estado a disposición del estudio en otras ocasiones. Esto explicaría la menor calidad y precisión de los encuadres. La casa también se encuentra sin cortinas ni muebles, se ven obras en el jardín y suelos sin limpiar. En varias destaca la presencia de dos mujeres. -Noviembre de 1930. Son 23 fotografías 17 que, sobre todo, se han podido agrupar porque a diferencia de las anteriores la casa está equipada y en uso. En varias aparecen objetos del propio Le Corbusier, como el sombrero, con los que dejó 395
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constancia de su presencia y supervisión. Además todas tienen el mismo formato y corrección de paralaje. Las direcciones que va adquiriendo la luz son reconocibles y varían progresivamente según avanza el día y el autor va pasando de fuera a dentro y subiendo. Se ha encontrado al dorso, en al menos tres positivos la leyenda: “Photograph: Gravot; date: 1930”18. La fecha puede precisarse aún más calculando la inclinación horizontal y vertical de la sombra, por ejemplo, sobre el suelo y la mesa de la terraza 19. En las gráficas solares para esta localización solo se da esa combinación concreta a mediados de noviembre (o de enero, pero entonces aún había obras), lo que cuadraría con las flores, que parecen crisantemos. Analizar La elaboración de cuadros de imágenes mejora especialmente su análisis formal y compositivo comparado, en relación con las características arquitectónicas de la obra representada. Pero una buena catalogación también puede resolver interrogantes sobre detalles constructivos que luego no son visibles o sobre la manera en que el autor entendía y publicaba su obra. En primer lugar conviene establecer la morfología exacta de las fotografías, comparando las distintas ediciones, porque sufren recortes y retoques, que pueden manifestar las intenciones de quienes las manipularon. En la Villa Savoye, se ha reconstruido especialmente la foto hecha desde fuera de la ventana del solárium, que además en la Fondation se conserva invertida 20. En su época solo apareció una vez, pero luego se ha hecho emblemática. También son reveladores los pies de foto. En este caso conocemos bien la génesis de los utilizados en la Obra Completa, por el borrador que se ha localizado 21. Las fotografías que se hicieron en noviembre de 1930 manifiestan mejor, quizás intuitivamente, categorías corbuserianas como la abstracción de la caja que flota entre la vegetación. Se repite un esquema compositivo con el tercio inferior ocupado por la base de césped y los dos tercios superiores por el cielo. Frente a las de julio, más frontales, ahora predominan las que tienen dos puntos de fuga, con la villa exenta, centrada y en escorzo. Además, la frondosidad rodea el volumen y crea un segundo marco concéntrico con el borde de la toma, quizás heredero de composiciones pictóricas clasicistas 22. Las fotografías interiores, frente a las exteriores, prescinden de la doble fuga y son frontales. Sin embargo, esa teórica focalidad clásica se ve obstaculizada porque no es posible alcanzar la fluidez espacial completa hacia la amplitud del paisaje. En la cocina, a pesar de la ventana corrida en esquina, el horizonte aparece detrás de diversos planos en profundidad, como la mesa con sus objetos tipo o la puerta entreabierta, que posponen el acceso al infinito. Así, una modalidad de toma teóricamente estática como la frontal, se llena de vibración porque el ojo debe saltar de un plano a otro, lo que incorpora un sofisticado transcurso temporal. La promenade es más visual que física. En la pirámide truncada característica de las perspectivas con un solo punto de fuga se introduce siempre el desequilibrio de una asimetría. A un lado del foco, confluyen las líneas de suelo y techo, mientras en la otra mitad aparece algo irregular, como el contraste de la curva del garaje o la escalera helicoidal, según la oposición de contrarios característica de Le Corbusier: recto-curvo, masculino-femenino. Solo en las dos fotografías de la terraza de planta primera, tanto desde la sala de estar, como desde fuera, se opta por una vista diagonal, precisamente donde la única ventana de suelo a techo permite una transparencia literal. Esto acentúa la fluidez y provoca como una explosión de líneas oblicuas, con las dos fugas de los paramentos ortogonales, otras dos diferentes de las baldosas a cartabón, más la superposición de las sombras y la rampa. Por último, una recopilación sistemática de fotos como la que se ha realizado, proporciona a los investigadores una visión ordenada de la evolución de las obras, el estado inicial, los elementos ahora ocultos o el amueblamiento original. En este caso eso es imprescindible porque el paisaje próximo ha cambiado y las sucesivas restauraciones han borrado capas originales. Gracias a las fotos de obra, por ejemplo, podemos reconstruir la compleja morfología de la estructura, muy distinta de la imagen reticulada que sugieren los pilotis exteriores. También en las fotos, se aprecia que el desembarco de la rampa en la cubierta era de gravilla y no pavimentado como ahora, quizás un cambio de código para invitar a detenerse. Notas: 1
ZAPARAÍN, Fernando. Le Corbusier: fotografía y difusión. Rita (Revista indexada de textos académicos). Nº 4 (2015). p. 136-143. La mirada de Le Corbusier. VV. AA. Intercambios. Valladolid: Real Academia de Bellas Artes, 2011. p. 79-95. Dibujando en la Cartuja de Ema. EGA. Nº 12 (2007). p. 140-151. Le Corbusier: la Obra Completa o un completo control. EGA. Nº 4 (1997). p. 70-76. Le Corbusier: la fotografía intencionada o una mirada bajo control. Anales de arquitectura. Nº 8 (2000). p. 89-102. 2
https://portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/
3
https://gallica.bnf.fr/accueil/
4
MAZZA, Barbara. Le Corbusier e la fotografia. La vérité Blanche. Firenze: Firenze University Press, 2002. 284 p. ISBN 978-8884530318. Ver también sobre las relaciones con los fotógrafos, NOIROT Julie. Regards croisés sur l’architecture: Le Corbusier vu par ses photographes. Societés & Représentations. Nº 30 (2010/2). p. 15-26 5
FLC L2 17 200-204
6
BOONE. Dans l’intimité de l’Atelier du 35, rue de Sèvres. Point de vue d’un amaterur, Ernest Weissmann. Bobines inédites /1929-1930; Catálogo de la exposición en la FLC, Paris, 2017, p. 1. 7
GIEDION, Siegfried, “Le Corbusier et l’architecture contemporaine”. Cahiers d’Art V, nº 4, 1930. pp. 204-216.
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8
BOONE. Op. Cit., p. 4.
9
S.A. “Maison Savoye à Poissy, 1929”. L’Architecture Vivante, nº IX, 1931 (printemps-été). pp. 23-24. planches 26-39. p. 27, foto 02 y p. 29, foto 02. FLC L2 17 002 y 173
10
FLC H1 13 64
11
FLC L2 17 194-199
12
FLC L2 17 006, 008, 013, 017, 031 y 138. Las demás en L’Architecte, nº VII, 1930, p. 49, 50, 51, 52, 73 y 74.
13
En carta del 17-7-1930 LC responde a la empresa de jardinería que realizaba todavía diversas tareas (FLC H1 12 107).
14
L’Architecte, nº VII, 1930 (septiembre). p. 50, foto 02. Se obtiene aproximadamente un azimut (ángulo del sol en horizontal) de 90º y una elevación (inclinación vertical del sol) de 29º.
15
https://www.sunearthtools.com/
16
Cahiers d’Art, nº 4, 1930, p. 207, 213; OPBOUW, nº 1, 1932, p. 15.
17
FLC L2 17 001, 004, 022, 023, 035, 043, 044, 047, 048, 049, 059, 061, 098, 176, 205. Las demás en L’Architecture Vivante, nº IX, 1931; Mobilier et décoration, 1931 y Obra Completa, vol. 2. 18
FLC L2 17 044, 059 y 061.
19
FLC L2 17 035. Se obtiene aproximadamente un azimut (ángulo del sol en horizontal) de 198º y una elevación (inclinación vertical del sol) de 22º. Incluso sin medir ángulos, cualquiera puede observar que en esta foto el sol da prácticamente desde el sur (180º), o sea casi a mediodía, pero con una inclinación vertical muy grande, pues entra hasta mitad de la terraza, algo que a las 12.00 h solares solo puede corresponder a la época invernal. 20
FLC L2 17 048 y L’Architecte, nº VII,1930, p. 74, foto 02.
21
FLC B1 5 080-082
22
GRAVES, Michael. Le Corbusier. Selected Drawings. London: Academy Editions, 1981. p. 8
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La promenade fotográfica de la Villa Savoye. Le Corbusier y la imagen como expresión de la forma The photo promenade of Villa Savoye. Le Corbusier and the image as an expression of the form _Fernando Zaparaín Hernández, Jorge Ramos Jular, Pablo Llamazares Blanco TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_10)
Palabras clave Le Corbusier, Villa Savoye, fotografía, publicaciones, espacio Le Corbusier, Villa Savoye, photography, publications, space Resumen A partir de documentos originales de la Fondation Le Corbusier de París, este trabajo se propone catalogar, ordenar y analizar las fotografías iniciales de la Villa Savoye (1929-30), gestionadas por el mismo Le Corbusier, realizadas durante las obras o justo al final de estas, y que se utilizaron en las publicaciones de los años treinta. En primer lugar se han localizado todas las fotografías conocidas, en el archivo o en las ediciones. A través de indicios como el estado de las obras, el acondicionamiento interior o la dirección de las sombras, se ha clarificado la fecha y la autoría de cada imagen. Se han agrupado según los diferentes reportajes y se han ordenado las principales revistas y libros de la época donde aparecieron. También se proponen relaciones formales y conceptuales entre las imágenes, la arquitectura que representan y el relato que elaboraron sobre aquella casa. This paper is based on original documents from the Fondation Le Corbusier in Paris. It intends to catalog, organize and analyze the initial photographs of the Villa Savoye (1929-30), managed by Le Corbusier himself, taken during the works or just at the end of these, and that were used in the publications of the thirties. First, all the known photographs have been located, in the archive or in the editions. Then, the date and authorship of each image has been clarified, through indications such as the state of the works, the interior conditioning or the direction of the shadows. They have been grouped according to the different reports and the main reviews and books of the period where they appeared have been ordered. We also propose formal and conceptual relationships between the images, the architecture they represent and the story they elaborated about that house.
En el presente artículo se intentará catalogar, ordenar y analizar las fotografías iniciales de la Villa Savoye (1929-30), gestionadas por Le Corbusier, realizadas durante las obras o justo al final de estas, y que se utilizaron en las primeras publicaciones, en los años treinta. No se incluyen las fotos privadas de Roberto Dávila ni la película de Pierre Chenal, ambas de 1931. Se ha escogido ese periodo inicial para intentar reproducir la experiencia de asomarse por primera vez a una de las obras que más han marcado la “modernidad” arquitectónica. Tras el paréntesis de la guerra, los parámetros cambiaron, y la imagen corbuseriana ya no dependió tanto de él mismo, porque pasó a ser construida y estudiada por la comunidad académica. Además, la vida de la Villa Savoye, tal como había sido concebida, se limitó a su primera década, y solo entonces pudo ser fotografiada en un relativo uso. Después se convirtió en una de las ruinas más famosas de la vanguardia y pasó a tener otra iconografía. Se identificarán los diferentes reportajes según la fecha de realización y el fotógrafo, además de citar las principales revistas y libros de la época donde aparecieron. También se propondrán relaciones formales y conceptuales entre las imágenes, la arquitectura que representan y el relato que elaboraron sobre aquella casa. Algunas de estas imágenes se han examinado parcialmente en obras monográficas sobre la Villa Savoye, como las de Benton y Quetglás, en catálogos de las fotografías usadas por Le Corbusier, como el de Mazza, o en exposiciones como “Construire l’image: Le Corbusier et la photographie” (2012). En total, se han localizado 61 imágenes, 45 publicadas y 16 que no lo fueron. En la Fondation Le Corbusier se han encontrado copias de 35, y otras 26 solo las conocemos por las revistas donde aparecieron. Es una cifra solo superada por las 90 que se hicieron de la Villa Stein-de Monzie, pero por encima de otros reportajes como el de la Villa La Roche-Jeanneret —cerca de 50— o la Villa Church —30—. En cuanto a las publicaciones consultadas, se han limitado a las de los años treinta, porque en ese periodo Le Corbusier controlaba la edición y es cuando se estableció la imagen canónica de la Villa Savoye. Se ha condensado toda esta información en un cuadro resumen [15] [16]. Las imágenes se nombran por su número, si están en la Fundación, o con las iniciales de la publicación donde aparecieron primero y la página. También se han indicado el autor y la fecha, conocidos o presumibles. A simple vista puede comprobarse que no hubo una fotografía predominante y algunas que luego se han hecho míticas, como la de la terraza del salón, apenas se reprodujeron cuatro veces. 398
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Este análisis pormenorizado de la imagen canónica de la Villa Savoye, es más pertinente de lo que puede parecer, si tenemos en cuenta que incluso estudios pioneros sobre el papel de la fotografía en Le Corbusier no profundizaron en la catalogación o la autoría. Como se verá enseguida, el responsable de las imágenes de la Villa Savoye es sobre todo Marius Gravot, pero Schumacher, por ejemplo, las atribuía a Lucien Hervé 1, que solo se hizo cargo de la cuestión después de la guerra. Benton, corrigiéndole, sugería el nombre de Alain Salaun 2. Conviene puntualizar que la pretensión de adjudicar a Le Corbusier la orientación de estas fotos y el control de su posterior difusión está sobradamente justificada. En primer lugar porque él mismo quiso dejar la señal de su presencia durante el reportaje más utilizado. En la página 26 del tomo 2 de la Oeuvre Complète 3, la instantánea titulada “Le vestibule d’entrée”, muestra una mesa del impoluto vestíbulo con un sombrero, que lo delata, porque es el mismo que llevaba puesto en una fotografía en Río y en un dibujo con Josephine Baker, en el viaje de finales de 1929 [1]. Además, contamos con la interpretación que el arquitecto hacía de las imágenes de la Villa Savoye en esa misma publicación, porque redactó personalmente los pies de foto, como demuestra el borrador que se ha conservado 4. De hecho, consideraba esta edición como referencia básica. Cuando Jean Tronquois, arquitecto contratado por el Ayuntamiento de Poissy para hacer un levantamiento de la casa en 1959, pidió unos planos, Le Corbusier le remitió al citado volumen 5. Algo que, por cierto, resultaba un tanto despreocupado, porque las secciones y plantas que ahí aparecen no corresponden del todo con la realidad construida. Estos indicios de control se unen a otros muchos documentados, como la venta directa de copias a los articulistas, incluyendo los derechos de reproducción, que consideraba suyos y no de los fotógrafos. También se conservan diversas pruebas de la precisión con que recordaba Le Corbusier determinados puntos de vista. Pero, sobre todo, fueron taxativas sus declaraciones atribuyéndose la autoría implícita de las fotos que manejaba, como decía en carta del 19-7-1949 a Girsberger, editor de la Obra Completa: “Pienso poder afirmar que los compradores tienen en cuenta el talento de L.C. como creador de arquitectura y urbanismo, como confeccionador de los planos, y añadiría que incluso como quien toma fotografías, porque soy yo quien toma todas las fotografías que pasan a las ediciones, añadiría que en tanto que textos. Y para terminar, le recuerdo que soy yo quien ha creado el formato, quien ha creado el tipo de puesta en página, quien ha creado los formatos de normalización” 6. Los reportajes de las obras Nos referiremos en primer lugar a las fotografías de la construcción —“le chantier”—, que son llamativamente abundantes y frecuentes, aunque solo 3 aparecieron en las revistas. Este es un género menos habitual, porque las publicaciones, entonces como ahora, preferían el pulido aspecto de una obra ya terminada y limpia. Llama la atención que Le Corbusier no rehuyera presentar la Villa Savoye llena de andamios —también lo hizo con la Villa La Roche o L’Armée du Salut—, aunque así se mostraba su paradójica combinación de técnicas artesanales “low cost” y audaces postulados modernos, como la independencia de estructura y cerramiento. Se han identificado en total 16 fotos que corresponden a cuatro momentos distintos de las obras. Mayo de 1929 [2] [3]. Son 5 fotos en las que se observa el forjado de techo de planta baja en parte terminado y en parte hormigonándose. Ninguna se publicó. En todas pone al dorso “14 Mai 29” y en la última se añade “Serte”, así que probablemente Sert fuera el autor o a él se le atribuyeron. Sabemos que estaba ese día allí porque aparece en una foto que Boone atribuye a Rice, apoyado en la barandilla de obra, entre Weissmann y Maekawa [3]. El primero, realizó en esa ocasión una de sus filmaciones caseras, porque, efectivamente, se ve a los mismos visitantes y la misma disposición de las obras. De ese día o uno muy próximo es la primera foto de la página 211 de Cahiers d’Art de 1930 7, con el techo de la planta baja encofrado y hormigonado, y la rampa encofrada, cuyo autor podría ser el mismo Giedion, porque fue el responsable de ese artículo y la imagen solo apareció ahí. Además, reconoce haber visitado regularmente las obras: “he seguido su construcción a intervalos de algunos meses hasta su forma actual y he intentado fijar con fotografías algunos de los pormenores de la casa, tal como la he observado”. Esto, unido a la continua aparición de colegas en las filmaciones, da una idea de la expectación con que el círculo de admiradores vivió el surgimiento de este icono corbuseriano. Junio de 1929 [4]. Hay una fotografía suelta, algo posterior a las imágenes de mayo, porque aparece toda la estructura terminada y se está desencofrando, pero es antes de agosto porque aún no se ha comenzado a enfoscar, ni está la pantalla curva terminada. Parece, según Boone, que Giedion estuvo otra vez en junio, así que el autor podría ser él. Nunca se publicó, ni existe copia en la Fundación. De la misma fecha, o una muy próxima, son otros fotogramas de Weissmann, como se deduce por la escalera de subida a cubierta en la misma posición y la pantalla en el mismo estado de obras. Agosto de 1929 [5] [6]. Se trata de 4 fotografías en las que está acabada la pantalla de cubierta con su zuncho de remate —en una aparece todavía encofrado— pero no está enfoscada, cosa que se daba por hecha en un informe de la empresa del 399
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24 de agosto 8. Dos se publicaron en L’Architecture Vivante de 1931 9 y de otras dos se conserva copia en la Fundación. No se han encontrado datos sobre el autor, pero todas ellas se diferencian de las anteriores atribuibles a particulares como Sert, Rice o Giedion. En este caso se observa un encuadre cuidadoso, un buen equilibrado de tonos y, sobre todo, una corrección de paralaje solo posible en aquella época con cámaras profesionales sobre trípode. Por estos detalles se podría pensar en Gravot, autor de las fotos de la casa ya acabada, que quizás también hiciera un reportaje durante las obras. Por su buena definición, esta serie de fotos es un valioso testimonio para conocer en detalle la ambigua morfología de la estructura. Por ejemplo, si comparamos la imagen del salón en obras, con una muy similar ya acabado [6], los entresijos de la construcción sorprenden todavía más. Vemos al fondo el pórtico de la fachada noroeste, que dista mucho de ser la retícula ideal que preconizaba el sistema Dom-ino. Prácticamente, en cada barra y nudo hay una variante, como el adelgazamiento de los pilotis de la terraza, la viga del suelo con el canto hacia arriba oculto en el peto para que no descuelgue en la losa del techo de planta baja, o la jácena suplementaria para hacer el dintel de las ventanas. Una complejidad que incluso escapa a publicaciones bien documentadas 10. Los radicales pilotis conviven con una plementería de tabiques de escoria que normalmente se prensaban allí mismo —como se ve en una foto de la Villa La Roche—. La supuesta losa lisa postulada en el sistema Dom-ino es en realidad un forjado de viguetas con bovedillas. Las tersas paredes blancas, casi textiles, no son elementos industriales, sino cerámica convencional con un enlucido que se arriesga a pasar por delante de pilares y fábrica. Septiembre de 1929 [7]. Son 6 fotos que muestran los trabajos de remate del revoco exterior (reproducimos 4). Todas se conservan en la Fundación y no se publicaron 11. Parecen de alguien no profesional, por la falta de corrección de paralaje, los encuadres un tanto precipitados y la alternancia entre formato vertical y horizontal que un trípode habría hecho más difícil. También aportan un valioso testimonio de las técnicas artesanales empleadas al servicio de ingeniosas soluciones para mantener la pureza de líneas, como el alfeizar en forma de pesebrón oculto, hecho en revoco, que evita manifestar el borde al exterior, que se cambió en obra y fue motivo de un precio contradictorio de la empresa, con detalle incluido. Los reportajes de la Villa Savoye terminada Se han identificado un total de 45 fotografías, que corresponden a tres reportajes, uno de Giedion y dos de Gravot, que distinguiremos por la fecha de realización. Julio de 1930 [8]. Son 15 fotos 12 (seleccionamos 12) de las que 9 aparecieron por primera vez en la revista L’Architecte de 1930 y tienen un pie de foto que las atribuye expresamente a Gravot. Las otras 6 se conservan en la Fundación, y son asimilables al mismo reportaje porque tienen igual formato y la misma corrección de paralaje. También se publicaron algunas en Cahiers d’Art de 1930, en L’Architecture d’aujourd’hui de 1930 y en L’Architecture Vivante de 1931. Todas se caracterizan porque la casa aparece sin cortinas ni muebles, con obras en el exterior y con los suelos sin limpiar. Sabemos por algunos documentos que a mediados de julio todavía se estaba trabajando en el jardín. Esto coincide con lo que se puede calcular a través de fotos como la del salón, con sombras muy acentuadas, cuya inclinación horizontal y vertical es fácil de trazar [6]. En las gráficas solares para esta localización 13, solo se da esa combinación concreta de inclinaciones, muy de mañana, a finales de julio —o de mayo, pero entonces aún había obras—. Que se enviara a un fotógrafo profesional cuando todavía la casa no estaba en condiciones óptimas, demuestra la prisa que había por publicar, y confirma la expectación con que se venía siguiendo la obra. Desde el punto de vista formal, destaca la recurrencia con que Gravot dispuso un piloti o un marco como eje vertical que separa dos opuestos. Hasta en tres ocasiones, a un lado queda la helicoide de la escalera y, al otro, un plano con reflejos o manchas de luz. Tanto en exteriores como en interiores predomina la frontalidad. Julio de 1930 [9]. De una fecha próxima al anterior reportaje son 7 imágenes (publicamos 4), una aparecida en OPBOUW de 1932 y otras 6 que solo se publicaron en Cahiers d’Art de 1930 14. Como ya se ha comentado, el responsable de ese artículo fue Giedion, y el hecho de que solo aparecieran ahí, invita a pensar que eran suyas y por eso no habrían estado a disposición del estudio en otras ocasiones. Esto explicaría la menor calidad y precisión de los encuadres. La casa también se encuentra sin cortinas ni muebles, se ven obras en el jardín y suelos sin limpiar. En varias destaca la presencia de dos mujeres. Noviembre de 1930 [10]. Son 23 fotografías que se diferencian de las anteriores porque la casa está equipada para usarse (entre las figuras 10-14 incluimos 20 de ellas). Es aquí donde aparecen los objetos del propio Le Corbusier ya comentados [1], como el sombrero, con los que dejó constancia de su presencia y autoría. Todas las fotos menos una se publicaron. En la Fundación hay copias de 15, y otras 8 solo las conocemos por las revistas 15. La coherencia de formato, corrección de paralaje, contexto y luz solar permite pensar en una sola sesión y un mismo autor, que sería el que figura al dorso de, al menos, tres de los positivos: “Photograph: Gravot; date: 1930” 16. Este profesional, de nombre Marius, venía colaborando con 400
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el arquitecto desde mediados de los años veinte 17, pero se consolida precisamente a partir de la Villa Savoye. Incluso había un impreso genérico para rellenar por los demandantes de imágenes, en el que se indica que pidan y paguen las copias a Gravot. Todavía en 1933 aparece una petición de fotos a Gravot, de Bd. St. Germain 18. La fecha de las fotos puede precisarse aún más calculando la inclinación horizontal y vertical de la sombra, por ejemplo, sobre el suelo y la mesa de la terraza 19 [11]. En las gráficas solares para esta localización solo se da esa combinación concreta a mediados de noviembre —o de enero, pero entonces aún había obras—, lo que cuadraría con las flores, que parecen crisantemos. La única incoherencia sería que dos fotos del solárium 20 [12], con objetos y vegetación presentes en las demás, salieron en el número de septiembre de 1930 de L’Architecte. Esta objeción podría salvarse si la revista salió después de su fecha nominal y dio tiempo a disponer en parte del nuevo reportaje. El día era luminoso, con sombras en general nítidas, así que, por su variación, puede reconstruirse relativamente bien el orden que siguió el fotógrafo. Empezó por la mañana desde el acceso y el exterior, pasó al interior a mediodía y terminó por la tarde con las imágenes del solárium. Esto coincide con la promenade previsible, y es una prueba más de cómo se iba consolidando la lectura establecida en el proyecto. De esta colección se sacarían, casi en exclusiva, a partir de entonces, las fotos para publicar, y se puede considerar el reportaje canónico adoptado por Le Corbusier, que fiel a sus principios, no citó al autor. En especial, se fijó con ellas la imagen de la Villa Savoye en el volumen 2 de la Obra Completa. Como ya se ha mencionado, conservamos un borrador del texto publicado definitivamente —diferente y más amplio que el del volumen 1—, seguido de las leyendas para las fotos y los planos. Le Corbusier proponía a los editores una seriación secuencial según la promenade, como demuestra la explícita numeración de las imágenes. Pero en la edición definitiva se trastocó ese orden, aunque se respetaron los textos. El resultado final es un recorrido menos lineal pero más conceptual, quizás más expresivo, que se ha interpretado como una suite de grandes encuadres plásticos, con planos de luz y sombra relacionándose. En aras de esa maquetación sugestiva, se admiten diversas licencias, desde bruscos saltos del interior al exterior, hasta errores de concordancia, como en la leyenda de la primera foto de la página 31 21. Se titula “En entrant dans la proprieté, on voit la maison”, y debería mostrar la esquina que se ve cuando el automóvil llega, aunque en realidad es la contraria, que corresponde a la salida. No sabemos si estos cambios en el orden inicial partieron del arquitecto o fueron decisión de los editores. En todo caso, demuestran que las previsiones de Le Corbusier sobre la maquetación no eran tan definitivas como tendemos a pensar 22. Las fotografías como expresión de la forma Estas imágenes finales más acabadas manifiestan, quizás intuitivamente, las características plásticas y espaciales que Le Corbusier se había propuesto. Las exteriores, por ejemplo, acentúan la impresión de una caja aislada que flota, porque muestran el volumen completo, con mucha vegetación alrededor. Los pilotis destacan más porque están silueteados contra el césped y la sombra de los porches. Las tomas repiten un esquema compositivo con el tercio inferior ocupado por la base de césped y los dos tercios superiores por el cielo nuboso, que magnifica el carácter abstracto del objeto. Frente a las de julio, más frontales, ahora predominan las que tienen dos puntos de fuga, con la villa exenta, centrada y en escorzo. Además, la frondosidad rodea el volumen y crea un segundo marco concéntrico con el borde de la toma, quizás heredero de composiciones pictóricas clasicistas 23. En la fachada de servicio, única zona donde se manifiesta el zócalo, este queda oculto parcialmente por arbustos, de manera que solo destaquen los pilotis laterales. Para reforzar el carácter autónomo, Le Corbusier matizó, incluso, la leyenda de una foto de la página 31 24 que corresponde al número 10 del borrador. Donde ponía “la maison posera au milieu de l’herbe”, en la edición final se acabó escribiendo: “La maison est un objet posé au-dessus du sol, au milieu du paisage”. Así mejoraba la manifestación de la casa como un elemento mueble, casi móvil, que acaba de aterrizar allí, relacionado con la naturaleza en toda su extensión, más un barco, un automóvil o un avión, que algo construido. Las fotografías interiores también potencian determinados valores formales. Frente a las exteriores, prescinden de la doble fuga y son frontales. Sin embargo, esa teórica focalidad clásica se ve obstaculizada porque no es posible alcanzar la fluidez espacial completa hacia la amplitud del paisaje, que sí se ha manifestado por fuera. Quizás sin premeditarlo, el fotógrafo se hace eco de la transparencia corbuseriana, no “literal “sino “fenomenológica”, que ha resaltado la crítica. Por ejemplo, en la cocina [13], a pesar de la ventana corrida en esquina, el horizonte aparece detrás de diversos planos en profundidad, como la mesa con sus “objetos tipo” o la puerta entreabierta, que posponen el acceso al infinito. En otras, el objetivo no consigue traspasar completamente el fondo, y antes topa con objetos plásticos como pilotis, repisas o barandillas, que se cruzan y atraviesan el encuadre, en una acumulación múltiple, próxima a la simultaneidad cubista. Así, una modalidad de toma teóricamente estática como la frontal, se llena de vibración porque el ojo debe saltar de un plano a otro, lo que incorpora un sofisticado transcurso temporal. Paradójicamente, cuando el observador se queda quieto y renuncia a la promenade física canónica, comienza otra “visual”, más sugerente porque tiene lugar entre lo percibido y la imaginación 25. En la pirámide truncada característica de las perspectivas con un solo punto de fuga se introduce siempre el desequilibrio de una asimetría. A un lado del foco, confluyen las líneas de suelo y techo, mientras en la otra mitad aparece algo irregular, 401
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como el contraste de la curva del garaje o la escalera helicoidal [14]. Aunque el autor opta por una posición estática habitual al fotografiar arquitectura, el diseño circundante le lleva a la ausencia moderna de centro y a la oposición de contrarios característica de Le Corbusier: recto-curvo, masculino-femenino. Solo en las dos fotografías de la terraza de planta primera, tanto desde la sala de estar 26, como desde fuera, se opta por una vista diagonal, precisamente donde la única ventana de suelo a techo permite una transparencia “literal”. Esto acentúa la fluidez y provoca como una explosión de líneas oblicuas, con las dos fugas de los paramentos ortogonales, otras dos diferentes de las baldosas a cartabón, más la superposición de las sombras y la rampa. El reportaje del volumen 2 de la Obra Completa se abre precisamente con la toma exterior, desde un punto recurrente, establecido por Le Corbusier en la conocida perspectiva, y visitado anteriormente por Gravot en las obras y dos veces en julio 27, lo que vuelve a demostrar una línea de lectura muy asentada [11]. Este comienzo supuso la alteración del orden previsto en el listado del borrador, para ir al corazón visual del proyecto, olvidando la lógica de la promenade que empezaría con la llegada del coche bajo los pilotis. Nos sitúa en la planta que la modernidad corbuseriana quería proponer como principal. No se consideró necesario incluir la leyenda prevista en el borrador: “Vue du jardin d’étage, avec la rampe conduisant au solarium”. Al señalar la rampa, se interpreta este jardín elevado en términos de movimiento, aunque en la imagen quede algo marginada a la derecha. La creciente complejidad de la mirada, a la que se vieron impelidas todas la imágenes comentadas, consigue su clímax cuando alcanzamos el solárium, donde sería esperable la apertura definitiva sobre el panorama del valle del Sena. En cambio, el observador llega a una pantalla con un solo hueco, cuyo efecto de encuadre se refuerza por la existencia de un marco en relieve y una repisa. En ese momento, el fotógrafo, y nosotros con él, en vez de asomarse a la ventana de la que más se podría esperar, pasa al otro lado [12]. Incluso el desembarco era de gravilla, como para dificultar la permanencia en el sitio más previsible, una sutileza que la restauración actual no ha sabido —o podido— mantener. Surge así un punto de vista imposible y por tanto inquietante, casi surrealista, que Le Corbusier no prodigaba, porque solo se publicó en L’Architecte de 1930. El positivo conservado en la Fundación está invertido y se recortó justo por el dintel y los laterales, para acentuar la identificación subjetiva con la mirada. En la revista se suprimió la mesa, pero aparecen los bordes, que hacen más obvia la intermediación de una cámara. Mientras las puertas negras de la Villa Savoye están en muchas fotos abiertas a medias, invitando al movimiento pero sin mostrar todo lo que nos espera, las ventanas no se muestran aisladas ni obvias. Siempre están enmarcadas por otros mecanismos, que posponen la evasión a través de ellas. Las puertas invitan a pasar y continuar la acción, pero las ventanas, como los espejos o los cuadros, solo pueden traspasarse con la mirada o la fantasía, nunca de forma explícita. Son el marco para las evocaciones y la imaginación. Esta ventana final es doblemente ilusoria, porque dificulta la mirada directa, para luego devolverla hacia el protagonista implícito de toda la promenade visual: el propio Le Corbusier. Pero justo en ese momento, cuando estamos a punto de sorprenderlo, se desvanece y solo quedan los objetos característicos del hombre tipo que pretendía ser. Entonces, satisfecho, puede decir: “Los visitantes, aquí, se dan la vuelta y regresan al interior, y se preguntan cómo ocurre todo esto, y comprenden difícilmente las razones de lo que ven y sienten; no encuentran nada de lo que se suele llamar una “casa’. Se sienten en otra cosa del todo nueva. Y... creo que no se aburren” 28. Notas: 1
SCHUMACHER, Th. “Deep space. Shallow space”. Architectural Review, nº 1079, vol 181, 1987. pp. 37-42. Hervé tenía en esa época apenas 20 años y no trabajaba como fotógrafo; ver MAZZA, Le Corbusier e la fotografia. La vérité Blanche. Firenze: Firenze University Press, 2002. p. 66. 2
BENTON, Tim. “Le Corbusier y la promenade architecturale”. Arquitectura, nº 264-265, 1987. pp. 38-46, nota 23. Incluso se citaba mal el nombre, porque en realidad era Albin Salaün. MAZZA, Op. cit., p. 64. 3
BOESIGER W.; GIRSBERGER H. (ed.). Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète 1928-34 vol. 2. Zurich: Girsberger, 1934.
4
FLC B1 5 080-082
5
FLC H1 12 297 001 del 13-1-1960.
6
FLC F3 20 202
7
GIEDION, Siegfried, “Le Corbusier et l’architecture contemporaine”. Cahiers d’Art V, nº 4, 1930. pp. 204-216. BAUDAT, Léa. “L’architecte, l’image et le mot: Le Corbusier dans Cahiers d’art (1926-1933)”. Les Cahiers de l’École du Louvre (en ligne), nº 2, 2013. http://journals.openedition.org/cel/529 ; DOI: 10.4000/cel.529. SABELLA, M.P. “Le Corbusier et Christian Zervos dans Cahiers d’art”. VV. AA. Actas del Congreso Le Corbusier, 50 years later. Valencia: 2015. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/LC2015.2015.1018. 8
FLC H1 13 64
9
L’Architecture Vivante, nº IX, 1931 (printemps-été), p. 27 (foto 02) y p. 29 (foto 02). FLC L2 17 002 y 173. Sobre este tema ver: MORENO, Mª Pura. “L’Architecture Vivante y Le Corbusier”. VV.AA. Actas del Congreso Le Corbusier, 50 years later, Valencia: 2015. http://dx.doi.org/10.4995/LC2015.2015.929. 10
QUETGLAS. Les Heures Claires. Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. París-San Cugat: Massilia, 2008. p. 450 abajo. En este dibujo faltan los cantos de las vigas de los extremos y el tirante del cargadero del salón, y sobra el montante del invernadero (ver FLC H1 13 310 y foto mencionada). 11
FLC L2 17 194-199.
12
L’Architecte, nº VII, 1930, p. 49, 50, 51, 52, 73 y 74. FLC L2 17 006, 008, 013, 017, 031 y 138.
13
Se obtiene aproximadamente un azimut (ángulo del sol en horizontal) de 90º y una elevación (inclinación vertical del sol) de 29º. https://www.sunearthtools.com/
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14
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OPBOUW, nº 1, 1932, p. 15. Cahiers d’Art, nº 4, 1930, p. 207 (fotos 1-4) y p. 213.
15
FLC L2 17 001, 004, 022, 023, 035, 043, 044, 047, 048, 049, 059, 061, 098, 176, 205. L’Architecture Vivante, nº IX, 1931, p. 27 (foto 1), p. 33 (foto 1), p. 36 (foto 1), p. 38 (foto 2). International Style, 1932, p. 119 (foto 1). Mobilier et décoration, 1931, p. 58 (foto 1). Obra Completa, vol. 2, 1934, p. 26 (fotos 2 y 4). 16
FLC L2 17 044, 059 y 061.
17
MAZZA, Barbara. Op. cit. p. 61.
18
FLC T1 1 212 y 648-649.
19
FLC L2 17 035. Se obtiene aproximadamente un azimut (ángulo del sol en horizontal) de 198º y una elevación (inclinación vertical del sol) de 22º. Incluso sin medir ángulos, cualquiera puede observar que en esta foto el sol da prácticamente desde el sur (180º), o sea casi a mediodía, pero con una inclinación vertical muy grande, pues entra hasta mitad de la terraza, algo que a las 12.00 h solares solo puede corresponder a la época invernal. 20
FLC L2 17 043 y 048.
21
FLC L2 17 205. En esta y otras fotos se aprecia una especie de pilotis suplementario, pintado de color oscuro para minimizar su presencia y, quizás, poder eliminarlo en el positivado. Tiene sujeto un foco provisional que también aparece en otras imágenes del interior. 22
SMET, Catherine de. Le Corbusier: un architecte et ses livres. Baden (Switzerland): Lars Müller, 2005.
23
GRAVES, Michael. Le Corbusier. Selected Drawings. London: Academy Editions, 1981. p. 8
24
FLC L2 17 013. En los archivos de la FLC se conserva el positivo pero invertido.
25
Para una visión más completa sobre este tema ver: ZAPARAÍN, Fernando. Le Corbusier: sistemas de movimiento y profundidad. Valladolid: Coacyle, 2013.
26
FLC L2 17 098
27
FLC L2 17 173 y L’Architecte, nº VII, 1930. p. 73 y planche 50, foto 1.
28
LE CORBUSIER. Précisions. Paris: Crès et Cie, 1930.
Bibliografía: ARNAUD, François. Voir et habiter (tesis doctoral). Paris: La Sorbona Nueva (París III), 1994. BENTON, Tim. The villas of Le Corbusier and Pierre Jeanneret: 1920-1930. Basel: Birkhauser, 2007. BENTON, Tim. Le Corbusier secret photographer. Zurich: Lars Müller, 2013. BOONE, Veronique. Dans l’intimité de l’Atelier du 35, rue de Sèvres. Point de vue d’un amaterur, Ernest Weissmann. Bobines inédites /1929-1930. Paris: Fondation Le Corbusier, 2017 CACCIA, Susanna; OLMO, Carlo. La Villa Savoye. Icona, rovina, restauro (1948-1968). Roma: Donzelli Editore, 2016. COLOMINA, Beatriz. “Intimidad y espectáculo”. Arquitectura Viva, nº 44, 1995. CROSET, P. A. “Occhi che vedono”. Casabella, LI, 1987. FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis. “La mirada de Le Corbusier: hacia una arquitectura narrativa”. A&V, nº 9, 1987. GORLIN, Alexander. “Gost in the Machine: Surrealism in the Work of Le Corbusier”. Perspecta, nº 18, 1982. GRESLERI, Julliano. “Le Corbusier e la Fotografia”. Fotologia, vol. 10, 1988. HERSCHDORFER, N.; UMSTÄTTER, L. (ed) Construire l’image: Le Corbusier et la photographie. Paris: Textuel, 2012. MAZZA, Barbara. Le Corbusier e la fotografia. La vérité Blanche. Firenze: Firenze University Press, 2002. NAEGELE, Daniel. “Photographic illusionism and the ´new world of space´”. VV. AA. Le Corbusier, Painter and Architect. Aalborg (Dinamarca): Nordjyllands Kunstmuseum, 1995. NAEGELE, Daniel. “Le Corbusier and the Space of Photography: Photo-murals, Pavilions and Multimedia Spectacles”. VV. AA. History of Photography, vol. 22, nº 2. London-Washington DC: Taylor & Francis, 1998. NAEGELE, Daniel. “Object, Image, Aura. Le Corbusier and the Architecture of Photography”. Harvard Design Magazine, nº 6, 1998. Objeto, imagen, aura. Le Corbusier y la arquitectura de la fotografía. Ra (Revista de Arquitectura), nº 4, 2000. NOIROT, Julie. “Regards croisés sur l’architecture: Le Corbusier vu par ses photographes”. Societés & Représentations, nº 30, 2010/2. QUETGLAS, Josep. Les Heures Claires. Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. París-San Cugat: Massilia, 2008. SCHUMACHER, Th. “Deep space. Shallow space”. Architectural Review, nº 1079, vol 181, 1987. TOURNIKIOTIS, P. “Giedion and the villa Savoye: From Consecration to Preservation of Architecture”. Future Anterior, nº 2, 2007. VV. AA. Le Corbusier. Aventures photographiques. Paris: Editions de la Villette, 2014. VON MOOS, Stanislaus. “La magia del clisé fotográfico”. Le Corbusier. Barcelona: Lumen, 1977 (1968). ZANNIER, Italo. “Le Corbusier fotógrafo”. Parametro, nº 143, 1986. ZAPARAÍN, Fernando. “Le Corbusier: fotografía y difusión. La gestión de la imagen como actitud de vanguardia”. rita_ (Revista indexada de textos académicos), nº 4, 2015. Pies de foto: [1] Detalle de la fotografía FLC L2 17 061, de Marius Gravot, en Obra Completa, vol. 2, p. 26 y fotografía de Le Corbusier en Río de Janeiro en 1929, FLC. [3] Fotografía de Weissmann, Sert y Maekawa visitando las obras de la Villa Savoye el 14 de mayo de 1929, FLC L2 17 201 (probablemente de Norman Rice). BOONE, Veronique. Dans l’intimité de l’Atelier du 35, rue de Sèvres. Point de vue d’un amaterur, Ernest Weissmann. Bobines inédites /1929-1930; Catálogo de la exposición en la FLC, Paris, 2017. [5] Fotografía de las obras de la Villa Savoye, de agosto de 1929 (probablemente de Gravot). FLC L2 17 173. [2] Fotos de la Villa Savoye en obras, del 14 de mayo de 1929 (probablemente de Sert). FLC L2 17 200, 202, 203 y 204. [4] Fotografía del desencofrado del techo de planta primera (quizás de Giedion), de junio de 1929 y fotogramas de la misma época (de Weissmann). BOONE, Veronique. Dans l’intimité de l’Atelier du 35, rue de Sèvres. Point de vue d’un amaterur, Ernest Weissmann. Bobines inédites /1929-1930; Catálogo de la exposición en la FLC, París, 2017. [6] Fotografía del salón de la Villa Savoye durante la construcción, en L’Architecture Vivante, nº IX, 1931, p. 29 (probablemente de Marius Gravot) y fotografía del mismo salón en L’Architecte, nº VII, 1930, planche 50 (pie de foto Marius Gravot). [7] Fotografías de los remates de enfoscado de la Villa Savoye, de septiembre de 1929 (autor desconocido). FLC L2 17 194, 195, 196 y 197. [8] Fotos de la Villa Savoye al poco de terminarse, todavía sin limpiar, con obras en el jardín, finales de julio de 1930 (de Gravot). De izquierda-derecha y arriba-abajo: FLC L2 17 006, 017, 031 y 138; L’Architecte, nº VII, 1930, p. 49 (fotos 01 y 02), p. 50 (fotos 01 y 02), p. 51 (fotos 01 y 02), p. 52 (foto 01) y p. 73 (foto 01). 403
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[9] Fotos de la Villa Savoye al poco de terminarse, todavía sin limpiar, con obras en el jardín, finales de julio de 1930 (de Giedion). Cahiers d’Art, nº 4, 1930, p. 207 (fotos 01, 02, 03 y 04). [10] Fotos de la Villa Savoye, de noviembre de 1930 (Marius Gravot). De izquierda a derecha y de arriba abajo: FLC L2 17 004, 022, 023, 043, 044, 047, 049, 061, 098 y 205; International Style,1932, p. 119; L’Architecture Vivante, nº IX, 1931, p. 33, p. 36 y p. 38. Obra Completa, vol. 2, 1934, p. 26 (fotos 02 y 04). [11] Terraza de la Villa Savoye desde el porche invernadero, foto FLC L2 17 035 (Marius Gravot) y dibujo FLC 19425 en Obra Completa, vol. 1, p. 188. [12] El solárium visto desde fuera de la ventana (Marius Gravot). Imagen refundida de las dos versiones recortadas: FLC L2 17 048 y L’Architecte, nº VII,1930, p. 74, foto 02. [13] Foto de la cocina de la Villa Savoye, FLC L2 17 176 (Marius Gravot). [14] Foto del descansillo de la planta primera de la Villa Savoye, FLC L2 17 059 (Marius Gravot). [15] [16] Cuadro resumen de las fotografías publicadas de la Villa Savoye y las principales ediciones de los años 30 donde aparecieron. Elaboración propia.
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METODOLOGÍA Cuéntame cómo pasó: José Selgas y Lucía Cano en el País de las Maravillas
TEXTO José Selgas y Lucía Cano en el País de las Maravillas. El juego surrealista de la arquitectura
AUTOR Adelaida González Llavona Universidad de Castilla-La Mancha. Arquitecta (2003), Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados (2011) y Doctora (2015) por la ETSAM, UPM. Profesora Ayudante Doctor de Historia y Composición en la Escuela de Arquitectura de Toledo (ULCM) desde 2013. Autora del libro “Decodificando Sejima SANAA” y de artículos científicos sobre arquitectura moderna y contemporánea del S. XX y XXI. Aida.GLlavona@uclm.es
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Cuéntame cómo pasó: José Selgas y Lucía Cano en el País de las Maravillas Tell me how it happened: José Selgas and Lucía Cano's Adventures in Wonderland _Adelaida González Llavona METODOLOGÍA Palabras clave Selgas Cano, métodos, investigación, contemporaneidad Selgas Cano, methods, research, contemporaneity Resumen El método de investigación empleado en la elaboración del ensayo “José Selgas y Lucía Cano en el País de las Maravillas. El juego surrealista de la arquitectura’, persigue determinar la génesis y el carácter de las formas arquitectónicas de la obra publicada de Selgas Cano. El método combina: una exhaustiva y pormenorizada descripción de la obra- que quiere tener la minuciosidad y precisión de un entomólogo o de un forense y que se elabora a partir de un “diálogo con la obra’- y su confrontación con teorías y ejemplos de otras arquitecturas, otros tiempos y otras disciplinas. El método no analiza caso a caso cada obra sino el conjunto, avanzando por estratos: forma y espacio. Comienza con una primera fase sumamente objetiva, detallada y literal, y a medida que se van estableciendo referencias comparativas y metafóricas, va perdiendo literalidad para alcanzar o por lo menos apuntar, hacia una nueva lectura poética. The research method used in the preparation of the essay “José Selgas and Lucía Cano in Wonderland. The Surrealist Game of Architecture “, seeks to determine the genesis and character of the architectural forms of the published work of Selgas Cano. The method combines: an exhaustive and detailed description of the work - that wants to have the meticulousness and precision of an entomologist or a forensic one and that is elaborated from a “dialogue with the work” - and its confrontation with theories and examples of other architectures, other times and other disciplines. The method does not analyze each work case by case but the whole, advancing by strata: form and space. It begins with a highly objective, detailed and literal first phase, and as comparative and metaphorical references are established, it loses literality to reach or at least point towards a new poetic reading.
Este ensayo explica breve y concisamente el método de investigación empleado en la elaboración del ensayo que lleva por título “José Selgas y Lucía Cano en el País de las Maravillas. El juego surrealista de la arquitectura” publicado en el II congreso de Red Fundamentos en diciembre de 2018. ¿Por qué Selgas Cano? Toda investigación comienza al elegir el tema y el propósito o -mejor dicho- las preguntas. En mi docencia y en mi investigación uno de mis intereses específicos tiene que ver con las estrategias y mecanismos proyectuales que generan la forma arquitectónica contemporánea: ¿cuál podría ser el proceso verosímil que subyace en la materialidad del edificio o en su proyecto? Digo “verosímil” que no “verdadero” ya que en el proceso verdadero intervienen factores, gestos idiosincráticos y otros rasgos o elecciones que escapan a lo consciente; inalcanzables incluso para quien proyecta. Con este enfoque desarrollé mi tesis doctoral: una decodificación de la obra de Kazuyo Sejima y SANAA —junto a Ryue Nishizawa- en la que metodológicamente analicé y propuse decodificaciones proyectuales individualizadas de veinte proyectos. A inicios del 2018, con motivo de otro trabajo de investigación -Architectural Theory Anthologies from a Spanish Perspective (publicado y presentado en la International Conference on Architectural Design and Criticism —Criticall-. ETSAM) - hube de: completar el estudio, revisar, y analizar el amplio conjunto de antologías teórico críticas referidas a la arquitectura internacional desde los 60’s del pasado siglo (sobre todo anglosajonas); y confrontar las categorías o tendencias intrínsecamente derivadas con la trayectoria y ejemplos de Arquitectura Española. De esa confrontación quedaba claro que (algunas) de las arquitecturas españolas de más calidad escapaban a las categorías y tendencias de las antologías. Entre ellas, destacaba la obra de Selgas Cano, en la que por otras razones me había interesado anteriormente. En ese contexto, la comprensión de su obra, marcadamente actual y de extraordinaria calidad era invitación abierta. La curiosidad hacia lo que a uno le atrae pero no acaba de comprender está en el origen de la elección de estos temas de investigación. El método de investigación El método de investigación aplicado combina dos procedimientos -descripción y confrontación- que conducen a una comprensión comparativa, holística y poética. 414
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La descripción quiere ser exhaustiva y pormenorizada avanzando de lo más aparente a lo más detallado, como un forense o un entomólogo. Empezaría en una primera descripción literal que a medida que profundiza sugiere aspectos, temas, matices y referencias que ayudan a ampliar los siguientes niveles de descripción y revisar los anteriores. El proceso descriptivo, en continua confrontación con teorías y ejemplos de otras arquitecturas y otras disciplinas, busca y provoca convergencias, conexiones, divergencias, que permiten dilucidar tanto aspectos tributarios de la historia, como posibles aportaciones a la contemporaneidad. Un método que brinda la posibilidad de hacer una lectura que superando la literalidad descriptiva, apuntaría al final hacia lo poético (poético como no literal, profundo, revelador). Este ejercicio descriptivo es en realidad un diálogo entre el investigador y la obra o conjunto de obras que analiza. Le preguntas a la obra, te responde, hay que escucharla… La pregunta del millón sería: cuéntame cómo paso, ¿cómo es que te hicieron así? Este método tiene de bueno que nuestro interlocutor, es decir la obra, es tangible y certera. También está claro que las buenas arquitecturas son las que más preguntas suscitan y desde luego las que más respuestas ofrecen. Cuanto mejor sea la arquitectura más verdaderamente elocuente puede llegar a ser el diálogo; y eso en sí mismo puede ser un disfrute que merezca la pena. Por todo esto para mí el primer y principal interlocutor es la obra o proyecto, antes y más de lo que otros hayan dicho, incluyendo a los autores por aquello de lo irracional que comentábamos. Qué duda cabe que sus biografías, sus influencias reconocidas, sus formas de ser, pueden ofrecer claves importantes para entender sus obras; pero yo prefiero hacerlo a posteriori, no sea que sus palabras me desvíen. A fin de cuentas Cervantes no pensaba que su mejor obra fuese el Quijote. Ilustro el método con dos ejemplos didácticos: uno anterior de SANAA, y otro de Selgas Cano: Una descripción exhaustiva de las plantas de la escuela de Zollverein de Sanaa [1], dice que el sistema de mobiliario es lo que más materializa el orden proyectual de la retícula geométrica subyacente y tras él los sistemas de cerramiento. La estructura portante, cuya posición parece determinada por los anteriores sistemas, no materializa para nada ese orden reticular. Confrontando esa descripción con el manejo conocido de otros sistemas de proyecto deducimos, entre otras cosas, que SANAA invierte, poniéndola patas arriba, la lógica de la planta libre moderna [2]. La descripción literal de la sección de la casa en la florida de Selgas Cano [3], nos dice que está semienterrada hasta la altura del largo y estrecho hueco acristalado e incluso el borde de la cubierta. De esa descripción y de su confrontación con otros ejemplos [4] deducimos que el edificio reduce su presencia y escala aparente, provocando que el resultado desafíe la escala arquitectónica, haciendo que en lugar de arquitectura parezca otra cosa, como una topografía. La investigación En la investigación de SANAA, elegí unos 20 proyectos-obras y aplique cronológicamente, de una en una, ese ejercicio de descripción-confrontación. Con cada uno iban surgiendo conexiones cruzadas. El análisis de un edificio iba contaminando el de otro anterior y poco a poco se iban revelando y destacando leitmovis, estratos, hilos conductores etc. en base a los cuales elaboré el documento final que diluyó, aunque no del todo, el carácter sistemático y ordenado del proceso secuencial. Con la obra de Selgas Cano el análisis fue algo distinto porque no fue por proyectos, sino por estratos: primero analicé “desde fuera” toda su obra publicada atendiendo a su forma y relación con el contexto; y después la analicé “desde dentro” atendiendo a aspectos básicamente espaciales. En lo que sigue voy a destacar con ejemplos concretos algunas cuestiones relevantes de este proceso de investigación de Selgas Cano. Metáforas. En su conjunto, la obra de Selgas Cano “desde fuera” [5] no induce a describirla conforme a un lenguaje tectónico y compositivo, sino más bien mediante metáforas referentes al mundo de la naturaleza, geológicas y biológicas: el Palacio de Congresos en Badajoz como nido gigante de pájaro [6], la Casa en La Florida como dos placas tectónicas fracturadas y separadas del terreno [7]; etc. Esta cuestión encuentra referentes históricos en Gaudí, Bloc, Kiesler [8]; en el concepto de Moneo, rescatado por Mallgrave de arquitectura como evento geológico: “Geological Event”; y en lo que el mismo Mallgrave escribió citando a Kenneth Powel a propósito del revival orgánico desde los 90: “Darwin has replaced both Derrida and Deleuze’. Materiales. La confrontación contemporánea de su obra revela una diferencia fundamental en su elección de material empleado por excelencia por Selgas Cano: la deliberada artificialidad del plástico, en general colorido y lúdico. Esto nos lleva a Koolhaas, uno de los arquitectos menos orgánicos, y su reivindicación en Delirious New York, de lo artificial, sintético, irresistible… [9]. 415
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Conjuntamente la metáfora natural y la artificiosidad material nos llevan a ver unas arquitecturas como “nuevos especímenes artificiales,” con las que Selgas Cano nos conducen a mundo orgánico, sensible con el contexto y a imágenes relacionadas con el mundo natural, pero sin embargo deliberadamente artificiales. Una mezcla explosiva capaz de generar un lenguaje arquitectónico nuevo. Descendiendo a un caso concreto, el análisis de la planta de la Florida [10], con su geometría sensualmente curva que se inmiscuye entre los árboles resolviendo la función, apuntaría al primer organicismo de Hugo Haring [11]. Junto a ella aparece de repente el contraejemplo, su estudio [12], una de sus mejores obras: un contenedor racional y cartesiano, que no tiene nada de espécimen natural ni orgánico. Pero tampoco parece arquitectura. Tiene la escala de una tienda de campaña y más parece una madriguera o una cápsula espacial que un edificio. Bienvenido el contraejemplo que nos hace ver que Selgas cano no perseguirían tanto la conformación de una naturaleza artificial, sino alejar a la arquitectura de sí misma y alcanzar formas “no” arquitectónicas. Desde fuera tanto el estudio como la casa se prestan a miradas indiscretas e intempestivas de sus espacios interiores [13]; momentos álgidos sumamente seductores de estas dos obras. En el análisis hice lo mismo: mirando detenidamente el interior desde fuera percibiría y describiría un espacio en miniatura, un mundo de distorsión, divertido y hedonista; como sacado de Alicia en el País de las Maravillas, en la versión colorista y naif de Tim Burton, donde los objetos como el sombrero de la chimenea parecen que van a ponerse a bailar si es que no están bailando ya. Volviendo al conjunto de la obra de Selgas Cano, al igual que ocurre al verla “desde fuera’, el verla “desde dentro” no induce a describirla conforme a lenguajes tectónicos, sino más bien a vincularla sus espacios interiores con metáforas referidas a la naturaleza. La lectura detenida del conjunto me llevó a identificar tres clases de espacios, distintos: espacio topográfico; espacio como atmósfera; y espacio de límites indefinidos que rehúye la forma específica otorgando el protagonismo a los objetos, muebles, rampas y elementos singulares que lo habitan [14]. Los espacios topográficos como el cavernoso interior de Badajoz nos llevan de nuevo y por contraste a Koolhaas y sus paisajes trasplantados, posteriormente adoptados por el Dutch Trend [15]. Al confrontarlos surge una diferencia básica. En el Dutch Trend subyace la idea de representación, como quien inserta un trozo de paisaje en un edificio contenedor, con la estimulación intelectual del espectador que ello conlleva; sin embargo, en el espacio de Selgas Cano prevalece la idea de inmersión induciendo al espectador a sentirse participe de un espacio que evoca la naturaleza sin renunciar a su condición artificial de simulacro. Representación y Simulacro no siempre coinciden. La estimulación intelectual y provocadora del siglo XX parece estar siendo sustituida por la estimulación perceptivo-sensorial, complaciente, actual. Aquí estamos traspasando los límites de la disciplina arquitectónica para sumergirnos en términos más amplios que atienden a la cultura actual general. La capacidad de la arquitectura para provocar experiencias multi-sensoriales es algo que está contemplando hoy por la crítica arquitectónica a partir de los avances de la neurociencia. El espacio como atmósfera, como el del Centro Cívico de Palencia, me condujo por analogía conceptual: a la habitación roja de Matisse [16], que refuerza la idea de que el protagonismo espacial está en el peso, la densidad y el color del aire, en lugar de en la conformación arquitectónica de muros, techos, suelos y otros elementos físicos; y al arte contemporáneo, por ejemplo a las instalaciones de Olafur Eliason [17] o James Turrell, que, en línea con uno de los temas que veníamos tratando, sustituyen el afán intelectual y provocador del arte conceptual por la estimulación sensorial. El espacio de límites indefinidos, como en Cartagena que rehúye la forma específica y cuyo protagonismo está en los objetos, muebles, rampas y elementos singulares que lo habitan nos llevan de nuevo a Matisse; y a la arquitectura tecnológica de los 60 [18], que pronosticaba la negación de la arquitectura en la medida en que la tecnología lo haría posible salvando a la arquitectura de ella misma: ¿precedente de esa búsqueda hacia la “no” arquitectura? En cualquier caso, tecnológicamente, Selgas Cano prescinden de las pretensiones robóticas y automatizadas sesenteras y parecen abrazar el clima o sensibilidad actual cercana al revival de lo artesanal y Low Tech [19] lo que nos lleva de vuelta a la habitación roja de Mattise. Mirar el conjunto de la obra de Selgas cano nos permite identificar cierta evolución o cambio. Quizá una de las más destacables sea la tendencia hacia lo “Verde’, que se revela al comparar la Casa en la Florida con la Casa en una Falla [20]; y al comparar el interior de su casa con el del estudio [21], que parece enfatizar la arquitectura como instrumento para acercar la naturaleza a la experiencia del ser humano, algo íntimamente relacionado con la biofilia, que junto los avances de la neurociencia ocupa parte importante del debate teórico y crítico sobre la arquitectura actual. Como en toda esta investigación, su estado y sus ensayos respectivos están abiertos a nuevas ampliaciones, interpretaciones, refutaciones. Un trabajo vivo que, continúa... 416
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Pies de foto: [1] Escuela de Zollverein, 2003-06, SANAA. [2] Esquema de la planta libre moderna, Le Corbusier. [3] Casa en la Florida, 2006, Selgas Cano. [4] Teatro al aire libre en Salemi, Valle de Belice, Sicilia, 1981-87, Francesco Venezia. [5] Proyectos y obras Selgas Cano 1999-2017. [6] Palacio de Congresos de Badajoz, 1999-2006, Selgas Cano. [7] Casa en la Florida, 2006, Selgas Cano. [8] Gaudí, Bloc, Oosterhuis, Kiesler. [9] Casa en la Florida, 2006 y Serpentine Gallery, 2015, Selgas Cano. Teatro al aire libre en Salemi, Valle de Belice, Sicilia, 1981-87, Francesco Venezia; Pabellones en Neeltje-Jans, 1997, Kas Oosterhuis. [10] Casa en la Florida, 2006, Selgas Cano. [11] Casa de Hugo Häring, inicios del organicismo moderno. [12] Estudio selgascano, 2009, Selgas Cano. [13] Casa en la Florida, 2006; Estudio selgascano, 2009. Selgas Cano. [14] Palacio de Congresos de Badajoz, 1999-2006; Palacio de Congresos de Plasencia, 2005-13; Auditorio Cartagena, 2001-11. Selgas Cano. [15] Pabellón en Hannover, 2000, MVRDV, Dutch Trend. [16] Latelier rouge, 1911, Henri Matisse. [17] The Weather Project, 2003, en la sala de turbinas de la Tate Modern de Londres, Olafur Eliasson. [18] No-stop city, 1970, Archizoom. [19] Casa en la Florida, 2006, y Estudio selgascano, 2009. Selgas Cano. [20] Casa en la Florida, 2006; Casa en una falla, Torrelaguna, Madrid, 2006 (pr.), Selgas Cano. [21] Casa en la Florida, 2006; Estudio selgascano, 2009. Selgas Cano.
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José Selgas y Lucía Cano en el País de las Maravillas. El juego surrealista de la arquitectura José Selgas and Lucía Cano´s Adventures in Wonderland. The surrealist game of architecture _Adelaida González Llavona TEXTO DE REFERENCIA
Palabras clave Selgas-Cano, forma, espacio, naturaleza, organicismo, artificial, sintético, surrealismo, biofilia, “neuroaesthetics’ Selgas-Cano, form, space, nature, organcism, artificial, synthetic, surrealism, biofilia, neuroaesthetics Resumen El artículo analiza la innovadora y muy actual obra de Selgas-Cano, procurando desvelar posibles claves y estrategias referidas a su modo de proyectar la forma y el espacio arquitectónicos. De este análisis se puede inferir una primera clave: que desde su indudable conocimiento del amplio repertorio que brindan las arquitecturas del S.XX y contemporáneas, con las que artículo no reniega a confrontarla, y con la libertad y el desapego que proporciona el saber mirar al pasado desde una perspectiva actual y diferente, Selgas-Cano extraerían “aquello” que les interesa, despojándolo de sus connotaciones y servidumbres primigenias. A partir de ahí, con destreza y habilidad de prestidigitador y equilibrio de funambulista, harían interaccionar sus “referencias” para conseguir soluciones híbridas como la de un organicismo sensible - manejando virtuosamente la sección para resolver la interrelación con el lugar- revitalizado con el empleo de materiales artificiales, irresistiblemente sintéticos, Koolhaasianos. La manipulación y distorsión de aspectos antitéticos otorga a su obra un cariz surrealista. Los juegos de escala aparente ofrecen una imagen que podría habitar el mundo de fantasía de Lewis Carroll coloreado por Tim Burton. La afinidad de su obra con las sensibilidades más actuales (‘Green Movement’, Biofilia, “Neuroaesthetics’) completarían las claves propuestas para la comprensión de su obra. The article analyzes the innovative and very actual Selgas-Cano works, in an attempt to unveil possible clues and strategies referred to their way to handle the project of architectural form and space. From this analysis a first key cold be inferred: that from his indubitable knowledge of the ample repertoire provided by twentieth century and contemporary architecture, with which this article does not refuse to confront it, and with the freedom and detachment provided by knowing to look at the past from a current and different perspective, Selgas-Cano would extract “that” which interests them, stripping it of its original connotations and servitudes. From there, with magician’s skill and ability and tightrope walker’s balance, they make their “references” to interact to obtain hybrid solutions like a sensibly organicism -virtuously handling the section to solve the interrelation with the place- strengthened by the use of deliberately artificial materials, irresistibly synthetic, Koolhaasians. The manipulation and distortion of antithetic aspects impregnate their work of a surrealistic look. Playing with apparent scales offers an image that could well inhabit Lewis Carroll’s fantasy world as colored by Tim Burton. The affinity of their work with the current sensitivities (Green Movement, “Biofilia’, Neuroaesthetics) would complete the set of keys proposed for the understanding of their work.
La obra arquitectónica del equipo Selgas-Cano (José Selgas y Lucía Cano) destaca con perfil propio en el panorama actual español e internacional como muestra el haber sido seleccionado para diseñar el pabellón de la Serpetine Gallery de 2015. En un mundo cuyo modelo socio-político y económico se enfrenta a una crisis de desenlace incierto, el clima de incertidumbre y cambio —enfatizado por las nuevas tecnologías- afecta a prácticamente todas las disciplinas. En la arquitectónica, mientras que las recetas modernas y posmodernas parecen superadas, las nuevas, envueltas aun en un clima de indefinición, tanteo y aproximaciones, no se vislumbran con nitidez. En ese contexto, la obra de Selgas-Cano, encarnando algunas de las tendencias y sensibilidades más prometedoras del siglo XXI, emerge como un impulso renovador, prometedor y portador de ideas que invita a pensar en una arquitectura actual, esperanzadora, optimista, y posible. Desde esa perspectiva, el artículo analiza algunos proyectos clave de Selgas-Cano buscando desvelar posibles claves, estrategias y mecanismos proyectuales vinculados a, y reveladores de, la condición “actual” de sus propuestas. Teniendo en cuenta que, en general, en las propuestas realmente transformadoras, el afán investigador, iconoclasta y renovador suele brotar desde el profundo conocimiento de aquello que renueva, que en el caso de Selgas-Cano sería el proyecto arquitectónico moderno y posmoderno, el artículo busca convergencias, afinidades, divergencias y apostasías de la obra de Selgas-Cano respecto de arquitecturas del S. XX, que contribuyan a identificar algunas de las aportaciones que su trabajo brinda. El análisis pone el foco en dos aspectos interrelacionados de sus proyectos: “desde fuera’, el formal; y “desde dentro’, el espacial. En ambos el aspecto material juega un papel transgresor, haciéndolos confluir en la búsqueda de lo que parece ser un reto de su investigación: una no-arquitectura orientada a lo sensorial y perceptivo. Desde fuera: Nuevos Especímenes Artificiales Una mirada panorámica a los proyectos y obras de Selgas-Cano revela que sus formas arquitectónicas no siguen los habituales aspectos tectónicos y compositivos. No emplean ni ofrecen nuevas sintaxis fruto de las relaciones entre los elementos y 422
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sistemas constructivos convencionales: fachadas, muros, cubiertas, aberturas, ornato etc. Es como si no quisieran emplear, ni aspiraran a inventar, un lenguaje arquitectónico en los términos habituales. En su lugar emplean formas cuyos referentes parecen vinculados al mundo de la Naturaleza, entendida en el amplio espectro que incluye lo orgánico y lo inorgánico, lo biológico y lo geológico. Sus formas, aunque inspiradas en las de la Naturaleza, se presentan absoluta y deliberadamente artificiales, provocando la percepción de una Naturaleza de Ficción. Lo arquitectónico abandona su habitual condición opuesta al mundo natural para unirse a la cadena que forman los elementos y fenómenos presentes en la Naturaleza, aportando sus propios especímenes, pero, haciendo hincapié en la artificiosidad que diferencia los elementos arquitectónicos hechos por el hombre de los realmente naturales. Por ejemplo: la imagen “desde fuera” del Palacio de Congresos de Badajoz, 1999-2006 [1], reniega de la idea de “fachada que separa” (asilamiento visual, térmico, acústico etc.; quizá el principal desencadenante de las distintas soluciones formales de fachada en la historia de la arquitectura) para presentarse como un entrelazado etéreo y sutil de fibras de plástico cilíndricas que permite el paso de aire, y que como una piel o velo oculta parcialmente, tras él, la verdadera fachada y la arquitectura situada tras ella. Más que ser forma arquitectónica parece evocar un “gigante nido artificial” cuyo trenzado protege lo que alberga en su interior. Su artificiosidad se significa sobre todo a través del material: el plástico, empleado por excelencia por estos arquitectos. Los tubos que conforman el “nido’, de poliéster y fibra de vidrio fabricados por extrusión, albergan en sí la esencia de lo que en términos más amplios su obra persigue: la reunión entre lo artificial (el plástico es el material artificial por excelencia) y la imperfección de lo natural, representada aquí por la imprecisión de los tubos atribuida al proceso de extrusión que hace que no haya dos idénticos, algo similar a lo que ocurre con los elementos naturales: no hay dos completamente iguales 1,2. Este afán de vincular la forma arquitectónica con aspectos o elementos relacionados con la Naturaleza, abandonando las prácticas tectónicas compositivas preeminentes en la segunda mitad del S.XX, enlaza con el revival orgánico desde los años 90 que detectó Mallgrave citando a Kenneth Powel: “Darwin has replaced both Derrida and Deleuze’3. La muy reconocida de Selgas-Cano, la casa en la Florida, 2006 [2] comparte ese carácter de Naturaleza de Ficción. No parece ser un edificio hasta que el espectador, después de descender entre terrazas irregulares de conformación orgánica, llega a la entrada. Previamente, la vivienda reniega de su apariencia volumétrica y aparece a la vista tan solo como dos gruesas plataformas horizontales de forma irregular, casi pegadas al terreno, una roja y otra azul, ambas de plástico, dejando en evidencia su deliberada artificiosidad. Su forma admitiría distintas lecturas metafóricas relacionadas con la Naturaleza. Desde lo geológico, parecen dos placas fracturadas y separadas ligeramente del terreno, o dos terrazas que continuaran el escalonamiento del solar (que como parte del proyecto recrea las curvas de nivel con terrazas de piedra, hormigón y algunos revestimientos de madera). Desde lo botánico, podrían evocar un nuevo ejemplar de planta, o un insolente arbusto enraizado, o una variedad de nenúfar (planta característica por su planitud) de colores vivos y brillantes adherida sobre la tierra, o dos grandes setas de copa plana. Desde lo animal, podrían parecer dos rayas marinas brillantemente coloridas transmutadas en criaturas terrestres. En su versión geológica, la forma de la casa, más relacionada con aspectos topográficos y de paisaje que con los objetuales arquitectónicos, encajaría en la condición de “geological event’4, una de las expresiones actuales del organicismo. El interior de la casa ocupa el espacio telúrico liberado entre las plataformas y el suelo, escalonado y a una cota inferior a las del terreno y las terrazas circundantes, de manera que el edificio aparece desde casi todos sus costados como semienterrado [3]. La clave de que esta casa no parezca un edificio está en su sección: enterrar parcialmente el edificio supone la desaparición parcial o total de las fachadas, que cuando aparecen tienen una altura inferior a la que se presupone como arquitectónica 5. En general, en gran parte de su obra, Selgas-Cano emplea el mecanismo proyectual de enterrar parte del programa, consiguiendo, entre otros, mayor libertad a la hora de definir una determinada presencia arquitectónica, buscada, desafiando las convenciones. La lógica orgánica de la Casa en la Florida es extrapolable a su trazado en planta, conformado mediante una geometría sensualmente curva que inmiscuyéndose con libertad entre los árboles del lugar satisface las cuestiones funcionales, a la manera que lo había hecho Hugo Häring en los inicios de organicismo moderno [4]. La casa en la Florida concilia cuestiones sensuales y orgánicas con la provocativa artificiosidad del plástico y de los colores pop que le confieren ese sesgo de simulacro basado en la seducción de lo sintético, algo que remitiría al Koolhaas de Delirious New York 6, a su “artificial y sucedáneo, fantástico y sintético irresistible’. La seductora extrañeza de la casa de la Florida además de fundamentarse en el contraste entre su organicismo y pertenencia al lugar y su artificiosidad sintética, radica en la conformación de las fachadas que se presentan surrealistas, irónicas y naif por lo que suponen de distorsión aparente de la escala arquitectónica y de los elementos arquitectónicos convencionales. Ello sucede por lo insólitamente bajo de las fachadas (ya comentado); porque las plataformas adoptan la apariencia de cu423
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biertas insólitamente gruesas (las cubiertas reales solo ocupan la franja superior de las plataformas); porque el cerramiento de vidrio de arriba abajo evita las concesiones compositivas (mínimo despiece de carpinterías, casi invisible apertura de huecos etc.7) percibiéndose como hueco, vacío, más cercano a la lógica de un hueco en una cueva que a la de una fachada propiamente dicha; y por la percepción del espacio interior que a través del vidrio y a una cota inferior parece convertirse en una miniatura. El conjunto ofrece la ilusión de una casa natural, distorsionada y naif, seductora y sensual, divertida y hedonista. En la misma parcela que la casa en la Florida, Selgas-Cano levantó poco después, en 2009, su estudio de arquitectura [5]: un contenedor longitudinal, blanco, neutro y cristalino, plantado entre los árboles. Su forma exterior reniega de apariencia arquitectónica pero en este caso no se asemeja a formas naturales, más bien parece una cápsula aeroespacial, cuyas fachadas y cubierta conforman una superficie continua de esquinas redondeadas y material sintético plástico. Pero lo que más lo aleja de una presumible apariencia arquitectónica vuelve a ser su condición semienterrada, producto de un trabajo en sección similar al que hemos visto en la casa, haciendo que las fachadas —y el volumen- violenten la escala arquitectónica: es tan bajito y la dimensión de los elementos constructivos tan pequeña (ver el pequeñísimo canto de la cubierta) que su escala es más la de una tienda de campaña, guarida o madriguera, a la que para acceder habría que agacharse. Como en la casa, la mirada exhibicionista del que se asoma desde fuera, vislumbra un interior aparentemente distorsionado en miniatura surrealista. Aunque la condición semienterrada declara poca voluntad impositiva en el terreno, el estudio es un contendedor cartesiano, puro, abstracto y racional, a diferencia de la lógica y geometría orgánica de la casa 8. Es blanco puro, un no-color reservado prácticamente a obras artificiales, ajeno a los colores vivos de la casa, que aunque hemos denominado pop también son propios de la Naturaleza (los rojos, azules, amarillos abundan en flores, peces, pájaros, cielos). Lo anterior pone de manifiesto que el interés de Selgas-Cano no está tanto en asemejar la arquitectura a la Naturaleza, sino en alejar a la arquitectura de sí misma para alcanzar formas no-arquitectónicas 9. Para lograrlo el edificio del estudio (al margen de la retórica de la casa) muestra que basta la conformación material artificial más cercana a otras disciplinas y/o el surrealista violentar aparente de la escala arquitectónica. Las formas arquitectónicas que en lugar de recurrir a una lógica racional tectónica y compositiva se inspiran en la vitaliadad de los seres vivos o de otras formas de la naturaleza no son nuevas. Fueron rasgo definitorio de la arquitectura orgánica anterior a la eclosión de la Arquitectura Moderna (Gaudí y otros modernistas, Wright, Hugo Haring, etc.) así como del expresionismo alemán. La superación autocrítica de la crisis de lo moderno —tras su caída en los 40 50- recurrió en gran medida al organicismo y expresionismo (Aalto, Scharoun, Saarinen, Tange, Utzon, etc.)10. La casa sin fin de Frederick Kiesler (pr. 1950–60) se conformó como espécimen extraño de la naturaleza; las estructuras habitáculo de André Bloc (60’) tomaron prestada la lógica de formas geológicas; Eugene Tsui se inspiró en formas de insectos y otros animales etc. [6]. En España, la tradición orgánica tuvo especial relevancia desde los años 5011. Es importante destacar que el empleo de materiales artificiales de Selgas-Cano continuaría, subrayándola, la tradición orgánica y expresionista que contrarrestó el equívoco romántico de equiparar la obra arquitectónica con el mundo natural (una obra nunca es un organismo vivo)12,13. En las posibles referencias o apropiaciones por Selgas-Cano de soluciones tomadas de otras disciplinas también podríamos encontrar referentes en la arquitectura tecnológica de los años 60, que lejos de tendencias o versiones orgánicas coincidió con los alardes de la ciencia aeroespacial (aterrizaje Lunar del Apolo 11, 1969). Valga de ejemplo la casa refugio Cockpit, 1963-64, del Team 4 (Richard Rogers, Su Brumwell, Wendy Cheeseman y Norman Foster) que, enterrando parcialmente la sección, mas parece cabina de avión o de barco que arquitectura. Uno de los edificios de Selgas-Cano más logrados respecto de la búsqueda de formas no- arquitectónicas es la zoomórfica Serpentine Gallery, 2015 [7], formada por cuatro secuencias de pórticos poligonales irregulares (geometría cuya complejidad está avalada por los sistemas informáticos) que parten de un centro, entrelazados mediante cintas de plástico de colores: una forma inédita y expansiva, no arquitectónica, más propia de un extraterrestre amorfo o de un gigante nuevo tipo de insecto multicolor cuyas patitas delgaditas, como de araña u oruga, parecen a punto de ponerse a andar. Aquí los precedentes también podrían verse en arquitecturas de raíz tecnológica muy conocidas como: la estructuras biomórficas del Kunsthaus de Graz, 2001-03, Colin Fournier y Peter Cook, hecho de paneles de metacrilato moldeados informáticamente; o el Selfridges Building, Birmingham, 2003, de Future Systems, pero sobre todo en los pabellones pisciformes e invertebrados en Neeltje-Jans proyectados por el holandés Kas Oosterhuis, 1993-97. Todos ellos amparados en las tecnologías digitales para la conformación de formas complejas. Frente al frio afán tecnológico “high tech” de materiales metálicos y colores gris, la Serpentine Gallery opta por la seducción koolhaasiana de lo sintético irresistible, en una versión actualizada que, mediante el uso de colores vivos, cálidos, alegres y naif, reduce su potencial provocador aumentando lo complaciente y sensual. 424
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Desde dentro: el Espacio No-Arquitectónico Analizaremos la no-arquitectura de Selgas-Cano en una versión “Desde dentro” de lo que acabamos de analizar “Desde fuera’. Nos centraremos en dos “tipos” -o, mejor, “lógicas’- de espacios recurrentes en su obra: los que recrean morfologías inspiradas en la Naturaleza, que serían el trasdós de las teorías “Desde fuera” pero aplicadas al espacio interior; y los que renegando de morfologías definidas persiguen una especie de no-espacio, cediendo el protagonismo a los objetos de pequeña escala y mobiliario que los habitan. Como ejemplo de lo primero, el foyer del Palacio de Congresos de Badajoz [8]recrea una topografía cavernosa, con un techo convexo cuya pesantez es subrayada por la rugosa textura de su acabado, y con un suelo inclinado de accidentada topografía horadado por huecos donde poder sentarse para hacer un alto en el camino. Todo ello construido con materiales deliberadamente y sugestivamente artificiales como plásticos brillantes y colores que, como el rojo, explotan su condición de simulacro. Huyendo de los colores terrosos y apagados (grises y marrones…), Selgas-Cano trabaja con un abanico de colores también naturales, pero vivos y luminosos, como los campos de amapolas y girasoles. Lo anterior enlaza con la idea de “Paisajes Trasplantados” preconizada por Koolhaas en Delirious New York y adoptada por el “Dutch Trend’. Pero, mientras en Koolhaas subyace la idea fundamental de “Representacion’, como si insertara un trozo de paisaje ajeno en uno de sus contenedores, como quien mete en una caja un trozo de césped 14, los interiores de Selgas-Cano se conforman con lógicas y morfologías inspiradas en paisajes inventados ajenos a la arquitectura en los que no priman cuestiones de representación. Digamos que la línea Koolhaasiana apunta hacia la estimulación provocadora del intelecto de quien la percibe mientras que Selgas-Cano apunta a la estimulación perceptivo-sensorial del espectador que se ve seducido, “a gusto’, inmerso en espacios ilusorios que trascienden lo arquitectónico. En el foyer y espacios que rodean el Auditorio Cartagena, 2001-11[9]-uno de los pocos edificios de Selgas-Cano cuya volumetría es un contenedor cartesiano- conviven rampas, escaleras, pasos y niveles con livianas pasarelas, suavemente inclinadas que se soslayan y entrecruzan: un paisaje topográfico que recuerda al foyer de la Filarmónica de Berlín de Scharoun [10]. En Cartagena la potente presencia de los gruesos pilares de Scharoun es sustituida por finos cables de los que cuelgan las livianas pasarelas de trazado sinuoso -como movidas por un soplo de aire o una corriente marina, gráciles como títeres movidos por hilos-; un espacio que trasciende la ligereza moderna y alcanza la cualidad ilusoria de espacio líquido o atmósfera vaporosa, exaltada por los brillos y reflejos de los plásticos. El potencial que tiene la arquitectura para generar atmósferas que evocan las de otros medios no arquitectónicos, que enlaza con el afán perceptivo y sensorial ya detectado en la obra de Selgas-Cano, se exacerba en sus artificiales atmosferas coloreadas, en las que la densidad del aire se alza como protagonista espacial desplazando a paramentos, techos, suelos. Por citar un ejemplo, en el interior del Palacio de Congresos de Plasencia, el espacio arquitectónico parece perseguir la sensación envolvente de una portentosa puesta de sol naranja y roja. Presenta analogías con la habitación roja de Matisse, 1911 y con algunas de las instalaciones artísticas internacionales más significativas de los últimos años (ej: “The Weather Project’, 2003, en la sala de turbinas de la Tate Modern de Londres, de Olafur Eliasson) [11]. Esta búsqueda de una nueva dimensión sensorial enlaza con lo que las actuales teorías de la “Neuroaesthetics” reclaman para la arquitectura: lejos de las sofisticaciones intelectuales y conceptuales de otras épocas, la arquitectura, al igual que otras artes, véase la música, tiende a explotar su capacidad para provocar experiencias multi-sensoriales. Ello se hace extremo en el espacio fluido envuelto en cintas de plástico multicolores del pabellón de la Serpentine Galley [12] cuyo objetivo parece ser sumergir al espectador en una atmosfera sensorial nueva, blanda, complaciente, luminosa, rosa, feliz. Volvamos a indagar en el espacio interior del foyer del Auditorio de Cartagena [13]: vacío, blanco, translúcido, iridiscente, habitado por pasarelas, bancos serpenteantes y otros personajes de carácter zoomórfico, plastificados, que se deslizan en ese medio acuoso. Este es un espacio contenedor que reniega de morfología definida ¿Cuál es la forma del aire, del agua, del vapor? Lo que tiene forma intencionadamente definida son los elementos, personajes, rampas, objetos y mobiliario que lo habitan. Un espacio en el que la arquitectura no quiere tener forma específica, solo quiere ser el medio donde puedan desarrollarse quienes la habitan. Por ello los límites del espacio se diluyen y desdibujan entre blancos y translucidos. Algo similar ocurre en la casa en la Florida [14] donde los paramentos verticales que delimitan el espacio buscan diluirse y rehuir cualquier protagonismo o retórica formal arquitectónica: se conforman como dos franjas horizontales blancas que delimitan el espacio interior y una franja intermedia de vidrio que permite la conexión visual con naturaleza arbolada exterior. Punto. No hay afán de composición, el despiece de vidrios se hace lo más silencioso e invisible posible, la franja de vidrio tiene más la condición de vacío o grieta entre paramento y techo (como en las cuevas o guaridas) que de hueco recortado a la manera de una fenetré longeur: como ya habíamos percibido desde fuera, no es una fenetré longeur. 425
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Ese espacio interior que elude la presencia de sus límites (la cubierta es una excepción que trataremos más adelante) y por tanto su morfología, cede el protagonismo a la coreografía de muebles y objetos de colores que lo habitan. Incluso la chimenea se disfraza de ¿lámpara? confundiéndose formalmente entre el amplio repertorio de familias de lámparas, sillas y muebles donde convive. Este considerar el contenedor como mero instrumento o soporte de lo que verdaderamente configura el espacio arquitectónico interior, que son los objetos, tiene claros antecedentes modernos (ej. el contenedor de Hannes Meyer propuesto para el pabellón de Suiza en la Exposición Internacional de Cooperativas, Gante, 1924) pero sobre todo alcanzó su apogeo en la arquitectura tecnológica de los 60. Para comprender la arquitectura de Selgas-Cano es preciso explorar esta vertiente tecnológica. En los 60-70 la arquitectura tecnológica, ligada en ocasiones al pop, tenía entre otros fines llegar a prescindir de la arquitectura; pronosticaba la negación de la arquitectura en la medida en que la tecnología lo haría posible: la tecnología salvaría a la arquitectura de ella misma. Esta idea se materializó en contenedores neutros en el que todo el protagonismo lo tenían los objetos robotizados y eléctricos que anunciaban la nueva vivienda como un espacio libre y equipado que posibilitaba la apropiación del espacio 15 [15]. Lo vimos también reflejado en interiores de ciencia ficción. Por contraste, los objetos protagonistas de los espacios de Selgas-Cano se han desprendido de sus pretensiones robóticas y automatizadas sesenteras y han abrazado un clima o sensibilidad actual cercanos al revival del diseño artesanal y de lo “low tech’, que nos llevaría de vuelta a la habitación roja de Mattise -cuyos objetos desprenden aroma artístico, “man made’- o al interior de la Skybreack house (Naranja Mecánica de Kubric), del Team 4, 1965-66. En la casa en la Florida los ecos “high tech” y pop de los 60’s están en las estructuras extra ligeras, los materiales plásticos de colores vivos y en las burbujas de plástico que descuelgan del techo a modo de lucernarios: un guiño formal a aquella arquitectura tecnológica que prodigó lucernarios en la esperanza de que la luz artificial resolviera los problemas lumínicos de la arquitectura. Guiño irónico y testimonial puesto que la casa de la Florida está entregada a la luz natural y al disfrute hedonista de la naturaleza 16. Ese aire “tech” retro está rotundamente actualizado y contrarrestado por la presencia de lo artesanal, lo “low tech’, lo basto; algo que se hace especialmente elocuente en los artilugios y mecanismos manuales de inspiración tradicional, diseñados por ellos mismos a base de poleas y cuerdas que abaten en vertical las contraventanas de la casa en la Florida y el cerramiento del testero del vecino estudio [16]. En ese contexto del interés por lo artesanal y tradicional se entiende la rotunda presencia material del interior de la cubierta, conformada mediante entramados de viguetas quebradas que sortean el organicismo de la planta (en contraste con la neutralidad y disolución de los paramentos verticales) y remiten a los tradicionales techos de madera. Gran parte de los mecanismos y estrategias proyectuales presentes en la casa en la Florida podrían aplicarse al espacio interior del Estudio [17]. Pero en éste el protagonismo se desplaza a la atmósfera verde envolvente, en parte natural (plantas y árboles que la rodean parcialmente a través del tramo transparente de la esquina) y en parte artificial (el panelado de madera en el peto y la parte del suelo proyección del vidrio de cubierta). Esta atmósfera verde y glamurosa enlaza con los actuales criterios del “Green Movement” y biofílicos, que utilizan la arquitectura como medio para acercar la naturaleza y las plantas a la experiencia del ser humano, y así incrementar su bienestar físico y psíquico en aras de una vida más “saludable’. Breve comentario de cierre El análisis de la obra de Selgas-Cano nos lleva a pensar que su indudable conocimiento del amplio repertorio que brinda la arquitectura del S.XX, les permite extraer de él “aquello” que les interesa, despojándolo de sus connotaciones y servidumbres primigenias; con la libertad y el desapego que proporciona el saber mirar al pasado desde una perspectiva actual y diferente. A partir de ahí, con destreza y habilidad de prestidigitador y equilibrio, finura y precisión de funambulista, harían interaccionar sus “referencias” para conseguir soluciones híbridas como la de un organicismo sensible - que maneja virtuosamente la sección para resolver la interrelación con el lugar- revitalizado con el empleo de materiales deliberadamente artificiales, irresistiblemente sintéticos, de filiación Koolhaasiana. La manipulación y distorsión de aspectos antitéticos destila un cariz surrealista que se extiende e impregna el conjunto de su obra. Los juegos de escala aparente en su casa en la Florida y en la madriguera de su Estudio ofrecen una imagen cristalizada y caricaturesca de ese surrealismo que bien podría habitar el mundo de fantasía de Lewis Carroll coloreado por Tim Burton. Completarían este conjunto de posibles claves la simultánea y presumible aproximación de su obra a sensibilidades pragmáticas actuales, como el “Green Movement’, y la Biofilia (que utilizan la arquitectura como medio para acercar la naturaleza y 426
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las plantas a la experiencia del ser humano, y así incrementar su bienestar físico y psíquico) y la “Neuroaesthetics” (que atribuiría a la arquitectura la función principal de estimulación multi-sensorial del espectador); sensibilidades que en el caso de Selgas-Cano rozan lo puramente artístico; en las antípodas de la carga teórica y la estimulación intelectual a que aspiraba el grueso de las teorías postmodernas de la segunda mitad del siglo XX. Posibles apropiaciones y referencias, manipulación y distorsión, cariz surrealista, afinidad con sensibilidades contemporáneas... rasgos que pueden ayudar a comprender el proyecto de esta obra sensual y lúdica, que orbita en estado de gracia sobre el panorama actual. Notas: 1
Recuerdan a los tubos de vidrio Pyrex de la torre de la Johnson Wax, 1943-50, de F. Ll. Wright, pero ahí el grado de imperfección era mínima.
2
“Las piezas de plástico extruido nunca son perfectas, siempre alguna imprecisión […]. Son piezas únicas, un poco como si estuvieran hechas a mano’’. (Selgas Cano, el Croquis, 136-37). 3
Kenneth Powell: “Deconstruction has succeeded in destabilizing the architectural landscape from both the Modernist orthodoxy and Postmodernist historicist pastiche, but the current task would be to create an inclusive and organic way of designing which is in tune with the man-made and natural world.” Powell, Kenneth (1993) Quoted in Francis Mallgrave, Harry; Goodman, David, (2011) p. 165. 4
Mallgrave, Francis; Goodman, David (2011) p. 204. Quoting Rafael Moneo about El Kursaal: “Moneo argued that his project would be a rupture with the urban fabric — not a building at all, but instead a geological event that allows the site to belong more to the coastal landscape than to the city. Moneo even called the twin volumes “two gigantic rocks stranded at the river mouth.” In El Croquis Editorial, 2004. p. 350. 5
Esta estrategia proyectual no es nueva, valgan ejemplos de arquitectura moderna orgánica, p.ej. Alvaro Siza, en el restaurante Boa Boa, 1958-63, y en las piscinas de Leca de Palmeira, 1961-66, cuya fachada a la calle tiene la escala y apariencia de un escalón. 6
KOOLHAAS, Rem. Delirious New York: Retroactive Manifesto for Manhattan. Oxford: Oxford University Press, 1978.
7
Salvo en el acceso, donde la casa sí se manifiesta con escala arquitectónica.
8
El único sesgo orgánico del estudio está en el trazado quebrado de la excavada escalera de bajada que permite llegar a la cota enterrada el suelo; un elemento autónomo respecto del contenedor. 9
La búsqueda de la no-arquitectura enlaza con la “negación de la arquitectura como presencia de objeto físico” y la “búsqueda de una arquitectura no como hecho físico, sino como sensibilidad, respeto a lo existente” que reclaman cuando alaban la que para ellos es un referente: La plaza Lèon Audoc, Burdeos, 1996, de Lacaton y Vassal. (Selgas Cano, el Croquis, 136-37). 10
La Filarmónica de Berlín, un espécimen lejano a la arquitectura tectónica compositiva, como olas de un mar agitado, destila heroicidad por cuanto su forma exterior compleja, atrevida e insólita, es el envés de uno de los espacios interiores más logrados de la arquitectura de los auditorios. 11
La arquitectura orgánica española culminaría en el organicismo exacerbado de los 60 cuyo paradigma es Torres Blancas de Sáenz de Oíza: una “nueva especie de planta cavernosa” plantada en el importante nudo de circulaciones Avenida de América, en Madrid. 12
MONTANER, Josep. M. (2002), p.42: Estos límites ya fueron señalados por Bruno Zevi en su libro Historia de la Arquitectura Moderna al tratar del equívoco naturalista: ZEVI, Bruno. Historia de la Arquitectura Moderna. Barcelona: Poseidón, 1980. [Publicación original 1950]. 13
El interés de Selgas Cano por la evocación de la naturaleza desde lo deliberadamente artificial queda expresado en la siguiente cita: “’En Italia algunos puentes de autopistas están pintados de azul cielo. Es un ingenuo y dulce camuflaje que solo en muy ciertos días y muy ciertos momentos se cumple; pero en los días en que nos parece más hermoso es en aquellos que se ve el truco’” (Selgas Cano, el Croquis, 136-37, p. 151). 14
El ejemplo más claro es la superposición de paisajes del Pabellón de Hannover, 2000, de MVRD.
15
GALFETTI, Gustau. (1997).
16
Paradoja también presente en el empleo de lucernarios en la casa Schminke, 1930-33, de Scharoun.
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METODOLOGÍA De la metodología a la singularidad del caso de estudio. Exploración multiescalar para el estudio de la relación entre arquitectura, realidad y habitante
TEXTO Arquitectura y obsolescencia. Un método integrado de caracterización para el caso de Valparaíso, Chile
AUTOR Carolina Carrasco W., Christian Alvial A., Nicole Eujenio M., Sebastián Rojas V. Carolina Carrasco W.. Universidad Técnica Federico Santa María, Chile. Arquitecta de la Universidad Técnica Federico Santa María, Máster y Doctora en Análisis, Teoría e Historia de la Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM). Docente del Departamento de Arquitectura de la Universidad Técnica Federico Santa María, Valparaíso (Chile) desde el año 2006. Actualmente es profesora de pregrado y del programa de Magíster de Rehabilitación Arquitectónica Sostenible impartido por la misma Institución. carolina.carrasco@usm.cl Christian Alvial A.. Universidad Técnica Federico Santa María, Chile. Licenciado de Arquitectura y estudiante de Magister de Rehabilitación Arquitectónica Sostenible de la Universidad Técnica Federico Santa María. Actualmente es ayudante de Taller de 1º año del ciclo formativo de la carrera de Arquitectura del Departamento de Arquitectura de la Universidad Técnica Federico Santa María. christian.alvial@gmail.com Nicole Eujenio M.. Universidad Técnica Federico Santa María, Chile. Arquitecta y estudiante de Magister de Rehabilitación Arquitectónica Sostenible de la Universidad Técnica Federico Santa María. Ha sido Memorista de apoyo en investigación en el área de Patrimonio del Proyecto FONDEF ID14I10378. El 2016 trabajó en proyectos públicos como asistente en diseño y dibujo arquitectónico-urbano de Froward Arquitectos. nicole.eujenio@gmail.com Sebastian Rojas V.. Universidad Técnica Federico Santa María, Chile. Arquitecto y estudiante de Magister de Rehabilitación Arquitectónica Sostenible de la Universidad Técnica Federico Santa María. Arquitecto del Proyecto Casa FENIX. Arquitecto investigador del proyecto FONDEF IDeA ID14I10435. Trabajó como arquitecto proyectista proyecto FIC R-2015 y Student Team Leader del proyecto Casa FENIX para Solar Decathlon Europe 2014. sebastian.rojasve@alumnos.usm.cl
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De la metodología a la singularidad del caso de estudio. Exploración multiescalar para el estudio de la relación entre arquitectura, realidad y habitante From methodology to the uniqueness of the case study. Multi-scale exploration for the study of the relationship between architecture, reality and inhabitant _ Carolina Carrasco W., Christian Alvial A., Nicole Eujenio M., Sebastián Rojas V. METODOLOGÍA Palabras clave Metodologías, arquitectura, sostenibilidad, obsolescencia, rehabilitación arquitectónica Methodologies, architecture, sustainability, obsolescence, architectural rehabilitation Resumen El presente trabajo da cuenta de cuatro desarrollos metodológicos concatenados que se hacen cargo de la puesta en valor de preexistencias en el caso del Gran Valparaíso, Chile. El primero trata de las bases de un desarrollo metodológico diseñado para una investigación de tesis doctoral, donde se exploró en las herramientas de acercamiento a la cotidianidad desde la arquitectura para comprender la obsolescencia. A partir de dicha metodología se presentan tres aproximaciones colaborativas que son parte de investigaciones de magíster. En ellas se ha continuado explorando en herramientas analíticas para la caracterización de la obsolescencia y la puesta en valor de preexistencias, pero enfocándose en oportunidades de rehabilitación arquitectónica sostenible. En buena medida, se trata de un método para levantar la relación entre arquitectura y habitante, que se ajusta dependiendo de la escala de actuación y conduce a instrumentos de análisis, diagnóstico y recomendaciones de actuación sostenible. The presentation of this work accounts for a process of methodological definition through a common problem, which results in three exploratory methodologies in the field of architectural obsolescence for the gathering information of case studies and their contexts. Everything is part of a great context, Valparaíso (Chile), whose singularity as an encounting place between architecture, reality and inhabitant tests any structure of analysis. Thus, the text gathers the experience of definition and methodological adjustment for the adequate lifting of the research context. A multi-scalar approach is presented that facilitates the specific identification of the problems associated with each scale of action, ie, macro, meso and micro, where it is postulated that it is possible to recognize specific intervention strategies leading to a sustainable architectural rehabilitation.
Este artículo trata de la relación entre arquitectura, tiempo y habitante, específicamente enfocado en la exploración metodológica para la caracterización de la obsolescencia y la puesta en valor de preexistencias para la rehabilitación arquitectónica sostenible en la ciudad de Valparaíso (Chile). A partir de una herramienta metodológica exploratoria de análisis integrado (la observación directa, la documentación y las fuentes orales) se formulan tres variantes que determinan instrumentos de análisis enfocados en tres aproximaciones escalares. Cada una de ellas corresponde a una investigación específica, pero para este trabajo se explicará las aproximaciones metodológicas singulares, que en la sumatoria constituyen una herramienta mayor de análisis aplicable al contexto local, Valparaíso. A escala macro [1] la pregunta inicial fue: ¿Cuáles son las estrategias de rehabilitación arquitectónica capaces de lograr revitalizaciones a escala de barrio? Para dar respuesta, la metodología se organizó en cuatro partes: el análisis teórico (la definición de conceptos generales para la comprensión de la rehabilitación arquitectónica y la revitalización urbana), el análisis metodológico (diseño de la herramienta de análisis), el estudio de casos (aplicación de la herramienta de análisis) y finalmente los resultados (identificación de los casos y sus estrategias de rehabilitación para la revitalización). La primera parte consistió en la definición de los conceptos clave “rehabilitación, revitalización y barrio", y paralelamente el estudio de casos en donde se hayan puesto en práctica estrategias de este tipo. A raíz de esto, se observó que existe una desvinculación conceptual en los estudios de rehabilitación arquitectónica y revitalización urbana. La teoría plantea poner el foco en la preexistencia, mediante el análisis de la conexión entre la rehabilitación de la obra y su espacio urbano cercano, determinando como objeto de estudio el lugar de relación interior/exterior, o sea, la dimensión relacionada con los accesos públicos, la primera planta, el espacio intermedio y la acera frontal. Por ello, la pregunta inicial se modificó a: ¿Cómo reconocer las oportunidades de rehabilitación arquitectónica capaces de revitalizar el entorno? El análisis teórico se ajustó, ya que los conceptos de revitalización sólo se vinculaban con los espacios públicos y las estrategias a gran escala. Esto derivó en un prototipo de herramienta de análisis adaptada a una escala arquitectónica, pero con parámetros genéricos e insuficientes para su aplicación. En efecto, se avanzó a un estudio de casos preliminar, de edificios rehabilitados “con funciones de carácter público para estudiar las consecuencias en el entorno” en el contexto local, Valparaíso, para obtener los parámetros para completar la herramienta de análisis de la revitalización. Aquí la investigación cambió 434
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el enfoque desde un habitante específico a uno genérico “descartando la aplicación de una encuesta” ya que, al no contar con un residente permanente asociado a los casos de estudio, las personas tenían una visión difusa de las transformaciones sucedidas en el tiempo. Esta situación obligó a probar otros métodos de análisis. Si bien existen herramientas de diseño arquitectónico para la revitalización, tienen una enfoque genérico y aplicable a obras nuevas. Sin embargo, Valparaíso posee características singulares, como la topografía, la trama irregular e hitos urbanos que evidencian la relación entre la revitalización y la rehabilitación. Ya en el estudio de casos se analizan rehabilitaciones arquitectónicas icónicas y su relación con otras de menor escala que han surgido en su entorno, a modo de catastro. Luego se escogen las más representativas para analizar la revitalización del sector ya con la herramienta adaptada a la rehabilitación y a Valparaíso, para finalmente identificar las oportunidades de revitalización, equivalente a los resultados, o sea identificar casos con potencial de revitalización mediante rehabilitación que favorezcan al edificio, el entorno y el barrio. Como conclusión, la metodología requiere ser aplicada en múltiples casos para caracterizar la obsolescencia y las estrategias para revertirla patrones y relaciones a través de la rehabilitación forma/función de la arquitectura. Además, se reconocen dos habitantes que participan en la revitalización, los que rehabilitan los edificios por innovación o repetición de operaciones del entorno y los que activan los espacios por su tránsito o permanencia. A escala meso [2] comprender los ciclos de obsolescencia en los espacios comunitarios locales se planteó desde un método que nació del estudio de casos como herramienta de aproximación a la realidad de la rehabilitación del “hábitat construido’. Es decir, un trabajo de campo inmersivo, extenso e imprevisto debido a la multiplicidad de realidades que caracteriza la aproximación al territorio y sus habitantes. Se planteó distinguir la complejidad del territorio intermedio en la vivienda colectiva y sus ciclos de obsolescencia, que no solo trata sobre el análisis cuantitativo del territorio, su estructura física, su morfología, su localización, sino que también añade un análisis cualitativo sobre su gestión, sus usos, sus prácticas y costumbres. Para el caso específico del Gran Valparaíso adquiere una particularidad cultural, donde resulta fundamental informarse desde el habitante o entidades grupales que residen e intervienen en él. Por ello, se trabajó con entrevistas a los actores claves y en base a la observación del objeto de estudio y las relaciones que se establecen con éste. En primera instancia, metodológicamente se diseñó una matriz de análisis conformada por parámetros del marco teórico y casos de estudio que en alguna medida han sido exitosos en la implementación de rehabilitaciones. Así se conformaron cuatro dimensiones —Ciudad, Soporte Físico, Sociedad y Sostenibilidad— que determinaron su estructura. Una vez aplicada en terreno comienza un proceso de modificación por medio del ensayo y error, donde la información recogida de forma cuantitativa resultó ser insuficiente en las dimensiones planteadas. Por lo tanto, se resolvió la conformación de un “sociograma’, que representa de manera gráfica la red de personas o entidades conectadas a cada caso y a través de entrevistas semi-estructuradas aplicadas a los mismos actores se lograron vislumbrar los vacíos en cada dimensión e incluso aportaron nueva información que complementaria a la matriz. Por ello, la información entregada por los habitantes se vuelve fundamental, pero se ha de tener especial cuidado en diferenciar aspectos que reflejan anhelos o sentimientos de los habitantes con aquellos que realmente brindan información objetiva del conjunto, a través de la saturación de la información en los relatos. Asimismo, los hitos relevantes de la historia de la comunidad cobran valor determinando actuaciones y prácticas que se presentan en el territorio, ya sea adaptándolo a las necesidades de uso o programáticas requeridas o modificando limitaciones desde un sentido de pertenencia al lugar, que suele ser representado por medio intervenciones menores —rejas, mobiliario, pintura—. El reconocimiento del habitante como interventor del territorio cobra sentido cuando se interviene a través de rehabilitaciones arquitectónicas, ya que su sostenibilidad en el tiempo se subordinará a ello. Por ello, ha de ser partícipe y en la medida que la actuación logre un arraigo mayor a las prácticas cotidianas, se podrá resolver una auto-regeneración desde el habitante, especialmente cuando la estructura física tienda a la obsolescencia o las prácticas sean modificadas. Además, una comunidad activa tenderá a establecer una red de relaciones de apoyo e integración, que refuerza constantemente y acciona el entendimiento sobre los ciclos de obsolescencia. En síntesis, se devela la “capacidad de auto-regeneración socio-espacial” inherente en las comunidades de los conjuntos habitacionales, que se torna clave al plantear una rehabilitación arquitectónica sostenible del hábitat construido en la vivienda colectiva. A escala micro [3], la baja precisión que tienen los softwares de análisis energético mediante los cuales se realizan diagnósticos de obsolescencia acerca de las condiciones de confort de un determinado inmueble, para luego determinar las acciones e intervenciones a ejecutar, resultan imprecisas. Por un lado, estos evalúan principalmente las variables de transferencia energética, y por otro, al momento de generar el modelo se efectúan suposiciones y aproximaciones que tienden a subestimar las capacidades de lo construido. 435
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A partir de esta inquietud nace una estructura preliminar de análisis en dos partes, primero generar una herramienta que permita evaluar las variables de confort ambiental en un edificio preexistente, y segundo aplicar dicha herramienta en un caso de estudio. La falta de consenso respecto a cuáles son las variables de confort que definen un ambiente se abordó mediante el estudio de autores, se contrastaron sus miradas y énfasis, para luego generar una base desde donde diseñar la herramienta de evaluación. Este método se estructuró a modo de encuesta, con una escala de valoración de cinco niveles para cada una de las variables de confort identificadas, las que a su vez se agruparon de acuerdo al sentido del cuerpo humano que afectan. El método se aplicó a habitantes del Conjunto Habitacional José Ignacio Zenteno (Cerro Barón de Valparaíso), ya que es un conjunto que presenta un emplazamiento complejo y consta con diversos habitantes sometidos a variados escenarios internos y externos. Este conjunto, diseñado por el arquitecto Oscar Zaccarelli V., se construyó entre los años 1961 y 1964 por el Estado mediante el patrocinio de la Corporación de la Vivienda (CORVI), y para muchos es un reflejo de las buenas políticas habitacionales implementadas en el país. Se identificaron las unidades tipológicas y se encuestó a una cantidad de personas dependiendo del número de tipologías de cada caso. En este punto se identificó una problemática ya que, por un lado, las variables a evaluar traducidas en preguntas no eran del todo claras para los encuestados y además la escala de valoración no resultó del todo adecuada. Realizados los ajustes, fue posible identificar rápidamente cuáles son las variables de confort que los habitantes destacan, ya sea con una buena o con una mala valoración. Sin embargo, en este último punto se debe tener especial cuidado en el análisis respecto a separar, en lo posible, las valoraciones relacionadas con aspectos del conjunto y las valoraciones realizadas desde los anhelos, recuerdos, memorias y sentimientos que los habitantes plasman en el espacio construido. Finalmente, por medio de una descomposición material, funcional y de comportamiento se reconocen en detalle las variables de confort que influyen en la percepción que las personas tienen de su entorno lo cual permite identificar una jerarquía natural. Respecto al caso de estudio, los habitantes reconocen las vistas hacia la bahía confort visual por sobre el confort acústico ruidos provenientes de la actividad portuaria, y en muchos casos por sobre el confort de sensación. Así el Potencial de Confort del edificio surge al recomponer las variables de confort identificadas y cualificadas por el habitante a partir del grado de contribución a las condiciones de confort ambiental, con lo cual las futuras estrategias de intervención y rehabilitación se ajustan a las capacidades de la preexistencia. Como se puede apreciar en la figura 4 [4], estas escalas de aproximación tienen enfoques particulares que pueden ser aplicados en forma independiente y, a la vez, son complementarias para comprender analíticamente las oportunidades presentes en Valparaíso, donde lo inmediato y lo lejano, lo individual y lo colectivo, lo público y lo doméstico tienen una relación indisoluble.
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Arquitectura y obsolescencia. Un método integrado de caracterización para el caso de Valparaíso, Chile Architecture and obsolescence. An integrated method of characterization for the case of Valparaíso, Chile _Carolina Carrasco W., Christian Alvial A., Nicole Eujenio M., Sebastián Rojas V. TEXTO DE REFERENCIA
Palabras clave Valparaíso, metodologías, análisis, rehabilitación arquitectónica, revitalización, sostenibilidad Valparaíso, methodologies, analysis, architectural rehabilitation, revitalization, sustainability Resumen El presente trabajo da cuenta de cuatro desarrollos metodológicos concatenados que se hacen cargo de la puesta en valor de preexistencias en el caso del Gran Valparaíso, Chile. El primero trata de las bases de un desarrollo metodológico diseñado para una investigación de tesis doctoral, donde se exploró en las herramientas de acercamiento a la cotidianidad desde la arquitectura para comprender la obsolescencia. En este caso se evaluó el estado actual de algunos conjuntos habitacionales modernos de Valparaíso y Viña del Mar (Chile) producto del deterioro que presentan sus espacios comunes, para indagar en el porqué de las transformaciones acaecidas en el tiempo. Este análisis integró la observación directa, la documentación y las fuentes orales. A partir de dicha metodología se presentan tres aproximaciones colaborativas que son parte de investigaciones de magíster. En ellas se ha continuado explorando en herramientas analíticas para la caracterización de la obsolescencia y la puesta en valor de preexistencias, pero enfocándose en oportunidades de rehabilitación arquitectónica sostenible. En buena medida, se trata de un método para levantar la relación entre arquitectura y habitante, que se ajusta dependiendo de la escala de actuación y conduce a instrumentos de análisis, diagnóstico y recomendaciones de actuación sostenible. The present work accounts four concatenated methodological developments that take charge of pre-existences assessment in the case of Gran Valparaíso, Chile. The first deals with the bases of a methodological development designed for a doctoral thesis research, where the tools of approaching daily life from architecture to understand obsolescence were explored. In this case, the current status of some modern housing developments in Valparaíso and Viña del Mar (Chile) was evaluated as a result of the deterioration of their common spaces, to investigate the reasons for the changes that have taken place over time. This analysis integrated direct observation, documentation and oral sources. Three collaborative approaches that are part of master's research are presented from this methodology. They have continued to explore analytical tools for the obsolescence characterization and the value of pre-existing buildings, but focusing on opportunities for sustainable architectural rehabilitation. To a large extent, it is a method to raise the relationship between architecture and inhabitant, which adjusts depending on the scale of action and leads to instruments for analysis, diagnosis and recommendations for sustainable actions.
Valparaíso y el estado generalizado de obsolescencia En Valparaíso la obsolescencia se ha consolidado en variados sectores, donde el problema afecta directamente al paisaje construido. La ciudad ha sido resultado de conquistas territoriales, mixturas sociales, económicas y culturales, que se han encontrado en un escenario geográficamente complejo. La forma de anfiteatro de la gran bahía y los cordones de cerros y quebradas perpendiculares al borde mar dieron forma a una serie de unidades geográficas estructuradas por pie de cerros, laderas y cimas [1]. La estrechez espacial por la geografía potenció el encuentro visual y acústico, acrecentando la cercanía entre los habitantes a escala urbana. Tras la inscripción del Centro Histórico de Valparaíso como Patrimonio Mundial de la UNESCO (2003), cuyo territorio abarca una pequeña porción de la ciudad, se han implementado acciones para el mejoramiento y mantenimiento del patrimonio, pero no han resultado del todo efectivas. Si bien se ha fomentado la iniciativa privada mediante rehabilitaciones edilicias o se han implementado programas de mejoramiento y gestión, todavía se identifican sectores completos en estado de obsolescencia como el Barrio Puerto. En otros fragmentos aledaños a dicho sector, como El Almendral, el abandono de inmuebles, la falta de mantenimiento y la saturación del comercio informal en los espacios públicos, entre otros factores, han potenciado el deterioro a escala de barrio. También se suma la densificación vertical que ha proliferado especialmente en los cerros, incrementando la transformación de los barrios. Por ello se aboga a la rehabilitación de las preexistencias, a la actualización programática y al fomento de la actuación sostenible desde la arquitectura. Este artículo presenta una herramientas metodológica y tres instrumentos de análisis que contribuyen a la caracterización de la obsolescencia en distintas escalas para la formulación de estrategias de rehabilitación arquitectónica sostenible y revitalizaciones a escala de barrio. Caso 1: La espacialidad del encuentro, bases metodológicas de un análisis integrado Esta investigación 1 se gestó de la visión crítica ante la construcción masiva de torres de viviendas en los cerros de Valparaíso y Viña del Mar, un hecho contrastante a la morfología urbana característica del territorio. La densificación es necesaria, pero en ciudades tan singulares como ésta se requieren respuestas conscientes de los aspectos morfológicos del conjunto y de 440
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algunos derechos comunes de los habitantes como el respeto por la captación visual del paisaje y el acceso a la exposición solar. Por ello, algunos casos de vivienda colectiva moderna emplazadas en los cerros aparecen como objeto de estudio por el manejo formal y funcional para implantarse en el territorio. Si bien en su origen fueron criticados por su escala y forma, posteriormente demostraron sus atributos técnicos y formales que ingeniosamente resolvieron las demandas del emplazamiento en pendiente y respondieron eficientemente ante los sismos. No obstante, con el tiempo se desarrolló un ciclo de obsolescencia en sus espacios comunes y perimetrales al entorno, aumentando la segregación de zonas limítrofes a la primera planta y la apropiación de espacios vacantes [2]. ¿A qué se debe esa obsolescencia? ¿Existe relación entre el estado de los espacios comunes y las formas de relacionamiento de los miembros de la comunidad? 2 Se investigó en el cómo y el porqué de los cambios espaciales para reconocer sus singularidades y evaluar su posible actualización. Se diseñó una metodología para identificar, analizar y relacionar los atributos compositivos de algunos casos emblemáticos estratégicamente emplazados, sus procesos históricos de transformación espacial y las costumbres de uso de los habitantes y, así, caracterizar la obsolescencia y sus ciclos. Se analizaron siete conjuntos 3 [3] y se determinaron los espacios de encuentro como objeto específico de estudio. La vivienda colectiva abarca una gran complejidad y en el caso chileno cabe considerar que se concibió como un medio de desarrollo urbano y de solución efectiva al problema de la habitación 4. Por ello, su análisis y puesta en valor requiere de una visión que integre múltiples escalas de aproximación como la dimensión material "forma y técnica" y la dimensión funcional e histórica "contexto local, social y cultural". Para evaluarla se requiere de una aproximación cuantitativa y particularmente cualitativa que abarque al objeto construido, el bienestar de los habitantes y toda manifestación simbólica asociada a ella. Teoría, axiomas, elementos de análisis y relatos Metodológicamente se desarrolló un trabajo de carácter exploratorio ya que desde la arquitectura se aproximó a otras disciplinas como historia, geografía, sociología y antropología. Se abordaron tres frentes: la observación directa del objeto de estudio, el análisis cualitativo de los casos y el diseño de un medio de integración de información para el análisis comparativo. El método de análisis [4] se implementó en seis etapas: construcción teórica para establecer parámetros de análisis y observación, trabajo de campo (selección de casos, documentación y entrevistas con habitantes mediante “historias de vida’), aplicación del análisis cualitativo, estructuración de hechos históricos (desembarco, mezcla, cambio y actualidad), elaboración de documento de integración de antecedentes por caso y diseño de matriz de análisis comparativo para la derivación inductiva. El marco teórico se focalizó en tres temas: historia oral, memoria e imaginarios; comunidad, vida cotidiana y construcción territorial; y lugar de los acontecimientos, espacios comunitarios e intermedios 5. De este debate se elaboraron cinco axiomas que determinan los elementos del análisis. El primero establece que la relación entre personas y espacios a través de la conformación de lugares queda registrada en la memoria por medio de una organización temporal. Entonces, se ha de considerar la reconstitución histórica entre la documentación y los relatos. También se correlacionaron los hitos históricos globales, nacionales y los hechos emblemáticos de cada conjunto. El segundo axioma indica que el vínculo del hombre y el paisaje es único y determinante en cada ubicación y en sus formas de habitar, ya que condiciones geográficas similares no aseguran el desarrollo de iguales modos de vida. Por ello se contrastó el levantamiento territorial de cada caso con las construcciones territoriales personales de los habitantes. El tercer axioma establece que espacio y lugar dan forma a la locación del hombre en el mundo, por lo tanto, los modos de vida han de ser analizados mediante la espacialidad de la vida cotidiana. Esto determinó el eje del análisis arquitectónico entre los sistemas espaciales comunitarios, las actividades asociadas y las transformaciones a lo largo del tiempo. El axioma cuatro establece que la espacialidad del encuentro entre personas se sitúa en la esfera de lo intermedio. Así, el énfasis del análisis se centró en reconocer elementos constituyentes de espacios comunitarios, intermedios y lugares. El quinto axioma afirma que las relaciones internas de la comunidad revelan las estructuras propias de la sociedad. Esto contribuyó a establecer inferencias entre los eventos internos y los externos, además de identificar formas de socialización, espacios asociados y reorganizaciones de esta relación. Toda la información se estructuró en relatos que vinculan los distintos parámetros de estudio mediante un guión temporal narrativo para cada caso. Finalmente, se aplicó una matriz de evaluación comparativa que por inferencia llevó a identificar los territorios comunitarios, grupales e individuales que coexisten con el espacio formal, dando cuenta de los ciclos de obsolescencia y a partir de los cuales sería posible actualizar los roles funcionales y los soportes espaciales hacia el mejoramiento de los espacios, las comunidades y del barrio. Caso 2: Rehabilitar para revitalizar, detectando oportunidades Esta investigación 6 nace de la desvinculación conceptual observada en los estudios de rehabilitación arquitectónica y revitalización urbana. La rehabilitación edilicia debe incluir el entorno con un enfoque integral, ya que éste es una prolongación del espacio privado habitado. Consiguientemente, se pone el foco en la preexistencia, mediante el estudio teórico-práctico de variables que influyen entre el edificio y su entorno. En 23 casos se analizó la conexión entre la rehabilitación de la obra y su espacio urbano cercano, profundizando el análisis en 3 casos determinando como objeto de estudio el lugar de relación 441
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interior/exterior, o sea, la dimensión relacionada con los accesos públicos, la primera planta, el espacio intermedio y la acera frontal. Así, la metodología apunta al diseño de un instrumento que encuentre la relación entre ambos conceptos, el cual es aplicado en variados casos de obsolescencia de Valparaíso, ya que tanto el edificio como el entorno pueden funcionar independientemente, pero al rehabilitarlo es posible activar la integración [5]. La metodología es de carácter exploratorio y se organiza en cuatro partes [6]. La primera es el análisis teórico que indaga y desarrolla los conceptos asociados a la revitalización dando luces de los parámetros a considerar en el instrumento. La segunda es el diseño del análisis metodológico que pone en relación elementos bajo ciertas categorías y conducen a la elaboración del instrumento de valoración de la revitalización. La tercera es el estudio de casos, mediante un trabajo de campo y aplicación del instrumento de análisis, esquematizando los datos específicos recogidos. Finalmente, los resultados indican las oportunidades y estrategias operacionales aplicables y adaptables a los casos de estudio. El análisis teórico abstrae las dimensiones donde actúa la revitalización en la ciudad. Mediante la diversidad social se evita la creación de guetos, por ello se indaga en la calidad de los espacios públicos que favorece las relaciones interpersonales y la salvaguarda de los edificios que mantienen y fortalecen la imagen que tenemos del entorno 7. La ciudad se sintetiza en barrio, entorno y edificio. El barrio en situación urbana, conectividad y actividades principales. En el entorno se analizan los elementos del espacio público desde la variedad de tipologías y la calidad en cuanto a diseño y estado de mantenimiento 8, además del tipo de trama urbana y sus usos complementarios 8. En los edificios se analiza el borde suave, mediante la permeabilidad y la mezcla de usos. Expresión usada para designar los principios de proyecto que sustentan las actividades exteriores estacionarias aplicables a conjuntos de edificios y funciones urbanas 9. Por último, se profundizan aspectos de fachada como la interfaz interior/exterior, fenestraciones y vistas, los detalles y se indaga en la cota cero 10 como soporte de la actividad, las transiciones y los accesos públicos. El análisis metodológico explora en diversas maneras de representar las dimensiones y conceptos establecidos en la fase teórica. Primero, utilizando la herramienta de activación de fachada de Gehl Institute 11 en los sectores entorno a los casos escogidos en Valparaíso, para contextualizar el panorama urbano actual—permeabilidad, variedad de usos y legibilidad del sector—. Segundo, las dimensiones y conceptos se sintetizan en una matriz basada en la herramienta del proyecto Habitar el presente 12, utilizando el modelo iconográfico de toma de datos, se mantienen los conceptos acordes con el análisis teórico y se agregan otros según los propósitos del estudio, re-organizándolos, para la posterior comparación de los casos [7]. Para la selección de la muestra se considera el uso actual, priorizando los servicios de carácter público; representación de distintas formas de emplazamiento, ubicación y tipologías, además las fachadas deben dar con aceras peatonales diversas. Para identificar casos con potencial es importante establecer relaciones con casos ya rehabilitados, desde las características urbanas a las arquitectónicas. Posteriormente, se realiza el trabajo de campo y observación directa de los casos, mediante un registro fotográfico de situaciones urbanas en distintos momentos para la documentación y valoración conceptual de cada dimensión [8]. Adicionalmente, se desarrolla un análisis minucioso del sector y una evaluación del edificio para comprender el contexto. Del instrumento de identificación de bordes suaves se obtienen casos de estudio para corroborar parámetros e identificar oportunidades de actuación. Del instrumento de valoración de preexistencias se reconocen las características revitalizantes que posee el edificio y el entorno. Los casos rehabilitados corroboran los aspectos de la teoría y con los casos de obsolescencia se establecen relaciones operativas. De la comparación de ambas realidades se enuncian criterios y recomendaciones generales y particulares para las tipologías analizadas, según las diferentes características de los sectores. En síntesis, la metodología devela los puntos inactivos del sistema, o sea la “oportunidad’. Caso 3: El devenir socio-espacial, una capacidad de Autoregeneración Las estructuras físicas que conforman las ciudades se ven forzadas a sobrellevar el paso del tiempo y su condición inherente de obsolescencia 13. En Chile tal situación toma especial cuidado cuando lo referimos a los conjuntos habitacionales ubicados en las periferias urbanas y radios adyacentes de las ciudades. Ellos presentan un deterioro edilicio y de espacios comunes. Brindar una solución de rehabilitación sostenible desde la arquitectura es materia de este análisis. Se busca comprender el manejo de los ciclos de obsolescencia en los espacios comunitarios locales y mejorarlos a través de actuaciones sostenibles de rehabilitación arquitectónica. Para ello, se evalúan casos de estudio que han sido parte de programas gubernamentales pilotos de regeneración de condominios sociales (en adelante PRCSS 14), con la finalidad de comprender su actuar y contribuir a su evaluación y mejoramiento. El análisis decanta en un instrumento de diagnóstico socio-espacial que busca develar, si es que existen, capacidades de actualización sostenible, es decir, reconocer las cualidades 442
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espaciales necesarias para su continua transformación y adaptación gracias al actuar de sus habitantes a favor del hábitat 15. En buena medida se trata de comprender las oportunidades que ofrecen los espacios, con las costumbres de los habitantes y sus modos de apropiación. El método nace del estudio de casos [9] como herramienta de aproximación a la realidad de la rehabilitación del “hábitat construido’. Es de carácter exploratorio con un análisis que asocia diversas disciplinas a la arquitectura —sociología, ecología e historia—. De allí se propone una organización en cinco etapas, en la primera se estructura un marco teórico que mediante el debate bibliográfico integra las características claves para evaluar el territorio construido de la vivienda colectiva. En la segunda parte se estudian casos exitosos de rehabilitación y se integra el estudio en terreno de casos locales. De ellos nace la tercera etapa, donde se estructura la matriz que permite caracterizar la obsolescencia en la dimensión intermedia. En la cuarta etapa se elabora un análisis integrado aplicado al caso estudiado y a un caso de arquitectura moderna 16, lo que da pie al quinto paso, la formulación de un instrumento de análisis del potencial de respuesta presente en la dimensión intermedia de los conjuntos. El marco teórico 17 [10] profundizó conceptos de “Obsolescencia’, “Sostenibilidad’, “Hábitat Construido’” y “Auto-Regeneración’. Sus planteamientos se nutrieron de casos de estudio que en alguna medida han sido exitosos en la implementación de rehabilitaciones, logrando reactivar los espacios obsoletos en la dimensión intermedia, tal como sucede en los asentamientos informales de la “Villa 31” de Buenos Aires o la rehabilitación del conjunto “Población Obrera Unión” de Valparaíso. En ellos, la integración de las prácticas y costumbres de los habitantes fueron claves para el éxito. También se analizaron ejemplos de activación social que sin grandes actuaciones físicas logran apropiar el territorio para el bienestar colectivo, partiendo de la comunidad para reactivar los espacios obsoletos, como “El Campo de Cebada” en Madrid (España) o la “Harinera de Zaragoza” en el Barrio de San José (España) o el colectivo “Espacio Santa Ana” en Valparaíso (Chile). Asimismo, se analizó el caso de estudio PRCSS de la Población “Glorias Navales’, por ser uno de los proyectos inserto en una topografía compleja de los cerros de Viña del Mar y por presentar un mayor avance en cuanto a su implementación. La información recogida acuñó cuatro dimensiones claves que estructuran la matriz de análisis [11]. Ciudad, entrega características apartadas a la dimensión intermedia del conjunto arquitectónico —localización, topografía, conectividad, equipamiento próximo y redes urbanas—, pero que influyen en las cualidades adquiridas. Soporte Físico, establece una re-constitución física de los elementos que conforman el espacio intermedio —estructura, conectividad, forma, usos, territorio vacante y distribución espacial—, que atienden las necesidades y requerimientos de los habitantes en el territorio. Sociedad, determina en qué medida se favorece la dimensión intermedia por sus habitantes e indica la caracterización simbólica que construyen las formas de habitar en el territorio. Sostenibilidad, reúne el valor de las características estructurales y sociales en la medida que responden a sistemas de gestión, organización, planificación a través del tiempo u adaptabilidad y mantenimiento de las estructuras “injertadas” en el territorio. Del marco teórico y visitas a terreno se elabora un instrumento analítico de la capacidad de actuación socio-espacial en los conjuntos habitacionales. Su diseño [12] se elabora de una ficha técnica, historia e hitos relevantes de la comunidad y planimetría de cada caso, además se nutre de las 4 dimensiones que estructuran la matriz y un “sociograma’, que representa de manera gráfica la red de personas o entidades conectadas en cada caso. En síntesis, se devela la “capacidad de auto-regeneración socio-espacial” inherente de los conjuntos habitacionales. Caso 4: Habilitando el potencial de confort Los edificios de vivienda colectiva construidos en Chile durante el movimiento moderno no consideraban en su diseño sistemas de calefacción o climatización por lo cual las condiciones de confort ambiental interior estaban determinadas por las cualidades constructivas y los criterios pasivos. La obsolescencia a causa de la incompatibilidad entre esas cualidades primitivas y las actuales demandas conlleva un deterioro en las condiciones de habitabilidad, además de una serie de patologías materiales generadas por las características propias de la vivienda, sus niveles de terminación y por las costumbres de uso 18, haciendo urgente su actualización. Sin embargo, los actuales instrumentos de análisis no consideran o bien subestiman la capacidad que tiene un edificio de generar condiciones de confort ambiental 19, Baker concluye que los softwares que actualmente se utilizan para evaluar el desempeño térmico de edificios tienden a subestimar el comportamiento de los elementos constructivos respecto a las mediciones tomadas in situ. Según su estudio, los sistemas constructivos tradicionales tienden a tener un comportamiento térmico mejor que el supuesto por los simuladores, lo que inevitablemente conlleva a un error en el diseño de las estrategias de intervención, quedando desmedidas. Por lo tanto, ¿es posible determinar la capacidad primitiva que tiene un edificio de contribuir en el confort ambiental de sus habitantes, y a partir de ahí diseñar estrategias de rehabilitación? Sin lugar a dudas la respuesta comienza con la identificación de las capacidades de lo construido, es decir, el “Potencial de Confort’. Este indicador es la capacidad que tiene un 443
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edificio existente de contribuir en el confort ambiental de sus habitantes frente a una eventual actualización o rehabilitación. Permite evaluar en qué grado las cualidades de un inmueble preexistente influyen sobre las variables de confort ambiental, dándonos información acerca de su tendencia hacia los estándares de confort establecidos. Diremos que un edificio posee Potencial cuando alguna de sus características materiales, funcionales o del comportamiento humano haga que la variable estudiada tienda al confort. Por el contrario, hablamos de obsolescencia cuando el edificio carece de Potencial. La metodología para analizar este indicador es de carácter exploratoria, ya que vincula la arquitectura con herramientas propias de la ingeniería, la geografía y la antropología. Esta aproximación por un lado plantea un instrumento cualitativo de reconstitución de la realidad socio-espacial centrado en el habitante y, por otro, uno cuantitativo que propone una descomposición material y funcional del entorno construido [13]. El primero indaga en la percepción que tiene el habitante de su entorno en relación a las variables de confort ambiental, considerando la influencia del comportamiento humano en dicha percepción. Se trabaja con encuestas y entrevistas emergentes, es decir, se utilizan como instrumento para definir las temáticas a abordar y luego se aplican a un propósito específico. El segundo enfoque pretende medir y analizar los límites del entorno según su composición material y estructura formal. Para comprender y dar cuenta de las significaciones y percepciones que el habitante tiene acerca del entorno y así reconstituir su realidad socio-espacial se trabajó con encuestas y entrevistas semi-estructuradas. En una primera aproximación, las entrevistas se organizan agrupando las variables de confort ambiental bajo la definición que realiza Gerard Hausladen y que posteriormente acuña Elena Lucchi, es decir, tomando como eje de partida los sentidos del cuerpo humano identificando así la visión, la audición, la sensación y el olfato 20 [14]. No obstante, en la cualificación más específica de la entrevista se consideran estudios de otros autores sobre este tema 21. La entrevista preliminar se aplicó en el caso de la población José Ignacio Zenteno [15], identificando así los aspectos relevantes a indagar. Aquí destacan: la relación de la unidad de vivienda con el suelo, el acceso a la vista de la bahía, parámetros de asoleamiento, patologías asociadas al sistema constructivo, uso y desuso del espacio común, entre otros. Posteriormente se realizó una entrevista no-directiva con el objetivo de analizar la correlación entre el habitante, las variables materiales, formales-funcionales y de comportamiento en relación al confort ambiental. Además se identificó una jerarquía “natural” que el habitante reconoce sobre las variables de confort. Como se planteó anteriormente, las encuestas y entrevistas se estructuran en base a una descomposición del confort ambiental, para luego volver a descomponerlas en las variables materiales, funcionales y de comportamiento. Este ejercicio ayuda a reconocer en detalle los factores que influyen en la percepción de las personas respecto del entorno. Sin embargo, también permite descomponer los elementos constituyentes del espacio y su influencia sobre las variables de confort, lo que facilita recomponer la totalidad, pero de acuerdo a la relación que el habitante establece según su percepción del entorno construido. Lo anterior con la finalidad de definir las características y límites del mismo y así identificar cuáles son los atributos primitivos del edificio que condicionan las variables de confort ambiental. Ellas son cualificadas en relación a su tendencia al confort o, por contraparte, hacia la obsolescencia por medio de la percepción y significación que el habitante tiene sobre esta, surgiendo así el Potencial de Confort como indicador del conjunto de características que propenden las condiciones ambientales al confort. Comentarios finales La obsolescencia es un problema de incompatibilidad entre función primitiva de un espacio y las demandas presentes. Dicho antagonismo se puede ampliar al campo tecnológico los materiales y el deterioro físico, económico la gestión, la disfuncionalidad y la sostenibilidad en el tiempo y cultural la devaluación cultural y la pérdida de significado social 22. Con la integración comparativa de todas las dimensiones antes mencionadas es posible caracterizarla y así establecer acciones para una actuación sostenible de rehabilitación en Valparaíso. Se reconocen tres escalas de proliferación del problema que, igualmente, contienen tres potenciales soluciones [16]. A escala urbana se identifica la “oportunidad de revitalización en la rehabilitación” desde lo formal, funcional y social, como el campo mínimo de acción necesario para la integración de las dimensiones relacionadas. Sin embargo, la integración de ambos espacios se logra identificando los parámetros arquitectónicos en las herramientas de análisis urbano existente con una profundización de la dimensión arquitectónica que las vincula. Es necesario canalizar el potencial de la rehabilitación hacia revitalizar los entornos mediante relaciones funcionales y operaciones formales favorables para el nuevo espacio recuperado y para la formación de lugar, así estimular con nuevas actividades y actores utilizando la ciudad, la geografía y sus edificios como plataforma. A escala de los conjuntos se reconoce la “capacidad inherente de auto-regeneración socio-espacial” en los conjuntos habitacionales. Se destaca la necesidad de gestionar a los agentes/personas que promuevan el territorio y puedan liderar una comunidad más activa y compenetrada con la sociedad. Entonces, más que actuaciones morfológicas complejas de reha444
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bilitación se requiere implementar situaciones programáticas mediante dispositivos aparentemente simples estructuralmente, pero capaces de producir actividades más complejas e impredecibles que visibilicen y potencien la capacidad de auto-regeneración socio-espacial de la dimensión intermedia. A escala de vivienda se reconoce el “Potencial de Confort” como indicador de la capacidad primitiva que tiene el edificio de propender las condiciones de confort ambiental, identificando y cualificando sus límites y bordes. Esto permite generar lineamientos de rehabilitación que reconocen escalas de intervención de acuerdo al origen y los grados de obsolescencia. Así mismo, la metodología permite identificar la existencia de incompatibilidades entre material, función y comportamiento de acuerdo a las variables visuales, acústicas, sensitivas y olfativas permitiendo ajustar el nivel de la intervención. Es urgente poner en valor las capacidades de lo construido en miras de actualizar nuestro patrimonio a los actuales y futuros requerimientos de calidad de vida. Notas: 1
CARRASCO, Carolina. “La espacialidad del encuentro. Análisis de las comunidades de los conjuntos habitacionales modernos en el caso chileno del Gran Valparaíso”. Directores: Manuel Blanco Lage y Ana Esteban Maluenda, Departamento de Composición Arquitectónica, Universidad Politécnica de Madrid, 2015. 2
PÉREZ de Arce, Rodrigo. Domicilio Urbano. 2º ed. Santiago (Chile): Ediciones Arq, 2012, p. 25.
3
Los casos de estudio corresponden a las poblaciones Quebrada Márquez y Ampliación (1946-1949), la población José Ignacio Zenteno (1961-1964), la Villa Munich (1969-1975), todos de Valparaíso; la Unidad Vecinal Loma Victoria (1956-1960), la población Recreo Alto (1960-1961), la población Lord Cochrane (1961-1964) y el conjunto habitacional Siete Hermanas (1974-1978), de Viña del Mar. 4
AGUIRRE, Max. La arquitectura moderna en Chile (1907-1942). Revistas de arquitectura y estrategia gremial. Santiago (Chile): Editorial Universitaria, 2012.
5
Los autores revisados para el primer tema son: ACEVES, Jorge. (1999); BURKE, Peter. (2007); DE Garay, Graciela. (1997); LINDÓN, Alicia. (2007); y SCHWARZSTEIN, Dora. (2002). En el segundo tema se revisaron textos de: BOURDIEU, Pierre. (1999); BAILLY, Antoine. (1989); GARCÍA, José. (1976), y TUAN, Yi Fu. (1977). Para el último tema se analizaron los textos de: GEHL, Jan. (2006), HERTZBERGER, Herman. (1991, 2000), NORBERG-SCHULZ, Christian. (1975), VAN EYCK, Aldo. (2008), entre otros. 6
El producto de la investigación es entregar una herramienta de análisis para la revitalización mediante rehabilitación, aplicada al caso de Valparaíso. La metodología y sus partes expuestas no equivalen a un proceso lineal, por lo que constantemente se vuelve a la teoría y a la incorporación de casos para corregir y adaptar la herramienta. 7
SEGADO, Francisco; ESPINOSA, Victor. La ciudad herida. Siete ejemplos paradigmáticos de rehabilitación urbana en la segunda mitad del siglo XX. EURE. 2015, vol, 41, núm. 123, p. 103. 8
POZUETA, Julio. El espacio público en la rehabilitación/regeneración urbana. Revista de Urbanismo. 2008, p. 1-23.
9
GEHL, Jan. La humanización del espacio urbano: la vida social entre los edificios. Barcelona: Editorial Reverté, 2006.
10
Entendiéndose como el nivel relacionado con el acceso y, por ende, con el exterior.
11
La herramienta se llama “Facade activation survey” y está disponible en https://gehlinstitute.org/tools/
12
MONTANER, Josep; MUXÍ, Zaida; FALAGÁN, David. Herramientas para habitar el presente. La vivienda del siglo XXI. Barcelona: Universitat Politécnica de Catalunya, 2011.
13
La afirmación sobre obsolescencia surge tras un debate entre textos analizados de: MARGALEF, R. (1998); BALXAS, Juan. (2005); LACATON, A., DRUOT, F., & VASSALl, J.-P. (2007); CALDUCH, Juan. (2009). Entre otros. La “obsolescencia” como concepto detona una serie de cuestionamientos sobre el manejo de los ciclos, tal como sucede en el hábitat natural, que responde a un funcionamiento cerrado de la materia y que no se condice con el hábitat humano, que no es capaz de cerrar los ciclos de materiales generados de manera artificial. 14
El programa piloto “Regeneración de Condominios Sociales” surge a partir del año 2013 bajo el nombre “Recuperación de Condominios Sociales”, con el propósito de mejorar las condiciones de habitabilidad de conjuntos habitacionales en altura y de su entorno. Su implementación aun en marcha busca contribuir a disminuir el déficit urbano habitacional cualitativo impulsado desde el año 2006 por el gobierno chileno. 15
CHACÓN, Eva. “El reciclaje del hábitat social colectivo. Estrategias y tecnologías”. Directores: Elisa Valero Ramos y Ignacio Valverde Espinosa, Departamento de Construcciones Arquitectónicas, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Granada, 2010, p. 187. 16
Cabe destacar que la evaluación previa de casos devela lo transcendental de aplicar el estudio a conjuntos habitacionales modernos proclives a la implementación de programas gubernamentales, como el caso de “La Explanada” en Valparaíso, ya que las grandes actuaciones realizadas en casos PRCSS podrían repercutir profundamente en sus valores formales, de conjunto y su forma de emplazamiento, por las características únicas de la ciudad de Valparaíso. 17
El marco teórico se trabajó a partir de textos de: ODUM, E. (1971); MARGALEF, R. (1998); BALXAS, Juan. (2005); LACATON, A., DRUOT, F., & VASSAL, J.-P. (2007); CALDUCH, Juan. (2009), que abordan la cuestión de la “Obsolescencia’. En cuanto a la “Sostenibilidad” se planteó un debate de textos entre: BRUNDTLAND, G. (1987); EDWARDS, B. (2008); GALLOPÍN, G. (2003); GUIMARAES, R. (1994); FARIÑA, J. (2013), entre otros. Por otro lado el concepto de “Hábitat Construido” se aproximó desde: HEIDEGGER, Martin. (1951); LEFEBVRE, H. (1969).; CASTILLO, M. J., & HIDALGO, R. (2007); JIRON, Paola. (2015), entre otros. Y por último, el concepto “Auto-Regeneración” se revisó en textos de: GONZÁLES, M. (2009); VALERO, E. (2009); CHACÓN, Eva. (2010). 18
CASTILLO, María José., HIDALGO, Rodrigo. 1906/2006 Cien años de política de vivienda en Chile. Santiago. Ediciones UNAB. 2007. 234.
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BAKER, Paul. U-values and traditional buildings: In situ measurements and their comparison to calculated values. Historic Alba Escotland Aosmhor. Glasgow Caledonian University. 2011. p. 1-42. 20
En el libro HAUSLADEN, Gerhard et al. Climate Design. Solutions for buildings that can do more with less technology. München. Birkhauser. 2004. El autor realiza una definición del confort ambiental a partir de una aproximación mediante los sentidos del cuerpo humano así identifica: la visión, la audición, la sensación y el Olfato. Por otro lado LUCCHI, Elena. Sostenibilidad y eficiencia energética de los edificios históricos. PH88 perspectivas. 2015. p. 230-242. utiliza la misma aproximación definiendo el confort a partir de cuatro ámbitos: visual y cromático; acústico y de ruido; térmico e higrométrico; olfativo e IAQ. 21
Los autores revisados que estudian y caracterizan el Confort Ambiental son: BUSTAMANTE, Waldo. (2009); GIVONI, Baruch. (1969); HAUSLADEN, Gerhard. (2004); NORBERG-SCHULZ, Christian. (1979); OLGYAY, Viktor. (1963); SERRA, Rafael & COCH, Helena. (1995); SZOKOLAY, Steven. (2008). 22
CALDUCH, Juan. El declive de la arquitectura moderna: deterioro, obsolescencia, ruina. Palapa. 2009, vol. 4, p. 29-43.
Bibliografía: AGUIRRE, Max. La arquitectura moderna en Chile (1907-1942). Revistas de Arquitectura y estrategia gremial. Santiago (Chile): Editorial Universitaria, 2012. ANTEQUERA, Josep. El potencial de la sostenibilidad en los asentamientos humanos. [s.i]. [s.n]. 2004. BAKER, Paul. U-values and traditional buildings: In situ measurements and their comparison to calculated values. Historic Alba Escotland Aosmhor. Glasgow Caledonian University. 2011. p. 1-42. CALDUCH, Juan. El declive de la arquitectura moderna: deterioro, obsolescencia, ruina. Palapa. 2009, vol. 4, p. 29-43. CARRASCO, Carolina. “La espacialidad del encuentro. Análisis de las comunidades de los conjuntos habitacionales modernos en el caso chileno del Gran Valparaíso”. Directores: Manuel Blanco Lage y Ana Esteban Maluenda, Departamento de Composición Arquitectónica, Universidad Politécnica de Madrid, 2015. 445
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CASTILLO, María José., HIDALGO, Rodrigo. 1906/2006 Cien años de política de vivienda en Chile. Santiago. Ediciones UNAB. 2007 CHACÓN, Eva. “El reciclaje del hábitat social colectivo. Estrategias y tecnologías”. Directores: Elisa Valero Ramos y Ignacio Valverde Espinosa, Departamento de Construcciones Arquitectónicas, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Granada, 2010. GEHL, Jan. La humanización del espacio urbano: la vida social entre los edificios. Barcelona: Reverté, 2004. HAUSLADEN, Gerhard et al. Climate Design. Solutions for buildings that can do more with less technology. München. Birkhauser. 2004. LUCCHI, Elena. Sostenibilidad y eficiencia energética de los edificios históricos. PH88 perspectivas. 2015. p. 230-242. MONTANER, J. M., Muxí, Z., & Falagán, D. H. Herramientas para habitar el presente. La vivienda del siglo XXI. Barcelona: Universitat Politécnica de Catalunya, 2011. PÉREZ de Arce, Rodrigo. Domicilio Urbano. 2º ed. Santiago (Chile): Ediciones Arq, 2012. POZUETA, J. El espacio público en la rehabilitación/regeneración urbana. Revista de Urbanismo. 2008, p. 1-23. SEGADO, F., & Espinosa, V. M. La ciudad herida. Siete ejemplos paradigmáticos de rehabilitación urbana en la segunda mitad del siglo XX. EURE. 2015, vol. 41, nº 123, p. 103-129. Pies de foto: [1] Vista panorámica de Valparaíso. Foto: Carolina Carrasco, 2015. [2] Registro de transformaciones espaciales. Fuente: Carolina Carrasco, 2018. [3] Siete casos de estudio en Valparaíso y Viña del Mar. Fuente: Carolina Carrasco, 2018. [4] Diagrama de síntesis metodología análisis integrado. Fuente: Carolina Carrasco, 2018. [5] En la parte superior de la imagen ejemplos de obsolescencia. Edificios desvitalizados, baches dentro de la continuidad de fachada. En la parte inferior, ejemplos de preexistencia rehabilitada en Valparaíso. Fotos: Nicole Eujenio, 2018. [6] Esquema metodológico. Fuente: Nicole Eujenio, 2018. [7] Análisis de los bordes blandos en el entorno de los casos de estudio de Valparaíso y extracto del Instrumento de valorización de la revitalización. Fuente: Nicole Eujenio, 2018. [8] Esquema de síntesis del instrumento de análisis. Fuente: Nicole Eujenio, 2018. [9] Casos de estudio. Fuente: Christian Alvial, 2018. [10] Correlación conceptual. Fuente: Christian Alvial, 2018. [11] Caracterización de obsolescencia. Fuente: Christian Alvial, 2018. [12] Capacidades de Auto-regeneración. Fuente: Christian Alvial, 2018. [13] Diagrama metodológico. Fuente: Sebastian Rojas, 2018. [14] Descomposición del Confort Ambiental. Fuente: Sebastian Rojas, 2018. [15] Caso de estudio, Población José Ignacio Zenteno, construída entre 1961-1964, Cerro Los Lecheros, Valparaíso. Fuente: Sebastian Rojas, 2018. [16] Esquema de síntesis de la caracterización de la obsolescencia en múltiples escalas. Fuente: Carolina Carrasco; Christian Alvial; Nicole Eujenio; Sebastian Rojas, 2018.
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METODOLOGÍA Metodologías aplicadas en la elaboración del artículo: “La modernidad ucrónica en Quito: Una aproximación a la obra no construida de Oswaldo Muñoz Mariño”
TEXTO La modernidad ucrónica en Quito: Una aproximación a la obra no construida de Oswaldo Muñoz Mariño”
AUTOR Erika Andrade García, Javier Benavides Alvarez, Camila Coronel Brassea, Jonathan Pozo García Erika Andrade García. Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Quito, 1995. Actualmente está cursando noveno nivel de la Carrera de Arquitectura en la PUCE. eandradeg95@gmail.com Javier Benavides Álvarez. Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Quito, 1988. Arquitecto por la PUCE (2012). Máster en Teoría, Análisis e Historia de la Arquitectura por la Universidad Politécnica de Madrid (2014). Docente tiempo completo en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador desde 2015. Profesor de Proyectos de Titulación desde 2018. Coordinador del Área de Fundamentación Teórico. jebenavides@puce.edu.ec Camila Coronel Brassea. Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Quito, 1996. Actualmente está cursando noveno nivel de la Carrera de Arquitectura en la PUCE. camicobra@gmail.com Jonathan Pozo García Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Quito, 1996. Actualmente está cursando octavo nivel de la Carrera de Arquitectura en la PUCE. Ha ganado varias menciones de honor en la asignatura de proyectos arquitectónicos. jpozo366@puce.edu.ec
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Metodologías aplicadas en la elaboración del artículo: “La modernidad ucrónica en Quito: Una aproximación a la obra no construida de Oswaldo Muñoz Mariño” Methodologies applied in the preparation of the article: “The uchronicle modernity in Quito: An approach to the unbuilt work of Oswaldo Muñoz Mariño” _Erika Andrade García, Javier Benavides Alvarez, Camila Coronel Brassea, Jonathan Pozo García METODOLOGÍA Palabras clave Metodología, análisis arquitectónico, Quito, ucronía, no construido, realidad alterna Methodology, architectural analysis, Quito, uchrony, unbuilt, alternate reality Resumen El presente texto explica el proceso desarrollado en la asignatura de “Análisis y Crítica de la Arquitectura Ecuatoriana”, parte de la malla curricular de la Carrera de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. El proceso metodológico consta de las siguientes partes: investigación en archivo documental, levantamiento de información, levantamiento de plantas, secciones y alzado, modelado de maquetas tridimensionales y montajes con fotografías reales. El objetivo del trabajo busca recatar la posibilidad de ver la arquitectura moderna que nunca se construyó en Quito para someterla a un juicio crítico y sacar las respectivas conclusiones. Entre ellas, la del valor que hubiera dado a la ciudad en caso de haberse edificado. También se pretendió rescatar el estudio de arquitecturas no construidas e insertarlas como referentes de estudio dentro de dicha asignatura. Tales son los ejemplos de Boulleé y su cenotafio, o Terragni y su Danteum. Las arquitecturas ausentes, por su propia naturaleza edilicia, son hechos arquitectónicos de la disciplina, las cuales merecen ser estudiadas. The present text explains the process developed in the subject of “Analysis and Criticism of Ecuadorean Architecture’, part of the graduate’s program of the Architecture Career of the Pontifical Catholic University of Ecuador. The methodological process consists of the following elements: research in a documentary archive, information gathering, drawing of plans, sections and elevations, modeling of three-dimensional models and montages with real situation photos. The main point of this work seeks to rescue the possibility of seeing the never built modern architecture in Quito. Then, that projects were subject of a critical judgement to make the respective conclusions. Among them, the value that would have given to the city if it had been built. It was also intended to rescue the study of unbuilt architectures and insert them as examples of study within this subject. Such are the examples of Boulleé and his Cenotaph, or Terragni with his Danteum. The absent architectures, by their own nature, are architectural facts of the discipline, which deserve to be studied.
A partir de la asignatura electiva “Análisis y crítica de la arquitectura ecuatoriana” de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador” (PUCE- FADA), se plantea la investigación de la obra del arquitecto Oswaldo Muñoz Mariño, enfocando el estudio de sus proyectos no edificados; los mismos que se analizaron con el fin de entender la posibilidad de una modernidad quiteña alterna. Estas obras ausentes podrían llegar a ser un referente de gran valor para el proceso de construcción de la identidad arquitectónica de un pueblo; es así que, la contundencia de las formas de las propuestas de Muñoz Mariño y la inusual respuesta al contexto es un factor determinante para especular el impacto de estas obras dentro del Quito actual. Para lograrlo, se tomó como punto de partida un hecho mediático, controversial y relevante en la historia de la arquitectura quiteña, como es el caso del concurso de anteproyectos del Palacio Municipal de Quito de 1962. La propuesta de Muñoz Mariño pretendía generar un diálogo entre el objeto moderno y el contexto del Centro Histórico para transformar la visión de la arquitectura local. A pesar de que el proyecto nunca llegó a edificarse, este y otras obras sirvieron de fundamento para abordar lo que llegó a ser un tema recurrente en la obra de Muñoz Mariño: la problemática de inserción del objeto arquitectónico moderno dentro de la ciudad y las formas de diálogo surgidas a partir de aquello. Los proyectos del arquitecto se ubicaban en puntos claves de la ciudad creciente, y de llegarse a construir, se habrían convertido en hitos conformadores y ordenadores de la capital; por lo que esta arquitectura ausente, abre paso a una realidad alterna. Esta “ucronía quiteña” pauta la investigación sobre el Quito que pudo y no llegó a ser debido a distintos motivos, tanto sociales como económicos. Es así que, se procedió a investigar la obra artística y arquitectónica de Muñoz Mariño, tomando como referente la exposición “Arquitecturas Ausentes del Siglo XX” del Ministerio de Fomento español. En este evento se describió algunas obras proyectadas por arquitectos de renombre que no lograron ser construidas, pero aportaron al progreso de la arquitectura actual. 456
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Casos como el Danteum de Terragni o el Palacio de Congreso de Louis Kahn son ejemplos de propuestas con visiones distintas a sus contextos. Los primeros acercamientos a la obra del arquitecto fueron a través del Fondo Oswaldo Muñoz Mariño del archivo digital de Arquitectura Moderna realizado por la PUCE- FADA, quienes proporcionaron el catálogo de su obra completa. A través de planos con plantas, fachadas, cortes y perspectivas, se observó la variada obra del Arquitecto, de las cuales se escogieron tres para su debido análisis: el Monumento al Hombre de América, el edificio de oficinas Becdach, el Teatro al Aire Libre de la Casa de la Cultura. Dentro del fondo Muñoz Mariño no se encontró información sobre el proyecto del Palacio Municipal de Quito, por lo que se procedió a indagar en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional del Ecuador Eugenio Espejo. De ahí que los datos más relevantes sobre el concurso de anteproyecto de 1962 provinieron de las publicaciones semanales en la sección de arquitectura del diario El Comercio de los años 1960 -1962. “El palacio municipal debería ser el Símbolo de la quiteñidad”, publicación del diario el Comercio de 29 de agosto de 1961, es el precursor del fuerte debate sobre el futuro del centro histórico de la ciudad y el dañino impacto que tendría la propuesta de Muñoz Mariño dentro de la cultura colonial de Quito. Años más tarde la publicación “Diario Mexicano se ocupa del proyecto para el Palacio Municipal de Quito” del 16 de enero de 1962 defiende el proyecto, como reacción a una publicación realizada por el diario Elixir de México que apoyó la propuesta. La información adquirida en el diario el Comercio permitió formar un esquema del impacto de la obra en la imagen de la ciudad y el perfil urbano. Asimismo, se recuperaron fotografías de la maqueta presentada para el concurso y que se expuso posteriormente en la Municipalidad. Esta información apoyo en el entendimiento del partido arquitectónico, al mismo tiempo que ayudó para el levantamiento virtual del proyecto y la representación del mismo en la realidad. Para un adecuado entendimiento de la visión y metodología de proyección del arquitecto se analizó y criticó las propuestas más relevantes del archivo como el edificio de oficinas Becdach, el Teatro al Aire Libre de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y el Monumento al Hombre de América. Al momento de interactuar con los archivos mencionados, se siguió una serie de protocolos para la manipulación de los planos, ya que gran parte de estos datan de 1970 y pueden ser extremadamente frágiles. En ese momento el fondo Muñoz Mariño se encontraba en la etapa de organización y separación de planos por proyecto, por lo que algunos de estos no se encontraban catalogados. Los planos de los estudios de caso escogidos seguían en ese proceso, razón por la cual tuvieron que ser separados cuidadosamente de entre los cientos de planos ubicados en la vivienda del difunto arquitecto. Se siguieron protocolos establecidos por el fondo Muñoz Mariño, que exigieron el uso de los implementos adecuados como guantes, mascarillas, batas, entre otros. Durante proceso de búsqueda y selección de proyectos, se pudo observar otros proyectos de Muñoz Mariño, muchos diseñados para clientes de la ciudad de Riobamba, su ciudad natal. Con una variedad de obras privadas tanto nacionales como internacionales, se observó la capacidad expresiva del arquitecto y, gracias a la lectura de su trabajo, el entendimiento de la visión de Muñoz Mariño se facilitó. Logrando así, entrever el proceso detrás de su obrar y los precedentes detrás de cada uno de sus proyectos, visión general y estrategias de diseño. A partir de la lectura de los planos arquitectónicos originales, se identificó las estrategias detrás del diseño y se desarrolló el levantamiento tridimensional de las obras. En los archivos existían anotaciones específicas que mostraban el proceso de moldeamiento de cada pieza como es el caso del Teatro al Aire Libre, el cual presenta una complejidad de lectura debido a su sinuosa estructura poco convencional. Pero gracias a la comparación con otros proyectos de iguales características se pudo reconocer la configuración principal del proyecto y la manera en que articularon figuras complejas como, curvas, semicírculos, parábolas, entre otros. De esta manera, al relacionar las imágenes de elevación, alzado y sección se logró ensamblar la obra tridimensional para proceder al fotomontaje del mismo en el lugar que debería ocupar en la realidad. Otra muestra de estudio se ejemplifica en el caso del Edificio Becdach, del cual se analizan las propuestas en planta, elevación y el estudio de piel que se hace para el edificio. En estos archivos se evidencia los procesos de corrección y limitación técnico- económica responsables de que el proyecto no llegará a construirse. Sin embargo, dichos intentos y esbozos de ideas, presentes en hojas sueltas adjuntas a los planos, sirvieron para conformar la forma e imagen final que tendría la obra y, como resultado, el levantamiento tridimensional que se emplazaba en esta realidad alterna. Este edificio de oficinas tendría el papel como hito de acceso al centro histórico de la ciudad, donde manifiesta una discontinuidad con las fachadas históricas a la vez que propone un modo distinto de edificar en altura. En el caso del Monumento al Homenaje del Hombre de América, se observó la calidad de los espacios desarrollados a partir de la complejidad de los trazos, además del carácter innovador de su estructura. En los planos de esta propuesta se encontraron algunas de las planimetrías más técnicas y complejas, mismas que sirvieron de base y guía experimental para otro 457
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proyecto similar de Muñoz Mariño desarrollado en México. Gracias a la lectura planimétrica, al detalle de la obra en el papel, se transmitió la visión del arquitecto, donde una realidad trascendente en la imagen de un proyecto puede influenciar en el planteamiento de obras en la realidad. Si bien el trabajo arquitectónico y artístico de Oswaldo Muñoz Mariño es uno de los temas a tratar en esta investigación, no es el principal. Además de querer rescatar el valor que tiene su trabajo en la arquitectura, se pretende generar un análisis crítico de los proyectos que no logró construir pero que fueron concebidos sobre el papel. Obras que pudieron influenciar sobre la ciudad de Quito y su modelo de conformación, generando una realidad alterna. Es así que, este ensayo puede inspirar a otros investigadores a plantear dudas sobre las arquitecturas ausentes en otros contextos y el impacto de estas en el progreso de la arquitectura, apoyados con la metodología presentada en este documento. Pies de foto: [1] Estudiantes discutiendo la sección del edificio Becdach. Foto: Coronel, Camila, (2018). Fuente: Muñoz Mariño, Oswaldo, (1975). Edificio Becdach, Archivo Digital de Arquitectura Moderna de Quito - Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito - Ecuador [2] Proyecto Dirección de Aviación Civil, Oswaldo Muñoz Mariño. Fuente: Muñoz Mariño, Oswaldo, (1973). Dirección de Aviación Civil, Archivo Digital de Arquitectura Moderna de Quito - Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito - Ecuador [3] Estudiante Jonathan Pozo levantando los modelos tridimensionales de la obra no construida de Oswaldo Muñoz Mariño. Foto: PUCE-FADA, 2018. [4] Estudiante Erika Andrade levantando los modelos tridimensionales de la obra no construida de Oswaldo Muñoz Mariño. Foto: PUCE-FADA, 2018.
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La modernidad ucrónica en Quito: Una aproximación a la obra no construida de Oswaldo Muñoz Mariño The uchronicle modernity in Quito: An approach to the unbuilt work of Oswaldo Muñoz Mariño _Erika Andrade García, Javier Benavides Alvarez, Camila Coronel Brassea, Jonathan Pozo García TEXTO DE REFERENCIA
Palabras clave Arquitectura moderna, Ecuador, Quito, ucronía, no construido, realidad alterna Modern Architecture, Ecuador, Quito, uchrony, unbuilt, alternate reality Resumen El llamado International Style, llega a Quito en los años 50, pero es en la década del Boom Petrolero de los años 70, cuando adquiere fuerza y llega a materializarse como una arquitectura que expresa los aires de modernidad en el Ecuador. Muchos exponentes adquirieron fama como Gatto Sobral, Durán Ballén, Wappenstein o M. Barragán, cincelando y dando la imagen del perfil urbano que conocemos hoy. Sin embargo, producto de una investigación realizada en una asignatura electiva de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica del Ecuador, se descubre la obra no construida de un arquitecto casi olvidado. Es el caso de Oswaldo Muñoz Mariño, quien pudo haber dado un perfil urbano alternativo a la ciudad, además de brindar otra modernidad a la que hemos visto. El presente trabajo abre un debate sobre la arquitectura moderna que no se dio en Quito, con la reconstrucción de algunos edificios proyectados por Muñoz Mariño imaginándoles sobre la ciudad actual. The International Style, arrived in Quito in the 50s, but is in the decade of the Oil Boom of the 70s, when it acquires strength and comes to materialize as an architecture that expresses the airs of modernity in Ecuador. Many exponents acquired fame such as Gatto Sobral, Durán Ballén, Wappenstein or M. Barragán, giving the city skyline that we know today. However, the result of an investigation carried out in an elective subject of the Faculty of Architecture of the Catholic University of Ecuador, the unbuilt work of an almost forgotten architect is discovered. This is the case of Oswaldo Muñoz Mariño, who could have given an alternative skyline to the city, in addition to providing another modernity to which we have seen. The present work opens a debate about modern architecture that did not occur in Quito, with the reconstruction of some buildings projected by Muñoz Mariño imagining them about the current city.
Proceso de investigación: Quito 2.0 realidades alternas en una arquitectura ausente Como resultado de una asignatura electiva “Análisis y crítica de la arquitectura ecuatoriana” de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE-FADA), se realizó un trabajo de investigación enfocado a rescatar y dar a conocer la obra de Oswaldo Muñoz Mariño. Autor de una prolífica cantidad de proyectos, llegó a construir muy pocos en Quito, por tal razón, se ha procedido a reconstruir algunos de ellos y ubicarlos en el Quito actual para formular las siguientes preguntas: ¿qué hubiera sucedido si se construían dichos proyectos de Muñoz Mariño?, ¿Cómo hubiera respondido la ciudad de Quito a esta modernidad alterna? Dicho trabajo plantea la ucronía que pudo ser y no se dio rescatando las arquitecturas ausentes del mencionado arquitecto. La investigación se apoya en el Fondo Oswaldo Muñoz Mariño del Archivo digital de Arquitectura Moderna realizado por la PUCE-FADA 1. Con excepción del levantamiento esquemático del Municipio de Quito, que se ha realizado con la información de prensa y artículos periodísticos obtenidos de la Hemeroteca Nacional. Posteriormente, se ha tomado de referencia los planos originales para el levantamiento tridimensional digital de algunas obras estudiadas. Finalmente, se realiza el trabajo de análisis y conclusiones críticas de las obras en una posible realidad alterna. Más que un ensayo que busca rescatar el valor arquitectónico frente al artístico de Muñoz Mariño, el trabajo plantea una crítica a la posible arquitectura que no se realizó y cómo hubiese influido en el perfil urbano de la ciudad. Si bien el tema del arquitecto ecuatoriano es un pretexto de arranque, el resultado de aprendizaje tiene una visión más amplia y plantea a futuro otras investigaciones en contextos diferentes. Así se da una oportunidad a arquitectos que han realizado obras no construidas pero concebidas sobre el papel, tales como, Boullée y su Cenotafio, Melnikov con su Aparcamiento en Paris, Terragni con su Danteum, Raimund Abraham con su Museo de la Acrópolis, entre tantos que no han tenido la oportunidad de construir sus obras, ya sea por concursos perdidos, coyunturas sociopolíticas, o falta de factibilidad económica o técnica en su época. La obra dibujada ya es un proyecto en sí, y merece la pena dar análisis para formular conclusiones críticas. 462
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Ucronía Quiteña Detrás de una topografía irregular y sinuosa, un casco histórico y grandes edificios en altura junto a un parque central, yace la sombra de la ciudad que pudo llegar a ser, una metrópolis alterna que pudo desafiar los límites de lo existente. Esta arquitectura sin lugar ni tiempo; ucrónica, buscaba una alternativa para reconfigurar y reconstruir los escenarios del pasado, cambiando la dirección con la que se guiaría la ciudad. La ucronía, del griego u-chronos no tiempo 2, habla sobre mundos alternativos, reconstruyendo lógicamente la historia y dando por supuestos acontecimientos que no sucedieron, pero que pudieron ocurrir. Cada proyecto plasmado en papel, se convierte en una ucronía que imagina una nueva realidad, que por su nueva visión y concepción del espacio generaron un impacto en la cultura arquitectónica y, pese a no ser construidos, dejaron una huella en la memoria colectiva. Estas obras nunca materializadas, proponen nuevas maneras de entender un contexto determinado e intervenir dentro del mismo.3 Imaginar al Centro Histórico de Quito, sobre todo, al corazón de la ciudad (Plaza de la Independencia) coexistiendo con un objeto ajeno a su realidad historicista parece imposible, pero la propuesta ganadora del concurso de anteproyectos para el Palacio Municipal de 1961 [1] [2] planteaba elementos disonantes dentro de este contexto. Oswaldo Muñoz Mariño pretendía “transmutar en la obra moderna la imagen de la ciudad antigua”4 generando un diálogo entre el orden preexistente y el elemento moderno. A lo largo de su trayectoria profesional, el problema arquitectónico de inserción del objeto en un contexto ha sido una constante en sus obras. Es así que proyectos como la Dirección de Aviación Civil buscaban una nueva lectura del sector residencial de la Mariscal, implantando una torre de 19 pisos acompañada de un helipuerto que pauta el crecimiento vertical del sector, la inserción de nuevas tipologías y la relación con los nuevos medios de transporte de una pujante economía producto del boom petróleo en el país. El Arquitecto y la ciudad El legado de Muñoz Mariño llega a destacarse a nivel nacional en el arte, más no en la arquitectura. Aun así, su profesión llega a ser un punto de inspiración para sus producciones en acuarela, sobre todo los cascos históricos del mundo, obras que le otorgaron el título de cronista plástico de las ciudades patrimoniales por la UNESCO 5. Gran parte de su producción arquitectónica se desarrolla en México, país donde se radicó para estudiar esta profesión. La escuela de arquitectura mexicana en el siglo XXI buscaba una expresión auténtica, la misma que refleje la identidad del lugar, conjugando lo moderno con lo antiguo.6 Estos conceptos presentes en la obra de los arquitectos mexicanos como Luis Barragán y Juan O’Gorman, influenciaron en el pensamiento de Muñoz Mariño. Cada uno de sus proyectos es único, a pesar del uso constante de cualidades formales en su obra; estas aportan nuevas experiencias espaciales, adecuadas a un uso y al espíritu del lugar. La obra de Muñoz Mariño, formada por una escuela moderna mexicana, discrepa con el modo en el que se proyectaron las obras en Quito. Durante los años sesenta a ochenta la ciudad se construye bajo los decadentes lineamientos del International Style. Evidenciando así la falta de audacia de ser otra ciudad que mira hacia el futuro sin olvidar su esencia. La contundencia de las formas de sus propuestas y la inusual respuesta al contexto fue un factor determinante para disuadir la construcción de los proyectos de Muñoz Mariño. De igual manera, factores políticos y económicos como la Reforma Agraria de 1964 o factores sociales como el “boom migratorio” a inicios de los 60s 7, determinaron un modelo globalizado para la conformación de la capital, impidiendo la aparición de una ciudad más vanguardista de la que existe en la actualidad. Aún sin ser materializados, cada obra plasmada llegó a proyectar una realidad alterna para la ciudad de Quito. Identidad y modernidad “Valoro su capacidad de meter el aire en sus cuadros, es decir de dotar de una personalidad única a cada paisaje” David Alfaro Siqueiros, ciudad de México, 1973 Cuando Carl Gustav Jung habla sobre el ánima (del latín alma) se refiere a este vínculo “entre la conciencia individual y el inconsciente colectivo; de la misma manera que la persona representa una suerte de estrato entre la conciencia del yo y los objetos del mundo externo”. 8 463
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Este fenómeno está presente también en la arquitectura al momento de interpretar el genius loci 9 o espíritu del lugar para poder incorporarlo dentro del diseño del objeto arquitectónico. De esta manera, la misma esencia del contexto se vuelve un puente entre la obra propuesta y su entorno inmediato. El genio del lugar está ligado a las percepciones intuitivas y sensitivas que conforman la identidad de un espacio a través de elementos compositivos como la disposición, formas, escalas, entre otros. En el caso de los cascos históricos, la percepción física del lugar no es el único elemento relevante, ya que las dinámicas urbanas y la memoria colectiva también conforman este espíritu. 10 Toda ciudad está conformada por varios genius loci, dependiendo de elementos en su contexto y las personas que lo habiten. Quito se caracteriza por ser una ciudad que convive con lo antiguo, lo moderno y lo natural. Condicionantes a las que se enfrenta Muñoz Mariño en sus diseños, originados a partir de la interpretación del ánima (alma) como elemento director de su arquitectura.11 Según De Gracia “toda intervención sobre el territorio o en la ciudad, entraña una modificación de lo existente”12, en el caso de los proyectos en los cascos históricos, la mímesis 13 del nuevo objeto arquitectónico con su contexto es de suma importancia, interpretada muchas veces como una copia disimulada que es “aplaudida por una sociedad inculta”.14 En el caso del centro histórico de Quito, existe un conflicto entre preservar lo tradicional o modificarlo para dar paso a la modernidad. Para Raimund Abraham, lo que necesita ser preservado es la normalidad del lugar, logrando así apreciar su historia sin maquillajes. Sin embargo, al momento que se trata de volver al estado original al lugar y sus edificios, las dinámicas urbanas se alteran y la convierte en una ciudad museo.15 El Palacio Municipal de Quito de Oswaldo Muñoz Mariño en 1958, fue una propuesta controversial implantada en el centro histórico de la ciudad. Este proyecto buscaba una dialéctica entre lo nuevo y lo pretérito [3] [4], sin recurrir a una analogía explícita sino a una reinterpretación de lo existente que critica las intervenciones contemporáneas.16 Esto generó un debate público enfocado en el impacto que tendría el objeto arquitectónico dentro del casco histórico y la memoria de la ciudad, entendiendo la relación ideal de lo nuevo con lo antiguo como el arte de copiar el pasado.17 Es así que esta obra se convirtió en un “desacato” para el colectivo, ya que iba en contra de la tradición y la herencia colonial quiteña, tergiversando así el concepto planteado por Muñoz Mariño. El proyecto abarcaba la reestructuración vial de la Plaza Grande, sus áreas verdes y el diseño del Palacio Municipal, compuesto por una galería perimetral que mantiene la escala de su contexto y una torre acristalada de veintidós pisos en el corazón de la manzana asentado sobre un bloque de parqueaderos bajo la Plaza de la Independencia. El objeto circunscrito en un contexto consolidado tendría sus repercusiones en el genio del lugar funcionando como un catalizador para el nuevo orden urbano de la capital. Este proyecto pudo marcar un punto de inflexión en el Quito actual que mantiene el centro acorde a un lenguaje historicista y censura intervenciones ajenas a este. Borrar la evidencia histórica construida pudo cambiar la función del casco histórico dentro de la ciudad, evitando “el proceso de obsolescencia, a la que cualquier realidad material está sometida”.18 Cooperar y Competir A diferencia de la mímesis, la simbiosis 19 establece “una relación de necesidad mutua entre diferentes entidades en la cual puede existir competición, oposición, y lucha en tanto y en cuanto hay elementos y valores comunes que mantienen la continuidad de la interacción.”20 Es decir que, dos objetos diferentes buscan un diálogo ambiguo entre contradicciones y dinámicas equivalentes que enfatizan el dualismo. Las relaciones simbióticas arquitectónicas presentes en la obra de Oswaldo Muñoz Mariño se contextualizan en zonas conflictivas e indefinidas como las periferias y bordes de la ciudad con sus proyectos para la Dirección de Aviación civil (DAC), el Homenaje al Hombre de América y el edificio Becdach. El sector de la Mariscal, que desde los años 50s cambia su uso netamente residencial a comercial y administrativo, crece en altura con una tipología administrativa durante los años 70s. Esta zona de constante cambio, sin un uso de suelo definido, acoge la propuesta para el complejo de la DAC en 1973. Este proyecto estaba compuesto por tres bloques, donde destacaba el carácter multidireccional de la torre de 19 pisos compuesto sobre una retícula de 9 cuadrados [5]. A través de volúmenes acristalados y escalonados, el elemento vertical desentona de su entorno y da una pauta para el crecimiento en altura del sector. El complejo se complementa con un bloque de almacenes y una galería que sirve como elemento introductor entre el peatón y la torre. De igual manera, este elemento horizontal (galería) funciona de apoyo para un inusual helipuerto, un escenario utópico dentro de una ciudad moderna. 464
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Durante los años 60s y 70s, el barrio San Blas se convierte en el punto de quiebre abrupto entre el Quito antiguo y el moderno, proyectando una serie de edificios administrativos que limitarían el Centro Histórico de la capital como es el caso del edificio de Filanbanco o “La Licuadora” (1973), ícono de la ciudad creciente [6] [7]. Dentro de este borde limítrofe, se situaría el Edificio Becdach (1976), mismo que trataría de acoplarse y dialogar con su contexto para amortiguar la colisión de la modernidad y lo tradicional. El proyecto confina la esquina de la manzana limítrofe, desarrollando una fachada continua con los edificios aledaños, pertenecientes a la zona histórica de la ciudad. Esta sección del edificio consiste en una franja comercial de 3 pisos que se relaciona directamente a la calle comercial Guayaquil y se enfrenta a la topografía de la Av. Caldas y a su condición más residencial a través de una galería que antecede al comercio. Asimismo, el edificio Becdach cuenta con un patio central que relaciona la sección comercial con las dos torres de oficinas. Estos elementos verticales se adaptan a la topografía escalonada y determinan las distintas alturas, de 8 y 12 pisos correspondientemente [8]. Ambas torres acristaladas, al igual que los rascacielos símbolo de la modernidad que se da en Nueva York, están cubiertas por una piel perforada escultórica, basada en un módulo circular, aportando a la ciudad un nuevo lenguaje para una solución mediadora en fachada entre la simpleza del curtain wall y el eclecticismo característico del lugar. Mientras que la sede de la Dirección de Aviación Civil (DAC) y Edificio Becdach se encontraba en una zona consolidada de la ciudad, el Monumento en Homenaje al Hombre de América se situaba en el borde montañoso de Quito. Al igual que en las obras kahnianas, el monumento se aísla de su entorno por su condición formal para generar un templo dedicado al hombre y la búsqueda espiritual ligada al origen del mismo [9] [10]. Para lograr conjugar el cielo con la tierra, Muñoz Mariño se basa en la geometría euclidiana [12], planteando cuatro pabellones ortogonales inscritos en una circunferencia que representan los elementos naturales (viento, aire, fuego, tierra) comunicados por una circulación subterránea. La autoría del proyecto fue compartida con el artista Oswaldo Guayasamín 21, que por discrepancias entre ellos, el proyecto no se concreta. Sin embargo el mismo año Oswaldo Muñoz Mariño logra plasmar la idea del homenaje al Hombre de América en el Huayra Huanca, proyecto situado en Ajusco, ciudad de México. Al igual que el Palacio Municipal de la capital ecuatoriana, Muñoz Mariño plantea diversos proyectos en los puntos de crecimiento más importantes de la ciudad que no llegaron a concretarse. En el sector de El Ejido propone el complejo de la Casa De La Cultura Ecuatoriana que buscaba ser un hito cultural por su diversidad de programas y espacios que unificaria la zona residencial de la Mariscal y el casco histórico. La propuesta estaba compuesta por el teatro Prometeo (construido) y el Teatro al Aire libre. En el último, destaca un escenario delimitado por una estructura ligera y escultórica que sostiene una cubierta semiesférica. Esta pieza tectónica mantiene su relación con el parque, incorporando los espacios servidores como camerinos, cafeterías y auditorio, debajo del escenario. Muñoz Mariño replica estas formas escultóricas circulares en los monumentos a Simón Bolívar y Alfredo Pérez Guerrero para marcar y conformar hitos urbanos. Emplazados en las intersecciones importantes de la ciudad, que apoyaron al Plan Regulador de Jones Odriozola de 1942, remarcando los ejes principales de Quito. Conclusiones De esta manera el proceso de investigación y obtención de información resultante del diálogo, lectura, entendimiento y búsqueda en diferentes fuentes de información permitió la comprensión integral de los proyectos en todo el proceso, y con ello el desarrollo de múltiples consideraciones, que resultaron en una posición crítica respecto a la obra. En tanto que la cuestión metodológica se desarrolla en el entendimiento seguido del ejercicio de negación, el cual fortaleció los juicios de valor planteados con respecto a la ucronía y la connotación urbana de las obras no edificadas, las hipótesis planteadas surgen como parte del proceso de comparación entre la realidad y la posible realidad, donde los planteamientos entre contrarios culminan por resaltar el valor de la ucronía como mejor resultado en una serie de caminos. Así es posible deducir que una realidad alterna conformada por proyectos de fuerte carácter y con una carga crítica en el momento de hacer ciudad, sirve para el desarrollo de propuestas consolidadas, que permiten el desarrollo de una perspectiva proyectual fuera de los estándares, que quizá resulte más efectiva, contextualizada y poética. La obra no construida justifica de esta manera su valía como Arquitectura al permitir ser habitada mediante especulaciones de lo que pudo ser y no fue, del cómo deberá ser a partir de ahora, entendiendo el ideal de ciudad y la aproximación que deberá tener todo aquel que plantee la intervención proyectual a futuro en la ciudad. Notas: 1
Dicho archivo es un proyecto de investigación realizado anteriormente por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y su Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes.
2
Murcia Carbonell, A. (s. f.). La ucronía intencional como relato moral, pg 689-704. 3 Corredor, Beatrice. (2004). Arquitecturas ausentes del siglo XX/ Absent Architecture of the 20th century. Prólogo 4
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5
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Canales, Anna Fernanda (2013). La Modernidad Arquitectónica en México; una mirada a través del arte y los medios impresos. Universidad Politécnica de Madrid. España. Véase capítulo 1.6 más allá del funcionalismo. 7
Larrea Valdivieso, A. (1961). El palacio municipal debería ser el símbolo de la quiteñidad. El Comercio. 29 de agosto de 1961. A20: Impreso
8
Jung, Carl Gustav (2002). Obra completa. Volumen 9/I. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. (1936/1954). Madrid: Editorial Trotta. Sobre el arquetipo con especial consideración del concepto de anima 9 Genius loci es un concepto romano. De acuerdo con las creencias romanas, cada ser tiene su “Genius”, su espíritu guardián. Este espíritu da vida a la gente y a los lugares. Los acompaña desde el nacimiento hasta su muerte y determina su carácter o esencia. (Christian Norberg-Schulz en, Genius Loci. Aproximación a una fenomenología de la arquitectura) 10
de Gracia, F. (1992). Construir En Lo Construido. Editorial NEREA. Hondarribia-España
11
Casa de la cultura ecuatoriana (2009) El Croquis I Y II, Quito. Ecuador. Prologo Marco Rodriguez.
12
de Gracia, F. (1992).
13
En la estética clásica, imitación de la naturaleza que como finalidad esencial tiene el arte. (Real Academia de la Lengua Española, 2017)
14
Campo, Alberto (2014). Principia Architectonica. Research paper Columbia University New York. Mnemosine vs Mimesis, de la memoria en la arquitectura.
15
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16
Miranda, A. (1999). Ni robot ni bufón- Manual para la Crítica de la Arquitectura. 3.3. Crítica Interpretativa. Interpretación y mímesis. Madrid: Editorial Catedra
17
Navarrete, B. (1962). Diario Mexicano se ocupa del proyecto para el Palacio Municipal de Quito. El Comercio. 16 de enero de 1962. A12: Impreso
18
de Gracia, F. (1992). CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO. Editorial NEREA. Hondarribia-España
19
hace referencia a la asociación de individuos animales o vegetales de diferentes especies que sacan provecho de su vida en común. (Real Academia de la Lengua Española, 2017)
20
Kurukawa, Kisho. (1994). La Filosofía de la Simbiosis. Academy Editions.
21
Cabe recordar que Oswaldo Guayasamín es uno de los máximos exponentes de la pintura ecuatoriana del siglo XX.
Bibliografía: ABRAHAM, R. (1986). Entrevista con Dietmar Steiner. Recuperado de
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PONENTE
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METODOLOGÍA "Las comparaciones son odiosas", o no
TEXTO Del sótano a la buhardilla. Análisis comparado de la cabaña en Oropesa de Francisco Javier Sáenz de Oíza y el “rascainfiernos” de Fernando Higueras
AUTOR Alfredo Baladrón Carrizo Universidad Politécnica de Madrid. Arquitecto ETSAM 2003. Doctorando y Profesor. Finalista en la Muestra de Investigación de la XIII BEAU 2018. Segundo Premio en el Concurso para la Rehabilitación de la Fábrica Clesa 2015. Responsable de proyectos en Nieto Sobejano Arquitectos (2006-2015), Taller de Ideas (2005-2006) y Luis Martínez Santa-María (2001-2005). alfredo.baladron@gmail.com
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‘Las comparaciones son odiosas’, o no “Comparisons are hateful’, or not _Alfredo Baladrón Carrizo METODOLOGÍA Palabras clave Sáenz de Oíza, Fernando Higueras, Oropesa, Rascainfiernos, fenomenología Sáenz de Oíza, Fernando Higueras, Oropesa, Rascainfiernos, phenomenology Resumen El texto expone el método y las experiencias vividas en la elaboración del artículo “Del sótano a la buhardilla’. Un análisis comparado de la cabaña de Oropesa de Oíza y el “rascainfiernos” de Higueras. El proceso llevado a cabo nace de un interés previo por el estudio de ambas casas. Su desarrollo sigue el método de análisis comparado propuesto por Kenneth Frampton y trata de encontrar lugares comunes en los que descifrar los invariantes del habitar en una época determinada de tiempo. De su estudio se deduce que ambas casas comparten una voluntad de poner en relación la casa con la naturaleza, y de convertirse en lugares para soñar, lo que las relaciona directamente con los planteamientos de Gaston Bachelard y la fenomenología. This text shows the methodology and experiences lived during the writing process of the article “From cellar to attic.” Comparative analysis of Oropesa’s hut of Francisco Javier Sáenz de Oíza and the “rascainfiernos” (groundscraper) of Fernando Higueras. The origin of the article born from a personal interest on both cases. The development follows the Comparative Critical Analysis proposed by Kenneth Frampton. It tries to find a common ground to reveal the essence of inhabitance in a determined period of time. From its study can be concluded that both houses share the willingness of linking the home with nature and landscape. Also of creating places to dream, what it is directly related with the approaches to the dwelling of Gaston Bachelard and phenomenology.
El método Suele decirse que las comparaciones son odiosas. Sin embargo, comparar es un método, o más bien una herramienta, que siempre me ha resultado muy útil en el desarrollo de los proyectos. Y es que, cuando me hablan de metodologías de investigación para temas tan poco empíricos como los proyectos de arquitectura, no puedo más que aplicar la misma forma de hacer que llevo a cabo cuando pienso en un proyecto. A la hora de proyectar, resulta inevitable no tener presente lo que otros, especialmente los maestros, ya han realizado antes que nosotros. Comparamos plantas, secciones, alzados, detalles. Miramos sus dibujos buscando una solución a problemas a los que ellos se han enfrentado antes para aprender la forma de resolverlo. Comparamos tamaños de edificios de similares características y programas para acertar en el tamaño. Desde la escuela me enseñaron a usar papel de croquis, diría que casi de forma compulsiva, para dibujar y redibujar. Para aprender con la mano, dibujando, superponiendo plantas, siempre comparándonos, con otros o incluso con nosotros mismos. Y es que en esa superposición de trazos se va seleccionando progresivamente la mejor solución para cada proyecto. Esta misma forma, o si se quiere llamar, metodología, es la que aplico cuando me enfrento a un tema de investigación. Sin saberlo estaba aplicando un método que ha sido utilizado en numerosas ocasiones. Hace unos años David Cohn me recomendó una reciente publicación de Kenneth Frampton “A genealogy of Modern Architecture: Comparative Critical Analysis of Built Form” (2015) que pone en práctica esta metodología aplicada sobre parejas de edificios de similares características y espacio temporal, en diferentes tipologías. Son veintiocho los edificios comparados. Todos ellos comprendidos entre 1924 y 2007. El primer apartado está dedicado a edificios de viviendas unifamiliares, con seis parejas comparadas. El segundo apartado trata los edificios colectivos de vivienda con dos parejas. Los siguientes apartados presentan edificios de Oficinas, Civiles y Salas de conciertos con una pareja cada uno. A los museos dedica dos parejas y, por último, los estadios con una última pareja. Todos ellos son analizados en base a dos tipos de parámetros, los usos (públicos, privados, semi-públicos y servicios) y las circulaciones (peatonal y de vehículos). Cada análisis comparado establece relaciones, no solo entre cada pareja, sino con otros proyectos de los propios autores. Esto permite tener una visión del desarrollo de la arquitectura en el siglo XX. En el artículo presentado se intentó seguir una metodología similar a la de Frampton, salvando las diferencias. En el texto se realiza un análisis comparado de dos casas que desde hace tiempo me habían interesado, y en las que encontré una serie de puntos para poder relacionarlas. No sabría decir si la elección de las casas fue anterior o posterior a la metodología. Seguramente las relaciones fueron encontradas a posteriori. Una de ellas es la cabaña de Oropesa de Sáenz de Oíza. La otra, el rascainfiernos de Higueras. Ambas fueron pensadas en la misma época, entorno a 1970 en un momento de crisis del movimiento moderno; en el mismo entorno cultural, Higueras y Oíza se profesaban admiración mutua. Ambos son proyectos 472
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para los propios arquitectos, lo que les otorga una condición experimental que les permite poner en práctica sus reflexiones personales. Ambas tienen un desarrollo vertical que tanto tiene que ver con el concepto de habitar de Bachelard y la fenomenología, cuyas teorías estaban en auge en aquella época. Además, daba la casualidad de que en 2018 se celebraban efemérides y exposiciones sobre ambos arquitectos. Este conjunto de casualidades me animó a desarrollar un artículo para estudiar en profundidad dos obras que tenía pendientes. Las experiencias A mi maestro José Manuel López Peláez, le escuché comentar en varias ocasiones el día que Oíza vino a la cátedra de proyectos a dar una lección magistral. Contó su casa de Oropesa. Era un ejemplo extraño, no construido, que Oíza eligió para enseñar a los alumnos de Arquitectura. Javier Frechilla y José Manuel conservan aún los croquis de aquella casa y debo agradecerles que me los mostrasen cuando les dije que iba a escribir un artículo sobre esa vivienda. También existe una tesis doctoral que trata el tema de las cabañas y que contaba con la de Oíza entre sus ejemplos. En los croquis, más de sesenta, todos numerados, se muestra el desarrollo del proyecto aunque nunca llegó a ser construido. Resultaba muy interesante ver como el proyecto va transformándose en cada croquis hasta llegar a la solución última. Se produce un proceso de depuración de la idea muy ilustrativo para un estudiante. La casa comienza siendo una vivienda de dos plantas, con un desarrollo principalmente horizontal, que poco a poco va erigiéndose por encima de los árboles y reduciendo el tamaño de su planta hasta ajustarse al programa mínimo. Los usos comunes, que al principio estaban en la planta baja, pasan a ocupar la parte superior. La subida se produce por una angosta escalera de caracol, oscura en todo su desarrollo hasta llegar a la última planta, donde se abre hacia las montañas de Gredos. No está construida, pero el análisis de los dibujos permite recorrerla y adivinar las sensaciones que producirían sus espacios. En cuanto al “rascainfiernos” de Higueras, fue una compañera de trabajo, Covadonga Blasco, y Concha Lapayese, la que me habían hablado de esta casa en diversas ocasiones. Tenía una visita pendiente a la misma para conocerla. Qué mejor escusa que un artículo para aprender de ella. Me puse en contacto con la Fundación Fernando Higueras para visitarla. La colonia en la que se encuentra está formada por viviendas unifamiliares de dos plantas construidas en su mayoría en los años treinta. Desde el exterior nada te señala la ubicación de la casa de Higueras. Me guié por el nombre y el número. Había dos timbres, no supe si llamaría al acertado. Lola Botía me abrió la puerta y me invitó a pasar. Rodeamos la casa por el lado norte y pasamos por un estrecho pasillo que llevaba hasta la parte trasera. Una estructura ligera de tubos de acero pintados en verde sostenía una enredadera. Era febrero, por lo que no había mucha vegetación, pero era fácil imaginarse un jardín tremendamente vivo. En el centro del jardín, tras unos arbustos, se adivinaban cuatro lucernarios de grandes dimensiones. A su izquierda, unas chimeneas, y tras ellas un nuevo lucernario un poco más pequeño. En la pared medianera estaban colgados unos objetos que traían a la mente un pasado industrial. Volvimos hacia el estrecho paso entre la vivienda y el muro medianero. Bajamos por una estrecha escalera allí situada. Lo primero que se ve al entrar es un gran chorro de luz natural arrojado sobre una escalera de caracol de desarrollo descendente. No se tiene la sensación de entrar en un sótano. Una balda a poco más de dos metros de altura refleja la luz del lucernario sobre los techos. La poca altura de la balda te obliga a bajar la cabeza al bajar los primeros tres escalones. Entonces, la mirada se desvía a la derecha, hacia un gran vacío lleno de luz natural. Apetece seguir descendiendo. Bajamos una planta más, allí están un par de puestos de trabajo donde nos sentamos a charlar. Agradezco a Lola su amabilidad al mostrarme el archivo. Charlamos sobre aquella casa y todo lo que en ella vivieron. Hablamos sobre las cuevas, y sobre un viaje que hizo Higueras con el editor de la revista GA, Yukio Futagawa. El relato escrito por Higueras sobre aquellas cuevas de los pueblos del sur de Andalucía parecían describir su propia casa. Las curvaturas de los vértices parecen hablar de aquellos pueblos pintados año a año con cal. En ellos las curvaturas de los vértices hablan del tiempo. En la casa permiten que la luz resbale y entre de forma horizontal en cada planta. Lola me permitió deambular por las dos plantas de la casa y usar la tumbona. Entonces entendí el propósito de la casa. Al tumbarse en ella y dirigir la mirada hacia arriba se descubre el cielo recortado por unos altos árboles, cipreses. Era el punto final de la misma, lo que ponía en relación la casa con la naturaleza. Nunca tuve sensación de encontrarme en un sótano. Ambas casas tenían en común su relación con la naturaleza. Su recorrido, uno ascendente y otro descendente, rematados por un mirador y una tumbona respectivamente. Lugares para contemplar las montañas y el cielo. Pese a que ninguna de las dos viviendas comparte la estructura completa de la casa que Gaston Bachelard propone en La Poética del Espacio (del sótano a la buhardilla), ambas tienen en común que son lugares para habitar y, principalmente, para soñar. Con todos estos ingredientes se podía realizar un artículo que sirviese, fundamentalmente, para seguir aprendiendo de los maestros.
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Del sótano a la buhardilla. Análisis comparado de la cabaña en Oropesa de Francisco Javier Sáenz de Oíza y el “rascainfiernos” de Fernando Higueras From cellar to attic. Comparative analysis of Oropesa’s hut of Francisco Javier Sáenz de Oíza and the “rascainfiernos” (groundscraper) of Fernando Higueras _Alfredo Baladrón Carrizo TEXTO DE REFERENCIA
Palabras clave Sáenz de Oíza, Fernando Higueras, Oropesa, Rascainfiernos, fenomenología Sáenz de Oíza, Fernando Higueras, Oropesa, Rascainfiernos, phenomenology Resumen Gaston Bachelard imaginaba la casa como un ser vertical, siendo su verticalidad asegurada por la polaridad del sótano y de la buhardilla, dos elementos cuya irracionalidad se opone. El soñador “edifica” el desván con fuertes osamentas de madera para protegerse de la lluvia y el sol. El apasionado cava y cava hasta activar su profundidad, un lugar de ensoñación. Pero ¿qué sucedería si las casas fueran solo sótano o solo buhardilla? ¿Sería posible analizar fenomenológicamente este tipo de casas para encontrar en ellas la función primera del habitar? Se plantea un análisis fenomenológico comparado de dos casas que constituyen ejemplos singulares de casa-sótano y casa-buhardilla. El “rascainfiernos” de Fernando Higueras de 1972 y la cabaña vertical en Oropesa, Toledo, de Francisco J. Sáenz de Oíza. (No construida pero desarrollada entre 1967 y 1977). El análisis comparado de ambas viviendas tratará de rebasar los problemas de la descripción, para llegar a las virtudes primeras, para extraer la esencia del habitar. Gaston Bachelard imagined the house as a vertical structure. The basement and the attic, two elements whose irrationality is opposed, define a polarity. The dreamer “builds” the attic with wooden skeletons to protect himself from rain and sun. The passionate digs and digs to activate its depth, a place of reverie. But what would happen if the houses were only basement or only attic? Would it be possible to analyze this type of houses phenomenologically to extract the essence of inhabiting? The text proposes a compared phenomenological analysis of two houses that constitute singular examples of house-basement and house-attic. The “rascainfiernos” by Fernando Higueras of 1972 and the vertical hut in Oropesa, Toledo, by Francisco J. Sáenz de Oíza. (Not built but developed between 1967 and 1977). The compared analysis tries to go beyond the problems of description, to reach the first virtues, to extract the essence of inhabiting.
Habitar y soñar Cuando se trata el tema del habitar parece pertinente retornar al Darmstadt del año 1951. En un paisaje devastado tras la Segunda Guerra Mundial, con unas necesidades imperiosas de dotar de vivienda a un gran número de personas, Heidegger imparte su conferencia con el título “Construir, habitar, pensar” ante un público en el que predominan arquitectos y urbanistas. Heidegger se hace dos preguntas ¿qué es el habitar?, y ¿en qué medida forma el construir parte del habitar?. El filósofo alemán confiere al habitar la esencia del ser humano. Siguiendo un método fenomenológico, reducción-construccióndestrucción, desgrana la relación entre el construir y el habitar, desde el habitar como una meta para el construir; por ser construir, en sí mismo, habitar; y, para concluir, afirma que construir quiere decir, originariamente, habitar. Sin embargo, es menos conocido que, en aquellos mismo Coloquios de Darmstadt, José Ortega y Gasset propone un punto de vista diferente. El filósofo español propone que la tierra es un lugar inhabitable para el hombre, y que el habitar es una ilusión, una aspiración, un deseo, una necesidad, no un logro o una realidad. Habitar, dice Ortega, es una aspiración de la humanidad y por eso construye. Podríamos navegar en consideraciones ontológicas y semánticas de la palabra habitar desde el punto de vista filosófico, aunque desde el punto de vista de la arquitectura encontramos más cercanas las palabras de Gaston Bachelard cuando señala que la función primera del habitar está vinculada de forma innata a la casa. La casa que es nuestro rincón del mundo, nuestro primer universo, nuestro cosmos más cercano. Un lugar donde poder soñar. Como Louis I. Kahn señalaba. La habitación, y por ende la casa, es el lugar de la mente, el comienzo de la arquitectura 1 . Bachelard estructura la casa como un ser vertical con dos polos en sus extremos, el desván y el sótano. Dos espacios en cierto modo irracionales, más vinculados con la ensoñación que con la realidad. Dos espacios cuya construcción se encara de forma muy distinta, uno vinculado con el nido y el otro con la cueva. Uno al que solo se sube, y otro, el sótano, al que solo se baja. Cabe preguntarse qué sucedería en aquellas casas constituidas únicamente por estos dos tipos de espacios, y si, por su condición irracional, pudiéramos extraer de ellas la esencia del habitar. Tal es el caso de dos ejemplos de casas, la casa prefabricada de Oropesa de Francisco Javier Sáenz de Oíza y el “rascainfiernos” de Fernando Higueras. Proyectadas 474
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en torno a 1970, pocos años después de la publicación del libro “La poética del espacio” de Gaston Bachelard, Ambas comparten un mismo tiempo y un mismo destinatario, los arquitectos mismos. Para el arquitecto, construir y pensar forman partes ineludibles del habitar 2. Cuando es el mismo arquitecto el que habita y construye su propia casa, cuando es hacedor y habitante a la vez, se ve reflejado en ella a través de sus huellas. En su casa, el arquitecto tiene la ocasión de ser más libre, más experimental. Ambos casos permiten extraer las características esenciales del habitar en la arquitectura española de los años 70. Como ha señalado Antón Capitel 3, en el periodo entre 1949 y 1970, la arquitectura española vivió un proceso de desconexión del academicismo imperante hasta entonces y un cambio de rumbo en busca de la modernidad logrando alcanzar, al final de este ciclo heroico y gracias a un grupo de arquitectos pioneros, el paralelo con la modernidad europea y americana. En los años 70, años en los que se desarrollan las casas objeto de estudio en este artículo, comienza una segunda etapa en la que la arquitectura entra en una profunda crisis de transformación. Este periodo arranca de la crisis ecléctica en que fue a parar la modernidad, cuestionándose parcialmente la fe en los ideales del Movimiento Moderno. A este eclecticismo se incorpora una revisión de la arquitectura histórica que acabará por inundar el periodo posterior a 1970 en el que coexistirán pacíficamente posturas muy dispares. Oíza e Higueras habían sido etiquetados como organicistas exacerbados. Higueras, incluso, se había declarado primer enemigo de la arquitectura moderna entendida como Estilo Internacional. Oíza, con la construcción de Torres Blancas (1962-67) en Madrid, sintetiza las contradictorias interpretaciones de la misma. Es organicista como Wright, pero es moderna y brutalista como Le Corbusier. Se plantean dos casos de estudio que se alejan de los estereotipos de viviendas y se caracterizan por su condición experimental al ser las casas de los propios arquitectos, la casa prefabricada de Oíza, como una atalaya aislada y autosuficiente en un encinar de Toledo; y el rascainfiernos de Higueras como un aljibe habitado y enterrado en el jardín de la casa familiar en la ciudad de Madrid. Ambos ejemplos se estructuran verticalmente, pero mientras que la primera lo hace de forma ascendente, la otra lo hace de forma descendente. Ninguna responde a la estructura de casa de Gaston Bachelard, pero ambas comparten que son casas pensadas para soñar. Se analizan los dos ejemplos para extraer de ellos la esencia del habitar. Una cabaña prefabricada en un encinar de Oropesa, Toledo. Francisco Javier Sáenz de Oíza Oíza solía recrearse en las funciones o los sentimientos íntimos del habitar, y coincidía con la visión fenomenológica de Bachelard analizando el espacio interior de la casa. Para Oíza, todo lo relacionado con la casa tocaba la esencia de la arquitectura. La habitación como albergue ancestral era una cuestión básica, fundamento y estímulo del arte de construir. Fueron muchos los ejemplos de arquitectura residencial que realizó a lo largo de su vida que podríamos citar aquí, desde los poblados de absorción hasta la vivienda burguesa. Cada propuesta relacionada con la casa suponía para Oíza la reflexión sobre un panorama muy amplio que abarcaba desde su implicación con el entorno y la relación más próxima con el usuario y el papel de la construcción hasta los elementos técnicos de menor escala. El arquitecto navarro decía que los arquitectos debían experimentar los efectos de sus decisiones, tal vez por eso habitó algunas de las casas que hizo. A final de los años 60, Oíza comienza a desarrollar el proyecto para una casa familiar en unos terrenos que su familia tenía en Oropesa, Toledo. En esta tierra, su padre edificó, sin éxito, su última obra antes de pasar a ser funcionario del Estado. El lugar era un encinar al que solía ir de acampada con su mujer y sus hijos. La casa sería destinada al descanso familiar para periodos cortos de vacaciones. El lugar carecía de redes de servicios que proporcionasen electricidad o agua corriente. En un principio imaginó la posibilidad, posteriormente descartada, de la “autoconstrucción”, por lo que pensó en materiales livianos, chapas metálicas, un podio de hormigón y madera en las divisiones y acabados interiores. Estos parámetros condicionarían el desarrollo de este refugio en la naturaleza, de esta vuelta a la habitación ancestral. Este proyecto nunca llegó a construirse, pero se conservan una serie de croquis que expuso en alguna clase en la ETSAM y que ahora analizamos para tratar de descifrar el proceso creativo. Los planteamientos iniciales dibujados en los primeros croquis muestran una propuesta cuadrada de unos 7,20m de lado, de dos plantas de escasa altura, apenas 1,80m cada una y una doble altura que dota al espacio de un carácter unitario con ciertas rémoras modernas [1]. En la planta baja se encuentra la esclusa de entrada, voluntariamente comprimida, la cocina y un espacio alrededor de una chimenea. También dos escaleras, dibujadas una sobre otra, como tanteos de diferentes posibilidades, una de caracol y otra de tramos rectos que suben hasta la planta superior donde se encuentran los dormitorios, cuatro. La estructura son cuatro pilares que conforman una especie de palio alrededor de la chimenea. En un croquis se adivina el tanteo de una pasarela perimetral que contiene una escalera de subida a la cubierta donde se sitúan el aljibe de captación de agua, la salida de la chimenea, un lucernario en forma de bóveda de cañón y una terraza con vistas privilegiadas hacia el pico Almanzor. En estos primeros croquis aparecen elementos invariantes que permanecerán, aunque transformados, hasta los últimos croquis. 475
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Las siguientes hojas muestran como la dimensión de la planta se reduce, la posición de la chimenea pasa de la posición central a una esquina. La casa toma proporciones cúbicas y se detalla la forma de tocar el terreno por medio de cuatro apoyos de hormigón in situ sobre los que se apoya una caseta prefabricada. Una pequeña escalera de apenas tres escalones, y de lenguaje similar a los apoyos de hormigón, nace del suelo para subir hasta la puerta. Nuevamente, en la cubierta, aparece una terraza cubierta con unos mecanismos móviles que transforman la coronación del refugio, con cubierta plana o a dos aguas. En muchos croquis se ven dibujados mecanismos de contraventanas que se convierten en suelos, mesas plegables, tubos de chimeneas de recorridos diversos para llegar a calentar las habitaciones que hacen más sugerente el relato del proceso. Los sucesivos dibujos muestran un diálogo entre la mano que dibuja y el pensamiento en el que se van depurando las ideas principales y ajustando las dimensiones, la cabaña pasa a tener mayor esbeltez. La escalera que sube hasta la terraza superior adquiere mayor relevancia a medida que se desarrolla el proyecto. El croquis número 12 [2] es el primero en el que se dibuja un alzado de la torre elevándose por encima de unos árboles y lo que podrían ser las montañas de la sierra de Gredos. Esta característica del lugar y el desarrollo de la forma de subir hasta el mirador dará sentido a la propuesta. En el croquis 20 [3] encontramos unas plantas en las que se ven dibujadas las miradas hacia el exterior y los alzados. También encontramos anotada la altura de las plantas +1.80m, una dimensión mínima que daría a los espacios el carácter de refugio. En los siguientes croquis se observan reflexiones acerca de la escalera, bien en el exterior, bien en el interior, revestidas con un lenguaje propio de la época postmoderna [4]. Es en estos croquis donde las habitaciones pasan de la planta superior a la inferior, subiendo la zona de estancia a las plantas superiores, más vinculadas a la terraza-mirador. La imagen de la casa adquiere un aspecto de torre vigía, de atalaya. En el croquis 46, aparece dibujada por primera vez una sección del terreno con cierta pendiente [5]. Hasta ahora el terreno había sido dibujado plano. También se observa cómo el zócalo pasa a ser pétreo y más ancho que el fuste de la torre, dibujado éste con lamas horizontales. Una escalera exterior comunica una gran terraza en voladizo en la última planta con la cubierta. A partir de este croquis se exploran sus diferentes posibilidades, pero no existen grandes variaciones hasta llegar a los últimos dibujos. En la propuesta final [6] [7] se entra en un zócalo, tal vez de hormigón. La puerta está ligeramente elevada, un escalón que bien podría ser una piedra salva esta altura. En el interior del zócalo ya solo queda el comienzo de una escalera de caracol, un armario y el único aseo de la casa. Nada queda ya de la cochera y el almacén. El cuadrado de 3x3m fuerza a encontrar lo esencial en cada planta. El ancho de la escalera de caracol apenas admite una persona y la altura libre no debe ser mayor de 1,80m. No se observan ventanas en su desarrollo tan solo las puertas de entrada a unos dormitorios en el primer y segundo nivel en los que solo caben dos camas y un lugar en el que colgar la ropa en cada uno. Estas decisiones convierten esta angosta ascensión en una experiencia que pone en valor la llegada hasta el tercer nivel, la “estancia”. Al abrir la trampilla de la escalera, los ojos a nivel del suelo observan un espacio con un gran ventanal que mira hacia la sierra de Gredos. La altura de los árboles ya ha sido superada y la atalaya es libre para crecer horizontalmente. Lo hace en dirección norte y sur. La escalera de caracol, antes en una esquina, queda ahora centrada en la planta. Junto a ella, un sofá-cama y una mesa para cuatro. Al sur se sitúa la cocina bajo una ventana grande que permitiría que la luz natural bañase la escalera de caracol. Al norte, la terraza en voladizo de 3 metros. La fachada es ahora vidrio para borrar los límites entre el interior y el exterior. Desde la terraza nace una escalera, que también sirve de banco, que asciende hasta la cubierta. Allí, un plano quebrado de vidrio hace las veces de colector de agua de lluvia que conducirá hasta el aljibe. Oíza señalaba que este cristal no cierra la construcción, sino que produce penumbra y extiende la presencia de la casa al aire libre [8]. De esta buhardilla no se baja. Una casa enterrada en la Colonia Albéniz de Madrid. Fernando Higueras En el año 1972, Fernando Higueras (1930-2008) viaja con Yukio Futagawa, editor de la revista japonesa GA, por algunos pueblos del sur de España. Aquellos en los que se conservan numerosos ejemplos de viviendas en cuevas. Fruto de este viaje, en 1973, se publica un número de la revista Villages&Towns 4, con fotografías de Futagawa y textos de Higueras. Los testimonios escritos de Higueras son escasos, por lo que lo recogido en el texto adquiere una relevancia significativa, más aún cuando en esos mismos años realiza el proyecto y la construcción de su vivienda enterrada en el jardín de la casa familiar. Higueras realiza una descripción de los pueblos de la que se pueden extraer las características que le resultaron más importantes y que bien podrían describir su “rascainfiernos”. Higueras apunta que, en toda esta variedad de pueblos, de casas diferentes, se pueden encontrar una serie de invariantes que conforman un conjunto unitario. Todos ellos, señala, comparten una forma eficaz de responder al clima, huecos pequeños y casas-cueva para defenderse del frio y del calor. Higueras incide en la calidad y cantidad de luz que se logra en el interior de las cuevas gracias al blanco que aporta luminosidad. Un blanco que se consigue con pintura a la cal, bactericida, desinfectante y barata, que es aplicada en los muros continuamente. “Las sucesivas capas de pintura van redondeando y puliendo las aristas vivas, de forma que 476
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podemos suponer la vida de una casa por la redondez de sus formas”. El texto reivindica la arquitectura popular por su pureza, autenticidad y sencillez, una arquitectura discreta, sin pretensiones de aportar algo nuevo, por lo que será escuchada durante más tiempo. Higueras pretende poner en valor el mensaje de verdad de esta arquitectura, su corrección, adecuación, autenticidad y belleza, entendida ésta como esplendor de la verdad. Esta descripción de estos pueblos andaluces bien podría corresponder con la propia arquitectura de Fernando Higueras. También en el año 1972, Fernando Higueras adquiere una vivienda unifamiliar en la calle Maestro Lasalle, en la Colonia Albéniz de Madrid. Durante tres años rehabilita la casa y, en paralelo, construye lo que sería su vivienda enterrada en el jardín 5. La extensión de la casa es un cubo excavado de 9 metros de lado al que se le anexa un vacío de 2x2x9m para alojar la entrada y una escalera de caracol. En los últimos años de su vida, Higueras hace la siguiente descripción de la casa: "Vivienda-estudio subterráneo situado en Madrid. Un único espacio de 8 metros de altura, sin tabiques ni ventanas, limitado por 4 muros de hormigón que unen las 2 plantas, iluminadas por las 4 claraboyas del patio grande y la 5ª del pequeño descansillo sobre la escalera. Disfruta de una espléndida luz natural cenital y una temperatura ideal casi constante entre 20º y 25º. Sobre la cubierta, 2 metros de tierra, mas cinco claraboyas dobles (de 2 x 2 x 5= 20 m2), aíslan de temperaturas molestas, ahorrando el 65% de energía innecesaria. Fue vivienda durante más 30 años y hace 5, acondicionó su segundo sótano Lola Botia, para mi estudio de arquitectura. Carece de ventanas que no se echan en falta pues a cambio tenemos una gran superficie de muros, sin tabiques, pero con buena luz natural cenital. Como en todas las viviendas que hice, una línea horizontal recorre todos los perímetros de sus plantas a 2,10 metros del suelo, que marcan partes superiores de puertas y ventanas que aquí se sustituyen por línea de estanterías para esculturas, libros, etc. Esta idea me salvó la vida hace treinta y tantos años, en que mi amigo Francisco Nieva, al leerme el tarot, me vio antes de 3 años bajo tierra, con un ciprés encima, al salirme 4 veces consecutivas la muerte. Me insistía que no quería decir esto que necesariamente fuese a morir. Entonces se me ocurrió este primer rascainfiernos (luego los proyecté mayores para la Zona Cero de Nueva York), planté un ciprés, hoy de 18 metros, y aquí sigo: vivo. Lola dice: es el “primer rascainfiernos y loft” que se proyectó en Madrid. A mi juicio tiene un defecto: Nos encontramos tan cómodos trabajando en él que apenas salgo fuera." Fernando Higueras. Arquitecto colegiado 13496 A la vivienda se accede por un estrecho paso entre la casa unifamiliar y la medianera. Este paso tan estrecho provocó que toda la excavación fuese realizada a mano por no existir entonces una máquina excavadora lo suficientemente estrecha. Una escalera desciende adosada al muro de la casa existente antes de haber podido llegar al jardín [9]. En un espacio exterior cubierto se encuentra la puerta de entrada. Lo primero que se presenta al entrar es un vestíbulo en el que se encuentran los últimos tres escalones de la escalera de entrada. Al fondo del vestíbulo se encuentra una escalera de caracol con los escalones y el fuste de madera maciza que desciende hasta una planta inferior. La escalera se encuentra bajo un lucernario que baña de luz natural el conjunto de la entrada. Al avanzar, una balda situada a 2,10m de altura y sobre los últimos tres escalones de la primera escalera te invita a bajar la cabeza. A la derecha, en diagonal, se observa el conjunto de la casa, una estructura en forma de L entorno a un gran patio bañado de luz y un pilar central [10]. Si descendemos por la escalera de caracol llegamos hasta la segunda planta bajo tierra donde una hamaca situada bajo el vacío y la luz natural parece invitarnos a tumbarnos y dirigir la mirada hacia arriba, hacia la gran ventana, hacia el cielo [11]. Los dos muros de 8 metros de altura que forman la esquina de ese gran vacío están colmados de cuadros, fotografías y dibujos. Los otros dos lados del vacío están formados por un peto de escasa altura, fuertemente marcado por la colocación seriada de unas pequeñas pletinas que soportan una balda de madera y sirven como rejilla de ventilación de la calefacción. También dos baldas a 2,10 m de altura en cada planta, como la que nos había recibido en el vestíbulo, rompen la escala del espacio y reflejan la luz natural que entra desde los lucernarios hacia los techos de las dos plantas. Estas baldas sirven también como altar para los objetos y esculturas que formaban parte del vocabulario formal de Higueras. Las estanterías se extienden por el resto de los muros, lo que otorga al espacio de un marcado carácter horizontal [12]. Este recurso unido a la 477
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forma de llevar la luz natural hasta todo el espacio de la casa borra la percepción del espacio como una caverna. Todo está pintado de blanco y todas las aristas están redondeadas, lo que hace que la luz cenital resbale por todas las superficies. Al igual que la balda a 2,10 metros de altura, el recurso de redondear las esquinas fue utilizado en muchas de sus obras. Ambas soluciones nos remiten a la dimensión humana de la arquitectura y a un guiño hacia la arquitectura popular y el paso del tiempo, como señalaba en el texto para Futagawa. También, como en muchas de sus obras, la naturaleza está presente en el espacio arquitectónico. Durante un tiempo, bastantes años, dos de los cuatros lucernarios de la cubierta permanecieron permanentemente abiertos lo que permitió que la vegetación, constituida principalmente por hiedras, descolgara por el gran vacío. Es inevitable no recordar mucha de su arquitectura aterrazada y colmada de vegetación como las viviendas de la calle San Bernardo. La naturaleza y la luz natural han invadido la cueva y han roto sus límites, borrando la percepción del espacio como sótano y sus connotaciones fenomenológicas. El jardín se ha convertido en cubierta. Una cubierta, desbordada de vegetación, salpicada por las claraboyas y las chimeneas necesarias para los espacios de servicio y las calderas. Podría decirse que la línea de rasante que marca el límite de lo enterrado ha quedado rota en este punto de la ciudad [13]. Conclusiones Thoreau señalaba lo necesario que resultaba disponer de una habitación, de un hogar, antes incluso que de los afectos. Al hablar de la intención de construir una vivienda, recomendaba considerar primero cuán mínimo podría ser el refugio para cumplir con lo absolutamente necesario. Ambas casas constituyen dos ejemplos de vivienda mínima en los que rezuma la esencia del habitar. Las dos ponen en valor el lugar e integran la naturaleza en su interior. La de Oíza levantándose por encima de los árboles para ver las montañas. La de Higueras con una gran ventana hacia el cielo y los árboles. Las dos dan forma al espacio utilizando la luz y la oscuridad, una realizando una ascensión oscura y angosta para salir a la estancia principal, la otra inundando de luz cenital el aljibe a través de un gran patio y una escalera. Las dos permanecen ajenas a modas o estéticas del momento, sin embargo, en ambas pueden encontrarse vinculaciones con otros proyectos. En el caso de Oíza, la casa se desarrolla en el periodo en el que acaba dos torres, Torres Blancas y el Banco Bilbao. En el caso de Higueras, muchos son los proyectos en los que podemos encontrar invariantes comunes. Los proyectos enterrados, como la propuesta para el pabellón de España para la feria de Nueva York, o el plan Parcial para Lanzarote y su materialización fragmentada en el hotel las Salinas. Las terrazas vegetales como el edificio de la calle San Bernardo de Madrid. O aquellos en los que se configuran alrededor de un patio con luz cenital como el Centro de Restauraciones, también en Madrid. Pero si hay algo que comparten ambas casas es el punto final de sus recorridos. La de Oíza finaliza con una terraza volada en dirección hacia las montañas de Gredos. La de Higueras, con una hamaca bajo el lucernario y a los pies de los muros llenos de cuadros y fotografías. En esos espacios finales se da el encuentro entre lo humano y la naturaleza. Son espacios donde es posible el reposo, la contemplación. Son espacios para soñar. El lugar por el que comienza, y por el que también acaba la arquitectura. Notas: 1
KAHN, Louis I. Louis I. Kahn : Escritos, Conferencias Y Entrevistas. Edited by Alessandra Latour. Madrid: Madrid El Croquis, 2003, p. 274.
2
LLEÓ FERNÁNDEZ, Blanca. Sueño De Habitar. Barcelona: Gustavo Gili, 2005, p.102.
3
GONZÁLEZ CAPITEL, Antón. Arquitectura Española, Años 50, Años 80E.T.S. Arquitectura (UPM), 1986.
4
Serie especial de la misma editorial que GA, que recoge la arquitectura tradicional en diversos países de Europa.
5
La Colonia Albeniz está protegida por el ordenamiento urbanístico municipal por lo que no estaba permitido realizar ninguna ampliación sobre rasante. La necesidad de ampliación puede venir dada por sus circunstancias personales. En aquellos años, Higueras vive el proceso de separación de su primera mujer, con la que tuvo tres hijos. 6
Memoria cedida por la Fundación Fernando Higueras.
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METODOLOGÍA El espacio expositivo como laboratorio de ideas arquitectónicas
TEXTO Vanguardias y Arquitectura Contemporánea. Los espacios expositivos de Duchamp en la arquitectura de Diller&Scofidio+Renfro
AUTOR Luz Paz-Agras Universidade da Coruña. Doctora Arquitecta por la Universidade da Coruña y Máster en Arte Contemporáneo de la Universidade de Santiago de Compostela. Ha hecho una investigación posdoctoral sobre espacio expositivo en la Bartlett School of Architecture (Londres). Desde el 2009, es profesora en la Escuela de Arquitectura da Coruña. luz.paz.agras@udc.es
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El espacio expositivo como laboratorio de ideas arquitectónicas Exhibition space as a laboratory of architectural ideas _Luz Paz-Agras METODOLOGÍA Palabras clave Interdisciplinaridad, dibujo arquitectónico, historia, teoría, práctica arquitectónica Interdisciplinarity, architectural drawing, history, theory, architectural practice Resumen El artículo parte del estudio de un planteamiento interdisciplinar en el que arte y arquitectura interaccionan en el espacio expositivo, aplicado sobre el legado de las Vanguardias. A partir de la investigación, realizada sobre las propuestas de Marcel Duchamp en el diseño de exposiciones, se hace una lectura de estos hallazgos en la obra arquitectónica de Diller&Scofidio+Renfro. Para ello, se dibujan los espacios expositivos de Marcel Duchamp en clave arquitectónica, siendo este un aspecto clave en la metodología de investigación. A continuación, se analizan los conceptos espaciales que son de aplicación en proyectos de estos arquitectos contemporáneos para valorar su vigencia contemporánea y, por tanto, evaluar el papel del espacio expositivo como laboratorio de ideas. La investigación se basa en el estudio de aportaciones arquitectónicas a partir de la interacción entre disciplinas y sitúa el conocimiento de la historia y la teoría como herramientas activas en los procesos de la práctica arquitectónica. This article relies on an interdisciplinary approach where Art and Architecture interact in the exhibition space, applied to the Avant-Garde legacy. Based on results of this research about proposals of Marcel Duchamp in exhibitions design, some ideas are analysed in the architectural work of Diller&Scofidio+Renfro. Firstly, Duchamp’s exhibition spaces are drawn following an architectural language, becoming a crucial aspect in the research methodology. After, these spatial concepts are applied to some projects of these contemporary architects, to verify their contemporary validity and therefore, evaluate the role of exhibition space as a laboratory of ideas. The research is based on the study of architectural contributions from the interaction among different disciplines and situates the knowledge of history and theory as active tools in processes of architectural practice.
Esta investigación parte del trabajo llevado a cabo en mi tesis doctoral: Espacio expositivo contemporáneo, 1923-1942. Interacción entre Arte y Arquitectura, leída en el año 2013. En esta, se abordó el estudio de las exposiciones de las Vanguardias como laboratorios de ideas arquitectónicas innovadoras. En este artículo, se da un paso más, haciendo una lectura de estos nuevos conceptos sobre ejemplos concretos de arquitectura contemporánea, algo que en la tesis se insinúa, pero no se desarrolla. La tesis parte de la hipótesis, compartida por este artículo, de que, la arquitectura se nutre de aproximaciones interdisciplinares. En concreto, el espacio expositivo actúa como un lugar de experimentación en el que objeto artístico, espectador y espacio arquitectónico interaccionan. La formalización y matización de estas relaciones dan lugar a nuevos conceptos de espacio que, en muchos casos, trascienden la sala museística para trasladarse a la arquitectura en general. La inmediatez en la ejecución de estas propuestas, en contraste a la lentitud y complejidad de los procesos constructivos más habituales, hace que podamos hablar de arquitecturas efímeras que propician el planteamiento más literal y radical de ideas arquitectónicas. Las vanguardias artísticas de la primera mitad del Siglo XX han abierto un amplio abanico de propuestas expositivas experimentales, a las que hoy seguimos recurriendo. Estas miradas novedosas hacia el espacio arquitectónico han quedado, en muchos casos, eclipsadas por la hegemonía del Movimiento Moderno. Sin embargo, a su vez, han actuado como referentes para su propia superación en la etapa de posguerra e, incluso, hoy, en propuestas contemporáneas. En este contexto se encuadra este artículo. A partir del estudio de las aportaciones de las exposiciones diseñadas por Marcel Duchamp al espacio arquitectónico, se hace una lectura de estas sobre propuestas de arquitectos contemporáneos. Selecciono la obra de Diller&Scofidio+Renfro, que reconocen explícitamente la influencia de Marcel Duchamp en escenografías e instalaciones. Sin embargo, su legado en sus propuestas arquitectónicas no es tan explícito. En este artículo, se plantea la búsqueda de lazos entre conceptos del espacio duchampiano y propuestas arquitectónicas de estos autores contemporáneos. La documentación En la tesis, seleccioné una serie de casos de estudio en los que el espacio expositivo se presentaba como un verdadero proyecto de conjunto, entre los que están los de Marcel Duchamp. De entre los casos elegidos, el material base era dispar. Sobre algunos de ellos, como los de El Lissitzky, existían publicaciones específicas, sobre otros, como los de Frederick 484
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Kiesler, en esos años, apenas había documentación publicada. En cualquier caso, todos compartían el hecho de que lo que conocíamos de estas propuestas eran, en su mayor parte, fotografías parciales, en las que se mostraban objetos relevantes de las exposiciones, pero en los que la comprensión del espacio resultaba dificultosa. Esto es, precisamente, lo que ocurre de forma muy clara con las exposiciones de Marcel Duchamp. Sus espacios expositivos son menos conocidos que sus objetos artísticos, aunque en algunos casos, como con el Gran Vidrio, son difícilmente disociables. Se trata de un autor que no tiene formación como arquitecto pero que, sin embargo, traslada al espacio expositivo una parte importante de la significación conceptual de sus obras de arte. En este caso, la documentación de sus espacios se basa en: — Bibliografía: sobre la obra artística de Marcel Duchamp existe una gran cantidad de publicaciones, tanto gráficas como de análisis críticos de su obra. Son menos las referencias explícitas a las exposiciones y los documentos fotográficos muy escasos. Para esta investigación, he seleccionado la bibliografía que aporta una mirada sobre el espacio, tanto en referencia a las piezas artísticas como a los propios espacios expositivos. El rastreo bibliográfico me permitió ir descubriendo los archivos en los que podría encontrar material inédito. — Documentación original: El Museo de Arte de Filadelfia, que atesora la colección más importante de la obra de Duchamp, atendió a todas mis consultas, aunque al centrar el estudio en exposiciones anteriores al 1942, no contaban con material específico. La Beinecke Rare Book & Manuscript Library, de Yale, me dio acceso a correspondencia original, no publicada, de Marcel Duchamp con Catherine Dreier, lo que me permitió obtener datos relevantes, sobre todo, de las primeras exposi- ciones. — Documentación gráfica: Las imágenes existentes se rastrearon en publicaciones y, a través de la Fundación Frederick Kiesler de Viena, en la que hice una estancia de investigación, donde me permitieron acceder a reproducciones originales de imágenes compartidas con el Museo de Arte de Filadelfia. Las fotografías de los montajes originales son escasas. Recurrí también a alguna interpretación hecha por otros autores haciendo una revisión crítica de sus aportaciones. Por otra parte, en paralelo, busqué información sobre las salas en las que se hicieron estos montajes, recurriendo a búsquedas específicas sobre los edificios que las albergaron y también a información que puede obtener a partir de su estado actual. La documentación de la obra de Diller&Scoficio+Renfro se hace mediante bibliografía y online. Los dibujos A partir de toda esta documentación, dibujé los espacios objeto de estudio: la Exposición Internacional del Surrealismo de París de 1938 y First Papers of Surrealism de Nueva York de 1942. Para ello, decidí recurrir a un dibujo puramente arquitectónico, un volumen de líneas en axonometría. Esta apuesta responde al deseo de traducir la amalgama de objetos que se aprecian en las fotografías a formas y posiciones definidas, así como determinar la formalización y dimensiones de los espacios que acogieron estas exposiciones. De esta forma, la dificultad de comprensión del espacio que presentan las fotografías parciales se mitiga con esta representación abstracta propia del lenguaje arquitectónico. Estos modelos permiten medir dimensiones, entender la continuidad de los espacios, interpretar los recorridos, ver la secuencia de observación de los objetos expuestos, etc. En realidad, se trata de llevar el objeto de estudio al terreno de la arquitectura a través de nuestro lenguaje. El análisis/interpretación Este planteamiento supone un reto a nivel de investigación porque navega entre varios mundos y, a veces, es fácil desviarse hacia alguno de ellos y perder las perspectiva de que se trata de un estudio de límites entre disciplinas. En este caso, la abundancia de datos históricos sobre la obra de Marcel Duchamp y sobre el personaje, hace que haya que centrar con claridad la aproximación desde una perspectiva arquitectónica. Está claro que los datos de contexto y la descripción de lo que se trata, son fundamentales, pero en esta investigación, lo que se plantea es una mirada interpretativa. Sobre lo conocido, se trata de aplicar un punto de vista analítico y centrado en características arquitectónicas. Decía el propio Duchamp que para crear algo nuevo no era necesario que lo fuese en sí mismo, sino aportar una mirada nueva sobre lo conocido. Por eso, en esta investigación, ha resultado tan importante la construcción del modelo gráfico. A partir de este, se han podido valorar las ideas del propio Duchamp y algunas de autores que han estudiado su obra, llegando a confirmar algunas y contradecir otras. Y, sobre todo, han permitido definir características espaciales que no habían sido estudiadas específicamente con anterioridad. La lectura de estos espacios en lenguaje arquitectónico permite también trazar vínculos con obras de arquitectura, algo que, quedándose en un nivel descriptivo, solo permitiría apuntar a intuiciones. 485
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La vigencia contemporánea La aportación de Marcel Duchamp al mundo del arte es innegable. Hay historiadores que hablan de un antes y un después de su obra. Sin embargo, este artículo trata de poner en valor sus proyectos “arquitectónicos”, cuando se enfrenta a la sala de exposición como lo haría un arquitecto, pensando en un proyecto de espacio global. Trasladar estas ideas a la obra de Diller&Scofidio+Renfro demuestra la influencia de Duchamp sobre su obra, sea esta más consciente o menos. Tiene interés, en mi opinión que, tal como se indica en el texto del artículo, se ha evitado recurrir a las creaciones escenográficas y expositivas en las que los arquitectos rinden un homenaje al Gran Vidrio de Duchamp, porque esto sería constatar una evidencia. Sin embargo, es en el proyecto arquitectónico, más disciplinar, en el que se rastrean estos conceptos duchampianos. Hay que recalcar que se trata de conceptos, no de símiles formales, lo que implica un posicionamiento analítico para poder trazar esos vínculos. El gran banco de ideas que la producción de Vanguardias ha puesto sobre la mesa y al que se acude con asiduidad, hace que el caso planteado, de Marcel Duchamp a Diller&Scofidio+Renfro, resulte un capítulo más de los referentes de la arquitectura contemporánea. En la tesis realizada, el grueso de la investigación versó sobre la época de las Vanguardias, haciendo una lectura final, muy breve, de algunas ideas aplicadas en propuestas contemporáneas. El planteamiento de este artículo parte de ese análisis previo, reenfocado hacia lo más significativo e identificable en la obra del estudio neoyorkino y, desarrolla con claridad la hipótesis de las relaciones entre ambas propuestas, más allá de lo reconocido por los propios arquitectos. La valoración personal El planteamiento hecho en este artículo ofrece una dificultad especial en cuanto a rigor de investigación, porque implica contextos muy distintos. La propia limitación del formato, siendo un texto corto, hace que haya que estar valorando continuamente el peso de cada parte y surgen dudas sobre la necesidad de realizar más o menos aclaraciones de contexto, de datos, de descripciones, etc. Hay que tener en cuenta esta situación. Sin embargo, en mi opinión, este planteamiento de cruces de ideas da sentido a la propia investigación y más cuando se trata de una perspectiva desde la arquitectura. El indagar en las aportaciones arquitectónicas de Marcel Duchamp es un divertimento in sí mismo y es una aportación histórica de interés. Sin embargo, en el mundo de la investigación en arquitectura, no debe de perderse la perspectiva de que se trata de una disciplina con carácter de intervención. Esto hace que, en mi opinión, el conocimiento deba servir para la toma de referencias y para la construcción de una estrategia analítica y de actuación. En este sentido, los temas planteados con esta investigación tocan varios aspectos, más allá de la curiosidad por dos obras de innegable interés: - La interacción entre arte y arquitectura como estrategia de proyecto. - El conocimiento de la historia como herramienta para la arquitectura contemporánea. - El valor de la teoría en el proceso analítico del proyecto. - El dibujo arquitectónico como base interpretativa de procesos de otras disciplinas.
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Vanguardias y Arquitectura Contemporánea. Los espacios expositivos de Duchamp en la arquitectura de Diller&Scofidio+Renfro Avant-Garde and Contemporary Architecture. Duchamp Exhibition Spaces in Diller&Scofidio+Renfro Architecture _Luz Paz-Agras TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Marcel Duchamp, Vanguardias, espacio expositivo, Diller&Scofidio+Renfro, Arquitectura Contemporánea, Interacción, Arquitectura de la experiencia Marcel Duchamp, Avant-Garde, exhibition space, Diller&Scofidio+Renfro, Contemporary Architectue, Interaction, Architecture of experience Resumen Los movimientos artísticos de las Vanguardias son una fuente inagotable de referentes para la arquitectura de todo el siglo XX y llegan con intensidad a los proyectos más contemporáneos. La obra de Marcel Duchamp forma parte de ese legado inspirador, no sólo en el mundo del Arte, sino también en el de la Arquitectura. En concreto, los proyectos del estudio neoyorkino Diller&Scofidio+Renfro son reconocidos deudores del artista desde los años ochenta, en los que los arquitectos realizan varios trabajos reinterpretando el Gran Vidrio. En este artículo, se parte del análisis de los espacios expositivos de Duchamp, los proyectos en los que el artista se convierte en arquitecto para situar sus propias piezas y las de otros autores en las salas museísticas, rastreando aportaciones experimentales al proyecto arquitectónico: la arquitectura sin forma, la cualidad táctil del espacio, el muro líquido que transforma la perspectiva visual o la arquitectura de la interacción. En paralelo, se hace una lectura de propuestas recientes de Diller&Scofidio+Renfro que comparten estas cualidades, confirmando la vigencia de aportaciones de Duchamp a la Arquitectura Contemporánea. The Avant-Garde Art Movements are an endless source of references to the 20th Century Architecture and they are part of contemporary projects. The work of Marcel Duchamp is part of this inspiring legacy, not only in the Art world but also in the Architecture one. Specifically, projects of the New York based studio Diller&Scofidio+Renfro are in debt with the artist since the 80s, when they worked in several reinterpretations of the Big Glass. In this article, exhibition spaces of Duchamp are the base of the analysis. In these projects, the artist become an architect to situate his own pieces and others in museum rooms. The aim is to find, through the analysis, experimental contributions to the architectural project: architecture without form, the tactil characteristics of space, the liquid wall that transforms the visual perspective or the architecture of interaction. In parallel, recent proposals of Diller&Scofidio+Renfro that share these qualities confirm the current validity of these contributions of Duchamp to the Contemporary Architecture.
Introducción El estudio de la influencia del mundo creativo de las Vanguardias de principios del siglo XX en la Arquitectura Contemporánea actual es un tema fructífero que permite trazar estrechos lazos entre ambos períodos y que evidencia la deuda de algunas de las obras más significativas de nuestros días con estos movimientos artísticos. Uno de los capítulos más significativos es el protagonizado por el estudio neoyorkino Diller&Scofidio+Renfro con la obra del artista Marcel Duchamp. Esta relación comienza en el año 1986 con el trabajo en dos piezas: la primera de ellas, una obra de teatro experimental que los arquitectos diseñan para el homenaje que el Museo de Arte de Filadelfia realiza a su artista principal en el año 1987: Apropos of Marcel Duchamp: A centennial Tribute 1. La instalación, titulada A Delay in Glass, or The Rotary Notary and His Hot. Plate, se basa en la exploración escénica de la interacción entre los actores y el espacio, para la que los arquitectos crean una pieza basada en el Gran Vidrio de Duchamp. La otra, una instalación titulada Three windows, en la que se propone una reflexión sobre la ventana como elemento arquitectónico a la luz, de nuevo, del Gran Vidrio 2. La obra artística de Marcel Duchamp nunca es independiente del espacio en el que se sitúa. Todo lo contrario, siempre establece una relación en dos sentidos: por una parte, se apoya en él para dotar de significado a la propia pieza y por otra, transforma con el objeto artístico el lugar en el que se muestra. Los ready-made ejemplifican el primer aspecto: los objetos de diseño industrial afirman su carácter de obra artística cuando se exponen en una sala museística, elevándolos a categoría de arte. El Gran Vidrio, por otra parte, explica como una pieza transforma las reglas de percepción del espacio en el que se ubica introduciendo nuevas claves para la interacción con este. La obra de Diller&Scofidio+Renfro, por su parte, comparte con las Vanguardias del siglo XX sus planteamientos de transversalidad entre disciplinas artísticas en sus propuesta arquitectónicas y, en concreto, con la obra de Duchamp permite trazar vínculos muy directos, sobre todo con el Gran Vidrio. Este artículo se centra, sin embargo, en el análisis de los proyectos expositivos que Duchamp realiza para la muestra de obras propias y de otros autores, situando, por tanto, al artista en su rol como arquitecto, enfrentándose al espacio arquitectónico. Para ello se recurre a materiales de archivo 3, bibliográficos y, especialmente, la reconstrucción gráfica de estos espacios 4. Sus aportaciones en este ámbito son menos conocidas y menos evidentes para rastrear su vigencia en propuestas posteriores 5. A partir del análisis de estos proyectos y sus hallazgos, se 488
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plantea una lectura en paralelo en arquitecturas recientes del estudio Diller&Scofidio+Renfro, con el objeto de situar su aportación y valorar su vigencia en obras contemporáneas. Los espacios expositivos de Marcel Duchamp El primer proyecto de espacio expositivo en el que Duchamp toma parte es el primer museo de la Societé Anonyme SA en Nueva York, de la que Duchamp formaba parte junto a Man Ray y Catherine Dreier. El museo se sitúa en un piso que había sido anteriormente vivienda. Duchamp transforma este espacio doméstico en uno museístico manteniendo, sin embargo, huellas y referencias a lo anterior, provocando un interesante debate sobre la especificidad de los espacios para el arte 6. En 1926, Duchamp envía instrucciones precisas a Catherine Dreier para la colocación de su Gran Vidrio en la exposición en el Museo de Brooklyn, siendo esta la primera vez que se expone la obra 7. El panel doble de vidrio se sitúa a continuación de un tabique perpendicular al muro principal de la sala y en planta se coloca en diagonal para forzar la visión del Gran Vidrio con una serie de cuadros por detrás, también indicados por el propio Duchamp. Esta inclinación refuerza su independencia con respecto a la geometría de la sala del museo. En estos casos, Duchamp interviene con criterios que reflejan su interés por la determinación del espacio expositivo sobre la obra. Sin embargo, en las exposiciones del Surrealismo en las que interviene, este enfoque se radicaliza, incentivando la interacción de los espectadores con las piezas expuestas y con el propio espacio. Duchamp plantea intervenciones intensas en las salas, alterando las convenciones de cómo mirar una obra de arte y creando ambientes en los que el espectador se convierte en protagonista mediante su interacción con el objeto artístico y con la propia arquitectura. La primera exposición se celebra en el año 1938, en la Galería Beaux-Arts de París: la Exposición Internacional del Surrealismo [1], que pudo visitarse entre el 17 de enero y el 22 de febrero 8. La Galería estaba situada en el número 140 del Boulevard de Saint-Honoré, en el corazón de la capital. No contaba con acceso directo desde la calle, sino a través del patio de manzana. No se trata de la primera exposición de obras Surrealistas, aunque sí de la primera que considera el espacio como objeto de proyecto. El precedente más conocido es la organizada por Alfred J. Barr en el MOMA de Nueva York en 1936. Sin embargo, el planteamiento espacial de Barr es exactamente el mismo que utilizó unos años antes para la exposición de Arte Cubista, entendiendo el museo como un cubo blanco. Lewis Kachur hace una lectura del planteamiento de la exposición de París como un rechazo a la neutralidad espacial mostrada por Barr 9 y una referencia crítica al caos partidariamente inducido en la muestra de obras en la exposición de Arte Degenerado organizada por el gobierno Nazi alemán en Munich en el año 1937. André Breton y Paul Éluard eran los comisarios de la muestra y encargan a Marcel Duchamp la organización de la sala principal y el corredor de acceso 10. La sala contigua fue organizada por Georges Hugnet respetando el ambiente general creado por Duchamp. Se mostraban unas 250 obras de 60 artistas diferentes 11. En el año 1942, después de la experiencia realizada en París, la diseñadora de moda neoyorkina Elsa Schiaparelli invita a Marcel Duchamp a realizar el montaje de otra exposición surrealista en el número 451 de Madison Avenue 12, en una antigua mansión neorrenacentista en el centro de la ciudad de Nueva York. La exposición contaba con tres salas, una principal y dos secundarias, aunque de estas últimas no se conserva información 13. La muestra fue promovida por el Coordinating Council of French Relief Societies, Inc, en beneficio de los prisioneros de guerra, y el título incide en la condición de inmigrantes de los exiliados en Nueva York, aludiendo a los primeros papeles de nacionalidad: First Papers of Surrealism 14 [2]. La cuestión de identidad, en contra de un posicionamiento neutral, protagoniza el catálogo que también diseña Duchamp, en el que incluye a modo de falsos retratos personales fotografías que cada artista elige como representación propia. En ambos montajes expositivos, Duchamp intensifica la experiencia de sus visitantes, dando lugar a espacios en los que se difuminan sus límites arquitectónicos, donde los parámetros de percepción visual son puestos en cuestión y se incorporan otros sentidos como el tacto y en los que la interacción de los visitantes con las obras y la sala es el objetivo principal de estos proyectos. El espacio sin forma En la exposición de París de 1938, Duchamp plantea en la sala principal de la Galería Beaux-Arts un montaje basado en la construcción de un techo con sacos de carbón vacíos y un suelo lleno de arena, agua y vegetación, como si de un exterior se tratase. Las obras de arte utilizan como soportes unas puertas a modo de paneles verticales, independientes de los 489
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muros. A este caos se unen cuatro camas sacadas de su espacio doméstico. Los límites laterales de la sala se desdibujan, centrando la única iluminación continua en un brasero eléctrico situado en el centro de la sala. La instalación (en términos más contemporáneos), se denomina 1200 sacos de carbón. Por las dimensiones del espacio, aproximadamente de unos 9,5 x 8 metros 15, es obvio que el número de sacos anunciado no se corresponde con la realidad [4]. Lo mismo ocurre en el montaje de Nueva York. La sala principal, protagonizada por dos grandes candelabros y un estrado con un piano, se transforma con la invasión de una cuerda blanca. Esta se cuelga del techo, dejando en un segundo plano la sala y se va entrelazando para formar barreras entre los paneles verticales que sostienen las pinturas. El título de la instalación, Dieciséis millas de cuerda, despista sobre la dimensión de la cuerda usada, no más de una milla [5]. Estas estructuras ligeras que colonizan el espacio arquitectónico, tanto en París como en Nueva York, y lo invaden sin forma geométrica precisa, sino expandiéndose libremente en su interior, ponen en cuestión los límites precisos de los densos muros de piedra de la sólida arquitectura institucional que acogía ambos montajes. La apropiación del espacio se hace a través de materiales en contraste con lo existente, en cuanto a su carácter efímero y ligereza frente a la pesadez de la piedra institucional. Estos montajes cuestionan las medidas convencionales, incitando a la pérdida de control dimensional de los espacios, algo que Duchamp ya había planteado en el año 1914 en la pieza Tres patrones de zurcido. Sobre tres planchas de madera, recoge la forma y dimensión de la caída libre de 1 metro de tres hilos de esa misma longitud. El azar determina tres nuevas medidas que se enfrentan a la única establecida como convención en el Sistema Internacional de Unidades. A partir de estos patrones, Duchamp construye otra pieza: Red de zurcidos, en la que se ponen en práctica las nuevas medidas como base de la obra. Los hilos se cosen a una superficie plana reproduciendo las formas azarosas y no predefinidas de las nuevas referencias. Estos hilos se traspasan al espacio en el Ready-made del Viaje que Duchamp construye en su habitación durante un tiempo que pasa en Argentina, en el año 1918, actuando de claro precedente de la instalación de First Papers, en la que la cuerda invade completamente el espacio. El arquitecto Frederick Kiesler confirma esta relación, cuando sitúa Red de zurcidos junto a First Papers en el tríptico que realiza sobre Marcel Duchamp en los años cuarenta: Hieronymus Duchamp [5]. Al diluir los límites del espacio, Duchamp explora otros mecanismos para su definición, como su apropiación táctil. En el montaje de First Papers, la cuerda actúa como elemento que permite tocar el espacio, aunque no sea literal. Gloria Moure define, en las propuestas de Duchamp, la “tactilidad como forma visiva” 16, aludiendo a la capacidad de la vista para transmitir sensaciones táctiles. En una de las pocas fotografías que existen de esta exposición y la única en la que figura una persona, aparece el propio Duchamp tocando la cuerda, reproduciendo un juego que consiste en hacer figuras con una cuerda entrelazada entre las dos manos. Esta es, precisamente, la base de la película dirigida por Maya Deren, Witch´s Cradle y protagonizada por el propio Marcel Duchamp y Anne Clark Matta 17. Rodada en la Sala Abstracta de la Galería Art of This Century de Peggy Guggemheim, realiza una síntesis entre este montaje, de Frederick Kiesler, y el de Duchamp en First Papers. La cuerda permite tocar el propio espacio [6]. El interés de Duchamp en el tacto va unido al erotismo del tocar. En el año 1943, publica, junto a Frederick Kiesler, en la contraportada del número 2-3 de la revista VVV 18 el torso de una mujer. Este está recortado sobre el papel y la forma se reproduce con una malla de alambre pegada. Se trata de un juego que consiste en que el lector toque la pieza y envíe por escrito sus sensaciones a la revista. Cuatro años más tarde, en la portada del catálogo de la Exposición Internacional del Surrealismo celebrada en París en 1947, Duchamp, junto a Enrico Donati, hace en relieve un pecho de mujer. El título del catálogo es explícito: Prière de toucher (Se ruega tocar). El espacio que Duchamp propone cuestiona los recursos de la arquitectura convencional, recurriendo a la construcción de montajes que contrastan con lo construido, que tensionan sus límites, difuminándolos. Las convenciones dimensionales se rompen en aras a formas no determinadas y la percepción del espacio se amplía a su materialización táctil. Recursos muy similares son los que Diller&Scofidio+Renfro usan en el Pabellón Blur en Yverdon-les-Bains 19, en Suiza, en el año 2002 [7]. Construido como una plataforma sobre el lago, sobre una estructura ligera tensionada de piezas de acero, el edificio se materializa a partir de gotas de agua pulverizada, originando una nube que rompe los límites formales del edificio y en la que, la aplicación de criterios dimensionales o de formas predefinidas pierde sentido. Este recurso toma como precedente el Pabellón Pepsi, construido en Osaka en 1971, en el que también la forma original de la construcción desaparece bajo la neblina. 490
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El Pabellón Blur, como ocurre en las propuestas de Duchamp, adquiere una dimensión táctil con las partículas de humedad flotando en el ambiente que son las que dan forma a su arquitectura. En este caso, la cualidad táctil de la experiencia es real y también visual. El muro líquido Marcel Duchamp rechaza al arte retiniano, entendido este como el que busca el disfrute visual, en favor de propuestas que necesitan una aproximación intelectual. Este posicionamiento crítico lleva al autor a una exploración experimental sobre la percepción que es uno de los aspectos más determinantes en la complejidad del Gran Vidrio y que implica al espacio expositivo en el que se sitúa. Esta pieza, comenzada en 1923, tendrá en la obra póstuma de Duchamp, Étant Donné, expuesta en 1966, la explicación explícita del proceso de percepción planteado. Así lo analiza la arquitecta Penelope Haralambidou mediante el concepto de blossoming perspective 20. Esta autora recoge el término blossoming que aparece repetidamente en las notas para el Gran Vidrio y lo explica como “un vívido efecto fenomenológico combinando atributos intelectuales y afectivos que una simple fotografía es incapaz de expresar” 21. Visualmente crea el efecto de “una expansión del plano de una simple imagen a la profundidad del espacio, similar a la expansión de los pétalos desde el centro del capullo” 22. En Étant Donnés, la visión de partículas se produce a partir de la visión binocular desde una mirilla que sitúa al espectador como voyeur y que, para acceder a la contemplación de la pieza, ha de traspasar un muro en el que se ha abierto un hueco a través del que mirar. Esta pantalla, por tanto, actúa como una barrera o filtro que frena la completa apropiación de la obra, en un juego en el que Duchamp disfruta regodeándose en la imposibilidad de satisfacer el deseo de ver en su totalidad. En el Gran Vidrio, los paneles transparentes aparecen como velos a través de los que la visión lineal se transforma en un esquema de percepción de partículas que se extienden al espacio. Se produce una interacción entre la obra y la sala que pasa a ser indisoluble. De hecho, cuando trabaja en la reproducción del Gran Vidrio para la Boîte-en-Valise, encarga a Man Ray pruebas con una fotografía del Gran Vidrio en la exposición de Brooklyn, matizando la mayor o menor transparencia del montaje a través del que se ven con mayor o menor intensidad las obras que, cuidadosamente, ha seleccionado para ver a través del vidrio. Este efecto se traslada a los montajes Surrealistas. Duchamp nunca permite miradas directas sobre los objetos expuestos. Siempre hay filtros que median esas visiones. En París, la oscuridad de las salas obligaba al uso de linternas individuales que debían de dirigirse a cada pieza, alimentando la sensación del deseo de mirar. Además, el polvo de los sacos de cartón y la arena que cubría el suelo provocaban que los espectadores notasen que en el aire flotaban partículas 23. En Nueva York, los entramados de cuerda que se disponían en posiciones estratégicas de la sala actuaban de pantalla a través de la que la mirada desea penetrar, no permitiendo que ningún cuadro se pudiese ver sin este filtro [8]. El proceso perceptivo es el mismo que el experimentado en el Gran Vidrio con las pantallas de cristal y que hacen que el espectador tome consciencia de mirar a través de. Diller&Scofidio+Renfro definen como muro líquido sus experiencias del Delay in Glass a partir de su análisis del Gran Vidrio. Sin embargo, estos planteamientos no se quedan en estas experiencias más directas con la propia obra de Duchamp, sino que las trasladan a sus proyectos arquitectónicos. Este concepto de muro líquido, materializado siempre con grandes vidrios, conforma elementos de límite que contagian unos ambientes de otros y establecen relaciones líquidas en un nuevo concepto de espacio continuo. Es el caso del proyecto no construido para el Teatro del Wooster Group 24 [9], situado en una esquina en Broadway. El espacio de lobby-bar limita con el acceso y el exterior a través de una sucesión de paños de vidrio dinámicos que independizan físicamente cada zona, pero que, actuando como muros líquidos contagian unos ambientes de otros. En el Museo de Arte Contemporáneo The Broad 25, construido en el año 2015 en Los Ángeles, se construye una estructura exterior a modo de piel que cierra el edificio, como un entramado semitransparente en contraste con los muros pétreos para el almacenamiento de obras situados en el corazón del edificio. Este velo da lugar a unos espacios intermedios planteados como límite entre el interior radicalmente opaco y la transparencia matizada hacia el espacio público. En las esquinas, esta piel se levanta para abrir completamente el edificio a sus accesos. Un efecto similar es el que se plantea en el proyecto no construido para la ampliación del Museo Hirshhorn 26 en Washington en el año 2009 [10], aunque aquí de una forma más literal. Se propone la construcción de una burbuja de aire con una estructura traslúcida neumática. Esta actúa como un muro líquido que, de nuevo, contagia interior y exterior. El espacio de la interacción Si hay que definir con una única idea los espacios surrealistas de Duchamp, esta sería la de la interacción del espectador con la obra y con el espacio. Todos los montajes incitan a la reacción, no permitiendo que los visitantes permanezcan pasivos en el espacio. La intensificación de la experiencia está en la base de sus planteamientos. 491
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En París, la prensa de la época publica críticas e incluso viñetas en las que refleja como la visita no deja indiferente a nadie. En el patio de manzana, a través del que se accede a la galería, Salvador Dalí instala un coche en el que se invierte interior y exterior. Dentro, dos maniquíes sufren las consecuencias del agua de lluvia, sorprendiendo a los visitantes por lo surrealista de la imagen. Al entrar, el espectador era recibido por un largo pasillo de maniquíes, entre los que estaba el alter ego de Duchamp, Rrose Selavy, que forzaba a los visitantes a avanzar muy pegados a estos, de modo que la interacción estaba garantizada. En las salas de exposición, la única iluminación constante era el brasero eléctrico en el centro. Los espectadores, provistos con linternas, tenían que ir trazando su propio recorrido, siendo este siempre distinto e impredecible. La exposición se convertía en una experiencia colectiva e individual de alta intensidad [11]. Olores, sonidos, etc., son descritos por los asistentes. Simone de Beauvoir dijo que olía a café brasileño 27. En la inauguración, evento al que Duchamp no asiste ni en París ni en Nueva York, una bailarina grita y se mueve convulsivamente entre los presentes, haciéndoles partícipes de su estridente experiencia en el espacio. Sobre First Papers apenas existen fotografías y ninguna con espectadores, salvo las del propio Duchamp. No tenemos, por tanto, imágenes de la interacción de estos con las obras y el espacio, pero la colocación de la cuerda, de forma que impide el libre acercamiento a las obras es un elemento que, indudablemente, incitaba a la reacción. En este caso, el día de la inauguración varios niños jugaban al futbol en la sala por petición de propio Duchamp, lanzando el balón entre las obras de arte para desconcierto de artistas y espectadores. En los espacios expositivos de Duchamp, la verdadera definición del espacio viene dada por la interacción de sus visitantes siendo esta siempre cambiante e impredecible. Algo que comparten las propuestas de Diller&Scofidio+Renfro. El ejemplo paradigmático es el Pabellón Blur, en el que todo el proyecto está planteado para intensificar la experiencia de los visitantes [12]. Para incentivar esta, se planteó el Braincoat 28, una aplicación informática que daba datos sobre la compatibilidad entre los espectadores en favor de una experiencia colectiva, aunque esto finalmente no se puso en funcionamiento. El edificio Shed 29 en Nueva York [13], en construcción en la actualidad, lleva al extremo esta idea. El proyecto parte de una reflexión sobre lo que implica hoy construir un espacio para el arte contemporáneo. Elisabeth Diller reflexiona sobre la necesidad de repensar la arquitectura museística a la luz de los nuevos condicionantes que la propia obra que se va a mostrar introduce 30. Una de las cualidades del arte contemporáneo, probablemente una de las pocas definibles, es su carácter variable y cambiante. Se plantea, por tanto, una arquitectura que permita cambios continuamente, determinada por su capacidad de adaptarse a cada acontecimiento. En el Shed, se plantea un edificio con una piel exterior desplazable, de modo que puede cubrir el espacio público colindante. Esta piel, planteada como un muro líquido, cualifica el espacio exterior y lo dota de capacidad técnica para acoger multitud de actividades diversas. Elisabeth Diller habla de la arquitectura cambiante y modificable, pero también de la capacidad de esta para incidir en el comportamiento de la gente, algo que en Marcel Duchamp es una premisa en todas sus propuestas artísticas y arquitectónicas. Conclusiones Rastrear el legado de la obra de Marcel Duchamp en las propuestas de Diller&Scofidio+Renfro exige hablar de las propuestas de estos arquitectos basadas en el Gran Vidrio del artista. Sin embargo, este artículo trata de ir más allá, valorando su legado arquitectónico a partir del análisis de sus proyectos más próximos a esta disciplina desarrollados en el espacio de exposición, en donde espectador, obra de arte y arquitectura interaccionan. Este planteamiento analítico, permite concluir con una serie de aportaciones de las exposiciones de Marcel Duchamp al espacio arquitectónico: la definición de la arquitectura sin forma, el valor de la percepción táctil, la ampliación y complejización del campo visual a partir del ver a través de y, finalmente, la formulación de la arquitectura de la interacción. Todos estos hallazgos experimentales son rastreados en diversos proyectos del estudio Diller&Scofidio+Renfro, desarrollados en estos últimos años, concluyendo con una lectura en paralelo que confirma el legado arquitectónico de los espacios expositivos de Duchamp en obras de arquitectura contemporánea. Este es un capítulo más en el análisis de la fuente inagotable de las Vanguardias del siglo XX para la Arquitectura Contemporánea. Notas: 1
DILLER, Elisabeth; SCOFIDIO, Ricardo. A Delay in glass, p.62. Assemblage, núm. 6, Massachusetts: The MIT Press, 1988, p. 62-71.
2
DIMENDBERG, Edward. Diller Scofidio +Renfro: Architecture after images. Chicago: University of Chicago Press, 2013, p. 37.
3
Filadelfia: Philadelphia Museum of Art; Viena: Friedrich and Lillian Kiesler Foundation.
4
Material gráfico de la tesis de la autora.
5
PAZ-AGRAS, Luz. Exprorar los límites. Arte y arquitectura en las exposiciones de las vanguardias. Buenos Aires: Editorial Diseño, 2015.
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6
JOSELIT, David. The Artist Readymade. Marcel Duchamp and the Société Anonyme. GROSS, Jennifer R. The Société Anonyme. Modernism for America. New Haven: Yale University Art Gallery, 2006, p. 39. 7
BOHAN, Ruth L. The Société Anonyme´s Brooklyn Exhibition. Katherine Dreier and Modernism in America, Ann Arbor: UMI Research Press, 1982, p. 56.
8
DUCHAMP, Marcel. Entrevista con J.J.Sweeney. MOURE, Gloria. Marcel Duchamp. Obras, escritos, entrevistas. Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2009, p. 143. 9 KACHUR, Lewis, Displaying the Marvelous. Marcel Duchamp, Salvador Dalí, and Surrealist Exhibition Installations, Massachusetts: The MIT Press, 2001. 10
KACHUR, Displaying the Marvelous. Marcel Duchamp, Salvador Dalí, and Surrealist Exhibition Installations, Op, cit., p. 89.
11
ALTSHULER, Bruce (ed). Salon to Biennial — Exhibitions That Made Art History, Volume I: 1863-1959, Londres: Phaidon Editors, 2008, p. 279.
12
KACHUR. Op, cit.
13
Viena: Friedrich and Lillian Kiesler Foundation.
14
KACHU. Op, cit.
15
Dimensiones extraídas a partir de los dibujos de la exposición realizados por la autora.
16
MOURE, Gloria. Marcel Duchamp. Obras, escritos, entrevistas. Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2009. 17 DEREN, Maya, Witch´s Cradle. [Material original: Archivo digital de película]. Viena: Friedrich and Lillian Kiesler Foundation. 18
BRETON, André (Fundador). VVV. Nueva York, núm 2-3, 1943. Viena: Friedrich and Lillian Kiesler Foundation.
19
DILLER&SCOFIDIO+RENFRO. The Blur Pavilion. https://dsrny.com/project/blur-building [Consulta: 15/07/2018].
20
HARALAMBIDOU, Penelope. Marcel Duchamp and the Architecture of Desire, Londres: Ashgate, 2013.
21
HARALAMBIDOU, P. Op cit.
22
HARALAMBIDOU, P. Op cit.
23
KACHUR. Op. cit., p. 83.
24
DILLER&SCOFIDIO+RENFRO. Wooster Group Theater. https://dsrny.com/project/wooster-group-theater. [Consulta: 15/07/2018].
25
DILLER&SCOFIDIO+RENFRO. The Broad. https://dsrny.com/project/the-broad [Consulta: 15/07/2018].
26
DILLER&SCOFIDIO+RENFRO. Bubble. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. https://dsrny.com/project/hirshhorn-bubble [Consulta: 15/07/2018]. 27 KACHUR. Op. cit., p. 83. 28
DILLER&SCOFIDIO+RENFRO. Braincoat. https://dsrny.com/project/blur-braincoat. [Consulta: 15/07/2018].
29
DILLER&SCOFIDIO+RENFRO. The Shed. New York’s First Art Center dedicated to comissioning, producing, and presenting all types of performing arts, visual arts, and popular culture. https://dsrny.com/project/the-shed. [Consulta: 15/07/2018]. 30
ARTSY. The Future of Art According Elisabeth Diller. [Video Youtube]. https://www.youtube.com/watch?v=8GG_cEpEFKU. [Consulta: 15/07/2018].
Bibliografía: ALTSHULER, Bruce (ed). Salon to Biennial — Exhibitions That Made Art History, Volume I: 1863-1959, Londres: Phaidon Editors, 2008. ARTSY. The Future of Art According Elisabeth Diller. [Video Youtube]. https://www.youtube.com/watch?v=8GG_cEpEFKU. [Consulta: 15/07/2018]. BOHAN, Ruth L. The Société Anonyme´s Brooklyn Exhibition. Katherine Dreier and Modernism in America, Ann Arbor: UMI Research Press, 1982. BRETON, André (Fundador). VVV. Nueva York, núm. 2-3, 1943. Viena: Friedrich and Lillian Kiesler Foundation. DEREN, Maya, Witch´s Cradle. [Material original: Archivo digital de película]. Viena: Friedrich and Lillian Kiesler Foundation. DILLER, Elisabeth; SCOFIDIO, Ricardo. A Delay in glass. Assemblage, núm. 6, Massachusetts: The MIT Press, 1988, p. 62-71. DILLER&SCOFIDIO+RENFRO. https://dsrny.com/project/blur-building [Consulta: 15/07/2018]. DIMENDBERG, Edward. Diller Scofidio +Renfro: Architecture after images. Chicago: University of Chicago Press, 2013. GROSS, Jennifer R. (ed.). AAVV. The Société Anonyme. Modernism for America. New Haven: Yale University Art Gallery, 2006. HARALAMBIDOU, Penelope. Marcel Duchamp and the Architecture of Desire, Londres: Ashgate, 2013. KACHUR, Lewis, Displaying the Marvelous. Marcel Duchamp, Salvador Dalí, and Surrealist Exhibition Installations, Massachusetts: The MIT Press, 2001. MOURE, Gloria. Marcel Duchamp. Obras, escritos, entrevistas. Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2009. PAZ-AGRAS, Luz. Exprorar los límites. Arte y arquitectura en las exposiciones de las vanguardias. Buenos Aires: Editorial Diseño, 2015. Pies de foto: [1] Exposición Internacional del Surrealismo, 1938. Galería Beaux-Arts, París. Dibujo de la autora. [2] First Papers of Surrealism, 1942. Nueva York. Dibujo de la autora. [3] Exposición Internacional del Surrealismo. Marcel Duchamp. Galería Beaux-Arts, París, 1938. [4] First Papers of Surrealism. Marcel Duchamp. Nueva York, 1942. Viena: Frederick and Lillian Kiesler Foundation. [5] Hieronymus Duchamp. Frederick Kiesler, VVV, Nueva York, 1943. Viena: Friedrich and Lillian Kiesler Foundation. [6] Marcel Duchamp en First Papers of Surrealism, 1942 /Fotograma de Witch’s Cradle, Maya Deren, 1942. Viena: Friedrich and Lillian Kiesler Foundation. [7] Blur Pavilion. Diller&Scofidio+Renfro, 2003. [8] First Papers of Surrealism, Marcel Duchamp, 1942. Viena: Frederick and Lillian Kiesler Foundation [9] Teatro del Wooster Group. Diller&Scofidio+Renfro. [10] Bubble. Museo Hirshhorn, Washington. Diller&Scofidio+Renfro, 2009. [11] Exposición Internacional del Surrealismo. Marcel Duchamp. Galería Beaux-Arts, París, 1938. [12] Blur Pavilion. Diller&Scofidio+Renfro. [13] The Shed. New York’s First Art Center dedicated to comissioning, producing, and presenting all types of performing arts, visual arts, and popular culture. Diller&Scofidio+Renfro. 2002.
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METODOLOGÍA Metodología Proyectual de Julio Cano Lasso
TEXTO La Tradición en Julio Cano Lasso: la tradición como supervivencia
AUTORES Inés Martín-Robles, Luis Pancorbo Inés Martín-Robles. University of Virginia, EEUU. Arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y Doctora con una tesis sobre Julio Cano Lasso. Actualmente es profesora en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Virginia, EEUU. imm3x@virginia.edu Luis Pancorbo. University of Virginia, EEUU. Arquitecto y Doctor Arquitecto por la ETSAM, donde fue Profesor Asociado del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de 2008 a 2015. Actualmente es profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Virginia, EEUU. lgp6t@virginia.edu
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Metodología Proyectual de Julio Cano Lasso Design Methodology of Julio Cano Lasso _Inés Martín-Robles, Luis Pancorbo METODOLOGÍA Palabras clave Julio Cano Lasso, arquitectura española, tradición, movimiento Moderno, metodología proyectual Julio Cano Lasso, Spanish architecture, tradition, Modern movement, design methodology Resumen El objetivo principal de esta investigación es la identificación de los instrumentos proyectuales de Julio Cano Lasso para, a partir de ellos, realizar una reflexión crítica sobre su obra desde el marco de referencia del proyecto arquitectónico, hasta ahora inexistente en la bibliografía sobre el autor. El análisis de los instrumentos de proyecto nos arroja como resultado la siguiente hipótesis: Julio Cano utiliza un método proyectual híbrido basado en el uso de la tradición arquitectónica, que combina tres categorías procedimentales principales: La tradición como sistema, la tradición como supervivencia y puntualmente, la tradición como modelo. De estas tres vertientes teóricas surgen tres métodos proyectuales: el método tipológico, el método referencial y el método mimético (claramente minoritario en la producción de Cano Lasso). El principal aporte de la investigación pretende ser el estudio de los métodos referencial y tipológico; y el desvelamiento de las herramientas proyectuales que se derivan de ellos. Estas herramientas se aplican en los proyectos normalmente de una manera combinada e impura, produciendo la variedad de respuestas formales que caracteriza a la obra de Julio Cano Lasso. The main objective of this research is to identify Julio Cano Lasso's project tools in order to carry out a critical analysis of his work through the frame of reference of the architectural project, which up until now, is a missing part of the author's biography. The analysis of these project tools leads to the following hypothesis: Julio Cano employs a hybrid project methodology based on the use of architectural tradition that combines three prevailing categories identified herein: tradition as system, tradition as survival and in some cases, tradition as model. Three project methodologies emerge from these three theoretical categories: the typology method, the referential method and the mimetic method (which is the least apparent in Cano Lasso's work.) The main contribution of this research is the study of these two - referential and typology - methods, and the identification of project tools that emerge from these. In projects, these tools are combined and hybridized in a way that produces the variety of formal responses that characterizes Julio Cano Lasso's work.
Después de haber trabajado durante varios años en Estudio Cano Lasso y de conocer profundamente y desde dentro la obra de Julio Cano y su estudio, nos dimos cuenta de que la figura de Cano no estaba suficientemente estudiada por la crítica arquitectónica española. No sólo encontramos que eran pocos los textos que se ocupaban del arquitecto desde una postura analítica y no meramente descriptiva de su obra, sino que algunos de estos textos malinterpretaban a nuestro entender la figura de Julio Cano. En ciertos sectores de esta crítica nacional, se veía a Julio Cano Lasso como un arquitecto importante, pero ecléctico; valioso, pero demasiado ligado a la tradición y a lo vernáculo. Nos propusimos entonces una doble tarea. Primero, reubicar la obra de Cano dentro del panorama de la arquitectura española, estudiando su compleja relación con el concepto de Tradición y su papel como transmisor a las nuevas generaciones de arquitectos españoles de una nueva valoración de la arquitectura clásica y vernácula, y a la vez como diseminador de las nuevas ideas de la arquitectura más progresista de la Europa de su época. La segunda tarea hacia la que apuntaba la investigación era más personal. Analizar, por medio del método proyectual de Cano, conceptos, procesos y herramientas arquitectónicas que habíamos heredado de él y de sus hijos durante nuestros años de estancia en su oficina, y establecer una suerte de poética de nuestra propia práctica profesional basándonos en Julio Cano como nuestra principal influencia. Pretendíamos así hacer una investigación sobre la metodología proyectual de Cano a través de su obra y sus textos, y a la vez establecer una serie de reflexiones teóricas que nos ayudasen a entender mejor y a depurar nuestra propia forma de hacer proyectos. Contextualización Julio Cano supone un importante puente entre el panorama internacional y la siguiente generación de arquitectos formados en su estudio, como Alberto Campo Baeza, a la vez que una avanzadilla en los nuevos criterios de valoración de la tradición que aparecerían posteriormente en el panorama nacional. En el caso de Cano Lasso, es notoria la influencia ejercida por la arquitectura escandinava, y especialmente por Alvar Aalto, casi desconocido por entonces en España, así como otras influencias provenientes de países europeos, como pueden ser las de Terragni, Dudok y Lewerentz, también casi siempre fuera de la corriente principal de la evolución arquitectónica global. Además, su obra se inscribe por voluntad del propio arquitecto dentro del cauce de la arquitectura del racionalismo europeo, pero de una manera crítica. La tensión entre su adscripción al Movimiento Moderno, con su discurso de racionalidad y efi498
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cacia, pero prescindiendo del pasado y de la historia, y la valoración de la tradición como fuerza profunda, se mantienen a lo largo de toda su evolución profesional. Esta actitud de valoración de la tradición no es de carácter pintoresco ni nostálgico, sino de un tipo metodológico y racional que se explica más adelante. Metodología e hipótesis El axioma único de la presente reflexión que nos ocupa en esta investigación se define así: el tema fundamental en la arquitectura y el pensamiento de Julio Cano Lasso es la Tradición. O definido de un modo más genérico, la investigación de las formas de transmisión y pervivencia del pasado en el presente. Esta investigación sobre la pervivencia del pasado en el presente se desarrolla de una manera disociada en Julio Cano, deslizándose por dos vertientes conceptuales opuestas: la tradición consi- derada como un sistema y la tradición considerada como una supervivencia. La consideración de la Tradición como un sistema en Cano Lasso deriva de la reelaboración en los textos del arquitecto de conceptos provenientes de José Ortega y Gasset y Pedro Salinas. Por medio de estos autores conecta con T.S Eliot y el linaje de la historia del arte estructurado en torno a Vasari, Winckelmann, E. H. Gombrich y Erwin Panofsky. Por otro lado, y a veces subvirtiendo sus escritos teóricos, la obra construida y proyectada por Julio Cano Lasso habla de un tipo de permanencia del pasado de estructura más compleja y con un distinto criterio temporal, que la relacionan con las investigaciones de Aby Warburg o Walter Benjamin. Estas dos vertientes teóricas de la tradición se analizan en dos artículos de investigación; el presentado a este II Congreso Iberoamericano Redfundamentos (sobre la tradición como supervivencia), y en otro publicado previamente en la revista ZARCH n4 en octubre de 2015 (sobre la tradición como sistema); y de ellas surgen dos vías estudiadas independientemente desde este nivel teórico-conceptual, pasando por el nivel estratégico-metodológico, hasta llegar al nivel táctico-proyectual, en el que surge la aplicación directa en los diferentes proyectos del arquitecto. Las dos vías teórico-conceptuales se plasman, ya en el nivel estratégico-metodológico, en dos métodos proyectuales dentro de su obra: el método tipológico, asociado a la consi- deración de la tradición como sistema evolutivo que se utiliza en el presente por medio de un proceso selectivo, y el método referencial, que conecta con los planteamientos warburgianos de la tradición como supervivencia anacrónica que entra en constelación con los intereses arquitectónicos actuales. La obra de Julio Cano se hace más compleja y variada según la diversidad de problemas a resolver. Lo que tiene de evocadora a veces de las arquitecturas tradicionales es consecuencia lógica de este complejo y laborioso proceso proyectual, que siempre parte de la contemporaneidad y de presupuestos racionalistas. Este método proyectual doble no supone la invalidación de uno de los polos de la dualidad por el uso del otro, sino que implica casi siempre una forma de trabajo híbrida que se sitúa entre ambos para alcanzar la síntesis proyectual. El uso del método tipológico, evidente al analizar sus escritos, es perfectamente reconocible en muchas “familias” de proyectos del arquitecto, que conectan de forma conceptual y abstracta con diferentes arquetipos arquitectónicos provenientes de la tradición occidental. Todo este trabajo tipológico es analizado en el nivel táctico-proyectual, es decir, en su aplicación directa en el proyecto, mediante el estudio de tres familias proyectuales. En primer lugar, se estudian las viviendas urbanas y suburbanas del autor, en las que se reconocen variaciones tipológicas sobre tipos provenientes de la arquitectura popular y de la arquitectura moderna (como las casas usonianas de Wright). El segundo caso de estudio son los edificios del PPO, en los que se pueden leer con claridad vestigios tipológicos de los claustros monacales. En tercer lugar, se estudia un caso de escala urbana: el Plan Parcial de Tres Cantos y su posible deriva tipológica desde la unidad de asentamiento de Hilberseimer. Pero para identificar las raíces de la “creación referencial” dentro del método proyectual global de Julio Cano, se hace necesario revisar no sólo su obra en su conjunto, sino los propios referentes que maneja, ya sean provenientes de la arquitectura histórica, de la valoración de la ruina arquitectónica, de las experiencias de arquitectos modernos coetáneos, o de la tradición popular. Estas constelaciones de referencias, en muchos casos fotográficas y en otros producidas por el propio arquitecto por medio del dibujo, se resuelven en el nivel táctico-proyectual siempre mediante una tensión polar o dialéctica proyectual que se destila de ellas. Lo que se denomina método referencial consiste así en la utilización de una serie de referencias intra o extra-arquitectónicas por parte del arquitecto para extraer de ellas herramientas útiles para el proceso proyectual. Este método referencial remite inmediatamente a modelos no lineales de creación como pudieran ser el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg o los Passagenwerk de Walter Benjamin. En estos trabajos, como en la producción de Julio Cano Lasso, el orden cronológico y la evolución continua, esenciales para el método tipológico, pasan a ser sustituidos por un proceso de revelación de un mundo de analogías secretas, de conexiones subterráneas, de “afinidades electivas”, que no sólo se relacionan por contigüidad temporal, sino de un modo intrínsecamente poético, es decir, ligado a la producción. En este nivel estratégico-metodológico, encon499
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tramos una serie de categorías referenciales que tienen una especial relevancia en la producción del arquitecto: la referencia a la ciudad histórica, la referencia a la ruina, la referencia a la arquitectura clásica y a la coetánea, y la referencia a la arquitectura vivida. Esta productivización de la memoria personal se despliega en Cano Lasso en dos variantes metodológicas: la directa o icónica y la indirecta o instrumental. En la variante icónica del método, muy similar al Atlas Mnemosyne de Warburg, Julio Cano utiliza sus series de fotografías como catalizadores de una sensibilidad proyectual atemporal y transversal a la historia de la arquitectura. Así, las imágenes (de objetos arquitectónicos o tomados prestados de otras disciplinas como el cine o la pintura) de diversas épocas y procedencias, se relacionan de manera “subterránea” por medio de analogías que hacen aparecer las semejanzas, formales y metodológicas, existentes entre ellas y los proyectos del arquitecto. En la variante instrumental, el arquitecto utiliza las referencias para analizarlas en profundidad y extraer de ellas herramientas proyectuales que tienen siempre un carácter dialéctico o polar. De estas herramientas extraídas del mundo referencial de Julio Cano resaltamos varias: dialéctica del límite, dialéctica escalar, dialéctica de la identidad, dialéctica entre arquitectura culta y popular. Dentro de esta variante instrumental se encontraría también la referencia a la ciudad histórica, de la que el arquitecto extrae instrumentos de proyecto que aplica en varias de sus obras, como las Universidades Laborales, los edificios del P.P.O o los concursos de El Saler, Maspalomas y Fuentelarreina. Esta referencia a la ciudad histórica tiene además una particularidad dentro del método proyectual de Julio Cano; la de no estar basada directamente en imágenes fotográficas o en la experiencia, sino ser una referencia elaborada por el propio arquitecto en sus innumerables dibujos sobre ciudades españolas, que sirven de mediadores en el proceso. Esto convierte a los dibujos urbanos de Julio Cano no sólo en una herramienta de análisis de arquitecturas existentes, sino en un instrumento de producción arquitectónica de importancia crucial en su obra. Durante todo este proceso de investigación estuvimos apoyados por los hijos de Julio Cano, pudiendo consultar el archivo del arquitecto y analizar in situ sus dibujos para diferentes proyectos. El texto publicado por rita_ supone pues un eslabón más de una cadena de publicaciones en revistas con sistema de revisión por pares con las que se han ido refinando los diferentes capítulos de un libro, de próxima publicación en Editorial Rueda, ti- tulado “La Tradición en Julio Cano Lasso”. Concretamente este texto publicado en rita_ explica la consideración de la tradición como una supervivencia y su aplicación en lo que hemos denominado como “método referencial”, extremadamente usual y fértil dentro de la producción arquitectónica de Cano.
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La Tradición en Julio Cano Lasso: la tradición como supervivencia Tradition in Julio Cano Lasso: tradition as a survival _Inés MartínRobles, Luis Pancorbo TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_10)
Palabras clave Julio Cano Lasso, tradición, supervivencia, Nachleben, Aby Warburg, racionalidad Julio Cano Lasso, tradition, survival, Nachleben, Aby Warburg, rationality Resumen Este trabajo identifica la tradición como tema central de la arquitectura y el pensamiento de Julio Cano Lasso, es decir, la forma de transmisión y supervivencia del pasado en el presente. Se examina el papel de la tradición en el trabajo de Cano y se señala una dualidad crítica. Por un lado, la tradición se representa como un flujo continuo, que mantiene características estructurales constantes, descarta lo superfluo y lleva adelante solo las ideas más valiosas. Esta visión de la tradición se manifiesta en el estudio y uso de tipologías que dan lugar a lo que hemos llamado método tipológico. Por otro lado, la tradición se inserta en la temporalidad fracturada de la memoria personal, destruyendo así la noción de la Historia como una continuidad. Este artículo se ocupa de examinar esta segunda línea conceptual. Alejándonos del evolucionismo y las pretensiones teleológicas, nos enfocamos en lo que se revela en el trabajo de Cano a través del uso de la referencia. Argumentamos que la formación de constelaciones referenciales es el medio por el cual los elementos latentes de la tradición, las “supervivencias”, anacronizan la Historia. Esto ocurre a través del montaje y la yuxtaposición. El método referencial rompe la continuidad histórica; es iconográfico, fragmentario y acumulativo, basado en asociaciones y analogías dentro de una constelación de iconos. Este método referencial se presenta como un medio para instrumentalizar la memoria personal de Julio Cano Lasso. This research identifies Tradition as the theme central to the architecture and thinking of Julio Cano Lasso; that is to say, the means of transmission and persistence of the past in the present. It examines the role of tradition in Cano’s body of work and pinpoints a critical duality. On the one hand, tradition is represented as a continuous flow, which maintains constant structural characteristics, discards the superfluous, and carries forward only the most valuable ideas. This view of tradition manifests in the study and use of typologies; that give rise to what we have called Typological Method. On the other hand, tradition is inserted in the fractured temporality of personal memory, thereby destroying the notion that history is a continuity. This article takes care to examine this second conceptual line. Moving away from evolutionism and teleological pretensions, we focus on what is revealed in Cano’s work through the use of reference. We argue that the formation of referential constellations is the means by which latent elements of tradition, “survivals,” anachronize history. This can occur through montage and juxtaposition. The Referential Method breaks historical continuity; it is iconographic, fragmentary, and cumulative, based on associations and analogies within a constellation of icons. The Referential Method is presented as a means of instrumentalizing the personal memory of Julio Cano Lasso.
“El tiempo lento y sin medida, saca a la luz todo lo que era invisible, así como oculta lo que estaba claro” 1. Sófocles. “Yo ando por el pasado como un espigador por entre los rastrojos cuando el amo del campo ya ha cosechado: recogiendo cada brizna de paja” 2. Holderlin. Introducción En el artículo dedicado a la “tradición como sistema” 3 en Julio Cano Lasso, repasamos las concepciones que ligan la tradición a una racionalidad proveniente del campo científico. Esta racionalidad físico-matemática conlleva un tipo de temporalidad eucrónica, lineal y fluida, relacionada con la evolución de tipo biológico. También vimos cómo, ya con Burckhardt, se empieza a desentrañar otro tipo de posibilidades dentro del estudio de la historia y la tradición por medio de una temporalidad anacrónica, transversal a la historia, que hacía imposible todo intento de aplicación del sistematismo científico en arte. Julio Cano deja ver también esa convicción de que cualquier arquitectura de cualquier tiempo es impura e híbrida, y se conforma por medio de una incesante dialéctica entre tensiones y compromisos, formando un “organismo enigmático, dotado de una energía vital primaria y sin embargo armoniosa” 4 que transluce a su vez la impureza del tiempo. Esta intuición se hace patente en algunos textos, en los que nos habla de la necesidad de un “algo más” enigmático que sobrepasa lo racional, para que la arquitectura sobrepase a su vez la mera construcción 5. Para analizar en qué consiste este conjunto de elementos no racionalizados y su modo de instrumentalización para el proyecto arquitectónico, haremos primero un repaso de la base conceptual en la que se apoya y, después, veremos cómo conecta con la noción de supervivencia warburgiana. Este sistema del “Nachleben” de Warburg y esta vertiente del método proyectual de Julio Cano deben afrontar una paradoja heredada de Burckhardt: reconocer la unidad de toda cultura, su organicidad fundamental —concepto muy querido por Julio Cano, que nos habla en todos sus escritos de la unidad de todas las artes y las ciencias—, pero rechazar tratar de definirla o aprehenderla como tal. [1] [2]. En ambos métodos se dejan las cosas en su estado de división, de desmontaje, trabajando solamente desde singularidades 6. Este mismo tema es tratado por T.S. Eliot 7. 502
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Racionalidad científica y racionalidad vital Si la primera crítica sobre la aplicación del método científico a las manifestaciones culturales humanas y el modelo de transmisión de la tradición basado en la imitación de un ideal proviene de Burckhardt, la siguiente, que supone ya una embestida abierta, se debe a su discípulo de la Universidad de Basilea, Friedrich Nietzsche. La primera intuición de Nietzsche es que el arte “está en el centro del remolino de la civilización” 8. Esta actitud de Nietzsche coincide con la concepción de la historia de Burckhard como lucha de fuerzas que actúan en una temporalidad impura. En Nietzsche, esas “fuerzas” se convertirán en la dialéctica vital entre los elementos apolíneos y dionisiacos y en la formulación de un nuevo modelo de tiempo 9. Nietzsche reivindica la vitalidad de la historia, y un devenir que ya no se puede entender como un objeto aislable dotado de sentido por sí mismo, lineal y de carácter continuo. Ya no vale el símil del cuadro de Burckhardt, pues es una imagen fija y duradera de algo que, para él, está en constante movimiento y metamorfosis. El devenir consiste en la polaridad entre la memoria y el olvido. La fuerza del pasado debe ser utilizada en beneficio de la vida, para actuar sobre la vida y no como mera acumulación de conocimiento. La fuerza del pasado debe proyectarse en beneficio de la vida humana, siendo para esto igual de necesarios el elemento histórico —memoria— y el no histórico —olvido— que forman una relación de fuerzas en tensión, de cuya lucha nace el devenir como un “nudo de tensiones, un nudo siempre proliferante —un amasijo de serpientes—, algo así, en suma, como una extraordinaria complejidad puesta en marcha” 10. Todo este vitalismo de la historia, convertida en un juego de fuerzas dinámicas, se ve actualizado en el pensamiento de Ortega y Gasset. Ortega comienza su libro Historia como sistema 11 enunciando que la vida humana es la “realidad Radical, en el sentido de que a ella tenemos que referir todas las demás (…) La vida que nos es dada, no nos es dada hecha, sino que necesitamos hacérnosla nosotros, cada cual la suya (…) La vida es quehacer” 12. También nos desvela una característica esencial de este quehacer vital; la necesidad de elegir constantemente entre varias opciones, ya que sólo es impuesta la necesidad de un quehacer, no su especificidad. Para tomar estas decisiones, el hombre necesita tener una serie de creencias. Las creencias no pertenecen al mecanismo intelectual, sino que son una función vital cuyo sentido es orientar el quehacer: “El diagnóstico de una existencia humana —de un hombre, de un pueblo, de una época— tiene que comenzar filiando el repertorio de sus convicciones. Son éstas el suelo de nuestra vida” 13. El repertorio de creencias humano tiene un carácter a veces incongruente, contradictorio e inconexo. No tiene una estructura lógica plena y no establece un sistema de ideas. Pero, aunque no conformen un sistema desde el punto de vista intelectual, sí lo hacen desde el punto de vista vital, y funcionan como un todo orgánico en el que se integran y combinan, siendo unas necesarias para las otras y para el conjunto, organizándose jerárquicamente en forma de estructura. Al tener esta estructura jerárquica, es imprescindible, para conocer su orden, localizar la creencia fundamental en la que se apoyan las demás. Para averiguar el estado de las creencias de una determinada sociedad o un determinado tiempo, es necesario compararlas con las de otras sociedades y tiempos. El resultado es más preciso cuanto mayor sea el número de relaciones comparativas establecidas. Ortega, analizando la sociedad europea de 1935 y comparándola con la de 1900, encuentra grandes diferencias que achaca a la pérdida de la creencia principal que define como la “fe en la razón”. Esta fe en la razón suponía una total identificación entre el mundo real y el mundo pensado, que se corresponderían biunívocamente. No quedaría así nada en la realidad que no fuese transparente para la razón humana usada correctamente. Supone en fin, que la realidad “posee una estructura racional, es decir, que la realidad tiene una organización coincidente con la del intelecto humano” 14. La fe viva en la razón de 1900 pasa así a convertirse en una fe inerte en la razón en 1935 debido a la inoperancia de la ciencia precisamente en el campo de estudio del ser humano y en el de sus variadas manifestaciones. La ciencia, según Ortega, reduce su campo de validez al de la ciencia físico-matemática y biológica —ciencia natural—. La ciencia natural se ocupa de la naturaleza, con un éxito sin precedentes en la historia humana, y es operativa sobre el hombre sólo en cuanto ser natural. Es, en cambio, inútil en el estudio de la vida humana, es decir, el estudio de sus actividades, ocupaciones y quehaceres. Este fracaso de la racionalidad científica, unido a la utopía de creer que la solución a todos los problemas humanos —sociales, morales, etc.— llegará en el futuro de forma racional y científica, han producido el efecto de posponer estos temas en el presente. Estas evidencias de la imposibilidad de una ciencia de lo humano, producen la pérdida de la fe en la ciencia en el mundo occidental. A esta fe en lo puramente racional, opone Ortega la fe en la razón vital e histórica; “Lo humano se escapa a la razón físico-matemática como el agua por una canastilla” 15. 503
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Por otra parte, las ciencias de la naturaleza tienen como misión descubrir, bajo sus múltiples transformaciones y combinaciones, la consistencia fundamental de las cosas, lo esencial que persiste dentro de los cambios, lo que se suele llamar “su naturaleza”. Al ocuparse del hombre, la ciencia natural trata de aplicar el mismo método y busca “la naturaleza humana”. De ahí proviene precisamente su fracaso. Según Ortega, la causa de este fracaso es “que el hombre no es una cosa, que es falso hablar de la naturaleza humana. Que el hombre no tiene naturaleza” 16. Para aprehender la vida humana se necesitan conceptos, categorías y métodos distintos a los aplicados a los fenómenos materiales. Así surgieron las “ciencias del espíritu”, ciencias morales o ciencias de la cultura 17, que para Ortega adolecían del mismo mal que las ciencias naturales; buscar la esencia del hombre, en este caso, en el vago concepto de espíritu. Esto supone la búsqueda de lo inmutable en el ser como una consistencia que tiene los atributos de fijeza, estabilidad y actualidad 18. Así, en el idealismo, “la idea del tiempo servía de puente entre la unidad latente del ser y su aparente multiplicidad” 19. Y es en esta “idea de “res” fundada en el ser idéntico, y porque idéntico, fijo, estático, previo y dado”, donde reside para Ortega, coincidiendo con Nietzsche, el mayor estorbo para aprehender los fenómenos humanos. Ortega renuncia a considerar la existencia de una lógica de lo real, aceptando sólo una lógica del pensamiento sobre lo real, por lo que considera el concepto de “espíritu” como naturalismo larvado y, por tanto, inválido también para enfrentar los problemas humanos, al ser, solamente, capaz de buscar la naturaleza del hombre 20. La vida consiste para Ortega en hacer y elegir, y el hombre es el “ente que se hace a sí mismo” 21 y que tiene además la posibilidad de determinar en cierto grado lo que va a ser, su “programa vital”. Este “programa vital” es el “yo” de cada hombre, elegido entre diversas opciones, y que tiene que ser decidido constantemente, inventándose de una forma original o por recepción de otras experiencias humanas: “invento proyectos de hacer y de ser según las circunstancias (…) El hombre es novelista de sí mismo, original o plagiario” 22. La posibilidad de elección entre distintas opciones convierte al hombre, a la fuerza, en libre, ya que carece de identidad constitutiva, y su ser está obligatoriamente en constante modificación por él mismo. Así, el hombre es mera potencia para ser dentro de unas posibilidades limitadas, mientras su “naturaleza” —cuerpo y psique— no presenta variaciones reseñables. La vida humana no es una entidad que cambia, sino que está constituida precisamente por el cambio, por la metamorfosis. Pero el ser humano, además de tener en su futuro todas las posibilidades de ser, tiene en su pasado todo lo que ya ha sido, y este pasado actúa sobre el presente y el futuro. Este “haber ya sido” nos previene de futuras líneas de acción que sabemos inviables por nuestra experiencia, que es un “conocimiento de lo que hemos sido que la memoria nos conserva y que encontramos siempre acumulado en nuestro hoy” 23. Pero la vida es absoluta presencia y, por tanto, el pasado existe sólo en nuestro presente como actualidad. Así, el pasado representa el único ser, en el sentido estático, invariable y dado, que tiene el ser humano. Es lo único que el hombre tiene como “naturaleza” ya que el resto es lo que llamamos vivir, es decir, ir construyendo una vida en la que el hombre siempre es sucesivamente lo que no ha sido con anterioridad. Esto lleva a que la razón, al ocuparse de lo humano, no pueda ser referida al conocimiento del ser estático como en las ciencias naturales, sino que consiste en una narración, es una razón narrativa 24. El hombre no tiene otra naturaleza que lo que ha hecho con anterioridad, regresando en su memoria. Y si la naturaleza es invariable en sus leyes, en cambio, la vida humana es progresiva, sin suponer esta idea de progreso una mejora automática. Progresar es “acumular ser, tesaurizar realidad” 25, pero hacerlo en el presente. “El pasado es fuerza viva y actuante que sostiene nuestro hoy” 26, y la historia es un sistema de experiencias que, referido a una persona, se atesora en la memoria, y referido a una práctica 27, lo hace en una tradición. Una vez perdida la fe en la ciencia, reducida a la fe en lo que tiene de útil, el hombre moderno necesita una nueva revelación que le provea de unas nuevas creencias como base de su vida. La nueva revelación debe proceder, según Ortega, de la instauración de la historia como razón histórica 28. El método físico consiste en una renuncia al entendimiento del hecho global, a su separación en un “repertorio de hechos más simples”, que resulten inteligibles. La razón histórica en cambio no acepta nada como hecho aislado, sino que “fluidifica todo hecho” 29 en el conjunto del que proviene. En esta búsqueda de la razón histórica como nuevo sustrato para las ciencias del hombre, es en el campo en el que se mueve Aby Warburg, que intenta buscar, mediante su concepto de “Nachleben” una nueva forma de articulación temporal y racional de los acontecimientos artísticos. Hemos visto anteriormente cómo Julio Cano es capaz de una utilización racional de la tradición mediante el método tipológico 30; pasamos ahora a explorar cómo el arquitecto intenta una productivización de ese equivalente personal de la tradición: la “memoria”. Esto se realiza por medio de un mecanismo emparentado con las investigaciones de Warburg, y que derivará en su segundo método proyectual: el método referencial. 504
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Racionalidad y temporalidad de la supervivencia. El concepto de “Nachleben” en Warburg y en Julio Cano Lasso En esta apartado empezamos analizando la deconstrucción que sufre la disciplina de la Historia del Arte a manos de Warburg. Esta deconstrucción se realiza por medio de la sustitución del “paradigma winckelmanniano” por un nuevo modelo que abandonaba la herencia metodológica de las ciencias naturales y suponía el nacimiento de una “Historia Cultural”. A partir del establecimiento de este modelo, que estudiaremos partiendo del concepto de “Nachleben”, iremos trazando en paralelo las coincidencias conceptuales con el método proyectual de Julio Cano. Este estudio paralelo nos ayudará a desvelar las coincidencias entre ambos y la existencia de un posible modelo teórico que, aunque no explicitado por el arquitecto, deberá ser posteriormente confirmado en su plausibilidad mediante el cotejo con su obra construida. Se trata pues de un trabajo de crítica interpretativa que produce una hipótesis, que será transformada en tesis en vista de los resultados arrojados por el procedimiento de falsación con la realidad construida y dibujada. Este procedimiento pretende elevarse a crítica poética, no mediante la obtención de conclusiones teóricas definitivas y cerradas, sino mediante la implementación de instrumentos proyectuales dialécticos y, por tanto, activos y dinámicos. Estas herramientas, disponibles así para la creación de nuevos proyectos, deben ciertamente poder explicar, encuadradas en el ámbito de la obra de Julio Cano, los resultados formales, como derivados de la supervivencia del pasado en el presente como creencia básica en la práctica proyectual del arquitecto 31. El carácter interpretativo de este trabajo surge para dar respuesta adecuada al carácter del objeto de estudio. En esencia, como veremos, tanto Benjamin como Warburg y el propio Julio Cano Lasso nos hablan de que las obras de arte o de arquitectura no se adaptan al modelo genealógico humano. Son, contrariamente y de acuerdo a su esencia, totalmente anacrónicas, ahistóricas y no se orientan por medio de patrones de nacimiento, madurez, decadencia y muerte, ni por un modelo de historia del arte evolutivo compuesto por un encadenamiento de estilos 32. Es así mediante la interpretación, la crítica y la traducción como la vida de la obra, entendida como movimiento y metamorfosis constante, puede a la vez condicionar y ser condicionada por el presente. Es mediante la interpretación que “todo lo que alguna vez vivió y obró, continúa vivo y obrando” 33. Es decir, es mediante la interpretación que el pasado y la tradición están vivos y pueden encarnar sus formas en el presente, no mediante la imitación, sino mediante su incorporación efectiva a la vida de las obras actuales. Los modelos historiográficos de Warburg y Benjamin tienen en común que “la energía vital de lo que circula en las obras y la historia, los contenidos que habitan las imágenes no se hallan en posesión de “sujetos” capaces de dar razón de ellos. Se los descubre siempre después, de manera retroactiva, a través de las discontinuidades y la intermitencia propias de la vida de las obras” 34. He aquí una importante reflexión que nos ayuda a diferenciar tres diferentes estratos semánticos comprimidos dentro del concepto de “Nachleben”: la influencia, la supervivencia y la pervivencia. La “influencia” supone un acto de aprehensión consciente de una cierta parte del pasado. Sigue el funcionamiento de la aprehensión de la tradición culta explicitado por Salinas y T.S. Eliot, obteniéndose de una manera activa, mediante el esfuerzo y el estudio de esta tradición. Es pues una herramienta de tipo cultural que permite la relación del presente con el pasado y la interacción en ambos sentidos temporales. La influencia supone además un proceso selectivo que recupera lo valioso de una tradición, y una interpretación. Como explica convincentemente Harold Bloom en sus escritos, la interpretación errónea de las influencias es el motor de la creación artística. Su vigor creativo hace de las nuevas obras, no una repetición de sus predecesoras, sino una nueva y propia síntesis 35. La influencia es un proceso diferenciado claramente de la supervivencia y la pervivencia, cuya frontera es más difícil de dilucidar y que en este texto usaremos de manera indistinta, tal y como se usan por parte de los especialistas en los temas que tratamos. No obstante, establecemos una línea de demarcación teórica entre ambos conceptos que se basa en la existencia o no de un proceso selectivo en su fundamentación 36. Los modelos de Warburg y Benjamin, y el papel de la tradición en ellos, se fundamenta en el uso del concepto de “Nachleben” que dilucidaremos al final de este apartado. A continuación, iremos desgranando este concepto y veremos que tiene un estrecho paralelismo con el pensamiento y la obra de Julio Cano Lasso y su consideración, coincidente con Nietzsche, de la “memoria como material” de la arquitectura. Esta nueva centralidad del concepto de “Nachleben” produce un nuevo tipo específico de memoria correspondiente, y transforma todas las concepciones anteriores de la idea de tradición, rompiendo su carácter de flujo continuo y convirtiéndola en un proceso dialéctico, en una tensión entre las fuerzas de este flujo lineal y los vórtices que se forman en él. Dentro de este nuevo sistema de consideración de las relaciones entre pasado, presente y futuro, ya según Edgar Wind “no hay un relato de la historia, sino una madeja de la memoria” 37. De esta manera, existiría un doble ritmo histórico que organiza de forma híbrida, impura y compleja la transmisión de una tradición. Un doble ritmo compuesto de permanencias y pervivencias. 505
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La permanencia atiende a los componentes estables y continuos, que se transmiten de forma consciente y son seleccionados por su valor reconocido dentro de la tradición. El tipo de memoria que se le asocia —como hemos visto en el capítulo anterior— es el de la memoria colectiva de una sociedad. Esta memoria puede transmitirse de forma oral o instrumental, o de forma documental, y se adquiere mediante el estudio o el ejercicio de ciertas prácticas. En el campo de la pervivencia, en cambio, la historia se vuelve impura y anacrónica y el tipo de memoria asociado es el de la memoria personal, incluyendo sus elementos inconscientes y latentes. La pervivencia —Nachleben—, que podría tener su origen en el concepto de “residuos vitales” de Jacob Burckhardt, sería la manera de nombrar el modo temporal de esa impureza; se refiere a esos jirones de la vida pasada que vitalizan las obras presentes. Nachleben proporciona por tanto un modo temporal nuevo a la transmisión de la tradición; un modelo anacrónico que rompe la supremacía del elemento permanente e implica toda una nueva teoría de la historia. La pervivencia de Warburg se diferencia del resto de teorías coetáneas y precedentes en que “no se le podía superponer a ninguna periodización histórica” 38 . Es un concepto estructural, pero a la vez no nos ofrece ninguna posibilidad de simplificar la tradición para facilitar su estudio al ser una noción transversal a toda división cronológica. Nos hace volvernos conscientes del grado de complejidad de la idea de tradición y de su propia transmisión, que las hace inabarcables por medio de la memoria. Este proceso de transmisión está compuesto, tal como expresa el propio Warburg de una manera insistentemente dual y dialéctica, de “procesos conscientes e inconscientes, de olvidos y redescubrimientos, de inhibiciones y destrucciones, de asimilaciones e inversiones de sentido, de sublimaciones y alteraciones” 39. Así pues, el modelo de pervivencia produce un anacronismo de la tradición y la historia, y lo hace en sus tres encarnaciones temporales. Anacroniza el presente, desacreditando al “espíritu del tiempo” sobre el que tantas veces están cimentadas las clasificaciones de tipo estilístico. El valor de una obra presente es para Warburg proporcional a la resistencia que opone a este espíritu. La pervivencia, además, anacroniza el futuro, abriendo una fisura en los modelos usuales de evolución. Por medio del descubrimiento de paradojas, inversiones de sentido y quiebros evolutivos, Nachleben es una “fuerza formativa” para el surgimiento de nuevas obras, y produce una nueva teoría de la evolución de los objetos artísticos llena de turbulencias que se mezclan con el flujo más uniforme. Por último, el modelo de pervivencia anacroniza el pasado, por medio de la localización del “origen” dentro de una temporalidad también impura de hibridaciones y sedimentaciones, de perversiones que lo conectan con el concepto de origen como remolino de Walter Benjamin. Esto hace perder al origen su carácter absoluto, reconociendo que tiene tanto pasado como nuestro presente. El propio Cano se aleja de la visión racional de los procesos de creación cuando, en una conferencia impartida por Oriol Bohigas, interpela al conferenciante para pedirle una puntualización en torno a la componente cultural y crítica que debe intervenir en este tipo de fenómenos humanos 40. En su intervención se pueden identificar una serie de parámetros que claramente conectan el pensamiento de Cano con todo lo anteriormente expuesto, como son el alejamiento de posturas puramente racionales, la inclusión de elementos “inconscientes”, y la consideración de elementos de racionalidad de carácter “vital” frente a la razón pura de tipo científico. Pero lo que llama poderosamente la atención es, sobre todo, la insistencia en la concentración en el individuo, en elementos que residen en la propia memoria personal de la capacidad de creación. Es esta productivización de la memoria personal lo que nos va a ocupar a continuación. Leer lo que nunca fue escrito Según Georges Didi-Hubermann, “el modelo de Nachleben no tiene que ver únicamente con una búsqueda de las desapariciones: persigue, más bien, el elemento fecundo de las mismas, lo que en ellas deja huella y, desde ese momento, se hace susceptible de una memoria, de un retorno” 41. Para llegar a esta fecundidad, Warburg insiste en el carácter dialéctico del modelo de pervivencia. La idea de tradición asociada a este modelo supone una tensión; “un drama que se representa entre el curso del río y sus propios remolinos” 42 y, además conlleva, como hemos dicho con anterioridad, un tipo específico de memoria y una nueva manera de rememoración, que es especialmente claro en el pensamiento de Walter Benjamin. Para Benjamin, la tradición y la historia, en su conjunto, no serán ya más un relato, sino una imagen dialéctica de la memoria. La tradición pasa así a ser una colección de imágenes que, instaladas en la memoria, se recuperan por medio de un proceso de rememoración cercano a la agnición de los antiguos trágicos griegos 43. Estas imágenes se relacionan con el pasado de una forma dialéctica, y es por medio de ellas y de su lectura e interpretación, solo en el ahora, que la tradición puede ser actualizada 44. Así, el pasado de la tradición solo puede ser aprehendido desde el ahora, desde el instante en que entra en constelación con el presente 45. El recuerdo, en vez de tomar la forma ordenada y cronológica de una autobiografía, se compone de fragmentos dispersos que componen una topología 46. La rememoración, en Benjamin, supone la exploración de una constelación de recuerdos que, en forma de imágenes, retornan con una nueva lectura actual, y se deben recomponer formando un orden nuevo 47. 506
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Esta concentración de la memoria en lo ínfimo, en lo cotidiano y lo trivial, lleva a una nueva valoración de estas categorías contenidas en la memoria como “importantes” para el proceso creador, en lo que se puede calificar como una rhopografía de la memoria. Este procedimiento, que parafraseando a José Manuel Cuesta Abad, puede ser definido como “método que colecciona imágenes dialécticas mediante la yuxtaposición de vestigios micrológicos del pasado en constelación con el presente” 48, constituye el núcleo del método productor de sentido, tanto en la actividad proyectual de Julio Cano, como en la configuración del Atlas Mnemosyne de Warburg. Ambos métodos producen una “tensión dialéctica entre un pasado disgregado y su reintegración en un orden nuevo del presente” por medio de la relectura de los materiales —imágenes— “fragmentarios, marginales, excéntricos, preliminares, excedentes”, coleccionados “mediante criterios de afinidad o semejanza que anulan sus funciones utilitarias de origen” y que producen nuevo sentido, a través de su articulación dentro de ese nuevo orden “inédito y extraño” 49, que no supone la creación de una nueva construcción sistemática, sino de un montaje en el que interviene un “azar objetivo” 50. Este procedimiento de construcción de un método, por medio del montaje, se ve perfectamente representado por la figura de Julio Cano. Al igual que otros arquitectos, como Peter Zumthor, Cano provoca en su método proyectual una convivencia forzosa entre dos tipos de clasificación. En él convive el carácter de “archivo vivo” que tiene el uso de la tradición como un sistema, con el carácter de “colección” que ofrece esta nueva productivización de la tradición filtrada por la memoria personal. Vemos así que, los modos de adquisición de la materia prima utilizada para la producción de nuevos objetos arquitectónicos que actualicen y fertilicen la transmisión de la tradición, siguen dos modelos alternativos que se solapan: el modelo del archivo y el modelo de la colección. La persona que archiva, clasifica estableciendo categorías que analizan lo real, lo divide según sus necesidades y es capaz de darle un orden nuevo. El orden del archivo es siempre un orden lógico, racional y transmisible. Es el orden de la tradición como sistema evolutivo, que selecciona y discrimina lo mejor y lo más valioso. El orden de la colección, en cambio, es el orden de la rememoración. Los objetos ya no aparecen ligados por razones lógicas, sino por campos de sentido que, como campos magnéticos, conectan los elementos entre sí y con un referente enigmático. Igual que en el concepto de coleccionismo descrito por Walter Benjamin en su Libro de los pasajes, los objetos de las constelaciones de Julio Cano son desligados de sus funciones originarias para poder establecer unas nuevas relaciones que se oponen a su utilidad y caen bajo la órbita de su “completitud”. Se construye un nuevo orden histórico que ayuda a paliar la aleatoriedad y el capricho de la simple yuxtaposición. Las referencias de Julio Cano se convierten en “Ur-objetos” cuya singularidad representa a un orden ya no sistemático, sino sorprendente y productor de nuevos sentidos alejados de lo obvio, útiles para la posterior creación. La recomposición de lo fragmentado es un proceso dialéctico que surge de la polaridad entre “el pasado disgregado y su reintegración en un objeto nuevo del presente” 51. Este objeto alcanza una nueva completitud basada en las diferentes relaciones establecidas con los otros objetos y en la creación de novedosos campos de sentido. En este tipo de operaciones pre-proyectuales, no se aspira al conocimiento sistemático, sino a la ejecución de un “ejercicio táctico” 52 que se ejemplifica con el concepto escolástico de tratado, con la configuración de atlas o de teatro universal, modelos todos ellos basados en “el camino de rodeo, el desvío, la digresión” 53 y en el método del montaje 54. Este coleccionismo productivo tiene dos características que le son propias y que lo hacen especialmente apto para su “posproducción” en el establecimiento de nuevas relaciones de los materiales de la memoria; se convierte así en el material de construcción del propio proyecto; su carácter micrológico —utilización de lo ínfimo, lo referente al detalle y a lo banal y cotidiano— y su carácter exergonal —reutilización de lo desechado, de lo olvidado y de lo ruinoso— que se unen en una rhopografía 55. Así, los restos desechados del pasado por la tradición evolutiva, que representan, por ejemplo, las ruinas de los castillos, son coleccionados por Julio Cano perdiendo su valor de uso original, para pasar a estar cifrados en cuanto a una serie de caracteres extraídos de la memoria [3]. Estos caracteres no hacen referencia a las virtudes que los podrían haber hecho dignos de una descendencia tipológica, sino a rasgos micrológicos, cotidianos, insignificantes y sobrantes 56. Así, los castillos pasan a ser representados por la cifra de sus fosos arruinados e inútiles ya para ningún fin práctico. En cambio, serán reutilizados recurrentemente como imagen de resguardo, ya no frente al enemigo, sino frente al ambiente humanizado y tecnológico. El recuerdo del camino de acceso, intrincado y ceremonioso por motivos defensivos —buscando la exposición máxima del visitante al armamento desplegado en las murallas—, la monomaterialidad creada por su propia ruina, su relación topológica entre exterior e interior y entre vacío y lleno, sus formas derivadas de la antigua poliorcética, pasan a ser coleccionadas y nuevamente cifradas, desvinculándose de sus usos antiguos y entrando en constelación con las necesidades programáticas y constructivas del presente. Es decir que, al codificar de manera personal, por medio de la rememoración, las características del objeto de referencia, se produce un nuevo campo de sentido inevitablemente subjetivo y potencialmente 507
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fértil para el proyecto. Por ejemplo, la traducción de las formas curvas y poligonales de la ingeniería bélica tradicional que surge de una constelación con una característica funcional presente: la forma que sirve para obtener una visión y un alcance panorámicos con fines defensivos, se usa para obtener el mismo tipo de visión panorámica en la sala de control de la Estación de Comunicaciones por Satélite de Buitrago de Lozoya [4] o en el ámbito doméstico, para producir una inmersión de los espacios interiores en el verdor envolvente de un jardín, como en su propia casa de La Florida [5]. No son formas extrapoladas de forma directa, ni siquiera por medio de una metáfora cruda, sino por medio de un procedimiento dialéctico y metonímico que enlaza el elemento tradicional con un nuevo sentido, fruto de una exégesis, en este caso de carácter funcional. Esta desvinculación de la utilidad original, produce además, en este caso, una curiosa inversión topológica: lo que antes era defensivo y se situaba en el perímetro exterior de la forma cerrada, ahora tiene un carácter de apertura hacia un espacio interior acotado, pero que guarda en cambio la consideración, por parte del arquitecto, de “espacio de la naturaleza”, aunque en realidad sea ya no el espacio del que la construcción se protege, sino el espacio protegido al que el edificio se vuelca. Productivización de la memoria personal Podemos considerar que dentro del campo sintáctico del proyecto arquitectónico —el que se dedica a la formación de su propio orden, de sus propias reglas y componentes, que conforman un todo de carácter estructural—, y después de la abolición, por parte de la modernidad de principios de siglo, de los sistemas compositivos basados en un lenguaje, el clásico, de carácter normativo y universal, se abre un campo de incertidumbre que va siendo ocupado progresivamente por lo que denominamos “poéticas de la cotidianidad”, de lo personal. Esta situación concierne de manera general a la condición del individuo como productor dentro de los nuevos sistemas técnicos modernos. Paradójicamente, a la vez se hace evidente que, según aumenta la complejidad técnica, disminuye la cuota de participación individual dentro del conjunto. Como explica De Certeau 57, el individuo debe valerse de operaciones tácticas mediante las que transforma los “inputs” que recibe en producciones personales que construyen un lugar propio dentro del conjunto social y cultural dominante. Estos lugares propios desde los que parte la creación de algo nuevo, se hacen posibles desde la productivización de la memoria personal en la que se acumulan los hechos cotidianos. Lo cotidiano es el alimento de la producción sintáctica arquitectónica moderna. La producción original es el resultado de la manipulación personal a partir de un consumo de objetos y actividades en muchos casos aparentemente banales. El arquitecto moderno, en contraposición al clásico, se nutre de sus vivencias en el consumo que hace de su cotidianeidad. Está precisamente en la cualidad de la subversión, de la exégesis de esos lugares comunes —y no en la calidad de estos—, el germen que proporcionará validez y calidad a la actividad proyectual, que pasa a ser un tipo de producción silenciosa, oculta, astuta y secreta. Esta condición del productor moderno, bien caracterizada en los héroes de la cotidianidad de la literatura del siglo XX —el Ulises de Joyce o el hombre sin atributos de Musil—, se ejemplifica en la novela Cosmos de Gombrowitz con las frases: “he debido, usted lo comprende, recurrir siempre más a todo tipo de placeres pequeños, casi invisibles, provechos accesorios (…) usted no tiene idea cuánto, con estos pequeños detalles, se hace uno inmenso; es increíble cómo crece uno” 58. O con Martin Walser, cuando dice que: “cuanto más le falta a uno, más hermoso puede hacerse lo que uno ha de movilizar para soportar esa ausencia” 59. Así, el arquitecto moderno, a falta de la norma externa impuesta por los estilos clásicos, construye su archipiélago de la memoria y lo hace en una forma dispersa pero llena de conexiones analógicas entre sus elementos. Entre éstos navega, y gracias a las coordenadas referenciales que proporcionan, es capaz de avistar nuevos archipiélagos. Dentro de este tipo de operaciones productivas, se enmarca el método referencial de Julio Cano, que se vale de las constelaciones de imágenes, ajenas o reelaboradas por el propio arquitecto, extrayendo de ellas una serie de herramientas proyectuales que establecen una relación dialéctica entre ciertas características formales o conceptuales, casi siempre de carácter micrológico y rhopográfico, de las referencias. Julio Cano obtiene así una nueva serie de instrumentos sintéticos utilizables para los proyectos de las referencias extraídas de su memoria personal, en un juego similar al de unas “matrioskas” en las que la forma exterior de cada capa no solo es diferente a su forma interior, sino que tiene un diferente estatus metodológico. Extrae herramientas de formas, procedimientos de conceptos estáticos, nuevos usos a partir de antiguas técnicas, a partir de ese “camino de rodeo” benjaminiano similar a una investigación filológica que extrajera unas palabras de otras sin importarle los cambios de significado, o los de categoría gramatical, las mutaciones dialectales, o las importaciones desde otros campos semánticos o idiomáticos. 508
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Estas operaciones de carácter táctico —es decir, basadas en la oportunidad de lo hallado en el propio proceso— y pragmático —es decir, siempre referidas a la utilidad y pertinencia interior al propio proceso— producen sus hallazgos dentro de una lógica modal y difusa muy distinta a la lógica evolutiva del método tipológico. Estos hallazgos, a su vez, se incorporan a una sintaxis proyectual cuya estructura general es la de la racionalidad moderna. Se produce así una variabilidad de las respuestas arquitectónicas que, dentro de la funcionalidad, incorpora elementos provenientes de los campos experienciales propios del arquitecto. La determinación de esos campos y sus medios de explotación es el objeto del procedimiento que hemos nombrado como “método referencial”. La memoria como material de la arquitectura Las conexiones, vínculos, yuxtaposiciones y antinomias de una colección, remiten a un concepto de tiempo asociado también a la memoria personal 60. Este concepto central, que proviene de los fragmentos póstumos de Nietzsche, dice así: “¡Y si la memoria y la sensación fueran el material de las cosas!” 61. Y nosotros añadimos: ¿Y si la memoria fuera el material de la arquitectura? Si en Nietzsche aparece la memoria comprendida como material de las cosas mismas, esta tiene un carácter de material plástico capaz de soportar todas las metamorfosis. Metamorfosis que nos hablan del difuminado relativo de las huellas de la historia y la tradición mediante sus sucesivas transformaciones 62. Es decir, la fuerza plástica permite a la tradición absorber las singularidades, las formas abandonadas y rotas, fracasadas, y que pasen también a formar parte del mismo organismo histórico. Lo universal se deforma bajo la presión de cada fenómeno particular, en un modo que nos recuerda a la doble adaptación de la tradición por las obras del presente y de las obras realmente novedosas de la actualidad por la fuerza de la tradición. Explicada por T.S. Eliot, para Didi-Huberman, este concepto de la plasticidad del tiempo histórico debe ser matizado, y propone calificarlo como un material semi-plástico, capaz de deformarse pero también de quebrarse, rompiendo la “continuidad histórica allí donde el tiempo no tenía la plasticidad requerida” 63. Un material que admite tanto los procesos plásticos de las latencias como los frágiles de las crisis sin que éstas lo destruyan. Así, Nietzsche se opone a la tradición y a la historia que mantienen una forma fija, sin verse animadas, modificadas, e incluso engendradas desde el presente. Se opone al uso de la tradición del positivismo, que obtiene unas formas de otras mediante un proceso selectivo fijado por la idea de “lo mejor” y, basado en una causalidad que, ante la oscuridad del objeto de estudio, presente una forma casi de rito propiciatorio del bien y protector frente al mal. Así, mediante este método lineal, se obtienen causas de fenómenos que deben cumplir con la condición de ser tranquilizadoras del sentimiento de impotencia y temor ante lo inaprehensible. Frente a la historia tranquilizadora del positivista, que se cree científica, pero que mata el pasado y lo hace inútil para la vida actual, presenta la historia en la que “sobrevive” el pasado, cuyo objeto es la fuerza superviviente y metamórfica en la que el propio historiador está inmerso. Propone que la historia y la tradición sean convertidas en obra de arte, con lo que el arte pasa a ser el centro de la disciplina histórica. La tradición entonces “se mueve, difiere de sí misma, despliega su semiplasticidad” 64 y lo hace dialécticamente, a la vez de forma fluida y frágil. Así la “supervivencia” —Nachleben— “ofrece la formulación dinámica, específica, histórica, de un síntoma del tiempo” 65 . Un síntoma, desde el punto de vista del tiempo histórico, es: “la ritmicidad muy particular de un acontecimiento de supervivencia: efracción —surgimiento del Ahora— y retorno —surgimiento del Antaño— mezclados. O, dicho de otro modo, será la concomitancia inesperada de un contratiempo y de una repetición” 66. Esta consideración de la memoria como material de las cosas mismas nos parece especialmente pertinente en la arquitectura. La arquitectura, como la disciplina creativa más dependiente de lo material, establece una particular tensión entre dos polos cuya conexión no es en cambio evidente. Los polos de la materialidad física y la memoria personal del arquitecto, que abren un campo de estudio respecto a cómo la rememoración de lo vivido, de lo que ha hecho mella en nuestra memoria, establece una conexión con la categoría de lo material. Esta conexión se despliega en dos aspectos memorísticos: el recuerdo consciente de lo vivido y la supervivencia en nuestra memoria de síntomas de vivencias olvidadas 67 . Es esta sintomatología del recuerdo, de la que ahora nos estamos ocupando, la que nos llevaría a establecer un ficticio “Atlas Oblivionalis”, un atlas de nuestros recuerdos latentes y olvidados que conectan con esa rhopografía y micrología memorística, que es la que daría realmente el peso material a los recuerdos. Esta característica es especialmente evidente cuando Julio Cano alude a los tejares de ladrillo, que recuerda integrados en el paisaje castellano, o a los “detalles humildes” que fundan una constelación productiva en sus proyectos de viviendas 68. [6] El material de la arquitectura no es la piedra, el ladrillo o la cal, sino el recuerdo vivo de estos materiales, en referencia a experiencias pasadas que aparecen como síntomas en el proyecto [7]. Es una arquitectura hecha desde la memoria como 509
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material, más que desde la consideración de los materiales por sí mismos. Ejemplos de esta sensibilidad los podemos encontrar en Peter Zumthor 69 y en un texto suyo dedicado a la enseñanza y aprendizaje de la arquitectura, donde aparece también la relación entre la memoria, el proyecto y el material de una manera explícita 70. El material de la arquitectura convertido en imagen de nuestra memoria. Memoria de un ambiente pasado que, al ser rememorado, entra en constelación con el material físico y lo llena de sentido. El sentido que “surge cuando se logra suscitar en el propio objeto arquitectónico significados de determinados materiales constructivos que únicamente son perceptibles en ese objeto de esta manera” 71. Así, para concluir, podemos decir con Cuesta Abad que “la rememoración busca en el pasado la imagen semioculta en la que pueda reconocerse el futuro (…) se orienta hacia el pasado para buscar cuanto en él pueda haber de premonitorio (…) una escritura que lee y recuerda un futuro anterior al mismo tiempo. Se trata pues de leer el presente según el pasado, de reconocer en el pasado los signos de un presente aún por venir” 72. Notas: 1
SOFOCLES. Ayax. Madrid: Gredos, 2010. Versos 646-647.
2
HOLDERLIN, Friedrich. Hiperión o el eremita en Grecia. Madrid: Libros Hiperión, 1987. p. 33.
3
MARTÍN ROBLES, Inés: PANCORBO, Luis. “La tradición en el pensamiento arquitectónico de Julio Cano Lasso. La tradición como sistema”. ZARCH 4. Journal of Interdisciplinary Studies in Architecture and Urbanism. Octubre 2015. pp 86-97. 4
DIDI-HUBERMANN, Georges. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009, p. 72.
5
“(...) Una seria actitud racionalista no consiste en aplicar una fórmula general a la solución de todos los problemas e implica un análisis profundo de cada problema planteado y la lógica de actuar en consecuencia. Y entre los parámetros principales que intervienen en cada problema de arquitectura están, además del programa, la influencia del medio, el entorno, las técnicas y materiales disponibles, y las leyes de la economía, entendida en el sentido amplio de las leyes que gobiernan la naturaleza. Y lógicamente, la intervención de estos parámetros diversos da lugar a soluciones diversas a partir de los mismos principios. (…) Pero además existen raíces culturales, vivencias y emociones estéticas que no pueden ni deben ser soslayadas, ya que si así fuera, el hombre actuaría como un robot, con la frialdad de una máquina (…) En mi caso estos elementos han sido fundamentales en la forma de hacer arquitectura”. CANO LASSO, Julio. “Conferencia en la Escuela de Arquitectura de Bruselas, 1993”. En: CANO LASSO, Julio. Cano Lasso. 1949-1995. Madrid. MOPU, 1995, p. 22. 6
Este artículo es una exploración casi exclusiva de la base teórica con la que posteriormente analizar el método proyectual y la obra de Julio Cano. Este análisis crítico de la obra no tiene cabida aquí por motivos de espacio y se puede encontrar en otras publicaciones de los autores en las revistas VLC, BAC, ZARCH, Urbano, Constelaciones y REIA que se enumeran en la bibliografía. 7
“La pregunta que se plantea en este ensayo es si existen condiciones permanentes en ausencia de las cuales sea imposible alcanzar una cultura superior. Si logramos contestar, ni siquiera en parte, esta pregunta, debemos ponernos inmediatamente en guardia frente al error de intentar crear esas condiciones con el fin de mejorar nuestra cultura. Si en este ensayo se llega a alguna conclusión definitiva es seguramente esta: que la cultura es algo que no podemos alcanzar deliberadamente. Es el producto de un conjunto de actividades más o menos armónicas, cada una de las cuales se ejerce por ella misma. El pintor debe concentrarse en su lienzo, el poeta en su máquina de escribir, el funcionario en la resolución justa de los problemas que se le van presentando sobre la mesa”. ELIOT, T. S. Notas para la definición de la cultura. Barcelona: Bruguera, 1984, p. 23. 8
Pretende, desde el ámbito filológico, encontrar la manera de: “no solo de examinar el arte desde la óptica de la ciencia sino también de examinar la ciencia desde la óptica del artista, o incluso el arte desde la óptica de la vida. Una manera de reafirmar que el historiador no está en posición de puro y simple dominio sobre su objeto de saber, sino que forma parte de él, y de manera vital (…) No se encuentra ante su objeto como ante algo objetivable, cognoscible, rechazable a distancia en el puro pasado de la historia. Ante cada obra nos vemos concernidos, implicados en algo que no es exactamente una cosa sino más bien una fuerza vital que no podemos reducir a sus elementos objetivos”. DIDI-HUBERMANN, Georges. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009, pp. 128-129. 9
En el “Nacimiento de la tragedia”, que influiría posteriormente en el concepto de “Pathosformel” de Warburg mediante el que lo que sobrevive en una cultura es el elemento trágico; “lo más rechazado, lo más oscuro, lo más lejano y lo más tenaz de dicha cultura. Lo más muerto, en un cierto sentido, en cuanto que lo más enterrado y fantasmático; pero también lo más vivo en cuanto que lo más móvil, lo más próximo, lo más pulsional”. Ibíd. 138. 10
Ibíd. 141.
11
ORTEGA Y GASSET, José. Historia como sistema y otros ensayos de filosofía. Madrid: Alianza, 2008.
12
Ibíd. 13.
13
Ibíd. 14.
14
Ibíd. 17.
15
Ibíd. 27.
16
Ibíd. 27.
17
Es llamativa la coincidencia terminológica entre las “ciencias de la cultura” de Ortega y la “Kulturwissenschaft” de Warburg.
18
Ya desde Aristóteles se “busca en la cosa mudable lo que en su cambio no varía, lo que en su movimiento permanece (…) el principio invariable de las variaciones”. Ibíd. 32.
19
Para Ortega el ser humano: “No es su cuerpo, que es una cosa; ni es su alma, psique, conciencia o espíritu, que es también una cosa. El hombre no es cosa ninguna, sino un drama, su vida, un puro y universal acontecimiento (…) La vida es quehacer. Su modo de ser es formalmente ser difícil, un ser que consiste en problemática tarea. Frente al ser suficiente de la sustancia o cosa, la vida es el ser indigente, el ente que lo único que tiene es, propiamente menesteres” Ibíd. 32. 20
Ibíd. 37-38.
21
Ibíd. 38.
22
Ibíd. 39.
23
Ibíd. 43.
24
“La vida solo se vuelve un poco transparente ante la razón histórica (…) El hombre se va haciendo un ser en la serie dialéctica de sus experiencias. Esta dialéctica no es de la razón lógica, sino precisamente de la histórica (…) En suma, que el hombre no tiene naturaleza, sino que tiene… historia. O lo que es igual; lo que la naturaleza es a las cosas, es la historia — como res gestae— al hombre”. Ibíd. p. 48. 25
Ibíd. 52.
26
Ibíd. 52-53.
27
Según definición del término de MacIntyre en: MACINTYRE, Alasdair. After virtue. A Study in Moral Theory. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1981.
28
“Se trata de encontrar en la historia misma su originalidad y autóctona razón (…) La razón histórica es pues, ratio, logos, riguroso concepto (…) Al oponerla a la razón físico-matemática no se trata de conceder permisos de irracionalismo. Al contrario, la razón histórica es aún más racional que la física, más rigurosa, más exigente que esta”. ORTEGA Y GASSET, José. Historia como sistema y otros ensayos de filosofía. Madrid: Alianza, 2008, p. 59. 29
Ibíd. 59.
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Ver nota 3.
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Ver nota 6.
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32
“La historicidad específica de las obras de arte es de índole intensiva y no se revela en la historia del arte sino solo en la interpretación (…) En la interpretación, las relaciones entre las obras de arte se presentan como externas, aunque no sin relevancia histórica” BENJAMIN, Walter. Obras completas. Libro 1. Volumen 2. Madrid: Abada, 2012. pp. 392-393. 33
VARGAS, Mariela S. “La vida después de la vida. El concepto de Nachleben en Benjamin y Warburg”. Themata, Revista de Filosofía. n º49, enero-junio 2014, pp. 317-331. p. 320.
34
Ibíd. 329-330.
35
En una frase que condensa lo anterior añadiendo el componente del anacronismo, muy ligado a Warburg, Bloom nos cuenta que “los grandes escritores (o arquitectos) no eligen a sus precursores fundamentales; son elegidos por ellos, pero poseen la inteligencia de transformar a sus antecesores en seres compuestos y, por tanto, parcialmente imaginarios”. BLOOM, Harold. El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 1995. p. 21. El añadido entre paréntesis es de los autores del artículo. 36
Siguiendo una reciente investigación sobre el tema, “El interés por la temática de la vida se desdobló, por un lado, en la reflexión evolucionista en torno a la supervivencia (Survival, Überleben) y en el estudio dentro de la historia de los fenómenos de “pervivencia” (Afterlife, Nachleben) por el otro (…) Dentro del plexo semántico en el que se inscribe el concepto “Nachleben”, se encuentran también “Überleben” y “Fortleben”, que significan “supervivencia” y “pervivencia”, respectivamente, dos términos que traducen también el concepto “Nachleben” y que si bien aparecen como sinónimos, tienen un matiz semántico diferente. A diferencia de “pervivencia”, que es en cierto sentido más neutra, “supervivencia”, en tanto que es un concepto básico de la teoría evolucionista de Darwin tiene una carga teórica de la que aquella carece. Mientras que “supervivencia” implica la superación de algún obstáculo y esfuerzos adaptativos dirigidos a ello y está inmediatamente ligada al “survival of the fittest” y a la lucha por la existencia, “pervivencia” expresa más bien la permanencia de algo con vida, a pesar de que muchas otras cosas hayan cambiado o desaparecido. Lo que pervive tiene una sobre-vida, una vida después de la vida, que se despliega sin luchar necesariamente contra algo que se le opone, sino que posee una suerte de energía y temporalidad propias”. VARGAS, Mariela S. “La vida después de la vida. El concepto de Nachleben en Benjamin y Warburg”. Themata, Revista de Filosofía. nº49, enero-junio 2014, pp. 317-331. p. 324. 37
WIND, Edgar. A bibliography of the survival of the classics I. Introduction. Londres: Cassel, 1934. p. VI.
38
DIDI-HUBERMANN, Georges. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009, p. 75.
39
Warburg citado por Gombrich. GOMBRICH, E.H. Aby Warburg, an intelectual biography. Chicago: The University of Chicago Press-Phaidon, 1986, p. 115.
40
“Queda la duda de si tal componente incluye también otros aspectos más personales y profundos de la naturaleza humana. Se corre el riesgo de prestar atención solamente al ropaje circunstancial que cubre lo íntimo y esencial del individuo. En mi opinión la energía e impulso creadores tienen su origen en algo más profundo y vital que, a veces, se manifiesta incluso en forma no racional y acultural, y que no puede ser eliminado sin privar a la creación arquitectónica de uno de sus estímulos y componentes potencialmente más valiosos” CANO LASSO, Julio. Cano Lasso. 1949-1995. Madrid: MOPU, 1995, p. 26. 41
DIDI-HUBERMANN, Georges. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009, p. 79.
42
Ibíd. 83.
43
La agnición es el reconocimiento en la tragedia griega de una persona cuya identidad se ignoraba o el descubrimiento por parte de un personaje de su verdadera identidad.
44
En sus conocidas tesis sobre el concepto de historia podemos leer: “la verdadera imagen del pasado pasa súbitamente. El pasado solo cabe retenerlo como imagen que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad (…) es una imagen ya irrevocable del pasado que amenaza disiparse con todo presente que no se reconozca aludido en ella (…) Articular el pasado históricamente no significa reconocerlo “tal y como propiamente ha sido”. Significa apoderarse de un recuerdo que relampaguea en el instante de un peligro (…) Así, en cada época es preciso intentar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que siempre se halla a punto de avasallarla”. BENJAMIN, Walter. Obras completas. Libro 1. Volumen 2. Madrid: Abada, 2012, p. 307. 45
y “devienen compenetrados o unificados monádicamente en una imagen dialéctica, como si tiempos distintos y distantes se concentraran de improviso en torno a un punto temporal cuyo resplandor suspende de pronto el devenir lineal y monocorde del curso cronológico” CUESTA ABAD, José Manuel. Juegos de duelo. La historia según Walter Benjamin. Madrid: Abada, 2004, p. 38. 46
un “laberinto inextricable entre cuyos pliegues se esconden figuras instantáneas del pasado y del presente ligadas por semejanzas y correspondencias imprevistas” Ibíd. 22-23.
47
El que recuerda “descubre siempre nuevos pliegues por desdoblar que envuelven la auténtica clave, cada vez más pequeña hasta lo ínfimo, de un microcosmos evocado en expansión decreciente” Ibíd. 23. 48
Ibíd. 79.
49
Ibíd. 70-71.
50
BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005, H, 3,I., p. 227.
51
CUESTA ABAD, José Manuel. Juegos de duelo. La historia según Walter Benjamin. Madrid: Abada, 2004, p. 70.
52
Ibíd. 71.
53
Ibíd. 72.
54
“Las imágenes dialécticas son pues las figuras de una forma de exposición cuyo modelo constructivo se basa en la detención, la interrupción y la recomposición de elementos discontinuos y heteróclitos (…) Objetos fragmentarios del pasado y del presente se yuxtaponen dando lugar a la unidad de su co-legibilidad instantánea. Esta colección legible de “lo-unoy-lo-otro” solo puede exponerse a través de un método compositivo que reconduce a ciertas formas epocales del arte moderno: (…) el collage (o montaje)” Ibíd. 76. El añadido final entre paréntesis no es parte de la cita. 55
La rhopografía definida por José Manuel Cuesta Abad como: “método de escritura histórica que colecciona imágenes dialécticas mediante la yuxtaposición de vestigios micrológicos del pasado en constelación con el presente”. Ibíd. 79. 56
Glosando las virtudes de las fortalezas castellanas, Julio Cano dice: “Muchas arquitecturas mutiladas, erosionadas por la fuerza del viento y del hielo, nos ofrecen inapelables lecciones constructivas y estéticas, al destacar, dramáticamente desnudas, lo esencial de las formas y los materiales en plenitud expresiva (…) En Coca la tradición histórica es larga. El castillo está sobre la fortaleza romana donde nació el Emperador Teodosio. Si en las partes altas del castillo el manejo del ladrillo alcanza el más alto grado de virtuosismo —debido sin duda a los alarifes mudéjares— es en los fosos y muros de contención donde llega a su más emocionante funcionalidad y potencia expresiva (…) El castillo (de Garcimuñoz) fue desmantelado y sus fuertes torreones y gruesos muros aún se yerguen al paso de los siglos sobre un humilde caserío” CANO LASSO, Julio. “La arquitectura en el paisaje”. En: Julio Cano Lasso 1 (1920-1975) Medalla de oro de la Arquitectura. Arquitectos nº 123. Madrid: CSCAE, 1991, pp. 87-88. 57
El individuo está “cada vez más limitado y cada vez menos relacionado con estos vastos medios, el individuo trata de desprenderse de ellos, pero sin lograr salir (…) le queda entonces el recurso de valerse de ardides para con ellos, de poner en práctica “jugarretas”, de encontrar en la megalópolis electrónica y computerizada “el arte” de los cazadores o de los campesinos de antaño” DE CERTEAU, Michel. La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, 1996. 58
GOMBROWITZ, Witold. Cosmos. Barcelona: Seix Barral, 2002, p. 168.
59
Citado en: ZUMTHOR, Peter. Pensar la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2006, p. 81.
60
Como explica, aunque refiriéndose en este caso al cine, Andrei Tarkovski: “el tiempo es una condición vinculada a la existencia de nuestro “yo”. Es el ambiente que nos alimenta y muere cuando se desgarra el vínculo entre existencia y condición de la existencia, cuando muere el individuo y con él el tiempo individual (…) Pero quede claro que yo no estoy ahora pensando en el tiempo lineal, sin el que nada se puede hacer, ningún paso se puede dar (…) Tampoco la historia es el tiempo; ni siquiera la evolución. Los dos términos hacen referencia a una sucesión. Y el tiempo es una situación, el elemento que da vida al alma humana (…) el tiempo y el recuerdo están abiertos el uno para el otro, son como dos caras de una moneda (…) El hombre que ha perdido sus recuerdos, ha perdido su memoria, está preso en una experiencia insólita. Cae fuera del tiempo y pierde así su capacidad de quedar vinculado al mundo visible (…) En cierto sentido, lo pasado es mucho más real, o por lo menos más estable y duradero que lo presente. Lo presente se nos escapa y desaparece como el agua entre las manos. Su peso material no lo adquiere sino en el recuerdo” TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Madrid: Rialp, 2002, pp. 78-79. 61
NIETZSCHE, Friedrich. Fragmentos póstumos. Volumen 1. 1869-74. Madrid: Tecnos, 2010. Fragmento XIX, 14.
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Una fuerza plástica del devenir que es definida así: “Para determinar (…) el límite a partir del cual el pasado debe ser olvidado si no se quiere que se convierta en el enterrador del presente, habría que saber con precisión cual es la fuerza plástica del pueblo, de la civilización en cuestión, y me refiero con ello a esa fuerza que permite a cada uno desarrollarse de manera original e independiente, transformar y asimilar las cosas pasadas o ajenas, curar las heridas, reparar las pérdidas, reconstruir sobre su propio fondo las formas rotas” Ibíd. Fragmento XIX. 63
DIDI-HUBERMANN, Georges. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009, p.147.
64
Ibíd. 152.
65
Ibíd. 152.
66
Ibíd. 152.
67
Por “síntoma” entendemos una manifestación perceptible de un fenómeno que permanece oculto. El síntoma muchas veces no tiene relación lógica, aprehensible inmediatamente, con el fenómeno al que se asocia. Otras veces es a la vez causa y efecto del otro fenómeno, entrando en resonancia con él. 68
“los pavimentos de canto de morro y ladrillo alfombrados por las violetas y el musgo que crecen entre sus fisuras: esto también es arquitectura; el arquitecto no puede descuidar estos detalles humildes, debe ser observador atento y delicado, con ese pequeño mundo vivo y contar con él a la hora de imaginar sus proyectos”. CANO LASSO, Julio. Julio Cano Lasso. Arquitecto. Madrid: Xarait Ediciones, 1980, p. 40. 69
“Cuando me pongo a pensar en arquitectura emergen en mí determinadas imágenes. Muchas están relacionadas con mi formación y con mi trabajo de arquitecto: contienen el saber que, con el paso del tiempo, he podido adquirir sobre la arquitectura. Otras imágenes tienen que ver con mi infancia; me viene a la memoria aquella época de mi vida en que vivía la arquitectura sin reflexionar sobre ella. Aún creo sentir en mi mano el picaporte, aquel trozo de metal, con una forma parecida al dorso de una cuchara (…) Recuerdo el ruido de los guijarros bajo mis pies, el suave brillo de aquella madera de roble de la escalera, siempre bien fregada (…) Cuando me pongo a proyectar me encuentro siempre, una y otra vez, sumido en viejos y casi olvidados recuerdos, e intento preguntarme: qué exactitud tenía, en realidad, la creación de aquella situación arquitectónica; qué significó entonces para mí, y en qué podría servirme de ayuda tornar a evocar aquella rica atmósfera que parece estar saturada de la presencia más obvia de las cosas” ZUMTHOR, Peter. Pensar la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2006, p. 7. 70
“Las raíces de nuestro entendimiento de la arquitectura (…) residen en nuestra biografía (…) Pavimentos de listones de madera como ligeras membranas, pesadas masas pétreas, telas suaves, granito pulido, cuero delicado, acero rudo, caoba bruñida, vidrio cristalino, asfalto blando recalentado por el sol: he aquí los materiales de los arquitectos, nuestros materiales. Los conocemos a todos ellos y sin embrago no los conocemos. Para proyectar, para inventar arquitecturas, debemos aprender a tratarlos de una forma consciente. Eso es un trabajo de investigación; eso es un trabajo de rememoración” Ibíd. 65-66. 71
Ibíd. 10.
72
CUESTA ABAD, José Manuel. Juegos de duelo. La historia según Walter Benjamin. Madrid: Abada, 2004, pp. 24-25.
Bibliografía: BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005. BENJAMIN, Walter. Obras completas. Libro 1. Volumen 2. Madrid: Abada, 2012. BLOOM, Harold. El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 1995. CANO LASSO, Julio. Julio Cano Lasso. Arquitecto. Madrid: Xarait Ediciones, 1980. CANO LASSO, Julio. Cano Lasso. 1949-1995. Madrid: MOPU, 1995. CANO LASSO, Julio. “Julio Cano Lasso 1 (1920-1975) Medalla de oro de la Arquitectura”. Arquitectos 123. Madrid: CSCAE, 1991. CUESTA ABAD, José Manuel. Juegos de duelo. La historia según Walter Benjamin. Madrid: Abada, 2004. DE CERTEAU, Michel. La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer. México DF: Universidad Iberoamericana, 1996. DIDI-HUBERMANN, Georges. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009. ELIOT, T. S. Notas para la definición de la cultura. Barcelona: Bruguera, 1984. GOMBRICH, E.H. Aby Warburg, an intellectual biography. Chicago: The University of Chicago Press-Phaidon, 1986. GOMBROWITZ, Witold. Cosmos. Barcelona: Seix Barral, 2002. HOLDERLIN, Friedrich. Hiperión o el eremita en Grecia. Madrid: Libros Hiperión,1987. MARTÍN ROBLES, Inés: PANCORBO, Luis. “La tradición en el pensamiento de Julio Cano Lasso. La tradición como sistema”. ZARCH n4. Journal of Interdisciplinary Studies in Architecture and Urbanism. Octubre 2015. pp. 86-97. MARTÍN ROBLES, Inés; PANCORBO, Luis. “El retorno a la densidad: La hibridación tipológica como herramienta urbana. Julio Cano Lasso y Hilberseimer”. Revista Urbano nº 31, junio 2015, pp. 8-23. Chile: Universidad del Bio-Bio, Facultad de arquitectura, construcción y diseño. MARTÍN ROBLES, Inés; PANCORBO, Luis. “Tres Proyectos de Julio Cano Lasso en Fuentelarreina”. BAC. Boletín Académico revista de investigación y arquitectura contemporánea, nº 5, pp. 51-60. ETSA de La Coruña. MARTÍN ROBLES, Inés: PANCORBO, Luis. “El Madrid de Julio Cano Lasso. De la utopía a la realidad”. REIA 2, revista europea de investigación en arquitectura, pp. 97-112. Universidad Europea de Madrid. NIETZSCHE, Friedrich. Fragmentos póstumos. Volumen 1. 1869-74. Madrid: Tecnos, 2010. ORTEGA Y GASSET, José. Historia como sistema y otros ensayos de filosofía. Madrid: Alianza, 2008. PANCORBO, Luis; MARTÍN ROBLES, Inés. “El Umbral habitado. Dialéctica del límite en la casa-estudio de Julio Cano Lasso”. VLC Arquitectura. Research Journal, nº4, pp. 29-53. UPV. PANCORBO, Luis; MARTÍN ROBLES, Inés. “El método referencial en Julio Cano Lasso. Comparación entre la Estación de Comunicaciones por Satélite de Buitrago de Lozoya y el Castillo de Coca”. Constelaciones Nº2, architectural journal, pp. 235-248. University CEU San Pablo. ROQUETTE RODRÍGUEZ-VILLAMIL, Juan Luis. La arquitectura de Julio Cano Lasso vol. 1. Tesis Doctoral, Universidad de Navarra. Pamplona, 2010. SÓFOCLES. Ayax. Madrid: Gredos, 2010. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Madrid: Rialp, 2002. VARGAS, Mariela S. “La vida después de la vida. El concepto de nachleben en Benjamin y Warburg”. Themata, Revista de Filosofía, nº49, enero-junio 2014, pp. 317-331. WIND, Edgar. A bibliography of the survival of the classics I. Introduction. Londres: Cassel, 1934. ZUMTHOR, Peter. Pensar la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. Pies de foto: [1] Atlas referencial de Julio Cano Lasso. Montaje desde distintas procedencias. Archivo estudio Cano Lasso; ADELL ARGILES, Josep Maria; CANO LASSO, Julio. El ladrillo material moderno. Federación española de Fabricantes de Ladrillo y Tejas de arcilla cocida. Madrid: HISPALYT, 1988; CANO LASSO, Julio. Julio Cano Lasso 1 (1920-75). Medalla de oro de la arquitectura. Arquitectos 123. Madrid. CSCAE, 1991. [2] Aby Warburg. Paneles del Atlas Mnemosyne. WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal, 2010.
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[3] Comparativa de cuerpos poligonales del Castillo de Coca y de la Estación de Comunicaciones por Satélite en Buitrago de Loyoza de Julio Cano. RODRÍGUEZ MARTÍNEZ, Felipe. “Apuntes históricos sobre el castillo de Coca” Revista Castillos de España nº 115, octubre 1999 y Archivo Estudio Cano Lasso. [4] Julio Cano Lasso. Sala de control de la Estación de Comunicaciones por Satélite de Buitrago de Lozoya. Archivo Estudio Cano Lasso. [5] Julio Cano Lasso. Casa-estudio en La Florida. Vista del invernadero desde el salón y desde el exterior del jardín. Archivo Estudio Cano Lasso. [6] Julio Cano Lasso. Dibujos sobre pavimentos que acompañaban a su artículo “La tradición funcional” CANO LASSO, Julio. Julio Cano Lasso. Arquitecto. Madrid: Xarait Ediciones, 1980. Archivo Estudio Cano Lasso. [7] Julio Cano Lasso. Finca Los Llanos, Cuenca. Opera prima concebida como casa de labor y casa de recreo de la familia. Archivo Estudio Cano Lasso. Según Juan Luis Roquette, Cano recurrió seguramente a sus recuerdos de la finca Matallana —donde pasó los veranos de su niñez— para acometerlo. ROQUETTE RODRÍGUEZ-VILLAMIL, Juan Luis. La arquitectura de Julio Cano Lasso vol. 1 Tesis Doctoral. Pamplona: Universidad de Navarra, 2010, p. 96.
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METODOLOGÍA Enfoque metodológico cualitativo aplicado al análisis del entorno urbano y arquitectónico. Métodos y experiencias en el caso del Mercado Alianza de Torreón, Coahuila, México
TEXTO Origen, evolución y valoración simbólica del mercado alianza de Torreón, Coahuila. La configuración del entorno urbano como un proceso evolutivo histórico y social
AUTOR Julián Blanco Luna, Rosalía Chávez Alvarado Julián Blanco. Universidad Autónoma de Nuevo León, México. Arquitecto por la Facultad de Ingeniería, Ciencias y Arquitectura de la Universidad Juárez del Estado de Durango. Maestro en Arquitectura por la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Autónoma de Baja California. Actualmente estudiante del Doctorado en Filosofía con orientación en Arquitectura y Asuntos urbanos de la Facultad de Arquitectura en la Universidad Autónoma de Nuevo León. jblanco.arq@gmail.com Rosalía Chávez. Universidad Autónoma de Nuevo León, México. Doctora en Arquitectura y Asuntos Urbanos por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente forma parte del programa cátedras CONACYT (Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología) con adscripción a la división de Ciencias e Ingeniería de la Universidad de Quintana Roo unidad Chetumal, profesora en la maestría en planeación y el doctorado en Geografía de la misma institución. rosaliadf@gmail.com
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Enfoque metodológico cualitativo aplicado al análisis del entorno urbano y arquitectónico. Métodos y experiencias en el caso del Mercado Alianza de Torreón, Coahuila, México Qualitative methodological approach applied to the analysis of the urban and architectural environment. Methods and experiences in the case of Mercado Alianza of Torreon, Coahuila, Mexico _Julián Blanco Luna, Rosalía Chávez Alvarado METODOLOGÍA Palabras clave Mercados, espacios públicos, comercio en las calles, valor simbólico Marketplaces, public spaces, street vendors, symbolic value Resumen El objetivo del ensayo se centró en definir el proceso evolutivo que han tenido las características físicas, sociales y simbólicas del Mercado Alianza ubicado en la ciudad de Torreón, Coahuila, en el Norte de México. En este apartado se describirá la metodología empleada para la elaboración de dicho texto, se abordarán a detalle los métodos y los instrumentos implementados en el desarrollo de la investigación. El trabajo se estructuró principalmente en un enfoque metodológico cualitativo, se recurrió al análisis de bibliografía, fotografías, audios, actas de cabildo y planos que se obtuvieron en archivos históricos; se consultaron bases de datos secundarias, principalmente la hemeroteca digital del diario regional “El Siglo de Torreón”; asimismo, se realizaron entrevistas semiestructuradas con locatarios del mercado y se recopilaron comentarios de usuarios que asisten o asistían al mercado, por medio de un formulario en línea, el cual fue distribuido a través de redes sociales. The objective of this paper was focused into define the evolutionary process that has had the physical, social and symbolic characteristics of the Alianza Market located in the city of Torreón, Coahuila, in the North of Mexico. In this section, the methodology used to elaborate this text will be described, the methods and instruments implemented in the development of the research are addressed in detail. The work was structured mainly in a qualitative methodological approach, it was resorted to the analysis of bibliography, photographs, audios, council minutes and plans that were obtained in historical archives; Secondary databases were consulted, mainly the digital archive of the regional newspaper “El Siglo de Torreón”; Likewise, semi-structured interviews were conducted with merchants of the market and comments were collected from users who attend or used to attend to the Alianza market, through an online form, which was distributed through social networks.
El texto presentado para esta convocatoria, constituye un avance de investigación de tesis doctoral que aborda las formas de adaptación y apropiación espacial para definir la identidad colectiva del Mercado Alianza ubicado en la ciudad de Torreón, Coahuila, en el norte de México. Este trabajo se fundamentó en un enfoque metodológico cualitativo, usando una combinación de métodos, materiales empíricos, perspectivas y observaciones diversas, con la finalidad de tener una comprensión exhaustiva del fenómeno de estudio, una visión holística del lugar y sus elementos constitutivos. Se pensó en una interpretación que trascendiera la definición de características estilísticas o la significación de corrientes artísticas, como una lectura para discernir el entorno arquitectónico. Se buscó el sentido de las edificaciones como elementos que forman parte de un proceso histórico, susceptible a cambios en su estructura física-simbólica por la intervención (sutil o abrupta) de las acciones del usuario y los cambios en el contexto citadino. Se considera que, en la construcción del espacio como lugar, interviene la integración de los atributos físicos y las funciones que se encuentran presentes en el entorno, las actividades que ahí se realizan y los significados que resultan de esa interacción, siendo resultado de una experiencia directa o transmitida supeditada a los valores individuales, sociales y culturales del usuario. Se trata entonces, de revalorizar la producción del entorno arquitectónico como un proceso evolutivo, cuyos elementos poseen una interpretación relativa, siendo parte de una práctica compleja de interacciones sociales, económicas, culturales y políticas que se mantienen en una dinámica de reconfiguración constante. Haciendo un recorrido longitudinal se definieron los hechos y los sucesos de la transformación física y simbólica histórica. La información del origen y evolución del Mercado Alianza, se obtuvo de una búsqueda de bases de datos indexadas, se visitó el Archivo Municipal de Torreón “Eduardo Guerra”, recinto del cual se lograron obtener fotografías, bibliografía, audios, actas de cabildo y planos relacionados con la historia del lugar. En este punto resultaron de utilidad los audios 518
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obtenidos correspondientes al proyecto denominado “Coloquios para la historia oral de Torreón”, charlas sobre distintas temáticas que se llevaron a cabo en la década de 1990, entre las cuales se abordaron los orígenes y la historia del Mercado Alianza. El análisis de dichos audios, representó un instrumento para la obtención de información oral referente al origen del mercado ya que, en dicho evento participaron descendientes directos de los iniciadores de la actividad comercial, se trianguló información entre la historia documentada y la historia narrada transmitida generacionalmente. Al identificar la relación del ferrocarril con el desarrollo y la consolidación económica de la ciudad, se visitó el Centro de Documentación e Investigación Ferroviarias (CEDIF), en la ciudad de Puebla, Puebla, en el centro del País. En este sitio se accedió a planos, fotografías y bibliografía que, a pesar de no abordar directamente el tema del Mercado, proporcionaron elementos para la comprensión de su establecimiento desde el origen de la ciudad y la reconstrucción del contexto circundante. La representación simbólica y la percepción del Mercado desde una perspectiva externa, se buscó en la hemeroteca digital del diario de circulación regional “El siglo de Torreón”, plataforma en la cual fue posible obtener y clasificar información sobre sucesos, condiciones y opiniones referentes al Mercado y su contexto inmediato en un periodo comprendido del año 1922 al 2000, los datos demuestran una lucha de clases por el espacio público donde el Mercado decidió ir consolidándose. La información documental y bibliográfica, se complementó con los datos recabados directamente en campo. En una serie de visitas, se construyó un instrumento propio, una bitácora de observación participante, en ella se registró información de utilidad para la definición de las características físicas y sociales perceptibles a simple vista, así como la identificación de elementos complementarios como la sonoridad, los olores y sus posibles variaciones en función al tiempo y el espacio. Para aumentar la interpretación de los sujetos sobre su entorno, se realizaron entrevistas semiestructuradas con los comerciantes del Mercado, esto requirió la transición a un grado de participación mayor en el escenario de estudio, lo cual representó la posible intervención en circunstancias que no son perceptibles a simple vista. Debido a los antecedentes de inseguridad y violencia que se tenían sobre el contexto urbano en el que se ubica el Mercado, el establecimiento de redes de comunicación en el lugar significaron, en el comienzo, la obtención de elementos de seguridad para evitar posibles confusiones sobre los intereses de las visitas recurrentes al lugar y la realización de preguntas a los comerciantes sobre temas específicos. A pesar de que el Mercado es en esencia un espacio público, al predominar una actividad comercial organizada, los grupos de comerciantes (en el contexto mexicano) suelen ejercer dominio y control en este tipo de lugares, por lo que representan una autoridad local de la cual se requerían las disposiciones para realizar el trabajo sin contratiempos de confusión. Un comerciante y sus hijos, fueron los porteros, gracias a ellos se accedió a contactar a un ex dirigente de la Unión de Comerciantes del Mercado Alianza A.C. (históricamente una de las asociaciones de mayor presencia en el Mercado) quien, a su vez, fue el medio para establecer relación con el líder actual de la misma y lograr los objetivos del trabajo y las actividades a realizar. A través de estas personas, se ubicaron los primeros informantes, quienes de manera sucesiva daban acceso a nuevos informantes. Mayormente, concretar una entrevista representó un proceso gradual, implicó el establecimiento de un grado de confianza y simpatía con los sujetos que posibilitara un mayor grado de familiaridad, así como el acceso a más lugares y personas. Dada la actividad y sus requerimientos de tiempo, se buscaron los momentos y los lugares óptimos para la realización de las entrevistas, en algunos casos, tuvieron que ser recurrentes las visitas y el intercambio de información casual para poder llevar a cabo la entrevista completa, asimismo, algunos comerciantes fueron evasivos a participar. Como una estructura inicial para las entrevistas, se definió un guion, sin embargo, la secuencia y la forma de las preguntas, se adaptó conforme las características de cada sujeto. En este punto cabe mencionar que, a pesar de que inicialmente algunas preguntas se dirigían a la obtención de información referente al entorno físico construido, las personas tendían hacia la definición de elementos o situaciones de carácter simbólico, por lo que se trató de respetar su discurso y no forzar la dirección de los resultados y los significados que se buscaban. El total fueron 24 entrevistas que se llevaron a cabo en el lugar de trabajo de cada comerciante, en el horario y el día establecido por ellos, en los momentos de menor afluencia de clientes. Se buscó la inclusión de comerciantes de distintas edades, sexo, giros comerciales, tipología de comercio y antigüedad en el Mercado, para así, poder incluir una gama heterogénea de puntos de vista y experiencias. Para una visión integral del lugar, resultó indispensable conocer el punto de vista de los usuarios del Mercado, por lo que, se planteó la realización de entrevistas semiestructuradas, sin embargo, la aplicación de dicho instrumento presentó complicaciones en la práctica, esto principalmente porque dicha actividad interfería con el tiempo y las actividades del usuario. De ello, se optó por la búsqueda de alternativas que no interfirieran o alteraran la cotidianidad del lugar, se recorrió el lugar junto 519
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a los usuarios, se les acompañaba rumbo a las estaciones de transporte público. Aun así, se vio la oportunidad de crear un instrumento en línea a través de la herramienta para la creación de formularios de Google Docs, donde se solicitó a los participantes compartieran su opinión sobre las características del Mercado, se les abrió la oportunidad de compartir anécdotas y recuerdos que tuvieran del lugar. Complementariamente, para facilitar la distribución del instrumento en línea, se creó una página en la red social Facebook nombrada “Tradición y cultura: la vida en el sector Alianza de Torreón, Coahuila”, medio que, a su vez, permitió provocar opiniones al compartir parte del material gráfico recopilado en el proceso de la investigación. Por medio de la página y las herramientas de publicidad en dicha red social, se crearon anuncios pagados para mostrar de manera aleatoria el formulario (a los habitantes de la ciudad y la región) y así, aumentar la posibilidad de que un mayor número de personas de la región participaran. Con las actividades realizadas en el sitio y los métodos implementados a través de internet, fue posible establecer el perfil de los locatarios, usuarios y la identidad dinámica de un lugar que representa una continua lucha social por el espacio público urbano.
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Origen, evolución y valoración simbólica del mercado alianza de Torreón, Coahuila. La configuración del entorno urbano como un proceso evolutivo histórico y social Origin, evolution and symbolic value of mercado alianza of Torreon Coahuila. The configuration of the urban environment as a historical and social evolutionary process _Julián Blanco Luna, Rosalía Chávez Alvarado TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Mercados, espacios públicos, comercio en las calles, valor simbólico Marketplaces, public spaces, street vendors, symbolic value Resumen El Mercado Alianza, se ubica en la ciudad de Torreón, Coahuila en el Norte de México. Surgió sin un edificio propio, sobre las vías del ferrocarril, posteriormente en carpas y construcciones de madera sobre las calles. Su desarrollo, fue paralelo al origen, la consolidación y el crecimiento de la ciudad a principios del siglo XX. El objetivo de este trabajo es definir el proceso evolutivo que han tenido las características físicas, sociales y simbólicas del Mercado Alianza. Para dicho fin, se realizó una observación sistemática del lugar, se analizaron documentos obtenidos en archivos históricos, notas periodísticas, se realizaron entrevistas semiestructuradas con locatarios y se recopilaron comentarios de los usuarios del Mercado. Los resultados reflejan el posicionamiento del Mercado Alianza como un referente histórico. En la heterogeneidad de sus construcciones, se expresa una narrativa visual de la historia de la ciudad, un proceso evolutivo en el que las circunstancias de cada momento histórico, se observan en una yuxtaposición de materiales, colores, texturas y la cotidianidad. En este Mercado, más allá del valor estético, se anteponen valores simbólicos individuales y comunitarios, la representación de memorias que se plasman en el espacio y son determinantes para la concepción del lugar. Mercado Alianza is placed in the city of Torreon, Coahuila, in northern Mexico. It arose without a proper building, on the railroad tracks, later in tents and wooden constructions on the streets. Its development was parallel to the origin, consolidation and growth of the city at the beginning of the 20th century. The objective of this paper is to define the evolutionary process that the physical, social and symbolic characteristics of the Mercado Alianza have had. For this purpose, a systematic observation of the place was made, documents obtained in historical archives and journal notes were analyzed, semi-structured interviews were conducted with tenants and comments were collected from the users of the Market. The results reveal the positioning of Alianza Market as a historical reference. In the heterogeneity of its buildings, a visual narrative of the city is reflected, an evolutionary process in which circumstances of every historical moment are observed in a juxtaposition of materials, colors, textures an everydayness. At this market, beyond the esthetic value, individual symbolic values and community are put forward, the representation of memories that are reflected on space and that are determinants for the conception of the place.
Introducción El Mercado Alianza, se ubica al poniente de la ciudad de Torreón, Coahuila en el Norte de México, en la región denominada como La Laguna. Su origen se remite a lo que puede considerarse actualmente como un proceso informal, surge sin un edificio propio, ajeno a una planificación institucional, sobre las vías del ferrocarril, en carpas y posteriormente, en construcciones de madera sobre las vialidades, contiguas a la empresa La Alianza S.A. de la cual se deriva su nombre. Aunque no existe un dato exacto sobre su fundación, se considera que el desarrollo del Mercado se presenta de manera paralela al vertiginoso crecimiento de la ciudad a principios del siglo XX, en un contexto urbano que contrastaba con la imagen de modernidad y prosperidad que se proyectaba para la ciudad. El objetivo de este trabajo es definir el proceso evolutivo que han tenido las características físicas, sociales y simbólicas del Mercado Alianza. Para dicho fin, se empleó una metodología cualitativa, se recurrió al análisis de bibliografía, fotografías, audios, actas de cabildo y planos que se obtuvieron en archivos históricos; se consultaron bases secundarios sobre el Mercado o al barrio de La Alianza en la hemeroteca digital del diario “El Siglo de Torreón (con datos de 1922 al 2000); y de manera complementaria, se realizaron entrevistas semiestructuradas con locatarios del mercado y se recopilaron comentarios de usuarios que asisten o asistían al mercado, por medio de un formulario en línea, el cual fue distribuido a través de redes sociales (facebook). Los resultados reflejan que la configuración del paisaje y las actividades cotidianas en el Mercado Alianza, constituyen una herencia histórica en la que se yuxtaponen momentos de bonanza, crisis, carencias y esfuerzos constantes. Un proceso evo522
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lutivo, en el que cada momento histórico, se ve reflejado en la heterogeneidad de las construcciones, la superposición de texturas y materiales. En este Mercado, más allá de una valoración basada en una interpretación de estilos, formas o corrientes artísticas, se antepone un valor simbólico que es individual y comunitario, la representación de memorias que se plasman en el espacio y son determinantes para la concepción del lugar. El rápido crecimiento y desarrollo de Torreón Torreón surge inicialmente como una ranchería a mediados del siglo XIX. A finales del siglo XIX y principios del XX, la región se transforma paulatinamente en el principal distrito algodonero de México, consolidado por el impulso del ferrocarril 1, reflejo de la tendencia a la modernización impulsada por el gobierno de Porfirio Díaz. Torreón se convierte en un “escaparate internacional de modernización porfiriana” 2 y se posiciona como un polo de atracción de capital nacional y extranjero, sobre todo con el incremento de las subvenciones fiscales brindadas a los inversionistas. La industria posibilitó la diversificación del mercado del algodón, en Torreón se establecieron empresas que procesaban telas, hilos y productos derivados de la semilla del algodón como aceites y jabones; en conjunto a otros giros como la fundición, la explotación del guayule, así como servicios y comercios. La conectividad que posibilitó la llegada del ferrocarril, la expansión agrícola en la región y el desarrollo industrial, impulsaron el rápido crecimiento y la prosperidad de Torreón. A finales del siglo XIX, se le delega al Ingeniero Federico Wulff, la responsabilidad de trazar el fraccionamiento de algunos terrenos aledaños a la estación 3, configuración reticular que toma como eje de partida la vía del ferrocarril. En 1907, el congreso estatal decreta el nombramiento de Torreón como ciudad, cuya población sobrepasaba los 26 mil habitantes. Con el crecimiento acelerado de la población surgen nuevas dinámicas y problemáticas socio-espaciales, lo cual incidió en procesos de reconfiguración funcional de la planificación propuesta inicialmente. GUERRA (1932)4 menciona que el ferrocarril atrajo inversionistas que iniciaron sus primeras tentativas comerciales en carpas ubicadas en espacios rentados en los alrededores de la estación. El Mercado Alianza emerge como resultado de este proceso, sus primeros indicios lo muestran como un improvisado centro de abastecimiento e intercambio mercantil en las inmediaciones de la estación del ferrocarril [1]. El mercado en el barrio de La Alianza El origen del mercado podría enmarcarse en una esfera de informalidad, por no ser inicialmente un espacio designado oficialmente para el comercio. A pesar de la escasa información documental sobre el origen del Mercado, en la tradición oral, los comerciantes señalan que los fundadores vendían sus productos sobre los vagones del ferrocarril y a una menor escala, en carpas instaladas a los costados de los mismos. 5 En estos procesos considerados ahora como informales, se constituyen nuevas formas de comprender y habitar la ciudad, se articula un nuevo paisaje urbano. Para el caso del Mercado, este factor significó emprender una pugna por el territorio, las primeras instalaciones arrendaron, posteriormente se apropiaron de manera invasiva, sin permiso del propietario. Con esto comienza la expansión territorial y el reconocimiento social como el Mercado de La Alianza, por ubicarse inicialmente en los lotes pertenecientes a la empresa La Alianza S.A. 6 establecida en Torreón a finales del siglo XIX [2]. Una referencia documental sobre el Mercado Alianza, se encuentra en un documento de 1917, que asienta la solicitud de dicha compañía para efectuar un contrato de uso y usufructo del terreno ocupado por los comerciantes para la continuidad de su actividad. Dicho conflicto perdura por años e incide, en que los comerciantes se reubicaran sobre las vialidades aledañas, inicialmente en pequeñas construcciones de carrizo, madera y petates. En medio de conflictos por la posesión del territorio, el Mercado adquiere mayor reconocimiento social, paulatinamente se convierte en el centro mercantil de mayor afluencia en la ciudad y, posteriormente, en un nodo de distribución regional, la unidad comercial para la distribución de productos al mayoreo. A pesar de que la actividad continúa sobre las vialidades, el gobierno municipal posteriormente reconoce la actividad y designa un administrador para la recaudación de un impuesto diario por el uso del suelo. Independiente de la relevancia social y económica que adquiere el lugar, las condiciones de su infraestructura, resultaban distantes de la imagen de modernidad que se deseaba proyectar de la ciudad. 523
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Para el 25 aniversario del nombramiento de ciudad en 1932, se destaca que a pesar de su corta existencia, Torreón se encontraba en plenitud, contaba con infraestructura de salud, educativa, clubes sociales, espacios públicos, áreas verdes, monumentos, pero sobre todo, eran motivo de orgullo sus calles anchas, rectas y bien pavimentadas 7. El relato de DOLLERO (1911), un viajero italiano que visita Torreón a principios del siglo XX, reseña las calles amplias y bien trazadas como prueba visible de una influencia norteamericana, al igual que algunas de sus construcciones, en las que encuentra similitudes a las observadas en pequeñas ciudades de Estados Unidos. En su narrativa resalta el Hotel Salvador, construcción que califica como “un verdadero palacio digno de una gran ciudad” 8, equiparable a la arquitectura de ciudades como Nueva York o Chicago, se representa como un símbolo de modernidad en la época pues contaba entre otras cosas, con luz eléctrica y elevador hidráulico [3]. La existencia del Mercado Alianza, contrastaba con la imagen urbana de Torreón, con su arquitectura, representaba otra cara de la ciudad que era objeto de opiniones encontradas, por un lado expresaba la satisfacción de una necesidad primaria, y al mismo tiempo, se cuestionaba que su infraestructura fuera adecuada. Eran constantes las publicaciones del diario regional “El Siglo de Torreón”, sobre todo en las décadas de 1920 y 1930, que señalaban la carencia de condiciones higiénicas apropiadas para la venta de productos alimenticios. El aspecto del Mercado fue señalado por este medio como “sórdido y repugnante” 9, se planteaba que el comercio en la calle, representaba un atentado a la estética 10, un elemento que ensuciaba el orden urbano, transgredía la visión progresista que se proyectaba para la ciudad 11. Se expresaba que el lugar no merecía llamarse o ser reconocido como mercado. Las notas periodísticas ponen en manifiesto los contrastes en los que se desarrolla la ideología y la estructura social de la ciudad, el posicionamiento de un imaginario que define a Torreón, como una ciudad de primer mundo y al mismo tiempo, la negación de una realidad como la presencia del Mercado Alianza. A pesar del simbolismo impreso por los medios de comunicación, en el que se resalta un ambiente de suciedad e inseguridad, el Mercado representaba un lugar de socialización, facilitaba la oportunidad para lograr una experiencia distinta en la ciudad. La bonanza económica y la fundación de un nuevo mercado A comienzos de la década de 1950, inicia un proceso que terminaría con la especialización algodonera y la industria derivada de esta dinámica 12. Con este hecho, se emprendería un proceso de reorganización económica y social en los alrededores del Mercado. En las siguientes décadas, inicia una época post-industrial que reconfigura el paisaje en una dinámica de abandono y reordenamiento de los usos de suelo. Independientemente del proceso de reconfiguración territorial, a mediados del siglo XX, comienza un periodo de bonanza económica para el Mercado, los comerciantes desarrollan un capital político, como gremio organizado en sindicatos y uniones, medios para la generación de cotos de poder. Los comerciantes mayoristas, habían construido bodegas y ocupaban edificaciones aledañas, el comercio en las calles continúa en construcciones de madera. La magnitud de las transacciones comerciales aumenta, la infraestructura resultó insuficiente para satisfacer el abasto regional, en la década de 1970, se plantea la posibilidad de construir una central de abastos al oriente de la ciudad. El proyecto se concreta con la cesión municipal de una superficie de 19,400 m2 a la Unión de Comerciantes. La construcción se financió con recursos privados y el gobierno, brindó facilidades para agilizar la ejecución de la obra 13. En 1975 se inaugura el “Mercado de Abastos de la Comarca Lagunera”, al cual se traslada prácticamente en su totalidad, el comercio mayorista. Con este suceso, en un momento se pensó en la desaparición del Mercado Alianza, pero el comercio en las calles sobre las vialidades continuó, aunque no puede negarse que este hecho, significó un proceso de reconfiguración física y funcional. ¿Un nuevo Mercado Alianza? La tipología y la organización del comercio sobre las vialidades se mantuvieron prácticamente intactos por décadas. Por sus materiales precarios, los tabaretes 14 y tendejones, resultaban vulnerables a las condiciones del clima y otras situaciones, como los incendios que se presentaron en distintas épocas. Uno de los incendios más representativos sucedió a finales de 1979, consumió 50 locales, ocho bodegas y parte de un hotel construido a principios de siglo XX 15. Posterior al desastre, los comerciantes se organizan y reconstruyen sus locales, en los años siguientes, se les exhortó a mejorar las construcciones, sustituir la madera por lámina como material básico. 524
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En la década de 1990 se concreta un proyecto para la remodelación del Mercado. A través de un decreto del Congreso del Estado, se desincorporan 6,517 m2 de la vía pública, superficie cedida legalmente a los comerciantes a título gratuito 16. Esto podría interpretarse como una privatización de la vía pública, hecho que reconoce años de lucha por una territorialización reconocida social e institucionalmente. En febrero de 1993, a través de un financiamiento que se constituye mediante un fideicomiso, se inicia la primera etapa del proyecto de remodelación, comienza la edificación de 240 locales comerciales de concreto, muros divisorios de ladrillo, losas de concreto con una pendiente a dos aguas cubiertas con teja de barro [4]. Los comerciantes reconstruyen física y simbólicamente los valores que les fueron impuestos, iniciaron un proceso de re-territorialización. Las transacciones se siguen realizando sobre las calles, la mayoría de los productos, se exhiben y venden sobre las vialidades, en gran parte, los locales se emplean para almacenar mercancía. Las nuevas construcciones y el posicionamiento de los comerciantes sobre la vialidad, produjeron una reducción del espacio, las calles se peatonalizan prácticamente en su totalidad [5], el tránsito vehicular aún se posibilita en algunas secciones. El ambiente presentó un cambio significativo con la construcción de una techumbre sobre las vialidades, que culmina por delimitar un nuevo sentido del adentro y el afuera [6]. La sección correspondiente a la Calle Presidente Carranza, mantiene flujo vehicular, proviene del Estacionamiento Alianza, inmueble inaugurado en el 2009, que implicó una inversión de más de 33 millones de pesos y tiene capacidad para 200 vehículos en tres niveles 17, cuya utilización tiene un costo y es administrado por el gobierno municipal. El gobierno municipal construyó en 2014, cinco “pórticos emblemáticos” para definir formalmente, los accesos del Mercado, frontones triangulares basados en columnas cilíndricas, del que sobresale un entramado fabricado con soleras que simulan el tejido de una canasta, elemento representativo del comercio tradicional mexicano [7]. La configuración del Mercado Alianza ha sido un proceso gradual, han intervenido decisiones gubernamentales y manifestaciones de apropiación espacial de los comerciantes. No obstante, los comerciantes coinciden en que, independientemente de transformaciones físicas, uno de los cambios más significativos en el entorno cotidiano ha sido la disminución del flujo de personas conforme los años. Influencias externas y la significación del lugar Las antiguas construcciones de madera, evocan momentos de bonanza económica; aunque la remodelación tenía el objetivo de mejorar las condiciones, se presenta una añoranza constante del pasado, el espacio se significa por situaciones complementarias a la cuestión estética, como historias de vida, la actividad desarrollada por generaciones, redes de amistad y apoyo. La evolución del lugar se relaciona directa o indirectamente a sucesos y fenómenos que se originan en una escala social mayor. Tal es el caso de la desaparición del ferrocarril de pasajeros en México en la década de 1990. Por este medio de transporte, llegaban personas provenientes de diferentes poblados, quienes aprovechaban su visita a Torreón para vender productos que traían consigo y realizar compras en el Mercado. La llegada del ferrocarril de pasajeros, era parte de la cotidianidad, otorgaba un sentido de la temporalidad en la espera, la demora y el trayecto. El mercado se ha mantenido como un nodo de interconexión, en este punto convergen líneas de transporte colectivo urbano y rural, no obstante, conforme al crecimiento de la ciudad, el comercio se descentraliza y se define un significado simbólico distinto con el surgimiento y la expansión de cadenas de supermercados y otros lugares de consumo. Estas situaciones modificaron las dinámicas al interior del Mercado de manera gradual, a diferencia de otros sucesos, como la agudización de la inseguridad social en la región durante un periodo de tiempo, lo cual alteró abrupta y tajantemente la cotidianidad. Las colonias vecinas fueron escenario de una guerra entre cárteles de narcotráfico, grupos antagónicos que protagonizaron constantes enfrentamientos armados 18; las detonaciones de arma de fuego, en algún momento, formaron parte de la sonoridad y al interior del Mercado se suscitaron asesinatos puntuales. El imaginario social era de temor e inseguridad, el Mercado fungía como punto para la referenciación geográfica de sucesos violentos, sobre todo, para los medios de comunicación locales. Por los comentarios de los usuarios, este valor parece haber sido interiorizado y, en la actualidad, formar parte del contenido significativo que define al lugar. Por su parte, algunos comerciantes afirman que ha disminuido la inseguridad, se vive un 525
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momento de recuperación social, pero el entorno continúa reflejando precariedades, a pesar de las inversiones que se han designado para su mejoría. La composición del Mercado, representa un conjunto de construcciones que reflejan visualmente las etapas de su configuración en el tiempo. El estado de conservación de las edificaciones es heterogéneo, se observan distintas capas de materiales que han quedado al paso de los años, se presentan vestigios de lo que alguna vez fueron recubrimientos, colores vivos, letreros y propagandas [8]. Se yuxtaponen el deterioro y la intensidad de las dinámicas sociales. Se observa un paisaje con construcciones que reflejan un abandono total o un desuso parcial, casos en los que se mantiene el funcionamiento en la planta baja, y en los niveles superiores, el deterioro es avanzado. En contraste, las secciones que concentran la mayor actividad comercial, exhiben un ambiente colorido, el estado físico de las edificaciones se oculta entre la variedad de tonalidades en los productos, principalmente frutas y verduras que se exhiben sobre tarimas instaladas en las vialidades. En los recorridos, la calle Viesca es un lugar de convergencia para la mayoría de los usuarios, se caracteriza por su amplitud y la decoración en la techumbre que hace alusión a la Virgen de Guadalupe [9], imagen religiosa que posee un altar en esta sección y es motivo de una festividad anual que favorece el encuentro entre comerciantes, reafirma la identidad del lugar e interfiere en la relación simbólica con los barrios vecinos. Visitar el mercado representa una experiencia en la que se exaltan los sentidos, las variaciones visuales del entorno, se complementan con elementos auditivos y olfativos; se conjugan los pregones de los vendedores, el bullicio y la música que emana de algunos locales; aromas cambiantes que pueden resaltar por su intensidad, como es en el caso de la zona de carnicerías. La interpretación de esta experiencia tiene una lógica personal, por lo tanto, los usuarios dan valores discrepantes al espacio de acuerdo a cómo se organiza, ocupa y articula 19. El sentido que tienen las características del Mercado para los usuarios se diversifica en un proceso de significación del que derivan valores simbólicos. La comprensión del lugar, implica el entendimiento de formas, funciones y significaciones, que se articulan a partir de la experiencia de un usuario que se encuentra condicionado por valores individuales, sociales y culturales. Cada persona ordena jerárquicamente los elementos, las condiciones y las conductas que se presentan en su entorno cotidiano 20. El significado del Mercado derivado de sus características físico-estructurales y la funcionalidad, se complementa con valores que son determinados socialmente, de acuerdo a los locatarios y usuarios, se delimita principalmente por cuatro dimensiones: histórica, social-comercial, afectiva y perceptiva. Desde lo histórico, el Mercado se destaca como un referente urbano, comerciantes y clientes coinciden en su relevancia para la comprensión del origen de la ciudad. Los locatarios se definen a sí mismos como el mercado más antiguo de Torreón, se consideran parte de la continuidad de una tradición relevante para la ciudad. En el Mercado se presenta una herencia histórica que se refleja en el contexto físico y a su vez, en la revelación de un ambiente social, que se deriva de las actividades comerciales y la manera en que se llevan a cabo. Para los vendedores, la experiencia del mercado se define por el trato a los clientes, suele ser personalizado, no es anónimo y se llega a trascender el carácter puro de la compraventa, se entablan amistades. Para los usuarios el ambiente social refleja alegría, cordialidad, se percibe como un entorno solidario. Sin embargo, se resaltan valores considerados como perjudiciales, conductas como despachar productos en mal estado y la invasión de la vialidad que no permite transitar con facilidad, hecho que incluso entre los comerciantes genera discrepancias, pues existe un límite establecido para la utilización de la vía pública. Independientemente de conflictos, los comerciantes ven en su actividad una contribución social, pues brindan a diferentes clases sociales, la posibilidad de acceder a productos de primera necesidad, se presenta una diversidad de productos, calidades y precios que permite flexibilidad y rendimiento del recurso económico. Algunas personas expresan asistir al Mercado únicamente por necesidad, ya que los precios son accesibles. Escenario distinto de aquellos cuya experiencia se complementa por el gozo y el desarrollo de procesos afectivos en y con el lugar. El Mercado evoca los recuerdos y se fijan historias personales, para algunos usuarios, el Mercado representa nostalgia, memorias de la infancia y experiencias en familia en las que se articulan otros lugares. 526
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En el caso de los comerciantes, estar en el Mercado se conjuga con un sentido de pertenencia, ser parte de una comunidad identitaria como Alianceros. El Mercado se interpreta como un lugar de trabajo y de vida, aquí se han conformado familias, consolidado amistades y se ha luchado generacionalmente por sobrevivir, resistir en momentos de crisis. Pese a que se destaca el valor histórico, social y simbólico del Mercado, persisten calificativos que resaltan una falta de limpieza, malos olores e insalubridad dentro y fuera del lugar. Contexto que se complementa con un imaginario del miedo, derivado de las experiencias vividas por el usuario o aquellas que le son transmitidas por medio de comentarios, rumores o a través de los medios de comunicación que finalmente, han terminado por consolidar prejuicios sobre el lugar. La diversidad de este Mercado, representa la historia de un lugar que posibilitó el encuentro y la socialización en las calles a través de una práctica comercial, donde la reglamentación y las disposiciones institucionales del orden urbano, los delegaban a un encuentro fuera de la ciudad planificada y moderna. La actividad permitió la satisfacción de necesidades colectivas que, se imposibilitaban en la otra ciudad, ya sea por falta de acceso económico o por una restricción derivada de una influencia cultural. Conclusiones Desde su origen, el Mercado Alianza ha sufrido diversas transformaciones físicas y sociales, representa un referente histórico para la ciudad, se antepone un simbolismo que es individual y comunitario, la representación de una secuencia de memorias que se plasman en el espacio y que son determinantes para la identidad del lugar. Los materiales, las texturas, los colores y la cotidianidad, estructuran una narrativa visual y simbólica de la historia de la ciudad, de los sucesos que han representado reconfiguraciones económicas, sociales y territoriales. En este trabajo, el Mercado se representa como un espacio público de la ciudad, que fue testigo de su consolidación industrial y social, así como de procesos de crisis en algunos sectores como el algodonero. Se destaca la manera en que históricamente la ciudad se ha constituido en dos panoramas contrastantes, aquel Torreón moderno con miras al comercio internacional, y la otra cara, en la que se fueron construyendo medios de subsistencia alternos, favoreciendo la creación de un nodo simbólico en Torreón, hoy reconocido, como Mercado Alianza. En este Mercado, se simboliza la sobrevivencia de un grupo que fue tomando poder social y alzó la voz de su reclamo, encontró la oportunidad de adquirir su territorialización y reconocimiento social e institucional. Los comerciantes han luchado constantemente por la defensa del lugar, cuando alguna situación se percibe, como una afectación de su entorno, impulsan acciones colectivas para ejercer una presión social y política, como el reclamo que se realizó a los medios de comunicación, al considerar que la constante referenciación de hechos violentos a partir del mercado, magnificaba la percepción de inseguridad. Este espacio continuará siendo parte de la memoria de la región, un escenario de historias personales, memorias de infancia, experiencias de familia, la cuna de una identidad Aliancera, lugar de trabajo y vida de varias generaciones, cuya lucha social logró consolidar redes consumadas, que se han fortalecido en los momentos de crisis. Notas: 1
En 1883, arriba a la ciudad el ferrocarril Central Mexicano, hecho que adquiriría mayor relevancia con el posterior cruce del ferrocarril Internacional Mexicano en 1888. 2
CORONA, Sergio Antonio. La comerca Lagunera, constructo cultural: economía y fe en la configuracion de una mentalidad multicentenaria. Torreón: Universidad Iberoamericana Torreón, 2005. 3
PLANA, Manuel. El reino del algodon en México. La estructura agraria en La Laguna (1855-1910). Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 1996.
4
GUERRA, Eduardo. Historia de La Laguna. Torreón: su origen y sus fundadores. [s.l.],: [s.n.], 1932.
5
NUÑEZ, Victor, entrevista de Pilar Madero y Raul González. Coloquios de Informantes para la Historia Oral de Torreón: El Mercado Alianza (07 de marzo de 1991). 6
La Alianza S.A. se establece en la manzana número uno de la traza propuesta por Federico Wulff. Dicha empresa se dedicó inicialmente a la fabricación de jabón y posteriormente, en el año de 1928, en estas instalaciones se funda la Compañía Harinera de Torreón. 7
GUERRA, Eduardo. Historia de La Laguna. Torreón: su origen y sus fundadores. Lugar de publicación no identificado: Editor no identificado, 1932.
8
DOLLERO, Adolfo. México al día. Impresiones y notas de viaje. México: Bouret, 1911.
9
El siglo de Torreón. “El sucio Mercado de “La Alianza”.” 1927 de Agosto de 1922: 1.
10
El Siglo de Torreón. “El nuevo Zoco Moruno.” 13 de Mayo de 1933: 3.
11
El Siglo de Torreón. “Torreón, la ciudad mercado.” 19 de Julio de 1939: 4.
12
Cerutti, Mario. “Crisis y reconversión del tejido productivo en un espacio regional del norte de México: La Laguna (1875-1975).” Investigacionesde Historia Económica, 2008: 97-128. 13
El siglo de Torreón. “Para Abril o Mayo del año próximo se acabará Nuevo Cto. de Abastos.” 10 de septiembre de 1974: 16. 527
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14
Tabarete: vocablo del habla regional que ROSALES (2014) define como una “instalación callejera, banquetera, generalmente de lámina y madera, en donde se ofrece una vendimia más bien precaria”, puede considerarse un sinónimo de “estanquillo”. 15
El Siglo de Torreón. “Daños por 40 millones. Insisten locatarios de La Alianza que el incendio fue intencional.” 9 de Enero de 1980: 1.
16
Comisión del patrimonio inmobiliario y tenencia de la tierra . “Ayuntamiento del municipio de Torreón.” Dictamen de la comisión de patrimonio inmobiliario y de tenencia de la tierra relativo a la autorización para la asignación de locales comerciales del Mercado Alianza a quince locatarios que acreditaron ser fundadores del fideicomiso. 12 de mayo de 2017. http://www.torreon.gob.mx/cabildo/archivos/sesiones/1156/9S7165171.pdf. 17
Pérez-Canedo, Fabiola. “Abren estacionamiento en el sector alianza.” El siglo de Torreón, 5 de septiembre de 2009.
18
TURATI, Marcela. “La Laguna: Vivir entre balas.” Proceso, 2009: 36-38.
19
HIERNAUX, Daniel. “Identidades cosmopolitas y territorialidades en las sociedades posmodernas.” En Identidad y espacio público. Ampliando Ámbitos y prácticas., de Diego Sánchez y Luis Ángel Domínguez, 41-53. Barcelona: Gedisa, 2014. 20
VALERA, Sergi. “Análisis de los aspectos simbólicos del espacio urbano. Perspecticas desde la psicología ambiental.” Revista de Psicología Universitas Tarraconensis, 1996: 63-84. Bibliografía: CERUTTI, Mario. Crisis y reconversión del tejido productivo en un espacio regional del norte de México: La Laguna (1875-1975). En Investigaciones de Historia Económica. España: Elsevier, 2008. P. 97-128. CORONA, Sergio Antonio. La comarca Lagunera, constructo cultural: economía y fe en la configuracion de una mentalidad multicentenaria. Torreón: Universidad Iberoamericana Torreón, 2005. DOLLERO, Adolfo. México al día. Impresiones y notas de viaje. México: Bouret, 1911. EL SIGLO DE TORREÓN [Hemeroteca digital]. Abren estacionamiento en el sector alianza. 5 de septiembre de 2009. EL SIGLO DE TORREÓN [Hemeroteca digital]. Daños por 40 millones. Insisten locatarios de La Alianza que el incendio fue intencional. 9 de Enero de 1980. EL SIGLO DE TORREÓN [Hemeroteca digital]. El nuevo Zoco Moruno. 13 de Mayo de 1933. EL SIGLO DE TORREÓN [Hemeroteca digital]. El sucio Mercado de “La Alianza”. 1927 de Agosto de 1922. EL SIGLO DE TORREÓN [Hemeroteca digital]. Para Abril o Mayo del año próximo se acabará Nuevo Cto. de Abastos. 10 de septiembre de 1974. EL SIGLO DE TORREÓN [Hemeroteca digital]. Torreón, la ciudad mercado. 19 de Julio de 1939. GUERRA, Eduardo. Historia de La Laguna. Torreón: su origen y sus fundadores. [s.l.],: [s.n.], 1932. HIERNAUX, Daniel. Identidades cosmopolitas y territorialidades en las sociedades posmodernas.En Identidad y espacio público. Ampliando Ámbitos y prácticas., de SÁNCHEZ, D. y DOMÍNGUEZ, L.A. (Eds.) Barcelona: Gedisa, 2014. P. 41-53. NUÑEZ, Victor [Grabación sonora]. Coloquios de Informantes para la Historia Oral de Torreón: El Mercado Alianza. Torreón: 1991. PLANA, Manuel. El reino del algodon en México. La estructura agraria en La Laguna (1855-1910). Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 1996. Revista Proceso. La Laguna: Vivir entre balas. México: 2009. P. 36-38. TORREÓN, Ayuntamiento de. Dictamen de la comisión de patrimonio inmobiliario y de tenencia de la tierra relativo a la autorización para la asignación de locales comerciales del Mercado Alianza a quince locatarios que acreditaron ser fundadores del fideicomiso. Torreón: 2017 VALERA, Sergi. Análisis de los aspectos simbólicos del espacio urbano. Perspecticas desde la psicología ambiental. Revista de Psicología Universitas Tarraconensis, 1996. P. 63-84. Pies de foto: [1] Síntesis del surgimiento y la consolidación de la ciudad. Fuente: Elaboración propia, 2018. [2] Ubicación de empresa La Alianza y las actividades circundantes. Plano del año 1907, Ferrocarril Internacional Mexicano. Fuente: Planoteca del Centro de Documentación e Investigación Ferroviarias (CEDIF), Puebla, Puebla. [3] El Hotel Salvador (Fecha desconocida). Fuente: Acervo H.H. Miller, Archivo Municipal de Torreón Eduardo Guerra. [4] Distribución de locales comerciales sobre las vialidades. Fuente: Elaboración propia, con base en bitácoras de observación, 2018. [5] Sección transversal, Calle Hidalgo. Fuente: Elaboración propia, con base en bitácoras de observación, 2018. [6] Delimitación actual del Mercado Alianza. Fuente: Elaboración propia, con base en bitácoras observación, 2018. [7] Portal de acceso en el cruce Múzquiz-Hidalgo. Fuente: BLANCO, Julián (2018). [8] Muros expuestos. Callejón lateral en la calle Viesca. Fuente: BLANCO, Julián (2018). [9] Calle Viesca. Fuente: GARCÍA, José Luis (2018).
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METODOLOGÍA Experiencias en la clasificación de la vivienda informal
TEXTO Criterios de clasificación de la vivienda informal: una revisión sistemática PRISMA como herramienta para establecimiento y análisis de categorías
AUTOR Cristina Dreifuss-Serrano, Christopher Schreier-Barreto, Mauricio Jumpa Zevallos Dra. Arq. Cristina Dreifuss Serrano. Universidad de Lima. Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Doctora en Teoría de la Arquitectura por la Università degli Studi di Roma, La Sapienza. Especializada en la estética de la ciudad informal, apego al lugar y educación de la arquitectura. Profesora a tiempo completo y Coordinadora de Investigación en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Lima. cdreifuss@ulima.edu.pe Christopher Schreier Barreto, Universidad de Lima, es arquitecto por la Universidad Ricardo Palma. Es candidato a Maestro en Ciencias con mención en Arquitectura: Historia, Teoría y Crítica por la Universidad Nacional de Ingeniería. Es Profesor Auxiliar a tiempo completo de la Carrera de Arquitectura de la Universidad de Lima y ha trabajado en investigaciones para el Instituto de Investigación Científica de la misma universidad.cschreie@ulima.edu.pe Mauricio Jumpa. Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Bachiller en Arquitectura. Participante y coordinador de grupos de investigación. maujumpa323@gmail.com
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Experiencias en la clasificación de la vivienda informal Experiences in the classification of informal housing _Cristina Dreifuss-Serrano, Christopher Schreier-Barreto, Mauricio Jumpa Zevallos METODOLOGÍA Palabras clave Vivienda informal, vivienda progresiva, autoconstrucción, metodología, casos de estudio Informal housing, progressive housing, self-built, methodology, case studies Resumen El estudio parte de la necesidad de contar con un instrumento de análisis y clasificación de la vivienda informal autoconstruida, en la periferia de las ciudades latinoamericanas. Con experiencias en estudios de campo, se llega a la conclusión preliminar de que los instrumentos a disposición no se ajustaban a nuestro problema de investigación. La revisión de literatura científica sobre el tema, a través de la aproximación PRISMA elaborada por Liberati et al. (2009), identifica 19 artículos resultantes. Se concluye no es posible la elaboración de un solo instrumento, útil a todos los casos de estudio. Este dependerá del objeto de estudio y de los objetivos de investigación. No todos los aspectos son indispensables y su importancia varía según dichos objetivos. La flexibilidad en la metodología permite una mejor comprensión de las realidades particulares. The study starts with the need of having and adequate instrument for the analysis and classification of informal self-built housing, in the peripheries of Latin American cities. With experiences of case studies on site, we reach a preliminary conclusion that the available instruments do not adjust to our research problem. The review of scientific literature on the subject, through the PRISMA approach by Liberati et al. (2009), identified 19 papers. We conclude that it is no possible to elaborate a single instrument, for all case studies. The instrument will depend on the object to be studied and the research objectives. Not every aspect is indispensable and their importance varies according to said objectives. Flexibility in methodology allows a better comprehension of particular realities.
Los estudios sobre la ciudad informal latinoamericana inician casi en paralelo con el surgimiento de esta en las periferias de las ciudades. De la mano de los mismos invasores, Matos Mar (Matos Mar, 1977 [1966]) nos ofrece descripciones de los procesos de tomas de tierra y de establecimiento de los primeros asentamientos informales en las periferias en Lima. La consolidación estos primeros barrios atrajo una serie de investigadores (Alexander, 1966; Alexander, Ishikawa, & Silverstein, 1977; Turner J. F., 1967; 1968; 2009 [1976]) quienes, en ocasiones llegando a habitar estos asentamientos precarios, estudian el fenómeno de cerca y lo intentan describir desde un punto de vista científico. Durante las últimas décadas de 1990, nuevas voces se suman al estudio ya no sólo de la ocupación de terrenos, sino de la consolidación del proceso que, con el tiempo, da origen a centros urbanos que se integran a la ciudad. En la actualidad, alrededor de una cuarta parte de la población urbana viva en slums 1. Esta cifra no toma en consideración el que parte de la ciudad consolidada tenga orígenes en asentamientos informales que, con el tiempo, fueron mejorando sus condiciones hasta llegar a ser prácticamente indistinguibles de la ciudad formal. Los movimientos migratorios recientes en el hemisferio norte, han despertado un interés por la informalidad en los países en vías de desarrollo y su desarrollo en las últimas décadas. Uno de los problemas en el estudio del fenómeno de la ciudad informal, y en particular de la vivienda autoconstruida, es la falta de metodologías claras previamente establecidas, que permitan la organización y clasificación de las especificidades del objeto de estudio. Esto se debe, en parte, al hecho de que se trata de un fenómeno que se encuentra en constante cambio; en parte porque, durante mucho tiempo, se pensó que era una situación temporal con miras a ser erradicada. Para el estudio de dinámicas urbanas complejas, como las de las ciudades y asentamientos informales, o el crecimiento espontáneo de la periferia, se requiere un sistema de organización de información compleja y multidisciplinaria, con el fin de poder procesar los datos en los estudios de campo. Los estudios realizados suelen formularse, en un primer lugar, según la escala: (1) metropolitana; (2) barrial; y (3) de las unidades de vivienda o de la ocupación del lote 2. En cada una de las escalas, se establecen categorías y subcategorías, que ayudan a entender las múltiples variables del fenómeno de la ciudad informal. Mientras que las dos primeras categorías cuentan con una serie de herramientas estandarizadas, o variantes de las mismas, los artículos sobre las unidades de vivienda muestran enfoques muy diversos, producto de aproximaciones a un aspecto específico de la dinámica, que ignoran otros, o a criterios asumidos, heredados de otros autores. 534
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En el Perú, uno de los instrumentos más utilizados es el planteado por Zolezzi, Tokeshi y Noriega (2005) que establece cuatro categorías para la clasificación de la vivienda informal autoconstruida, dependiendo de su grado de consolidación. Los indicadores a considerar son el material de la vivienda, la cantidad de pisos y las posibles intervenciones futuras. [1] Esta es la herramienta que empleamos en un inicio, al investigar la posible relación entre la evolución de la vivienda y la apropiación del espacio público aledaño. Se trata de una investigación aún en curso, que toma como caso de estudio el desarrollo progresivo a lo largo de la Av. San Martín en el distrito de San Juan de Lurigancho (Lima). Sin embargo, al intentar emplear el instrumento descrito, empezamos a toparnos con situaciones que no calzaban con los indicadores propuestos en el estudio. Algunas viviendas tenían materiales precarios, pero habían alcanzado dos o hasta tres pisos. De modo inverso, encontramos viviendas consolidadas de un solo piso, sin intenciones de seguir creciendo. Por otro lado, el instrumento no considera los usos mixtos, frecuentes como ocupación parcial de los lotes, como nosotros mismos habíamos observado en diversos estudios de campo (Dreifuss Serrano, 2011; 2013; 2014). Es así que, como una investigación paralela, nos propusimos realizar una revisión exhaustiva de la literatura sobre vivienda autoconstruida en asentamientos informales, con el fin de dar con un instrumento de análisis que sí nos permita la observación sistemática de los matices que habíamos hallado en el campo. Se utilizó la aproximación PRISMA (Preferred Reporting of Items for Systematic Reviews and Meta-Analysis) para la revisión sistemática de la literatura disponible (Liberati, y otros, 2009). Esta aproximación, que descarta los artículos encontrados a través de un proceso sistemático en cuatro fases, nos permitió identificar la literatura relevante sobre la clasificación de la vivienda informal. De 203 artículos identificados al inicio de la búsqueda, luego de los procesos de filtro nos quedamos con 19, publicados entre los años 1985 y 2015. Los artículos identificados estudian la vivienda informal autoconstruida en asentamientos informales, y se basan en casos de estudio de distintas partes del mundo. La primera observación es que no hay un consenso metodológico sobre los instrumentos de observación y/o análisis de las viviendas. Cada uno de los artículos seleccionados describía una metodología distinta, con indicadores particulares al problema de investigación. Se hacía necesario buscar puntos de coincidencia, de modo que las metodologías empleadas en los estudios señalados pudieran sistematizarse, en aras de un consenso. El resultado de esta etapa fue un cuadro en el que se dividió la información en seis aspectos a considerar en el análisis de las viviendas. 1. Características físicas de la vivienda 2. Características del proceso constructivo 3. Acceso a infraestructura y redes 4. Aspectos socioeconómicos de la familia 5. Grupos sociales 6. Marco legal Dichos aspectos se subdividen en variables que, a su vez, son estudiadas en base a indicadores [2]. De manera adicional, como se muestra en la figura, se incluyó una categorización de la vivienda según su nivel de consolidación, al encontrarse presente en 11 de los 19 artículos analizados. Esta categorización está directamente relacionada a los aspectos considerados en el estudio. Así, por ejemplo, Klaufus (Klaufus, 2000) y Mororó et al. (Mororó, Pequeno, & Cardoso, 2015) utilizan las características físicas de la vivienda como indicador del nivel de consolidación; Oteiza et al. (Oteiza San José , Echevarría Villalobos, & Arribas Zamora, 1989) y Hernández (Hernández Castro, 2006) incorporan, además, características del proceso constructivo. El análisis de los artículos permitió identificar y sintetizar todos los aspectos considerados en el estudio de la vivienda informal. La mayoría de los autores se centran en los aspectos físicos de la vivienda (17 de 19), mientras que los otros aspectos son utilizados por la mitad o menos de los artículos (características del proceso constructivo, 7 de 19; acceso a infraestructura y redes, 6 de 19; aspectos socio-económicos de la familia, 9 de 19; grupos sociales, 2 de 19; y marco legal, 3 de 19). A pesar de que, para la elaboración del cuadro, se hayan adecuado algunos de términos, estos se refieren a las mismas variables. Los aspectos son equivalentes o muy similares en todos los artículos revisados, independientemente de la procedencia geográfica de sean los casos de estudio. ¿Es posible elaborar un único instrumento para estudiar la vivienda informal autoconstruida? Concluimos, en primer lugar, que no es posible identificar un solo instrumento, común a todos los estudios. Aun cuando algunos compartan criterios comunes, 535
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no hay dos estudios idénticos que tomen en consideración los mismos aspectos, aún si se trate de los mismos autores (como en el caso de Kellett). La clasificación no depende del objeto, sino de la investigación, de sus objetivos, y de qué es lo que los autores quieren hacer o mostrar. La clasificación es, por lo tanto, una interpretación de lo observado en una situación concreta. Lo más importante es escoger los aspectos y sus variables, puesto que estos ofrecen una base para elaborar los parámetros de estudios posteriores, y permiten justificar clasificaciones que puedan surgir como resultado de dichos estudios. No todos los aspectos son indispensables; dependiendo de los objetivos del estudio a realizar y de las características del caso de estudio, se puede seleccionar aquellos que serán relevantes. En nuestra opinión se debe evitar trabajar con un solo aspecto; es recomendable al menos trabajar con un mínimo de dos aspectos y sus variables, con el fin de considerar la interdisciplinariedad del fenómeno de la vivienda informal. En estudios de campo de fenómenos cambiantes, como la vivienda informal, es necesario un diálogo constante entre la experiencia directa, la teoría y los métodos de análisis y valoración. N adecuado balance entre los tres aspectos crea metodologías ad hoc, adecuadas a problemas específicos, que producirán resultados más reales y, eventualmente, aplicables a otros contextos. Notas: 1
En África, más de la mitad de la población urbana (61.7%) vive en asentamientos informales; en Asia, 30% de la población urbana; en América Latina y el Caribe, 24%. El término slum se utiliza para definir asentamientos precarios o informales. Otros términos utilizados son squatter settlement e informal neighbourhood. UNITED NATIONS. Habitat III Issue Papers - Informal Settlements. New York: UN — Habitat, 2015, p. 3. 2
Para estudios sobre la escala metropolitana, revisar MAYO, Steve; STEPHENS, William. The Housing Indicators Program. The World Bank, 1992; DAVIS, Mike. Planet of Slums. Londres: Verso, 2006; UN-HABITAT. The Challenge of Slums: Global Report on Human Settlements 2003. United Nations, 2010; UNITED NATIONS. Habitat III Issue Papers - Informal Settlements. New York: UN — Habitat, 2015. En la escala barrial, TURNER, John F. “The Squatter Settlement: Architecture That Works”. Architectural Design, n° 38, 1968b; HERNÁNDEZ, Felipe; KELLETT, Peter; ALLEN, Lea K. Rethinking the Informal City. New York: Berghahn Books, 2012 [2010], entre otros.
Bibliografía: Alexander, C. (1966). Notes on the Synthesis of Form. Ekistics, Vol. 21, No. 127, Research Techniques in Ekistics, 395-396. Alexander, C., Ishikawa, S., & Silverstein, M. (1977). A Pattern Language. Towns, Buildings, Construction. New York: Oxford University Press. Dreifuss Serrano, C. (2011). Huaycán. A Case Study in Spontaneous Architecture. Informality: Re-Viewing Latin American Cities. Cambridge, UK: CRASSH: The Centre for Research in the Arts, Social Sciences and Humanities. Dreifuss Serrano, C. (2011). La estética (del huachafo) en la arquitectura limeña contemporánea. Roma: Tesis para optar por el grado de Doctora en Arquitectura. Università degli Studi di Roma, La Sapienza. Dreifuss Serrano, C. (2013). Informality: A Realm for The Autonomy of The User. In E. Duyan, Creativity, Autonomy, Function (pp. 251-258). Istanbul: Minar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayinlari. Dreifuss Serrano, C. (2014). Informality in formal contexts. Case studies of self-help in upgrading formal dwellings. Contemporary Urban Issues Conference: Rethinking the Informal (pp. 190-200). Istanbul: Dakam. Hernández Castro, N. L. (2006). La sostenibilidad en el desarrollo de la vivienda informal. Análisis a partir del estudio del hábitat del barrio Puerta al Llano. Tabula Rasa, no. 4, 287-303. Klaufus, C. (2000). Dwelling as representation: Values of architecture in an Ecuadorian squatter settlement. Journal of Housing and the Built Environment, vol. 15, no. 4, 341-365. Liberati, A., Altman, D. G., Tetzlaff, J., Mulrow, C., Gøtzsche, P. C., Ioannidis, J. P., ... Moher, D. (2009). The PRISMA Statement for Reporting Systematic Reviews and Meta-Analyses of Studies That Evaluate Health Care Interventions: Explanation and Elaboration. PLoS Medicine, Vol. 6, No. 7, 1-28. Matos Mar, J. (1977 [1966]). Las barriadas de Lima 1957. Lima: Instituto de Estudios Peruanos. Mororó, M. S., Pequeno, L. R., & Cardoso, D. R. (2015). Habitação progressiva autoconstruída: caracterização morfológica com uso da gramática da forma. Arquiteturarevista, vol. 11, no. 2, 76-92. Oteiza San José , I., Echevarría Villalobos, A., & Arribas Zamora, F. (1989). La producción informal de viviendas: caso Maracaibo, Venezuela. Informes de la Construcción, vol. 41, no. 403, 17-31. Turner, J. (1968). Uncontrolled Urban Settlement: Problems and Policies. Urbanization: development policies and planning. International social development review, no. 1, 107-128. Turner, J. F. (1967). The Squatter Settlement: Architecture That Works. Architectural Design, N 38, 355-360. Turner, J. F. (2009 [1976]). Housing by People. Towards Autonomy in Building Environments. London: Marion Boyars. Turner, J. F., & Fichter, R. (1972). Freedom to Build. Dweller Control of the Housing Process. New York: The Macmillan Company. Zolezzi, M., Tokeshi, J., & Noriega, C. (2005). Densificación habitacional. Una propuesta de crecimiento para la ciudad popular. Lima: Desco. Pies de foto: [1] Instrumento para medir la consolidación de la vivienda informal autoconstruida. Fuente: Zolezzi, Tokeshi, Noriega (2005). [2] Cuadro síntesis de los instrumentos identificados. Fuente: Elaboración propia.
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Criterios de clasificación de la vivienda informal: una revisión sistemática PRISMA como herramienta para establecimiento y análisis de categorías Classification criteria for informal housing: a systematic review PRISMA as a tool for the establishment and analysis of categories _Cristina Dreifuss-Serrano, Christopher Schreier-Barreto, Mauricio Jumpa Zevallos TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_10)
Palabras clave Vivienda informal, asentamiento informal, vivienda autoconstruida, estudio longitudinal, clasificación Informal housing, informal settlement, self-help housing, longitudinal study, classification Resumen En el análisis de la ciudad informal, la descripción de las unidades de vivienda suele ser más relevante que la metodología de aproximación. Mientras que las escalas metropolitana y barrial poseen metodologías exhaustivas, los enfoques para la observación de la vivienda, al ser confrontados con la realidad, son insuficientes para abarcar la complejidad de la problemática. El objetivo del estudio es identificar y sintetizar las metodologías utilizadas para el estudio de la vivienda informal a partir de la segunda mitad del siglo XX. Se aplicó la metodología PRISMA para la revisión sistemática de la literatura disponible, que permite identificar artículos relevantes en base a términos de búsqueda. Se filtraron un total de 203 artículos indexados y se obtuvo una selección final de 19 artículos. Analizamos las metodologías de aproximación para identificar los indicadores utilizados por los autores para el análisis de la vivienda informal. El conjunto de indicadores se organizó en seis aspectos y 26 variables, en un cuadro de síntesis de los estudios existentes, que revela los distintos posibles enfoques. En este estudio se observa la complejidad del fenómeno a través de aspectos multidisciplinarios, y se propone una herramienta teórica para el planteamiento de futuras investigaciones. In the analysis of the informal city, the description of housing units is usually more relevant than the study methods. While there are precise methodologies for the metropolitan and neighbourhood scales, the approaches for the study of housing units, when confronted with reality, are insufficient for reaching the complexity of the problem. The aim of the study is to identify and synthetize the used methodologies for the study of informal housing, from the second half of the 20th century. We applied PRISMA methodology for the systematic revision of available literature, which allows the identification of relevant papers based on search terms. We filtered systematically a total of 203 indexed papers, and we obtained a final selection of 19 papers. We analysed the approach methodologies in order to identify the indicators used by the authors for the analysis of the informal house. The set of indicators was organised in six aspects and 26 variables, in a synthesis matrix of existing studies, which reveals the different possible approaches. In this study, we observe the complexity of the phenomenon through multidisciplinary aspects, and we propose a theoretical tool for future research.
Introducción La proliferación y consolidación de los asentamientos informales, exacerbada en el siglo XX por los fenómenos de migración del campo a la ciudad, ha dado como resultado que, en la actualidad, alrededor de una cuarta parte de la población urbana viva en slums 1. Esta cifra no toma en consideración el que parte de la ciudad consolidada tenga orígenes en asentamientos informales que, con el tiempo, fueron mejorando sus condiciones hasta llegar a ser prácticamente indistinguibles de la ciudad formal. Los movimientos migratorios recientes en el hemisferio norte han despertado un interés por la informalidad en los países en vías de desarrollo y su desarrollo en las últimas décadas. Para el estudio de dinámicas urbanas complejas, como las de las ciudades y asentamientos informales, o el crecimiento espontáneo de la periferia, se requiere un sistema de organización de información compleja y multidisciplinaria, con el fin de poder procesar los datos en los estudios de campo. Los estudios realizados suelen formularse, en un primer lugar, según la escala: (1) metropolitana; (2) barrial; y (3) de las unidades de vivienda o de la ocupación del lote 2. En cada una de las escalas, se establecen categorías y subcategorías, que ayudan a entender las múltiples variables del fenómeno de la ciudad informal. Mientras que las dos primeras categorías cuentan con una serie de herramientas estandarizadas, o variantes de las mismas, los artículos sobre las unidades de vivienda muestran enfoques muy diversos, producto de aproximaciones a un aspecto específico de la dinámica, que ignoran otros, o a criterios asumidos, heredados de otros autores. 540
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El concepto de vivienda autoconstruida define “los esfuerzos tanto individuales como colectivos. Ha sido identificada como la mejora progresiva de una casa o asentamiento existente, y como la construcción completa de una nueva. Se ha usado como una descripción para un proceso constructivo que ocurre de manera espontánea en muchas áreas del mundo, y se ha usado de manera normativa para prescribir un conjunto de políticas para la vivienda y la elaboración de políticas” 3. En la ciudad informal puede darse el empleo de la ayuda de un profesional, además del propio trabajo de los habitantes, o de situaciones que inician en la autoconstrucción y luego emplean métodos más industrializados a medida que mejoran las condiciones de la familia y el barrio 4. Los primeros estudios sobre asentamientos informales datan de la década de 1960, con estudios de campo realizados por John Turner 5. Los estudios de Turner sugieren que la autoconstrucción es una posible solución para los problemas de la vivienda, y organiza su análisis en base a la observación de las actividades productivas, el acceso a servicios, y la composición de familias y grupos sociales. Amos Rapoport, contemporáneamente, reflexionará sobre la relación del ser humano y la forma construida, tomando como casos de estudio la vivienda vernácula de distintas partes del mundo 6. Sus estudios hacen énfasis en la vivienda, considerando materiales, distribución y uso, y procesos de construcción. En estos casos, y en los estudios posteriores, el análisis de la vivienda ha requerido una clasificación, que ha llevado en muchos casos a la consideración parcial de algunos de los aspectos de la vivienda. “Esta fragmentación de lo que en realidad es una totalidad integrada es, evidentemente, inadecuada, y lo que se necesita es un marco teórico integrado que establezca claramente el nivel de significación de los diferentes aspectos del proceso de asentamiento” 7. Se hace indispensable, en primer lugar, identificar la mayor cantidad de posibles aspectos en base a investigaciones previas que permitan estudiar y clasificar la vivienda informal. En segundo lugar, se busca analizar y clasificar dichos indicadores considerando que describan la vivienda informal según sus aspectos arquitectónicos, sociales, legales, etc. Esto tiene como objetivo la elaboración de un listado que permita el establecimiento de categorías de clasificación y análisis de la vivienda informal. Considerando que la relevancia del tema trasciende el ámbito de lo académico, es necesario conocer las especificidades de la situación de la vivienda informal para poner en práctica políticas de intervención basadas en casos de estudio y revisión teórica que dejen de lado las generalizaciones. Metodología Se realizó una revisión sistemática, con el fin de identificar y evaluar artículos que plantean una clasificación de la vivienda informal. Dicha clasificación podía ser como un fin en sí misma, en el marco de estudios de casos 8, como instrumento de análisis para la profundización de uno o más aspectos 9, o como base para intervenciones en lo construido 10. Se utilizó la aproximación PRISMA -Preferred Reporting of Items for Systematic Reviews and Meta-Analysis- para la revisión sistemática de la literatura disponible. Dicha aproximación se basa en una lista de comprobación de 27 criterios, y un diagrama de flujo de cuatro fases [1] 11. Esta aproximación permite identificar la literatura relevante sobre la clasificación de la vivienda informal que, posteriormente, es presentada en su totalidad en cuadros de síntesis. Estrategia de búsqueda Se buscaron artículos indexados en las bases de datos Scopus, Science Direct, JSTOR y Dialnet. En una búsqueda adicional, se incluyeron los resultados obtenidos de Google Scholar. Se consideraron artículos en inglés y español, con combinaciones de términos de búsqueda relacionados con la vivienda informal, la autoconstrucción y el mapeo de asentamientos informales, como se señala en el cuadro 1. Criterios de inclusión y exclusión El marco de tiempo se estableció desde 1976 hasta la actualidad. En 1976, John Turner publica “Housing by People: Towards an Autonomy in Building Envirnonment” 12, artículo fundacional en el estudio de asentamientos informales, mencionado en más de la mitad de los artículos estudiados. Luego de la obtención de los artículos, según los términos de búsqueda, se excluyeron artículos que analizan los asentamientos informales desde una escala metropolitana y barrial. Dentro de estos, fueron también excluidos artículos cuya metodología se basa en técnicas digitales de levantamiento de información -Geographic Information Systems-, al no encontrarse casos de estudio de la escala de las unidades de vivienda o de la ocupación del lote. Finalmente, no se consideraron artículos en los que no se explicitara una clasificación de la vivienda. 541
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Extracción de datos y evaluación crítica Todos los artículos (n=203) fueron revisados haciendo énfasis en los aspectos metodológicos y de clasificación del objeto de estudio. Considerando los términos de búsqueda del cuadro 1, se utilizaron los diferentes filtros que se detallan [1], elaborados según la aproximación PRISMA 13. Resultados Solo 19 artículos cumplen con los criterios de inclusión, de un total de 123 artículos relevantes. Excepto el artículo de Kellett del 2011 14, todos los artículos hacen referencia directa a uno o más casos de estudio. Dentro de estos, solo Lawrence 15 se refiere a un territorio que no se encuentra en vías de desarrollo; de los restantes, 16 se refieren a casos en América Latina, 3 a África, y 2 a Asia y Oceanía. No se descarta que, con criterios de búsqueda en otros idiomas, el porcentaje de estudios de campo en Asia y África aumente. [2] De la totalidad de artículos se identifican aspectos que los autores plantean para analizar la vivienda. Dichos aspectos se refieren a variables observables, o comprobables por medio de entrevistas o encuestas, y no establecen categorías o escalas. Esto debido a que se considera que un mismo aspecto podría arrojar clasificaciones diversas, dependiendo de los objetivos específicos de cada estudio. Como señala Brugess, “mucho dependerá del interés disciplinario particular del investigador -los abogados observarán aspectos legales del asentamiento como lo más importante; arquitectos, los sistemas de construcción y diseño; los sociólogos, los aspectos sociales de la vida del asentamiento; los geógrafos, la dimensión espacial, y así sucesivamente” 16. En [3] se muestra que los indicadores identificados se agrupan en seis aspectos a considerar en el estudio de la vivienda informal, subdivididos a su vez por variables a observar. La terminología de las variables obtenida de algunos artículos fue uniformizada, cuando se referían a un mismo aspecto en modos diversos. Los artículos de Lawrence y Cubillos 17 se incluyeron a pesar de que el objeto de estudio no era la vivienda informal en sí. Para Lawrence, el objeto de estudio es la calidad de la vivienda, pero ofrece indicadores que permiten análisis de la vivienda informal. Por otro lado, el artículo de Cubillos es un estudio de la informalidad en entornos formales y, del mismo modo, presenta variables de estudio y de evaluación de la consolidación que pueden trasladarse al contexto de este estudio. Para cada variable, hay indicadores específicos, que varían en cada uno de los artículos. Estos no han sido considerados en la clasificación, puesto que dependen de los objetivos específicos planteados en cada uno de los artículos, o responden a las características de los casos de estudio. El siguiente análisis detalla las características principales de cada aspecto y sus variables, tal y como son utilizados en los artículos analizados. A partir de [3], se hace especial énfasis en el primer aspecto, “Características físicas de la vivienda”, porque contiene el mayor número de variables (10), y es el más utilizado en los estudios analizados. Es frecuente la división de lo construido en cuatro categorías que permiten medir los grados de consolidación de la vivienda: provisional, incipiente, en consolidación media y consolidada 18. Esta división está basada en los materiales predominantes de la vivienda y en la cantidad de pisos construidos, pero no lo hace de una manera sistemática, ni centrada en algunos de los aspectos constructivos, ignora aspectos sociales y productivos de la vivienda informal. De manera adicional, como se muestra en [3], se incluyó una categorización de la vivienda según su nivel de consolidación, al encontrarse presente en 11 de los 19 artículos analizados. Esta categorización está directamente relacionada con los aspectos considerados en el estudio. Así, por ejemplo, Klaufus y Mororó et al.19 utilizan las características físicas de la vivienda como indicador del nivel de consolidación; Oteiza et al. y Hernández 20 incorporan, además, características del proceso constructivo. - Características físicas de la vivienda Considera aspectos arquitectónicos de la vivienda, cuantificables y directamente observables, organizados en 10 variables. De acuerdo a los autores revisados, estas variables permiten una evaluación objetiva de la situación del objeto de estudio, y pueden trascender la vivienda, para la identificación de tendencias a nivel de manzana o barrio. Como se ha mencionado, es posible establecer relaciones directas entre estas observaciones y el estado de evolución de la vivienda. Sin embargo, como señalan Kellett y Napier, “[…] los asentamientos espontáneos, por definición, han surgido y continúan expandiéndose en condiciones de considerable inestabilidad y están frecuentemente sujetos a cambios rápidos. […] las “condiciones de existencia” -así como las condiciones externas de cambio- con las que dichos asentamientos se forman, rara vez permanecen estáticos. Esto 542
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proporciona un desafío adicional para acomodar dichas variables dentro de un marco de clasificación” 21. De los 19 artículos analizados, solo dos no consideran este aspecto. Este aspecto toma en cuenta las siguientes variables: - Ocupación del lote. Pueden establecerse tipologías -patio central, corredor lateral, volúmenes aislados–, porcentajes de ocupación, uso de retiros, etc. [4] - Tamaño, considerado en m2. Esta variable depende de la ocupación del lote y de la escala barrial, así como del planteamiento de la subdivisión del territorio al momento de la ocupación [5]. Los tres estudios que consideran esta variable presentan el tamaño de la vivienda en rangos -entre 15 m2 y 400 m2, en Klaufus-; en promedios, según el país de procedencia -de 10,8 m2 en India hasta 72,8 m2 en Bolivia, según Kellett-; o como el área individual de cada uno de los casos de estudio -Ward, Huerta, Di Virgilio-. - [6] Material predominante. Es la variable más utilizada en los artículos analizados y se refiere a los aspectos constructivos visibles de la vivienda. La observación sobre el carácter progresivo de la autoconstrucción es, en este aspecto, especialmente relevante, puesto que se trata de un aspecto que varía mucho en el tiempo. - Componentes tecnológicos, uso de sistemas constructivos tradicionales o industriales, adecuada implementación de dichos sistemas, incluyendo la adecuación al medioambiente 22. - Distribución interior [7], que considera los tipos de ambientes y la manera en que se organizan. En el caso de los servicios, se relaciona con el acceso a redes públicas. - Espacio entre la vivienda y la calle, considerado como el retiro al interior del lote, la ocupación del espacio público aledaño, los elementos de cerramiento y el uso del espacio para actividades productivas. [8] - Ornamento -estética-, aspectos formales exteriores, elementos decorativos. [9] - Estado de conservación / cuidado, independientemente de cuántos pisos tenga la vivienda o del material predominante. - Cantidad de pisos - Actividades productivas que utilizan parte de la vivienda para generar ingresos 23. [10] Burgess advierte que, si se considera solo el estado visible de la vivienda, se hace imposible determinar si esta se encuentra en un proceso de desarrollo o de decadencia 24. Es por esto que, en el caso de la vivienda informal, las características físicas son un aspecto que debe complementarse con otros, con el fin de considerar los cambios en el tiempo y el estado de permanente evolución de la vivienda. - Características del proceso constructivo Se consideran los procesos a través de los cuales se construye la vivienda -artesanales o industriales -, o si se trata de arquitectura popular, pública o privada 25. Del mismo modo se consideran las personas involucradas en el proceso constructivo, la organización familiar o grupal, y si se consulta con técnicos o profesionales. El tiempo transcurrido y el posible acceso a financiamiento son aspectos que nos permiten enfatizar en el proceso mencionado líneas arriba 26. Para algunos autores, esto permite, además, relacionar la vivienda informal con la arquitectura vernácula, dado que los procesos de producción de ambas son similares 27. - Acceso a infraestructura y redes Uno de los principales indicadores de calidad de la vivienda es el acceso a servicios y la integración de los asentamientos con la ciudad formal 28. Si bien este indicador es de orden barrial, se incluye en estudios que analizan la distribución interior de la vivienda, el establecimiento de actividades de producción, o el nivel de segregación entre los vecinos de un mismo barrio. Como en la variable anterior, el acceso varía en el tiempo, y el mapeo de las diferentes etapas de este permite establecer una cronología de la consolidación de la vivienda. - Aspectos socio-económicos de la familia Este aspecto requiere de estudios que incluyan encuestas y entrevistas en profundidad. Se centra en los habitantes, la composición de hogares dentro de una misma vivienda, las actividades económicas de sus habitantes y, en algunos casos, 543
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aspectos relacionados con el grado de instrucción, uso del tiempo libre y preferencias culturales. Rapoport señala que “un entendimiento de los patrones de comportamiento, incluyendo deseos, motivaciones y sentimientos, es esencial para entender la forma construida, dado que la forma construida es la encarnación física de estos patrones; […] las formas, una vez construida, afectan el comportamiento y el modo de vida” 29. - Acceso a grupos sociales Se ha destacado cómo, sobre todo en las primeras etapas de establecimiento de barrios informales, el establecimiento de redes de cooperación es esencial para garantizar la seguridad de los habitantes de las viviendas 30. Sin embargo, solo dos artículos de los 19 consideran estas variables, tanto en términos de las asociaciones de vecinos, como en la participación de los habitantes de la vivienda en actividades políticas que puedan trascender la escala barrial y permitir una toma de decisiones activa. Al igual que el acceso a infraestructura y redes, el acceso a la política es una variable que corresponde a la escala barrial, aunque algunos estudios consideran que puede tener un impacto en la unidad de vivienda. - Marco legal Aspecto que sitúa la vivienda dentro de las condiciones de normas y transgresión. Se identifica, primero, si el asentamiento es de origen informal, asistido o formal. Es importante notar que esto es un proceso: asentamientos informales son frecuentemente formalizados por intereses políticos o presión de la misma población. A nivel de la vivienda es importante notar también si existen títulos de propiedad o documentos afines que permitan establecer la estabilidad y sensación de seguridad de la familia que la ocupa. Conclusiones El análisis de los artículos permitió identificar y sintetizar todos los aspectos considerados en el estudio de la vivienda informal. La mayoría de los autores se centran en los aspectos físicos de la vivienda -17 de 19-, mientras que los otros aspectos son utilizados por la mitad o menos de los artículos -características del proceso constructivo, 7 de 19; acceso a infraestructura y redes, 6 de 19; aspectos socio-económicos de la familia, 9 de 19; grupos sociales, 2 de 19; y marco legal, 3 de 19-. A pesar de que, para la elaboración del cuaddro [3], se hayan adecuado algunos términos, estos se refieren a las mismas variables. Los aspectos son equivalentes o muy similares en todos los artículos revisados, independientemente de la procedencia geográfica de los casos de estudio. El estudio tuvo como objetivo identificar las clasificaciones, y los criterios detrás de estas, con el fin de establecer una herramienta que sirva para analizar cualquier situación de vivienda informal. Se concluye, sin embargo, que no se puede establecer una clasificación de este tipo que sea aplicable a todos los casos de estudio sobre la vivienda informal. Los ejemplos observados han sido elaborados de distintos modos: a través de la observación en trabajos de campo, pero también, en algunos estudios -8 de 19-, se evita realizar una clasificación, con el fin de enfocarse en casos concretos. Se concluye, entonces, que la clasificación no depende del objeto, sino de la investigación, de sus objetivos, y de qué es lo que los autores quieren hacer o mostrar. La clasificación es, por lo tanto, una interpretación de lo observado en una situación concreta. Lo más importante son los aspectos y sus variables, puesto que ofrecen una base para elaborar los parámetros de estudios posteriores, y permiten justificar clasificaciones que puedan surgir como resultado de dichos estudios. No todos los aspectos son indispensables; dependiendo de los objetivos del estudio a realizar y de las características del caso de estudio, se pueden seleccionar aquellos que serán relevantes. En nuestra opinión se debe evitar trabajar con un solo aspecto; es recomendable al menos trabajar con un mínimo de dos aspectos y sus variables, con el fin de considerar la interdisciplinariedad del fenómeno de la vivienda informal. Se debe considerar que el tiempo transcurrido es fundamental al analizar la ciudad informal como fenómeno urbano en constante evolución. De 19 artículos, 15 se centran en el estado actual de un asentamiento informal, y no utilizan herramientas que permitan medir su evolución en el tiempo. Hay dos maneras de hacer eso: estudios longitudinales o entrevistas en profundidad que permitan reconstruir el proceso de crecimiento de la vivienda. En ambos casos, los aspectos identificados pueden servir como herramienta de análisis y comparación. Queda pendiente el establecimiento de relaciones entre los diferentes aspectos y variables, con el fin de definir criterios de interdependencia, si los hubiera. Esto permitiría precisar las interrelaciones entre los diferentes aspectos de la vivienda informal. A pesar de que la diversidad de casos de estudio se ha analizado con diferentes indicadores, la adecuada selección de estos y sus variables a partir del análisis realizado podrá ampliar los estudios en asentamientos informales, y ofrecer a los investigadores un contexto en el que puedan desarrollar de una manera más objetiva el alcance de sus premisas de investigación. 544
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Notas: 1
En África, más de la mitad de la población urbana (61,7%) vive en asentamientos informales; en Asia, 30% de la población urbana; en América Latina y el Caribe, 24%. El término slum se utiliza para definir asentamientos precarios o informales. Otros términos utilizados son squatter settlement e informal neighbourhood. UNITED NATIONS. Habitat III Issue Papers - Informal Settlements. New York: UN - Habitat, 2015, p. 3. 2
Para estudios sobre la escala metropolitana, revisar MAYO, Steve; STEPHENS, William. The Housing Indicators Program. The World Bank, 1992; DAVIS, Mike. Planet of Slums. Londres: Verso, 2006; UN-HABITAT. The Challenge of Slums: Global Report on Human Settlements 2003. United Nations, 2010; UNITED NATIONS. Habitat III Issue Papers - Informal Settlements. New York: UN - Habitat, 2015. En la escala barrial, TURNER, John F. “The Squatter Settlement: Architecture That Works”. Architectural Design, n° 38, 1968; HERNÁNDEZ, Felipe; KELLETT, Peter; ALLEN, Lea K. Rethinking the Informal City. New York: Berghahn Books, 2012 [2010], entre otros. 3
BURGESS, Rod. “Petty Commodity Housing or Dweller Control? A Critique of John Turner’s Views on Housing Policy”. World Development, vol. 6, n° 9/10, 1978, p. 1.106.
4
KELLETT, Peter.; NAPIER, Mark. “Squatter Architecture? A Critical Examination of Vernacular Theory and Spontaneous Settlement with Reference to South America and South Africa”. Traditional Dwellings and Settlements Review, vol. 6, n° 2, 1995, pp. 7-24. 5
TURNER, John F. “The Squatter Settlement: Architecture That Works”. Architectural Design, n° 38, 1968, pp. 355-360. TURNER, John F. Housing by People. Towards Autonomy in Building Environments. London: Marion Boyars, 1976. 6
RAPOPORT, Amos. House Form and Culture. London: Prentice-Hall, 1969; RAPOPORT, Amos. Human Aspects of Urban Form. Towards a Man-Environment Approach to Urban Form and Design. New York: Pergamon Press, 1977. En trabajos posteriores, Rapoport establece un paralelo entre la arquitectura vernácula y la arquitectura de los asentamientos informales. RAPOPORT, Amos. “Spontaneous Settlements as Vernacular Design”. PATTON, C. V. Spontaneous Shelter: International Perspectives and Prospects. Philadelphia: Temple University Press, 1988, pp. 51-77. 7
BURGESS, Rod. “Problems in the Classification of Low-Income Neighbourhoods in Latin America”. Third World Planning Review, vol. 7, n° 4, 1985, p. 305.
8
OTEIZA SAN JOSÉ, Ignacio de; ECHEVARRÍA VILLALOBOS, Andrés; ARRIBAS ZAMORA, Federico. “La producción informal de viviendas: caso Maracaibo, Venezuela”. Informes de la Construcción, vol. 41, n° 403, 1989, pp. 17-31; GREENE, Margarita. “Housing and community consolidation in informal settlements: A case of movement economy”. Proceedings - 4th International Space Syntax Symposium. London, 2003, pp. 38.1-38.24; MORORÓ, Mayta Soares de Mesquita; PEQUENO, Luis Renato Bezerra; CARDOSO, Daniel Ribeiro. “Habitação progressiva autoconstruída: caracterização morfológica com uso da gramática da forma”. Arquiteturarevista, vol. 11, n° 2, 2015, pp. 76-92. 9
KELLETT, Peter.; NAPIER, Mark. “Squatter Architecture? A Critical Examination of Vernacular Theory and Spontaneous Settlement with Reference to South America and South Africa”. Traditional Dwellings and Settlements Review, vol. 6, n° 2, 1995, pp. 7-24; KLAUFUS, Christien. “Dwelling as representation: Values of architecture in an Ecuadorian squatter settlement”. Journal of Housing and the Built Environment, vol. 15, n° 4, 2000, pp. 341-365; GOUGH, Katherine V., & KELLETT, Peter. “Housing Consolidation and Home-based Income Generation”. Cities, vol. 14, n° 4, 2001, pp. 235-247; KELLETT, Peter. “El espacio doméstico y la generación de ingresos: la casa como sitio de producción en asentamientos informales”. Scripta Nova, vol. VII, n° 146 (110), 2003, pp. 1-11. 10
ZOLEZZI, Mario; TOKESHI, Juan; NORIEGA, Carlos. Densificación habitacional. Una propuesta de crecimiento para la ciudad popular. Lima: Desco, 2005.
11
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TURNER, John F. Housing by People. Towards Autonomy in Building Environments. London: Marion Boyars, 1976. Una versión inicial de este texto fue publicada en 1968, en TURNER, John F. “The Squatter Settlement: Architecture That Works”. Architectural Design, n° 38, 1968b, pp. 355-360, también citado en investigaciones de este tipo. Ver también KELLETT, Peter. “Contemporary Vernaculars: Informal housing processes and vernacular theory”. Journal of the International Society for the Study of Vernacular Settlements, vol. 2, Issue 1, 2011, pp. 2-12. 13
LIBERATI, A. et al. “The PRISMA Statement for Reporting Systematic Reviews and Meta-Analyses of Studies That Evaluate Health Care Interventions: Explanation and Elaboration”. PLoS Medicine, vol. 6, n° 7, 2009, pp. 1-28. 14
KELLETT, Peter. “Contemporary Vernaculars: Informal housing processes and vernacular theory”. Journal of the International Society for the Study of Vernacular Settlements, vol. 2, Issue 1, 2011, pp. 2-12. 15
LAWRENCE, Roderick J. “Housing Quality: An Agenda for Research”. Urban Studies, vol. 32, n° 10, 1995, pp. 1.655-1.664.
16
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17
LAWRENCE, Roderick J. “Housing Quality: An Agenda for Research”. Urban Studies, vol. 32, n° 10, 1995, pp. 1.655-1.664; CUBILLOS GONZÁLEZ, Rolando Arturo. “Vivienda social y flexibilidad en Bogotá. ¿Por qué los habitantes transforman el hábitat de los conjuntos residenciales?”. Bitácora urbano/territorial, vol. 10, n° 1, 2006, pp. 124-135. 18
BURGESS, Rod. “Problems in the Classification of Low-Income Neighbourhoods in Latin America”. Third World Planning Review, vol. 7, n° 4, 1985, pp. 287-306; FILIALI, Radhouane. “Housing conditions in Tunisia: the quantity-quality mismatch”. Journal of Housing and the Built Environment, vol. 27, n° 3, 2012, pp. 317-347; WARD, Peter M.; JIMÉNEZ HUERTA, Edith R.; DI VIRGILIO, María Mercedes. “Intensive Case Study Methodology for the Analysis of Self-Help Housing Consolidation, Household Organization and Family Mobility”. Current Urban Studies, n° 2, 2014, pp. 88-104. 19
KLAUFUS, Christien. “Dwelling as representation: Values of architecture in an Ecuadorian squatter settlement”. Journal of Housing and the Built Environment, vol. 15, n° 4, 2000, pp. 341-365; MORORÓ, Mayta Soares de Mesquita; PEQUENO, Luis Renato Bezerra; CARDOSO, Daniel Ribeiro. “Habitação progressiva autoconstruída: caracterização morfológica com uso da gramática da forma”. Arquiteturarevista, vol. 11, n° 2, 2015, pp. 76-92. 20
OTEIZA SAN JOSÉ, Ignacio de; ECHEVARRÍA VILLALOBOS, Andrés; ARRIBAS ZAMORA, Federico. “La producción informal de viviendas: caso Maracaibo, Venezuela”. Informes de la Construcción, vol. 41, n° 403, 1989, pp. 17-31; HERNÁNDEZ CASTRO, Nieves Lucely. “La sostenibilidad en el desarrollo de la vivienda informal. Análisis a partir del estudio del hábitat del barrio Puerta al Llano”. Tabula Rasa, n° 4, 2006, pp. 287-303. 21
KELLETT, Peter.; NAPIER, Mark. “Squatter Architecture? A Critical Examination of Vernacular Theory and Spontaneous Settlement with Reference to South America and South Africa”. Traditional Dwellings and Settlements Review, vol. 6, n° 2, 1995, pp. 7-24. 22
MENG, Gang; HALL, G. Brent. “Assessing housing quality in metropolitan Lima, Peru”. Journal of Housing and the Built Environment, vol. 21, n° 4, 2006, pp. 413-439.
23
Para una mayor profundización sobre los posibles usos productivos de la vivienda, ver GOUGH, Katherine V., & KELLETT, Peter. “Housing Consolidation and Home-based Income Generation”. Cities, vol. 14, n° 4, 2001, pp. 235-247; DAYARATNE, Ranjith; KELLETT, Peter. “Housing and home-making in low-income urban settlements: Sri Lanka and Colombia”. Journal of Housing and the Built Environment, vol. 23, n° 1, 2008, pp. 53-70; SÁEZ GIRALDEZ, Elia; GARCÍA CALDERÓN, José; ROCH PEÑA, Fernando. “La ciudad desde la casa: Ciudades espontáneas en Lima”. INVI, vol. 25, n° 70, 2010, pp. 77-116. 24
BURGESS, Rod. “Problems in the Classification of Low-Income Neighbourhoods in Latin America”. Third World Planning Review, vol. 7, n° 4, 1985, pp. 287-306. La misma advertencia es dada por KELLETT, Peter.; NAPIER, Mark. “Squatter Architecture? A Critical Examination of Vernacular Theory and Spontaneous Settlement with Reference to South America and South Africa”. Traditional Dwellings and Settlements Review, vol. 6, n° 2, 1995, pp. 7-24. 25
TURNER, John F. Housing by People. Towards Autonomy in Building Environments. London: Marion Boyars, 1976.
26
GREENE, Margarita. “Housing and community consolidation informal settlements: A case of movement economy”. Proceedings - 4th International Space Syntax Symposium. London, 2003, pp. 83.1-83.24 HERNÁNDEZ CASTRO, Nieves Lucely. “La sostenibilidad en el desarrollo de la vivienda informal. Análisis a partir del estudio del hábitat del barrio Puerta del Llano”. Tabula Rasa, n° 4, 2006, pp. 287-303. WARD, Peter M.; JIMÉNEZ HUERTA, Edith R.; DI VIRGILIO, María Mercedes. “Intensive Case Study Methodology for the Analysis of Self-Help Housing Consolidation, Household Organization and Family Mobility”. Current Urban Studies, n° 2, 2014, pp. 88-104. 27
KELLETT, Peter. “Contemporary Vernaculars: Informal housing processes and vernacular theory”. Journal of the International Society for the Study of Vernacular Settlements, vol. 2, Issue 1, 2011, pp. 2-12. 28
MAYO, Steve; STEPHENS, William. The Housing Indicators Program. The World Bank, 1992.
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PONENTE
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METODOLOGÍA Errancias metodológicas
TEXTO Vivienda colectiva en Colombia: la aportación de Rogelio Salmona a la arquitectura residencial de los años 60
AUTOR Elisenda Monzón Peñate Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Doctora Arquitecta y Arquitecto Técnica. Docente de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria. Publicaciones en revistas Periferia, Arquitecti y Dearq. Conferencias en Chile y Colombia. Participante en el I Congreso Iberoamericano Redfundamentos. elisenda.monzon@ulpgc.es
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Errancias metodológicas Methodological wanderings _Elisenda Monzón Peñate METODOLOGÍA
Palabras clave Rogelio Salmona, errancia, mapa, diagrama Rogelio Salmona, wandering, map, diagram Resumen Esta ponencia surge como una de las errancias realizadas en la elaboración de la tesis doctoral “Rogelio Salmona. Errancias entre arquitectura y naturaleza”. La complejidad global de la trayectoria arquitectónica de Rogelio Salmona no puede ser representada, no puede ser aludida, más que en forma metafórica. Toda figura que se remite a la imagen de esa complejidad es necesariamente una metáfora, y aquella figura que en esta pretensión no se declara metafórica, que se retiene como literal, no es otra cosa que un simulacro. Son mapas y diagramas, o pedazos de ellos, de significación de la densidad y de la intensidad, de las superposiciones; mapas o jirones de mapas, donde la presencia oculta e indescifrable de aquella complejidad se manifiesta por algunos instantes en intersticios por los que se infiltra, como las nubes y la naturaleza por sus obras y proyectos. This paper comes up as one of the digressions about the doctoral thesis: “Rogelio Salmona: Wanderings between Architecture and Nature.” The comprehensive complexity in Rogelio Salmona’s architectural career cannot be represented, cannot even mentioned, except in a metaphorical way. Any figure referring the image of such complexity is necessarily a metaphor, and that figure not declared as metaphorical, remaining as literal, is nothing but a simulation. These figures are maps and diagrams, or pieces of them, about density and intensity significance of the superpositions; either maps or strips of maps, in which the hidden and indecipherable presence of that complexity emerges at certain moments in interstices by which it penetrates, like the clouds or nature do through his works and projects.
Mapa de errancias Rogelio Salmona entendía la errancia en el sentido que adquiere en la poesía de errancia, de la flânerie, textos organizados en torno a un sujeto deambulante que percibe la ciudad y, en esa percepción, se percibe a sí mismo 1. Es un sujeto que emprende un recorrido para vivirlo, y en ese trayecto vivirse. Una flânerie creadora de un flâneur que precisa de tiempo para el recorrido y espacio para sus evoluciones. La poesía de errancia que cita Salmona es la de Baudelaire, de Las flores del mal, Tableau parisiens,... Una errancia que describe los ojos de los que han perdido la facultad de mirar que se continua en un Borges que pretende mantenerle esa visión. La nostalgia y la memoria cultural apuntalan ambos deambulares con modulaciones diferentes. En ambas errancias, se camina al azar, cada uno inventa su camino, y como nos expresa Borges 2, en ese pasear poetiza la ciudad. La errancia, en Borges, es un darse a la deriva en continuo acto de percepción. La describe como una colección o atadura de percepciones que se suceden unas a otras. Lo ve como un salirse de quicio de las cosas visibles, una visión marginal y oblicua. Es una errancia que depara una experiencia única, completa, instantánea: un destello, una iluminación. Una visión re-creadora de un caminante que no sabe precisamente adónde va; pero que a alguna parte ha de llegar 3. Y sin embargo el peregrino de Cernuda 4 es algo más, o mejor, algo distinto de todos estos mitos o tópicos literarios tan conocidos: es el camino, es el hecho de errar mismo, la errancia. Es adquirir una libertad absoluta, sin atadura alguna. El auténtico peregrino es aquel, parece dice el poema, que nunca se para de peregrinar, aquel cuyo fin en la tierra es vagabundear sin fin, ni objetivo, sin patria, ni objetivo que buscar. Lo único cierto, lo verdadero es el peregrinaje y la errancia. El continuar es mejor que el regresar, mejor seguir que el volver. Aunque el volver sea más fácil, “un destino más fácil’, aceptando implícitamente que el errar no es para todos, ni que todos están dispuestos a arrostrar las dificultades que entraña, él está dispuesto a continuar peregrinando. Las resonancias de Baudelaire son patentes y latentes. 552
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Es una incitación apremiante pero la decisión final está siempre en manos del flâneur, autentico agente de la errancia. A este peregrino o flâneur auténtico Cernuda 5 le propone, al igual que Baudelaire y Borges, una errancia hacia una certidumbre: lo hasta ahora no explorado ni descubierto por él, ni en él. ¿Cómo iniciar esta errancia?, ¿qué caminos errantes escoger?. El errante hace una elección que alude a la vida libre, y también a lo incierto y variable. Dependerá de la escogencia efectuada que su movimiento sea por territorios certeros para él; territorios subjetivos e incompletos que le abrirán los deseos de nuevas exploraciones y descubrimientos en él, en el territorio y en él mismo. ¿Cómo buscar trazas en un territorio inexplorado?, ¿a dónde acudir?. Se inicia la primera errancia, acudir a interpretaciones subjetivas, a representaciones gráficas incompletas, y así, surge la primera revelación: el mapa. Encontrar un mapa es encontrar un instrumento de polémica, siempre un panorama personal, nunca una descripción de una verdad absoluta. Y en este sentido, hacer mapas es la única manera de llegar a operar en un territorio 6. Si además como afirma Deleuze, los mapas no deben limitarse a dar cuenta de una extensión del espacio, de unos trayectos, sino que deben ser mapas que describan las intensidades y las densidades, los desplazamientos y las superposiciones 7. Serán mapas especiales, los mapas que se refieren a fenómenos particulares o específicos, los denominados mapas temáticos o especiales, como pueden ser los geológicos. En ellos su levantamiento se inicia con una acumulación de los datos obtenidos en sus distintos afloramientos estudiados. A partir de ellos, el geólogo de campo utiliza como método de trabajo el de las “hipótesis múltiples’, es decir, debe concebir todas las interpretaciones que sean compatibles con los hechos conocidos. Estas interpretaciones irán siendo confirmadas o abandonadas conforme se conozcan nuevos datos. En zonas de complicada estructura tectónica la acumulación de signos estructurales en el poco espacio de un mapa hace que estos sean ilegibles, y en estos casos se recurre a la confección de mapas tectónicos, dónde los signos convencionales representan bloques y estructuras tectónicas y no la naturaleza o edad de las rocas. En otras ocasiones únicamente se representan las características litológicas o petrográficas de las rocas, hablándose en estos casos de mapas litológicos o petrográficos. Si se precisa más detalle, en los mapas de litofacies se representan las variaciones de las características litológicas de una formación estratigráfica de las rocas 8. ¿Sería posible además trazar un mapa operativo por líneas de errancia? Otra vez Deleuze nos presenta una reflexión clarificadora respecto a la construcción de los mapas: lo que llamamos un “mapa” o incluso un “diagrama” es un conjunto de líneas diversas que funcionan al mismo tiempo (las líneas de la mano dibujan un mapa). Hay, en efecto, líneas de muy diversos tipos, en el arte y también en la sociedad o en una persona. Hay líneas segmentarias y otras que carecen de segmentos. Hay líneas direccionales y líneas dimensionales. Hay líneas, que sean o no abstractas, forman contornos, y hay otras que no lo forman. Éstas son las más hermosas. Pensamos que las líneas son elementos constitutivos de las cosas y de los acontecimientos. Por ello, cada cosa tiene su geografía, su cartografía, su diagrama 9. Un diagrama es un diseño, una representación gráfica que, mediante relaciones topológicas, muestra una estructura lógica de un enunciado, razonamiento o clasificación, si nos referimos a los campos de la lógica o de las matemáticas (abstractas). En botánica, un diagrama floral se representa proyectando perpendicularmente sobre un plano las secciones transversales de todos los elementos que constituyen los verticilos florales, manteniendo la relación de tamaño entre las distintas partes y el orden que guardan entre sí las piezas florales correspondientes 10. Elaboraremos nuestro mapa según las siguientes instrucciones: ‘Para trazar el mapa de tu montaña predilecta, examina otros mapas de la montaña. Copia el que consideres mejor. Cuando lo copies, añade unos cuantos asteriscos de diversos colores y una clave de los colores al margen: “Desde aquí se puede ver mi casa en el pueblo de abajo’, “Aquí hay una roca plana y soleada donde se puede descansar y comer’, “El agua de esta fuente es especialmente fresca’, etc. Ya has hecho tuyo el mapa. A continuación, sube a la montaña llevando contigo unas 553
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cuantas estrellas de tamaño grande, recortada en papeles de colores. Guíate por tu mapa y coloca las estrellas de colores en los lugares indicados. O bien, si prefieres que tu mapa sea inexacto, coloca las estrellas varios metros más arriba y no en el lugar previsto. Ahora has hecho tuya también la montaña’ El mapa verdadero que dibuja este procedimiento, no es la representación en el papel de la montaña, sino la montaña misma que deviene en mapa 11. La complejidad global de la trayectoria arquitectónica de Rogelio Salmona no puede ser representada, no puede ser aludida, más que en forma metafórica. Toda figura que se remite a la imagen de esa complejidad es necesariamente una metáfora, y aquella figura que en esta pretensión no se declara metafórica, que se retiene como literal, no es otra cosa que un simulacro. Son mapas y diagramas, o pedazos de ellos, de significación de la densidad y de la intensidad, de las superposiciones; mapas o jirones de mapas, donde la presencia oculta e indescifrable de aquella complejidad se manifiesta por algunos instantes en intersticios por los que se infiltra 12, como las nubes y la naturaleza por sus obras y proyectos. Notas: 1
Molloy, Silvia. Flâneries textuales: Borges, Benjamin y Baudelaire. Homenaje a Ana María Barrenechea. Madrid : Castalia, 1984. En :Variaciones Borges 8. Universidad de Nueva York, 1999. http://www.borges.pitt.edu/documents/0803.pdf. 2
Borges, José Luis . -- Buenos Aires : Cosmópolis 34. Octubre 1921, pp. 198 . -- En : Molloy, Silvia. Ibidem.
3
Mansilla, Lucio V. Entre-nos. Causeries del jueves . -- Buenos Aires : Hachette, 1963, pp. 293. -- En : Molloy, Silvia. Ibidem.
4
Cernuda, Luis. Peregrino. Desolación de la Quimera,1962, incorporado al libro La realidad y el deseo, que constituye la totalidad de la obra del poeta . -- En : http://www.las9musas.net/ sigloveinte1/g27/3Lcernuda/ccer.html#2%20-%20Peregrino. Los textos en cursiva que siguen, y no se citan expresamente, se han extractado de este artículo. 5
Cernuda, Luis. Op. Cit.
6
Zaera, Alejandro. Un mundo lleno de agujeros. El Croquis, nº 88/89, pp. 308 . -- En : Bote, Manuel. El concurso del 33 de Amsterdam : una clave de lectura de la residencia de masas europea del XX : la construcción de un mapa [Tesis Doctoral]. 7
Deleuze, Gilles. Crítica y Clínica.—Barcelona : Anagrama, 1996. – En : Ramírez Guedes, Juan. Fragmentos para una poética de la ciudad contemporánea y líneas de fuga en el horizonte del proyecto. – Granada : Proyecto Sur, 2003, pp. 92. 8
Diccionario Enciclopédico Salvat Universal . -- Barcelona : Salvat Editores, 1969. pp. 470-471.
9
Deleuze, Gilles. Entrevista sobre mil mesetas. Conversaciones . -- Valencia : Pretextos, 1996 . -- En : Bote, Manuel. Op. Cit.
10
Diccionario Enciclopédico Salvat Universal, 1969. Op. Cit., pp. 127.
11
Ramírez Guedes, Juan. Op. Cit. pp. 92
12
Ibidem. pp. 96.
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Vivienda colectiva en Colombia: la aportación de Rogelio Salmona a la arquitectura residencial de los años 60 Collective housing in Colombia: Rogelio Salmona’s contribution to residential architecture in the 1960s _Elisenda Monzón Peñate
TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Rogelio Salmona, vivienda colectiva, espacio público, espacio colectivo Rogelio Salmona, collective housing, public space, collective space Resumen Al regreso de su década en Europa Rogelio Salmona se enfrenta a la realidad colombiana y al de su pensamiento arquitectónico, se une a un grupo de jóvenes arquitectos que quieren superar las limitaciones del funcionalismo, explorando para ello en nuevas alternativas. Son arquitectos preocupados por ligar la arquitectura al lugar, al paisaje y a la sociedad colombiana; investigan las nuevas funciones sociales de la obra arquitectónica, las lógicas constructivas tradicionales y las necesidades concretas del individuo, sin abandonar la vanguardia y las nuevas tecnologías. Estas intervenciones tienen en común la tenaz preocupación de Rogelio Salmona por dar una respuesta digna y confortable con una arquitectura que busca en soluciones espaciales innovadoras pero, sobre todo, comprometida ética, política y socialmente en la construcción de una ciudad más democrática. Returning from a decade in Europe, Rogelio Salmona faces up to both the Colombian reality and his own architectural thinking. He joins to a group of young architects wishing to overcome functionalism limitations, exploring new alternatives to do this. They are architects concerned about linking architecture to the place, to the landscape, and to the Colombian society. They study the new social functions of the architectural work, the traditional building logic and the specific individual needs, without abandoning avant-garde and new technologies. These interventions have in common the Rogelio Salmona’s tenacious concern to provide an appropriate response to an architecture both looking for innovative spatial solutions, and, above all, ethically, politically and socially committed to the construction of a democratic city.
Durante los años 1948 a 1954 el joven Rogelio Salmona permaneció en el atelier de Le Corbusier en París. Colaboró en una de las etapas más fértiles y productivas del taller, el tiempo de la unité d’habitation de Marsella, Ronchamps, Chandigard, Ahmedabad, el tiempo de la madurez de Le Corbusier. Los proyectos e investigaciones de esta etapa atienden a una visión de la arquitectura que se sintetiza en la frase “En bâtissant moderne, on a trouvé l’accord avec le paysage, le climat et la tradition” 1. Armonía con el paisaje, el clima y la tradición que llevan implícitos un conocimiento del lugar, la sociedad, los materiales y todo aquello que es particular y peculiar: lo local. Trabajó en los desarrollos urbanísticos del Plan Piloto y Centro Cívico de Bogotá, el Plan Marseille-Veyre, el concurso de Estrasburgo, el Master Plan y el de la zona gubernamental o Capitolio y la cité industrielle de Chandigardh y participó en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna CIAM 7 y 9 acompañando a Le Corbusier. Esto significó elaborar por primera vez los sectores urbanos, aplicar las 7V (vías de circulación) incluso la 8ª (la ciclista) en la India, las escalas climáticas y participar en una nueva metodología de trabajo con equipos que elaboraban propuestas de forma simultánea en distintos lugares del planeta, innovaciones indudables del planeamiento de los años cincuenta. Estas nuevas maneras de mirar y de entender el planeamiento establecieron en Salmona algo que sería ya inseparable de su pensamiento, una constante en sus razonamientos y vivencias: la ciudad y las implicaciones sociales del urbanismo, la responsabilidad en el devenir de su evolución y el importantísimo papel de la arquitectura como conformadora de espacios públicos. Ese compromiso político, ético y poético de la arquitectura de Rogelio Salmona se manifiesta en una serie de proyectos de viviendas colectivas desde un inicial Conjunto Polo Club (1959-1963) 2 en el que abandona los criterios racionalistas y trazados ortogonales del resto de la urbanización y se acerca a un organicismo entendido como atención al lugar, materiales y sistemas constructivos locales y con más ambiciones estéticas que las aportadas por la abstracción racionalista. Comienza una larga investigación y experimentación con el abanico planimétrico como estrategia proyectual y en un acercamiento a la nueva tecnología de la prefabricación diseñando viviendas sociales moduladas y estandarizadas para su producción seriada en los Apartamentos en terrazas para la CPD Caja de Previsión Social del Distrito (1962), la Fundación Cristiana de la Vivienda (1963-1968), y a mayor escala en la Urbanización Usatama (1967-1969) y el desarrollo urbanístico Timiza (1968-1975), al que implementa una organización cooperativa con gran carga política y social. Las Residencias del Parque (1964-1970), situadas en una zona central consolidada, cierran esta secuencia formal. 556
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El Conjunto Polo Club surge por la iniciativa del Banco Central Hipotecario BCH, entidad estatal promotora de planes de vivienda colectiva, que escoge a arquitectos de un alto nivel cualitativo para desarrollar un nuevo barrio. La firma Esquerra, Sáenz, Urdaneta y Samper diseñan una urbanización con criterios racionalistas y trazado ortogonal. A los arquitectos Rogelio Salmona y Guillermo Bermúdez les asignan dos parcelas colindantes en el extremo noroccidental. Ambos imparten docencia, junto a Fernando Martínez Sanabria, en los talleres de diseño de la Universidad Nacional; los tres forman parte de un pequeño grupo de jóvenes arquitectos bogotanos inmersos en la búsqueda de un lenguaje arquitectónico que supere los dictados del Movimiento Moderno y dé respuesta a las particulares condiciones colombianas, ambientales, sociales y económicas. Están cercanos al organicismo emprendiendo una indagación espacial por medio de ejercicios geométricos que permiten la creación de lugares y su relación con el entorno físico, diseñan con ejes visuales que se fugan del interior al exterior, crean circulaciones zigzagueantes y atienden a una elaboración explícita del espacio exterior que circunda los edificios. En el Polo Club a Salmona y a Bermúdez estas inquietudes los llevan a plantearse la edificación atendiendo a su emplazamiento, un terreno llano con vistas a la sabana y los cerros, en el límite de la urbanización, entre una gran avenida y el centro cívico, con una estrecha calle interior [1]. Proyectan dos volúmenes, uno escalonado que se retranquea de la calle lateral y desmaterializa la esquina con la avenida, abre y conecta el barrio con la ciudad y permite visiones del paisaje circundante. El otro, longitudinal, en forma de abanico conforma una cavidad a la calle interior a modo de plazoleta que genera un espacio público en su contacto con el centro cívico adyacente, un ágora para la vida colectiva. Se eliminan así los límites entre lo público y lo colectivo y privado para un mayor disfrute del espacio libre y las panorámicas del paisaje. Esta insólita disposición volumétrica cuestiona los criterios racionalistas de unos volúmenes prismáticos ortogonales paralelos a las calles perimetrales que serían la tónica del resto de la urbanización. La operación de desplazar volúmenes lateralmente, escalonándolos, en el bloque de menor dimensión, y conformar el otro bloque en “abanico planimétrico” genera espacios sorpresivos que aportan gran riqueza visual y cualitativa al conjunto. El “abanico planimétrico” era uno de los temas objeto de estudio de Salmona en su docencia universitaria, y podría decirse que desde su descubrimiento de la Plaza del Campo de Siena cuando la visita y dibuja en el verano de 1949. En el Polo ve una oportunidad para experimentar y poner en escala espacios abiertos con vocación colectiva. Estos espacios abiertos tienen diversos tratamientos según sus diferentes usos y disposiciones con zonas pavimentadas o duras en la plaza y aceras, zonas verdes en las áreas sociales y en el norte de la intervención una zona de esparcimiento infantil. Esta diversidad en los exteriores tiene su reflejo en los interiores. En el volumen en abanico la sección se complejiza organizándola en dos dúplex en altura. La vivienda inferior presenta la novedad de tener los dormitorios en contacto con el terreno, lo cual permite que las áreas sociales se dispongan en primera planta, gocen de mejores vistas, no privaticen el espacio libre circundante y lo social se una con el del dúplex superior. En éste, una continuidad espacial alrededor de un vacío central, que se inicia desde el hall de entrada hasta los dormitorios de la planta cuarta, se acompaña de las sutiles inclinaciones de la cubierta. Se buscan interiores cómodos que aseguren su idea de lugares sorpresivos, con muros curvos que insinúen las circulaciones y quiten rigidez a los muros portantes. El Polo Club se construye con muros de carga de ladrillo a cara vista. El ladrillo es el resultado de la búsqueda de criterios constructivos, estéticos y económicos que caracterizarán la mayor parte de la obra de Salmona. El ladrillo es el paisaje de la construcción popular bogotana, y casi colombiana, que la mano de obra maneja hábilmente y del que se pueden extraer unas grandes cualidades estéticas con sus múltiples aparejos, tonalidades o luminosidad en una climatología tan cambiante como la bogotana. Las treinta viviendas del Conjunto Polo Club marcaron influencias y los más de cincuenta años transcurridos desde su ejecución y su plena vigencia actual han demostrado que era una obra pionera en las ideas de una arquitectura abierta a la ciudad permitiendo la fluidez entre el espacio público y el privado. Los Apartamentos en terrazas para la CPD Caja de Previsión Social del Distrito (1962) ofrecen a Salmona la oportunidad de una reflexión en el estudio de viviendas sociales de alta densidad. Son viviendas económicas en la sabana de Bogotá, diseñadas con conciencia política y social para unos usuarios a los que la arquitectura les incentive la cohesión comunitaria y mejore sus condiciones culturales [2]. La solución adoptada para la CPD es a base de tres edificios; dos de ellos se deslizan, alargándose, por la suave pendiente del terreno con trazos que convergen hacía una zona de esparcimiento, una zona de espacio colectivo en la cota inferior que en la cota superior, al abrirse, de entre ellos surge el tercer edificio, una torre que domina el conjunto. Las zonas libres comunitarias son los intersticios entre las edificaciones. En la CPD Salmona investiga una nueva forma de agrupación de viviendas colectivas que supere la monotonía ortogonalizada de los bloques imperantes en esos momentos en agrupaciones similares. Los edificios alargados se componen con despla557
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zamientos tridimensionales entre muros de carga que al someterlos a un corte en diagonal, y conjuntamente con sus cubiertas inclinadas, consiguen unos volúmenes de máxima expresividad. El corte en diagonal permite el aterrazamiento de las viviendas, ampliándolas a la naturaleza, con un contacto individualizado con los espacios abiertos y panorámicas con la visión de las montañas como fondo. Son viviendas que superan el existenzmínimum 3 y a las que los movimientos de los desplazamientos proveen de un mayor contacto de superficie exterior y con ello facilidad de ventilación cruzada y asoleamiento, logrando mayor salubridad y confort. Las cubiertas inclinadas posibilitan la coronación con viviendas en dúplex ya experimentadas en el Conjunto Polo Club. Salmona estudia un sistema constructivo en base a una modulación y estandarización de elementos, con el ladrillo como modulo de partida, en la búsqueda de una economía de medios y de diseño con resultados de gran riqueza plástica. Los Apartamentos para la CPD muestran el sentido del lugar, el significado social de estas actuaciones de viviendas económicas y las repercusiones éticas, políticas y sociales que la arquitectura conlleva. Comprometido en conseguir un mayor bienestar colectivo acomete al año siguiente la Fundación Cristiana de la Vivienda (1963-1968). En los terrenos de un antiguo tejar en el barrio suroriental de San Cristóbal, un llano entre eriales, proyecta este conjunto de 150 viviendas. Sigue investigando en el recurso del abanico planimétrico con líneas rectas fugadas a partir de un cóncavo espacio abierto colectivo [3]. Esta concavidad, que es el foco de la intervención, aloja los espacios de la comunidad: escuela, centro de salud y pequeño comercio. Realiza una composición en simetría con un edificio central en U con una franja a cada lado formadas a su vez por dos edificios en franjas de altura uniforme, ensambladas en espiga. Cada uno de los edificios se desplaza tridimensionalmente, siguiendo los pasos de la CPD, escalonándose también en terrazas entre muros de carga cortados en diagonal. Opera geométricamente con el desplazamiento de las fachadas sobre la hipotenusa de un triángulo. Crea unos dinámicos y atractivos espacios longitudinales entre los edificios en franjas cortados a bisel y los desplazamientos laterales en la búsqueda de alternativas de organización de los espacios abiertos. Las viviendas tienen una superficie superior a los estándares al uso con 85 m2 de promedio, ampliadas en terrazas con vistas a los cerros de la ciudad. Su interior se desarrolla en torno a escaleras y cocina con ventilaciones cruzadas, asoleamiento y la introducción en el espacio doméstico de cocinas eléctricas y pavimentos plásticos. También añade riqueza espacial en los dobles espacios bajo las cubiertas inclinadas en los dúplex de las últimas dos plantas. [4] Prosigue, como en los Apartamentos de la CPD, en la búsqueda de un sistema constructivo en base a una modulación y estandarización de elementos seriados a partir de las dimensiones del ladrillo. Una economía de medios y de diseño lo llevan a intentar un proceso industrial prefabricado con un módulo de 1,08 x 1,08 metros. Las obras comienzan con una prefabricación integral de estructura, fachada y cubiertas pero en el transcurso de las mismas se opta por una solución intermedia de estructura y forjados prefabricados con la constante de los muros de carga de ladrillo visto. Promovido por una entidad privada de beneficencia fue construido por etapas, una primera en 1964-1965 y una segunda en 1967-1968. Del proyecto total se edificaron las cuatro franjas de viviendas. El conjunto mantiene los rasgos arquitectónicos de su planteamiento original exceptuando el cerramiento de algunas terrazas. La Urbanización Usatama (1967-1969) es una muestra de la densa y fecunda experimentación arquitectónica que Salmona desarrolló en la década de los 60. Indagaciones formales entrelazadas con ambiciones éticas y sociales que supusiesen un avance en los planes de viviendas sociales, una mejora en la calidad de vida de sus usuarios, un fomento del aprendizaje en los valores y en la convivencia en colectividad 4. Salmona realiza para Usatama dos propuestas de 950 viviendas en terrenos al occidente de Bogotá. En ambas propuestas inserta mayor densidad con el objetivo de liberar suelo para espacios abiertos y colectivos. Y si bien en ambas el abanico planimétrico es el organizador formal, desarrolla aquí dos sutiles modos de aplicación. La primera de las propuestas continúa la operación emprendida en la Fundación Cristiana de la Vivienda; una composición de dos focos con los equipamientos colectivos que generan sendos abanicos de franjas o edificios en V de viviendas, bloques que se desplazan y en una de sus caras se escalonan a partir del corte en diagonal de los muros de carga con altura uniforme, altura rota por la colocación de torres en puntos estratégicos que marcan los límites de la intervención. El resultado es una propuesta de generosos espacios libres de gran plasticidad [5]. La segunda de las propuestas está más próxima al planteamiento desarrollado en las Residencias El Parque (1964-1970). En ella un solo foco, un fuerte atractor comunitario, genera un único abanico de edificios de mayor altura que al escalonarse de558
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limitan con mayor claridad los espacios abiertos. Puntúa el perímetro con edificaciones en torre, como en la primera propuesta, reforzado en el extremo más alejado por una gran torre en abanico, evolución de la Torre A de las Residencias El Parque. [6] Las propuestas para Usatama, al igual que las anteriores mencionadas, buscaban en palabras de Salmona: “soluciones de alta densidad con baja ocupación 5 que proporcionase espacios abiertos encuadrados poéticamente, enriquecimiento de las imágenes y la variedad de la morfología urbana, de los valores sociales, culturales y topológicos; en síntesis, un hábitat adecuado para las distintas clases sociales y para las diferentes ciudades de Colombia con espacios colectivos como lugares de la vida cotidiana y de la historia” (Salmona, 1980). Usatama no se llegó a construir pero Salmona tuvo la oportunidad de ampliar y de edificar esta nueva forma de habitar en colectividad en un siguiente proyecto, el desarrollo urbanístico Timiza (1968-1975), mucho más ambicioso en escala, 3.000 viviendas, y en variedad tipológica pero sobre todo en los aspectos de educación cívica y de vida en colectividad implementándole una fuerte carga política y social. El Instituto de Crédito Territorial ICT da la oportunidad a Salmona, junto a un grupo de jóvenes arquitectos 6, de crear una nueva forma de habitar en unos terrenos baldíos colindantes con Ciudad Kennedy y la laguna de La Chúcua. Formalmente en Timiza desarrolla a gran escala la primera de las propuestas para la Urbanización Usatama a la que implementa una organización cooperativa para una sociedad más integrada. Para ello se crean núcleos de vivienda de dos mil habitantes agrupados en torno a los servicios comunales. El Instituto de Crédito Terrritorial apoyó firmemente la iniciativa llegando a manifestar que “sería indispensable una labor de instrucción, de persuasión, de educación cívica para los adjudicatarios sobre las ventajas de los nuevos criterios del diseño urbanístico” 7 Una solución de alta densidad que libera el 60% del suelo para uso colectivo [7]. En contraste con la retícula imperante en conjuntos similares como la vecina Ciudad Kennedy en Usatama vuelve a explorar en los abanicos planimétricos que convergen a un lugar central físico y social: un gran complejo escolar. La escuela como elemento de unión de la comunidad con biblioteca, salas de reunión, servicio de primeros auxilios y zonas deportivas que complementan las anexas de Ciudad Kennedy. Focalización también del paisaje, en primer plano la laguna con su denso arbolado, de fondo los cerros de la ciudad. Desaparece la urbanización tradicional aplicándose las 7V, las vías lecorbuserianas que Salmona elaboró para el CIAM 7 de Bérgamo 8 y trabajó en sus aplicaciones iniciales en los planes de Bogotá y Centro Cívico, Marseille-Veyre y Chandigarh 9. En la proximidad de las vías principales se ubican los conjuntos multifamiliares en edificios de cinco alturas que al adosarse y desplazarse formalizan los peculiares bloques en V ya experimentados en proyectos anteriores y que perimetran las viviendas unifamiliares. Éstas son casas-patio casi cuadradas, con circulaciones y patios en la diagonal, volcadas a ellos, cerradas al exterior. Viviendas con dos variantes según el programa familiar que en las de mayor superficie se expanden en un doble espacio ya experimentado en alguna vivienda unifamiliar como en la Casa Latorre (1959-1968). Las viviendas multifamiliares presentan una transgresión en su agrupación, con respecto a los anteriores conjuntos, al adosarse a través de las cajas de escaleras con un giro de 180ª y con una vivienda por rellano. Estas viviendas se organizan internamente en franjas siendo la intermedia los servicios, cocina y aseo, también reducen su superficie útil y el contacto con el exterior queda reducido a un testimonial balcón manteniendo el remate de las dos últimas plantas con una tipología en dúplex bajo similares cubiertas inclinadas. Timiza se construyó en ladrillo visto y utilizó la prefabricación que producía el ICT, lo que agilizó el proceso constructivo y economizó los costes. Del conjunto se terminaron la mayor parte de las viviendas quedando inconclusos los equipamientos. Hoy mantiene sus características espaciales de grandes parques bordeados por los edificios zigzagueantes y de pequeñas calles peatonales entre las viviendas unifamiliares, contrastando sorpresivamente con el monótono tejido circundante. En 1964 recibe el encargo del Banco Central Hipotecario de 294 viviendas para clase media, las Residencias El Parque (19641970), conocidas como Torres del Parque. Salmona inicia un largo proceso en el que desarrolla dos anteproyectos, con estructuras formales similares a las desarrolladas en Usatama, contrapuestos a la normativa que proponía una plataforma y varias torres paralelas. Situadas en un terreno en pendiente en el límite del centro histórico y bordeadas por la Plaza de Toros y el Parque de la Independencia con la presencia de los cerros, Salmona va a desarrollar una propuesta con un fuerte sentido del lugar [8]. La solución definitiva es a base de tres torres, dos de ellas en decrecimiento en espiral con terrazas que introducen la naturaleza en la ciudad y permiten la transparencia del piedemonte. Transgrede los largos trazos de las propuestas anteriores y conforma unas semicirculares torres que al facetarse atrapan la luz y las panorámicas circundantes. Son amplias viviendas construidas con muros de hormigón en abanico y cerramientos en ladrillo que le imprimen un color rojizo. Viviendas dúplex desarrolladas alrededor de la comunicación vertical, una escalera de caracol, con los servicios en las zonas de menor dimensión y las estancias abiertas a la naturaleza. 559
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Un conjunto abierto al contexto que refleja la idea de ciudad democrática de Salmona en el que los espacios libres se hacen públicos y que en el transcurso de las obras amplía sus jardines, rampas y escaleras a la empinada calle colindante con el parque en una integración orgánica [9]. Espacios abiertos que Salmona utiliza como materia de trabajo en el que el espacio “no ocupado” adquiere un nuevo valor, el del vacío 10. Son espacios abiertos que adquieren gran fluidez entre los volúmenes multifacetados quedando vigorosamente caracterizados por muros de ladrillo rojo que producen un efecto escultórico de gran valor poético. Espacios que sorprenden ante la diversidad de situaciones, volúmenes, rupturas, perspectivas, continuidades y encuadres para cada lugar en una coexistencia de sistemas que permiten múltiples lecturas. Intervenciones con una arquitectura que busca soluciones espaciales innovadoras comprometida ética, política y poéticamente en la construcción de una ciudad más democrática. Situaciones arquitectónicas todas ellas características destacadas de la arquitectura de Rogelio Salmona, como exponente notable de la arquitectura de los años 60. Notas: 1
“Construyendo de manera moderna, hemos encontrado la armonía con el paisaje, el clima y la tradición”. Le Corbusier y Jeanneret. Oeuvre complète, 123.
2
En colaboración con Guillermo Bermúdez.
3
Das existenzminimum (vivienda para el mínimo existencial) fue el titulo del segundo Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) que lo convocó conjuntamente con el Comité Internacional para la Resolución de los Problemas Arquitectónicos Contemporáneos (CIRPAC) celebrado en Frankfurt en 1929. Para atender al acuciante problema de la vivienda en Europa tras la Primera Guerra Mundial se estudiaron nuevas tipologías que resolviesen unos alojamientos con estándares mínimos de habitabilidad buscando modulaciones y sistemas constructivos que proporcionasen una óptima calidad, máximo confort, rapidez de ejecución y economía. 4
Experiencias similares se realizaban en Europa por Nuno Portas, Berthold Lubetkin y Ralph Erskine.
5
Criterio válido contemporáneo como contención del crecimiento urbano y preservación del paisaje.
6
H. Vieco, P. Mejía, M. C. De Murcia, R. Gómez y E. Londoño.
7
Urbanización Timiza. En: Revista Proa, nº 187. Mayo, 1967.
8
En el CIAM 7 de Bérgamo en 1949 Le Corbusier presenta la grille CIAM , puesta en aplicación del contenido de la Carta de Atenas.
9
En las propuestas urbanísticas de Le Corbusier aparecen por primera vez los sectores urbanos y las 7 vías. Los sectores urbanos como entidades autónomas, cada uno con una función distinta, formados por supermanzanas dotadas con sus equipamientos. Los sectores permiten organizar y canalizar de una manera racional y armoniosa el sistema circulatorio de las 7 vías, desde el tráfico rápido hasta los recorridos peatonales, y conciliarlos con las zonas verdes. Para Salmona supuso participar directamente en una de las dos nuevas urbes del Movimiento Moderno y, con ello, en una novedosa práctica del planeamiento. 10
Vacío arquitectónico entendido como el tercero de los tres estados del espacio que señala M. Heidegger en Die Kunst und der Raum (El arte y el espacio): espacio existente como vacío entre volúmenes. El vacío se configura así en materia prima de la arquitectura generando espacio y forma, materializándose. Un espacio libre, fluido, tallado por las formas que lo cualifican. El espacio “no ocupado” se transforma en un vacío construido, clave en la sostenibilidad urbana y en la preservación del paisaje. Bibliografía: ARANGO, Silvia. “Rogelio Salmona en su contexto”. Nómadas. Bogotá, Nº 9, 1998, p. 153-163. ARANGO, Silvia (2007). “Rogelio Salmona. Pensamiento y obra”. En: VV.AA. Arquitectos Iberoamericanos S. XXI. México : Fomento Cultural Banamex, 2007. BAYÓN, Damián (1975). “Inútil presentación de Rogelio Salmona”. Cuadernos SUMMA - Nueva visión (Nueva serie), año 3, Nº 2, 1975, p. 11-12. BOTE DELGADO, Manuel (2004). ” El concurso del 33 de Amsterdam; una clave de lectura de la residencia de masas europea del XX. La construcción de un mapa”. Director: Joaquín Sabaté Bel. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2004. p. 8. CASTRO, Ricardo L. Salmona. Bogotá: Villegas Editores, 1998. CASTRO, Ricardo L. Rogelio Salmona. Tributo. Bogotá: Villegas Editores, 2008. MADRIÑÁN SAA, María Elvira. “Evolución espacial de los proyectos”. En: VV.AA. Rogelio Salmona. Un Homenaje. Quito : Colegio de Arquitectura de la Universidad San Francisco de Quito, 2009. MONZÓN PEÑATE, Elisenda. “Rogelio Salmona. Errancias entre arquitectura y naturaleza”. Director: Juan Ramírez Guedes. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2010. SALMONA, Rogelio. La ciudad destruida’. Simposio de Arte no objetual. Medellín, 1980. SALMONA, Rogelio. La arquitectura desde el lugar. En : Muntañola Thornberg, José (ed.). Arquitectonics. Mente, territorio y sociedad. Barcelona: Ediciones UPC, Departament de Projectes d’Architectura, Universitat Politècnica de Catalunya, 2008. p. 87-101. SUAREZ CAMACHO, Iván. Timiza, nuevo concepto de la vivienda. El Tiempo. Bogotá (29 septiembre 1967) p. 28-29. TÉLLEZ, Germán. Rogelio Salmona. Obra completa 1959-2005. Bogotá: Escala, 2006. VV.AA. Urbanización Timiza. Proa. Bogotá, nº187, 1967, p. 30-34. VV.AA. Rogelio Salmona. Espacios abiertos / espacios colectivos. Bogotá: Sociedad Colombiana de Arquitectos. 2006. Pies de Foto: [1] Conjunto Polo Club, axonometría. Fuente: Fundación Rogelio Salmona. [2] Apartamentos en terraza para la CPD, alzado general. Fuente: Fundación Rogelio Salmona. [3] Fundación Cristiana de la Vivienda, esquema planta general. Fuente: la autora. [4] Fundación Cristiana de la Vivienda, alzado y sección parcial . Fuente: Fundación Rogelio Salmona. [5] Urbanización Usatama, propuesta A. Fuente: Fundación Rogelio Salmona. [6] Urbanización Usatama, propuesta B. Fuente: Fundación Rogelio Salmona. [7] Desarrollo urbanístico Timiza, planta general. Fuente: Fundación Rogelio Salmona. [8] Residencias El Parque, planta de cubiertas. Fuente: Fundación Rogelio Salmona. [9] Residencias El Parque, vista del conjunto. Fuente: la autora. 560
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METODOLOGÍA Los Artefactos de Emilio Pérez Piñero. Metodología y Análisis de la obra
TEXTO La obsesión geométrica de Dalí: La cúpula monárquica
AUTOR Martino Peña Fernández-Serrano Universidad Politécnica de Cartagena. Martino Peña Fernández-Serrano. Doctor arquitecto. Profesor de Proyectos en la ETSAE de Cartagena. Realiza la tesis doctoral en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la UPM con Cum Laude. Premio extraordinario Tesis Doctoral UPM 2016. En la TU Berlin realiza una estancia como investigador invitado en el departamento Entwerfen und Konstruieren-Massivbau dirigido por el catedrático Mike Schlaich en el grupo de investigación “Leichte, aktive, wandelbare systeme in Bauwesen”. Profesor invitado en la TU Dresden con Prof. Jörg Joppien en el Máster “Federgewicht” y profesor invitado en la TU Berlin en el grupo de investigación COLAB dirigido por el Prof. Ignacio Borrego. Es miembro del grupo de investigación GRAMMAR de la UPCT dedicado al estudio del diseño paramétrico y la fabricación digital. Fundador y parte de TXLarquitectos, equipo multidisciplinar que trabaja entre España y Alemania y que ha sido premiado en diferentes concursos de ideas cuyos resultados han sido pubilicados en diferentes revistas. martin.pena@upct.es
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Los Artefactos de Emilio Pérez Piñero. Metodología y Análisis de la obra The Artefacts of Pérez Piñero. Methodology and Analysis of the Work _Martino Peña Fernández-Serrano METODOLOGÍA Palabras clave Pérez Piñero, metodología proyectual, estrategias, utopia, vanguardias Pérez Piñero, methodology, strategies, utopia, avantgarde Resumen Emilio Pérez Piñero es un arquitecto que opera en la década de los sesenta en España, país que comienza a salir de un periodo de autarquía. Su obra no es muy conocida y no está estudiada en profundidad, no existiendo casi documentos sobre ella, estando éstos centrados principalmente en espectos descriptivos, constructivos o estructurales, que fueron obviamnete de gran importancia, pero no avanzan en aquellos que están relacionados con el proyecto arquitectónico, desde su concepción hasta su realización. Por otro lado se coloca la figura del arquitecto español frente a los movimientos y tendencias internacionales que se producen en la década de los sesenta, un periodo de gran producción donde los vínculos con el movimiento Moderno se rompen, quizás por la incapacidad de éste para afrontar los nuevos problemas que acechan a la sociedad. Este documento intenta por un lado realizar una labor de documentación de la obra del arquitecto Emilio Pérez Piñero desde el punto de vista del proyecto arquitectónico y por otro ensayar una metodología crítica que pueda ser facilmente extrapolable a otros arquitectos que se encuentren en la frontera entre realiazaciones arquitectónicas e ingenieriles. De esta manera y como se comenta en el apartado Metodología. Análisis de la obra, las herramientas proyectuales que se crean para tal cometido son cinco que abordan la producción arquitectónica del autor desde cinco frentes diferentes. Estos apartados son Prototipos, Parámetros, Sistemas Reversibles, Analogías y Rezeption Emilio Pérez Piñero was an architect operating in the sixties in Spain, a country who was emerging from a deep self-sufficient period. His work is not widely known and it is not deep researched. Although there are studies on Pérez Pinero, these are mainly centered in its structural, constructive characteristics, but there are not many of them done about the design project, since its conception. In the other hand, it is important to relocate the spanish architect in his time, the sixties, a period of enormous architectural theoretical production, where the links with the Modern Movement remain broken due to the inability of it to solve the new problems that the society was facing. This work open a new line of architectural research based in the work of Perez Pinero from the point of view of the design project and develop a critical method that could be used in other authors who are operating in the border between Architecture and Engineering. In this way in the chapter Methodology. Analysis of the Work, the tools that has been used are five that are approaching to the architect productions from five different points of view. These are: Prototypes, Parameters, Reversible Systems, Analogies and Rezeption.
Introducción La obra de Emilio Pérez Piñero se desarrolla entre los años 1961 y 1972 año en el que muere en un accidente de tráfico volviendo de Figueras, se centra principalmente en artefactos desplegables y desmontables, ejecutando prototipos que en el presente trabajo se han dividido en dos grupos; la cúpula reticular y la infraestructura. No pudo por tanto acudir al Congreso de 1972 de la UIA a recoger el premio Auguste Perret a la innovación tecnológica, que en años anteriores habían recibido Félix Candela, Jean Prouvé, Hans Scharoun o Frei Otto, y que en aquella ocasión tuvo que recoger su viuda. Parámetros como el de la movilidad, indeterminación, intercambiabilidad, obsolescencia y otros que se analizan en el presente trabajo, aparecen a lo largo de toda su obra ya que muchos de sus artefactos están ubicados en no-lugares y tienen un carácter itinerante y por tanto se hace indispensable su rápido montaje y desmontaje, que unas veces se resuelve mediante la desmontabilidad y otras con la plegabilidad de éstos. Objeto de este trabajo será relacionar los conceptos que aparecen fuertemente en el entorno de la década de los años sesenta del siglo XX, en el trabajo de Emilio Pérez Piñero. Parámetros encontrados como conceptos en los grupos de vanguardia y utopía a su vez fuertemente influenciados por las figuras del ingeniero Richard Buckminster Fuller y del arquitecto Konrad Wachsmann. Para alcanzar los objetivos generales del presente trabajo de investigación se proponen unas estrategias en forma de herramientas, que van a permitir analizar y situar la obra del arquitecto Emilio Pérez Piñero dentro de su espacio internacional en su intervalo temporal. Objetivo general es analizar la obra del arquitecto español para determinar si ésta se puede encuadrar dentro de los movimientos de vanguardia que aparecen simultáneamente a Emilio Pérez Piñero. Para sistematizar dicha comprobación se analiza y compara sistemáticamente la obra del arquitecto español con otros autores o movimientos a través de cinco apartados que se convierten en auténticas herramientas de comprobación del método proyectual para analíticamente poder dilucidar si la hipótesis de partida es cierta o no. Estos apartados o herramientas proyectuales son: Prototipos, Parámetros, Sistemas Reversibles, Analogías, Rezeption. Aunque en cada una de ellas dominará de forma clara un método de comprobación, aparecen de forma transversal otras variables secundarias que completan y enriquecen el método de investigación. [1] 566
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Metodologia. Análisis de la obra Para analizar y estudiar los artefactos de Emilio Pérez Piñero se hace necesario manejar unas herramientas que nos ayuden a entenderla. Aunque la concepción de la obra nace desde los mecanismos habituales del método proyectual para materializar una idea inicial, y desde los primeros planteamientos funcionales en torno a una serie de requerimientos autocreados, para comprender la composición de dicha idea es necesario hablar de estructura y construcción del sistema. La estructura1 entendida como la distribución y orden con que está compuesta una obra de ingenio, para la configuración de un sistema a partir de una geometría y una modulación de esta. La geometría2, aparte de ser el estudio de las propiedades y las medidas de las figuras en el plano o en el espacio, es una herramienta que se utiliza para construir de forma coherente, espacios, mallas espaciales, tramas. Las leyes de la geometría permiten entender la configuración espacial de estos artefactos. La construcción, término derivado de la primera acepción de la palabra construir, que es fabricar, edificar, hacer de nueva planta una obra de arquitectura o ingeniera, pero también desde la acepción gramatical que significa ordenar las palabras o unirlas entre sí conforme o con arreglo a las leyes de la gramática. En el caso de los artefactos, que ocupan el presente trabajo de investigación, hablaríamos de ordenar o unir módulos o unidades básicas conforme a las leyes de la geometría. En este sentido el detalle constructivo se convierte a menudo en una herramienta proyectual que ayuda a la elección de la materialidad del artefacto, de sus propiedades, a veces de su resistencia estructural que nos permite la materialización de éste. La construcción como la realización de una primera idea o concepción abstracta del artefacto necesita a menudo de una tecnología que haga posible su concreción. La tecnología3 como conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento científico o como los instrumentos y procedimientos industriales de un determinado sector o producto, también se convierte en una herramienta proyectual que ayuda a la canalización de la concepción o la idea original de un artefacto. Habitualmente este conocimiento tecnológico desarrollado o adquirido durante el proceso creativo de concreción de dicho artefacto se protege mediante una patente que ayuda igualmente a condensar y transmitir dicho conocimiento, porque siempre hay que explicar aquello que se protege. Las patentes se convierten en un auténtico documento tecnológico e intelectual que se utiliza no solo para comprobar ciertos hechos e influencias que pudieran esclarecer ciertos caminos, sino como auténticos documentos escritos originales, realizados por los autores de los artefactos cuya tecnología se protege. Una vez comprobadas constructivamente las invenciones, después de haber sido proyectadas, hay que condensar el conocimiento para poder protegerlo pero también poder explicarlo. Para alcanzar los objetivos generales del presente trabajo de investigación se proponen unas estrategias en forma de herramientas, que van a permitir analizar y situar la obra del arquitecto Emilio Pérez Piñero dentro de su espacio internacional en su intervalo temporal. Estos apartados o herramientas proyectuales son: Prototipos, Parámetros, Sistemas Reversibles, Analogías, Rezeption. Aunque en cada una de ellas dominará de forma clara un método de comprobación, aparecen de forma transversal otras variables secundarias que completan y enriquecen el método de investigación. Prototipos. La geometrización del artefacto [2] En el apartado de Prototipos se analizan aquellos que son comunes tanto al arquitecto objeto de este estudio, Emilio Pérez Piñero, como a los pertenecientes a lo grupos de neovanguardia. Prototipo según el significado dado por la RAE; “ejemplar original o primer molde en que se fabrica una figura o una cosa´. Se analizan principalmente dos prototipos; la cúpula reticular y la infraestructura porque son los que están presente en la producción del Emilio Pérez Piñero y se explican las vinculaciones con los grupos de neovanguardia.La cúpula reticular que aparece en el siglo XX de la mano del ingeniero alemán Walter Bauersfeld y que alcanza su máxima divulgación popular de la mano del ingeniero Richard B. Fuller. Posteriormente Salvador Dalí encarga el prototipo a Pérez Piñero para cerrar el escenario del Museo-Teatro Salvador Dalí. En esta primera parte se analizarán tanto la geometría como la realización constructiva conceptual, así como las motivaciones iniciales que determinan su concepción para posteriormente en otros capítulos analizar el efecto que estos prototipos provocan en los arquitectos de los años sesenta. La cúpula reticular como espacio centralizado realizado con barras metálicas en un intento de sintetizar al máximo la transmisión de las cargas o la energía, siguiendo los caminos mínimos para reproducir la cubierta terrestre. Por otro lado entender el prototipo denominado infraestructura como cubierta infinita de tres dimensiones que inicia Konrad Wachsmann para alojar grandes aviones y que posteriormente será definida por el grupo GEAM, principalmente por su fundador Yona Friedman o los Metabolistas que la denominaran Megaestructura, donde ya queda convertida en un contenedor abstracto que es capaz de absorber los crecimientos urbanos. [3] 567
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Parámetros. Factores de proyecto [4] En el segundo apartado denominado Parámetros, se buscan y escanean una serie de factores de proyecto que son determinantes en la producción de los grupos de vanguardia de los años sesenta y se verifica su validez en la obra y pensamiento del arquitecto español. Parámetro entendido según la RAE como dato o factor que se toma como necesario para analizar o valorar una situación. Así se analizará la obra de Emilio Pérez Piñero a través de parámetros extraídos o que utilizan los grupos utópicos en sus realizaciones. Como ejemplos no excluyentes se utilizan los parámetros definidos por el grupo Archigram en la editorial que publican con el nombre de Open Ends y las teorías del grupo formado por Yona Friedman y denominado GEAM en torno a la movilidad y la energía. Estos datos se convierten en herramientas objetivas con las que analizar y entender las realizaciones de los grupos de neovanguardia y que se pueden extraer para poder escanear la obra de otros autores, para determinar si sus planteamientos se acercan a los de los grupos utópicos. La sociedad de los años sesenta se encuentra en una etapa optimista, donde se ha superado el drama de la segunda guerra mundial. La conquista de la luna se producirá durante esta década que a menudo se denomina prodigiosa. Aparecen nuevos comportamientos sociales que demandan nuevas formas de ocupar el espacio tanto el comunitario como el individual. La sociedad, en una etapa democrática, demanda a su vez más participación en todo aquello en lo que está presente, como la vivienda. El hábitat se convierte en la expresión de la libertad personal y por lo tanto el usuario debe ser capaz no solo de elegir como va ser, sino de tener la capacidad de modificarla para adecuarla a sus necesidades.El Artefacto se convierte en el nuevo paradigma destronando a la máquina que habría gozado de décadas de reinado aupado por el movimiento moderno, que entra en revisión. Aparatos que se convierten en prototipos de una aparente ciencia sofisticada basada en el detallismo para desarrollar proyectos utópicos en los que cápsulas quedan enchufadas a megaestructuras creando una iconografía de comic. [5] Sistemas Reversibles. La objetividad como método [6] Los Sistemas Reversibles son aquellos, que según Yona Friedman, nos permiten establecer métodos objetivos de proyecto y que se puede comprender por reconstrucción mental de dicho sistema, son reversibles. En este apartado se analiza la obra de Emilio Pérez Piñero bajo los condicionantes de los métodos o sistemas de otros miembros de los grupos de vanguardia o viceversa. Con estos sistemas se puede obtener siempre los mismos resultados independientemente de la persona que aplique dicho método, donde la variable derivada de la intuición se ha extraído, para obtener la máxima objetividad. La objetividad la demanda la sociedad democrática para garantizar que los usuarios puedan acceder a un método científico que les permita customizar el hábitat donde desarrollan su vida. No se trata de unificar sino de ejercer la libertad de elección, donde se hace necesario establecer un método objetivo de proyecto, en el que el arquitecto se convierte en mediador entre el usuario y el producto final. Diferencia Friedman entre los métodos intuitivos y los métodos científicos, y este último tiene que ser determinado. Se comprueba como algunos de los sistemas estructurales planteados por Pérez Piñero se reproducen en algunos autores del grupo Metabolista, que los utilizan sin tener ningún contacto con el arquitecto español, para materializar aquellos parámetros que les representan como crecimiento y metamorfosis. También se utiliza una infraestructura realizada según Pérez Piñero para sobre ella valorar y comprobar su capacidad para absorber el sistema de customización de la vivienda de Yona Friedman, mediante el denominado Flatwriter. [7] Analogías. Relaciones de semejanza [8] Mediante el apartado denominado Analogías, se realizan comparaciones, tanto de la obra como de la producción teórica, con otros autores que comparten la década y están vinculados con algún grupo de neovanguardia. Según la RAE, analogía es el razonamiento basado en la existencia de atributos parecidos en seres o cosas diferentes. En este capítulo se establecen relaciones de semejanza de la obra y pensamiento teórico de Emilio Pérez Piñero con autores, que aunque participan de los movimientos de vanguardia de los años sesenta, no sienten una afiliación exclusiva a ellos, valorando en este apartado su carácter de “outsider´, por acercarlos también a el arquitecto objeto de estudio. Los autores con los que se establecen relaciones de semejanza son Cedric Price y Frei Otto. El primero desde los parámetros ocio, flexibilidad y la cuarta dimensión o entre las semejanzas entre las tipologías utilizadas por ambos arquitectos, como teatros y grandes contenedores y la utilización del prototipo denominado cúpula reticular para el mismo objetivo. Frei Otto pertenece en los inicios a el grupo GEAM fundado por Yona Friedman, pero rápidamente se desvincula de él siguiendo su propio recorrido, más centrado en los desarrollos en torno al instituto que funda denominado IL (Institut für Leichte Flächentragwerke) en la Universidad de Stuttgart. Con el arquitecto alemán se establecen semejanzas desde los parámetros relativos a la investigación, la estructura como método proyectual. El acercamiento entre los dos autores también se produce en torno al prototipo denominado infraestructura, que queda definido en el primer apartado y a través de tipologías comunes como complejos deportivos y grandes invernaderos. [9] 568
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Rezeption. Las influencias compartidas [10] Por último a partir de la palabra Rezeption, que es un término alemán que significa; Adquisición de las enseñanzas de otros o la comprensión y recepción de una obra de arte por el observador u oyente, se analizan las influencias de autores que son comunes tanto a Emilio Pérez Piñero como a diferentes autores de la neovanguardia. Se utiliza el término alemán porque define el matiz que en este capítulo se utiliza, ya que el término castellano queda en la acción y efecto de recibir de forma genérica y aquí interesa como otros autores reciben y utilizan las enseñanzas de otros a partir de su obra, donde él que aporta el conocimiento no es realmente consciente de dicho aporte, ya que éste se realiza a través de su producción y aquellos que reciben la influencia o enseñanza, no necesariamente se conocen o comparten una afiliación entre sí, ni con el autor que aporta el conocimiento. En este capítulo se comparten las influencias de dos autores que pertenecen a una generación anterior a Emilio Pérez Piñero y los autores de la neovanguardia pero que son fundamentales para entender la obra de los más jóvenes; estos son Richard Buckminster Fuller y Konrad Wachsmann, el primero a través del prototipo denominado cúpula reticular y el segundo desde la infraestructura. La repercusión de Wachsmann sobre los grupos de neovanguardia es directa, principalmente sobre las grandes estructuras que configuran las infraestructuras o megaestructuras, y encontramos estas influencias en los Metabolistas, el GEAM y también Emilio Pérez Piñero. En el caso de Richard B. Fuller es clara la influencia sobre todos los grupos utópicos desde sus planteamientos teóricos en torno a la geometría energética hasta el prototipo que aquí se denomina cúpula reticular, cuya influencia es clara tanto en Emilio Pérez Piñero como en grupos de la neo vanguardia. [11] Notas: 1
Estructura.(RAE) Distribución y orden de las partes importantes de un edificio. 2. Distribución de las partes del cuerpo o de otra cosa. 3. Distribución y orden con que está compuesta una obra de ingenio, como un poema, una historia, etc 2
Geometría (RAE). Estudio de las propiedades y de las medidas de las figuras en el plano o en el espacio.
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Tecnología (RAE) 1. Conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento científico. Conjunto de los instrumentos y procedimientos industriales de un determinado sector o producto.
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La obsesión geométrica de Dalí: La cúpula monárquica Dali´s obsession with the geometry. The monarchy of the dome _Martino Peña Fernández-Serrano TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_10)
Palabras clave Cúpula, Monarquía, Dalí, Pérez Piñero, geometría Dome, Monarchy, Dalí, Pérez Piñero, geometry Resumen La pasión de Dalí por el orden geométrico viene de lejos, pero quizá durante los años cuarenta se acentúa debido a su conversión al catolicismo romano y su vuelta al clasicismo y sus posturas más conservadoras. Esto se refuerza con su regreso a España, más concretamente a Portlligat, donde se instala la mitad del año. En la publicación 50 secretos mágicos para pintar, el pintor teoriza sobre las formas geómetricas, entre ellas la esfera, que representa la monarquía absoluta de los cuerpos sólidos. Fuertemente influenciado por Eugeni d´Ors, que ya utiliza el término en “Cúpula y Monarquía”, en la publicación Teoría de los estilos y espejo, Dalí exterioriza esta obsesión por la esfera, la cúpula y los sólidos platónicos en varios proyectos en los que trabaja. Por un lado en el estudio de Portlligat basado en la figura geométrica del icosaedro que luego se materializa en la llamada habitación redonda de forma semiesférica. En 1957 trabaja en el proyecto denominado Dali Nait club, un local nocturno en Acapulco publicado por la revista Architectural Forum cubierto por un espacio cupulado en forma de garota. Quizá la obra que mejor reprenta esta obsesión sea la cúpula esférica que cierra el Treatro-Museo Dalí en Figueras. Realizada finalmente por Emilio Pérez Piñero, Dalí se la encarga inicialmente a Fuller que personaliza su ideal de arquitecto en contraposición a Le Corbusier cuya obra considera pesada y obsoleta. Dali´s obsession for the geometric order is a long term issue, but in the forties it became stronger due to his conversion to Roman-Catholicism and his recognition of the traditional aesthetics values. All of this has been reinforced due to his return to Spain, more precisely to Portlligat, where he started to live at least half of the year. In his book 50 secretos magicos para pintar —50 magical secrets to paint—, the artist is theorizing about several geometrical forms, between them the sphere, which represents the Monarchy of the solid geometrical bodies. Strong influenced by Eugni d´Ors, who wrote “Cúpula y Monarquía” —“Dome and Monarchy”—in his book Teoría de los Estilos —Styles Theories—, Dalí externalized this obsession for the sphere and the dome in same architectural projects. The Portlligat studio is based in the icosahedral geometrical form, which will be the reference of the rounded room with its semispherical shape. In 1957 appeared in the Architectural Forum his project known as Dali Nait club, a night club in Acapulco, where he used the form of a sea urchin as a cover. Maybe the geodesic dome, which encloses the Dali´s Museum, is the one which better pictures Dali´s obsession. Originally the dome was commissioned to Fuller, but finally was Pérez Piñero who made it possible. Fuller represented Dali´s idea of an architect in contrast to Le Corbusier, which Work is defined as old and heavy by Dalí.
Introducción En 1930 Dalí y Gala compran una barraca de pescadores a la conocida Lidya de Portlligat. Se trata de dos cuerpos rectangulares de una sola planta que tras sucesivas ampliaciones se convertirá en la residencia del pintor y su mujer. Durante los años comprendidos entre 1936 y 1948 se interrumpe la actividad en la casa, Dalí vive sin domicilio, residiendo en hoteles entre París y Nueva York. A partir de 1948, coincidiendo con su regreso a España, se reactiva la actividad en Portlligat, convirtiéndose en su taller y vivienda durante por lo menos seis meses al año. Se suceden diferentes ampliaciones, espacios añadidos unos sobre otros sin ningún orden aparente, a veces sin desmontar las cubiertas inferiores [1]. Su regreso a España coincide con una vuelta y aceptación de valores estéticos más conservadores, principalmente de un clasicismo figurativo y simbólico. En estos años abraza el catolicismo romano y la aceptación de los principios de la tradición. En 1951 se publica el Manifeste Mistique donde se refleja su admiración por el Renacimiento, el clasicismo y la pintura religiosa. La influencia de Eugeni d´Ors, filósofo y crítico de arte, es decisiva en este cambio en el pensamiento de Salvador Dalí. En 1944 se publica Teoría de los estilos y espejo de la arquitectura, donde aparecen una serie de artículos desarrollados por el filósofo durante los años veinte. Entre ellos el denominado “Cúpula y monarquía” que tiene gran influencia en el pensamiento de Dalí. Las referencias del pintor a las figuras geométricas puras son constantes, principalmente a los denominados sólidos platónicos, que comparten todos que pueden ser inscritos en la esfera, que es a su vez la geometría de la cúpula, que gobierna sobre todas ellas. Esta obsesión se materializa en la cubrición del Teatro-Museo Salvador Dalí, que se cierra con una cúpula reticular y culmina tras un proceso de negociaciones con el gobierno español para establecer en Figueras la colección más extensa del pintor. Los contactos con el Ministerio de la Vivienda habían comenzado en 1961 cuando Dalí anunciara que en el antiguo teatro de Figueras ubicaría su museo permanente, que contaría con obra aportada por el pintor. Las obras deberían estar subvencionadas por el gobierno y debían pasar una serie de trámites que comenzaban por la realización de un proyecto de reforma para la adecuación del antiguo teatro en museo. En este proyecto Dalí insiste en que la cubrición debía realizarla Fuller, aunque es finalmente Emilio Pérez Piñero quien la proyecta e inicia su construción, pero no llega a concluirla debido a que el arquitecto fallece volviendo de Figueras en un trágico accidente de tráfico. 572
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El orden geométrico. Los sólidos platónicos La pasión de Dalí por el orden geométrico se ve exaltada al final de la década de los años cuarenta, coincidiendo con su vuelta a España. Al mismo tiempo se edita 50 secretos mágicos para pintar, donde se evidencia esta obsesión. El capítulo quinto de la publicación se inicia con una recreación, casi mística, del número cinco, que es a su vez la cantidad de los conocidos sólidos platónicos; que son poliedros convexos tal que todas sus caras son polígonos iguales entre sí. Como apunta Dalí, el número cinco es el número de dedos de la mano y el número que ordena el reino animal y vegetal, pero nunca el mundo inorgánico. El número cinco en forma de pentágono aparece como la “quinta esencia” de lo orgánico. El hexágono por el contrario se considera el antitipo. En el secreto 43, denominado “el secreto por el cual un pintor puede llegar a ser un hombre muy rico, es decir, porque puede producir oro con sus colores”, el pintor aconseja a los nuevos pintores lo siguiente: “Conoce, por consiguiente, tu mundo y excluye de él todo lo que se halla fuera del número cinco, puesto que solamente puedes alcanzar el alma de tu obra por medio de la regularidad de los cuerpos, y de estos solo puede haber cinco que sean regulares, esto es, cuerpos cuyos lados sean planos regulares iguales unos a otros. Estos son el tetraedro, el cubo, el octaedro, el dodecaedro y el icosaedro. En este orden pueden ser incluidos el uno en el otro, y todos ellos pueden ser inscritos, tocándola con sus vértices, en la esfera. Por consiguiente solo debes hacer uso de ellos y de sus derivados, que son infinitos en número y tan complejos que en su mayoría solo puede representárselos la inteligencia humana por medio de la imaginación.” 1 Los consejos continúan y anima a los jóvenes pintores a que construyan o encarguen a un ebanista estas figuras geométricas a escala humana para que se familiaricen con ellas. De esta manera recomienda el octaedro y el dodecaedro, este último simboliza el macrocosmos. En el secreto 48, denominado “el secreto de la fabricación de los modelos del pintor, excelente para guiar la composición de sus cuadros”, anima pues a colocar las figuras a escala humana dentro del estudio de pintor [2] para poder familiarizarse con los ordenes clásicos preestablecidos que ayudan a la composición de modelos, objetos o paisajes: “Son los andamiajes constructivos con los cuales el vacío de tu estudio debe ser, por así decirlo, arquitecturizado constantemente, pues son la materialización de todos los problemas que tu espíritu inconscientemente, en el hueco antigeométrico, ha estado tratando ciegamente de resolver, sin haberlo conseguido nunca por entero.” 2 El cubo es una de las figuras geométricas citadas por Dalí y que igualmente pueden inscribirse en la esfera. Son conocidas las evocaciones que hace del Monasterio del Escorial de Juan de Herrera a quien se atribuye el Discurso de la figura cúbica que algunos autores relacionan directamente con la obra Corpus hypercubicus [3] de 1954 3. Recordemos que el hipercubo representa de igual manera la cuarta dimensión para los matemáticos, mientras que para los físicos es el movimiento en el espacio, teorías relacionadas con el impacto causado por la Teoría de la Relatividad que Albert Einstein formula en 1915. En 1971 proyecta junto a Pérez Piñero el cerramiento de la embocadura de la escena del Teatro-Museo Salvador Dalí en Figueras, que el pintor bautiza como la Vidriera Hipercúbica, a la que atribuye propiedades cinéticas al poder plegarse y desplegarse, lo que la conecta con la cuarta dimensión fisica 4. Algunos autores afirman que Dalí acaba de nacer por segunda vez en Roma, más concretamente cuando emerge de un cubo metafísico en una conferencia de prensa dada en el Palacio Palavicini en Roma en 1954. 5 Otro de los sólidos platónicos, que el pintor llama a utilizar es el icosaedro, no es de extrañar por tanto que Dalí utilice la geometría de dicha figura para su estudio en Portlligat. En los dibujos denominados Esbozos para el estudio icosaédrico de Potlligat [4] y Proyecto de estudio icosaédrico en Portlligat [5] vemos esta figura geométrica que recordemos también se puede inscribir en la esfera y es, de hecho, la que utilizan Bauersfeld 6, Fuller y más tarde Pérez Piñero para geometrizar este cuerpo sólido mediante barras metálicas. Proyectando el icosaedro en la esfera obtenemos 20 triángulos esféricos que posteriormente se descomponen en unidades más pequeñas para facilitar su montaje. De esta manera en Esbozos para el estudio icosaédrico de Potlligat apreciamos por un lado el icosaedro completo apoyado sobre tres pies en el terreno , de forma autárquica, sin seccionar, mostrándose completo el sólido geométrico. En otro dibujo sí se secciona el icosaedro apoyado en una planta pentagonal que delimita el area de la figura, cuyas caras parecen abatirse como si fueran practicables y pertenecieran a una arquitectura temporal. En torno a esta figura geométrica Dalí escribe en el secreto 48 a propósito de los modelos icosaédricos, a los que se refiere de la siguiente manera. “Serán contruidos de acuerdo con los modelos que Leonardo da Vinci dibujó para Luca Pacioli quien, incidentalmente, refiere que habían sido aprendidas del manuscrito que había estado perdido desde que Fidias hizo construir, en el templo de Ceres en Roma, la figura de un icosaedro que era símbolo del agua; esta figura fue un vivo tema de especulaciones y descubrimientos para los filósofos y estetas contemporáneos, eclipsando temporalmente el esplendor arquitectónico de dicho templo que, de paso, era excelente desde todos los puntos de vista” 7. 573
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Todas estas figuras mencionadas anteriormente se pueden inscribir dentro de la esfera. Este cuerpo geométrico ha simbolizado lo celeste, lo divino, en las culturas cristiana y musulmana. Sobre una planta cuadrada que representa lo terrenal se alza un volumen esférico que conecta con lo celestial, lo divino. La curvatura esférica representa de la misma manera la bóveda celeste y es por ello que Bauersfeld la utilizara para realizar el primer Planetario donde se proyectaron las estrellas, en Jena, Alemania. Para Dalí la esfera es la reina de las figuras geométricas que ejerce su reinado en lo que denomina la monarquía de la esfera: “(...) ya que te creo cuando me aseguras que no careces de imaginación, te autorizo a que consideres conmigo por un momento este augusto fenómeno: el de la arquitectura del alma del hombre gobernada tan solo por la “monarquía” del cuerpo sólido de la esfera” 8. Esta frase y sobre todo el término monarquía que Dalí entrecomilla viene explicado en el texto a pie de página. No se trata de realzar un sistema político, sino de la supremacía geométrica del cuerpo sobre los demás. De esta manera se utiliza el sentido estético como lo hacía Luca Pacioli, porque, y según dice el autor, aunque como forma de gobierno la monarquía haya producido a veces resultados detestables, en estética la monarquía de las esferas resulta primordial. Del estudio de Portgillat al Dalinait en Acapulco En estos dos proyectos arquitectónicos se constata la obsesión geómetrica del pintor, principalmente por la esfera. A partir de 1949 la casa de Portlligat crece constantemente para adaptarse a las necesidades de Dalí y Gala, se compran nuevas barracas que se anexionan a las antiguas creando una edificación compacta que no busca integrarse en la estructura urbana de Potlligat. La residencia está divida en dos plantas en altura y funcionalmente. En la planta de abajo Dalí trabaja y acumula objetos y centra su producción. En la planta de arriba, cuya organización se atribuye a Gala, se concatenan espacios unos con otros con un orden “obsesivo y pulcro” y se organiza la vida conyugal. Los espacios son más cerrados abajo y en el estudio y más imprecisos en la planta de arriba. La vivienda en su conjunto se encuentra equilibrada y se vuelca hacia el mar 9. El estudio icosaédrico que proyecta junto al arquitecto Gabriel Alomar se muestra como un elemento autárquico, quizá por la fuerte geometría, a la que Dalí sigue recurriendo. No en vano en otro de sus secretos, más concretamente el número 15 o “el secreto de la construcción de un aranearium”, aparece nuevamente dicha forma [6], para ejemplificar el estudio ideal construido según dicha figura y para captar un lugar con una situación natural admirable, la elección de un paisaje del que el joven pintor haya decidido enamorarse. Finalmente no llega a realizar el estudio de geometría icosaédrica, pero en la ampliación de los años 60 se proyecta la denominada habitación redonda: “Sobre la cocina y las habitaciones del servicio se levantará un nuevo piso cuyo ambiente principal será la “habitación redonda”, una sala de planta circular y de sección aproximadamente semiesférica inspirada en la forma de cascarón de un erizo de mar, tal como ya había ocurrido en el proyecto de night club en Acapulco, de donde sin duda proviene” 10. El proyecto Good nait Dalí [7], que recibe de los empresarios Javier Arias y César Balsa, para realizar un local nocturno en Acapulco, es bautizado por el artista como Dalinait. Está compuesto por un espacio centralizado, cupulizado y formalizado por un erizo de mar o garota, en un símil marino, que es transportado por cuatro jirafas que devuelven la garota al océano Pacífico. En el pie de la revista Architectural Forum, donde se publica el proyecto en 1957, se puede leer: “(...) garota sostenida por 4 ó 5 patas de mosca. Cemento armado recubierto de bronce. Tirada por jirafas antorcha. Las riendas de las jirafas-tubos-conductores de combustible. Armadura recubierta con la roca más tosca variada del país . En el caracol se labraran escalinatas más a fin de que los paseantes que no quieran tomar el ascensor que conecta con el tubo digestivo del erizo puedan llegar también a su interior o sentarse en los peldaños y participar indirectamente a la vida del Dalinait” 11. Bajo la cúpula del erizo de mar se esculpen unos peldaños que, en forma de espiral o en un recorrido helicoidal, permiten entrar en la estancia que se sitúa a unos 30 metros de altura , donde aparece una sala ovalada con capacidad para unas 700 personas, además de las cocinas y bares del local. El conjunto formaría parte de las instalaciones del hotel, planeado por los promotores nombrados anteriormente, y con la intención de llamar la atención del turista. De tal manera de la boca de las jirafas, y a través de las riendas de estas, debía salir fuego, las jirafas debían escupir llamas y humo. También estaba pensado un ascensor para salvar los 30 metros de altura a través del tracto digestivo del erizo. Acompañando los planos se publica un diálogo imaginario entre un estudiante y su profesor de arquitectura. El primero queda impresionado negativamente por la ausencia de abstracción del proyecto, que traslada literalmente la forma del erizo de mar. El profesor (P. Thrugg) contesta que es una práctica habitual en la escena arquitectónica, donde técnicamente todo es posible; “the more foolish the more challenging”. Finalmente la revista asegura que la arquitectura realizada por el pintor sería calculada por Félix Candela; “Night club proyectado para Acapulco por el pintor Salvador Dalí, que se llama “Dalí noche” o “Dalinait” por él. [...] El ingeniero Félix Candela ha sido llamado a realizar la estructura” 12. 574
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El erizo de mar es habitual en la obra y los planteamientos teóricos de Dalí. Así en el secreto número 11 aconseja mirar a través del esqueleto del erizo para saber si se ha concluido una obra de arte. De la misma manera, al mirar en el interior del esqueleto se contempla una obra natural en forma de espacio cupulado: “Entonces verás por primera vez en tu vida, puesto que antes de mí nadie había tenido la idea de mirar a través de un agujero, artifcialmente barrenado, al interior de un erizo de mar; verás, repito, el interior de unas de las más bellas cúpulas naturales que le es dado contemplar a una criatura humana, y el centro de esta cúpula —que puede ser comparada a la del Panteón de Roma— se corresponde con la del cielo; redonda la una, pentagonal la otra” 13. Compara la cúpula con la bóveda celeste y el espacio pentagonal de esqueleto del erizo de mar con el panteón de Agripa de planta circular. Hay que destacar igualmente que la cúpula resultante de la proyección del icosaedro se faceta utilizando las geometrías del pentágono y el hexágono y, ciertamente, la abertura del sistema digestivo del erizo es pentagonal. Por otro lado la forma de esfera achatada resulta tanto de las fuerzas de la gravedad como de las tensiones descendentes en la dirección de los pies que confieren al erizo la forma aplastada 14. En el secreto número 45, que titula “el secreto del erizo de mar que el pintor debe tener junto a él”, dice: “que concierne a las virtudes estéticas de esta otra cúpula, y que no encontrarás ni en Vitrubio ni en Pacioli. Estoy aludiendo al erizo de mar, en el cual todas las virtudes y esplendores de la geometría pentagonal se encuentran resueltas, una criatura que pesa con gravedad real y que ni siquiera necesita una corona pues, siendo una gota sostenida en perfecto equilibrio por la superficie de tensión líquida, es mundo, cúpula y corona al mismo tiempo y, por consiguiente, ¡Universal!” 15. Estas son las características que atribuye al erizo de mar; es mundo, cúpula y corona, al mismo tiempo y, a través de la abertura pentagonal , que denomina la Linterna de Aristóteles, podemos contemplar la analogía con la bóveda celeste. Quizás fuese esta imagen la que tenía Dalí en la cabeza cuando descubre la obra de Fuller en la portada de la revista Time [8], y decide que tiene que ser quien realice la cubrición del Teatro-Museo en Figueras. Rápidamente Dalí escribe una carta al alcalde de su población natal para comunicarle su idea y petición. La cúpula monárquica: el Teatro–Museo Salvador Dalí Dalí conoce a Fuller o había coincidido con él en algún evento como el que se desarrolla en la cena ofrecida por Paul Louis Weiler en su domicilio, donde escribe la siguiente ficha dedicada a Le Corbusier; “FICHE MUSICALE ET PARANOÏAQUE Corbu, Corbu, Corbu, Corbu, Corbu, Corbi, Corba, Corbo mort (Allegro ma non troppo) Fuller: L´air d´Hélios (Troppo). Fuller: Photon de l´air (Non troppo). Fuller: Phallus de l´air (Troppo) Fuller: Famine de l´air (Andantino) Fuller: Lilith de l´art (Adagio) Fuller: Saint Paul de l´air (Allegreto) Dali: Saint Louis Trismégiste de l´air (Appasionato) Fuller et Dali: Bravo! Ollé! (con brio). Fuller et Dali, chez Paul-Louis Weiler, d´héliotropes la table était garnie.“ 16. [9] Esta ficha donde exalta a Fuller queda posteriormente traducida como “Corbu, Corbu, Corbu, Corbu, Corbu, Corbi, Corba, Corbo muerto” en la publicación Carta abierta a Salvador Dalí de la editorial Paidós 17, y donde quedan claras las preferencias de Dalí a favor de Fuller y en contra de Le Corbusier, quien representaba el Movimiento Moderno, que Dalí rechaza abiertamente tras su vuelta a España y abrazar la cultura-religión católica romana. De esta manera y después de la muerte del arquitecto suizo, Dalí escribe: “Karl Marx alentaba las mismas ilusiones que este pobre Le Corbusier, cuya muerte me ha producido una inmensa alegría. (...) el piadoso Le Corbusier trabaja con el cemento armado. Los hombres van a llegar a la luna e imagínese usted que, según ese payaso, lo harán llevando bolsas de cemento armado” 18 575
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Quizás buscara en la cúpula geodésica de Fuller la representación de la ingravidez de la materia, la descomposición de la cúpula monárquica en barras metálicas que parecían desaparecer en el espacio y flotar sobre el escenario del antiguo teatro, efecto que aumentaría al cubrirlo con un vidrio transparente, un material que está pero no vemos y por tanto parece no transmitir peso, al igual que la red flotante y transparente que definía Moholy-Nagy, al hablar de aquellas cúpulas que realizara Bauersfeld al inicio del siglo XX en la ciudad de Jena y de las que esta cúpula realizada en Figueras es un claro sucesor, al igual que las realizadas por Fuller a partir de la segunda década del mismo siglo. La cúpula esférica, la reina de las figuras geométricas, dominaba la cabeza de Dalí como espacio absoluto, centralizado, espacio que era indispensable conseguir para la cubrición del Teatro-Museo que se convierte en la obsesión del pintor [10]. El encargo definitivo no recae sobre el ingeniero americano sino sobre el arquitecto español Emilio Pérez Piñero, que Dalí no conoce. Es Antonio Cámara Niño, arquitecto del Ministerio de Cultura, quien sirve de enlace entre los dos. El pintor queda enseguida fascinado por los artefactos que el arquitecto le presenta sacados de una vieja maleta, como si fuera un mago que alimenta los sueños surrealistas de Dalí. De esta manera comienza la simbiosis entre el pintor y el arquitecto, que solo se ve trágicamente interrumpida cuando Pérez Piñero fallece volviendo de Figueras en un accidente de tráfico. Fruto de la colaboración serán por un lado la realización de la cúpula reticular que cubre el escenario y también el proyecto conocido como la Vidriera Hipercúbica que debía cubrir la boca de este [11]. Este proyecto no llega a materializarse, aunque Dalí intenta su realización sucesivamente tras la muerte del arquitecto, ayudado por el hermano de este, José María Pérez Piñero. Es un largo proceso que se inicia en 1961, cuando Dalí anuncia que su museo estaría ubicado en su ciudad natal, y finaliza con la inauguración en 1974. Desde el inicio de la relación, la cúpula y el arquitecto Pérez Piñero son una unidad para Dalí, quien elogiará en todo momento al arquitecto murciano aprovechando cualquier oportunidad para promocionar de la misma manera el Teatro-Museo de Figueras [12]. De esta manera en la publicación Gaceta Ilustrada, cuando en una entrevista le preguntan: ¿Que sería de un mundo donde nadie trabajase?, Dalí responde: “según las leyes del genio español Piñero, que es el que hace la cúpula reticular del Museo Dalí en Figueras. Y ese trabajo es puramente matemático. Seguramente no harán falta trabajadores (...) estas cúpulas son de una ligereza extraordinaria, de un coste mínimo y que se montan en un segundo. Tenemos en España, en el momento que se anuncia la monarquía de Juan Carlos, al arquitecto de las cúpulas reticulares monárquicas más sublimes del mundo. Así como yo soy el único pintor monárquico del mundo. Pero saldrán muchos como setas, como hongos....” 19 Un año más tarde en la publicación Arts Magazine ya coloca a Pérez Piñero a la altura de Ledoux y de Fuller en un artículo denominado “The Cylindrical Monarchy of Guimard” donde dice; “pero si Ledoux fue el monárquico que profetiza las cúpulas del genial Buckminster Fuller en América y Emilio Pérez Piñero en España hoy, Guimard fue el primero que profetiza y realiza la ornamentación, la cual recubrirá las estructuras de Fuller y Piñero del mañana en la forma inminente de “circuitos impresos”” 20 En el mismo texto Dalí justifica nuevamente la monarqía de la geometría esférica porque contiene y controla de forma absoluta los cinco poliedros regulares nombrados anteriormente, incluyendo el tetraedro, el cubo y el dodecaedro, conocidos como los cinco sólidos platónicos. Estos cinco cuerpos pueden inscribirse en la esfera. También hace referencia a la Maison de Plaisir de Ledoux que es la primera casa esférica, que es totalmente monárquica. Estas refencias oníricas aparecen nuevamente en el artículo “¿Quién es el surrealismo?” publicado en Vogue, donde Dalí relata el encuentro que tiene con el poeta Desnos para hablar sobre su método paranóico-crítico: “Le expliqué entonce mi método paranoico-crítico, que puede definirse como sigue: El método paranoico crítico es un método espontáneo de conocimiento basado en la interpretación paranoica de los fenómenos delirantes, destinada, en este caso, a conseguir el triunfo de la idea obsesiva de inmortalidad. Un sueño se borra y, cuando despertamos, no queda nada, con mi método, en cambio, consigo solificar los sueños. En el subconsciente de Dalí, el salero vino equivocadamente en lugar del azucarero. Esto constituyó un homenaje a Ledoux, el arquitecto de Luis XVI, creador de las famosas salinas y del mausoleo esférico, símbolos de la incorruptibilidad. (...) La cereza que surgió del azúcar como una realización profética de Ledoux , una cúpula geodésica, es decir, monárquica, de Buckminster Fuller realizada para emerger y hacer triunfar al igual que la idea obsesiva: inmortalidad” 21. Cuando el proyecto de la cúpula queda aprobado en el consejo de Ministros, Pérez Piñero presenta dos variaciones a Dalí, de las que elige la de frecuencia 12 , es decir, aquella que divide la arista del poliedro esférico en doce partes. La cúpula poliédrica que se recoge en los planos de ejecución del proyecto Mejora de la cúpula para el Museo Dalí en Figueras es un icosaedro esférico de 14 metros de diámetro con una altura en la clave de 10 metros, que descansa sobre pechinas asimétricas que se apoyan en los muros del antiguo teatro reconvertido en Museo. Realmente existen dos cúpulas concéntricas: una exterior de mayor frecuencia, realizada para el mantenimiento de la interior, y esta, que es la que aloja la piel de vidrio que 576
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la cierra [13]. La cúpula interior es la que Pérez Piñero realizó personalmente y es ejecutada inicialmente en Calasparra para comprobar el perfecto ajuste y montaje de todas sus piezas y elementos. Volviendo de la supervisión del montaje definitivo en Figueras es cuando fallece y de la concreción de la cúpula exterior y de la finalización de las obras se ocupan su hermano, José María Pérez Piñero, y su hijo, Emilio Pérez Belda, que eran colaboradores habituales del arquitecto. Finalmente se inaugura el Teatro-Museo Dalí el 28 de septiembre de 1974 [14], en un acto donde el Ministerio de la Vivienda entrega el edificio restaurado a la ciudad de Figueras y donde Salvador Dalí dedica al público las siguientes palabras: “es una obra en la que me he limitado a cumplir: convertir este Museo en Meca espiritual y artística de Europa, y que lo sea de forma permanente. Y puedo asegurar que lo es absolutamente, es el centro espiritual de Europa que se haya justamente en el punto geométrico situado bajo el centro de la cúpula de Piñero, y como decía Eugeni d´Ors que la cúpula es el símbolo de la monarquía, ofrezco y dedico esta a los Príncipes de España” 22 Conclusiones El prototipo de cúpula reticular es el que utiliza Pérez Piñero para saciar la obsesión de Dalí por el espacio centralizado en lo que denominaría la cúpula monárquica, ya que el pintor considera que la esfera es la reina de los cuerpos geométricos. Sin embargo, sobre el Teatro-museo Dalí es un icosaedro esférico lo que nos encontramos, cuerpo que Dalí también exaltaba, ya que el icosaedro es el símbolo del agua, del movimiento, de lo dinámico frente a lo estático, y se convierte en la abstracción de la cúpula esférica. Las analogías de Dalí con el mundo natural también aparecen en el esqueleto del erizo de mar, donde nuevamente el pintor reconoce el espacio cupulado que se ofrece al espectador a partir de una abertura pentagonal. El número cinco en forma de pentágono aparece como la “quinta esencia” de lo orgánico. El hexágono por el contrario se considera el antitipo. La cúpula reticular se obtiene mediante la proyección del icosaedro sobre la esfera, donde se sitúan los 20 triángulos esféricos. Al dividir las aristas de estos triángulos el icosaedro queda facetado en pentágonos y hexágonos. Sobre el cielo de Figueras reina el sueño de Dalí en forma de cúpula monárquica, porque recordemos la cúpula reina entre los cuerpos sólidos y es la representación de la bóveda celeste que Dalí desmaterializa para cerrar su Teatro-Museo. Notas: 1
DALÍ, Salvador. 50 secretos mágicos para pintar. Barcelona: Lius de Caralt. 1951, p. 165.
2
Ídem, p. 177.
3
AGUER, Montse; LA HUERTA, Juan José. Dalí y la Arquitectura. Cronología. Figueres. Barcelona: Fundació Gala-Salvador Dalí y Fundació Caixa,1996, p. 138.
4
PEÑA, Martino. La cuarta dimensión en el método proyectual. Tiempo y movimiento. De Cedric Price a Pérez Piñero. Madrid: Criticall. I International Conference on Architectural Design & Criticism, 2014, p. 1104. 5
AGUER, Montse; LA HUERTA, Juan José. Dalí y la Arquitectura. Cronología. Figueres. Barcelona: Fundació Gala-Salvador Dalí y Fundació Caixa,1996, p. 138.
6
Walther Bauersfeld. Nace en 1879 en Berlín. Ingeniero jefe en la empresa Carl Zeiss de Jena (Alemania), para la que realiza un prototipo de Planetario que prueba y construye sobre la cubierta del edificio nº 11 del complejo. El primer planetario de Jena se considera el primer Geodesic Dome derivado del icosaedro 20 años antes que Buckminster Fuller lo reinventara y populariza su diseño. 7
DALÍ, Salvador. 50 secretos mágicos para pintar. Barcelona: Lius de Caralt, 1951, p. 176.
8
DALÍ, Salvador. 50 secretos mágicos para pintar. Barcelona: Lius de Caralt, 1951, p. 165.
9
CLOS, Oriol. Las casas de Salvador Dalí en Dali y la Arquitectura. Cronología. Figueres. Barcelona: Fundació Gala-Salvador Dalí y Fundació Caixa,1966, p. 169.
10
AGUER, Montse; LA HUERTA, Juan José. Dalí y la Arquitectura. Cronología. Figueres. Barcelona: Fundació Gala-Salvador Dalí y Fundació Caixa,1996, p. 207.
11
DALÍ, Salvador. Good nait Dali. Chicago. Architectural Forum. Noviembre 1957, p. 171.
12
Good nait Dali. Chicago. Architectural Forum . Noviembre 1957, p. 172.
13
DALÍ, Salvador. 50 secretos mágicos para pintar. Barcelona: Lius de Caralt. 1951, p. 76.
14
THOMPSON, D´arcy. On growth and Form. Cambridge: Cambridge University Press, 1961, p. 944.
15
DALÍ, Salvador. 50 secretos mágicos para pintar. Barcelona: Lius de Caralt. 1951, p. 170.
16
DALÍ, Salvador.1966: Lettre ouverte à Salvador Dalí. París: Albin Michel. 1966, p. 15.
17
Ficha musical y paranoica “Corbu, Corbu, Corbu, Corbu, Corbu, Corbi, Corba, Corbo muerto. (Allegro ma non troppo) Fuller: El aire de Helios (Troppo). Fuller: Fotón del aire (Non Troppo). Fuller: Falo del aire (Troppo). Fuller: Escasez del aire (Andantino). Fuller: Lilith del arte (Adagio). Fuller: San Pablo del aire (Allegretto). Dalí: San Luis Trimegisto del aire (Appassionato). Fuller y Dalí: ¡Bravo! ¡Olé! (con brío). Fuller y Dalí, en casa de Paul-Louis Weiler, cuya mesa con heliotropos estaba adornada”. 18
GRANELL TRÍAS, Enrique. En el Ombligo de un mundo en Dalí y la Arquitectura. Cronología. Figueres. Barcelona. Dalí. Arquitectura. Fundació Gala-Salvador Dalí y Fundació Caixa.1996, p. 165. 19
DALÍ, Salvador: “Dalí habla de Dal”. Madrid/Barcelona. Gaceta ilustrada nº 685. 1969, p. 66.
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20
DALÍ, Salvador. The Cylindrical Monarchy of Guimard. New York. Arts Magazine. Marzo 1970, p. 43.
21
DALÍ, Salvador. “¿Quién es el surrealismo?” París .Vogue. Abril 1968.
22
GUARDIOLA Y ROVIRA, Ramón. Dalí y su museo. Figueras: Empordanesa. 1984, p. 319.
ISBN 978-84-09-08594-1
Bibliografía: AGUER, Montse. LA HUERTA, Juan José. Dalí y la Arquitectura. Cronología. Figueres. Barcelona: Fundació Gala-Salvador Dalí y Fundació Caixa,1996. CLOS, Oriol.Las casas de Salvador Dalí en Dali y la Arquitectura. Cronología. Figueres. Barcelona: Fundació Gala-Salvador Dalí y Fundació Caixa,1966. DALÍ, Salvador. 50 secretos mágicos para pintar. Barcelona: Lius de Caralt, 1951. DALÍ, Salvador. Good Nait Dali. Chicago. Architectural Forum. noviembre 1957, p.171-172. DALÍ, Salvador: Lettre ouverte à Salvador Dalí. Paris: Albin Michel, 1966. DALÍ, Salvador: “Dalí habla de Dalí”. Gaceta ilustrada nº 685. Madrid/Barcelona: 1969. DALÍ, Salvador. “¿Quién es el surrealismo?”. Vogue Paris, abril, 1968. DALÍ, Salvador. “The Cylindrical Monarchy of Guimard”. Arts Magazine. New York, marzo 1970. DALÍ, Salvador. “Les Princes. Numero du cinquantenaire 1921/1971 realise par Salvador Dali”. Vogue Paris, enero 1971. DALÍ, Salvador. “Sobre la obra de Emilio Pérez Piñero, el pensamiento de Salvador Dalí”. Arquitectura nº 162-163, Madrid, julio - agosto 1971, pp. 5-7. D´ORS, Eugeni. Teoría de los estilos y espejo de la Arquitectura. Madrid: M. Aguilar, 1944. GRANELL TRÍAS, Enrique. En el Ombligo de un mundo en Dali y la Arquitectura. Cronología. Figueres. Barcelona: Dalí. Arquitectura. Fundació Gala-Salvador Dalí y Fundació Caixa,1996. GUARDIOLA Y ROVIRA, Ramón. Dalí y su museo. Figueras: Empordanesa, 1984. KOOLHAAS, Rem. Delirio en Nueva York. Barcelona; Gustavo Gili, 2004. PEÑA, Martino. La cuarta dimensión en el método proyectual. Tiempo y movimiento. De Cedric Price a Pérez Piñero. Madrid: Criticall. I International Conference on Architectural Design & Criticism. 2014, pp. 1.104-1.111. PÉREZ PIÑERO, Emilio. “Emilio Pérez Piñero, Premio Auguste Perret”. Arquitectura nº 163-164. Madrid, 1972, pp. 16-24. THOMPSON, D´arcy. On growth and Form. Cambridge: Cambridge University Press, 1961. Pies de foto: [1] Vivienda de Dalí y Gala en Portlligat (Gerona). Fuente: Salvador Dalí. Fundación Gala-Dalí. [2] Modelo geométrico. Fuente: Dalí, Salvador. 50 secretos mágicos para pintar. Barcelona: Luis de Caralt, 1951, p. 176. [3] Corpus hypercubicus. Salvador Dalí. 1954. Fuente: Salvador. Dalí Fundación Gala-Dalí. [4] Esbozo para el estudio icosaédrico de Portlligat. Fuente: Salvador Dalí. Fundación Gala-Dalí. 1949. [5] Proyecto de estudio icosaédrico en Portlligat. Fuente: Salvador Dalí. Fundación Gala-Dalí. 1949. [6] Estudio ideal. Salvador Dalí. Ca. 1949. Fuente: Dalí, Salvador. 50 secretos mágicos para pintar. Barcelona: Luis de Caralt. 1951, p. 88. [7] Dalinait. Salvador Dalí. 1957. Fuente: Good Nait Dalí Architectural Forum. Noviembre 1957, p. 171. [8] Portada de la revista The Times. 1966. Fuente: “R. Buckminster Fuller”. The Times vol. 83, nº 2. Enero de 1964. [9] Ficha de Salvador Dalí. 1966. Fuente: Lettre ouverte à Salvador Dalí. Paris: Albin Michel. 1966, p. 15. [10] Salvador bajo la cúpula del teatro-Museo. 1972. Fuente: Fundación Gala-Salvador Dalí. [11] Salvador Dalí y Emilio Pérez Piñero frente a prototipo de Vidriera Hipercúbica. Fuente: Fundación Emilio Pérez Piñero. [12] Cubrición del Teatro-Museo Salvador Dalí. Fuente: Vogue. Número especial 50 aniversario realizado por Dalí. Diciembre/enero1971. [13] Cúpula reticular Teatro-Museo Dalí durante la ejecución. Emilio Pérez Piñero.1972. Fuente: Fundación Gala-Salvador Dalí. [14] Cúpula reticular Teatro-Museo Dalí. Emilio Pérez Piñero.1974. Fuente: Fundación Gala-Salvador Dalí.
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METODOLOGÍA Integración de la docencia y la investigación a través del uso del collage
TEXTO Collage y Dibujo de Arquitectura. De la dinamización del pensamiento arquitectónico a través del dibujo
AUTOR Belén Butragueño Díaz-Guerra, Javier Fco. Raposo Grau, María Asunción Salgado de la Rosa Belén Butragueño. Universidad Politécnica de Madrid. Doctor Arquitecto por la UPM, ETSAM (2015, Sobresaliente Cum Laude, Premio Extraordinario de Doctorado UPM 2015-2016), Arquitecta (2002, ETSAM, Sobresaliente). Profesora Dpto. Ideación Gráfica Arquitectónica, ETSAM, desde 2007. Colabora con Universidades Internacionales (Woodbury, LAIAD, Los Angeles). Participa en publicaciones y congresos internacionales, en temas relacionados con procesos de comunicación y expresión arquitectónica. b.butragueno@upm.es Javier Fco. Raposo. Universidad Politécnica de Madrid. Doctor Arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid, ETS de Arquitectura (Cum Laude, 2004). Arquitecto por la ETSAM (1989). Máster en Administración y Dirección de Empresas (MDI) por la ETSAM, (1991). Director del Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica, ETSAM, UPM. Profesor Titular del DIGA, ETSAM. Miembro del Grupo de Investigación "Hypermedia”. javierfrancisco.raposo@upm.es María Asunción Salgado. Universidad Politécnica de Madrid. Doctor Arquitecto por la UPM, ETS de Arquitectura (Cum laude, 2004). Arquitecto por la ETSAM (1995). Profesora Ayudante Doctor. Pertenece al departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica de la ETSAM desde 2012. Profesora contratada en la Universidad Europea de Madrid de 2004 a 2012 y en la UAX de 2001 a 2004. mariaasuncion.salgado@upm.es
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Integración de la docencia y la investigación a través del uso del collage Integration of teaching and research through the use of collage _Belén Butragueño Díaz-Guerra, Javier Fco. Raposo Grau, María Asunción Salgado de la Rosa METODOLOGÍA Palabras clave Investigación, docencia, experimentación, collage, dibujo Research, reaching, experimentation, collage, drawing Resumen Este texto explicita el resultado de un proceso de integración de docencia e investigación en un solo cuerpo, en la búsqueda de la permanente adaptación a las necesidades pedagógicas de los estudiantes y la innovación educativa. El objetivo es indagar en el carácter instrumental del “collage” como herramienta de creación en las fases especulativas del proceso creativo debido, entre otras cosas, a su carácter catártico e innovador, su capacidad de transformación, descontextualización y resignificación de contenidos y su inmediatez procedimental. Resulta evidente que el collage ha tenido una incidencia fundamental en el devenir de la arquitectura en los últimos años. A través de distintos ejemplos analizaremos la transición pictórico-arquitectónica y la evolución instrumental del collage como herramienta de pensamiento arquitectónico, así como su aplicación a la práctica docente arquitectónica. This text elaborates the result of a process of integration of teaching and research in one single body, in the search for a permanent adaptation to the requirements of students and educational innovation. The aim is to research the instrumental nature of “collage” as a tool of creation in the speculative phases of the creative process, due to its cathartic and innovative character, its capacity of transformation, de-contextualization and re-signification of contents, as well as procedural immediacy. It is evident that collage has had a major impact in the evolution of architecture in recent years. Through different examples we will analyze the pictorial-architectural transition and the instrumental development of collage as a tool for architectural thinking, as well as its application to the teaching practice of architecture.
La presente investigación surge de la permanente búsqueda de la innovación educativa y adaptación a las nuevas circunstancias pedagógicas por parte de la Unidad Docente Raposo-Salgado-Butragueño, perteneciente al Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica de la ETS Arquitectura de Madrid. En un momento en que la enseñanza de arquitectura se encuentra en un proceso de reestructuración y renovación de las estrategias docentes, entendemos que el collage resulta una herramienta pedagógica determinante, especialmente en la docencia del “proyectar desde el dibujar”, que se realiza en los primeros años de estudio del Grado de Arquitectura. En esos momentos se incide en las fases especulativas del proceso creativo y el collage resulta un mecanismo especialmente adecuado debido, entre otras cosas, a su carácter catártico e innovador, su capacidad de transformación, descontextualización y resignificación de contenidos y su inmediatez instrumental. Desde nuestra Unidad, entendemos el dibujar como la matriz fundamental del pensamiento figural, y el medio más adecuado para la simulación e ideación arquitectónica. El dibujar como conjunto de posibilidades y herramientas analógico-digitales, implica el aprendizaje de un lenguaje, pero también la asunción de otras habilidades vinculadas a los discursos creativos y productivos. Al dibujar aflora la creatividad, pero también emergen los conocimientos y las habilidades que fueron adquiridas con anterioridad. Dibujar como acción, como proceso, en el que el objetivo no es el desarrollo de un dibujo virtuoso, sino que se utiliza como una herramienta de creación y comunicación de las ideas. Por ello, se requieren técnicas que permitan “pensar dibujado” o “dibujar pensando”, como el collage.º En este contexto, el collage favorece un grado de libertad que resulta idóneo para un proceso pedagógico en el que se prioriza el proceso frente al resultado. Se trata de una herramienta intuitiva que posibilita el desarrollo de procesos especulativos y experiencias abiertas, en la que no se requiere de una cualificación técnica inicial muy elevada y en la que la progresión instrumental suele ser muy rápida. En la medida en que el estudiante va obteniendo resultados, incrementa su grado de atrevimiento y desprejuicio y, como consecuencia, aumenta exponencialmente la calidad del trabajo desarrollado. De esta manera se favorece la implicación del estudiante con su proyecto, lo que facilita el autodescubrimiento y, por otra parte, la emergencia de la autocrítica, dos herramientas fundamentales para iniciar cualquier proceso creativo. El acto de proyectar implica desarrollar un proceso personal, basado en exploraciones vinculadas a intereses específicos de los alumnos. Como docentes intentamos fomentar la vinculación con su proceso específico, reforzando el desarrollo de caminos personales de gran validez, que están relacionados las dinámicas planteadas en el aula, porque es extremadamente positiva para la implicación de los alumnos y su evolución técnica y conceptual, así como para el desarrollo de una actitud crítica hacia su trabajo y el de los demás compañeros. 586
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Encontramos en el collage tres cualidades específicas, desarrolladas posteriormente en el texto, que son especialmente útiles en el camino de exploración que proponemos a los estudiantes. En primer lugar, proporciona la posibilidad de generar una nueva realidad a partir de una existente, mediante una resignificación, descontextualización o reinterpretación de la misma. Esta cualidad resulta extremadamente útil para los estudiantes, ya que les dota de una herramienta posibilista que favorece la ruptura de la barrera del folio en blanco y el desarrollo de procesos de transformación que deriven en la generación de una nueva realidad. Para ello, una de las principales tareas como docentes al inicio del curso, es potenciar la provisión de un mínimo ideario/imaginario visual en los estudiantes, de cara a utilizar imágenes transcendentes y estimulantes como desencadenantes de los procesos. De esta manera, se contribuye a ampliar su cultura visual, y también a desvincularse del concepto figurativo de la representación como fin último del “dibujar”. Por otra parte, el collage se define por la aplicación de materiales inusuales o poco habituales, que son partícipes también de su característica resignificación. Esta estrategia motiva a los estudiantes a dar un uso alternativo a materiales conocidos, lo que favorece el surgimiento de nuevos significados. Por último, y como cualidad principal, el collage pretende dar respuesta a los requerimientos de su tiempo, debido a su naturaleza transgresora y transformativa y su carácter inmediato e incluso caduco. Esta cualidad favorece la generación de un espíritu crítico, tan necesario en las actividades creativas, especialmente en aquellas vinculadas con el desarrollo de un proyecto de arquitectura. En relación con estas tres cualidades, el collage se entiende como una herramienta de pensamiento, que se utiliza en distintas etapas, de manera diferente, en función de su significado. En su arranque, el collage facilita el desencadenante del proceso de trabajo al transcender la barrera del papel en blanco. En esta etapa, los elementos extra pictóricos incorporan ese componente de nueva materialidad tan propio de esta técnica. A partir de ahí, se genera toda una suerte de variables procesuales derivadas de la introducción de un elemento que en teoría se ajusta al plano bidimensional, incorpora todas las propiedades inherentes a la tercera dimensión. En etapas más avanzadas del proceso, las técnicas basadas en el collage introducen el componente de búsqueda de una nueva realidad. La transformación de lo aparente en aras de encontrar nuevas soluciones espaciales, constituye un ejercicio práctico fácilmente asimilable por los alumnos. En estas etapas del aprendizaje, los procesos creativos precisan de ciertas pautas que les ayuden a canalizar la su producción hacia un fin procesual y no tanto basado en la búsqueda de un resultado. Mediante la transformación de estos elementos extra pictóricos incorporados a su proceso gráfico, visualizan con mayor facilidad el carácter especulativo de su propuesta y los beneficios que arroja la búsqueda a través de la transformación. Por último, cuando se introduce el collage en las últimas fases de un proceso, la impulsividad inicial se torna más reflexiva. En este punto se persigue reflejar el espíritu de su tiempo, o lo que es lo mismo, dejar una impronta de su personalidad y sus inquietudes en el proceso que desarrolla. Su utilización como herramienta pedagógica posibilita igualmente el desarrollo de un proceso, ya que favorece el trabajo en serie: cada collage se puede referenciar al anterior. Por otra parte, permite una gran interacción entre los estudiantes, que pueden intercambiar metodologías, técnicas y estrategias gráficas en torno al collage. Ese carácter desprejuiciado que acompaña al collage y su elevado grado de indeterminación inicial, obliga a los estudiantes a manejar un cierto grado de incertidumbre, al que no están excesivamente acostumbrados. Desgraciadamente, la educación reglada en la actualidad se basa en certezas, por lo que uno de los principales objetivos que tenemos como docentes con los estudiantes de primer año de Grado de Arquitectura es quebrar esa certidumbre, con el objetivo de incentivar su creatividad e impulsar procesos creativos novedosos, motivando la investigación y el verdadero aprendizaje, fuera de su zona de confort. Nuestra estrategia docente se fundamenta en el desarrollo de una pedagogía innovadora y adaptativa, que dé respuesta a los nuevos retos de la profesión y anticipe las necesidades actuales de los estudiantes. No es una coincidencia que varios de los movimientos que han destacado por el uso del collage como herramienta transformativa, sean también los responsables del desarrollo de pedagogías radicales en torno a la arquitectura. Desde la Bauhaus en Alemania, hasta el proyecto Global Tools promovido por los grupos radicales en Italia años más tarde (1973), todos ellos encontraron en el collage un instrumento perfecto para la denuncia política y social, la investigación sobre una nueva realidad y el uso de nuevos materiales. Por tanto, la investigación surge de una experiencia muy próxima a la docencia, dentro de un grupo consolidado que lleva varios años compartiendo no solamente intereses intelectuales sino la práctica docente. Hasta el momento hemos descrito las motivaciones de la investigación, a continuación, profundizaremos en los objetivos, las metodologías aplicadas para cumplirlos y las dificultades encontradas a lo largo del proceso. Con relación a los objetivos, el fundamental era verificar la idoneidad del collage como herramienta pedagógica y profundizar en el conocimiento de la técnica, estudiando su origen, su evolución a lo largo del tiempo, su situación actual y las distintas vertientes y posibilidades que abre a nivel metodológico. Para el análisis del surgimiento del collage y su evolución recurrimos, como no puede ser de otra manera, a un gran acopio documental, teniendo acceso a una bibliografía muy extensa, que paulatinamente hubo que acotar. Es destacable que una de las principales dificultades, en este caso, ha sido no perder el 587
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foco del tema principal, el collage, ya que está intrincado en la historia de los movimientos de la Vanguardia de principios del siglo XX y los posteriores utópicos de la década de los 70 y 80, cuyo estudio plantea siempre múltiples aristas y variables. Otra de las dificultades que hemos encontrado ha sido la de establecer una cierta distancia con respecto a nuestros propias inquietudes e intereses en relación al collage, y en especial, con respecto al uso de la técnica que desplegamos cada uno de nosotros, en nuestra producción artística. Descartar los apriorismos ha sido uno de los mayores obstáculos a superar. Para el acercamiento del collage específicamente al mundo de la arquitectura, ha sido de especial valor el estudio de las publicaciones y los libros de Santiago Molina, que profundiza especialmente en el juego de resignificación y recontextualización que implica su uso y, fundamentalmente, en la vertiente lúdica del collage y de activación del imaginario colectivo. En el caso de la situación actual del uso del collage, partimos de estudios previos realizados por nuestra propia Unidad Docente y la base de datos referencial que hemos venido desarrollando a lo largo de los últimos años en colaboración con los propios estudiantes, cuya primera tarea es, como se ha mencionado con anterioridad, la de construir su propio imaginario de referencias y ampliar su sustrato cultural. Debemos realizar, en ese sentido, una reflexión sobre la importancia de dotar a los estudiantes de primeros cursos, de las habilidades investigativas necesarias para que sean capaces de documentarse con rigor y veracidad desde el principio de su carrera, corroborar las fuentes y referenciarlas de manera correcta para que puedan ser utilizadas con posterioridad. Por último, en lo relativo a las posibilidades de aplicación del collage en sus distintas vertientes y técnicas, hemos tratado de realizar una comparativa rigurosa entre las variables desplegadas a lo largo de la historia y las derivadas metodológicas que ellas implican, como estrategias pedagógicas. Incluimos el décollage, montaje, fotomontaje, assemblage, foto mosaico, film collage o combinación. Como hemos ido desarrollando a lo largo del texto, esta investigación está íntimamente ligada a la docencia impartida por el grupo investigador, siendo el objetivo final de la misma, la aplicación de los conocimientos adquiridos y la conclusiones extraídas al cuerpo pedagógico, en la búsqueda de la innovación constante para incentivar al máximo el aprendizaje de los estudiantes y promover su progreso intelectual, metodológico y técnico. Pies de foto: [1] Proceso de collage, estudiante Miguel Belló, 2014-2015, DAI 1, ETSAM, UPM. [2] Nueva realidad, estudiante Paula Villa, 2016-2017, DAI 2, ETSAM, UPM. [3] Procesos de collage, estudiante Patricia González, 2016-2017, DAI 2, ETSAM, UPM. [4] Figura 4. Naturaleza Muerta con silla trenzada. Pablo Picasso, 1912 / Trabajadores y trabajadoras, todos a la elección de los soviets, Gustav Klutsis, 1930. [5] Figura 5. MoMo Collage / Open Collage. Mariasun Salgado, 2018.
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Collage y Dibujo de Arquitectura. De la dinamización del pensamiento arquitectónico a través del dibujo Collage y Dibujo de Arquitectura. De la dinamización del pensamiento arquitectónico a través del dibujo _Belén Butragueño Díaz-Guerra, Javier Fco. Raposo Grau, María Asunción Salgado de la Rosa TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Collage, dibujo, pensamiento arquitectónico, innovación docente, experimentación Collage, drawing, architectural thinking, teaching innovation, experimentation Resumen El collage es una técnica pictórica que destaca por su carácter catártico e innovador, lo que le ha convertido en una herramienta especialmente atractiva para la creación arquitectónica. Su posición preponderante en el panorama artístico proviene en gran medida de la componente utópica de sus propuestas, lo que favorece la especulación conceptual e intuitiva. En un momento en que la docencia de arquitectura está experimentando una transformación radical a nivel metodológico y la práctica arquitectónica requiere de una capacidad especulativa mucho mayor que en los últimos años, el collage está retomando la fuerza con la que irrumpió en el panorama arquitectónico a mediados del siglo XX. De la mano de la arquitectura utópica, su uso significó la equiparación de la obra construida con la obra proyectada en cuanto a relevancia conceptual. La inmediatez instrumental del collage lo convierte en una herramienta óptima para su aplicación sobre procesos netamente teóricos que, sin embargo, han tenido una incidencia evidente en el devenir de la arquitectura en los últimos años. A través de distintos ejemplos analizaremos la transición pictórico-arquitectónica y la evolución instrumental del collage como herramienta de pensamiento arquitectónico. The collage is a technique that is notable for its cathartic and innovative character. It has become a very attractive tool for architectural creation. Its predominant position in the artistic panorama comes largely from the utopian component of its proposals, which encourages the conceptual and intuitive speculation. At a time when the teaching of architecture is undergoing a radical transformation at a methodological level and the architectural practice requires a much greater speculative capacity that in recent years, the collage is taking over the power shown when breaking into the architectural landscape in the middle of the 20th century. Hand in hand with the utopian architecture, its use meant the equalization of built work with the design in terms of conceptual relevance. The instrumental immediacy of the collage makes it an optimal tool for its application on purely theoretical processes, with a powerful influence on the evolution of architecture in recent years.
El origen del collage Según la Real Academia, el collage se define como una “técnica pictórica consistente en pegar sobre lienzo o tabla materiales diversos”. Sin embargo, más allá de esta definición, se trata de una técnica que, desde su irrupción en el panorama artístico, sobrepasó con creces el ámbito pictórico, abarcando todas las disciplinas artísticas y creativas, debido a su carácter interdisciplinar. Podemos encontrar precedentes del collage en China, Japón y Egipto, así como en las amorfosis del barroco o en el trompe l’oeil manierista. No obstante, su aparición como expresión gráfica propia, surge de la mano de las vanguardias artísticas a inicios del s. XX. La palabra collage proviene de los “papiers collés” cubistas, que consistían la aplicación de simples trozos de papel con un color plano sobre los cuadros, para aumentar los efectos de color absoluto. Pierre Cabanne explica en su libro “El arte del siglo XX” que el primer collage fue un resultado de la implicación de las investigaciones de Braque en Picasso, durante la visita de este último al estudio de Braque en Sorgues, en el verano de 1912. “Naturaleza Muerta con silla trenzada” marca el inicio del empleo del collage [1]. El efecto visual tridimensional del uso del hule generando una trama, así como los papeles estampados con vetas de madera, el uso de palabras escritas y el formato en óvalo, representaron una revolución artística que rápidamente se extendió a otros movimientos. Dentro del Cubismo se utilizó el collage como técnica para reestructurar el espacio pictórico, lo que favoreció el paso del cubismo analítico al cubismo sintético. La sobreposición de elementos bidimensionales procedentes de diferentes ámbitos de la cultura de ese momento (recortes de papel de periódico, papeles pintados, paquetes de tabaco...) escenifica la expresión de las relaciones entre los objetos, favorece la independencia y la autonomía de los planos y la perspectiva múltiple. 592
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El collage tuvo también una gran influencia en el Futurismo y el Dadaísmo. El Futurismo es un movimiento que surgió de la intención de romper drásticamente con el arte del pasado (“Pasadismo”), considerando los museos equivalentes a cementerios. Emergió y tuvo un desarrollo mayor en Italia, donde la tradición artística estaba especialmente intrincada en todos los ámbitos culturales. Destacados futuristas como Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini, Carlo Carra y Luigi Russolo (firmantes del Manifiesto Futurista redactado por Marinetti en 1910), desarrollaron obras importantes en las que utilizaron la técnica del collage. Mediante la colocación de objetos reales en sus retablos creaban representaciones más dinámicas mediante el contraste entre el material y la pintura. El Dadaismo es un movimiento que también promovía la ruptura con lo establecido, rebelándose contra los valores sociales y estéticos del momento y propugnando el caos. Surgió en Zurich en 1916, de la mano de Hugo Ball y Tristan Tzara. A su vez, se producía en Nueva York la revolución Dadá contra el arte convencional, en torno al fotógrafo Alfred Stieglitz y los artistas Man Ray, Francis Picabia y Marcel Duchamp, que reivindicaba el absurdo como origen de sus creaciones. En Berlín, el movimiento se desarrolló de la mano de los pintores Georg Grosz, Raoul Hausmann [2] y los hermanos Herfelde, quienes promovieron especialmente el uso del fotomontaje como medio de difusión de ideas políticas y sociales entre las masas. Para este movimiento, destrucción significaba también creación; promovían la libertad expresiva y el uso del sarcasmo y la ironía, propugnando consecuentemente, el uso de materiales de desecho en sus obras. El Dadaismo tenía, además, un alto contenido ideológico y fue considerado el arte más radical y agresivo, una vanguardia anarquista demoledora e insurrecta que abrió el camino a otros modos de expresión artística. Aspiraban a una renovación de los cánones estéticos, en todos los ámbitos: el arte gráfico, la música o la poesía. Un personaje que merece una especial atención, por su aportación al collage como expresión arquitectónica, es Kurt Schwitters (1887-1948). El artista fue excluido del movimiento Dadá berlinés por haber pertenecido a la corriente expresionista, lo que le llevó a fundar Dadá Hanover, como un movimiento apolítico (hecho especialmente diferenciador con respecto a la corriente berlinesa) basado en lo fantástico y el constructivismo. Su principal aportación fue la creación de los “Merz” [3], cuyo nombre alude a un fragmento de papel donde estaba escrita la palabra alemana Kommerz (por el banco alemán Kommerz Bank) que utilizó en una de sus obras. Transformaba boletos de tranvía, pedazos de cartón, fósforos, envoltorios, trozos de madera, tela y hierro en los materiales protagonistas de procesos con los que pretendía poner de manifiesto el paso del tiempo y lo efímero y frágil de la existencia humana. Una de sus manifestaciones más interesantes desde el punto de vista arquitectónico fue la construcción progresiva (durante más de una década) de la denominada “Merzbau” en su casa de Hannover. Paulatinamente fue generando cavidades, en las que fue colocando tickets de transporte, de ocio, periódicos y todo tipo de materiales de desecho. Cada una de las cavidades estaba dedicada a alguno de los artistas plásticos de su época y contenía “detalles muy íntimos de la persona”, como mechones de cabello, uñas, lápices, una dentadura postiza y hasta un frasco con orina. La obra llegó a ocupar toda su propiedad, destacando por sus cualidades espaciales, que podrían ser consideradas como un “proto-desconstructivismo”. Lamentablemente, la obra no se conserva, ya que fue destruida en 1943 a causa de un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial. Gilles Deluze y Félix Guattati la describieron posterioremente como “La casa deseante”, aduciendo que “la máquina casa de Kurt Schwitters que se sabotea y destruye a sí misma, en la que sus construcciones y el comienzo de su destrucción son indistinguibles” (1977). Deleuze y Guattari observaban en su personal plástica los primeros signos del reconocimiento de una nueva poética moderna que ellos tradujeron en el concepto de “la máquina deseante”. Fundamentos del collage El collage no se puede confinar exclusivamente como una técnica pictórica. Se trata de un medio de expresión artística que presenta unas características muy específicas, que le dotan de una dimensión que trasciende lo meramente técnico. En este sentido, el primer elemento diferenciador es la proposición de una Nueva Realidad. El fin último del collage es dotar de una nueva significación a materiales y elementos cotidianos, que juntos y descontextualizados, proporcionan al observador una realidad nueva, desconocida o inexistente hasta la fecha. Santiago de Molina (2014) define el collage como “un juego semiológico, un desplazamiento del significado original de los objetos, que son resignificados por su inserción en un contexto totalmente diferente”. En este nuevo contexto, el significado original desaparece o se minimiza y se produce una reinterpretación semántica y visual. Desde esta perspectiva, resulta perfectamente razonable que el collage se desarrollara como expresión del movimiento cubista, que parte del entendimiento de una realidad fracturada y posteriormente recompuesta. El collage añade a ese contexto el uso de fragmentos externos a esa realidad y la creación de una nueva realidad a través de la combinación de dichos fragmentos. 593
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El segundo elemento diferencial del collage es la utilización de una Nueva Materialidad. El collage se caracteriza por la utilización inusual de materiales habituales en el ámbito artístico y otra serie de elementos extra-pictóricos, cuyo significado original desaparece o queda minimizado. Aparecen conceptos como “reutilización”, “reciclaje” y “alteración” de los materiales. Como sostiene Santiago de Molina (2002), “el collage trabaja con un material totalmente novedoso: trastos, sobras, basura, es decir, todo lo desechado.” Los sistemas de trabajo, las técnicas e incluso la espacialidad difieren mucho, por tanto, del contexto conocido. La inclusión de un elemento nuevo obliga a reorganizar los materiales colocados con anterioridad; las dinámicas de trabajo son completamente novedosas y el resultado es siempre inesperado. La selección (o recolección) de los objetos se convierte, por tanto, en el primer paso del collage. Al contrario de lo que puede ocurrir en la pintura o en la escultura, no existen materiales nobles, los objetos se rigen por una nueva jerarquía, una nueva materialidad. Su reordenación posterior es lo que dotará de un nuevo significado al conjunto, a través del diálogo entre unos y otros. Por último, la característica más importante que presenta el collage es que se manifiesta como un reflejo del Espíritu de su Tiempo. El collage surge como necesidad de dar respuesta a una sociedad en cambio y transformación permanente, a través de un medio de expresión novedoso y diferencial. Su naturaleza transgresora y transformativa, así como la inmediatez en la transmisión del mensaje, han promovido su utilización por parte de movimientos radicales artísticos de toda índole. No sorprende, por tanto, el uso de esta técnica en la Escuela de la Bauhaus, surgida en Alemania, en un momento de crisis del pensamiento moderno y la racionalidad occidental. Es el resultado de la confluencia de un contexto político, social, cultural y artístico muy específico, que deviene en la emergencia de las vanguardias artísticas en las dos primeras décadas del siglo XX. Uno de sus más destacados profesores y teóricos del arte y de la fotografía fue László Moholy Nagy [4]. Con la inclusión del fotomontaje en su obra en 1922, dio un giro a su trayectoria, utilizándolo en sus composiciones geométricas para crear universos oníricos en espacios inventados. Introdujo el término “fotoplástica”, técnica que definió como: “…el acoplamiento de diversas fotografías, de una (…) tentativa metódica de representación simultánea: superposición de juegos de palabras y visuales; una fusión extraña e inquietante, a nivel imaginario, de los procedimientos imitativos más realistas. Pero ellos pueden al mismo tiempo narrar algo, ser sólidos y concretos, más veraces que la vida misma”. En esta definición confluyen las tres características fundamentales del collage, descritas con anterioridad: la aplicación de una nueva materialidad para generar una nueva realidad y responder al espíritu de su tiempo. Simultáneamente en Rusia se estaba viviendo un momento muy convulso a nivel político y social, que tuvo un reflejo inmediato en el arte. De hecho, el surgimiento del Vjutemas en 1920 fue directamente promovido por Lenin como estrategia propagandística de la recién fundada República Socialista Soviética. Esta escuela se convirtió en el centro de tres movimientos de vanguardia fundamentales, como son el constructivismo, el racionalismo y el suprematismo. Uno de los máximos exponentes del uso propagandístico del collage, es Gustav Klutsis, fotógrafo pionero y destacado artista constructivista formado en Vjutemas, donde también ejerció como docente. Sus trabajos más destacados fueron los dedicados a la propaganda estalinista, como el famoso cartel propagandístico de las elecciones de 1930, “Trabajadores y trabajadoras, todos a la elección de los soviets”. El uso del fotomontaje para Klutsis estaba lejos de ser una simple representación fotográfica, sino que se trataba de un acercamiento de la realidad al elemento ideológico. Existen una serie de recursos que utilizó de manera recurrente, como la preponderancia de las diagonales, el predominio visual del icono ligado al concepto del mensaje y el uso de la tipografía como elemento de equilibrio y anclaje. Para añadir dinamismo a la composición, se recurría al uso de fondos planos que realzaban los elementos texturizados colocados en el primer plano. Unos años más tarde, otro destacado miembro del grupo Dadá, el artista alemán John Heartfield, hizo uso del collage para volcar una frontal crítica satírica sobre el Tercer Reich y la figura de Adolf Hitler. Para ello, realizó un uso extensivo del fotomontaje: a través del recorte de fotografías, el pegado y la yuxtaposición, posibilita la asociación y articulación de imágenes opuestas para mostrar una realidad abrupta, desde una perspectiva satírica pero dramática. Una de sus obras más representativas es “Adolf, el superhombre, traga oro y vomita basura” realizada en 1932 [5] y es un fiel reflejo del uso de collage como herramienta de un mensaje de alto contenido crítico, con un lenguaje directo y mordaz. Todas las situaciones descritas tienen en común el carácter experimental y su aparición en un momento convulso, de manera que el collage se convierte en un mecanismo de protesta, denuncia o manifestación de los problemas e inquietudes sociales, políticas y culturales de su tiempo. El collage arquitectónico Santiago de Molina (2014) sostiene que el collage se introduce en la arquitectura de la mano de Le Corbusier. Lo entendió como una técnica perfecta para plasmar la complejidad de una disciplina tan versátil como es la arquitectura, un punto de 594
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encuentro entre arte y arquitectura. El arquitecto y pintor suizo desarrollaba sus ideas y principios teóricos en sus dibujos, resultado el collage una herramienta perfecta para la traslación arquitectónica, de manera que lo que estaba planteando era un uso instrumental del mismo. El otro gran padre de la Modernidad en arquitectura, Mies van der Rohe, hizo un uso extensivo del collage a lo largo de su carrera, entre 1910 y 1965. En su caso se trataba de mucho más que un acompañamiento al proceso de diseño; el collage le permitía mostrar la visión más radical de sus principios estéticos, el “zeitgeist” o el espíritu de su tiempo, como consecuencia de la guerra, la revolución y la industrialización y la actitud vital del Movimiento Moderno. Influenciado por el Dadaismo, el Constructivismo y De Stijl, Mies explotó estas nuevas técnicas para visualizar sus ideas sobre el “neues bauen” [6]. Como sucedió en la pintura, el uso más generalizado del collage en arquitectura se implantó como instrumento de crítica. Entre las décadas de los setenta y los ochenta se puso de manifiesto el agotamiento de un modelo arquitectónico, espiritual y sociológico y el deseo de construcción de una nueva realidad. Como respuesta a esta situación, se alcanzaron unas cotas de creatividad en la producción gráfica de arquitectura que aun hoy en día nos siguen fascinando. Todos los ejemplos que se describen a continuación tienen en común la vinculación con el espíritu de su tiempo, así como el carácter crítico y especulativo y la utilización del recurso del humor, la ironía y la metáfora como herramientas creativas. En la década de los sesenta, el arquitecto Hans Hollein desarrolla un proyecto titulado “Transformation series”, en el que especula sobre el futuro de la arquitectura y critica el agotamiento ideológico heredado del Estilo Internacional, poniendo en cuestión especialmente el inexistente diálogo entre el contexto y su arquitectura (M. Salgado, J. Raposo, B. Butragueno, 2017). El proyecto se desarrolla a través de una serie de fotomontajes que transformaban en arquitectura objetos cotidianos situándolos en un paisaje descontextualizado, produciéndose una resignificación de los mismos [7]. A su vez, el arquitecto Nils Ole Lund, representaba conceptos muy presentes en el debate arquitectónico del momento, como la modernidad y el pensamiento político, el futuro de la arquitectura y el concepto de la obra maestra. Lund siempre encontró en el collage la herramienta óptima de expresión de sus ideas, más allá de la redacción de artículos o del desarrollo de proyectos de arquitectura. Llegó a realizar más de 900 collages, describiendo así el proceso: “Cuando empiezo a hacer collages en la mayoría de los casos tengo una o dos imágenes básicas, dos imágenes contrastantes, se añade el resto, ideas, detalles, accesorios”. (Lund, 1990, p. 113). Para Lund el collage era una forma de hacer crítica que conjugaba la comicidad y la política al mismo tiempo, permitiendo el tránsito entre utopía e ironía. También en EEUU se produjo a principio de los años setenta un movimiento de crítica contra el Estilo Internacional, abanderado por el arquitecto e historiador Charles Jencks. Sin embargo, fueron los collages de Stanley Tigerman los que manifestaban con mayor contundencia la expresión gráfica de la atmósfera creada. En 1978 publicó un collage titulado “The Titanic”, que mostraba el Crown Hall del Instituto Tecnológico de Illinois de Mies van der Rohe hundiéndose en el lago Michigan [8]. Su crítica sarcástica se dirigía no solamente hacia la arquitectura moderna sino hacia los sistemas pedagógicos imperantes en las Escuelas de Arquitectura de Chicago en la época, excesivamente pautados y encorsetados en el Movimiento Moderno. Simultáneamente a los planteamientos puramente críticos, surgieron toda una serie de propuestas gráficas más relacionadas con el paisaje urbano, que ahondaban sobre el debate del agotamiento del modelo imperante. Equipos como Archigram, Archizoom o Superstudio utilizaron el collage y el fotomontaje como desencadenantes de la utopía arquitectónica. Tras un grafismo posibilista y despreocupado, se escondía un mensaje de denuncia que manifestaba un gran recelo sobre el futuro incierto e, incluso, postapocalíptico. (M.Salgado, 2012) El proyecto “The Instant City” (1968) de Archigram [9], se asentaba sobre las bases de una suerte de utopía tecnológica, proponiendo un conjunto de infraestructuras itinerantes que suplieran las carencias culturales de las ciudades periféricas. La inocencia positivista destilada por los collages de Archigram fue dando paso a una conciencia más dramática de lo que nos depararía la tecnología y la resaca de la modernidad. En esta línea mucho menos optimista se manejaba también la propuesta “No-stop City” de los italianos Archizoom. Se trataba de una compleja teoría sobre el habitar y la ciudad, apoyada fundamentalmente sobre un grafismo radical y novedoso y textos de alto contenido político y filosófico. Los collages y dibujos de “No-stop City” mostraban una red infinitamente extendida que se subdividía por líneas parciales simbolizando muros, que eran exclusivamente interrumpidos por elementos naturales. Como afirma M. Salgado (EGA, 2012), más allá del trasfondo ideológico, político y de revolución tecnológica que encerraban sus propuestas, resulta trascendental que todas y cada una de estas ideas aparecieran en un formato gráfico diverso y preciosista. Así sucedió también con Superstudio, grupo arquitectónico italiano fundado en Florencia en 1966, en paralelo a Archizoom. Ya desde sus primeros dibujos se traslucía la búsqueda de un nuevo lenguaje capaz de transmitir los nuevos conflictos a los que se enfrentaba la sociedad. Su iconografía basada en los collages resultaba estéticamente revolucionaria. Su intención 595
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era romper con los sistemas de representación convencionales, con los que afirmaban tener una relación esquizofrénica. Los collages de su proyecto más representativo, el “Monumento Continuo” (1969-1971), representaban un espacio homogéneo y modulado mediante una malla de celda cuadrada, en contraposición al entorno en el que se insertaba [10]. Esta malla pretendía satisfacer la idea de accesibilidad a la comunicación al mismo tiempo que sugería una suerte de disciplina y uniformidad impuesta mediante la tecnología, la cultura y otras formas de control social fruto del imperialismo. A nivel gráfico, la malla resultaba un elemento de gran potencia. La hibridación gráfica que supone la malla modulada superpuesta con escenarios naturales, refuerza la idea de la mega-arquitectura multidireccional. Simultáneamente a estos movimientos en Europa y EEUU, en Japón surgía un movimiento utópico y radical, los Metabolistas (1960), que en este caso contaba con el apoyo gubernamental, y bajo su tutela, desarrolló grandes proyectos urbanos, de formas vanguardistas, que aludían a la industria y, a la vez, a la tradición japonesa. Este movimiento surgió de la mano de Kenzo Tange, profesor y maestro de Arata Isozaki, quien se vio altamente influencia por el mismo en los primeros años de su carrera, como se puede apreciar en el diseño y representación de su “City in the air, 1960”. En el fotomontaje “Incubation process” [11], Isozaki hizo un uso icónico de las imágenes, representando una mega-estructura insertada en un campo de ruinas clásicas. La ciudad aparecía como lugar en el que conviven múltiples culturas en ciclos vitales diversos: en auge (la arquitectura visionaria metabolista) o en declive (la arquitectura clásica occidental), comprimiendo el tiempo histórico. Como en casos anteriores, Isozaki se servía de la ironía para hacer coincidir la historia y la ambición por el futuro de esos años introduciendo su alegoría sobre la ruina. Durante el posmodernismo encontramos manifestaciones arquitectónicas que bien podrían ser consideradas arquitectura collage. Si bien siguen los principios de descontextualización y reacción frente al espíritu de su tiempo, no siempre presentan la frescura y radicalidad de lo que bien podría ser considerado el proto-collage arquitectónico por excelencia: la Merzbau de Kurt Schwitters. En el caso del postmodernismo, el uso del collage adquiere un carácter metafórico, una “mera composición o yuxtaposición de elementos cuyo valor referencial está siempre abierto, siempre necesitado de un entramado relacional que lo cierre, aunque sea de manera efímera y transitoria” (S. de Molina, 2014) Desde esa perspectiva se revisitan obras como las cariátides de Highpoint Two, de Berthold Lubetkin y Tecton, (1938) o la heterodoxa Casa de los espejos a la que Clarence Schmith (1897-1978) [12], y en ella se enmarcan las reflexiones de Robert Venturi y de la Collage City de Collin Rowe y Fred Koeter. En la actualidad se podría abrir el debate de la arquitectura de la hibridación, cuyo máximo representante es Rem Koolhaas, un maestro de la descontextualización y la resignificación de espacios, materiales, texturas e incluso conceptos. Algunas figuras de estos movimientos, como Peter Cook (Archigram), continuaron con la experimentación basada en el collage en años posteriores e influyeron en otras corrientes posteriores que hicieron un uso extensivo del collage, como los denominados “deconstructivistas” (Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Coop Himmelb(l)au y Bernard Tschumi). El deconstructivismo parte de planteamientos que tienen mucho en común con el collage, como el uso de la fragmentación, la combinación y superposición como estrategias compositivas, el cuestionamiento de los medios tradicionales y los límites de la composición y, fundamentalmente, la generación de una nueva realidad a partir de una existente [13]. El uso del collage como herramienta de creación (y no solo de representación) se ha multiplicado en los últimos años, mayoritariamente con la inclusión de técnicas híbridas (digital-analógicas) que aumentan exponencialmente las posibilidades especulativas del collage y su carácter de inmediatez instrumental, favoreciendo la evolución progresiva del pensamiento arquitectónico. En el momento actual es posible encontrar múltiples ejemplos de estudios que han encontrado en el collage una herramienta imprescindible de conceptualización. MVRDV, BIG, Miralles, Morphosis o Smout Allen son herederos de esa semilla utópica sembrada en los años sesenta [14]. Sus intervenciones son una muestra del carácter catártico y utópico del collage, su potencial como detonante del pensamiento arquitectónico y su naturaleza innovadora. Bibliografía: BEITIN, A., EIERMANN, W. Mies van der Rohe - Montage / Collage. Köln: Buchhandlung Walther König, 2017. ESTEBAN MEDINA, V. “Forma y composición en la arquitectura deconstructivista”. Directora: Emilia Hernández Pezzi. Universidad Politécnica de Madrid, Departamento de Composición, 2003. CABANNE, P. El arte del siglo XX. Barcelona: Polígrafa, 1983. LUND, N. Nils-Ole Lund Collage Architecture. Berlín: Ernst & Sohn, 1990. MOHOLY-NAGY, L., & BAQUÉ, D., 2005. Pintura, fotografía, cine y otros escritos sobre fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. MOLINA RODRÍGUEZ, S. “Estrategias de Collage. El arte de reciclar la arquitectura ajena”. Arquitectos, Revista del Consejo de Arquitectos de España, 2002, n1 161, pp. 46-56 MOLINA RODRÍGUEZ, S. Collage y arquitectura: la forma intrusa en la construcción del proyecto moderno. Sevilla: Recolectores Urbanos Editorial, 2014. SALGADO DE LA ROSA, M., RAPOSO GRAU, J., BUTRAGUEÑO DÍAZ-GUERRA, B., “Retórica gráfica. El dibujo del arquitecto como herramienta de comunicación crítica”. Revista Arte, Individuo y Sociedad, 2017, vol. 29, nº3, pp.587-602. 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