ACTAS I CONGRESO IBEROAMERICANO REDFUNDAMENTOS by redfundamentos

11/12 diciembre 2017. Escuela Técnica Superior Arquitectura de Madrid 13 diciembre 2017. Casa de América, Madrid

ISBN 978-84-09-01551-1

Actas I CongresoIberoamericano redfundamentos

I Congreso Iberoamericano redfundamentos Experiencias y métodos de investigación

Presidencia de Honor Honorary Presidents Manuel Blanco Lage (Catedrático) José Ignacio Linazasoro (Catedrático)

Directores Directors Arturo Franco Díaz Jacobo García Germán Santiago de Molina

Secretaría Secretaries Ana Román Escobar Juan Francisco Lorenzo

Redacción Editorial team Borja Vicente Altozano Alicia Fernández Barranco Begoña Torres Méndez

Conferenciantes invitados Guest lecturers Fernando Vela Cossío José Ramón Alonso Pereira

Comité científico. Grupos de investigación asociados Scientific Comittee. Associated research groups

Análisis y documentación de la imagen de la ciudad. Arquitectura, Diseño, Moda & Sociedad (ETSAM) Manuel Blanco Ana Esteban Beatriz Fernández Arturo Franco Guillermo García-Badell Ángel Cordero Rosario Otegui Elia Gutiérrez Héctor Navarro Daniel Díez Arquitectura y Paisaje (ULPGC) Juan Manuel Palerm Salazar José Antonio Sosa Díaz-Saavedra Francisco Ortega Andrade Mª Ángeles Alemán Gómez José Luis Padrón Rivas Pedro Romera García Juan Rafael Pérez Cabrera Javier Solís María Luisa González García Héctor Julián García Sánchez Juan Antonio González Pérez Manuel José Feo Ojeda Manuel Montesdeoca Calderín Ángela Ruíz Martínez Eva Llorca Afonso Evelyn Alonso-Rohner Ruth María Cebrián Jorge Claudia Collmar Domingo Jacobo González Galván José Manuel López Cabrera Rocío Narbona Flores Javier Pérez Morales Carla Vargas Negrín Carla Varela Álvarez

Arquitectura y Cultura Contemporánea, (UGR) David Arredondo Garrido Juan Manuel Barrios Rozua Isabel Bestué Cardiel Antonio Burgos Núñez Emilio Cachorro Fernández Juan Calatrava Escobar Montserrat Castelló Nicás Antonio Cayuelas Porras Luis Ceres Frías Rafael de Lacour Ciro de la Torre Fragoso Ana del Cid Mendoza Juan Domingo Santos Blanca Espigares Rooney Carlos Esteve Secall Ramón Fernández-Alonso Borrajo Juan García Nofuentes Francisco Antonio García Pérez Tomás García Piriz Ricardo Hernandez Soriano Emilio Herrera Cardenete Antonio Gómez-Blanco Pontes Miguel Angel Graciani Rodríguez Eduardo Jiménez Artacho José María Manzano Jurado Adelaida Martín Martín Eduardo Martin Martin Miguel Martínez Monedero Roser Martínez-Ramos Iruela Carmen Moreno Alvarez Alejandro Muñoz Miranda Juan Carlos Reina Fernández Esteban Rivas López Rafael Rodríguez Gil Ana Rojo Montijano Modesto Sánchez Morales Rafael Soler Márquez Carmen Vílchez Lara

Grupo de Investigación en Historia de la Arquitectura, “IALA” (UDC) José Ramón Alonso Pereira Miguel Abelleira Doldán Enrique M. Blanco Lorenzo Juan Caridad Graña Esteban Fernández-Cobián Antonio S. Río Vázquez Patricia Sabín Díaz Grupo de Investigación en Composición Arquitectónica y Patrimonio (UDC) José Ramón Soraluce Blond Fernando Agrasar Quiroga Francisco Xavier Louzao Martínez Yolanda Pérez Sánchez Luz Paz Agras Estefanía López Salas Ramón José Yzquierdo Perrín Rosa Concepción Martín Vaquero Rocío Chao Fernández Zaida García Requejo Patrimonio, Arquitectura y Paisaje, (CEU San Pablo) Eva J. Rodríguez Romero (IP) Benito Jiménez Alcalá Santiago de Molina Rodríguez Guadalupe Cantarero García Miguel Lasso de la Vega Zamora Ana Luengo Añón Isabel Pérez Hernández Juan Tejela Juez Carlota Sáenz de Tejada Granados Rocío Santo-Tomás Muro Mª Jesús Montero Burgos

Cats. Construction: advanced technologies and sustainability (UdG) Miquel Àngel Chamorro Trenado Maria Mercè Pareta Marjanedas Jordi Soler Busquets Joan Llorens Sulivera Elena Vilagran Grau Gabriel Barbeta Sola Jaume Borras Bernado

Edita redfundamentos S.L. www.redfundamentos.com rita@redfundamentos.com Calle de la Bahía, 29, Madrid (España) 28008 Tel.: +34 910 115 584 Diciembre 2017 ISBN 978-84-09-01551-1 Depósito Legal M-30970-2017 PVP España 50 euros PVP Resto del mundo 70 euros

11/12 diciembre 2017. Escuela Técnica Superior Arquitectura de Madrid 13 diciembre 2017. Casa de América, Madrid

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Actas I CongresoIberoamericano redfundamentos 009

texto 01 | Entre el sueño del proyecto y la lógica del lugar. La arquitectura imposible de los cerros de Valparaíso _Pablo M. Millán Millán

021

texto 02 | La Construcción del Raumplan _Alfonso Díaz Segura, Ricardo Merí de la Maza, Bartolomé Serra Soriano

texto 03 | La Casa Carvajal en La Madriguera _Ana Espinosa García-Valdecasas

039

049

texto 04 | El regreso de Mies a Berlín. La Galería del siglo XX: reencuentro con una ciudad, lugar, templo y exposición _Jesús Marco Llombart

061

texto 05 | Erwin Broner, Ibiza 1934: relato de un instante. De cómo Erwin Broner se enamoró de la isla de Ibiza _Héctor García-Diego, María Villanueva

073

texto 06 | De la modernidad exportada a la posmodernidad apropiada. La incorporación de lo propio en la arquitectura peruana de la segunda mitad del siglo XX _Octavio Montestruque Bisso

087

texto 07 | Lo fundamental como la mayor de las radicalidades. La estrategia de lo 'genérico' _Belén Butragueño Díaz-Guerra, Javier Francisco Raposo Grau, María Asunción Salgado de la Rosa

099

texto 08 | De la intuición a la metodología. Propedéutica del proyectar en el curso básico de la HfG Ulm _Ángel Luis Fernández Campos, Emilia Benito Roldán, María Dolores Sánchez Moya

113

texto 09 | Territorios en perspectiva. La influencia de la distancia fotográfica en algunas interpretaciones americanas del paisaje _ Carlos Santamarina-Macho

125

texto 10 | Trazas del presente. Huellas del pasado. Inserciones arquitectónicas en contextos urbanos _ Carlos Pantaleón Panaro

137

texto 11 | La Maison Standar de Jean Prouvé en Meudon. Edificio, fachadas y paneles verticales _ Laura Armesto Pineda

151

texto 12 | Cincuenta años de Superstudio. Una lectura contemporánea del Monumento Continuo _Barbara Pierpaoli

167

texto 13 | Las otras casas que crecen y sus territorios de conflicto potencial _Lucía Martín López

179

texto 14 | Paco Rabanne: ¿Arquitecto sin arquitectura? Transposición de técni- cas y materiales entre disciplinas _ Marta Muñoz Martín

191

texto 15 | Alteraciones conceptuales del proyecto contemporáneo sobre el patrimonio arquitectónico. Estudios preliminares de las estrategias e implicaciones conceptuales del proyecto contemporáneo sobre el patrimonio arquitectónico _ Pablo Aguilar Gil

207

texto 16 | Trayectorias del dolor. La anulación política del cuerpo en la historio- grafía de la ciudad de Richard Sennett _ Nicolás Verdejo Bravo

219

texto 17 | La “Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas” y la creación de nuevas Escuelas de Arquitectura en España. Contex- to y consecuencias en la formación y profesión de los arquitectos _Olatz Ocerin Ibáñez

231

texto 18 | Superposición de subjetividades: la Ciudad y lo Virtual _Everlyn Alonso Rohner, José Antonio Sosa

243

texto 19 | Tres experimentos Modernos. El proceso de proyecto del edificio Positano _Juan Pablo Tuja

257

texto 20 | La casa de Halldor Gunnløgsson (1959). Una mirada a Oriente desde el Sund _Carmen García Sánchez 3

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texto 21 | Traspasando las fronteras del espacio privado. Manipulación de los límites del espacio de la arquitectura doméstica por Vilanova Artigas y Paulo Mendes da Rocha _Héctor Navarro Martínez, Manuel Blanco Lage

283

texto 22 | “El arquitecto y los inicios del diseño industrial en España”. Una metodología de la investigación: continuidad y progreso _María Villanueva Fernán- dez, Héctor García-Diego Villarías

295

texto 23 | Torredembarra: un modelo de hábitat mediterráneo. Paisaje, arquitectura y jardín en los apartamentos de Sostres en Torredembarra _Rodrigo Almonacid C

307

texto 24 | Topografías, ventanas y ausencias. Encuentros espaciales en la escultura de Jorge Oteiza _Jorge Ramos Jular

321

texto 25 | Le Corbusier: fotografía y difusión. La gestión de la imagen como actitud de vanguardia _Fernando Zaparaín Hernández

335

texto 26 | La escuela en Hunstanton: fachada reticulada vs fachada collage _María José Climent Mondéjar

349

texto 27 | Formas líquidas contingentes. Posiciones en la aproximación al concepto de contingencia en arquitectura _ Antoni Gelabert Amengual

361 373

texto 28 | Horizonte construido. Transformación del paisaje en la Casa Huar te _ Pablo Olalquiaga texto 29 | Entre la utopía y la construcción. Una investigación sobre la obra de Julio Lafuente _ Marta Pastor

385

texto 30 | Evolución funcional y tipológica de los hospitales desde la medicina racional griega hasta la ruptura tecnológica del siglo XX. El hospital como reflejo de las influencias médicas, sociales y tecnológicas de su tiempo _Alba Lorente, César Martín-Gómez

397

texto 31 | Leer entre líneas. Sobre la metodología de investigación a través del dibujo de la obra de Carlo Scarpa _ Andrés Ros

407

texto 32 | Casa dulce casa. La (re) construcción simbólica de (mi) casa _Brenda Isela Ceniceros Ortiz

419

texto 33 | Protohábitat. Investigación en hábitat social, sostenible y seguro en países en proceso de desarrollo. Caso de estudio en Manta, Ecuador _Mª Rosario del Caz Enjuto, José Luis Sáinz Guerra, Félix Jové Sandoval

433

texto 34 | Territorio construído. Artistas de Vanguardia diseñan cobijos y madrigueras para el Zoo de Madrid de los años 70 _ Fátima Sarasola

443

texto 35 | El elogio de la estructura. Un Sintagma Arquitectónico _Filipe Xavier Oliveira

455

texto 36 | Roma, un viaje de ida y vuelta. Dos proyectos de aprendizaje, satis- facción y recompensa _Francisco Fariña Martínez, Antonio Juárez Chicote

467

texto 37 | Referencias pictóricas en la génesis de Terceras Naturalezas. La arquitectura de Amid.cero9 _ Ángela Juarranz

479

texto 38 | La medina de Tetuán en la literatura. Referencias urbanas de la medina de Tetuán desde su fundación hasta el protectorado español (1912-1956) _Miguel Martínez-Monedero, Jaime Vergara-Muñoz

491

texto 39 | El proyecto como proceso. La reconstrucción del pabellón de Barce- lona como investigación arquitectónica de una investigación de la arquitectura _ Francisco Muñoz Carabias, Francisco José Moreno Sánchez-Cañete

503

texto 40 | Hacer y saber hacer. Una propuesta al proceso formativo del arquitecto _ Javier Benavides Álvarez, Gabriela Mejía Gómez, Gabriela Naranjo Serrano

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texto 41 | Continuidad, traslaciones y dualidades. La permanencia de la forma en la obra de Rogelio Salmona _Elisenda Monzón Peñate, Juan Ramírez Guedes

527

texto 42 | Arquitectura Moderna y Estructura en el Proyecto Social de Pedro Aguirre Cerda 1939 – 1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile _Germán Arturo Mendoza Luza

539

texto 43 | Naturaleza y supervivencia. El caminante de Fiedrich dos siglos después _Antonio Cerezuela

551

texto 44 | Estrategias de diseño de cerramientos optimizados para Piura (Perú). Transferencia de conocimiento aplicado de la universidad a la sociedad _David Resano

561

texto 45 | Umbrales Urbanos. Dialéctica entre el interior y el exterior en la tercera dimensión de la ciudad _Gipsy Guilliani

569

texto 46 | Monumentos en Portugal. Una orientación técnica a seguir en su restauración _Luís Miguel Correia

583 595

texto 47 | Chamán Zumthor. Sanador del tiempo _ Rafael Sánchez Sánchez texto 48 | En busca del mejor refugio. Arquitectura de emergencia _Jorge Enríquez

609

texto 49 | Arquetipo didáctico arquitectónico. Luis M. Mansilla y Louis I. Kahn _Nuria González Peña

619

texto 50 | Identikit. Retrospectiva al Concurso de Vivienda y sus influencias _Francisco Hernández, Lucas Mateo, María José Penot

633

texto 51 | Morfología bio-inspirada al tejido del cactus. Construcción de modelos elásticos en bandas de neumáticos de bicicleta reutilizadas _Ludovica Rossi

645

texto 52 | Proyecto e investigación de equipamientos de movilidad. Estaciones de metro en plazas históricas y el caso del Largo de São Bento _Luísa Gonçalves

657

texto 53 | La vivienda social en Colombia, un modelo de paradojas. Una mirada a las disposiciones normativas del espacio residencial para la población de bajos ingresos _María Fernanda Uribe

669

texto 54 | De la crítica generalista al análisis empírico. Metodologías de diag- nóstico sobre procesos de obsolescencia y “resiliencia” en 32 polígonos espa- ñoles _Carmen Díez, Javier Monclús

683

texto 55 | Procesos de integración espacial en polígonos de vivienda masiva. Seis casos de estudio en Madrid _Sergio García-Pérez, Borja Ruiz-Apilánez

693

texto 56 | Análisis pormenorizado y sistemático de cuerpos documentales y aproximación fundamentada al proceso de diseño del proyecto arquitectónico. El caso de la tesis doctoral sobre el Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valen- cia (1961-67), de Ramón Vázquez Molezún _Juan Manuel Mondéjar Navarro

707

texto 57 | Interferencias del turismo en la belleza del paisaje. Estado actual, posibilidades del pasado y alternativas para el futuro _Mayka García Hípola, Ricardo García Hípola

715

texto 58 | Eclecticismo y duda. Inputs para un aprendizaje arquitectónico autodidacta: Eileen Gray _María Pura Moreno

729

texto 59 | Modelo de evaluación de aprendizaje desde la perspectiva de la formación competencial integrada. Método para la construcción de rúbricas analíticas para medir desempeños idóneos en el estudiante de primer año de arquitectura _Jessica Fuentealba, Mónica Reyes, Alejandra Bancalari, Denisse Schmidt 5

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texto 60 | Color construido y deconstruido en Luis Barragán. Dispositivos de transfiguración del espacio en la casa Gilardi y el convento de las Capuchinas _Carlos Pesqueira

753

texto 61 | La casa como metáfora de crecimiento: Construir desde el movimien- to, el ritmo y la configuración de las formas vivas _María Belén Granja Bastidas, Miguel Martinez Garrido, Marlown Cuenca Gonzaga, Ana Gabriela Meza

767

texto 62 | Culturas de Investigación en Arquitectura: Anatomía de una investi- gación _Bruno Gil

781

texto 63 | Propuesta de creación de un catálogo evolutivo para el estudio de la arquitectura contemporánea. Una experiencia de investigación sobre la construcción turística en las Islas Baleares _María Sebastián

793

texto 64 | Cartas, apuntes y fotografías como génesis de la investigación sobre el arquitecto Alejandro Herrero Ayllón. Método para una historiografía arqui- tectónica _Silvana Rodrígues

807

texto 65 | El goce [la jouissance] en el espacio. Fundamentos lefebvrianos para una arquitectura del goce _Pedro Jiménez Pacheco

819 833

texto 66 | La construcción participativa del espacio público en la ciudad informal. El caso del local comunal del barrio de la balanza (distrito de Comas, Lima) _Ezequiel Collantes Gabella texto 67 | Iglesia de Peregrinación Santa María de Neviges (1963-1985). Gott- fried Böhm. Límites desdoblados, una Arquitectura sin complejos _Fernando García Pino

845

texto 68 | Knud Peter Harboe. Construcciones estrictas _Jaime J. Ferrer Forés

857

texto 69 | Cuando habitábamos lo elemental. Una mirada crítica sobre la vivienda tradicional en el Chile austral a través de la fotografía del siglo XIX _Jocelyn Tillería González, Fernando Vela Cossío

871

texto 70 | “A Wall for all Seasons”, un modelo sostenible de “piel” tersa de vidrio _Rosana Rubio Hernández.

885

texto 71 | Cajas vacías para la emoción. Los patios interiorizados de la Casa Carvajal en Somosaguas, Madrid _Sonia Vázquez-Díaz, Juan Ignacio Prieto López, Ruth Varela

899

texto 72 | ¿Qué se dice sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamé- rica? Sobre las implicaciones de los discursos en la práctica arquitectónica contemporánea en Latinoamérica _Óscar Aceves Álvarez

911

texto 73 | Fotografía y memoria en la construcción del imaginario moderno. La Escuela-Jardín Guadalaviar (Valencia, 1959) _ Juan Ramón Selva Royo, Javier Cortina Maruenda

925 939

texto 74 | Construcción rural como representación. Infraestructura agrícola menor en el valle central de Chile _Juan Paulo Alarcón texto 75 | Identidades del territorio Alhambra. Instrumentos de registro y procesos de reconocimiento de un paisaje cultural _ Juan Domingo Santos, Carmen Moreno Álvarez

951

texto 76 | Prototipo acústico adaptable. Para espacios multifuncionales _Constanza Ipinza Olatte, Aldo Hidalgo Hermosilla

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texto 77 | Entre Son Abrines y Son Boter. Miró en Mallorca _Carlos Barberá Pastor

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texto 79 | Membrana. Límite, conflicto y complicidad en la arquitectura de Livio Vacchini _Laia Vives

999

texto 80 | Construcción concisa. El proceso de la obra del Pabellón de los Países Nórdicos en la Bienal de Venecia de Sverre Fehn (1958-19629) _María Dolores Sánchez Moya, Ángel Luis F. Campos

1011

texto 81 | El funcionalismo en las fábricas Ford de Detroit proyectadas por Albert Kahn _Luis Pancorbo Crespo e Inés Martín Robles

texto 82 | Introducción al concepto de cartografía operativa _Roger Paez i Blanch

1023

texto 78 | En busca del arquetipo perdido. Pabellón de invitados en Kempsey, Nueva Gales del Sur, Australia (G. Murcutt, 1992) _Miguel de Lózar de la Viña

1035

texto 83 | Giò Ponti y Amate l’architettura. Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado en el proyecto de arquitectura _José Ángel Hidalgo

1047

texto 84 | Modernidad ¿culpable? El papel de la arquitectura en la vivienda social. Pruitt-Igoe como símbolo _Verónica Rosero

1059 1066

texto 85 | Invasión: el nuevo paisaje de rascacielos Brasil en el cine urbano contemporáneo _Andrea Franco Sobre el congreso

1067

Programa

1073

Reflexiones _Santiago de Molina

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PONENTE

01/85

TÍTULO Entre el sueño del proyecto y la lógica del lugar. La arquitectura imposible de los cerros de Valparaíso

AUTOR Pablo M. Millán-Millán Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. (Porcuna, 1979). Doctor arquitecto por la Universidad de Sevilla con la tesis “Habitar el acantilado: el conventillo como promotor de una nueva arquitectura en los cerros de Valparaíso (Chile)”. Desarrolla su actividad investigadora y profesional principalmente en la conservación del patrimonio edificado. Tras cursar el “Máster en Arquitectura y patrimonio histórico” y el “Máster en gestión del patrimonio Latinoamericano y Andaluz” ha centrado su estudio en el análisis contemporáneo de edificios y estructuras históricas. En la actualidad, junto a la docencia llevada a cabo en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla como Asistente Honorario, desarrolla su investigación en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católicade Valparaíso en Chile. La investigación sobre la vivienda en Latinoamérica le ha llevado a trabajar sobre el proceso de incorporación de las leyes habitacionales en Chile a comienzos del siglo XX, publicando artículos al respecto, entre los que destaca el recientemente incorporado en la revista EURE “Aplicación e impacto de la ley de habitaciones obreras de 1906: el caso de Valparaíso”. pmillan1@us.es

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Entre el sueño del proyecto y la lógica del lugar. La arquitectura imposible de los cerros de Valparaíso. Between the project’s dream and the logic of the place. The impossible architecture of the Valparaiso hills _Pablo M. Millán-Millán METODOLOGÍA Debido al carácter pluridisciplinar, la investigación llevada a cabo para este artículo se basará en una metodología combinada de cada una de las diferentes áreas participantes. Metodología analítico-deductiva: Investigación histórica a. La investigación se centrará en el contexto histórico de finales del siglo XIX y comienzos del XX, momento en el que la ciudad de Valparaíso se redefinió con nuevos proyectos urbanos y arquitectónicos, e intentó dar respuesta al problema de la falta de habitación. b. Con la documentación existente en la sección Secretaría Municipal (Higiene, Policía Urbana, etc.) del Archivo Histórico de la Municipalidad de Valparaíso, así como su sección antigua de documentación de la Dirección de Obras Municipales, la prensa y las actas de la sesiones de la Municipalidad, sobre las acciones tendentes a formalizar el acceso a los cerros, control de los cursos de agua y provisión de agua potable, conectividad de los cerros, relleno de quebradas y otras obras que muestran el intento municipal de actuar en la ciudad de la altura. Asimismo, con esta documentación y la existente en el Fondo Notarios de Valparaíso del Archivo Histórico Nacional, intentar reconstruir los tipos de propiedad de suelo en los cerros de Valparaíso. c. El estudio de las normativas y leyes redactadas por el gobierno nacional, el contexto de su discusión y emisión, y su aplicación (o no) en Valparaíso, nos permitirá confrontar el impacto de los procesos habitacionales estatales y sus modificaciones locales. A través del estudio de las ordenanzas porteñas se dimensionará el carácter local de todas las políticas habitacionales de Chile. d. El estudio sistemático y pormenorizado de las fuentes escritas, planimétricas y cartográficas del Archivo Histórico Patrimonial de Valparaíso (especialmente todos los proyectos arquitectónicos), complementada con otra documentación de archivo, publicada, además de la prensa y revistas, nos permitirán poder conocer las iniciativas gubernamentales y privadas para la construcción de viviendas colectivas en distintos etapas del siglo XX, la adaptación a los cerros de la ciudad, los proyectos fallidos, los proyectos de demolición, etc. La digitalización en gran formato permitirá la vectorizacion de las planimetrías y cartografías recuperando fielmente la información contenida en estos en virtud de los análisis en relación a los levantamientos a realizar del estado actual de los casos de estudio. La documentación y catalogación de este archivo nos permitirá poder establecer un mapa de la ubicación de las obras realizadas; la localización de nuevas tipologías arquitectónicas, tanto unifamiliares como plurifamiliares; la realización de proyectos de adaptación de conventillos a cités, etc. Metodología crítica. La investigación arquitectónica La investigación se centrará en las construcciones realizadas en la ciudad y en las tipologías arquitectónicas residenciales, desarrolladas en ese momento en el contexto nacional e internacional, y su comparación con el resultado local de adaptación a los cerros. La metodología desarrollada para la investigación arquitectónica partirá de los modelos constructivos genéricos e irá analizando las variaciones tipológicas y funcionales propias de la arquitectura porteña. a. Análisis sistemático de las tipologías arquitectónicas: La arquitectura residencial es una de las tipologías más sistematizadas y seriadas a lo largo de la historia. La evolución de las tipologías, la adaptación a los diferentes lugares o el uso de los materiales locales, ha ido generando variaciones específicas. El estudio sistemático de estos modelos nos permitirá analizar los recursos arquitectónicos locales, el “regionalismo crítico” propio de la ciudad de Valparaíso. La elaboración de una cronología tipológica será una herramienta evidente de la evolución de los modelos y su adaptación genética al lugar. Localización de los proyectos documentados en el archivo histórico y construidos en la ciudad: Los proyectos recogidos en el archivo responden a construcciones normalizadas, articuladas según unos requerimientos de habitabilidad, salubridad e higiene. El estudio sistemático de las construcciones desarrolladas según estos patrones genéricos nos permitirá, en primer 10

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lugar, datar las construcciones, y en segundo lugar, zonificar las áreas de los cerros ordenadas según los distintos programas de viviendas en diferentes momentos del siglo XX. b. Localización de los proyectos documentados en el archivo no construidos: Si importante es lo construido, igualmente lo es lo no construido. La potencialidad de un lugar con una orogenia tan característica como la de Valparaíso obliga al desarrollo arquitectónico de un archilab en el que no todos los proyectos tienen cabida. La ubicación de proyectos no construidos por su inadaptación al lugar nos permitirá desde un análisis crítico, poder extraer las condiciones singulares de adaptación a la verticalidad de los cerros. Especial mención tendrán en la investigación todos los casos de adaptación de tipologías arquitectónicas conocidas a la singularidad topográfica de Valparaíso, desarrollando así el objetivo específico Nº 2.4. Todos los proyectos de conjuntos habitacionales en los cerros adaptados a sistemas estructurales palafíticos o a modelos constructivos en galerías que salven el desnivel, nos permitirán analizar el prontuario de excepcionalidad constructiva que supone este archilab. c. Encontrar y poder comparar los proyectos llevados a cabo y los que únicamente quedaron en intentos (no construidos) será fundamental para la investigación, dado que nos permitirá investigar los motivos o condicionantes de cada caso: cuáles fueron los factores que incidieron que los conjuntos proyectados fuesen o no ejecutados.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_05)

Palabras clave Valparaíso, arquitecturas oníricas, hábitat vertical, archilab, arquitecturas imposibles, proyectos arquitectónicos. Valparaiso, dreamlike architecture, vertical habitat, archilab, impossible architectures, architectural projects. Resumen Valparaíso es el resultado de la unión de dos ciudades en una: la ciudad vertical de los cerros y la ciudad horizontal del Plan –parte plana–. Esta doble naturaleza ha ido configurando una dualidad obligada a convivir y a establecer un continuo diálogo, acabando en la mayoría de los casos en conflicto. Si por un lado está la ciudad global y ortogonal como resultado de la ocupación europea, por otro lado estará la ciudad onírica agarrada a los acantilados ajena a cualquier orden preestablecido. Cada una de estas dos ciudades irá materializando su propia arquitectura: una real y estandarizada, propia de cualquier periferia de ciudad, y otra imposible. Será esta segunda la que vaya evolucionando en un intento continuo de adaptación y será el propio lugar el encargado de rechazar cualquier construcción que no le sea propia. Esta dicotomía quedará plasmada en numerosos proyectos que nunca verán la luz. El objetivo del artículo será mostrar, a partir de numerosos proyectos inéditos descubiertos en Valparaíso, cómo la arquitectura pensada para los cerros nunca llegó a construirse y fue dando paso a unas construcciones a medio camino entre lo real y lo imaginario, entre la lógica y el sueño. Valparaiso is the result of the union of two cities in one: the vertical city of hills and city of Plan horizontal –flat–. This dual nature has been forming a duality forced to live together and establish an ongoing dialogue, ending in most cases conflict. If one side is orthogonal global city as a result of European occupation, on the other hand is the dream city clinging to the cliffs outside any preset order. Each of these two cities will roll out its own architecture: a real, standard, typical of any city outskirts and another impossible. It will be the second that evolves in a continuous attempt to adapt and will place himself in charge of rejecting any construction other than her own. This dichotomy will be reflected in numerous projects that were never built. The objective of this article is to show, from numerous discovered unpublished projects in Valparaiso, how architecture designed for the hills never built and gave way to a building halfway between the real and the imaginary, between logic and sleep.

Dos ciudades, dos realidades Son muchos los autores que coinciden en que no hubo peor lugar geográfico para ubicar una ciudad. Los cerros y acantilados del anfiteatro apenas dejaban una delgada línea de tierra antes de llegar al océano Pacífico. La excepcionalidad de esta ciudad comienza desde su origen1. Mientras que la América colonial fue fundada según el modelo único de castrum o damero romano, Valparaíso será un caso insólito, dado que se origina una ciudad ‘sin suelo’ 2. Cuentan los autores que “así como en el plano del damero se había visto el orden y la armonía frente al caos de las tortuosas ciudades de la morisma o de las antiguas poblaciones de medievales, los conquistadores de América a su vez, verían en la traza regular la pulicia frente a la barbarie de aquellas aglomeraciones indígenas a quienes intentaban civilizar” 3. Y es que Valparaíso no surge según el criterio de las Nuevas Ordenanzas de Descubrimiento y Población de Felipe II promulgadas en 1573 4 para la formación de nuevas ciudades. Con la llegada de Pedro de Valdivia a Chile, se proyectó ubicar en Valparaíso un puerto para la fundada ciudad de Santiago que, según De Ramón 5, sería un complemento de la capital en gran parte de su historia. [1] Valparaíso no fue una ciudad fundada como tal, sino que iría adquiriendo relevancia paulatinamente, hasta adquirir esta consideración. La ciudad de Valparaíso es una de las más antiguas de Chile. Su ubicación, así como su interacción con la costa, han desarrollado la formación de una identidad local basada en la relación de la ciudad con el puerto y un entorno geográfico 11

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característico, distinguiendo claramente la bahía, como zona marítima, el Plan, como la zona plana de la ciudad, y los cerros. Es interesante el testimonio de Charles Darwin en su visita: “Durante la noche el Beagle echa el ancla en la bahía de Valparaíso, principal puerto de Chile. Al amanecer nos encontramos en cubierta. Acabamos de abandonar Tierra del Fuego; ¡qué cambio!, ¡qué delicioso nos parece todo esto aquí: tan transparente es la atmósfera, tan puro y azul el cielo, tanto brilla el sol, tanta vida parece rebosar la naturaleza! Desde el lugar en que hemos anclado, la vista es preciosa. La ciudad se alza al pie de una cadena de colinas bastante escarpada y que tienen cerca de 1.600 pies (480 metros) de altitud. Debido a esta situación, Valparaíso no es sino una calle larga paralela a la costa: pero cada vez que un barranco abre el flanco de las montañas, las casas se amontonan a uno y otro lado. Una vegetación muy escasa cubre esas colinas redondeadas y los lados rojo vivo de los numerosos barranquillos que las separan brillan al sol. El color del terreno, las casas bajas blanqueadas con cal y cubiertas con tejas, me recordaban mucho a Santa Cruz de Tenerife” 6. Desde su origen el lugar ha vivido de la actividad portuaria así como del desarrollo urbano de una ciudad global muy prematura, por lo que se puede decir que se ha articulado entre la relación conjunta del puerto y la ciudad. “Valparaíso construye su identidad acuñando características arquitectónicas condicionadas por factores geográficos insoslayables”, dice M. Waisberg 7. El crecimiento de la ciudad se estructuró a partir de las características naturales de su emplazamiento. La arquitectura colonial española propia de las ciudades chilenas se adapta a las condiciones naturales del sitio y se mezcla con la arquitectura europea de corte victoriano, herencia de los inmigrantes británicos, alemanes o franceses que llegaron a sus costas durante el siglo XIX 8. [2] [3] Valparaíso se configuró como centro de la economía del país, siendo el puerto y la actividad mercantil que gira en torno a él los principales agentes de desarrollo. Así, los bancos, las compañías navieras y las exportadoras serán muy pronto las aglutinadoras de todo el capital económico de la zona. Estas, junto con las nuevas sociedades industriales de explotación minera o aquellas vinculadas al ferrocarril y al comercio internacional, ubicarán su sede en la ciudad porteña. Es por ello que el puerto se configurará como el principal motor no solo de la ciudad sino de todo el área circundante. La ciudad fue durante mucho tiempo una ventana al mundo exterior, importando tendencias, modas y mercancías. A comienzos del siglo XIX, Valparaíso alcanzó un mayor protagonismo y notoriedad pública al transformarse en la ciudad más dinámica de Chile. Su población aumentó casi tres veces en sesenta años. El puerto pasó a ser el principal centro económico del país y un importante enclave dentro de las rutas que comunicaban Europa con la costa del Océano Pacífico a través del Cabo de Hornos, coincidiendo con el inicio de una política de apertura internacional. En 1840, el camino entre Valparaíso y Santiago era la vía más importante de Chile. Por allí se trasladaban los productos para el consumo interno y también los destinados al comercio internacional. En 1842 se concentra en la ciudad la función administrativa a nivel regional, al crearse la Provincia de Valparaíso. Ese mismo año se construyen los Almacenes Fiscales y en 1850 se inaugura la Bolsa Comercial. Este auge económico coincide con la creación de los dos primeros bancos privados en el país, uno de los cuales estaba localizado en la misma ciudad de Valparaíso (1855). Hacia la segunda mitad del siglo XIX, la ciudad se convierte también en un gran punto de entrada de la inmigración, atrayendo población de diversos orígenes, entre los que destacan: ingleses, alemanes, franceses, italianos, yugoslavos y norteamericanos. Se establecieron aquí aportando una nueva particularidad al crecimiento de la ciudad, debido a que eran comerciantes y profesionales liberales. El nuevo espíritu de empresa que caracterizó a algunos de estos emigrantes hizo que su campo de acción fuera el ámbito urbano. Muchos de ellos lograron importantes fortunas, que combinaron con intereses en el sector del comercio, las finanzas y la minería. A causa de la mayor presencia de los marinos ingleses, a partir del año 1800, se empieza a notar una marcada influencia británica en el paisaje urbano de algunos barrios y en el nombre de sus calles. Llegaron hasta incluso editar periódicos en su propio idioma. Desde mediados del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX Valparaíso fue el eje de la capital económica del país, concentrando el mayor movimiento monetario y aglutinando la mayoría de las sedes de las nuevas sociedades mineras e industriales, oficina de ferrocarriles, compañías mercantiles y aseguradoras. Pero este momento de prosperidad se vio interrumpido por el terremoto de 1906 9, que destruye la ciudad en gran parte, especialmente en el sector de la zona plana. Unos años más tarde, la apertura del canal de Panamá 10 (1914) sería también un duro revés para continuar el sostenido auge y desarrollo del puerto; el tráfico marítimo disminuyó, provocando un decrecimiento de la actividad económica y financiera. La crisis económica de 1929 cede paso a la emigración de las industrias hacia Santiago, dando inicio a un período de depresión que ha sido muy difícil de revertir y el cual persiste hoy en día. Como consecuencia de todo lo anterior, numerosas edificaciones del área céntrica destinadas a uso residencial fueron abandonadas y la ciudad atravesó un duro período de recesión económica y social que no evitaría que siguiera llegando inmigración empobrecida. En este paisaje urbano tan particular Valparaíso creció hacia los cerros que rodean la bahía, situación que 12

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se manifiesta con particularidad en las viviendas erigidas sobre sus laderas. Las construcciones se encaramaron sobre ellos dando lugar a una morfología característica solo de esta ciudad. Las soluciones estructurales ingeniosas y creativas están dadas por los particulares estilos según el grado de adaptación de las construcciones a la pendiente y la orientación al frente marítimo. Así, los diversos pasajes, escaleras y ascensores para transitar y comunicar el plan con el cerro constituyen el símbolo de mayor identidad de Valparaíso. [4] [5] El acantilado, un contexto onírico de transformación proyectual Las nuevas construcciones en los cerros de Valparaíso no se regirán por estructuras predefinidas ni tipos ensayados. Dada la especificidad del lugar en el que se ubicaban estas construcciones, no hubo modelos conocidos a seguir para desarrollar estas arquitecturas del acantilado. El proceso de ocupación consistirá en la búsqueda de un techo donde resguardarse. Este ejercicio de asentamiento se irá complejizando paulatinamente hasta dar lugar a las arquitecturas de los cerros que hoy conocemos. Por lo tanto, no habrá intentos de ocupar los cerros con arquitecturas predefinidas, ni estandarización de soluciones habitacionales que hicieran pensar que estas construcciones se pudieran parecer, por ejemplo, a las ubicadas en las periferias de Santiago. [6] Una topografía límite y adversa como la del acantilado originará sus propios procedimientos de formas de ocupación fundamentados en una serie de elementos 11. Estos configuran las construcciones y guardan entre ellos ciertas relaciones de oposición, generando una arquitectura en tensión. Conceptos enfrentados como muro-efímero, patio-sombra, público-privado, son algunos ejemplos de estas relaciones antagónicas que conviven en estas arquitecturas. Dentro de la búsqueda de los elementos que constituyen la identidad del hábitat vertical, la arquitectura ocupará un papel importante, tanto por su poder de influencia en la configuración de la identidad del acantilado como por la capacidad del hombre de proyectar en ella su identidad. Estas construcciones de Valparaíso serán la génesis de las arquitecturas del actual acantilado de la ciudad porteña. Lo limitado del posible espacio a ocupar; la heterogeneidad social y la pobreza de los propietarios; la rapidez con la que se produjeron las ocupaciones en los cerros; la carencia material de las construcciones, configuraron estas arquitecturas sin proyecto previo. Este trazado, que originalmente fue flexible y modificable, se consolidó perdiendo el componente efímero de los materiales. La identidad de estas construcciones se ha conservado hasta hoy pudiendo así decir que la heterogeneidad de los cerros responde al origen precario que todas estas arquitecturas compartieron. Queda así sobradamente demostrada la excepcionalidad del modelo porteño de hábitat colectivo en los cerros de la ciudad, eliminando por tanto la tan extendida generalización que se ha venido haciendo sobre la semejanza de estas construcciones de Valparaíso con respecto a los de otras ciudades latinoamericanas 12. Las construcciones del plan adoptarán todos los elementos negativos e insalubres criticados por la sociedad del momento. El hacinamiento, la falta de ventilación e iluminación natural, la tugurización, la acumulación de basuras y desperdicios; que serán los principales motivos que hagan de estas arquitecturas lugares de incubación de enfermedades. Por el contrario, aun asumiendo la falta de fuentes directas que lo reseñen, por lo extendida que estaba en el imaginario colectivo la imagen del tugurio del plan, las construcciones de los cerros tuvieron ciertas ventajas en su habitabilidad con respecto a aquellos. La ventilación directa, la apertura con balcones o ventanas al anfiteatro y, por tanto, la iluminación natural, dieron como resultado una arquitectura claramente diferente a la desarrollada en el plan, aunque esta fuera también para el mismo grupo social. El conflicto de las construcciones de los cerros de Valparaíso con respecto a las construcciones del plan fue un problema de arquitecturas inadaptadas en proceso de adaptación. Las originalmente situadas en los cerros de Valparaíso fueron un intento de importar en el acantilado modelos procedentes de zonas rurales aledañas. Realizadas con barro, hojas de palmas, etc. y siguiendo tipologías sencillas, colonizaron el acantilado con una arquitectura ajena a este. Las diversas inundaciones y terremotos se encargaron de ir transformando esas tipologías foráneas y desarrollar elementos identitarios propios del acantilado. Los derribos y arrastres hacia la zona plana derivados de las catástrofes fomentaron la imagen negativa de estas construcciones. Poco a poco, y tras numerosos y dramáticos acontecimientos, el acantilado fue transformando estas arquitecturas, haciéndolas suyas. Podríamos decir que todos los derrumbes no fueron más que la lógica de una arquitectura inadaptada al acantilado. Dado lo extremo del lugar, esta respondió a la inadaptación de forma también extrema. [7] [8] [9] El contexto singular del acantilado fue obligando a las construcciones de los cerros a un proceso de selección natural por superación de varios límites. Como si se tratara de un claro análisis darwinista, las arquitecturas que se intentaron ubicar en el acantilado tuvieron que afrontar una serie de límites que fueron poco a poco transformándolas y haciéndolas propias. La evolución de las formas, de los materiales o los espacios, subrayaron y evidenciaron la conexión entre lo arquitectónico como organismo vivo y el medio natural, pero también supusieron una fuente de equívocos y distorsiones, 13

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que se fueron resolviendo con la superación de límites y, como es lógico, generando conflictos sociales. El ejercicio de ensayo y error que supuso habitar el acantilado fue configurando una arquitectura que definió desde su materialidad su uso e incluso su hábitat espacial de desarrollo, no permitiendo el desarrollo de ningún proyecto preestablecido. Las arquitecturas de los acantilados tienen que abandonar sistemas constructivos masivos y pesantes y adoptar nuevos modelos más livianos que, además de permitir un mejor transporte para fijarlos a los acantilados, consigue también un menor impacto ante posibles terremotos e inundaciones. La sustitución de una estructura pesante configurada con muros de gravedad por una solución de leves pilares de madera palafíticos responde a esta lógica, la de apoyar tímidamente en el territorio, permitiendo el discurrir del agua de las lluvias y consolidando la capa vegetal, muy beneficiosa sobre todo para las viviendas del plan por la retención de agua en estas superficies. Así, las arquitecturas del acantilado conservarán una parte anclada al territorio, como lastre que evite ser arrastrado, y una parte leve que se apoya con delgados pilares. El archilab que suponen los cerros ha permitido experimentar con diferentes prototipos para una mejor adaptación, ensayos desarrollados a lo largo del tiempo y que no han finalizado aún. Como proceso evolutivo y de adaptación al medio, las arquitecturas del acantilado estarán siempre en continua revisión y transformación 13. Una vez superado el límite estructural se comenzó a redefinir el material ideal para estas construcciones dando uso a elementos desechados procedentes de tragedias marítimas o de restos de transporte. A ello también se unirán lastres descartados para el comercio, etc. Este ejercicio de búsqueda de alternativas pretendía, en primer lugar, encontrar recursos económicos dada la precariedad de los habitantes de los cerros y, en segundo lugar, un fácil y ligero transporte. Si antes los cerramientos eran de barro o adobe, ahora asumirán la ligereza de las chapas de madera e incluso metálicas. Estos sistemas constructivos se siguen desarrollando de igual manera en la actualidad, envolviendo las construcciones con chapas onduladas y maderas, lo que mantiene aún vivo el gen de la construcción precaria. Circunstancias como la aparición de la Forestal Valparaíso y una gran oferta de pino Oregón proveniente de los lastres de los barcos salitreros, harán que el uso de la madera acabe transformando por completo la fisonomía de los materiales utilizados en los cerros. [10] [11] Estas construcciones, a priori consideradas infraviviendas por la materialización precaria y por el contexto en que se generaron, dieron lugar a una nueva forma de entender el hábitat: espacios flexibles o no construidos, lugares no determinados por el uso o arquitecturas adaptables a las necesidades. Las arquitecturas de los cerros de Valparaíso, como superación del modelo establecido de vivienda, generaron una nueva forma de habitar que no se reconocía en las determinaciones higienistas del plan. La superación del imaginario determinista facilitó esta ocupación en función de las necesidades de una colectividad que supo cristalizar todas sus demandas habitacionales en estas construcciones del acantilado 14. Tras superar la diferenciación entre lo privado y lo público, las construcciones de los cerros generaron un nuevo concepto de propiedad, una disolución del límite de lo individual. La ausencia de estructuras fijas, el carácter abierto y comunitario de estas construcciones desdibujaron los límites, configurando únicamente estancias acotadas en las zonas privadas relacionadas con el descanso. El resto de estas arquitecturas, salpicadas de pasarelas, balcones, galerías, terrazas y miradores, se han convertido en una suerte de espacios para la convivencia, para estar y habitar. Lejos de ser propiedades deslindadas se abren a una comunidad anónimamente reconocida. Las construcciones de los cerros, que surgieron de compartir demandas habitacionales, problemas sociales y miserias colectivas, permitieron generar espacios comunitarios que, solamente ahora y con el incremento de las visitas turísticas y la llegada de personas ajenas, están sufriendo un proceso de oclusión y cerrazón. Si discurrir por los cerros de Valparaíso es vivir la experiencia de no reconocer límites entre lo público y lo privado, entre lo individual y lo colectivo, es gracias a un proceso de vida en comunidad puesto en práctica en el momento de mayores dificultades económicas y sociales. [12] [13] Según el tipo modelo de ocupación de la ladera, estas construcciones podrían ser clasificadas en: – Casas en galería: Se ubica sobre todo en los grandes saltos de cota con una pronunciada verticalidad, normalmente situados en los puntos más altos de la ciudad. Esta casa alcanza su horizontalidad solidificando el vacío generado bajo ella. – Casas andamio: Localizadas al final de una gran terraza topográfica en el límite con el acantilado, a diferencia de la anterior el acceso es por cubierta. Estas casas intentan normalizar el ejercicio de ocupación construyendo el plano horizontal mediante el artificio de una plataforma elevada hasta la cota plana de la terraza empleando un andamio estructural. – Casas torre: Este tipo de casas se ubican en lugares angostos de escasa superficie en planta y, sobre todo, en espacios residuales que han quedado tras la ubicación de otras casas. Suelen ser lugares en esquina de difícil acceso y de encuentro entre diferentes parcelas. – Casas adosadas: Casas ubicadas totalmente en la vertical del acantilado y que se desarrollarán prácticamente por completo en un ejercicio de horadación. Hemos encontrado algunas de estas casas en los grandes saltos de cota y en las partes in14

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termedias de las quebradas en las que la vertical se pronuncia y deja de ser una suave ladera para coger cotas de acantilado. – Casas altillo: Casas de complicado acceso y de difícil ubicación por encontrarse ubicadas en restos de espacios y de derrumbes. El ejercicio de ocupación de este tipo de casa se basará en su totalidad en una estructura palafítica anclada a los restos y construcciones vecinas para conseguir estabilidad. – Casas desbordadas: Posiblemente esta sea una clasificación que recoja numerosos ejemplos de casas imposibles de taxonomizar y que serán el resultado del encuentro entre la necesidad de habitar y la verticalidad del acantilado. Se encuentran en muchos y variados lugares de los acantilados. – Casas vigía: Es un tipo de casa singular por su ubicación. Servirá igualmente de remate al acantilado, como en el caso anterior, pero de forma aislada, única, tensionando la vertical de la ciudad como vértice. Conclusiones Las arquitecturas de los cerros de Valparaíso, como respuesta al modelo de ocupar el acantilado, generarán una forma propia de habitar, una arquitectura de resistencia característica de un regionalismo crítico. Frente a los modelos estandarizados que intentaban imponerse como paradigmas ideales por el contexto higienista y carentes de identidad con el lugar donde se proyectaban, Valparaíso desarrollará una arquitectura propia incapaz de ser recogida en los proyectos de la época. Mientras que la cultura del momento y las leyes planteaban un ejercicio ex novo y generalista, la lógica proyectual del lugar supo imponerse y hacer de la diferencia una oportunidad de autoafirmarse y de consolidarse con identidad propia. La crítica implícita que llevará el modelo por reconocerse como diferente entre lo estandarizado del resto de periferias, sirve de confrontación para los numerosos ejercicios de periferias asoladas que pueblan la mayor parte de ciudades latinoamericanas. Por tanto, hablar del valor de las arquitecturas ubicadas en los cerros de Valparaíso como resultado de una arquitectura onírica, desprovista de prejuicios y preconfiguraciones, más que una hipótesis será una evidencia. La arquitectura de los cerros de Valparaíso se caracterizará por la singularidad de un modelo constructivo que ha sabido materializar un contexto histórico hostil, generar un lenguaje propio, evolucionar según las demandas y aun así conservar la excepcionalidad topográfica, volumétrica, espacial y proyectual. Notas: 1

Su historia comienza en 1563, cuando don Diego de Almagro realiza la primera expedición desde el Perú hacia Chile, el capitán don Juan de Saavedra, un subalterno que lo acompañaba en la expedición a través del Océano Pacífico, fue el primero en descubrir la bahía de Alimapu en la que desembocaba el valle de Quintil. La ciudad de Valparaíso es una de las más antiguas del país. Su privilegiada situación facilitó la formación de una identidad local, construida a partir de la relación del hombre con el entorno natural más inmediato. Desde su origen fue definida a partir de dos características que a través del tiempo irían configurando la ciudad actual: el puerto y el carácter urbano global.

CASANUEVA, Manuel. El barrio acantilado como identidad de Valparaíso, Viña del Mar: Universidad Andrés Bello, 2009, p. 46.

GUARDA, Gabriel. Historia urbana del reino de Chile. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1979.

El origen de estas Ordenanzas fue por un lado la insuficiencia de instrucciones y legislación antigua que hasta el momento se habían manifestado como ineficaces para resolver los problemas que generaba el nuevo territorio colonizado. Por otro lado, una vez superadas las incursiones en el territorio, se buscaba una solución política que diera unidad y armonizara las diferencias en el ámbito jurídico y teológico. Este documento, por tanto, definía desde las condiciones geográficas y de habitabilidad del lugar donde ubicar las ciudades, hasta cómo debía de instituirse en gobierno en ellas. Evidentemente las condiciones geográficas de Valparaíso no eran las que definía el documento que hablaba de un lugar llano, de fácil acceso para facilitar la vecindad, con un trazado regular de calles, etc…

DE RAMÓN, Armando. Santiago de Chile: Historia de una Sociedad Urbana (1541-1991), Santiago: Series en Biblioteca todo es historia, 2000.

DARWIN, Charles. El 23 de julio en Valparaíso. 1834.

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Postulación de Valparaíso como sitio del patrimonio mundial/UNESCO (2001), Valparaíso: Consejo de Monumentos Nacionales - Ilustre Municipalidad de Valparaíso, p. 70.

10 Programa de Recuperación y Desarrollo Urbano de Valparaíso, proyecto CH-L1004, del Banco Interamericano de Desarrollo (BID). Documento Conceptual del Proyecto (PCD) (documento pdf), en: http://www.planvalparaiso.cl/index.php?option=com_content&task=blogsection&id=5&Itemid=35&limit=9&limitstart=27 (Consulta 10 de julio de 2012) 11 RUIZ, Nuria. En los límites de la arquitectura. Espacio, sistema y disciplina. Tesis doctoral. Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña. Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica, 2013. 12 URBINA, Ximena. Los conventillos de Valparaíso, 1880-1920: fisionomía y percepción de una vivienda popular urbana, Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2002. 13

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La construcción del Raumplan

AUTOR Alfonso Díaz Segura, Ricardo Merí de la Maza, Bartolomé Serra Soriano Universidad Cardenal Herrera-CEU, CEU Universities. Alfonso Díaz Segura. Arquitecto por la UPValencia en 2001, y Doctor Arquitecto por la UPValencia en 2012. Subdirector de Arquitectura de la Escuela Superior de Enseñanzas Técnicas de la Universidad CEU-UCH. alfonsodiaz@uchceu.es Universidad Cardenal Herrera-CEU, CEU Universities. Ricardo Merí De La Maza. Arquitecto por la UPValencia en 2003, y Doctor Arquitecto por la UPValencia en 2012. Director de la revista TC Cuadernos. rmeridelamaza@gmail.com Universidad Cardenal Herrera-CEU, CEU Universities. Bartolomé Serra Soriano. Arquitecto por la UPValencia en 2007 y Doctor Arquitecto por la UCH-CEU en 2015. Profesor de Construcción de la Escuela Superior de Enseñanzas Técnicas de la Universidad CEU-UCH. bartolome.serra@uchceu.es

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zzz The construction of the Raumplan _Alfonso Díaz Segura, Ricardo Merí de la Maza, Bartolomé Serra Soriano METODOLOGÍA Desear La motivación es un componente indispensable para cualquier investigación. En nuestro caso es el deseo de comprender completamente el sistema constructivo subyacente al Raumplan. Desde el punto de vista teórico es un concepto ampliamente estudiado y difundido, aunque el argumentario se focaliza en la manipulación del espacio y la experiencia visual y táctil de quien visita un espacio loosiano. Pero existen pocos estudios sobre la construcción material del Raumplan. El vacío existente sobre el aspecto técnico del concepto y la profunda admiración por la obra y pensamiento de Adolf Loos, nos impulsaron a tratar de esclarecer el sistema constructivo que daba soporte al mejor espacio articulado a través del Raumplan: el interior de la villa Müller en Praga. Conocer El primer estadio de la investigación es la recepción de información a través de publicaciones ya existentes, tanto libros, como artículos y audiovisuales. En el caso del Raumplan y Adolf Loos, tienen relevancia tanto los estudios histórico-arquitectónicos sobre su tiempo, como aquellos otros que abordan específicamente la figura y obra de Adolf Loos. Dentro de estos últimos, también podemos distinguir los que tratan de forma generalista toda su producción de aquellos que profundizan en temas específicos de su obra o pensamiento, y por último las recopilaciones de textos del propio Loos. Resultan de especial relevancia los títulos que a continuación detallamos: Sobre la obra de Loos: BOCK, R.: Adolf Loos. Opere e progetti. Milano: Skira editore, 2007. CACCIARI, M.: Adolf Loos e il suo angelo. Milano: Electa, 1981. GRAVAGNUOLO, B.: Adolf Loos. Idea Books Edizioni, 1981. (Trad. esp.: Adolf Loos. Madrid: Editorial Nerea, 1988.) Sobre aspectos específicos de la obra de Loos, o monografías de algún edificio: HERNÁNDEZ LEÓN, J. M.: La casa de un solo muro. Madrid: Editorial Nerea, 1990. KASANDR, K.: Villa Müller 2000. Prague: Edited by Karel Kasandr, 2000. RISSELADA, M. (ed.): Raumplan versus Plan Libre. New York: Rizzoli, 1988. Recopilación de su producción escrita: LOOS, A.: Dicho en el vacío 1897-1900. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, 2003. LOOS, A.: Escritos I. 1897/1909. Madrid: El Croquis Editorial, 1993. LOOS, A.: Escritos II. 1910/1932. Madrid: El Croquis Editorial, 1993. No existe mucha más información relevante sobre el arquitecto, ya que cualquier otro estudio hace referencia en algún momento a estas publicaciones. Respecto a la fuente original, la parte principal del archivo se encuentra en Viena, mientras los documentos específicos sobre la villa Müller se pueden consultar en la propia obra. Analizar y Sintetizar Una vez establecido el marco de referencia y el estado de la cuestión, debíamos extraer aquellas ideas subyacentes al Raumplan que permitían su formalización: el principio del revestimiento y la primacía del muro sobre el pilar, la proporcionalidad entre la superficie y la altura de los espacios interiores, o la voluntad de someter esta concatenación de espacios a una envolvente regular. Éstos iban a ser los parámetros que permitían fijar ciertas condiciones sobre la obra a estudiar, y que acotaban 22

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las posibles soluciones: el valor otorgado a la privacidad y al muro, apuntaba a una posible solución estructural a partir de muros en el perímetro exterior; la desmaterialización del centro de la planta debido a las escaleras y lucernario, así como el plano revestido en mármol del salón, hacía pensar en eventuales soportes combinados con muros en el interior. Visitar y Medir Tras hacer una hipótesis del sistema estructural, se hacía necesaria una visita a la obra. Ya la habíamos visitado años atrás, pero sin la precaución de activar la visión crítica que nos permitiera extraer información adicional. Por eso en esta ocasión el objetivo era muy concreto: concertar una cita con el centro de investigación sito en la propia villa Müller para trabajar con los fondos existentes, y hacer un reconocimiento de la obra desde el punto de vista constructivo. Durante una jornada entera estuvimos extrayendo todos los planos, fotografías y textos existentes en el archivo de la villa Müller. Allí existen planos de la vivienda (los reflejados en casi todas las publicaciones) y unos sobre la estructura que fueron muy útiles para terminar de comprender el sistema constructivo. Ninguna de la documentación gráfica existente allí podía fotocopiarse, digitalizarse o fotografiarse, ni siquiera sacarse del cuarto del archivo (la habitación de invitados original), de modo que dibujamos los planos estructurales a mano, copiando de los existentes, y comprobábamos su coherencia con la obra construida. Así, mediante ese proceso de análisis, dibujo, y comprobación in situ, fuimos desentrañando la maraña de niveles existentes y sus eventuales puntos de apoyo. Los planos que allí había eran eso, planos, por lo que fuimos determinando plataformas horizontales, sus niveles, sus perímetros, y haciendo una propuesta de sistema estructural. La parte más compleja era sin duda la existente entre la fachada este y el centro de la casa, donde se articulan hasta cuatro escaleras distintas y tres niveles en muy poca superficie (es la zona correspondiente a las estancias privadas de la Sra. Müller). Dibujar De vuelta a España, dibujamos con software vectorial los planos de la vivienda, y los de estructura. También construimos un modelo tridimensional en el que se superponían secuencialmente los distintos niveles detectados . La tarea más comprometida era proponer un sistema estructural coherente con el espacio resultante y los planos analizados, pero también pertinente desde un punto de vista constructivo, ya que había que combinar muros, pilares a los que acometían varios niveles distintos, losas de hormigón, vigas de canto superior al de las losas que recibían, y muretes de poca altura que soportaban losas de hormigón y que a su vez estaban apoyados sobre vigas. Finalmente llegamos a una propuesta que cumplían todos los condicionantes externos impuestos, así como la lógica constructiva. Revisitar La última fase de esta investigación fue una nueva visita a la villa Müller, en la que pudimos revisar los resultados obtenidos de nuestra propuesta, y la realidad física de la obra.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_01)

Palabras clave Adolf Loos, Raumplan, villa Müller, principio del revestimiento, pilares, muro, espacio. Adolf Loos, Raumplan, Müller villa, cladding principle, pillars, wall, space. Resumen El Raumplan es uno de los términos relacionados con la arquitectura del siglo XX con más elaboración intelectual, así como una gran incidencia en la concepción del espacio habitable. En un momento en que toda Europa se sorprendía ante las obras emanadas de las nuevas ideas sobre arquitectura, Loos contrapone su teoría presumiendo de no ser moderno. Ante interminables superficies acristaladas, él prefiere los huecos pequeños y cuidadosamente ubicados. Ante el gusto por la exhibición, Loos apuesta por el placer del voyeurismo. Frente a las superficies atectónicas de sus contemporáneos, él selecciona maderas y piedras nobles para los revestimientos de sus interiores. Finalmente, mientras sus coetáneos más mediáticos diseccionan la construcción separando la estructura del cerramiento y apostando por la estructura reticular de pilares, Loos reafirmará su condición pre-moderna sirviéndose del muro como elemento primario de construcción y definición espacial. El Raumplan se comprende habitando el espacio y se dibuja con dificultad pero, ¿cómo se construye? Esa es la pregunta a la que intentaremos responder. The Raumplan is one of the terms linked to 20th century architecture with more intellectual consideration in it and exerts a great influence over the conception of habitable spaces. During a period in which the whole of Europe was amazed at the work that emanated from the new ideas about architecture, Loos introduced his opposing theory boasting about his lack of modernity. Against never ending glazed surfaces, he preferred small openings, carefully placed. Against the pleasure of exhibition, Loos went for the gratification of voyeurism. Rather than the non-tectonic surfaces of his contemporaries, he chose fine timbers and stone for his indoor cladding. Finally, while his celebrity coetaneous colleagues dissected the construction by separating the structure from the envelope and opted for a reticulated pillar structure, Loos reinforced his pre-modern condition by using the supporting wall as a primal element for construction and spatial definition. The Raumplan can be understood by living in the space and can be drawn with difficulty but, how is it built? That is the question we will try to answer. 23

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La figura de Adolf Loos ha pasado a la Historia asociada al título de un ensayo. Acostumbramos a reducir al mínimo indispensable toda la densidad teórica o la obra de un arquitecto de referencia para recordarlo más fácilmente o para quedarnos con aquella parte que se acomoda mejor al mensaje que, intencionadamente, los hagiógrafos de la arquitectura moderna querían que se asociara con él. Le Corbusier y su Machine á habiter, Mies y su Less is more 1, o Loos con su Ornament und Verbrechen 2. Sin embargo, su teoría y obra arquitectónica van más allá de la prohibición ética de la decoración. Así, podemos fijar tres puntos de apoyo sobre los que se desarrolla su producción: la planta espacial o Raumplan, la poética de la diferencia o “alteridad”, y el principio del revestimiento. Y los tres tienen al muro como soporte, físico y conceptual. La planta en el espacio porque solo un sistema donde el muro prevalezca sobre la columna puede dar lugar a una arquitectura estereotómica, de continuidad, másica; la poética de la diferencia porque son los muros los que constituyen las barreras frente al exterior hostil invirtiendo la máxima moderna de disolver los límites entre interior y exterior; y la poética del revestimiento porque los muros son su verdadero soporte físico. Por tanto, encontramos en la producción de Loos la pervivencia de un concepto arquitectónico asociado al vocabulario germánico, que se perdería en cierta medida con la irrupción de la Modernidad: nos referimos a die Mauer 3. En torno a él se sintetiza la misión sustentante y la configuradora del espacio, resistiendo así las seducciones del sistema disociativo que otros arquitectos contemporáneos a él estaban desarrollando. El muro es simultáneamente estructural y de cerramiento o partición, constituyendo a su vez el núcleo interno, que permite la existencia de una superficie final externa que concreta el espacio y lo hace habitable: lo convierte en “lugar”. Decía Loos en 1898: “Pongamos que el arquitecto tuviera aquí que hacer un espacio cálido y habitable. Las alfombras son cálidas y habitables. Este espacio podría resolverse poniendo una de ellas en el techo y colgando cuatro tapices de modo que formaran las cuatro paredes. Pero con alfombras no puede construirse una casa. Tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo que los mantenga siempre en la posición adecuada. Conseguir este armazón es la segunda misión del arquitecto. Este es el camino correcto, lógico y real que debe seguirse en el arte de construir.” 4 Queda así fijado el proceso de pensamiento: primero el espacio que se pretende y todos los factores psicofuncionales asociados, y después la materia que le da soporte. No hay una búsqueda de nuevos conceptos arquitectónicos, sino la voluntad de no pervertir los heredados, tal y como estaba haciendo la Sezession. No se camina hacia la abstracción geométrica, sino hacia la concreción fenoménica. No se incurre en la atectonicidad propia de las vanguardias, sino en la exaltación de materiales seleccionados con una finalidad clara: asociar dimensiones, uso y revestimiento para la consecución de un espacio habitable. Este posicionamiento lleva implícita una consecuencia añadida: que la consistencia o lógica visual, prevalece sobre la constructiva. De ahí que defienda la racionalidad y la búsqueda de la verdad de los materiales, del revestimiento, pero no de la estructura. En sus edificios accede a falsear la realidad estructural a costa de alcanzar un orden perceptivo, y se muestra incapaz de otorgar a aquélla un protagonismo tal que manifieste por sí misma su capacidad ordenadora y expresiva 5. Así, encontraremos este tipo de ardid en proyectos tan dispares como su propio apartamento, el interior del Kärtner Bar, la entreplanta del edificio de la Michaelerplatz, o el interior de la villa Strasser, entre otras muchas 6. [1] Pero analicemos detenidamente cada uno de estos tres factores y su interrelación para alcanzar los objetivos del arquitecto austro-húngaro. La capacidad para apilar niveles en la arquitectura del siglo veinte, gracias a la utilización de las técnicas del hormigón armado y el acero, propiciaba la construcción de forjados horizontales continuos. El resultado era una mayor facilidad de ejecución y un espacio cuyo uso era indiferente de la sección. La consecuencia indirecta, unida a cierta pervivencia de la Academia 7, fue la primacía de la planta en la definición de la arquitectura, entendiéndola como el trabajo sobre un plano continuo y sin desniveles. Pero este planteamiento no era válido para Adolf Loos, quien lo consideraba simplista y antieconómico. A la planificación de un edificio en volumen él lo llamó “planta en el espacio”. Este principio, bautizado como Raumplan por Heinrich Kulka hacia 1930 8, parte de la consideración de que los espacios de planta grande requieren una altura mayor que los locales contiguos con dimensiones más pequeñas; pero una vez agrupados, si lo analizamos desde la sección, se deduce que no es posible cubrir con un solo techo espacios de alturas diferentes. Así Loos encaja los ambientes uno sobre otro en vertical, con distintos gálibos, asegurando la conexión entre ellos desde una doble perspectiva: la conexión visual mediante la eliminación de parte de los muros que los separaban, y la comunicación entre unos y otros niveles mediante gradas y escaleras que articulan la espacialidad de los vacíos, hasta que el conjunto de las agregaciones de espacios internos encuentra su conclusión bajo un techo plano unitario. Lleva a cabo de esta manera una economía espacial notable, ya que cada volumen tiene las dimensiones justas para satisfacer su propia función, y no se limita a la superposición de bandejas horizontales que reducían la riqueza de la sección 9. Este acoplamiento de ambientes a distintas cotas se manifiesta en la fachada mediante los huecos, dispuestos de manera asimétrica, siempre que Loos consigue sustraerse del neoclasicismo que le acompaña en el diseño de casi todas sus fachadas (véanse las villas Karma, Stross, la casa de Tristan Tzara, etc.). En todas ellas, la simetría, la proporción de llenos y vacíos, las paredes de carga, remiten a arquitectura del pasado. 24

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En los años sesenta Ludwig Münz lo explicaba con las siguientes palabras en una magnífica monografía sobre Adolf Loos: “Las estancias, de acuerdo a su uso propuesto, no solo tienen dimensiones diferentes, sino también diferentes alturas. Loos puede entonces crear más espacio habitable en los mismos confines, puesto que la misma capacidad cúbica en los mismos cimientos y bajo el mismo techo puede ahora contener más estancias en las mismas paredes exteriores.” 10 [2] Este mecanismo de trabajo le permite ir acercándose de forma intuitiva, y paulatinamente, a una concepción del espacio más rica y compleja que la derivada de un proceso de abstracción más intelectual y racionalizador. Sus espacios entonces se cargan de densidad visual y semántica, gana valor la vivencia del lugar frente a la comprensión del sistema que lo configura. Esto fue puesto en práctica según Loos iba teniendo oportunidad, cobrando protagonismo conforme se aumentaba la escala de la intervención: al principio, en reformas de apartamentos o tiendas, después en rehabilitaciones integrales más ambiciosas, hasta llegar a las obras de nueva planta. Empezó conectando espacios que podrían estar separados por una pared, e introdujo además una diferencia de altura entre ellos para marcar una doble distinción asociada a la espacialidad: el uso y la representación social. El espacio central de mayor altura se asocia a usos de mayor actividad y a las relaciones sociales, mientras los más bajos se vincularán a actividades más tranquilas y privadas. En su pequeño apartamento de Viena (1903) se observa una incipiente introducción de temas que después se desarrollarían en los treinta años posteriores: entre el salón y la salita de lectura, hay una ligera diferencia de altura, que señala la zona amplia de reunión y el ámbito íntimo de la chimenea. Observamos también cómo el dintel del hueco que conecta estos espacios, y el cambio de sentido de las viguetas del techo de la zona menor, se utilizan para reforzar visualmente la capacidad ordenadora de la estructura. El mobiliario es fijo, confirmando la idea de Loos de que al arquitecto le corresponde solo la decisión de los muebles integrados en la obra de construcción, los vinculados a las paredes. [3-4] Deja libertad al usuario para que amueble a su gusto, confiando en piezas de mobiliario existente en el mercado, como la silla Thonet. Y se aprecia también dos detalles que tendrán relación con otros arquitectos y otros momentos: nos referimos al papel de la chimenea como aglutinante de la actividad privada, más íntima, y al de la cortina colgante como elemento separador de espacios. El primero nos remite a un origen mítico de la arquitectura vinculado al fuego, a la necesidad de protección, y a la socialización del Hombre a partir de la reunión en torno a él; el segundo, al origen textil de la arquitectura defendido por Semper, que tendrá repercusiones especialmente en la arquitectura centroeuropea del cambio de siglo XIX al XX, como se ve en el trabajo de Wagner a Hoffmann, pasando por Plecnik o el propio Loos 11. Asimismo este mecanismo de relación avanza la solución de Mies van der Rohe en la villa Tugendhat para independizar ámbitos dentro de su continuum espacial. Adolf Loos sometió a prueba este principio en papel y en la realidad como una docena de veces entre 1919 y 1931. El inciso provocado por la I Guerra Mundial fue la causa de que no se desarrollaran aquellas ideas dibujadas hasta el fin de la contienda. Pero su reflexión sobre ellas no se detuvo entre tanto. Por ejemplo, conocemos, a través de Heinrich Kulka, que en el proyecto de 1916-17 para el Monumento a Francisco José, sostuvo una división espacial de las estancias más altas de la oficina de alojamiento, con menores alturas de techo en el bloque-torre. En la villa Rufer de 1922 de nuevo aparece un incipiente trabajo en desniveles concatenados alrededor del salón y el comedor, diluyendo el muro que los separaba y reduciendo la masa portante a un soporte cuadrado 12. En la villa Moller de 1928, la relación entre niveles se va clarificando al graduar las alturas de techo y las conexiones visuales de las estancias en función al grado de intimidad de sus respectivos usos. Y al final de este período, la villa Khuner de 1930, es especialmente ejemplar en esa voluntad de jerarquizar estancias, articuladas en torno a un lugar central de mayor altura que asume el protagonismo espacial y funcional. Según Loos, lo que se había visto hasta entonces mostraba una concepción que en el fondo era bidimensional, como la del pintor. Las tres dimensiones no logran verse en un plano, pero cada una de ellas continúa en las otras. En realidad se ven la planta, el alzado y la sección, las superficies por tanto, y quizás una reconstrucción de proyecciones bidimensionales pueda a veces aproximarse bastante a una concepción tridimensional unitaria. Por eso se siente la diferencia cuando se está ante un edificio de Loos. En ellos, como en la obra de un gran escultor, se ve un concepto tridimensional, que quizá solo quien lo ha concebido puede entender completamente 13. Aquí sí ha pensado, inventado, compuesto, representado en el espacio, sin el subsidio de las superficies, de las secciones, de las discontinuidades de los planos. Es una arquitectura difícil de dibujar y más aún de comprender desde la representación gráfica; es una arquitectura que modela la forma y moldea el espacio. Schönberg, uno de los componentes del círculo de relaciones más íntimo de Loos, defiende que si el pensamiento traducido en forma es arquitectónico, este debe ser tridimensional, capaz de abrazar al mismo tiempo todas las partes de la obra en una síntesis unitaria 14. El problema es entonces aquello de pensar la arquitectura en tres dimensiones, exprimiendo completamente su actividad eminentemente tectónica y no trabajándola como si fuera un arte puramente gráfico, que agota toda su propia sustancia en las dos dimensiones del folio. Ni siquiera se puede pensar que el proyecto sea un instrumento válido, una etapa hacia las tres dimensiones, porque un pensamiento tectónico 15 es en sí tridimensional, y la expresión gráfica del proyecto es solo representación bidimensional, que sigue, no precede, al pensamiento tectónico. Loos descarta así el proceso habitual de 25

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concepción y proyecto, cuyo final es la consecución del objeto construido. Su proceso invierte este orden: concibe tridimensionalmente, de forma simultánea al proceso de construcción del espacio, y solo después se “pasa a limpio”, se fija su representación. En sus propias palabras: “[...] he enseñado a mis discípulos a pensar en tres dimensiones, a pensar al cubo.” 16 Adolf Loos juega entonces una partida de ajedrez tridimensional 17, construyendo una idea de espacio para la cual no sirven los instrumentos de una representación bidimensional. La representación del pensamiento tectónico es la obra entera, y ningún diseño o fotografía pueden describir adecuadamente los contenidos. La imposibilidad de una representación bidimensional de la idea tectónica tiene también otras motivaciones. Como bien ha aclarado Massimo Cacciari el “crear espacio” de Loos implica un disponer y combinar las piezas entre ellas y con relación al habitar. Por lo tanto el pensamiento tectónico no es una abstracta operación geométrica, sino una definición concreta de la calidad matérica, sensitiva, de los ambientes de la casa, que en conjunto, son el reflejo de un modo de habitar 18. Las diferentes alturas de los locales, así como los revestimientos en madera o mármol de las paredes, los colores de las tapicerías y de las cortinas, tienen el fin de precisar la fisonomía de cada uno de los lugares con relación a la actividad que se desarrolla, tanto en el aspecto del vivir cotidiano como en un concreto modelo de vida. Por ello, según argumenta Giovanni Denti, es preciso excluir todo parentesco entre la “planta en el espacio” loosiana y la descomposición funcionalista, fruto de un proceso enteramente interno al arte. Loos habla de planta en el espacio, reconciliando el concepto bidimensional del plano con la naturaleza espacial de la sección. Karel Lhota, un compañero de Loos con quien colaboró en el proyecto de la casa Müller en Praga, explicó extensamente cómo le describió este la idea de diseñar el volumen: “Yo no proyecto en plantas, fachadas y secciones, lo hago en volumen. Mis edificios no tienen plantas bajas, plantas superiores ni sótanos, tienen habitaciones, antesalas y terrazas que se intercomunican. Cada habitación requiere una altura interior concreta -el comedor necesita una altura distinta que la despensa-, y no es otro el motivo de que los techos estén a diferentes alturas. Según esto, estas habitaciones han de conectarse entre sí de modo que la transición no se perciba y conforme a una lógica. Parece ser que para otras personas esto es un misterio, sin embargo para mí es bastante obvio. Hace años utilicé esta solución en los almacenes Goldman & Salatsch y su aplicación era por demás ostensible en el proyecto con el que participé en el concurso para la sede del Ministerio de la Guerra en Viena, donde las salas se congregaban en un ámbito central a cuyo alrededor se distribuían oficinas con alturas bajas de techo, peculiaridad que economizaba una ingente cantidad de espacio y que nadie apreció” 19. El apoteosis de una intuición La culminación al largo itinerario intelectual por el laberinto experimental de la arquitectura de Loos llegaría con la Casa Müller (Praga, 1930), una de las construcciones más significativas que, bien pensado, constituye una síntesis de logros ya aparecidos en obras anteriores. El antecedente inmediato es la villa Moller, realizada en Viena dos años antes. Podemos encontrar en ella el modelo en el cual Loos se basa para proyectar la casa que con toda seguridad significa el culmen del Raumplan. Como la Haus Moller, la Haus Müller es básicamente un cubo blanco del que cuelga un volumen en una de las fachadas. Los huecos de las ventanas están directamente excavados en los muros, que se prolongan en el encuentro de las paredes con la cubierta para que se lea un lienzo vertical continuo, e incluso la estructura tipológica y distributiva del interior, o la secuencia de acceso hacia el interior, se pueden interpretar como una relectura de la casa Moller. [5] La existencia de tantas semejanzas nos ayuda, no obstante, a comprender la sustancial diferencia que hay entre las dos obras: la coherencia de la envoltura externa. Mientras en la casa Moller existe una clara alteridad entre fachadas, en la casa Müller, como en la Winternitz, se observa una concepción unitaria 20. La razón es la distinta situación topográfica de ambas viviendas, que repercute directamente en la percepción que de ellas tiene un viandante cualquiera, una persona ajena a la vida privada que se desarrolla en el interior de la casa. Y eso es precisamente lo que Loos pretende señalar con los distintos tratamientos de fachada: la frontera física y psicológica entre el mundo privado y el público que concierne a la casa. La percepción desde el exterior, es decir, la indiscreción de la mirada ajena, es la variante que dicta las reglas del juego. En este caso la visión del exterior es posible desde distintos puntos de vista, y por eso el diseño en pantalla de la fachada se extiende a todos los lados de la casa, no limitándose sólo a la fachada principal, como ocurre en la Haus Moller. Por ello el resultado final de la envolvente de la Haus Müller es unitario, coherente tanto en los cuatro frentes como en la teoría de Loos, que se refleja en esta afirmación de 1912: “La casa no debe decir nada al exterior; toda su riqueza debe manifestarse en el interior”. 21 Desde una óptica semperiana, Juan Miguel Hernández León interpreta esta igualdad también como una forma de coser por completo la envolvente tejida sobre el volumen, que queda cerrado gracias a esa continuidad de las fachadas. 22 El análisis interior nos confirma el esquema tipológico ya ensayado en la casa Rufer o en la casa Moller, es decir: servicios en planta baja, zona diurna en la primera, zona de noche en la segunda, y remate del edificio con una tercera planta de otras 26

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estancias con terraza. El proyecto presta una especial atención a la penetración desde el exterior hacia el interior, creando un recorrido efectista, una calculada y escénica secuencia espacial, pero no como Le Corbusier proponía en sus promenades, sino a la inversa. En vez de transparencias y recorridos suaves y continuos a través de, o tangencialmente a un espacio continuo, Loos esconde y muestra solo lo que él quiere que veamos, refuerza la intimidad y nos conduce por un intrincado camino de techos opresivos, giros y contragiros, dilataciones sorpresivas, y espacios delimitados. Frente a una concepción abierta y extensiva del espacio doméstico moderno, el arquitecto austro-húngaro concibe la casa como un joyero que guardara un bien precioso, la intimidad del habitar. Existe una clara voluntad de establecer una barrera protectora entre el exterior hostil y el interior protector, que solo aquellos elegidos por los propietarios podrán rebasar. A partir de dicha elección, se inicia un itinerario de revelación paulatina de la intimidad de la casa, que lo es de la familia que la habita. Se recorre un pequeño corredor, opresivo por el color de paredes y suelo, y se llega a un vestíbulo bien iluminado desde la izquierda, en la pared opuesta al arranque de la escalera que lleva a la zona pública. Estamos en un espacio comprimido, justo debajo del gran vacío que comunica todos los niveles superiores. Por la escalera comentada, sin luz, se gira dos veces de forma algo incómoda en sentidos opuestos y se llega a un descansillo que revela repentinamente una vista de la sala de estar y nos introduce de lleno en un interior sorprendentemente amplio, alto e iluminado. A partir de ese punto, que podríamos considerar como el corazón de la casa, o bien entramos al salón, o bien iniciamos el recorrido de penetración en la intimidad del hogar. En un diminuto espacio desde el que presenciamos un muro a medio descomponer hay que decidir si giramos a izquierda o derecha. La decisión, inducida sin duda, es coger la escalera que asoma por la derecha, más ancha e iluminada que la de la izquierda. Si subimos ocho escalones llegaremos al comedor, enlazado ópticamente con el salón a través del paramento vertical perforado que separa ambos espacios. Es aquí donde la complejidad espacial alcanza su más madura articulación, ya que este juego de los cubos en el espacio, el Raumplan, se despliega en la casa Müller a un nivel máximo de complejidad y refinamiento. [6] Cuando en 1911 tuvo que defender su proyecto para el edificio comercial Goldman & Salatsch, ya esbozaba su línea de pensamiento y futura actuación, aplicada en la villa checa: “Fue interesante comparar con los míos, los planos de los otros arquitectos. [...] Las plantas estaban todas resueltas en el plano, mientras que, en mi opinión, el arquitecto debe pensar en el espacio, en el cubo” 23. El principio básico que marca las reglas de la composición es la Raumdurchdringung, es decir, la compenetración espacial que establece una estrecha relación perceptiva entre ambientes acoplados. Como ya venía siendo habitual en las viviendas de Loos, este juego se da en la planta noble de la casa, mientras las superiores, destinadas a dormitorios, se desarrollan en un mismo nivel horizontal, sin desniveles de alturas. Por tanto fijémonos en el primer piso, donde claramente encontramos dos pares de espacios asociados: el del estar con el comedor y el de la biblioteca con la sala de lectura de la señora Müller. Desde el distribuidor adyacente al comedor, hay ocho escalones para llegar a la sala de lectura de la Sra. Müller, que se escinde en dos zonas diferenciadas: la de escribir, bien iluminada y tres escalones por debajo de la de conversación, más íntima y por ello de menor altura, aunque en una posición privilegiada que posibilita el control del salón casi sin ser visto a través de una pequeña “tronera”. Estas diferencias psicofuncionales se refuerzan con el uso de materiales cuidadosamente seleccionados: madera satinada clara para el espacio de conversación, caoba oscura en contraste con paramentos blancos para la biblioteca contigua. El espléndido espacio asociado del cuarto de estar y el comedor ya lo había proyectado en la casa Rufer o en la Casa Moller, pero aquí consigue alcanzar el culmen en su idea arquitectónica. La forma de compenetrarse espacialmente estos dos espacios evoluciona de la abstracción conceptual, silenciosa 24 de la villa Moller, al realismo material de los revestimientos en la casa Müller donde aparecen materiales nobles que ayudan a configurar el espacio: el uso del mármol cipolino de Sion, una forma más de expresar el clasicismo abstracto presente en toda la obra de Loos; el mármol verde que reviste las paredes del estar; la madera del mobiliario integrado del comedor; y todos ellos participan de la explosión colorista a la que asistimos en este interior: cortinas amarillas y chimenea de color rojo en el estar, frente a las cortinas verdes y la superficie de sienita de la mesa del comedor. A través de limpios cortes geométricos, las paredes dejan ver todo el ensamblaje de escaleras que organizan recorridos y articulan espacios, conduciéndonos a los distintos niveles de la casa y consiguiendo una unidad perceptiva de diferentes espacios como el estar, comedor, zona de conversación, sala de lectura de la Sra. Müller, planta inferior y planta superior. [7-13] La importancia del vacío central con el hueco y el nudo de comunicaciones verticales es reforzado por la iluminación cenital a través de una claraboya (ya ensayada en la villa Karma o en el proyecto para Josephine Baker) que ilumina, a través de una perforación en la planta de los dormitorios, el distribuidor entre la sala de lectura de la señora y el despacho del señor Müller. Se trata de una inversión espacial respecto a proyectos anteriores 25 , puesto que se vacía el centro de la casa, y se obtiene un espacio vertical articulado por las escaleras, alrededor del cual gira la misma galería de servicio de los dormitorios de la planta superior. Es más, atendiendo al rigor en el mantenimiento de la dimensión de 17 cm para la contrahuella en todas las escaleras de la casa, es lógico pensar que la cota final de cada desnivel viniera determinada por el número de peldaños 27

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necesarios para comunicarse entre ellos. De modo que en lugar de fijar alturas o proporciones de estancias en función de complicadas teorías, Loos construye las plataformas interiores de su caparazón ayudado del elemento arquitectónico de comunicación vertical por antonomasia: el escalón. Con la misma exactitud de la tabica, el arquitecto decide variar la anchura de la huella para dar mayor base y dignidad a los tramos más representativos, y la disminuye en aquellos otros menos transitados o más privados. Así, tenemos un peldaño de 30x17 para los tramos de la escalera entre el vestíbulo y el salón, y el del salón al comedor; 28x17 en el tramo desde el comedor a la planta primera; y por último, escalones de 25x17 en los accesos al despacho del señor Müller, a la zona de lectura privada de la esposa, y en toda la escalera de servicio en la fachada sur. Este vacío espacial de las escaleras es posible por un ardid estructural consistente en cambiar el sistema de muros de carga de toda la vivienda, por un sistema porticado de hormigón armado en esta zona. En efecto, repasando los escasos planos de ejecución y fotografías conservados en el centro de investigación de la villa Müller, se observa la presencia de cinco pilares en el nivel inferior que circundan el nudo de escaleras centrales, y que se convierten en cuatro a partir del nivel de acceso desde la calle. En las casas de Loos no tiene sentido hablar de “plantas” debido al intrincado juego en sección que realiza, y esta realidad es más notable aún cuando se analizan los planos de estructura y niveles de forjado. Cuando se estudia la obra de Loos siempre surge la pregunta de cómo conseguiría sujetar todos esos espacios conectados a modo de madriguera esponjosa sin pervertir un mínimo enfoque racional, y más aún, queda la duda de si esto sería posible. Pues bien, parece que sí: lo que Loos propone es una envolvente muraria pesada, opaca y portante, coherente con su función sustentante y reforzando la metáfora de la pantalla protectora, del refugio contra la nociva sociedad exterior. Y en el interior, donde toda la riqueza visual y espacial se despliega, porque se ha accedido a ese reducto íntimo donde el propietario podía hacer gala de su mal gusto 26 , entonces el sistema estructural cambia y se desmaterializa, al menos conceptualmente. Porque si bien el muro se reduce a soportes, estos acaban hábilmente escondidos entre los tabiques de separación de las estancias y no se manifiestan. De hecho, cuando no son necesarios porque los desniveles se acaban y además no sería posible ocultarlos, desaparecen, como en el caso del pilar central de la crujía más cercana a la fachada sur. Los distintos niveles se articulan en torno a las posibilidades de apoyo de planchas de forjado que van de vigas en un extremo, a coronaciones de muro en el otro 27 . Toda la estructura horizontal es unidireccional de nervios in situ con dirección norte-sur, y solo en el extremo este, apoyado por una gran viga que recoge los pilares de dicho extremo y la caja de escaleras de servicio, la dirección del forjado gira para hacer posible la resolución más económica del entramado. Aparecen muretes de ladrillo macizo portante que unen los desniveles menores, lo cual obliga a la disposición de vigas de canto potente que condicionan el espacio inferior. Normalmente esos descuelgues quedan también ocultos, excepto en el vestíbulo del acceso desde el que se inicia la escalera que conduce al salón, en el que parte de la sensación de compresión y angostura buscada es debida precisamente a la limitación de la altura libre que impone el descuelgue que soporta la salita de lectura de la señora Müller. Los ladrillos utilizados en muros portantes están aparejados a soga y su aspecto desigual se debe a que procedían de derribos; los muros no portantes se distinguen de los de carga por la pieza y el aparejo, ya que están constituidos por ladrillos huecos con dos canutos y dispuestos a panderete. El primer nivel, que comprende el suelo de la planta de acceso y la zona pública de salón y comedor, se construye en tres grandes plataformas diferentes generadas en torno al vacío central en L que forma el corredor longitudinal de acceso al salón y la bajada en paralelo al garaje. Los cinco pilares de hormigón armado comentados se señalan con las letras A y B en la crujía sur (de los cuales solo los A continúan en todos los niveles), y con la letra C los dos pilares restantes de la crujía norte. El paño de forjado que queda a la izquierda de la entrada principal, y el que forma el suelo del salón y la terraza exterior, se construyen con nervios unidireccionales siguiendo la longitud principal de la planta, es decir, apoyan en los muros de cerramiento de fachadas y en las vigas definidas por la dirección de los pórticos A-B-A y C-C. Los nervios tienen un intereje de 100 cm excepto en aquellos puntos singulares que necesitan de un refuerzo o en los tramos finales de contacto con los muros. En este nivel, se observa que los puntos singulares son el dintel de la puerta del garaje para los coches, y el muro de separación entre niveles que discurre paralelo a las escaleras de subida al salón y bajada a las dependencias del chófer. La plataforma que queda entre las fachadas sur y este y el vacío central gira la dirección de los nervios noventa grados y los apoya en la fachada que da al jardín y la viga 2, que va del pórtico norte al sur. La posición del vacío central de escaleras, que se prolongará en todos los niveles superiores, condiciona la solución de ubicar pilares en los extremos para poder vaciar los muros verticales de apoyo y permitir así la conexión visual entre estancias. En este nivel no es necesario porque dicha relación no se produce, pero obviamente la disposición de la estructura vertical arranca desde el nivel inferior. Este último paño de forjado se apoya en la viga que une los dos únicos pilares alineados de pórticos diferentes, que son los pilares A y C del extremo este de cada crujía. Sobre esta viga sobresale un pequeño voladizo que permite completar la superficie pisable del comedor; si se hubieran alineado los pilares en el frente de separación del comedor y las escaleras que van al salón de la señora Müller (solución a priori más lógica), hubieran impedido situar las escaleras de servicio de la fachada sur de forma continua en todas las alturas: así el nervio que une el pilar A (este) y el cerramiento sur, delimita simultáneamente el hueco de las escaleras, del ascensor y del montacargas. Las diferentes cotas de forjado de las tres plataformas se obtienen gracias a la posición de los pilares en la rótula entre ellas, lo que permite la disposición de 28

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vigas de apoyo en diferentes puntos de la longitud del pilar. Aparece también una potente viga de 70x53 cm sobre el porche de entrada para permitir la aparición del vacío donde se ubica el banco corrido y la puerta principal. [14] En el segundo nivel el esquema estructural es bastante similar, excepción hecha del desnivel de las zonas de la señora Müller y el ligero desnivel entre los dormitorios de la familia y el reservado a invitados. Cuando no es posible racionalizar la solución estructural y sin embargo es necesario salvar un desnivel, Loos hace uso de pequeños muretes de carga apoyados sobre zunchos perimetrales a los huecos. Así resuelve la losa que cubre la escalera de subida al salón, que se eleva 53 cm sobre un zuncho que va de la fachada oeste a un machón central que desaparece en planta superiores. Por su parte, el desnivel entre habitaciones privadas y las reservadas para invitados se resuelve con el pilar B, que gracias a su mínima dimensión de 30x30 cm queda oculto entre las particiones del despacho y la salita de conversación. A partir de ese nivel, este pilar ya desaparece. Las secciones de los pilares A y C están relacionadas con la dimensión de las vigas que reciben y con la presencia de los soportes en el espacio. Así, los pilares A de la crujía sur se apantallan en la dirección del pórtico y alcanzan los 53x30 cm, cuyo ancho coincide con los 30 cm de las vigas superiores. Por el contrario, los pilares tipo C tienen sección cuadrada de 45x45 cm, también coincidente con el ancho de la viga que les llega. Pero su proporción cuadrada anticipa ya una voluntad de controlar su presencia y su forma en el espacio principal de la casa donde se articulan todas las estancias públicas. En general, podemos decir que las vigas del pórtico sur, que ayuda a construir los espacios secundarios, de servicio, o privados de la familia, tienen 30 cm de anchura y 41 cm de canto y por lo tanto descuelgan 15 cm del espesor marcado por los forjados. Sin embargo, las vigas del pórtico norte que articula la relación de los espacios principales y representativos de la casa, se resuelven con vigas planas de 45 cm de ancho y cantos de 26 cm, a excepción del nivel del techo del salón, en el que también se descuelga la viga. [15] [16] Los forjados de toda la vivienda 28 están resueltos con una ingeniosa aunque complicada solución consistente en una doble losa de hormigón armado separada por nervios y vacíos en el entrevigado 29 . Se trata de un forjado unidireccional hueco con nervios de 12x26 cm y losas superior e inferior de 6 cm de espesor. Esta sección nervada y hueca de 26 cm totales debía ejecutarse en dos fases que separaban el hormigonado de la losa inferior, armada con alambre, del hormigonado del canto de las vigas y la losa superior. Se usaba un encofrado perdido de madera para generar los huecos y evitar que el hormigón rellenara los espacios entre los nervios. Los interejes varían desde los 100 cm estándar a los 140 cm en la terraza o los 110 cm de la cubierta del salón de verano; los potentes muros de carga miden 60 cm y el apoyo de los nervios sobre los muros de carga en las fachadas está siempre en torno a los 15 cm. [17] [18] [19] Es decir, el pórtico correspondiente a los pilares C, que se ubica en el lugar con mayor carga simbólica del interior, por generarse en torno a él la mayor cantidad de relaciones espaciales, visuales cruzadas y circulaciones posibles, viene a sustituir la traza del muro portante que debiera haber según la concepción espacial de Loos. Además de la usurpación de la posición del plano murario, solo en este nivel la viga se descuelga 15 cm para construir un marco que, con los pilares, permite intuir su ausencia. No parece que haya motivos estructurales para aumentar la sección de las vigas, ya que las luces y las cargas son similares a las de cualquier otro nivel. Por lo tanto lo que hay es una voluntad de construir un marco que permita reconocer las preexistencias y al mismo tiempo conectar convenientemente las actividades y las visuales. Así que tenemos un primer proceso de disolución del muro en el núcleo central por necesidades estructurales asociadas a intenciones arquitectónicas, pero en ese ámbito la estructura portante de vigas y pilares queda sometida a la prevalencia del espacio continuo, a la idea de un “lugar” con valores visuales y materiales asociados. “El espacio ya no sería entonces la pura extensión unitaria y equivalente del proyecto técnico científico, sino un juego de conjunto de lugares. Cada uno de ellos es una recolección de cosas, un racimo de acontecimientos. Un lugar es una ‘morada’ de cosas y un habitar del hombre entre ellas” 30. [20] [21] Así que el espacio tiene una naturaleza radicalmente distinta, y eso arrastra la presencia de la estructura, que no se manifiesta como un sistema con su propio orden y lógica, sino como parte de un todo superior que es el Raumplan: esta concepción es fenomenológica y poco abstracta, es más estereotómica que tectónica. Ahora bien, allí donde Loos deposita la máxima complejidad espacial, en el espacio del salón-comedor-escaleras, es el único punto de la casa en la que aparecen pilares. Los dos soportes correspondientes a la crujía del pórtico norte se manifiestan como consecuencia de la neutralización del muro, necesaria para la conexión visual abierta que se genera. La ubicación natural de un muro sustentante y generador de espacio, siguiendo la línea de concepción del resto de la casa, hubiera anulado por completo el interés del mecanismo de concatenación de vacíos excavados. De modo que el pilar surge entonces como corolario de una toma de decisiones que puede entenderse como contradicción del resto del proceso. Si dijimos que los soportes se ocultaban en los muros (no portantes) como sumisión a una idea preconcebida del espacio, ¿no es una contradicción que aparezcan precisamente en el lugar con mayor intensidad espacial? 29

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Así podría interpretarse, pero si recorremos brevemente el papel que ha ocupado la columna en la obra de Adolf Loos entenderemos que no solo no contradice el espíritu que lo guía, sino que lo refuerza definitivamente. Las primeras obras del austro húngaro fueron reformas en su mayoría de casas antiguas o de locales comerciales, donde la envolvente y los condicionantes constructivos venían dados por las preexistencias. En aquellos casos en los que no tuvo más remedio que trabajar con lo dado, como en la reforma de la villa Strasser, se observa no obstante que el papel de la columna trasciende su mera condición portante y articula las distintas zonas públicas del salón-comedor y sala de música, en un incipiente trabajo de volumen que avanza lo que será el Raumplan. En esta casa la columna adquiere el valor de símbolo en tanto que marca una separación que va más allá de lo físico entre la sala de música y el salón, ya que se trata de un elemento impostado por Loos y que no tiene ninguna función estructural. Le es válido en tanto que articula la separación visual de espacios a distintos niveles y con distintas funciones; pero no tiene inconveniente en pervertir la verdad de la estructura, si se refuerza la percepción de una lógica teórica que marcaría la aparición de ese acento constructivo. [22] En la villa Karma, primera obra en la que aparece un programa de nueva planta inserto en una reforma íntegra de la vivienda previa, las columnas que aparecen en el pórtico de entrada, no son estrictamente necesarias desde el punto de vista mecánico, y desde luego su tamaño y densidad no responden a necesidades estructurales. De nuevo actúan como referencia cultural, como elemento arquitectónico que resuelve funciones materiales al tiempo que representativas: concretamente la significación del acceso cuya ocultación es habitual en la Modernidad (véanse los accesos de algunas piezas famosas como la villa Savoye, la villa Tugendhat, la villa Cook, la Maison de Verre, etc.). En la propuesta para el rascacielos del Chicago Tribune, la columna emerge como referencia burlona a la “columna” periodística, sacando de escala un orden dórico que sintetiza los valores del rascacielos: autoridad, altura, proporción, basamento y remate. En el edificio comercial y de viviendas para la Michaelerplatz, la columna hace acto de presencia en dos lugares distintos y señala las intenciones del arquitecto en relación con su uso. Aparece en el mezzanine como mecanismo ordenador e instrumento ornamental para resolver la tensión horizontal del techo bajo de la entreplanta, y aparece también en el pórtico de entrada para dignificar el acceso y de nuevo significar el carácter externo del espacio retranqueado que el edificio “cede” a la ciudad. El propio Adolf Loos se defendía con su habitual vehemencia de las críticas vertidas por el uso ornamental de estas columnas: “Pues bien: la columna no es ningún ornamento, sino un elemento arquitectónico estructural, y yo lucho porque no sea ornamental. Que la casa pueda mantenerse en pie, incluso sin estar ahí las columnas, eso es asunto mío.” 31 Lo que está diciendo Loos es que para él una cosa son los motivos ornamentales, que por su naturaleza son superfluos, caros e innecesarios en su época, y otra bien distinta los recursos arquitectónicos con los que cuenta para resolver problemas estructurales y estéticos; luego el goce estético no es rechazado como fin arquitectónico, sino que lo eleva a la categoría de objetivo prioritario al ponerlo por delante incluso de la optimización mecánica de la estructura. Entonces en ese caso, como en aquellos otros en los que los soportes se desligan de los muros, Loos saca a la estructura de su habitual ocultamiento para expresar valores arquitectónicos: orden, ritmo, dignidad, consistencia visual. El proceso de desprendimiento del soporte no está provocado por la búsqueda de una mayor racionalidad de la estructura, o por la optimización de los materiales, ni por una separación de sistemas, ni por una voluntad de claridad constructiva. Lo hace para reforzar aquellos temas que le preocupan desde su concepción de la arquitectura como un sistema integrado por todos los subsistemas actuantes: lo simbólico y la creación de un espacio sensitivo, humanizado, habitable. En palabras de Cacciari: “Hacer-espacio significa instaurar dichos lugares, hacer-lugar al destino del habitar” . 32 En la villa Müller encontramos el mismo mecanismo de dignificación del espacio mediante la disolución puntual del sistema portante murario en uno porticado, del que emergen visiblemente dos soportes. La diferencia es que en esta casa la dimensión simbólica de la columna se ha separado de su formalización tradicional, y se le ha otorgado al elemento sustentante sin mediación del lenguaje clásico. De modo que la tradición ya no sanciona la bondad de la solución, sino la idea que hay detrás. Hay una clara abstracción de la forma cuya tarea es evidenciar el proceso de gestación del soporte, y que no es otro que la progresiva disolución del muro. Parecía recoger literalmente las palabras de Leon Battista Alberti: “Puesto que las hileras de columnas no son otra cosa que un muro perforado y abierto en numerosos lugares.” 33 Los lugares que abre Loos son aquellos que le permiten conectar visualmente el salón con el comedor y las escaleras, y abrir el paso desde el distribuidor al propio salón. Así que va perforando el muro de mármol cipolino con una jerarquía clara que acompaña la importancia de las estancias y de la acción: más grande para acceder al salón, más pequeños para mirar desde el comedor. La pared portante (que lo es en las esquinas) se ha transmutado en plano articulador del espacio, de cuyo seno ha emergido el soporte para otorgar un mayor valor representativo al espacio que limita y conecta a un tiempo. 30

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Conclusión Es de sumo interés observar cómo en los mismos años, a pocos kilómetros de distancia, Mies y Loos están construyendo dos casas bajo supuestos espaciales diametralmente opuestos pero compartiendo la importancia concedida al soporte físico, al pilar, como portador de mensajes que van más allá de lo puramente estático. Para Mies, en la villa Tugendhat, el pilar es necesario para separar dos planos horizontales abstractos que dan lugar a un espacio neutro en el que el muro define una porción de dicho continuum pero nada tiene que ver con el orden estructural: muros y columnas aparecen en fases sucesivas del proyecto y responden a sistemas y funciones claramente distintas. Bajo el sistema del Raumplan, la pulsión de las superficies de revestimiento silencia el núcleo estable que les da soporte, y así, la estructura se oculta en un segundo plano, sometida a su función inevitable, pero no primordial. No hay una voluntad por parte de Loos de elevar la estructura a la categoría de protagonista, ni siquiera de clarificar la distinta función que pueda tener, cuando eventualmente aparecen, los distintos sistemas que convergen en la creación del objeto arquitectónico. Para él lo fundamental es controlar la respuesta del espacio a las necesidades psicofuncionales del habitante. Hay una clara voluntad de representatividad porque este plano perforado hasta casi desaparecer actúa como telón de fondo de la actividad social vinculada a la familia. En este espacio burgués se funde una escena figurada con el foyer y las escaleras de subida a los palcos, donde el gran telón se ha adaptado dejando los paños macizos justos para que todos se vean entre sí en un sublime juego de teatralidad. Porque la vida no es solo sueño, también es teatro 34 , y es una misión más de la arquitectura proveer los escenarios para que la función tenga lugar. Para Loos, en la villa Müller, el pilar es necesario para conectar estancias diferenciadas, “lugares” distintos, que no comparten suelos ni techos, y que de otra forma estarían separados por muros que asumen simultáneamente las funciones de sostener y separar: el soporte surge entonces como consecuencia de ir disolviendo el muro, vaciando su masa allá donde la mano del Baumesiter lo decide, pero sin llegar a separar sus trazas ni sus funciones. Notas: 1

Aunque la cita realmente era de Peter Beherns. Véase en Dearstyne, Howard; “Miesian space concept in domestic architecture”, AA.VV.; Four great makers of Modern Architecture. Gropius, Le Corbusier, Mies, Wright. Transcripciones del simposio celebrado en la Columbia University entre marzo y mayo de 1961, Da Capo Press Reprint Edition, Nueva York, 1963, pág 129.

Loos, Adolf; “Ornament und Verbrechen”, conferencia pronunciada en 1908. (1ª edición desconocida; en Cahiers d’aujoud’hui (1913); Trad. esp.: “Ornamento y Delito”, en Escritos I. 1897/1909. El Croquis. Madrid, 1993, págs 346-355.)

“Semper [...] distinguía entre la masividad del muro fortificado, tal y como indica la palabra die Mauer, y el ligero cerramiento de pantalla que indica el término die Wand. Ambos términos indican cerramiento, pero este último se relaciona con la palabra alemana que designa vestido, Gewand, y el verbo winden, que significa bordar.” Frampton, Kenneth; Estudios sobre cultura tectónica, Akal, Madrid, 1999, pág 91.

Loos, Adolf; “Das Prinzip der Bekleidung”, artículo publicado en Neue Freie Presse. Viena, 4 de septiembre de 1898. (Trad. esp.: “El principio del revestimiento”, en Op. Cit., págs 151-157)

“El lenguaje impone sus ficciones porque Loos se niega a encontrar otro lenguaje que sea coherente con las nuevas técnicas”, en Fanelli, Giovanni / Gargiani, Roberto; El principio del revestimiento, Akal, Madrid, 1999, pág 22.

Mas Llorens, Vicente; En Principio. El marco ético de la arquitectura moderna, Ediciones Generales de la Construcción, Valencia, 2004.

Colquhoun, Alan; “Desplazamiento de conceptos en Le Corbusier”, Arquitectura moderna y cambio histórico, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pág 121.

En efecto, no fue Adolf Loos quien acuñó el término ni lo utilizó programáticamente, como otros arquitectos hicieron con otros términos. Loos lo usaba en distintos ámbitos y fue Heinrich Kulka, un ingeniero con el que colaboraba habitualmente, quien lo fijó y estabilizó. Kulka, Heinrich; Adolf Loos. Das Werk des Architekten, Anton Schroll & Co, Viena, 1931. Se ha consultado la reedición de 1979, pág 13.

Rowe, Colin; “La estructura de Chicago” y “Neo -‘clasicismo’ y arquitectura moderna - II”, ambos en Manierismo y arquitectura moderna y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona, (3ª edición) 1999.

Münz, Ludwig / Künstler, Gustav; Adolf Loos. Pioneer of a modern architecture, Thames & Hudson, Londres, 1966, pág 139. (Traducción propia).

Una explicación clara y concisa sobre la teoría de Semper la podemos encontrar en Hernández León, Juan Miguel; La casa de un solo muro, Nerea, Madrid, 1990, págs 47-63. 12 “El espacio interior de la casa Rufer es una unidad. Con sus tensiones internas, como ese movimiento helicoidal en torno al pilar único que excava el cubo [...]”, Hernández León, Juan Miguel; Op. Cit., pág 31. 13 “Así que se aclara por consiguiente la pertenencia de la ‘planta en el espacio’ a la arquitectura entendida como actividad artesanal o Baukunst, que tanto en su conjunto como en los detalles deviene construcción y cuya calidad espacial, cromática y psicológica puede ser prevista por el Baumeister (maestro de obras) que a lo largo de los años ha acumulado práctica, sensibilidad y conocimiento de la problemática social”. Frampton, Kenneth; “Adolf Loos. El arquitecto como maestro de obras”, en Schezen, Roberto; Adolf Loos. Arquitectura 1903-1932, Gustavo Gili, Barcelona, 1996, pág 17. 14

Schönberg, Arnold, 1930. Cacciari, Massimo; Adolf Loos e il suo angelo, Electa, Milán, 1981, pág 18.

Queremos precisar que aquí “tectónico” es igual a “constructivo”; no hace referencia al par de opuestos con “estereotómico”.

Loos, Adolf; “Meine Bauschule”, 1913. (Trad. esp.: “Mi escuela de arquitectura”, en Escritos II. 1910/1932, El Croquis, Madrid, 1993, págs 74-76).

“Pues aquí está la gran revolución de la arquitectura: ¡la solución de la proyección horizontal en el espacio! (...) Igual que, algún día, le será posible a la humanidad jugar al ajedrez cúbico, también los arquitectos podrán pronto resolver la proyección horizontal.” Loos, Adolf; “Josef Veillich”, publicado en Frankfurter Zeitung el 21 de marzo de 1929. (Trad. esp.: “Josef Veillich”, en Escritos II. 1910/1932, El Croquis, Madrid, 1993, pág 266). 31

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18 Joahn van de Beek entiende sin embargo que el Raumplan es únicamente una organización del espacio tridimensional. A ese concepto él añade los de Living Plan y Material Plan, que lo complementan desde la ordenación bidimensional, y la construcción del ambiente. En mi opinión, el Raumplan es un concepto global que integra todos estos aspectos. Véase van de Beek, Johan; “Adolf Loos- pattern of town houses”, en Risselada, Max (ed.); Raumplan versus Plan Libre, Rizzoli, Nueva York, 1988, pág 27. 19

Nota de Dietrich Worbs sobre Karel Lhota en “Architekt A. Loos”, en Architekt SIA Praha, 32 Tg. 1933, en Raumplan Wohnungsbau, Berlín, 1983, págs 52 y ss.

Bibliografía: AA.VV.; Adolf Loos. 120 años, Demarcación de Sevilla del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental, Sevilla, 1990. (Congreso con motivo del 120 aniversario del nacimiento del arquitecto, celebrado en Sevilla entre el 10 y el 14 de diciembre de 1990.) AA.VV.; The Müller Villa in Prague, City of Prague Museum, Praga, 2002. Bock, Ralf; Adolf Loos. Opere e progetti, Skira, Milán, 2007. Cacciari, Massimo; Adolf Loos e il suo angelo, Electa, Milán, 1981. Gravagnuolo, Benedetto; Adolf Loos, Idea Books Edizioni, 1981. (Trad. esp.: Adolf Loos, Nerea, Madrid, 1988) Hernández León, Juan Miguel; La casa de un solo muro, Nerea, Madrid, 1990. Kasandr, Karel; Villa Müller 2000, Karel Kasandr, Praga, 2000. Kulka, Heinrich; Adolf Loos. Das Werk des Architekten, Anton Schroll & Co, Viena, 1979. (Reimpresión de la original de 1931) Loos, Adolf; Ins Leere Gesprochen 1897-1900, Georges Crès, París, 1921. (Trad. esp.: Dicho en el vacío 1897-1900. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, Murcia, 2003) Loos, Adolf; Escritos I. 1897/1909, El Croquis, Madrid, 1993. Loos, Adolf; Escritos II. 1910/1932, El Croquis, Madrid, 1993. Loos, Adolf; Ornamento y Delito y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1972. Lustenberger, Kurt; Adolf Loos, Gustavo Gili, Barcelona, 1998. Mas Llorens, Vicente; En Principio. El marco ético de la arquitectura moderna, Ediciones Generales de la Construcción, Valencia, 2004. Münz, Ludwig / Künstler, Gustav; Adolf Loos. Pioneer of a modern architecture, Thames & Hudson, Londres, 1966. Schezen, Roberto; Adolf Loos. Arquitectura 1903-1932, Gustavo Gili, Barcelona, 1996. Van Duizer, Leslie / Kleinman, Kent; Villa Müller. A work of Adolf Loos, Princeton Architectural Press, Nueva York, 1994. Pies de foto: [1] Adolf Loos, Kärtner Bar, Viena, 1907. Detalle del pilar y el artesonado. En Schezen, Roberto; Adolf Loos. Arquitectura 1903-1932, Gustavo Gili, Barcelona, 1996. [2] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Sección. UPM Archive Prague. En The Müller Villa in Prague, City of Prague Museum, 2002. [3-4] Adolf Loos, Apartamento Loos, Viena, 1903. Espacio de la chimenea visto desde el salón. Fotografía de 1904 y estado actual. Roberto Schezen. En Schezen, Roberto; Adolf Loos. Arquitectura 1903-1932, Gustavo Gili, Barcelona, 1996. [5] Adolf Loos, villa Moller, Viena, 1928. Fachada principal a la calle. Philippe Ruault. En Bock, Ralf; Adolf Loos. Opere e progetti. Skira editore, Milán, 2007. [6] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Escaleras de acceso al salón desde el vestíbulo. Pavel Stecha y Radovan Bocek. En The Müller Villa in Prague, City of Prague Museum, 2002. [7-13] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Secuencia de construcción de estructura y forjados. En blanco, los pilares. En negro, las vigas. Irene Cortell Aguilar y Alfonso Díaz Segura, 2012. [14] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Esquema estructural del suelo de la planta noble (nivel 1). Irene Cortell Aguilar y Alfonso Díaz Segura, 2012 [15] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Esquema de plataformas del suelo de la planta noble (nivel 2) . Irene Cortell Aguilar y Alfonso Díaz Segura, 2012. [16] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Esquema estructural del techo de la planta noble (nivel 2). Irene Cortell Aguilar y Alfonso Díaz Segura, 2012. [17] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Plano de estructura del suelo de la planta noble (+310’34). [18] Plano de estructura del suelo de la planta noble (+311’58). [19] Plano de estructura del techo de los dormitorios (+636’91). Alfonso Díaz Segura, Ricardo Merí y Bartolomé Serra, 2013. [20] Adolf Loos, villa Müller, Praga, 1930. Muro de articulación de niveles, en construcción. UPM Archive Prague. En The Müller Villa in Prague,City of Prague Museum, 2002. [21] Adolf Loosilla Müller. Praga, 1930. Muro de articulación de niveles, terminado. Philippe Ruault. En Bock, Ralf; Adolf Loos. Opere e progetti, Skira editore, Milán, 2007. [22] Adolf Loos, villa Strasser, Viena, 1918. Columna en el salón. Philippe Ruault. Extraída de Bock, Ralf; Adolf Loos. Opere e progetti, Skira editore, Milán, 2007.

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TÍTULO

PONENTE

03/85

La casa Carvajal en La Madriguera

AUTOR Ana Espinosa García-Valdecasas Universidad Politécnica de Madrid. Ana Espinosa García-Valdecasas es arquitecto por la ETSAM (1998). Desde 2002 es Coordinadora de la Cátedra Blanca de Madrid (UPM) dirigida por Ignacio Vicens. Pertenece al Grupo de Investigación “CULTURA DEL HÁBITAT” (UPM) haciéndose responsable desde 2010, junto con Álvaro Moreno, de la línea de investigación “Materia y Espacio”, que se vincula a la docencia por medio de la asignatura Taller Experimental I. Actualmente desarrolla su tesis doctoral “Las casas de Somosaguas de Javier Carvajal“ en la UPM. anaespinosagv@yahoo.es

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La casa Carvajal en La Madriguera. Carvajal house in La Madriguera_ Ana Espinosa García-Valdecasas METODOLOGÍA En una entrevista concedida a la revista Arquitectura, Javier Carvajal explicaba cómo desde la libertad de lo construido para uno mismo había formulado su idea sobre el significado de habitar, sobre la posición del hombre en el mundo a través del estrecho vínculo con su casa. Sin embargo, ésta no fue vivida ni una década por la familia y la posibilidad de conocer la evolución que se producía ante el diálogo del arquitecto con su casa se interrumpió tempranamente. Aunque la vivienda dio lugar a una serie de reportajes su comprensión era siempre parcial, entre otras cosas por la ausencia de detalles en las publicaciones y de planos, más allá de la planta y algunos alzados de muy difícil lectura. No es realmente una obra asequible para ser descifrada desde los documentos del proyecto, incluso fue necesario durante el proceso de construcción llevar las maquetas del estudio al solar para ayudar a los operarios a entender la secuencia de los volúmenes descabalgados de las cubiertas. Quien ha visitado la casa comprende que su singular lenguaje adquiere su plenitud en la totalidad construida y que el espacio que genera ha de ser recorrido, al menos una vez, para entender su esencia. ¿Era posible viajar al pasado y apreciar los matices que fue registrando sobre el lugar la acción de vivirla por la familia Carvajal a lo largo de una década? Los pasajes de La Madriguera (1969) permitían experimentar algunas de las operaciones espaciales, recorridos y transiciones proyectadas por el arquitecto para enlazar las áreas de la casa. Además, el rodaje se realizaba en el momento preciso en que la obra era entregada y se situaba temporalmente como un documento gráfico entre las fotografías del proceso constructivo y las publicadas posteriormente en revistas y monografías. Sin embargo, para que la experiencia del visionado de la película aportase veracidad, era importante advertir sobre las diferencias entre la casa rodada (adaptada a la situación de una pareja sin hijos) y la casa en espera de ser vivida por la familia Carvajal, de forma que quien accediese a la película pudiese desarrollar un espíritu crítico para aproximarse más aún a la realidad de lo que era el proyecto de vida del arquitecto. El fin del artículo es, por tanto, acercar al conocimiento sensorial al lector tras la identificación de dos modos diferentes de existencia y su repercusión sobre el espacio ofrecido. Se puede hablar de una investigación sobre la imagen como vehículo de comunicación de la experiencia fenoménica y táctil ante la ausencia de la realidad, pues es el soporte principal del escrito. La metodología comenzó con la consulta de las fuentes originales recogidas en el fondo personal de Javier Carvajal del Archivo General de la Universidad de Navarra. Se centró en un estudio exhaustivo de los planos de detalle- aunque no fuesen luego expuestos en la investigación-que permitiese evidenciar el argumento en torno a la idea de domesticidad desarrollada por el arquitecto. Se revela, a través de los dibujos, el énfasis en un diseño a medida, artesanal y único en diferentes elementos del interior de la vivienda (paneles separadores, puertas de armario, vitrinas, mobiliario, chimenea, fuentes…). Todos ellos anuncian una profunda relación del hombre con su casa. El contacto directo y reiterado con la obra permitió descubrir el significado del sinfín de detalles integrantes del espacio, que dan sentido a cada componente arquitectónico. Carvajal traba en su casa el concepto a la construcción y ésta a la percepción. Existe una poética constructiva que ensalza el proceso y el aspecto táctil de la obra. El orden temporal de la construcción se transmite en la identidad formal de cada elemento. A la documentación gráfica se sumaron las imágenes de las diferentes publicaciones entre los años 1970 y 1974, con enfoques muy distintos que van desde las fotografías desnudas de Paco Gómez en las revistas técnicas, hasta aquellas con un fin divulgativo. En el Archivo General de la Universidad de Navarra se encontraba también el que quizás sea el último reportaje hecho a la casa durante la época Carvajal, realizado por el profesor Julio Clúa. Con el conocimiento directo tanto del proyecto como de la vivienda, se realizó el análisis crítico de la película ante sus posibilidades de acercar al espectador la experiencia real de recorrerla, a pesar de la ausencia irreemplazable de la relación corporal con la obra. 40

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A partir de esta premisa resulta admirable la precisión de las acciones que realiza Saura para terminar de configurar desde la arquitectura el carácter de los personajes. Las transformaciones de la cámara sobre el ambiente, la descripción de los recorridos, los encuadres y la estrecha relación entre lo que la arquitectura transmite y el guion muestran una coherencia a lo largo de la trama que manifiesta un entendimiento profundo de la pieza arquitectónica. De la confrontación de las distintas referencias se dedujeron las tres intervenciones principales para una nueva narración del espacio, y que forman parte del cuerpo del artículo: la tipificación del interior doméstico, el ensamblaje y la manipulación del recorrido. Es de destacar el respeto de Luis Cuadrado por las características geométricas del espacio. A pesar de las manipulaciones descritas en el artículo, la cámara describe fielmente las características de una arquitectura muy horizontal, pegada al suelo, y no distorsiona mediante la perspectiva la relación escalar con el hombre. Se recurre, además, a una serie de videos familiares de los exteriores, realizados en 1975, que comparados con las tomas de 1969 han permitido fundamentar el resultado de los mecanismos empleados para la construcción del sitio en el tiempo. De la experiencia del proceso, que ha puesto en contexto La Madriguera con el resto de la información de los primeros diez años de vida de la casa, se concluye no sólo su valor perceptivo. Por antítesis la película realza el concepto de identidad de la vivienda real, en la que el arquitecto manifiesta el habitar del hombre moderno, enraizado en su cultura, donde el espacio construido ofrece un lugar para el futuro.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_01)

Palabras clave Carvajal, casa, La Madriguera, Saura, material, recorrido, percepción, ensamblaje, espacio, película. Carvajal, house, La Madriguera, Saura, material, itineraries, perception, assembly, space, film. Resumen En 1969 Carlos Saura rueda su película La madriguera en la casa que Javier Carvajal ha construido para su familia a las afueras de Madrid. La vivienda no ha sido todavía ocupada pero algunos muebles del arquitecto ya están colocados. Más allá de ser un mero escenario la casa toma un claro papel en la trama de la obra, dejando secuencias que suponen una oportunidad para acercar la experiencia espacial a quien nunca la haya visitado. Sin embargo, es importante entender las divergencias entre la casa-contexto de la película y la casa proyectada para ser vivida. Un análisis comparativo acerca aún más a la realidad del conocimiento perceptivo. El director manipula conscientemente el espacio hasta obtener la condición óptima para acoger la vida de su familia imaginaria. El ensamblaje entre los exteriores de la casa Carvajal y la de sus suegros, la neutralidad material en la recreación del ambiente, la desaparición del detalle, la falta de transición en los recorridos aplacan la impronta de una obra cuyo significado reside en las secuencias espaciales que dan sentido a la percepción. Javier Carvajal, con gran influencia de la arquitectura árabe, forja la totalidad de la obra a través de su tránsito y articulaciones. In 1969, Carlos Saura films his film La Madriguera in the house that Javier Carvajal has built for his family on the outskirts of Madrid. The house has not yet been occupied but some of the architect’s furniture is already in place. Beyond being a simple set, the house plays an important role in the film’s storyline. It contributes to sequences that represent an opportunity to bring the a-spatial experience closer to those who have never experienced it. However, it is important to understand the differences between the film-context house and the house designed to be lived in. A comparative analysis brings the reality of perceptive knowledge even closer. The director consciously manipulates the space until getting optimal conditions to house the life of his imaginary family. The assembly between the outdoors of the Carvajal house and those of his in-laws, the material neutrality in the recreation of the atmosphere, the disappearance of details and the lack of transitions in itineraries soothe the imprint of an endeavour that has its meaning in the spatial sequences that grant meaning to perception. Javier Carvajal, greatly influenced by Arabic architecture, shapes the whole assignment through its transitions and joints.

Un Mercedes desciende la cuesta lentamente para aparcar frente al garaje de la vivienda; el conductor se baja y desaparece entre los ásperos prismas de hormigón de su arquitectura; la entrada no se revela. Girando a la derecha aparece el jardín; es de una desnudez desoladora. La vista sigue su recorrido sobre un sólido que gravita sin exponer su apoyo; aparece un muro que esconde la plataforma de acceso y recoge los volúmenes maclados de una barbacoa; junto a ella dos sillas solitarias, una mesa y una tumbona muy ligeras son el único mobiliario de la amplia terraza; entre los pocos elementos destaca una obra de arte anclada a uno de los paños. Acercándose hacia la casa se observa, a través de grandes ventanales, un espacio generoso e igualmente despojado. El conductor avanza desde el fondo de la estancia, saluda y se une a la distendida conversación entre su mujer y una amiga. [1][2] Con esta secuencia introduce Saura al espectador en la película La Madriguera (1969). El escenario: la casa que Javier Carvajal construyó para sí mismo en el año 1968. Un texto del director narra las necesidades de su búsqueda: “necesitaba una vivienda que terminara de configurar el carácter de mi protagonista: un ingeniero joven (...) alguien que cuando abandona la fábrica se integraba en un edificio que lo definiera con nitidez: frío, racional, aséptico, ordenado... pero al mismo tiempo mi protagonista tenía un gramo de locura y una imaginación que todavía no había encontrado su expresión… La casa de Carvajal reunía mis necesidades. Las colmaba incluso”1. 41

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El guión y ritmo de la película responden a aquellos que frente a la narración clásica de la acción a través de la secuencia “imagen-acción” lo hacen desde la relación “imagen-tiempo”2. Con claros tintes “bergsonianos” Saura huye de la disociación de la realidad entre las imágenes de la conciencia y los movimientos en el espacio, y abre el conjunto cerrado clásico de percepción-acción con la irrupción de lo mental: Teresa (Geraldin Chaplin), con la llegada de los muebles de sus padres se sumerge en los recuerdos; progresivamente su vida rutinaria da paso a una recreación de escenas vividas a través de los objetos, un juego en el que embarca a su marido. Se muestra el tiempo en un desarrollo heterogéneo, el pasado violenta el presente y se produce la lucha simultánea de ambos a través de la memoria durativa. La crisis de la burguesía y sus convenciones es una constante en el cine europeo de los sesenta, comprometido con la realidad social. Tanto las derivaciones del neorrealismo italiano como la Nouvelle Vague acompañarán la crítica moral con una nueva estética; una nueva forma de narración de una realidad a descifrar, “con nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes”,3 siempre ambigua, donde interviene lo psicológico. Los signos no se supeditan al movimiento y cobran protagonismo los tiempos muertos, la imagen estática, prolongada, como mecanismo de profundización en el alma del personaje. Antonioni o Godard 4 utilizan la arquitectura moderna recurrentemente como estructura de este lenguaje de situaciones púramente ópticas, que busca un grado de abstracción en la descripción, frente a lo excesivamente obvio o axiomático. Si bien el mundo metafórico de Saura en La Madriguera se escapa de la visión distante, la lectura reflexiva de la imagen de Luis Cuadrado sigue la estela europea de establecer nuevas conexiones entre el hombre y el espacio. En esa primera escena de la película, previa a ningún diálogo, la arquitectura es clave. En pocos segundos queda descrito el entorno y estatus de los personajes, lo que de ellos ve el mundo. Habitan en una casa de una rotundidad poco usual, avanzada para su tiempo, “obra de un visionario” 5; muy pocos elementos acompañan a la edificación e incluso el ajardinamieto es exiguo. Se podría decir que la escasez de enseres responde a una casa recién estrenada, –así era en la realidad, pues Javier Carvajal la cede para el rodaje antes de ser ocupada– sin embargo, los protagonistas llevan cinco años habitándola. Esta divergencia, que puede parecer anecdótica, es sintomática del abismo que separará a la casa proyectada para ser vivida de la casa-contexto de la película. El director manipulará el lugar que, con la frialdad de no haber sido todavía usado, presenta la condición óptima para acoger la vida de su familia imaginaria. Comienza una nueva narración del espacio. Tipificación del interior doméstico En la percepción directa del espacio, el ojo deambula libremente y somos capaces de descubrir el detalle dentro de la profundidad del mismo. Steven Holl 6 explica la capacidad de la arquitectura de atar “la perspectiva al detalle y el material al espacio” y despertar todos los sentidos de la percepción. Solo esta mirada libre, abierta a los estímulos del cuerpo, es capaz de unificar “el primer plano, el plano medio y las vistas lejanas”: la visión se sumerge en lo tangiblemente presente. Afirma Holl un vínculo intersubjetivo entre la lógica conceptual (la idea, que se podría denominar el tiempo del proyecto) con las cuestiones de su percepción (el tiempo del habitar), y establece el desafío de la arquitectura en el desarrollo de esta dualidad: ser capaz de realzar la experiencia fenoménica a la vez que se expresa el significado. Este reto estaba presente en la obra de Javier Carvajal quien, desde la génesis del proyecto, entendía la presencia del material como un atributo inherente del espacio, inseparable de su significado: “esas líneas abstractas, deben estar cargadas de valor significante, y el proyectista debe ver en su abstracción, la realidad que llegará a ser, y no solo elementos, sino también, texturas, materiales y colores”. El espacio que Saura encuentra en Somosaguas está en el comienzo de la transición donde deja de ser sólamente conceptual y abstracto –pues ha adquirido el valor de su materialidad– para alcanzar la significación del lugar habitado. Algunos muebles de la familia Carvajal han sido ya trasladados. Todos elegidos con cuidado: dos sofás de Biosca, las lámparas de Poulsen, la mesa de comedor y mesas auxiliares dibujadas por el arquitecto, y el confortable sillón que Eames diseña para Billy Wilder. Junto a ellos, un mosaico romano y una escultura en el exterior de Amadeo Gabino. Pocos objetos en una casa en espera de ser vivida. Seguramente Saura encontró, junto con la mesa, las sillas Loewe 7 de madera curvada que formaban parte del comedor de Carvajal; en la película se sustituyen por unas de Saarinen de plástico, en consonancia con el amueblamiento del dormitorio. También desaparecen las cortinas de tonos cálidos de seda tramada que son reemplazadas por unos pesados lienzos de un gris plomizo. Parece que no cabe la abundancia de materiales naturales en el mobiliario de la familia ficticia, incluso la mesa de piedra se percibe como una superficie pulidísima y reflectante. 42

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La distancia que impone la mirada diferida entre espectador y lugar, junto con la diferente profundidad de campo –del ojo libre respecto a la máquina que encuadra– consiguen acallar la impronta del sujeto que iba a vivirlo. Las imágenes de las tomas de la película y las de una revista de la época muestran lo diferente del sitio que meses más tarde sería el hogar de la familia Carvajal. [3][4] Pero también enmudecen los signos del lenguaje arquitectónico. La cámara suaviza la atmósfera. Un velo gris y una luminosidad constante dotan de una tersura irreal al lugar que la lente devuelve, vaciado de la autenticidad de su materia. Es difícil apreciar contrastes y prácticamente imposible descubrir la textura de los elementos que lo conforman (más allá del hormigón). La cámara habla de colores, tonos y formas y deja de lado el elaborado trabajo sobre la materialidad de los elementos, sus uniones y articulaciones. El detalle desaparece, se desdibuja, en la recreación de un ambiente. Saura prepara la casa para ser un prototipo de la vivienda propugnada por la modernidad más dogmática, representativa del carácter de su protagonista: un tecnócrata. No hay lugar para la evocación –en palabras de Ábalos– “lo que deja de tener presencia en la casa positivista es toda cultura material desplegada en la construcción del yo” 8. El espacio filmado ha alcanzado la cualidad requerida, falto de la personalización de una casa hecha a medida, subrayando su carácter geométrico y una falsa neutralidad material. Esta transformación es absolutamente necesaria para el desarrollo posterior de la trama, que impugna una vida ordenada y rutinaria como elemento de salvación. Un nuevo subjetivismo se impone desenmascarando la inestabilidad de una existencia construida desde la convención, tanto de una tradición como de una modernidad autoritarias. Por eso la búsqueda de cierta inhumanidad de la arquitectura contemporánea en los paseos filmados de La Madriguera. Con la supresión de la memoria y la individualización, en la vivienda de Saura, se anula cualquier actitud carente de objetividad y pierden consistencia elementos cuya coherencia va ligada a una actitud hedonista, imaginativa y optimista de la domesticidad. El sillón Eames, el mosaico y la barbacoa (nunca usada en la película) quedan como testigos del mestizaje de la casa real. Convidados equivocados, que se acomodan con ironía en el nuevo espacio doméstico. Lejos de ser un escenario puramente descriptivo la casa se convertirá en el trascurso de la película en el cuerpo sobre el que se desencadena la acción del enfrentamiento entre dos actitudes. Pronto la perfección inmutable del lugar de las primeras escenas quedará perturbada. Objetos heredados (metáfora de los valores inculcados durante la infancia) 9, son manejados como elementos invasores del espacio interior que destruyen paulatinamente la paz matrimonial. Primero unos muebles de jardín, después la cama y poco a poco sofás, lámparas y cortinajes salen del sótano donde fueron apilados para imponerse a una realidad fragilmente construida. La casa es travestida con ropas impropias. Ensamblajes El exterior, por el contrario, permanece inalterable durante toda la película; tan solo las sillas se sustituyen, pasando el cambio inadvertido a los visitantes que se sientan en ellas. El juego acontece escondido tras los sólidos volúmenes, preservando la imagen hacia el mundo de la vida ordenada de sus dueños. Las fachadas adquieren la cualidad de barrera: búnker protector de un interior que, al contrario que en la transparencia de la primera escena, ahora se guarda con celo. ¿Es realmente como cuenta La Madriguera el entorno que Javier Carvajal concibe para desarrollar su vida en familia? ¿Una casa hermética en un paraje despoblado? Saura habla sobre su primera impresión como de una “estructura peculiar” que contrasta con sus pretenciosas vecinas “hechas más para epatar que para vivir” y la describe desde la contradicción: “En una primera impresión la estructura de hormigón se asemejaba a esas increíbles construcciones de guerra”. Pero continúa:“esa sensación de frialdad que se sentía en el exterior desaparecía cuando uno se encontraba dentro de la casa. Allí todo era más cálido, Los patios-jardines interiores hablaban de una mensualidad que huía de sus paredes hormigonadas” 10. Es 1969, la imagen es verídica. Sin embargo, lo que el director no adivina entonces es el importante trabajo desplegado también extramuros, sobre el terreno yermo: las complicadas plataformas, tapias y volúmenes en torno a la casa no hacen sino configurar lugares donde la vegetación se cultiva y dispone para la llegada del hombre. Saura queda atrapado por la imagen del presente (el soporte de su película) y no descubre lo que Javier Carvajal ve con los ojos “un visionario” y prepara desde la abstracción del lenguaje arquitectónico: “un futuro perpetuamente renovado” 11. El exterior de Carvajal vuelve a escaparse de la frialdad de lo concluso, de ser entendido simplemente desde su magnitud. Comparando tomas similares con años de distancia [5][6], se revela, más allá de su abstracción, como un lugar vital, donde el contexto se ha desarrollado a través de 43

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las huellas del uso y el tiempo; confirmando, definitivamente, una arquitectura que subordina su presencia al sistema sensorial humano. El lugar de la casa está en el jardín. La Madriguera, lo niega. El rodaje encierra, además, un secreto que Saura nunca desvela: no son una sino dos las viviendas que participan de él. y el cámara funde hasta límites insospechados. El espacio se vuelve dúctil y la confusión entre apariencia y realidad, presente en el guión, se traslada también al rodaje de la película, al espacio que ensamblado da lugar a una nueva experiencia arquitectónica. La casa Carvajal no nace sola sino que forma parte de un proyecto conjunto con la casa de los suegros del arquitecto. Se desarrollan en dos parcelas contiguas, sin separación, y se conciben indisolublemente unidas como si ambas formasen parte de un único paisaje arquitectónico. La topografía, con una fuerte caída hacia el Norte, da las claves para una operación de integración entre terreno, jardín y arquitectura. La casa Valdecasas emerge arraigada en la tierra en la zona más alta y se desdobla en una sucesión de planos horizontales; desde ella la casa Carvajal, de una única planta y cubierta vegetal, se divisa como una plataforma más de un jardín en bancales. Saura dibuja un nuevo contorno de la edificación, sustituyendo en las tomas lejanas la fachada Norte de la casa Carvajal por la de sus suegros. Se producen encuentros imposibles que solo descubre un ojo avezado pero que no dejan de producir cierto desasosiego en la percepción, pues las casas no son ni mucho menos iguales: en los paseos cercanos la edificación es de una planta muy pegada al suelo, desde lejos se aprecian dos alturas;las aristas de la casa pasan de ser curvas a rectas; hay dos barbacoas, una exenta y de límites curvos y otra cúbica... Es significativo que este juego se acreciente según sube el dramatismo de la escena, terminando en un fundido increíble en el trágico final: Teresa gira en el porche de la casa Carvajal para adentrarse en la Valdecasas, la cámara se aleja y traslada la dureza del momento a la edificación solitaria, inamovible testigo que permanece en escena.12 La película comienza con la llegada a la casa del arquitecto y se despide con la casa Valdecasas. [7][8] Recorridos Saura ha creado una nueva realidad a partir de su propio montaje. Además de los mecanismos de ensamblaje y neutralización del interior queda analizar, brevemente, como se enlaza el espacio que narra la cámara frente a la articulada planta de Javier Carvajal. [9] Ésta nace de una concepción flexible del lugar de relación, en el que los desniveles del plano del suelo, las distintas cotas de techo, la chimenea, la sucesión de patios y el amueblamiento diferencian funcionalmente el continuo espacial. El resto de la organización se configura en tres áreas (zona de niños, padres y cocina-lavandería) que, manteniendo conexión con él, responden a la autonomía de su función. No hay una minimización de la superficie como prioridad sino una organización pragmática en la que la disposición y relación de zonas está profundamente meditada, los elementos rotan en torno a su espacio común. Sin embargo, no reside en la localización de las funciones del habitar el significado de la casa sino en las secuencias espaciales que dan sentido a la percepción. Javier Carvajal, con gran influencia de la arquitectura árabe, forja la totalidad de la obra a través de su tránsito y articulaciones. El tiempo es una variable del espacio, que ha de ser recorrido al menos una vez para ser aprehendido. Desde la explanada de acceso la casa se manifiesta como un conjunto de volúmenes ciegos, impenetrables, solo unos escalones en descenso guían el camino; en la coyuntura entre dos sólidos se encuentra, escondida, la puerta. En este umbral expandido, espacio en sí mismo, se experimenta como se introduce uno en el interior de la arquitectura antes de haber accedido a la vivienda. Una vez traspasado el umbral, un pequeño patio ajardinado articula el comprimido vestíbulo que, elevado, domina desde su condición lateral el espacio contínuo. Con el mismo cuidado se proyectan las secuencias interiores en las que la seriación de huecos, escalones aislados, techos que descuelgan... son “símbolos propios insertados entre cada evento” 13 para enlazar narrativamente los lugares de la casa. La Madriguera supone una oportunidad para acercar la experiencia espacial a quien nunca haya visitado la vivienda. Con todo, es importante puntualizar las diferencias respecto la realidad que conscientemente se emplean para acompañar la acción. En la película no se llega a conocer el acceso a la casa (se intuye su situación pero no se muestra su conexión con el interior), el trayecto se cercena a través de segmentos discretos, al igual que los pasos entre estancias. En otros casos es necesario una dilatación del espacio y se introducen tránsitos donde no corresponde; la unión entre habitaciones es constantemente manipulada. Sí se describe un amplio recorrido cuando la amiga de Teresa accede desde la puerta de vidrio de la terraza, como si se tratase de la entrada natural de la vivienda, hasta el comedor (recurso que Saura utiliza para enfatizar la casa abierta y sus transparencias, en contraste al hermetismo final). El director, consciente de la maestría de los exteriores, rueda fantásticas tomas alrededor de la vivienda. Destaca el paseo del protagonista junto a la fachada Sur, en el que se aprecia el deslizar de planos y volúmenes que multiplican el perímetro de la edificación, 44

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estableciendo una relación para nada obvia de cada área con el exterior. Busca Carvajal con la intensificación del borde establecer distintas transiciones (grados de privacidad) entre dentro y fuera, que no se hacen evidentes hasta que no se conoce su interior. Sin duda proyecto y película definen marcos de vida y horizontes de entendimiento de la condición humana 14 muy diferentes: Teresa es una mujer ahogada por la convención y la casa Carvajal fue hecha para una mujer intelectual y activa. Carvajal ofreció una arquitectura abierta al desarrollo de una familia, Saura la narró desde la desintegración de sus “hombres huecos”. Sin embargo, gracias a La Madriguera, aún conociendo las divergencias, quedan inmortalizadas secuencias de una obra en el instante de ser habitada por quien la concibió; dejando un legado para su conocimiento; ahora, que el devenir del tiempo impide volver a recorrerla siendo La Casa Carvajal. Notas: 1

Saura, Carlos; “La Madriguera”, en Javier Carvajal Arquitecto, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1991.

2 3

Concepto que desarrolla Gilles Deleuze en La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, 1985. Ibid., pág 11.

La Noche (1961) y El Eclipse (1962) de Antonioni son claros ejemplos en los que la incomunicación se narra a través de la arquitectura protagonista de la imagen óptica, con la ausencia incluso de los actores. Godard en Le Mépris(1963) explota las posibilidades de la Casa Malaparte para narrar la crisis matrimonial, la arquitectura estructura las imágenes del alejamiento afectivo de los personajes.

Saura, Ibid.

Holl, Steven; Questions of perception. Phenomenology of Architecture, 1993. (versión en español: Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 2011, pág 10.

Silla que diseña Javier Carvajal para la tienda Loewe de la calle Serrano en 1959 sobre una versión previa que realizó para amueblar las viviendas de El Salvador.

Ábalos, Iñaki; La Buena Vida, Gustavo Gili, Barcelona, 2000, pág 81.

La película logra burlar la censura que no advierte la crítica velada a los valores del franquismo. La lectura entre líneas era un recurso constante del grupo que se denominó Nuevo Cine Español.

Ibid.

Carvajal, Javier; Curso Abierto. Lecciones de Arquitectura para Arquitectos y no Arquitectos, Entre el espacio y el tiempo, COAM, pág 136.

En el final de La Madriguera prevalece la arquitectura unos instantes. En El Eclipse siete minutos de ciudad vacía ponen fin a la película.

Ver Tschumi, Bernard; Architecture and Disjunction, MIT Press, 1996, pág 165.

Ver Pallasmaa, Juhani; The Architecture of Image. Existencial Space in Cinema, Rakennustieto Publishing, 2008. “Cinema projects experientially true images of life, whereas architecture frames human existence and provides a horizon of understanding the human condition. Both art forms poeticize existential experience.” Bibliografía: J. Carvajal Arquitecto, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1991. J.Carvajal Arquitecto, Fundación Cultural COAM, 1996. Javier Carvajal, Munilla-Lería, Madrid, 2000. Actas del Congreso internacional De Roma a Nueva York: Itinerarios de la nueva arquitectura 1950-1965, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, 1998. La huella de un maestro, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, T6) Ediciones, Pamplona 2010. AV Monografías, nº 60 Julio-Agosto, Madrid, 1996, págs 24-25. Hogares Modernos, nº 46 abril, Madrid, 1970, pág 62-69. “Cuando la casa es jardín”, Arte Hogar, nº 320-321, Madrid, 1972, pág 8-17. “Dos viviendas unifamiliares en Somosaguas”, Arquitectura, nº133, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1970, pág 30-33. Cano Lasso, Julio; “La obra de Javier Carvajal”, Nueva Forma, nº104, Septiembre, 1974. Carvajal, Javier; Curso Abierto. Lecciones de Arquitectura para Arquitectos y no Arquitectos. Colección Textos Dispersos, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1997. Deleuze Gilles; La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, 1985. Holl, Steven; “Questions of perception. Phenomenology of Architecture”, 1993. (Trad. esp.: Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2011) Pallasmaa, Juhani; The Architecture of Image. Existencial Space in Cinema, Rakennustieto Publishing, 2008. Tschumi, Bernard; Architecture and Disjunction, MIT Press, 1996. Vicens Ignacio; “Hormigones domésticos: Madrid, 1966-1968”, Arquitectura, nº 309, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1997, pág 48-51. Pies de foto: [1] Acceso a la casa Carvajal, La Madriguera, 1969, Carlos Saura. Cámara Luis Cuadrado. [2] Barbacoa de la Casa Carvajal. (Publicado en revista Nueva Forma, nº 104. La obra de Javier Carvajal, 1974) [3] Salón de la casa de Pedro y Teresa. La Madriguera 1969, Carlos Saura. Cámara Luis Cuadrado. [4] Interior de la casa Carvajal,1970, publicada en 1972 en Arte y Hogar nº320-321. [5] La casa Valdecasas en La Madriguera. La Madriguera 1969, Carlos Saura. Cámara Luis Cuadrado. [6] La casa Valdecasas. (1990, Familia Carvajal) [7-8] Fundido de la casa Carvajal a la casa Valdecasas. La Madriguera, 1969, Carlos Saura. Luis Cuadrado. [9] Planta de la casa Carvajal, 1967. Archivo General Universidad de Navarra/ Fondo Javier Carvajal/164. 45

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PONENTE

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TÍTULO El regreso de Mies a Berlín. La Galería del siglo XX: reencuentro con una ciudad, lugar, templo y exposición

AUTOR Jesús Marco Llombart Universidad de Zaragoza. Jesús Marco Llombart (1964). Arquitecto. Universidad de Syracuse en Nueva York (1986). Master en Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Columbia en Nueva York (1988). D.E.A. en Proyectos Arquitectónicos. Escuela de Arquitectura e Ingeniería de la Universidad de Zaragoza (2011). Profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de San Jorge en Zaragoza (2012). Socio fundador del estudio de arquitectura AMA, con una extensa obra construida, premiada y publicada en medios nacionales e internacionales. jesusmarco@ama.es

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El regreso de Mies a Berlín. La Galería del siglo XX: reencuentro con una ciudad, lugar, templo y exposición. Mies´ return to Berlin. XXth Century Gallery: city encounter, site, temple and exhibit _Jesús Marco Llombart METODOLOGÍA Vivimos en un mundo de significados en el que la arquitectura fija el mensaje de la realidad con obras que crean puntos de referencia en la época a la que pertenecen. Estas obras muestran un modo de entender la vida, retratan el espíritu del momento, y elevan un discurso que hace de la cultura y la vida el fundamento de la experiencia humana. De entre todos los arquitectos de principios del siglo XX, Mies van der Rohe posiblemente fuera el que con más convicción y trascendencia mediática impulsó la reconciliación entre la forma útil (Kunstform) y la forma artística (Kernform), trasladando a la sinceridad de la construcción el argumento fundamental de una empatía artística que debía presidir el amanecer de una nueva civilización. Mies buscó a través de la arquitectura la formalización de su tiempo. Transitó desde la voluntad de la época hasta el espacio para desarrollar el espíritu, dejándonos en el camino una serie de obras que entienden la arquitectura como la expresión objetiva del siglo XX. En la Neue Nationalgalerie de Berlín, cultura, arquitectura y época se funden para alcanzar la gran empresa del espíritu. Constituye un manifiesto de su pensamiento que condensa la incansable investigación poética llevada a cabo sobre la estructura de acero como expresión de la técnica del siglo XX. Al mismo tiempo, el edificio supone un rescate de la etapa berlinesa de Mies, transcurridos 30 años desde su partida a los Estados Unidos en 1937. La investigación ha adoptado como método de estudio el análisis comparativo, creando relaciones entre los conceptos teóricos que envuelven al tema y la formalización arquitectónica del edificio analizado. En el desarrollo del trabajo, este método ha permitido definir significados en distintas escalas, transitando desde la lectura global del contexto socio-cultural hasta el componente constructivo del edificio. En la investigación se han producido las siguientes fases analíticas: - Análisis del contexto político, social y cultural del momento. - Análisis del pensamiento de Mies a través de sus escritos y textos de reconocida solvencia. - Análisis arquitectónico de la Neue Nationalgalerie en Berlín. - Comparación entre pensamiento y arquitectura. En el análisis del pensamiento de Mies a través de sus escritos se ha procedido a una lectura en profundidad de todos ellos al objeto de obtener una visión objetiva de sus manifestaciones. Por otra parte, se han investigado los ensayos relacionados con el tema que se encuentran publicados, permitiendo extraer un conocimiento completo sobre el pensamiento de Mies, su visión de la época, y los principios filosóficos y técnicos sobre los que fundamentó su última obra, la Neue Nationalgalerie, que constituye el tema investigado. El análisis de la Neue Nationalgalerie se ha realizado atendiendo a las siguientes vertientes: - Contexto. - Conceptualización del edificio. - Estructura. - Materiales y construcción. 50

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De este modo, se ha podido alcanzar un conocimiento transversal muy preciso entre la relación del edificio con el contexto cultural, el entorno, la esencia conceptual presente en el esquema base+pabellón, la respuesta funcional del espacio, y el discurso constructivo-estructural del edificio. El análisis se ha fundamentado en la documentación gráfica del proyecto de ejecución redactado por Mies y consultado en el MoMA de Nueva York. Para ello, se ha contado con la ayuda y colaboración de Paul Galloway, especialista del Archivo de Mies van der Rohe, quien facilitó el acceso al proyecto de ejecución original de la Neue Nationalgalerie. Esta versión del proyecto nunca ha sido íntegramente publicada, conteniendo anotaciones y correcciones manuscritas en los planos que han permitido conocer el método de trabajo de Mies y su aproximación al detalle constructivo. Los contenidos y especificaciones del proyecto han sido verificados in situ durante las visitas de exploración llevadas a cabo en el edificio. De este modo, se ha podido comprobar la coincidencia del planteamiento proyectual con la realidad construida. Así mismo, la investigación del edificio ha contemplado las circunstancias político-sociales del momento, así como los factores externos que influyeron en la toma de decisiones de Mies. Para ello, se ha consultado con Wencke Clausnitzer y el Archivo de la Bauhaus de Berlín, que custodia una importante documentación relativa a la Neue Nationalgalerie. El acceso a los recortes de periódicos entre 1962 y 1968 ha permitido conocer el pulso crítico del momento, las expectativas previas al inicio de las obras y la opinión social del edificio durante su primer año de vida. Así mismo, se ha podido consultar la revista especializada Bauwelt de 1968, que trató monográficamente la aparición del nuevo museo. Analizado el pensamiento de Mies y la naturaleza arquitectónica de la Neue Nationalgalerie de Berlín, se ha procedido a establecer relaciones entre pensamiento y forma investigando los siguientes aspectos: - El retorno de Mies a Berlín. - El reencuentro con una ciudad. - El templo de acero de Mies como sinceridad constructiva y revelación estética de la verdad. - La inauguración del edificio, donde la coexistencia del arte, la razón y la técnica, dan forma al espacio universal para el desarrollo el espíritu. Con todo ello, se consigue demostrar que la formalización del edificio, más allá de ser un conjunto construido de sistemas arquitectónicos, responde a una voluntad de representar las aspiraciones de una época. La lectura de un amplio espectro de referencias ha resultado fundamental a la hora de adquirir un conocimiento global del tema, sus antecedentes y circunstancias. Entre ellas, destacan la biografía de Mies por Franz Schulze, el análisis de su pensamiento por Fritz Neumeyer, la aproximación constructiva de Werner Blaser y Peter Carter y el magnífico monográfico de Mies por Detlef Mertins. Junto a las referencias documentales la investigación se ha enriquecido de la experiencia arquitectónica de las visitas realizadas a la Neue Nationalgalerie de Berlín. La inspección del edificio ha permitido percibir los espacios, sentir los materiales y comparar su escala en relación con el entorno, alcanzando un conocimiento completo en la relación entre el concepto y la percepción de la obra edificada.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Mies, Berlín, Neue Nationalgalerie, espacio, técnica, universal, espíritu. Mies, Berlín, Neue Nationalgalerie, space, technique, universal, spirit. Resumen Berlin, Galería del Siglo XX, templo, moderno, realidad, ciudad En la década de los 50 Berlín se convirtió en el escenario protagonista de la pugna ideológca entre el realismo soviético y el funcionalismo racionalista del bloque occidental. El desarrollo del barrio moderno de Hansaviertel sirvió de contrapunto a los palacios obreros del Stalinalle. No obstante, la concentración de los museos en Berlín oriental había vaciado de contenidos culturales al sector occidental. Con el encargo de la Galería del Siglo XX al arquitecto germane-americano Mies van der Rohe, la ciudad buscaba establecerse como referencia cultural al mismo tiempo que saldaba la deuda pendiente con los arquitectos exiliados por la Guerra. 51

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En la selección del emplazamiento, Mies adoptó la decisión proyectual más relevante del Proyecto. En un área devastada por la Guerra y próximo al muro divisorio de la ciudad, Mies vió la oportunidad de mostrar la realidad de Berlín a través de la arquitectura. La tecnología aprendida en Chicago se alió con el romanticismo alemán para dar vida a un museo moderno capaz de expresar la union del arte con la vida. Un templo cuyo gran cielo de acero se alzaba sobre el plinto granítico para permitir al espíritu la oportunidad de su existencia. Berlin, 20th Century Galerie, temple, modern, reality, city By the Fifties Berlin became the scenario of the ideaological confrontation among the soviet realism and the racional functionalism of the West World. The urban development of the modern district Hansaviertel counterpointed the working class palaces on Satlinallee. However, the concentration of the main museums on East Berlin emptied the west sector of the city from cultural contents. With the 20th Century Gallerie assignment to Mies van der Rohe the city aimed to become a cultural reference as well as it served as a paid back to the architects exiled from Germany during the War. On the site selection Mies adopted the most relevant decision of the Project. At a devastated area by the War and nearby the dividing wall of the city, Mies sought the opportunity to represent Berlin´s reality through architecture. The technological knowhow achieved in Chicago altogether with the german romanticism gave birth to a modern museum capable to express art within life. The grand iron sky of the temple rising above the stone plinth generated a universal space that allowed the spirit the opportunity of its existance.

Berlín llama a Mies La reconstrucción de Berlín en la década de los 50 llevaba asociado un incuestionable trasfondo ideológico. Los palacios para la clase obrera levantados entre 1952 y 1960 a lo largo del boulevard Stalinallee, en el lado oriental de la ciudad, fueron concebidos como un lujoso modelo residencial destinado a los trabajadores modélicos del nuevo orden soviético. Los edificios residenciales, de una sobriedad megalómana, se eregían como palacios que, decorados con relieves y mosaicos de porcelana de Meissen, alojaban espaciosos apartamentos con vistas a los jardines y parterres del boulevard. Frente al realismo socialista del lado oriental, surgiría de inmediato el racionalismo funcionalista del bloque capitalista. Como reacción al paraíso residencial del modelo estalinista, el Senado de Berlín Occidental convocó en 1957 Interbau, una exposición internacional de arquitectura que tenía por objetivo desenmascarar el falso escaparate pretencioso de Stallinallee a través de una nueva declaración de principios arquitectónicos fundamentados en la claridad, la sencillez y la funcionalidad. Interbau buscaba un nuevo modelo residencial que conectara con las líneas depuradas desarrolladas por la Bauhaus en la antigua República de Weimar. El lugar escogido fue el barrio de Hansa en el extremo noroeste del Tiergarten, que había quedado totalmente devastado durante la Guerra. El carácter revisionista al que aspiraba el nuevo prototipo residencial berlinés, que debía ejemplificar la expresión de la técnica y la libertad conquistada por el nuevo orden emergente, atrajo la presencia de los arquitectos modernos más relevantes del momento, como Walter Gropius, Luciano Baldessari, Egon Eiermann, Alvar Aalto, Oscar Niemeyer, Le Corbusier, Bakema, Arne Jacobsen o Max Taut entre otros. La planificación de Hansaviertel fue llevada a cabo por Walter Dütmann, dentro del Departamento de Planificación Urbana del Ayuntamiento de Berlín-Kreuzberg, y supervisada por un comité presidido por Otto Barning. El éxito urbanístico que supuso la Internationale Bauausstellung promocionaron a Dütmann en 1960 al Senatsbaudirektor de Berlín Occidental. Ese mismo año, y como director del urbanismo de la ciudad, sería el responsable de dar el impulso definitivo al desarrollo del Kulturforum como el nuevo centro de equipamientos culturales de la ciudad al sureste del Tiergarten, recuperando de este modo el tejido urbano de una zona reducida a escombros por los efectos de la Guerra. Si Hansaviertel se estaba consolidando como el modélico barrio residencial de Berlín al norte del Tiergaten, en su extremo sureste el Kulturforum debía materializar las aspiraciones de una arquitectura icónica que ejemplarizara el discurso cultural de la nueva Alemania Federal. Paralelamente, esta iniciativa serviría de contrapunto a la concentración de los antiguos museos de Berlín en la Isla de los Museos, que al estar situada en el lado oriental había dejado a la parte occidental de la ciudad vacía de contenidos culturales. Hans Scharoun había obtenido en 1956 el primer premio en el concurso de proyectos para la construcción de la Filarmónica de Berlín en Bundesalle, en el distrito de Wilmesdorf al suroeste del Tiergarten. En 1959 el Senado de Berlín, por consejo de Dütmann, decidió trasladar el emplazamiento del edificio al futuro epicentro cultural de la ciudad en el Kulturforum, donde también se alojaría la Galería de Arte del Siglo XX. El inicio de las obras de la Filarmónica en 1960 abrió la búsqueda de un arquitecto para el segundo de los edificios emblemáticos del Kulturforum: la Galería de Arte del Siglo XX. El proyecto debía garantizar un relevante impacto mediático, que el Senado de Berlín Occidental estratégicamente había diseñado para adelantarse en la pugna ideológica que le enfrentaba al bloque socialista del sector oriental. Werner Dütman, junto con el Senador Rolf Schwedler, propusieron a Mies van der Rohe para el ambicioso proyecto. Según Bruno Zevi, la elección de Mies como arquitecto respondía a la deuda moral contraída por el gobierno hacia los artistas y arquitectos que habían tenido que abandonar Alemania durante la guerra. Lo cierto es que, el incuestionable reconocimiento internacional de Mies, que en 1959 había sido galardonado con la Gold Medal del Royal Institute of British Architects, su 52

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origen alemán, y su experiencia técnica norteamericana, lo convertían en un candidato ideal para afrontar con éxito el Proyecto de la Galería de Arte del Siglo XX. Por otra parte, Dütmann veía en los postulados del Movimiento Moderno una continuación de la gramática racionalista y funcional de la Bauhaus, que en su día constituyó la expresión artística y tecnológica de la República de Weimar, y que bien podia trasladarse a la nueva Alemania que resurgía de la Guerra. Con el barrio moderno de Hansaviertel como paradigma de la nueva forma de habitar en Berlín, un museo moderno como la Galería de Arte del Siglo XX, bien podía convertirse en el icono memorable de la nueva cultura emergente. En marzo de 1961 Werner Dütman y el Senador Rolf Schwedler, contactaron con Mies para proponerle la redacción de un proyecto para la construcción de la ambiciosa Galería de Arte, destinada alojar la colección de arte prusiano de los siglos XlX y XX. Con ello, Berlín pretendía reivindicar la vertiente alemana de Mies, apostando por una arquitectura que, enraizada en el funcionalismo racionalista de la Bauhaus, había sabido conciliar la técnica y el arte como expresión de una época que Berlín deseaba rescatar. El reencuentro con una ciudad En primavera de 1961 Mies acepta la invitación Dütman y viaja a Berlín para iniciar las negociaciones preliminares del proyecto. El reencuentro de Mies con la ciudad, 24 años después de su exilio, coincidió con un clima de tensión entre el bloque soviético y el occidental, que desencadenaría el 13 de agosto de ese año, el inicio de la construcción del histórico Muro de Berlín. Mies se encontró con una ciudad que todavía mostraba en 1961 los efectos destructivos de la Guerra. En el Kulturforum, de los 549 edificios existentes en 1940 entre Klingelhöfer y Postdamer Strasse, tan sólo 49 sobrevivieron a la Guerra de entre los cuales 22 se encontraban en ruinas... Acompañado por Dütman, Mies examinó en 1961 los posibles emplazamientos para la Galería dentro del entorno urbanístico del Kulturforum. Si algo caracterizaba el lugar era el inmenso vacío urbano donde la estructura emergente de la Filarmónica al norte del sector, la recientemente rehabilitada iglesia de San Mateo al oeste y el tranquilo murmullo del Landwehrkanal al sur se eregían como islas solitarias en un océano de recuerdos. A escasamente 300 metros al este del Kulturforum se abría la brecha que, a modo de tierra de nadie, separaba los dos sectores de la ciudad con las obras iniciadas de sustitución de las alambradas de hilo de acero por un hermético muro de hormigón. La necesidad que tenía Berlín de Mies había llevado a Dütmann a contemplar otros escenarios aternativos para la posible ubicación de la Galería, consciente como era de la dureza del emplazamiento y las posibles reticencias del arquitecto a levantar un edificio en un enclave tan descriptivo de la conflictiva realidad que vivía la ciudad en ese momento. Dütmann mostró a Mies un segundo lugar ubicado en la Universidad Libre de Berlín en el barrio de Dahlem al suroeste de la ciudad. Fundada en 1948 como contrapunto a la Universidad de Humboldt controlada por las autoridades soviéticas, la Freie Universität disfrutaba de un entorno tranquilo, junto a los jardines botánicos de Berlín y los espectaculares pabellones acristalados de los invernaderos tropicales. El recinto universitario se encontraba abrazado por viviendas unifamiliares en parcelas ajardinadas, con un importante solar adyacente preparado para su futura ampliación. En tercer lugar, Mies examinó un emplazamiento en los alrededores del Castillo de Charlottenburg, al oeste del barrio moderno de Hansaviertel. El palacio de estilo barroco, construído en 1699 por encargo de Sofía Carlota de Hannover y severamente dañado durante la Guerra, había sido objeto de su rehabilitación a partir de 1945. El lugar se caracterizaba por la representatividad histórica del palacio, profundamnte asociado a la historia de la ciudad y a la del imperio prusiano desde que en 1740 Federico II lo convirtiera en su residencia principal. Cuando Mies visitó el emplazamiento, la iglesia del conjunto monumental se encontraba prácticamente rehabilitada por Egon Eirmann, quien había creado un compendio entre ruina y recreación moderna en un intento de representar el desastre de la Guerra como parte de la historia del propio palacio y de Alemania. Con todo ello, Mies se vió en el dilema de escoger entre los tres emplazamientos que le ofrecía Dütmann. Finalmente se decidió por el Kulturforum, concretamente por un solar en la intersección de Reichpietschufer y Postdamer Strasse cercano a Kemper Platz, y curiosamente próximo a su antigua oficina en el número 24 de Am Karlsbad donde estableció su primer estudio en 1921. Frente al entorno histórico del Palacio de Charlottenburg y el recinto universitario de la Freie Universität, Mies intuyó en la parcela situada entre la iglesia de San Mateo y el Landwehrkanal, próximo al sector oriental de la ciudad y al conflictivo Muro de Berlín, el lugar ideal para construir la Galería de Arte del Siglo XX. 53

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Posiblemente, la decisión proyectual más relevante que tomó Mies en el transcurso de todo el proyecto de la Neue Nationalgalerie fue la selección del emplazamiento, y en muchos aspectos la más acertada y la menos conocida. Urbanísticamente, el entorno universitario y el Palacio de Charlottenburg contenían mayores referencias tanto arquitectónicas como culturales e históricas. Constituían entornos emblemáticos de reconocido prestigio dentro de la ciudad. Un museo en cualquiera de estos emplazamientos habría obtenido una aceptación social inmediata con plenas garantías de afluencia masiva por parte de la población. El Kulturforum era un proyecto urbanístico en la cicatriz existente entre los dos sectores ideológicos de Berlín. Ausente de un contexto edificado, el lugar se había convertido en un espejo del conflicto donde subyacía el todavía latente recuerdo de la Guerra. Mies conocía bien lo que suponía proyectar en un recinto universitario. También era un arquitecto que valoraba el clasicismo y la propia historia como consustanciales con la arquitectura, de ahí que examinara con una mirada cultivada el emplazamiento próximo al Palacio de Charlottenburg. Sin embargo, los cimientos intelectuales de Mies se encontraban anclados en la estricta realidad, sobre los que había levantado el fundamento de toda un filosofía basada en la objetividad y su capacidad de sorprender al espíritu. Mies, en la elección del emplazamiento se inclinó por la realidad frente a la evasión del romanticismo histórico y cultural. Mies observó Berlín, no desde el pasado prusiano de Charlottenburg, que representaba la herencia del pasado. Tampoco observó Berlín desde lo que quería llegar a ser, es decir, desde el mundo evocador de la cultura libre de la Freie Universität. Mies observó Berlín a través de la intensidad de su presente, en toda su plenitud y vitalidad. [1] Esta postura vitalista, herencia en muchos aspectos de la filosofía de Nietzsche transmitida por Alois Riehl, la había manifestado Mies en 1927 con su carta a la revista Die Form: «Sólo la intensidad vital puede tener intensidad formal. Todo cómo ha de apoyarse en un qué. Lo no formalizado no es peor que el exceso de forma. Lo primero no es nada y lo segundo es apariencia. La verdadera forma presupone una vida verdadera. Pero ninguna vida pasada, ni tampoco ninguna vida imaginada. Este es el criterio. No valoramos el resultado, sino la orientación del proceso de formalización. Precisamente éste nos revela si la forma se ha encontrado partiendo de la vida o por ella misma… Para nosotros lo decisivo es la vida. En toda su plenitud, en sus relaciones espirituales y materiales» 1. Un lugar para la Galería del siglo XX Durante las siguientes visitas de Mies al Kulturforum en la primavera de 1961, las obras de la Filarmónica se encontraban iniciadas. Es lógico pensar que Mies conociera bien el proyecto de Scharoun, su antiguo amigo de la época berlinesa de 1922 cuando compartía despacho con Hugo Häring. Un año antes, Scharoun, Häring y Mies habían participado en el concurso para el proyecto de un rascacielos en la Friedrich Strasse de Berlín. La actitud de Mies frente a la arquitectura era opuesta a la de Scharoun. Con Häring había debatido ampliamente sobre el sentido de lo orgánico y la generación de formas en libertad. Por aquélla época, Mies había leído El espacio como membrana de Siegfried Ebeling 2, que tendría una gran influencia en la arquitectura organicista de Scharoun y Häring, incluso en la del propio Mies. La Filarmónica de Scharoun contenía una cierta violencia utópica en oposición al régimen pasado. Se desprendía un tono reivindicativo de la nueva conciencia política en libertad, y al mismo tiempo sus formas expresionistas recordaban la tradición romántica alemana. Sin embargo, Mies tenía otras aspiraciones, muy alejadas de la intencionalidad organicista de Scharoun. El propio Mies manifestaría en 1966: «Yo quiero una arquitectura estructural, porque creo que es la única forma en que podemos tener una comunión con las esencias de nuestra civilización. De hecho, prefiero el acero al hormigón. He discutido a menudo con Häring, peleándome con él, como uno hace con los amigos. Yo le he dicho: -Tu arquitectura orgánica, no deberías llamarla orgánica. Deberías encontrar otro término-. Así que él probó Organhaft.» 3. Por tanto, resulta lógico asumir que Mies quisiera alejarse de la parcela de la Filarmónica de Scharoun, para emplazar su edificio en un lugar donde poder disfrutar de la serenidad adecuada. Escogió para ello la ubicación que se encontraba en el extremo sur del Kulturforum, en un solar trapezoidal junto al Landwehrkanal y a pie de Postdamer Strasse. [2] El emplazamiento disfrutaba de una sensible inclinación descendente de este a oeste, que alcanzaba en el alzado sur un desnivel de 250 cmts, Esta circunstancia topográfica le sugirió a Mies una primera aproximación al edificio en dos niveles: «Desde el inicio, estudiamos el programa e intentamos encontrar una solución. Debido al descenso de la parcela desde Postdamer Strasse, surgió espontáneamente la solución de un edificio en dos niveles, el inferior que podría alojar el museo permanente y el principal para las exposiciones.» 4. 54

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Los límites del emplazamiento desprendían un tono sensiblemente neoclásico por la existencia de dos edificios de 1846, la iglesia de San Mateo al Norte y un edificio neo-románico de ladrillo construido por Friedrich Stüler al Oeste. La presencia del canal al Sur del solar creaba un borde natural que recordaba el origen de la ciudad. El límite Este aportaba la conexión urbana a través de Postdamer Strasse, por donde se intuía el acceso principal al edificio. El resto de la zona se encontraba prácticamente exenta de referencias adicionales que pudieran sugerir un discurso de continuidad. El lugar reunía las condiciones apropiadas para la implantación arquitectónica de un objeto sensible a la evocación naturalista del canal y a la sutil presencia clásica de San Mateo y el Matthaikirche de Stüler, arquitecto de la Alte Nationalgalerie en 1876. En esta Acrópolis cultural que suponía el Kulturforum, Mies desarrolló con silencio y claridad el proyecto de la Neue Nationalgalerie, como un templo que manifestaba un orden capaz de evocar el tiempo que aspiraba representar. «Mientras los otros edificios del Kulturforum de Berlín en el Tiergarten compiten por atraer la atención, la Nationalgalerie se reserva un lugar especial, distante en su soledad... atemporal. Es el edificio más clásico de Mies, un templo para el arte en una acrópolis levantada por la mano del hombre.» 5. Cuando Mies abandona Berlín para regresar a Chicago en otoño de 1961 la elección del emplazamiento de la Galería de Arte del Siglo XX en el Kulturforum era ya oficial, y en el verano de 1962 el Senado de Berlín le encargó oficialmente a Mies el Proyecto. En agosto de 1965 se iniciaron los trabajos de construcción y el 22 de septiembre de ese año Mies regresó de nuevo a Berlín para celebrar el acto oficial de colocar la primera piedra del edificio. Poética de la construcción La construcción de la Neue Nationalgalerie sintetizó lo que para Mies suponía la verdadera misión de la arquitectura: alcanzar la expresión artística en la unión entre la forma y el material. El orden y la sinceridad acompañan a cada uno de los sistemas constructivos presentes en el edificio. Sus detalles reconocen la realidad de su función conforme al apotegma que Mies insistentemente repetía citando a Santo Tomás de Aquino: Adaequatio intellectus et rei (adecuación del pensamiento a los hechos). Más allá de la invención de nuevas formas la Neue Nationalgalerie aspira a la claridad y sencillez estructural, cuya construcción se fundamentó en el rigor y la objetividad técnica como valores de la época moderna. La construcción, tema central en la experimentación arquitectónica de Mies, adquiere en Berlín una significativa relevancia espiritual y filosófica por la búsqueda de la esencia constructiva del templo moderno. El dominio técnico del clear span que Mies había alcanzado en su trayectoria americana unido a su conocimiento de la arquitectura clásica, rescatado en su viaje a Grecia de 1959, modelaron en la Neue Nationalgalerie un doble concepto constructivo: el orden estructural del pabellón y la masividad plástica de la base. Concebidos con identidades propias, el pabellón constituye un sistema isostático de 8 columnas sobre las que reposan un entramado de vigas metálicas moduladas a 360 cm. La base, sin embargo, se manifestaba como un plinto hiperestático de pilares, vigas y forjado de hormigón sometido a una cuadrícula estructural de 720 cm. El módulo de 120 x 120 cm de las losas de piedra de la plataforma se convierte en la malla universal que relaciona todos los elementos del conjunto dotándolos de un sentido espacial. La diferente identidad de ambos sistemas constructivos se vio reflejada con la intervención de dos empresas constructoras distintas. Un consorcio de metalistas formado por Dellshau Stahlbau Gmbh, Krupp-Drickenmüller Gmbh, Peiner Stahlbau Gmbh y Steffens & Nolle AG se hicieron cargo de la construcción metálica del pabellón, mientras que Hochtief AG llevó a cabo la estructura de hormigón armado de la base. Cada elemento constructivo de la Neue Nationalgalerie expresaba con sinceridad la función que llevaba asociada dentro del conjunto. En su modernidad subyacía un clasicismo que se evidenciaba en el éntasis de las columnas de acero del pabellón, sugiriendo una forma épica de capitel en la articulación esférica de su coronación. Paralelamente, la manifestación de los casetones en la estructura bidireccional de acero de la cubierta trasladaba el espacio a las bóvedas del Panteón. La clara manifestación de los dos sistemas constructivos que materializaban la base y el pabellón del templo moderno de Mies desvelaba el desdoblamiento de su pensamiento germano-americano. La fundación del lugar, como resultado de la implantación de la plataforma, encontraba en el hormigón armado el material adecuado para su enraizamiento topográfico. El plinto transformó el contexto para generar un paraje de apertura a nuevos espacios y relaciones con el entorno. En el hormigón y la piedra Mies encontró el material adecuado para esculpir en el vacío del solar una nueva presencia, que tendría por aliados la inmanencia del tiempo y la mineralización de la tierra. La notoria 55

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reafirmación del lugar revivió en Mies su tradición europea como un acto creativo de transformación del emplazamiento, que en Berlín llevaba asociada una memoria histórica subyacente en los vacíos generados por la Guerra. La conquista del plinto, que supuso la aparición del pabellón de acero sobre la superficie de la base, desveló la voluntad tecnológica de Mies como resultado de su experimentación americana. La estructura moderna del clear span se impuso en el lugar descubierto por la plataforma para manifestarse como un espacio reivindicativo de la realidad objetiva de Berlín. La presencia del pabellón, esencializado en la manifestación poética de su estructura, subrayó la exaltación de la técnica como el firme compañero de la arquitectura. Autoridad y dominio cobraron presencia sobre la plataforma, al mismo tiempo que la fina membrana de vidrio que envolvía el perímetro del pabellón convirtió a la ciudad en el límite espacial del templo miesiano. Su interior transmitía orden y lógica constructiva en un contexto declarativo de la nueva época que aspiraba representar. La tensión originada por la esbeltez de los perfiles de la fachada y la continuidad otorgada por los cordones de soldadura en las placas de acero Krupp de la cubierta señalaban la vía hacia la gramática de un espacio, que hizo de la construcción un argumento estético fundamentado en la razón y el rigor del detalle. [3] 15 de septiembre de 1968 El 15 de septiembre de 1968 la Neue Nationalgalerie de Berlín abrió sus puertas al público. Werner Haftmann, director del museo y experto en arte moderno, organizó la exposición inaugural con una muestra retrospectiva de la obra del pintor holandés Piet Mondrian. La vinculación del movimiento De Stijl con Mies van der Rohe transformó el acto en un acontecimiento sutilmente reivindicativo del espíritu de las vanguardias de comienzo del siglo XX. Piet Mondrian había definido su pintura como «la representación más netamente definida de lo universal, desprendiéndose de la aparición natural, se debe ver en ello una manifestación del espíritu nuevo de este tiempo». 6 Por otra parte, Mies, en el prólogo que escribió en 1965 para el libro de Werner Blaser, proyectaba su idea de la arquitectura a la luz de un objetivismo transparente a las fuerzas de la época: «La verdadera arquitectura siempre es objetiva y es la expresión de la estructura interna de la época en la que ha surgido». 7 En el acto de apertura de la Neue Nationalgalerie, Haftmann había unido con gran acierto al artifice de la pintura abstracta universalista con el arquitecto del espacio universal. La singular exposición inaugural y la rotunda formalización del propio edificio habían convertido al nuevo museo en el paradigma del templo del arte y en la expresión de una época que buscaba nuevas referencias para una sociedad en pleno cuestionamiento de sus sistemas. El retorno de Mies a Berlín supuso el reencuentro con una ciudad muy diferente a la que había dejado en 1938. En los 23 años de residencia en Estados Unidos, el joven arquitecto que aspiraba a liderar la vanguardia berlinesa de la Nueva Objetividad, se había consolidado como el artifice de la segunda Escuela de Chicago. Autor del paradigma del rascacielos moderno con el edificio Seagram de Nueva York, el Mies que regresó a Berlín aunaba la filosofía del espíritu heredada de Guardini y Schwarz con el lenguaje de los rascacielos norteamericanos y el mass production. Este último Mies, enfrentado al proyecto de un nuevo museo para Berlín, se posicionó sobre la realidad de la ciudad abriendo una vía diferente a las exploradas en su etapa anterior, tanto por la condición de patria que subyacía en el lugar, como por el manifiesto personal que Mies deseaba imprimir a esta obra. La inauguración en Berlín de la Neue Nationalgalerie en septiembre de 1968, más allá del surgimiento de un nuevo museo en la ciudad, generó un espacio de reflexión sobre el modelo universalista que traía consigo. En la exposición de apertura, la indagación sobre lo absoluto reflejada en los lienzos de Mondrian resonaba al unísono con el espacio universal del pabellón de cristal de Mies. El Kulturforum, sobre el que se levantaba la nueva galería a modo de templo, se hacía partícipe de una coalescencia entre la ciudad, la vida y el arte. [4] De todo ello se hizo eco la prensa internacional del momento, con titulares como: El monumento arquitectónico del siglo XX, por el New York Times, o Un nuevo templo para el arte, por el Neue Zürcher Zeitung. Los 100.000 visitantes que acudieron al museo a lo largo del primer mes confirmaron el éxito de un edificio, que en palabras de Fritz Neumeyer, «había llegado para ofrecer al hombre del mundo moderno un lugar para apartarse, para encontrarse a uno mismo y a su tiempo» 8. Un tiempo que necesitaba de una serena reflexión capaz de conciliar una ciudad dividida en una Europa conflictiva. Mies representaba en cierto modo los dos mundos enfrentados. Su regreso a Berlín supuso el rescate del idealismo social del pasado formalizado con una gramática aprendida en un sistema capitalista que hablaba a través de la técnica. Entre la densa tensión de 1968 la Neue Nationalgalerie surgía como un claro en el bosque. Un vacío donde el caos circundante encontraba el orden riguroso y la disciplina de un edificio que manifestaba la última palabra de Mies: la arquitectura como el resplandor de la verdad. 56

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Notas: 1

Mies van der Rohe, “Sobre la forma en arquitectura” (Título original: “Über die Form in der Architektur”); publicada en la revista Die Form, 2. 1927. Texto reproducido por Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio, Madrid, El Croquis Editorial, 1995, Pg. 393.

Fritz Neumeyer, en su libro “La palabra sin artificio”, vincula a Mies con Siegfried Ebeling, como miembros del Bauhaus por un lado, y a través del libro de Ebeling “El espacio como membrana” (1926), que formaba parte de la biblioteca de Mies. Las ideas de Ebeling sobre el espacio neutral y la arquitectura de la envolvente como una membrana entre el hombre y el espacio exterior, permitieron a Mies reformular la arquitectura como un organismo para vivir, una mezcla de máquina y órgano vivo.

Mies van der Rohe, ”Mies habla: entrevista para la American Radio University en Berlín”, 1966. Texto recogido en “Ludwig Mies van der Rohe: escritos, diálogos y discursos”, Murcia, COAAT, 2005, p.96-97.

V. Pizzigoni, “Ludwig Mies van der Rohe. Gli scritti e le parole.”, Turin, Einaudi, 2010, p. 286.

David Spaeth, “Ludwig Mies van der Rohe”, Darmatadt, 1986, p. 176.

Piet Mondrian, “Realidad natural y realidad abstracta”, Barcelona, Barral Editores, 1973, pg. 27.

Werner Blaser, prólogo de Mies al libro “Mies van der Rohe, el arte de la estructura”, Basel, Verlag, 1965.

Fritz Neumeyer, “Mies van der Rohe. La palabra sin artificio”, Madrid, El Croquis Editorial, 1995, Pg. 354.

Bibliografía: z Pies de foto: [1] Neue Nationalgalerie, Berlín. Fotografía del autor, 2014. [2] Neue Nationalgalerie, Berlín. Fotografía del autor, 2014. [3] Neue Nationalgalerie, Berlín. Fotografía del autor, 2014. [4] Neue Nationalgalerie, Berlín. Fotografía del autor, 2014.

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TÍTULO Erwin Broner, Ibiza 1934: relato de un instante. De cómo Erwin Broner se enamoró de la isla de Ibiza

AUTOR Héctor García-Diego, María Villanueva Universidad de Navarra. Héctor García-Diego Villarías. Dr. Arquitecto (2011) con la Tesis Doctoral “Refugio, Observatorio, Templo: Casas de arquitectos extranjeros afincados en España 1950-1975)”, Premio Extraordinario de Doctorado (2013). Desde 2007 a la actualidad ha estado vinculado al departamento de Proyectos de la ETSAUN. En 2011, beca de The Getty Trust para estancia de investigación en The Getty Research Institute de Los Ángeles; beca por la Fundación Bancaja para investigación en la Universidad de Columbia en Nueva York como Visiting Scholar. hgarcia-die@unav.es Universidad de Navarra. María Villanueva Fernández. Dr. Arquitecto (2012) con la Tesis Doctoral “Equipar en moderno. Mobiliario de arquitectos españoles”. Premio Luis Moya Fin de Carrera. Desde 2008 está vinculada al departamento de Proyectos de la ETSAUN como profesora en la asignatura de Análisis de Formas (2008-2012) y Dibujo Arquitectónico (2012-2016). Ha sido asistente del Máster en Diseño Arquitectónico y profesora en el grado de Ingeniería en Diseño Industrial de la Escuela de Ingenieros de Tecnun (2012-2014). En la actualidad imparte su docencia en la ETSAUN, en el Máster de ISEM Fashion Business School y en FCOM. Ha realizado estancias de investigación en The Getty Research Institute, Los Ángeles (2011) y en la GSAPP Columbia University, Nueva York (2011), donde ha sido Visiting Scholar. mvillanuevf@unav.es

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Erwin Broner, Ibiza 1934: relato de un instante. De cómo Erwin Broner se enamoró de la isla de Ibiza. Erwin Broner, Ibiza 1934: the story of an instant. Of how Erwin Broner fell in love with the island of Ibiza _Héctor García-Diego y María Villanueva METODOLOGÍA

Biografía, lugar y arquitectura: disección de una vida en un instante [D1-2] El artículo “Erwin Broner, Ibiza 1934: relato de un instante. De cómo Erwin Broner se enamoró de la isla de Ibiza” fue publicado en el número 3 de la revista RITA. El texto se integra en la investigación de mayor alcance cuyo fruto principal se materializó en la tesis doctoral “Refugio, observatorio, templo: casas de arquitectos extranjeros afincados en España (19501975)”. Esta investigación, como bien sintetiza su título, se fijó en las casas construidas para sí mismos —y habitadas— por extranjeros en la España del tercer cuarto del siglo pasado. [D3] La elaboración del listado de casos que reunía estos requisitos no fue sencilla, dado que sus protagonistas eran personajes de frontera y desarraigados cuyo trabajo, en muchos de los casos, era recogido de manera parcial por los medios de sus países de origen o los españoles. De modo que esta tarea se llevó a cabo a través del rastreo de diferentes bases de datos —DoCoMoMo y SUDOE fueron las que dieron algún fruto—, la búsqueda en publicaciones periódicas españolas —las revistas Arquitectura y Cuaderns fueron las más reveladoras— y, por último, una investigación de campo que se apoyaba en la consulta de historiadores, teóricos y especialistas. [D4-6] Como resultado, un buen número de casos salió a la luz. Del análisis de estos arquitectos y sus casas, se dedujo que el periodo que va desde la década de los 50 ¬—marcada por el aperturismo del régimen franquista— hasta la década de los 70 —en la que el fenómeno de masificación turística de la costa mediterránea ya era una realidad— constituía un momento feliz en el que se daba un número notorio de casos. Pero además, y quizá más importante para las objetivos de la investigación, todos ellos podían considerarse de una calidad estimable, reunían algunas características similares y no habían sido estudiados en profundidad, más allá del enfoque que proponía la investigación. Entre estos casos, destacaba de manera singular el del arquitecto alemán emigrado a la isla de Ibiza Erwin Broner. [D7] Este fenómeno de “trasplante” de un arquitecto desde su lugar de origen hasta el de acogida se caracteriza indefectiblemente por el encuentro de una determinada biografía con un lugar específico, entendido en sentido amplio, y que se sustancia en la construcción de la propia casa. Evidentemente, no se pretende encontrar argumentos irrefutables respecto al fenómeno, meta que se entiende inalcanzable en la práctica. Y por lo tanto, para comprender las claves del suceso, parece necesario, por un lado, conocer las vicisitudes vitales del personaje y, por otro, descubrir las supuestas bondades de un lugar, ya sean físicas, culturales o históricas. [D8] Según esto, por un lado, se examinaron los principales hechos biográficos de Erwin Broner, para lo que se consultaron, principalmente, las monografías Erwin Broner 1898-1971 (2005) y Erwin Broner: ciudadano-arquitecto-pintor 1898: Ibiza 1934-1971 (1981) y se redactó una biografía; por otro, se estudió la historia de la isla de Ibiza del siglo XX desde una óptica no sólo arquitectónica —y teniendo en consideración la trayectoria del personaje— para lo que se acudió a manuales, investigaciones específicas—las de Vicente Valero resultaron de gran utilidad—, compendios científicos, semanarios, novelas, guías turísticas —a destacar la “Guía de Arquitectura de Ibiza y Formentera” de Elías Torres— o incluso álbumes fotográficos, como el titulado Ibiza cien años de luz y sombra. [D9-10] Como resultado de esta fase de estudio preparatoria, se seleccionaron las circunstancias más determinantes de cara a la motivación del fenómeno descrito. Del mismo modo, se detectaron las características más sugestivas de Ibiza y se escogieron aquellos episodios de su historia más ilustrativos. De modo que, en conjunto, se tenía un entramado de coincidencias, analogías y concomitancias que dejaban entrever, aunque de manera algo críptica, que una supuesta admiración de Broner hacia la isla podría fundamentarse en algunos hechos que van más allá de lo casual o contingente sin, por supuesto, desdeñar lo determinante que esto puede llegar a ser. [D11] En esta fase de la investigación, resultaba perentorio encontrar un hilo narrativo que permitiera, a un tiempo, exponer de manera clara y elocuente la línea argumental de los hechos hallados, al tiempo que otorgara verosimilitud al supuesto 62

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inicial que entendía que Erwin Broner “se enamoró” de la isla, siendo conscientes de lo desmesurado de la licencia literaria. Habitualmente, las biografías suelen exponerse de manera cronológica, exponiendo de manera lineal, uno a continuación del otro, los diferentes avatares de una determinada trayectoria vital. Las razones que sustentan este método son obvias. Sin embargo, como contrapartida, esta narración atiende a todos los sucesos homogéneamente, tratando por igual, con matices, aquellos contenidos determinantes frente a otros más accesorios. [D12] De modo que se resolvió buscar un momento crucial en la biografía de Erwin Broner para tratar de exponer todos los acontecimientos y rasgos distintivos que explican el fenómeno, lo que permitía poner en primer plano aquello que se juzgó más ilustrativo para los propósitos de la investigación. Se tomó un instante del año 1934, cristalizado en la fotografía que sirve de apoyo para la narración, al entender que presentaba algunas ventajas: en primer lugar, se comprendió que se trataba de un momento próximo a la etapa de formación de su Alemania natal (pasado); además, al situarse en la isla, se hace necesario explicar los avatares que llevaron a Broner hasta allí (presente); por último, una vez expuestos los hecho anteriores, se hace imprescindible desvelar lo que sucederá a continuación (futuro). [D13-14] Finalmente, la descripción de un instante devino en una eficaz manera de dar forma a una estructura coherente. A partir de allí, algunas digresiones sobre la historia de la isla sirven para relacionar arquitecto y lugar, al exponer tanto rasgos distintivos de Ibiza, como algunos casos pretéritos que guardan una innegable relación con el caso que se estudia. Así, por ejemplo, resulta oportuno traer a colación el caso de los diferentes exploradores que, desde diferentes ópticas se acercaron a la isla o, incluso, utilizar la figura de Walter Benjamin como imagen que permite acercarnos al pensamiento de una persona en un caso que, aunque distante, le es parecido.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_03)

Palabras clave Erwin Broner, Ibiza, arquitectura popular, viaje, Walter Benjamin. Erwin Broner, Ibiza, popular architecture, journey, Walter Benjamin. Resumen El texto explora el primer acercamiento de Erwin Broner a la isla de Ibiza en 1934. Indaga en las razones que llevaron a este arquitecto alemán a enamorarse de este lugar hasta el punto de asentarse allí y construir su propia casa. El artículo se sustenta en dos pilares fundamentalmente: por un lado, en los datos biográficos del arquitecto alemán y, por otro, en las particularidades de Ibiza, un lugar ignoto y magnético para artistas e intelectuales a principios de siglo. Así, respecto a Broner, se entiende que se trata de una figura fundamental para comprender el fenómeno de migración culta que experimentó la isla, siendo sin duda uno de los pioneros y banderín de enganche para muchos otros. Y respecto al lugar, Ibiza y su arquitectura popular jugaron un papel fundamental en la evolución de la disciplina, encarnando el ideal Mediterráneo que fuera adoptado a principios de los treinta por la arquitectura moderna. Con esta reflexión se espera que se puedan comprender las claves que guiaron a Erwin Broner a desarrollar en la isla una arquitectura fascinante, de abierto signo moderno, pero considerada y sensible respecto al especial patrimonio natural y construido del lugar. The text explores the Erwin Broner’s first approach to the island of Ibiza in 1934. It inquires into the reasons that led the German architect to fall in love with this place to the extent of settling there and build his own home after traveling around the world. Therefore, the text is mainly based on two pillars: first, on the biographical data of the German architect and, secondly, on the particularities of Ibiza, an unknown and magnetic place for artistsww and intellectuals in early century. Thus, regarding Broner, it is believed that it is fundamental figure to understand the phenomenon of educated migration experienced last century, being undoubtedly a pioneer and mirror for many others. And in respect for the place, Ibiza and its popular architecture –beyond its own rich history– played a key role in the development and evolution of the discipline, embodying the Mediterranean ideal adopted in the early thirties by modern architecture. This reflection is expected to address the key factors that led Erwin Broner to develop on the island in the fifties and sixties a so fascinating architecture , of a opened modern sign, but considerate and sensitive about the special natural and built heritage place.

Es 1934. Erwin Heilbroner1 cuenta ya 36 años y sonríe a la cámara con alegría resuelta2 [1]. Por el alto contraste de la imagen y por la fuerza de las sombras, la instantánea debió tomarse en época estival. El sol de Ibiza castiga inclemente, por lo que Erwin se ve obligado a protegerse con un sombrero de paja. No parece que le moleste. Lo lleva con cierta dignidad, con naturalidad. Casi consigue llevarnos al engaño y hacernos creer que se trata de un ibicenco más. Por la expresión que manifiesta al objetivo de la cámara, y por el entorno y la indumentaria, la imagen invita a entender que se trata de un momento feliz, quizá el de alguien que disfruta de unas plácidas vacaciones. Años más tarde, Broner se convertiría, por méritos propios, en pintor y arquitecto ilustre de la isla. Su vocación hacia la pintura se traduciría en la fundación del Grupo Ibiza 593, una agrupación de forasteros en la que el alemán sería considerado el modelo, ejemplo4 y decano de facto de la organización. Y si en la comunidad de extranjeros Broner era un ejemplo a seguir, no lo era menos en la arquitectura, sentando verdadera cátedra de lo que significaba construir casas de calidad en la isla de Ibiza. Probablemente también aquí pueda ser considerado un pionero en la arquitectura de la isla en la época, fundando las bases de la notable producción arquitectónica5 que poco a poco fue salpicando la isla en los años venideros6. Los clientes a los que 63

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prestaba sus servicios eran en realidad en gran parte aquellos amigos –casi siempre también extranjeros– con los que compartía cultura, modo de vida y afecto por la isla. Pero el Erwin Broner de los años 60 nada tenía que ver con el protagonista de la instantánea. En el momento de la captura cuesta trabajo creer que su protagonista acumule demasiados motivos para sonreír. Esta es la primera vez que abandona su país natal sin billete de vuelta. Sin duda, se trata de un momento de incertidumbre ante el pasado y, más aún, hacia el futuro. El ascenso del fascismo al poder, y su condición de judío y recién afiliado al partido comunista, había desencadenado el exilio forzoso. En Alemania, Erwin pudo disfrutar de una infancia más que acomodada en virtud de la próspera posición que ostentaba su familia. Copropietario de un importante banco7, el matrimonio Heilbroner no reparó en nada a la hora de formar al mayor de los tres hermanos. Disfrutó de tutores personales y recibió clases de las más diversas materias, desde literatura o arte hasta música o deportes. También le acercaron al Mediterráneo en diversas ocasiones, realizando viajes a las clásicas Grecia e Italia. Un regazo familiar más que cálido, placentero y libre de preocupaciones. Con el fin de la Primera Guerra Mundial, Broner decide estudiar Bellas Artes, formándose en Múnich, Stuttgart y Dresde. En la escuela de Hans Hoffman conoce a su primera esposa, Aenne Wittmer. Siendo ambos amantes de la pintura, pasarán la luna de miel en Italia, plasmando en lienzo diversos lugares de la mítica península. Son años felices, despreocupados. Años para disfrutar y amar la vida. Para pintar, para tocar el violín8 y para viajar. Tras esta época sin duda marcada por la estabilidad, el disfrute y su pasión por la pintura, Erwin decide en 1928 estudiar arquitectura en el Technische Hochschule de Stuttgart. Hasta el año treinta y uno se educará en la escuela alemana. Además, en estos años, adquirirá una serie de conocimientos de carpintería9, gracias a los cuales llegaría a salir a flote en períodos posteriores de gran dificultad. Recién graduado, recibe algún encargo y, en compañía de su amigo Richard v. Waldkich, funda su propio despacho de arquitectura. La vida de Erwin parecía más que encauzada. Su mujer había dado a luz a su hija Nanna, el futuro profesional que acertaba a vislumbrar era prometedor y poseía una amplia casa en Hanweiller. Por todo esto puede deducirse que en el año treinta y tres la sacudida personal que recibió Erwin debió ser violentísima. Tras una serie de truculencias10, logra salir indemne de los sucesos que prosiguieron al alzamiento de Hitler. En compañía de su amigo Manfred Heninger, consigue un permiso de residencia para ambas familias en Suiza, válido por un periodo de seis meses. Por lo tanto, disponen de un tiempo muy limitado para buscar un lugar donde establecerse. Broner y Heninger deciden realizar un viaje a Mallorca para conocer la isla y valorar la posibilidad de instalarse allí junto a sus respectivas familias. Sin embargo, sus planes se verán desbaratados una vez que el pequeño barco a vapor que unía Barcelona con Mallorca hiciera una breve escala en Ibiza. El resultado de este hecho absolutamente accidental propició el descubrimiento de la isla por parte de Erwin. Un suceso fortuito y afortunado que vino a traer un destello de ilusión al posiblemente apesadumbrado Erwin. Tal vez, un enamoramiento a la manera platónica que lo arrastraría a lo largo de su vida, una y otra vez, hasta aquel pequeño rincón del Mediterráneo, como recuerda Tur Costa: “Erwin Broner fue un gran enamorado de Ibiza. Me decía que una de las impresiones más fuertes que tuvo en su vida fue cuando llegó por primera vez a la isla en barco y, ya en el puerto, descubrió nuestra ciudad de madrugada”11. Si hubiera que seleccionar el instante más transcendental en su vida, con toda seguridad este sería un gran candidato. Prácticamente la misma situación experimentada dos años antes por Walter Benjamin, quien no dudó en embarcarse en un largo viaje a bordo de un carguero12 alemán desde Hamburgo para recalar, previo paso por Barcelona, en la casi desconocida isla balear [2-3]. Benjamin, que había tomado la decisión de viajar a Ibiza con la pretensión de superar una aguda crisis existencial, escribe algunas notas durante el viaje en su inseparable diario. Reflexiones que bien podrían aplicarse a la experiencia vivida por el propio Erwin: “Estaba de pie, y pensaba en el famoso tópico de Horacio –«uno puede huir de su patria, pero no por ello conseguirá huir de sí mismo»– y en lo muy discutible que es. Pues, ¿no es viajar una superación, una purificación de pasiones instaladas que están arraigadas en el entorno habitual, y con ello una oportunidad de desarrollar otras nuevas, lo cual ciertamente es una especie de transformación?”13 Efectivamente. Transformación. Así podría llamarse a lo que inmediatamente después de su llegada a Ibiza empezaba a fraguarse en el interior del exiliado Erwin. El desembarco en el puerto de Ibiza supondrá una verdadera transición en su vida. Cuando pone el pie en la isla, está cruzando la línea que separa dos fases bien diferenciadas de su propia biografía. Y así pasará a formar parte de la selecta colonia de extranjeros que ya por aquellos años poblaba Ibiza. Un asentamiento disperso compuesto por forasteros que, poco a poco, iban viendo incrementado su número a medida que iba recibiendo más y más nómadas que huían del régimen nacional-socialista. No es de extrañar, por lo tanto, que la mayor aportación proviniera de Alemania, aunque 64

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no de manera exclusiva. Lo que sí podría considerarse como una constante cierta era que se componía fundamentalmente de emigrantes procedentes de las más diversas áreas de la cultura. El episodio del filósofo Walter Benjamin es uno de los más conocidos. Pero son muchos los personajes que arribaron por aquellos años a Ibiza. Baste mencionar aquí algunos nombres más como el filólogo Walther Spelbrink14, el etnógrafo y arquitecto Alfredo Baeschlin15, el pintor belga Mèdard Verbugh16, el escritor Albert Camus, el pintor Will Faber, el arqueólogo Schölten, los fotógrafos Raoul Haussman17 y Man Ray o el escritor norteamericano Elliot Paul. Sin embargo, no puede decirse que ese grupo de foráneos formara una auténtica colectividad. Aunque hay evidencias de que los unos tenían constancia de los otros –al ser realmente un número reducido–, no puede afirmarse que llegaran a formar verdaderas comunidades. De nuevo Benjamin es un testigo privilegiado cuando afirmaba que “No hace mucho tiempo, cuando uno llegaba a Ibiza, lo primero que oía era: «con usted ya son tantos o cuantos los forasteros que tenemos en la isla»”18. De hecho, estos ilustres errantes preferían el retiro personal, si acaso acompañados de la familia o algún amigo íntimo, eligiendo como opción preferente las zonas del interior de la isla. No así Broner, quien, desde el primer momento, decidió vivir en la ciudad. Lo cual suponía contrariar el sentido natural de la corriente, tal y como se iba fraguando el fenómeno de asimilación de forasteros por la isla pitiusa. Este hecho revela la clara vocación social de Broner y, sobre todo, su voluntad contraria al aislamiento. Se deduce por tanto que no se trataba de un personaje que, virtualmente noqueado por los acontecimientos presentes, intentara evadirse de un mundo, el propio, en descomposición. Sino que, posiblemente, el de Broner sería el caso de una persona voluntariamente afectada por todo lo que ocurre a su alrededor, también por el viaje, y por tanto, y tal y como decía Benjamin, en transformación. Una metamorfosis cierta en su biografía, precipitada por el dramático contexto al que tuvo que hacer frente pero que, por otra parte, propició su propia liberación. Así, cuando en aquellos años las autoridades alemanas confiscaron todos sus bienes en tierra germana, Erwin soltó amarras con su pasado material. Y casi sin solución de continuidad, cuando se produjo la separación de su primera mujer, fue liberado de su pasado afectivo. En estas condiciones Broner se ve a sí mismo, quizás por primera vez en su corta vida, realmente libre. Y, ante esta situación, se deja llevar. Deja que el hechizo de la isla le embauque. Su curiosidad despierta se interesará por algunos de los temas más presentes en la realidad de Ibiza y, como arquitecto que era, por su arquitectura. Una arquitectura, por cierto, que no solo seducía a los que ejercían su profesión, sino que era uno de los tesoros de la isla más fascinantes. Vicente Valero, que ha estudiado en profundidad el fenómeno de inmigración culta que en los años treinta se produjo en Ibiza, no duda en afirmar que “Nada causaba tanto impacto al viajero que llegaba por primera vez a la isla de Ibiza como su arquitectura rural”19. Pues, al parecer, todo aquel que desembarcaba en la isla quedaba fascinado por esta arquitectura secular que había sabido perfeccionarse a través del conocimiento artesanal heredado de padres e hijos. Una arquitectura “cocinada a fuego lento”, que había sido capaz como ninguna otra de integrarse con el entorno natural inmediato. Hasta tal punto que, ahora, la aparición de estas modestas construcciones “completan”20 el paisaje y lo transforman en una imagen genuinamente ibicenca. Forman parte, una más, de Ibiza: “Esta arquitectura sin estilo y sin arquitecto –como le gustaba decir a Josep Lluis Sert– resultaba de todo un saber artesanal, de una tipología heredada sobre la que aún hoy se discute su origen, admiraba también al viajero por su ubicación: espacios abiertos con bancales, muros de piedra, estrechos caminos, almendros, algarrobos y olivos… la casa era un elemento más del paisaje y el conjunto se ofrecía, ante la mirada del viajero, con una belleza singular, misteriosa y antigua”21. Erwin, fascinado con el hallazgo de esta arquitectura primigenia que tan bien se ajustaba a los postulados modernos, decide –como no podría ser de otra manera– realizar un estudio en profundidad acerca del tema. Es entonces cuando se “empapa” de esa arquitectura que le deslumbra, esa que brilla porque ha sido lustrada por el paso del tiempo. Así, y en compañía de Richard v. Waldkich, recorrerá toda la isla en bicicleta fotografiando las casas tradicionales que se iba encontrando, tomando notas y medidas de esas construcciones [4-5-6]. Un valiosísimo ejercicio de aprendizaje que probablemente lacraría de manera definitiva la unión entre Erwin y la isla22 [7]. Su amigo el pintor Erwin Bechtold recuerda este episodio del primer paso de Broner por Ibiza: “Primero quiso aclarar sus ideas para poder seguir las huellas del encanto de estas construcciones rurales. Y como podía hacerlo mejor Erwin Broner, el arquitecto, sino midiendo en un principio anchuras y alturas, profundidades y aberturas llenas de sentido práctico como puertas y ventanas; es decir, conociendo a fondo las proporciones y las condiciones que las hicieron posibles”23. Una reserva de arquitectura original que podría entenderse como encarnación auténtica de su genius loci24. Una arquitectura insólita y sugestiva por su modernidad arcaica y, por ello, sorprendente. Sorprendente también por el grado de desconocimiento que alcanza en el mundo culto arquitectónico en la época, y sorprendente por la maestría de la que hace gala. En palabras del propio Broner: “Estas viviendas de los campesinos ibicencos constituyen una sorpresa para el arquitecto moderno que se ve 65

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obligado a resolver complicados problemas de orden técnico, social y funcional, y queda entusiasmado ante la simplicidad y sencillez que presentan estas construcciones del campo”25. No obstante, conviene aclarar en este punto que Broner no sería el primero en acercarse desde una óptica culta a esta arquitectura. Algún tiempo antes habían desfilado por la isla muchos ilustres curiosos con ánimo de estudiar semejante fenómeno. El filólogo Walther Spelbrink26 quiso aproximarse a la vivienda ibicenca a través de un estudio lexicográfico. O el ejemplo del arqueólogo Adolph Schulten quien, tras visitar Ibiza en los años veinte, regresó a comienzos de los treinta para estudiar los antepasados púnicos de la isla. Destacan en este listado la cantidad de fotógrafos que cámara en mano retrataron la arquitectura y costumbres pitiusas, entre ellos el arriacense José Ortiz Echagüe27, los catalanes Adolf Mas y Leopoldo Plasencia, el alemán Gustav von Estorff o el croata Mario von Bucovich28. Sin embargo, lo novedoso del estudio de Broner es que es llevado a cabo por un arquitecto. Un arquitecto que además ha sido formado en Alemania en la más incipiente modernidad. Y de ahí la importancia y repercusión que este estudio alberga, por su condición de pionero. El mismo Josep Lluis Sert lo reconoce así: “En 1933 un arquitecto alemán se puso en comunicación con nuestro grupo GATCPAC en Barcelona. Nos escribía desde la isla de Ibiza, casi desconocida entonces, y nos remitía una serie de fotografías y planos que constituían para nuestro grupo una revelación. (…) Era la arquitectura que todos buscábamos (…) la arquitectura de la VERDAD. Algunos colegas de nuestro grupo así como el entrañable amigo Joan Prats, habíamos ya visitado Ibiza poco antes. Pero Erwin Broner nos había precedido, y además había recorrido en bicicleta toda la isla, documentando su exploración, cosa que ninguno de nosotros había hecho” 29. De alguna manera, ese tipo extranjero que acababa de llegar a Ibiza se convertía con gran celeridad y por el poder del conocimiento en cómplice de la realidad del lugar. Aquel extraño se había adentrado en el interior de la isla y había indagado acerca de sus secretos. Por todo esto, ahora Broner conoce su nuevo entorno físico, cultural y social, y está en condiciones de coger las riendas de su nueva vida. La geografía física, sin duda fascinante, venía a encajar a la perfección en el tradicional ideal romántico centroeuropeo –muy propio de la época–de retirarse a un lugar apartado, al sur, donde poder dedicar las horas a pintar. Veranos sin fin, aguas templadas y luz cegadora eran sin duda poderosos alicientes. También la geografía humana que, tal y como se ha visto, era quizás aún más sugestiva. Todo ello unido a unas condiciones económicas que difícilmente se daban en ningún otro lugar del mundo y, cómo no, a un entorno arquitectónico beneficiario de un saber capaz de despertar la curiosidad del arquitecto alemán. Quizá, ahora sí, podamos entender la sonrisa que Broner regalaba a la cámara en 1934. A pesar del exilio. A pesar de abandonar su pasado y de ser privado de sus bienes. A pesar de perder a su esposa, o de encarar la contingencia de un futuro marcado por la incertidumbre, Broner disfruta ahora de una libertad plena, tal vez mayor de la que nunca hubiera sido capaz de alcanzar en su Alemania natal. Sabemos, por lo tanto, que el protagonista de la fotografía no es un turista disfrutando de unas apacibles vacaciones. Y, volviendo a la imagen, esta percepción se ve reforzada por el único elemento que entra en contradicción con el resto: casi oculta por su brazo izquierdo, una carpeta oscura se opone sutilmente al estereotipo de turista de playa. La imagen se matiza ahora ligeramente con un elemento de trabajo que parece indicar que el protagonista de la instantánea no pretende solamente disfrutar de las tranquilas playas ibicencas. Erwin Broner no se amedrenta ante el futuro que se cierne sobre él. Aunque la carga existencial que soporta es grande y las dificultades muchas, sale al paso de todas ellas, y se enfrenta a los convulsos acontecimientos que se suceden a su alrededor. Y lo hace de la única manera que sabe. Entregándose a sus pasiones: la pintura y la arquitectura. Erwin Broner, carpeta en mano, sabe que es ahora dueño de su futuro. Y por eso sonríe a la cámara [1]. Notas: 1

Erwin Heilbroner cambiaría su apellido por el de Broner una vez que obtiene su pasaporte estadounidense en 1944.

Fotografía -de autor desconocido- tomada en algún lugar de Ibiza en el año 1934 y publicada en la monografía dedicada al arquitecto, editada por el Colegio de Arquitectos de Baleares con el título Erwin Broner 1898-1971. Cfr. AA. VV. Erwin Broner 1898-1971. Ibiza: Col·legi Oficial d’Arquitectes de les Illes Balears, 2005.

En 1959 el propietario de El Corsario, Emilio Schillinger, convoca a los pintores extranjeros residentes en Ibiza para que muestren allí sus obras. Como resultado, y tras varias reuniones, acuerdan formar el Grupo Ibiza 59. Será el propio Broner el encargado de redactar la carta de fundación, con invitación a Erwin Bechtold, Hans Laabs, Katya Meirovsky, Bob Munford, Egon Neubauer, Antonio Ruiz, Bertil Sjöeberg, Heinz Trokes y al propio Erwin Broner. Más tarde, se sumaron Haubensanch, Sansegundo y Thompson. Aunque el grupo fue disuelto dos años después, la actividad de sus miembros se prolongó hasta el año 64. Organizaron exposiciones tanto en la galería que ellos mismo acondicionaron en El Corsario, como en la sala Eubusus de Vara de Rey; tanto exposiciones de los miembros de la agrupación, como de algunos artistas invitados, entre los que destacan muestras de Brinckman, Genovés, Mompó, Sempere, Vento, Zobel, Gabino, Appel, Hartung, Soulages, Dubuffet, Tapies o Miró.

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“…él era un ejemplo para nosotros, que estábamos buscando nuestra propia identidad artística y, sobre todo, personal y humana. Aquí teníamos a un hombre mayor que nosotros, increíblemente seguro en su disposición abierta hacia los demás y hacia la vida”. BECHTOLD, Erwin. “Erwin Broner”. AA. VV. Erwin Broner: ciudadano-arquitecto-pintor (1898) Ibiza 1934-1971, Ibiza: Delegación en Ibiza del Colegio de Arquitectos de Baleares, 1981, p. 67.

La producción en la década de los 60 es más que prolífica: Casa Strauss, Casa Broner, Apartamento Laabs, Casa Kaufmann, Casa van Praag, Casa Schillinger, Casa Dvorkovitz, Casa Bonga, Casa de Vries, Casa La Falaise, Casa Pániker (desaparecida), Casa Couturier, Casa Louyet-Mazy, Apartament Ruhnau, Casa Marcet (Formentera), Finca Sinz, Casa Pooch, Casa Vedova, Apartaments Sandic, Casa Schmela, Casa Tur Costa, Cases Schillinger II, Casa Dodane, Casa Weber y Casa Siguan.

Sobre la arquitectura moderna en la isla, se recomienda ver el completo artículo que Elías Torres publicó en 1980, especialmente la sección “Arquitectura del siglo XX en la isla de Ibiza”. Cfr. TORRES, Elías. “Guía de Arquitectura de Ibiza y Formentera”. Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo, nº142-143, Barcelona, 1980, pp. 111-121. El nombre de Erwin Broner es uno de los que recibe mayor representación, hasta en cinco ocasiones.

El padre de Erwin, Hugo Heilbroner, compartía la propiedad del Heilbronner Bank junto a al resto de sus hermanos.

Entre los años 1925 y 1928 participa en el cuarteto de música de cámara que él mismo formara junto a algunos amigos.

El plan de estudios de arquitectura alemán de aquella época exigía un año de aprendizaje como albañil o carpintero como requisito indispensable para otorgar el título de arquitecto.

10 Mientras se encontraba de viaje por Suiza con Heninger, un grupo de las SA se presenta en casa de Manfred con intención de detenerle. Tras persuadir a las tropas alemanas de que su marido se presentaría ante la Gestapo una vez estuviera de vuelta, María Henninger pudo avisar a ambos con el tiempo suficiente para que no regresaran. 11 TUR COSTA, Rafael. “Del sentido de un homenaje”. VV. AA. Erwin Broner: ciudadano-arquitecto-pintor (1898) Ibiza 1934-1971, cit., p. 71. Rafael Tur Costa, amigo personal de Broner, es considerado el primer pintor ibicenco de tendencia abstracta. Su pintura figurativa se acercó hacia la abstracción en pleno auge del Grupo Ibiza 59, del que Broner fue miembro destacado y fundador. 12 Según cuenta Vicente Valero, Benjamin se embarcó en el mercante Catania rumbo a Barcelona el 7 de abril de 1932. El viaje duró once días. Inmediatamente a su llegada a Barcelona, tomó rumbo a Ibiza a bordo del Ciudad de Valencia. Cfr. BENJAMIN, Walter. Escritos Autobiográficos. Madrid: Alianza, 1996; VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza, Barcelona: Península, 2001; VALERO, Vicente. Viajeros Contemporáneos Ibiza s. XX. Valencia: Pre-Textos, 2004. 13 BENJAMIN, Walter. “España 1932”, Escritos Autobiográficos, cit.. Se trata del diario que escribió Benjamin durante su estancia en Ibiza, y que nunca llegaría a publicarse como tal. La cita se puede consultar en VALERO, V., Experiencia y Pobreza, cit., p. 39. 14

Cfr. VALERO, Vicente. Viajeros Contemporáneos Ibiza S. XX, cit., pp. 83-89; y VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza, cit., pp. 11-31.

Cfr. BAESCHLIN, Alfredo. “Apunts d’Eivissa”. El Camí 3, nº 96, 1934, p. 2; BAESCHLIN, Alfredo. “Proyecto de vivienda rural. Alquería ibicenca. Arquitecto Alfredo Baeschlin”. Cortijos y Rascacielos, nº 18, 1935, pp. 15-16; BAESCHLIN, Alfredo. Cuadernos de arquitectura popular: Ibiza, Valencia, 1934, p. 55; MEDINA WARMBURG, Joaquín. “La fábrica, la casa, el palacio: Franz Rank y Alfredo Baeschlin, dos “Heimatschützer” en España”. VV. AA. (editor POZO, J.M.) Actas del III Congreso Internacional Historia de la Arquitectura Moderna Española. Arquitectura, ciudad e ideología antiurbana. Pamplona: T6) Ediciones, 2002. 16 Desembarca por primera vez en Ibiza en la primavera de 1931, donde permanecerá hasta 1935 llegando a pintar más de cien cuadros. Cfr. VALERO, Vicente. Viajeros Contemporáneos Ibiza S. XX, cit., pp. 134-138 17

Cfr. AA. VV. Raoul Haussman Architect, Archives d’architecture moderne, Bruselas, 1990; AA. VV. Ibiza cien años de luz y sombra. Ibiza: Barbary Press, 2000.

BENJAMIN, Walter, “Una tarde de viaje” en Historias y relatos, Barcelona: Península, 1991, p. 37. Este libro recoge la gran mayoría de relatos que el filósofo escribió durante su estancia en Ibiza, estando ambientados en la isla una gran cantidad de ellos. Suponen un magnífico testimonio de la Ibiza de los años treinta, al hacerse eco, el improvisado cronista, de un gran número de usos y costumbres de los habitantes. 19

Cfr. VALERO, V., Experiencia y Pobreza, cit., p. 18.

Sobre las maneras de situarse la arquitectura en el lugar e interrelacionarse con ella, Cfr. NORBERG-SCHULZ, Christian. Genius Loci Towards a Phenomenology of Arcitecture. Londres: Academy Editions, 1980; y NORBERG-SCHULZ, Christian. Los principios de la arquitectura moderna: sobre la nueva tradición del siglo XX. Barcelona: Reverté, 2005, pp. 185-206. Para su autor, las maneras que tiene la arquitectura de encarnar el genius loci -el espíritu del lugar- son dos, la “visualización” y la “complementariedad”. 21

Cfr. VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza, cit., pp. 19-20.

El resultado de esta investigación se materializaría en el artículo que la revista A.C. del grupo GATEPAC publicaría en el primer trimestre del año 1936 en su número 21. Una fotografía tomada por el propio Erwin ilustraría la portada. El artículo lo complementaba otro estudio muy similar, llevado a cabo en esas mismas fechas por el artista dadá Raoul Haussmann. Cfr. BRONER, Erwin. “Ibiza (Baleares) Las viviendas rurales”. AC Documentos de Actividad Contemporánea, nº 21, primer trimestre, 1936, pp. 15-23; HAUSSMANN, Raoul, “Elementos de la arquitectura rural en la isla de Ibiza”. AC Documentos de Actividad Contemporánea, nº 21, primer trimestre, 1936, pp. 11-14. 23 BECHTOLD, Erwin. “Erwin Broner”, en el número monográfico dedicado a Broner de la revista D’A Revista Balear d’Arquitectura, nº 11-12, abril, 1994, p. 67. Existe una reedición de este número VV. AA., Erwin Broner 1898-1971, Ibiza: Col·legi Oficial d’Arquitectes de les Illes Balears, 2005. 24 El término ha sido empleado excepcionalmente en NORBERG-SCHULZ, C., Genius loci. Paesaggio, ambiente, architettura. Milán: Electa Ed., 1979; versión en inglés en NORBERG-SCHULZ, C., Genius loci: towards a phenomenology of architecture, London: Academy Editions, 1980; Cfr. además su artículo NORBERG-SCHULZ, C., “11 concetto de luogo” en Controspazio, junio, 1969. En general, la idea de “genius loci” la toma Norberg-Shulz de la antigua creencia romana de que todo ser tiene su propio espíritu guardián, o genius. 25

BRONER, Erwin. “Ibiza (Baleares) Las viviendas rurales”, en AC Documentos de Actividad Contemporánea cit., p. 15.

Cfr. VALERO, Vicente. Viajeros Contemporáneos Ibiza S. XX, cit.; y VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza, cit.

Cfr. ORTIZ-ECHAGÜE, José. España, Pamplona: Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Navarra, Departamento de Cultura y Comunicación Audiovisual, 1990; DOMEÑO MARTÍNEZ DE MORENTIN, Asunción. La fotografía de José Ortiz-Echagüe: técnica, estética y temática. Pamplona: Gobierno de Navarra, Departamento de Educación y Cultura, 2000. 28 Sobre los fotógrafos que cámara en mano recorrieron la isla, Cfr. VV. AA. Ibiza cien años de luz y sombra, cit. En esta publicación se recogen un total de 32 fotógrafos que retrataron la isla el siglo pasado. La inmensa mayoría son extranjeros –con algunas excepciones como el caso de Narcís Puget o Guillem Bestard. De entre ellos, una tercera parte plasmará en sus fotografías diferentes situaciones ibicencas en el marco de los años treinta. 29

En un texto de J.L. Sert en recuerdo de Broner escrito en al año 1973, en Revista Balear d’Arquitectura, nº 11-12, abril 1994, p. 166. 67

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Bibliografía: AA. VV. Ibiza cien años de luz y sombra. Ibiza: Barbary Press, 2000 AA. VV. Raoul Haussman Architect. Bruselas: Archives d’architecture moderne, 1990 AA. VV., Erwin Broner 1898-1971. Ibiza: Col·legi Oficial d’Arquitectes de les Illes Balears, 2005 BAESCHLIN, Alfredo. “Proyecto de vivienda rural. Alquería ibicenca. Arquitecto Alfredo Baeschlin”. Cortijos y Rascacielos, nº 18, 1935, pp. 15-16 BAESCHLIN, Alfredo. “Apunts d’Eivissa”, El Camí 3, nº 96, 1934, p. 2 BAESCHLIN, Aalfredo. Cuadernos de arquitectura popular: Ibiza. Valencia, 1934, p. 55 BECHTOLD, Erwin. “Erwin Broner”, en el número monográfico dedicado a Broner de la revista D’A Revista Balear d’Arquitectura, nº 11-12, abril, 1994, p. 67. BENJAMIN, Walter. “Una tarde de viaje”. Historias y relatos. Barcelona: Península,1991 BENJAMIN, Walter. Escritos Autobiográficos. Madrid: Alianza, 1996 BRONER, Erwin. “Ibiza (Baleares) Las viviendas rurales”. AC Documentos de Actividad Contemporánea, nº 21, primer trimestre, 1936, pp. 15-23 DOMEÑO MARTÍNEZ DE MORENTIN, Asunción. La fotografía de José Ortiz-Echagüe: técnica, estética y temática. Pamplona: Gobierno de Navarra, Departamento de Educación y Cultura, 2000 HAUSSMANN, Raoul. “Elementos de la arquitectura rural en la isla de Ibiza”. AC Documentos de Actividad Contemporánea, nº 21, primer trimestre, 1936, pp. 11-14 MEDINA WARMBURG, Joaquín. “La fábrica, la casa, el palacio: Franz Rank y Alfredo Baeschlin, dos “Heimatschützer” en España”. AA. VV. (editor POZO, J.M.) Actas del III Congreso Internacional Historia de la Arquitectura Moderna Española. Arquitectura, ciudad e ideología antiurbana. Pamplona: T6) Ediciones, 2002 NORBERG-SCHULZ, Christian. Genius Loci Towards a Phenomenology of Arcitecture. Londres: Academy Editions, 1980 NORBERG-SCHULZ, Christian. Los principios de la arquitectura moderna : sobre la nueva tradición del siglo XX. Barcelona: Reverté, 2005 ORTIZ-ECHAGÜE, José. España. Pamplona: Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Navarra, Departamento de Cultura y Comunicación Audiovisual, 1990 VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza. Barcelona: Península, 2001 VALERO, Vicente. Viajeros Contemporáneos Ibiza s. XX. Valencia: Pre-Textos, 2004 Pies de foto: [1] Fotografía tomada en algún lugar de Ibiza en el año 1934. Fuente: AA. VV., Erwin Broner 1898-1971. Ibiza: Collegi Oficial d’Arquitectes de les Illes Balears, 2005, p. 17. [2] Benjamin con Jean y Guyet Selz en la casa de los Selz en Ibiza (“La Casita”). Fuente: VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza. Barcelona: Península, 2001, p. 64. [3] Benjamin con Jean Selze Felix Noeggerath en “La Casita”. Fuente: VALERO, Vicente. Experiencia y Pobreza. Barcelona: Península, 2001, p. 64. [4] Fotografía publicada en el artículo de Broner “Las Viviendas rurales” en el número 21 de la revista AC Documentos de Actividad Contempooránea, primer trimestre, 1936, p. 17. [5] Can Palerm, en San José. Fotografía tomada por Raoul Haussmann durante su investigación en la isla. Fuente: AA.VV. Raoul Haussmann Architect. Bruselas: Archives d’architecture moderne, 1990, p. 28. [6] Can Mariano Rafal, fotografía publicada en el artículo de Raoul Haussmann “Elementos de la arquitectura rural en la isla de Ibiza” en la revista AC Documentos de Actividad Contemporánea nº 21, primer trimestre, 1936, p. 13. [7] Portada de la revista AC Documentos de Actividad Contemporánea, primer trimestre, 1936. La fotografía pertenece al artículo de Erwin Broner y R. v. Waldkirch.

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TÍTULO

PONENTE

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De la modernidad exportada a la posmodernidad apropiada. La incorporación de lo propio en la arquitectura peruana de la segunda mitad del siglo XX

AUTOR Octavio Montestruque Bisso Università Iuav di Venezia. Octavio Montestruque Bisso (Lima, 1984). Arquitecto de la Universidad Ricardo Palma. Maestría en Ciencias con mención en Arquitectura: Historia, Teoría y Crítica de la Sección de Posgrado de la Universidad Nacional de Ingeniería. Candidato a doctor en Composición Arquitectónica de la Scuola di Dottorato dell’Università Iuav di Venezia. Profesor de diseño e historia de la arquitectura en el Perú y el extranjero. omontestruque@gmail.com

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De la modernidad exportada a la posmodernidad apropiada. La incorporación de lo propio en la arquitectura peruana de la segunda mitad del siglo XX. From the exported modernity to the appropiate postmodernity. The incorporation of the own in the peruvian architecture of the second half of the 20th century _Octavio Montestruque Bisso METODOLOGÍA El presente artículo se basa en una investigación iniciada en la Universidad de Lima que posteriormente ha continuado al interior de la Scuola di Dottorato dell’Università Iuav di Venezia, proponiendo una forma de lectura de la situación arquitectónica desarrollada en el Perú en la segunda mitad del siglo XX, como una respuesta propia al pensamiento de la arquitectura moderna desarrollada en Europa y Estados Unidos. Se busca encontrar las claves de lectura y, por lo tanto, de ideación de la arquitectura peruana contemporánea, que pueda generar no solamente un aporte en el campo internacional, sino que además logre crear vínculos de pertenencia y significación con la cultura, territorio y clima en el cuál se inserta. La investigación parte como una propuesta crítica a la forma de lectura de la historia de la arquitectura peruana, así como una manera de mostrar la influencia de la modernidad una vez superada su etapa purista, buscando adaptarse al proceso histórico y cultural peruano. El análisis de los proyectos seleccionados parte de una lectura formal, entendiendo que la forma es el medio por el cual la arquitectura se materializa y se presenta dentro de la ciudad, pero además, proponiendo que la forma es la encargada de transmitir las intenciones del arquitecto, los significados de la cultura y la contenedora de los espacios. La clave de la lectura arquitectónica está en el esclarecimiento de las variables compositivas, que debe llevarse a cabo de manera racional y consciente para poder traducir las intenciones arquitectónicas mediante el uso de la forma. Para ellos se ha realizado una primera selección de los edificios canónicos de la segunda mitad del siglo XX, es decir, aquellos que han logrado dar un paso adelante en la composición arquitectónica y han logrado no solo destacar en el momento de su realización, sino que significan hasta el día de hoy ejemplos sobre los cuáles se puede tener una lectura profunda. Esta lectura muestra una evolución en la forma y composición y, por lo tanto, un desarrollo del lenguaje arquitectónico que pasa del purismo moderno a la apropiación del proceso conceptual abstracto que rescata las variables espaciales y compositivas pertenecientes a la cultura peruana. La conclusión de esta lectura crítica resulta en una posmodernidad apropiada -a pesar que el concepto de posmodernidad no corresponde directamente a la producción material, sino más bien a una etapa posterior a la modernidad- que retoma el lenguaje abstracto de la arquitectura moderna para reinterpretar los códigos espaciales y compositivos tradicionales. Esto da como resultado un lenguaje propio que evoca un imaginario cultural peruano al mismo tiempo que dialoga con el panorama arquitectónico universal. En esta lectura se puede comprobar que los edificios correspondientes a la década de 1980 resultan los más importantes en la consolidación de este lenguaje propio y universal, coincidiendo con el panorama latinoamericano pero aportando variables particulares que los posicionan como aportes no sólo en el panorama local sino también en el internacional. Dos tendencias se pueden desprender de esta lectura, relacionados a las dos importantes etapas culturales en el Perú: la tendencia prehispánica y la tendencia colonial. En ambos casos se van a identificar las variables propias de estos momentos históricos en el Perú, comprobando que los proyectos se centran dentro de una lectura compartimentada de la historia peruana mientras que comparten un lenguaje abstracto universal heredado de la arquitectura moderna. En este caso, el manejo de la forma se vuelve más complejo porque empieza a incorporar un significado que busca reconstruir el imaginario de una cultura pasada con la que convivimos hasta el día de hoy. Finalmente, se identifica a Juvenal Baracco y la Escuela de Oficiales de la Fuerza Aérea del Perú como el ejemplo más complejo de este lenguaje que busca ser propio al mismo tiempo que universal. En el caso de la Escuela de Oficiales, se 74

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comprueba que la forma se debate entre la abstracción -con una composición general de planos continuos, rigor geométrico y órdenes específicos- y la figuración -descomponiendo los elementos para crear figuras casi iconográficas. La potencialidad detrás del edificio de Baracco y de su obra en general, es que logra adaptar la idea de cultura y no solo de historia, lo que le permite moverse y combinar estilos sin encasillarlos en etapas específicas. Esto se da gracias a los estudios tipológicos de la ciudad de Lima, que representa una forma de hibridación y adaptación de la cultura y tradición peruana. Para ello, se ha estudiado la labor de Baracco como docente haciendo énfasis en sus estudios urbanos, analizando los levantamientos realizados por sus estudiantes en algunos sectores de la ciudad y comparándolos con los códigos espaciales que se presentan en los recorridos y secuencias del edificio. Las conclusiones buscan dar una lectura en conjunto del desarrollo de la forma como portadora de significados que nos puedan relacionar a la cultura local y, mediante el análisis de los proyectos, busca abrir las puertas a las investigaciones proyectuales a las que se debe enfrentar la arquitectura peruana contemporánea.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Identidad, Perú, modernidad, posmodernidad, forma arquitectónica. Identity, Peru, modernity, postmodernity, architectural form. Resumen En el Perú, como en otros países de Latinoamérica, la llegada de la arquitectura moderna va a aportar una producción material basada en principios formales abstractos, siendo en algunos casos ajena a la construcción de vínculos de identidad o de pertenencia a las realidades específicas. En cambio, la posmodernidad peruana va a tratar de renunciar al formalismo y simbología como característica física para empezar a descubrir la complejidad en su discurso retórico, sobre el cuál se van a construir relaciones con el pasado, no como referencia histórica, sino más bien como referencia cultural. Mediante la revisión de las obras y proyectos realizados por arquitectos peruanos desde la reforma universitaria de 1946 hasta los años 80, se han podido identificar los cambios en la forma de la arquitectura peruana y el conflicto que se mantiene entre el querer pertenecer al lenguaje universal, al mismo tiempo que se quiere ser parte de la cultura local. Entender este proceso de desarrollo de la forma busca no sólo un conocimiento de la historia, sino también dotar de herramientas y reflexiones proyectuales para la producción arquitectónica contemporánea. In Peru, as in other Latin American countries, the arrival of modern architecture will condition a material production based on formal abstract principles, being in some cases, oblivious to the construction of links of identity or belonging to specific realities. Instead, Peruvian postmodernism will try to renounce formalism and symbolism as a physical characteristic to begin to discover complexity in its rhetorical discourse, on which relations with the past are to be built, not as a historical reference, but rather as a cultural reference. Trough the revision of the works and projects carried out by Peruvian architects from the educational reform from 1946 to the 1980s, it has been possible to identify the changes in the form of Peruvian architecture and the conflict that persists between wanting to belong to the universal language while, at the same time, wanting to be part of the local culture. Understanding this process of development of the form seeks not only knowledge of history, but also provides tools and projective reflections for contemporary architectural production.

Introducción Usualmente la historia latinoamericana se define a partir de las interrupciones que se han dado en los procesos culturales. Como muestra Roberto Fernández 1, la historia de la arquitectura latinoamericana tiende a ser agrupada en compartimentos estancos determinados por hechos puntuales que generan un antes y un después. Sea el dominio de las culturas locales, la llegada del pensamiento occidental, la apertura cultural o la globalización, nuestra historia siempre está definida como etapas específicas que no proponen, a priori, una lectura en conjunto de los hechos históricos. En el caso peruano podemos constatar con mayor claridad lo que a veces no es claro en el panorama latinoamericano: la importancia de los momentos de transición entre etapas, es decir, las fases de hibridación cultural que generan una producción material más fuerte y más compleja en el discurso arquitectónico y, por lo tanto, en la construcción cultural de nuestro espacio. Resulta más efectivo entender la cultura peruana contemporánea como un proceso de sincretismo antes que una adaptación al pensamiento occidental, porque la multi-culturalidad y muti-territorialidad de nuestras ciudades requiere de una respuesta específica de acuerdo a la singularidad de nuestro proceso histórico. El estudio de la evolución de la forma en la arquitectura peruana propone una línea continua en las indagaciones proyectuales modernas, mostrando que los momentos de mayor lucidez se reflejan en los edificios que buscan un lenguaje universal apo75

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yado en el entendimiento del contexto cultural. Desde este punto de vista, la lectura de la arquitectura peruana de la segunda mitad del siglo XX se apoya en la apropiación del discurso posmoderno 2, adaptando el lenguaje formal de la modernidad occidental a las condiciones tecnológicas y culturales que se fundan en el país. La importancia de este estudio radica en su propuesta crítica para la reflexión a futuro sobre la arquitectura peruana, para que no busque estilizarse, sino que explore una nueva forma de ver y entender la cultura sobre la cual se proyecta. La forma en la arquitectura moderna peruana En 1946, la reforma universitaria promovida por profesores y alumnos del Departamento de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería logra que se implemente la arquitectura moderna como lenguaje oficial, teniendo como centro la ciudad de Lima. En esos mismo años, Lima inicia un proceso de crecimiento demográfico y urbano debido a la migración del campo a la ciudad, generando una nueva cultura popular urbana muy diferente al purismo moderno que llega de occidente. La ciudad, entonces, no va a ser el reflejo del desarrollo de un lenguaje moderno en la arquitectura, sino será un territorio de desborde popular y de búsqueda por establecer las raíces culturales que puedan generar vínculos de pertenencia con la cultura y el territorio. A pesar que se establece la arquitectura moderna como lenguaje oficial, Lima será una ciudad que va a crecer y consolidarse sin arquitectos. En este panorama podemos ver que la arquitectura que se produce en la segunda mitad del siglo XX pasa por un proceso de hibridación entre el lenguaje moderno occidental y una gestación de las necesidades de pertenencia en la intención arquitectónica. Los edificios más significativos de esta etapa van a pasar por una búsqueda del purismo de la forma hasta la adaptación del discurso compositivo moderno apoyándose en la cultura local. A partir de esto, se pueden definir algunas etapas en el desarrollo de la forma en la arquitectura moderna peruana 3. La primera etapa propone un manejo formal purista, caracterizada por la necesidad de expresar los valores universales del lenguaje arquitectónico a partir del edificio. La relevancia de la arquitectura es básicamente disciplinar, apuntando a la desterritorialización y por lo tanto a sus posibilidades compositivas dentro del estilo internacional. Teniendo en cuenta la escasa tecnología constructiva, la arquitectura de esta primera etapa opta por ser compacta y genérica, incorporando el lenguaje moderno como una variable estilística antes que como un compromiso intelectual o de reflexión. Edificios como el multifamiliar Guzmán Blanco de Manuel Villarán o la casa Wiracocha de Luis Miró Quesada anuncian la llegada de la modernidad exportada. [1] Posteriormente las tendencias organicistas proponen una especificidad de la forma, en donde la descomposición volumétrica y la aceptación de la construcción artesanal como forma de expresión del edificio son variables que se relacionan con la realidad local. Posiblemente el Departamento de Arquitectura de Mario Bianco sea el edificio más significativo de esta etapa, no solo por ser uno de los primeros edificios realmente modernos en ser construidos en el Perú, sino también por su relevancia como escuela de arquitectura y primera materialización de la reforma universitaria emprendida en la misma universidad. Bianco, formado en el Politécnico de Turín como arquitecto moderno, aporta una visión menos purista que congenia con la falta de tecnología constructiva, produciendo un edificio explotado y con cualidades materiales que reflejan el carácter artesanal de la construcción peruana. Si bien el edificio presenta una imagen y espacialidad moderna, su forma de construcción y el uso de sus materiales –como los detalles de ladrillo– asumen la falta de tecnología constructiva mientras logran adaptarse sin perjudicar la forma final del edificio. [2] [3] Para la década de 1960, el lenguaje moderno empieza su período de hibridación con la cultura peruana. Los concursos para el diseño de los edificios del Estado promovidos en el gobierno de Fernando Belaúnde van a abrir dos capítulos importantes en el replanteo de la arquitectura moderna: por un lado las políticas de vivienda que dan como resultado las Unidades Vecinales, conjuntos habitacionales que parten de las ideas del urbanismo moderno pero que no pueden resolver el desborde de Lima. Por otro lado, la construcción de ministerios, hospitales y centros cívicos enfrenta por primera vez a la arquitectura peruana con la escala urbana y con la institucionalidad. La desterritorialización de esta arquitectura se comprueba en la repetición de los modelos edilicios en diferentes ciudades, sin tener en cuenta las condiciones geográficas, climáticas o culturales que son tan diversas en el Perú. Posteriormente, el gobierno militar de Juan Velasco –apoyado por las reformas sociales y el discurso indigenista– continúa los concursos para edificios institucionales exigiendo la expresión de los valores de las reformas del Estado y poniendo en crisis el lenguaje moderno. La crisis del estilo internacional en el Perú se puede comprobar con el concurso para el Centro Cívico de Lima, en donde las tres propuestas finalistas son variables sobre la misma estrategia proyectual, moderna y desterritorializada 4. Es en este punto que el discurso compositivo se orienta a la búsqueda de una conexión con la cultura local que va a ser aceptado por los jóvenes arquitectos peruanos que ya cuestionaban el desarraigo en la arquitectura moderna. 76

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Si bien los edificios construidos en esta etapa no significan un aporte significativo al panorama latinoamericano, para la arquitectura peruana representan hitos importantes dentro de la construcción de la ciudad. Lima va a ser testigo de un crecimiento vertiginoso no solo en su extensión urbana sino también en la escala de sus edificios públicos, crecimiento que hasta el día de hoy no se ha repetido. Estos edificios comparten algunas características, que si bien no son innovadoras dentro del lenguaje compositivo de esos años, van a influenciar la producción arquitectónica posterior: el uso de la masa continua y los volúmenes compactos –traducida en la construcción en concreto expuesto, influencia del brutalismo corbuseano y la escuela paulista– y la búsqueda del arraigo cultural de la arquitectura mediante su expresión formal –heredado del discurso indigenista de la dictadura militar. [4] La (pos)modernidad apropiada Como consecuencia del veloz proceso histórico de la arquitectura moderna en el Perú e influenciado por las inquietudes planteadas en los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana, los años 80 se alinean dentro de la búsqueda de un lenguaje propio que pueda representar un arraigo cultural que había sido eliminado por la modernidad. En el caso peruano, no solo la arquitectura busca generar estos vínculos de pertenencia, sino que también otras manifestaciones culturales emprenderán el mismo camino. Desde el arte, podemos distinguir fácilmente dos momentos de búsqueda de vínculos de pertenencia con la cultura local. El primero, conformado por artistas que usan la abstracción como base expresiva, pero que a pesar de eso se van a conectar con valores propios de la cultura local. La pintura de Fernando de Szyszlo, por ejemplo, toma la temática del desierto y del paisaje costeño sin buscar una representación figurativa del mismo, y el trabajo de Emilio Rodríguez Larraín –sobre todo en su serie de planos y pinturas Refugio en los Andes y su escultura La máquina de arcilla– propone características de la arquitectura prehispánica para traducirlas en un lenguaje abstracto situado dentro del paisaje peruano. [5] [6] Un segundo grupo, más joven que el primero, pone en evidencia el proceso de sincretismo e hibridación cultural que se da en la ciudad de Lima debido al desborde popular, es decir, a la migración de las personas originarias de la sierra, lo que va a significar también un traslado y adaptación de la cultura andina dentro del territorio urbano de la costa peruana. Este fenómeno va a condicionar la nueva identidad de ciudades como Lima, que lejos de tener una cultura única y definida, se conforma por la variedad e interculturalidad. Estas manifestaciones populares de la nueva urbe son puestas en evidencia en el campo artístico por el grupo E.P.S. Huayco y, posteriormente, aunque en menor medida, por el colectivo Los Bestias, conformado en Lima por arquitectos y artistas. En ambos casos, el objetivo de estos grupos de artistas era poner en evidencia, mediante el arte, que la nueva condición de la ciudad era híbrida y en construcción. Mediante las instalaciones urbanas y un lenguaje más iconográfico y figurativo, el arte de estos años toma un protagonismo en la construcción de una nueva identidad que va a nacer a partir de un proceso de hibridación que se da cuando el proceso modernizador no logra abarcar la totalidad de las necesidades que se presentan debido al desborde popular de la ciudad. Lima, su construcción espontánea y su convivencia con las estructuras históricas serán el escenario para el desarrollo de una forma de apropiación de la cultura y un sincretismo entre lo propio y lo ajeno que será traducido en el discurso compositivo arquitectónico de esos años. Así como en el arte, podemos ver dos tendencias en la arquitectura de los años 80 que buscan mantener un lenguaje universal pero haciendo referencia a la cultura peruana no como elementos simbólicos o iconográficos, como en la posmodernidad occidental –sobretodo la norteamericana–, sino más bien retomando el discurso cultural en un nivel de abstracción que permite la traducción formal de los elementos compositivos de la arquitectura tradicional. Proyectos como el Museo de Ancón, de Guillermo Málaga, o el edificio Ajax Hispania, de Emilio Soyer, anuncian una influencia formal en la arquitectura prehispánica basándose en el muro continuo, los espacios abiertos y el escalonamiento de las plataformas y volumetrías como estrategias principales. En el Museo de Ancón vemos un espacio abierto contenido por muros continuos y escalonados que va a hacer referencia a la kancha –espacio tradicional y sagrado de la cultura Wari– como ingreso al edificio que, acompañado de un sistema de rampas y escaleras, construye la secuencia espacial exterior hacia la volumetría fragmentada que es el museo. En un nivel más elaborado de composición formal, el edificio Ajax Hispania recoge su inspiración de Puruchuco y abstrae la idea del muro continuo sin perforaciones para generar una estructura vertical en una zona de consolidación residencial. La obra de Soyer toma de manera más sutil las posibilidades formales que se inspiran en los edificios prehispánicos para establecer reglas e intenciones formales que pertenecen tanto a un lenguaje universal de una modernidad tardía, como a la arquitectura prehispánica presente en la costa peruana. [7] [8] [9] Por otro lado, proyectos de inspiración colonial y republicana desarrollados en esos años son el Banco de Crédito de Arquitectónica o el agrupamiento Chabuca Granda de José García Bryce. Con una mayor influencia de la posmodernidad nortea77

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mericana, la sede central del Banco de Crédito toma estructuras espaciales como el balcón corrido, el patio con galería o el zaguán como referencias a la cultura local. Al mismo tiempo, se pueden establecer relaciones con el lenguaje internacional y el replanteo de la modernidad al poder comparar este edificio con la villa Savoye de Le Corbusier replanteada en un territorio específico y con las variables compositivas posmodernas. En el caso del agrupamiento Chabuca Granda, vemos que las decisiones van a pasar por el reconocimiento de un contexto inmediato en donde se aprovecha el valor histórico de las edificaciones como punto de partida de la forma arquitectónica [10] [11]. Nuevamente las estructuras espaciales del balcón, el patio, la galería y el zagúan son utilizadas, pero en este caso con una construcción bastante más austera que en el Banco de Crédito. La propuesta de García Bryce se funda en la tipología de la casa solariega limeña para replantear la idea del multifamiliar en el distrito del Rímac, acercándose más al lenguaje historicista que al universal, pero teniendo la libertad de replantear las funciones tradicionales de estos elementos para beneficiar el uso contemporáneo de la vivienda. Además, en el caso del agrupamiento Chabuca Granda, vemos que estos elementos no son accesorios sino, por el contrario, constituyen las partes invariables del proyecto. [12] [13] Con estos ejemplos podemos comprobar que la separación de etapas, descrita inicialmente, se resume en tendencias prehispánicas o coloniales, es decir, se toma la tradición desde el punto de vista histórico. En esta misma década, Juvenal Baracco presenta dos proyectos en los que logra tomar diversos elementos de la cultura peruana sin hacer distinciones históricas, llevándolos a una traducción formal única que puede ser considerada como un aporte al panorama internacional: la casa Ghezzi y la Escuela de Oficiales de la Fuerza Aérea del Perú. En ambos proyectos, muy disímiles en escala y función, Baracco logra tomar la cultura peruana y combinarla dentro de un lenguaje contemporáneo sin comprometerse con períodos históricos específicos. En el caso de la casa Ghezzi, obra de gran relevancia en el panorama latinoamericano, vemos que existen tres variables claves para su entendimiento formal. La casa está compuesta por dos elementos antagónicos: los recintos cerrados y el espacio abierto de reunión. La primera estructura, en forma de U, maciza y cerrada, contiene la pendiente del terreno y toma referencias de la arquitectura prehispánica, específicamente del complejo de Pachacamac. Este elemento alberga todos los espacios privados y típicos de la vivienda dejando en su apertura un espacio central que mira al mar. Este espacio es contenido y delimitado por una estructura ligera, construida en caña y que alberga las actividades espontáneas y sociales que se dan en la casa de playa, haciendo referencia al patio colonial como centro de reunión e interacción, pero al mismo tiempo logrando la escala doméstica que necesita la vivienda al exponerse al paisaje desértico. Finalmente, estos dos elementos y su expresión constructiva recuerdan, por su estética y expresión constructiva, a las primeras etapas de los asentamientos informales de la ciudad de Lima, que ya proliferaban y eran objeto de estudio en la década de los 80. [14] [15] Sin embargo, podemos decir que el edificio canónico para la construcción de la identidad peruana dentro del lenguaje universal, es un complejo prácticamente desconocido y muy poco difundido: la Escuela de Oficiales de la Fuerza Aérea del Perú. Si en la casa Ghezzi Baracco parte de la búsqueda de referencias peruanas, en la Escuela de Oficiales podemos ver que el punto de partida es pertenecer a un lenguaje universal. A pesar de eso, y tal vez de forma inconsciente, el edificio articula elementos que son propios de la cultura local. En la Escuela de Oficiales, Baracco opta por dos variables que pertenecen a la caligrafía de una modernidad superada: la repetición del módulo infinito y la definición de las circulaciones como ejes independientes y absolutamente funcionales. [16] La propuesta del módulo infinito, que se puede entender como un rigor geométrico que va desde el emplazamiento, la modulación espacial, el diseño de los vanos e incluso el dibujo del pavimento, toma referencias de los sistemas espaciales autosuficientes de la arquitectura prehispánica de la costa y de la estructuración de la trama urbana que se generaba con los patios de la arquitectura colonial 5. Si bien esta puede ser una traducción abstracta de una interpretación geométrica, la intención espacial confirma que existe una inspiración en la idea de lo monumental –o sagrado– de la kancha, así como en la función social y de reunión del patio colonial. Esto se ve acompañado de la caligrafía moderna del espacio continuo, liberando el primer piso y concentrando toda la masa o el peso en la parte superior. [17] [18] Es importante mencionar que Baracco también emplea el muro continuo como elemento compositivo principal pero, en el caso de la Escuela de Oficiales, el muro es llevado al nivel de fachada, componiendo los módulos espaciales a partir de muros-fachada que se acomodan dentro de una grilla geométrica de tres dimensiones. La fluidez del espacio se da a partir de los recortes en la base de estos muros, generando además una relación compleja entre el plano y el volumen, entre lo ligero y lo macizo. A diferencia del lenguaje moderno compuesto de pilotes y planos horizontales, la Escuela de Oficiales complejiza las relaciones espaciales mediante la continuidad del plano vertical, que se pliega o encastra, para establecer relaciones claras en las modulaciones. [19] El diseño de las circulaciones se refiere a la idea de calle, es decir, al diseño de una línea recta para facilitar la circulación de los estudiantes de la escuela. El complejo, que no ha sido diseñado para ser recorrido como un paseo, plantea la calle como 78

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una variable funcional que vincula todas las aparentes irregularidades del emplazamiento de los edificios, retomando así el urbanismo espontáneo que se da en la ciudad de Lima durante los años del desborde popular. Si en la casa Ghezzi la ciudad aparecía como una imagen en construcción, en la Escuela de Oficiales las referencias a lo urbano se dan a partir del estudio tipológico producto del encuentro de la ciudad formal con la informal, objeto de estudio del taller de Baracco en la Universidad Ricardo Palma de Lima desde la década de 1970. [20] La complejidad con la que Baracco va a proponer el desarrollo formal de la Escuela de Oficiales supera a los ejemplos mencionados anteriormente, tomando no solo la historia peruana sino también la cultura en su conjunto, como génesis de la idea arquitectónica. El discurso y las referencias externas son más importantes que la autosuficiencia formal y la sustentación del objeto arquitectónico adquiere una mayor potencia en la medida que puede ser rastreado como un ejemplo singular dentro del panorama universal, pero al mismo tiempo arraigado a la cultura peruana. ¿Será que nunca fuimos modernos? En el Perú, el proceso modernizador se da a partir de la exportación de los modelos estilísticos de occidente sin tener una repercusión importante dentro del panorama internacional. El momento en que la arquitectura peruana toma una relevancia en su producción cultural es cuando se aceptan las referencias locales como parte del discurso compositivo y de significación. La revisión crítica de la historia nos indica que existe una producción arquitectónica peruana que toma valor a partir del entendimiento, aceptación y replanteo de las estructuras históricas y que pueden ser propuestas como referentes para la construcción de un lenguaje arquitectónico contemporáneo, que cree vínculos con el paisaje, el territorio y la cultura. En la actualidad, la arquitectura peruana se encuentra en un proceso de internacionalización de su producción material. La búsqueda de un discurso que reivindique la idea del paisaje cultural, así como el reavivar el lenguaje prehispánico como lenguaje histórico o la revisión de la ciudad contemporánea como referencia proyectual nos permite hablar de un nuevo enfoque de lo que significa la cultura para la producción material de la arquitectura local. Ejemplo de esto podría ser el discurso del desierto a partir de las variables compositivas de la continuidad de la masa sin detalles, las condiciones climáticas y su repercusión espacial y pictórica en las primeras casas de playa de Barclay&Crousse o sus más recientes proyectos como el Lugar de la Memoria o el Museo de Paracas, que parten del reconocimiento del paisaje como una condición determinante en el proyecto y en el lenguaje arquitectónico [21] [22]. El uso de la estética andina y su valoración simbólica en la obra de Luis Longhi es otra de las vertientes que se desprenden de este entendimiento de lo peruano como parte de un lenguaje compositivo, como se ve en la casa Pachacamac [23]. Finalmente, y siendo el grupo más joven, la obra de Llosa-Cortegana retoma las variables compositivas de las construcciones precolombinas pero no como referencias directas, sino entendiéndolas dentro de su propia abstracción para ser traducidas en herramientas compositivas contemporáneas como el plano continuo –Museo de Pachacamac– o las relaciones entre figura y fondo –en la Biblioteca de Arquitectura e Ingeniería de la PUCP en Lima.6 [24] [25] Al revisar las etapas del desarrollo de la forma en la segunda mitad del siglo XX en el Perú, resulta interesante ver cómo los momentos en los que se acepta la hibridación por encima del purismo la arquitectura peruana logra obtener una relevancia que aporta nuevas aperturas al panorama internacional, donde el manejo riguroso de la forma deja de lado la complejidad de abordar la cultura como una necesidad fundamental para la creación arquitectónica. Podemos ver que la propuesta creativa radica en aceptar la cultura peruana como una fuente de referencias para generar una mayor complejidad en el discurso arquitectónico y, de esa manera, seguir construyendo una forma particular de modernidad. Las propuestas puristas, que lamentablemente por falta de escala y recursos tecnológicos quedan relegadas como anecdóticos episodios, no pueden competir con un panorama arquitectónico internacional, mientras que la valoración de lo específico traducido en un lenguaje universal sí puede presentarse como una propuesta particular peruana. Como conclusión, podemos decir que la presencia de la arquitectura peruana en el panorama internacional se va a dar en la medida en que sepamos entender y reinterpretar de forma crítica la cultura, buscando descubrir nuestro propio lenguaje a partir de la consolidación de una forma universal apropiada a nuestras intenciones de comunicación. Como mencionaba Manfredo Tafuri, debemos “recoger la fragancia histórica de los fenómenos” para, después del proceso crítico, hacer “estallar toda la carga de sus significados” (Tafuri, 1972: 11-12). La valoración crítica de la historia peruana debería llevarnos a generar estructuras que puedan pertenecer al panorama internacional, así como ser parte del contexto cultural sobre el cual se proyectan. Notas: 1

FERNÁNDEZ, Roberto. El laboratorio americano. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1998. En el cuadro presentado por Fernández se hace referencia a las etapas o fases históricas de América, mostrando variables como el tipo de sociedad, territorio, ciudad o arquitectura que se desprende de cada fase.

Así como la modernidad, la posmodernidad como teoría no es algo que se pueda aplicar directamente al contexto local. En este caso hacemos referencia a la posmodernidad desde su entendimiento de condición posterior al proceso modernizador incorporando las variables semióticas de la forma, que en el caso peruano se representaría con la adaptación de las referencias históricas y culturales peruanas a la propuesta compositiva de la arquitectura. 79

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FABBRI, Martín; MONTESTRUQUE, Octavio. “La idea del canon en la arquitectura moderna peruana”. Informe inédito. Lima: 2015. Informe final de investigación. Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima (IDIC). El estudio busca determinar los edificios canónicos de la arquitectura peruana desde la incorporación oficial del lenguaje moderno en el panorama arquitectónico con la reforma universitaria de 1946 hasta la década de los 80. Los diez edificios analizados son: el edificio La Fénix de Enrique Seoane, el edificio Guzmán Blanco de Manuel Villarán, el Departamento de Arquitectura de Mario Bianco, el edificio de Seguros Atlas de José Álvarez Calderón y Walter Weberhofer, la casa Chávez de Miguel Rodrigo, la Residencia de Oficiales de la Fuerza Aérea de Adolfo Córdova y Carlos Williams, el Banco Central de Reserva de Manuel Llanos y Luis Tapia, el edificio Ajax Hispania de Emilio Soyer, la Escuela de Oficiales de la Fuerza Aérea de Juvenal Baracco y el agrupamiento Chabuca Granda de José García Bryce.

COLEGIO DE ARQUITECTOS DEL PERÚ. Concursos de proyectos de arquitectura para obras públicas y privadas 1963-1969. Lima: Colegio de Arquitectos del Perú, 1969, pp. 23-25.

En una entrevista realizada por Pedro Belaúnde, Baracco responde: “P: ¿De dónde proviene ese gusto o placer por los espacios segmentados o espacios-compartimientos en sus organizaciones espaciales? R: En algún momento empecé a trabajar sobre algunos de los espacios que provienen de la tradición hispano-mozárabe heredada por la arquitectura colonial peruana. En este contexto, el espacio no fluye abiertamente en la lectura obvia de un continuum como en la tradición occidental (…). Por el contrario es a partir de la imposibilidad estructural de resolver grandes luces con la albañilería que la tradición árabe desarrolló un modo de componer el espacio a base de sucesivos fragmentos, que son organizados por recorridos para lecturas que sólo son totalizadas en la memoria del sujeto.” BELAÚNDE, Pedro. Juvenal Baracco, un universo en casa. Bogotá: Escala, 1988, p. 111.

Se considera importante remarcar que los arquitectos mencionados han sido alumnos de Juvenal Baracco en la Universidad Ricardo Palma, así como otros que, en su obra, retoman la estética de lo peruano. Bibliografía: BELAÚNDE, Pedro. Juvenal Baracco, un universo en casa. Bogotá: Escala, 1988. BIANCO, Mario. “Posibilidades plásticas de la arquitectura moderna”. El Arquitecto Peruano, nº 177-178, 1952. BONILLA, Enrique; FUENTES, María; GARCÍA BRYCE, José; GUZMÁN, Miguel; MARTUCCELLI, Elio; NEGRO, Sandra; y otros. Guía de arquitectura y paisaje de Lima y el Callao. Lima-Sevilla: Junta de Andalucía, 2009. COLEGIO DE ARQUITECTOS DEL PERÚ. Concursos de proyectos de arquitectura para obras públicas y privadas 1963-1969. Lima: Colegio de Arquitectos del Perú, 1969. COLEGIO DE ARQUITECTOS DEL PERÚ. Concursos de proyectos de arquitectura para obras públicas y privadas 1969-1975. Lima: Colegio de Arquitectos del Perú, 1975. EISENMAN, Peter. The formal basis of modern Architecture. Zurich: Lars Müller Publishers, 2006. FABBRI, Martín; MONTESTRUQUE, Octavio. “La idea del canon en la arquitectura moderna peruana”. Informe inédito. Lima: 2015. Informe final de investigación. Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima (IDIC). FERNÁNDEZ, Roberto. El laboratorio americano. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1998. JENCKS, Charles; KROPF, Karl. Theories and manifestoes of contemporary Architecture. London: Wiley-Academy, 2006. TAFURI, Manfredo. Teorías e historia de la arquitectura. Barcelona: Editorial Laia, 1972. Pies de foto: [1] Edificio Guzmán Blanco. Foto: Martín Fabbri. 2016. La composición abstracta y el manejo formal nos hacen recordar a un estilo internacional inspirado en la arquitectura de Le Corbusier o Walter Gropius. [2] Departamento de Arquitectura. Foto: Archivo privado Arq. Ing. Prof. Mario Bianco. 1952. Mario Bianco utiliza los materiales y forma constructiva que encuentra en Lima, básicamente artesanal, pero a pesar de ello no sacrifica la imagen final del edificio dentro de los principios compositivos de la modernidad. [3] Departamento de Arquitectura. Foto: Martín Fabbri. 2016. Vista actual del Departamento de Arquitectura, hoy Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la Universidad Nacional de Ingeniería. [4] Banco Central de Reserva. Foto: Martín Fabbri. 2016. La masa continua y la volumetría cerrada van a ser características de los edificios desarrollados en este periodo. Se entendía, ingenuamente, que el concreto armado era en el siglo XX el equivalente a la piedra en las construcciones prehispánicas. [5] La máquina de arcilla, escultura de Emilio Rodríguez Larraín. Fuente: Google Maps. 2017. Ubicada en la playa Huanchaco, al Norte del Perú, Rodríguez Larraín hace esta intervención que no sólo toma una técnica constructiva típica como los muros de adobe, sino que la construcción y sus materiales tienen como objetivo intervenir el paisaje sin alterar la esencia del desierto. [6] La máquina de arcilla de Emilio Rodríguez Larraín. Elaboración: Octavio Montestruqe. 2017. Rodríguez Larraín utiliza muros de adobe para generar espacios contenidos en secuencia, extendiendo otros muros hacia los lados experimentando otra manera de apropiación del espacio y el paisaje. [7] Edificio Ajax Hispania. Foto: Martín Fabbri. 2016. El sistema escalonado con el que se compone la obra de Soyer nos recuerda las construcciones de adobe de la costa peruana. En el caso particular de Soyer, reconoce influencia del complejo arqueológico de Puruchuco, ubicado en Lima. [8] Puruchuco. Foto: Ángeles Maqueira. 2012. Una de las características de este complejo arqueológico es la superposición de planos, creando profundidades y un escalonamiento en el paisaje. [9] Puruchuco. Elaboración: Octavio Montestruque. 2016. Se puede ver cómo la estrategia compositiva busca una adaptación al terreno, pero además crea un contraste entre un exterior cerrado y definido por un muro perimetral, mientras que el interior es una secuencia de llenos y vacíos que se recorren mediante la guía de los muros continuos que se pliegan y forman los espacios. [10] Agrupamiento Chabuca Granda. Foto: Christopher Schreier. 2015. El edificio de García Bryce se inserta en un contexto histórico, frente a la Alameda de los Descalzos en el distrito del Rímac. A pesar de su singularidad formal, respeta la tipología del entorno sin caer en historicismos simplistas. [11] Agrupamiento Chabuca Granda. Foto: Martín Fabbri. 2016. Elementos como el balcón corrido, la secuencia de patio y zaguán, así como la incorporación de comercio en el primer piso, son características que García Bryce rescata de la casa solariega limeña. [12] Agrupamiento Chabuca Granda. Foto: Google Maps. 2017. Ubicación del edificio dentro del contexto histórico del distrito del Rímac. Se puede ver cómo la trama urbana histórica es regular y sus edificaciones incorporan los patios como forma de orden espacial y funcional. [13] Plantas Agrupamiento Chabuca Granda. Fuente: FABBRI, Martín; MONTESTRUQUE, Octavio. “La idea del canon en la arquitectura moderna peruana”. Informe inédito. Lima: 2015. Informe final de investigación. Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima (IDIC). El edificio retoma el patio como tipología espacial, que ayuda a ordenar los departamentos y a controlar las deformaciones del terreno. [14] Complejo arqueológico de Pachacamac, Lima. Foto: Ángeles Maqueira. 2016. La configuración espacial del Templo de la Luna, reconstruido entre 1938 y 1940, plantea un edificio macizo en forma de U que abraza un vacío central denominado kancha en la tradición prehispánica. La casa Ghezzi de Baracco hace una analogía directa a esta estructura espacial y marca con mayor intensidad el espacio central mediante una estructura virtual, sin embargo, respeta plenamente las relaciones compositivas entre el lleno y el vacío. Detrás del Templo se puede ver el Museo de sitio Pachacamac proyectado por los arquitectos Llosa-Cortegana.

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[15] Planimetría Casa Ghezzi, Juvenal Baracco. Elaboración: Octavio Montestruque. 2017. Se ve claramente el planteamiento dual, en donde el volumen en forma de U, que contiene todas las funciones típicas de la casa, es sólido, cerrado y se relaciona con el terreno al contenerlo; el cubo de cañas en cambio, se posiciona al frente, apoderándose de la vista al mar y conteniendo el vacio donde se darán todas las actividades sociales de la casa. [16] Planta Escuela de Oficiales de la Fuerza Aérea. Elaboración: Octavio Montestruque. 2016. La plaza –no construida– y los dos edificios que componen la Escuela de Oficiales de la Fuerza Aérea. En la parte superior se ve el comedor, con una planta que puede responder a influencias de Louis Kahn, así como a la tipología de la casa patio limeña. En la parte inferior se ve la residencia, que responde a una tipología de casa y callejón. [17] Comedor de la Escuela de Oficiales. Foto: Martín Fabbri. 2015. Baracco maneja las profundidades del espacio mediante la composición del mismo mediante una secuencia de planos. En este vacío contenido se puede ver también el balcón para los Oficiales en la parte central, indicando que las vistas están siempre controladas en el proyecto. [18] Concentración de la masa. Elaboración: Octavio Montestruque. 2016. El ejercicio compositivo que proyecta Baracco es mediante la repetición y encastre de los muros entendidos como fachadas. Estos muros serán recortados en la parte inferior, creando el efecto de la planta libre mientras que concentra toda la masa en la parte superior del espacio, como si fuera una huaca invertida. [19] Muros-fachada de la Escuela de Oficiales. Elaboración: Octavio Montestruque. 2016. Todos los muros fachada corresponden a un estudio geométrico de las perforaciones y de las relaciones entre el lleno y el vacío, probablemente relacionado con los estudios tipológicos de la ciudad de Lima, que Baracco realiza hasta el día de hoy en su taller de la Universidad Ricardo Palma. En casi todos los casos, los muros son perforados en la parte inferior, dejando sutiles apoyos que entran en contradicción con la masa que se concentra en la parte superior. [20] Esquema de circulaciones. Elaboración: Octavio Montestruque. 2016. El edificio se concibe como un dispositivo que debe ayudar a los estudiantes de la escuela a responder de forma eficiente las indicaciones de movimiento. El complejo no se concibe como un espacio de paseo, más bien, las circulaciones son planteadas como calles con direcciones específicas. [21] Lugar de la Memoria, Barclay&Crousse. Foto: Octavio Montestruque. 2016. El edificio toma su planteamiento básico a partir del reconocimiento del paisaje en el que se va a insertar. El Lugar de la Memoria como lo explican sus autores, busca retomar primero la memoria del lugar al construir el límite de una secuencia de farallones naturales que se dan en la Costa Verde de Lima. De esta forma, el edificio es una adición al paisaje, al mismo tiempo que recrea el espacio de las quebradas entre montañas en la sierra peruana mediante uno de sus puntos de acceso. [22] Lugar de la Memoria, Barclay&Crousse. Foto: Ángeles Maqueira. 2015. El edificio es una gran rampa que conecta el nivel inferior de la topografía con el superior en una secuencia de espacios expositivos. Al final del recorrido, se llega a una terraza desde donde se puede mirar el Océano Pacífico, pero que al mismo tiempo recuerda los espacios de peregrinación –por fiestas religiosas o funerales– típicos en la cultura andina. [23] Casa Pachacamac, Luis Longhi. Foto: Sandra Estrada. 2008. Esta casa presenta claras relaciones con el paisaje y con la topografía en la que se inserta. Hacia un lado se cubre por el cerro mientras que por el otro se revela como un objeto artificial dentro de la naturaleza. La estructura de la casa es el concreto expuesto y se incorpora la piedra del lugar como material que va a definir el carácter de la casa. [24] Museo de sitio Pachacamac, Llosa-Cortegana. Foto: Ángeles Maqueira. 2016. La masa continua se puede ver claramente en el planteamiento del suelo como una alfombra que se posa sobre el desierto, reinterpretando los espacios exteriores de los templos ceremoniales y huacas prehispánicas. Al mismo tiempo, los volúmenes se muestran como masas que flotan, pero que pertenecen al mismo sistema de superficies continuas del exterior. [25] Biblioteca de Arquitectura e Ingeniería, Llosa-Cortegana. Foto: Octavio Montestruque. 2016. Las circulaciones del edificio se presentan como espacios excavados dentro de la masa, encontrados por la iluminación cenital, de la misma forma como se establecían las relaciones espaciales en los complejos arqueológicos de la costa peruana, como son Puruchuco o Pachacamac.

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TÍTULO Lo fundamental como la mayor de las radicalidades. La estrategia de lo ‘genérico’

AUTOR Belén Butragueño Díaz-Guerra, Javier Francisco Raposo Grau, María Asunción Salgado de la Rosa

Universidad Politécnica de Madrid. Belén Butragueño es Doctor Arquitecto (2015). Es Profesora Asociada del Dpto. de Ideación Gráfica, ETSAM desde 2012. Imparte docencia en el Istituto Europeo di Design (IED) y ha sido Profesora en la IE University, Segovia (20032007). Inició su actividad profesional en prestigiosos estudios como MVRDV (Rotterdam), Soriano&Palacios y Sancho&Madridejos. Desde 2007 dirige B2bconcept, participando en múltiples proyectos y concursos relacionados con el entorno urbano, mediante estrategias colaborativas. info@b2bconcept.es Universidad Politécnica de Madrid. Javier Fco. Raposo es Doctor Arquitecto y Profesor Titular en la ETSAM, UPM. Máster Administración y Dirección de Empresas Constructoras e Inmobiliarias. Director del Departamento de Ideación Gráfica y de Titulaciones de Especialización y Másters relacionados con el dibujo. Profesor del CEU-Arquitectura y la EPS de U. CEU San Pablo. Miembro del GIIE Hypermedia. Ha obtenido reconocimientos de ámbito docente y profesional y participado en prestigiosos congresos internacionales. javierfrancisco.raposo@upm.es Universidad Politécnica de Madrid. Mª Asunción Salgado es Arquitecto (1995) y Doctora Cum Laude (UPM 2004). Desde 2011 imparte clases en el Departamento IGA de la ETSAM. Ha impartido clases en los Departamentos de Expresión Gráfica de la UEM (2004-2012) y la UAX (2001- 2004). En el ámbito profesional, compagina el trabajo docente con la producción de obra gráfica, habiendo expuesto en diversos países de Europa, Asia y Norteamérica. mariasun@rougart.com

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Lo fundamental como la mayor de las radicalidades. La estrategia de lo ‘genérico’. Fundamentality as the greatest radicalism. The strategy of ‘generic’ _Belén Butragueño Díaz-Guerra, Javier Francisco Raposo Grau, María Asunción Salgado de la Rosa METODOLOGÍA El artículo que se presenta en este Congreso, forma parte de una investigación más amplia sobre la comunicación en arquitectura, focalizado en la figura de Rem Koolhaas como uno de los máximos exponentes de su desarrollo como disciplina autónoma. Dicha investigación culminó con la realización de la Tesis Doctoral “Rem a los dos lados del espejo”, desarrollada por Belén Butragueño, bajo la dirección de Javier Fco. Raposo y con la inestimable colaboración de Mariasun Salgado. Dicha tesis doctoral comenzó a gestarse hace veinte años, cuando a través de la Revista El Croquis, una estudiante de arquitectura novel entró en contacto con la arquitectura de Rem Koolhaas, en concreto con el proyecto del Centro de Convenciones de Agadir (1990). Con el tiempo y la adquisición progresiva de “cierto” criterio crítico, la veneración fenomenológica se transformó en una admiración profesional. Es por ello que, el desarrollo de la tesis doctoral significaba una oportunidad de ejercer una doble presión crítica: sobre la capacidad objetiva de la investigadora y sobre el personaje en sí mismo. El objetivo fundamental es por tanto, discernir cuál es el elemento diferenciador y auténtico de su aportación al espectro arquitectónico. La investigación se inicia en el Departamento de Proyectos de la ETSAM (2010), bajo la dirección de Juan Herreros y Juan Antonio Cortés. Sus aportaciones resultaron fundamentales en el comienzo de la misma, especialmente para determinar que el foco era equivocado y excesivamente amplio. Tras un amplio trabajo documental, se llegó a la conclusión de que la aproximación más acertada se alejaba de la componente proyectual y estaba intrínsecamente relacionada con la vertiente comunicativa. Es por ello que se trasladó la investigación al Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica de la ETSAM. Dicho trabajo documental consistió en la elaboración de una bibliografía inicial genérica, lo que facilitó esta transición conceptual. Por otra parte, se realizó un arduo trabajo de campo (2012) en diversas entidades cultuales de Holanda, intrínsecamente relacionadas con el personaje. Por una parte, se tuvo acceso a los archivos del NAi (Netherlands Architecture Institute, actualmente transformado en el “Het Nieuwe Instituut”). Esta entidad es una de las que posee más información sobre OMA y el entorno holandés en general. De hecho, se han realizado varias tentativas de adquisición del archivo de OMA. Afortunadamente, se puso a nuestra disposición una ingente cantidad de información inédita, entre la que se encuentran noticias de periódicos locales e internacionales relacionados con OMA desde 1968, planos originales de proyectos del estudio, revistas en todos los idiomas (algunas de las cuales se encuentran descatalogadas), libros de OMA y sus colaboradores, entrevistas, artículos, documentos internos del estudio, discursos, etc. Por otra parte, se realizó una intensa colaboración con la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Delft, cuya Biblioteca representa un fondo documental de excepción de la historia de la arquitectura holandesa. Una vez definido el marco conceptual se trabajó en establecer una metodología investigativa precisa y adecuada al tema concreto. En este caso se optó por un procedimiento explícito de acceso a las fuentes directamente implicadas con el objeto de la investigación. Se realizaron una serie de entrevistas a personalidades relacionadas o conocedoras de la temática concreta de estudio. La intención era tener la posibilidad de reconstruir un evento concreto a través del conocimiento directo de todas sus facetas. Se produjeron una serie de contactos con personas relacionadas con el marco conceptual genérico (2012). Entre los entrevistados se encuentran: Jacob van Rijs (socio fundador de MVRDV, y antiguo colaborador de OMA), Petra Blaisse (paisajista y fundadora de Inside Out, colaboradora habitual de Rem Koolhaas desde el proyecto Teatro de Danza de La Haya en 1982) o Jan Knikker (asistente personal de Rem Koolhaas durante 10 años y gran conocedor de los sistemas de trabajo de OMA). En este punto, tras el análisis en profundidad de la documentación recopilada, se trabaja en el planteamiento de las hipótesis fundamentales de la investigación. Asimismo, se determina la estructura general de la disertación y se acota temáticamente una bibliografía documental. Con ello, se procede a realizar otra serie de contactos, cuyo propósito es fundamentalmente, poner en cuestión las hipótesis planteadas y profundizar en el tema concreto de estudio: en análisis de la vertiente comunicativa de OMA a través de sus publicaciones más relevantes. Bajo esta premisa, se agrupan una serie de entrevistas realizadas a personalidades íntimamente relacionadas con dichas publicaciones (2014-2015). Con relación al libro “SMLXL” (Ed. Monachelli Press, 1994), se mantuvo contacto con Jennifer Sigler 88

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(editora) y Bruce Mau (diseñador y co-autor). Con respecto a “Content” (Ed. Taschen, 2004) se entrevistó a Brendan McGetrick (editor principal), Simon Brown y Jon Link (directores artísticos), Eboy (diseñadores gráficos) y Kenneth Tin-Kin Hung (diseñador de la portada). Para el análisis de “Project Japan” (Ed. Taschen, 2011) se contactó con Irma Boom (directora artística), James Westcott (editor) y Charlie Koolhaas (autora de las fotografías). También se contactó con personas relacionadas en otros eventos comunicativos de la obra de Rem Koolhaas, como el grupo Rotor (comisario de la exposición “Progress”), Tomas Koolhaas (autor del documental “Rem Documentary”) y Andrés Lepik (Comisario de la exposición “Content” en la Neue Galerie de Berlín, 2004). Por último, se contactó con críticos y expertos en la materia, tanto en la producción de OMA, como en la comunicación arquitectónica. Entre ellos, se encuentran Luis Fernández Galiano, Edgar González, Federico Soriano, Ellen Dunhan, Luke Bulman, Bart Lootsma y Hans U. Obrist, con los que se departió sobre la veracidad de las hipótesis planteadas. En resumen, se plantea una investigación de ida y vuelta entre la documentación y la verificación de los hallazgos. Se trata de un proceso de escrutinio permanente que permite ir construyendo un cuerpo teórico coherente y completo, cuya estructura es el resultado de un proceso combinado teórico-práctico, con el objeto de realizar una aportación novedosa y auténtica al constructo teórico arquitectónico contemporáneo. La tesis en la que se basa esta metodología acaba de obtener el Premio Extraordinario de Doctorado de la ETSAM para el curso 2015-16.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_05)

Palabras clave Koolhaas, disciplina arquitectónica, preservación, simplicidad, icono, fundamental, genérico, patente, performance. Koolhaas, archaic discipline, preservation, simplicity, icon, fundamental, generic, patent, performance. Resumen Rem Koolhaas es un personaje controvertido cuyas manifestaciones tienen siempre una cierta capacidad de anticipación sobre lo que va a estar sobre la mesa en el discurso arquitectónico subsiguiente. Este don de la oportunidad le permite, en cierto sentido, determinar los temas que van a ser estudiados de manera recurrente a posteriori, o generar una corriente conceptual, proyectual e incluso gráfica, que perdura mucho más que su propio interés en la misma. En mucha ocasiones sus giros conceptuales pueden observarse como inconexos o discontinuos, incluso contradictorios. Sin embargo, entendemos que se maneja mucho mejor en la ‘controversia’ que en la mera ‘contradicción’. A través de este texto pretendemos reflexionar sobre sus últimas propuestas conceptuales y comunicativas y determinar cuáles son las continuidades que estructuran el discurso global, proveyendo al mismo de una coherencia mucho más significativa de lo que a priori se podría determinar. Las distintas fases conceptuales presentan una serie de hilos conductores que configuran un todo compacto y, sin embargo, multifacetado. Rem Koolhaas is a controversial figure, whose manifestations have always a certain ability to anticipate what will be on the table in the architectural subsequent discourse. This gift of opportunity allows him, in a sense, to identify the topics that are going to be studied retrospectively recurrent, or to generate a conceptual flow, projective and even graphic, that lasts much more than his own interest in the specific matter. In many cases, his conceptual drafts can be seen as disconnected or discontinuous, even contradictory. Nevertheless, we understand that he manages much better in ‘controversy’ than in mere ‘contradiction’. Across this text we try to think about his last conceptual and communicative proposals and to determine which are the continuities that structure the global speech, providing it of a much more significant coherence thanit could be determined. The different conceptual phases present a series of conductive threads that form a compact whole and yet, multifaceted.

Contexto Rem Koolhaas es sinónimo de controversia, complejidad, vanguardia intelectual y transformación constante. Su influencia mediática es indiscutible, insuflando más y más un ego que rehúye e instrumentaliza el éxito a partes iguales. Por ejemplo, reniega de la figura del arquitecto estrella al tiempo que protesta amargamente porque solamente en 13 ocasiones en la historia los arquitectos han sido portada de la prestigiosa revista·Time, siendo la última vez en 1971 [1]. Sobre el papel, es lo más opuesto a lo común y/o genérico que existe en la actualidad en el mundo de la arquitectura. Sin embargo, en los últimos años, su discurso ha virado desde la híper-congestión urbana 1 al espacio ‘intermedio’ rural 2, de la híper-densidad gráfica 3 y conceptual a la búsqueda de lo fundamental, lo esencial; desde la híper-acción a la investigación sobre preservación; desde lo más específico, hasta definir lo genérico. En este artículo pretendemos demostrar que, lo que podría parecer una contradicción desde una perspectiva externa, no es más que un paso coherente dentro de la evolución intelectual de su constructo teórico, en el que existen una serie de continuidades notables, como son: el entendimiento de la arquitectura como un ‘objeto de consumo’ de la masa crítica, la necesidad de ‘visibilización’ del producto arquitectónico, la extrapolación de fenómenos culturales y sociales a la arquitectura y la incontestable asunción de la dependencia de las condiciones externas. 89

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Todas sus decisiones encierran una lógica metodológica absolutamente nítida, que le permite hilar un discurso racional y continuo a partir de múltiples discontinuidades; la lógica ‘Koolhaasiana’, cuya materia prima, es la indeterminación y la controversia. El cambio y la evolución son herramientas habituales de trabajo en OMA, es parte fundamental de su esencia, lo definen como concepto. “Change tends to fill people with this incredible fear. We are surrounded by crisismongers who see the city in terms of decline. I kind of automatically embrace the change. Then I try to find ways in which change can be mobilized to strengthen the original identity. It’s a weird combination of having faith and having no faith.” 4 Rem Koolhaas tiene la capacidad de nadar entre dos aguas con una habilidad pasmosa; esto le permite ser al tiempo racional y utópico, hipercrítico y autocomplaciente, literal y metafórico, abrasivo y generoso, ególatra y reservado, excesivo y sintético, teórico y pragmático... sin resultar contradictorio. Líneas de experimentación recientes La mejor manera de visibilizar el carácter controvertido de sus planteamientos es a través de la identificación de tres de sus últimas líneas de experimentación en las que aborda unos caminos ‘aparentemente’ inexplorados hasta la fecha. En realidad se trata de la manifestación más nítida o palpable de conceptos que permanecían en estado durmiente y afloran con fuerza en un momento concreto empujados por las dinámicas cíclicas de su pensamiento. Preservación. Temática constante a lo largo de su trayectoria que ha tratado de manera tangencial en varias ocasiones, desde el proyecto para la Koepel Panopticon Prison en 1979 en Holanda. Es en el proyecto de la CCTV donde se manifiesta más explícitamente la dicotomía que explica su intermitencia: el hombre que critica con vehemencia la desaparición de los hutongs 5 de Pekín y planifica un planeamiento futuro basado en una preservación ‘prospectiva y rotatoria de la ciudad’ 6, es el mismo que ubica su más icónico y anti genérico ‘rascacielos generación 2.0’ 7 en un lugar preponderante del Central Business District, florecido sobre las cenizas de los antiguos hutongs que aparentemente pretende preservar. [2] Conviene, sin embargo, enmarcar correctamente la interpretación del concepto de ‘preservación’ en OMA. Para ello, recurrimos a su intervención en la Bienal de Venecia del año 2010, comisariada en esa ocasión por Kazuyo Sejima y en la que OMA participó con su propuesta Cronocaos. En esta exposición plantea, entre otras cosas, que el paraguas de lo que se entiende por ‘preservación’ es excesivamente amplio, englobando desde edificios históricos o representativos, hasta espacios naturales. Se hace necesario plantear unos parámetros más estrictos y reglados, evitando la dependencia de interpretaciones parciales que colocan las decisiones en un campo de arbitrariedad manifiesta, sin llegar a definir si lo que se requiere es una revisión, una distorsión, un rediseño o una epifanía. Por otra parte, en los últimos años, los plazos de preservación se han acortado considerablemente –como ejemplo, en la misma exposición Cronocaos se muestran los objetos ya catalogados como ‘preservados’ de la Maison a Bordeaux de OMA– y, además, se ha extendido el rango de lo que se considera ‘preservable’. Más de un 12 % de la superficie del planeta entra en ese abanico y, sin embargo, no se ha generado una regulación racional al respecto. Una vez que un espacio entra en la categoría de ‘preservable’, se encuentra en tierra de nadie. Por eso, desde OMA proponen una reflexión responsable sobre el ‘imperio’ de la preservación para llegar a definir de manera estable dos cuestiones fundamentales: cómo se ha de gestionar la preservación y cómo se cataloga lo ‘preservable’; es decir, cuáles son los parámetros que lo bareman. Hemos presenciado la destrucción de hitos arquitectónicos por motivos políticos y, sin embargo, se conservan otras edificaciones cuyo valor histórico es dudoso. Por añadidura, es importante considerar que la arquitectura contemporánea no nace necesariamente con una vocación de perpetuidad: el uso de sus materiales y sus técnicas implica una cierta caducidad asumida a priori. Así se genera un panorama en el que ni siquiera los historiadores pueden datar con certeza determinados paisajes urbanos de nuestras ciudades. Este hecho en concreto es el que motiva el título de la exposición: Cronocaos. Rem Koolhaas aprovechó también para poner en paralelo la confluencia de dos hechos contradictorios: los ingentes esfuerzos de preservación por parte de los gobiernos referidos a los grandes territorios y la furia global existente por borrar las huellas de la arquitectura social de la postguerra. Vuelta a lo rural. Esta es una de las temáticas que más sorprendente puede resultar a priori aunque, desde nuestra perspectiva, responde a una lógica incontestable. Rem Koolhaas es el creador del concepto de ‘Manhattanismo’ 8, que ha promulgado durante años. En realidad toda su trayectoria se puede considerar un gran estudio sobre el fenómeno metropolitano. Es por ello que resulta tan llamativo este giro conceptual. Sin embargo, Rem Koolhaas encuentra en el entorno rural lo que a comienzos de la década de los setenta le fascinó de Manhattan: su constante estado de trasformación que lo convertían en un tablero óptimo para la experimentación urbana. Y es precisamente esa cualidad la que le llama poderosamente la atención del espacio rural en la actualidad. Según explica, en base a sus últimas investigaciones, el espacio rural es “el lugar donde más rápidamente se están produciendo los cambios 90

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y transformaciones” 9. Tras más de 30 años de entrega total a la urbe, parece significar que el concepto de ‘ciudad’ está agotado, extinguido o, al menos, ralentizado, minimizando las posibilidades reales de transformación. Adiós icono, adiós. La aparición en escena del Museo Guggenheim en Bilbao, en 1997, construido por Frank Gehry como una gran amalgama de titanio y vidrio, generó un efecto sorpresivo en el mundo de la cultura. Todos los grandes museos y entidades culturales querían tener su gran icono, su gran marca. Todas y cada una de las ciudades querían su edificio representativo, que las pusiera en el mapa. Se pretendía regenerar el tejido urbano a golpe de icono, concentrando en esa entidad todo el esfuerzo económico. Todos los grandes estudios se rindieron a esta tendencia desde distintas perspectivas. En concreto OMA adoptó lo que se ha denominado la ‘estética Stealth’, proveniente de los aviones de combate americanos de los años 80, cuya forma se facetaba para evitar ser percibido por los radares. Este invento tecnológico basado en pliegues articulados ha resultado siempre muy atractivo para la arquitectura y está en el origen de proyectos como la Biblioteca de Seattle o la Casa da Música de Oporto, en 2004. Pero es a raíz de este último proyecto donde se inicia una reflexión sobre el urbanismo y la regeneración urbana, que unido a su lucha contra lo que ha denominado el régimen del ¥ $, le lleva a un viraje del discurso y la conceptualización desde el año 2007. Desde ese momento comienza a propugnar la defensa de la arquitectura como una disciplina arcaica, proponiendo un retorno a lo esencial, a los fundamentos. Incluso promulga un retorno a las bases de la arquitectura más puramente matérica frente a la confusa, fugaz y efímera era digital 10 [3]. Por todo ello, en lo que respecta a su figura, vaticinar un futuro cierto, resulta ‘ciertamente’ improductivo. Sin embargo, el análisis de estos últimos cambios de rumbo, permite llegar a conclusiones interesantes sobre su evolución, el estado de la arquitectura y de la comunicación arquitectónica. Lo fundamental como estrategia La décimo cuarta edición de la Exposición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia fue dirigida en el año 2014 por Rem Koolhaas bajo la temática de Fundamentals [4]. Rem Koolhaas pretende reivindicar con esta Bienal “lo fundamental como la mayor de las radicalidades”, sentencia que se convierte en el leitmotiv de la exposición. Koolhaas se propone crear un marco global de reflexión sobre esta temática, por lo que propone que, por primera vez, los pabellones nacionales se incluyan en un macro-proyecto de investigación liderado por el Director de la Bienal, que versara sobre un único concepto, en este caso, la relación de cada uno de los países con un siglo de modernidad. Fundamentals propone una revisión de los principios elementales de la arquitectura como disciplina arcaica, reivindicando sus principios esenciales, y un análisis de la situación actual a través de un estudio exhaustivo de los últimos 100 años de ‘modernidad’, para posteriormente poder proyectar hacia el futuro toda la experiencia recogida. De esta manera, a través de las distintas propuestas va quedando de manifiesto la manera en que los distintos materiales, culturas y entornos políticos transforman la modernidad genérica en específica de cada caso, en un siglo en el que el homogeneizante proceso de globalización se ha convertido en la tónica general y el caballo de batalla de los arquitectos. En la rueda de prensa en la que se anunció su nombramiento como director de la 14ª edición, Koolhaas declaró como gran titular que pretendía desarrollar una Bienal sobre “arquitectura y no sobre arquitectos”. En su opinión, una muestra de repertorio fundamental de la arquitectura, aparentemente agotado en la actualidad, podría facilitar la apertura de nuevas vías de experimentación. “En 1914, tenía sentido hablar de un arquitectura ‘china’, una arquitectura ‘suiza’, una arquitectura ‘india’. Cien años más tarde, bajo la influencia de las guerras, los diversos regímenes políticos, diferentes estados de desarrollo, movimientos arquitectónicos nacionales e internacionales, los talentos individuales, las amistades, las trayectorias personales al azar y la evolución tecnológica, arquitecturas que antes eran específicas y locales se han hecho intercambiables y globales. La identidad nacional parece haber sido sacrificada a la modernidad” 11. En este caso Koolhaas omite –entendemos que de manera voluntaria– pronunciarse sobre lo que realmente propugna que lo ‘fundamental’ derive en ‘genérico’ o ‘específico’, es decir, la estrategia de sutura de esos elementos fundamentales de la arquitectura. La forma en que se realiza su combinación o conexión es realmente lo que determina su singularidad. Podemos establecer un paralelismo con la icónica imagen que sintetiza el proyecto de La Ciudad del Globo Cautivo (1972) en la que, sobre una malla absolutamente regular y genérica, se posicionan las más variopintas singularidades imaginables. La simplicidad como marca En el año 2008, Reiner de Graaf –socio de OMA– participa en la Maratón de Manifiestos desarrollada en el Pabellón temporal de la Serpentine Gallery de Londres 12 de ese mismo año, con un sorprendente documento denominado Manifiesto 91

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por la Simplicidad 13. En dicho manifiesto aboga por una actuación más responsable de los arquitectos con su entorno, más alejada de los focos y centrada en las problemáticas reales de las ciudades. Realiza una crítica nada velada a la ‘solución única’ que parece haberse instalado en el imaginario colectivo urbano, de tratar de reubicar las ciudades en el mapa a golpe de iconos arquitectónicos, depositando toda la fe y esfuerzo –tanto económico, como político y social– en dichos entes, esperando que por sí solos regeneren, no solamente el tejido urbano, sino el empresarial y sociocultural: “The city has become an accumulation of individual gestures: an icon of excess made up of an excess of icons. The ultimate recipe for an icon appears to be a tautology. It’s built on well-known images and it’s always large. A gate that is large; a pyramid that is large; an eagle that is large; a snake that is large; and the head of a horse. (...)Maybe the graveyard of iconic, ‘one-of-a-kind’ architecture could coincide with a laboratory for the rebirth of modern architecture: a more functional architecture, with a social purpose; one of performance and functionality.” Aboga por recuperar la función social de la arquitectura, olvidar la exuberancia y buscar la respuesta en lo que han denominado ‘generics’. Para ilustrarlo, realiza un interesante experimento, creando en primer lugar una suerte de skyline ficticio formado por rascacielos de firmas de arquitectura que tienen un alto nivel de producción pero que ‘gozan’ de un total anonimato [5] y están muy alejadas del starsystem arquitectónico, de manera que su producción nunca aparecerá en revistas prestigiosas como Domus o Casabella. A continuación, realiza otro juego de artificio recreando otro skyline formado en esta ocasión por las ‘piezas maestras’ de arquitectos de reconocido prestigio, incluyendo obras de Zaha Hadid, Calatrava, Norman Foster o el mismo Koolhaas [6]. A la vista del resultado, la conclusión más evidente es que no hay tanta diferencia entre una y otra. La continua reiteración de edificios ‘únicos’ ha terminado por convertirlos en genéricos. Finaliza con esta sentencia: “If the 20th century was the age of abundance, the 21st has been the age of excess, at least so far. But what is needed is a new beginning, a renaissance of functionality and performance. This manifesto calls for a new type of simplicity: Simplicity™, a trademark not branded with the superlatives that have accompanied so many other brands, but a simplicity that is pure, straight objective, predictable, honest, original and fair.” Es decir, aboga por un necesario resurgimiento de lo esencial, de la simplicidad como estrategia, que escape de lo subjetivo y abogue por la pureza, honestidad y originalidad. Sin embargo, y para no entrar en contradicción con su ‘contradictoria vocación’, se atreve a registrar el concepto como marca, como si la ‘simplicidad’ tuviera copyright, como si de pronto solamente OMA pudiera considerarse paladín de esa recién recuperada pureza, sin que a nadie se le escape que, no solamente ha participado, sino que ha sido uno de los máximos exponentes del movimiento ‘icónico’ arquitectónico. La simplicidad no es, por definición, genérica. De hecho, lo simple puede llegar a ser realmente singular. Sin embargo, al apropiarse del término, lo generaliza, lo vuelve a convertir en objeto de consumo masivo, general...y es en ese punto exacto en el que la simplicidad se torna genérica. Lo genérico como verdaderamente genuino La defensa del valor de lo genérico es introducida con anterioridad por Rem Koolhaas, como se comprueba en la entrevista que le realizó Beatriz Colomina en el año 2007 para el monográfico de OMA-AMO en la Revista El Croquis nº 134-135 14. En dicha entrevista Koolhaas declara lo siguiente: “Estoy convencido de que la actitud de idolatría respecto a la arquitectura produce una acumulación de mala fe. Tenemos que encontrar un camino, una especie de vuelta atrás, para reinventar lo plausible en la arquitectura, así que hemos estado diseñando toda una serie de edificios enteramente simples, carentes de afectación y neutrales: Edificios genéricos. Tienen la misma relación con el resto de las obras ‘patentadas’ de OMA que los medicamentos genéricos con las marcas.” Estas reflexiones describen a la perfección el cambio de rumbo de OMA hacia una nueva sobriedad, en busca de una arquitectura mucho más eficiente en todos los sentidos. La comparativa con los medicamentos genéricos resulta más que plausible: producen exactamente el mismo efecto que los de marca y su coste es ostensiblemente menor. De alguna manera, quiere desprenderse del halo de idolatría que genera su figura para poder actuar con una mayor libertad frente a los condicionantes externos. Todos esperan de OMA que realice la siguiente ‘genialidad’, el próximo edificio ‘espectacular’ –o espectáculo– que deje sin respiración a los amantes de la arquitectura. Sin embargo, su nueva ‘genialidad’ está más relacionada con la revisión de escenario y un ejercicio de contención que permita volver a la esencia de la arquitectura como disciplina milenaria. 92

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La idea de los edificios ‘genéricos’ va pareja a su intención de patentar los ‘conceptos’ arquitectónicos que crea, generando familias de proyectos que siguen una línea conceptual común identificable y, por tanto, desde su perspectiva, ‘patentable’. En su publicación Content –monográfico que sale al mercado en 2004 con una estética entre panfleto y revista, totalmente opuesto a su anterior publicación, el aclamando SMLXL– aparece una sección denominada “Patent Office” [7]. El objetivo de esta sección es crear una colección de patentes de los conceptos de sus proyectos más reconocibles, con el formato y la configuración real de la Oficina de Patentes Americana, donde OMA ha patentado una tipología de panel de fachada. Por supuesto, las patentes que aparecen en Content no son reglamentarias. Hasta la fecha, los conceptos arquitectónicos no han sido susceptibles de ser patentados, aunque existe un interés creciente en el tema de la propiedad intelectual y, en cierta medida, esta iniciativa colaboró de manera determinante a alimentar el debate latente. “The half-life of architecture’s collective memory is now around six months. Ideas emerge, inspire and are conveniently forgotten. Here, OMA stakes its claim for eternity” 15. La pregunta que queda en el aire es la siguiente: ¿Podemos presuponer que su objetivo con la “Patent Office” era crear un catálogo de marcas blancas? Por una parte, con este ‘patentado’ ficticio pone negro sobre blanco la posibilidad de convertir sus edificios más singulares y representativos en genéricos. Sin embargo, la consecuencia final es que pone de manifiesto su singularidad. La sección se compone de 15 patentes con diagramas y descripciones breves de proyectos conceptualmente singulares, comenzando por su propuesta para el Concurso del Parque de la Villette, de 1982 16. Los diagramas incluyen plantas, secciones, perspectivas, etc. y van mostrando a través de símbolos (flechas, numeraciones, etc.) las operaciones realizadas en cada invención: rotaciones, excavaciones, compresiones, pliegues, dobleces, arrugas, elevaciones, penetraciones, yuxtaposiciones, giros, vaciados y rellenos, uniones y separaciones, acumulaciones, estratificaciones... cubriendo el amplio espectro de manipulaciones que se pueden desarrollar en un proyecto de arquitectura. En cualquier caso surge otra pregunta: ¿Es posible ‘patentar’ estos conceptos con la garantía de que no han sido utilizados con anterioridad? La respuesta más lógica es un ‘no’ rotundo, pero la operación permite poner sobre la mesa la necesidad de una reflexión sobre la deriva de la arquitectura. Por supuesto se trata de un juego intelectual, una ironía, casi una burla, sobre su propio discurso. A través de esta ‘folie’, Koolhaas pone de relieve una cuestión que emerge cada cierto tiempo: ¿Son las ideas, los conceptos, patentables?, ¿existe copyright intelectual?, ¿cómo se define?, ¿quién marca los límites en el mundo globalizado, difuso, borroso?, ¿quién es el original y quién la marca blanca? ‘Performance’ frente a forma o función Sus últimos trabajos arquitectónicos se centran, por tanto, en el concepto de ‘performance’ –perform difference–, dando por superados los conceptos de forma o función –“funcionality is boring”– 17. Se trata de un ejercicio de contención, buscando una arquitectura más anclada al rigor, a la sobriedad formal y funcional. Remiten en cierto sentido a sus proyectos más puramente intelectuales, como la Embajada de Holanda en Berlín finalizada en 2003. La ‘performance’ es, en cierto sentido, la puesta en escena del concepto puro, su materialización, abstrayéndose de cualquier singularidad, obteniendo una cierta seriación, una respuesta genérica ante condicionantes similares. El resultado de esta ‘nueva sobriedad’ son exteriores austeros combinados con interiores complejos, como en el proyecto para el Milstein Hall de la Universidad de Cornell, de 2006 [8]. De alguna manera, supone una vuelta a sus ejercicios intelectuales más puramente teóricos de mediados de los 90, como la Trés Grande Bibliothèque [9] o el ZKM 18. Ante este escenario, ¿cómo se reflejaría este cambio en su comunicación arquitectónica? Rem Koolhaas explica que uno de los motivos de la creación del “think tank” AMO fue independizar sus inquietudes intelectuales, que derivan en vías de experimentación puramente especulativas, de la necesidad de construir y la dependencia del mercado. AMO se crea en el año 2000 como el álter ego de OMA, despojada, como decimos, del enorme peso de la obligación de construir los proyectos y obtener rentabilidad, para poder dedicarse a la investigación especulativa y a la experimentación pura, de manera que la agenda venga marcada por los intereses internos y no por los acontecimientos externos que organicen la agenda. Pero lo cierto es que su trayectoria tampoco escapa a la globalización y, pese a sus esfuerzos, siempre habrá una componente dependiente de los sucesos inesperados que determinan el orden mundial, porque la arquitectura no se concibe si no es permeable a su entorno. Por lo tanto, existe una vertiente de sus perspectivas futuras que nos es imposible predecir. 93

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Al igual que Koolhaas adapta su discurso arquitectónico a sus obsesiones e intereses intelectuales de cada momento, también adapta su discurso comunicativo. A lo largo del presente texto hemos visto que, en términos arquitectónicos, habla ahora de ‘preservación’ en lugar de intensificación, de ‘performance’ en lugar de funcionalidad, de ‘sobriedad’ en lugar de icono... Ante esta perspectiva, ¿cuáles serán las claves de su discurso comunicativo futuro? En la idea de hacer una prospección de su perspectiva futura podemos acudir a lo que enunciábamos al principio del presente texto: pese a la aparente discontinuidad discursiva que presenta OMA, existe ‘continuidades’ muy importantes que estructuran dicho discurso. Una de estas continuidades es la “fragmentación de la realidad en sus entidades mínimas” para llegar a su comprensión. Así, podemos encontrar similitudes entre proyectos tan dispares como Content –referente de la hiperdensidad gráfica– o Fundamentals –referente de la sobriedad–. El primero se aproxima a cada proyecto desde múltiples perspectivas, convirtiéndose en un libro de ‘micro historias’ y el segundo fragmenta el ente arquitectónico en sus unidades mínimas para llegar a su posible comprensión y clasificación. Este hecho abunda en la idea de las continuidades, ya que el objetivo de ambas iniciativas es acercar la arquitectura al gran público, a la masa crítica, alejando el discurso de la endogamia habitual de la disciplina. Otro elemento de continuidad es la permanente revisión del ‘statu quo’ intelectual y cultural y la extrapolación de fenómenos extra-arquitectónicos al mundo de la arquitectura. Lo hace en Content al extrapolar el fenómeno editorial que se dio en los años 80 en EEUU y en los 90 en Reino Unido con las revistas de consumo masculinas, cuya estrategia comercial las llevó a un éxito de ventas sin precedentes. La combinación de contenido sexual explícito unido a artículos de investigación muy rigurosos que presentaban revistas como Playboy o FHM consiguió convertirlas en objetos de consumo masivo. Ese es el efecto de Koolhaas pretende replicar en Content y el motivo por el que se extrapola el formato de una manera muy literal y directa. Con la asunción de ‘lo genérico’ Koolhaas vuelve a extrapolar un fenómeno que viene ocurriendo en el mundo de la moda desde hace tiempo, el ‘Normcore’. En la entrevista realizada a su hija, Charlie Koolhaas, esta lo define de la siguiente manera:“There is a kind of fashion trend that it’s called ‘Normcore’. It’s a reaction of the fashion industry to all this kind of over branding and over decoration and ‘over-the-top look at me’ visual culture. It’s about going back to being unbranded, wearing generic clothes. (...) That is been happening in fashion for a long time and I think it’s also happening now in architecture: building the most simple building on the most beautiful building.” 19 Por lo tanto, con toda esta información parece plausible pronosticar que sus manifestaciones futuras, tanto comunicativas como proyectuales, girarán en torno a una simplificación del lenguaje en el sentido de la esencialización y una intervención quirúrgica sobre la realidad existente más que la aplicación de una tabla rasa globalizante. Notas: 1

Rem Koolhaas define, en su ‘Manifiesto Retroactivo de Manhattan’ Delirious New York, la ‘cultura de la congestión’ como aquella que define la Isla de Manhattan proveniente de la cultura de masas y el arte pop. En urbanismo, se caracteriza por 3 factores principales: hiperdensidad máxima, el desarrollo no planificado y el uso de los avances tecnológicos correspondientes a su tiempo.

Aparece una categoría de campo no específicamente dedicado a la agricultura que Rem Koolhaas denomina ‘el espacio intermedio’, donde las apariencias superficiales no tienen relación real con lo que está sucediendo en la tierra y sus edificios. Todos los procesos, incluidos los agrícolas, están cambiando a una velocidad superior a la que mantienen los procesos de transformación en la ciudad.

Definimos ‘hiperdensidad gráfica’ como la fórmula de comunicación arquitectónica utilizada por Rem Koolhaas en su publicación Content (Editorial Taschen, 2004), caracterizada por la máxima congestión gráfica aplicada en OMA, junto con una preferencia por la estética pop y la cultura de masas.

OUROUSSOF, Nicolai. ‘Why is Rem Koolhaas the World’s Most Controversial Architect?’, Smithsonian Magazine, 2012.

Los ‘hutong’ son las pequeñas calles que forman el casco antiguo de Pekín (China). Muchas de ellas fueron construidas durante las dinastías Yuan, Ming y Qing. Las viviendas se cierran al exterior y se abren hacia pequeños patios cuadrados, que configuran el centro neurálgico de la vivienda. La mayoría tienen un cuarto de baño comunitario. En el año 2000 había más de 4.500 de estas callejuelas en la ciudad tradicional de Pekín alrededor de la Ciudad Prohibida. A partir de la concesión a Pekín de los Juegos Olímpicos de 2008, el Gobierno de la ciudad decidió derribar gran parte de estos viejos barrios y construir nuevas viviendas de mayor altura.

AMO presenta en Content (Ed. Taschen, 2004) su propio ‘Atlas de preservación de Pekín’, marcando las distintas áreas a considerar como ‘preservables’. Si se adopta una interpretación avanzada del concepto de preservación, se puede plantear una especie sistema de cultivo rotatorio, experimentado con una ecología abarcable basada en el tiempo, trabajando en perspectiva en lugar de en retrospectiva, con un centro constante y una periferia en permanente transformación.

Con este término coloquial nos referimos al proyecto de la CCTV en Pekín. Este proyecto representa, a nivel compositivo, la culminación de la investigación formal sobre el rascacielos iniciada por Koolhaas a finales de la década de los 90 con el ensamblaje de piezas esbeltas a través de plataformas y elementos diagonales –Hyperbuilding y Togok–, llegando a una forma única que gira sobre sí misma en bucle. Se plantea como alternativa a la degeneración del modelo de torre a lo largo de los años.

KOOLHAAS, Rem. Delirious New York: A retroactive Manifesto for Manhattan. Monacelli/010 Press, 1994; Oxford University Press, 1978.

KOOLHAAS, Rem. ‘In the Country’. Revista Icon, nº 135, 2014

A raíz de su nombramiento como Director de la Bienal de Venecia para la edición de 2014, Rem Koolhaas inició una investigación con su grupo de alumnos de Harvard en busca de los fundamentos de la arquitectura, que derivó en Fundamentals, título bajo el que se desarrolló la 14ª Bienal de Arquitectura de Venecia. 11

WAITE, Richard. ‘Koolhaas: next Venice Biennale about architecture not architects’, Architectural Journal, 25 de Enero de 2013.

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12 Cada año la Serpentine Gallery selecciona a un equipo de arquitectos de fama internacional para diseñar un pabellón en los jardines de la galería, como una pequeña muestra práctica de arquitectura contemporánea. El pabellón es utilizado como recinto para desarrollar un amplio programa especial cultural como conferencias, encuentros, proyecciones, etc. Esta tradición fue inaugurada en el año 2000 por Zaha Hadid. 13 En el año 2008, el Pabellón Temporal de la Serpentine Gallery corrió a cargo de Frank Gehry. Se realizó el Maratón de Manifiestos durante dos días, con un manifiesto cada 20 minutos, destacando personalidades como Marina Abramovic, Charles Jenks o Yoko Ono. 14

COLOMINA, Beatriz. ‘La Arquitectura de las publicaciones’, El Croquis nº 134-135, 2007, pp 350-353

OMA y KOOLHAAS, Rem. Content. Germany: Taschen, 2004.

Resultan sumamente interesantes las definiciones que Rem Koolhaas asigna a sus proyectos más reconocidos, cuando tiene que llegar a una síntesis absoluta, a la simplificación máxima del concepto, cuando tiene que definir en un solo párrafo complejos razonamientos teóricos. Los sobrenombres que asigna son especialmente determinantes. De esta manera, el Parque de la Villette se convierte en un ‘Condensador Social’, el Proyecto de la Defénse es ‘Time erased’ y la Trés Grande Bibliothèque se define como ‘Estrategia del Vacío’. Otros proyectos más recientes como la CCTV se convierten en ‘Skycrapper Loop’ –en cuya descripción añade: “método para evitar el aislamiento de los bloques en altura tradicionales convirtiendo 4 segmentos en un bucle”–, su par TVCC es ‘Cake Tin Architecture’ –descrita como: “acomodar los restos de un programa dominante en un model de alta cocina”) y las Togok Towers son ‘Tall & Slender’. 17 ROSE, Charlie. Architect Rem Koolhaas; The 50th Anniversary of ‘Catch 22’, Charlie Rose TV Program, 2010. Entrevista. Disponible en web: http://www. charlierose.com/watch/40053141 18 El ZKM de Karlsruhe –Zentrum fur Kunst un Medientechnologie– pertenece a una serie de proyectos teóricos que se desarrollaron en la década de los 90 en el estudio de OMA. Todos ellos eran una manifestación de su verdadera obsesión de ese momento: el ‘Bigness’, la gran escala. Rem Koolhaas pretende construir, quiere materializar sus propuestas, a pesar de la enorme carga teórica y el grado de abstracción que contienen. Reestructura la oficina y recurre a antiguos colaboradores. El resultado son unas sorprendentes propuestas para concursos de Arquitectura de alto nivel conceptual y gran escala que, a pesar de no resultar ganadoras, colocaron al estudio en el epicentro de la arquitectura mundial. 19 BUTRAGUEÑO, Belén. Rem a los dos lados del Espejo. Tesis Doctoral, Anexos, UPM, 2015, pp 30-35. Entrevista realizada a Charlie Koolhaas el 9 de Agosto de 2015.

Bibliografía: BUTRAGUEÑO, Belén. Rem a los dos lados del Espejo. Tesis Doctoral, UPM, 2015. COLOMINA, Beatriz. ‘La Arquitectura de las publicaciones’, El Croquis nº 134-135, 2007. GIARGIANI, Roberto. Rem/OMA, The Construction of Merveilles, EPFL Press, 2008. KOOLHAAS, Rem. Delirious New York: A retroactive Manifesto for Manhattan. Monacelli/010 Press, 1994; Oxford University Press, 1978 KOOLHAAS, Rem. ‘Life in the metropolis or the Culture of Congestion’. Architectural Design, vol. 47, nº 5, 1977 KOOLHAAS, Rem. ‘New York/La Villette’. L’Architecture d’Aujourd’hui, nº 238, 1985 KOOLHAAS, Rem. ‘Rem Koolhaas in the Country’, Icon, 2014. Artículo. Disponible en: http://www.iconeye.com/architecture/features/item/11031-rem-koolhaasin-thecountry KUBO, Michael. ‘Publishing Practices’, Archis, Abril 2009. Artículo. Disponible en: http://volumeproject.org/2009/04/publishing-practices/ LUCAN, J. OMA, Rem Koolhaas: pour une culture de la congestion, Milán y París: Electa Moniteur, 1990. MCGETRICK, Brendan. The Anonymous, SoA Lecture, Princeton University, 2014. Conferencia. Disponible en: https://soa.princeton.edu/”Content”/soa-lecture%3A-brendan-mcgetrick,-%E2%80%9Canonymous%E2%80%9D. OBRIST, Hans Ubrist. Interview with Rem Koolhaas Architecture Biennale - OMA. La Biennale di Venezia Channel. Arsenale. Agosto 2010. Entrevista. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=G5ACWyzBwUk&feature=player_embedded. OUROUSSOFF, N. ‘Why is Rem Koolhaas the most controversial architect in the World?’ Smithsonian Magazine, Smithsonianmag.com, Septiembre 2012. PINCHART, María Pilar. Rascacielos, de Tokio a Babilonia. La Arquitectura como propaganda. Tesis Doctoral, UPM, 2013. OMA y KOOLHAAS, Rem. Content. Germany: Taschen, 2004. OMA, KOOLHAAS, Rem y MAU, Bruce. S.M.L.XL. New York: TheMonacelli Press, 010 Publishers 1997. PATTEEUW, V. What is OMA? Considering Rem Koolhaas and the Office for Metropolitan Architecture. Rotterdam: NAi Publishers, 2003. ROSE, Charlie. Architect Rem Koolhaas; The 50th Anniversary of “Catch 22”, Charlie Rose TV Program, 2010. Entrevista. Disponible en: http://www.charlierose. com/watch/40053141. SINGLER, Jennifer. Rem Koolhaas, Verso una archittetura extrema. Milán: Postmedia, 2002. WAITE, Richard. ‘Koolhaas: next Venice Biennale about architecture not architects’. Architectural Journal, 25 de Enero de 2013. Pies de foto: [1] Inauguración de la exposición ‘Cronocaos’, Bienal de Venecia 2010. Fuente: © Designboom [2] Atlas de Preservación de Pekín. Fuente: Content, Ed. Taschen, 2004. © Brendan McGetrick [3] Proyecto de OMA para la Seattle Library, 2004. © LMN Architects [4] Rem Koolhaas en la Bienal de Venecia, 2014. Fuente: © la Bienalle de Venezia [5] Collage del skyline con edificios genéricos, en Abu Dhabi, 2008 Fuente: © OMA [6] Collage del skyline con ‘masterpieces’ de los arquitectos estrella, en Abu Dhabi, 2008. Fuente: ©OMA [7] Ejemplo de patente en la sección ‘Patent Office’, Content, Ed. Taschen, 2004. Fuente: © OMA [8] Milstein Hall, Universidad de Cornell. Rem Koolhaas, 2006. Fuente: © OMA [9] Proyecto de OMA para la ‘Trés Grande Bibliothèque’ de París, 1989. Fuente: © OMA

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TÍTULO De la intuición a la metodología. Propedéutica del proyectar en el curso básico de la HfG Ulm

AUTOR Ángel Luis Fernández Campos, Emilia Benito Roldán, María Dolores Sánchez Moya

Universidad Politécnica de Madrid. Ángel Luis Fernández Campos es Arquitecto titulado en la ETSAM y doctorando en la misma escuela. Está desarrollando una tesis titulada Atlas propedéutico, que aborda la didáctica de las disciplinas visuales de la HfG Ulm y las vanguardias precedentes. Ejerce la docencia como profesor de Educación Plástica y Visual en la enseñanza secundaria pública. angelluisfernandezcampos@gmail.com Universidad de Castilla-La Mancha. Emilia Benito Roldán es Arquitecto ETSAM y doctorando en la misma escuela. Desarrolla, en el departamento de Composición, una tesis titulada La geometría como lenguaje de las formas. Hermann von Baravalle en la HfG de Ulm, que profundiza en la participación de la geometría dinámica en el proceso de proyecto en la HfG Ulm. Es profesora de Geometría y Dibujo en la Escuela de Arquitectura de Toledo, de la Universidad de Castilla-La Mancha. 10017benito@gmail.com Universidad de Castilla-La Mancha. María Dolores Sánchez Moya es Doctor Arquitecto por la UPM (2012) y subdirectora de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Castilla-La Mancha, donde además imparte docencia de Proyectos y Composición. Ha realizado una estancia de investigación post doctoral en el archivo de la HfG Ulm, desarrollando junto a Ángel Luis Fernández Campos y Emilia Benito Roldán una investigación sobre el curso básico de esta escuela. mdsanchezmoya@gmail.com

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ISBN 978-84-09-01551-1

De la intuición a la metodología. Propedéutica del proyectar en el curso básico de la HfG Ulm. From intuition to methodology. Design Propaedeutic in HfG Ulm basic course _Ángel Luis Fernández Campos, Emilia Benito Roldán y María Dolores Sánchez Moya METODOLOGÍA El artículo se encuadra en un marco de investigación más amplio:nuestras tesis doctorales. Las tesis tratan sobre la formación preparatoria impartida en el Grundlehre o curso básico desde 1953 a 1961 y el estudio y contribución de la enseñanza de la geometría dinámica a la formación de arquitectos y diseñadores en la Hochschule für Gestaltung de Ulm. Exposición modelos de ulm como detonante Angel Luis Fernández comienza estudiando para el DEA la relación entre las pedagogías de los cursos básicos de Bauhaus – Vjutemas – Hfg Ulm. En ese periodo, llega a Madrid la exposición itinerante “Modelos de Ulm” a la que ambos asistimos y donde descubrimos el enorme potencial de la escuela y sus materiales. Documentación bibliográfica En primer lugar, se realiza una extensa búsqueda bibliográfica de artículos, monografías y libros dedicados específicamente al curso básico de la HfG y sus etapas. Es necesario recurrir a la adquisición de muchas referencias en librerías de anticuario, dado que los libros sobre este tema son escasos y se encuentran agotados. Mención aparte merece la figura de Hermann Von Baravalle cuyos manuales teóricos no están traducidos al castellano. Es importante señalar la carestía de libros sobre la HfG y el curso básico en cualquiera de las bibliotecas en la península dedicadas al diseño o a la arquitectura. La bibliografía completa ha tenido que ser elaborada y completada en el HfG-Archiv. El estudio de la documentación manifiesta la existencia de lagunas y discontinuidades en lo difundido del curso básico. Los escritos de Maldonado y algunas recopilaciones más extensas como las de Martin Krampen, William S. Huff y Anthony Fröshaug – alumnos y profesores de la escuela-, dejan ver que existen unas enseñanzas más complejas con diferentes objetivos en cada época. Es entonces, cuando se hace necesario planificar la visita al archivo de la HfG – Ulm. Documentación en archivo El Archivo de la Hochschule für Gestaltung es una institución que depende del museo municipal de la ciudad. Tras el desmantelamiento de la escuela, en 1968, el archivo fue custodiado por dicho Museo y, tras la reforma llevada a cabo en 2011, reubicó su sede y sus depósitos en el edifico de Max Bill inaugurado en 1955. Desde entonces, el archivo ha estado nutriéndose de donaciones y depósitos en préstamo de trabajos y documentos de antiguos alumnos. Algunos docentes han donado su archivo completo y sus bibliotecas personales. Es importante señalar que, a diferencia del Bauhaus Archiv que depende del Estado Alemán, el HfG – archiv es una institución municipal y en proporción, los recursos personales y económicos son más limitados. Este hecho condicionó inicialmente nuestra labor. Hemos realizado varias estancias en los años 2013, 2014, 2015 y 2017 en periodos que varían de una semana a un mes, durante meses de invierno y verano. El archivo alberga una importante colección en la que se encuentran los fondos de la biblioteca original de la escuela. Este hecho es clave en el contexto de una investigación pedagógica puesto que se pueden consultar los manuales y referentes contemporáneos a la escuela y que se manejaban como material docente. Además, cuenta con otra importante colección de monografías y tesis doctorales que nos permitieron completar las bibliografías de nuestras investigaciones. En primer lugar elaboramos unos listados completos del nombre de los alumnos que cursaron el grundlehre ayudándonos del HfG Synopse. Este documento constituye la primera recopilación de la historia de la HfG liderada por el antiguo alumno y profesor Nick Roericht en 1982. El objetivo es tener una guía para la búsqueda. 100

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La reconstrucción del curso básico y sus asignaturas por año se consigue delimitar gracias al horario elaborado por Christiane Wachsmann que relaciona las materias, la concatenación de éstas durante el periodo estudiado y el profesor que las imparte, tomando como base la fuente de documentos y trabajos existentes en el archivo. La base de datos se ha ido completando a lo largo de todos estos años y a partir de ella se ha accedido y recopilado todo el material disponible relativo a alumnos y profesores del Grundlehere: cuadernos de apuntes escritos y gráficos, fotografías, diapositivas, correspondencia académica, enunciados, informes, soluciones gráficas y escritas y maquetas. El contacto directo con el trabajo gráfico y de modelado ha sido fundamental para apreciar la pedagogía de los distintos profesores basada en el planteamiento sistemático de las tareas, el rigor en la ejecución de las mismas y la coherencia entre los fines propuestos por el docente y los resultados obtenidos por los alumnos. Toda esta documentación se fotografía –el archivo no cuenta con servicio de reprografía- y se organiza en forma de atlas para facilitar el análisis comparativo de los trabajos y de las disciplinas afines en sus objetivos: color, generación de la forma, geometría, materia, proyecto. Personas El trabajo de investigación se ha enriquecido gracias al trato directo y la convivencia con personas relacionadas con la escuela. En primer lugar es necesario destacar a Marcela Quijano, que fue una de las personas implicadas en la redacción del HfG Synopse y que ha trabajado desde entonces en el archivo como comisaria de exposiciones. Su dilatada experiencia y amistad son un soporte imprescindible para esta investigación. No solo ha facilitado el acceso a los trabajos sino que ha encauzado con acierto nuestras intuiciones. La colaboración ha ido más allá de las tesis y este artículo en concreto, y ha participado como invitada en la Escuela de Arquitectura de Toledo donde Emilia Benito es docente. La asistencia diaria al archivo ha permitido un trato diario con personas como Nick Roericht, que es probablemente el testigo directo vivo más importante de la HfG. Las charlas que surgen de la convivencia de comida y paseos han sido reveladoras. También pudimos conocer a Martin Krampen, recientemente fallecido. Se contacta con antiguos alumnos como Monika Buch y su marido Bertus Mulder, primero por teléfono y después, en persona, testigos directos de las enseñanzas de Baravalle y Maldonado. Sus comentarios y testimonios han sido esenciales para verificar las propuestas de nuestras investigaciones. Como en el caso de Marcela, el interés común en la HfG ha fructificado en un taller para los alumnos de la Escuela de Arquitectura de Toledo organizado por Emilia Benito.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_04)

Palabras clave Propedéutica, proyectar, curso básico, grundlehre, Hochschule für Gestaltung Ulm, Max Bill, Tomás Maldonado, Hermann von Baravalle, Horst Rittel, metodología. Propaedeutics, projecting, Foundation Course, grundlehre, Hochschule für Gestaltung Ulm, Max Bill, Tomás Maldonado, Hermann von Baravalle, Horst Rittel, metodología. Resumen El curso básico –Grundlehre– de la Hoschschule für Gestaltung fue uno de los departamentos en que se organizaban las enseñanzas preparatorias del primer curso de la escuela alemana de diseño y arquitectura. Durante su existencia, el curso básico experimentó una evolución no solo en su planteamiento pedagógico sino también en la contribución a los objetivos sociales de la escuela. Las enseñanzas transitaron por procesos más intuitivos en sus inicios hasta momentos donde el enfoque dominante estaba estrictamente gobernado por la metodología. El Grundlehre nace como continuación del Vorkurs de la Bauhaus y se extingue como departamento independiente durante el curso 1960/61. Los protagonistas y sus diferentes aproximaciones al proyecto son los que determinan la evolución del curso básico. Este artículo propone un recorrido a través de estas enseñanzas para identificar dónde se encuentra el verdadero carácter propedéutico del curso básico, el que preparará de forma óptima a los futuros formgeber de la HfG para su actividad proyectual en los departamentos. The Foundation Course (Grundlehre) of the Hochschule für Gestaltung was one the departments in which the preliminary educational program on the first course of the german architecture and design school was organized. During its existente, the Foundation Course experienced an evolution not only on its pedagogical approach oriented by its contribution to the achievement of the social aims of the school. Training went through the experience from the inutitive processes in the beginning to the time when the methodological approach ruled the pedagogy. The Grundlehre appeared as a continuation of the Bauhaus’ Vorkurs and was dissolved and integrated as a part of each Department during the 1960/61 course. The leading professors and their different approach to design were who stabished the evolution of the Foundation Course. This article offers a tour through the HfG’s basic training in order to identify in which moments the true preparation nature is found; the optimal training for the future HfG’s formgeber to develope their design activity at the Departments. 101

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“Querido Gyorgy Kepes, como probablemente sepa, estoy organizando un instituto que continúa nuestra querida vieja Bauhaus en Alemania. Naturalmente es algo diferente que usted encontrará adjunto en un folleto preliminar. Esta carta es para informarle que necesitaríamos para un primer año algunos profesores de prestigio. Tenemos buenos jóvenes artistas pero no están formados como docentes. Nuestros cursos básicos necesitan profesores invitados para instruir a pequeños grupos de estudiantes y al mismo tiempo a nuestros jóvenes. Para esta labor también he convocado a venir desde los Estados Unidos a mi viejo amigo Josef Albers. También planeamos llamar a Walter Peterhans. Y ahora quiero preguntarle si podría serle posible venir por algunas semanas o meses y en qué momento.”1 “Querido señor Bill, Muchas gracias por su carta. Estuvo bien saber acerca de usted y de sus emocionantes planes. Pienso que es una tarea fundamental restablecer la Bauhaus en Alemania, y me complace que usted sea el espíritu que lo guía.”2 El intercambio de palabras entre un director que no culmina la trayectoria de la Hochschule für Gestaltung y un candidato a profesor que nunca llega a concretarse3, expresan la intensidad de la puesta en marcha de la institución dedicada a la enseñanza del proyectar con más influencia en Europa después de la Bauhaus4. La escuela siempre se caracterizó por crecer en un estado de ósmosis constante entre un cuerpo docente formado por artistas, científicos, técnicos, arquitectos y teóricos, y un conjunto de estudiantes que acudieron desde todas partes del mundo. El devenir de la escuela estuvo marcado por una sucesión de intercambios y relevos generacionales e intelectuales con diferentes aproximaciones al proyecto. Convulsos giros pedagógicos determinaron que la institución, que había nacido como una propuesta para la refundación de la Bauhaus, terminara transformándose en el referente europeo de la metodología científica del proyecto en tan solo 15 años. Estos profundos cambios que experimentó la escuela en cuanto a la aproximación al proyecto se manifiestan de forma más significativa en el curso básico. El curso básico, o Grundkurs, se concibe como un conjunto de enseñanzas de carácter propedéutico o preparatorio que proporcionaba una base común a los alumnos procedentes de varios países y desde distintas ramas de la enseñanza o del mundo profesional, artístico, técnico o artesanal. El paso por este primer curso orientaba a aquellos que lo superaban a continuar sus estudios en los departamentos de diseño industrial, comunicación visual, arquitectura e información5. El curso básico se organizaba en cuatro grandes grupos de disciplinas: el Grundlehre, también denominado Visuelle Einführung –aprendizaje del lenguaje visual-, el bloque llamado Darstellungstechniken o técnicas de representación, las ciencias exactas y las asignaturas teóricas. El Visuelle Einführung constituía el núcleo fundamental y el centro de gravedad del Grundkurs, donde se establecían las bases y las enseñanzas fundamentales del proyecto para los futuros diseñadores. El resto de asignaturas tenían un carácter de apoyo técnico –bien de representación, elaboración de modelos en taller– y teórico. Anthony Froshaug6 explica que más que de una evolución, habría que hablar de una sucesión de varios cursos básicos, debido a que las diferencias entre sus contenidos y sus protagonistas fueron muy marcadas7. ¿Por qué varios? Son los protagonistas y sus diferentes enfoques del proyecto los que operan las transformaciones de un curso básico que nace bajo la influencia de los Bauhäusler y se extingue como departamento independiente y común, durante el curso 1960-61 tras experimentar una radicalización en la aplicación de la metodología científica en el proyecto. Un recorrido a través de estas enseñanzas permitirá identificar dónde se encuentra el verdadero carácter propedéutico del curso básico, el que preparará de forma óptima a los futuros Formgeber8 de la HfG para su actividad proyectual en los departamentos. Curso básico Bauhäusler El primer curso de la HfG comenzaría el 3 de agosto de 1953 y, en los meses previos, su director se encuentra inmerso en las cuestiones principales de la escuela: el proyecto del edificio en el Kühberg –una colina en el sur oeste de Ulm–, en la fundación del primer curso preliminar y la búsqueda de los futuros docentes9. Para este primer Grundkurs, Bill convoca a docentes de su confianza de los años de la Bauhaus que contribuyan con él a su refundación. Uno puede imaginar un primer año en el que se reencuentran en un nuevo claustro los antiguos docentes de la Bauhaus, cuando, en realidad, los cursos se concentraron de forma intensiva en varias semanas y la presencia de los Bauhäusler se sucedía con escasa coincidencia, debido a sus compromisos en Estados Unidos. Walter Peterhans, antiguo profesor de fotografía llamado por Hannes Meyer a la Bauhaus, participa un único curso en el 102

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claustro de la HfG. En Ulm, Peterhans condensa en tres meses los dos cursos del visual training10 que está impartiendo en ese momento en el IIT de Chicago a los estudiantes de arquitectura del segundo y tercer año, bajo la dirección de Mies van der Rohe. La base filosófica y metodológica de las enseñanzas de Peterhans están asentadas en la idea platónica de que la belleza es una entidad universal y eterna que radica más que en el objeto, en su marco conceptual y en la persona que lo observa11. Con un carácter analítico, Peterhans propone diez ejercicios que profundizan por separado en las cualidades de la forma: proporción, color, textura, ocupación y sensación de espacio. En ellos se investigan las ilusiones ópticas del espacio, la relación de proporción entre líneas y rectángulos, la creación de texturas con objetos y la generación de ilusiones de espacio a través de la repetición y secuencias de línea, densidad, color y disposición de superficies planas. [1] Nonné Schmidt, viuda de Joost Schmidt, es la Baushäusler que permanece más tiempo como docente en Ulm12. Nonné es la única transmisora fiel que mantiene intacta la docencia de la etapa Bauhaus. Su didáctica se ajusta exactamente a las enseñanzas de la forma y el color de Klee y la teoría elemental de diseño de su marido, no en vano su curso se denominaba “Enseñanza de la forma y del color en Paul Klee y Joost Schmidt”. [2] Josef Albers viajaba a Ulm desde Yale donde era responsable del departamento de diseño. Nunca llega a ser un profesor permanente en la HfG, pero tiene un peso importante durante los dos primeros cursos como docente y asesor en el currículum del curso básico. El curso de Albers para la HfG es el resultado de la recuperación de algunos de sus ejercicios de la Bauhaus y las nuevas investigaciones del color que está desarrollando en Norteamérica. Se vertebra en tres ejes: diseño básico, dibujo básico y color básico. El diseño básico, herencia directa de la Bauhaus, introduce al alumno en la exploración del material y el descubrimiento de las posibilidades que ofrece13. Estos cursos se concentran fundamentalmente en la generación de formas con plegados de papel y manipulación de alambres, aunque de forma puntual también trabajó con otros materiales como los tensigrity de madera y cuerda, los plegados de acetatos y los dibujos en arena. El dominio del trazado a mano alzada se alcanzaba en el curso de dibujo básico, desarrollando de forma simultánea la destreza visual y la capacidad motora del alumno. En el curso de color básico Albers continúa su enseñanza de color iniciada en Yale y contiene las cuestiones básicas que después publicará en Interacción del color (1963). Los ejercicios están basados en la ley Weber-Fechner y consisten en la interacción e interdependencia del color-color, color-forma, color-cantidad y color-disposición. De esta manera, Albers transmitía a sus alumnos el valor relativo del color, que depende de la interacción con su entorno. [3] Esta enseñanza del color representa un contrapunto a la que llevaba a cabo Nonné Schmidt. Albers promueve el trabajo con papeles de colores por ser un material más seguro y homogéneo que si se dependiera de la técnicas pictóricas y pigmentos donde la variación de los matices dificultaría el proceso. El maestro Itten realiza una breve estancia de dos semanas en la HfG en la que pone en escena su retórica sobre el color y Max Bill formula ejercicios desde las premisas de arte concreto. Hacia un nuevo Formgeber En 1955, Tomás Maldonado14 llega a la HfG invitado por Max Bill y con él una transformación profunda se gesta en los dos cursos siguientes a su llegada y germina con la marcha de Bill en 195715. En los cursos 55-56 y 56-57 las enseñanzas se organizan de manera que los alumnos adquieren una preparación previa antes de sumergirse durante tres meses en el Kurs Maldonado. Este planteamiento, de entrada, denota una mayor coordinación entre las enseñanzas y el soporte que ofrecen unas a otras. Este hecho es especialmente elocuente entre el Kurs Baravalle16 y el Kurs Maldonado. El Kurs Baravalle del 56-57 continúa la línea de cursos anteriores basada en la geometría dinámica como generadora de la forma [4]. La representación de los elementos geométricos más sencillos –una recta– y sus posibles transformaciones, generalmente relacionadas con el movimiento –inversión–, tiene la intención de provocar una respuesta en cada alumno para generar otras formas –circunferencia–, de complejidad creciente. El Kurs Baravalle reactiva el sentido geométrico desde la percepción y la representación y conduce a la creación de un lenguaje de formas. Cualquier ejercicio queda abierto a nuevas posibles transformaciones. Maldonado desarrolla unos ejercicios plásticos basados en una gramática visual sobre cuestiones no objetivas que pretende emplearse como respuesta a los problemas de diseño. Más que una introducción a la forma, la Visuelle Metodik pretendía constituir una metodología de trabajo. Para articular esta gramática, Maldonado se basa en ramas de la geometría próximas al arte concreto –curva de Peano, triángulo de Sierpinski, Curva de Weierstrass, simetría, parquetería–, así como a los problemas de figura fondo para los que la percepción de la psicología gestalt era una respuesta –el negro como color, exacto a través de inexacto, inexacto a través de exacto, efecto espacial, primer plano-fondo–. Para ambos docentes la geometría subyace en el planteamiento de sus ejercicios, no como un fin en sí mismo, sino como un soporte en el que se desarrollar el tema del ejercicio. [5] [6] [7]

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Maldonado enuncia la ruptura definitiva con la Bauhaus en el discurso de apertura del curso 57-58 y, con ello, un cambio de rumbo: “Aceptamos solamente la actitud progresista y anti-convencional, el deseo de contribuir a la sociedad en su propia situación histórica. En este sentido, y solo en este sentido, estamos continuando la labor de la Bauhaus”17. En este discurso clave para comprender el rumbo que tomaría la escuela, Maldonado se lamenta que hasta el momento, la “racionalidad” por la que se empieza a conocer a la HfG es tan solo un disfraz científico. Anuncia que la escuela va a otorgar una mayor importancia a las asignaturas teóricas para la educación de un diseñador más modesto que conozca los materiales, las leyes de construcción y los procesos de fabricación con los que debe trabajar. De acuerdo a este objetivo, en el Grundkurs van a empezar a colaborar los profesores de los departamentos impartiendo docencia en el tercer cuatrimestre. Este, sin duda, es un adelanto de la aparición de las Metodische Übungen –tareas metodológicas–, el vuelco definitivo al enfoque propedéutico del curso básico18. Max Bill renuncia en 1957, augurando un futuro oscuro para la HfG. Está decepcionado con una escuela que se ve seducida por un “misticismo tecnológico”19 personificado en la figura de Maldonado. Este asume la dirección del Grundkurs y en marzo de 1958 se aprueban nuevos estatutos para la escuela en los que se establece una junta de gobierno de tres miembros: Maldonado, Aicher y Gugelot. Al finalizar el curso 57-58, Maldonado sigue impulsando su nueva formulación de la escuela a partir de los cambios científicos y tecnológicos de posguerra surgidos durante el conflicto con Max Bill y su marcha definitiva de la HfG. En su informe al consejo20, expone su creencia en un nuevo tipo de Formgeber que necesitará el planteamiento de los problemas y su análisis científico con herramientas metodológicas. Una de las herramientas que presenta Maldonado en este informe es el Análisis de Operaciones Matemáticas –MOA–, una disciplina desarrollada en EEUU que se sirve del método matemático para interpretar y analizar operaciones de cualquier tipo. La segunda asignatura sería teoría de la ciencia, que pretende sustituir la visión idealista del mundo por una de orientación científica. En estas nuevas materias se encuentra larvada una transformación del curso básico que tomaría otro rumbo nunca planeado por Maldonado. Acción planificadora La introducción del MOA en la HfG viene de la mano de una nueva figura determinante. Horst Rittel21 llega como profesor invitado a la escuela con veintiocho años, recién licenciado en la universidad de Göttingen en Matemáticas puras y Física teórica. Del cuerpo docente de la HfG, Rittel es el único verdadero hombre de ciencia –tras la marcha de Max Bense–, y por eso se le confían todas aquellas asignaturas, tanto en el Grundkurs como en los departamentos, que tuvieran que ver con metodología, matemáticas o física22. El objetivo de estas disciplinas era el de proporcionar un control del proceso de proyecto, una actividad que Rittel definió como acción planificadora. Rittel adquiere una insólita influencia que le lleva a integrar una nueva junta de gobierno junto a Tomás Maldonado y Herbert Ohl a final del curso 58-59. En la conferencia pedagógica final de este mismo curso, Rittel impone, apoyado por la mayoría del claustro, una nueva configuración del curso básico en la que la metodología adquiere un peso definitivo. Maldonado vio frustrada su voluntad de continuar con su configuración ya establecida. Las lecciones de Rittel habían sido un mero apoyo teórico a su curso de gramática visual, y a partir de ahora se erigían como la subestructura que daría soporte a la propedéutica del proyecto. Como consecuencia, Maldonado se refugia en el Departamento de Comunicación Visual y no vuelve a intervenir en el curso básico. En el curso 59-60 el bloque de Grundlehre estaba integrado por tres enseñanzas principales: el color, a cargo de Vordemberge-Gildewart, Fröshaug y Rittel, las Grafische Darstellung, dirigidas por Fröshaug, Rittel, Aicher y Schnaidt, y las Metodische Übungen, impartidas por profesores de los departamentos. En el bloque de medios de representación se sucedían las asignaturas de dibujo técnico, dibujo libre, escritura, expresión escrita, tipografía, teoría y práctica de la tipografía y trabajo de taller. El bloque científico se introduce por primera vez en el Grundkus con la física. En el bloque teórico Rittel imparte metodología y, además, los estudiantes tienen lecciones de historia cultural, política, fisiología, ergonomía, sociología y teoría de la percepción. Centrémonos en el núcleo proyectual, el Grundlehre. El Farbenlehre –enseñanza de color– seguía incidiendo en escalas de grises, gradación de color e interacción pero con un marcado enfoque metodológico. Como ejemplo, Rittel y Vordemberge-Gildewart proponían la generación de una escala de grises, graduada aritméticamente desde el blanco al negro, mediante la ocupación de las celdas de una retícula de manera progresiva en dos distribuciones paralelas: aleatoria y sistemática. [8] Las Grafische Darstellungen –representaciones gráficas– se imparten como un método analítico y de conceptualización visual, mediante el desarrollo de diagramas. Los alumnos adquieren la capacidad de analizar y sintetizar la información para la representación gráfica de los focos de un problema. Tick-tack-toe-spiel, tercer ejercicio dirigido por Fröshaug y Rittel, consiste en el desarrollo y representación de la combinatoria contenida en las reglas del juego de las tres en raya. El séptimo ejercicio, propuesto por Claude Schnaidt, se centra en la representación de las secuencias de movimiento de la rutina diaria de 104

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un ama de casa en el interior de su vivienda [9]. Los diagramas que elaboran los estudiantes tienen que contener los cambios de habitación, su frecuencia y la longitud de los caminos recorridos entre las diferentes estancias. El repertorio de soluciones gráficas es muy rico y variado, a pesar de que todos los ejercicios parten del mismo enunciado. Las Metodische Übungen –tareas metodológicas– encarnan, mejor que ningún otro ejercicio, la acción planificadora que enunciaba Rittel. A lo largo del 59-60, los alumnos del Grundkurs desarrollaban dieciséis pequeños proyectos dirigidos por seis profesores procedentes de los departamentos: comunicación visual –Fröshaug–, diseño industrial –Gugelot y Zeischegg– y construcción –Herbert Ohl–. Los profesores se alternaban en las enseñanzas y, para planificar y coordinar esta secuenciación, celebraban reuniones pedagógicas. El planteamiento de los proyectos seguía el mismo esquema en todos los casos. El profesor repartía un enunciado a los estudiantes. Este enunciado, en casos como el de Fröshaug, consistía en un guión que pautaba el itinerario generador de las condiciones del proyecto. Se pedía a los alumnos que registraran las fases en el desarrollo de las soluciones y que elaboraran un informe final sobre todo el trabajo, que debían entregar junto con la propuesta gráfica y las maquetas. Cada una de las dieciséis Metodische Übungen entraña una singularidad específica del área proyectual al que pertenece. Las que dirige Zeischegg –núm.4 diseño de lingotes de aluminio, núm.7 cubos apilables, núm.11 cuerpo de rotación/cuerpo de penetración y núm.15 rueda de trinquete– se formulan desde el ámbito del diseño industrial. Las soluciones de los estudiantes están basadas en la geometría como generadora de la solución. De estas propuestas se desprende un fuerte vínculo entre el desarrollo gráfico y su construcción en maquetas de yeso. [10] [11] Fröshaug propone proyectos desde el ámbito de la comunicación visual –núm.1: reloj luminoso con indicaciones horarias variables [12] [13], núm.2: diseño del indicador de llegadas de una estación de tren con dígitos legibles por humanos y máquinas, núm.3: diseño para un juego de pesas, núm.13: formato de composición para una revista, núm.14: representación de las relaciones de comunicación en el edificio de la HfG–. Fröshaug abraza con entusiasmo esta nueva formulación del curso básico en el que, al fin, las enseñanzas generan una urdimbre de conocimientos al servicio del proyecto: “El cambio fue saludable: por primera vez, las diferentes tareas estaban coordinadas entre sí y con el trabajo en los seminarios. Para aquellos problemas como el diseño del indicador de llegadas de una estación de tren con dígitos legibles por humanos y máquinas, tuve la posibilidad de referirme a las lecciones de Perrine en percepción, a las lecciones de Rittel de combinatoria, a varias consideraciones de requisitos económicos basadas en las conferencias de sociología de Kesting, y también fue útil saber qué tarea sucedería a la mía”23. Herbert Ohl, del departamento de arquitectura, dirige un ejercicio denominado “estimación del espacio determinado mediante la organización de unidades de equipamiento”. Los estudiantes deben explorar diferentes definiciones de un espacio que surge de las relaciones métricas y topológicas entre unas unidades funcionales dadas. Las unidades funcionales son muebles y elementos de servicio vinculados a un espacio de servidumbre. Ohl propone dos itinerarios de trabajo: sin solapamiento –las unidades funcionales independientes de los espacios servidos– y con solapamiento entre las superficies de servidumbre. Las dos soluciones deben responder a unos objetivos impuestos en el enunciado: espacios mínimos, extensión superficial más baja, formas compactas, acceso simultáneo a todas las unidades y trayecto total mínimo. [14] [15] Los proyectos que se desarrollaban en las Metodische Übungen partían de unas condiciones rigurosas con un margen de trabajo delimitado. Este es el caso del ejercicio núm.12 de Hans Gugelot. Los alumnos debían afrontar un problema constructivo muy acotado: diseñar el bastidor de soporte para una esfera de 10 cm. de diámetro, manipulando una lámina cuadrada de hojalata de 20 cm. de lado y 3 mm. de espesor. A pesar de lo específico del enunciado, los estudiantes desarrollan propuestas muy diferentes entre sí. [16] [17] Propedéutica del proyectar Tras el cierre de la Bauhaus, el Vorkurs que allí se impartía era una suerte de curso básico legendario que numerosas escuelas de arte y arquitectura en Europa y América de mitad del siglo XX trataban de rescatar. Lo cierto es que hubo tantas versiones como personalidades que lo abordaron, desde la expresionista de Itten a la racionalista de Albers. Esta desorientación es la que asume en un primer momento la HfG. En su fundación, tiene una mayor importancia el efecto llamada de los protagonistas de la Bauhaus, y la legitimidad que a través de ellos quiere alcanzar la nueva escuela, que las enseñanzas en sí. En la HfG esta refundación del curso básico de la Bauhaus no implica una continuación en la metodología de la escuela alemana: los antiguos Bauhäusler han pasado algunos años como profesores en Estados Unidos y han evolucionado en su manera de enseñar. Las lecciones de los consagrados maestros en Ulm son en mayor medida una síntesis de sus experiencias norteamericanas más que un revival de la Bauhaus. Los primeros alumnos reciben una preparación que descansa en mayor medida en la representación, la creatividad y el lenguaje visual que en el desarrollo del 105

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pensamiento sobre el proyecto. La propedéutica en esta fase es la sucesión de diferentes didácticas sobre la forma y sus leyes visuales. Maldonado reorienta el objetivo enunciando el tipo de diseñador y arquitecto que tiene que educar la escuela. En consecuencia, las enseñanzas se transforman bajo este nuevo destino. Se atisba un principio de coordinación entre las materias y estas adquieren por primera vez en la HfG un carácter propedéutico, es decir preparatorio para las disciplinas que se van a enseñar más tarde. La Visuelle Einführung de Maldonado se imparte tras unas materias que preparan al alumno para su asignatura. Los cursos se suceden como en la época bauhäusler, pero esta vez con una estructura planificada que persigue unos objetivos concretos. Maldonado cuenta con tres años consecutivos para definir un programa de tareas que perfila y depura progresivamente. Las tareas no se proponen desde el análisis de las cuestiones visuales sino que tienen un carácter propositivo: el alumno debe ofrecer una respuesta a un enunciado. El ejercicio “el negro como color” aborda la composición de una trama cromática en la que el negro tiene que interactuar con los demás colores de forma que no sea percibido como un vacío sino como un color más dentro de la composición. En la tarea “precisión a través de medios imprecisos” el objetivo es definir una forma plástica concreta mediante la imprecisión de la técnica gráfica, como por ejemplo, estampaciones con tela, aplicación de pigmentos con pincel seco o garabatos. Sus ejercicios evolucionan para conformar un curso coherente en el que incorpora en los ejercicios visuales cuestiones matemáticas y psicológicas –topología, percepción–, como elementos guía para la solución de los enunciados. De este modo, el Kurs Maldonado no solo ofrece una introducción visual, sino una sistematización de las acciones en el proceso de proyectar la solución, una pre-metodología. Es en las Methodische Übungen donde la didáctica del curso básico alcanzará un carácter preparatorio más evidente, tanto en la propuesta de las tareas como en su proceso de proyecto: los enunciados plantean la ejecución de propuestas sobre temas propios de los departamentos de diseño industrial, comunicación visual o construcción industrializada. La metodología, en este caso incorporada en el proceso de análisis de la información, proporcionará así mismo las herramientas para abordar la ejecución de la solución. Sin embargo, la concreción en un objeto específico como tema de proyecto y la prevalencia de las herramientas metodológicas, conlleva la pérdida de la exploración mediante las variables abstractas y generales que proporcionaban las versiones anteriores del curso básico. Las destrezas visuales y las capacidades de generación de la forma desde un enfoque más universal quedan descartadas. Tras este recorrido, cabe plantearse si la propedéutica del proyectar debe estar conformada por un rango de enseñanzas complementarias, que proporcionen al estudiante las destrezas necesarias para enfrentarse a un acercamiento al proceso en todas sus fases, desde todos los condicionantes y asumiendo distintos papeles. ¿Qué tipo de preparación favorece un enfoque panorámico –que permita contemplar el conjunto del proceso– y a la vez panóptico –que no pierda la perspectiva global del problema desde cada enfoque particular–? La metodología estricta para resolver problemas particulares no sustituye los procesos de pensamiento e ideación abstractos. El Grundlehre de la HfG, en su corto pero intenso recorrido de ocho años, contiene suficientes planteamientos válidos en sí mismos como para formular estructuras en las que puedan confluir las enseñanzas. Notas: 1

BILL, Max. Carta a Gyorgy Kepes con copia a Inge Aicher-Scholl, Zürich, 11 de mayo 1953. Carta inédita, Archivo HfG Ulm. En minúsculas del original.

KEPES, Gyorgy. Carta a Max Bill, MIT Cambridge, 13 de mayo 1953 Estados Unidos. Carta inédita, Archivo HfG Ulm.

Gyorgy Kepes en aquel momento enseñaba en el MIT invitado por Moholy Nagy. En la carta explica que, a pesar de que desea colaborar con Max Bill en la escuela, sus compromisos laborales en Estados Unidos le impiden comprometerse a ser docente de la HfG.

La escuela de Ulm nace vinculada al movimiento de la resistencia anti nazi. Sophie y Hans Scholl, dos estudiantes de la universidad de Múnich, fueron dirigentes y activistas del grupo de resistencia no violenta la Rosa Blanca. Este grupo, de convicciones cristinas, se oponía al régimen de Hitler, no solo por motivos políticos sino fundamentalmente por cuestiones éticas y morales. Acusados de traición, los hermanos Scholl fueron ejecutados en 1943 y se convirtieron posteriormente en símbolos de la lucha antifascista. Su hermana, Inge Scholl, junto con su marido, Otl Aicher, fueron dos de los fundadores de la escuela de Ulm y principales ideólogos de la escuela en sus inicios.

Los alumnos, al finalizar el curso básico, eran examinados por un claustro de profesores que decidía si habían alcanzado el nivel suficiente para ingresar en los departamentos en el curso siguiente. Los cuatro departamentos de la HfG evolucionaron a lo largo de la vida de la escuela y en paralelo a la definición de su carácter. Por ejemplo, el departamento de arquitectura y ciudad inicial terminó denominándose departamento de construcción industrializada.

“Es imposible describir el curso fundacional de la escuela de Ulm. Todo lo que puede describirse son una sucesión de varios cursos entre los años 1953-4, cuando la escuela comenzó, y 1960-61 después del cual el curso básico fue abolido”. FROSHAUG, Anthony. “Foundation Course, Ulm 1953-61”. En: KINROSS, Robin (ed.). Anthony Froshaug. Typography & texts. Londres: Hyphen press, 2000, p. 133.

Anthony Froshaug era diseñador gráfico del Royal College of Arts de Londres y profesor invitado desde 1957 en la HfG. Cuando la escuela comienza, entra en contacto con Max Bill porque sabe de su participación en la publicación de las obras completas de Le Corbusier y le propone realizar una versión en inglés. Max Bill le invita a formar parte de la escuela en un primer momento, pero poco después se arrepiente de su decisión al ver la edición en inglés del artículo de Bill “The Bauhaus idea: from Weimar to Ulm” que Froshaug había realizado en el anuario Architects’ Year Book 5 de 1953. Finalmente, es Maldonado quien, en 1957, viaja a Londres para proponer formalmente la incorporación de Froshaug a la HfG.

“En aquellos tiempos no había una idea clara respecto de la profesión que más tarde sería denominada como “diseño industrial”. En los países de habla alemana, era predominante el término “Formgeber” (“dador de forma”). Tampoco había ninguna concepción de la profesión que ahora llamamos “diseño de información” –se hablaba de “gráfica comercial” y “gráfica aplicada”. BONSIEPE, Gui. “Sobre la relevancia de la HfG Ulm”, en: VV.AA. Ulmer modelle-Modelle nach ulm,

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La escuela en el año de su fundación aún no tenía sede y se alojó durante el primer curso y medio en la Ulm Volkshochschule. La Ulm Volkhochschule –universidad popular– fue creada por Inge Scholl y Otl Aicher tras el fin de la II Guerra Mundial, con el apoyo de gobierno militar americano. La escuela proporcionaba educación para adultos por las tardes que incluía conferencias.

10 Visual training es un curso que sirve para entrenar el ojo y el sentido del diseño y para alentar la apreciación estética del mundo de las proporciones, las formas, los colores, las texturas y los espacios. El curso visual training ideado por Walter Peterhans todavía hoy se imparte en el IIT de Chicago. Los únicos trabajos dirigidos por el propio Peterhans se conservan en el archivo de la HfG Ulm. 11

El Visual Training ha sobrevivido porque tiene una fuerte base filosófica y metodológica. El Visual Training se basa en el concepto platónico, reafirmado por Kant, por el que la Belleza está fundamentada en el sujeto más que en el objeto”. DOMER, Denis E. “Walter Peterhans and the legacy of visual training”. Reflections. Teaching architecture. The Journal of the school of architecture University of Illinois at Urbana-Champaing, nº 5, otoño 1987, p. 23.

El motivo de la mayor presencia de Nonné Schmidt en la HfG fue porque tenía mayor disponibilidad, ya que residía en la cercana región del Lago Constanza, donde se ocupaba de la fundación de su marido.

“Para preparar el camino al descubrimiento y la invención, que son los indicadores de la creatividad, prefiero materiales poco conocidos o que normalmente no se usen para las formulaciones visuales. Estamos empleando los materiales de una manera en la que los estudiantes no habían pensado antes. Para evitar la mera puesta en práctica de la teoría y la técnica prefiero el método inductivo, es decir, llegar a conclusiones después de haber realizado los ejercicios, de haber adquirido experiencia”. ALBERS, Josef. “Mis cursos en la Hochschule für Gestaltung de Ulm”. Form, nº 4, Cambridge: abril 1967, pp 8-10.

El artista argentino, que había entrado en contacto con Max Bill para la publicación de una monografía sobre su obra, entró en la escuela en el año 55 como su ayudante. Al final del curso 55-56 compartía el rectorado de la escuela junto a Max Bill, Otl Aicher, Hans Gugelot y Vordemberge Gildewart.

William S. Huff, alumno de la HfG y posteriormente profesor en Ulm y en la escuela de arquitectura de Buffalo, afirma que los cursos importantes de Maldonado fueron el 1955-56 –período de su formación como docente– y el 1956-57 –año de su consolidación–. En estos dos cursos precedentes las enseñanzas del Grundkurs se organizan de forma que los alumnos tienen una preparación previa en la que adquieren una serie de destrezas antes de sumergirse durante tres meses en el Kurs Maldonado. HUFF, Williams. “Albers, Bill y Maldonado: el curso básico de la escuela de diseño de Ulm (HfG)” En: ROSENBERG, Adriana (ed). Tomás Maldonado, un itinerario. Milán: Skira, 2007, p. 104. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, noviembre 2007- diciembre 2008.

Hermann Edler von Brackenburg Baravalle nace el 27 de mayo de1898 en Viena (Austria-Hungría) y muere en Wiesneck in Buchenbach (Friburgo, Alemania) el 7 de junio de 1973, con 75 años. Educador, matemático, físico y astrónomo; director de la Sección Matemático-Astronómica en el Goetheanum de Dornach y profesor invitado en la HfG de Ulm entre los años 1954-1960 y 1967-1968.

17 MALDONADO, Tomás. “Rede des Vorsitzenden des Rektoratskollegiums der Hoschule für Gestaltung, Tomás Maldonado, zur Eröffnung des Studienjahres 1957/58 am Donnerstag den 3. Oktober 1957”. (Discurso del Rector de la Escuela Superior de Diseño Hoschule, Tomás Maldonado, para la apertura del curso académico 1957-1958 en Jueves, 3 de octubre 1957). Discurso inédito. HfG Ulm, 1957, p. 1. 18

En este curso, además, se prestará especial atención a la formación matemática con el Dr. Eichhorn, así como a la introducción a la metodología impartida por la profesora Dra. Walther. El Dr. Sperlich y el arquitecto Joseph Ryckwert dirigen el seminario histórico-cultural y el profesor Franzen la introducción a la sociología.

19 Carta de Max Bill a Walter Gropius, 10 de febrero de 1959. SPITZ, René. HfG Ulm. The view venid the foreground. The political history of the Ulm school of design 1953-1968. Stuttgart-Londres: Alex Menges, 2002, p. 231. 20

MALDONADO, Tomás. “Bericht von Hern Tomás Maldonado in der Verwaltungsratsssitzung am 21 April 1958.” (Informe de D. Tomás Maldonado en la reunión del consejo del 21 de abril de 1958). Discurso inédito. HfG Ulm, 1958 p. 4.

21 Horst Rittel enseñó un amplio rango de materias, incluyendo clases sobre metodología en todos los departamentos, MOA y en 1960-61 matemáticas, física y física técnica. En el departamento de diseño industrial enseñó mecánica general, en el departamento de comunicación visual, teoría de la información, en el departamento de Arquitectura, metodología, teoría de estructuras, introducción a la matemática lógica, permutaciones y combinaciones, topología, teoría de la ciencia, y cibernética. REUTER, Wolf. “… den Dualismus zwischen ratonaler und intuitiver Tätigkeit auflösen” Horst Rittel an der HfG Ulm (“…disolviendo el dualismo entre la actividad intuitiva y racional”). Horst Rittel en la HfG Ulm. En VV.AA, op. cit. p. 94. 22

KINROSS, Robin (op. cit) p. 144

“Lamentablemente, esa conquista ha sido más leyenda que realidad. Tras el cierre abrupto de la Bauhaus en 1933, las ideas de la escuela se diluyeron y dispersaron por el mundo. De vasto alcance pero superficial: tal fue el especial destino del curso preliminar (…) El problema fue que hubo múltiples versiones de él: la versión expresionista-psicologista de Itten, la versión experimental excesivamente simplista de Moholy-Nagy, la versión racionalista de “ojos abiertos” de Albers. Más aún, la enseñanza impartida por Kandinsky y Klee, catalogada como parte de una Teoría de la Forma (Formlehre), obligatoria, era una especie de compendio de la infinidad de cambios que sucedieron posteriormente”. En: ROSENBERG, Adriana, (op. cit), p. 104. Bibliografía: ALBERS, Josef. Josef Albers: medios mínimos, efecto máximo. Catálogo de la exposición de la Fundación Juan March. Madrid: Fundación Juan March, 2014. ALBERS, Ingela; QUIJANO, Marcela; WACHSMANN, Christiane. Bauhaüsler in Ulm. Die Grundlehre an der Ulmer HfG zwischen 1953 und 1955. Ausstellungskatalog. HfG-Archiv Ulm Dokumentationen 4, 1993. KINROSS, Robin (ed.). Anthony Froshaug. Typography & texts. Londres: Hyphen press, 2000. KRAMPEN, Martin, HÖRMANN, Günter. Die Hochschule für Gestaltung Ulm – Anfänge eines Projektes der unnachgiebigen Moderne. Berlín: Ernst & Sohn, 2003. LINDINGER, Hertbert. Ulm Design: The Morality of Objects. Massachusetts: The MIT Press, 1991. ROSENBERG, Adriana (ed). “Tomás Maldonado, un itinerario”. Milán: Skira, 2007. p. 104. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, noviembre 2007- diciembre 2008. SPITZ, René. HfG Ulm. The view venid the foreground. The political history of the Ulm school of design 1953-1968. Stuttgart-Londres: Alex Menges, 2002. VV.AA. Ulmer modelle – Modelle nach ulm, hochschule für gestaltung ulm 1953-1968. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2003. VV.AA. Ulm 1-5. ulm. 1, Oktober 1958 – 5, Oktober 1959. Vierteljahresbericht der Hochschule für Gestaltung Ulm. HfG. Ulm 1958-1959. (revista escolar de la HfG Ulm, números 1-5). VV.AA. Ulm. 6, Oktober 1962 – 21, April 1968. Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung. Hg. v. Hochschule für Gestaltung. HfG. Ulm 1962-1968. (revista escolar de la HfG Ulm, números 6-21). 107

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Pies de foto: [1] Primer ejercicio del Visual Training impartido por Walter Peterhans. “Ponderar una franja de superficies de la misma altura pero distinto ancho integrando los vacíos”. Alumno Christopher Naske, Agosto 1953. Fuente: Archivo HfG Ulm. [2] “Estudios sobre el cuadrado. Enseñanza de la forma de Paul Klee”. Curso Helene Nonné-Schmidt. Alumno Klaus Erler, curso 1953-54. Fuente: Archivo HfG Ulm. [3] “Transparencia. Ilusión óptica. Obtención de la misma mezcla de color a partir de pares de colores muy diferentes”. Curso de Color de Josef Albers. Alumno Christopher Naske, enero 1954. Fuente: Archivo HfG Ulm. [4]. Kurs Baravalle. “Generación de hipérbolas mediante la progresión geométrica entre pares de rectas oblicuas”. Alumno Urs Beutler, Curso 1956-57. Fuente: Archivo HfG Ulm. [5] Ejercicio del Visuelle Einfürung impartido por Tomás Maldonado. “Escala de blanco a negro en cuatro pasos, sobre un triángulo de Sierpinski”. Alumno Peter Disch, noviembre 1955. Fuente: Archivo HfG Ulm. [6] Ejercicio del Visuelle Einfürung impartido por Tomás Maldonado. “Negro como color”. Alumna Meret Lindinger, enero 1956. Fuente: Archivo HfG Ulm. [7] Ejercicio del Visuelle Einfürung impartido por Tomás Maldonado. “Precisión mediante imprecisión - imprecisión mediante precisión”. Alumno Hans Von Klier, enero 1956. Fuente: Archivo HfG Ulm. [8] Curso de color de Horst Rittel y Friedrich Vordemberge-Gildewart. Dos escalas de grises graduadas aritméticamente; ocupación aleatoria y sistemática. Alumno Heinz Wäger, curso 1959-60. Fuente: Archivo HfG Ulm. [9] Grafische Darstellung, ejercicio dirigido por Claude Schnaidt. Representación de las secuencias del movimiento de un ama de casa en su vivienda a lo largo del día. Alumnos Jan Wilke Beenker y Robert Graeff, abril 1960. Fuente: Archivo HfG Ulm. [10] El mismo enunciado da lugar a respuestas muy diversas. Methodische übung nº 4. Tarea metodológica dirigida por Walter Zeischegg. Diseño de un lingote conformado y apilable de aluminio en bruto. Fotografía de las maquetas en yeso. Alumno: Walter Eichenberger, noviembre 1959. Fuente: Archivo HfG Ulm. [11] El mismo enunciado da lugar a respuestas muy diversas. Methodische übung nº 4. Tarea metodológica dirigida por Walter Zeischegg. Diseño de un lingote conformado y apilable de aluminio en bruto. Planos. Alumno Robert Graeff, curso 1959-60. Fuente: Archivo HfG Ulm. [12] Methodische übung nº1. Tarea metodológica dirigida por Anthony Froshaug. Reloj luminoso con indicaciones horarias variables. Alumno Walter Eichenberger, noviembre 1959. Fuente: Archivo HfG Ulm. [13] Methodische übung nº 1. Tarea metodológica dirigida por Anthony Froshaug. Reloj luminoso con indicaciones horarias variables. Alumno Robert Graeff, noviembre 1959. Fuente: Archivo HfG Ulm. [14] Methodische übung nº 8. Tarea metodológica dirigida por Herbert Ohl. Espacio determinado mediante la organización de unidades de equipamiento. Alumno Dieter Reich, enero 1960. Fuente: Archivo HfG Ulm. [15] Methodische übung nº 8. Tarea metodológica dirigida por Herbert Ohl. Espacio determinado mediante la organización de unidades de equipamiento. Alumno Heinz Wäger, enero 1960. Fuente: Archivo HfG Ulm. [16] Methodische übung nº 12. Tarea metodológica dirigida por Hans Gugelot. Bastidor de soporte para una esfera de 100 mm de diámetro. Material: lámina de hojalata de 200 mm x200 mm y 0,3 mm de espesor. Alumno Peter Beck, marzo 1960. Fuente: Archivo HfG Ulm. [17]. Methodische übung nº 12. Tarea metodológica dirigida por Hans Gugelot. Bastidor de soporte para una esfera de 100 mm de diámetro. Material: lámina de hojalata de 200 mm x200 mm y 0,3 mm de espesor. Alumno Robert Graeff, marzo 1960. Fuente: Archivo HfG Ulm.

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TÍTULO Territorios en perspectiva. La influencia de la distancia fotográfica en algunas interpretaciones americanas del paisaje

AUTOR Carlos Santamarina-Macho Universidad de Valladolid. Arquitecto (Premio Extraordinario Fin de Carrera 2005), Máster en Restauración Arquitectónica (2008) y Doctor en Urbanística y Ordenación del Territorio (2016) por la Universidad de Valladolid. Ha sido Profesor Asociado en el Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid. Actualmente desarrolla su actividad profesional en el campo de la planificación urbana y territorial. carlossantamarina.arq@gmail.com

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Territorios en perspectiva. La influencia de la distancia fotográfica en algunas interpretaciones americanas del paisaje. Territories in perspective view. The influence of the photographic distance on the American landscape interpretation _Carlos Santamarina-Macho METODOLOGÍA La lejanía en la representación como forma de interpretación territorial El modo en que conocemos e interpretamos el territorio es, más allá de la condición material del objeto observado, el resultado de un determinado modo de ver profundamente condicionado por nuestras referencias culturales. Durante el último siglo, la fotografía ha ido desplazando a la pintura como el medio principal a través del cual se crean nuestros imaginarios paisajeros, esas referencias visuales que nos ayudan a comprender de un determinado modo el mundo que nos rodea. Partiendo de esta idea, se desarrolló una investigación que, bajo la dirección del Dr. Juan Luis de las Rivas Sanz, daría lugar a la tesis doctoral “Cultura y Representación del Man-Made Landscape. La construcción de la imagen de un territorio. EE. UU. 1925-1975”, en la que se trataba de profundizar en las conexiones existentes entre algunos procesos de transformación espacial, la reflexión teórica sobre los mismos y la aparición de determinados modos de representación fotográfica del territorio. Es en el marco de esta investigación en la que, como parte de un conjunto más amplio de reflexiones parciales acerca de la teoría y práctica de la fotografía, se abordó el modo en que se transmitía visualmente la existencia de determinados grados de proximidad o alejamiento entre el observador y los territorios observados, apuntándose a que la elección de esa condición del punto de vista no venía motivada por una mera cuestión tecnológica, sino que podía asociarse a la necesidad de desarrollar y diseminar ideas específicas acerca del territorio. Esta posibilidad podía ser ilustrada a través de un conjunto de debates que tuvieron lugar a mediados del pasado siglo entre los defensores del uso de una fotografía aérea, y aquellos que abogaban por el mantenimiento de una representación del paisaje más tradicional que preservase la idea del contacto directo entre el hombre y su entorno. Un debate generado en buena medida por la creciente accesibilidad y popularidad a unas representaciones aéreas del territorio que, aunque existentes desde finales del siglo XIX, hasta ese momento habían limitado su presencia casi en exclusiva al ámbito militar, y que se mostraron en los Estados Unidos como un instrumento extraordinariamente eficaz para ilustrar algunos valores de su paisaje culturalmente arraigados, como la grandeza, la excepcionalidad o la capacidad humana para controlar e imponer su orden sobre la realidad espacial. La confrontación de estos dos modos de representación territorial se convirtió en un mecanismo para poner frente a frente diferentes modos de comprender el mundo, tanto desde la perspectiva de la naturaleza como de aquellos paisajes creados por la acción humana. Pero debe entenderse que esta asociación entre punto de vista e idea de paisaje es, en buena medida, el resultado de una meditada labor de construcción de una cultura visual y territorial llevada a cabo desde diferentes colectivos, desde el ámbito científico y académico hasta conocidas asociaciones culturales, que aprovecharon el creciente interés por aquellas novedosas y atractivas representaciones para enseñar, a una sociedad aún no adiestrada en su lectura, el modo en el que estas debían ser interpretadas. El análisis del uso de las imágenes por parte de distintos grupos por la defensa de la naturaleza ofrece un buen ejemplo de la búsqueda voluntaria de estas conexiones entre idea y representación, y de los esfuerzos realizados para que dicha relación fuese asumida por la población general. Se seleccionaron para el estudio las principales publicaciones a partir de las cuales se establecieron las bases conceptuales de los movimientos ambientalistas americanos, analizando comparativamente sus textos y las imágenes que los acompañaban, identificando las constantes en la representación y sus conexiones con las ideas fundamentales de sus autores. Partiendo de un mismo principio, como era la necesidad de incentivar una relación más armoniosa entre el hombre y su entorno, la creación de algún tipo de ética ambiental, la investigación muestra como los argumentos esgrimidos por los movimientos conservacionistas, ambientalistas o ecologistas de la década de los sesenta fueron ilustrados a través de imágenes del territorio que reflejaban diferencias en su posicionamiento ideológico, que iban desde la negación de la visión de la naturaleza como instrumento de concienciación de la existencia de una necesidad objetiva de su protección, hasta la enfatización del contacto directo entre hombre y naturaleza como mecanismo de sensibilización, pasando por la difusión de imágenes que atribuían una condición atemporal y casi divina al medio natural. 114

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Un proceso análogo fue llevado a cabo con los territorios no naturales, los alterados por la acción humana. Y aunque en este caso el debate no fue tan directo e intenso, si se pudo apreciar la aparición cada vez más frecuente de publicaciones académicas que realizaban una defensa vehemente de la fotografía aérea como instrumento fundamental para el estudio de estos paisajes que, sin embargo, con el tiempo se irá moderando y orientando hacia posiciones más equilibradas. Esta evolución es puesta en relación con la existencia de cambios en los intereses de los estudios territoriales americanos durante las décadas centrales del pasado siglo, que van virando desde la necesidad de comprender el paisaje de un modo integrado, enfatizando los procesos de transformación a nivel estructural, hacia una visión más preocupada por aquellas particularidades puntuales, capaces de distorsionar localmente el orden general, que habían pasado desapercibidas en las visiones de conjunto. La investigación realizada, sustentada en el análisis comparado de ideas espaciales y representaciones territoriales, reafirmaba la idea de que el modo de mirar una determinada realidad puede influir de forma determinante en la manera en que la misma es entendida. Pero sobre todo muestra que esa mirada dirigida e intencionada puede ser producida a través de manipulaciones tan sencillas como la selección de una determinada relación de proximidad entre el observador y lo observado, capaz de hacer que paisajes análogos puedan ser valorados desde premisas radicalmente opuestas. Todo ello pone en evidencia la necesidad de una contextualización previa de toda imagen fotográfica que quiera ser utilizada en los estudios territoriales, pero también amplía sus posibilidades comunicativas aplicables a la planificación espacial.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_06)

Palabras clave Paisaje, territorio, fotografía, fotografía aérea, urbanismo, ordenación del territorio, arquitectura, narrativa, Estados Unidos. Landscape, territory, photography, aerial photography, urbanism, regional planning, architecture, narrative, United States. Resumen La imagen fotográfica constituye hoy en día una herramienta esencial para el conocimiento, análisis y planificación del territorio, reforzada por su creciente disponibilidad. Sin embargo la fotografía, bajo su apariencia documental, no ofrece información pura de la realidad espacial, sino un relato parcial, seleccionado y codificado de la misma. El uso de imágenes, o de un tipo de imagen, constituye no solo un acto de filtrado de la información, sino también de elección de un modo determinado de interpretarla. Este artículo analiza comparadamente un conjunto de modos de entender el paisaje, tanto el natural como el alterado por la acción humana, que se desarrollaron en los Estados Unidos durante las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, y del uso que los mismos realizan de determinados tipos de representaciones fotográficas, particularmente de la fotografía aérea, tanto para la comunicación de ideas territoriales como para establecer distancias frente a otras posiciones intelectualmente confrontadas. Photographic image is now, strengthened by its growing availability, an essential tool for territorial knowledge, analysis and planning. However photography, under its documentary look, does not offer pure information of spatial reality, but a partial, selected and encoded spatial description. The use of pictures, or certain type of pictures, to describe a place is not only an act of filtering information but also a choice of a way of interpreting this place. This paper analyses comparably a set of ways of understanding landscapes, both natural and man made landscapes, developed in the United States in the decades following World War II, and the use they made of certain types of photographic representations, particularly aerial photography, both for the communication of territorial ideas and to distance themselves from intellectually opposed positions.

¿Cómo se comprende mejor un territorio, a través de la idea de proximidad y contacto directo ofrecida por conjuntos de imágenes realizadas a la escala de la visión humana, o mediante la amplitud y generalización propia de las fotografías aéreas, mediante la realista visión parcial o la abstracta percepción integral? La pregunta, así planteada, puede parecer trivial, y su respuesta depender tanto de qué territorio estemos tratando de analizar como también de qué información pretendamos obtener a través de uno u otro medio. Sin embargo, bajo esta cuestión que podría entenderse desde una perspectiva estrictamente epistemológica, subyace un discusión más general y aún viva en torno a la idea de territorio y de paisaje, cuyos principios básicos surgen ya en el momento de aparición de la técnica fotográfica que permitió, por primera vez a finales del siglo XIX, contemplar la tierra desde el aire. La vitalidad actual del debate puede ser reconocida en algunos textos académicos recientes, como por ejemplo los de Charles Waldheim 1 en los que la fotografía aérea, y con carácter general la representación territorial desde la visión aérea, es reclamada como una imprescindible herramienta de conocimiento del paisaje contemporáneo, el vinculado en términos ideológicos a los territorios propios de las economías post-fordistas, el territorio de las grandes infraestructuras que ha encontrado, según este autor, en los paisajes aeroportuarios su paradigma. O en James Corner, arquitecto vinculado, al igual que Waldheim, al emergente paradigma del Landscape Urbanism, que hace ahora dos décadas elaboró su propio alegato en favor de la imagen aérea en el ya clásico Taking measures across the American Landscape 2, desde un encuadre diferente, cultural e histórico, aplicado al espacio de los Estados Unidos, junto con el fotógrafo y también arquitecto Alex MacLean. 115

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El caso americano es, en este sentido, paradigmático de ese conflicto entre la realidad y la abstracción propias de cada tipo de representación fotográfica del territorio, y ha estado muy presente durante el tercer cuarto de siglo acompañando a un proceso de redefinición de su identidad territorial que se hará especialmente manifiesta en la década de los setenta. Del mismo modo que hoy nos encontramos en un momento de creciente popularidad y accesibilidad a las imágenes orbitales, ya sea a través de servicios globales como Google Earth o del Plan Nacional de Ortofotografía Aérea en el caso español, en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial se produjo un flujo de las técnicas de análisis territorial empleadas durante el conflicto bélico hacia el ámbito civil, entre ellas precisamente las vinculadas a la imagen aérea, que en los Estados Unidos se alinearon con interpretaciones particulares del territorio, natural y antropizado, provocando conflictos no solo a nivel conceptual sino también desde el punto de vista del propio instrumento de conocimiento. Es el caso de los debates entre los movimientos conservacionistas clásicos y la moderna ecología, o entre los defensores de la excepcionalidad y los de la cotidianeidad americana, cuyos discursos se van a apoyar en cada caso en diferentes modos de ver y representar la misma realidad material. La contemplación de la naturaleza En el acercamiento a la naturaleza en los Estados Unidos se produce, durante los años sesenta y setenta del pasado siglo, una confrontación entre dos modos diferentes de valorar la misma, entre el conservacionismo clásico vinculado al esplendor de la propia naturaleza americana, y el nacimiento de una moderna conciencia ecológica capaz de abordar su protección desde una perspectiva que, lejos de centrarse en el objeto material, focalizaba sus intereses en el desarrollo de una nueva ética, inmaterial y subjetiva, en torno a la relación del hombre con su entorno. Una ecología que, aunque sustentada en algunos de sus principios, se distancia del tipo de aproximación científica y experimental con la que Ernst Haeckel la había formulado un siglo antes, pero también de puntuales aspectos de la ética ambiental por la que ya abogaba Aldo Leopold 3 a finales de los años cuarenta, con la que sí compartía una crítica de fondo a la trivialización de la conservación de la naturaleza y que constituye su referente más inmediato. La nueva ética medioambiental, concepto que quizá caracteriza mejor este marco ideológico, comparte algunos rasgos con los movimientos conservacionistas americanos, nacidos a finales del siglo XIX al amparo del descubrimiento de los grandes espacios naturales del oeste y encabezados por figuras como John Muir, fundador del Sierra Club, o el presidente Theodore Roosevelt, pero se diferencia por establecer voluntariamente distancias con aquella naturaleza que pretende proteger. Si los movimientos conservacionistas eran, con carácter general, defensores de la experimentación directa, la ética ambiental enfoca la relación con lo natural de un modo más abstracto e indirecto, no identificándose con lugares concretos sino con el carácter o los valores que este representa. Y eso tendrá su traslación a las propias representaciones de la naturaleza que cada una de las dos corrientes utilizará para comunicar su mensaje. Uno de los aspectos comunes a los textos seminales de la moderna ecología americana es su negativa a mostrar la naturaleza que pretendían salvaguardar. Bien es verdad que Leopold no había descrito su ética de modo aislado, sino que constituía el epílogo al relato descriptivo de un lugar muy concreto, su propia granja en Wisconsin 4, que se realiza fundamentalmente a través de la palabra escrita. Sin embargo, dos décadas más tarde, cuando sus ideas comienzan a tener eco, Garrett Hardin, otro de los autores clave en el nacimiento de esta ética ambiental moderna, defenderá explícitamente la ausencia de imágenes como algo necesario para que esta surgiese de un modo empírico y objetivo, sin apoyarse sobre la subjetividad propia de aquellas imágenes que habían constituido una herramienta indispensable en el nacimiento de los primeros movimientos conservacionistas americanos o que motivaron las primeras declaraciones de Parques Nacionales. Así, en The Tragedy of Commons, Hardin afirmaba que “[resultaba] tentador tanto para los ambientalistas como para los reformadores, en general, el tratar de persuadir a otros por medio de imágenes fotográficas. Pero la esencia del argumento no puede ser fotografiada; debe ser presentada racionalmente: en palabras” 5. [1] [2] Esta idea no será defendida únicamente por Hardin, sino que también se encuentra presente, por ejemplo, en la obra de Rachel Carson, cuyo controvertido Silent Spring 6 fue otro de los hitos fundacionales de la renovada conciencia ambiental global que trataba de apoyarse en un pensamiento científico y analítico y no solo en una sensibilización romántica, y que contrastaba con la aproximación de algunos de los autores de referencia de la propia Carson como Edwin Way Teale, pero que también resulta en cierta medida contradictoria con la exposición mediática que el mensaje de Carson tuvo a través de revistas populares con The New Yorker o Vogue. Ni Silent Spring ni las publicaciones sobre el mar, su gran pasión, que la precedieron incluían una sola imagen, aunque describiesen la naturaleza, al igual que antes lo había hecho Leopold, con precisión y minuciosidad. Más aún, parte de su relato ni siquiera está sustentado sobre una experiencia directa del mar, algo inconcebible si es analizado desde la perspectiva clásica del referido John Muir, para el que el contacto directo con la naturaleza constituía una necesidad vital. Frente a este posicionamiento, el mismo año en que se publica Silent Spring, el Sierra Club, la principal organización conservacionista americana fundada, precisamente, por Muir, edita el que será uno de sus libros más influyentes, y que tomando 116

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por título una conocida cita de Henry David Thoreau revitalizaría la idea del wilderness americano. In Wildness Is the Preservation of the World 7 es un libro complejo, que vincula citas del propio Thoreau con las brillantes y coloristas imágenes de la naturaleza más cercana realizadas por Eliot Porter, uno de los más grandes fotógrafos de la naturaleza americana. El libro, que vendería más de medio millón de ejemplares y es considerado uno de los más bellos de la segunda mitad del siglo XX, reclamaba a través de esas imágenes la recuperación de esa relación entre hombre y ambiente que se estaba perdiendo, la vinculada al aprendizaje y sensibilización a través de la experimentación directa. Tanto la apreciación ecologista como ambientalista contribuyeron a la sensibilización social y al desarrollo de nuevos mecanismos legales para la protección de la naturaleza en el contexto americano 8, que más adelante se convertirían en referencia para el desarrollo de otras normativas internacionales de las que hoy somos herederos. Resulta significativo que cada una de ellas lo lograse de un modo diferente, una ocultando la naturaleza y la otra mostrándola en todo su esplendor. Aunque lo cierto es que los movimientos ecologistas, que en origen se habían mostrado reacios a la sensibilización mediante la imagen, también sucumbieron finalmente a su influencia, alcanzando sus mayores éxitos a través de una. Pero esa imagen no podía ser del mismo tipo que las producidas por el Sierra Club, no podía mostrar la grandiosidad de una naturaleza concreta ni manifestar sentimiento alguno. Tenía que ser tan objetiva, abstracta y neutral como pretendían ser sus textos. Ese tipo de imagen lo encontrarán a finales de los años sesenta, y será una fotografía aérea. Tan aérea como puede ser la tomada desde el espacio, y que convertirá esas tierras concretas admiradas y temidas por los movimientos ambientalistas –the earth, the land,..—, con las que era necesario confrontarse, en una Tierra global, neutral e indefensa –the Earth—que debía ser cuidada, y que comienza a aparecer vinculada a publicaciones ecologistas como la revista contracultural The Whole Earth Catalog 9 de Steward Brand. Pero mientras las fotografías de la gran canica azul comenzaban a ser extensivamente difundidas, Eliot Porter seguiría defendiendo que “la naturaleza no era una mera abstracción (ni) tampoco era algo sobre lo que aprender sino algo de lo que aprender” 10. [3] [4] La percepción de los paisajes antropizados En el caso de los paisajes antropizados, aquellos que son producto de la acción humana, es posible reconocer también vínculos específicos entre mecanismos de representación y las ideas que se pretenden transmitir acerca de los mismos. Ya en un número temprano de LIFE, en junio de 1938, se iban a contraponer, de modo no intencionado, dos actitudes diferenciadas ante el territorio americano sustentadas, por un lado, en la fotografía aérea y, por otro, en una fotografía de proximidad. Este ejemplar incluía un reportaje, titulado America, Millions of its people set out to see their country 11, en el que se abordaba explícitamente la percepción que los propios americanos tenían de su país, de esa “hermosa tierra” caracterizada por su belleza y su grandeza, cualidades ensalzadas por la entonces novedosa posibilidad de su contemplación desde el aire, que permitía descubrir “otro tipo de geografía –el tipo cósmico que ningún cartógrafo es capaz de mostrar aún” 12. Aunque, como el propio reportaje señalaba en su texto introductorio, este territorio seguía siendo mayoritariamente visitado gracias al automóvil, preguntándose incluso si quienes más habían hecho para que los americanos lo conociesen eran las compañías de gasolineras, encargadas de la publicación de los mapas de carreteras del país. Y desde las carreteras lo que se contemplaba no era ese paisaje grande y bello, sino un espacio monstruoso, feo, repugnante,…, calificativos que Margaret Bourke-White, autora de las fotografías de otro de los reportajes incluidos en la revista, Speaking in pictures...these signs make U.S. Roads an eyesore 13, aplicaba a estas y al nuevo paisaje de sus márgenes 14. [5] [6] Durante la Segunda Guerra Mundial, al mismo tiempo que se habían visto limitadas las posibilidades de desplazarse en automóvil a lo largo del paisaje americano, las fotografías aéreas habían ganado popularidad, pero con la finalización del conflicto se produce un claro trasvase de las técnicas de representación e interpretación territorial desarrolladas en el ámbito militar hacia el civil, erigiéndose como herramientas cada vez más relevantes en las ciencias sociales y espaciales. “La fotografía aérea es de hecho el medio ideal para profundizar en el conocimiento de la huella del hombre sobre el paisaje”, afirmaba la geógrafa británica E.G.R. Taylor en la introducción de una de las primeras publicaciones de posguerra que defenderá con rotundidad la necesidad del uso de la fotografía aérea en las disciplinas territoriales, la elaborada por el arquitecto Erwin Anton Gutkind 15. En Our world from the air, Conflict and adaptation Gutkind abordaba la influencia que la fotografía aérea estaba comenzando a tener en la percepción e interpretación del territorio, vinculándola también a la necesidad de un determinado cambio en la actitud ante su transformación que podía surgir a través de la nueva perspectiva aportada por el redescubierto medio, capaz de hacer visibles determinados procesos espaciales en toda su magnitud. Lo interesante de su exposición es que esta reclamación de un cambio de actitud no se encuentra vinculada a la crítica directa de un determinado modelo de desarrollo, como podía ocurrir en aquellos movimientos conservacionistas que alertaban sobre “el infierno que estamos construyendo en esta tierra” 16, sino a una búsqueda de mecanismos que permitiesen un mejor conocimiento de los procesos históricos a través de los cuales el hombre había adaptado el territorio para satisfacer sus necesidades para, a partir de él, tomar las decisiones más adecuadas para su futuro. Para Gutkind el problema no estaba en las estrictas alteraciones espaciales, tal como había 117

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argumentado ya en Revolution of Environment 17, sino en una falta de sincronía entre los cambios físicos y los socioculturales que la toma de conciencia y los cambios de percepción fomentados por la imagen aérea podían contribuir a solventar. El propio Gutkind, ante la ausencia de un capítulo específico de conclusiones en su libro, desarrollaría este argumento en un notable artículo que abre la publicación con las actas del congreso Man’s role in changing the face of the Earth 18, celebrado en Princeton en 1955 y que ayudó a la recuperación de un debate americano clásico, pero relegado entonces a un segundo plano, como es el de la relación del hombre con su entorno desde la perspectiva de este como agente principal en su transformación, en la estela de textos como el Man and Nature de George Perkins Marsh 19. Sin embargo, apenas unos años antes de su celebración, había nacido una revista, Landscape, que se convertirá en esencial para comprender el proceso de redefinición de la percepción del paisaje en los Estados Unidos desde esta misma perspectiva. Su fundador, John Brinckerhoff Jackson, había colaborado con el ejército americano durante la guerra en Europa realizando labores de fotointerpretación, y a su vuelta decide aplicar los conocimientos adquiridos para, emulando a algunas publicaciones periódicas francesas de la época como Revue de géographie humaine et d’ethnologie, ayudar a los americanos a comprender su propio territorio. Y para ello recurre inicialmente al mismo tipo de imágenes, reclamando “artículos originales (…) que puedan ser ilustrados con fotografías aéreas”, capaces de “atraer al profano inteligente más que al especialista” 20. Si para Gutkind las fotografías aéreas ofrecían una “visión más real del mundo” 21 fuera del alcance de unos mecanismos tradicionales que “no muestran más que detalles seleccionados” 22, para Jackson revelaban con la máxima claridad “la verdadera relación entre el paisaje natural y el paisaje humano” 23. Sin embargo, estas apreciaciones, a pesar de la voluntad de Jackson, no estaban aún al alcance de todo el mundo. Reconocer la información contenida en la imagen aérea exigía una mirada educada capaz de comprender los nuevos códigos, abstractos, proporcionados por este tipo de representaciones y que, a pesar de su popularidad, aún no era habitual fuera del ámbito militar o científico. Publicaciones como Landscape tuvieron como uno de sus objetivos la enseñanza de esos códigos pero, al mismo tiempo, la transmisión de una determinada idea de paisaje que nacía precisamente de los mismos. Porque detrás de su pretendida veracidad y cientificidad, en gran medida debida a un predominio de la técnica sobre la voluntad del fotógrafo que también se atribuyó a los pioneros de la fotografía del siglo XIX, la imagen aérea escondía un espacio irreal que ocultaba la singularidad y diversidad en beneficio de una amabilizada comprensión de conjunto. Describía los grandes ideales y patrones generales, pero con su difuminación del detalle no ofrecía el reflejo fiel de una realidad plagada de disrupciones. Como decía ya en el siglo XIX Gaspard-Félix Tournachon, más conocido como Nadar y padre de este tipo de fotografía en Francia, “no hay nada como la distancia para ahorrarnos la fealdad” 24. Un recurso que LIFE ya había aplicado en sus artículos desde finales de los años treinta. No obstante, la obra de John Brinckerhoff Jackson ofrece también un buen ejemplo tanto del debate entre los distintos modos de percibir y representar el territorio como de la conexión de estos con las ideas a comunicar, e incluso de la alternancia en la primacía de unos sobre otros en distintos momentos de la historia reciente. Porque a este primer momento de admiración de lo distante que se produce en los primeros años cincuenta le iba a suceder otro que se inicia en los años sesenta con algunas experiencias vinculadas a los Earth Work, de las que los Site Makers de Dennis Oppenheim, los Locators de Nancy Holt o textos como A Tour of the monuments of Passaic, New Jersey 25 de Robert Smithson pueden ser buenos ejemplos, que recuerdan la necesidad de focalizar la atención en determinados aspectos territoriales para hacer frente a las dificultades que las visiones generales, por su condición abrumadora y ausencia de referencias, ofrecen a la com- prensión por parte del observador 26, y que emergerán con fuerza ya en los años setenta con movimientos como los enmarcados bajo el genérico calificativo de New Topographics 27. Si la fotografía desde la distancia constituyó una herramienta necesaria para hacer por primera vez abarcable lo inabarcable por el ojo humano, la de lo próximo iba a impulsar a partir de entonces una creciente apreciación de aquello, ordinario y cotidiano, que permanecía oculto a la vista de todos. En la segunda mitad de su trayectoria como analista del paisaje americano, y ya vinculado a las universidades de Harvard y Berkeley, Jackson llega a este mismo convencimiento, el de que solo a través de la fotografía de proximidad era posible entender plenamente la realidad y no solo la comprensión de un modelo teórico de la misma. Lo expresará con claridad en uno de sus artículos de los años ochenta cuando señala que fue “de los primeros defensores del estudiar los paisajes desde el aire. (…) Pero cuando el vuelo se hizo cada vez más imprevisible lo dejé. (…) Se rompió el hechizo de la vista aérea de la retícula y me recordó que todavía hay mucho que aprender a nivel del suelo” 28. Su cambio de actitud no lo es solo respecto a la herramienta de análisis, sino también en relación a la valoración crítica de lo que observa. El interés ya no estaba, como en su discurso temprano, en hacer comprensible un espacio tradicional como el del medio rural del suroeste americano que se prestaba a ese análisis de patrones generales, sino en el desarrollo de una nueva actitud, tolerante pero no por ello complaciente, frente a un paisaje contemporáneo, caótico y disfuncional, que había llegado a entender, como Gutkind, como la expresión material de una sociedad en la que identificaba sus mismos aciertos y errores, y que era necesario ayudar a reconducir en la buena dirección. 118

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La intencionalidad de la representación territorial Al comienzo de este texto nos interrogábamos sobre qué tipo de representación territorial, una abstracta y generalista u otra selectiva pero atenta a la realidad, ofrecía una información más precisa y fiel para comprender el territorio. Pero en realidad la cuestión relevante no es tanto la referida a la capacidad que para capturar información espacial ofrecen los distintos medios de representación a nuestro alcance como el modo en que cada uno de nosotros, como analistas o planificadores del territorio, deseamos comprender y hacer comprensible el mismo. Porque la elección de la representación, del punto de vista utilizado para analizar, pero también para narrar un territorio no es un acto inocente ni tiene una relevancia secundaria. Muy al contrario, es una decisión primaria capaz de condicionar el discurso o de reforzar el mismo, y que depende de nuestra propia elección, no tanto de la información como de las ideas que queramos comunicar. La técnica, objetiva y neutral, puede ayudar a facilitar o reforzar una determinada interpretación, pero la decisión de cuál va a ser este “modo de ver” depende exclusivamente de nuestra propia interpretación subjetiva y construcción discursiva. Aspectos como la condición salvaje, el desorden, la cotidianeidad,… pueden ser intensificados con la proximidad visual entre el observador y lo observado, mientras que la lejanía permite apoyar a sus antagónicos. Lo interesante es que ambas lecturas, contrapuestas, se pueden llevar a cabo sobre una misma realidad espacial, e incluso simultáneamente, simplemente modificando algunos aspectos particulares del modo en que esta es comunicada, como es el caso de la distancia al objeto, relevante en los casos analizados en este texto. Porque ninguna representación describe con absoluta precisión un territorio, una realidad material concreta. Porque ninguna de ellas aporta exclusivamente información territorial. Los actos de representación, espacial en ese caso, no son neutrales sino profundamente ideológicos, tienden a reafirmar, de modo consciente o inconsciente, las ideas del observador, incluso cuando se usa un mecanismo tan tecnificado y codificado como la fotografía aérea. No comunicamos un territorio sino que, de algún modo, lo que transmitimos es un paisaje, una determinada lectura espacial socializada y compartida, un modelo abstracto que nos ayuda a comprender lo concreto. Los casos seleccionados constituyen ejemplos no solo de la toma de decisiones acerca de la idoneidad del uso de uno u otro recurso visual para describir un determinado espacio, sino sobre todo de actos de apropiación voluntaria de determinados códigos de representación capaces de sustentar discursos o juicios, preconcebidos, acerca de lo territorial, en ocasiones ocultos bajo la aparente fidelidad y neutralidad técnica ofrecida por algunos tipos de imagen. A través de los mismos se describen determinadas realidades espaciales, pero sobre todo se crean determinados tipos de paisajes. La imagen del wilderness americano conecta a través de la imagen con la tradición europea de lo sublime, del mismo modo que los paisajes contemporáneos de lo ordinario y lo cotidiano, aunque herederos de la fotografía documental de los años treinta y con independencia de su apreciación estética, son también producto de una construcción visual que enfatiza una relación íntima entre sociedad y espacio que se opone tanto a la condición holística propia del paisaje tradicional como a su análisis científico abstracto. Pero la elección voluntaria de estas representaciones codificadas no es útil únicamente para orientar la comprensión del territorio existente. Como señalábamos, lo notable de las mismas es que pueden contribuir no tanto a describir realidades como a crear y hacer visible ideas, por lo que pueden resultar de inestimable ayuda en el proceso de construcción del propio territorio. Ya en el siglo XVIII, Uvedale Price 29 describía con profusión cómo las imágenes podían ser un instrumento valioso para la creación de mejores paisajes, en su caso el de esos paisajes representativos de la idea de lo pintoresco y sublime. En la actualidad, bajo otros principios estéticos, las imágenes siguen demostrando su utilidad para ayudar a sustentar ideologías territoriales o, con carácter más pragmático, estrategias estrictamente proyectuales, como ha sucedido, por ejemplo, en algunos trabajos recientes del ya citado James Corner como la intervención en el High Line neoyorquino, donde las imágenes producidas por el fotógrafo Joel Sternfeld 30 se convirtieron en modelos formales para el proyecto arquitectónico. [7] La decisión del punto de vista, junto con otras referidas al modo de representación, no debe ser por ello obviada o relegada a una condición meramente instrumental. Al contrario, en todo acercamiento al territorio debe erigirse como un acto previo consciente, reflexivo y voluntariamente orientado, capaz de comunicar, pero sobre todo de seleccionar y filtrar aquellos elementos que hagan posible su uso analítico, narrativo o proyectual en el marco de una realidad compleja y cambiante como es la de cualquier espacio construido. Porque la elección del punto de vista, o de los puntos de vista, puede limitar nuestra capacidad para ver la realidad en su integridad, pero a cambio la hace comprensible al erigirse como la primera herramienta a través de la cual somos capaces de introducir un orden elemental en nuestro complejo palimpsesto espacial. Un orden que no se encuentra en lo que vemos, sino en cómo lo vemos, en nuestras ideas. 119

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Notas: 1

WALDHEIM, Charles. Landscape as urbanism: a general theory. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2016.

CORNER, James y Alex S. MACLEAN. Taking measures across the American Landscape. New Haven and London: Yale University Press, 1996.

LEOPOLD, Aldo. “The land ethic”. Aldo Leopold. A sand county almanac with essays on conservation from Round River. Nueva York: Ballantine, 1966a.

LEOPOLD, Aldo. A sand county almanac with essays on conservation from Round River. Nueva York: Ballantine, 1966b.

HARDIN, Garrett. “The Tragedy of Commons”, Science, nº 162 (3859), 1968, 1243-8, p. 1245.

CARSON, Rachel. Primavera silenciosa. Barcelona: Crítica, S.L., 2010.

PORTER, Eliot. In wildness is the preservation of the world, from Henry David Thoreau. San Francisco: Sierra Club, 1962. La cita pertenece a THOREAU, Henry David. Caminar. Madrid: Árdora Ediciones, 2010. El término usado por Thoreau es “wildness” y no “wilderness”

A modo de ejemplo, pueden citarse la Wilderness Act (1964), la National Environmental Policy Act (1969), la Clean Air Act (1970), la Endangered Species Act (1973), la Clean water Act (1977),…

STEWART, Brand. Whole Earth Catalog. Menlo Park, California: Portola Institute, 1968. La revista tuvo varias ediciones entre 1968 y 1972, cada una de las cuales mostraba en su cubierta una fotografía diferente del globo terráqueo.

PORTER, Eliot. In wildness is the preservation of the world, from Henry David Thoreau. San Francisco: Sierra Club, 1962.

LIFE. “America, Millions of its people set out to see their country”, LIFE, 4 (26 (28 Jun 1938)), 1938a, 24-48.

Ibid., p. 41.

LIFE. “Speaking in pictures...these signs make U.S. Roads an eyesore”, LIFE, 4 (26 (28 Jun 1938)), 1938b, 4-5.

No obstante, ya en los años treinta, Walker Evans estaba comenzando a descubrir y mostrar la belleza oculta de esos elementos cuya intención no es serlo, reinventando una imagen de América sustentada sobre la idea de lo cotidiano y lo vernáculo. 15 GUTKIND, Erwin Anton. Our world from the air; an international survey of man and his environment. London: Chatto and Windus, 1952. Elaborado bajo el auspicio del British Institute of Sociology, el libro consistía, en esencia, en un conjunto de fotografías aéreas de todo el mundo, clasificadas temáticamente y acompañadas de un escueto comentario y una breve introducción de apenas tres páginas. 16

ADAMS, Ansel; NEWHALL Nancy. This is the American Earth. San Francisco/New York: Sierra Club/Ballentine Books, 1968, p. 58.

GUTKIND, Erwin Anton. Revolution of environment. London: K. Paul, Trench, Trubner & Co., 1946.

THOMAS, William L. “Man’s role in changing the face of the Earth”. Chicago: The University of Chicago Press, 1956.

MARSH, George Perkins. Man and nature: or, Physical geography as modified by human action. New York: Charles Scribner & Co., 1869.

J. B. Jackson, en el número 1 de Landscape, citado en MEINIG, Donald. W. “Reading the landscape: An Appreciation of W. G. Hoskins and J. B. Jackson”. MEINING, Donald. W. The interpretation of ordinary landscapes: Geographical Essays. New York: Oxford University Press, 1979, p. 210. 21

GUTKIND, Erwin Anton. Our world from the air; an international survey of man and his environment. London: Chatto and Windus, 1952.

Ibid.

John Brinckerhoff Jackson, citado en BESSE, Jean-Marc. “Geografías aéreas”. MACLEAN, Alex S. La fotografía del territorio. Barcelona: Gustavo Gili, S.L., 2003, p. 338. 24

Nadar, citado en TIBERGHIEN, Gilles A. “La lección de MacLean”. MACLEAN, Alex S. Ibid. Barcelona: Gustavo Gili, S.L., 2003, p. 149.

SMITHSON, Robert. “A Tour of the monuments of Passaic, New Jersey”. FLAM, Jack. Robert Smithson: The collected writings. Berkeley and Los Angeles (California): University of California Press, 1996. 26

Véase HOLT, Nancy. “Sun Tunnels”, Artforum, nº 15 (8 (April 1977)), 1977, pp. 32-7.

JENKINS, William. New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape. Rochester, NY: The International Museum of Photography at George Eastman House, 1975. 28

JACKSON, John Brinckerhoff. “The accessible landscape”. A sense of place, a sense of time. Binghamton, NY: Yale University Press, 1994.

PRICE, Uvedale. Essays on the Picturesque, as Compared with the Sublime and the Beautiful; and, on the Use of Studying Pictures for the Purpose of Improving Real Landscape. London: J. Mawman, 1810. 30

STERNFELD, Joel. Walking the High Line. Göttingen: Steidl, 2002.

Bibliografía: ADAMS, Ansel; NEWHALL, Nancy. This is the American Earth. San Francisco/New York: Sierra Club/Ballentine Books, 1968. Primera edición, 1960. BESSE, Jean-Marc. “Geografías aéreas”. Alex S. MACLEAN. La fotografía del territorio. Barcelona: Gustavo Gili, S.L., 2003. CARSON, Rachel. Primavera silenciosa. Barcelona: Crítica, S.L., 2010. Publicado originalmente en 1960. CORNER, James; MACLEAN, Alex S. Taking measures across the American Landscape. New Haven and London: Yale University Press, 1996. GUTKIND, Erwin Anton. Revolution of environment. London,: K. Paul, Trench, Trubner & Co., 1946. GUTKIND, Erwin Anton. Our world from the air; an international survey of man and his environment. London: Chatto and Windus, 1952. HARDIN, Garrett. “The Tragedy of Commons”, Science, nº 162 (3859), 1968. HOLT, Nancy. “Sun Tunnels”, Artforum, nº 15 (8 (April 1977)), 1977. JACKSON, John Brinckerhoff. “The accessible landscape”. A sense of place, a sense of time. Binghamton, NY: Yale University Press, 1994. Publicado originalmente en Whole Earth Review, nº 58 (1988). JENKINS, William. New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape. Rochester, NY: The International Museum of Photography at George Eastman 120

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House, 1975. LEOPOLD, Aldo. “The land ethic”. Aldo LEOPOLD. A sand county almanac with essays on conservation from Round River. Nueva York: Ballantine, 1966a. Publicado originalmente en 1949. LEOPOLD, Aldo. A sand county almanac with essays on conservation from Round River. Nueva York: Ballantine, 1966b. Publicado originalmente en 1949. LIFE. “America, Millions of its people set out to see their country”, LIFE, nº 4 (26 (28 Jun 1938)), 1938a. LIFE. “Speaking in pictures...these signs make U.S. Roads an eyesore”, LIFE, nº 4 (26 (28 Jun 1938)), 1938b. MARSH, George Perkins. Man and nature: or, Physical geography as modified by human action. New York: Charles Scribner & Co., 1869. Primera edición, 1864. MEINIG, Donald. W. “Reading the landscape: An Appreciation of W. G. Hoskins and J. B. Jackson”. Donald. W. MEINIG (Ed). The interpretation of ordinary landscapes: Geographical Essays. New York: Oxford University Press, 1979. PORTER, Eliot. In wildness is the preservation of the world, from Henry David Thoreau. San Francisco: Sierra Club, 1962. PRICE, Uvedale. Essays on the Picturesque, as Compared with the Sublime and the Beautiful; and, on the Use of Studying Pictures for the Purpose of Improving Real Landscape. London: J. Mawman, 1810. Primera edición, 1796. SMITHSON, Robert. “A Tour of the monuments of Passaic, New Jersey”. Jack FLAM (Ed). Robert Smithson: The collected writings. Berkeley and Los Angeles (California): University of California Press, 1996. STERNFELD, Joel. Walking the High Line. Göttingen: Steidl, 2002. STEWART, Brand. Whole Earth Catalog. Menlo Park, California: Portola Institute, 1968. THOMAS, William L (Ed). Man’s role in changing the face of the Earth. Chicago: The University of Chicago Press,1956. THOREAU, Henry David. Caminar. Madrid: Árdora Ediciones, 2010. Publicado originalmente en 1861. TIBERGHIEN, Gilles A. “La lección de MacLean”. Alex S. MACLEAN. La fotografía del territorio. Barcelona: Gustavo Gili, S.L., 2003. WALDHEIM, Charles. Landscape as urbanism : a general theory. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2016. Pies de foto: [1] [2] PORTER, Eliot. In wildness is the preservation of the world, from Henry David Thoreau. San Francisco: Sierra Club, 1962. [3] HAYDEN, Ferdinand Vandeveer. Photographs of the Yellowstone National Park and views in Montana and Wyoming territories. Washington: Goverment Printing Office, 1873. [4] NASA. Disponible a través de http://visibleearth.nasa.gov/view.php?id=55418 [5] LIFE. “Speaking in pictures...these signs make U.S. Roads an eyesore”, LIFE, 4 (26 (28 Jun 1938)), 1938b, pp. 4-5. [6] LIFE. “America, Millions of its people set out to see their country”, LIFE, 4 (26 (28 Jun 1938)), 1938a, pp. 24-48. [7] Bill Orcutt, disponible en http://art.thehighline.org/

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TÍTULO

PONENTE

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Trazas del presente. Huellas del pasado. Inserciones arquitectónicas en contextos urbanos

AUTOR Carlos Pantaleón Panaro Universidad de la República, Montevideo, Uruguay. Arquitecto (1976) por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UDELAR, Uruguay; Especialista en Conservación y Restauración de Monumentos y Centros Históricos por la Facoldade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia, Brasil (1993); Doctor en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, España (2012). Docente de la FADU/UDELAR desde 1976; desempeño profesional hasta 2008. cpantale@fadu.uy

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Trazas del presente. Huellas del pasado. Inserciones arquitectónicas en contextos urbanos. Traces of the present. Tracks of the past. Architectural insertions in urban contexts. _Carlos Pantaleón Panaro METODOLOGÍA La utilización del patrimonio natural o construido es una consecuencia ineludible de la necesidad de intervención del hombre en el medio para transformarlo. Existió siempre, por parte del hombre, un proceso de adaptación del entorno a circunstancias y condiciones múltiples. Estos procesos de adaptación, que alcanzan diferentes escalas y están promovidos por objetivos y actitudes diversas, se manifiestan en distintos componentes del entorno que son tomados como recursos y transformados en bienes. En particular, la utilización del patrimonio construido resulta una alternativa a la construcción de nuevos edificios por ser una solución que atiende a costos de construcciones muchas veces menores a los de la obra nueva debido al aprovechamiento de estructuras e infraestructuras existentes. Al mismo tiempo, llega a satisfacer necesidades de identidad y memoria de la población involucrada. Si se reflexiona sobre el hecho de que el hombre en general y el arquitecto en particular trabajan siempre con preexistencias, y que toda preexistencia, natural o construida, es parte del patrimonio, se percibirá la importancia que tiene cualquier intervención que se realice. A partir de esta convicción me aboqué a la investigación sobre el tema de la intervención en el patrimonio construido a los efectos de incorporar su estudio en los planes de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, a principios de los años noventa. El plan vigente entonces, en el cual fuimos formados generaciones de arquitectos, databa del año 1952. Era notorio que, implícitamente, el plan promovía la actitud del Movimiento Moderno que considera a la obra de arquitectura como respuesta a una serie de condiciones establecidas en un programa y concebidas de acuerdo a criterios de función, forma y economía claramente preestablecidos. La consideración del entorno preexitente estaba, en la inmensa mayoría de los casos, ausente. El concepto de patrimonio arquitectónico, si existía, estaba restringido a aquellas obras monumentales, exepciones escasas en la ciudad. A partir de finales de los años ochenta, tal vez con el advenimiento de las ideas promovidas por el postmodernismo y la crisis energética de los años setenta, que repercutieron profundamente en los países del Río de la Plata, la actitud hacia el patrimonio construido se fue modificando y ampliando. También tuvieron una influencia decisiva las pautas y señales enviadas desde los países europeos, especialmente España, Francia, Inglaterra e Italia, que siempre tuvieron una acción gravitante sobre nuestra cultura. La consideración de la restauración, el reciclaje y la adaptación de edificios existentes comenzó a fortalecerse en el medio de la construcción, especialmente a nivel privado, pero no se percibió todavía como una oportunidad en el medio académico. Recién a finales de los años noventa la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República comenzó a implementar un curso de posgrado sobre Patrimonio que comenzó a funcionar en el año 2008. La materia sobre el Patrimonio toca temas esenciales tales como Identidad, Memoria, Restauración, Reciclaje, Adaptación, entre otros. El propio concepto de Patrimonio presenta múltiples matices y alcances, no todos claramente definidos, ni compartidos, hecho que origina desacuerdos, polémicas y acciones no siempre positivas para el entorno en el que se actúa. El tema, en estos últimos años, ha conseguido afirmarse y comprometer otros ámbitos académicos de la Facultad así como a diversas Instituciones públicas y privadas. 126

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Las pautas metodológicas que guiaron la redacción de el artículo Trazas del Presente. Huellas del Pasado. se gestaron en tres etapas: I) Curso de Especialización en Conservación y Restauración de Monumentos y Centros Históricos – UNESCO - Universidad Federal de Bahía, Facultad de Arquitectura – Bahía, Brasil, realizado en 1993. A partir de ese curso —que desarrolla tres áreas: la Histórica-Teórica-Crítica, la Tecnológica y la Proyectual-Representacional— profundicé en el estudio de las Teorías de la Restauración cronológicamente presentadas. Esas teorías, que en sentido estricto podrían ser reducidas sólo a tres –la Teoría de Eugène Viollet-Le-Duc, la Teoría de Alois Riegl y la Teoría de Cesari Brandi, dado que las otras constituyen esencialmente propuestas prácticas de actuación– generan aptitudes (capacidades) para actuar y actitudes (predisposiciones del ánimo) para dirigir esas actuaciones. A partir del estudio profundo de estas teorías, pueden generarse capacidades consistentes en una serie de recursos prácticos para intervenir en preexistencias arquitectónicas, pero esas intervenciones deben estar guiadas por actitudes por parte de los técnicos. Una primera conclusión del estudio de estas teorías, aunque parezca elemental, es la visualización de dos niveles: por una parte la generación de actitudes, que se manifiestan en la conducta del arquitecto-restaurador, y por otra parte, la adquisición de una serie de recursos técnicos (aptitudes) que permiten encarar una tarea de restauración-adaptación desde el punto de vista instrumental. II) Una vez considerado este plano teórico, me propuse contrastar su contenido con la realidad construida y proyectada de modo de verificarlos y reflexionar sobre los resultados. Esta reflexión, a partir de la obra construida, ha llevado a algunos estudiosos, tales como Didier Rapelin a establecer un catálogo en el que diferentes actitudes están ejemplificadas con obras de calidad y reconocimiento particular. Este método de la constrastación de obras y su evaluación a la luz del contenido de las Teorías de la Restauración y de las Actitudes definidas por el equipo dirigido por Rapelin ha permitido avanzar en la crítica sobre el tema y en la elaboración de nuevas teorías que orienten nuevas posturas según las condiciones sociales, culturales y económicas particulares de cada nación. III) La tercera etapa desarrollada, consistió en elaborar un catálogo propio, integrado por obras nacionales (construidas en el Uruguay) y extrangeras, algunas de ellas conocidas sólo a través de información bibliográfica y otras directamente a través de viajes especiales. Este estudio está resumido en la ponencia enviada a la Revista Rita y contiene algunas de las obras evaluadas. El método del contraste o comparación, que permite ejemplificar actitudes y recursos técnicos a través de obras y proyectos, está siendo aplicado en el curso de Posgrado: Intervención en el Patrimonio Construido de la FADU/UDELAR con éxito. Entre otras cosas, permite visualizar a través de su repertorio iconográfico los preceptos y alcances de las diferentes Teorías de la Restauración, cuyos contenidos resultan difíciles de interpretar y comprender en un nivel puramente abstracto como lo es el de la teoría pura.

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave z Architecture, project, insertion, renovation, restoration. Resumen La renovación permanente de la ciudad plantea constantes desafíos a aquellos que intervienen en ella. En particular, los arquitectos se encuentran enfrentados a duros conflictos cuando deben proyectar sus edificios para insertarlos en una trama urbana existente. Las normativas que regulan las intervenciones en la ciudad están orientadas a reglamentar aspectos que alcanzan cualidades generales de las construcciones, pero difícilmente garantizan la calidad de su diseño. Una gran cantidad de variables no reguladas quedan libradas a las facultades y decisiones del arquitecto aunque contribuyan de un modo concluyente a la calidad del ámbito en el que se insertan las obras. Los intersticios dejados por las normativas que reglamentan las construcciones son llenados o bien por la pericia y la sensibilidad de algunos o bien por la mediocridad o el afán especulador de otros. La ciudad, sensible a estas actuaciones, registra los cambios y las diferentes actitudes de quienes en ella actúan a lo largo del tiempo. Este artículo de reflexión procura descubrir y describir algunas de las actitudes y de los recursos que guían a aquellos que hacen la ciudad de una forma u otra a través de una serie de ejemplos que encarnan distintos modos de entender la inserción de la obra nueva en un contexto preexistente. The permanent renovation of the city poses constant challenges to those who take part in it. In particular, architects are faced with severe conflicts when they must project their buildings to insert them into an existing urban fabric. The norms that regulate the interventions in the city are oriented to regulate aspects that reach general qualities of the constructions, but hardly guarantee the quality of its design. A large number of unregulated variables are left to the faculties and decisions of the architect although they contribute in a conclusive way to the quality of the area in which the works are inserted. The interstices left by the regulations that regulate buildings are filled either by the skill and sensitivity of some or by the mediocrity or speculative eagerness of others. The city, sensitive to these actions, records the changes and different attitudes of those who act in it over time. This article of reflection seeks to discover and describe some of the attitudes and resources that guide those who make the city in one way or another through a series of examples embodying different ways of understanding the insertion of the new work in a preexisting context.

«No se puede sumergir dos veces en el mismo río. Las cosas se dispersan y se reúnen de nuevo, se aproximan y se alejan.» Heráclito La sentencia de Heráclito encierra una de las ideas que caracterizan el pensamiento occidental: el transcurrir de los acontecimientos de modo que ningún hecho puede, tal cual, volver a repetirse. Pero la sentencia de Heráclito plantea otra reflexión que satisface nuestra propensión a la permanencia. Si bien el río no es el mismo, porque sus aguas no son las mismas, el río sigue ahí, y ante nuestra mirada despojada de toda elucubración, el río sigue siendo el mismo. De hecho es posible, en el devenir de los acontecimientos que constituyen la vida, detectar estructuras invariables que son aquellas que nos permiten soportar el cambio y nos hacen sentir parte de un continuo fluir, en tanto que tienden vínculos entre pasado y futuro. Del cambio y de la permanencia, en todos sus posibles niveles y en todos sus posibles matices, se trata. Introducción Los criterios y actitudes de quienes intervienen en preexistencias urbanas y arquitectónicas han ido cambiando a lo largo de la historia de la cultura occidental. El devenir de las ciudades de occidente, particularmente de Europa y de ciertos países de América Latina –consideradas como una gran obra que antecede a cada nueva intervención– está sujeto a las vicisitudes del pensamiento de los críticos y actores que intervienen en ellas de una manera u otra. Las huellas de esas actuaciones son registros que las ciudades presentan como marcas o estratos que se integran a un organismo de gran complejidad y riqueza. Este artículo reflexiona acerca de ciertas actitudes y estrategias de actuación en la ciudad, a través de la descripción y el análisis de ejemplos significativos que forman parte de su devenir. La inclusión de esos ejemplos no los hace excluyentes; por el contrario, implica una selección que se ha entendido oportuna para ilustrar el discurso con la finalidad de contribuir a su claridad y fortaleza. A modo de marco de referencia para estos ejemplos, se hace alusión a diferentes teorías de la intervención que consideran el contexto donde se insertan las nuevas arquitecturas y ofrecen pautas para orientar el trabajo de sus autores. No obstante, se procura que la evaluación de las obras analizadas no se realice solamente desde criterios de intervención universales, sino también desde el análisis del caso y de sus circunstancias. 128

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Un breve comentario de la actitud con la que fuera concebido apoya la presentación de cada ejemplo y evita describirlo de modo independiente, sin manifestar los ideales que lo produjeron, pues esto tendería a minimizar uno de los factores más significativos en el diseño arquitectónico: los motivos que dan un determinado carácter a la obra de arquitectura al insertarse en un contexto preexistente. Si bien se prioriza la relación entre el edificio y la ciudad como escala de observación y análisis, el mismo tratamiento que se ha hecho con los ejemplos ofrecidos podría extenderse a la gran escala que comprende la relación de la ciudad y el territorio; o a la pequeña, a la que le compete la inserción de la obra nueva en el contexto del edificio. Por último, este trabajo no busca establecer metodologías, ni axiomas, ni dogmas sobre cómo se debe actuar en un contexto urbano-arquitectónico preexistente. Intenta explicar algunas soluciones arquitectónicas que por diferentes motivos son consideradas paradigmáticas de ciertas actitudes y teorías. Entre la actualización de los lenguajes, la contextualización y la memoria La transformación de la ciudad entendida como una serie de capas que se regeneran constantemente, y al mismo tiempo retiene múltiples huellas refleja dos actitudes del hombre, opuestas y complementarias; por una parte, su aspiración de renovación y actualización de las formas, aspiración que responde al deseo de cambio, comúnmente entendida como modernización; por otra parte, la necesidad de mantener inalterado aquello que lo identifica y cuya presencia es necesaria para conservar su identidad. Estos dos sentimientos opuestos actúan como un par de fuerzas que se contraponen, cuya resultante adopta sentidos alternativos, de intensidades diferentes según las circunstancias y los momentos históricos que se consideren. Sin embargo, podría parecer excesivamente simplista el hecho de atribuir solamente a estos dos impulsos opuestos y extremos –renovar y conservar– la acción del hombre en la ciudad. En realidad, existen múltiples matices entre estos dos estímulos que provienen de la búsqueda por conciliarlos mediante el cotejo de la relevancia y la regulación de la incidencia de cada uno de ellos. Desde la antigüedad, cada cultura marcó sus tendencias con respecto al obrar en la ciudad, ya sea procediendo según una rutina consensuada o respondiendo a teorías precisas elaboradas por una intelectualidad reconocida que establecía las pautas. La ciudad como una cantera de materiales y edificios La arquitectura de la Antigua Roma es probablemente uno de los testimonios más significativos de la civilización romana. En su afán por conquistar y colonizar, los romanos no repararon en la ciudad preexistente como un valor a preservar. Por el contrario, la estimaron como una verdadera cantera de materiales y edificios de los que podían apropiarse según sus necesidades. Derribaron, construyeron o alteraron construcciones significativas con la única preocupación por mantener sólo su emplazamiento como signo de una genuina conservación. Igualmente, los hombres de la Edad Media transformaron múltiples edificaciones existentes y las adaptaron a nuevas funciones emergentes. El ejemplo más relevante lo constituyó el edificio basilical transformado en templo cristiano mediante la supresión de uno de sus ábsides para priorizar un único sentido de recorrido, acorde con el ritual. En el Renacimiento, la obra del pasado fue vista como obra abierta, pasible de ser superada por nuevas intervenciones con la finalidad de modernizar las viejas estructuras medievales. Por considerarse hombres superiores, los hombres del Renacimiento no vieron en el edificio del pasado un modelo físico a ser imitado o conservado. Acorde con el ideal griego, entendieron a la ciudad como un devenir, como una obra que debía ser continuada y mejorada. Dado que sólo por medio de la armonía podría lograrse el equilibrio entre las partes y el todo, el arquitecto del Renacimiento actuó sobre la ciudad medieval para transformarla y adaptarla a su tiempo, para modernizarla atendiendo a tales conceptos de armonía y equilibrio entre forma y contenido, entre idea y realidad. En el siglo XVI, muchos arquitectos propusieron soluciones que permitiesen consolidar y renovar los edificios del pasado, transformándolos. El libro VII de Sebastiano Serlio, cuyo tema principal es «la restauración de cosas viejas», explica cómo servirse de las cosas que fueron construidas en otros tiempos. A partir de un programa de arreglo de los edificios y de su adaptación a nuevas exigencias prácticas y estilísticas, expresó su propia definición del arte de construir. Tomó como ejemplo la columna y describió trece situaciones que ofrecían la posibilidad de reutilizarla. Las soluciones propuestas fueron múltiples, desde el re-uso de materiales a la integración decorativa, de la utilización estructural a la función puramente simbólica y ornamental. Además de encarar la reestructuración de viviendas sobre la base de un modo de vida más funcional y adecuado a las nuevas exigencias del desarrollo urbano, propuso el uso de logias y pórticos a modo de revestimientos que permitieran ocultar la construcción precedente. 129

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Con la finalidad de modernizar el edificio gótico preexistente, la adaptación realizada por Andrea Palladio del Palazzo della Ragione (Vicenza, 1549) es un ejemplo de esta actitud. Consistió en la construcción de una envolvente al edificio precedente que sirviera para consolidarlo y decorarlo, a la vez que enmascarase las irregularidades del plano trapezoidal del edificio original. El hecho de que la propuesta de Giulio Romano –que consistía en la consolidación del edificio sin un agregado visible– fuera rechazada es muy significativo y demuestra el espíritu de la época, atento a la modernización de las formas. [1] Cinco siglos más tarde, la renovación de las fachadas del edificio de oficinas ACOM, construido en los años 60, ilustra un proceso y una actitud similares. Con la finalidad de modernizar su apariencia para celebrar un cambio de firma, en 1993 el arquitecto Ben van Berkel recubrió al edificio con placas traslúcidas de vidrio templado y parasoles de madera. Las fachadas originales permanecen intactas por debajo de la envolvente, lo que refuerza el carácter de segunda piel que tiene la intervención de van Berkel. El edificio manifiesta, estrato tras estrato, los tiempos diferentes de ambas construcciones. Aunque el propósito de van Berkel corresponda al del espíritu innovador de la modernidad y de la contemporaneidad del momento en que fue ejecutada su obra, su intervención se superpone a un lenguaje propio de la Arquitectura Moderna del que se destaca la fenêtre à longueur y la pureza del volumen prismático, lenguaje que sin embargo se consideró obsoleto en esta oportunidad. La nueva imagen del edificio ACOM es coherente con el lenguaje propio de la época de su realización, caracterizado por la ligereza, la inmaterialidad y la ambigüedad de la apariencia logradas a través de la espesura de las fachadas que provoca la lectura simultánea y alterna de los diferentes tiempos de ejecución. Actitud moderna que enmascara, sin embargo, una arquitectura perteneciente a la modernidad. [2] Con una apariencia similar a la del Palazzo della Ragione, pero realizada con una actitud diferente a la de los dos ejemplos anteriores, la reconstrucción del edificio original de la Ópera de Lyon (Jacques-Germain Soufflot, 1831), del arquitecto francés Jean Nouvel, terminada en 1993, conserva las antiguas fachadas de arcos de medio punto del teatro preexistente como signo que lo identifica y lo integra al paisaje urbano y a la memoria de la ciudad. Actitud que reconoce la identidad del edificio preexistente en el que se inserta la obra nueva. [3] La ruptura con el pasado. La creación de lo nuevo Uno de los hechos más significativos para la gestación del pensamiento y la arquitectura modernos en el mundo occidental fue la irrupción del Iluminismo a mediados del siglo XVIII. Su aporte renovador lo constituyó la propuesta de que el objeto arquitectónico se presenta como invención de lo nuevo y no como reformulación de las cosas existentes en el mundo de las ideas, tal como pensaban los griegos, o en el mundo de los objetos reales, tal como sostenía Quatremère de Quincy. El Iluminismo colocó a la razón y a la ciencia al servicio del conocimiento y las transformó en antídoto del miedo para liberar a los hombres de la ignorancia, de las supersticiones y del oscurantismo del pasado. Provocó la escisión de dos mundos, el del pasado y el del presente, ruptura que tuvo connotaciones diferentes en Inglaterra y en Francia. Mientras que en Inglaterra, la visión romántica vio en el pasado un mundo ideal perdido, en Francia, tuvo una repercusión eminentemente política que procuró romper con la ignorancia propia del pasado y buscar la luz en el futuro. Estas dos posiciones opuestas, encarnadas respectivamente por el inglés John Ruskin y por el francés Engène Viollet-le-Duc, marcaron la dicotomía entre pasado y presente, entre romanticismo y positivismo, y favorecieron el nacimiento de dos tipos de arquitecto: el arquitecto restaurador –disociado de la problemática de la arquitectura futura, cuyo interés estaría puesto en la recuperación del pasado– y el arquitecto innovador, cuyo cometido sería la invención de una nueva arquitectura. A pesar de esta dualidad, para Viollet-le-Duc existió una relación estrecha entre restauración y arquitectura moderna. En el prefacio de su Dictionnaire raisonné de l’Architecture Française, llegó a la conclusión de que la vida de un hombre no es lo suficientemente larga como para permitir que un arquitecto pueda absorber la totalidad de un trabajo: « [...] El arquitecto no puede ser más que parte de un todo; comienza lo que otros acabarán, o termina lo que otros han comenzado. [...] » (traducción del autor). Aunque el arquitecto pretenda innovar con su obra moderna y generar un hito cerrado en el tiempo, siempre estará inmerso en un devenir en el que termina y comienza partes de ese devenir. Mientras que en Francia este pensamiento redundó en privilegiar los aspectos constructivos y estructurales del gótico, en Inglaterra se lo estimó en sus aspectos pictóricos y sublimes. La arquitectura fue considerada como un organismo viviente que se insertaba en un mundo cambiante. Su naturaleza no era estática sino mutable. El tiempo se transformó en el parámetro fundamental. En la ambigüedad se vio la posibilidad de emocionar y sugerir. En este contexto intelectual, la ruina adquirió un valor superlativo pues en ella se percibió el paso del tiempo y, por su carácter inacabado, adquirió un gran poder de sugerencia. Si bien el pensamiento de Ruskin –para quien la esencia de las cosas estaba en la superficie trabajada por el hombre y modelada por el tiempo– no tuvo una consecuencia inmediata en el actuar de la época, el reconocimiento de la ambigüedad 130

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como recurso para emocionar y sugerir abrió una clara vertiente en la concepción de la arquitectura a la que se la consideró como una obra de libre interpretación que no podía ser analizada como un objeto estático sino como desencadenante de ideas y sensaciones capaces de ser incorporadas al presente sólo mediante una mirada alegórica. Con un espíritu de renovación que manifiesta nuevas concepciones de los modos de vida urbana, en especial los que atienden a la salubridad del ambiente, Le Corbusier formuló en 1925 un proyecto para el centro de París. La propuesta, absolutamente moderna para esa época por su concepción higienista, modificaba radicalmente el tejido urbano del centro histórico con la finalidad de actualizarlo según los requerimientos determinados por principios de los CIAM. La propuesta no fue presentada con la simple intención de generar un juego dialéctico entre preexistencia e inserción, sino como clara oposición entre las posibilidades ambientales y estéticas que ofrecen dos concepciones del espacio urbano absolutamente diferentes. [4] Con la intención de no destruir la preexistencia, el arquitecto y urbanista Yona Friedaman propuso, en 1959, la Ville Spatiale, una estructura elevada apoyada sobre pilotis que permitía sobrevolar ciudades intocables. La propuesta, a diferencia de la del Plan Voisin, no dejaba de ser seductora, pues dotaba al arquitecto de un suelo libre para actuar casi incondicionalmente. No obstante, si bien no toca la ciudad preexistente, no puede evitar contrastar las dos ciudades, como dos capas de tiempos distintos. [5] Entre el contraste y la continuidad Cincuenta años después del fallido Plan Voisin, en el mismo centro parisino donde aún se reconoce el trazado romano del cardo y el decumanus, los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers ganaron en 1972 el concurso de proyectos para el Centro Nacional del Arte y la Cultura Georges Pompidou. Los arquitectos, y seguramente también los integrantes del jurado que falló a favor de la propuesta ganadora, entendieron que en este caso, la mímesis con el lenguaje del entorno no era la respuesta adecuada para revitalizar el sector del corazón histórico de París. Aunque su lenguaje fuera absolutamente moderno y contrastante con el del entorno, el volumen propuesto respetaba las direcciones de la traza urbana de origen romano y la altura de los edificios vecinos. Su construcción desató una gran polémica que atrajo la atención del mundo cultural hacia la por entonces algo decaída Ciudad Luz. Es posible que la previsión de la utilidad de tal controversia haya incidido en la decisión del jurado para seleccionar la propuesta ganadora. El Centro George Pompidou fue el pionero de una serie de construcciones que osaron encararse como intervenciones modernas en el casco antiguo de París ―tales como el Instituto del Mundo Árabe, la Fundación Cartier o la Ópera de la Bastilla, entre otros edificios― que, sin pretender mimetizarse con el contexto a través del manejo de un lenguaje historicista, dialogan con las antiguas preexistencias sin conflictos ni disonancias. Tal vez, el secreto del éxito de la arquitectura del Centro Pompidou sea el de su imagen de objeto inacabado, como si una malla de andamios cubriese el verdadero edificio que permanece oculto, en permanente construcción y renovación aparentes. [6] Otros teóricos abordaron el desafío que significa la intervención en contextos preexistentes. Camilo Boito (1836-1914) estimuló la búsqueda de una clara diferenciación entre la obra nueva y la existente sin eludir una integración entre ambas. Alois Riegl (1848-1905) atribuyó a las construcciones el valor de lo histórico, el valor de lo antiguo y el valor de lo artístico que definió como un valor contemporáneo, pues no existe un valor artístico absoluto sino relativo que depende del reconocimiento del observador en cada instante. Por su parte, el valor antiguo de una obra no se revela por su estilo sino por una apariencia antigua, por los signos de una degradación natural. Dado que el valor de lo antiguo se manifiesta a través de una apariencia visible a todos y el valor histórico apela a la razón y al conocimiento de algunos, ambos valores son contradictorios e inversamente proporcionales, pues mientras uno acepta la degradación permanente de la obra, el otro exige su conservación como documento histórico, lo que conduce a generar un verdadero conflicto, pues cuanto más antiguo es un monumento, mayor es su degradación y menor su valor histórico. En consecuencia, estima a la ruina como un objeto con alto valor de lo antiguo y con ningún valor histórico. Dado que como documento histórico no tiene valor, propone no tocarlo para que no pierda el único valor que aún posee: el valor de lo antiguo. Riegl incorporó la consideración de dos valores más, también contemporáneos: el valor de uso que exige al monumento íntegro para que pueda usarse y el valor de lo nuevo que es el valor artístico de las mayorías ya que estima que sólo lo nuevo es bello ante los ojos de la mayoría. La teoría de Gustavo Giovannoni (1873-1946) continuó y consolidó la postura de Boito. Extendió el concepto de monumento hasta el de centro histórico y reclamó la conservación de su trama urbana, la del asentamiento urbano real de los edificios y sus relaciones históricas con el entorno. Pero, por el solo hecho de definir a la ciudad antigua como antigua, condujo a considerarla como una realidad congelada, incapaz de transformarse sin sucumbir a su propia destrucción. A partir de este momento, el problema de la intervención en contextos preexistentes se perfiló ya no como un problema concerniente al edificio aislado, sino como un desafío que involucró escalas mayores, como la del centro histórico de la ciudad. 131

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La propuesta de Egon Eiermann para la Gedächtniskirche (Berlín, 1959-1963) manifiesta el espíritu renovador de la modernización, pero de una manera especial. La construcción de un nuevo edificio para la iglesia destruida durante la segunda Guerra Mundial se yuxtapone a la ruina de la iglesia primitiva y adquiere un significado y alcance diferentes a los que pueden encontrarse en los ejemplos anteriores. El cotidiano contraste entre los lenguajes de ambos edificios procura perpetuar en la memoria uno de los más violentos episodios del siglo XX, a la vez que promueve el recuerdo del espíritu indoblegable de una nación y su perpetuo anhelo por reconstruirse, sin olvidar el pasado. [7] Entre la mímesis y el camuflaje A la búsqueda de una oposición entre contexto e inserción, se le contrapone la búsqueda de una contextualización de la obra nueva mediante su inserción sin estridencias en el entorno. La desmaterialización de la obra nueva es uno de los recursos ensayados para no renunciar a tratarla con un lenguaje contemporáneo. El edificio de la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo (1994, Arq. Jean Nouvel), en París, es un reconocido ejemplo de esta modalidad. El prisma recto y cerrado que conforma el edificio construido por planos acristalados, reflejantes y traslúcidos, se desmaterializa por efecto de la transparencia y los reflejos simultáneos de esos planos. El entorno existente, con sus típicas construcciones a la mansard, el equipamiento urbano y los jardines exteriores e interiores se reflejan y se funden con los espacios que están dentro y detrás del edificio. Éste se desvanece, y el efecto buscado se alcanza al punto de que la obra parece no existir. [8] Existen otros modos de contextualizar la obra nueva que de alguna manera anulan el tiempo de la inserción y lo diluyen en el de la preexistencia. Después del derrumbe que sufrió en 1902, el Campanario de Plaza San Marcos fue reconstruido de acuerdo al modelo preexistente por voluntad unánime del pueblo veneciano que rechazó las propuestas de arquitectos consagrados convocadas por medio de un concurso público de arquitectura. Igualmente, el centro histórico de Varsovia fue reconstruido después de su casi total destrucción durante la segunda Guerra Mundial. Por decisión del pueblo polaco, la reconstrucción se efectuó con total fidelidad al conjunto original y con los mismos materiales procedentes de las ruinas de los edificios destruidos. La reconstrucción de Varsovia simboliza el deseo de garantizar la supervivencia de uno de los lugares que identifican a la cultura polaca e ilustra, de modo ejemplar, la eficacia de las técnicas de restauración que se aplicaron a partir de la segunda mitad del siglo XX. Tal vez, simbolice el deseo de borrar para siempre de la memoria de sus habitantes el brutal episodio bélico que aniquiló la ciudad. Procura traer al presente cotidiano el entorno original y rescatarlo para el imaginario colectivo como un emblema de genuina identidad. Estas dos últimas obras podrían considerarse ejemplos de mimesis –o mejor sería hablar de reemplazo mimético– en el sentido que pretenden reproducir, imitándolos, los modelos originales desaparecidos de un modo violento e indeseado, y sustituirlos por otros objetos homólogos, con la aspiración de asimilarlos como recuperaciones materiales del original. [9] [10] Conclusión Aunque de modos diferentes, los ejemplos analizados estiman el contexto pues asumen su existencia; y de modos diferentes proceden sus autores. Algunos lo modifican con la intención de modernizarlo, ya sea en sus atributos formales como ocurre con la Basílica de Vicenza o las oficinas ACOM, ya sea en su desempeño funcional como el Plan Voisin, o a través de la materialidad y de un nuevo lenguaje como la Gedächtniskirche o el Centro Pompidou. Otros, como el planteo de la Ville Spatiale, sencillamente intentan soslayarlo. Confrontan el lenguaje de lo antiguo con el lenguaje de lo moderno mientras mantienen presentes y simultáneos los dos tiempos, el que corresponde a las obras del contexto y el que pertenece a las obras nuevas de la inserción. Hay realizaciones con carácter de mímesis, tales como El Campanario de Venecia y el Centro de Varsovia. Para intentar suprimir el tiempo indeseado de un episodio desventurado, renuncian a una propuesta contemporánea y se apropian de lenguajes del pasado para camuflarse e insertarse sin estridencias. Todos ellos, de modos diferentes, colaboran en la transformación de la ciudad. Dejan marcas que contribuyen a identificarlos como organismos únicos. Representan diferentes posturas y modos de concebir la intervención nueva en contextos existentes; distintos deseos, criterios y teorías que pautan la acción de arquitectos y urbanistas a lo largo de la historia. Es posible reconocer, en casi todas las ciudades contemporáneas, realizaciones que responden a estos criterios y teorías; en algunos casos, como consecuencia de una aplicación directa y rigurosa de sus preceptos, en otros, como integración de distintas tendencias. Algunas de estas actuaciones pueden ser consideradas un síntoma del pensamiento predominante de una época, otras, una reacción o una transgresión a ese pensamiento. Dado que ellas han jalonado la construcción de la 132

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ciudad a lo largo de siglos, continuar investigando para detectar y reconocer en algunos de sus productos las razones de sus autores permitiría conformar un cuerpo crítico de referencia que apoye el accionar de aquellos que deben actuar en la ciudad a través de diferentes canales. Bibliografía: BORIE, A.; MICHELONI, P.; PINON, P. (2006) Forme et deformation des objets architecturaux et urbains – Edición : Eupalinos/ A+U – ISBN : 2-86364-638-9. BRANDI, C. (2008) Teoría de la restauración - Alianza Editorial – ISBN: 9788420641386. BROTO, C. (1997) Rehabilated Buildings. Architectural design. – Editorial Manger – ISBN: 84-921606-9-1. D’AQUINO, R. (1995) Il luogo ed il paesaggio. La lunga durata dell’immagine di Roma. Editrice Dedalo, Roma – ISBN: 9788886599047. ICOMOS, France (1986) Creér dans le creér – Electa France – ISBN : 2-866653-038-1. MARTEGANI, P.; MAZZOLI, A.; MONTENEGRO, R. (1980) Il Riuso della Città. Patrimonio edilizio e ambiente urbano. Edizioni Kappa s.r.l. VIOLLET-LE-DUC, E. (1868) Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siécle Édition BANCE-MOREL de 1854 á 1868 https://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn%C3%A9_de_l%E2%80%99architecture_fran%C3%A7aise_du_XIe_au_XVIe_si%C3%A8cle/Pr%C3%A9face. Pies de foto: [1] Palazzo della Ragione, Vicenza, 1549 – Arq. Andrea Palladio. [2] Oficinas ACOM, Amersfoort, Países Bajos, 1993, Ben van Berkel. [3] Ópera de Lyon, Lyon, Francia, 1987-1993, Arq. Jean Nouvel. [4] Plan Voisin, París, 1925, Arq. Le Corbusier. [5] Ville Spatiale, París, 1959, Arq. Yona Friedman. [6] Centro Nacional del Arte y la Cultura George Pompidou, Paris, 1972, Arqs. Renzo Piano & Richard Rogers. [7] Gedachtniskirche, Berlín, 1959-1963, Egon Eiermann. [8] Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo, París, 1994, Arq. Jean Nouvel. [9] [10] Il Campanile, Vencia, Italia – Centro histórico de Varsovia, Polonia.

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TÍTULO La Maison Standar de Jean Prouvé en Meudon. Edificio, fachadas y paneles verticales

AUTOR Laura Armesto Pineda Universidad Politécnica de Madrid. Córdoba (1980). Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla (2005) y Doctor Arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid (2016), desarrollando su Tesis Doctoral titulada Los cerramientos verticales de Jean Prouvé. Variables de intercambio con el exterior dentro del Programa de doctorado Proyectos de Vivienda y Edificios Institucionales del Dpto. de Proyectos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Actualmente ejerce como profesional libre en la ciudad de Córdoba. estudio.pineda@gmail.com

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La Maison Standar de Jean Prouvé en Meudon. Edificio, fachadas y paneles verticales. Jean Prouvé’s Standard House in Meudon. Building, facades and vertical panels _Laura Armesto Pineda METODOLOGÍA Al inicio de un trabajo de investigación, sobre todo cuando es el primero de cierta envergadura, uno encuentra dificultad para gestionar toda la información que va adquiriendo. Con este texto se pretende ayudar a nuevos investigadores a estructurar todo ese conocimiento. Se hace en base a mi experiencia personal en el desarrollo de la Tesis Doctoral titulada Los cerramientos verticales de Jean Prouvé. Variables de intercambio con el exterior, a partir de la cual surgió la publicación de La Maison Standar de Jean Prouvé en Meudon. Edificio, fachadas y paneles verticales, en el nº2 de la revista Rita. Este artículo se divide en dos partes: la primera proporciona un guion de trabajo y en la segunda se comparten algunas experiencias vividas durante el proceso de investigación. Tema La elección del tema marca el inicio de la investigación. Habría dos aspectos fundamentales a tener en cuenta: en primer lugar, el tema debería ser muy concreto y estar bien acotado para que la investigación esté orientada siempre en la misma dirección y centrada en él, de manera que sea difícil dispersarse. En segundo lugar, el tema escogido tendría que ser de gran interés para el investigador, ya que el proceso de investigación conlleva mucho tiempo y esfuerzo y será por tanto más agradable si el tema nos apasiona. En mi caso, la Tesis estudia los cerramientos verticales diseñados por Prouvé y cómo resuelven el intercambio con el exterior mediante las cuatro funciones básicas de un cerramiento: aislar, iluminar, ventilar y proteger. Motivación La motivación del investigador es la atracción personal por el tema escogido, lo que provoca una necesidad de profundizar en el conocimiento y comprensión del tema. Lo que motivó mi investigación fue la idea de que arquitectura y construcción son la misma cosa y Jean Prouvé representa éste concepto a la perfección. La arquitectura debe materializar una idea a través de su construcción, donde cada elemento tiene su razón de ser y responde a una necesidad. No se debe construir lo que se piensa sino pensar lo que se construye. Hipótesis de trabajo y objetivos Una vez escogido el tema que nos motive se realiza la formulación de una hipótesis, que marcará el camino de todo el proceso y permitirá definir los objetivos que se quieren alcanzar en el desarrollo de la investigación. Mi trabajo parte de la idea de que los cerramientos diseñados por Jean Prouvé, compuestos por paneles prefabricados, funcionan mejor que una fachada convencional. Mediante el análisis de los casos de estudio, realizado de forma sistemática y en paralelo con textos y dibujos a la misma escala, es posible establecer una comparativa de los mismos en cuanto a variables como la geometría, el material, las uniones y la función. Estado de la cuestión Consiste en saber la situación en la que se encuentra el tema a nivel de desarrollo científico en un momento concreto. Para ello es preciso realizar una búsqueda y análisis de la bibliografía existente sobre el tema y determinar las distintas líneas de investigación que existen sobre el mismo, o que se estén realizando en ese momento. Una vez concluida esta tarea se debe comprobar que existe un vacío temático que se pueda llenar con nuestra investigación. En mi caso concreto se constata que no existen publicaciones específicas sobre los cerramientos de Jean Prouvé, organizados desde el punto de vista funcional, ni existe un catálogo gráfico de los mismos. Desarrollo de la investigación Aquí se definen los trabajos específicos para desarrollar la investigación que se utilizaron en mi caso, que podrían ser extrapolados a investigaciones de la misma naturaleza. 138

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Búsqueda bibliográfica El estudio exhaustivo de la bibliografía existente en la materia es fundamental para no duplicar conocimientos y tener una visión general, no sólo del tema en cuestión, sino del entorno que rodea al mismo. Es conveniente consultar publicaciones de otros autores que traten temas relacionados con el nuestro, ya que nos servirán de apoyo teórico. Selección de los casos de estudio Cuando el tema permite o precisa por su extensión una acotación, es necesario realizar, con el conocimiento adquirido en la fase anterior, una selección justificada de dicha delimitación. Acudir a las fuentes primeras La bibliografía específica no resuelve muchas veces las necesidades de profundización requeridas en un trabajo de investigación, y es por tanto imprescindible la revisión de documentos originales donde se puedan extraer la información concreta que nos interese y que haya pasado desapercibida para otros investigadores. Visita de los casos de estudio Este aspecto no sólo enriquece el trabajo de investigación a nivel técnico y de contenido, sino también a nivel personal ya que permite experimentar de primera mano la obra investigada. Antes de finalizar me gustaría compartir de forma breve mi experiencia vivida durante la investigación. A lo largo del tiempo que le he dedicado he pasado por muchas etapas, algunas muy duras, en las que incluso llegué a pensar en abandonar y otras llenas de euforia y entusiasmo que me impulsaban a seguir adelante. Todas ellas superadas con mucho esfuerzo, dedicación y fuerza de voluntad. Sobre todo a partir del momento en que cambió mi vida al ser madre a menos de un año de la lectura de la Tesis. Gracias a la Tesis he tenido la suerte de conocer a mucha gente interesante, la mayoría de las cuales me han ayudado mucho. Tengo muy buen recuerdo de Catherine, hija de Jean Prouvé, que me ofreció la oportunidad de visitarla en su casa de París y a la que agradezco su ayuda. Al mismo tiempo, este trabajo me ha permitido viajar y conocer lugares que de otra forma quizá no me hubiera planteado visitar. En general, todo el proceso me ha enriquecido personal y profesionalmente. En conclusión, una investigación es un período intenso pero de aprendizaje continuo que comienza con gran ilusión y motivación, continúa con esfuerzo y dedicación, y finaliza con un sentimiento de realización personal y gran satisfacción.

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TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_02)

Palabras clave Jean Prouvé, Meudon, maison standar, maison à portiques, maison à coques, panel prefabricado. Jean Prouvé, Meudon, maison standar, maison à portiques, maison à coques, prefabricated panels. Resumen En 1949 el ministro francés Eugène Claudius Petit visitó los talleres de Jean Prouvé en Maxeville. Acto seguido, el Ministerio de Reconstrucción y Urbanismo (M.R.U.) encargó a Prouvé la planificación y desarrollo de una serie de casas de construcción ligera para la producción en serie, cuyo precio no debía superar el de una casa sencilla de la periferia construida de forma tradicional. El ministerio se comprometió a comprar 25 casas de este tipo y con ellas demostrar que la construcción ligera podía ser un procedimiento rápido y económico para poner fin a la escasez de viviendas en el periodo de posguerra. Finalmente, solo 14 de esas casas fueron construidas en Meudon, a las afueras de París. Su proyecto innovador, y el compromiso y dedicación de su autor, convirtieron a estas construcciones en un referente de la prefabricación aplicada al diseño y en verdaderas obras de arte que hoy día todavía pueden ser admiradas. In 1949 the French minister Eugène Claudius Petit visited Jean Prouvé’s workshops in Maxeville. Then, the Department of Reconstruction and Urbanism (M.R.U.) entrusted Prouvé with the planning and development of light construction houses for series production, which price did not have to overcome the price of a simple house of the outskirts built in the traditional way. The Ministry promised to buy 25 houses of this type and tried to demonstrate that light construction could be a fast and economic procedure to finish the shortage of housings in the postwar period. Finally, only 14 of these houses were built in Meudon, in the outskirts of Paris. His innovative project, and the commitment and dedication of his author, turned them into a model of prefabrication applied to the design and into real works of art that today still can be admired.

Edificio En 1949, en plena posguerra, el ministro francés Eugène Claudius Petit visitó los talleres de Jean Prouvé en Maxéville. Acto seguido, el Ministerio de Reconstrucción y Urbanismo (M.R.U.) encargó la planificación y desarrollo de una serie de casas de construcción ligera para la producción en serie, cuyo precio no debía superar el de una casa sencilla de la periferia construida de forma tradicional. El ministerio se comprometió a comprar 25 casas de este tipo y con ellas demostrar que la construcción ligera podía ser un procedimiento rápido y económico para poner fin a la escasez de viviendas que sufría este periodo. El diseño debía permitir una gran rapidez de ejecución, por lo que Jean Prouvé defendió la máxima prefabricación de elementos, mientras que el M.R.U. proponía soluciones mixtas de aluminio y fábrica. En una conferencia de Jean Prouvé realizada en Nancy en el año 1946, este afirmaba que las casas no deberían ser prefabricadas sino fabricadas: “Hacen falta viviendas fabricadas. (...) ¿Por qué fabricadas? Porque no es solamente hacer uno o más trozos pequeños de una casa diseñada para ser montada, sino que todos los elementos corresponden a los de una máquina que se ensambla de forma totalmente mecánica, sin necesidad de hacer nada en obra”1. Las Maisons Standar Metropole, como fueron llamadas genéricamente, se fabricaron en los talleres de Maxéville y esperaban ser montadas, sin embargo, las negociaciones con el Ministerio se demoraron, pues al parecer su precio inicial resultaba más elevado que el de otros modelos similares construidos de forma tradicional. Tras numerosas modificaciones y ajustes del presupuesto, se acordó la construcción de 14 viviendas, para lo que se designó a los arquitectos André Sive y Henri Prouvé. Las maisons standar restantes se distribuyeron por diferentes lugares en Francia e incluso en Argelia. A principios de 1950 se seguía buscando un emplazamiento para acoger esta obra experimental. Dos municipios eran los candidatos, Sèvres y Meudon. André Sive fue el encargado de estudiar si era factible llevar a cabo la operación en estos sitios, misión que resultó ser muy compleja: múltiples emplazamientos, problemas de expropiación, de realojo, de financiación, reticencias por parte de Sèvres, etc. Esta ciudad rechazó finalmente la construcción de las viviendas, a las que calificó como “latas de sardinas”. La parcela elegida definitivamente, de dominio público, se situó en el municipio de Meudon, a unos 10 km del centro de París [1]. Con una superficie de 14.050 m2, limitaba al norte con la Route des Gardes, camino que separaba los municipios de Meudon y Sèvres, al sur con el borde del bosque de Meudon, propiedad del Estado, y al este y oeste con parcelas residenciales. La topografía era bastante acusada, con un desnivel de 26 metros y una dirección de pendiente general este-oeste. La construcción de las Maisons de Meudon permite a Jean Prouvé llevar a cabo dos avances importantes en su investigación de viviendas prefabricadas. Fundamentalmente le permite desarrollar y mejorar las tipologías de maisons à portiques (porticada) y maisons à coques (de cáscara), cuyos principios estructurales ya había usado anteriormente 2. Jugando con ellas se conseguía un programa variado con distintos tipos de viviendas. Así mismo, las maisons à portiques podían ser de dos clases [2]: la maison standar 8x8, con un programa mínimo de 64 m2, que incluía salón de entrada directa desde el exterior, cocina, baño y dos dormitorios [3], y la maison standar 8x12 [4], con un programa de 96 m2, que contaba con entrada, salón, cocina, baño con inodoro independiente, distribuidor y tres dormitorios [5]. Cuatro viviendas eran del primer tipo, las nº 1, 11, 12 y 13, mientras que del segundo eran seis viviendas, las nº 2, 3, 8, 9, 10 y 14. Las maisons à coques podían ser también de dos formas: la maison tipo A de cáscara simple con un programa inicial de 80 m2 que incluía entrada, salón, cocina, baño 140

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con inodoro independiente, tres dormitorios y una galería exterior, y la maison tipo B de cáscara doble concebida con un programa de 55 m2 que contaba con un único volumen que servía como entrada, salón y dormitorio, una cocina abierta, baño, dormitorio y galería exterior. Las viviendas nº 5 y 6 eran del tipo A, mientras que las nº 4 y 7 eran del tipo B. Algunas de las casas, ya fueran maisons à portiques o à coques, incluyeron de forma adicional un sótano abierto como garaje para adaptarse al desnivel existente en el terreno. El esquema estructural de las maisons à portiques consistía en uno o dos pórticos de chapa de acero plegada con forma de U invertida sobre los que descansaba un caballete [6] [7]. Estos pórticos soportaban la carga central y asumían la función de estructura primaria durante el montaje. Mediante estos soportes era posible realizar el montaje de manera fácil y sistemática, estando la casa terminada en 48 horas. La totalidad de la construcción, (el sistema portante, la envolvente y las particiones interiores) estaba organizada en una retícula cuadrada de 1 metro y se basaba en el principio de ensamblaje sucesivo. En primer lugar se realizaba el entramado del suelo, en algunos casos apoyado sobre muros de piedra, y se colocaba el pórtico central de chapa plegada de acero. A continuación, se ensamblaba la mitad de la viga principal de celosía con la viga piñón y se elevaba el conjunto sobre dos paneles de fachada colocados estratégicamente para el montaje. Después se repetía la operación con la otra mitad de la viga principal. Una vez montado el esqueleto portante se colocaban los paneles de la cubierta y, por último, el resto de paneles de la fachada, las particiones interiores y el falso techo. La utilización de este tipo de pórtico fue determinante para la solución constructiva y la concepción espacial de la vivienda [8]. Las maisons à coques, por otro lado, se concibieron como elementos curvos monobloc que podían asegurar simultáneamente la función de envolvente y estructura. Las de tipo A contaban con 12 elementos iguales que originaban la cáscara, montados entre dos muros de piedra de 40 cm separados unos 12 m, mientras que las de tipo B estaban formadas por dos cáscaras inversas apoyadas en una viga central que descansaba sobre dos pilares de piedra, también de 40 cm de de ancho. Las luces en este caso eran de 6 m y 4 m. En cuanto a los cerramientos exteriores, se construyeron a base de paneles de chapa de aluminio que iban alternándose en paneles opacos, paneles con ventana o con puerta, diseñados para que la chapa exterior se pintara con un esmalte de color que podía ser ignífugo. Las particiones interiores tenían un ancho de 10 cm y podían estar realizadas con las dos caras de aluminio, con una cara de aluminio y otra de madera contrachapada o escayola, o con las dos caras de madera o escayola. La forma de montaje utilizada era la misma que la de los paneles exteriores. La formación de la cubierta, en el caso de las maisons à portiques, se realizaba mediante perfiles de chapa de acero plegada. A modo de falso techo se colocaron paneles de aluminio, en los que, para el caso de la cocina, se añadían unas perforaciones circulares a modo de aireadores que permitían la ventilación. Al igual que los paneles de fachada y particiones interiores, la última chapa del armazón de cubierta se curvaba hacia fuera mediante un sistema de resortes, con lo que no había que preocuparse por los defectos de planicidad del elemento. El aislamiento se realizaba mediante lana de vidrio colocada en el interior de la cara externa del panel y recubierta por ambos lados de papel kraft. Todo fue cuidadosamente pensado para minimizar el trabajo en obra, así, los conductos de ventilación y evacuación de humos quedaban perfectamente integrados en el interior de los paneles. Por otro lado, las cáscaras de las maisons à coques estaban compuestas por una estructura de perfiles de acero, a modo de tirantes longitudinales, con una doble envoltura, la cara superior era de chapa de aluminio ondulada, mientras que la cara interior era de madera prensada montada sobre perfiles omega. Este sistema sándwich se completaba con dos capas de lana de vidrio entre las que se producía una circulación natural de aire. En el diseño de estas viviendas se tuvieron en consideración criterios técnicos relativos, entre otros, al aislamiento térmico y acústico, estanqueidad al agua, ventilación, eliminación de condensaciones y la expansión o contracción ocasionada por efectos térmicos. Las instalaciones fueron concebidas de tal forma que quedaran integradas dentro de los elementos prefabricados. De esta forma, bajo la viga principal de celosía, y en toda su longitud, se colocó el conducto que alojaba el cableado eléctrico principal, mientras que el cableado secundario discurría a través de los cubrejuntas del falso techo que sostenían, además, las luminarias [9]. El suelo se utilizó igualmente para el paso de otras instalaciones como las de agua, y en los cubrejuntas de las particiones interiores se incluyeron los interruptores y los enchufes de la instalación eléctrica. Para la cocina se diseñó expresamente un aireador de forma que a través del falso techo pudiera circular el aire de los vapores contaminantes [10]. El grado de involucración de Jean Prouvé en este proyecto es enorme, además de desarrollar los elementos que dan forma a la vivienda, diseña también el mobiliario interior, como las sillas y mesas del comedor o el mueble que separa el espacio de la cocina del salón. Todos los elementos prefabricados de las viviendas fueron producidos por los talleres de Prouvé en Maxéville. En estas instalaciones, concebidas para la producción industrial y dotadas de toda la maquinaria necesaria para las operaciones de transformación del metal, se establecieron los procedimientos organizativos propios de la industria de fabricación en serie, como la del automóvil o la aeronáutica. Tales procedimientos abarcaban aspectos que iban desde la cadena de suministro de materiales hasta la elaboración de hojas de procesos y operaciones para los distintos componentes a fabricar. 141

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El ideal de Prouvé fue la producción mecanizada de elementos diferentes que una vez ensamblados diesen lugar al conjunto de la vivienda. Estos elementos estándar podrían, no obstante, dar lugar a innumerables formas arquitectónicas en función de su combinación, adaptándose a las necesidades de espacio, iluminación, etc. Por tanto, no debe interpretarse la fabricación en serie como algo contrario al diseño o como algo “inmóvil”, si no como la posibilidad de crear múltiples formas a partir de unidades prefabricadas que aportan un alto grado de optimización a todos los niveles, técnicos y económicos, y que, por lo tanto, resultan idóneos, inicialmente, para épocas de austeridad. En 1951, una vez que la obra estuvo terminada, las maisons de Meudon fueron ocupadas por los primeros habitantes. La idea consistía en construir casas efímeras, disponibles para una sola generación, pero el éxito ha sido tal, que a día de hoy siguen habitadas. Fachadas Por su singularidad, no se debería pasar por alto un análisis más profundo de las fachadas de estas construcciones. Este se acotará al de las maisons à portiques, ya que en el otro tipo de construcción, las maisons à coques, una misma pieza hace la función de cerramiento vertical y horizontal. La composición de los cerramientos es bastante similar y están formados por la combinación de tres tipos de paneles: opacos, con ventana de tipo guillotina y con puerta abatible [11]. Otro tipo de cerramiento que aparece en la maison standar es el acristalado que, a modo de invernadero, sobresale del plano de la fachada hacia el exterior, dando mayor amplitud a la estancia del salón [12]. Como elemento singular, independiente del cerramiento, surge el porche de la zona de la entrada, diseñado para resguardar el acceso a la vivienda [13]. El diseño de los alzados, mediante la combinación de los tres elementos que componen el cerramiento, podría parecer monótono y simple, sin embargo, el resultado final son fachadas variadas que rehúyen de la simetría. En la maison 8x8 el alzado principal de acceso a la vivienda consta de cuatro paneles con ventana, puerta y tres paneles opacos [14], mientras que el lateral izquierdo puede ser de dos formas, bien, cinco paneles con ventana y tres opacos, o bien, dos con ventana, dos opacos y cristalera invernadero de cuatro módulos [15]. En la maison 8 x12, los alzados son igualmente variados. El lateral derecho consiste en tres opacos, cristalera invernadero de tres módulos y dos opacos [16], mientras que el trasero está formado por cinco paneles con ventana, uno opaco, dos con ventana, uno opaco, dos con ventana y uno opaco [17]. El módulo de los paneles de la fachada es de 1m. Los tres tipos, opaco, con ventana, y puerta, se adaptan a este tamaño, mientras que el porche de la entrada ocupa tres módulos y la cristalera-invernadero del salón puede ocupar tres o cuatro módulos. Al diseñar todos los elementos en función del módulo, se puede colocar un panel opaco, ventana o puerta en función de las necesidades resultando fácilmente intercambiables [18]. Paneles verticales Siguiendo con el análisis de la obra, nos centramos, en este punto, en el estudio del elemento fundamental de fachada, el panel prefabricado. De los tres tipos existentes en las Maisons de Meudon, opaco [19], con ventana y con puerta y, en concreto, en las maisons à portiques, se analiza por su mayor singularidad el panel con ventana, aunque todos comparten las mismas características. El panel es de geometría rectangular, de 0,97 m de ancho por 2,40 m de alto (1 m de ancho de eje a eje) y cuenta con una ventana de guillotina con contraventana integrada a modo de persiana. El hueco de la ventana está situado a 1 m del suelo y su altura es de 0,94 m [20]. Para facilitar los encuentros, tanto en la parte superior e inferior, como en los laterales, el panel presenta unos pequeños salientes en la chapa. El elemento de la contraventana es rectangular y mide 0,90 m de ancho por 1m de alto. Incluye pequeñas perforaciones rectangulares en la mitad superior, de 1 cm de ancho y 30 cm de largo, distribuidas uniformemente en dos columnas. Ante la dificultad para fabricar chapas perfectamente planas y para disimular defectos por falta de esta planicidad, a la sección del panel se le da forma abombada a través de unos pequeños resortes interiores que mantienen la cara exterior curvada, con lo que el espesor del panel varía entre los 6 cm y los 12 cm [21]. Este peculiar recurso ya lo utiliza Prouvé anteriormente en dos de sus obras más importantes, ambas del año 1935. La primera de ellas es el Club de Aviación de Roland Garros, donde inicialmente se pretende utilizar muelles de colchón colocados internamente en el panel, aunque la solución que se adopta al final es un sistema formado por un vástago roscado que empuja sobre las hojas del panel dándoles cierta 142

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curvatura. Y la segunda es en la Maison du Peuple de Clichy donde el uso de muelles en el interior de los paneles curvando la chapa exterior consigue regularizarla de una manera exitosa. En cuanto a los tipos de materiales empleados, el panel se compone de dos caras independientes unidas perimetralmente entre sí. La cara exterior está formada por un armazón de chapas de aleación de aluminio unidas en los laterales mediante una pieza con remaches. Dentro de este armazón de varias chapas se encuentran los resortes en espiral que curvan ligeramente la última chapa de aluminio hacia fuera. La cara interior del panel puede ser del mismo tipo de chapas de aluminio exterior, de madera contrachapada o de placa de escayola. La chapa visible de aluminio está recubierta por un esmalte, la madera contrachapada por un barniz y la placa de escayola es pintada. Entre ambas caras del panel se coloca el aislamiento a base de lana de vidrio de 3 cm recubierto por papel kraft. El tipo de material depende usualmente de la situación del panel dentro del conjunto de la vivienda. Por ejemplo, los paneles con las dos caras de aluminio estarán colocados en el baño y la cocina, mientras que los que tienen una cara de aluminio y la otra de madera o escayola se colocan en los dormitorios y el salón. Lo mismo ocurre con las particiones interiores, utilizando la cara de aluminio para las estancias húmedas y las de madera o escayola para el resto. Un perfil metálico a modo de marco permite colocar una ventana de guillotina con su contraventana de aluminio. El sellado del vidrio se realiza con bandas de caucho, mientras que unas tiras de fieltro facilitan su deslizamiento. El movimiento de la ventana se realiza a través de un mecanismo de equilibradores con contrapeso integrado en el espesor del panel, ya experimentado por Prouvé en otros edificios 3. Las juntas verticales [22] se realizan mediante un material plástico (isodrite) de 35 mm de ancho sobre el que se coloca un cubrejuntas atornillado, tanto al exterior como al interior. De esta forma, se garantiza la rigidez del panel y la estanqueidad al agua. Las uniones entre paneles se realizan totalmente elásticas para permitir los movimientos provocados por los efectos térmicos. El encuentro con el nivel inferior [23] se realiza con una pieza especial a modo de tirante, colocada sobre un perfil metálico que lleva unas garras de fijación. Con el nivel superior [24], por otra parte, se coloca una banda de material plástico de 40 mm de ancho sobre la que apoya una chapa plegada a modo de cierre. Conclusión Las maisons de Meudon, suponen un hito en la construcción prefabricada cuya importancia reside en la creación de un prototipo de vivienda para fabricación en serie, con elementos estándar de fácil y rápido montaje, compuesta por materiales ligeros, a precios competitivos. “Las maisons de Meudon se parecen más al sueño de los diseñadores de hoy en día: el de producir obras a la vez modernas y familiares para sus habitantes” 4. En relación con el contexto histórico en el que se diseñaron y construyeron, es casi imposible no destacar su vinculación con la ideología de la corriente artística de la Union des Artistes Modernes, surgida en Francia a partir de 1929 y en la que Jean Prouvé fue unos de los máximos exponentes. En este sentido, se observa el fin social perseguido por estas viviendas, pero no de cualquier manera, sino buscando la fusión del arte y la industria para promover el acceso a la sociedad de viviendas que, además de mejorar sus vidas, no menoscaban el aspecto artístico y estético, demostrando que la belleza no debe de estar reñida con la funcionalidad y la accesibilidad económica. En ellas se puede apreciar el interés de Prouvé por el avance industrial de la época y su interés por aplicar las nuevas técnicas de fabricación y la experimentación con nuevos materiales al ámbito de la construcción. Así, Prouvé tiene en cuenta el concepto de vivienda como máquina, en donde se puede asimilar la vivienda a un automóvil, en el que los elementos que lo componen se ensamblan perfectamente y dan lugar a un objeto completo: “la comparación entre la producción de automóviles y la de las casas industrializadas, es un tema que se impone, ya que Jean Prouvé se refiere a eso constantemente” 5. Este aspecto también es inherente a la época de concepción de las maisons de Meudon, la era de la gran explosión del desarrollo industrial y del transporte, que influyó en todos los ámbitos de la sociedad y la cultura de la primera mitad del siglo XX. Por último, también debe de ser resaltado el compromiso del artista en estas viviendas, no solo a nivel ideológico, como se ha indicado anteriormente, sino también técnicamente, como se demuestra en el grado de detalle con el que se seleccionan los materiales y se diseñan cada uno de los elementos que forman la construcción, y el hecho de que hayan llegado hasta nuestros días con la esencia del diseño original. Notas: 1

El término exacto empleado por Jean Prouvé es maisons usinées que es difícil traducir, por lo que se ha deducido del contexto que hace referencia a casas fabricadas. Texto extraído de la conferencia realizada por Prouvé en Nancy en 1946, titulada “Il faut des maisons usinées”, transcrito por Catherine Coley en el 143

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libro Jean Prouvé, les maisons de Meudon: 1949-1999, Editions de la Villette, École d’architecture de Paris-Belleville, París, 2003, p. 190. 2

La maison à portiques se desarrolla por primera vez con los barracones desmontables construidos para el ejército al inicio de la guerra y posteriormente con los pabellones para los siniestrados, mientras que la maison à coques tiene su origen en la Sala Meridiana del Observatorio de París, construida por Jean Prouvé en 1948.

Es el caso de edificios prefabricados como los de Sarre Stalhaus o las oficinas de la fábrica Ferembal entre los años 1946 y 1948, donde el panel y la contraventana están realizados en madera.

ENJORLAS, Chistian; PROUVÉ, Jean; Les maisons de Meudon: 1949-1999. Editions de la Villette: École d’architecture de Paris-Belleville, París, 2003, p. 179.

Ibídem, p. 172.

Bibliografía: ENJORLAS, Chistian; Jean Prouvé, les maisons de Meudon: 1949-1999, Editions de la Villette: École d’architecture de Paris-Belleville, Paris, 2003. LAVALOU, Armelle; Jean Prouvé par lui-même, (Trad. esp.: Pujol i Valls, Nuria, Conversaciones con Jean Prouvé, Gustavo Gili, Barcelona, 2005) PETERS, Nils; Jean Prouvé 1901-1984: La dinámica de la creación, Editorial Taschen, Berlín, 2006. SULZER, Peter; Jean Prouvé: Oeuvre Complète/Complete Works: Volumen 3: 1944-1954, Birkhäuser-Publishers for Architecture, Berlín, 2005. VON VEGESACK, Alexander; Jean Prouvé: The Poetics of Technical Objects, Vitra Desing Museum, Ditzingen, 2007, pp. 204-205. Pies de foto: [1] Situación y emplazamiento de las Maisons de Meudon. [2] Maison Standar sobre zócalos de piedra en Meudon. [3] Maison Standar 8x8. Planta. [4] Maison Standar 8x12. [5] Maison Standar 8x12 Planta. [6] Pórtico central de chapa de acero. [7] Sección tipo de la maison à portiques. [8] Esquema del proceso de montaje. [9] Interior de la cocina con la luminaria sujeta del cubrejuntas del falso techo. [10] Aireador de la cocina. [11] Puerta de entrada vista desde el interior. [12] Alzado lateral con la ventana invernadero y paneles opacos. [13] Porche del alzado principal. [14] Alzado principal de la maison 8x8. [15] Alzado lateral izquierdo de la maison 8x8. [16] Alzado lateral derecho de la maison 8x12. [17] Alzado trasero de la maison 8x12. [18] Detalle de 4 paneles, dos opacos y dos con ventana. [19] Panel opaco. [20] Panel con ventana y contraventana metálica. [21] Sección transversal del panel: -1 Chapas de aleación de aluminio exteriores -2 Aislamiento de lana de vidrio -3 Resorte para curvar la chapa -4 Chapas de aleación de aluminio interiores [22] Junta vertical entre paneles: -1 Chapas de aleación de aluminio exteriores -2 Aislamiento de lana de vidrio -3 Cubrejuntas exterior -4 Tornillo de fijación -5 Material plástico -6 Cubrejuntas interior -7 Chapas de aleación de aluminio interiores [23] Encuentro con el nivel inferior: -1 Chapas de aleación de aluminio -2 Aislamiento de lana de vidrio -3 Tirante -4 Perfil metálico -5 Garras de fijación

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[24] Encuentro con el nivel superior: -1 Chapas de aleación de aluminio -2 Aislamiento de lana de vidrio -3 Chapa metálica para desmontaje del panel -4 Junta de material plástico -5 Chapa metálica de cierre -6 Canalón de aluminio -7 Falso techo de paneles de aluminio -8 Barra de acoplamiento -9 Cubre juntas -10 Panel de formación de cubierta [25] Detalle del cubrejuntas exterior. [26] Detalle del cubrejuntas interior.

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TÍTULO Cincuenta años de Superstudio. Una lectura contemporánea del Monumento Continuo

AUTOR Barbara Pierpaoli Universidad Politécnica de Madrid. Arquitecta por la universidad de Arquitectura de Venecia (IUAV). Desarrolla su labor profesional dentro del campo de la edificación. Desde el año 2009 colabora con el Istituto Europeo di Design (IED) dentro del Departamento de Coordinación Didáctica. Es profesora en los másteres de Diseño de Interiores en el IED y en la ETSAM. Desde el año 2013 compagina su labor profesional con la investigación, dentro el programa de Doctorado en “Análisis, Teoría e Historia de la Arquitectura” por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. pierpaolibarbara@gmail.com

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Cincuenta años de Superstudio. Una lectura contemporánea del Monumento Continuo. Fifty years of Superstudio. A Contemporary Interpretation of the Continuous Monument _Barbara Pierpaoli METODOLOGÍA “Cincuenta años de Superstudio. Una lectura contemporánea del Monumento Continuo” nace de una reflexión que se abren en el seno de mí tesis doctoral, y la publicación surge con motivo del aniversario de la formación del grupo. De modo que el método empleado y la experiencia de la investigación están completamente ligados a la tesis. Esta no siguió siempre un orden lineal de búsquedas y de aciertos, sino que se desarrolló por saltos, interrupciones, intuiciones y finalmente algún hallazgo. De maneras que en este encuentro sintetizaré los procedimientos utilizados, que como un proceso de montaje y desmontaje han puesto a prueba las hipótesis que iba trazando y como las piezas argumentales se han ido estructurado en un sistema que nunca estará totalmente cerrado y acabado. Los motivos que nos inclinan hacia una investigación u otra pueden ser varios: un hecho insólito que captura nuestra curiosidad; la ambigüedad que se establece en algún tipo de relación; una inquietud que aflora desde unas primeras propuestas; una temática poco desarrollada y que necesita profundizaciones. En principio el método debería de determinarse a priori y como paso previo saber diseñar unas líneas maestras de procedimientos que nos llevaran a unos resultados. Pero, no siempre es así. El método a seguir es la reflexión que tiene que estar presente desde el principio, que acompaña la investigación en todo momento, pero que en su proceso puede tomar direcciones diferentes respecto a las directrices iniciales. De modo que averiguar cómo este proceso ha sido diseñado desde el principio, si se ha establecido un camino sistemático que ha llevado a un resultado, o si los caminos han sido muchos y nunca unívocos es una tarea que a veces acontecer a posteriori. El proceso metodológico podríamos imaginarlo como una verdadera calzada donde es posible tropezar con baches o sorprenderse con encuentros insólitos; como su misma composición hecha de estratificaciones y fragmentos que se van componiendo; un puzle donde cada pieza y cada hallazgo tiene valor por ser parte de un conjunto y, quizás, menos por su individualidad. Lo nuestro no consiste en hallar un nuevo fenómeno, no fundamentamos nuevos descubrimientos que improvisamente salvarán el mundo. Así que no puede haber un método más apropiado que otro. Se trata más bien de reflexionar sobre los hechos, quitar las convencionales capas que componen y definen proyectos y razonamientos. Este operar, que nunca tiene que conformarse con lo que hay, es efectivamente otro sistema de pensamiento, para arrojar más luz sobre el proceso y el progreso de esta disciplina que se ocupa tanto del mundo tangible como de lo intangible. En otras ocasiones se trata de cuestionar clasificaciones, convenciones, sistemas establecidos que se han dado en un momento particular. De modo que en arquitectura los diferentes métodos científicos -inductivo, deductivo, analítico, sintético, etc…-, tan claros en otras disciplinas se sobreponen y se mezclan. La tesis y el artículo no son un trabajo sobre un arquitecto ignorado o una obra desconocida, sino una diferente manera de mirar un proyecto conocido, que ha sido estudiado en varias ocasiones. Ha sido una forma de mirar que se ha distraído del contexto y despreocupado de las convencionales clasificaciones es decir un punto de vista que como un bisturí ha operado otro corte de plano. Desde las primeras lecturas sobre la obra del Monumento Continuo (MC) había encontrado contenidos contradictorios, que por una parte situaban la obra totalmente como un trabajo con connotaciones conceptuales y formales inherentes a la arquitectura radical pero por otra, por sus volúmenes y su forma de emplazarse en el territorio, la definían todavía anclada a los preceptos del moderno. De modo que entre las hipótesis iniciales se iba plasmando esta idea de que era un proyecto que trascendía su tiempo y que era crítico con su contexto, que podría ser interpretado fuera de los argumentos radicales, en cuanto era capaz de establecer nuevas relaciones y porque ofrecía otras posibilidades de entendimiento con argumentos contemporáneos. El primer paso fue estudiar el MC en el contexto de la arquitectura radical, es decir las cualidades que lo hacen pertinente a este fenómeno. De ahí averigüé la condición multidisciplinar y el carácter de denuncia hacia a la idea de proyecto moderno. Asimismo rediscute la praxis del proyecto con unos recursos no siempre sacados del ámbito disciplinar y, por ser una obra 152

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teórica fue capaz de cuestionar y posicionarse en una condición de continua crisis respecto a su tiempo. Con esto se investigaron las relaciones contradictorias o de acercamiento con las ideas y proyectos coetáneos externos al ámbito radical. Por ejemplo cuando el proyecto fue expuesto en la XV Trienal de Milán en la sección de la Tendenza. Es decir, la cualidad de la obra por generar anomalías conceptuales que la posicionan en otra condición, opuesta a los radicales. Debido al doble posicionamiento en opuestos bandos, era necesaria la labor contraria: sacar el proyecto del MC del ámbito radical y empezar a mirarlo de otra manera y averiguar que podía ofrece fuera de estos límites. Porque clasificar, etiquetar es un método que ayuda a la comprensión, pero también a veces es necesario romper los encorsetamientos y buscar otros tipos de relaciones o diferencias fuera de su tiempo y espacio. Durante este proceso tuve la experiencia de contactar con Adolfo Natalini, visitar el archivo de Superstudio y Piero Frassinelli y hablar, entre otras cosas, del acontecimiento de la XV Trienal. Dejando esta puerta entreabierta sobre la definición y la posición de la obra respecto a su tiempo, paralelamente era necesario acometer el análisis detallado de las tres representaciones del MC; establecer los argumentos por los cuales la obra podía ser un punto de inflexión en un momento de crisis y una investigación crítica respecto a la idea misma de modernidad. El proyecto del MC se formaliza a través de tres representaciones muy diferentes pero conceptualmente convergentes porque tratan -con diferentes miradas- argumentos tan contemporáneos como el paisaje, el fragmento, el final de la historia como continuo sucederse de eventos, la perdida de objetivación o el antiurbanismo de la arquitectura contemporánea. El artículo se estructura de una primera parte donde se exponen estas ambivalencias y su condición de obra abierta. Una segunda donde se analizan críticamente los tres trabajos, se muestra el conjunto de las obras cómo un proyecto hecho de heterogenidades y cómo el lenguaje y los instrumentos de representación enseñan un proyecto que es una estructura de pensamiento. Finalmente, a través de las representaciones, se averigua como el MC despliega un abanico de posibilidades relacionales con su tiempo y con el tiempo contemporáneo sin estar ceñido exclusivamente al fenómeno radical.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Superstudio, Monumento Continuo, paisaje, atlas, fragmento, taxonomía, anti-monumento, anti-urbano, crítica contemporánea. Superstudio, Continuous Monument, landscape, atlas, fragment, taxonomy, antimonument, antiurban, contemporary criticism. Resumen El pasado diciembre se cumplieron 50 años de la formación del grupo Superstudio. El aniversario se presenta como la ocasión para realizar la revisión de algunas ideas que el grupo planteó a través de la obra teórica gráfica del Monumento Continuo. A través de tres diferentes formatos Superstudio representó un trabajo con connotaciones claramente visionarias, que planteaba la propuesta de un objeto al límite de las posibilidades de la arquitectura. Las tres obras se podrían definir como ensayos entrópicos por: la ausencia de una organización sistemática y lineal de las tres representaciones; la composición, que en el caso de las tres obras expresaría la condición de fragmentariedad; la metamorfosis, el proceso continuo en el cual el monumento, el paisaje, la historia sufren incesantes transformaciones; la inestabilidad e indeterminación de los conceptos de memoria, lugar, forma, función, proporcionan un mayor grado de libertad para actuar dentro de sus bases nunca definitivas. La intención del artículo es establecer cómo la obra facilita instrumentos para una crítica contemporánea, el entendimiento del proceso de continuidad y discontinuidad del tiempo moderno y cómo muchas cuestiones actuales se abrieron justamente en este periodo, que como una bisagra sigue uniendo y agitando ambas duradas. Last December, 50 years have passed since the group Superstudio was formed. The anniversary is presented as the occasion to carry out a review of some of the ideas that the group proposed through the theoretical-graphic work of the Monumento Continuo. Through three different formats, Superstudio represented a work with clearly visionary connotations, which presented the proposal of an object within the limits of the possibilities of architecture. The three works could be defined as entropic essays due to: the absence of a systemic and linear organization of the three representations; the composition, which in the case of the three works would express the fragmentary nature; the metamorphosis, the continuous process in which the monument, the landscape and the history suffer unceasing transformations; the instability and the indeterminacy of the concepts of memory, place, shape and function provide a greater degree of freedom to act within their never definitive bases. The intention of the article is to establish how the work provides instruments for a contemporary critic, the understanding of the process of continuity and discontinuity of the modern time and how many of the current issues were started just in this period, which, like a hinge, is still connecting and agitating both intervals. 153

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Este pasado diciembre se cumplieron cincuenta años de la formación de grupo florentino Superstudio, que fue uno de los colectivos más importante dentro del movimiento radical italiano, porque del día 4 al día 17 de diciembre de 1966, dos jóvenes 1, un recién licenciado en Arquitectura y otro a punto de entregar su fin de carrera organizaron una exposición con otros compañeros de la Universidad de Arquitectura de Florencia en la galería Jolly 2 de la ciudad de Pistoia. La exposición se titulaba Superarchitettura [1] y se exponían objetos de mobiliario muy particulares: sillas cuyas siluetas recordaban nubes, sofás como arcoiris, de colores muy llamativos, formas no convencionales de una cierta reminiscencia pop. En este acontecimiento se formaron dos de los grupos radicales italianos más conocidos: Superstudio 2 y Archizoom Associati. Para la ocasión el MAXXI de Roma, desde el 21 de abril al 14 de septiembre de 2016, organizó la exposición Superstudio 50, comisariada por Gabriele Mastrigli, convirtiéndose en la más importante retrospectiva de la carrera del grupo. Este aniversario se presenta como una óptima ocasión para realizar una revisión de las ideas y propuestas que Superstudio planteó en un periodo de tiempo relativamente breve 3; una investigación interesante, que seguramente desvelaría significativas relaciones y una cierta continuidad con este periodo de la arquitectura del siglo pasado, que solo en la última década parece haber vuelto a interesar a la crítica. Sería complicado sintetizar en pocas líneas tantos trabajos así que, para acercarnos a la trascendencia del grupo y para entender su legado, resulta conveniente hablar de la obra teórico-gráfica del Monumento Continuo que Superstudio ideó, dibujó, escribió y en parte construyó entre 1969 y 1970, porque quizás haya sido la más divulgada del grupo, la que en su momento tuvo más transcendencia y tal vez la más polémica. Todos conocemos y hemos visto esta obra, la mayoría de las veces quizás por partes desligadas y heterogéneas, como algunos dibujos, algunos fotomontajes [5] [7] [11], algunas series de viñetas [2] [3], y hoy es importante evidenciar el interés que puede tener justamente esta condición polimórfica, no solo porque proponía un objeto cambiante en texturas, en escalas, que asumía muchas formas en diversos contextos, sino también por las múltiples maneras a través de las cuales dio forma a su historia, a sus varias representaciones que aquí recordamos. El Monumento Continuo es una obra que abarca temáticas inherentes a las cuestiones del paisaje, las relaciones entre el objeto y el espacio, la anti-monumentalidad y la condición anti-urbana, la autonomía y la cuestión de los límites de la disciplina, y la reflexión sobre la obra arquitectónica como obra abierta a la interpretación narrativa. Argumentos que siguen siendo todavía muy contemporáneos y que, probablemente, con la relectura de la obra, establezcan nuevos instrumentos para una crítica contemporánea, así como el entendimiento del proceso de continuidad y discontinuidad del tiempo moderno y cómo muchas cuestiones actuales, que se abrieron justamente en este periodo, como una bisagra, siguen uniendo y agitando ambas duraciones. Todos los trabajos teórico-gráficos del grupo se han estudiado siempre dentro del contexto de la arquitectura radical. Las tres obras que componen el trabajo del Monumento Continuo –más adelante se detallarán– fueron y son valoradas por críticos e historiadores como pertenecientes a este fenómeno cultural que tuvo su principal repercusión sobre toda en Europa. Pero Superstudio en 1973 consideró oportuno presentar parte de este trabajo también en la sección de la Arquitectura Racional en la Trienal de Milán 4. La XV Trienal se componía de dos secciones conceptualmente antagónicas: una fue organizada por Aldo Rossi con los arquitectos de la Tendenza [4], en la cual Superstudio presentaba las obras del Monumento Continuo y del Catalogo delle Ville; otra paralela fue organizada por Ettore Sottsass y Andrea Branzi, bajo el título de Exposición internacional del diseño industrial, en la cual exponían muchos de los arquitectos y grupos radicales, Superstudio entre ellos, con dos películas Vita y Cerimonia. De modo que en la XV Trienal Superstudio expuso en las dos secciones que, como sabemos, eran conceptualmente opuestas. Tanto la Tendenza como las neovanguardias radicales eran otro síntoma de cambio profundo, de crisis económica, política, social de la modernidad y de la ciudad como lugar de estas transformaciones. Pero con la XV Trienal los términos Tendenza y Vanguardia definitivamente evidenciaron sus diferencias. La Tendenza investigaba reglas, modelos, tipos, evocando las formas tradicionales de la arquitectura monumental y cívica. Según la crítica radical, este acercamiento establecía con la ciudad una relación de tipo teatral, donde el diseño de plazas, edificios, bulevares, calles, casas, iglesias, oficinas, teatros, etc., solo se preocupaba de la relación visual. Por otra parte, los radicales entendían que “la nueva arquitectura no podía nacer desde el simple acto del diseño arquitectónico sino de la modificación del uso que el hombre puede hacer del mismo ambiente” 5. 154

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La Tendenza apostaba por la refundación de la arquitectura como disciplina autónoma, en el sentido de una arquitectura libre de las contingencias políticas y sociales, rescatando y resolviendo el desorden de la ciudad moderna con la claridad de pocas y decisivas reglas. Estas convicciones facilitaron las críticas de los radicales, que acusaban a los nuevos racionalistas de refundar una verdadera academia. Al contrario de la Tendenza, los grupos radicales nunca llegaron a ser un movimiento, debido a la heterogeneidad y diferencia que había entre ellos. Tanto en el ámbito del design como de la arquitectura y del urbanismo, a través de impactantes imágenes flexibilizaron los confines disciplinares y abogaron por una arquitectura que nunca podría ser desligada de las mutaciones políticas y sociales. Con los radicales la arquitectura como disciplina de la construcción se presentaba como estructura de pensamiento que producía todo tipo de imágenes y teorías vinculadas justamente a esta condición de continua crisis de la contemporaneidad. Esta falta de posicionamiento y esta manera de jugar en los dos bandos, por parte de Superstudio, atrajo las iras sobre todo de los radicales.6 La condición de obra abierta del Monumento Continuo –en el sentido de que facilita varias interpretaciones e hipótesis críticas– era también evidente en su tiempo, de modo que, ya desde el principio, el trabajo parecía tener diferentes posibilidades interpretativas. Era y es considerada una obra de la arquitectura radical pero los autores consideraron oportuno, y fue aceptada, su exposición dentro del discurso de la arquitectura racionalista. Casi cincuenta años después podemos analizar de nuevo estas cuestiones que en su tiempo parecían dicotómicas y advertir que probablemente la oposición no era así de conflictiva. La arquitectura radical y la Tendenza, claramente con sus sustanciales diferencias, eran la consecuencia del estancamiento del Estilo Internacional, del abuso y desgaste del concepto funcionalista. Efectivamente, con las herramientas críticas y con la distancia de nuestro tiempo, podríamos pensar también que no parece ninguna contradicción presentar una obra como el Monumento Continuo –cuya arquitectura tenía una clara matriz geométrica, una reducción formal a volúmenes esenciales, una marcada autonomía y autorreferencialidad, ajena a los condicionantes externos y con un elevado purismo forma– en el contexto de la arquitectura de la Tendenza. El mismo Bonicalzi reconocía en el Monumento Continuo la “natural relación con la experiencia racionalista” 7 que la obra proponía, e indagaba con fundamento nuevas relaciones y otras claves interpretativas de la dimensión de la ciudad contemporánea. Partiendo de este presupuesto tampoco podría parecer extraño emprender un nuevo análisis y ver, en las varias fases del Monumento Continuo, una idea de arquitectura que trasciende su tiempo y que podría ser interpretada fuera de los argumentos radicales, porque es capaz de establecer nuevas relaciones con el contexto contemporáneo, porque ofrece otras posibilidades de entendimiento y de traducción de su tiempo y posibilita dilucidar o avanzar argumentos actuales. Considerado todo esto, quizás se pueda volver a rescatar esta obra y releer el trabajo a través de cuestiones y con argumentos contemporáneos, porque la trascendencia de una obra es justamente esta posibilidad que ofrece superar su tiempo, sus propósitos iniciales y facilitar la hipótesis de ser reinterpretada, leída nuevamente bajo diferentes aspectos y otros argumentos que la hacen ser continuamente actual. Estas cualidades se manifiestan también por el hecho de que la idea generadora del proyecto facilitó y permitió que se adaptara y encontrara su forma en tres modos de representación. El Monumento Continuo se representó en momentos distintos y en tres formatos diferentes: a través de unos fotomontajes, con una obra plástica y a través de un storyboard. Fue presentado por primera vez en el concurso Architektur und Freiheit en la Italien, Jugoslawien, Österreichdreiländer biennale Trigon 69, en Graz, a través de unos impactantes fotomontajes [5] [6] [7] que mostraban una gran construcción que no especificaba su materialidad, su sistema constructivo, su programa, su escala. Más bien era un volumen cambiante que se imponía por su estereometricidad, por su superficie uniforme e inmaterial en muchas topografías. Los fotomontajes representaban paisajes, pero también territorios entendidos como contexto crítico para el lenguaje específico de la arquitectura y su cualidad multiescalar [8] [9]. Porque en el concepto de territorio tiene cabida cualquier dimensión, de modo que este no es solo una cuestión de espacios físicos sino también, y cada vez más, un concepto perceptivo. Como un atlas, los fotomontajes iban desplegando, montando y enseñando diferentes territorios relacionales, analógicos o contradictorios de elementos heterogéneos. Cada fotomontaje era un específico paisaje y una condición particular del Monumento Continuo. Esta experiencia perceptiva hecha por diferentes visiones, por una lado generaba una imagen unitaria de 155

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la compleja geografía sobre la cual interviene la arquitectura pero, por otro proporcionaba muchas visiones fragmentarias del territorio contemporáneo. No se trata de una menor o mayor diversidad entre los fotomontajes que componen el atlas y en el cual se lee un cierto tipo de composición integral, sino de la fragmentariedad, de los pedazos de territorios que se suman en una percepción casi de totalidad ofrecida por las muchas secuencias de fotomontajes, pero en el fondo cada paisaje fotografiado, cada mirada era también ajena a las demás. Por el contrario el Monumento Continuo uniforme, homogéneo en sus partes, no revelaba ninguna visión unitaria en las combinatorias que proponía. Su continuidad recorría muchos territorios, pero no aportaba unidad a los mismos y evidenciaba la multitud, las diferencias, la fragmentariedad dentro de un contexto total que existe únicamente como suma de partes. Los fotomontajes no solo representan esta condición de discontinuidad del mundo perceptible, como acumulación de espacios heterogéneos y de posibilidades, sino que también evidencian la condición del territorio como paisajes continuamente construibles y por esto cambiantes. El Monumento Continuo no representa un objeto que encuentra la justa medida en el espacio urbano, en el territorio, no marca las disposiciones de reciprocidad y necesidad. La malla cuadriculada que lo envuelve, símbolo de orden, medio de distribución, de jerarquización es la crítica al pensamiento cartesiano que ha transformado el espacio de lo arbitrario. Por otra parte, su nombre llama a la idea de algo que rememora, a la permanencia, a una significación duradera y que debería mostrar una cierta estabilidad. Pero todas sus participaciones en el paisaje desmienten esta condición, también en aquellas representaciones en las cuales interviene en los monumentos históricos. El Monumento Continuo pone en relieve una revisión crítica del significado de monumento. Por una parte, a través de una especie de lista de complejos monumentales, realiza un acercamiento a las diferentes condiciones que los mismos generan. Como un elenco contra el olvido, rememora su presencia incondicional en este debate que parece ser siempre actual. Esta especie de índice de monumentos: griegos, romanos, la Roma barroca, hasta el Empire State Building, etc. [10] [11] [12] [13]; con sus condiciones significantes, es reinterpretado por el Monumento Continuo que rompe las relaciones que los habían identificado, asignando a los mismos un programa funcional específico, o bien los sustituye íntegramente, o bien saca de contexto un fragmento para recomponer otra unidad con otro significado. El Monumento Continuo revela la desmonumentalización del monumento, mina sus bases ontológicas y afirma la volatilidad –de su significado y de su figura– que ha experimentado este concepto en su historia y propone una revisión, otra mirada al monumento como paradigma de la arquitectura y de su significado. Interviniendo dentro de la semántica del monumento, quebranta las certezas sobre su significado como símbolo de permanencia y como continuo proceso de la historia. El monumento que había ofrecido un estar y un orientarse en el tiempo y en el espacio, con el Monumento Continuo pierde la visión unívoca del contexto y de la historia. Está en todas partes y es incapaz de estructurar un discurso lineal, un proceso consecuente porque siempre se repite idéntico, tiempo y espacio ya no se pueden considerar como sucesiones o progresión sino como constante repetición. El Monumento Continuo, por medio de los fotomontajes, ofrece tantas visiones que lo proyectan fuera de lo reconocido, de lo permanente y reenvía a un todo posible, imaginable y cuestionable. Otro formato a través del cual se representó el Monumento Continuo fue una obra plástica, una construcción que se realizó casi al mismo tiempo que el concurso. Los ganadores de Architektur und Freiheit tenían que exponer sus proyectos a través de piezas, maquetas o proyecciones. Superstudio realizó la Grazerzimmer [14] [15], un gran paralelepípedo que se extendía desde el suelo ocupando toda la altura de la sala de exposiciones. Su superficie estaba envuelta por un laminado plástico blanco 8 con el diseño de una retícula de 3 cm x 3 cm que recordaba las superficies del Monumento Continuo en los fotomontajes. El gran y sencillo volumen, cuya base era muy reducida respecto a su altura –1,80 m x 2,40 m de base y 6 m de altura–, tenía dos huecos: una especie de pasaje, de arco muy angosto que no llevaba a ningún espacio interior significante, dentro no había nada, el espacio en el interior del “polígono infinito” 9 estaba vacío, y, al otro lado del volumen, una puerta que tampoco llevaba a ningún sitio; aquello que el sólido generaba era un espacio residual. El volumen propuesto no era ni un objeto ni un espacio convencional, reducido a los mínimos elementos, a la síntesis de la forma, a la carencia de significados y parámetros objetivos del diseño arquitectónico, su ambigüedad llegaba hasta explicitarse en la indefinición de su nombre, porque no rememoraba nada de la ciudad de Graz. 156

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Si las dimensiones del Monumento Continuo en los fotomontajes eran casi inmedibles, demasiado extensas, exageradamente grandes, permitiendo pensar que podía contener cualquier función, en el caso de la habitación de Graz todo estaba muy medido, extremadamente ajustado como si la misma retícula que la envolvía hubiera generado sus extrañas dimensiones que, por otro lado, como en los fotomontajes, no definían ninguna función. La Grazerzimmer por reducción y el Monumento Continuo por exceso de las dimensiones representaban las dos caras de la misma moneda, espacios indeterminados e indefinibles. Los fotomontajes exponían muchos territorios y muchas escalas, mientras que la Grazerzimmer mostraba la ausencia de la imagen del territorio de Graz y la escala no era la de un espacio de la morada o de la estancia, no había escala que relacionara aquel espacio con las funciones humanas, formulando la crítica al concepto de espacio interior funcional arquitectónico y al significado de habitar. De modo que si la habitación de Graz no conmemoraba la ciudad de la cual llevaba el nombre, no era un espacio habitable, podría haber sido un fragmento del Monumento Continuo que había penetrado dentro de la sala de exposiciones, que había perforado el techo y el suelo y que seguía desarrollando sus dimensiones indefinidas fuera de la Künstlerhaus. Pero, seguramente, fue sobre todo otra condición del Monumento Continuo y otra visión de la ciudad de Graz. Era una fisura, un agujero alrededor del cual orbitaban todos los otros paisajes, un nuevo estado, otra situación enunciativa que proyectaba ulteriores argumentos al mundo de las ideas en arquitectura y sus relaciones. La experiencia de estar dentro o de circular alrededor de la Grazerzimmer era la experiencia del no espacio arquitectónico, de una contrahabitación, una contrarrealidad y, en consecuencia, de un espacio no objetivo, con este objeto Superstudio llevaba la arquitectura a un punto cero. Si el título del concurso era “Arquitectura y libertad” y Superstudio había participado con los fotomontajes y la Grazerzimmer, probablemente esta era la libertad a la que se refería, aquella que la misma obra proporcionaba por actuar dentro de las estructuras constituyentes de la disciplina. Un mes después de la finalización del concurso y de la exposición Superstudio anuncia en el artículo “Trigon 69. Lettera a Graz” 10 que el Monumento Continuo sería el sujeto para una película, pero a diferencias de otros proyectos, por los que se realizaron en su momento grabaciones y cortometrajes, la película del Monumento Continuo no se realizó hasta la exposición de los cincuenta años de formación de grupo. Finalmente Superstudio publica el storyboard [2] [3], por primera vez en 1970 en la revista Japan Interior Design 11, prácticamente un año después del concurso y de la Grazerzimmer. Se trata de 92 viñetas con sus epígrafes, una estructura de imágenes hilvanadas por discursos cortos, como una especie de aforismos que acompañan unas secuencias de imágenes y que ilustran historias sobre los monumentos, las ciudades, las utopías, la memoria y unas apariciones como recursos metafóricos para mostrar múltiples relaciones. Una diferente manera de hacer o pensar en la arquitectura en cuanto crítica, que asume dentro de su praxis la necesidad, el apoyo de la palabra, de la imagen y de las relaciones que las mismas recrean. Si los fotomontajes habían ofrecido una visión de las variadas geografías sobre las cuales actuaba la arquitectura y los muchos significados que una construcción con estas cualidades provocaba, la Grazerzimmer por otro lado expresaba la idea de un espacio interior cuyas relaciones dimensionales habían perdido sus referencias. Con el storyboard, Superstudio irrumpe en el sentido ontológico del concepto de historia y lo hace cuestionando la forma y el significado del objeto arquitectónico que más concierne la historia –el monumento–, desmenuzando, fragmentando el discurso lógico y presentando un sumatorio de relatos aparentemente desligados. La suma de fragmentos figuradamente irreconciliables de las viñetas y de los epígrafes pone en juego la estratificación y las capas que constituyen el discurso arquitectónico. El storyboard es un ensayo entrópico 12 de imágenes y textos, donde las imágenes y las palabras presentan un torbellino de ideas y argumentos. Es una historia de cambios, de metamorfosis constante, donde varían los personajes, los paisajes y los espacios se transforman; las historias, con sus tiempos pasados y futuros, no son un continuum de eventos, sino acontecimientos en una sucesión cuya construcción parece salir del mundo de lo arbitrario. El storyboard toca temas de la memoria, la dialéctica entre espacio y lugar, la forma y la relación con la técnica, la autonomía y heteronomía, la utopía y la imaginación, el diseño urbano y la indefinición del diseño de la metrópolis [16], la relación arquitectura-paisaje “reproponiendo” también algunos de los fotomontajes. Pero probablemente lo más innovador y contemporáneo sea la manera que ofrece de dar forma a una historia que ha dejado de ser continua, cronológica y la “repropone” bajo una especial forma taxonómica. Como si cada cual pudiera sacar desde el gran puzle de los hechos históricos unas cuantas piezas, montar su propio relato y ofrecer una nueva forma, que no sería la 157

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forma convencional de escribir, dibujar o hablar de arquitectura sino que eludiría el sistema, formando secuencias de breves pensamientos que se compenetran y yuxtaponen. De la misma manera que en los fotomontajes, que son un sistema de estratificación de varias visiones, una especie de montajes de diferentes fragmentos que se suman para encontrar una tercera visión, el storyboard es otro tipo de montaje, es una composición aparentemente antisistemática pero al contrario tiene un preciso orden discursivo. En su relectura se puede visualizar la historia del pensamiento, la memoria y los monumentos, la tradición y su continuidad, el concepto de fragmento, para desembarcar en el mundo de la imaginación y de las posibilidades, otros lugares, espacios activos para la intervención aunque solo sea con el pensamiento y la imaginación, hasta llegar a las propuestas de la clasificación de los territorios en los cuales interviene el Monumento Continuo, y volver a los primeros fotomontajes. El storyboard representa la condición siempre reinterpretativa de la historia, de modo que, para actuar dentro de la historia, es necesario replantear, desvirtuar su paradigma más significativo, el monumento. Así que a través de este objeto aparecen otros significados, relaciones, alusiones y semejanzas, que lo desvelan fuera de su significado original. Fuera del círculo o dentro del círculo que encierra la figura del objeto, su significado objetivo está en el límite de la misma, al otro lado está la miríada de posibilidades. Lo objetivo, lo que se muestra sin complicaciones, lo que se presenta claro, tangible y está limitado en su figura, representa el efecto de significante sobre lo real, nada más. Pero lo que aparece fuera de sus límites, las relaciones que se instauran, lo que no es representado en un plano objetivo se abre a una infinidad de relaciones e hipótesis. Tres obras presentadas en formatos diferentes montan una historia circular que vuelve sobre sí misma. Los fotomontajes, las secuencias del storyboard y la Grazerzimmer, son gamas heterogéneas de fragmentos yuxtapuestos y ensamblados. Porque ensamblar, aparte de significar la unión o el ajustar, significa también generar un proceso a través del cual se asocian, se fusionan elementos preconstituidos para componer otra estructura más compleja que propone nuevas posibilidades. En el fondo las tres obras son como un gran catálogo, diferentes series de varias secuencias, y este es el concepto que refleja la sucesión, el discurrir, o sea el movimiento como si ninguna de las imágenes o de las viñetas fueran visiones fijas, sino unos pasajes dentro de la larga secuencia de imágenes que las tres obras en su conjunto proponen. Las tres obras son la enumeración de diferentes tipos de espacios y tiempos con sus relaciones, son fragmentos, diversas miradas con su diferente lenguaje y contenido que, como las teselas de un puzle, necesitan de su conjunto para definirse dentro de un marco. No existe una única forma de mirar y lo que proyectan las tres obras es desvelar justamente lo múltiple. No solamente cada representación es una visión singular dentro del conjunto, sino que el conjunto desvela justamente esta imposibilidad de catalogación, porque revela la infinidad de miradas. La secuencia de las tres representaciones no fue ideada a priori, fueron los acontecimientos, las condiciones y el momento lo que permitió que fuera de esta manera, pero es interesante observar cómo las tres construcciones van desde una visión más concreta a otra más abstracta, donde el montaje de la historia y del paisaje sobre el que el Monumento Continuo se emplaza y se funda se hacen más complejos. Ya no son solo territorios físicos y reales sino que principalmente forman una cartografía, un constructo mental, un mapa de eventos, lugares, historias, que se encuentran en la construcción, en el ensamblaje de sus tres representaciones. La experiencia del Monumento Continuo se podría concebir como una práctica de un atravesamiento, pero no sería estrictamente el recorrido moderno de la promenade, que concierne al itinerario como estructura narrativa, organización secuencial de un espacio en un tiempo, donde se va descubriendo un inicio, un desarrollo y un desenlace. En el recorrido a través de los espacios y tiempos del Monumento Continuo el desenlace coincide con el inicio, y el atravesamiento de la historia es un cúmulo de espacios y tiempos que no se disponen de forma lineal, no se pueden atravesar según una exposición lógica y consecuencial, sino que hay superposiciones, coincidencias, capas y pliegues de diferentes significados expresados con diferentes lenguajes. Realizar hoy este tipo de lectura paralela de las tres representaciones, surgidas alrededor de una misma idea, es justamente esta temporalidad de la cual hablaba Bourriaud, la capacidad de valerse y de ser aptas siempre a abrir nuevas formas relacionales. 158

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Notas: 1

Adolfo Natalini y Cristiano Toraldo di Francia.

Inicialmente Superstudio estaba compuesto por Adolfo Natalini y Cristiano Toraldo di Francia, en 1968 se sumó Piero Frassinelli y entre 1969 y 1970 Roberto Magris, y más adelante su hermano menor Alessandro.

La mayor producción de obras de Superstudio fue entre 1968 y 1973, aunque el grupo se separó en 1986.

Esta XV Trienal se abre en un clima político de dudas e incertidumbres con dos años de retraso debido a las luchas internas del Consejo de Administración en parte causadas por los problemas que surgieron en la XIV Trienal del 1968 con los disturbios que paralizaron su inauguración.

BRANZI, Andrea. Una generazione esagerata. Dai radicali italiani alla crisis della globalizzazione Milano: Baldini&Castoldi, 2014, p. 242. También en BRANZI, Andrea “Si scopron le tombe”, Casabella nº 383, 1973.

Natalini, cuatro años después de la XV Trienal, explicó que los trabajos que presentaron en las dos secciones eran los resultados de diferentes experiencias y que pertenecían a diversos periodos de su formación, por lo tanto no tenían nada que disimular o justificar. Haber estado en ambas posiciones era totalmente lícito, razonable y conceptualmente posible y no era ninguna contradicción. “La Trienal constituyó un lugar de enfrentamiento entre la Tendencia –la escuela de Aldo Rossi– y la arquitectura radical. ¡Superstudio participaba en la Trienal en ambos campos! En la exposición Arquitectura Racional exponía proyectos híper-racionalistas del 1969 –Un catálogo de casa, el Monumento Continuo– en la sección –radical– design dos de las cinco películas: Vida y Ceremonia de 1972-73. Esta dúplice posición nos atrajo las iras de ambas partes: para nosotros solo era la demostración de que actualmente el conflicto era solo una comedia y que el juego de las dos partes era la única respuesta… Una y otra habían sido momentos sucesivos de nuestra formación, momentos dialécticos, experiencias complementarias consumidas y superadas. Y esto lo habíamos ya declarado mucho tiempo antes en nuestro curriculum – autobiografía oficial: Fragmentos de un museo personal. Nuestro trabajo se ha desarrollado siempre por inventarios y catálogos, y probablemente el único trabajo posible hoy es la autobiografía como perspectiva de vida. (…) Entre el 1969 y 1970, hemos elaborado un discurso al límite sobre las posibilidades de la arquitectura como medio del conocimiento y de acción por medio de un modelo arquitectónico de urbanización total. Este trabajo está recogido en el tercer catálogo: el Monumento Continuo…” MASTIGLI, Gabriele. Superstudio. Opere 1966-78, Macerata: Quodliebet, 2016, p. 586, en NATALINI, Adolfo, “Com’era bella l’architettura nel 1966”, Spazioarte, nº 10-11, giugno-ottobre, 1977, pp. 6-11.

BONFANTI, E.; BONICALZI, R.; ROSSI, A.; SCOLARI, M.; VITALE, D. Arquitectura racional. Madrid: Alianza Editorial, 1979, p. 78.

Casa de laminados Abet Print, por la cual Superstudio realizó varios diseños de superficies.

Con este término Superstudio se refiere al Monumento Continuo en el storyboard.

Superstudio, “Trigon 69. Lettera a Graz”, Domus nº 481, 1969, pp. 49-54.

Superstudio “The Continuous Monument series. An architectural image for total urbanization”, Japan Interior Design, nº 140, 1970, pp. 21-34. La siguiente publicación será “Deserti naturali e artificiali”, en Casabella, nº 359, 1971, pp. 18-22. 12

Se podrían definir las tres obras del Monumento Continuo como ensayos entrópicos por varias razones: por la ausencia de una organización sistemática y lineal de las tres representaciones; la descomposición, que en este caso de las tres obras serían sus condiciones de fragmentariedad; la metamorfosis y el proceso continuo en el cual el monumento, el paisaje, la historia en los tres trabajos, sufren incesantes transformaciones; inestabilidad e indeterminación de los conceptos de historia, memoria, lugar, forma, función, ofreciendo de este modo un mayor grado de libertad para actuar dentro de sus bases, quizás en el fondo nunca definitivas. Bibliografía: AAVV. Arquitectura Radical: Centro Atlántico de Arte Moderno. Junta de Andalucía Consejería de Cultura, 2003 AMBAZ, Emilio. Italy: The New Domestic Lanscape. New York, Florance: MOMA, 1972. ARGAN, Giulio Carlo. L’arte Moderna. Firenze: Sansoni Editore, 1988. BAUDRILAR, Jean. El sistema de los objetos. México: Siglo XXI editores, 2004. BONFANTI, E.; BONICLAZI, R.; ROSSI, A.; SCOLARI, M.; VITALE, D. Arquitectura racional. Madrid: Alianza Editorial, 1979. BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2013. BRANZI, Andrea. Una generazione esagerata. Dai Radical italiani alla crisi della globalizzazione. Milano: Baldini&Castoldi, 2014. CAERI, Francesco. Walkscape. El andar como practica estética. Barcelona: GG, 2002. ECO, Umberto. La struttura assente. Ricerca semiotica e il metodo strutturale. Milano: Tascabili Bompiani, 2008. ECO, Umberto. La vertigine della lista. Milano: Bompiani, 2012. GARGIANI, Roberto, LAPARIELLO, Beatrice. Superstudio. Milano-Bari: Editori Laterza, 2010. GREGOTTI, Vittorio. Il territorio dell’architettura. Milano: Feltrinelli Editori, 2008. LANG, Peter; MENKING, William. Superstudio. Life without object. Milano: Skira Editore, 2003. LANG, Peter; IBELINGS, Hans; HEYNEN Hilde; NATALINI, Adolfo. Superstudio: El Middelburg Lectures. Middelburh: Zeeuws Museum, 2005. MASTRIGLI, Gabriele. La vita segreta del Monumento Continuo. Macerata: Quodlibet, 2015 MASTRIGLI, Gabriele. Superstudio. Opere. 1966-1978. Macerata: Quodlibet habitat, 2016 PETENNA, Gianni. Superstudio, 1966-1982. Storie, figure, archiettura. Firenze: ELECTA, 1982. ROSSI, Aldo. L’archiettura della città. Padova: Marsilio editori, 1999. SAVIOLI, Leonardo; NATALINI, Adolfo. “Spazio di coinvoligimento”, Casabella, nº 326, 1968. SUPERSTUDIO. “Superstudio: Progetti e Pensieri”, Domus, nº 479, 1969. SUPERSTUDIO. “Superstudio: Discorsi per immagini”, Domus, nº 481, 1969. SUPERSTUDIO. “Deserti naturali e artificiali”, Casabella, nº 358, 1971. SUPERSTUDIO. “Premonizioni della Parusia Urbanistica”, Casabella, nº 361, 1972. SUPERSTUDIO. “Vita, educazione, cerimonia, amore, morte. Cinque storie del SUPERSTUDIO, 4”, Casabella, nº 374, 1973. VENTURI, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona: GG, 2012. VENTURI, Robert. Aprendiendo de Las Vegas. Barcelona: GG, 2011. 159

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Pies de foto: [1] Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia, Roberto Magris, Gian Piero Frassinelli, Alessandro Margis, Alessandro Poli, Superarchitettura. (Manifiesto de la exposición, impresión en papel, 101 cm x 52 cm), 1966. Archivo Superstudio. [2] [3] Superstudio, Storyboard para una película del Monumento Continuo. Segunda publicación en Casabella, nº 359, noviembre 1971. Algunas de las secuencias centrales. [4] Arduino Cantafora, La Città Analoga, 1973. (Acuarela y lápices de colores sobre el papel montados en cartón). Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne. Autor Philippe Migeat/Georges Meguerditchian. Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist.RMN-GP, en http://arhitectura-1906.ro/2012/08/la-tendenza-architectures-italiennes-1965-1985/ [5] Superstudio, Monumento Continuo en la costa rocosa, (fotomontaje), 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia; colección: Museum of Modern Art (MoMA), New York. [6] Superstudio, Monumento Continuo en la orilla de un rio, (fotomontaje, 43,8 cm x 40 cm), 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia; colección: Museum of Modern Art (MoMA), New York. [7] Superstudio, Coketown revisitada, (fotomontaje, 55 cm x 45 cm), 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia. [8] Superstudio, Monumento Continuo autopista californiana, (fotomontaje, 49,7 cm x 64,7 cm), 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia; Colección: Musée National d’Art Morden, Centre George Pompidou, Paris. [9] Superstudio, Monumento Continuo Arizona desert, (fotomontaje, 49,7 cm x 64,7 cm), 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia; Colección: Musée National d’Art Morden, Centre George Pompidou, Paris. [10] Superstudio, Monumento Continuo Gran Hotel Colosseo, (fotomontaje, 36 cm x 36 cm), 1969.Colección: MAXXI, Museo nazionale delle arti del XXI secolo. [11] Superstudio, Monumento Continuo pórtico de las Cariátides, (fotomontaje), 1969. Archivo Superstudio, Florencia. [12] Superstudio, Monumento Continuo (plaza Navona), (fotomontaje), 1969. Archivo Superstudio, Florencia. [13] Superstudio, Monumento Continuo Empire State Building, (fotomontaje, 65 cm x 45,9 cm), 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia; Colección: Musée National d’Art Morden, Centre George Pompidou, Paris. [14] Cristiano Toraldo di Francia, Grazerzimmer, Jorg Mayr a lado de la Grazerzimmer 1969, Künstlerhaus, Graz, 4 octubre - 15 noviembre. [15] Superstudio, Saluti da Graz (fotomontaje en postal ilustrada) 1969. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia. [16] Superstudio, Monumento Continuo serie New New York: las tres etapas, (fotomontaje, 49,5 cm x 64,5 cm) 1969-1970. Archivo fotográfico Cristiano Toraldo di Francia; Colección: Musée National d’Art Morden, Centre George Pompidou, Paris.

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PONENTE

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TÍTULO Las otras casas que crecen y sus territorios de conflicto potencial

AUTOR Lucía Martín López Universidad de Anáhuac, México. Arquitecta (2008), Maestra en Proyectos Arquitectónicos Avanzados (2010), Especialista en Cooperación para el Desarrollo de Asentamientos Humanos en el Tercer Mundo (2012) y Doctora en arquitectura con mención internacional cum laude (2016) y Premio Extraordinario de Doctorado 2015-16 por la Universidad Politécnica de Madrid (UPM). Desde 2009 trabaja de forma independiente centrando su práctica en la vivienda. Ha obtenido el primer premio en el Concurso internacional de intervenciones para la emergencia OPPTA en Brasil, Mención de Honor en la Convocatoria Solutions de Social Cooperation Architects para la EXPO Milano 2015 y Runner-up en el Europan11 España, entre otros. Ha publicado en revistas españolas, mexicanas, colombianas, francesas y austríacas numerosos artículos de investigación, divulgación y reseñas de arquitectura, especialmente en torno al diseño y gestión de la vivienda en Latinoamérica y Europa. Actualmente es Profesora de Taller de Proyectos Arquitectónicos de la licenciatura de arquitectura de las Universidades Anáhuac y La Salle México. Es candidata del Sistema Nacional de Investigadores de CONACYT, coordinadora del Centro de Investigación en Arquitectura de la Universidad Anáhuac México y responsable de la línea de investigación Hábitat: Vivienda y Ciudad (HaVyC) del mismo donde estudia tanto la teoría de la vivienda progresiva como su aplicación real a modo de herramienta para la producción de ciudades más densas y sustentables. luciamartinlopez@gmail.com

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Las otras casas que crecen y sus territorios de conflicto potencial. The other Incremental Houses and their territories of potential conflict _Lucía Martín López METODOLOGÍA Para esta investigación sobre la vivienda que crece -que son aquellas casas cuyas ampliaciones están contempladas desde el inicio del proyecto- se decidió estudiar aquellos ejemplos que no son publicados en las revistas de arquitectura. El estudio se centró, por tanto, en las “otras que casas que crecen”, que son las que sus habitantes autoconstruyen con la ayuda de otras personas o las construidas por familias que contratan a un técnico para que les apoye en el proceso. Estos mecanismos de construcción del hábitat más informales son esenciales para comprender el funcionamiento del tejido residencial de muchas ciudades, en especial en vías de desarrollo. Ya que en muchos casos, como es el de la Ciudad de México, el 85% de este tejido está constituido por este tipo de viviendas. En este caso se analizó un caso real, la vivienda construida por la familia Negrete, que se encuentra ubicada en la Colonia La mesa de la Delegación Tlalpan de la Ciudad de México. Cuyo proceso de crecimiento fue asistido por un arquitecto del Gobierno en siete fases desde 1985 hasta la actualidad. Para analizar esta vivienda se utilizaron distintos métodos: la entrevista, el dibujo colaborativo, la aplicación de conceptos extraídos de otras disciplinas, y el dibujo como mecanismo de análisis. En un primer lugar, se realizaron varias entrevistas a los habitantes de la vivienda, haciendo especial énfasis en el testimonio de Fátima, una de las hijas que es arquitecta. La entrevista se basaba en 7 preguntas complejas relacionadas con la construcción y los habitantes de la vivienda (quién la construyo, con qué materiales, y cuando; quiénes vivían en ese momento y cómo; quiénes aportaban el dinero para los gastos familiares y cuánto; porqué se realizó la transformación de la vivienda, de qué tipo fue y que espacios se vieron afectados, etc.). Preguntas que se iban repitiendo sucesivamente para cada ampliación de la vivienda. Esto permitió identificar los tipos de relaciones personales que se desarrollaban en la vivienda, dónde se producían y quiénes estaban implicados. De manera simultánea a las entrevistas, se dibujaron las plantas de cada fase de crecimiento de la vivienda, lo que permitió entender espacialmente cada uno de los aspectos indicados en las respuestas. Este proceso de dibujo se realizó de manera colaborativa, siendo el entrevistado el que dibujaba en la mayoría de los casos y el entrevistador –en menor medida- el que apoyaba con sus apuntes cuando el habitante de la vivienda no podía explicar algo adecuadamente. Para este proceso de reconstrucción de la progresividad de la vivienda se realizaron cuatro reuniones en las que se mostraron los avances de las plantas y los cortes a los habitantes. En cada una de estas sesiones los habitantes rectificaban los dibujos en términos de disposición de los elementos constructivos y los muebles, lo que permitió entender el funcionamiento de la vivienda, no sólo a nivel espacial sino también a nivel social, es decir, la manera en la que se comportaban los habitantes dentro de estos espacios. Una vez entendida la evolución física de la vivienda se extrajeron varios conceptos pertenecientes a los campos de la antropología social y de la geografía humana. Entender ideas como las de la territorialidad, la apropiación del espacio, la identificación con un territorio, cuáles son los actos que lo constituyen y qué tipos de territorio existen, permitieron integrar y describir a nivel territorial el comportamiento de los distintos habitantes de la vivienda dentro de esta y en relación al resto de la familia, de manera que se pudo entender el espacio desde una perspectiva de construcción social interconectada por relaciones de poder y reciprocidad. A partir de esto y en base a los estudios sobre vivienda social del arquitecto mexicano Jorge Andrade, en los que se utiliza el dibujo como herramienta de investigación. Se identificaron con distintas manchas de color los territorios privados y compartidos de la vivienda, de acuerdo a las descripciones obtenidas de estos en las entrevistas con la familia Negrete. 168

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El trazado de los distintos territorios sobre la planta de la vivienda, complementado con las vivencias narradas en las entrevistas por los habitantes, facilitaron localizar las áreas de potencial conflicto territorial. A su vez, al vincular la evolución de los territorios de la vivienda con una línea de tiempo y con la evolución del núcleo familiar se pudo entender mejor la complejidad y mutabilidad de los gradientes de privacidad del espacio doméstico en el tiempo. Entendiendo que estos dependen de manera directa del espacio habitado y de las relaciones entre las personas que lo habitan. Para concluir, se puede indicar que en este ejemplo mostrado, fue de gran utilidad la combinación de métodos de análisis (entrevistas, dibujo colaborativo, simulaciones, etc.) ya que facilitó un entendimiento más complejo y profundo del objeto, permitiendo combinar e interconectar aspectos cualitativos y aspectos cuantitativos.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Vivienda, progresiva, autoconstrucción, crecimiento, territorio, transformación. Housing, progressive, self-construction, growth, territory, transformation. Resumen La vivienda crecedera, tan polémica desde que Alejandro Aravena ganó el premio Pritzker, sufre generalmente importantes variaciones en densidad que producen numerosos problemas de habitabilidad y hacinamiento. A raíz de esto y de la transformación del espacio habitable, es habitual que se den dentro de la casa importantes problemas de territorialidad que a veces no se tienen en cuenta a la hora de programar las ampliaciones a futuro. Salazar González define la territorialidad como “el dominio sobre el espacio, por un individuo o grupo, constituyéndose el territorio como un campo de poder; donde se ejerce posesión y dominio del mismo como propiedad y se distingue de propiedades de otros”. En este texto se describen los tipos de territorios que se pueden localizar en una vivienda de acuerdo a la antropología social y mediante el estudio de un caso real (la familia Negrete) se comprueba que el conjunto de territorios que conforman una vivienda afectan a las relaciones sociales de sus habitantes y viceversa. De esta manera si se identifican las áreas de conflicto territorial potencial de una casa desde la vivienda semilla se podrán localizar las posibles áreas de mejora de la vivienda. Growing houses have been controversial since Alejandro Aravena won Pritzker Prize. This type of house suffers important variations in density that produce numerous problems of habitability and overcrowding. As a result of this and the transformation of the habitable space, it is usual to have important problems of territoriality inside the house. Many times these problems are not taken into account when scheduling future expansions. Salazar González defines territoriality as the domain over space, by an individual or group. The territory is constituted as a field of power. The user exercises possession and ownership of the territory as property and this is distinguished from properties of others. This text describes the types of territories that can be located in a house according to social anthropology and through the study of a real case (Negrete Family) it is verified that the set of territories that make up a dwelling affect the social relations of its inhabitants and vice versa. In this way, if the areas of territorial conflict in a home are identified, possible areas for improvement of housing will be located.

“El territorio vive sus límites; transponer esas fronteras provoca la reacción social que anuncia al extranjero que está pisando los bordes de otro espacio 1”. Desde que Aravena ganó el Pritzker en enero del 2016, el rol social del arquitecto ha recobrado la importancia que en las últimas décadas había perdido en ciertos sectores de la profesión. No sólo en el marco de la 15ª Bienal de Venecia, comisariada por el mismo Aravena o en la Bienal Iberoamericana comisariada por Paredes y Pedrosa se ha realizado un llamado de atención hacia la arquitectura social y en específico a la vivienda como herramienta de transformación de la ciudad 2, si no que numerosas revistas y blogs de arquitectura de gran impacto, lo han adoptado como un tema recurrente este año. Esto ha influido a numerosos estudiantes de arquitectura en universidades privadas mexicanas, de manera que se ha triplicado este año la selección de la vivienda social y en concreto la vivienda crecedera como tema de proyecto terminal. Como definió Bötcher en 1932 para las bases del concurso “Das Wachsende Haus” 3, una vivienda crecedera es aquella vivienda que inicia con una célula básica o vivienda semilla que por su reducido tamaño se vuelve asequible en el mercado. Aquella que, dependiendo de las necesidades y posibilidades de los habitantes, está diseñada para crecer mediante otras estancias, conformando una vivienda completa en sí misma en cada fase de crecimiento. Este tipo de viviendas se utilizan desde antes del barroco, tanto en la arquitectura popular como en la arquitectura de autor. Charles Correa, Renzo Piano, James Stirling, Alvar Aalto, Jørn Utzon, entre otros muchos, han desarrollado proyectos de vivienda de este tipo a lo largo de la historia explorando distintas concepciones espaciales en torno a la flexibilidad con técnicas constructivas especializadas o tecnificadas 4. Mientras que, como Boano y Vergara indican, la propuesta de Aravena “ampliamente implementada y peligrosamente valorada es más bien una estrategia económica y no un aporte disciplinar innovador 5 ”. 169

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Debido a esto, muchos alumnos y ciertos arquitectos, sin el suficiente espíritu crítico, repiten un modelo, que equivocadamente interpretado, reproduce déficits teóricos; diseños sin diagnóstico debido a la alta velocidad con la que se proponen; propuestas donde se privilegia lo global frente a lo local; y soluciones que dan prioridad al menos es más, cuando en vivienda social, el menos es menos, y es escaso 6. Es por ello que este artículo hace énfasis en la importancia del diseño de la vivienda crecedera, no únicamente como un juego morfológico donde el objeto se transforma volumétricamente con el transcurso del tiempo. Si no como un ente complejo del que hay que tener en cuenta sus problemáticas inherentes, como son: El aspecto inconcluso que le aporta un carácter mal entendido como marginal; la autoconstrucción y sus déficits derivados, que aparecen sobre todo en las juntas entre la vivienda inicial y los crecimientos; la ausencia de un proyecto global a futuro, que ocasiona una construcción ineficiente y más cara; la imprevisibilidad de la evolución de la familia que hace difícil el realizar una programación; la existencia de unas normativas y procesos legales que dilatan el crecimiento en el tiempo, lo encarecen e incluso lo atrofian o impiden; la importancia del ahorro de la unidad de convivencia para aumentar el espacio cuando la familia lo desee; y la consideración de este tipo de vivienda como un territorio de conflicto potencial. El texto hará énfasis en este último aspecto, ya que la vivienda crecedera sufre generalmente importantes variaciones en densidad que producen numerosos problemas de habitabilidad y hacinamiento. A raíz de esto y de la transformación del espacio habitable, es habitual que se den dentro de la casa importantes problemas de territorialidad, entendida como “el dominio sobre el espacio, por un individuo o grupo, constituyéndose el territorio como un campo de poder; donde se ejerce posesión y dominio del mismo como propiedad y se distingue de propiedades de otros (…); considerando el espacio como herramienta sémica 7 ”. Para ello se han tomado conceptos de la antropología social y la geografía humana, espacializando la teoría social y “entendiendo (por tanto) el espacio desde una perspectiva de construcción social interconectada por relaciones de poder y reciprocidad 8 ”. Una vez identificados dichos conceptos y para ilustrar la cuestión, se utiliza el dibujo como herramienta de investigación para revelar problemáticas existentes en la realidad. Mediante este se analiza una familia que ha habitado y transformado durante numerosos años una vivienda crecedera y se observa la evolución, tanto de la configuración de la casa, como de los espacios compartidos a lo largo del tiempo. Gracias al levantamiento del estado actual de la vivienda y a entrevistar al arquitecto que diseñó las primeras fases de esta y a un representante de la familia, se puede dibujar y caracterizar cada fase evolutiva de la casa. Tras esto, se utiliza la metodología de análisis gráfico de Jorge Andrade, quien delimita los territorios con distintas tramas sobre las plantas de cada fase. Con esto se que se puede comprobar si los territorios evolucionan a lo largo del tiempo y se identifican las áreas conflictivas. Áreas que una vez localizadas, serán más fácilmente solucionables, bien sea reduciéndolas o transformándolas para que interfieran lo menos posible en la vida cotidiana de las familias. La casa crecedera como territorio de conflicto Salazar González define el territorio como aquel espacio del que un ser vivo se apropia funcional y simbólicamente. E interpreta el hábitat como un territorio en su dimensión tangible cuando este alberga a una comunidad 9. Apropiarse de un espacio implica una transformación de este, impactarlo, no únicamente usarlo. Poseer e identificarse con un territorio es, según Ardey, requisito para la satisfacción de las necesidades básicas de los individuos, tales como seguridad, subsistencia, estímulo e identidad, e involucra 10, según Salazar, vínculos de dominio, de poder, de pertenencia, de identidad y de apropiación entre el espacio y el sujeto 11. Además, según el texto “Hábitat, territorio y territorialidad” de Salazar, existen cinco estadios o actos fundacionales que construyen el territorio y permiten la territorialidad: el habitar; el apropiar, es decir, disponer de un espacio, no necesariamente de su propiedad; el explotar los recursos; el intercambiar (aspecto que responde a las necesidades de socialización); y el gestionar (que implica coordinar los anteriores). De esta manera, los espacios de la vivienda pueden tener diversas gradaciones atendiendo a la cantidad de personas habiten el espacio, de modo que al igual que los espacios públicos se vinculan con lo social, el espacio privado se asocia con el grupo familiar, y lo íntimo con lo personal 12. Se puede entender, según esto, que el territorio es un espacio distribuido por los distintos agentes que lo habitan y que por tanto está organizado y estructura la vida social. Esto conlleva a la existencia de distintos tipos de territorios según su naturaleza, su función, su tamaño, el grado y tiempo de dominio, e incluso su nivel o tipo de comunicación 13. Este artículo se centra en la clasificación del territorio por el grado y tiempo de dominio debido al carácter cambiante de la casa crecedera. Dividiéndolo en territorio privado, territorio compartido familiar y territorio compartido no familiar. 170

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Por un lado, existe el territorio privado, que es el área de la vivienda que ocupa únicamente una familia nuclear 14 y que no se comparte con otros a no ser que sean invitados de manera temporal. Y, por otro lado, el territorio compartido, que es “el conjunto de espacios, abiertos (patios) o construidos (cuartos), que están bajo el uso de dos o más unidades de convivencia dentro de una misma vivienda 15 ”. A su vez, dentro del territorio compartido y debido a la diversidad de unidades de convivencia complejas, se han definido otros dos subtipos de territorios: El compartido familiar y el compartido no familiar. El territorio compartido familiar, es la superficie de la casa que utilizan dos familias con lazos de parentesco, y que puede variar desde compartir espacios de comunicación como pueden ser el acceso, o la escalera, hasta participar de los mismos espacios de estancia como el patio o el estar. O como ocurre muy a menudo, simultanear los espacios de servicio como cocina, baño o lavadero ya que al ser los que tienen instalaciones son los más caros de construir. Mientras que, el territorio compartido no familiar, es el espacio usado por varias familias que no tienen lazos de parentesco, como es el caso en el que se tienen inquilinos. Estos espacios suelen corresponder con las zonas de comunicación (acceso, escalera o patios), en casos extremos con los aseos (como se da en las corralas españolas), o incluso con baño, cocina y estar (como ocurre en arrendamientos de corto plazo, situación que ha proliferado en los últimos años a través de plataformas de internet tipo Airbnb que facilitan a los anfitriones el alquiler de parte de sus casas mientras ellos mismos las habitan). Como ya se ha indicado, el proceso de apropiación es consustancial al territorio, sin embargo, es importante destacar que este proceso está estrechamente vinculado a contiendas y a acciones de negociación. (Dauphine, 1998). Como son “la marginación, la exclusión, la dominancia, la segregación, la movilidad, la migración, la globalización, etc. 16”. Se asume por tanto como hipótesis, que el espacio de la vivienda, entendido como el conjunto de sus territorios, afectan a las relaciones sociales de sus habitantes y viceversa. A continuación, y a modo de ilustración de esta hipótesis, se analizará este fenómeno en un caso real. Se observará el modo en el que una unidad de convivencia (la familia Negrete) ocupa su vivienda a lo largo del tiempo de forma que se puedan identificar los territorios compartidos que producen conflictos y como estos se transforman con el tiempo. [1] Los territorios de conflicto de la familia negrete La familia Negrete reside en la delegación de Tlalpan en la Ciudad de México y está conformada por una pareja con hijos. Con el tiempo, los niños crecieron y se independizaron, dejando a los padres solos. Y tras varios años, bien sea por circunstancias económicas o por la tradición cultural de conservar el nido familiar amplio en torno a los padres, los hijos regresaron a la casa familiar con sus respectivas parejas e hijos, aumentando de esta manera la familia nuclear a una familia extendida. [2] La composición de esta unidad familiar llega a ser compleja debido a que reúne en la misma casa hasta tres generaciones distintas. Esto conlleva en algunos momentos a que a pesar de ampliar y modificar la vivienda varias veces, el espacio de esta no sea suficiente o adecuado para esta cantidad de personas, obteniendo un nido hacinado 17 y numerosos conflictos territoriales. Fase 1. Vivienda inicial. (Familia nuclear de cinco miembros): El proceso de la familia Negrete comienza en 1985 con la autoconstrucción de su vivienda mediante bloques de hormigón y chapa ondulada de aluminio. En esta primera fase el 100% del territorio es privado debido a que una única familia nuclear compuesta por madre, padre, hijo mayor, hijo menor e hija habita la casa. Debido a la existencia de un único cuarto en el que se desarrollan los hábitos de estar, comer y dormir, de manera simultánea, el espacio íntimo (individual) es inexistente. [3] En esta etapa los hijos, aún niños, pueden compartir dormitorio sin exigencias de individualidad encontrándolo incluso lúdico. Sin embargo, la mencionada carencia de intimidad es más acuciada por los padres, lo que en la siguiente fase conlleva a la ampliación de la vivienda para separar lo más posible el espacio de los niños del espacio de los padres. Fase 2. Primera ampliación (Familia nuclear de cinco miembros): Con la primera ampliación se inicia la construcción guiada por el arquitecto, que contemplará en el proyecto las futuras extensiones que mejoren la vida familiar. Este crecimiento aporta un nuevo dormitorio para los niños y permite separar con el mobiliario el dormitorio de los padres del estar. De esta manera, aunque no existen espacios individuales se consigue una mayor independencia de adultos y niños. [4] 171

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El territorio, debido a que la familia es nuclear y los hijos aún son pequeños, continúa siendo 100% privado, situación que se mantendrá hasta la cuarta fase en la que el núcleo familiar se extiende. Fase 3. Segunda ampliación (Familia nuclear de cinco miembros): Esta segunda ampliación se realiza techando los espacios construidos entre las dos primeras fases. A través de esta operación se consigue una mayor compartimentación de los usos separando totalmente el estar del dormitorio de los padres lo que proporciona mayor independencia a la pareja. De la misma manera, y debido a que los hijos ya son adolescentes, se separa el dormitorio de la hija del espacio de los varones, creando así el único espacio individual de la vivienda. [5] Fase 4. Tercera ampliación (Núcleo familiar extendido de siete miembros): Tras catorce años, aparece por primera vez en la cuarta fase el territorio compartido como consecuencia de que el núcleo familiar se extiende con la llegada de la novia del hijo mayor y el niño de ambos. Este territorio compartido abarca el 65,59% de la superficie útil de la vivienda y comprende el estar, el comedor, el baño, las áreas de paso, la cocina y el lavadero. [6] Esta nueva situación familiar, además de reducir considerablemente el espacio privado, produce un hacinamiento de 1,75 personas por cuarto, intolerable para los baremos de la ONU-Hábitat. Este hacinamiento implica que la nueva familia nuclear, compuesta por el hijo mayor, su novia y su hijo, duerman juntos en un cuarto (situación que no implica problemas debido a la corta edad del niño) y además, que el hijo menor duerma en el estar recién ampliado (situación que si será compleja debido a la diferencia de horarios de los distinto miembros de la unidad de convivencia y a que la zona habilitada para que el hijo duerma se ubica junto al nuevo acceso de la vivienda). Este inconveniente, es principalmente fruto de una situación de hacinamiento. Pero igualmente existe una dificultad de convivencia asociada a la aparición del territorio compartido. En este caso, el niño del hijo mayor, no consciente aún de los límites de territorialidad aceptados de manera tácita por la familia, invade continuamente el espacio privado del resto de los habitantes. El niño irrumpe especialmente en el espacio individual de la hija, lo que desencadena numerosas contrariedades al ser el único espacio íntimo de la vivienda. Fase 5. Cuarta ampliación (Núcleo familiar desintegrado 18 doblemente extendido de ocho miembros): Para resolver los problemas de hacinamiento se decide construir una nueva planta sobre la vivienda actual, de manera que la familia del hijo mayor (en ese momento ya de cuatro miembros) pudiera habitar en ella. Así se consigue reducir el hacinamiento a los estándares de calidad europeos teniendo una media de una persona por cuarto. Gracias a esta medida se logra que la madre tenga su espacio individual en planta baja y el hijo menor deje de dormir en el estar para regresar a su dormitorio, esta vez con su novia y su bebé. [7] Esta ampliación impacta igualmente en la privacidad de sus habitantes, ya que, aunque se mantiene en planta baja la distribución de territorios de la fase anterior, la proporción de estos varía, reduciéndose el espacio compartido al 38,10% de la superficie útil, debido a que la nueva planta es 100% territorio privado. Sin embargo, y a pesar de este aumento del espacio privado y de la reducción del hacinamiento, los conflictos producidos en el territorio compartido aumentan. Al igual que en la anterior fase, no sólo se comparte el espacio dentro del territorio compartido, sino que también se comparte el hogar. Es decir, los fogones de la cocina y sus enseres. Debido a la distribución espacial de la nueva vivienda en planta alta y a la imposibilidad de equipar su cocina, el núcleo familiar del hijo mayor se ve obligado a bajar para preparar su comida con el resto de la unidad de convivencia. El conflicto aparece cuando, al no disponer de sus propios utensilios, esta familia hace uso de los comunes subiéndolos a su comedor ubicado en planta alta, olvidando regresarlos una vez utilizados. De esta manera se suceden numerosos problemas ya que estos accesorios quedan en el territorio privado superior impidiendo que el resto de los miembros de la unidad de convivencia accedan a ellos y puedan utilizarlos. Fase 6. Quinta ampliación (Núcleo familiar desintegrado triplemente extendido de once miembros): Al año siguiente, se realiza la última ampliación aumentando el espacio de almacenaje y tendido de la vivienda al techar parte de la azotea. Este espacio es utilizado íntegramente por la familia del hijo mayor formando parte de su espacio privado que pasará a cubrir el 67,91% de la superficie útil de la casa. [8] Independientemente de este incremento y debido a un problema de salud de la madre, la hija regresa con su familia (su novio y su hija), de forma que de nuevo tenemos un nido hacinado con un promedio de 1,37 personas por cuarto. Sin embargo, la 172

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situación entre el espacio superior y el inferior de la vivienda es muy diferente. El espacio inferior mantiene el 65,59% de su superficie útil como territorio compartido familiar, mientras que en la planta superior no existe dicho espacio. A lo que se le suma que arriba no existe hacinamiento (1 persona/cuarto), mientras que abajo la cifra es de 1,75 personas/cuarto, cantidad no aceptada como hacinamiento tolerable. El hacinamiento, la diferencia entre la planta baja y la alta, la cohabitación de tres núcleos familiares distintos y la gran cantidad de territorio compartido en planta baja, producen una gran cantidad de disputas territoriales. En esta fase se vuelven a repetir los enfrentamientos por compartir la cocina y su menaje. Al igual que los problemas de invasión del territorio privado por parte de los niños, especialmente por el hecho de que el pasillo que une las principales áreas compartidas de la vivienda (baño y cocina) da acceso a todos los dormitorios privados. Conjuntamente, debido al elevado número de habitantes, es muy difícil gestionar los horarios de utilización del único baño en planta baja que además no cuenta con usos separados. Como consecuencia de lo anterior y de la inexistencia de intimidad para las parejas al compartir todo el rato el espacio con sus hijos, se producen numerosas desavenencias en ellas, ya que la única que posee un espacio individual es la madre, e incluso este espacio es irrumpido consecutivamente por los niños. Fase 7. Reorganización (Familia extendida de cinco miembros): Finalmente, y tras el fallecimiento de la madre, la unidad de convivencia que habita la casa reduce su número de miembros considerablemente, quedando únicamente en la vivienda el hermano mayor con su familia y el hermano menor sólo. En este caso, no se realiza un incremento de superficie, pero el mejoramiento de la vivienda se realiza al reubicar el acceso de la casa reduciendo el territorio compartido del área de estar únicamente al comedor. [9] Con esta última transformación el territorio compartido pasa a comprender el 29,35% de la superficie útil, y a pesar de que se sigue compartiendo la cocina y sus útiles, los problemas derivados son mucho menores ya que este territorio se comparte con mucha menos gente. Conclusiones Tras el análisis de este caso real y partiendo de los conceptos enunciados de la antropología social, se puede corroborar que los gradientes de privacidad del espacio doméstico son complejos y variables. Y que la convivencia, y por ende la territorialidad, se ven directamente afectadas en relación al espacio que se habite y viceversa. Es posible que ante una organización espacial que olvide la territorialidad de la vivienda, puedan aparecer conflictos causa, entre otros factores, de la ambigüedad entre privacidad e intimidad y el desvanecimiento del sentido de la propiedad. Además de que estos factores se ven potenciados, cuando a parte de compartir un espacio, se comparten las instalaciones (hogar/fuego, baño) y mucho más cuando se comparten los enseres, independientemente de si el núcleo extendido es o no familiar. La identificación por tanto, del espacio compartido como área de conflicto potencial en un mal diseño arquitectónico, permite localizar cuales son las posibles áreas de mejora en una vivienda. Como se ha visto en el caso de la familia Negrete, existen dos posibles soluciones para resolver los conflictos territoriales producidos por una mala previsión del espacio compartido. Por un lado, las modificaciones familiares, es decir, el abandono de uno o varios de los componentes del núcleo familiar en busca de independencia reduciendo así el número de habitantes de la casa. Y, por otro lado, las modificaciones espaciales: bien sea la ampliación de la vivienda (privatización del territorio); o bien la alteración de la casa crecedera, ya que al transformar la distribución se puede afectar a la relación de los territorios privados y compartidos, y al ampliar el espacio útil se reduce el posible hacinamiento que estimula la aparición de inconvenientes. Es importante señalar que los distintos territorios de la vivienda varían en función del número de habitantes de esta (a mayor cantidad de habitantes es más probable que se produzcan contratiempos entre estos) y sus relaciones de parentesco, por lo que es difícil dar una respuesta ideal que resuelva el problema, ya que cada caso particular es distinto y varía en el tiempo. Por último, cabe indicar que continuando con los campos abiertos en esta investigación, se tratará de aportar soluciones arquitectónicas para minimizar los conflictos territoriales, sin prescindir del espacio compartido. Bien sea explorando reorganizaciones espaciales que permitan unas relaciones menos invasivas o mediante el uso de un mobiliario que facilite los encuentros. 173

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Notas: 1

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11 Salazar González, G. (2011). Hábitat, territorio y territorialidad. En VV.AA., Lecturas del espacio habitable (págs. 19-56). México: Universidad Autónoma de San Luis Potosí. 12

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Salazar González, G. (2011). Hábitat, territorio y territorialidad. En VV.AA., Lecturas del espacio habitable (págs. 19-56). México: Universidad Autónoma de San Luis Potosí, 24. 17 Hogar en el cual debido al exceso de habitantes en un mismo espacio pueden llegar a producirse condiciones de habitabilidad desfavorables. En el caso de la familia Negrete se alcanzan niveles de hacinamiento de hasta 1,5 personas/cuarto. ONU-Hábitat considera esa cifra como hacinamiento tolerable, pero numerosos países desarrollados como Holanda consideran intolerables hacinamientos superiores a 1 persona/cuarto. En UN-Habitat. (2006). Not Enough Room: Overcrowding in Urban Households. En UN-Habitat, State of world’s cities 2006/7. The Millennium Development Goals and Urban Sustainability: 30 Years of Shaping the Habitat Agenda (págs. 70-76). London: United Nations Human Settlements Programme. 18

Familias desintegradas, son aquellas donde la figura que traía mayor sustento al hogar ha desaparecido o no ejerce como tal. En Andrade Narváez, J. I. (2003). La relación dinámica familia-espacio habitable en la vivienda de autoproducción social organizada. En VV.AA., Anuario de estudios de arquitectura (págs. 151163). Ciudad de México: UAM Azcapotzalco, 158. Bibliografía: Altman, I., & Chemers, M. (1984). Culture and Enviroment. California: Cambridge University Press. Dauphine, A. (1998). Espace et pouvoir. En A. Bailly, Les concepts de la géographie humaine (págs. 51-62). Paris: Armand Colin. Montaner, J. M. (24 de abril de 2014). “Familias o unidades de convivencia”. El País. Salazar González, G. (2011). “Hábitat, territorio y territorialidad”. En VV.AA., Lecturas del espacio habitable (págs. 19-56). México: Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Pies de foto: [1] Fases de evolución de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [2] Evolución de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [3] Vivienda inicial de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [4] Primera ampliación de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [5] Segunda ampliación de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [6] Tercera ampliación de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [7] Cuarta ampliación de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [8] Quinta ampliación de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. [9] Reorganización de la vivienda de la familia Negrete. Elaboración propia. 2017. 174

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Paco Rabanne: ¿Arquitecto sin arquitectura?. Transposición de técnicas y materiales entre disciplinas

AUTOR Marta Muñoz Martín Universidad Politécnica de Madrid. Marta Muñoz es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid y Master en Proyectos Arquitectónicos Avanzados por la ETS de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. Ejerce como arquitecta en ruizesquiroz arquitectos. Es directora y diseñadora de la empresa de diseño Madame Folie. Imparte clases de diseño en la ETSAM. Actualmente está realizando su tesis L’architecture à porter y coordina con Belén Moneo el área de Arquitectura y Cultura de la ETSAM. marta@martamunoz.com

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Paco Rabanne: ¿Arquitecto sin arquitectura? Transposición de técnicas y materiales entre disciplinas. Paco Rabane: Architect whitout architecture? Transposition of technologies and materials between disciplines _Marta Muñoz Martín METODOLOGÍA La arquitectura es una disciplina que engloba diferentes áreas: construcción, urbanismo, historia, teoría, etc. El estudio de cada una de ellas condiciona un método u otro de investigación. El artículo “Paco Rabanne: ¿arquitecto sin Arquitectura? Transposición de técnicas y materiales entre disciplinas” es un texto relacionado con una tesis doctoral en la que se analiza la relación entre el diseño de moda y la arquitectura, a través de figuras relevantes vinculados a ambas disciplinas y en contextos históricos diferentes. Mi investigación se desarrolla en el campo teórico e histórico de la arquitectura, por lo que no se emplean instrumentos típicos en otros campos de estudio (de vertiente más empírica) como son la experimentación, la toma de datos mediante encuestas, el análisis con gráficos o la comparativa de resultados. Atendiendo a la clasificación ortodoxa de los tipos de investigación, podría decirse que la técnica adoptada es la descriptiva-explicativa a través de un texto ensayístico, en la que se plantea una hipótesis y mediante el aporte y contraste de documentación se desarrolla una tesis que culmina en una serie de conclusiones. La hipótesis planeada que dio lugar al inicio de la investigación es la transposición de los métodos proyectuales propios de la arquitectura hacia el diseño de moda. El texto anteriormente citado, explica como Paco Rabanne, arquitecto de formación, trasladó al diseño de vestuario materiales y técnicas propios de la arquitectura. El cómo y con qué construir (material y técnica) son estrategias comunes a la hora de hacer arquitectura. Rabanne las utilizó para crear moda, que generalmente surge de las formas, debido a su carácter antropomórfico. Para desarrollar la tesis, he creado un calendario que me permita avanzar de una manera metódica y ordenada. Ese calendario, distribuye en el tiempo diferentes fases: Fase I: Estado de la cuestión Estudio y documentación sobre la situación actual de la hipótesis planteada, en mi caso, se trata de un tema aun por explorar. Fase II: Documentación y recogida de datos Recopilación de todo tipo de información relacionada con Paco Rabanne: libros, entrevistas, fotografías, catálogos... así como la realización de una entrevista del personaje y de las figuras claves de su entorno. Fase III: ordenar, catalogar y relacionar la información Uno de los mecanismos que más me guio a la hora de establecer relaciones entre los datos encontrados, fue la realización de un cuadro sinóptico, basado en un eje cronológico. Esto me sirvió para ver las conexiones entre obras, personas y conceptos, en relación a la fecha. Fase IV: análisis e interpretación de datos El ejercicio de realizar el cuadro de la anterior fase me permitió comprobar que Jean Prouvé fue profesor de Paco Rabanne en la escuela de Beaux Arts de Paris, y que sus trabajos e investigaciones con metal, estaban construidos y publicados cuando Rabanne comenzó a utilizarlo en sus vestidos. Y que por tanto, a través de la moda, intentaba reflejar las inquietudes de la arquitectura del momento: “la reflexión sobre los materiales, la idea de producción en serie, la economía o el respecto por el medio ambiente”. El muro cortina ideado por Prouvé, fue interpretado por Rabanne para crear vestidos-manifiesto. Vestidos que formados por piezas metálicas unidas por anillas, cumplían las premisas de ligereza e industrialización de dichos muros. Él mismo se justificó diciendo que usaba el metal, porque los arquitectos lo empleaban. 180

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Del mismo modo pude descubrir la relación personal con alguno de los miembros de Groupe Utopie, en concreto con Antoine Stinco, compañero de estudios en l’Ecole des Beaux Arts. Este grupo fue impulsor del movimiento neumático en la capital francesa a finales de los años 60 y principios de los 70. Sus experimentos con plásticos y nuevos materiales llamaron la atención de Rabanne, que llegó a afirmar “todo cambia a gran Velocidad y yo quiero reflejarlo en la alta Costura. De este movimiento surgieron nuevas formas de vivir: capsulas inflables, espacios transparentes, muebles neumáticos...todo ello gracias al uso del plástico. Rabanne de nuevo recogió la innovación arquitectónica y artística (aprovechándose de los avances industriales que permitían materializar estas creaciones) y diseñó el vestido Giffo, un traje de una sola pieza que se realizaba mediante proyección de polvo de PVC sobre un molde hecho ex proceso. Fase V: conclusiones Tras justificar la hipótesis inicial mediante la aportación de documentación y el análisis de esta, el texto cierra con un corolario: Paco Rabanne empleó estrategias y referentes arquitectónicas en su trabajo como diseñador de moda, creando arquitectura en otro campo: “una arquitectura para llevar”.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Arquitectura, moda, Paco Rabanne, vanguardias, materiales, formas, paralelismo. Architecture, fashion, Paco Rabanne, avant-garde, materials, forms, parallelism. Resumen La arquitectura y la indumentaria son disciplinas aparentemente antagónicas, pero a lo largo de la historia podemos observar como los arquitectos han escrito sobre moda, han realizado edificios al servicio de ésta o incluso han diseñado vestidos y complementos. Del mismo modo, muchos modistos y diseñadores de moda han encontrado en la arquitectura una fuente de inspiración, han heredado sus instrumentos o han colaborado con sus figuras más reconocidas para la concepción de sus diseños. La figura de Paco Rabanne constituyó un nuevo paradigma en el diseño de moda. Formado como arquitecto en l’École de Beaux Art de Paris entre 1951 y 1963, en los años 60 aplicó sus conocimientos de arquitectura en la creación de vestidos rupturistas. Influenciado por las vanguardias artísticas de la época, así como por el uso de nuevos materiales y formas en la arquitectura del momento, su obra irrumpió en el panorama de los convulsos años 60, dinamitando la tradicional concepción de la moda e introduciendo materiales y técnicas ajenas a ésta pero propios de la construcción de edificios. Su carácter innovador contribuyó para establecer un paralelismo, hasta entonces poco desarrollado, entre ambas materias. Architecture and clothing are, seemingly, antagonistic disciplines. But throughout history we can see how architects have written about fashion, have built buildings in its service or even designed dresses or accessories. Similarly, many couturiers and fashion designers have found inspiration in architecture. They have inherited its tools or have collaborated with recognized architects for the conception of their designs. The figure of Paco Rabanne sets a new paradigm in fashion design. Trained as an architect at l’École de Beaux Art in Paris between 1951 and 1963, going on to apply his architectural knowledge creating dresses. Influenced by the artistic avant-garde, as well as by the use of new materials and forms in the architecture of the moment, his work bursts into the panorama of the convulsive 60’s, blowing up the traditional conception of fashion design. He introduced materials and techniques foreign to fashion, but proper to the construction of buildings. His innovative character contributes to establish a parallelism, hitherto undeveloped between the two disciplines.

Introducción: arquitectura versus moda Tanto la Arquitectura como la Moda son términos escurridizos desde un punto etimológico, por lo abstractos que pueden llegar a ser, así como en la concreción del campo de aplicación de cada uno de ellos. En el presente texto cada vez que se hable de arquitectura, se hará refiriéndose al medio de expresión más habitual de esta, la construcción y diseño de edificios, mientras que se utilizará la palabra moda o diseño de moda, para referiste las piezas de indumentaria. Las conexiones o similitudes entre la moda y la arquitectura han sido consideradas como superficiales. Esto se debe, la mayoría de las veces, al carácter trivial y efímero de la primera frente a la pretensión de eternidad de la segunda. Pero la realidad es que ambas son reflejo de la sociedad, de los estilos artísticos, de la situación socio-económica... de un momento y de un lugar. Una de las conexiones más recurrentes entre ellas es su finalidad. Tanto los edificios como los vestidos tienes como objetivo primordial proteger al cuerpo de las inclemencias y peligros externos (el clima, los animales, otros humanos...) Por otro lado, generalmente y salvo en el caso del moulage 1, el proceso de creación en ambos casos comienza en un tablero, es decir, a través de dibujos, bocetos y representaciones en dos dimensiones. Los planos como los patrones son dos maneras homólogas de representar en dos dimensiones lo que en realidad va a realizarse en tres. El lenguaje específico de ambas disciplinas delata más conexiones: costura, patrón, estructura, envolvente, trama... El arquitecto alemán Gottfried Semper (1803-1879) unió íntimamente las dos disciplinas, al establecer el origen de la arquitectura 181

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en el uso de elementos textiles como refugio, en su libro Los cuatro elementos de la arquitectura 2. La conexión más directa, y paradójicamente la que menos nos interesa, es cuando la arquitectura sirve de instrumento a la moda mediante el diseño de tiendas, exposiciones o desfiles. Sin embargo, en este artículo la conexión entre ambas se explicará a través de la figura de Paco Rabanne. Se intentará revelar como la arquitectura y la moda pueden llegar a confluir en sus expresiones de vanguardia, heredando instrumentos y materiales con ejemplos de vestidos concebidos a la manera de pequeños edificios. Paco rabanne: entre dos tierras Francisco Rabaneda nace en 1934 en Pasajes, Guipúzcoa. Con el comienzo de la Guerra Civil Española huye exiliado a Francia con su familia. En 1951 ingresa en L’École de Beaux Arts de Paris, para estudiar arquitectura. Las dificultades económicas y la influencia de su madre, costurera jefa en el atelier de Cristóbal Balenciaga, hace que Francisco cree, cuando todavía es estudiante, las “pacotillas”, pequeñas piezas decorativas, como broches, botones o joyería realizada en plástico para firmas establecidas de moda (la propia Balenciaga, Dior o Givenchy). Una vez acabados sus estudios irrumpe en el mundo de la moda en 1966 con su primera colección: 12 robes importables en matériaux contemporaines 3, que él considera como su primer manifiesto. [1] Con estos doce vestidos lo que realizó es una transposición de materiales y técnicas propios de la arquitectura a la moda. Utilizó metal, plásticos engarzados con anillas metálicas, dejando de lado la costura de aguja e hilo tradicional y usando como únicas herramientas unos alicantes y unas pinzas. Incluso desarrolló prototipos de vestidos conformados en plástico de una sola pieza. Como él mismo ha declarado en múltiples entrevistas, lo que intentó fue llevar al terreno de la moda las inquietudes que se estaban fraguando en otras disciplinas: en el arte, en la arquitectura o en la música. “La arquitectura me ha permitido explorar el vestido de una manera diferente. Como todos los arquitectos, tengo el sentido de la realidad, evalúo volúmenes, razono instintivamente en tres dimensiones y obedezco a la lógica de los materiales. Esto es lo que explica que no pueda tener la misma visión que un couturier. Además adoro experimentar e inventar las cosas más locas que sean inimaginables 4” En Julio de 1976, en una entrevista para las noticias de la IT1 5, en la que aparece con una plancha metálica utilizada para las carrocerías de los coches, afirma que lo que él crea son “carrocerías para las mujeres”. Del mismo modo que Le Corbusier comparó en su libro Vers une Architecture 6, la arquitectura clásica con las máquinas del momento, [2] Rabanne utiliza el coche como paradigma de la modernidad para justificar el uso de los mismos materiales. “al hombre le gusta mucho el metal...ama los coches, las lavadoras...todo lo que sea metálico. Somos una civilización rodeada de metal, es por eso que yo envuelvo a las mujeres en este material 7” Al igual que ocurrió con Le Corbusier, Rabanne creó una gran polémica al establecer esta misma similitud con la indumentaria. [3] Las mallas de metal: la herencia de prouvé, fuller y otto Rabanne entendió la alta costura como un laboratorio de experimentación en el que proyectar sus influencias arquitectónicas. Su fin no era provocar, sino igualar la moda a la arquitectura. Durante su carrera intentó equiparar ambas disciplinas, alejándose del halo frívolo de la moda pero también ignorando la pátina de eternidad que magnifica la arquitectura. Ni una es un arte menor, ni la otra “el mayor”, simplemente ambas son discilplinas cuyo fin es servir y satisfacer las necesidades del hombre. En una ocasión dijo “la moda no debería ser ninguneada, todos vamos vestidos, y la arquitectura no es arte, ya que soluciona una problemática, no está en los museos con el único fin de satisfacer al creador o de emocionar al observador...es necesaria y útil como la moda 8 ” El metal es en principio un material hostil para la creación de vestidos, pero el valor que adquirió tras la Segunda Guerra Mundial en la arquitectura le dotó de un gran atractivo. La obra de Jean Prouvé (1901-1984) es clave para entender los vestidos de los 60’ de Rabanne. La relación entre ellos es directa, ya que éste fue profesor de Rabanne en los años en los que estudió en L’École de Beaux Arts. El propio modisto habla en varias ocasiones de la influencia que el maestro tuvo sobre él: “Jean Prouvé que era uno de mis profesores nos decía “Todo es Arquitectura, incluso el picaporte de una puerta”. Mis colecciones no estaban exentas de esta regla. En mis vestidos se incorporaron preocupaciones ajenas a la moda y que se encuentran en los principios base de la arquitectura: la reflexión sobre los materiales, el respecto del medio ambiente, la economía y la democratización del estilo. Sin embargo, mis vestidos no son piezas de arquitectura u obras de arte. Simplemente son moda.9 ” 182

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“(...) utilicé el metal porque los arquitectos lo usaban. En los años 60 el arte estaba en plena ebullición. Los arquitectos abandonaban la piedra y trabajaban con los metales. Rysse incorporó el neón a la pintura, Sotto introdujo el alambre en la escultura. Quassar inventó el mobiliario plástico...todo cambiaba a gran velocidad y yo quería reflejarlo en la Alta Costura 10.” Jean Prouvé que se formó como metalista y herrero artístico en la escuela de Nancy (en la que su propio padre, el pintor Victor Prouvé era profesor) se convirtió en un hombre destacado de su época al sacar el máximo partido de las tecnologías y materiales desarrolladas durante la Gran Guerra, en el diseño de muebles y de arquitectura. Su interés por la industrialización y por la experimentación con el metal, desembocaron en la apertura de los Ateliers Jean Prouvé en la calle Général Custine de Nancy en 1924, donde fundamentalmente se dedicaba a la forja artística 11. Tras resistir durante la Segunda Guerra Mundial con una producción reducida, en 1947, se trasladó a un espacio de mayores dimensiones en la ciudad de Maxéville, cerca de la ciudad donde creció, estudió y abrió su primer taller. En estas instalaciones Prouvé investigó y desarrolló los principios que le preocuparon y que marcaron su obra: la industrialización, la producción en serie, el abaratamiento de costes, la reducción de los tiempos y plazos de construcción...todo aquello que permitía crear arquitectura de manera rápida y económica mediante elementos prefabricados [4]. Con estas ideas como leitmotiv, surge la fachada auto portante, colgada, ligera y ajena a la estructura del edificio, que llamó “muro cortina”. Prouvé se convirtió en pionero al utilizar la chapa plegada en la construcción de viviendas pero también experimentó con el curvado de tubos metálicos para el diseño de muebles, entre otras investigaciones. Jean Prouvé innovó, inventó, introdujo elementos y materiales nuevos en la arquitectura, dando origen a múltiples patentes. Se consideraba a sí mismo un artesano¬¬ fascinado por las máquinas, los aviones, los coches y la revolución que esto estaba provocando en la sociedad y en la arquitectura, “quería hacer objetos de calidad acordes a su época: “el hombre está en la tierra para crear 12 ”” Si analizamos los vestidos de Rabanne desde esta perspectiva, se pueden interpretar como muros cortinas sobre cuerpos de mujer [5], ajenos a la estructura, con el único carácter de envolver, de proteger del exterior, de una manera aparentemente liviana. Las piezas que se utilizaron para estos vestidos cumplían los principios de prefabricación, economía y facilidad de montaje (y desmontaje) que Prouvé buscaba por ejemplo en las Maisons Tropicales 13. Estas casas [6], eran prototipos de viviendas que se enviaron a las colonias francesas en África en los años 50’, realizadas en chapa plegada y en aluminio. Estaban diseñadas para poderse transportar por piezas en aviones, por lo que eran planas,empaquetables, ligeras y de fácil montaje. Para trasladar estas ideas Rabanne, colaboró con diferentes talleres y empresas como Weber, cuya especialidad era el corte de metal y la producción de placas de aluminio; Dassaut, que elaboraba piezas de metal para aviones de combate o Manulatex, cuya ocupación era la fabricación de guantes de cota de malla. Cabe destacar que el modisto, al igual que su profesor Prouvé, registró varias patentes a lo largo de su carrera en las que se definía el corte, la perforación y el grabado de las piezas que utilizó en la creación de sus vestidos. De esta investigación y búsqueda en campos ajenos a la moda como son talleres, herrerías o laboratorios, nacieron los primeros vestidos o manifiestos como él mismo los llama, formados por piezas industrializadas (procedentes de la arquitectura, la industria automovilística, incluso de la aeronáutica) posteriormente unidas y montadas a mano. Al igual que Jean Prouvé, Rabanne se consideraba a sí mismo un artesano. Ni artista, ni arquitecto, él creaba con sus manos de manera directa y buscando trasladar a la moda los adelantos industriales de la época. Pero si el uso del metal, la idea de fabricación en serie y el concepto de “muro cortina” están marcados por la figura de Jean Prouvé, las formas con las que se corta el metal y se crean los nuevos tejidos sin duda tienen una gran influencia de Frei Otto (1925-2015) y Richard Buckminster Fuller (1895-1983). El cuerpo humano no es como una fachada, plana y angulosa, sino que se trata de una superficie formada por superficies cóncavas y convexas concatenadas tangencialmente: las protuberancias de los senos, la reducción del tronco en la cintura, el arco del final de la espalda, los recovecos creados por el nacimiento de las extremidades, etc. Paco Rabanne, no pudo emplear el metal directamente; pues aun conformándolo para adaptarse al cuerpo, se trata de un material rígido y fuerte, que impide el movimiento natural de las articulaciones. Como consecuencia los vestidos que realizó en metal estaban formados por piezas pequeñas de formas regulares (triángulos, círculos, cuadrados, hexágonos) que se engarzaban mediante argollas creando una malla que se adaptaba al cuerpo y le permitía moverse. Esta solución adoptada por Rabanne, utiliza las investigaciones realizadas por Fuller y Otto en los años 50 y 60 en el terreno de las formas orgánicas, con sus estructuras ligeras y las cúpulas geodésicas. Richard Buckminster Fuller trabajó durante toda su vida basándose en el concepto de efemerización, término acuñado por él mismo, que significa realizar “más con menos”, intentar conseguir la máxima eficiencia en el diseño con el fin de 183

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utilizar la mínima cantidad de energía y material (reciclados en la medida de lo posible). Es considerado como el primer diseñador sostenible. En su investigación, al igual que Jean Prouvé, tiene un gran peso la industrialización y la producción en serie. Su interés por la tecnología aeronáutica y automovilística, desembocaron en unos diseños muy vanguardistas. El término Dymaxion, contracción gramatical de dynamic maximum tension (tensión máxima dinámica) fue utilizado por primera vez en 1928 por el famoso publicista Waldo Warren 14, para referirse a las invenciones de Fuller. Él mismo lo hizo suyo para referiste a muchos de sus proyectos: la casa dymaxion, el coche dymaxion o el mapa dymaxion entre otros. Esta palabra sintetiza las ideas que Fuller persiguió en todos sus proyectos. Pero quizás el invento que más importancia tuvo y que más se refleja de manera directa en el trabajo de Paco Rabanne, son las cúpulas geodésicas, las cuales patentó en 1954 [7]. Dichas cúpulas surgieron a partir de dos principios: la geodesia (método por el cual se puede medir mediante geometría y matemáticas la superficie terrestre) y el tensegrity, término definido por el propio Fuller que se basa en la integridad tensional. Este sistema estructural consiste en combinar componentes rígidos comprimidos, generalmente barras, y cables sometidos a esfuerzos de tracción, que unen los anteriores y dan como resultado un conjunto en equilibrio. Estas cúpulas se caracterizaban por ser muy estables y ligeras. La prueba de carga que Fuller realizó en su primera cúpula fue colgar a su equipo de las barras que la constituían. Son esferas truncadas o semiesferas formadas por planos de geometría regular como son el triángulo, el pentágono y el hexágono. Donde sus aristas eran las barras estructurales y los planos que formaban eran el cerramiento [8]. Esto le permitió crear espacios de grandes dimensiones libres de estructura intermedia 15 (pilares) de una manera económica y ligera. Paco Rabanne utilizó este sistema para resolver las envolventes que realizó tanto en metal como en el plástico Rhodoïd (acetato de celulosa). Conocedor de las investigaciones del inventor estadounidense, trasladó estos principios geométrico-matemáticos a la moda. Para ello cortaba el material en piezas de geometría regular, círculos u óvalos, triángulos, cuadrados, rectángulos y hexágonos, que unía mediante anillas metálicas expuestas al esfuerzo único de tracción. Prescindió de las aristas, en la mayoría de las veces 16, confiando en la resistencia del material de las piezas geométricas [9]. Las mallas que creó se convirtieron en vestidos, faldas, abrigos, pantalones cuya forma se adapta al cuerpo. Las formas teseladas se parecían pero sus mallas se alejaban de la forma esférica y regular que diseñó Buckminster Fuller aproximándose a las envolventes creadas por Frei Otto [10]. El alemán Frei Otto 17 es considerado junto a Fuller, una de las figuras clave de la segunda mitad del siglo XX por su aportación a la arquitectura de formas orgánicas. Su trabajo, al igual que el del segundo, se basó en la creación de mallas y estructuras ligeras, con una clara conciencia ecológica, sostenible y económica. La principal diferencia entre ambos es que el segundo, creó envolventes a base de membranas y cables tensionados, lo que le permitió crear formas irregulares como la del pabellón de la Expo del 67 18 [11]. Estas mallas orgánicas planteadas por Otto, son semejantes a las piezas creadas por Rabanne. Cuando éste diseñó vestidos utilizando piezas metálicas o de plástico [12], en realidad estaba trasladando las investigaciones de Fuller y Otto a otra disciplina: la moda. La era espacial, las utopias y el plástico Paco Rabanne no solo bebía de arquitectos que había estudiado durante su carrera o de sus propios profesores (el caso de Jean Prouvé) sino que también tuvo en cuenta lo que ocurría en esos años en otros ámbitos, por parte de creadores de su misma generación. “durante aquellos años (los 60’), los jóvenes arquitectos que salíamos de las escuelas, estábamos muy influenciados por los trabajos de Raysse, Sotto o Quassar 19 ” “en los años 60, la moda estaba totalmente atrasada: mientras que los movimientos artísticos eran fascinantes, ella producía siluetas inspiradas en los años 30. Bonitas pero anticuadas. Para mí la moda era una buena manera para crear un acontecimiento, para desencadenar un shock 20”. La década en la que los diseños de Paco Rabanne aparecen, estaba marcada por una serie de acontecimientos políticos y artísticos que él trasladó en sus creaciones. La Guerra Fría ente Estados Unidos y la Unión Soviética se retroalimentó a través de la Carrera Espacial. La competición que mantuvieron ambos países por la conquista del espacio llegó a su apogeo en los años 60’, contaminando de su espíritu a la sociedad. La industria desarrolló nuevos materiales y nuevas tecnologías. Esos avances se reflejaron en la arquitectura, que a través de los llamados grupos utópicos, planteaban proyectos futuristas, de estética espacial e impregnados de los últimos adelantos tecnológicos. Archigram, Archizoom, Súper Studio y Utopie Group proyectaron nuevas formas de vivir, nuevas maneras de implantarse en las ciudades, nuevas tipologías de vivienda, que no sólo se vieron influenciadas por la Carrera 184

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Espacial sino que además estaban ligadas a los movimientos sociopolíticos de la época y que se convertían en “proyectos protesta”, contra de la tradición “opresora”. Utopie Group, nació en parís en 1968 fruto de la unión de arquitectos, filósofos y sociólogos, en respuesta a una situación convulsa pero ambiciosa y optimista. Entre sus componente se encontraban Henri Lefebvre, Jean Baudrillard, Hubert Tonka, Jean Aubert y Antoine Stinco entre otros. Este último compañero de estudios y amigo personal de Paco Rabanne. Las investigaciones del grupo se basaban fundamentalmente en elementos hinchables [13]. Sus proyectos utópicos, pertenecientes a lo que se conoce como el “movement gonflable” 21, proponían muebles, espacios o edificios, neumáticos. Las cápsulas habitables o los muebles creados a base de plásticos y aire, planteaban una nueva forma de vivir. Debido al cambio de materiales empleados y a la geometría utilizada, la arquitectura propuesta carece de los elementos tradicionales, la estructura desaparece, y la presión del aire es la que mantiene los habitáculos; no posee ventanas tal y como las conocemos, pues la luz se filtra a través de los plásticos transparentes o traslucidos empleados; no existen ángulos y las formas son blandas y redondeadas; el espacio es único y fluido, en vez de haber estancias compartimentadas. Además de proponer un tipo de construcción más barata, accesible y sostenible que los métodos tradicionales, se propuso una manera diferente de relacionarse entre individuos, al eliminar las separaciones y forzar que las personas habitasen de una manera comunal. Se convirtieron en el estandarte de los movimientos sociales de la época, como ocurre con Drop City de Fuller, poniendo en valor su carácter nómada, efímero y ecológico. Es habitual ver fotografías [14] en las que los usuarios se encuentran desnudos dentro de estas burbujas (como ocurre en el diagrama “A Home is not a House” de Reyner Banham) [15] diluyendo los límites entre traje y casa. Estas arquitecturas “blandas” inspiraron a Paco Rabanne. Pero a diferencia de otros modistos de la época que se limitaron a transponer esta corriente de manera literal, a través del uso de materiales plásticos o de elementos propios de la astronáutica (escafandras, máscaras, bombonas de oxígeno, etc.) él la empleó, como ocurre con metal, para crear una nueva técnica para el vestir. Es así como nace el vestido Giffo en 1968 [15]. Un traje que se modelaba en una única pieza mediante proyección de polvo de cloruro de polivinilo (PVC) sobre un molde realizado exclusivamente para este fin. Para ello, colaboró con la empresa Louis Giffard (una pequeña variación en el apellido de la empresa, da nombre al vestido), especializada en la fabricación de tejidos y materiales sintéticos. El resultado dio lugar a piezas con un aspecto parecido al de los impermeables, con los botones 22 y los bolsillos integrados [16]. Debido a esta particularidad, los prototipos iniciales se bautizaron como “vestidos monolito”. Con estas prendas, moldeadas industrialmente, se conseguía que las mujeres vistieran de plástico, con un aspecto futurista y “espacial” [17]. El sistema que Rabanne desarrolló para el conformado de estas prendas permitió reducir el coste de producción, puesto que el proceso de fabricación se simplificaba, al proyectar PVC sobre el molde, fabricando un giffo por minuto. Pero al igual que las corrientes utópicas en las que se basaba, no logró pasar de la fase de inicial de prototipos y no se comercializó, pues aunque la fabricación acortaba tiempos y abarataba costos, se necesitaba un molde para cada pieza y para cada talla, haciendo inviable la deseada producción en serie y convirtiéndose en una utopía. Pese a todo, continuó investigando e introduciendo materiales, teorías y principios arquitectónicos en el mundo de la moda, rompiendo con lo establecido y forjando su imagen de transgresor. “la innovación está en la negación, en el rechazo. La creación no es seductora, es rompedora” 23 Corolario Paco Rabanne no ha sido considerado nunca arquitecto, en tanto en cuanto no diseñó ni construyó edificios, pero su trabajo en el mundo de la moda no puede ser entendido sin tener en cuenta su formación arquitectónica, sus relaciones con otros colegas y las influencias directas de nuestra disciplina. La hipótesis que se pretendía desarrollar es que en realidad hizo arquitectura en otro campo, el de la moda, hizo “una arquitectura para llevar”. No es por tanto un arquitecto sin arquitectura, sino un arquitecto que acercó la arquitectura lo más íntimamente al cuerpo. Si aplicamos la máxima de Hans Hollein, “Todo es Arquitectura”, 24 y los trajes creados por paco Rabanne, lo son. Notas: 1

Moulage: voz en francés que significa moldeado. Técnica para dar forma y “moldear” en tres dimensiones una pieza de tejido, directamente sobre el modelo, maniquí o bastidor sin utilizar patrones o dibujos previos en dos dimensiones.

SEMPER, G., MALLGRAVE, H.F. y HERRMANN, W. The four elements of architecture and other writings. Cambridge: Cambridge University Press. 1989.

Traducido como “vestidos imposibles de llevar fabricados en materiales contemporáneos”. Rompe con el canon de desfile, al introducir modelos de color, privarlas de calzado y romper el silencio del acto con la canción dadaísta Marteau sans maître de Pierre Boulez.

Declaraciones de Paco Rabanne en L’univers Paco Rabanne. carpeta publicitaria. 2009.

Televisión pública francesa.

LE CORBUSIER: Vers une Architecture. Paris. 1923. 185

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Entrevista para el programa “le petit dimanche illustré” de la television francesa INA. 12 de Noviembre de 1967.

Declaración realizada en el reportaje: Paco Rabanne:Poeta del metal. Progama “Sólo Moda” de La 2. 2010

op. cit. nota 4.

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Entrevista de Florinda Salinas a Paco Rabanne. Revista Telva. Nº 762. 2002. Pag. 210-216.

Barandillas, lámparas, candelabros, vallas...

Declaraciones extraídas de Conversaciones con Jean Prouvé de Armelle Lavalou. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 2005.

Maison tropicales, traducidas como casas tropicales creadas entre 1949 y 1951.

Conocido por inventar el termino Radio, para denominar el apartando hasta el cual entonces se había conocido como “inalámbrico”.

En 1958, con la cúpula de la Union Tank Car Company en Baton Rouge, batió el record de luz libre con un diámetro de 120 metros.

Existen ejemplos en los que el material o es lineal o demasiado pequeño (cascabeles, semillas, perlas) que no definen un plano, sino que este queda vacío y dichos elementos se asemejan a las aristas de las cúpulas geodésicas de Fuller. 17

Frei Otto de origen alemán, estudió arquitectura en la Universidad Técnica de Berlín.

Exposición internacional de 1967, en Montreal en la que Frei Otto fue el encargado de diseñar el pabellón alemán. Cabe señalar que el pabellón de os Estados Unidos era una cúpula Geodésica realizada por Fuller. 19

Entrevista de Lucía Francesch a Paco Rabanne. Revista Telva. Nº 775. 2003. Pag. 315-362.

op. cit. nota 4.

Traducido del francés como Movimiento hinchable. Inflatable movement en inglés.

Los botones, en vez de contar con el botón y el ojal tradicionales, se pensaron como dos elementos, una hembra y un macho, que se ensamblaban para permitir el cierre de la pieza de vestir. 23

KAMITSIS, L. y CARTER, S. Paco Rabanne. Paris: M. Lafon. 1996

HOLLEIN, Hans: Todo es arquitectura. BAU 1/2. Viena. Enero. 1968. Pág. 2-34.

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[6] Maisons Tropicales de Jean Prouvé. 1949. Autor: N/S. Procedencia: AV Jean Prouvé: 1901-1984. FERNÁNDEZ-GALIANO, L. Nº 149 Madrid: Arquitectura Viva. 2011. Año: 1949 publicación 2011. Propietario de derechos de reproducción: Centre Pompidou [7] pabellón de EEUU en la Exposición Universal de Montreal. Richard Buckminster Fuller. 1967. Autor: N/S. Procedencia: LANGDON, D. Clásicos de Arquitectura: Biósfera de Montreal / Buckminster Fuller. Plataforma de Arquitectura. Año: 2014 (publicación). Propietario de derechos de reproducción: Usuario de Flickr: Dan Sorensen [8] Detalle de los nudos de estructura de una cúpula geodésica de Buckminster Fuller. Autor: N/S. Procedencia: LANGDON, D. Clásicos de Arquitectura: Biósfera de Montreal / Buckminster Fuller. Archdaily. Año: 2014(publicación). Propietario de derechos de reproducción: Usuario de Flickr: Richard Winchell [9] malla de nudos (anillas) y planos (trozos de CD) para vestido. Autor: N/S. Procedencia: KAMITSIS, Lidia y CARTER, R. Paco Rabanne Le sens de la recherche. Paris : M.Lafon.1996. Año: 1988. Propietario de derechos de reproducción: Richard Avedon [10] pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Montreal. Frei Otto. 1967. Autor: N/S. Procedencia: MEISSNER, Irene y MÖLLER, Eberhard. Frei Otto: a life of recherch construction and inspiration. Munich: Edition Detail. 2015. Año: 1967. Propietario de derechos de reproducción: ILEK. Institute for Lightweight Structures and Conceptual Design. [11] pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Montreal. Frei Otto. 1967. Autor: Burkhardt. Procedencia: internet. Año: 1967. Propietario de derechos de reproducción: Atelier Frei Otto Warmbronn. [12] túnica orgánica de piezas de Rhodöid y anillas de metal. Autor: Jean Clemmer. Procedencia: KAMITSIS, Lidia y CARTER, R. Paco Rabanne Le sens de la recherche. Paris: M.Lafon.1996. Año: 1969. Propietario de derechos de reproducción: Jean Clemmer. [13] Sillón hinchable de Quasar. Autor: N/S. Procedencia: internet. Año: 1968. Propietario de derechos de reproducción: Aero Space, Francia. [14] capsula de plástico hinchado. 50 x 50’ Pillow. Ant Farm. Autor: Chip Lord. Procedencia: LEWALLEN, C y SEID, S. Ant Farm 1968-1978. California: University of California Press. 2004. Año: 1970. Propietario de derechos de reproducción: N/S [15] Diagrama de Reyner Banham “A Home it’s not a House”. Autor: Reyner Banham. Procedencia: BANHAM, R. A Home Is Not a House. Art in America. 1965. Vol 2. P. 70-79. Año: 1969. Propietario de derechos de reproducción: N/S. [16] prototipo vestido Giffo. 1968. Autor: N/S. Procedencia: KAMITSIS, Lidia y CARTER, R. Paco Rabanne Le sens de la recherche. Paris: M. Lafon. 1996. Año: 1968. Propietario de derechos de reproducción: Scoop/Bourdin. [17] dibujos de Rabanne para solucionar los bolsillos y botones integrados en el traje Giffo. Autor: Paco Rabanne. Procedencia: KAMITSIS, Lidia y CARTER, R. Paco Rabanne Le sens de la recherche. Paris: M. Lafon. 1996. Año: 1967. Propietario de derechos de reproducción: Paco Rabanne. [18] bustier realizado con la misma técnica de moldeado del traje Giffo. Autor: N/S. Procedencia: KAMITSIS, Lidia y CARTER, R. Paco Rabanne Le sens de la recherche. Paris: M. Lafon. 1996. Año: 1974. Propietario de derechos de reproducción: Sigma / Simonpietri.

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Alteraciones conceptuales del proyecto contemporáneo sobre el patrimonio arquitectónico.

AUTOR Pablo Aguilar Gil Universidad Politécnica de Madrid. Pablo Aguilar es Arquitecto y Máster por la ET- SAM, doctorando en la actualidad. Ha obtenido el Primer Premio en el Concurso de la Casa de la Cultura en Órgiva recientemente. Mención en el Concurso de Viviendas para jóvenes en Cerro Muriano (2008) y en la Biblioteca de Ogíjares (2008); finalista en el Concurso Ayun- tamiento Écija y mención Concurso Transite (2006). pabloaguilarstudio@gmail.com

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Alteraciones conceptuales del proyecto contemporáneo sobre el patrimonio arquitectónico. Conceptual alterations of the contemporary project on the architectural heritage. _Pablo Aguilar Gil METODOLOGÍA Lo inmediato: Atlas y Taxones “...Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al emperador, b)embalsamados, c) amaestrados, d)lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas.” Jorge Luis Borges. El idioma analítico de John Wilkins “Este libro nació de un texto de Borges (…) en el asombro de esta taxinomía, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto.” Michel Foucault. Las palabras y las cosas “Se puede establecer la construcción de una técnica de la observación como un cruce ideal de la mirada del arquitecto con la del biólogo, del geólogo, del agricultor, del historiador, del artista, del arqueólogo y del turista ocioso”. Iñaki Ábalos. Atlas pintoresco; el observatorio. En la taxonomía elaborada por Borges aparece un método, una forma distinta de pensar advertida por Foucault. El espacio de lo inmediato, lo que se ve de golpe y que a su vez permite una contemplación general. El artículo parte como sección de una investigación que integra esta metodología. La elaboración de un animalario arquitectónico, de categorías o taxones que permiten crear un pequeño Atlas en el que moverse en diferentes direcciones, sin las trabas de las jerarquizaciones, con el fin de circular más deprisa en las revisiones mentales hacia una pretendida caja de herramientas. Frente a una disposición en estructuras subordinadas y ramificadas en árbol, el método pretende la recolección en géneros porfirianos terminados y autónomos en sí mismos. El establecimiento de taxones como pauta general, y en este segmento en particular. Una sección que enfoca la mirada en los valores depositados en los conjuntos monumentales y los espacios que estos dejan en su articulación. El motor principal en el proceso de la investigación radica en el filtrado de cada categoría por campos como la ficción, la filosofía y la crítica arquitectónica. Un proceso de mayor o menor calado en cada estancia pero que proporciona el cuerpo principal de cada elemento. El estudio seccionado de la nube de valores sedimentada en cada conjunto monumental pretende, no tanto la exactitud o sistematización cerrada, sino la revisión previa a través de una serie de cajas o estamentos comunes a cualquier elemento patrimonial. Este paso, determinado por la enumeración propuesta, persigue que el arquitecto gaste un tiempo en un análisis que le permita hacerse permeable y sensible a lo que allí está sucediendo. Una sensibilidad hacia la “pátina intelectual depositada” como estado previo a la intervención, de la que ya se habla en el documento de Madrid (2011) y que forma parte de las capas y actitudes intangibles sobre las que cada vez se arroja más luz en su estudio. En la investigación de cada categoría propuesta (valores históricos, estéticos, sociales, tectónicos, culturales...) se ha hecho necesaria la inclusión de conceptos propios y particulares como único espacio subordinado. Conceptos que funcionan como un punto de partida y que serán diferentes en cada caso, entendiendo que el aporte radica en la creación del lienzo específico donde escribir, y que estos sirven como punto de arranque en el diálogo con cada preexistencia. Una elaboración de una nube de conceptos o puntos de reflexión previa que va en consonancia con la dinámica contemporánea del estudio concreto, punto a punto, en cada intervención arquitectónica.La medida de las variables es propuesta con un método sencillo, a modo de rúbrica, para evitar que lo particular se aleje de la visión general pretendida. 192

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Establecer la intensidad con la que cada concepto inserto se presenta en cada preexistencia en relación a los demás encontrados para conformar un valor ponderado. Al elaborar cada mapa de valores se encuentra que cada uno posee en sí mismo una serie de tensiones y vínculos internos, que permiten ser vistos al contemplar la totalidad, frente al estudio de lo particular. Estas articulaciones generan las relaciones entre los valores que se han ido sedimentando, pretendiendo que el propio mapa se convierte en una herramienta de análisis en el que contemplar cuales son los intersticios de intervención. Entendiendo que cada intervención arquitectónica se mueve en el campo de lo posible, de lo que es permitido por el conjunto monumental, a fin de conservar todos sus valores, la articulación que muestran los mapas pretenden mostrar qué espacios son los apropiados para la intervención y en qué modo las nuevas ideas aportadas pueden convivir con lo existente sin falsear o destruir el legado sedimentado. El artículo hace un paso por varias intervenciones a modo de verificación con el riesgo de fallo que estos procesos conllevan, pero que pretenden mostrar cómo la superposición de los estados inicial y final muestran una nueva nube de valores con distintas relaciones y articulaciones. Demostrando cómo en ocasiones los nuevos valores pueden desconectar algunas relaciones existentes incluso llegar a destruirlas. En resumen, la investigación se dirige con una metodología basada en el análisis de las capas intangibles estratificadas en los elementos monumentales. Tratando de recolectarlas y darles forma en una visión de lo global e inmediato con el fin de convertirse en una herramienta útil para la intervención.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Valores conceptuales, disponibilidad, alteración, superposición de estratos, percepción, intangibles, intersticios, enriquecimiento. Conceptual values, availability, alteration, layer overlay, perception, intangibles, interstices, improved. Resumen El artículo se centra en dos objetivos; el estudio de los valores conceptuales contemporáneos de cualquier preexistencia patrimonial y los márgenes de acción que el arquitecto establecerá en su intervención. Cuestiones en torno a la disponibilidad o capacidad que cada conjunto monumental permite en cada caso. Se establece un análisis preliminar de la intervención arquitectónica, y la repercusión, en grado y naturaleza, de la alteración conceptual del conjunto. Descifrar la vinculación indisoluble entre valor conceptual y las resignificaciones contemporáneas introducidas para establecer márgenes óptimos en la conservación patrimonial. Desarrollo basado en el análisis de textos, diagramas y estudios gráficos de los valores conceptuales insertos en intervenciones arquitectónicas relevantes. Un análisis preliminar y posterior, mediante la superposición de estratos conceptuales, añadidos o modificados, en las intervenciones propuestas. Se propone una metodología de actuación previa que atienda a la percepción de los valores intangibles mediante diagramas conceptuales; localización de áreas de intervención como intersticios de enriquecimiento conceptual dentro de la disponibilidad permitida por cada conjunto. Se concluye que un estudio pormenorizado a los aspectos más conceptuales de cualquier conjunto ayuda a detectarlos con mayor precisión y claridad, favoreciendo su conservación; y así mismo a establecer áreas de enriquecimiento mediante el proyecto arquitectónico. The article focuses on two objectives; the study of the contemporary conceptual values of architectural heritage and the margins of action that the architect will establish in his intervention. Issues around the availability or capacity that each monumental set allows in each case. A preliminary analysis of the architectural intervention is established, and the repercussion, in degree and nature, of the conceptual alteration of the whole. Deciphering the indissoluble link between conceptual value and the contemporary resignifications introduced to establish optimal margins in heritage conservation. Development based on the analysis of texts, diagrams and graphic studies of the conceptual values inserted in relevant architectural interventions. A preliminary and subsequent analysis, through the superposition of conceptual strata, added or modified, in the proposed interventions. A methodology of previous action is proposed that attends to the perception of intangible values through conceptual diagrams; location of intervention areas as conceptual enrichment interstices within the allowed availability for each set. It is concluded that a detailed study of the most conceptual aspects of any set helps to detect them with greater precision and clarity, favoring their conservation; and also to establish areas of enrichment through the architectural project.

ESTUDIO CONCEPTUAL PREVIO Introducción El artículo gira en torno a dos ideas, por un lado el análisis de los valores conceptuales existentes en cualquier conjunto arquitectónico patrimonial; valores que pueda poseer en origen, fruto de una reflexión intelectual del creador, o aquellos adquiridos a lo largo de su existencia. Por otro lado se trata de discernir cual es la postura que debe tomar el arquitecto, en el escenario previo al desarrollo de una intervención arquitectónica, para transformar estos valores pertenecientes a conjuntos monumentales. En el estudio de los valores patrimoniales de conjuntos protegidos se pasa de un estudio histórico y documental a un estudio formal de una manera inmediata. Probablemente pasando por alto su origen intelectual y los valores conceptuales adquiridos 193

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a lo largo de su historia. Tratando de estructurar esta idea, vinculada con el mundo puramente conceptual, se desarrollan las dos principales cuestiones citadas. Un análisis que se aleja de cuestiones normativas y constructivas, para profundizar en el estudio de valores intangibles y del papel del arquitecto en los instantes previos a definir su intervención material. Arquitectura sobre Arquitectura Cualquier intervención arquitectónica en conjuntos patrimoniales interfiere con un hecho monumental construido con significados conceptuales adquiridos. Se produce arquitectura sobre arquitectura. Y dado que existe dicho cúmulo conceptual, su análisis y puesta en valor es realizable. En todas las intervenciones sobre conjuntos preexistentes se produce una interferencia que tiene una doble naturaleza: física y conceptual. Una interferencia física, en tanto en cuanto, la propia acción tectónica interactúa con el conjunto físico preexistente. Y por otro lado, una interferencia conceptual, en la cual se producirán resultados directos e indirectos, intencionados y casuales. En intervenciones recientes sobre el patrimonio andaluz, concretamente en la muralla nazarí en Granada, de Antonio Jiménez Torrecillas y en los baños árabes de Baza, de Francisco Ibáñez, se observa cómo se produce una acción material mediante una interferencia física producto del aumento del volumen edificatorio en ambos conjuntos. Pero además, se produce intencionadamente una resignificación y enriquecimiento conceptual de ambos conjuntos. Por un lado completando un trazado lineal histórico en Granada, y por otro, una resignificación de la luz en Baza, que reinterpreta de manera intencionada el conjunto desde el origen. Las intervenciones sobre conjuntos patrimoniales generan una transformación de sus valores conceptuales que en ocasiones se solapan; se sedimentan como capas añadidas en caminos de ida y vuelta encontrándose en constante reinterpretación y resignificación , moviéndose en distintos planos de importancia dentro del campo de la percepción y la memoria colectiva. Una memoria que señala Bergson. “La memoria bajo estas dos formas, en tanto que recubre con una espuma de recuerdos un fondo de percepción inmediata, y en tanto que también contrae una multiplicidad de momentos.” En la intervención “El Tanque”, en Tenerife, de AMP arquitectos, se puede analizar como la nueva interpretación conserva el valor paisajístico. La intervención deja en la memoria sus aspectos más tóxicos relativos a su anterior uso como depósito de gasóleos. Aparecen nuevos valores sociales y culturales vinculados a una nueva resignificación por su nuevo uso. Una adaptación como espacio escénico, musical y cultural que incrementan sus valores sociales y urbanos. [1] Nube de conceptos. Percepción contemporánea del patrimonio Todos los conjuntos y elementos patrimoniales, por su condición inherente de ser elementos valiosos, presentan una especie de nube de valores conceptuales que se encuentran en permanente cambio, resignificación y transformación. Este cambio se produce tanto en naturaleza como en grado de importancia. Nube que permanece en la memoria colectiva y en la percepción como un depósito de sedimentos conceptuales. “Así, son los recuerdos de la memoria los que conectan, o articulan, los momentos entre sí, de igual forma que el presente comprende también al pasado. Porque la percepción y el recuerdo se entrecruzan en un juego de intercambio de sus naturalezas, en un compuesto híbrido que ya se llamará recuerdo o percepción según predomine la dosis de cada uno de los estados, con lo que no encontraremos entre aquéllos más que diferencias de grado, y no de naturaleza.”_HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel. En la cita, Hernández León hace patente la idea de recuerdos que se conectan, un juego de percepciones que se entrecruzan, donde de alguna manera, el plano de importancia de cada valor es mutable a lo largo del tiempo. Se produce esa diferencia de grado, de relevancia, pero cuya naturaleza sigue permanente. Una nube de valores conceptuales que denomina “compuesto híbrido”. Esta nube conformada por valores conceptuales funciona como un testimonio histórico que además es siempre contemporánea y perteneciente al momento actual; una especie de “aura” que se conforma desde su percepción en capas y valores conceptuales de distintas naturalezas. “La huella es la manifestación de una cercanía, por lejos que esté lo que abandona. El aura es la manifestación de una lejanía, por cerca que esté lo que abandona. En la huella nos apoderamos de la cosa; en el aura ella nos domina”_BENJAMÍN, Walter. [2] El aura denominada por Benjamín se transforma en un elemento testigo y manifiesto de una “lejanía”, pero que a su vez, por su presencia, es siempre contemporánea. La percepción por tanto, el modo en que el individuo se introduce en el aura del 194

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conjunto patrimonial es siempre un proceso contemporáneo y culturalmente relativo a su momento. Esta malla conceptual establece el área de influencia de los valores conceptuales preexistentes y su grado de relevancia en función de los campos establecidos. De algún modo, los márgenes que esta nube establece en función de los límites que las relaciones de estos conceptos permiten, es el área de una óptima intervención, los intersticios donde el arquitecto puede introducir valores de nueva naturaleza o reinterpretar lo existente, siempre dentro unos márgenes locales e inter-relacionados. En la intervención de la Tate Modern Gallery se aprecia como esa nube conceptual queda retocada y modificada tanto en naturaleza como en grado. En grado donde su valor paisajístico, entre otros, como icono en el territorio es acentuado, obteniendo un elemento arquitectónico más atractivo y puesto en valor. Y en naturaleza porque se le añaden valores sociales y culturales que el compuesto híbrido acepta de buen grado y compatibilidad con el elemento preexistente. Áreas conceptuales de desarrollo de los elementos patrimoniales Todas estas áreas fluctúan y están interrelacionadas, y, aun cuando se puedan catalogar, los límites estarán borrosos y las relaciones serás casi siempre indisolubles. Se establecen cuatro grupos generales, memoria y antigüedad, valores estéticos, valores contextuales y valores tectónicos [3] *Memoria y Antigüedad El valor relativo a la memoria y a la antigüedad parece a priori uno de los factores imprescindibles e intrínsecos para hablar de conjunto monumental. Puesto que aquello que no parece puesto en perspectiva histórica con algo del lejanía no adquiere valor patrimonial. En este área de la memoria y la antigüedad cabe distinguir su personalidad respecto de aquellos valores estéticos en origen. Los valores estéticos, dentro de la dificultad de su disección, están relacionados con la idea original relativa a la obra de arte, es decir, aquellos conjuntos que fueron ideados persiguiendo una idea estética previa. Los tratados en este grupo, sin estar relacionados con el arte o con intenciones estéticas en origen, se conforman como elementos patrimoniales por otra serie de significados adquiridos a lo largo de su existencia. Así pues esta distinción la podemos encontrar en afirmaciones como la de Cesare Brandi cuando cita la doble condición estética e histórica: “La restauración constituye el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte en su consistencia física en su doble polaridad estética e histó- rica, en orden a su transmisión al futuro” Lo antiguo es aquello que está vinculado directamente con la temporalidad del monumento, pero con un componente subjetivo diferenciador, generado por el contexto socio-cultural y alejándose en cierto modo del hecho histórico objetivo. Estos valores están vinculados con la percepción, con la memoria, con lo vivido y depositado en cada conjunto monumental que conforman en cierto modo el “aura” propuesto por Walter Benjamín. “..la naturaleza del culto a lo antiguo, un recurso de la resignación ante el olvido. Un sentimiento de nostalgia que se sitúa en el origen mismo de la génesis de un concepto que toca lo más profundo de la subjetividad..”_HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel. *Conceptos Estéticos Son estéticos aquellos valores que persiguen conceptos representativos o artísticos, denominado por Alois Riegl como el “valor artístico” . Valores propios del autor o autores que se han depositado a lo largo de la vida del conjunto monumental, desde su concepción intelectual hasta la actualidad. Pueden ser conceptos propios del encargo demandados por la sociedad o conceptos personales del autor ejecutados desde su independencia como artista. Dentro de la percepción estética, el paisaje y territorio conforman el estrato conceptual que almacena todos aquellos valores vinculados a su relación con el contexto paisajístico o urbano, el cual puede adoptar múltiples connotaciones y escalas. Una variable a distinguir serían losconceptos relativos a la naturaleza, estrato relativo al valor ecológico y natural que determinados conjuntos monumentales, en su configuración individual o su entorno, pueden presentar. *Conceptos contextuales Entre las capas propuestas, aquella que tiene que ver con lo social, sería la capa que contendría todos los valores que la sociedad ha ido depositando en el conjunto monumental, aquellos que varían en grado y naturaleza a lo largo del tiempo como conceptos “rememorativos intencionados” junto a las sucesivas resignificaciones que ha ido quedando en la memoria del monumento. Aquellos valores que según Alois Riegl ,“…tienen el firme propósito de, en cierto modo, no permitir que ese momento se convierta nunca en pasado, de que se mantenga siempre presente y vivo en la conciencia de la posteridad” . Referencia que parece aludir a la representatividad e identidad como factores que tratan de permanecer presentes junto a otros como la memoria y la percepción colectiva. 195

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Dentro del ámbito cultural, se propone un estrato de conceptos muy relacionados con la sociedad dentro de la interdependencia de todos los grupos que componen esta nube conceptual con sutilezas de difícil diferenciación. Estos se diferencian, en cierta naturaleza, por manejar valores que definen más específicamente las costumbres que los distintos momentos sociales han ido depositando en los conjuntos monumentales. En el ámbito funcional aparecen significados que están vinculados con la distribución del espacio y su composición formal. Esta capacidad de modificación funcional le infiere gran valor puesto que en ocasiones ese concepto se traduce en una mayor capacidad enriquecedora (disponibilidad) y de desarrollo para las sucesivas adaptaciones e intervenciones. Conceptos tectónicos Entendiendo que en la técnica se encuentra uno de los principales motores del desarrollo y capacidad de avance de la arquitectura, este área de valores es muy significativa y representativa como grupo determinante en la historia del conjunto patrimonial. Es un área que muestra la capacidad de desarrollo arquitectónico a lo largo de la historia. Dejando en numerosas ocasiones relatos conceptuales técnicos del desarrollo arquitectónico, más allá de la individualidad específica como hecho singular de un solo conjunto monumental. Aspectos tectónicos, formales y relativos a la percepción física, que son traducidos y resignificados desde la percepción colectiva o individual [4] ACTITUD, POSICIONAMIENTO Y MÁRGENES DE INTERVENCIÓN SOBRE EL PATRIMONIO La posición del arquitecto en una intervención es determinante en la configuración del nuevo híbrido conceptual resultante. Cualquier intervención tendrá una transformación de este campo conceptual expuesto. Los márgenes de intervención del arquitecto, y por tanto su posicionamiento, dependerá en gran medida de la naturaleza y grado de los valores conceptuales propios del conjunto monumental y de su capacidad o disponibilidad para ser alterados. Márgenes de intervención. Disponibilidad Disponibilidad. Se traduce en la capacidad que posee el monumento para albergar nuevas percepciones y capacidades conceptuales de desarrollo en favor de una correcta y óptima intervención para el futuro. Este concepto definido en palabras de Souto de Moura, determina la capacidad que el conjunto monumental posee para su desarrollo dentro de los intersticios conceptuales que la nube preexistente permite. “…..carecen de algo que he ido descubriendo con el tiempo y que al principio de ejercer la profesión me resultaba casi imposible percibir. A ese algo yo le llamo confortabilidad, no en el sentido inglés del término confort o en el de decoración, sino entendido como capacidad o disponibilidad de los usuarios de la casa para poder experimentar diferentes situaciones en relación a la luz, al campo, a diferentes puntos de vista, al paisaje (paisaje exterior e interior) y a los cambios de color…” SOUTO DE MOURA Estas capacidades descritas por Souto de Moura son relativas a valores conceptuales que transgreden lo meramente material y que se desarrollan en el mundo de la percepción. Como ejemplo de intervención integrado en esta disponibilidad encontramos la intervención en el Neues Museum de David Chipperfield. Aparece la capacidad, como percepción, que el conjunto tenía para incorporar la volumetría completa del conjunto, haciéndola material. Así como la incorporación de nuevos valores conceptuales como la luz cenital o el empleo de texturas lisas y neutras como elementos diferenciadores. En la citada Muralla Nazarí de Jiménez Torrecillas, se produce la reinterpretación del trazado volumétrico ausente. Se completa el volumen de la muralla con la incorporación de valores nuevos. Valores como un paso interior bañado de luz, una modulación constructiva contemporánea y el empleo de un material y un sistema constructivo contemporáneo. El arquitecto introduce un juego de luz interior en un paso estrecho espacial a través de la muralla, la cual queda conformada tectónicamente por un juego geométrico abstracto en su despiece. Esta intervención se integra perfectamente con el concepto de ruina que la muralla presenta actualmente en su aspecto y textura. Aprovecha la oportunidad para introducir claves e intenciones estético-artísticas compatibles con el conjunto. Añadiendo una riqueza artística al conjunto dentro de los márgenes e intersticios que el propio elemento permite y dispone lejos de una corrupción excesiva. Otro caso en el que aparece la ruina como eje en la intervención se desarrolla en el Museo Moritzburg, en torno al cual se reinterpretan otros significados en grado y naturaleza. Se produce una actualización del conjunto, sin perder los valores previos, y aportando una imagen nueva y contemporánea integrada en su contexto urbano. Acciones físicas que persiguen la transmisión de conceptos y percepciones que se mueven en relación al conjunto inicial, dentro de su capacidad de absorción, con conceptos y acciones que se inter-relacionan y dialogan en todo momento de un modo armónico e indisoluble. [5] 196

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Posicionamiento intelectual respecto de la preexistencia arquitectónica La posición del arquitecto en las intervenciones sobre el patrimonio, siempre es una posición determinante por su condición intelectual en el hecho arquitectónico en el que interviene. Un posicionamiento que debe respetar el legado conceptual y físico sobre el que actúa permitiendo un correcto desarrollo y mantenimiento en el tiempo. Ha de intervenir desde un punto equilibrado, respetando todos los valores y percepciones conceptuales, enriqueciéndolos, en la medida de lo posible, y permitiendo que el nuevo conjunto continúe transportando su riqueza patrimonial. “...Nuestro presente es el punto de encuentro entre el pasado como memoria y el futuro como proyecto: nuestras acciones y nuestras obras se originan en el pasado pero tienden hacia el futuro. Siempre nos encontramos en este punto, en el que debemos tomar las decisiones para conservar adecuadamente la memoria y a la vez diseñar un futuro satisfactorio para la sociedad...” MUÑOZ COSME. Carencia y Transformación En cualquier intervención sobre un conjunto patrimonial se produce una transformación, el arquitecto debe ser consciente de cuál es la demanda que la sociedad plantea respecto al conjunto arquitectónico y reconocer sus carencias para determinar el grado de intervencionismo a adoptar en ese proceso de transformación. Un exceso puede provocar la interferencia entre todos los agentes y valores que rodean a un hecho patrimonial, provocando la desconexión con un proyecto desafortunado. “Un edificio importante del pasado se modifica debido a una determinada carencia, del tipo que fuere, que a ojos de sus herederos posee (…) Modificar un monumento provocando su metamorfosis será entender por completo su configuración, apreciar sus valores y diagnosticar sus carencias en el ámbito de una interpretación arquitectónica satisfactoria.” CAPITEL, Antón. En la intervención de la Tate Modern Gallery de Londres, de Herzog y De Meuron se aprecia como una de las principales demandas o carencias dictadas por el contexto social era la necesidad de mantener el icono urbano como hito significativo del paisaje. Además de la necesidad de ser disfrutado de una manera más pública y mayoritaria. De este modo la carencia principal demandada es cubierta junto con una óptima intervención que continua manteniendo todos los valores monumentales iniciales y enriquece el conjunto. Este enriquecimiento asegura una prolongación de la vida útil del conjunto con la consecuente conservación que trae consigo el mero hecho de seguir siendo un edificio vivo y en uso. Transgresiones y lecturas erróneas En ocasiones aparecen intervenciones desafortunadas con acciones que causan la pérdida y deterioro de valores en conjunto monumentales. Estas incorrecciones suelen venir provocadas por una mala lectura previa, lo que da como resultado un conjunto cuyos valores se desconectan del modo en que lo hacían. Se genera un nuevo conjunto con errores de reinterpretación y significado que en ocasiones lleva a la pérdida irreversible de aquellos elementos que precisamente hacían valioso al conjunto monumental .También se producen malas intervenciones cuando, aún habiendo hecho una lectura previa correcta, el proyecto basa su acción en un exceso intervencionista. Intervención que queda fuera de los márgenes que el conjunto permite, aportando de nuevo resultados con valores desconectados, apartados de la capacidad de absorción o disponibilidad que la nube de valores óptima mantiene tejida bajo la percepción del conjunto monumental. Como ejemplo se encuentra la intervención en la Alcazaba de Almería, que fue revisada por la UNESCO . En el informe realizado se señaló que la intervención fue incorrecta por tres motivos principales: - El uso del acero corten para completar la volumetría, dado que distorsionaba la imagen paisajística original del conjunto por un fuerte contraste cromático. - El uso de un material con una superficie lisa frente a la rugosidad e irregularidad del resto de los paños existentes dado que no conseguía una integración armónica correcta . - El empleo de un material que desprende manchas de óxido, que con la proximidad al mar, aceleraría el deterioro del resto de las fábricas existentes por ser muy porosas. Se obtiene como resultado una nube de valores nueva, que descarta los límites iniciales, y que incorpora valores nuevos y diferentes, en detrimento de los existentes. Pasan a estar desconectados por no ser consecuentes entre sí desde una lectura y reinterpretación inicial correcta. No obstante, el carácter reversible de la intervención permite su restauración, ya que los condicionantes económicos fueron los principales motivos por los que se llevó a cabo la obra con carácter de urgencia según el director. Actualmente la intervención continúa en ejecución para volver a un estado óptimo y recuperar todos sus valores patrimoniales. [6] 197

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Actitud contemporánea / Actitud anacrónica Una actitud contemporánea frente a una actitud anacrónica en la intervención sobre el patrimonio es siempre motivo de controversia y debate. La propia definición de anacronismo lo estipula como un error, que bien puede ser encontrado en muchas intervenciones sobre el Patrimonio. “Anacronismo: Error que consiste en suponer acaecido un hecho antes o después del tiempo en que sucedió, y, por extensión, incongruencia que resulta de presentar algo como propio de una época a la que no corresponde” . Así pues, por la propia definición, se tiene una actitud anacrónica cuando al realizar una intervención arquitectónica sobre un conjunto monumental se trata de imitar hechos falseando la realidad temporal del mismo restaurando “algo como propio” fuera del tiempo que le corresponde. Es por ello que si un exceso de intervencionismo puede ser dañino en el conjunto global de un elemento patrimonial, como se ha analizado, también lo puede ser tratar de imitar estilos o elementos de otro tiempo que no pertenecen a la época actual en la que se interviene. “Por ello el añadido será tanto peor cuanto más se aproxime a la reconstrucción, y la reconstrucción será tanto más aceptable cuanto más se aleje de la adición y tienda a constituir una unidad nueva sobre la antigua.” CESARE, Brandi. La copia se aleja de la verdad del monumento. Cuando se realiza una reconstrucción imitando la unidad antigua se está realizando una interpretación falsa de la realidad, todos sus valores destacables se sumergen dentro de una confusión donde los límites y las relaciones previas se falsean, generando un híbrido con menos valor que el conjunto monumental previo. Su lectura histórica se corrompe y se introducen mentiras que llevan al engaño y a la perdida de la memoria real del legado que transporta. “No es ya la copia la que amenaza la autenticidad de lo original con su búsqueda de la semejanza, sino el fantasma o el doble el que tiende a sustituir a aquella materialidad.” HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel. Cualquier intervención es contemporánea. Atendiendo a su propia definición; “Contemporáneo: 1. adj. Existente en el mismo tiempo que otra persona o cosa. 2. adj. Perteneciente o relativo al tiempo o época en que se vive” . Cualquier intervención arquitectónica que se realice sobre un conjunto monumental, por el mero hecho de realizarse en el presente, ya es contemporánea por pertenecer a su tiempo. No puede escapar de propia naturaleza y por lo tanto demanda responder al tiempo al que pertenece para seguir con la continuidad de la verdad que hay depositada en cualquier conjunto arquitectónico. Por tanto, para preservar la autenticidad de un objeto que se encuentra en continua transformación desde su origen, es necesario que todas la intervenciones que se realicen sobre él sean contemporáneas en estilo y respondan a su tiempo, pues es una condición indispensable para mantener el legado que transporta. En la intervención del parque arqueológico del Molinete, se puede apreciar un claro empleo de la arquitectura contemporánea al servicio del mantenimiento de un elemento patrimonial, que además de ayudar a conservar y disfrutar del yacimiento arqueológico realiza una función urbana de integración en una zona desestructurada desde el punto de vista urbano. Una intervención con un lenguaje actual que atiende a unas carencias determinadas y demandadas desde distintos puntos de vista como son el social, el urbano, el cultural, etc… Conclusiones En relación al primero de los dos temas tratados, el estudio conceptual del elemento arquitectónico, se puede concluir: - Cualquier intervención se realiza sobre un hecho físico, el cual posee una serie de valores conceptuales y significados adquiridos a lo largo de su existencia. - Estos valores parecen estar situados en una nube conceptual acumuladora y variable con diferentes naturalezas y grados. - Estas áreas fluctúan y están interrelacionadas, de un modo indisoluble, y con unos límites muy difíciles de delimitar. En relación a la actitud, posicionamiento y márgenes de intervención sobre el patrimonio, se destacan las siguientes ideas: - Los márgenes de intervención del arquitecto, y su papel como transformador, será variable en relación a la naturaleza y grado de importancia de los significados conceptuales existentes. Su intervención, por tanto, dependerá en gran medida de la disponibilidad que la citada nube conceptual previa presente. - La intervención ha de situarse en un punto de equilibrio en el que se ha de respetar todo el legado de valores depositado en el tiempo permitiendo generar un mayor enriquecimiento. Interpretando correctamente cuales son sus carencias para una conservación y desarrollos óptimos. 198

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- Cualquier intervención sobre el Patrimonio es siempre contemporánea y por tanto debe responder a un lenguaje consecuente y lógico de su tiempo y de su cultura. Se deben de evitar anacronismos y copias que puedan falsear la verdad del conjunto monumental. Los dos temas tratados son un aporte dentro del proceso complejo que supone la intervención arquitectónica en el Patrimonio. No obstante, se plantea un camino abierto, en la misma línea investigadora, relativo al estudio pormenorizado de las metodologías y estrategias del proyecto contemporáneo sobre el patrimonio, dejando como trazas iniciales previas los análisis preliminares conceptuales tratados. [7] Notas: 1

BERGSON, Henri: “Materia y memoria”. Buenos Aires: Ed. Cactus, 2006. 288pp.

HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel: “Autenticidad y Monumento. Del mito de Lázaro al de Pigmalión”. Madrid: Abada Editores, 2013. pag 8.

BENJAMÍN, Walter:“La obra de arte en la época de su reproducción mecánica”.Madrid: Casimiro, 2010. pag 12.

BRANDI, Cesare: “Teoría de la Restauración”. Madrid: Ed. Alianza, 1999.

HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel: “Autenticidad y Monumento. Del mito de Lázaro al de Pigmalión”. Madrid: Abada Editores, 2013. pag 11.

RIEGL, Alois. “El culto moderno a los monumentos. Caracteres y origen”. Madrid: Visor, 1987.

Estudio gráfico conceptual previo .Como ejemplos de verificación, y gracias a su gran especificidad, se muestra a continuación el área de influencia que podría determinar un conjunto arquitectónico como El Tanque de AMP y los Baños árabes de Baza, en su estado previo, dejando la verificación para un segundo momento, a realizar dentro de la misma malla de conceptos , para permitir ver de un modo gráfico la admisibilidad y los intersticios que podría albergar la citada intervención.

GÜELL, Xavier. “Conversaciones con Eduardo Souto De Moura”. 27 noviembre, 2010 .2008. En: “Proyectando Leyendo. Apuntes de Proyectos 1”. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. (Disponible en http://proyectandoleyendo.wordpress.com/2010/11/27/conversaciones-con-eduardo-souto-de-moura-xavier-guell. Consultado el 1de Septiembre de 2014).

10 MUÑOZ COSME, Alfonso. Artículo. “Arquitectura y Memoria. El Patrimonio Arquitectónico y la Ley de Memoria Histórica.” En: Revista. Patrimonio cultural de España. IPCE nº1. “Conservar o destruir: La Ley de Memoria Histórica”. pag 83-101. [soporte digital]. Ed. Secretaría General Técnica_Ministerio de Cultura.2009. (Disponible en http : //eu.www.mcu.es/ patrimonio/docs/ MC/ IPHE/PatrimonioCulturalE/N1/10_PCE1_ Arquitectura _ memoria.pdf. Consultado el 1de Septiembre de 2014) 11

CAPITEL, Antón: “Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración”. Madrid: Alianza, 2009. 272p

CARRASCOSA, Miguel J. Presidente del Centro UNESO de Andalucía. “Informe del centro UNESCO de Andalucía sobre la Restauración de la muralla del Barranco de la Hoya en Almería”. Granada. Centro UNESCO de Andalucía.Marzo2011.(Disponible_en_http://www.unescoandalucia.org/descargas/Vocalias/ DifusionDefensadelPatrimonio/InformesPatrimonio/2010InformesobreRestauraciondela0muralladelbarrancodelaHoyaAlmeria.pdf. Consultado el 1de Septiembre de 2014). 13 Definición de Anacronismo según la RAE. “Diccionario de la lengua española”.22ªEdición. 2012.versión electrónica. (Disponible en http://lema.rae.es/drae/ val=anacronismo ,consultado el 1 de Septiembre de 2014) 14

BRANDI, Cesare: “Teoría de la Restauración”. Madrid: Ed. Alianza, 1999.

HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel: “Autenticidad y Monumento. Del mito de Lázaro al de Pigmalión”. Madrid: Abada Editores, 2013. pag 12.

Definición de Contermporáneo según la RAE. “Diccionario de la lengua española”.22ªEdición. 2012.versión electrónica. (Disponible en http://lema.rae.es/drae/ val=contemporaneo ,consultado el 1 de Septiembre de 2014) 17

Verificaciones gráficas. Las conclusiones relativas al hecho del estilo de intervención o el grado de intervencionismo es siempre susceptible de réplica o debate, dado que el grado de subjetividad en la calificación de un excesivo intervencionismo es muy elevado. Es por ello que se argumenta que es óptimo mantener una actitud de actuación contemporánea, siempre desde el respeto a los valores y significados históricos que cualquier conjunto monumental pueda presentar. De tal modo se exponen dos gráficos que solapan ambos temas tratados, el estado conceptual previo y el elemento transformado, con dos intervenciones singulares recogidas. Los gráficos pretenden verificar el momento previo y la intervención, solapando ambas estados conceptuales y así poder examinar las posibles desviaciones y alteraciones conceptuales producidas. En el caso de la intervención en el Tanque se observa que los valores que más se han enriquecido son los relativos al área social y al área cultural, dado que el nuevo uso se asocia a estos conceptos en mayor grado. En la intervención de los Baños Árabes, sin embargo, las áreas más enriquecidas son las que tienen que ver con su percepción física y sus valores estéticos, los cuales, gracias a la intervención, han sido puestos en valor y pueden ser disfrutados de una manera adecuada. En ambos casos, en la gráfica se puede observar cómo no se produce ningún detrimento de los valores conceptuales preexistentes, lo que lleva a la conclusión de que las intervenciones han sido óptimas. Intervenciones que mantienen sus valores conceptuales y aumentándolos en su caso. Bibliografía: BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Ed Casimiro Libros, Madrid 2010. BERGSON, Henri. Materia y memoria. Ed Cactus, 2006. BRANDI, Cesare. Teoría de la restauración. Alianza, Madrid, 1999. CASIELLO, Stela (a cargo de). La cultura del restauro. Ed Essegi, 1997. CESCHI, Carlo. Teoria e storia del restauro. Mario Bulzoni Editore, Roma, 1970. HEIDEGGER, Martin. Caminos del bosque. Alianza Editorial, 1995. LOWENTHAL, D. El pasado es un país extraño. Ed Akal, 1998. CAPITEL, Antón. Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración. Madrid, Alianza Forma, 1988. RUSKIN, John. Las siete lámparas de la arquitectura. México. Ediciones Coyoacán, 2009. 199

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RIEGL, ALOIS. El culto moderno a los monumentos. Caracteres y origen. Visor, Madrid, 1987. HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel. Autenticidad y Monumento. Del mito de Lázaro al de Pigmalión. Abada Editores, Madrid 2013. GARCÍA-GERMÁN VÁZQUEZ, Jacobo. Estrategias operativas en el proyecto arquitectónico. Procesos, herramientas y protocolos. Tesis Dr. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. UPM. Madrid 2010 MUÑOZ COSME, Alfonso. Artículo. “Arquitectura y Memoria. El Patrimonio Arquitectónico y la Ley de Memoria Histórica.” En: Revista. Patrimonio cultural de España. IPCE nº1. “Conservar o destruir: La Ley de Memoria Histórica”. pag 83-101. [soporte digital]. Ed. Secretaría General Técnica_Ministerio de Cultura.2009. (Disponible en http : //eu.www.mcu.es/ patrimonio/docs/ MC/ IPHE/PatrimonioCulturalE/N1/10_PCE1_ Arquitectura _ memoria.pdf. Consultado el 1de Septiembre de 2014) GÜELL, Xavier. Conversaciones con Eduardo Souto De Moura . 27 noviembre, 2010 .2008. En: Proyectando Leyendo. Apuntes de Proyectos 1.Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. (Disponible en http://proyectandoleyendo.wordpress.com/2010/11/27/conversaciones-con-eduardo-souto-de-moura-xavier-guell. Consultado el 1de Septiembre de 2014). Pies de foto: [1] Mapa Collage de intervenciones contemporáneas sobre el patrimonio. Imágenes: 1,12. Restauración del paraje de Tudela-Culip (Club Med),Parque Natural de Cap de Creus, Girona. Martí Franch Batllori (EMF Estudi Martí Franch), Ton Ardèvol Fernàndez (JT Ardèvol i Associats S.L.). 2. Baños Árabes de la Marzuela de Baza, Granada. Francisco Ibáñez , Ibáñez arquitectos. 3. Restauración Muralla Nazarí, Granada. Antonio Jiménez Torrecillas. 4. Rehabilitación “El Tanque”,Tenerife. AMP arquitectos. 5. TATE Modern, London, UK. Herzog & de Meuron. 6. Rehabilitación y adecuación de edificio para museo del agua , Palencia. MID Estudio. 7. Museo Moritzburg, Halle, Alemania. Nieto y Soberano arquitectos. 8. The Selexyz Dominicanen, Maastricht, Holanda. Merks+Girod Arquitectos. 9. Neues Museum, Berlín Alemania. David Chipperfield Architects. 10. Consolidación temporal Barranco de la Hoya, Almería. 11. Cubierta para el parque arqueológico de El Molinete, Cartagena. Amann-Canovas-Maruri arquitectos. - Imagen 1. Autor: Esteve Bosch . Procedencia: www.emf.cat . Fecha : Julio 2012. - Imagen 2. Autor: Francisco Ibáñez arquitectos. Procedencia: revista conarquitectura, nº30. Abril 2009. - Imagen 3. Autor: Pablo Aguilar Gil. Procedencia: fotografía propia. Fecha: Julio 2010. - Imagen 4. Autor: Menis arquitectos. Procedencia: TC Cuadernos 81/82 , 2008. (menis.es) - Imagen 5. Autor: two wings. Procedencia: wikimedia.org . Fecha: Agosto 2006. - Imagen 6. Autor: Helena Velez . Procedencia: midestudio.com . Fecha: 2010. - Imagen 7. Autor: NietoySobejano arquitectos . Procedencia: nietoysobejano.com. Fecha: Febrero 2008. - Imagen 8. Autor: Merkx+Girod . Procedencia: merkx-girod.nl . Fecha: 2007. - Imagen 9. Autor: El Croquis . Procedencia: revista El Croquis 150 David Chipperfield 2006-2010 .2010. - Imagen 10. Autor: sin especificar. Procedencia: amigosdelaalcazaba.com. Fecha: 2011. - Imagen 11. Autor: David Frutos . Procedencia: metalocus.es . Fecha: Mayo 2012. - Imagen 12. Autor: Pau Ardévol . Procedencia: www.emf.cat . Fecha : Julio 2012. [2] Estratos e intersticios del desarrollo conceptual en conjuntos monumentales. Configuración y percepción indisoluble de valores intangibles arquitectónicos. Autor: Pablo Aguilar Gil . Procedencia: realización propia. [3] Relaciones conceptuales entre los diferentes estratos propuestos. Diagrama de estudio y análisis aplicable a los diferentes conjuntos patrimoniales de actuación. Autor: Pablo Aguilar Gil . Procedencia: realización propia. [4] Cuadro de análisis previos de nube de conceptos en conjuntos patrimoniales. Autor: Pablo Aguilar Gil. Procedencia: realización propia. [5] Análisis conceptual reducido en el momento previo y posterior a su intervención arquitectónica. Autor: Pablo Aguilar Gil. Procedencia: realización propia. [6] Análisis conceptual reducido intervención en Alcazaba, Barranco de la Hoya. Almería. Autor: Pablo Aguilar Gil. Procedencia: realización propia. [7] Cuadro de superposición y verificación del resultado conceptual de la intervención arquitectónica. Autor: Pablo Aguilar Gil. Procedencia: realización propia.

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PONENTE

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TÍTULO Trayectorias del dolor. La anulación política del cuerpo en la historiografía de la ciudad de Richard Sennett

AUTOR Nicolás Verdejo Bravo Universidad Finis Terrae, Chile. Es arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (2013), con estudios de arquitectura en la Escola Técnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. Por medio de la adjudicación de la Beca CONICYT Magíster Nacional 2015, Culmina sus estudios de Magíster en la Pontificia Universidad Católica de Chile (2017) donde además obtiene la distinción por Excelencia Académica. Es miembro directivo de la ONG AriztíaLAB, Laboratorio de ciudad y cultura contemporánea distinguido como una de las cuatro mejores propuestas profesionales en la XX Bienal de Arquitectura de Chile (2017) con el trabajo “Santiago Babylon”. Actualmente ejerce la docencia en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Finis Terrae y la Universidad de Talca. Paralelamente se desempeña como colaborador de investigación en el FONDECYT 1150308: “La capital antes de su modernización. La mirada urbana de la expedición naval astronómica de James Melville Gilliss” en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha publicado en diversos medios escritos y digitales, donde recientemente destaca su co-autoría y participación en el libro “Neoliberalism and Urban Development in Latin America” (Boano & Vergara editores) publicado por la editorial británica Routledge. neverdejo@uc.cl

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Trayectorias del dolor. La anulación política del cuerpo en la historiografía de la ciudad de Richard Sennett. Trajectories of pain. The political annulment of the body in the historiography of the city of Richard Sennett _Nicolás Verdejo Bravo METODOLOGÍA El texto presentado es producto de las discusiones surgidas en el curso de Historiografía de Arquitectura impartido por el profesor e investigador Alejandro Crispiani, y se inscribió dentro del programa de Magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. El problema historiográfico Asidua a la recurrencia de referencias disciplinares en tanto excepciones, la enseñanza de la Arquitectura se ha visto, en las últimas décadas, supeditada a los cada vez más extensivos ámbitos de reconocimiento de figuras únicas destacadas –el arquitecto- sobre las que se endosan discursos de renovación o regeneración de la propia Arquitectura. Dentro de estos ámbitos han florecido e instituido instancias como los Premios Nacionales de Arquitectura –a nivel local- y el Premio Pritzker –a nivel global. Sin embargo, en la última década tanto el colapso de las estructuras socio-políticas y económicas tradicionales en importantes regiones del mundo, así como el surgimiento de movimientos sociales y de nuevas alternativas políticas, han permeado paulatinamente a las esferas de acción disciplinar, impulsando nuevas lógicas organizativas y formas de trabajo articuladas en base a colaborativismo e inclusión multidisciplinar. ¿Cómo registra la Arquitectura estos procesos de transformación de la disciplina que, con aparente inminencia y relativa proximidad, expresan reacciones ante problemas de carácter social y cultural? ¿Son la Arquitectura y la ciudad productos del genio de individuos excluyentes o más bien de transfiguraciones de carácter colectivo? La Arquitectura, en su afán por construirse un pasado desde el cual situarse como heredera, no puede omitir la presencia de las formas ideológicas e historiográficas que ponen de relieve sus trayectorias. Tales son los problemas y preguntas que, en primer lugar, el manuscrito propone abordar. Contextos, discusiones y oposiciones historiográficas Si bien la Arquitectura moderna buscó replantear completamente el pasado de la disciplina que predominó hasta fines del siglo XIX, también es cierto que necesitó construir un nuevo lente desde el cual mirar hacia atrás. Los enunciados de “Hacia una Arquitectura” (1923) de Le Corbusier, o bien las discusiones que cercaron el surgimiento del “Estilo Internacional” dieron cuenta de la construcción de esta nueva tradición. Aun así, desde diversos frentes, especialmente desde el Arte, a comienzos del siglo XX ya circulaban versiones historiográficas que situaban a las obras dentro de problemas específicos de una nación y época determinados, como en los ensayos de John Ruskin; o como resultado de eventos desarrollados sin grandes nombres ni autores, en el trabajo de Heinrich Wolfflin; o bien, como producto del sincretismo con las ciencias tradicionales, en el caso de Wilhelm Worringer con su “Empatía y abstracción” (1908) entre otros. No obstante, en la segunda mitad del siglo XX las estrategias de escritura y construcción histórica de la Arquitectura y la ciudad dieron un giro sustancial, en particular oponiéndose a la historiografía sobre la que se sostuvo el movimiento moderno. Las nuevas metodologías provenientes del trabajo de importantes teóricos como Sigfried Giedion, Reyner Banham, Collin Rowe y Manfredo Tafuri, entre otros, emplazaron a la Arquitectura y las transformaciones de la ciudad dentro de una ecuación compleja que se permeabilizó de importante manera por otras disciplinas, en especial las Ciencias Sociales, y que nutrió y diversificó una gran cantidad de teorías que buscaron enfrentarse al pasado a partir de heterogéneos puntos de vista. En este escenario, cobró particular importancia la obra del filósofo francés Michel Foucault y sus ideas que, indistintamente, lograron traspasar campos rara vez vinculados por entonces como el derecho, la arquitectura, la filosofía y la política, por decir algunos. Sus enunciados, presentados en calidad de “caja de herramientas” para quien quisiera disponer de ellos, apuntaron a desarticular estrategias y discursos a través de los cuales el poder ha construido la corporeidad de las instituciones y de los individuos; de la ciudad y sus habitantes. Metodologías De esta forma, el texto “Trayectorias del dolor. La anulación política del cuerpo en la historiografía de la ciudad de Richard Sennett” plantea, en un primer momento, confrontar las ideas originales de Foucault con las de su educando norteamerica208

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no, Richard Sennett, y determinar, precisamente, las trayectorias de traspaso conceptual entre ambos autores que fueron empleadas en el libro “Carne y Piedra” (1993) y sobre el cual se sostiene el ensayo realizado. De su lectura se desprende, en definitiva, que se trata de una historia del cuerpo –la carne- desarrollada tanto en su dimensión física como política, donde distintos períodos y cánones de época ejercieron prácticas de disciplina y subordinación –el dolor- a través de artificio de las ciudades –la piedra. Si bien “Carne y Piedra” es un relato que abarca poco más de dos mil años de historia occidental, el ensayo centra su objeto de análisis en la genealogía de la ciudad moderna planteada por Sennett y en la que, a su entender, decantaron y sofisticaron los medios del poder para escindir la noción política de un cuerpo colectivo consciente de cada uno de los individuos que lo componen. Sennett ofrece una historia de la ciudad en tanto dispositivo de ordenamiento y disciplina de los cuerpos que la habitan y la padecen. Aunque asistiéndose de cánones de inflexiones históricas, “Carne y Piedra” prescindió de los grandes nombres y excepciones individuales frecuentes en los ámbitos adherentes a las autonomías disciplinares. Aunque proveniente desde un campo distinto a la Arquitectura, el sociólogo norteamericano sostuvo con claridad que la ciudad deviene en objeto de múltiples conflictos de época, caracterizados por los discursos específicos que los preceden y que, en este caso, son particularmente descritos y analizados. Finalmente, “Carne y Piedra” enmarca su rol historiográfico desde una propuesta dialéctica que, aunque aceptada o rechazada, sostiene que tanto la Arquitectura y la ciudad no pueden desvincularse de las urgencias sociales, culturales y económicas que la relacionan, trágica –especialmente al referir a la expulsión de los cuerpos del Edén- o heroicamente, con sus propios e inaprehensibles presentes.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Richard Sennett, Michel Foucault, Historiografía urbana, ciudad, cuerpo, política, poder, discursos. Richard Sennett, Michel Foucault, Urban historiography, city, body, politics, power, discourses. Resumen Dentro de la historiografía de la arquitectura y la ciudad occidental, el libro “Carne y Piedra: El cuerpo y la Ciudad en la Civilización Occidental”, de Richard Sennett, se posiciona como una verdadera cartografía histórica del adoctrinamiento político del cuerpo a través de los artificios ideológicos de las ciudades. Centrado en establecer las diversas procedencias del concepto de dolor, el presente ensayo propone, en primera instancia, enfrentar la tesis de los cuerpos doblegados por los modelos urbanos de Sennett, con los enunciados referentes al ejercicio disciplinar de los discursos, elaborados por quien fuera su tutor y amigo, Michel Foucault. En una segunda y final instancia, el análisis se orienta hacia la deconstrucción del cuerpo colectivo dentro del modelo de la ciudad moderna descrita en “Carne y Piedra”, sostenido en base a la falta de tacto y empatía entre los cuerpos producto de la supresión social del dolor, mecanismo de sensibilización hacia los que son ‘Otros’. In the historiography of architecture and the western city, the book “Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization”, by Richard Sennett, stands as a true historical map of the political indoctrination of the body through the ideological models of cities. Focusing on establishing the origins of the concept of pain, this essay proposes, first, to confront the thesis of the bodies subjected by the urban models proposed by Sennett, with the statements referring to the disciplinary exercise of the discourses, elaborated by whoever was his tutor and friend, Michel Foucault. Finally, the analysis is oriented towards the deconstruction of the collective body within the modern city model described in “Flesh and Stone”, sustained on the basis of the lack of tact and empathy between the bodies as a result of the social suppression of the pain, mechanism of sensitization towards those who are the ‘Others’.

La doble trayectoria de la historia de los cuerpos dolientes Probablemente, la procedencia de las inquietudes de Richard Sennett (sociólogo, nacido en Chicago, 1943) para elaborar una teoría de la ciudad, a través del dolor de los cuerpos, se sitúen sobre extensos e irresueltos imaginarios; bien sean producto de los avatares de su propia biografía 1; bien producto de una aguda observación -de evidente tenor político- en torno al modelo de la ciudad moderna; o bien de la indisoluble relación de ambos. Aun así, no menoscabará el sentido de este texto el plantear ciertas trayectorias que, en menor o mayor grado, pudieron gravitar sobre el inventario de ideas que circulan en Carne y Piedra: El Cuerpo y la Ciudad en la Civilización Occidental 2. En esta ocasión, el presente documento sostendrá su análisis en la tercera reimpresión en español, del año 2007. Las preocupaciones específicas que incidieron en la escritura de Carne y Piedra versan, en palabras de Sennett, desde –“el desconcierto ante un problema contemporáneo: la privación sensorial que parece caer como una maldición sobre la mayoría de los edificios modernos; el embotamiento, la monotonía y la esterilidad táctil que aflige el entorno urbano” 3; describiendo así los elementos fundamentales para la comprensión de los cuerpos que se desenvuelven en nuestras ciudades, coexistiendo aislados e indiferentes, sufrientes de una cultura sobre la que aún resuena la cristiana condena de la expulsión del Edén y de todo aquello que se perdió [1]. Esta falta de empatía diagnosticada por el sociólogo norteamericano, reproducida por 209

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el trazado y edificaciones de la ciudad moderna, sentó, también, base importante de obras de eminente tenor autobiográfico como los libros La Corrosión del Carácter. Las Consecuencias Personales del Trabajo en el Nuevo Capitalismo 4 y El Respeto. Sobre la Dignidad del Hombre en un Mundo de Desigualdad 5. En el seguimiento de las trayectorias de la ‘teoría del dolor’, así como dentro de los intereses declarados por el autor para desarrollar Carne y Piedra, la figura de Foucault gravitó de manera fundamental. Las primeras colaboraciones y estudios realizados por ambos sobre la historia del cuerpo a fines de los setenta, así como la experiencia de haber acompañado a su tutor y amigo en su agonía, determinaron radicalmente el resultado del trabajo. La ubicación de las notas referentes a Foucault, apenas una página antes del primer capítulo del libro, determinó no solo un sentido homenaje de Sennett a su malogrado amigo, sino además la voluntad de presentarlo como una figura paradigmática que abraza y acoge el dolor de su propio cuerpo, acaso también el de –“los cuerpos paganos sobre los que escribió en sus últimos meses” 6. En el presente texto, las trayectorias asociadas a las teorías del dolor presentes en Carne y Piedra serán abordadas de doble manera: a partir de las relaciones y discusiones de del propio autor con su mentor; así como también desde la afirmación que apunta a la (des)composición del cuerpo colectivo en la organización de la ciudad moderna descrita por Sennett. Foucault en Sennett: los discursos y las políticas del cuerpo De particular interés es la manera en que se estructuran y articulan los capítulos de Carne y Piedra. Y es que cada uno de ellos supone un período de inflexión histórica determinado por diferentes medios del poder, el que imprime orientaciones ideológicas a la ciudad para afectar de manera específica a los cuerpos. Al respecto, Foucault afirmó que el poder es la multiplicidad de relaciones de fuerza que se producen en todas partes, a cada instante y que se originan en todos lados 7. Tal poder no apunta, necesariamente, al conglomerado de instituciones –privadas o públicas- e instrumentos con los que un Estado determinado gobierna y controla sobre los ciudadanos; tampoco se adquiere, se conserva o comparte, pues el poder es algo que solamente se ejerce, y la forma en que este poder se ejerce, según Sennett, es a través del artificio de las ciudades –“La política del cuerpo ejerce al poder y crea la forma urbana al hablar ese lenguaje genérico del cuerpo, un lenguaje que reprime por exclusión” 8. En otras palabras, el poder manipula y amolda la piedra según las formaciones discursivas que lo sostienen y, de esta manera, logra doblegar y adoctrinar al cuerpo. La importancia que concede Sennett en su historia del cuerpo a la palabra, al tacto, a la disciplina, la libertad y el estudio de la anatomía humana, por decir algunos, responde precisamente a las heterogéneas afecciones ocasionadas por las operaciones del poder ya señaladas, y son dispuestas como formaciones discursivas o, como sintetizó Foucault, como un: “Conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre determinadas en el tiempo y en el espacio, que han definido en una época dada, y para un área social, económica y geográfica o lingüística dada, las condiciones de ejercicio de la función enunciativa” 9. Así, el discurso se extiende y opera sobre todo grupo social que se define a partir de condiciones específicas: clase social, etnia, profesión e institución, entre varias. De esta manera, es posible entender el ámbito social y disciplinario generado a través del discurso de la mirada y la obediencia en la Roma de Adriano, la exclusión de los Judíos en el gueto de la Venecia cristiana del s. XVI o el discurso de los cuerpos libres en la Francia revolucionaria del s. XVIII. Para Sennett, las edificaciones han sido erigidas como medios de opresión de masas, verdaderos pormenores de los propósitos políticos del poder que, de manera secular, ha refinado la capacidad coercitiva de sus discursos para elevar la promesa de la extirpación del dolor, al mismo tiempo en que lo instrumentaliza como agente de control social. Para ello, y en los últimos dos mil años de historia occidental, el poder ha frecuentado recurrir a la construcción de idealizaciones relativas a la plenitud, unidad y coherencia 10. Esto también fue abordado por Foucault, quien señaló que, en especial en la edad moderna, el problema de la manipulación del poder sobre las singularidades del cuerpo colectivo se planteó a partir de –“procurar a un pequeño número, o incluso uno solo, la visión instantánea de una gran multitud” 11. Al referirse sobre el término ‘cuerpo’, en singular, Sennett sostuvo la posibilidad de que -“una sociedad puede también intentar hallar lo que une a su pueblo. Y este lenguaje genérico del cuerpo ha sufrido un destino peculiar cuando se ha traducido al espacio urbano” 12. Es el cuerpo colectivo el centro de esta historia, cuerpo que padece los procesos de la ciudad, de los discursos que lo afectan, de las relaciones políticas y de fuerzas que progresivamente lo descomponen y lo instan a fragmentarse. En ese sentido, tanto Foucault como Sennett coincidieron en determinar el ‘frustrado proyecto’ de constituir el cuerpo colectivo en la antigüedad de Grecia. Para el primero, la civilización de la antigüedad había sido una civilización del espectáculo, de vida pública, de fiestas y goce; en definitiva de –“(…) rituales en los que corría la sangre, la sociedad recobraba vigor y formaba por un instante como un gran cuerpo único” 13, donde la exposición y desnudez de los cuerpos apenas lograron sostener, por momentos, la noción vinculante del cuerpo social y político de los griegos [2]. Por cuenta del autor de Carne y Piedra, la construcción de este cuerpo único acabó trabada por la imposibilidad de autocontrol de una mente incapaz de 210

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mantener una discusión racional frente al incontrolable calor de los cuerpos. Así el cuerpo, por entonces gobernante de la palabra, experimentó su primer divorcio histórico al no poder corresponderse con los mandatos racionales del pensamiento. Desde tales perspectivas, Carne y Piedra deviene en prototipo de las teorías relativas a los medios disciplinarios estudiados por Foucault, empleadas esta vez por Sennett para procesar el relato de las inflexiones históricas de la civilización occidental. De manera categórica, las trayectorias conceptuales que abordan la paulatina desarticulación del cuerpo colectivo en la que decanta la ciudad moderna, o bien en los modelos de individualismo urbano del s. XIX-XX, fueron acusadas años antes en el Panoptismo de Foucault, quien apuntó que –“(…) la multitud, masa compacta, lugar de intercambios múltiples, individualidades que se funden, efecto colectivo, se anula en beneficio de una colección de individualidades separadas” 14. Es la virtud narrativa del sociólogo norteamericano, habituada a extrapolar y tensar morfologías conceptuales y abstractas para concederles una figura novelística, la que establece la diferencia –totalmente consciente- con Foucault. Con ingenio literario, y asistiéndose de las abstracciones de su mentor, Sennett articuló su historia del cuerpo recurriendo a la figura trágica y mitológica de ‘los cuerpos (Adán y Eva) expulsados del Edén’: condenados a vivir juntos como exiliados, en una sociedad occidental incapaz de ofrecer real consuelo a sus dolores y a sus pérdidas. Cobra sentido, entonces, la premisa de Foucault que buscó definir sus obras como una ‘caja de herramientas’, disponible para quienes quieran. -“(…) servirse de una frase, de una idea, de un análisis como si se tratara de un destornillador o de unos alicates para cortocircuitar, descalificar, romper los sistemas de poder, y eventualmente los mismos sistemas de los que han salido mis libros, tanto mejor” 15. La geografía de la ciudad descrita en Carne y Piedra, a lo largo de más de dos mil años de historia, no responde a la elaboración de una historia del urbanismo o la arquitectura como conocimientos autónomos; pues supone observar al cuerpo como objeto de múltiples relaciones de fuerzas, de las cuales participa tanto como dominio y dominador, en un modelo urbano cada vez más incisivo en el desarrollo de tecnologías y medios asociados a la vigilancia, el control y la construcción de la ilusión de independencia de los cuerpos 16. A pesar de su acuciosa singularización de discursos históricos occidentales, Sennett observó que –“(…) estos temas siguen apareciendo en la historia occidental, refundidos, reelaborados, inestables y persistentes” 17, en tanto aún sea posible identificar las radicales disonancias entre los ideales de plenitud y coherencia de los discursos hegemónicos y, especialmente, las posturas de grupos sociales postergados y rasgados por los procesos utilitaristas de la ciudad. La anulación del cuerpo colectivo en la ciudad moderna A partir de la revisión histórica de los cuerpos en la cultura occidental, Sennett formuló que las ciudades, progresivamente, focalizaron sus esfuerzos en el placer individual, bajo la premisa de que el dolor podía suprimirse eliminando cualquier rastro del lugar. Su estrategia narrativa incorporó, además, una insoslayable crítica a la ciudad moderna que, a su entender, instauró un modelo urbano en base a la alienación del cuerpo respecto a la otredad. No obstante lo dicho, Sennett le asignó al dolor un valor social esencial, capaz de provocar agitación y convulsión en el cuerpo, transformándolo en un ‘cuerpo cívico’ que abraza su condición de incompletitud y empatiza con otros en la ciudad: “(…) Pero esta potencialidad, que permitiría descansar al cuerpo, vino también a aliviar su peso sensorial, suspendiéndole en una relación cada vez más pasiva con su entorno. La trayectoria del placer tal y como se concibió condujo al cuerpo humano a un descanso cada vez más solitario” 18. Centrando el análisis en el capítulo diez, referente al Individualismo Urbano; El Londres de E. M. Forster 19; y los posteriores alcances y reparos en Cuerpos Cívicos: La Nueva York Multicultural, la trayectoria del dolor supone un punto de llegada que se aproxima al modelo de nuestras ciudades contemporáneas. Para articular y agilizar el desarrollo narrativo de su historia, Sennett elaboró un marco paralelo entre los procesos urbanos de transformación en Londres de principios del siglo XX y la novela de E. M, Forster, Howards end: un retrato de las tensiones sociales y espaciales entre el campo y la ciudad, a través del cual el autor inglés observó una relación directa entre economía y movilización social dentro del moderno Londres imperial; movilización determinada por la comodidad y placer del viaje, y de la que participaron distintas clases sociales de la ciudad. Sumado a esto, Sennett propuso una comparación del Londres de principios del siglo XIX con La Roma de Adriano, encontrando similitudes determinantes como el esfuerzo en la construcción de la imagen -reflejo de un imperio-, y la distinción social de clases según su condición y ubicación residencial 20. A diferencia de la Roma de Adriano, el Londres Eduardiano vivía en un constante cambio, sumado a una creciente priorización por la velocidad, manteniendo a la sociedad inmersa en una inquietud social 21. Recurriendo a la obra de Alexis de Tocqueville, Sennett afirmó que esta situación no derivó de la lucha de clases, sino más bien desde el cada vez más incipiente individualismo social 22, mecanismo por el cual se hacía posible 211

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la negación de la idea del destino colectivo de la sociedad. En 1910, y basado en la teoría del mismo Tocqueville, Forster publicó la ya citada obra Howards end, ilustrando una sociedad que angustiosamente buscó su equilibrio en las conexiones inter-personales, orbitando constantemente a través de relaciones y sincretismos entre miembros pertenecientes a distintas clases sociales. El conocimiento adquirido en torno a la circulación de la sangre del cuerpo humano en el s. XVII significó, sobre todo para los planificadores urbanos del s. XIX, una nueva noción de ciudad concebida como un sistema de arterias y venas de movimiento [3]. Sin embargo, y a diferencia de sus predecesores ilustrados, que imaginaron individuos estimulados por el movimiento de la muchedumbre en la ciudad, el urbanista del s. XIX imaginó individuos protegidos y parapetados por el movimiento de la muchedumbre. De esta forma, fueron establecidas las diferencias en las nociones relativas al movimiento y al desplazamiento que circulaban en el s. XIX y que contrastaban, de manera importante, con los modelos urbanos anteriores. Estas transformaciones implicaron la instauración de nuevas dificultades para la congregación y actividad de grupos subversivos al poder dentro de la ciudad, las que se capitalizaron gracias a la experiencia ganada en la Revolución Francesa 23, y se formalizaron mediante un autocomplaciente desplazamiento individual basado en la comodidad del viaje. Los casos del Regent’s Park y Regent Street en Londres, grandes intervenciones urbanas propuestas por el arquitecto John Nash, acabaron por limitar el espacio público a través de un ‘muro en movimiento’, priorizando la velocidad de los carruajes y la mono-funcionalidad comercial del boulevard. El esfuerzo de la re-estructuración urbana encausó la geografía del movimiento hacia programas de carácter comercial, proponiendo un sistema activado por la acción e interés individual y que, al mismo tiempo, alimentaba funcionalmente a Regent Street constituyéndolo como un importante circuito de transacciones económicas. Para Sennett, el caso del plan de Haussmann en París supone, al menos en términos políticos, propósitos análogos a los de los casos ingleses: “(…) al privilegiar el movimiento por encima de los derechos de la gente (…) el tráfico quedó divorciado del diseño de los edificios (…), sólo importaba la fachada; y la vena urbana convirtió la calle en un medio de escapar del centro urbano, más que habitar en él” 24. De la misma manera, y en el transcurso de la segunda mitad del s. XIX en la ciudad de Londres, es posible describir las tramas discursivas, subyacentes en las lógicas de transformación urbana, que se materializaron con el surgimiento del fenómeno del metro y la generación de nuevas lecturas en torno a los desplazamientos. Gran parte de la población de la ciudad inglesa ejercía labores como sirvientes y asesores domésticos, trabajando en los hogares más acomodados de la ciudad. El metro planteó la posibilidad de dejar en el olvido la necesidad de aglomerarse en reducidas viviendas, propias del centro urbano, para dar paso a la idea de habitar en residencias de mayor capacidad fuera de la ciudad [4], y en las que la cercanía con el campo y la naturaleza significasen la posibilidad de omisión del frenesí de la vida urbana. Del mismo modo, el metro comprimió la ciudad aislando a la servidumbre en las afueras de ella. Nuevamente, Sennett observó que las lógicas de fragmentación del cuerpo colectivo se replicaron, bajo el alero de diversos discursos, en el modelado de la ciudad. En la descripción de la política de los cuerpos aislados en el gueto judío de la Venecia del s. XVI, el autor comentó que “(…) Al segregar a aquellos que eran diferentes, para no tener que tocarlos ni verlos, los padres de la ciudad tenían la esperanza de que la paz y la dignidad regresarían a su ciudad” 25. La exclusión del cuerpo ‘intruso’, ajeno al ideal de cuerpo urbano que el poder ha pretendido someter a merced del discurso moderno de la velocidad y del desplazamiento, tuvo una finalidad más. El viaje a gran velocidad prescindió de la agitación corporal, provocando la quietud de los cuerpos mediante la comodidad de los asientos y estimulando la introspección a través de las escenas variables del paisaje. Sennett atribuyó esta disposición del cuerpo a la individualidad, postura que se replicó en las formas de viaje propias de Norteamérica; cafés y pubs europeos, en donde incluso el ocio se confinó a la soledad del cuerpo acomodado. Los avances tecnológicos de principios del siglo XX permitieron que los recintos se adaptaran a la comodidad del cuerpo, impulsando formas y sistemas cotidianos que favorecieron la omisión del dolor y la idealización de la plenitud. A este fenómeno de aislación del entorno –o del mundo exterior-, Sennett lo denominó ‘espacio sellado’ donde, por ejemplo: “(…) la calefacción central, al igual que adelantos similares (…), creó edificios que cumplieron el sueño ilustrado de un entorno saludable –con un coste social. Porque estas invenciones aislaron los edificios del entorno urbano” 26. Acercándose a los modelos urbanos contemporáneos, el autor recala en la realidad multicultural de Nueva York en el capítulo conclusivo: Cuerpos Cívicos; donde reflexionó a propósito de los procesos de transformación cultural –de carácter étnico, socio-económico e incluso generacional- de la ciudad a partir de su esquema fundacional: una grilla estructural sin centro aparente ni jerarquías de por medio. La ocupación multicultural de la zona permitió la diversificación del tejido de la ciudad completa a partir de una cuadrícula indistinta, sin referencias cardinales ni geográficas; un prototipo de ciudad que, a diferencia de sus predecesores romanos, se abrió a alojar horizontalmente tanto diferencias como parentescos. 212

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Sin embargo, la estructura urbana acabó por dificultar los desplazamientos provocados por los movimientos sociales, sobre todo los de la inmigración hacia la periferia. Luego de la Segunda Guerra Mundial, La ciudad de Nueva York se vio alterada social, política y espacialmente por el plan encabezado y desarrollado por el planificador urbano Robert Moses. A través de un imbricado y complejo sistema de puentes y carreteras, Moses propuso su radical solución al problema de los tiempos de desplazamiento. Para Sennett –y otras personalidades entre las que destacan el periodista Robert Caro y la activista-urbanista Jane Jacobs, quien enfrentó públicamente a Moses por la carretera que cruzaría Greenwich Village -, esta planificación transgredía flagrantemente la cuadrícula histórica de la ciudad [5], vulnerando de manera irreparable el tejido social que ésta comportaba para gran parte de la población. No ajeno a la efervescencia que levantó en la opinión pública su propuesta, Moses argumentó su futura intervención a partir del eventual placer que acompañaría la vivencia del desplazamiento; un dispositivo para liberar tensiones producidas por el ritmo de la ciudad contemporánea. Estas estructuras de velocidad producían, al igual que Regent’s Park, una división que logró aislar los cuerpos a través de un muro, representado, nuevamente, por el veloz movimiento. Sennett apuntó a las intenciones de Moses, afirmando que “su planificación buscaba anular la diversidad. Cuando trataba sobre una masa de la ciudad, la trataba como si fuera una roca que debía desmenuzar, y el ‘bien público’ se alcanzaba mediante la fragmentación” 27. Se desprende, luego, que al igual que el metro en Londres, las carreteras de Moses permitieron la proliferación de residencias unifamiliares en la periferia de la ciudad. Estas estructuras de alta velocidad, concebidas como dispositivos proveedores de placer, movilizaron a la población hacia lugares alejados de la metrópolis, donde los cuerpos profundizaron aún más su individualidad. Así el dolor, en tanto vector social vinculante, se volvió cada vez más extraño e inconcebible. Aunque el poder ha orientado sus medios en suprimir la naturalización del dolor, éste existe y es una condición inherente de la realidad humana. Hacia el final de Carne y Piedra, Sennett, algo más optimista, concluye que será capital que el cuerpo colectivo logre disolver el estigma secular de su expulsión del paraíso, de su pudor y ensimismamiento; será aún más necesario que logre dar forma a un lugar común donde los cuerpos diversos puedan dar cuenta de sí mismos, y en el que los orígenes trascendentales de sus dolores puedan ser visibles para todos. Un modelo urbano para el cuerpo doliente. Conclusiones Hasta ahora, lo que se ha propuesto en el presente ensayo es observar la composición de la historiografía de la ciudad y los cuerpos que propone Carne y Piedra: El Cuerpo y la Ciudad en la Civilización Occidental, a través de la observación de una doble trayectoria que gravita, con distintas intensidades y distancias, en torno a la teoría del dolor sobre el cuerpo desarrollada por Sennett. La primera trayectoria se orientó en establecer las discusiones provenientes la relación con su mentor y amigo, Michel Foucault, quien, según Sennett, encarnó la idea del cuerpo sufriente que abraza su dolor, agente de cohesión del cuerpo colectivo que la ciudad moderna ha pretendido desmembrar. De igual forma, el análisis elaborado se orientó en comprender que tanto presentación, títulos y nombres de cada uno de los once capítulos que componen el libro, más allá de los recursos literarios empelados, se posicionan como formaciones discursivas en donde los mecanismos del poder se diversificaron y validaron, en medio de condiciones políticas y sociales específicas de un momento histórico determinado. De tal modo, el poder –tanto en las consideraciones de Foucault como en las del sociólogo norteamericano- no repara en dar cuenta de su procedencia ni origen, pues opera e interviene siendo padecido pero no verificado; desarrollándose de manera análoga al faro del Panóptico de Bentham y descrito exhaustivamente por el filósofo francés. La segunda trayectoria observada respondió al seguimiento de la descomposición del cuerpo a través de las transformaciones históricas de la piedra, amoldada por las formas de las ciudades modernas y el perfeccionamiento de los discursos que permitieron, con mayor efectividad, las heterogéneas maniobras políticas del poder. De esta forma, la división y categorización de la ciudad en espacios de circulación y permanencia, la creciente indiferencia entre los cuerpos, así como la persistencia de los guetos en barrios postergados de New York, constituyeron una compleja geografía de negación del dolor, fortaleciendo aún más el discurso de la independencia y completitud en los cuerpos; cuerpos obedientes ante los logros de la sociedad y las promesas del poder, las que en vano apuntan a solucionar y a dar remedio definitivo a sus dolores. Obediencia, disciplina, exclusión e individualismo no han dejado de componer un mapa de relaciones transversales e indistintas a lo largo de distintos períodos de la historia occidental. Carne y Piedra es, en palabras de Sennett, una historia de la ciudad contada a través de la experiencia corporal de las personas, que a su vez asume el persistente conflicto occidental de no haber podido concebir un modelo urbano en que el dolor de los cuerpos pueda ser, finalmente, comprendido y asumido en su más amplia dimensión colectiva. 213

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Notas: 1

En las declaraciones autobiográficas de Sennett, muy frecuentes son los episodios que ligan su infancia con la militancia política de sus padres. Específicamente, la asociación que su madre tenía con el comunismo en los Estados Unidos de los años 50 significó, para un joven Sennett, estar bajo el lente vigía del FBI. En una entrevista el 27 de Julio de 2012 al Diario argentino El Clarín, Sennett confesaba –“tenía agentes posicionados en el lugar de recreo para observar con quién jugaba. Y después iban con los padres de esos chicos para intentar averiguar cosas de mi madre. Esto hizo las cosas muy complicadas para ella”. Dentro de estas complejas condiciones, y a pesar del consuelo que le pudo haber otorgado el placer de practicar y hacer música, su promisoria carrera de violonchelista se vio frustrada producto de una fallida operación a sus tendones.

Primera edición en inglés: Flesh and Stone: The Body and the City in the Western Civilization. New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1994.

SENNETT, Richard, (César Vidal trad.) Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2007, p. 18.

SENNETT, Richard, (Daniel Najmías trad.) La Corrosión del Carácter: las Consecuencias Personales del Trabajo en el Nuevo Capitalismo. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.

SENNETT, Richard, (M. Aurelio Galmarini trad.) El Respeto. Sobre la Dignidad del Hombre en un Mundo de Desigualdad. Barcelona: Editorial Anagrama, 2003.

SENNETT, Carne y Piedra, op. cit., p. 30.

CANALES, Javiera. “La Arqueología del Saber” de Michel Foucault o la Caja de Herramientas: un Análisis Enunciativo de Resistencia a los Dispositivos”. Director: Carlos Ossandón Buljevic Informe de Seminario de investigación para optar al grado de Licenciado en Filosofía. Universidad de Chile, Departamento de Filosofía, 2012, p. 43.

SENNETT, op. cit., p. 24.

FOUCAULT, Michel, (A. Garzón del Camino trad.) La arqueología del saber. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI, 2006, p. 198.

SENNETT, op. cit., p. 29.

FOUCAULT, Michel, (A. Garzón del Camino trad.) Vigilar y Castigar: Nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI, 2009, p. 131.

SENNETT, op. cit., p. 27.

FOUCAULT, op. cit., p. 131 (b).

Ibíd., p. 121.

FOUCAULT, Michel, (J. Varela y F. Álvarez-Uría trads.) Saber y Verdad. Madrid: Ediciones de la Piqueta, 1991, p. 88.

En una columna publicada en el medio inglés The Guardian el 4 de diciembre del año 2012, Sennett expresó profunda preocupación por los condescendientes discursos en torno al desarrollo de ‘ciudades inteligentes” por parte de Cisco Systems en Songdo (Corea del Sur) o el plan piloto de IBM para Río de Janeiro (Brasil) –“La discusión acerca de la buena ingeniería ha cambiado, porque ahora la tecnología digital ha permitido avanzar hacia un enfoque tecnológico para el procesamiento de la información; esto puede ocurrir en las computadoras portátiles vinculadas a las ‘nubes’, o en centros de control y comando. El peligro ahora es que esta ciudad rica en información nada puede hacer para ayudar a que las personas piensen por sí mismas o puedan comunicarse entre sí” (original en inglés, traducción del autor). 17

SENNETT, op. cit., p. 28.

Ibíd., p. 400.

Edward Morgan Forster (1879-1970), novelista y ensayista inglés que abordó, en sus obras, las formas de aislación y exclusión de la sociedad, la predominancia de la vida material y los conflictos de la incipiente multiculturalidad en la ciudad y cultura inglesa a comienzos del siglo XX. 20 La Roma de Adriano, al igual que el Londres Eduardino, atrajo gran cantidad de inmigrantes, quienes residieron en conglomeraciones habitacionales periféricas y segregadas de los centros urbanos. 21 Según Sennett, y a diferencia del Londres Eduardiano (1901 a 1910) en la Roma de Adriano se representaban a la población, una y otra vez, los hechos históricos más importantes para impartir constancia y disciplina social. 22 Para De Tocqueville, “el individualismo es un sentimiento reflexivo y pacífico que dispone a cada ciudadano a aislarse de la masa de sus semejantes y a retirarse aparte con su familia y sus amigos; de tal manera que, tras haber creado así una sociedad a su estilo, abandona gustosamente la grande a su propia suerte” (como se cita en OSORIO, Alfonso, ‘Individualismo democrático y participación. La propuesta de Tocqueville’, en Anuario Filosófico, XXXVI/1. Navarra: Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2003, p. 488). 23 Durante este período, y según lo descrito en Carne y Piedra, la liberación política del cuerpo impulsó, en una primera instancia, el arrebato, la indisciplina y el libertinaje en toda la extensión de la ciudad. 24

SENNETT, op. cit., p. 354.

Ibíd., p. 233.

Ibíd., p. 370.

Ibíd., p. 387.

Bibliografía: CANALES, Javiera, ‘La arqueología del saber’ de Michel Foucault o la caja de herramientas: un análisis enunciativo de resistencia a los dispositivos. Director: Carlos Ossandón Buljevic Informe de Seminario de investigación para optar al grado de Licenciado en Filosofía. Universidad de Chile, Departamento de Filosofía, 2012. CARO, Robert, The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York. New York: Alfred A. Knopf, 1974. FOUCAULT, Michel, (A. Garzón del Camino trad.) La arqueología del saber. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI, 2006. FOUCAULT, Michel, (J. Varela y F. Álvarez-Uría trads.) Saber y Verdad. Madrid: Ediciones de la Piqueta, 1991. FOUCAULT, Michel, (A. Garzón del Camino trad.) Vigilar y Castigar: Nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI, 2009. OSORIO, Alfonso, “Individualismo democrático y participación. La propuesta de Tocqueville”, en Anuario Filosófico, XXXVI/1. Navarra: Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2003, pp. 487-497. 214

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SENNETT, Richard, (César Vidal trad.) Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2007. SENNETT, Richard, (M. Aurelio Galmarini trad.) El Respeto. Sobre la Dignidad del Hombre en un Mundo de Desigualdad. Barcelona: Editorial Anagrama, 2003. SENNETT, Richard, (Daniel Najmías trad.) La Corrosión del Carácter: las Consecuencias Personales del Trabajo en el Nuevo Capitalismo. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000. Pies de foto: [1] Cacciata dei progenitori dall’Eden -o La Expulsión de Adán y Eva del Edén- (1425-1428), del artista renacentista Massacio y actualmente expuesta en la Iglesia de Santa María del Carmine, Florencia, Italia. Fuente: internet, libre de derechos. [2] Relaciones sexuales entre hombres en fiesta dionisíaca, inicios del siglo V a. C. Fuente: SENNET, Richard, (César Vidal trad.) Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2007, p. 50. [3] Sistema sanguíneo del brazo. Crédito imagen: Dibujo realizado por William Harvey en Motu Cordis, 1628. Fuente: SENNET, Richard, (César Vidal trad.) Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2007, p. 277. [4] Anuncio publicitario para las parcelas y haciendas de campo ‘Golders Green’, c. 1900. Crédito imagen: Richard Tobias. Fuente: SENNET, Richard, (César Vidal trad.) Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2007, p. 357. [5] El estudio para un puente entre The Battery y Brooklyn (1939) consideró una autopista sobrepuesta al trazado de ambas zonas. Crédito imagen: Wide World Photos. En CARO, Robert, The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York. New York: Alfred A. Knopf, 1974, Lámina 5, Sección II, sin numeración de página.

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TÍTULO La “Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas” y la creación de nuevas Escuelas de Arquitectura en España. Contexto y consecuencias en la formación y profesión de los arquitectos

AUTOR Olatz Ocerin Ibáñez Universidad del País Vasco EHU. Doctora en Filosofía UPV/EHU (2016). Máster en Filosofía, Ciencia y Valores UPV/EHU (2010) Arquitecta, ETS Arquitectura UPV/EHU (2005). En 2016 ha sido Secretaria de Contenidos-Dirección del IX Congreso Docomomo Ibérico; Comité Científico del II Congreso BIA-Urban Regeneration Forum y Jurado Premios COAVN 2016. Entre 2013-2015 Investigadora en “Archivos de Arquitectos vascos del siglo XX”. Desde el 2014 hasta la actualidad es colaboradora en POGMA (Palacio Otálora Guevara-Museo de Arquitectura), Vitoria-Gasteiz. olatz_ocerin@yahoo.com

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La “Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas” y la creación de nuevas Escuelas de Arquitectura en España. Contexto y consecuencias en la formación y profesión de los arquitectos. The “Act on the Structuring of Technical Education”, dated 20 July 1957, and the creation of new Colleges of Architecture in Spain. Context and consequences on the educational and professional career of architects. _Olatz Ocerin Ibáñez METODOLOGÍA “Dramatización” de una experiencia de investigación con una metodología poco (o nada) canónica La metodología idónea para realizar una investigación la podemos encontrar en cualquiera de los excelentes másteres orientados a la investigación que ofertan las universidades. Ahora bien, la experiencia de investigación o la manera de trabajar particular de cada investigador es personal y probablemente intransferible. La mía comenzó en 2010 cuando desarrollé la tesina para conseguir la suficiencia investigadora tras haber cursado el Máster de la UPV/EHU “Filosofía, Ciencia y Valores”. Fui muy práctica en la lección del tema (o eso pensaba yo). Mi contexto personal imponía un tema accesible y cercano por lo que ¿qué mejor que investigar la fundación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de San Sebastián donde había me había formado como arquitecta con sudor, lágrimas y mucha-muchísima ilusión durante mucho (demasiado) tiempo? Me puse manos a la obra y seguí los pasos establecidos en el Taller de investigación del Máster: Estudio del estado de la cuestión: sólo existían dos publicaciones sobre la creación de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU) y apenas dedicaban una frase cada uno a la fundación de la Escuela de Arquitectura; la historiografía de la arquitectura española no incidía en la fundación de Escuelas y las abundantes monografías de arquitectos se centran en la obra arquitectónica. Enunciado de las preguntas de investigación: ¿Cómo se funda una escuela de arquitectura? ¿Quién la funda? ¿Quién decide que es necesaria una Escuela de Arquitectura? Hipótesis de partida: la creación de la Escuela obedeció al impulso fundador del gran arquitecto guipuzcoano Luis Peña Ganchegui. Con este panorama debería haber sospechado algo ¿hay algo más “ingenuo” que atribuir a un sólo arquitecto la fundación de una Escuela? Pero soy una entusiasta y, además, muy perseverante. Uno de los primeros pasos que di fue dirigirme a las fuentes directas, a los profesores de mi Escuela ya que eran ellos mismos quienes habían participado en su creación. Estos profesores, pasados más de 35 años, ya no recordaban (o no querían recordar) demasiados detalles. Sólo algunos (dos para ser exactos, mila esker Miguel Garai eta Iñaki Galarraga!) pudieron prestarme generosamente documentación que fue imprescindible para desarrollar la tesina y conseguir la suficiencia investigadora. No obstante, esa documentación era insuficiente para desarrollar una tesis monográfica sobre la fundación de la Escuela de Arquitectura de Donostia. Este vacío me obligó a preguntarme si existían monografías sobre la fundación del resto de Escuelas de Arquitectura. La sorpresa fue que la Escuela de Madrid, la más antigua de España y que tiene ya más de 150 años, tiene su monografía publicada muy recientemente, en 2004; por su parte, la Escuela de Sevilla, que es la tercera fundada en España, la tiene tan sólo desde 2010; y resulta que Barcelona fue la pionera en esto de celebrar años de creación y cuenta con una monografía desde 1975. Seguí retrocediendo… ¿dónde se formaban los arquitectos antes de la creación de las Escuelas de Arquitectura en España? en la Academia de Bellas Artes… ¿y previo a la Academia? nada, aprendizaje y formación derivada del sistema gremial…Bien, casi sin quererlo ya tenía un relato continuado sobre la formación de los arquitectos en un período temporal concreto. Me centré en mi territorio para optimizar fuerzas, lo que concretó el objeto de la tesis doctoral a la “Formación y Profesión arquitectónica en el País Vasco 1774-1977. Origen y evolución de la profesión de arquitecto desde el siglo XVI hasta la creación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV/EHU”. La dificultad radicaba en coordinar y sintetizar un discurso mediante el análisis crítico de una bibliografía muy heterogénea: estudié historiografía básica de la arquitectura española e internacional, manuales arquitectónicos de referencia, tesis doctorales, monografías sobre arquitectos vascos, un diccionario de canteros vas220

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cos, las guías de arquitectura de las capitales vascas, recursos y artículos colgados en internet,… Finalmente crucé todas esas menciones puntuales que la bibliografía analizada aportaba y desarrollé una perspectiva general sobre la formación y profesión arquitectónica en el País Vasco desde el siglo XVIII hasta la creación de la Escuela de Arquitectura en San Sebastián. El texto que he presentado para este Congreso de Experiencias y métodos de investigación titulado “La Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas” y la creación de nuevas Escuelas de Arquitectura en España. Contexto y consecuencias en la formación y profesión de los arquitectos” es un apartado del cuarto capítulo de mi tesis al que tengo especial cariño. La Ley de 1957 es un dato fundamental en mi investigación que encontré en la monografía sobre la fundación de la Escuela de Sevilla, y es fundamental por dos razones: - Por una parte porque, así como a mediados del siglo XVIII se fundó la Academia y a mediados del XIX se crearon las primeras Escuelas de Arquitectura en Madrid y Barcelona, gracias a la aprobación de esta Ley en 1957 se fundaron a mediados del siglo XX las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura de Sevilla, Pamplona, Valencia, Valladolid y Las Palmas… y también, claro, el objeto de mi investigación inicial, mi Escuela, la Escuela de Donosti. - Y, por otra parte, porque da respuesta de una manera rotunda y contundente a esas “ingenuas” preguntas de investigación que señalo al principio de este texto a la vez que refutan mi “más ingenua todavía” hipótesis de atribuir a un sólo prohombre la creación de una Escuela de Arquitectura. Conclusión Aun siendo muy poco el tiempo que ha pasado desde la defensa de mi tesis en Febrero de 2016 (con resultado de Sobresaliente Cum Laude) me atrevo a asegurar que sí, que incluso no habiendo desarrollado una investigación conforme a una metodología canónica, que incluso partiendo de preguntas planteadas con muchísima ingenuidad (y mucho desconocimiento me temo), gracias a una disciplina de trabajo férrea, a que el tema investigado me apasiona, a la generosa, paciente e imprescindible tutela de mi Director de tesis Carlos Martínez Gorriarán, y a la inesperada y entusiasta llamada de Mariano, un generoso profesor titular de la UPV/EHU, ahora sí puedo afirmar la poderosa frase que nos grabaron a fuego en el master: mi investigación ayuda a avanzar en el conocimiento sobre la profesión y formación arquitectónica en España y en el País Vasco. Objetivo cumplido.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Ley de ordenación de las enseñanzas técnicas de 1957, nuevas escuelas de arquitectura, aumento exponencial de arquitectos, clase profesional privilegiada, historia reciente de la profesión de arquitecto, punto de inflexión. Act on the structuring of technical education under the 1957 plan-new colleges of architecture- exponential increase in architects- privilege professional classturning point-recente history of architects profession. Resumen Los arquitectos españoles de principios del siglo XX fueron una clase profesional privilegiada cimentada en el escaso número de arquitectos existentes en el país y en el acceso a un amplio mercado laboral que abarcaba toda la geografía española y todos los ámbitos del mercado profesional. No obstante, la promulgación por parte del Gobierno de Franco de la Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas cambió radicalmente esta situación al permitir la creación de nuevas escuelas de arquitectura en cualquier ciudad de España. La aplicación de esta Ley tuvo consecuencias muy significativas entre las que cabe destacar el aumento exponencial del número de arquitectos tanto en el ámbito de la formación como en la profesión. Como a continuación desarrollaré, la aprobación de la Ley de Ordenación de las Enseñanzas Técnicas del Plan 1957 es uno de los puntos de inflexión en la historia reciente de los arquitectos en España. Conocer sus consecuencias tanto en la formación como en la profesión arquitectónica nos ayudará a reflexionar sobre el contexto que los arquitectos del siglo XXI vivimos y que dista mucho de la situación privilegiada de principios del siglo XX. In the early years of the 20th century architects in Spain belonged to privileged professional class: they were few in number and had access to a broad market covering the whole of the country and all facets of their profession. However, this situation changed radically when the Franco Government passed the Act of 20 July 1957 on the Structuring of Technical Education [Ordenación de las Enseñanzas Técnicas], which opened the way to the setting up of colleges of architecture anywhere in Spain. The implementation of that Act had highly significant consequences, chief among which was an exponential increase in the number of architects in training and indeed working in the profession. The process by which the Act on the Structuring of Technical Education under the 1957 Plan was passed is a turning point in the recent history of the training of architects, and indeed of the profession itself in Spain. Learning about its consequences can help us to reflect on the context in which architects are operating in the 21st century, which is very different from the privileged situation of the early 20th century. 221

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Desde principios del siglo XX y hasta mediados de siglo, los arquitectos españoles formaban parte de una clase social y profesional privilegiada. Las razones de ello estaban cimentadas en el escaso número de arquitectos recién egresados que las dos únicas Escuelas de Arquitectura existentes en España proporcionaban. Ello implicaba a su vez un bajo número de arquitectos en el mercado laboral que sin embargo tenían acceso a un amplísimo espectro de trabajo y clientela. No obstante, este carácter de privilegio social y profesional cambió radicalmente a mediados del siglo pasado con la aprobación de la Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas. La entrada en vigor de esta Ley permitió la fundación de nuevas Escuelas de Arquitectura en cualquier ciudad de España lo que generó casi de manera inmediata un aumento exponencial del número de arquitectos. Como veremos, ese era precisamente uno de los objetivos principales de esta Ley que consiguió, además, terminar con el carácter exclusivo y privilegiado de la profesión. Contexto de aprobación de la “Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas” respecto de la formación y la profesión de los arquitectos en España La Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas surge cuando la Administración del Régimen franquista se da cuenta que la progresiva industrialización del país, aunque lenta, exige la incorporación de un número mayor de técnicos. El gobierno decide intervenir en la decimonónica estructura de las enseñanzas técnicas llevado del impulso tecnócrata de los nuevos ministros que pusieron las bases para el desarrollismo económico de los sesenta y así lo recoge en la promulgación de esta Ley: “Un amplio programa de industrialización, y una adecuada ordenación económica y social, sitúan a nuestro país en una excepcional coyuntura de evolución y progreso y exigen, para su realización, el concurso de aquel número de técnicos dotados de la sólida formación profesional que el ejercicio de la moderna tecnología requiere. Ello obliga a revisar la organización y los métodos de enseñanza” 1. El Gobierno incorpora las Escuelas Técnicas Superiores de Ingenieros y Arquitectura a la Universidad y las hace dependientes de esta manera del Ministerio de Educación: “Las Escuelas Técnicas Superiores proporcionan una extensa y sólida base científica, seguida de la especialización tecnológica precisa para el pleno ejercicio profesional que corresponde a la función del Arquitecto o Ingeniero. (…) Se mantienen las Escuelas que existen al promulgarse la Ley, sin perjuicio de que se pueda crear o transformar en cada momento las que se consideren necesarias (…) pero todas ellas pasan a depender del Ministerio de Educación Nacional, debiendo ajustar sus denominaciones y organización administrativa a una norma común.” 2 Los estudios de arquitectura se convierten por primera vez en enseñanzas técnicas al ser incluidos en la Ley de Ordenación de las Enseñanzas Técnicas del año 1957. La aprobación de esta Ley tiene un objetivo básico claro y así se expone desde el preámbulo de la misma: “lograr que un número mayor de técnicos pueda incorporarse en plazo breve a sus puestos de trabajo para rendir allí el máximo esfuerzo para el bien común” 3. Los técnicos a los que esta Ley alude son los ingenieros y los arquitectos. Revisemos por tanto los datos estadísticos relativos a los arquitectos egresados en España para contrastar la necesidad de técnicos que reclama la Ley sobre Ordenación de Enseñanzas Técnicas. Entre las dos únicas Escuelas de Arquitectura españolas, la de Madrid y la de Barcelona, la media anual de alumnos recién graduados que se obtiene entre los años1940 y 1945 es de tan sólo 33 4 arquitectos en toda España. Por su parte, entre los años 1945 y 1950 la media se mantiene en 35 alumnos mientras que entre 1950 y 1955 se eleva el número de arquitectos que salen de las Escuelas a 51 en el total de España. ¿A qué era debido este número tan bajo de egresados? La respuesta a la pregunta depende de varios factores y entre ellos están los exámenes de ingreso. A través de estos durísimos exámenes de ingreso eliminatorios y del estricto numerus clausus se mantuvo constante el ingreso del número de alumnos durante el primer curso en las Escuelas de Arquitectura. Los métodos y las materias impartidas en la carrera de Arquitectura estaban basadas en el Plan de enseñanza vigente a principios del siglo XX que, además, no era un Plan en sí mismo sino un Reglamento de 1914 que revisaba detalles de un Plan aún más antiguo, el Plan de 1896. Teodoro Anasagasti, que ingresó como profesor en la Escuela de Madrid en 1915 comentaba los siguiente respecto del Plan de Estudios de las Escuelas de Arquitectura españolas: “El plan de estudios español es uno de los más extensos: quizás el más de todos. Es adecuado para formar técnicos enciclopedistas, que se ha bautizado graciosamente en el extranjero con el nombre de técnicos ómnibus, que sirven para todo y fracasan en la realidad. La enseñanza preparatoria tiene en el Real Decreto de 23 de Octubre de 1914 más importancia que la carrera propiamente dicha” 5. El Reglamento de 1914 siguió vigente en las escuelas de arquitectura de Madrid y Barcelona tras la guerra civil y se mantuvo por tanto el número de matriculaciones. En la Escuela de Madrid, por ejemplo, ingresaron 25 alumnos en el curso 1942-43 y tan sólo 16 en el siguiente curso. Todo este contexto tuvo como consecuencia que el recorrido total del alumno en la formación y aprendizaje en las Escuelas de Arquitectura de Madrid y Barcelona alcanzara fácilmente los 14 años de duración. Ello unido al coste de unos estudios que precisaban de compra de material específico de alto coste 6 hacía de la carrera de arquitectura una formación a la que pocas capas de la sociedad podían acceder. 222

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En contraste, una vez el alumno conseguía finalizar sus estudios de arquitectura accedía a un inmenso mercado de trabajo que además ofrecía muy poca competencia. Los datos oficiales 7 de arquitectos graduados en un período de veinte años, desde 1940 a 1962, nos ofrecen una media aproximada de 60 arquitectos recién egresados y un total que no llega a los 1.500. Sólo por reflejar algunos datos como ejemplo, merece la pena detenerse en los máximos y mínimos de estos comparativos. El curso de 1956-1957 fue el curso en el que más arquitectos se graduaron entre las Escuelas de Madrid y Barcelona llegando a los 182 arquitectos. Por el contrario, durante el curso de 1944-1945 tan sólo hubo 26 arquitectos egresados. Ambos datos nos ofrecen una fotografía del mundo laboral impensable para los arquitectos egresados en España en el siglo XXI donde solamente los arquitectos colegiados somos más de cincuenta mil. Obviamente, los propios arquitectos eran conscientes del carácter privilegiado de su profesión y así lo reflejaron en los boletines mensuales de los Colegios de Arquitectos 8. Una de las primeras ediciones del Boletín del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro publicó el artículo “Nuestra colegiación” en el que se describía al arquitecto como “clase […] privilegiada, producto de selección no de los más aptos, sino a lo sumo de los más capaces entre los que disfrutan un mínimo de recursos económico, superior por descontado al promedio. […] Reconocido este pecado originario de la clase, esta deuda para con el resto de la sociedad, procuraremos redimirnos de aquel y saldar ésta con nuestra actuación incondicional al servicio procomún. […] Así deberemos no olvidar nunca la función social de la Arquitectura en su amplio sentido y consiguiente labor educadora […] o de producción de albergue adecuado a las necesidades humanas”. 9 [1] El Gobierno, consciente de este contexto de clases profesionales privilegiadas, elaborará por tanto la Ley sobre Enseñanzas Técnicas e introducirá diferentes medidas para conseguir los objetivos buscados. Veamos algunas de las declaraciones de miembros del Gobierno respecto al escaso número de arquitectos y al estatus exclusivo de la profesión. El Ministro de Vivienda, el arquitecto bilbaíno Jose Luis Arrese, llamaba la atención sobre la necesidad de arquitectos en todas las provincias españolas en una entrevista que la revista Arquitectura publica en 1958, y en la que respondía de esta manera a la siguiente pregunta del entrevistador: “Sr. Ministro, ¿en España faltan arquitectos? Arrese: En España hay unos 1.500 arquitectos, cuyas dos terceras partes se concentran en Madrid y Barcelona; en cambio, faltan arquitectos en muchas provincias españolas. Si exceptuamos Madrid y Barcelona - 3.800.000 habitantes-, tendremos que para los 26.200.000 habitantes restantes sólo hay 500 arquitectos. Toda población superior a 10.000 habitantes, debería tener un arquitecto titular, pero las grandes ciudades atraen a los recién salidos de las Escuelas Superiores de Arquitectura. ¿No cree, Sr. Ministro, que debería hacerse obligatoria a todos los municipios de más de 10.000 habitantes el tener un arquitecto? ¿Y que debería pensarse en dar salida a los jóvenes arquitectos al terminar sus estudios? Arrese: Es difícil contestar rápidamente a esta pregunta. ¿No sería preferible que los Colegios de Arquitectos se dirigieran al Ministro y éste al Gobierno, para que, recogiendo sus sugerencias en lo que fueran realizables, las convirtiera en preceptos legales, abriendo un amplio campo de actividad profesional para los recién salidos de las Escuelas?” 10 [2] También el Ministro de Educación Nacional proclamaba lo siguiente en su “Discurso sobre la Reforma de las Enseñanzas Técnicas” sobre la duración de los estudios de arquitectura “no podemos seguir rechazando año tras año a más del 90% de los candidatos ni hacer que los que ingresen lo consigan después de un esfuerzo que en un plan racional hubiera bastado para cursar una carrera técnica completa y a una edad en la que lógicamente debieran haberse incorporado a sus puestos de trabajo.” 11 En consecuencia, además del objetivo gubernamental señalado anteriormente de elevar el número de técnicos en el mundo laboral, la Ley de 1957 sobre Enseñanzas Técnicas buscará reducir la duración de los estudios para que el ingreso de los arquitectos en el mercado laboral, y el del resto de técnicos superiores, fuera a una edad inferior a la que se daba en ese momento. La Ley daba cuenta en su redacción que la edad de terminación de los estudios era muy superior “en promedio a la que debiera considerarse como normal y que, además, tendía a crecer en los últimos años” 12. Se promulga por tanto una reforma profunda de la estructura de los estudios mediante esta Ley de 1957 suprimiéndose los durísimos exámenes de ingreso. El acceso a cualquiera de las Escuelas Técnicas Superiores será desde entonces directo para los bachilleres superiores a través de dos cursos: el curso Selectivo, que será común a todas las Escuelas y el curso de Iniciación, en el que Matemáticas, Física y Dibujo serán de obligado estudio. Tras estos dos cursos, las carreras superiores se estructuran en cinco cursos por lo que la edad mínima de terminación, siempre sin perder curso, quedaba cercana a los 23 años, lo que resultaba un avance importante respecto de la situación existente 13. Estas medidas, inspiradas en la urgente necesidad de técnicos como se viene señalando, no alteran sin embargo el contenido académico de la formación de los arquitectos: el lavado, los órdenes, la copia de estatua, la aguada y los temas monumentalistas de las asignaturas de proyectos siguen siendo el tema principal de la enseñanza en las Escuelas de Arquitectura de Madrid y Barcelona. 223

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La creación de nuevas Escuelas de Arquitectura en España La entrada en vigor de la Ley de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas acarrea además un cambio sustancial en la formación de los arquitectos al permitir la creación de nuevas Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura en cualquier ciudad de España. Ello conllevará asimismo la deslocalización de la enseñanza de la arquitectura por primera vez la cual había estado centralizada en Madrid y Barcelona desde 1845 y 1875 respectivamente. La distribución geográfica tradicional de las Escuelas no correspondía a la evolución que se esperaba del país por lo que la Ley establecía las bases para la creación de nuevos centros, que estimulaba y señalaba orientaciones en cuanto a su distribución geográfica 14. En base a este nuevo marco legal se fundó en 1959 en la ciudad de Sevilla 15 la primera Escuela de Arquitectura de nueva creación en España tras las de Madrid y Barcelona. A Sevilla, que marcará el inicio de la creación de nuevos centros de enseñanza para arquitectos en España, le siguieron las siguientes nuevas escuelas de arquitectura: la de Pamplona en 1964, la de Valencia en 1966, la de Valladolid en 1968, la de Las Palmas de Gran Canaria en 1973, la de La Coruña en 1975 y finalmente la de Donostia/San Sebastián en 1976. Estas siete ciudades habían iniciado las gestiones para poder crear una escuela de arquitectura al poco de aprobarse la Ley en 1957. No obstante, unas tuvieron más fortuna que otras en este proceso ya que por ejemplo la de Donostia y la de La Coruña consiguieron fundar su Escuela de Arquitectura más de quince años después la aprobación de la Ley de 1957. Fijemos la atención en los plazos de creación de estas escuelas de arquitectura de nueva creación porque nos ayudaran a contextualizar el cambio cuantitativo en el número de egresados que se iba a producir en un breve espacio de tiempo. Después de la creación de la Escuela de Sevilla en 1959, se fundaron en tan sólo cuatro años otras tres nuevas escuelas de arquitectura: la de Pamplona en 1964, la de Valencia en 1966 y la de Valladolid en 1968. Este nuevo contexto de descentralización de escuelas de arquitectura tendrá diversas consecuencias que afectarán tanto a alumnos y profesores como a los profesionales. Los alumnos sufrirán por su parte de una alta masificación en las aulas a pesar de las nuevas fundaciones. Las matrículas oficiales durante el curso 1956-1957 en las dos únicas Escuelas de Arquitectura, recordemos que es el curso previo a la entrada en vigor de la Ley de Ordenación de las Enseñanzas Técnicas, llegaron al número de 550 alumnos matriculados. Tan sólo seis años después, durante el curso 1962-1963 el número de matrículas se había duplicado llegando a los 937 alumnos matriculados. En la Escuela de Arquitectura de Sevilla esta masificación se refleja por ejemplo en el ratio superficie/alumno. Durante el curso 1944-45 este ratio tiene un valor numérico de 130. Diez años más tarde baja a 93 y otros diez años más tarde, en el curso 1965-66, llega a unos escasos 9,5 metros cuadrados por alumno 16. También la Escuela de Madrid sufre de masificación a principios de la década de los setenta. Así lo señalaba el arquitecto Luis Moya 17: “(…) 1970, fecha en que abandoné la Escuela de Madrid cuando tenía a 500 alumnos en mi clase; era imposible la enseñanza, aunque contaba con 17 profesores para ayudarme: el número de alumnos había crecido paulatinamente desde unos 30 al principio hasta los 500 indicados” Esta masificación se debía entre otras razones a la implantación por parte de la Ley de Ordenación de las Enseñanzas Técnicas de los dos Cursos Selectivos que sustituyeron los estrictos exámenes de ingreso en las Escuelas de Arquitectura. El objetivo de esta medida era, como se ha señalado anteriormente, facilitar el acceso a las Escuelas Técnicas Superiores y reducir los años de duración de los estudios para que el acceso de los profesionales técnicos al mundo laboral fuera a una edad joven. Sin embargo, el resultado práctico fue que los dos años de Ingreso no se cumplían siendo necesario el paso previo por una academia privada que asegurara el ingreso en la Escuela elegida. Las razones de esta situación se basaban en la densidad de los programas de estos dos Cursos Selectivos, los cuales estaban influenciados todavía por los exámenes tradicionales de Ingreso. Todo ello junto con el número insuficiente de profesores 18 restaron la eficacia esperada de estas medidas promovidas en la Ley sobre las Enseñanzas Técnicas de 1957. No obstante, esta masificación de alumnos será la que impulse a algunos profesores a intentar solventar la situación llegando a la fundación de nuevas Escuelas de Arquitectura. Así germinó por ejemplo la fundación en 1977 de la futura Escuela en Donostia-San Sebastián gracias al arquitecto vasco Luis Peña Ganchegui, profesor de proyectos en Barcelona, y a Oriol Bohigas, director de la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Ambos docentes, debido a la alta masificación existente en la Escuela de Barcelona, intentan dar una respuesta al problema deslocalizando parte de los cursos de Proyectos. Así lo manifiesta Luis Peña en una misiva que envía al Patronato Pro-Estudios Universitarios de Gipuzkoa en 1976: “En el curso a mi cargo, el número de alumnos excedía de quinientos, lo que impedía, incluso, la presencia física de los matriculados dentro de los locales que no estaban reservados y hacía totalmente imposible –como es fácil comprender – una labor directa del profesor sobre los alumnos y una suficiente participación de estos en los trabajos de docencia. 224

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[…]El problema me interesó más al comprobar el elevado número de alumnos vascos que cursan sus estudios en la escuela de Barcelona y que, a cambio del esfuerzo económico y personal que para ellos supone este desplazamiento, no reciben una enseñanza adecuada y suficientemente especificada por causa, de la excesiva acumulación de alumnos a que hemos aludido.” 19 Oriol Bohigas comparte dicha preocupación y “abriga el propósito de descongestionar de alguna forma los cursos que actualmente se dan en aquella Escuela”. Debemos recordar que este arquitecto catalán había impulsado la creación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia bajo premisas similares20, es decir, tutelada inicialmente por la Escuela de Arquitectura de Barcelona y con el objetivo de evitar la masificación de las aulas existente en la Escuela de Barcelona. De esta manera, Peña y Bohigas reflexionan e idean crear cursos autónomos pero dependientes de la Escuela de Barcelona para que: “uno de estos cursos tuviera lugar en el País Vasco y concretamente en San Sebastián, ya que el gran número de alumnos de nuestra región justificaba que fuera en ella donde se hiciera esta primera experiencia de descongestión universitaria. […] Así nació la idea de que se abriera en San Sebastián para el año académico 1977/1978 un curso de arquitectura dependiente y organizado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona” 21. Este curso será el germen de la futura Escuela de Arquitectura que se creará en Donostia-San Sebastián en 1977. 22 [3] [4] Cabe reseñar asimismo que, en este proceso de creación de nuevas Escuelas de Arquitectura, hubo otras situaciones comunes como la falta de una clase docente consolidada. En la Escuela de Arquitectura de Sevilla, por ejemplo, esto se solventó gracias a la existencia de una universidad científica y literaria consolidada de la que se extrajo desde el inicio profesores para su claustro docente. Pero fueron también muchos de los arquitectos de la propia ciudad de Sevilla los que formaron parte como profesores de la recién fundada Escuela. Sin embargo, estos arquitectos eran en su mayoría profesionales liberales y muy pocos de ellos poseían un curriculum de publicaciones o dominio de métodos docentes 23. La Escuela de Pamplona, que inició su andadura el curso 1964-65, adolecía del mismo problema. Al no tener profesores profesionales de la docencia, esto es, profesores adjuntos o catedráticos que hubieran obtenido la plaza por oposición, eran casi todos Profesores Asociados. En consecuencia, inicialmente, los egresados de la Escuela de Pamplona debían someterse a una Reválida en la Escuela de Arquitectura de Barcelona que consistía en hacer un examen escrito y oral y defender el proyecto de Fin de Carrera que habían hecho en la de Pamplona 24. Asimismo, la creación de nuevas escuelas de arquitectura tuvo una de las consecuencias que cambiarían de forma ineludible el carácter privilegiado de la clase profesional de los arquitectos: el aumento exponencial del número de arquitectos en el mercado laboral. Si dirigimos nuestra atención a los datos sobre el ámbito profesional a finales de los años cincuenta vemos cómo en tan sólo 4 años se incrementó el número de profesionales en un 100% mientras que de 1964 a 1970 se da un aumento exponencial del 500% 25. Estos datos permiten observar asimismo que el cambio cuantitativo en lo referente al número de arquitectos se dio aproximadamente en el curso 1965 seis años después de la creación de la escuela de arquitectura de Sevilla, la primera escuela de nueva generación tras las de Barcelona y Madrid. Los arquitectos españoles vieron cómo por primera vez en España el número de arquitectos disponible en el mercado laboral aumentaba de forma exponencial en el último tercio del siglo XX. Sin embargo, aún se estaba lejos de la futura masificación de profesionales que sufrirían los arquitectos del siglo XXI en España. Conclusiones El acceso restringido a las Escuelas de Arquitectura y el bajo número de arquitectos existentes en el mercado laboral de la España previa a la aprobación de la Ley sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas de 1957 generó que los arquitectos fueran una clase social y profesional de carácter privilegiado. La creación de las nuevas Escuelas de Arquitectura se inscribe dentro de la política gubernamental de generación del mayor número de técnicos en el mercado laboral. El agente encargado de este objetivo fue la promulgación y consecuente entrada en vigor de la Ley sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas de 1957. Ello produjo, como se ha desarrollado previamente, una masificación nunca vista en España del alumnado en las Escuelas de Arquitectura y el consecuente aumento exponencial de los arquitectos egresados. En consecuencia, se puede decir por tanto que la Ley de 1957 sobre la Ordenación de las Enseñanzas Técnicas, fue uno de los agentes que generó uno de los puntos de inflexión más significativos en la historia reciente de la formación y profesión arquitectónica en España: el fin de la promesa de privilegio profesional vivida por los arquitectos hasta mediados del siglo XX en España y el inicio del modelo de arquitecto de que descendemos los arquitectos egresados en el siglo XXI. Notas: 1

Preámbulo de la Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas. BOE 22-7-1957.

Ibidem. 225

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Ibidem.

Cifras del Instituto Nacional de estadística. Curso 1960-61, p. 72. En: GÓMEZ SANTANDER, J.M y VÉLEZ, A. Ordenación de las enseñanzas de la arquitectura durante el período 1960-1970”. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. p.157.

ANASAGASTI, T. La enseñanza de la arquitectura. Cultura moderna técnico artística. Madrid: Calpe, 1923. p.27.

Para Gómez Santander el bajo número de alumnos se puede deber a que es “la más costosa de todas, a causa de su larga duración (involuntaria de los alumnos) y de los continuos gastos de material que hay que realizar” GÓMEZ SANTANDER, J.M y VÉLEZ, A. Ordenación de las enseñanzas de la arquitectura durante el período 1960-1970”. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. p.164.

MILLÁN,G.; SÁNCHEZ, C. “Las enseñanzas Técnicas en España”. En: Anales de Moral Social y Económica. E.T.S.I.Aeronáuticos, UPM, 1964. p.193. http:// oa.upm.es/2090/2/MILLAN_ART_1964_01.pdf

Recordemos que es en el año 1930 cuando se fundan los primeros Colegios Oficiales de Arquitectos en España gracias al Real Decreto de 27 Diciembre de 1929 del gobierno del general Miguel Primo de Rivera: “Será condición obligatoria para el ejercicio de la profesión de Arquitecto en España, además de la posesión del correspondiente título académico, el hallarse incorporado a un Colegio de Arquitectos”. El 29 de Julio de 1930 a las 12 de la mañana, el Gobernador Civil de Madrid convocó a los arquitectos madrileños para comunicarles oficialmente la creación de los Colegios con carácter obligatorio y ámbito nacional. Se crearon inicialmente seis colegios de arquitectos con capitalidad en Barcelona, Bilbao, León, Madrid, Sevilla y Valencia. Inicialmente la mayoría de los profesionales y el propio Estado se mostraron contrarios a la colegiación de los arquitectos, al considerar que la supervisión técnica de sus proyectos antes de ser ejecutados limitaría su libertad. Pero la situación creada con los hundimientos de varias construcciones a partir de la década de los veinte debido al intrusismo profesional, la falta de escrúpulos de arquitectos y constructores, así como su deseo de obtener el máximo rendimiento económico posible a sus iniciativas hizo que las peticiones de colegiación aumentaran y se viera en los colegios de arquitectos un modo de dar respuesta a una situación alarmante, y de dignificar y defender la clase profesional. No obstante, en 1933 tres años después del Decreto de creación de los Colegios Oficiales de Arquitectos, el número de colegiados apenas ascendía a 353 a pesar de que había cerca de mil arquitectos en España. Frente a estos datos, y tal y como recoge el CSCAE en su página web cabe señalar el contraste existente en la actualidad respecto del número de arquitectos colegiados en España con veintisiete colegios oficiales y cerca de cincuenta mil arquitectos colegiados. https://www.cscae.com/index.php/es/conoce-cscae

Boletín COAVN 1930.

R.G.C. El Excmo. Sr. Ministro de la Vivienda, D. José Luis de Arrese, habla para los arquitectos españoles en las páginas de “Cuadernos de Arquitectura”, Cuadernos de Arquitectura 33,1958. p. 2 (418). http://www.raco.cat/index.php/CuadernosArquitectura/article/view/108720 11 GÓMEZ SANTANDER, J.M y VÉLEZ, A. Ordenación de las enseñanzas de la arquitectura durante el período 1960-1970”. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. p.162. 12

Preámbulo de la Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas. BOE 22-7-1957.

MILLÁN,G.; SÁNCHEZ, C. “Las enseñanzas Técnicas en España”. En: Anales de Moral Social y Económica. E.T.S.I.Aeronáuticos, UPM, 1964. p.173. http:// oa.upm.es/2090/2/MILLAN_ART_1964_01.pdf El texto recoge una de las primeras reflexiones sobre los objetivos y las consecuencias de la entrada en vigor de la Ley sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas. 14

Íbid., p.171.

Existe monografía sobre la fundación de la ETS Sevilla TRILLO DE LEYVA, J. L. De memoria. Orígenes de la Escuela de Arquitectura de Sevilla. Sevilla: Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2010. 16 Para más información ver “Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea” -y que es de las pocas publicaciones monográficas existentes relativas a la Enseñanza de la arquitectura en la España del siglo XX- GÓMEZ SANTANDER, J.M y VÉLEZ, A. Ordenación de las enseñanzas de la arquitectura durante el período 1960-1970”. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. 17

MOYA BLANCO, L. “La experiencia de un antiguo profesor de Proyectos” en Formando arquitectos. Antología de textos. Pamplona: Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015. p.18.

18 MILLÁN,G.; SÁNCHEZ, C. “Las enseñanzas Técnicas en España”. En: Anales de Moral Social y Económica. E.T.S.I.Aeronáuticos, UPM, 1964. p.173. http:// oa.upm.es/2090/2/MILLAN_ART_1964_01.pdf p.168 -173. 19 Anexo 15 Carta que envía Luis Peña Ganchegui al Patronato Pro-Estudios Universitarios el 29 de Agosto de 1977. En OCERIN IBÁÑEZ, O. “Formación y profesión arquitectónica en el País Vasco (1774-1977). Origen y evolución de la profesión de arquitecto desde el siglo XVI hasta la creación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV/EHU”. Director: Carlos Martínez Gorriarán. Tesis doctoral. Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea en Donostia-San Sebastián, Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social, 2016. p. 347. 20 Ver MANGADA,E. “Transcripción de entrevista” en SANGALLI, M. “Luis Peña Ganchegui. El arquitecto como lugar”. Director: Manuel Iñíguez. Tesis Doctoral. Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea em Donostia-San Sebastián, Departamento de Arquitectura, 2013. P.286. 21 Anexo 15 Carta que envía Luis Peña Ganchegui al Patronato Pro-Estudios Universitarios el 29 de Agosto de 1977. En OCERIN IBÁÑEZ, O. “Formación y profesión arquitectónica en el País Vasco (1774-1977). Origen y evolución de la profesión de arquitecto desde el siglo XVI hasta la creación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV/EHU”. Director: Carlos Martínez Gorriarán. Tesis doctoral. Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea en Donostia-San Sebastián, Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social, 2016. p. 347. 22 Para ahondar sobre el contexto de creación de la Escuela de Arquitectura en Donostia-San Sebastián ver Capítulo 5: Creación de la Escuela de Arquitectura del País Vasco. En OCERIN IBÁÑEZ, O. “Formación y profesión arquitectónica en el País Vasco (1774-1977). Origen y evolución de la profesión de arquitecto desde el siglo XVI hasta la creación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV/EHU”. Director: Carlos Martínez Gorriarán. Tesis doctoral. Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea en Donostia-San Sebastián, Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social, 2016. p. 239-281. 23 TRILLO DE LEYVA, J. L. De memoria. Orígenes de la Escuela de Arquitectura de Sevilla. Sevilla: Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2010. P.230. 24

Formando arquitectos. Antología de textos. Pamplona: Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015. p.38.

PEREZ ESCOLANO, V. Las nuevas Escuelas. Sevilla. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. p.220. 226

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Bibliografía: ANASAGASTI, T. La enseñanza de la arquitectura. Cultura moderna técnico artística. Madrid: Calpe, 1923. CASALS BALAGUÉ, A. El arte, la vida y el oficio de arquitecto. Madrid: Alianza, 2002. FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España contemporánea. Madrid: Tucar Ediciones, 1975. FERNANDEZ ALBA, A. Aprendizaje y práctica de la arquitectura en España. En: KOSTOF, S. El arquitecto: Historia de una profesión. Madrid: Cátedra, 1984. p.297-319. GARCÍA MORALES, M. Los colegios de Arquitectos de España. 1923-1965. Valencia: Castalia, 1975. GÓMEZ SANTANDER, J.M y VÉLEZ, A. Ordenación de las enseñanzas de la arquitectura durante el período 1960-1970”. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. KOSTOF, S. El arquitecto: Historia de una profesión. Madrid: Cátedra, 1984. MILLÁN,G.; SÁNCHEZ, C. Las enseñanzas Técnicas en España. En: Anales de Moral Social y Económica. E.T.S.I.Aeronáuticos, UPM, 1964. p.173. http:// oa.upm.es/2090/2/MILLAN_ART_1964_01.pdf MONEDERO, J. Enseñanza y práctica profesional de la arquitectura en Europa y Estados Unidos. España. Barcelona: Escola Técnica Superior d´Arquitectura de Barcelona-ETSAB, 2002. OCERIN IBÁÑEZ, O. “Formación y profesión arquitectónica en el País Vasco (1774-1977).Origen y evolución de la profesión de arquitecto desde el siglo XVI hasta la creación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV/EHU”. Director: Carlos Martínez Gorriarán. Tesis doctoral. Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea en Donostia-San Sebastián, Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social, 2016. PEREZ ESCOLANO, V. Las nuevas Escuelas. Sevilla. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. PRIETO GONZÁLEZ, J.M. Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914). Madrid: CSIC, 2004. SANGALLI, M. “Luis Peña Ganchegui. El arquitecto como lugar”. Director: Manuel Iñíguez. Tesis doctoral. Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea en Donostia-San Sebastián, Departamento de Arquitectura, 2013. TRILLO DE LEYVA, J. L. De memoria. Orígenes de la Escuela de Arquitectura de Sevilla. Sevilla: Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2010. VIDAURRE JOFRE, J. (1975) “Panorama histórico de la enseñanza de la arquitectura en España desde 1845 a 1971. En: FERNANDEZ ALBA, A. (coord.). Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea. Madrid: Ed. Tucar, 1975. Construyendo una Escuela de Arquitectura. Cincuenta años. Pamplona: Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015. Formando arquitectos. Antología de textos. Pamplona: Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015. R.G.C. (1958) “El Excmo. Sr. Ministro de la Vivienda, D.José Luis de Arrese, habla para los arquitectos españoles en las páginas de “Cuadernos de Arquitectura”, Cuadernos de Arquitectura 33, P 2(418). En línea: http://www.raco.cat/index.php/CuadernosArquitectura/article/view/108720 Pies de foto: [1] Boletín del Colegio Oficial Vasco-Navarro. 1930. [2] Jose Luis Arrese, arquitecto bilbaíno, Ministro de Vivienda 1957-1960. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/26/Arrese-1-E-6350-1.jpg [3] R.G.C. El Excmo. Sr. Ministro de la Vivienda, D. José Luis de Arrese, habla para los arquitectos españoles en las páginas de “Cuadernos de Arquitectura”, Cuadernos de Arquitectura 33,1958. p. 2 (418). http://www.raco.cat/index.php/CuadernosArquitectura/article/view/108720 [4] Sello de la recién creada Delegación en San Sebastián de la Escuela de Barcelona y que corresponde con la actual Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU) en el libro de Doménech “Arquitectura de siempre”. Año 1977. [5] Ibidem. Detalle del Sello.

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TÍTULO

PONENTE

18/85

Superposición de Ciudad y lo Virtual

subjetividades:

AUTOR Evelyn Alonso Rohner, José Antonio Sosa Universidad de las Palmas de Gran Canaria. Evelyn Alonso Rohner (Las Palmas de Gran Canaria 1975), Arquitecta BA(hons), PG Dip. University of Westminster, Doctoranda ULPGC, GSD Harvard, 2014-2015. Miembro del Grupo de Investigación, Arquitectura, Patrimonio y Paisaje de la ULPGC. Socia fundadora alonso-sosa arquitectos. info@alonso-sosa.com Universidad de las Palmas de Gran Canaria. José Antonio Sosa. Arquitecto ETSAM, Visiting Scholar, GSD Harvard 2001, Catedrático de Proyectos Arquitectónicos, ULPGC 2002. Socio fundador de nred-arquitectos y de alonso-sosa arquitectos. info@alonso-sosa.com

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Superposición de subjetividades: la Ciudad y lo Virtual. Overlapping Subjectivities: the City and the Virtual _Evelyn Alonso Rohner, José Antonio Sosa METODOLOGÍA Google Earth se ha convertido en el paradigma actual de una nueva visión que sustrae y distribuye el testimonio geográfico del planeta. Lo hace combinando imágenes de satélites y mapas para ofrecernos una cartografía verosímil cuya información es capaz de acercarnos mentalmente a cualquier lugar del mundo. Sin embargo, estas nuevas imágenes aún son incapaces de registrar la información acontecida a tiempo real, no registran el paso del día a la noche, el recorrido de un coche, el vuelo de un pájaro ni el paso de un transeúnte; en definitiva, no describen la vida que habita los lugares y que define su identidad más allá de sus características geográficas. No es difícil imaginar que dada la rapidez del desarrollo tecnológico el tiempo acabará siendo registrado dentro de esta nueva visión del paisaje. En cualquier caso, ocurra lo que ocurra, siempre estará implicada la mirada personal. Por esa razón, la forma de investigar un tema en ocasiones surge de un proceso creativo, como es el caso de una propuesta que hicimos con la artista Laura González del concurso de barranquilla dentro de la bienal de Miami. Este proyecto tiene que ver con el planteamiento que nos interesa, porque trata de la confrontación entre dos formas de ver la ciudad: La ciudad real y la percepción, cada vez más poderosa, que obtenemos de la misma desde el espacio virtual. Como respuesta a este concurso que programaba una entrada simbólica (un arco, una escultura etc.) a la ciudad de Barranquilla en Colombia, presentamos una propuesta que tanto física como virtualmente conectaba los dos mundos; la percepción del ciberflâneur (es decir un flâneur del espacio virtual) y la percepción real del habitante de la ciudad. Quisimos utilizar grafismos conocidos como las líneas iluminadas que ven en la imagen. Estas funcionarían de forma interactiva con los transeúntes que circulasen por el lugar (en coche, en barco o a pie). Y al estar dotadas mediante sensores, se harían visibles desde el satélite o desde el espacio, mostrando la intensidad de vida de ese lugar aún durante la noche. La totalidad de la intervención planteada funcionaria a modo de barómetro, haciendo visible un lugar a través de su actividad, de su flujo continuo. Nos interesa a todos cómo la sociedad contemporánea y sus medios de aprehensión virtual producen un desdoblamiento de la percepción de lo urbano. Por ejemplo, cuando uno imagina la ciudad lo hace desde la idea prefijada del centro. En la Roma actual, lo que interesa al visitante es el centro histórico como espacio de recorrido, tanto en el espacio virtual como en el espacio físico. Es decir, en general la imagen que obtenemos de la ciudad no se corresponde con lo que es la ciudad real, conformada por la corona metropolitana, 20 veces mayor y más habitada que el centro. Esta sustitución imaginaria de la ciudad entera por su centro evidentemente no se corresponde con la complejidad de la realidad. Los centros, como lugares hiperdotados y tensionados, empiezan a desaparecer engullidos por su propio éxito. Su congestión los convierte en atractivos difíciles, la fuerza centrípeta es de tal dimensión que el centro tiende a vaciarse, aunque sea de forma oscilante. La periferia asume entonces la función compleja realizada antes por el centro. Pero como lo, hace? Sustituyendo un centro por otro? A través de una nueva forma de ocupar el borde? Creando un lugar constelar de nuevos eventos, mas dispersos y sueltos? Cuando, se produce este vaciamiento del centro, por ejemplo, las aproximaciones que se hacen desde Google o cualquier buscador salpican de modo diferente el mapa de la ciudad. Al introducir nuevos elementos de búsqueda, estos se encuentran dispersos a lo largo de la periferia. Por ejemplo, el restaurante mas buscado, puede estar en un área industrial abandonada. Lo mismo puede decirse de un hotel, explotado en pequeñas habitaciones dispersas, sin centralidad. Aún mas sugestivo son las actividades efímeras que pueden ser organizadas a través del espacio cibernético (festivales alternativos, exposiciones etc.) y que no necesitan el reclamo de la arquitectura convencional para ser publicitados. La ciudad real se traslada del centro a la dispersión. Es esta forma de leer la ciudad la que nos interesa y que conduce esta investigación. 232

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Las cartografías que surgen desde la información colectiva ya no atienden únicamente a cuestiones morfológicas, sino que a través de estas cartografías, se extraen otro tipo de datos, entendimientos y construcciones distintas que reflejan otra mirada de la ciudad. Estas miradas contemporáneas se analizaron en profundidad en este artículo que además forma parte de la tesis Doctoral Infrathin Actions in Performance Art Architecture and Urbanism. En la cual se relaciona esta nueva construcción de la realidad con los procesos transformadores que surgen a partir de los años sesenta. Esta transversalidad de enfoques (históricos y temáticos) muestra una manera de investigar coherente con una nueva manera de entender la ciudad, fragmentada, indeterminada y dispersa. Pero también nos aproximamos a este tema teniendo en cuenta las palabras de Andrew Pickerty en Representación y Performatividad, donde expresa la necesidad de reevaluar la práctica científica. Él cree que la ciencia no sólo puede ser un resultado de representación de la observación, sino que necesariamente tiene que dar cuenta del ‘poder’ de los materiales, la relación entre los objetos, las transformaciones y así sucesivamente.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Arquitectura, teoría urbana, internet y la ciudad, SIG, cartografías urbanas, ciudades efímeras, multifocalidad y dispersión. Architecture, urban theory, city, Internet, SIG, urban maps, ephemeral cities, multiplicity and dispersion. Resumen Las nuevas cartografías urbanas, que identifican –a veces en tiempo real– la localización de nuevas actividades y recorridos, y que parecen pertenecer en sus atractivas representaciones al más puro estado de lo gaseoso, manifiestan cambios de emplazamiento efectivos respecto a lo previsible. Esta mutabilidad continua de los flujos y las localizaciones, deriva en inevitables readaptaciones de la ciudad real. No solo por las nuevas “lecturas” que de la misma hacemos, y de los nuevos mapas que construimos, sino por la necesaria adaptación de sus estructuras, que pasarán a ser determinadas, no por lo fuerte –trazados e infraestructuras– sino precisamente por lo débil e invisible de la información virtual. No es algo nuevo; los libros de viaje y los planos también modificaron la construcción, primero mental y luego física, de la ciudad. Pero la nueva cartografía constituida por la superposición de subjetividades de millones de ciudadanos, muestran ya la transformación de la ciudad real, y lo hacen a velocidades inimaginables antes, transformando lo estático en dinámico, y forzando a su consideración activa en cualquier futura decisión que afecte al planeamiento y el proyecto urbano. The new urban maps which identify –sometimes in real time– the location of new activities and tours, which seem to belong to their attractive representations of the purest state of gas and manifest effective location changes with respect to the predictable. This is a continuous changeability of locations, and its flows are derived in inevitable adaptations of the actual city. Not only for the new “Interpretational readings” made in the same way and of the new maps which we built, but also for the necessary adaptation of its structures, which will become determined, not by how strong they are –paths and infrastructure– but precisely because of the weak and invisible virtual information. It is not something new; travel books and drawings also modified the construction of the city, first mentally and then physically. But the new cartography formed by the superposition of subjectivities of millions of citizens, show the transformation of the Royal City, and make it to unimaginable speeds ever experienced before, transforming the static into dynamic, and forcing your active account in any future decision that affects its planning and its urban project.

La ingente información volcada sobre la nueva cartografía urbana, capaz de recoger simultáneamente los acontecimientos desarrollados por millones de ciudadanos, descubre –y a la vez fomenta– un importante cambio, tanto en el modo de uso de la ciudad, como sobre la construcción mental de la misma. Al modificarse y democratizarse el sistema de orientación e información, se facilita la deslocalización progresiva de las funciones y los recorridos, desvinculándolos de la necesidad anterior de reconocimiento previo y, por supuesto, de las estructuras geométricas que durante siglos le sirvieron de soporte físico. La lógica de la orientación, basada en experiencias y geometrías, es sustituida por la información directa e instantánea de los nuevos sistemas de posicionamiento. Las funciones se deslocalizan, no precisan de la concentración, salpican la ciudad, pero en su fragmentación y discontinuidad, gracias a estos sistemas, permanecen interconectadas. Las estructuras urbanas fuertes –entendiendo por ellas la geometría ordenadora, la jerarquía o las infraestructuras– sirvieron en el pasado para organizar y comprender las complejas formas de las ciudades. Los grandes ejes, las relaciones entre centro y periferia, la estructura de barrios o la relación entre los espacios públicos y la trama, generaban –y a la vez sustentaban– un orden o un control, eminentemente jerárquico y dirigido, de las formas. Orden de cuya preservación dependía el funcionamiento de sus partes tanto como la orientación del ciudadano. El crecimiento urbano por aluvión, a raíz de la revolución industrial, desbordó ampliamente aquella voluntad formalizadora al introducir nuevos tejidos, que a modo de collage, atomizaron y “debilitaron” el sentido unitario anterior. Esta complejidad progresiva, por la que se difuminan las “señales” para la orientación y la comprensión de la ciudad, requirió nuevas herramientas, algo más complejas, de información. Lo que el simple ojo ya no podía entender fue sustituido por el mapa que, actuando como abstracción artificial de la realidad, es capaz de desvelar cierto orden simplificado. Una vez establecida la nueva realidad y, sobre todo, una vez representada en el mapa, se convirtió en la nueva “construcción mental” de la ciudad. 233

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Entrado el siglo XX, las antiguas bases compositivas que ordenaban la ciudad se difuminaron aún más, construyendo una estructura urbana todavía más agregativa y borrosa: Cualquier voluntad geométrica “a priori” perdió fuerza decayendo su rol configurador, dando lugar a la imposibilidad de una comprensión holística que no partiera de peligrosas bases reductivas o simplificadoras –como el zoning–, que en un último intento de imponer alguna clase de orden claro acabó también fracasando. Los mapas y planos, cada vez más abstractos –piénsese en los mapas actuales de los suburbanos–, salvaron esta situación. A partir de este momento, la estructura urbana no cambia tanto como lo hace el sistema de orientación. La estructura urbana pierde en gran medida su valor cognitivo; su capacidad para expresar un orden, y es sustituida por una abstracción cada vez mayor de la información. Adelantándose a su tiempo, la intuición de los Situacionistas detectó esta variación en el modo de interpretar la orientación y la estructura formal de la ciudad. En general los artistas son sismógrafos a la hora de percibir los cambios: La Deriva, en los años 50 [1], propone una nueva manera de explorar la ciudad que va más allá de su estructura física específica. A la manera de los antiguos flâneur, propone recorridos no necesariamente estructurados y ofrece, por lo tanto, la posibilidad de transitar la ciudad sin rutas preestablecidas ni lógicas comunes. Caminar por una ciudad con el mapa de otra evita la realidad física algo que, como veremos a continuación, sucede al desplazarnos hoy apoyados en informaciones independientes, superpuestas a la ciudad y sin correspondencia directa con su estructura de orden. El proyecto de “Ciudad Instantánea” de Archigram de los años 60 también adelantó, o señaló cambios futuros: El proyecto original proponía infraestructuras itinerantes para llevar “cultura y performances” a las zonas periféricas, a las áreas periféricas, que carecían de actividad, sacándolas del centro, su lugar hasta entonces preestablecido, rompiendo en definitiva la lógica esperable y proponiendo insuflar, por primera vez, nuevas actividades de carácter deslocalizado. Hoy todo aquello es cotidiano, acentuándose el proceso de disolución de las estructuras formales más previsibles. La ciudad es usada a través de herramientas que no precisan de la forma física de la ciudad y que, en su representación, llegan incluso a la apariencia de lo aleatorio o caótico. Los recorridos no siguen estructuras predefinidas. Los usos aparecen dispersos a modo de constelación sobre la planta de la ciudad. Navegando sobre el espacio virtual, la información alcanza niveles globales y afecta a todos los ciudadanos masiva e instantáneamente. La información se extiende y democratiza. Permite recorrer la ciudad sin depender del conocimiento directo sobre la misma ni de elementos de localización o de estructuras visibles. Cada recorrido puede construirse sin información previa o recursos de memoria. Los movimientos se vuelven más erráticos, pudiendo evitarse los cauces principales establecidos desde el planeamiento. La navegación se convierte en una experiencia en sí, donde el recorrido se convierte en descubrimiento de territorios nuevos. La imagen de la ciudad la construyen flashes continuos de escenarios medidos en tiempos distintos respecto a los predefinidos por el planeamiento. El tiempo se gestiona con mayor precisión e incluso puede modificarse la secuencia del recorrido sobre la marcha. Un reflejo de esta nueva realidad es la manera tan espontánea de quedar o citarnos con alguien: Te aviso cuando salga…te mando una localización cuando llegue… Nuestra dispersión actual, producida por lo instantáneo de la información y las decisiones, afecta en todos los niveles a nuestra comprensión global y completa de la ciudad. La imagen que nos hacemos de la realidad deja de estructurarse en secuencias para ser dispersa y “constelar”. El proceso hacia una información y localización no dependiente de la estructura urbana se lleva hasta el paroxismo, hasta el límite. Y además se retroalimenta: a mayor disolución de las formas, mayor información; a mayor información, mayor disolución. El vaciamiento del centro y la constelación de funciones El progresivo vaciamiento del centro en grandes urbes de dimensión metropolitana constituye un ejemplo de este fenómeno que ahora se multiplica. Los centros, como lugares hiperdotados y tensionados, se vacían engullidos por su propio éxito. La congestión de todo tipo que sufren –suministro, tráfico, aparcamiento, contaminación…– los convierte en atractivos incómodos. La fuerza centrípeta es de tal dimensión que, paradójicamente, el centro tiende a desaparecer como concentración de actividades. La periferia asume entonces la función compleja realizada antes por él, pero la cuestión es, ¿cómo lo hace? Cuando la metrópoli abarca extensión suficiente, surgen nuevos polos, dispuestos en una multifocalidad dispersa, que relevan al centro de su papel atractor. Múltiples polos que, como en el caso de Tokio, se desarrollan en relación con las estaciones principales del suburbano, y que se convierten, individualmente, en nuevos centros como si de una gemación celular se tratara. Más recientemente, acentuándose esta cualidad hasta límites mayores de dispersión, la actividad habitualmente vinculada al centro explota en puntos, destruyendo incluso esa multipolaridad o focalidad; creando un lugar constelar de nuevos eventos, más dispersos y sueltos [2]; de estructura casi gaseosa. Este fenómeno se acentúa con el progreso de la 234

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información en tiempo real y altera la re-localización de las funciones, ya no solo a una periferia o a una corona de nuevas polaridades, sino a una constelación compleja y subjetiva difícil de apreciar sin los nuevos y atractivos gráficos en tiempo real. La estructura de la ciudad se dispersa y hace plana. Ya no parece haber espacios jerárquicos a priori. Las nuevas aproximaciones que se hacen desde Google o los SIG –sistemas de información geográfica– salpican de un modo diferente el mapa de la ciudad. No representan su geometría física; pero sí cómo se está usando. Y, por supuesto, y esto es lo más importante para nosotros, modifican el modo de usarla. Al introducir nuevos elementos de búsqueda, los lugares encontrados aparecen cada vez más dispersos e inesperados. El restaurante más buscado puede estar en un área industrial abandonada. Lo mismo puede decirse de un hotel que ya puede ser explotado en pequeñas habitaciones dispersas, y sin centralidad. También las actividades efímeras organizadas a través del espacio cibernético –manifestaciones, festivales alternativos, exposiciones etc.– pueden prescindir del espacio convencional para ser localizados: El evento no se produce en el teatro del centro, sino en un descampado, una industria abandonada, una calle cualquiera, que se convierte en el lugar de la acción. Basta situar su localización en las redes sociales. La ciudad real parece huir del centro y avanza hacia la dispersión; poco a poco se diluye convirtiéndose en una constelación de subjetividades. A partir del momento en que cualquier punto sirve como espacio para una posible actividad o evento, la ciudad entera se convierte en tejido susceptible para un nuevo cambio efímero o progresivo; eventual o permanente. El factor tiempo vuelve a cobrar una nueva dimensión, va a ser una nueva herramienta en la transformación inmediata de las ciudades. Del nuevo modo de uso al nuevo modo de construcción de la ciudad Aun constituyendo esta nueva forma de usar y mapear la ciudad un cambio importante, más lo es la incidencia que esta nueva percepción y modo de uso ejerce sobre la propia configuración de la misma; esta nueva libertad, y hasta cierto punto indeterminación, construye un mapa de elecciones subjetivas capaz de augurar un nuevo modo de entender la ciudad y, por lo tanto, de construirla. La ciudad puede volverse cada vez más compleja, prescindir de factores como especialización, periferia centro, órdenes y geometrías y cualquier clase de jerarquía visible, acercándose más al concepto de ciudad continua o “no ciudad”; implicando un repensar del planeamiento tradicional. Decía Virilio que el mundo se estrecha como consecuencia de la velocidad del viaje. Hoy, con la información virtual, todo se superpone y sucede a la vez. En internet el tiempo es instantáneo, homogéneo en todos los sentidos; la distancia, cero. El ritmo y en concreto el tiempo es cada vez más relativo. Cuando uno recorre una calle en google-maps salta de punto en punto. Cuando camina o pasea lo hace a lo largo de una secuencia inevitable; no se puede saltar de un lugar a otro. Construimos la percepción del espacio urbano en función de las posibles escalas de tiempo; la velocidad modifica la percepción. Si nuestra percepción cambia, también lo hace inevitable nuestra construcción mental de la misma y, por tanto, el proyecto. Las herramientas digitales transforman el espacio real: no distinguen entre ciudades, son las mismas para cada una de ellas. La aproximación a la ciudad desde el espacio es igual para Roma que para Tokio. Por lo que surge la pregunta: ¿en qué medida interfiere esta percepción en la construcción de lo urbano y, más aún, en un urbanismo más homogéneo y globalizado? ¿Nos acerca a un “non-place” 1 o, por el contrario, descubrimos la ciudad invisible, la ciudad de los residentes, las personas? Las nuevas bases de información y sus cartografías (google earth, maps….) se han convertido en el paradigma actual de una nueva visión que sustrae y distribuye el testimonio geográfico del planeta. Lo hace combinando imágenes de satélites y mapas para ofrecer una imagen verosímil cuya información es capaz de acercarnos mentalmente a cualquier lugar del mundo. Esta cartografía SIG arranca en los años 70 aunque entonces no era de acceso masivo como ahora. Progresivamente se registra más y más información transformándose no ya en una herramienta para orientarse, sino en conocimiento superpuesto a la realidad; un modo de percibir y, por lo tanto, también de proyectar la ciudad 2. Esta nueva información aún es incapaz de registrar todos los datos acontecidos en tiempo real, como el vuelo de un pájaro o el paso de un transeúnte, o la percepción de sus olores; en definitiva, no describe, de momento, la vida que habita los lugares y que define su identidad. Pero no es difícil imaginar que, dada la rapidez del desarrollo tecnológico, acabará siendo registrado el acontecimiento como parte de esta nueva visión del paisaje. La aproximación de la tecnología a la realidad es aún parcial y con enfoques concretos, como por ejemplo un plano de los tweets o la actividad de las webcams… pero poco a poco vemos cómo se suman complejidades aproximándonos cada vez más a una realidad virtual completa. 235

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La definición de esta nueva mirada sobre la ciudad es generada no por una persona en concreto, con una sola subjetividad, sino por acumulación de datos múltiples. Por un agregado de subjetividades. Es aportada en procesos automáticos tanto por los habitantes locales, como por los visitantes, que emiten información a través de móviles y otros artefactos portátiles. La representación de estos datos en las redes no es jerárquica ni crítica y a pesar de su subjetividad mantiene cierto aire de certeza y objetividad. Esa apariencia surge de la cada vez más desconcertante ilusión del big data; de la certeza aparente de las estadísticas. Estos mapas son el espejismo de los números grandes; en este sistema las apreciaciones personales se homogenizan a través de la matemática. Determinados acontecimientos invisibles cobran sentido solo cuando son plasmados en un mapa. Un ejemplo es el de Geotaggers que durante diez años registra las localizaciones urbanas donde se han sacado fotos, dando como única información el lugar desde donde se sacaron. La idea parte de un pensamiento provocativo: el espacio desde donde se saca una fotografía es merecedor de reconocimiento y por lo tanto pasa a ser, en sí mismo, el causante de la visita. Geotaggers muestra el grado interpretativo y a su vez creativo de las nuevas cartografías. [3] [4] En ocasiones los datos objetivos son interpretados, clasificados o simplificados de tal forma que la información documentada y expuesta online alcanza apariencia de realidad objetiva. A veces se superponen planos para permitir lecturas nuevas y a su vez generar nuevas informaciones. En estos procesos a menudo se pierde claridad, omitiendo escalas, jerarquías y convenciones gráficas. Pero lo importante es que en este proceso de abstracción-superposición se va transformando la realidad y por lo tanto la construcción mental de la ciudad. En pocas ocasiones se hace un reconocimiento emocional, como románticamente se hacía en los textos de viajeros o en las fotos de ciudades de siglos anteriores. Si acaso, como sucede con los “mapas de grafitis” queda espacio para el reflejo de las emociones y la interpretación subjetiva, pero siempre como suma y multiplicidad. Y existe –probablemente– porque la recolección masiva de datos les confiere un aire de objetividad que nos parece suficiente. [5] A veces, especialmente en los mapas vinculados al espacio lineal del tráfico, se intuye cierta organización [6] o incluso cierta estructura urbana. Los mapas de UBER o de recorridos de bicicleta construyen, desde conexiones invisibles –no siempre correspondientes con un planeamiento de voluntad holística–, una madeja de recorridos individuales cuya suma deja entrever un nuevo orden urbano en que la materia de la ciudad se hace más efímera o moldeable. Otras veces la complejidad es mayor, y son estos casos los que más interesan: aquellos en que emerge y se hace visible de repente cierta estructura de relaciones entre los puntos, surgiendo de la aparente anarquía que produce la homogeneidad del espacio virtual. En el espacio virtual todos los puntos de la ciudad poseen a priori la misma importancia. Todos parecen poseer la contingencia de la relevancia. Los nuevos flujos que se producen entre ellos son invisibles o no representados pero existen, y obedecen a transaccionalidades necesarias para el funcionamiento de la ciudad. Bombay es un paradigma de actividad basado en un sistema económico y funcional pero de apariencia caótica. Es una ciudad tremendamente productiva gracias a las infinitas transacciones invisibles que conforman su economía. Es difícil intentar ordenar el sistema productivo o gestionar los flujos sin dañar su tejido o romper aquellas conexiones invisibles que no tienen soporte físico. Frente al brutal incremento –previsto desde el planeamiento– de la red de transporte y el desarrollo de sus infraestructuras, este tipo de fenómenos deja entrever la conveniencia de buscar propuestas más sensibles que no reduzcan ni rompan la actual permeabilidad y “capacidad transaccional”, es decir, los flujos invisibles existentes en la metrópoli. Esta nueva realidad más compleja es difícil abordarla desde un planeamiento tradicional, ya que en ocasiones las intervenciones duras pueden cortar y distorsionar un tejido que funciona. Las áreas informales de las ciudades –en el caso de Bombay un 40-50% se considera ciudad informal– a menudo no son incorporadas a los registros oficiales, quedando así fuera del planeamiento. Pero estas áreas informales sí aparecen en los mapas producidos por internautas, y de ahí el valor ingente de esta información. En el caso de Bombay, sus organismos oficiales comienzan a incorporar estos mapas que recogen los slums de la ciudad al planeamiento –2014-34 Mumbai Development Plan–, idea que surge del trabajo de los arquitectos PK Das [7]. Estos analizan las áreas suburbanas no convencionales de Bombay, recogiendo en sus mapas las redes y áreas caracterizadoras que conforman su estructura informal. Al hacer visible esta estructura hasta entonces oculta, evitan que la posterior regeneración o dotación de servicios se produzca por imposición –lo que destruiría la esencia de su funcionamiento– logrando la preservación de los esenciales conformadores de su estructura informal. A través de la simple exposición de zonas informales invisibles para el planeamiento surgen iniciativas concretas, no necesariamente desde modelos tradicionales de planeamientos sino desde propuestas que surgen de lo colectivo, que reclaman el espacio común y que, desde fuera del planeamiento, se adaptan progresivamente a la ciudad modelada por la participación ciudadana. Esta nueva realidad lleva a que lo informal se afiance. Porque se apoya en un sistema de información antes inimaginable. Estructuras originalmente parasitarias se han convertido en ciudad y forman parte de la metrópolis. Por ello se hace oportuno mostrar lo invisible. La información que aporta internet como herramienta no solo consigue visualizar 236

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otras estructuras, redes o conexiones aparentemente más débiles, sino también gestionarlas y construirlas. Un ejemplo de esta capacidad de gestión se aprecia en la ciudad instantánea del Burning Man, la gran fiesta del desierto de Nevada, cuyo desbordante incremento de audiencia pasó de los 20 campistas de sus orígenes en 1986 a las 70.000 personas que acuden hoy en día. Este festival anual es conocido porque lo que se construye es quemado y desaparece por completo al finalizar el evento, pero lo verdaderamente interesante del mismo, es que se trata de una ciudad vagamente planificada –solo con una planta que se repite cada año– que trata de mantenerse en el límite del caos, por el encanto que puede generar la anarquía controlada, la inmediatez 3 de lo instantáneo y la indeterminación de sus formas [8] [9]. Esto se logra gracias a la construcción de una plataforma de multiconectividad entre participantes capaz de dar cabida a procesos creativos en red. Esta no solo organiza, gestiona y pone a la venta las entradas; va más allá al difundir valores y maneras de vivir, lanzando consignas a través de sus redes y blogs, hipervinculados y mediatizados. Lo físico parece perder importancia en beneficio de lo virtual que quiere ser lo único permanente. Otro caso de control virtual impactante es Kumbh Mela [10], el peregrinaje que culmina con los baños de masas purificándose en el Ganges. Este evento muestra cómo la comunicación digital es capaz de gestionar incluso a la escala de una enorme metrópolis –en el último periodo de 12 años ha duplicado su tamaño, pasando de 40 a 80 millones de visitantes–. Las ciudades efímeras que dan cobijo a esta inmensa población aparecen y desaparecen cíclicamente cada dos o tres años. Pero, a pesar de la enorme proporción del evento, el impacto sobre el territorio se reduce notablemente, y lo hace gracias a la utilización de internet y las nuevas tecnologías, que vuelven a actuar como plataformas de gestión –suministros, comida, saneamiento, alojamiento, reciclaje de estructuras….– de un modo inconcebible antes. Pero, como destacan Felipe Vera y Rahul Mehrotra 4, estas tecnologías no funcionarían si se tratasen de imponer bajo la lógica de un planeamiento rígido o bajo la voluntad de una estructura organizativa inflexible. Por el contrario, estos mega-eventos funcionan y mantienen su esencia 5 solo desde lo indeterminado y flexible, desde el conocimiento de lo local y directo y desde el “bottom up approach”, como sucedía antes de la era tecnológica. Se trata de usar la tecnología como multiplicadora de oportunidades, para manejar complejidades cada vez mayores en tiempos cada vez más reducidos. La fuerza y la sorprendente capacidad de este evento solo puede surgir desde el conocimiento directo de lo local y lo subjetivo e individual al multiplicarse y objetivarse por las nuevas capacidades tecnológicas. La completa desaparición de estas mega ciudades se hace posible usando “técnicas constructivas low-tech”, construcciones flexibles, ligeras, fácilmente desmontables, como siempre se ha hecho, pero este evento sería inviable a estas nuevas escalas sin entender profundamente las estructuras sociales y transacciones invisibles, y es precisamente aquí donde las herramientas tecnológicas cobran importancia, al hacerlas visibles y permitir detectar su estructura profunda a la vez que permiten su inmediatez y flexibilidad organizativa 6. Un nuevo arquitecto ¿Cuál podría ser entonces el rol del arquitecto/urbanista en el espacio de internet? A lo largo de la historia surgió la necesidad de controlar diferentes grados de “orden” del espacio urbano y paisajístico. Hasta que en los inicios de la década de los 60, los “non-planners”, entre otros, cuestionaron profundamente esta necesidad, entendiendo que el desarrollo de las ciudades podía estar directamente en manos de la sociedad –a partir de una estructura mínima–. Esta crisis de identificación de la disciplina surge cuando los procesos de planeamiento no dan respuesta al uso de la ciudad del momento o cuando la mirada de los proyectistas es ciega a los cambios sociales que se van produciendo. En fin, cuando se produce un estancamiento o acomodamiento y se pierde conexión con la realidad de la ciudad. En estos momentos de crisis de la disciplina, sin embargo, la arquitectura parece encontrar nuevos caminos, herramientas y espacios de trabajo y creación. Hoy, estas nuevas formas de trabajar se desarrollan entre el espacio virtual y el real. La creciente proliferación de datos sobre la actividad y los comportamientos urbanos, no solo aporta información, también fomenta un modo nuevo de usar la ciudad. La información cada vez más ordenada convierte las contingentes elecciones de los usuarios –a nivel individual– en valores con carácter objetivo y, como tal, mediatiza el modo de percibir y entender la ciudad. Sabemos por experiencia que una nueva percepción es capaz de producir trasformaciones en el interior de la disciplina y que esto producirá nuevos modos de construcción de la ciudad. En esa nueva zona de trabajo, la profesión –o al menos una parte– vuelve a desempeñar una función de construcción, equilibrio del entorno y formalización de las necesidades de la sociedad dentro del contexto urbano. El proyectista se reinventa y cambia de herramientas, acercando su función a la de organizador, difusor de ideas o gestor del espacio público. Internet es su herramienta –o muchas a la vez–, al igual que los procesos de empatización democrática. Estas herramientas por el momento no están controladas a través de leyes y en muchos casos funcionan a través de procesos participativos; constituyen un espacio nuevo de creación e investigación para la arquitectura. 237

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La dificultad o el reto de dar respuestas se encuentra, hoy más que nunca, en el enfoque, en la crítica, en la intuición e interpretación de la información que disponemos. Esta información puede ser, y de hecho es en ocasiones, adulterada o manipulada por subjetividades únicas o múltiples. Es fácil hacerlo; este es su riesgo. Por ello, la información instantánea no puede conllevar –prescindiendo de la cautela– a la decisión instantánea. El arquitecto se encuentra con una sociedad menos jerárquica, más informada –no necesariamente más culta– y en constante movimiento. En este entorno de sociedad cambiante ¿cómo se puede responder con lo estable y permanente? Parece conveniente trabajar desde lo sutil, lo efímero, lo casi imperceptible. La realidad que internet señala representa una sociedad no ya de carácter líquido, sino efervescente, gaseosa, débil, pero sin embargo de enorme fuerza transformadora, basada en pequeñas fuerzas de gran incidencia. Notas: 1

AUGÉ, Marc. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Howe, John (trad.) Londres: Verso, 1995.

Esta realidad viene captando el interés de investigadores importantes del MIT o de Harvard pero, también, de empresas y organizaciones de SIG, como People Maps, que tratan de revelar las conexiones subyacentes de “grupos y comunidades dentro de una región geográfica específica.” TROY, David. “People Maps”, http://peoplemaps.org.

La inmediatez es uno de los “principios” que promociona la organizadora del festival en su página web. LLC Black Rock City, “The 10 Principles of Burning Man”, http://burningman.org/culture/philosophical-center/10-principles/.

VERA, Felipe; MEHROTRA, Rahul. “Temporary Flows & Ephemeral Cities”, Room One Thousand, nº 3, 2015, p. 165.

MENHOTRA, Rahúl; VERA, Felipe. “Reversibility. Desmontando la mega-ciudad efímera más grande del mundo”, ARQ, nº 90, 2015, pp 14-25.

Basta imaginar cómo podría cambiar la ayuda humanitaria y la estrategia europea en caso de co-gestionar a través de ellas las migraciones masivas de los grandes conflictos actuales. Bibliografía: AUGÉ, Marc. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Howe, John (trad.) Londres: Verso, 1995. BALAMIR, Selcuk. More Than Dust: The Burning Man Festival. https://www.academia.edu/1478249/More_Than_Dust_The_Burning_Man_Festival (consultado el 30 de abril de 2017) BANHAM, R. et al. “Non Plan: An Experiment in Freedom”. New Society, nº338 (special issue), 1969. BLACK ROCK CITY, LLC. “The 10 Principles of Burning Man.” http://burningman.org/culture/philosophical-center/10-principles/. (consultado el 30 de abril de 2017) CHEN, Katherine K. Enabling Creative Chaos: The Organization Behind the Burning Man Event. Chicago: University of Chicago Press, 2009. CORBOZ, André “La ciudad desbordada”. García Puche, Albert( ed.). Ciudades del globo al satélite. Madrid: Electa, 1994. DEBORD, Guy. The Naked City: Illustration de hypothèse des plaques tournantes en psychogéographique. Copenhaguen: Permild & Rosengreen, 1957. MAPBOX. London. https://www.mapbox.com/blog/geotaggers-world-atlas/ (consultado el 30 de abril de 2017) McDONOUGH, Tom (Ed.) Guy Debord and the Situationist International: texts and documents. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2002. MENHOTRA, Rahúl; VERA, Felipe. “Reversibility. Desmontando la mega-ciudad efímera más grande del mundo”, ARQ, nº 90, 2015. ORTEGA Y GASSET, José. El tema de nuestro tiempo. Madrid: Revista de Occidente, 1961. P.K. DAS AND ASSOCIATES et al. Vision Juhu: Expanding Public Spaces in Mumbai. Mumbai: P.K. Das Associates, 2000. SADLER, Simon. The situationist city. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1998. TROY, David. “People Maps.” http://peoplemaps.org. ( consultado el 17 de noviembre de 2016) VERA, Felipe; MEHROTRA, Rahul. “Temporary Flows & Ephemeral Cities”, Room One Thousand, nº 3, 2015. WOOD, Jo. Experiments in Bicycle Flow Animation. http://www.economist.com/blogs/graphicdetail/2012/09/visualising-bicycle-trips ( consultado el 10 de noviembre de 2016) Pies de foto: [1] Mapa “psicogeográfico” de finales de los años 50 que muestra la “deriva” como experiencia fragmentada y discontinua de la “realidad existencial” de la ciudad. The Naked City, Guy Debord 1957. Fuente: https://farm3.staticflickr.com/2784/4069614817_155dc9d25a_b.jpg [2] Imagen del mapa generado por los primeros cinco millones de recorridos en bicicletas del sistema público de Londres. Experiments in Bicycle Flow Animation, Jo Wood, 2012. Fuente: https://vimeo.com/33712288 [3] Líneas de recorridos en Londres generadas por la acción de subir fotos a internet. Fuente: https://www.flickr.com/photos/walkingsf/ sets/72157623971287575/ [4] Idem zoom. Geotaggers, Eric Fisher, 2015. Fuente: https://www.flickr.com/photos/walkingsf/sets/72157623971287575/ [5] Mapa de grafitis de Boston a lo largo de un año. Un ejemplo de cómo la ciudad real estalla y se dispersa en el mapa apareciendo como destellos dentro de su estructura. Social Computing Group del MIT Media Lab. Fuente: http://youarehere.cc/w/graffiti/boston [6] Mapa de recorridos de UBER en Londres. A pesar de la dispersión, aún se pueden intuir vías principales y “vacíos” en los recorridos de la ciudad. Fuente: http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-2611974/The-maps-reveal-startling-gap-rich-poor-Tracked-taxi-journeys-highlight-wealthiest-tech-savvy-residentslive-world.html [7] Mapa edificaciones informales, slums de Bombay. Mapping Another Mumbai, PK das, 2014. Fuente: http://www.pkdas.com/maps/5-PK-Das-Slums-Redevand-Affordable-Housing-Integration.pdf [8] Foto del festival Burning Man, Tray Radcliff, 2014. Fuente: http://blog.gessato.com/2014/09/25/burning-man-2014-by-trey-ratcliff/burning-man-2014-by-treyratcliff-16/# [9] Foto del festival Burning Man, Tray Radcliff, 2014. Fuente: http://theenterprisereport.typepad.com/news/2010/09/photo-of-the-day-sat-image-of-burning-manblack-rock-city-in-nevada-desert-from-space.html [10] Puentes temporales sobre los confluentes del rio Ganges en la India. Foto: Bridge Crossings, Manish Swarup, National Geographic, 2013. Fuente: http:// metro.co.uk/2013/02/10/ten-killed-as-hindus-stampede-at-kumbh-mela-festival-3401000/

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Tres experimentos Modernos. El proceso de proyecto del edificio Positano

AUTOR Juan Pablo Tuja Universidad de la República, Uruguay. Juan Pablo Tuja. Arquitecto y Maestrando por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de Montevideo. En la misma Facultad es profesor de proyectos en la Cátedra “Taller Comerci” desde el año 2011 y desde 2008 dirige la oficina de proyectos, Estudio / LT Arquitectos junto al Arquitecto Martín López. jptuja@gmail.com

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Tres experimentos Modernos. El proceso de proyecto del edificio Positano. Three Modern experiments. The design process of the Positano building. _Juan Pablo Tuja METODOLOGÍA Introducción El presente trabajo, indaga y presenta el proceso de proyecto del edificio Positano. Construido en la ciudad de Montevideo entre los años 1958 y 1962, por los Arquitectos Luis García Pardo y Adolfo Sommer Smith constituye uno de los ejemplos más relevantes de la arquitectura moderna nacional de residencia colectiva. La investigación, iniciada seis años atrás, ha ido adoptando diferentes enfoques y formatos. Intentando transmitir de forma clara las experiencias y los métodos de investigación utilizados a lo largo de la investigación se definen tres tiempos: Tiempo # 1 Descubrimiento y construcción del tema (2011 – 2012) Tiempo # 2 Sistematización y orden (2013 – 2015) Tiempo # 3 Meta investigación (2016 – presente) Tiempo # 1 Descubrimiento y construcción del tema (2011 – 2012) en tres etapas En el año 2011, dentro de la Diplomatura de Investigación Proyectual de la FADU, se realizó el Taller Vivienda y Ciudad: sobre el proyecto residencial de la ciudad dirigido por el Dr. Arq. Bernardo Ynzenga. Para dicho taller elaboramos un artículo, titulado El bloque moderno en Montevideo. Buques en la ciudad. El trabajo indagó la forma en que los “bloques modernos” se relacionaron con la trama urbana de la ciudad de Montevideo. Allí se estudiaron nueve casos proyectados por arquitectos nacionales relevantes, en la década de 1950. Este trabajo permitió evidenciar la falta de registros sólidos sobre dichas obras y en particular sobre el edificio Positano. La información publicada presentaba puntos de incoherencia, difiriendo sensiblemente con el edificio construido. Esto encendió un pequeño interés en continuar profundizando. En la siguiente etapa, comenzamos a buscar información, llegando al archivo del Arq. García Pardo localizado en el Instituto de Historia, de FADU. Dicho archivo había sido donado por la familia luego de su muerte y el Arq. Santiago Medero realizaba el ingreso a la base de datos del Instituto. En conversaciones con él, además de permitirnos el acceso a los planos, nos presentó tres aspectos del edificio y su proceso que resultaron tremendamente poderosos y motivadores: - Existían dos proyectos anteriores para el mismo solar - Existían dos proyectos de estructura, uno realizado por Eladio Dieste y otro posterior realizado por Leonel Viera, que finalmente se construyó. - García Pardo fue el promotor del edificio y propietario del solar. En forma paralela hallamos el permiso de construcción en el Archivo Municipal. Resultó sorprendente el gran tamaño del expediente y la cantidad de planos anulados (cerca del 90%). Además varias cartas y notas (escritas por el propio García Pardo) se incorporaron al expediente para superar objeciones y observaciones de los técnicos municipales. Con estas informaciones decidimos comenzar una nueva etapa y realizar el trabajo final del Diploma. Allí se hizo foco en analizar éstos descubrimientos creando nuevos registros: sobre la existencia de los tres proyectos arquitectónicos, sobre los dos proyectos de estructura, y sobre las diferencias y distancias entre los registros bibliográficos y el edificio realmente construido. Como parte de la curricula del Diploma, los trabajos finales fueron presentados en un Foro de investigación realizado por la FADU titulado “Foro Montevideo 4” donde un jurado internacional realizó devoluciones, comentarios y sugerencias. En particular el profesor Carlos Días Comas, nos invitó a presentar el trabajo en el IV do.co.mo.mo. Sul a realizarse en la 244

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U.F.R.G.S. de Porto Alegre. Para presentarlo intercambiamos mails sobre cómo ampliar y hacer foco en otras cuestiones del edificio construido, incorporando además nueva bibliografía. De esta manera comenzó su revisión y transformación. Posteriormente el trabajo se presentó en dos talleres de la FADU, en el marco de seminarios internos que abordaron temáticas similares. Tiempo # 2 Sistematización y orden (2013 – 2015) En vista de que aún quedaba información por clasificar y ordenar, presentamos un proyecto para profundizar la investigación, en el programa de Iniciación a la Investigación para docentes de la FADU, en el período 2014-2015. A lo largo del trabajo se sistematizaron y ordenaron planos y documentos localizados en el Instituto de Historia, complementando sus registros con la información encontrada en el expediente municipal. Se ensayaron categorías provisorias de análisis, definiendo finalmente en ocho. Éstas permitieron realizar trayectos transversales a los tres proyectos, y leerlas como un único proceso proyectual. A partir de esta información, se modelaron digitalmente los tres proyectos y su contexto urbano, buscando aportar más información sobre las decisiones proyectuales vinculadas a la implantación y al proceso de síntesis asociado a la visualidad del edificio. Se realizaron esquemas y diagramas de los modelos estructurales de las 2 propuestas, con vistas a develar las intenciones proyectuales implícitas en ellas. Se hizo evidente el afán por innovar y desarrollar nuevas búsquedas espaciales, restringiendo en algunos casos las libertades de organización en las plantas tipo, generadas en el proceso de proyecto. Complementariamente se realizaron entrevistas a diferentes referentes académicos del medio nacional y regional. La investigación además se publicó en un blog , en el que se espera continuar sumando información. Allí se generó un sistema de navegación transversal a los ocho capítulos de cada proyecto y se incluyó la serie de modelos digitales permitiendo su libre descarga. Tiempo # 3 Meta investigación (2016 – presente) Este tiempo se dan re-lecturas de la información generada, realizando nuevos enfoques que permiten difundir el trabajo y colaborar con otros proyectos de investigación. Esto pautó una re organización del trabajo y la incorporación de nuevos datos e información. En esta dirección, en el desarrollo del tramo final del trabajo de tesis del Dr. Arq. Diego López de Haro se compartió información y putos de vista. También se generó un intercambio con el Ingeniero Italiano Fausto Giovannardi, quien realizó una extensa publicación sobre el trabajo de Leonel Viera. Se realizaron nuevos formatos del trabajo para ser expuesto en el 1er congreso CICAU 2016 y posteriormente en el llamado a textos académicos de la revista RITA. Finalmente el trabajo de investigación puede entenderse como un proceso de construcción de múltiples redes: de conocimiento, de información y de interés colaborativo para construir un proyecto académico que intentó arrojar un poco de luz sobre un proceso de proyecto y de construcción extraordinario en todas sus dimensiones, que pone en relieve el poder del proyecto como instrumento clave de la inteligencia humana.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Luis García Pardo, edificio Positano, Arquitectura moderna en Uruguay, vivienda colectiva, innovación tecnológica, complejidad, contradicción. Luis García Pardo, Positano building, Modern architecture in Uruguay, collective housing, technological innovation, complexity, contradiction. Resumen El edificio Positano, proyectado durante la década de 1950 por el arquitecto Luis García Pardo, marca un hito en la arquitectura de la vivienda colectiva moderna en el Uruguay. Para concretar este edificio, el arquitecto -y promotor inmobiliario a la vez- desarrolló una serie de proyectos, identificándose tres proyectos completamente 245

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documentados. Esta serie posee un fuerte carácter moderno y experimental, el cual se expresa en la volumetría general, la implantación, en el desarrollo tipológico, el diseño estructural y el diseño de los cerramiento exteriores. El último proyecto, realizado en asociación con el joven arquitecto Adolfo Sommer Smith, comienza a construirse en 1959. La serie de proyectos, evidencia un creciente proceso de “abstracción”, tanto formal como conceptual. Lo cual conducirá por un lado a simplificar formas y reducir elementos, y por otro a diseñar dispositivos de mayor complejidad, capaces de resolver funciones diversas al mismo tiempo. A partir de la búsqueda y clasificación de documentación de época –planos, fotografías, artículos, entre otros–, el presente trabajo intentó ensayar una interpretación proyectual, exponiendo las principales preocupaciones y estrategias de los arquitectos. El ensayo buscó reconocer repeticiones, iteraciones, dudas y certezas de un proceso proyectual intenso, que transitó los bordes de la disciplina. The Positano building, designed during the 1950s by the architect Luis García Pardo, marked a milestone in the architecture of modern housing in Uruguay. The architect –and real estate developer at the same time– designed a series of projects, identifying three fully documented projects. This series has a strong modern and experimental character, expressed in the general form, implantation, typological development, structural system and the facade design. The last project, carried out in association with the young architect Adolfo Sommer Smith, began to be built in 1959. The series of projects reveals a growing process of “abstraction”, formal as well as conceptual. This will lead to simplifying forms and reducing elements; and at the same time designing more complex devices, capable of solving different functions. Starting from the search and classification of original documents –plans, photographs, articles, among others–, this work attempts to try out a project interpretation, exposing the architects’ main concerns and strategies. The essay seeks to recognize repetitions, iterations, doubts and certainties of an intense process, which crossed the borders of the discipline.

Introducción. El proceso de proyecto [1] Si se reconoce en el “proceso de proyecto” un gran ejercicio de negociación entre aspectos contradictorios, el caso del edificio Positano representa en este sentido un ejemplo muy ilustrativo. Su proceso de proyecto se extendió a lo largo de una década, en tres grandes etapas. La última, resulta la más extensa en cuanto a desarrollo, estudio y producción de información; finalizando con la construcción del edificio. El hecho de que García Pardo fuera propietario del solar y promotor del emprendimiento, aporta un dato no menor. Esta combinación de roles le permitió contar con un “mayor grado de libertad” proyectual, y con un “plazo mayor de tiempo” para desarrollar el proyecto. Estas condiciones le otorgaron libertad para modelar e imaginar los requerimientos de un usuario, en cierta medida también proyectado por el arquitecto. Entendiendo el proceso de proyecto como un proceso iterativo, en el que se va construyendo un lento aprendizaje por acumulación de ensayo y error/acierto y reconociendo en García Pardo un arquitecto motivado por una incesante búsqueda de “precisión” formal y visual, se puede inferir que el proceso de proyecto del edificio Positano alberga un corpus proyectual intenso y de gran espesor. [2] La extraña oportunidad que representa proyectar tres edificios –con un alto grado de definición– en el mismo solar, implica capitalizar múltiples aprendizajes, pero sobre todo en el caso de García Pardo implica perfeccionar y sintetizar intenciones proyectuales experimentales. El primer proyecto / 1950 El desafío comienza al enfrentarse al pequeño solar de forma irregular situado en la esquina de la manzana 1. En él proyecta un edificio de vivienda colectiva de once apartamentos, estacionamientos y vivienda para portería. Las unidades se organizan de a pares por nivel a lo largo de cinco pisos, de forma “casi” simétrica. En el último nivel, con un poco menos de área que en la planta tipo, se proyecta un único apartamento que incorpora terrazas transitables y un espacio para estudio. Todas las unidades cuentan con dependencias de servicio. La volumetría general del edificio se estructura en base a dos elementos: un volumen principal que domina la composición, de planta casi rectangular, que alberga las unidades y los ascensores, y un volumen secundario que contiene las dependencias de servicio y las escaleras, localizado en la parte posterior del predio contra el límite lindero. Este proyecto se alinea con la calle principal –Ponce–, generando algunas dificultades en la relación con el límite medianero Norte. La forma de aproximación a los bordes del predio revelan una decidida voluntad por generar un volumen exento de su contexto inmediato, definiendo un edificio con fuertes rasgos de visuales. De esta forma el volumen se “suelta” de la morfología de la manzana tradicional de borde cerrado. Esta intención proyectual sobre el carácter y el comportamiento del edificio en relación al entorno urbano, comenzará a encontrar dificultades en los siguientes proyectos, vinculadas a la relación dimensional entre el predio y la planta tipo. Además, el edificio entablará una extraña relación con el límite lindero Norte, en donde se ubica una gran casona de estilo Tudor adosada al muro medianero. Esta relación comienza a construirse sobre la ambigua consideración de este límite, como un frente tipo jardín hacia la calle Ponce –por encima de la casona– más que como un límite lateral medianero. De los tres proyectos realizados para este solar, la implantación de este primer proyecto es la única que, efectivamente, se separa de las medianeras y la única que toma la alineación de la Avenida Ponce. [3] En la planta tipo los dormitorios se orientan hacia la calle principal y detrás de estos se ubican los estares orientados hacia los testeros. En el caso de la unidad Sur la apertura del estar se realizará sobre la calle Charrúa pero, en el caso de la unidad 246

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Norte, una terraza de dimensiones generosas realizará la transición entre el ventanal de los estares y el límite medianero Norte, evidenciando la dificultad que presenta este sector del predio para un planteo simétrico de unidades. Los servicios se concentran en el corazón de la planta, en una especie de “isla” de servicio de forma irregular. Las circulaciones verticales, cocina y dependencias de servicio se agrupan también en una segunda “isla”, ubicada sobre el eje axial de la planta, ocupando por completo el volumen secundario. Las islas de servicio se mantendrán a lo largo de los tres proyectos, adoptando diferentes configuraciones formales y relacionales dentro de la planta. En la planta baja se evidencia la intención de suspender el edificio sobre el nivel de suelo. El hall de acceso se ubica en un segundo nivel sobre el volumen de los garajes –revestido en piedra natural– que oficia como podio de acceso. En este sentido el edificio “sacrificará” metros cuadrados “comercializables” en función de acondicionar con holgura la interfaz entre el espacio público y el espacio privado de las viviendas. Tanto el volumen que conforma el basamento, como los estacionamientos toman la alineación de la calle Charrúa. Los pilares, definidos en planta tipo por una retícula alineada con la calle Ponce, generan un cruce de tramas de ángulos diferentes al llegar a planta baja, lo cual dificulta en gran medida el funcionamiento del estacionamiento. Estas interferencias, ocasionadas al mantener intacta la posición de los pilares en los niveles de estacionamientos son asumidas por García Pardo con naturalidad, también en otros edificios de viviendas, proyectados en el mismo período.Es una constante a lo largo de los tres proyectos encontrar en los planos de albañilería un proyecto de estructura definido por el propio García Pardo, en permanente sintonía con la arquitectura proyectada. Este proyecto configura el punto de partida de un proceso que durará una década en la que el ensayo y la reflexión proyectual generará un aprendizaje específico para este solar y para otros proyectos. El segundo proyecto / 1952 El segundo proyecto es también un edificio de promoción privada de viviendas, pero que inicia una búsqueda proyectual enfocada en lograr unidades más grandes –un apartamento por planta, distribuidos en ocho niveles– en donde se busca dotar a los usuarios del mayor grado de libertad posible para “programar” sus espacios interiores. La estrategia funcional es similar a la del primer proyecto, definiendo un cuerpo principal de apartamentos y ascensores, y un cuerpo secundario para dependencias de servicio, vinculados entres sí por una serie de puentes y escaleras livianas. La forma del cuerpo principal y su implantación darán un salto cualitativo muy importante. La abstracción formal dominará el proceso y lo transformará en un prisma abstracto, puro y preciso, que además modifica su posición relativa en el predio, retirándose de los bordes públicos del mismo. Esta nueva posición coincide con el eje heliotérmico y con la dirección perpendicular al límite lindero Norte y a la calle Charrúa, generando un sistema de coordenadas propio sobre la geometría irregular del predio. De esta forma se libera la parte frontal del predio, conformándose una pequeña plaza enjardinada que jerarquizará el acceso al edificio 2. En la definición del prisma tipo “placa”, la esbeltez comienza a tomar relevancia y se opta por darle en el sentido longitudinal el mayor desarrollo posible, reduciendo todo lo posible su ancho. Esta operación llevará incluso a superar el largo del predio, volando 1,20 m sobre la vereda de la calle Charrúa. La base del prisma se inscribe en una rectángulo de 24,80 m x 10,70 m. El largo del prisma, así como la implantación se conservará casi sin variaciones en el tercer proyecto. [4] La planta baja se desarrolla –como en el primer proyecto– en dos niveles, continuando la búsqueda por liberar el edificio del entorno construido. Allí se distribuyen: estacionamientos, acceso principal y de servicio, vivienda para portería y boxes para las unidades. El hall de acceso en doble altura reduce su tamaño con respecto al primer proyecto –reducción que volverá a repetirse en el tercer proyecto cuando el hall de acceso se reduzca a la mínima expresión. Los elementos estructurales bajo el prisma se reducen a seis pilares de gran sección, que reciben una importante transición estructural que se realiza a nivel del primer forjado. [5] La planta tipo de los apartamentos se documenta en dos planos; una planta tipo de albañilería y una planta tipo de albañilería con equipamiento. [6] Aquí comienza la búsqueda proyectual, enfocada en la creación de “plantas libres” capaces de permitir un modo “flexible” de organización de los espacios. Para lograrlo, tanto baños como cocina, terraza de servicio y palier de acceso se agrupan en una “isla” longitudinal de forma regular que se posiciona contra el borde posterior del volumen. De esta forma se construye una banda de “espacio programable” en forma de “C” entre el límite de la isla y el perímetro de la fachada. La construcción de este espacio “programable” es posible gracias al diseño de la estructura, constituida por pilares metálicos de sección mínima distribuidos sobre una precisa y ordenada retícula geométrica. 247

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Este espacio puede dividirse en función de las necesidades de los usuarios. Sin embargo, no se trata de un espacio netamente isótropo, ya que la ubicación del acceso a la vivienda, así como el ingreso a la batería de baños, sugieren un gradiente de privacidad que da pautas sobre el armado de los espacios. Esta búsqueda por lograr un espacio programable dentro de la vivienda se trasladará al tercer proyecto, en donde entrará en conflicto con el ambicioso diseño estructural. Si bien la idea de planta libre implica que la misma tenga la capacidad de posibilitar la mayor cantidad de organizaciones posibles, García Pardo dibujó una posible organización. La misma tiene un alto grado de detalle en cuanto a la representación del equipamiento, buscando expresar con precisión las actividades que allí pueden desarrollarse. Además del equipamiento, cuatro tabiques y dos placares son suficientes para definir una vivienda tipo de tres dormitorios con un estar íntimo y un escritorio.Las fachadas Oeste, Este y Sur mantienen un alto grado de relación y vínculo con el exterior, mientras que la fachada Norte coincidente con el límite lindero se define como un testero ciego. El tratamiento de la fachada Oeste, en este proyecto se destaca en cuanto a la búsqueda plástica del conjunto, a partir de la utilización de protecciones móviles, combinadas con un sugerente despiezo de los paños acristalados. En este proyecto comienza el camino de experimentación formal, espacial y estructural, dominado por la voluntad de configurar espacios “programables”. El tercer Proyecto / 1957-1962 El tercer proyecto contiene la mayor cantidad de información documentada. El profundo trabajo de proyecto realizado por García Pardo, en sociedad con el arquitecto Sommer Smith, ha quedado registrado en planos, fotografías de maquetas y documentos de diverso tipo 3. El proyecto se estructura en base a dos unidades simétricas por planta en 10 niveles, volviendo al planteo axial del primer proyecto. Aquí se obtiene el mayor número de viviendas, veinte en total.4 Incorpora un nivel de subsuelo para estacionamiento, boxes y servicios generales. El edificio conservará tanto la alineación del segundo proyecto –perpendicular a la medianera Norte y a la calle Charrúa– como la forma general, sintetizada en un único prisma puro y regular. La dimensión longitudinal del volumen será la misma que la del segundo proyecto y el ancho aumentará producto del incremento de metraje por planta. El ancho pasará de los 10,70 m del segundo proyecto a los 12 m.5 [7] La primera planta tipo corresponde a una primera versión de 17 niveles y fue realizada en el año1957. En ella cada unidad posee tres dormitorios, dormitorio de servicio y una batería de tres baños 6. Los baños y las circulaciones verticales se concentran en el núcleo de la planta, definiendo una banda libre “programable” en forma de “C” a su alrededor, que se abre hacia la fachada principal y hacia la fachada posterior. La crujía de esta banda es de 4,50 m sobre la fachada principal, 3,67 m sobre los testeros y 4 m sobre la fachada posterior. Complementariamente la planta se ordena con un módulo transversal de 2,97 m. Desde un punto de vista conceptual la “isla” longitudinal de servicios del segundo proyecto se desplaza desde el borde hasta al centro de la planta y se atomiza en cuatro elementos, contenidos en una banda interior de 3 m de ancho. En este movimiento la cocina migrará hacia el “área programable” posterior, integrándose a la serie de espacios habitables. La conformación visual exterior seguirá el canon de los bloques modernos emblemáticos, definiendo los testeros ciegos. [8] También en el año 1957 el estudio de ingenieros Dieste-Montañez 7 realiza un proyecto y cálculo estructural, a partir de un concepto diseñado por García Pardo. La estructura –calculada integralmente en hormigón armado– abandona el modelo de retícula tridimensional de vigas y pilares 8 utilizados en el primer y segundo proyecto. El nuevo modelo se define a partir de una serie de forjados apoyados sobre muros de carga 9. Este sistema permitirá contar con cielorrasos sin vigas dentro del “área programable” dotando al usuario de un alto grado de libertad en cuanto a la posible configuración de espacios. Las cargas de los forjados se recogen en los bordes de los núcleos y en el perímetro del edificio. A nivel de planta baja un forjado de gran canto y de geometría compleja realiza la transición hacia cuatro apoyos. En el centro de la planta dos de estos apoyos contienen las escaleras y los ascensores. Los dos apoyos restantes se definen como grandes muros pantalla de sección trapezoidal. Resulta de interés notar como, pese a tratarse de un edificio adosado a uno de sus bordes medianeros, la estructura se resuelve como si se tratase de un edificio exento. Esta disposición de elementos resistentes en planta tipo permitirá mantener en cada una de las unidades el “espacio programable” en forma de “C” alrededor de la batería de baños. [9] [10] Este proyecto se abandona y en el año 1959 el estudio Viera-Mondino 10 realiza un nuevo proyecto de estructura que difiere conceptualmente del anterior, ya que las cargas de los forjados se recogen nivel a nivel en el centro de la planta, eliminando así la “transición” sobre planta baja. Para ello en el centro de la planta se definen dos grandes vigas pantalla, cuya altura y largo coincide con las dimensiones del prisma general, 24,91 m de largo x 30,05 m de alto 11. Estas grandes vigas se ubican 248

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a lo largo de la planta tipo, de forma tangencial a las circulaciones verticales y a los servicios, a 3 m una de otra. Este audaz planteo estructural proporcionará a la planta baja un carácter más “libre” al concentrar los elementos estructurales pero, como contrapartida, incorporará en la planta tipo nuevos elementos de rigidez. [11] Las dos grandes pantallas contienen perforaciones en todos los niveles que posibilitan definir los accesos principal y de servicio, además de comunicar internamente las unidades 12. Simultáneamente las dos vigas seccionan la banda de “espacio programable” en forma de “C”, definiendo tres nuevos espacios: – una banda longitudinal de espacio programable sobre la fachada principal – un espacio de dimensiones similares a las de una habitación sobre los testeros – una banda longitudinal de espacio programable sobre la fachada posterior Esta nueva situación disminuye enormemente el potencial de la búsqueda inicial del proyecto, en la que se brindaba la posibilidad de armar espacios en torno al núcleo de servicios de forma variable. [12] Del núcleo resistente, conformado por las dos grandes pantallas, parten en sentido perpendicular hacia el frente y hacia el fondo vigas invertidas de sección variable, cuya altura mayor será de 55 cm en la parte central y de 12 cm en ambos extremos. Estas vigas sostendrán inferiormente un forjado inclinado de pequeña altura –7 cm– y superiormente losetas prefabricadas que brindarán un sustrato nivelado sobre el que se ejecutarán los acabados de los suelos. Este modelo estructural permite liberar las fachadas principales y los testeros de antepechos, dotando al edificio de un carácter más refinado al colocar cerramientos vidriados de piso a techo. A su vez se logrará una lectura más precisa del edificio ya que el canto de los forjados –evidenciados exteriormente– será el mismo en todos los niveles, incluido el forjado sobre planta baja. [13] Dada su longitud, las dos pantallas centrales definieron en sus extremos –sobre los testeros del edificio– una cuarta habitación. Esta habitación, de 3 m de ancho, tiene una única posibilidad de iluminación y ventilación, a través de la perforación de los testeros. En el caso del testero Sur sobre la calle Charrúa la operación no presenta mayores dificultades, pero en el caso del testero Norte la situación se complejiza ya que el testero coincide con el límite medianero, en el cual normativamente no está permitido colocar ningún tipo de abertura. Esta dificultad se agravará en los primeros niveles del edificio, cuando el testero coincida con los espacios habitables del edificio lindero adosado a este límite. Si bien existen planos con planteos estructurales alternativos para este sector, finalmente se construye la opción estructural simétrica. Esta situación se resuelve colocando aberturas en los últimos siete niveles por fuera de la normativa y dejando habitaciones “ciegas” –por fuera de la norma también– en los primeros tres niveles.13 En planta baja este modelo estructural permitió reducir sensiblemente la “amplitud” de los pilares, aumentando la sensación de levedad del volumen “puro”, potenciando el carácter procesional del acceso sobre el jardín, iniciado con el cambio de implantación. [14] Ambas propuestas estructurales resultan novedosas y arriesgadas, destacándose en este aspecto el proyecto de Viera-Mondino. El arribo del edificio al suelo será una preocupación importante en ambos modelos. La búsqueda por lograr que el edificio se exprese como un volumen puro suspendido –definiendo su propia visualidad a partir de un fuerte contraste con el entorno construido– incidirá con mucha fuerza en la definición de los proyectos de estructura. A nivel de planta baja la estructura proyectada por Dieste y por Viera tiene su centro en el diseño de pocos pero grandes y complejos elementos de hormigón armado. El hall de acceso se define mínimamente entre las escaleras y los ascensores por dos planos vidriados, reduciendo su altura a un nivel, replicando las dimensiones de los palies de acceso de planta tipo. De esta forma el espacio del jardín se extiende bajo el edificio, sin realizar “aparentemente” un gran esfuerzo. En la organización general de la planta baja se mantendrá la ubicación del acceso peatonal principal y del acceso de servicio del primer y segundo proyecto. También se conservan las ubicaciones del acceso vehicular, la vivienda de portería y la zona de boxes, del segundo proyecto. [15] En el jardín de acceso se incorporarán las artes plásticas a modo de metáfora de la naturaleza desde la óptica de los artistas. En el muro medianero Norte y en el cierre del volumen de la portería, el artista Lino Dinetto realiza un mural constructivo con materiales rústicos y sencillos. En la proa del jardín el escultor Germán Cabrera construye una escultura metálica con piezas oxidadas de desecho y el paisajista Burle Marx realizará la propuesta de diseño para el jardín –actualmente desaparecido y sustituido. Las tres intervenciones artísticas utilizan materiales y lógicas compositivas que contrastan con la precisión, el orden y la materialidad del edificio. 249

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El jardín de acceso además asume varias funciones. A nivel de la composición general funciona como un podio de “piedra” que articula las distintas pendientes de las calles Ponce y Charrúa, conformando una superficie homogénea sobre la que el volumen del edificio parece “flotar”. A su vez el podio establece un límite entre la vía pública y el acceso al edificio, generando un espacio de transición y/o procesión a lo largo del recorrido de ingreso. [16] El diseño de la envolvente del edificio sufrirá también un gran proceso de síntesis. El sistema de protecciones para la fachada Oeste –presente en los proyectos 1 y 2– se sustituirá por un cerramiento acristalado, basado en la eficiencia térmica de paneles de vidrio doble. Este cambio supuso un gran fracaso por la falta de experiencia de las fábricas nacionales. El material alojado en la cámara de aire se pulverizó y manchó los cristales. Con el correr de los años los propietarios sustituyeron de forma “sui generi” tanto los módulos interiores de vidrio como las aberturas móviles. El despiezo finalmente construido fija perfiles tubulares de aluminio piso a techo en cada línea modular de 2,97 m más un parante adicional dentro del módulo en una relación 1/3-2/3. Esta composición un tanto “extraña” en relación a edificios similares, proyectados en la misma época, como el edificio Panamericano, o el edificio Ciudadela, del Arq. Raúl Sichero, podría encontrar su explicación en la voluntad de generar verdaderas plantas flexibles ya que, al contar con un tubular “extra” dentro del módulo, se brinda al usuario una posibilidad más de conexión entre un futuro tabique y el cerramiento de fachada. Esta decisión se enfoca en resolver técnicamente cuestiones derivadas de la posibilidad de modificar posiciones de tabiques en el tiempo. A su vez la disposición asimétrica del tubular central, mantenida de igual forma en la fachada de ambas unidades, podría obedecer a la búsqueda de dinamismo en la composición exterior de la fachada expresada como una textura abstracta de cristal y aluminio. Conclusiones A través del análisis del proceso de proyecto del edificio Positano –en sus tres proyectos– se evidencia un proceso acumulativo, e iterativo, que culmina en un doble proceso de creciente síntesis y complejidad. Es posible identificar en la serie de proyectos una red de búsquedas, algunas de las cuales se abandonan, otras se mantienen y algunas luego de ser descartadas se vuelven a retomar. Se puede observar también un proceso de “aprendizaje” relacionado con la organización funcional del edificio, la interpretación del sitio, la visualidad de la forma –simplificada al máximo en el último proyecto– y el desarrollo de modelos estructurales extremadamente complejos que buscan resolver ideas simples. En cada uno de estos proyectos se pueden identificar tres grandes búsquedas proyectuales que, si bien se irán modificando de una propuesta a otra en su resolución formal, permanecerán constantes en su esencia. Estas búsquedas se superponen en el tiempo, sumando complejidad y, por momentos, competirán una contra otra. Finalmente el último proyecto debe negociar y articular las tres búsquedas, arbitrando en cada decisión proyectual el grado de materialización de cada una de ellas. El bloque “flotando” sobre el “verde” Esta búsqueda, propia de los postulados modernos –iniciada por Le Corbusier en 1926, en la presentación de los cinco puntos de la nueva arquitectura–, se registrará también en otros edificios proyectados por García Pardo en la misma década, como el edificio El Pilar, Gilpe, L´hirondelle y Ruca Malén en Punta del Este. Estos proyectos caracterizados por la definición de formas puras elevadas sobre el nivel de acceso, definen el jardín como un “plano verde” expresado en clave geométrica, frecuentemente enriquecido con la obra de artistas plásticos y paisajistas. Se busca también exacerbar la sensación de levitación del edificio, manipulando las resoluciones estructurales, concentrando y reduciendo la cantidad de apoyos a través de forjados de transición, continuando experiencias iniciadas por Le Corbusier en el Pabellón Suizo de 1930/32 o en la Unité de Habitación de Marsella de 1947/52. Espacios “programables” En el segundo proyecto comienza la búsqueda por lograr una “planta libre”, flexible, capaz de permitir múltiples conformaciones. El tercer proyecto continuará esta búsqueda en su definición inicial, pero su resolución final y su desempeño se verán disminuidos por el sistema estructural. Esta idea de flexibilidad explorada por García Pardo 14 se construye a partir de un mecanismo tipológico que opera definiendo una “isla maciza” de servicios –definida en la mayoría de los casos por un volumen “puro” reconocible fácilmente– contenida entre dos planos horizontales, liberando bandas de espacio “programable” entre el perímetro de la isla y el perímetro del edificio. Este espacio programable en el caso del segundo proyecto y de la primera versión del tercer proyecto se constituye como “espirales” de privacidad que en forma de “C” parecen enroscarse sobre sí mismos, recorriendo un gradiente de privacidad definido. En el caso del proyecto construido, las limitantes estructurales presionan sobre la banda programable y la dividen en una habitación y en dos bandas lineales, paralelas a las fachadas principales, conservando igualmente el gradiente de privacidad. 15 250

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El “árbol estructural” Tanto en el tercer proyecto del edificio Positano como en el edificio El Pilar –ambos iniciados en el entorno del año 1957– comienza la búsqueda por materializar una idea que podría llamarse “árbol estructural”. En esta idea la estructura, las instalaciones y las circulaciones verticales del edificio se concentran en un único núcleo vertical que opera como “tronco” de árbol. Los forjados “cuelgan” nivel a nivel como “ramas” empotradas en el tronco del árbol. Esta idea estructural “aparentemente” clara y sencilla resultó técnicamente imposible de resolver tanto en el caso del edificio Positano como en el edificio El Pilar. En ellos el problema fue resuelto recurriendo a artificios estructurales ingeniosos para compensar los momentos producidos por los forjados en ménsula –tensores en el caso de El Pilar y grandes vigas pantalla en el caso del Positano–, que finalmente conspiraron contra la construcción de espacios “programables”.16 A modo de resumen se puede constatar que tanto los proyectos como el edificio construido enfrentan a partir de estas búsquedas grandes contradicciones. Las que son superadas por los arquitectos mediante un gran oficio proyectual en algunos casos y en otros mediante saltos de rigor que dejan en suspenso la resolución de algunos problemas. Notas: 1

La esquina forma un ángulo agudo de 55º entre las calles Ponce y Charrúa.

Este movimiento en la implantación recuerda el gesto realizado por Mies en la implantación del Seagram Building de 1959 en Nueva York, al retirar el edificio y generar la plaza pública sobre la Avenida.

Las principales fuentes de documentación original sobre el tercer proyecto se encuentran: en el archivo del Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de Montevideo FADU y en el archivo de la Intendencia departamental de Montevideo.

El primer proyecto contenía un total de 11 viviendas –5 plantas tipo y un ático– y el segundo proyecto un total de 9 viviendas –8 plantas tipo y un ático.

Los 12 m de crujía corresponden al ancho máximo, que posibilita tanto el retiro frontal por la calle Ponce, como el retiro posterior mínimo normativo para poder colocar aberturas. Este último es de 3 m.

La estrategia proyectual de agrupar baños en baterías con perímetros claramente definidos, será una constante en varios proyectos de vivienda colectiva proyectados por García Pardo. En el caso del edificio Gilpe la conformación de esta batería es casi idéntica en una forma aproximada al cuadrado, en el caso del edificio Guanabara y del Chiloé la batería adquiere una proporción longitudinal pero trabaja de forma similar en planta, generando una “espiral de privacidad” a su alrededor.

Estudio fundado en 1954 por los ingenieros Eladio Dieste y Eugenio Montañez.

Ejemplos claros de esta concepción estructural son los edificios Gilpe y Guanabara, en donde García Pardo emprende una intensa búsqueda de coordinación modular de la estructura con la tabiquería fija y la variable.

En este modelo estructural se utilizan muy pocas vigas. En los lados largos del volumen se definen 4 vigas invertidas por nivel, que además funcionarán como antepechos opacos mitigando el efecto de la radiación solar de las orientaciones Este y Oeste. Estas vigas, salvan luces de 12,5 m. En la banda de servicios se proyectan algunas vigas de bajo porte.

Estudio fundado en 1946 por Leonel Viera y el Ing. Luis Mondino.

El ancho de las dos vigas centrales de gran altura, es variable en los primeros niveles. En el primer y segundo nivel el ancho es de 30 cm, en el tercer nivel es de 20 cm, en el cuarto piso 15 cm y a partir del quinto piso hasta el décimo es de 12 cm. 12 Nivel a nivel cada viga contiene una perforación central de 1,80 m de ancho x 2,40 m de alto para comunicar el palier con las unidades, definiendo así el acceso principal y el de servicio. En el interior de las unidades, cada viga registra cuatro perforaciones de 0,90 m de ancho x 2,40 m de alto –dos en cada unidad– las cuales permiten circular internamente en la vivienda. 13

No existe en el expediente del permiso de construcción ningún elemento que documente una solicitud de consideración especial para esta situación.

En la entrevista publicada en la Revista (nº29, de 1965) por el Centro de Estudiantes de la Facultad de Arquitectura de Montevideo, García Pardo declara que su actividad hasta ese momento había sido influenciada por tres figuras internacionales: Le Corbusier, Gropius y Mies. En base a lo cual resulta claro pensar que sus inquietudes en cuanto a la definición de espacios flexibles, y al mismo tiempo dotados de un gradiente de privacidad claro, provienen de un trabajo de reinterpretación de estos fenómenos en la obra de Mies. 15 En la entrevista realizada por Julio Gaeta en la monografía Elarqa, García Pardo expresaba lo siguiente en referencia a las unidades del edificio Positano: “Cada cliente podría componer su vivienda según sus gustos y necesidades. Lamentablemente la mentalidad del público no estaba hecha para eso y desde el punto de vista comercial no caminó. Cuando la gente venía le decíamos: acá le podemos hacer el living más chico y más dormitorios o el living más grande y menos dormitorios y hasta les esbozábamos distintas soluciones; pero no aceptaban porque no veían las paredes hechas, entonces no se vendía. Al final tuvimos que tomar la resolución de poner tres o cuatro dormitorios y u living comedor; o sea que los terminamos a nuestro criterio, y ahí si se vendieron todos. Nos adelantamos a la mentalidad del público y comercialmente no tuvo éxito.” GAETA, Julio. Luis García Pardo Monografía Elarqa, Montevideo: Dos puntos, 2000, pp 8-10. 16 En las décadas siguientes, 60 y 70, esta “idea” proyectual se utilizaría en diversos experimentos del grupo japonés de los Metabolistas, como en el proyecto Clusters in the air de Arata Isozaki de 1962, llegando a construir alguno de estos proyectos experimentales como es el caso del edificio Shizuoka Press and Broadcasting Center, realizado por Kenzo Tange en 1967 y la Nagakin Capsule Tower de Kisho Kurorawa construida en el año 1972.

Bibliografía: ALEMÁN, Laura. Bajo clave, notas sobre el espacio doméstico. Buenos Aires: Nobuko, 2006. ARTUCIO, Leopoldo. Montevideo y la arquitectura moderna. Montevideo: Nuestra Tierra, 1971. BONTA, Juan Pablo. Sistemas de significación en arquitectura. Un estudio de la arquitectura y su interpretación. Barcelona: Gustavo Gili, 1977. FRONTINI, Pablo. La obra de Raúl Sichero en torno al edificio Ciudadela (1958-1962). Tesis Arquitectura moderna y calidad urbana: Director: Helio Piñón. Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya. Montevideo: Editorial Facultad de Arquitectura de Montevideo, 2013. 251

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GAETA, Julio. Luis García Pardo Monografía ELARQA, Montevideo: Dos puntos, 2000. GARCÍA PARDO, Luis. “El vidrio como piel en arquitectura”, en revista Elarqa, nº19. Montevideo: Editorial Dos puntos, 1996. GROMPONE, Juan. El paradigma del laberinto. Montevideo: La Flor del Itapebí, 2011. MEDERO, Santiago. Luis García Pardo, Arquitecto, Montevideo: Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, 2011. PIÑÓN, Helio. La Forma y la Mirada. Buenos Aires: Nobuko, 2005. PIÑÓN, Helio. “Tres proyectos ejemplares”, Monografías Elarqa, nº 6. Montevideo: Dos puntos, 2000. ROWE, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1980 Pies de foto: [1] Fotografía de la fachada principal del edificio. Archivo del Servicio de Medio Audiovisuales FADU, 1963. [2] Modelos digitales de los tres proyectos y de su entorno urbano. Arq. Juan Pablo Tuja y Bach. Paula Redondo. Proyecto de iniciación a la Investigación. FADU, 2014 - 2015. [3] Planta tipo. Primer proyecto. Arq. Luis García Pardo. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1950, editada en 2016. [4] Fachada principal hacia Avda. Ponce. Segundo proyecto. Arq. Luis García Pardo. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1952. [5] Planta tipo. Segundo proyecto. Arq. Luis García Pardo. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1952. [6] Planta tipo equipada. Segundo proyecto. Arq. Luis García Pardo. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1952. [7] Planta tipo. Tercer proyecto. Arqs. Luis García Pardo y Adolfo Sommer Smith. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1957. [8] Planta tipo de estructura. Tercer proyecto. Ings. Dieste - Montañez. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1957. [9] Planta tipo de estructura. Tercer proyecto. Viera - Ing. Mondino. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1959. [10] Detalle constructivo de las vigas invertidas de sección variable, ubicadas transversalmente al volumen. Tercer proyecto. Viera - Ing. Mondino. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1959. [11] Detalle constructivo del núcleo vertical resistente. Tercer proyecto. Viera - Ing. Mondino. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1959. [12] Esquema constructivo del encuentro de las vigas invertidas de sección variable, con el núcleo vertical. Tercer proyecto. Arq. Juan Pablo Tuja y Arq. Martín López. Proyecto de iniciación a la Investigación. FADU, 2014 - 2015. [13] Imagen del testero del edificio en obra. Revista Elarqa nº19 “Pieles de vidrio”, 1959. Imagen del testero del edificio en la actualidad. Autor Juan Pablo Tuja, 2012. [14] Planta tipo con proyecto de estructura incorporado. Tercer proyecto. Arq. Luis García Pardo y Arq. Adolfo Sommer Smith. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1959. [15] Planta baja con proyecto de estructura incorporado. Tercer proyecto. Arq. Luis García Pardo y Arq. Adolfo Sommer Smith. Archivo del Instituto de Historia FADU, 1957. [16] Fotografía de jardín de acceso al edificio. Bach. Maximiliano García. “Pocitos Moderno” trabajo de investigación de la cátedra de proyectos Francesco Comerci. FADU, 2016.

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La casa de Halldor Gunnløgsson (1959). Una mirada a Oriente desde el Sund

AUTOR Carmen García Sánchez Universidad Politécnica de Madrid. La doctora Carmen García Sánchez estudió arquitectura en la E.T.S.A.M, Universidad Politécnica de Madrid donde defendió su tesis doctoral “1950 en torno al Museo Louisiana 1970”, en 2016, obteniendo la calificación de sobresaliente cum laude unánimemente y mención internacional. Para ello realizó una estancia en la Universidad de Copenhague becada por el Gobierno danés, y vivió en Dinamarca por dos largas temporadas. Posteriormente realizó una expedición de investigación a Japón. Actualmente es investigadora independiente y desarrolla el diseñode proyectos de arquitectura en su estudio de Madrid, abierto en 1998. arquitectocarmen@gmail.com

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La casa de Halldor Gunnløgsson (1959). Una mirada a Oriente desde el Sund. Halldor Gunnløgsson´s own house (1959). A look from the Sound towards the East _Carmen García Sánchez METODOLOGÍA El artículo de investigación “La casa de Halldor Gunnløgsson (1959). Una mirada a oriente desde el Sund,” nació como continuación al estudio desarrollado en un capítulo de mi tesis doctoral, “1950 en torno al museo Louisiana 1970”. El museo, proyectado por los arquitectos daneses Jørgen Bo y Vilhelm Wohlert se construía en 1958, tan solo un año antes de la vivienda del arquitecto danés Halldor Gunnløgsson en cuestión. Del análisis del propio museo y de varios edificios que fueron construidos en un área geográfica próxima al mismo, se concluía que existían ciertos paralelismos entre la arquitectura tradicional japonesa y algunas obras de la arquitectura moderna danesa desarrolladas en un periodo de esplendor; al igual que se detectaba una conexión entre ambas cuyo estudio estaba sin desarrollar. Para la escritura del artículo, fue fundamental mi interés por la obra seleccionada, siendo mi inquietud investigadora un ingrediente fundamental para desarrollar mi tarea; sin olvidar por ello, que no se trataba de un ejercicio únicamente de disfrute personal ni de difusión, sino que el estudio debía tener un marco científico. Intenté ser rigurosa, sin desatender a mi intuición sobre la obra a investigar, considerando que así podría aportar cierta originalidad y mi particular contribución. Era necesario adquirir cierto conocimiento, que se percibiría de trasfondo y constituiría una base firme para los fundamentos, a pesar de que el formato reducido del texto no permitiría desplegarlo. Para ello se atendió al marco histórico en el que se proyectó la obra. Se estudiaron los antecedentes a la arquitectura de Gunnløgsson y quienes eran sus referencias: Sus profesores Kay Fisker y Steen Rassmusen; el maestro sueco Gunnar Asplund; sus colegas daneses Jørn Utzon y Erik Christian Sørensen; la obra de Mies Van der Rohe y la cultura japonesa. Se averiguó que se había construido en su entorno en conexión con la cultura nipona -como el Zui-ki-Tei o la exposición H55- y su posible trascendencia. Se reconocieron las claves de la arquitectura danesa de la época para identificar coincidencias; como el interés por la artesanía, el paisaje, su topografía, los materiales, el clima, los valores de lo clásico y la conexión con la naturaleza. Se investigó el momento profesional y personal del autor en el momento del proyecto. Se registraron datos de fuentes directas e indirectas, para ser analizados y elaborar conclusiones, atendiendo a mi sensibilidad y empatizando con el autor del proyecto. Indirectamente: a través de otros estudios o testimonios, acudiendo a fuentes bibliográficas pertinentes comprobando la información, clasificando y descartando la que no aportaba novedades o no resultaba rigurosa. - Lectura de publicaciones relevantes, por el autor de las mismas o el valor de los datos apuntados. Para su selección fue de ayuda el entrevistar a Keld Vindum, profesor en la Escuela de Arquitectura de Copenhague. - Lectura de otras publicaciones; algunas solo eran de difusión. Entre ellas la entrevista a la viuda del arquitecto, en “Halldor Gunnløgssons eget Hus-Rungsted Strandvejen 68” por Maj Carboni, que relataba cómo vivieron la casa y que intenciones tenían - como su necesidad de despojarse de los objetos materiales para así tener una percepción mejor de la naturaleza y el entorno. - La consulta y toma de datos de dibujos originales del proyecto en el archivo de dibujos histórico-artísticos de la Biblioteca de Arte Nacional Danesa, situada en Søborg, fue fundamental. Allí se conservan en perfecto estado los estudios preliminares y gran parte de los planos definitivos del proyecto - casi todos realizados a lápiz sobre papel croquis-. La oportunidad que me brindó este organismo fue una experiencia emocionante, permitiéndome entrar en contacto con la más profunda intimidad del trabajo del arquitecto. - Estudio y lectura de libros accesibles para Halldor Gunnløgsson sobre la arquitectura japonesa. (véase artículo) - Estudio y lectura de publicaciones sobre la cultura nipona para completar mis conocimientos. (véase bibliografía) - Entrevista a los actuales usuarios de la vivienda, con quienes he tenido el placer de disfrutar de interesantes tertulias y ha surgido una amistad basada en la pasión por el edificio y el descubrimiento de algunos de sus secretos. 258

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Directamente: desarrollando trabajo de campo. - He tenido la ocasión de visitar la casa hasta en cuatro ocasiones, gracias a la amabilidad de sus actuales usuarios. Recuerdo aquella primera vez como la mejor experiencia de aquel verano. Ello me permitió su observación en contacto directo con la obra y realizar el trabajo de campo: Toma de fotografías y medidas - como dimensionado de pilares, altura libre, espesor de materiales, modulación; percepción de efectos - como acústica, escala, luz, color, confort, orden geométrico; comprobación de estado de conservación y calidad de su diseño constructivo. - Utilización del dibujo como medio de análisis. Redibujé la planta y algunos de sus detalles constructivos, para encontrar las normas que regulaban su trazado. - Considerando que quedaban algunos enigmas por descifrar, viajé a Japón, para entrar en vivo contacto con la arquitectura tradicional japonesa. Siguiendo los pasos del autor en su viaje a Oriente, visité las poblaciones que él podía haber visitado como Tokio, Kioto, Nara, Takayama o Kanazawa-. Fue el momento de las revelaciones. No solo comprobé que parte de lo que se había concluido era cierto, sino que nuevas referencias enriquecían el catálogo de elementos propios de la cultura nipona que la casa evocaba, todo un conjunto de fotografías lo constatan. Llegado el momento de la redacción del artículo, se resumieron y ordenaron los puntos más importantes desvelados por la investigación. Se le dio forma de historia para amenizar su lectura, buscando un lenguaje adecuado, claro, acorde a quien iba dirigido, intentando además que resultase interesante. El texto debía incluir: El estado de la cuestión, la pregunta a resolver, marco histórico, análisis, conclusiones, nuevas aportaciones, lecciones…y señalar nuevas cuestiones, quedando la investigación abierta. Llegó el momento de las renuncias, todo lo que se sabe y se había concluido en el estudio no podía ser reflejado por el formato limitado de la publicación; habrá nuevas oportunidades...

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Halldor Gunnløgsson, arquitectura danesa, espacio, paisaje, arquitectura japonesa, naturaleza, material, ritmo, escala. Halldor Gunnløgsson, Danish architecture, space, landscape, Japanese architecture, nature, material, rhythm, scale. Resumen La casa de Halldor Gunnløgsson, una de las obras más refinadas de la Edad de Oro de la arquitectura moderna danesa, es el resultado de una fuerte voluntad y disciplina artística personal. La cubierta plana, suspendida sobre una gran plataforma pavimentada –que continúa la construcción del lugar– tiene una gran presencia. En el interior, un espacio único, fluye libremente y se extiende al paisaje. Hay una extraordinaria sofisticación de la construcción vernácula; y una fuerte conexión con la arquitectura tradicional japonesa, revelada por el deseo de vivir en estrecho contacto con la naturaleza, la búsqueda del refinamiento mediante la moderación, la eliminación de los elementos superfluos y la preocupación por la luz y la sombra –estableciéndose un paralelismo con el oscuro invierno nórdico. Su característica abstracción es un ejemplo de modernidad. El edificio se acerca a la belleza clásica, por la aparición de proporción, simetría y orden, pero también por el tratamiento suave de las superficies de los materiales. Se reconoce un ritmo en diferentes dimensiones. Se valora la escala. Los colores aplicados o inherentes al material, alcanzan intensidad. La experiencia del espacio arquitectónico es global. Es una casa mágica y maravillosa. Halldor Gunnløgsson´s own house, one of the most refined works of the Golden Age of modern Danish architecture, is the result of a strong will and personal artistic discipline. The detached flat roof suspended above a large paved platform –itself continuing the construction of the place– has great presence. In the interior, a single space, flows freely and extends to the landscape. There is an extraordinary sophistication of vernacular building; and a strong connection with traditional Japanese architecture, revealed by the desire of living in close contact with nature, the pursuit for refinement through moderation, the elimination of unnecessary items and the preoccupation with light and shade, where a parallel with the dark world of the Nordic winter is established. Its characteristic abstraction is an example of modernity. The building approaches to the classic beauty, by the proportions, the appearance of symmetry and order, but also for the soft treatment of the surfaces of materials. Rhythm is recognized in different dimensions. Scale is valued. Colors applied or inherent in the material, reach intensity. The experience of the architectural space is global. It is a magical and wonderful house.

La noche de fin de año de 1959 el arquitecto danés Halldor Gunnløgsson (1918-1985) celebra una fiesta de inauguración, es el estreno de su segunda casa, donde vivió hasta el fin de sus días. Evoca a la arquitectura japonesa y americana, pero es principalmente resultado de una fuerte voluntad y disciplina artística personal. Su construcción supone un punto de inflexión significativo en su obra, sucediéndole numerosos encargos, pero en ninguno de sus trabajos será tan perfeccionista y claro como en ella. [1] Aunque son varias las publicaciones que le dedican un capitulo o artículo, se dan imprecisiones y su investigación queda incompleta.1 El estudio analiza diferentes versiones del proyecto y su resultado final: permitiendo comprender su actuación según sus condicionantes y referencias, para definir las variables que configuran su espacio arquitectónico, haciendo especial prospección en la conexión con la cultura japonesa que, si bien se ha señalado, no se ha estudiado en profundidad.2 259

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Gunnløgsson estudió en la Real Academia de las Bellas Artes de Copenhague,3 siguiendo las enseñanzas de Kay Fisker y Steen Eiler Rasmussen, donde mantuvo una gran amistad con Jørn Utzon, quedando ya fascinado por su talento especial. Tras su graduación (1942), ambos viajan a Estocolmo,4 donde trabajan en el estudio de Hakon Ahlberg. Allí están en contacto directo con la obra de Gunnar Asplund, tan importante para ambos, y visitan el pabellón de té Zui-Ki-Tei,5 donde conocen el paralelismo entre la exquisita construcción de entramado de madera de la tradición japonesa y la danesa. Gunnløgsson vuelve a Copenhague (1944) y es introducido como profesor en la Academia por el catedrático Palle Suenson; desde entonces impartirá clases allí, en el departamento de Arte de la construcción, durante más de 40 años, siendo catedrático desde 1959. Las dos casas que proyectará para él tendrán un gran impacto entre sus alumnos. La segunda, objeto de esta investigación, representará una de las más refinadas de la llamada Edad de Oro de la arquitectura moderna danesa. En 1957, Gunnløgsson y su segunda esposa, Ida Lillemor (1919-2013), realizan tras su boda un viaje a Asia, y permanecen en Japón varias semanas. Al volver, fuertemente impresionados por la cultura japonesa deciden construir una casa para su nueva vida juntos. El arquitecto ya había mostrado su interés por su cultura en su casa de Vedbæk (1952), además de su necesidad vital de vivir en contacto con la naturaleza e independiente. Eligen un lugar privilegiado de la costa danesa, en Runsgted Kyst. Las vistas al estrecho del Sund son espectaculares. El proyecto se verá muy condicionado por las características de la parcela: bordeada por la carretera Strandvejen al Suroeste,6 y el mar al Nordeste, salva una diferencia altimétrica de 5,50 m entre ambos límites y muestra morfología alargada. [2] Un arroyo la delimita al Sudeste; y otra parcela edificable al Noroeste. El programa será para el matrimonio sin hijos, que tiene una buena posición económica y mantiene cierta vida social dentro del círculo de la cultura danesa. Las restricciones de materiales propias de principios de los 50 son cosa del pasado. El arquitecto organiza varias superficies aterrazadas de líneas ortogonales que se escalonan descendiendo hacia la playa. La primera de ellas, cota +6.00,7 sirve de filtro y de barrera visual entre el edificio y la carretera. Allí ordena un jardín mediante subdivisiones cuadrangulares donde proyecta arbustos frutales; su diseño está vinculado a la tradición del Norte de Europa del dominio geométrico del paisaje. El área queda delimitada y resguardada por un seto de boj, arbusto frecuente en los jardines japoneses, que crece lentamente y desprende un agradable aroma. Dicho límite vegetal mantiene la misma altura,8 dando homogeneidad al conjunto; reduce la escala del espacio ajardinado, procurándole cierta intimidad; sobrepasa la cota +6,85 de terminación de la cubierta del edificio, pero permite ver el mar y su quinta fachada. Un segundo nivel aterrazado, cota +4.00, cubierto por una pradera de hierba, constituye un área exterior bañada por el sol de la tarde protegida por la edificación del viento predominante. Un muro de contención cubierto de vegetación configura el espacio. A continuación, sobre una plataforma, se construye el edificio, cota de solado interior +4.10. Se adosa al lindero noreste y deja un paso al Sudeste. Dos muros blancos ciegos lo delimitan y aíslan de las parcelas laterales, avanzan sobrepasando la línea de las fachadas perpendiculares, de madera y vidrio, marcando un gran contraste.9 El espacio se organiza entre dos planos horizontales, el suelo y el techo, que destacan por su autonomía. La cubierta plana vuela simétricamente 1,5 m sobre las fachadas acristaladas, tiene una gran presencia y arroja una profunda sombra bajo ella. [3] Varios recursos acentúan su ligereza y sensación flotante, como su delgado espesor,10 y el hecho de que la estructura, a base de vigas, viguetas y pilares de madera teñidas de negro se confunda bajo ella. El oscuro acabado evoca a los tratamientos alquitranados utilizados en la arquitectura tradicional danesa, pero también originariamente en la tradición japonesa a base de jugo de kaki y cenizas. El efecto del solado es el de una gran plataforma pavimentada que continúa la sección del terreno, adquiriendo un papel trascendental. Jørn Utzon cuando quería demostrar la naturaleza de las casas japonesas dibujaba el tejado suspendido sobre el piso sin representar los cerramientos,11 imagen que Gunnløgsson traza con su cubierta, estableciendo una relación mágica con la plataforma. En el interior un espacio único discurre en torno a un cuerpo central: comprende el recibidor, despacho, zona de estar, y pudiendo dividirse eventualmente mediante una hoja corredera tipo fusuma,12 ofreciendo aislamiento y flexibilidad, el comedor y dormitorio. [4] [5] La chimenea, independiente, al modo de la tradición danesa, cualifica el espacio a su alrededor, actuando de límite entre el despacho y el estar. [6] El espacio libre fluye horizontalmente; cuando se desliza la fusuma se capta el sentido profundo de su continuidad. Es un espacio propio de la modernidad, donde se dan límites de diferentes fuerzas y tipos que conectan y separan simultáneamente; y un universo de relaciones cuya riqueza radica en los espacios intermedios. Las fachadas acristaladas se abren al exterior, que muestra diferentes caracteres. El espacio que encierran se extiende hacia el paisaje acompañado de dos terrazas corridas, como dos engawa,13 que, terminadas al mismo nivel que el solado interior y sin barandilla alguna, acentúan la continuidad espacial. [7] Ambas terrazas cumplen una misión protectora, a la vez que constituyen un espacio de transición de connotaciones duales, como una extensión de la casa o una extensión del jardín; pero también tienen una función contemplativa, propia de la tradición oriental, convirtiéndose en un emocionante lugar de intercambio entre naturaleza y espiritualidad.14 Los aleros, a modo de noki,15 protegen de la lluvia, fomentan la expansión del espacio y 260

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parecen guiar la mirada, además de alejar la luz natural exterior.16 Límites suaves como las persianillas enrollables de los ventanales, tipo sudare,17 dan protección, privacidad y difunden la luz. Todos estos elementos establecen una relación clara con la cultura nipona, aunque hay muchas muestras más. En la Academia, Fisker había realizado una labor de orientación hacia el conocimiento de otras culturas y Oriente; promulgaba la arquitectura japonesa como parte de la herencia recibida, hacia la que había que estar abierto y receptivo.18 Gunnløgsson sigue sus enseñanzas. Toma inspiración de publicaciones especializadas,19 [8] el pabellón Zui-ki-tei y su viaje a Japón; aunque hubo otras posibles fuentes.20 Continuando el descenso progresivo, una aromática masa de arbustos de rosas silvestres, propios de la zona, caen hasta la playa. Esta barrera natural, además de ser un elemento de transición entre la naturaleza salvaje y el espacio doméstico, amortigua el aire y protege de la arena que arrastra el viento. El volumen arbóreo aloja un hueco donde un banco corrido ofrecía, de nuevo, un espacio para la contemplación, refugiado de la brisa. Con esta ordenación el arquitecto logra conservar la privacidad visual y acústica de la vivienda, aprovecha la luz y el asoleo, ofrece ambientes y áreas ajardinadas variadas, consigue la integración con la naturaleza y el total disfrute de las cualidades del lugar. Desde la carretera es imperceptible y vista desde el mar su aspecto es discreto y delicado. Por todo ello se podría decir que ensalza la experiencia del escenario natural. Pero el proyecto pasó por diferentes versiones en las que las indecisiones se fueron ajustando hasta llegar a la solución final. En la primera versión que se conserva, un muro macizo y desnudo recibía al visitante, tras girar 90 grados desde el acceso de la carretera [9] [10]. Una caja de vidrio se adosaba al muro, desde el lado del mar, y la organización de una planta libre parecía fundirse con la naturaleza, mostrando así una concepción muy moderna de la vida familiar. El aparcamiento se preveía cubierto, en el ámbito entre la casa y una edificación de almacenaje al Suroeste, al modo del cart-port de las viviendas Usonian. Una terraza se proyectaba al Norte, orientación nada deseable térmicamente, pero que ofrecía una panorámica del mar excelente.21 El estudio recuerda a la casa de Utzon en Hellebæk (1952), la primera planta libre en Dinamarca; por el acceso tangencial entre dos cuerpos, el porche de bienvenida, el muro de entrada continuo ciego, la planta libre tras él y la transparencia en su cara opuesta. Pero las condiciones de la parcela son muy distintas. Las referencias a la emblemática casa Farnsworth (1951) en Illinois, de Mies van der Rohe, están de trasfondo; por la disposición de su núcleo central y agrupación de elementos sirvientes alrededor de los cuales el espacio fluye.22 Coincide en la cubierta plana unificadora que parece flotar sobre su cerramiento transparente. Dos perfiles Heb, adosados exteriormente a la fachada acristalada, equidistantes de las esquinas, aparecen también como alusión a este precedente. Ya está presente una trama ordenando la intervención, de 2 m x 2 m, y el sistema de hojas correderas para dividir el espacio y de apertura de la carpintería exterior. La propuesta sacrificaba el soleamiento y exponía toda el área de estar exterior al viento cambiante del Sund; además el problema de intimidad por la proximidad de los linderos laterales quedaba sin resolver; por lo que se descarta. En la versión del 23 de abril de 1958, la ubicación de la edificación y su trazado eran casi los definitivos. [11] El arquitecto se resiste a renunciar a la entrada de luz natural del lindero Sureste, quizá sea la diferencia más significativa respecto a la definitiva, junto con el tratamiento de las superficies exteriores y replanteo.23 Entre la edificación y la carretera planteaba mantener la vegetación original y el terreno natural –cotas +6.00, +5,50, +5,00–, que descendía hacia la costa y se integraba con el arroyo existente. Junto al edificio dibuja la “terraza hundida con césped”,24 cota +4.00, que finalmente se conserva, pero el cambio de nivel se planteaba mediante un talud de tierra. Este espacio quedaría separado del camino de acceso por un “bastión”,25 a modo de gran jardinera que haría de elemento de transición y separación. Junto a él, otro acceso paralelo al principal permitía entrar al jardín sin pasar por la vivienda. En el lugar del bastión se proyectaba una construcción “ala de futuros huéspedes”,26 formando una “L” en torno a un patio. Es interesante el modo en que se preveía el futuro crecimiento de la vivienda, coincidiendo con las enseñanzas del arquitecto japonés Tetsuro Yoshida que destacaba las ventajas del uso japonés de las viviendas en “L”, por dar protección del viento y ofrecer vistas del jardín desde todas las estancias.27 En el proyecto definitivo, una trama ortogonal de 4 m x4 m –múltiplo de 2– ordena la planta de la vivienda. Los pilares, de 5” x 5”, forman la retícula sin integrarse en los muros de los extremos ni la chimenea, que dan rigidez al edificio y contrarrestan los efectos del viento. Tres vigas de madera, compuestas por dos tablones superpuestos de dimensiones 5” x 8” cada uno, discurren paralelas a las fachadas principales. 28 Sobre ellas se superpone una subestructura de viguetas de madera, cada 0,80 m, perpendiculares a los ventanales. El sentido de lógica modular constructiva tiene su raíz en la tradición danesa, pero los principios de la casa japonesa también están latentes. La estructura de madera expuesta permite grandes superficies acristaladas y la flexible división del espacio. Las medidas responden al tamaño del material que lo conforma, a la estandarización de la construcción en madera, pero también al deseo de trabajar con medidas enteras. El orden estructural está presente. El edificio se proyecta de un modo rigurosamente formal, existiendo un equilibrio perfecto entre la abstracción de su estructura y su programa particular. Los pórticos completos que se exhiben como elementos libres guardan una estrecha relación con el concepto de modernidad de Mies.29 Pero se sustituye la estructura de acero por madera logrando un carácter material muy diferente. 261

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Las casas de Erik Christian Sørensen podrían ser una referencia para Gunnløgsson al definir la estructura expuesta, pero hay diferencias fundamentales, su casa es más abstracta y sofisticada, y el módulo que la regula es mayor.30 Al aproximarse desde la carretera se percibe el ritmo de su trama ordenadora, que transferido a través de las dimensiones de cada suceso se extiende por el resto de la parcela. En el camino de acceso, los bolos de piedra del solado evocan la acción del tiempo necesario para erosionarlos. Un cerramiento de cañas entrelazadas recuerda a los kabine,31 expresa la paciencia del que lo ha tejido, deja pasar la luz, el aire, el sol, intuir el jardín, pero no verlo. [12] Al igual que en la casa tradicional japonesa, la puerta no se enfrenta con la calle, ni se reconoce. Al llegar al vestíbulo, un cambio de dirección en zig-zag comunica la llegada a un lugar especial; la variación de pavimento anuncia su gran refinamiento; es mármol Kolmården,32 tiene un tono suave y un acabado satinado evitando cualquier reflejo, su cota de acabado +4,10 se mantiene en su interior, favoreciendo la continuidad del espacio. A la derecha, una celosía de madera, cuya estructura abierta aminora la sensación opresiva frente a la de una pared, recuerda a los koshi; 33 permite ver la pradera, percibir los olores más fuertes, sentir el frescor del jardín. La oscuridad queda compensada con la entrada de luz natural lateral a través de la celosía, y es que para percibir la oscuridad hace falta luz. Una sencilla fila de linestras equidistantes equilibra la asimetría. De este modo, previa puesta en valor de diferentes acciones artificiales, una puerta oculta enigmáticamente recibe al visitante. Este ritual de llegada supone un desarrollo del espacio en el tiempo, donde diferentes acontecimientos despiertan la mente hacia un cambio de actitud mental, una serie de sensaciones que ralentizan y preparan para la experiencia de la arquitectura. Podría relacionarse con el acceso a la casa de té japonesa, oculta al visitante se tendrán visiones parciales continuamente cambiantes, para al final del recorrido descubrir la totalidad de su jardín.34 En su interior, las dos fachadas parecen idénticas, se crea una ambigüedad, valor que determina el atractivo de la cultura oriental. A través de su transparencia ofrecen dos vistas distintas, diferentes relaciones con la naturaleza, con dos espacios contrapuestos, haciendo honor al término shakkei. 35 Hacia el Suroeste, ofrece un patio íntimo, como parte de la naturaleza que penetra en el espacio doméstico en el paso progresivo a su interior, hacia el escenario de la casa. [13] Es un espacio construido controlado, que inspira calma; evoca a la belleza del espacio vacío o mu, cuyo epítome es el popular jardín seco del templo Ryoan-ji en Kioto.36 [14] Al Noreste la mirada se pierde en el horizonte, transmitiendo sensación de libertad y conexión infinita con la costa sueca. La naturaleza salvaje del mar, acompañada de un flujo de embarcaciones, proyecta el color del cielo danés, ambos en un estado constante de cambio. En ocasiones es muy sonoro e irritante, por ello se hace necesario que el interior de la casa transmita tranquilidad. De los dibujos de proyecto se deduce que todo se diseña para conseguir una impresión estética unitaria.37 Como ejemplo, el despiece del techo se refleja en el suelo y se muestra en la sección, modulándose las puertas de armarios y lucernarios con el intereje entre viguetas. [15] [16] Dicho techo, confeccionado con un entablado de madera en su color y acabado natural, refleja la luz proyectando una tonalidad dorada que acentúa la atmósfera relajada. La separación entre las piezas le confiere la sensación de no aprisionar. Su diseño proporciona una acústica excelente. El patrón que trazan las viguetas destaca la importancia del plano y parece evocar las líneas del tatami que ordena la casa japonesa, o de alguno de sus techos. Su altura libre, 2,50 m, se ajusta a 2,09 m bajo las vigas estructurales. Diseñado a la medida del hombre sintoniza con las enseñanzas de Kaare Klint,38 pero también con la casa tradicional japonesa. El espacio está bien proporcionado, y cada elemento dimensionado de acuerdo a un orden, todo ajusta y encaja perfectamente. El resultado es un ejemplo de armonía y equilibrio, su sencilla geometría y orden transmiten serenidad y belleza. El producto de los tablas de madera colocadas en vertical, que revisten las paredes al interior y exterior, coincide con el módulo de 4 m. Ello acentuado por el uso predominante del negro para estructura y revestimientos, y el blanco grisáceo para el resto de elementos de carpintería, da al conjunto gran unidad.39 Siete capas de laca fueron aplicadas sobre los revestimientos de caoba, una estratificación de siete “capas de oscuridad”, que pueden hacer pensar en la materialización de las tinieblas, y trazar una conexión con el oscuro mundo del invierno nórdico. Sorprendentemente este sedoso acabado refleja la luz. Cuando se hace de noche, la experiencia de la casa es totalmente diferente, las paredes se funden con la oscuridad, y sus límites desaparecen. El resplandor del fuego de la chimenea proyectado sobre el lacado incita a la ensoñación, es un lugar umbrío, donde se siente el latido de la noche que mejora el efecto de fascinación del espacio del fuego.40 La elección y disposición del mobiliario, ligero y elegante, juega un papel trascendental. Su estructura abierta permite al espacio fluir sin interrupción, mientras que el metal, acabado mate, combina perfectamente con el color del mármol, contribuyendo así a la gran calidad arquitectónica interior.41 “Una casa no es una máquina de habitar. Es la concha del hombre, su continuación, su extensión, su emanación personal. No solo su armonía escultural, sino toda su organización, todos los aspectos de toda la obra combinados, vienen juntos para hacerla humana en el sentido más profundo”. 42 La casa de Gunnløgsson nos habla de él, forma parte de su extensión, su continuación, es elegante y sofisticada, sobria y ordenada, abierta pero cerrada. 262

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Conclusiones En la obra analizada hay una convivencia de arquitectura y naturaleza, existe todo un mundo de relaciones entre el edificio y los espacios exteriores, donde la “casa” es entendida como un ámbito más extenso que el estrictamente cubierto. La presencia de la naturaleza en su interior es muy intensa, estableciéndose una fuerte unión con ella y los cambios que se dan en ella. La sensibilidad hacia el paisaje forma parte del proyecto, acompaña a la arquitectura, con la que establece un diálogo. Hay una fuerte conexión con la topografía, revelada por su sección, formando parte de la construcción del lugar. El plano horizontal será dominante, ofreciendo seguridad y orden frente a la fuerza de la gravedad. Es un plano que nunca en transgredido, diferentes recursos enfatizan su importancia, se evita la verticalidad. [17] La estructura tectónica expresa la idea de su construcción, permite separar y unir elementos, y vincularlos al lugar. Mediante el ritmo, las repeticiones y desplazamientos, que tienen lugar en la estructura de la obra; su orden es comprensible para el observador. Gunnløgsson tenía una poética comprensión del matiz y devoción por las matemáticas. Conocía la belleza y atmósfera serena que se crean en un edificio gobernado por un único módulo, acabado con un número reducido de materiales cuidadosamente elegidos, por ello reduce su selección a madera, vidrio y mármol. Hay una aproximación a la obra de Mies; pero también a la belleza clásica, por su arquitectura adintelada, la aparición de proporción, simetrías y orden, además del suave tratamiento de las superficies de los materiales que recuerdan al Museo Fåborg.43 El “menos es más” de Mies, tiene que ver también con la pregunta de Fisker sobre qué hay detrás de la forma del hacha de piedra.44 Hay un entendimiento de que el espacio, en lugar de ser un objeto inmaterial definido por superficies materiales, se entiende como interacciones dinámicas, acercándose al concepto de espacio infinito de Spengler, señalado por Asplund.45 Es un ejemplo de espacio moderno en cuya configuración se encuentran el pasado y el presente de diferentes culturas; tanto de Oriente como de Occidente. En 1930 Mies escribía “La planta libre es un concepto nuevo que tiene sus raíces en el pasado, en la época barroca, y en la doctrina de la casa japonesa tradicional”.46 La preocupación por el efecto estético es máxima, se dibuja cada alzado del interior y exterior a diferentes escalas de actuación, nada es improvisado. La disciplina está presente, forma parte de la tradición danesa. Los detalles constructivos ilustran el significado de la arquitectura de otro modo; y tienen una gran importancia en la definición del proyecto y la ejecución de una obra que, como obra “montada”, alcanza gran exactitud. [18] Su cuidado diseño contribuye a su elegancia y refinamiento. Hay un gran rigor que muestra el conocimiento de los efectos tan diferentes que en la definición del detalle pueden provocar los desplazamientos entre materiales. El arquitecto utiliza materiales sinceros, según sus cualidades físicas, como la textura de sus superficies, firmeza, suavidad, densidad o comportamiento estructural. Respeta su capacidad de provocar emociones y establece una íntima relación con ellos. Manifiesta su preferencia por el efecto textural de los lacados orientales, suaves al tacto y maravillosos a la vista, realizados capa sobre capa, alcanzando la textura sedosa que Carl Petersen 47 comparaba con la piedra pulida. Pero además en la combinación de materiales y el juego de las texturas hay una cualidad táctil, cierto erotismo flota a su alrededor. Conocedor de la obra de Asplund, es consciente del carácter psicológico de la arquitectura y sus materiales. La experiencia de la obra es global, donde la relación espacial con el mobiliario es vital, resultando un espacio artístico sublime, donde se alcanza una vida en armonía. Existen hermosos paralelismos con la arquitectura japonesa, creada para percibirse por todos los sentidos; desvelándose una sensibilidad común. Lo revelan: el eterno deseo de vivir en contacto con la naturaleza y un especial sentimiento hacia su contemplación, para la que cierto estado de ánimo es necesario; la búsqueda del refinamiento mediante la moderación; y la eliminación de lo innecesario que distraiga de la experiencia del lugar. Hay una devoción por la estética de lo esencial que invita a una vida sencilla; un interés por la artesanía y la calidad del material en cuya capacidad de expresión, su esencia, y contenido simbólico, se profundiza. Los colores aplicados o inherentes al material alcanzan intensidad. Los acabados de los materiales, suaves y matificados, manifiestan una preocupación común por la luz y la sombra, los efectos de los cambios y el paso del tiempo. Hay una conexión profunda, que va más allá de los elementos reconocidos a simple vista, aunque carece del carácter de flexible crecimiento aditivo y, tal vez, de la riqueza de matices lumínicos y espaciales de la tradición japonesa. Entre la obra de Gunnløgsson destacará el colegio Uglegård (1974) en Solrød, por su inspiración oriental, pero también la obra de otros artistas daneses de las artes decorativas, el diseño industrial, así como de la arquitectura.48 El edificio y su jardín fueron protegidos por la Agencia Danesa por la Cultura con el grado máximo, como lugar histórico de interés cultural.49 A pesar del tiempo no ha perdido su calidad original, su lección es de total actualidad. “Hay lugares donde sientes algo … diferente”. 50 en la costa del Sund, en Dinamarca, la casa de Halldor Gunnløgsson es uno de ellos. [19] 263

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Notas: 1

De las publicaciones donde aparece se podrían destacar varias: SKRIVER, Paul Erik. “Eget Hus i Rungsted”. Arkitektur DK, nº 3, Dinamarca: Arkitektens Forlag, Danmark ed., 1959. Fue una de las primeras publicaciones, es descriptiva y de difusión, aparecen las fotografías por Keld Helmer-Petersen, plano de situación y planta final; SKRIVER, Paul Erik. Danske Huse, Særtryk Af “Arkitektur”, Danish Houses. Copenhague: Arkitektens Forlag 1960. Aporta información muy parecida a la anterior; KÜHN, Christoph y KÜHN, Manon. “Eigenheim Eines Architekten in Kopenhagen. Architekt Professor Halldor Gunnløgsson, Kopehnagen”. Architektur Und Wohnform Ene, nº1, vol. 73, 1965. Hay planos generales, sección constructiva y nuevas fotos generales en blanco y negro. FABER, Tobias., et al. Scandinavian Modern Houses 1; the Spirit of Nordic Light. Copenhague: Living Architecture Publishing, 2003. Es un documento más de difusión que de investigación, aparecen buenas fotos en color; HARLANG, Christopher y MONIES, Finn. Eget Hus, Om Danske Arkitekters Egne Huse i 1950’ Erne. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2003. Hay fotos y plantas definitivas ya conocidas, y texto interesante, pero con escaso desarrollo; FERRER, Jaime J. Arquitectura Moderna en Dinamarca. Director: Félix Solaguren-Beascoa, Tesis Doctoral, U.P.C. Departament Projectes Arquitectònics E.T.S.A.B., 2005. Aparecen algunos planos originales, estudios preliminares y fotografías, la redacción es descriptiva, pero el análisis es escaso; no se estudian las indecisiones del arquitecto en el proceso proyectual, ni se nombra la referencia nipona. Por otro lado, algunos de los planos –una perspectiva, como alguna planta y alzado– se consideran como un estado final cuando son versiones previas, resultando una información que confunde; CARBONI, Maj. Halldor Gunnløgssons eget Hus-Rungsted Strandvejen 68. Odense: Realdania Byg, 2007. Es un documento de difusión, se aportan, anécdotas, información, fotografías en color y testimonios de la Sra. Gunnløgsson; PEDERSEN, Kira. “Jakob Halldor Gunnløgsson 1918-1985” The Architect’s Home. Colonia: Taschen, 2013. Aparecen fotos antiguas y cuatro dibujos de planos originales, tres de ellos –sección y dos alzados– son estudios preliminares que se señalan como definitivos, dando una información errónea. SHERIDAN, Michael. Mesterværker, Enfamiliehuset i dansk arkitekturs guldalder, Copenhague: Strandberg Publishing, 2011; o su versión en inglés SHERIDAN, Michael. Landmarks, the Modern House in Denmark. (Alemania) Ostfildern: Hatje Cantz, 2014. Aportan la información más completa, junto a buenas fotos en color del estado actual. Sin embargo, no hay planos originales, ni estudios preliminares; no se estudia la influencia japonesa, aunque se apunta.

Se aportan planos originales del proyecto y versiones anteriores –algunos inéditos– que se completan con alguna fotografía de la época y otras realizadas por la autora del artículo. Todos los planos y parte de las fotografías aportadas, pertenecen al Archivo de dibujos y fotografías histórico artísticas de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa –Royal Danish Library - Danish National Art Library–. Las fotografías realizadas por la autora se tomaron en 2013, 2015 y 2016, en diferentes visitas al edificio. Se sintetizan algunos de los aspectos y parte de la investigación de unos de los capítulos de la Tesis doctoral de la autora, Carmen García 1950 en torno al Museo Louisiana 1970, desarrollada en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la E.T.S.A.M., U.P.M., leída el 2 de febrero de 2016; y se avanza a partir de ello.

En la Real Academia de las Bellas Artes –Royal Danish Academy of Fine Arts– se integra la escuela de Arquitectura, donde se mantenía un claro componente artístico en la enseñanza de la misma. Asignaturas nuevas como diseño de mobiliario, decoración interior y construcción de paisaje completaban la formación de los arquitectos. Se potenciaba el dibujo como herramienta fundamental en la creación del proyecto además del estudio del lugar para su diseño.

Durante los años de la ocupación alemana de Dinamarca, la cosmopolita Estocolmo se convirtió en una revelación para los jóvenes daneses, muchos de ellos se exilian allí; era un centro el intercambio de las ideas arquitectónicas modernas y su desarrollo.

5 El primer pabellón de té en Europa se construyó en Estocolmo, el “Zui Ki Tei” –Hogar de la luz prometedora–, en los jardines del Museo Etnográfico. Inaugurado en 1935, era una atracción única para arquitectos y artesanos. Para algunos arquitectos daneses que se familiarizaban con el libro “Das Japanische Wohnhaus” Ernst Wasmuth Berlin (1935), de Tetsuro Yoshida (1894-1956) figura clave como mediador del intercambio arquitectónico entre Oriente y Occidente, se convierte en un lugar de visita obligada. Algunos, como Karen y Ebbe Clemmensen, realizan dibujos detallados del mismo. 6

Se encuentra en el número 68 de Strandvejen que constituye la carretera de la playa, uniendo Copenhague con Helsingor. Datos GPS 55.875753, 12.549361. En su entorno se concentrarán a lo largo de los años los ejemplos más interesantes de la arquitectura residencial danesa que marcaron la época.

La misma cota que la carretera, que varía entre +6.00 y +5,50 según su pendiente.

“Buske barriere evergreen”, barrera de arbustos de hoja perenne indican los planos. Paralelo al él en la alineación de la calle, se adosa otra barrera vegetal más alta, asegurando el que toda la intervención permanezca oculta al área residencial. Esto es característico de algunas viviendas de la época que seguían en cierto modo el patrón de la casa tradicional japonesa. Afirmación que comparte con la autora Mirjam Gelfer-Jørgensen, cfr. GELFER-JØRGENSEN, Mirjam. Influences from Japan in Danish Art and Design 1870-2010. Copenhague: The Danish Architectural Press, 2013, p. 229.

Estos dos muros realizados a base de bloque de hormigón aligerado, Glasbeton, un material patentado en Dinamarca por el hermano de Harald Plum; y las chimeneas resueltas a base de fábrica de ladrillo –todos revestidos y acabados en blanco– serán los únicos elementos verticales de obra húmeda de la intervención.

La cubierta tiene 4” de tabica de madera, conformando el plano horizontal sobre las viguetas que la sustentan, que muestran sus extremos vistos.

Cfr. GIEDION, Sigfried y MINISTERIO DE LA VIVIENDA, España. Jørn Utzon y La Tercera Generación. Madrid: Ministerio de la Vivienda, Secretaría General Técnica, 1966. pp. 10-428 (2.801). 12 Fusuma en la casa tradicional japonesa son mamparas correderas opacas. Cfr. NAKAGAWA, Takeshi. La Casa Japonesa: Espacio, Memoria y Lenguaje. Barcelona: Departamento de Composición Arquitectónica. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid: Reverté, 2016, p. 103. En su diseño evocan también a las niponas, bajo un dintel la altura se asemeja, es típico el contrastado marco en color oscuro y el tirador empotrado en la hoja. 13 Engawa, en la casa tradicional japonesa es un área de entarimado que protege el perímetro de la casa, también sirve como una entrada, lugar de relación con la naturaleza, una zona intermedia para experimentar el contacto exterior y descansar, pero también para experimentar el temor a la naturaleza, lo salvaje, los rayos del sol, la luna de otoño, el viento, la lluvia, el frío de la nieve sobre el suelo. Cfr. Ibídem, p. 64. 14 La terraza que da al mar tiene un ancho de 2,10 m frente a los 1,90 m de la otra. Es un espacio donde el límite es el borde de la cubierta, o la finalización del solado, y el vidrio; espacio entre la luz y la sombra, la transparencia y lo opaco, el interior y exterior, lo artificial y natural, entre el objeto y el espacio vacío. El jardín japonés se clasifica en diferentes tipos, entre ellos el jardín para ser contemplado tal y como defendía y aclaraba Veda Atsushi “(…) el jardín es algo para contemplar y no un espacio en el que practicar ejercicio o relajarse (…)”. ATUSHI, Ueda. The inner harmony of the japanese house. Estados Unidos: Ed. Kodansha international, 1990, p. 161. Cit. por GONZÁLEZ, Andrea Julia. J.A.D.E.: Jardín y Arquitectura Doméstica Del Este : (La Casa Contemporánea Japonesa, El Refugio y El Jardín, Tokio, 1991 - 2011). Director: D. José Luis García, Tesis Doctoral, Universidad Politécnica de Madrid. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Madrid, 2016. p. 246. Destaca la costumbre de contemplar la floración de los cerezos, ohanami, observar la luna de otoño, tsukimi o la contemplación del paisaje invernal nevado, yukimi; como prueba de la estrecha relación entre la cultura japonesa y la naturaleza. 15

El noki en la casa tradicional japonesa es un alero.

Parece sorprendente dada la escasez de luz natural en determinados momentos del año, pero lo cierto es que para apreciar los colores de los materiales hace falta cierta oscuridad.

La palabra sudare se refiere a las palabras “vacío hueco” y “transparencia”. Los sudare japoneses, persianas tejidas de cañas de palitos de bambú que cuelgan para proteger del sol exterior, confieren delicada intimidad y difunden la luz: Son filtros que en realidad casi no dan una protección física, sino que simplemente restringen posibilidades, invocan a la estética de la semipermeabilidad.

18 Fisker había viajado a Japón y China, se refería a los libros de Yoshida y declaraba el palacio imperial de verano de la Katsura como una obra ejemplar de la arquitectura japonesa. “Para muchos representó una influencia decisiva para el programa de la escuela de Klint así como de su voluntad perfeccionista”. BALSLEV, Lisbet. “Arne Jacobsen 1902-1971”. 2G Revista Internacional de Arquitectura nº4. Barcelona: Gustavo Gili ed., 1997, p. 11. 19 Principalmente de Tetsuro Yoshida “Das Japanische Wohnhaus” Ernst Wasmuth Berlin (1935), su edición ampliada “The japanese house and garden” The Architectural Press London (1954) y “Japanische Architektur” Ernst Wasmuth Berlin (1952); y de Bruno Taut (1880-1938) “Das japanische haus und sein leben” (1936), publicado en inglés ”Houses and people of Japan” The Sanseido Co. Ltd. Tokio (1937), John Glifford, London (1938). 20

Wright fue el introductor del espacio sin límites como concepto revolucionario de espacio interior, como un medio continuo con aire en su interior, fluyendo por todas partes, fuera y

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dentro, conectando todo y extendiéndose hasta el infinito. Había tomado la idea del libro de The Book of tea (1906) de Kakuzo Okakura, en él desvela como la esencia de la casa de té no está en el edificio en sí, sino en el vacío generado en él. Este concepto y comprender que los edificios no consisten en cuatro paredes y un tejado, sino el espacio que habita entre ellos, fue una revelación. Cfr. GARCÍA, Carmen. “El Pabellón Niels Bohr. Tradición Danesa y Modernidad”. Rita nº 04. Madrid: Redfundamentos, S.L. ed., 2015, pp.73,75. Por otro lado, el año 1955 fue decisivo en Dinamarca para el Japonismo, y puede considerarse el comienzo de la segunda gran ola de inspiración de Japón, que fue esencialmente diferente de la primera –surgida en 1880–. En la gran exposición de arquitectura y diseño “H55” en Helsingborg (Suecia) a 50km de Copenhague (1955) el interior de una casa japonesa era expuesto, despertando gran interés entre los arquitectos daneses. Cfr. GELFER-JØRGENSEN, Mirjam. op. cit. p.288. 21 La solución debía permanecer oculta desde la vía de acceso y conservar así su privacidad acústica y visual, por otro lado, Gunnløgsson deseaba una planta abierta, desde la que disfrutar de las vistas al mar y el contacto con la naturaleza. En todos los planteamientos iniciales que se conservan en el archivo de dibujos históricos de la Biblioteca de Arte Nacional Danesa, la existencia de una gran cubierta horizontal es común, además muestran su inquietud por el respeto del paisaje. En un estudio preliminar posterior se barajaba realizar dos casas idénticas adosadas. 22 El arquitecto norteamericano Michael Sheridan cuando se refiere al resultado final de la casa, señala la casa Farnsworth como “its iconic model” –su icónico modelo–. Cfr. SHERIDAN, Michael. Landmarks, the Modern House in Denmark. (Alemania) Ostfildern: Hatje Cantz, 2014, p. 236. 23 Se detectan otras diferencias: Ya se definía la ubicación de la chimenea, pero era más larga; se reduce su dimensión permitiendo la vista del mar desde el despacho, ajustándose al orden estructura final. El comedor se independizaba mediante una segunda hoja corredera; al eliminarla la solución gana rotundidad y amplitud espacial. La reducida cocina se cerraba con dos puertas correderas ubicadas en el centro del paño que se desplazaban a cada lado. Gunnløgsson se decide por dos hojas más grandes, ubicadas en los extremos que se desplazaban hacia los lados, permitiendo dos accesos separados y un recorrido, la circulación contribuye al flujo espacial, además la composición de su alzado sintoniza mejor con las puertas correderas del dormitorio. 24

“Forsænket terrasse græs”, texto literal de los planos de proyecto.

“Bastion”, texto literal de los planos de proyecto. Véase el alzado, sus dimensiones eran de 4 m de ancho por 1 m de altura, su cota de terminación la +5.00 –su altura apenas invadía el vestíbulo de acceso a la vivienda. 26 “Fremtidig gæstefløj”, texto literal de los planos de proyecto. Finalmente, nunca se realizó. La Sra. Gunnløgsson declara que no les convencía el cambio, tras varios intentos de ampliar la vivienda desistieron pues pensaban que se estropearía. Cfr. CARBONI, Maj. Halldor Gunnløgssons eget Hus-Rungsted Strandvejen 68. Odense: Realdania Byg, 2007. Actitud que es contraria a la filosofía japonesa de la casa como un ente que crece y cambia. 27 YOSHIDA, Tetsuro. Das Japanische Wohnhaus. Berlín: Verlag Ernst Wasmuth, 1935, p.49, cit. por GELFER-JØRGENSEN, Mirjam. op. cit. p. 227. Hay que tener en cuenta que gran parte de los daneses entendían el alemán. 28

2 ud. de 5”x 8” suman una unidad de 5” x 16”. Las 5” de ancho de las vigas coincide con la medida de los pilares. En total cubren 5 vanos de 4 m de luz, y se distancian entre si

4 m a ejes formando la cuadrícula. 29 Sheridan, hablando sobre la obra del arquitecto señala “Gunnløgsson was the foremost advocate of Mies van der Rohe and his commitment to modular construction and expressed structures was based on Mies´ example” –Gunnløgsson fue el principal defensor de Mies van der Rohe y su compromiso con la construcción modular, la expresión de sus estructuras se basó en el ejemplo de Mies–. Cfr. SHERIDAN, Michael. op. cit., p. 314. 30

El arquitecto danés Erik Christian Sørensen (1922-2011) había estado dando clases como invitado en Massachusetts en el “Institute of Technology”, MIT, entre 1948 y 1949, donde estuvo en contacto con la arquitectura de Mies entre otros. Su experiencia americana influyó a su buen amigo Gunnløgsson, alentándole a seguir la trayectoria de Mies, convirtiéndose finalmente en uno de sus arquitectos más admirados. Cfr. SHERIDAN, Michael. op. cit., p. 246. Entre 1961 y 1962 Gunnløgsson también será invitado a impartir clases en la MIT.

Los kabine japoneses son vallas de materiales naturales ligeros, son una clase de gentil recordatorio para detener y no ir más lejos.

Es mármol verde grisáceo procedente de Suecia, que continúa por toda la vivienda

incluso en el garaje. Cortado en piezas rectangulares de ancho 20 cm y longitud variable, su despiece parece dinamizar el flujo del espacio en su interior. Además de las cualidades visuales del mármol, constituye un buen sistema para permitir al espacio fluir, sin emisores de calor que interfieran su circulación. 33 Los koshi japoneses son “carpintería doméstica (puerta o ventana) hecha a base de ensamblar listones de madera de sección rectangular en un patrón cruzado; también puede hacer referencia a las contraventanas de celosía o shitomi usadas en el tipo arquitectónico shindenzukuri; por último un entramado de madera, bambú, etcétera, montado en el exterior de una ventana o puerta de entrada, etcétera”. Definición de Daijiten Kokugo (Tokio: Shogakukan), cit. por NAKAGAWA, Takeshi. op. cit., p. 85. En realidad, es una puerta practicable, para acceder al jardín sin pasar por la vivienda. Vista desde el jardín muestra la importancia del equilibrio en el concepto global de la fachada. En el interior de la vivienda arroja ricos contrastes de luz y sombra. 34

“En el acceso a la casa de té se puede entender el concepto japonés de estética. (…), La casa no es visible desde la puerta al recinto. (…) Cuando el visitante se dirige hacia la casa de té, unas cosas se ocultan y otras se manifiestan; Hay un desarrollo del espacio en el tiempo. Nunca el visitante tendrá una panorámica del jardín; únicamente tendrá visiones parciales que cambian continuamente y al final del camino le proporcionarán una imagen de la totalidad”. RUIZ DE LA PUERTA, Félix., “La Casa Japonesa”. Arquitectura nº 309. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1997, p.32.

35 El término shakkei, paisaje prestado, se refiere a dos tipos característicos del jardín japonés: el jardín del paisaje prestado, que incorpora un escenario distante como parte de su diseñ o, contrapuesto al jardín del patio pequeño, cerrado generalmente por las estructuras que componen una residencia, un templo. 36

En Japón yohaku no bi, es un término que se refiere a la belleza del espacio vacío o mu, que se asocia al silencio o falta de emociones. El llamado jardín seco del templo Ryoan-ji, es uno de los tipos más brillantes de jardín Zen Karesansui, configurado por un gran rectángulo, cubierto únicamente por piedras, grava rastrillada, y quince pequeñas rocas colocadas convenientemente. Se caracteriza por su sencillez y carácter contemplativo. Cfr. GONZÁLEZ, Andrea Julia. op. cit. p. 247, 248.

37 Hay planos a escala 1:20 de absolutamente todo relacionados siempre con los elementos estructurales: los armarios, la cocina, el baño, la chimenea, los lucernarios... Aparecen secciones a escala 1:1 de cada encuentro diferente de la carpintería. 38

El arquitecto y profesor danés Kaare Klint (1888-1954) fundador de la Escuela de Mobiliario en 1920, dentro de la “Real Academia de las Bellas Artes”, promulgaba el planificar los proyectos utilizando módulos basados en el uso del espacio, especialmente en el diseño de muebles; valorar y emplear los materiales y sus texturas, atendiendo al estudio de sus detalles y juntas; y buscar la inspiración en otras culturas y épocas.

Al principio la casa se ideó con más color en su interior, se aplicaría en las hojas correderas y en las paredes, pero la pareja enseguida detectó que competiría con la naturaleza circundante en cuanto a luz y color y se decidieron por los tonos neutros que todavía se conservan. Tras realizar unas muestras comprueban como el color negro enfatizaría el color del mármol y de la madera del techo; además, al reducir el número de tonalidades, lograrían mayor serenidad.

El hogar, un arquetipo del eterno poder de la fascinación, especialmente en tierras frías, se constituye como un elemento exento, escultórico, que contrasta con el agua del mar y el verdor del jardín. Si las paredes brillaran se desvanecería todo el encanto sutil y discreto de esa escasa luz. Para Junichiro Tanizaki, la oscuridad es la condición indispensable para apreciar la belleza de una laca. La luz realza sus reflejos profundos y espesos, para apreciar estos efectos debe ser indirecta y difusa. Por ello, en la casa del arquitecto, se cuida además la iluminación artificial.

Gunnløgsson realizó el plano del mobiliario, que en su mayoría era diseño de Kjærholm, o de él, a excepción de las sillas del comedor, el modelo “hormiga” en color negro diseñadas por Arne Jacobsen. El efecto de su disposición resulta tan acertado que parecen haber sido diseñados para la ocasión. Cfr. SHERIDAN, M., op. cit., p. 249. Por otro lado, cabe señalar que la costumbre nipona de sentarse en el suelo no era aceptada por los daneses, sin embargo, en el área del salón el mobiliario se reduce de altura, aproximándose en cierto modo, al punto de vista del espacio que tendría el usuario sentado sobre el suelo.

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Cit. por ADAM, Peter. Eileen Gray: Architect-Designer. New York: Harry N. Abrams, 1987, p. 3.

El Museo de Fåborg (1912-1915), obra de Carl Petersen, es una pieza clave en la evolución de la Arquitectura Escandinava.

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““Less is more”, havde Mies van der Rohe lært dem, men dette “less” skulle yde det maksimale - det tager et helt liv at lære. En lignende søgen, undren, lå bag Kay Fiskers overvejelser over ideen bag stenøksens form.” BALSLEV, Lisbet. Den Sidste Guldalder - Danmark i 1950’ Erne. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2004, p. 49. En el camino a la forma simplificada había que “encontrar la idea que originó la forma del hacha de piedra”. Cit. por BALSLEV, Lisbet. “Arne Jacobsen 1902-1971”. 2G Revista Internacional de Arquitectura, nº 4. Barcelona: Gustavo Gili ed., 1997, p. 5.

45 En 1931, Asplund, al mes de haberse entrevistado con Yoshida en Estocolmo, en su conferencia inaugural del curso en el Royal Institute of Technology de Estocolmo, explicaba que en su opinión “La disolución –entendida como regeneración– y la flexibilidad del espacio, la liberación de la forma arquitectónica, la relación más próxima entre el interior y el exterior, todo ello, (…), parece indicar que nuestro concepto arquitectónico del espacio se está acercando a la hipótesis de Spengler: el espacio infinito”. ASPLUND, Erik Gunnar. “Vår arkitektoniska rumsuppfattning” –Nuestro concepto arquitectónico del espacio– Byggmastaren, Stockholm, 1931. cit. en ASPLUND, Erik Gunnar, et al. Erik Gunnar Asplund. Escritos 1906 1940. El Escorial, Madrid: El Croquis editorial, 2002, p. 183. Posteriormente al publicarse dicha conferencia en la revista sueca Byggmästaren Arkitektupplagan, noviembre (1931), Asplund insertó una fotografía tomada por Yoshida del porche de la villa Baba en Nasu. Cfr. KIM, Hyon-Sob. “Tetsuro Yoshida (1894-1956) and Architectural Interchange between East and West”. Architectural Research Quarterly Vol. 12. Cambridge; Cambridge University Press ed., 2008, p. 48. 46

“Fri plan er et nyt koncept, som har rødder i fortiden, i barokken, og er også vigtigt i læren om det klassiske japanske hus”. cit. por BALSLEV, Lisbet. Den Sidste Guldalder - Danmark i 1950’Erne. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2004, p. 49.

47 El arquitecto, danés y profesor en la Academia Carl Petersen (1874-1923), llamaba la atención sobre el minimalismo japonés en el espacio habitable y mostraba su interés por la artesanía de Asia Oriental, sus técnicas y tratamientos de las superficies de los materiales. Para obtener los mejores resultados había que conocer las mejores técnicas del mundo. Realiza tres conferencias “Texturas” (1919), “Contrastes” (1920) y “Colores” (1924), que tendrán gran influencia en el entorno nórdico. 48

Como Vilhelm Wohlert en el pabellón Niels Bohr (1957), Wohlert y Jørgen Bo en el Museo Louisiana (1958), Jørn Utzon en diferentes proyectos, Hanne Kjærholm en su casa en Runsgted Kyst (1962), o Erik Korshagen en su casa de verano (1960) en Rørvig. Esta afirmación es apoyada entre otros por la especialista danesa en artes aplicadas Mirjam Gelfer-Jørgensen, entrevistada por la del artículo en diciembre 2016, como responsable de la exposición temporal “Learning from Japan” –Aprendiendo de Japón– 8 Oct. 2015 - 24 Sept.2017, en el Design Museum Danmark –Museo del Diseño Danés– de Copenhague.

La Sra. Gunnløgsson vivió allí y la mantuvo en excelentes condiciones hasta que no pudo seguir en ella. La Fundación Realdania la compró en 2006 y rehabilitó magníficamente, y la alquila a una pareja previamente seleccionada. Los muebles habían sido retirados, pero los actuales inquilinos entendieron que formaban parte de la obra de arte integral y los compraron, para su colocación exacta de acuerdo al diseño original.

“There are places where you feel something…different”. KAHN, Louis. Silence and light, Discurso a los estudiantes de la Escuela de Arquitectura, ETH Zurich, Suiza 12 febrero 1969, cit. en KAHN, Louis I. y WURMAN, Richard. S. What Will be has always been: The Words of Louis I. Kahn. Nueva York: Acces and Rizzoli, 1990, p. 61.

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original propiedad de Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de fotografías histórico artísticas –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Art Historical Picture. [2] Dibujo de sección y planta de ordenación general de propuesta definitiva, de la casa de Gunnløgsson (1959). Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [3] Dibujo sección transversal por cocina y comedor casi definitiva, realizado a E 1:20 a lápiz, de la casa de Gunnløgsson (1959), falta por dibujar terraza en zona Suroeste. Fechado 2 de junio 1958. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [4] Dibujo de planta a lápiz, propuesta definitiva de la casa de Gunnløgsson (1959), fechado 3 de junio 1958. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [5] Dibujo de alzados a lápiz, propuesta definitiva de la casa de Gunnløgsson (1959), fechado 8 de junio 1958. En la obra construida se suprime un pórtico de celosía de madera de la fachada Suroeste –el inferior–. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [6] Imagen del interior de la vivienda de Gunnløgsson (1959), con el espacio del dormitorio separado del estar. Fotográfo Keld Helmer-Petersen. HARLANG, Christopher y MONIES, Finn. Eget Hus, Om Danske Arkitekters Egne Huse i 1950’Erne. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2003. p. 89. Fotografía original propiedad de Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de fotografías histórico artísticas –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Art Historical Picture. [7] Imagen de la terraza Noreste de la vivienda de Gunnløgsson (1959), a modo de engawa. Un espacio para la contemplación. La supresión de la barandilla es un recurso que ya se utilizaba en el palacio Imperial de la Katsura en Kioto, en la terraza de la luna, que unida a la eliminación de los pilares del porche japonés, favorece la continuidad del espacio y mejora la integración en la naturaleza. Fotógrafo Keld Helmer - Petersen. Fotografía original propiedad de Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de fotografías histórico artísticas –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Art Historical Picture. [8] Imagen de la cocina de la casa de Gunnløgsson (1959). El mobiliario guarda gran afinidad con el de la casa japonesa que aparece en las ilustraciones del libro de Tetsuro Yoshida. YOSHIDA, Tetsuro. Das Japanische Wohnhaus, Berlín: Verlag Ernst Wasmuth, 1935, p.73. Los lucernarios acristalados permiten sentir el cielo desde el interior, continuando esa conexión con la naturaleza. Fotógrafa Carmen García diciembre 2016. [9] Dibujo de planta de estudio preliminar a lápiz de la casa de Gunnløgsson (1959), sin fechar. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [10] Dibujo de alzado de estudio preliminar a lápiz de la casa de Gunnløgsson (1959), sin fechar. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [11] Dibujo de planta, alzados y secciones a lápiz de estudio preliminar para la casa de Gunnløgsson (1959), fechado 23 abril 1958. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [12] Imagen del vestíbulo de acceso a la vivienda tras girar 90º desde el camino de vehículos y peatones, de la casa de Gunnløgsson de (1959). Fotógrafa Carmen García septiembre 2013. [13] Perspectiva de estudio preliminar del jardín Suroeste realizado a lápiz, de la casa de Gunnløgsson (1959), sin fechar. Se dibujan los usuarios, afirmando la importancia en las decisiones de proyecto de la escala humana y la proporción en la vivencia del espacio. Los niveles altimétricos no eran los definitivos, una decisión que será para el arquitecto trascendental. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [14] Imagen del jardín seco en Ryoan-ji prefectura de Kioto, contemplado por el danés Knud Jensen promotor del Museo Louisiana. Fotógrafo desconocido. JENSEN, Knud W. Stedets ånd, Copenhague: Gyldendal, 1994. [14] Imagen del jardín seco en Ryoan-ji prefectura de Kioto, contemplado por el danés Knud Jensen promotor del Museo Louisiana. Fotógrafo desconocido. JENSEN, Knud W. Stedets ånd, Copenhague: Gyldendal, 1994. [15] Dibujos secciones transversales definitivas de la casa de Gunnløgsson (1959), dibujados a lápiz a E: 1/20, fechado 13 de junio de 1958. Se comprueba que todo estaba estudiado para que la impresión estética de la casa fuera una unidad. El despiece del techo se proyecta en el suelo y se muestran en la sección del techo, las puertas están moduladas con la medida del intereje de 80 cm entre las viguetas, los lucernarios acristalados se colocan repartiendo la luz equilibradamente entre ellas. Nada rompe las líneas horizontales. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [16] Imagen de techo, en la vivienda de Gunnløgsson (1959). Donde la separación entre las piezas le confiere la sensación de no aprisionar, particularidad que coincide con las casas tradicionales japonesas, donde la sensación del usuario está presente. El aire discurre entre las piezas que forman el techo, que también se muestra en su acabado natural. Fotógrafa Carmen García, diciembre 2016. [17] Imagen exterior de la vivienda de Gunnløgsson (1959). Las dos chimeneas exteriores son iguales, no tienen proporciones esbeltas, pasan desapercibidas. Los transparentes lucernarios no alteran la vista del mar desde la parte alta del jardín. Estos elementos no restan potencia a la cubierta horizontal. Fotógrafa Carmen García, septiembre 2013. [18] Dibujos secciones horizontales de carpintería de ventana fija y corredera de la casa de Gunnløgsson (1959), dibujados a lápiz a E: 1/1, con doble acristalamiento y triple según la zona, fechado 4 de agosto de 1958. Dibujo original propiedad de la Biblioteca Real Danesa - Biblioteca de Arte Nacional Danesa, Archivo de dibujos histórico artísticos –Royal Danish Library - Danish National Art Library, Collection of Architectural Drawings. [19] Imagen del interior de la vivienda de Halldor Gunnløgsson de 1959, mirando hacia el mar desde la zona de estar interior, la presencia de la naturaleza exterior es muy intensa. La escultura es del artista Gerhard Henning. Fotógrafa Carmen García, septiembre 2013.

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TÍTULO Traspasando las fronteras del espacio privado. Manipulación de los límites del espacio de la arquitectura doméstica por Vilanova Artigas y Paulo Mendes da Rocha

AUTOR Héctor Navarro Martínez, Manuel Blanco Lage Universidad Politécnica de Madrid. Héctor Navarro (1986) Doctor Arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid. Es miembro del grupo de investigación “Arquitectura, Diseño, Moda y Sociedad” y profesor en el CSDMM (UPM). Ha trabajado durante 7 años con Manuel Blanco comisariando y diseñando exposiciones e instalaciones como arquitecto colaborador. En la actualidad trabaja como arquitecto autónomo desarrollando obra propia (Plaza Tetuán, Santander). hectornavarro@me.com Universidad Politécnica de Madrid. Manuel Blanco, Doctor Arquitecto, Catedrático del Departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAM UPM. Dirige el Grupo de Investigación y el Programa de doctorado: “Arquitectura, Diseño, Moda & Sociedad”. Director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Comisario del Pabellón de España en la Bienal de Venecia 2006 y primer Director del Museo Nacional de Arquitectura y Urbanismo. manuel.blanco@upm.es

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Traspasando las fronteras del espacio privado. Manipulación de los límites del espacio de la arquitectura doméstica por Vilanova Artigas y Paulo Mendes da Rocha. Crossing the borders of the private space. Manipulation of the limits of the space in the domestic architecture by Vilanova Artigas and Paulo Mendes da Rocha _Héctor Navarro Martínez, Manuel Blanco Lage METODOLOGÍA El artículo publicado “Traspasando las fronteras del espacio privado. Manipulación de los límites del espacio de la arquitectura doméstica por Vilanova Artigas y Paulo Mendes da Rocha” forma parte de una investigación de mayor alcance que se enmarca dentro de la tesis doctoral “Simbiosis y fronteras entre arquitectura y espacios urbanos contemporáneos. Análisis de los espacios intermedios en climas tropicales y templados”. Se trata de una investigación que previamente ha definido un marco de trabajo, reconociendo espacios de transición entre interior y exterior, que pueden ser entendidos como “propios del lugar”. Esto es, se ha llevado a cabo una investigación en donde este recurso espacial tiene un estrecho vínculo con el contexto climático-paisajístico en el que se detecta. Para ello, la arquitectura vernácula da buena muestra de las posibilidades de este tipo de mecanismos arquitectónicos en contextos climáticos determinados. Con esta premisa, se determina un marco de trabajo con tres países como casos de estudio: Brasil, India y Japón. Los tres son países en los que la tradición vernácula incorpora el recurso del espacio intermedio, y en todos ellos durante el Movimiento Moderno, figuras de relevancia como Le Corbusier hicieron una gran aportación reincorporando recursos de control climático que prescindían de sistemas artificiales para tal cometido. Se plantea un esquema de trabajo similar para todos los casos de estudio; estudio climático según la “Clasificación de Köppen”, análisis de la arquitectura vernácula y el análisis de la obra de autores más relevantes durante el Movimiento Moderno, generaciones posteriores y actualidad. Con toda esta información, se lleva a cabo un análisis comparativo que tiene como fin identificar el tipo de operaciones que consiguen relacionar la pieza de arquitectura con el contexto urbano. En todo este proceso analítico también aparecen una serie de actuaciones que operan desde el interior, consiguiendo difuminar los límites entre interior y exterior. Entre las distintas maneras de acometer dicho trabajo, uno de ellos es el referido a la manipulación de los límites interiores dentro de un espacio privado destinado a vivienda. Es ahí donde aparece una de las obras que se destacan en el artículo: la casas gemelas proyectadas por Paulo Mendes da Rocha para la familia de su hermana y la suya propia. Sin embargo, para llevar a cabo este análisis, se abre una línea de investigación capaz de arrojar luz sobre la solución espacial de la compartimentación interior y el modelo de familia asociado. Para acometer dicho trabajo, se identifican distintas fuentes bibliográficas y autores que analicen arquitectura desde la antropología y la etnología. Se inician diversas búsquedas empezando por los temas a los que se está haciendo alusión: dormitorios y modelos de familia. Se estudian distintas obras, entre ellos clásicos como El origen de la familia, de la propiedad privada y del estado de Federico Engels, Dormitorios: la historia del dormitorio de Lafora o Building sex: men, women, architecture, and the construction of sexuality de Betsky. Para la elaboración una primera bibliografía de trabajo se utilizan bases de datos como “ingenio” o “google scholar”. Y gracias a obras más genéricas, se empiezan a definir algunos asuntos clave en el desarrollo de la investigación. A continuación, se realizan búsquedas inversas a través de “scopus”. Esto es, artículos que han citado estas obras y por lo tanto, esto puede aportar el nombre de otros autores relacionados de interés. En ese rastreo aparece un autor clave para la investigación, Tetsuro Watsuji y su libro Antropología del paisaje; Climas, culturas y religiones. Su estudio monográfico analiza tres tipos de climas principales, entre ellos el monzónico. El mayor interés de este trabajo es la base antropológica del análisis en donde se estudia la arquitectura y el urbanismo atendiendo a temas de base más abstracta que derivan de aspectos climatológicos y paisajísticos. Establecidas las bases del trabajo analítico, se analizan los sistemas espaciales y las estructuras familiares de la arquitectura indígena de Brasil. Se consigue completar una visión que termina definiendo por contraste el modelo occidental de vivienda y de ciudad, basado en el refuerzo de la individualidad, lo cual va a tener unas claras consecuencias en la génesis urbana. De esta manera, se elabora una introducción que tiene como intención, evidenciar el origen del modelo urbano y de vivienda que Mendes da Rocha y Vilanova Artigas van a confrontar. Realmente, a partir de libros más genéricos y atendiendo a las bibliografías de éstas, se rescatan una serie de obras específicas. Muchas de ellas, de difícil acceso desde la ETSAM, por lo que gran parte de estos recursos se adquieren a través de plataformas comerciales como “amazon”, “Casa del libro” o “Naos” 272

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por mencionar algunos. Otros se pueden obtener en versión digital o son accesibles a través de “google scholar”. Con ello, se parte del estudio de distintas tribus, y para el artículo se selecciona como caso más representativo, por establecer un modelo antagónico al occidental, el caso de los yanomami. Aunque haya un estudio previo de base antropológica, siempre se complementa con un análisis espacial que no hace sino evidenciar la coherencia de las soluciones tradicionales, atendiendo a aspectos como el clima, el paisaje o los sistemas de relaciones entre individuos de una comunidad. El artículo centrado en la obra de Mendes da Rocha y Vilanova Artigas parte de un estudio paralelo de la historia de Brasil y su arquitectura, encontrando en la “Escuela Paulista” un caso de estudio a destacar por sus aportaciones a la sociedad civil reprimida. Mendes da Rocha, y su postura crítica frente al contexto social que le toca vivir, cuestiona todos los temas más básicos y entre ellos el concepto canónico de dormitorio asociado al sobrado brasileño. Una vez se identifican las figuras más importantes de este movimiento, se lleva a cabo un estudio pormenorizado de su obra atendiendo también a textos propios y ajenos o entrevistas. Interesa el interés por ampliar las funciones del papel del arquitecto, y con ello la obra proyectada sale beneficiada. Y concretamente en sus viviendas, experimentan y hacen una serie de propuestas que al menos abren el debate amplificando sus ideas al público especializado. Estudiando la obra, analizando textos de otros autores así como documentales y entrevistas, se consigue poner en cuestión si realmente su obra fue capaz de hacer tambalear la sociedad industrializada y capitalista, heredera de una economía colonial que cada vez ampliaba más la brecha entre ricos y pobres. Entre las muy distintas obras a poner en valor, interesa acotar el estudio dentro de la longitud del artículo a definir y se incluyen únicamente las obras que proyectan los arquitectos destacados para sí mismos. Analizando las obras de la “Escuela Paulista”, así como los precedentes cercanos y lejanos en el tiempo, se puede identificar el valor de dos obras que fueron pioneras en su época. Y desde la contemporaneidad se puede hacer una lectura del alcance de éstas, además de poner en valor temas que quizás arrojen luz sobre el debate actual.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Brasil, Vilanova Artigas, Mendes da Rocha, familia, límites, ciudad, urbano, crítica. Brazil, Vilanova Artigas, Mendes da Rocha, family, boundaries, city, urban, critic. Resumen El presente artículo parte de un análisis sobre la relación entre los límites y la configuración de la arquitectura doméstica, y el tipo de familia que acoge para esclarecer cómo las soluciones espaciales no son más que un reflejo de las relaciones individuales que se dan dentro de estos grupos de convivencia. Arquitectos brasileños del siglo XX, con figuras como Paulo Mendes da Rocha y Vilanova Artigas, consiguieron encontrar y desarrollar una arquitectura propia que reflejaba el latir de una nueva nación. A través de sus propuestas espaciales consiguieron hacer una crítica a la clase burguesa que dominaba la sociedad brasileña desde que se iniciara la colonización americana. Las soluciones espaciales de su arquitectura llevan implícito un mensaje dirigido a toda la sociedad. Para los arquitectos citados, la arquitectura se convierte en un medio capaz de modificar la espacialidad del ámbito doméstico, y con ello las relaciones dentro de los grupos familiares que lo habitan. La manipulación de los límites dentro de la propia vivienda y con respecto al contexto –urbano o natural– plantean un nuevo entendimiento del sujeto dentro de la estructura familiar y con respecto a la sociedad que lo habita. The present article starts from an analysis on the relation between the limits and the configuration of domestic architecture, and the type of family that occupies it to clarify how the spatial solutions are only a reflection of the individual relations inside these groups. Brazilian architects of the 20th century, with figures such as Paulo Mendes de Rocha and Vilanova Artigas, were able to find and develop their own architecture that reflected the beating of a new nation. Through their spatial experiences they succeeded in criticizing the bourgeois class that dominated Brazilian society since the beginning of the American colonization. The spatial solutions of its architecture imply a message addressed to the whole society. For the mentioned architects, architecture becomes a tool capable of modifying the spatiality of the domestic sphere and with it, the relations within the family groups that inhabit it. The manipulation of the boundaries within the dwelling itself and regarding the context –urban or natural– raises a new understanding of the subject within the family structure and with the society that inhabits it.

Antropología del espacio doméstico familiar La cultura, la religión y y todo aquello que determina la idiosincrasia de un pueblo deriva del contexto en el que se desarrolla. Brasil, al igual que el resto de países del continente americano, ha desarrollado un modelo urbano ajeno importado desde que se iniciara la colonización portuguesa. Un modelo urbano importado desde Europa donde las variables que definieron tal ámbito parten de un contexto totalmente diferente. Y es precisamente esa génesis de la ciudad la que deriva en parte de las estructuras familiares que la ocupan, con un grado de evolución mayor a consecuencia del intenso desarrollo histórico del viejo continente. Por lo tanto, la idiosincrasia de la familia burguesa brasileña nace en un lugar ajeno que nada tiene que ver con el contexto propio. Sin embargo, las dimensiones del territorio y el devenir histórico evitaron la extinción de tribus inmersas en plena Selva Amazónica que dan buena muestra de sociedades que pueden ser entendidas como propias del lugar. Entre los numerosos ejemplos que existen, se puede destacar el caso de los Yanomamis. Se trata de una sociedad con una serie de tribus que se reparten por el Norte del país, en la frontera con Venezuela, inmersos en plena selva. Se estima una 273

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población actual en torno a los 20.000 habitantes. La correlación entre arquitectura y tipo de estructura familiar y social de esta tribu sirve como caso de estudio teniendo en cuenta su vinculación con el contexto climático y paisajístico. La tribu Yanomami representa un modelo social muy diferente al de la familia burguesa que llega al continente americano con la colonización. Se trata de una tribu que practica la poligamia en sus dos formas: poliginia 1 y poliandria 2. La estructura familiar adquiere una dimensión plural en donde los lazos entre los individuos son mucho más complejos, aun siendo comunidades pequeñas con poblaciones entre cuarenta y cincuenta individuos. De la poligamia deriva una comunidad mucho más compleja con un sentimiento de pertenencia al colectivo más desarrollado.3 Es interesante identificar cómo existe una relación directa entre la solución arquitectónica y el tipo de sociedad que la ocupa. La arquitectura y el modelo urbano que desarrollan los yanomami son reflejo de su organización social y la relación entre individuos. Las aldeas se plantean como estructuras espaciales organizadas en torno a un vacío central, un gran patio o heha donde se desarrollan la mayor parte de las actividades cotidianas y eventos especiales. Funciona como un espacio de convivencia y es el corazón del poblado. En torno a este patio comunal se desarrollan unas construcciones con estructuras de madera y coberturas de fibras vegetales –shapono– que delimitan la frontera con respecto a la selva, funcionan como cortavientos y hacen las veces de fortificación al mismo tiempo [1]. Los elementos estructurales verticales crean módulos habitacionales que son ocupados por distintas unidades matriarcales. Sin embargo, no existen límites físicos entre ellas, al fin y al cabo, derivada de la poligamia surge una comunidad interrelacionada a modo de gran familia.4 Su arquitectura no hace sino reflejar las necesidades espaciales de sus ocupantes y cómo, si la estructura espacial es el hogar ocupado por una familia de estas características, la solución espacial deberá ofrecer un modelo concreto capaz de dar cabida a un grupo de estas dimensiones y características [2]. Otras tribus, como por ejemplo los Bororo, organizan sus aldeas mediante una serie de cabañas independientes y aisladas entre sí, organizadas en una configuración circular que libera un espacio central donde se ubica la “casa de los hombres”. Todas las cabañas son del mismo tamaño y están a la misma distancia del centro. Según Novae, esta regularidad no hace sino reflejar la estructura social igualitaria de los diversos grupos que conforman la tribu.5 Si se comparan ambos casos, el aislamiento individual no tiene cabida en ninguno de ellos, y el grado de privacidad viene referido al conjunto familiar. Pero esto no es exclusivo de las tribus. La casa del mundo occidental también deriva de estructuras familiares concretas. Analizando las viviendas de clase media y media-alta que conforman el tejido residencial de una ciudad europea, se puede hacer una lectura analítica de la espacialidad del ámbito residencial como reflejo de una estructura familiar determinada. Más allá de los estilos arquitectónicos, más allá de las intervenciones puntuales, se pueden reconocer una serie de pautas que ordenan las ciudades europeas. Dentro de estas, los bloques de vivienda acogen varios hogares en distintos niveles. Más grandes o más pequeños, de una planta o de varias, ocupando todo el solar o solo una parte de él. Pero todos tienen en común una estructura espacial similar; unas estancias dedicadas a zonas de uso común –en fachada–, otras reservadas para servicios –en el caso de las viviendas de una clase más adinerada–, así como una serie de habitáculos definidos como dormitorios. En todos ellos, la autonomía del núcleo familiar se da por supuesta y la definición de límites interiores implica determinadas relaciones entre los integrantes de la familia. Son los dormitorios los que se plantean como espacios aislados del resto de la vivienda por gruesas paredes, con puertas que incluso pueden incluir cerrojo. El espacio del dormitorio refleja una clara intención de aislarse del resto de estancias. Y es que esta solución es el reflejo de una sociedad en donde el grado máximo de intimidad reside en el propio sujeto. De ahí que Tetsuro Watsuji, antropólogo y filósofo japonés, analizando la estructura espacial de la casa occidental, identifica el pueblo europeo como una sociedad en donde el individualismo adquiere una gran importancia. Nada que ver con la estructura social de los yanomami o de una familia japonesa, por poner otro ejemplo que arroje luz sobre este anális. Véase por ejemplo la casa tradicional japonesa, donde la estructura espacial de la vivienda es un espacio ajeno a los ojos del hombre europeo. La shoji 6 y la fusuma 7 son elementos móviles corredizos que permiten modificar y adaptar la estructura espacial de la casa. El tatami 8 resulta un recurso idóneo para propiciar el carácter de este espacio que varía según las necesidades concretas en un momento dado. Durante la noche, la posición cerrada de la fusuma divide el espacio y genera distintos dormitorios. Pero no se trata de dormitorios completamente aislados. La construcción de la fusuma se realiza mediante bastidores de madera y se completa con piezas de tela y/o papel de arroz. Cuando uno se encuentra en este tipo de espacios puede sentir la actividad de la habitación contigua; el ruido, la luz, los olores…9 situación completamente distinta a lo que ocurre en una casa occidental [3]. El buen funcionamiento de la vivienda tradicional japonesa implica el buen comportamiento de sus integrantes, lo que refuerza la idea de familia como grupo. Se deriva también de esta estructura espacial que el grado máximo de intimidad en este caso reside en la propia familia y no en el individuo. “Antes de abrir una fusuma, uno anuncia su presencia, se arrodilla al lado y coloca la mano sobre el tirador; cuando se ha abierto unos centímetros, se desplaza la otra mano al borde del bastidor y se arrastra la puerta con suavidad. Incluso en esta forma de abrir una fusuma se refleja cierta estética de la vida cotidiana y es que sentimos la presencia de otra persona en la estancia contigua y adoptamos una postura más formal en concordancia con ello.” 10 274

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Por lo tanto, los tres casos expuestos; la vivienda occidental, la casa tradicional japonesa y la aldea yanomami representan tres planteamientos espaciales bien distintos en donde la relación entre los individuos del núcleo familiar, y con respecto a la sociedad, varían según la definición de los límites de la arquitectura. La casa occidental ofrece un aislamiento total y estático, la casa japonesa un aislamiento relativo durante ciertos momentos del día, y la aldea yanomami reduce al máximo cualquier atisbo de individualidad. Con ello, interesa subrayar la importancia de los límites interiores a la hora de modelar la relación entre individuos dentro de un grupo de convivencia. Y, para arquitectos como Mendes da Rocha y Vilanova Artigas, la arquitectura debe propiciar lo comunitario y evitar el individualismo, que es lo más perjudicial para una sociedad igualitaria. Durante la colonización americana el modelo de familia que se importa es el de la familia occidental europea. Nos referimos siempre a las familias burguesas pues son las que se convierten en propietarias del suelo urbano y construyen edificios de viviendas que resuelven sus necesidades espaciales; en Brasil, los sobrados.11 Da igual que sean viviendas unifamiliares aisladas o en bloque. La estructura espacial que organiza la vivienda como antes se expuso en el caso europeo –una serie de espacios destinados a áreas comunes y dormitorios aislados unos con respecto a otros– es la misma. Y normalmente articulados mediante un pasillo, el otro protagonista de esta tesis aquí expuesta. Los yanomami no usaban pasillos, los japoneses tampoco –en su arquitectura tradicional–, pero europeos y brasileños sí. Es el recurso idóneo para dar acceso a espacios estáticos no cambiantes que buscan aislarse. Incluso organizar el acceso desde un área común puede resultar extraño. El pasillo parece repetirse una y otra vez en la estructura espacial de la arquitectura y las ciudades occidentales. Si se reproduce el recorrido desde un dormitorio hacia el espacio público de un sujeto cualquiera, todas las circulaciones discurren a través de estructuras espaciales basadas en el pasillo; dentro de la casa, dentro del bloque de viviendas… Incluso la ciudad está organizada mediante calles que se podrían leer como pasillos. Como apunta Watusji: “La calle asfaltada y limpia con el agua matutina no está más sucia que el corredor del edificio. Solo se diferencian en que, al contrario de los pasillos, tienen el cielo por techo y carecen de calefacción en invierno”.12 El supuesto sujeto mantiene una relación con el espacio urbano muy determinada, desde su dormitorio hasta la calle con el mismo calzado; como si de una extensión de la casa se tratase. El europeo plantea un modelo urbano en los centros históricos donde se puede hacer fácilmente uso de los espacios de la calle para el encuentro social; una cafetería, una biblioteca… se convierten en extensiones de la vivienda. “El pasillo es la calle y la calle es el pasillo. No hay una barrera que los separe nítidamente. Es decir, que el sentido de la casa se reduce por una parte hasta el cuarto privado del individuo y, por otra parte, se extiende hasta toda la ciudad. En otras palabras: el sentido de la casa ha desaparecido. No hay casa, sino solo individuo y sociedad”.13 El mayor grado de conexión depende únicamente de las distancias. Si se compara con el caso japonés, el residente usa la casa descalzo. Siempre. Y es en el umbral o genkan donde procede a calzarse. A continuación un jardín privado separado del tejido urbano se convierte en el espacio de transición que despega al individuo del núcleo familiar. La ciudad no llega hasta el dormitorio, la ciudad llega hasta el límite de la vivienda y el uso de lo público difiere de cómo lo hace el occidental. La supresión del área de servicio como transgresión social Tras la independencia de Brasil de la mano de Getúlio Vargas, las primeras generaciones de arquitectos centraron todos sus esfuerzos en definir una arquitectura brasileña capaz de sentirse propia. La generación de Lucio Costa abrió camino, desbancó al academicismo imperante hasta el momento y consiguió traer a Le Corbusier desde Europa para implicarlo en el diseño del Ministerio de Educación y Salud, así como la Ciudad Universitaria, ambos proyectos impulsados por el ministro Gustavo Capanema. No solo para aprender a ser modernos, sino para aprender a pensar como el maestro y desarrollar una arquitectura propia, capaz de reflejar el sentir de una nueva nación. Tras el éxito internacional del “estilo brasileño” y superado este momento histórico, la siguiente generación consiguió alcanzar una madurez arquitectónica relevante. Los arquitectos de la Escuela Paulista llevaron a un nuevo límite sus propuestas espaciales y consiguieron dar un contenido mucho más crítico a su propuesta arquitectónica.14 Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha, e incluso Lina Bo Bardi, definen una generación crítica hacia la sociedad burguesa, siempre utilizando la arquitectura como arma capaz de ganar derechos para el pueblo llano. Redefinen el papel del arquitecto en la sociedad abanderándolo como un activo imprescindible en la lucha de clases. Conscientes del peso histórico del colonialismo y la sociedad capitalista instaurada, desde el frente comunista plantean una práctica profesional que busca hacer tambalear los preceptos occidentales, en búsqueda de una sociedad más justa que intenta borrar los estigmas de una política económica que ignora el bien común. A continuación, los estudios de casos destacados subrayan el alcance social de ciertas soluciones espaciales, llegando incluso a plantear maneras de habitar que buscaban suprimir el individualismo característico de la sociedad capitalista. En la casa que Vilanova Artigas proyecta para su propia familia en 1949 [4] [5], más allá de la propuesta espacial, hay un detalle que puede pasar desapercibido pero que tiene una importancia radical. Tal y como indica Futagawa, la vivienda no incluye zona de servicio : “Artigas logró diseñar una casa sencilla que se adapta instantáneamente a las necesidades que derivan de la vida cotidiana, eliminando la necesidad de un encargado de la casa que no sean los miembros de la familia”.15 La vivienda se organiza 275

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en una sola planta, a excepción del estudio que aprovecha la inclinación de la cubierta y la escalera que articula el porche exterior para independizarse. Junto a este área estancial exterior, se organiza un espacio común de salón y comedor separados de la cocina por una construcción exenta que incluye el baño y deja dos pasillos que discurren en paralelo a las fachadas. A través de estos se accede a los dormitorios, tres. Aunque el más pequeño podría hacer suponer que se trata de un dormitorio para servicio, se ha comprobado que no es así, tal y como nos confirmó Laura Artigas, nieta del arquitecto en una entrevista realizada expresamente para comprobar los puntos desarrollados en este artículo.16 Vilanova Artigas tenía dos hijos y cada uno de ellos tenía un dormitorio propio de pequeñas dimensiones, lo cual invitaba a hacer uso de los espacios comunes. La casa se construyó tras el nacimiento de su segundo hijo Julio.17 La tesis expuesta se reafirma si se tiene en cuenta que solo existe un baño. En muchas ocasiones, los arquitectos utilizan el proyecto de sus propias viviendas como un laboratorio para testar una arquitectura experimental. De hecho, Bo Bardi se refiere a Artigas en un artículo de la siguiente manera: “Una casa construida por Artigas no sigue las leyes dictadas por la vida rutinaria del hombre, sino que le impone una ley vital, una moral que es siempre severa, casi puritana.[…] y si un burgués se dejara llevar por la novedad y le encargara una casa a Artigas, impactado ante “tan poca intimidad”, ciego de tanta claridad, se apresuraría a cerrar los ventanales para seguir, bien protegido, con su vida despreocupada entre muebles y lámparas pintadas a mano”.18 En este caso, despojar de la zona de servicio a la vivienda supone toda una declaración de intenciones. Para cualquier persona que pertenezca a una determinada élite social, como era el caso de Artigas, era inconcebible vivir en una casa sin servicio y de un tamaño tan reducido. Incluso en segundas viviendas de pequeño tamaño, siempre se incluía un área destinada al servicio doméstico con sus circulaciones independientes asociadas a las zonas de cocina y lavandería. Artigas con su vivienda se postula como un ciudadano moderno y comprometido. Su propia familia asume un nuevo rol. Se puede suponer que seguramente seguirían teniendo ayuda externa, pero eso no importa, lo valioso es que dentro de la esfera social se prescinde de algo relacionado con el estatus, de algo que para muchos representaba una esclavitud domesticada. Y esto era entendido por Artigas como algo que vinculaba a un país en búsqueda de la libertad con el pasado colonial esclavista. Lo que diferencia el trabajo de Artigas es el carácter crítico e incisivo de sus propuestas, que cuestionaban la función social y el estatus del arquitecto. A diferencia de la actitud apolítica de los arquitectos cariocas de la época, Artigas –arquitecto comunista– desarrolló una carrera profesional que no separaba el arte de la política, y fue precisamente eso lo que le permitió empezar a cuestionarse el uso, el valor y el programa de la casa burguesa.19 La propuesta espacial desarrollada por Artigas incluía un contenido que buscaba la confrontación con la casa burguesa, normalmente organizada en el sobrado de dos plantas; un modelo establecido que repetía el tipo arquitectónico siguiendo las pautas de la arquitectura local, con una estructura espacial inerte basada en la compartimentación del espacio. La Casa Baeta (1956) representa un hito importante, capaz de disolver la rígida estructura organizada en dos plantas independientes [6]. Para ello, la escalera de conexión con la planta alta se convierte en la charnela que articula un espacio de estudio a media altura con la sala de estar. Con este recurso consigue articular los espacios comunes pero prescindiendo del tabique y el consecuente aislamiento. También utilizó el mobiliario para dotar de función y organizar el espacio continuo proyectado. La fachada principal se plantea como un elemento ciego, mientras que las longitudinales concentran todas las ventanas de la casa. Hacia la ciudad se quería mostrar el carácter de una vivienda que ignoraba el contexto urbano y se mostraba como un recinto opaco [7]. Ampliando y relacionando el interior al mismo tiempo que se resistía a lo exterior, conseguía reforzar su poética del espacio continuo. Aunque en la actualidad estas soluciones pasen desapercibidas, durante los años 50 estos ejemplos reflejan una ruptura con la tradición burguesa. No son respuestas a deseos particulares, sino soluciones premeditadas con un importante alcance social. Los sobrados organizaban siempre las estancias más importantes en la fachada urbana. Sin embargo, Artigas decide hacer lo contrario en la Casa Taques Bitencourt (1959). En la parte trasera se organiza la sala de estar, y la fachada urbana acoge en planta baja la cocina con un patio perimetral asociado, y en planta alta los dormitorios. Se puede considerar esta vivienda como uno de los mayores éxitos del arquitecto. La organización en torno a un patio reserva un lateral para la zona de aparcamiento cubierto, y en paralelo una banda que incluye un sistema de rampas que relacionan los distintos niveles. De esta manera, la inclusión de la rampa no solo es un rasgo de modernidad, sino que consigue deshacer la jerarquía por plantas y la experiencia espacial incluye un recurrido que mejora la continuidad de espacios a distintos niveles. La tabiquería se limita a los mínimos imprescindibles, y mediante la configuración en torno al patio y el sistema de rampas se consigue articular las distintas partes haciendo prevalecer la continuidad del espacio. Las viviendas de Artigas muestran una nueva manera de habitar. Y es importante entender que sus propuestas espaciales evolucionan buscando la confrontación con el sobrado brasileño. Durante las optimistas décadas de los años 40 y 50, la postura crítica de Artigas era la excepción. Pero durante los años 60 ese compromiso social se hizo extensivo y, desde la Escuela de Arquitectura de São Paulo donde impartía clases, su mensaje consiguió calar en las nuevas generaciones. Durante la década de los años 60 los arquitectos hicieron frente a un fenómeno dual de consumo en masa e industrialización, así como a la dictadura y la sucesiva migración hacia las ciudades. Las nuevas generaciones no podían continuar ajenos a la coyuntura política y social del país. Entre esos jóvenes arquitectos, Mendes da Rocha representa la figura que mejor interiorizó y llevó a la práctica la actitud de su maestro. 276

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Continuidad comunitaria contra la privacidad en la arquitectura doméstica de Mendes da Rocha Mendes da Rocha también aprovecho el diseño de su propia vivienda para llevar a la práctica lo que acabaría convirtiéndose en paradigma. Entre 1963 y 1964 proyectó dos casas gemelas; para la familia de su hermana y la suya propia [8]. Planteó una vivienda elevada que generaba un vacío a nivel de calle, en sintonía con la obra que estaba desarrollando desde los inicios de su carrera en torno al concepto del dintel y la capacidad de este para generar espacios libres debajo de la masa construida. El vacío que genera crea un espacio en sombra, que se conecta con lo urbano y parece recoger las enseñanzas de Le Corbusier, quien abogaba por una arquitectura elevada, despegada del suelo suprimiendo cualquier elemento que pudiese obstaculizar el flujo de lo natural. Para ir más allá, Mendes da Rocha proyecta estructuras capaces de reducir los apoyos a los mínimos indispensables. Cuando no los ubica en los laterales, los retranquea en el plano de sombra que genera su masa de hormigón elevada, haciéndolos desaparecer en la oscuridad. Sea como fuere, el arquitecto es capaz de crear una experiencia espacial repleta de connotaciones. Véase por ejemplo el acceso; una escalera de doble tiro que eleva al sujeto hasta una media altura protegida por la cubierta en vuelo, a través de la cual se introduce luz natural [9]. Se prolonga saliendo más allá del alero y transforma el descansillo en un mirador que avanza sobre la ciudad y retoma el contacto con el exterior. Sin embargo, más allá de lo comentado, una vez más se da una operación espacial que también podría pasar desapercibida. Organiza la vivienda en tres bandas. En uno de los laterales se ubican las zonas comunes; un espacio amplio y generoso, bien iluminado y protegido por la cubierta en vuelo. Con unos mecanismos en fachada que facilitan la ventilación consiguiendo que diseño y técnica definan un estilo propio. En la banda paralela opuesta se desarrolla un espacio libre, que funciona como pasillo de acceso a las unidades de dormitorios, pero también como zona de estudio. Las dimensiones permiten esta duplicidad de uso, así como las condiciones de luz y ventilación. Entre ambas piezas, se encuentra la banda de dormitorios sin contacto directo con la fachada, a excepción del dormitorio principal. Pero lo más importante es el tratamiento de los límites de estos espacios. Tanto la tabiquería que separa los dormitorios, como los paramentos que independizan con respecto a las zonas comunes laterales no llegan al techo. Este detalle tiene muchas consecuencias en el funcionamiento de la vivienda. Mendes da Rocha imprime en ella algo que va más allá de lo espacial, plantea un modelo de familia con unas relaciones entre los distintos integrantes que lleva implícito un trasfondo social. La relación espacial entre las distintas unidades de dormitorios, donde uno puede sentir la presencia del colindante, es similar a lo que ocurre en las favelas, donde la construcción de estas viviendas tiene una sensación mucho más comunitaria. De alguna manera se está urbanizando la vida doméstica, reduciendo considerablemente la intimidad personal y desdibujando los límites clásicos del concepto de hogar. Incluso el mobiliario se funde con la arquitectura, y los trabajos de obra incluyen mesas, asientos y otros elementos que implican un uso concreto del espacio [10]. Flávio Motta se refiere a esta vivienda como un trabajo que alude a la idea de “vivir en mitad de una favela racionalizada”.20 Así, la rigidez espacial de la casa burguesa basada en el aislamiento individual deriva hacia una perspectiva colectiva y pública. Y los mismos principios que rigen el buen funcionamiento de una sociedad, se trasladan a la vivienda; la libertad de cada uno depende de la libertad del otro. Reglas que imprimen un orden en los colectivos humanos y tienen como resultado casas totalmente exteriorizadas, pero espacialmente introvertidas. De alguna manera el arquitecto pretendía manipular los límites dentro de la vivienda para establecer nuevas relaciones dentro de la estructura familiar. A la vez que hace una crítica al individualismo que rige la familia burguesa, consigue fortalecer los lazos familiares. Mendes da Rocha consigue con una simple acción traer a colación un nuevo debate sobre la familia. No importa si es una crítica hacia la burguesía, o una referencia a una construcción tradicional como las favelas. Lo importante es que impregna el recinto espacial doméstico de valores que tienen que ver con la ética social. Con aquello que hace que una comunidad se desarrolle mediante un correcto funcionamiento y mediante una sensibilización de cada uno de los seres, como entes individuales. Impedir el aislamiento sea quizás una manera de educarse a sí mismo. Además de todo el análisis más abstracto derivado del simple hecho de hacer que los tabiques no toquen el techo, la materialización de los límites de los dormitorios mediante celosías de piezas horizontales sobre bastidores corredizos no hace sino reforzar la idea comentada de introducir nuevas variables espaciales [11]. En posición cerrada, se permite la ventilación de los dormitorios durante todo el día. Especialmente durante horas nocturnas, cuando el calor puede suponer un impedimento para conciliar el sueño. Se encuentra en un recurso contemporáneo de celosías sobre guías, una solución que ya habían desarrollado las tribus del Amazonas con sus construcciones de envolventes permeables a base de fibras vegetales, palmeras trenzadas, etc… Y, seguramente, como en el caso de los yanomami, con mejor descanso, pues las hamacas suspendidas de las estructuras de madera evitan el contacto del cuerpo con superficies no transpirables. En una transposición moderna, con materiales y soluciones técnicas que evidentemente evitan que Mendes da Rocha tenga que quemar su casa cada cierto número de años para controlar el problema de las plagas que proliferan en las coberturas vegetales, tal y como ocurre en las construcciones yanomami.21 277

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Cuando los límites de los dormitorios se encuentran en posición abierta, cambia la concepción espacial del conjunto. Se apoderan de los recintos perimetrales y los hacen extensibles. Los límites visuales se amplían y crean un conjunto espacial donde la planta libre realmente toma forma explícita. Entre la apertura de los elementos corredizos y los mecanismos diseñados para las ventanas, la vivienda se convierte en un espacio continuo y elevado, atravesado por la brisa a la sombra, bajo la protección de una cubierta que parece flotar, únicamente apoyada sobre cuatro pilares. Es tal la coherencia entre el discurso y el proyecto, que la solución de los dormitorios no hace sino reforzar una lectura clara de la estructura y despejar cualquier duda referida a apoyos secundarios. Así como su maestro Vilanova Artigas asumió el desarrollo de viviendas aisladas del contexto urbano, Mendes da Rocha define el límite de parcela mediante la deformación topográfica de la banda perimetral del suelo, consiguiendo dotar al solar de cierto grado de privacidad. Pero haciendo prevalecer la continuidad con la trama urbana evitando cerramientos verticales que lo hubieran impedido. Mendes da Rocha consiguió con este recurso basado en la manipulación topográfica modelar a su antojo los límites para enfatizar en la continuidad espacial, la topografía del límite se convierte en el interfaz entre la vivienda y la ciudad. Incluso los límites dentro de la propia vivienda se manipulan y alcanzan un calado social. El alumno aventajado de Vilanova Artigas recogió el testigo de su maestro y consiguió afianzar un esfuerzo que evidencia la capacidad de la arquitectura para intentar modelar la sociedad que la ocupa. A diferencia de Vilanova Artigas, no da la espalda a la ciudad, busca el vínculo con ella. Lo que podrían parecer supuestos idealistas, encuentran en la oportunidad del contexto soluciones capaces de dar forma a recursos espaciales con un calado trascendental. Las citadas obras encarnan una aportación arquitectónica a la lucha de clases –aun siendo viviendas unifamiliares–, y trabajan sobre las posibilidades del límite para hacer tambalear las estructuras percibidas como retrógadas que representaban un pasado del que se quería distanciar la sociedad del momento. Al mismo tiempo que educa, el legado de Mendes da Rocha y Vilanova Artigas se convierte en germen que puede conducir a una mejor sociedad, simplemente manipulando el espacio y sus límites. Los límites en la vivienda actual. La dicotomía real-virtual Es importante tomar conciencia de la capacidad de la arquitectura para modelar las relaciones entre individuos, y por lo tanto contribuir a la formación de un tipo de sociedad determinada. La sociedad actual está inmersa en una nueva era tecnológica. La comunicación entre individuos adquiere una condición global e instantánea, lo que hace que se desarrollen nuevos sistemas de relaciones. A lo largo de este artículo se ha destacado cómo colectivos humanos determinados han encontrado en la arquitectura soluciones concretas donde desarrollarse como sociedad. Los grados de intimidad asociados al individuo o la familia también se ven reflejados en estructuras espaciales con límites concretos para afianzar tales cometidos. El presente artículo analiza los límites y la relación con el entorno, pues arquitectura y ciudad deben crear una relación de simbiosis para dar cabida a una sociedad que debe desarrollarse como comunidad, como un ente superior. Y la actualidad también necesita dar respuesta a la presente era tecnológica, donde la privacidad se establece en lo público y donde lo virtual cada vez tiene más presencia en la vida del ser humano. Y eso es precisamente lo que la nueva arquitectura tiene que ser capaz de ofrecer; un espacio en donde se pueda dar cabida a las nuevas realidades que forman parte de esa dicotomía contemporánea, virtual y real, pública y privada al mismo tiempo. O quizás no, quizás haya que analizar los perjuicios derivados para utilizar la arquitectura como medio, al igual que Mendes da Rocha o Vilanova Artigas hicieron, creando una propuesta espacial que propicie sistemas de relaciones que consigan que la dimensión pública y colectiva prevalezca sobre cualquier cosa. Notas: 1

Poliginia, el hombre puede tener dos o más mujeres.

Poliandria, las mujeres tienen derecho a mantener relaciones sexuales con distintos hombres

CROCKER C. “Yanomamo: The Fierce People. Napoleon A. Chagnon.” American Anthropologist, nº 71, 1969, pp. 741-3.

MONTEZUMA, R. Arquitectura Brasil 500 anos. Una investigacáo reciproca. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2002, p. 42.

NOVAES, S. “As Casas na orgganização social do espaço Bororo”. EN: NOVAES, S. Habitações Indígenas. São Paulo: Editora Nobel e EDUSP, 1983, p. 56-7.

La shōji consiste en un plano vertical formado por un bastidor de madera y forrado de papel de arroz. El recubrimiento translúcido crea un superficie llena de luz que sirve para inundar los interiores de una luz difusa y establecer nuevas relaciones con el exterior.

Fusuma; de fuse, “reclinarse” y ma “estanca”; también fusumashōji o karamaki. La fusuma está formada por una carpintería ligera, cubierta de papel o tela por ambas caras, con un cerco de madera en el perímetro y se utilizan como divisones entre estancias cubiertas con tatami o como puertas corredera dobles para armarios empotrados.

Las esteras denominadas como tatami son un elemento característico de la vivienda japonesa. Se usaban para recubrir todo el suelo en las habitaciones más destacadas.

NAKAGAWA, T.; SAINZ J.; GARCÍA ROIG J.M.; VASILEVA N. La casa japonesa: espacio, memoria y lenguaje. Barcelona: Reverté, 2016, p. 103.

Ibíd., p. 108.

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WATSUJI, T. Antropología del paisaje: climas, culturas y religiones. Salamanca: Ediciones Sígueme, 2006, p. 199.

Ibíd., p.200

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Entrevista a Laura Artigas, nieta de Vilanova Artigas vía facebook messenger.

“Vilanova Artigas: The Architect of Light.” Dirigido y escrito por: Laura Artigas y Pedro Gorski. Producción: Olé Produções / Gal Buitoni e Luiz Ferraz 2015 / HD / 93min /16:9 / áudio 5.1. 18 BARDI, L. “Casas de Vilanova Artigas” EN: BARDI, L.B., RUBINO S. y GRINOVER M. Lina bo Bardi por escrito: textos escogidos 1943-1991. México: Alias, 2014, p. 77-78. 19

MASAO J. “The Modern Brasil House” en ANDREOLI, E. y FORTY A. Brazil’s modern architecture. London: Phaidon, 2004, p. 158.

MASAO J. “The Modern Brasil House” en ANDREOLI, E. y FORTY A. Brazil’s modern architecture. London: Phaidon, 2004, p. 162.

MONTEZUMA, R. Arquitectura Brasil 500 anos. Una investigacáo reciproca. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2002, p. 43.

Bibliografía: BARDI, L. “Casas de Vilanova Artigas”, BARDI, L.B., RUBINO S. y GRINOVER M. Lina bo Bardi por escrito: textos escogidos 1943-1991. México: Alias, 2014. CROCKER C. “Yanomamo: The Fierce People . Napoleon A. Chagnon.” American Anthropologist, nº 71, 1969. DECKKER, Z.Q. Brazil built: the architecture of the modern movement in Brazil. London: Spon Press. FUTAGAWA, Y., “2008. Residential Masterpieces.Architect´s House by Vilanova Artigas”. GA Houses, nº 107. GUTIÉRREZ, R. Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica. Madrid: Cátedra, 1983. MASAO J. “The Modern Brasil House” en ANDREOLI, E. y FORTY A. Brazil’s modern architecture. London: Phaidon, 2004. MONTEZUMA, R. Arquitectura Brasil 500 anos. Una investigacáo reciproca. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2002. NAKAGAWA, T.; SAINZ, J.; GARCIA ROIG, J.M.; VASILEVA, N. La casa japonesa: espacio, memoria y lenguaje. Barcelona: Reverté, 2016. WATSUJI, T. Antropología del paisaje: climas, culturas y religiones. Salamanca: Ediciones Sígueme, 2006. “Vilanova Artigas: The Architect of Light.” Dirigido y escrito por: Laura Artigas y Pedro Gorski. Producción: Olé Produções / Gal Buitoni e Luiz Ferraz 2015 / HD / 93min / 16:9 / áudio 5.1 Pies de foto: [1] Maloca yanomami, Brasil. Fotografía: Rosa Gauditano-StudioR. Publicado en: MONTEZUMA, R. Arquitectura Brasil 500 anos. Una investigacáo reciproca. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2002. [2] Maloca yanomami, Brasil. Fotografía: Rosa Gauditano-StudioR. Publicado en: MONTEZUMA, R. Arquitectura Brasil 500 anos. Una investigacáo reciproca. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2002. [3] Fusuma en la villa Rinshunkak, parque Sakei-en, Yokohama. Fotografía: cortesía de Nadia Vasileva. Publicado en: NAKAGAWA, T.; SAINZ J.; GARCÍA ROIG J.M.; VASILEVA N. La casa japonesa: espacio, memoria y lenguaje. Barcelona: Reverté, 2016. [4] Planta casa del arquitecto. Vilanova Artigas, São Paulo, 1949. Publicado en: Artigas, J.B.V., Instituto Lina Bo e P.M. Bardi (Sâo Paulo) and Fundaçâo Vilanova Artigas “Vilanova Artigas” Lisboa: Blau, 1997. [5] Vista interior, casa del arquitecto. Vilanova Artigas, São Paulo.1949, Fotografía: Nelson Kon y Eduardo Ortega. Publicado en Vilanova Artigas, monográfico nº 56. Buenos Aires: 1:100 Ediciones. [6] Vista interior Casa Baeta, Vilanova Artigas, São Paulo, 1956. Fotografía: archivo FAU-UPS. Publicado en: ANADREOLI, E. y FORTY A. Brazil’s modern architecture. London: Phaidon, 2004. [7] Vista exterior Casa Baeta, Vilanova Artigas, São Paulo, 1956. Publicado en: Artigas, J.B.V., Instituto Lina Bo e P.M. Bardi (Sâo Paulo) and Fundaçâo Vilanova Artigas “Vilanova Artigas” Lisboa: Blau, 1997. [8] Vista exterior casa del arquitecto, Mendes da Rocha, São Paulo, 1964. Fotografía: Nelson Kon. Vía: http://www.nelsonkon.com.br [9] Escalera de acceso casa del arquitecto, Mendes da Rocha, São Paulo, 1964 Fotografía: Nelson Kon. Vía: http://www.nelsonkon.com.br [10] Vista estudio - acceso a dormitorios, casa del arquitecto, Mendes da Rocha, São Paulo, 1964. http://www.nelsonkon.com.br Fotografía: Nelson Kon [11] Vista interior dormitorios, casa del arquitecto, Mendes da Rocha, São Paulo, 1964. Fotografía: Helio Piñón. Publicado en: PIÑÓN, H. Paulo Mendes da Rocha. Barcelona: UPC, 2003.

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TÍTULO “El arquitecto y los inicios del diseño industrial en España”. Una metodología de la investigación: continuidad y progreso

AUTOR María Villanueva Fernández, Héctor García-Diego Villarías Universidad de Navarra. María Villanueva Fernández. Dr. Arquitecto (2012) con la Tesis Doctoral “Equipar en moderno. Mobiliario de arquitectos españoles”. Premio Luis Moya Fin de Carrera. Desde 2008 está vinculada al departamento de Proyectos de la ETSAUN como profesora en la asignatura de Análisis de Formas (2008-2012) y Dibujo Arquitectónico (2012-2016). Ha sido asistente del Máster en Diseño Arquitectónico y profesora en el grado de Ingeniería en Diseño Industrial de la Escuela de Ingenieros de Tecnun (2012-2014). En la actualidad imparte su docencia en la ETSAUN, en el Máster de ISEM Fashion Business School y en FCOM. Ha realizado estancias de investigación en The Getty Research Institute, Los Ángeles (2011) y en la GSAPP Columbia University, Nueva York (2011), donde ha sido Visiting Scholar. mvillanuevf@unav.es Universidad de Navarra. Héctor García-Diego Villarías. Dr. Arquitecto (2011) con la Tesis Doctoral “Refugio, Observatorio, Templo: Casas de arquitectos extranjeros afincados en España 1950-1975)”, Premio Extraordinario de Doctorado (2013). Desde 2007 a la actualidad ha estado vinculado al departamento de Proyectos de la ETSAUN. En 2011, beca de The Getty Trust para estancia de investigación en The Getty Research Institute de Los Ángeles; beca por la Fundación Bancaja para investigación en la Universidad de Columbia en Nueva York como Visiting Scholar. hgarcia-die@unav.es

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“El arquitecto y los inicios del diseño industrial en España”. Una metodología de la investigación: continuidad y progreso. “The architect and the beginnings of industrial design in Spain”. A Research Methodology: Continuity and Progress _María Villanueva Fernández, Héctor García-Diego Villarías METODOLOGÍA El artículo “El arquitecto y los inicios del diseño industrial en España” forma parte de los frutos obtenidos a lo largo de una trayectoria de investigación iniciada hace ya casi una década. Los trabajos de los cursos de doctorado, la suficiencia investigadora, la tesis doctoral y otras prospecciones que dieron lugar a publicaciones posteriores contribuyeron a consolidar el interés por conocer y arrojar luz sobre el papel que jugaron los arquitectos españoles en el diseño entre 1920 y 1965 . Este trabajo se llevó a cabo, por tanto, sobre unos cimientos construidos a partir de las conclusiones de estudios previos con el objetivo de ofrecer una visión sobre el papel caleidoscópico y cardinal que desempeñó el arquitecto en los inicios del diseño industrial en España. No obstante, el punto de partida de esta investigación fue, concretamente, el hallazgo del artículo “The Rôle of the Architect” de Nikolaus Pevsner publicado en Architectural Review. Este texto resultó especialmente interesante porque ofrecía una perspectiva novedosa de la figura del arquitecto, dirigida a mostrar su papel en el desarrollo del diseño industrial. Como consecuencia surgió, entonces, una intuición de que podía resultar de interés conocer de igual manera el caso español. Sobre el lecho de conocimiento, datos y escenas acumulados tras las distintas investigaciones, la nueva exploración se inició acudiendo a la bibliografía existente sobre el tema . Para conocer el estado de la cuestión, se hizo un barrido de los libros publicados con dos objetivos: por un lado, encontrar el vacío científico que debía llenar la investigación y, por otro, apoyarse en los conocimientos para obtener los datos necesarios para nutrir el trabajo. Entre los escasos textos nacionales que presentan el conjunto de fenómenos acaecidos en el panorama español, merecen ser destacados Nuevo Diseño Español de Juli Capella y Quim Larrea, el catálogo de la exposición del Museo Reina Sofía , Historia del Diseño Industrial de Rosalía Torrent y Joan M. Marín y El Diseño Industrial en España de estos autores junto con otros —más exhaustivo y extenso que los anteriores. Estas publicaciones, sin duda todas ellas necesarias, han sido concebidas bajo un punto de vista predominantemente histórico e indirectamente vinculado a la arquitectura. Por todo ello, parecía interesante poder ofrecer en ese proceso inicial de creación de la disciplina una visión sobre el papel del arquitecto . En las décadas de los años 50 y 60 los arquitectos se erigieron pioneros del llamado Diseño Industrial, que en 1957 se institucionalizó en el SEDI y el IDIB. A partir de entonces entraron en escena los diseñadores industriales que adquirieron especial notoriedad y tomaron el testigo que los arquitectos les cedían en el desarrollo del diseño . El papel del arquitecto fue, por tanto, fundamental y necesario para la puesta en marcha de esta disciplina. Sin embargo, a través de esta revisión bibliográfica, se pudo advertir que no había sido estudiado debidamente desde ese rol; es decir, esta prospección permitió confirmar que aquella intuición inicial tenía verdadero interés y podía suponer un aporte al campo científico en el que se enmarcaba. Tras conocer el estado de la cuestión, se acudió a las fuentes primarias de información de la época: las publicaciones periódicas. En este periodo histórico resultaron de especial importancia porque fueron el vehículo de aprendizaje de la arquitectura de vanguardia —junto con los viajes y las exposiciones— y supusieron un medio para conocer y asimilar las novedades en materia de arquitectura y mobiliario, e incluso una efectiva fuente de inspiración. Las revistas se convirtieron en la fuente principal de consumo de las nuevas formas, así como en el escaparate idóneo donde exhibir las obras de los arquitectos. Este hecho, asociado a la escasez de bibliografía existente sobre el tema en aquella época, condujo a recurrir a las fuentes impresas originales. Se estudiaron las revistas de arquitectura entre 1920 y 1965, cuyos protagonistas, en muchas ocasiones, fueron los arquitectos que participaron de manera activa en estas publicaciones . Aunque se han consultado A.C., Cuadernos de Arquitectura, Cortijos y Rascacielos, Viviendas, Obras, Nuevas Formas, Hogar y Arquitectura, fue la revista Arquitectura / Revista Nacional de Arquitectura sobre la que se trabajó de manera más exhaustiva por estar entre sus protagonistas un importante elenco de impulsores del diseño español en aquel momento.Se revisaron todos los números de Arquitectura / Revista Nacional de Arquitectura, seleccionando los artículos que versaban sobre diseño, en torno a 150 artículos. Tras detectar y ordenar la 284

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información de interés, comenzó la fase de lectura y estudio extrayendo los datos que se consideraron imprescindibles para la narración de los distintos acontecimientos. Con ello se organizaron las ideas fundamentales y se aprehendieron argumentos que apoyasen aquella primera intuición de la que se partió. Posteriormente, se ordenaron sus contenidos, se extrajeron citas y se establecieron relaciones entre los datos. Esta fase culminó con un esquema que sirvió de base para el desarrollo del texto. El contenido se estructuró en los diferentes apartados, teniendo en cuenta la documentación extraída de las revistas y libros. Fueron ordenados, primero cronológicamente y después temáticamente, siempre destacando la figura del arquitecto en los distintos acontecimientos que se analizaban y que se correspondían con los hitos del diseño en ese periodo —diseño de entreguerras, exposiciones internacionales, colegas extranjeros, primer concurso de diseño español, e instituciones de diseño industrial. Tras la elaboración de este esquema, se redactó el texto, entrelazando el conjunto de datos recabados durante todo el proceso, procedente de las fuentes bibliográficas consultadas, y que dio lugar a las conclusiones surgidas del entramado construido a partir de la metodología descrita. Finalmente, se seleccionaron las imágenes que ilustran las ideas que aparecen en el artículo que a continuación se presenta. Esta investigación no solo se entiende como un elemento de continuidad de lo ya investigado, sino también como una herramienta que posibilita el progreso hacia nuevas investigaciones.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_06)

Palabras clave Arquitecto, rol, diseño industrial, España, modernidad. Architect, role, industrial design, Spain, modernity. Resumen Hasta la Guerra Civil, el diseño había sido solo objeto de estudio de unos pocos. El mayor avance en la materia se produjo en la década de 1950, gracias al esfuerzo de un grupo de arquitectos, como Carlos de Miguel, Luis Feduchi, Javier Carvajal, Antoni Moragas o José Antonio Coderch, entre otros, que promovieron una serie de iniciativas con las que pretendían concienciar a la sociedad de la necesidad de un “buen diseño”. Entre ellas se encontraban la celebración de exposiciones y concursos, así como la creación de instituciones para el diseño industrial como SEDI e IDIB. El impulso por parte de los arquitectos fue un factor indispensable para su desarrollo. Este artículo analiza el papel relevante jugado por los arquitectos en el nacimiento del diseño industrial español. Until the Civil War, design had been studied by only a few professionals. The greatest advance in this area occurred in the 1950s, due to the efforts of a number of architects like Carlos de Miguel, Luis Feduchi, Javier Carvajal, Antoni Moragas and José Antonio Coderch, among others. They promoted a sequence of initiatives that intended to raise public awareness of the need for “good design”. Among them, a considerable number of exhibitions and competitions were hold, as well as the creation of institutions for industrial design. The boost from the architects was an essential factor for its development. This paper analyzes the important role played by architects in the beginning of the Spanish industrial design.

El arquitecto y el diseño en el periodo de entreguerras La figura del arquitecto ha tenido una relación directa con el nacimiento del diseño industrial en toda Europa. La concepción moderna de la disciplina del diseño, desde sus comienzos, fue iniciada y desarrollada de la mano de las vanguardias arquitectónicas. Esto se debió en parte a la inexistencia de un mercado de piezas adecuadas para la arquitectura de nuevas formas que los arquitectos estaban diseñando. En muchos casos esta carencia de productos era consecuencia de la escasa, e incluso en ocasiones nula, comunicación entre la industria y el diseñador. Este hecho también era común en España. Desde los años 20 un grupo de arquitectos españoles denunciaron a través de las revistas de arquitectura la inadecuada e incoherente situación en la que estaban sumidas las artes y la industria. En concreto, la revista Arquitectura se consolidó como una plataforma idónea desde la que comenzar la renovación de la concepción de la arquitectura moderna, introduciendo la disciplina del diseño en la sociedad española. También revistas como A.C., Viviendas, Obras, Nuevas Formas, Cuadernos de Arquitectura y Hogar y Arquitectura colaboraron en este cometido, sirviendo de instrumento para mostrar el camino del “buen diseño” 1 de la mano de arquitectos tanto nacionales como extranjeros. En este proceso, el arquitecto se convirtió en un personaje cardinal, que no solo llevó a cabo una valiosa labor proyectual sino que también dirigió el debate teórico en el campo del diseño. La discusión que floreció a comienzos del siglo XX sobre el papel del arquitecto en esta disciplina dio lugar a que, a partir de la década de 1920, la cuestión pasara a acaparar protagonismo entre las páginas de las publicaciones periódicas españolas. Durante la década siguiente llegó a convertirse en una de las discusiones más destacadas del periodo de entreguerras. 285

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En esta línea, en el año 1932, la revista Arquitectura publicó un artículo de Sigfried Giedion titulado “El arquitecto Marcel Breuer” 2 en el que denunciaba la escasez de muebles modernos en el mercado, causa por la cual los arquitectos debían diseñar mobiliario adecuado para sus nuevos espacios. Según el historiador suizo, es así como, debido a esta situación, los arquitectos comienzan a sustituir a los decoradores 3. Cuatro años después, fue Nikolaus Pevsner quien dedicó varias páginas de la revista Architectural Review a profundizar y reflexionar el rôle del arquitecto en el diseño industrial, ayudándose de ejemplos históricos para ilustrar las virtudes de su labor y las colaboraciones que este colectivo de profesionales había establecido con distintas empresas 4. [1]También en ese periodo en España arquitectos como Luis M. Feduchi, José Manuel Aizpurua u otros miembros del GATEPAC expusieron sus ideas al respecto. Concretamente, el arquitecto guipuzcoano publicaba en marzo de 1930 en la revista La Gaceta Literaria uno de los textos más críticos sobre la arquitectura española de aquellos años bajo el título “¿Cuándo habrá arquitectura?”. El texto constituía una defensa a su labor desarrollada como proyectista de muebles 5, pero además mostraba el deber pedagógico que tenía el arquitecto en la sociedad 6. Según esto, el hecho de que el arquitecto debía asumir la “responsabilidad” de modificar el gusto de la gente, de “educar”, se convirtió en una constante en gran parte de la literatura publicada en las revistas españolas, por otra parte, heredera de sus coetáneas extranjeras. En 1922, con motivo de la Exposición Internacional de Muebles y Decoración de Interiores que se iba a celebrar en Barcelona, la revista Arquitectura publicaba un artículo en el que se hacía firme una protesta ante la carencia de gusto de los españoles. Tan solo dos años después, Teodoro de Anasagasti incidía en la cuestión al tiempo que mostraba la necesidad de renovación de la arquitectura y los bellos oficios 7. La educación del público e incluso de los artistas era indispensable para que el cambio pudiera llegar a buen término. Otro aspecto fundamental para lograr el “buen diseño” era una mayor compenetración entre artistas y productores. Sin embargo, la carencia de comunicación entre ellos se había denunciado en multitud de ocasiones. En este contexto, un número de arquitectos comenzaron a diseñar piezas de mobiliario para sus obras de arquitectura modernas. Para el desarrollo de este proceso fue fundamental la colaboración con empresas que producirían aquellos modelos, los primeros hitos del diseño moderno en España. Entre los arquitectos que participaron en semejante aventura creativa y empresarial se encontraban Luis M. Feduchi, Luis Gutiérrez Soto, Carlos Arniches y Martín Domínguez, José Manuela Aizpurua, Joaquín Labayen, y algunos miembros del GATCPAC, como José Torres Clavé o José Luis Sert 8. Pero este camino iniciado en el campo del diseño, al igual que en muchos otros, se vio interrumpido por un acontecimiento que convulsionó el país en julio de 1936. La Guerra Civil truncó, de manera casi absoluta, aquellas experiencias y cualquier expectativa de avance en esta materia, desarrollada a lo largo de los años precedentes. Y aunque aquel conjunto de intervenciones puntuales constituyó un primer paso fundamental en el nacimiento del diseño industrial en España, no sería hasta los años 50 cuando, de nuevo, un grupo de arquitectos consiguiesen implantar la disciplina del diseño industrial. Teniendo en cuenta que uno de los principales objetivos de este impulso al diseño, como se decía anteriormente, consistía no solo en embellecer y dignificar la vida cotidiana, sino, sobre todo, en cambiar el gusto de la sociedad, resulta perfectamente comprensible que el cambio de sensibilidad no pudiera producirse en la década de los años 40, tarea que resultaba harto difícil debido a la escasa educación en materia estética de la sociedad. Por ello, será en la década siguiente cuando el avance en este sentido cobre un protagonismo notable, haciendo del Diseño Industrial una herramienta eficaz en el vuelco de la sensibilidad estética. El arquitecto y los inicios del diseño industrial A lo largo de los años 50 se produce en España una modernización estética impulsada por las instancias oficiales de las que, en muchas ocasiones, los arquitectos formaban parte. Era la época de apertura del Régimen; e interesaba ofrecer una nueva imagen después de la desoladora situación producida por la guerra. Esta modernización era apoyada por el gobierno no solo por intereses propagandísticos, sino también, y fundamentalmente, por intereses económicos. Fue entonces cuando comenzó una campaña para fomentar la participación de los productos nacionales en exposiciones foráneas 9 como parte de una estrategia general que afectaba a todos los niveles. Los arquitectos y las exposiciones internacionales Durante la década de los 50, casi un centenar de exposiciones fueron recogidas en las revistas de arquitectura —RNA, Cuadernos de Arquitectura y Hogar y Arquitectura 10. Artículos de arte sacro, reportajes sobre ferias de muestras nacionales e internacionales o análisis sobre exposiciones de obras extranjeras en ciudades españolas eran, entre otros, los contenidos que acaparaban las páginas de las publicaciones periódicas. Mientras que las exposiciones organizadas por el Grupo R fueron algunas de las más estudiadas de entre las españolas, las muestras de carácter internacional con participación española que más repercusión tuvieron fueron las Trienales de Milán y la Exposición de Bruselas de 1958 11.Las propuestas españolas presentadas a las tres Trienales de la década de los 50 obtuvieron galardón en alguna de sus secciones. En 1951 y 1954, las instalaciones de los arquitectos José Antonio Coderch y del grupo Mo.Ga.Mo, con Ramón Vázquez Molezún a la cabeza, se alzaron con el Gran Premio. En 1957 fueron premiadas con Medalla de Oro las obras del ceramista catalán Cumella y Plata, los artículos de cuero y piel “Loewe”, al igual que Clara Szabo con su muestrario de telas tejidas a mano, pero no la 286

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instalación de Javier Carvajal y José María García de Paredes. [2] Pese a los galardones, la participación española en todas ellas reflejaba que los temas de fondo surgidos antes del conflicto bélico seguían sin resolverse. Como consecuencia del estancamiento de la tradición artesana, formidable pero alejada de las nuevas corrientes que recorrían el continente, se hacía un llamamiento desde las revistas de arquitectura para que dicha disciplina se pusiese al servicio de las nuevas formas. Y en esta situación fueron los arquitectos, como Carlos de Miguel 12, Oriol Bohigas 13 o Joaquín Vaquero 14 quienes pidieron que las obras españolas enviadas a los certámenes internacionales se ajustasen a las exigencias establecidas en tales eventos. Los arquitectos y sus colegas extranjeros La actitud de los diseñadores extranjeros hacia España siguió igualmente una interesante trayectoria guiada por la curiosidad y los acontecimientos que se iban sucediendo en nuestro país 15. En un artículo de la revista Domus se exponía lo siguiente: “España ha resuelto con gran elegancia su sección en la Trienal. No ha dado una imagen de arte decorativo español, pero sí ha dado una imagen de España” 16. Las obras mostraban la fuerza sugestiva del clima español y la singularidad de los artistas que España lanzaba al mundo. En todas ellas había un nexo común: la mezcla de arte contemporáneo y arte popular. En los 50, el contacto internacional se producía por la aportación magistral de grandes personalidades que nos visitaban de manera fugaz y que consiguieron acrecentar la ilusión con la que los jóvenes arquitectos españoles abordaron este nuevo reto 17. Era un hecho que España iba a la cola del proceso de desarrollo europeo. Arquitectos ilustres fueron invitados por nuestros representantes para informar de las novedades que se producían al otro lado de la frontera. A finales de los años 50, Antoni Moragas organizó una serie de conferencias en el Colegio de Arquitectos de Cataluña en las que participaron activamente figuras como Alberto Sartoris, Bruno Zevi, Nikolaus Pevsner, Alfred Roth o Gio Ponti. Las novedades con respecto al diseño llegaban a España desde distintos puntos del mundo. Por un lado, a través del Plan Marshall y su elaborado aparato de difusión cultural-comercial. Este escenario facilitó la llegada a España, y a toda Europa, de los muebles e interiores americanos. Por otro lado, las relaciones de los arquitectos españoles con la escuela finlandesa se hicieron cada vez más estrechas. En 1951 Alvar Aalto, arquitecto y diseñador de mobiliario, pronunció conferencias en Madrid y Barcelona. En 1960, la revista de Carlos de Miguel le dedicó un número monográfico 18. Pero, sin duda, una personalidad fundamental para entender todo este proceso fue Gio Ponti, director de la revista Domus, responsable de la Trienal de Milán y arquitecto. Su propósito era inculcar un interés por las artes en general y las decorativas en particular, desplazando lo ya existente en beneficio del diseño industrial, que había conseguido una rápida implantación y desarrollo en Italia. Ponti fue la figura tutelar del diseño español en esos años. Siguiendo sus pasos tanto por la labor publicista como por su obra, los españoles lograron implantar una nueva disciplina: el Diseño Industrial.En su tercer viaje a Madrid, en 1956, Gio Ponti acudió al Colegio de Arquitectos para explicar cómo había llegado el diseño a Italia, centrándose especialmente en la influencia americana. Hasta entonces en Norteamérica el diseño industrial era una herramienta empleada únicamente para aumentar las ventas, llegando incluso a la degeneración del gusto, reclamo de la sociedad. Hay que tener en cuenta que el público no había sido educado en la estética y, por lo tanto, no parecía oportuno encomendar a la sociedad algo tan importante como el gusto, ya que apenas contaban con formación específica. Fue así como se introdujo en Italia el diseño y Ponti pretendía que en España sucediese lo mismo. Manifestaba la importancia que habían tenido allí la Trienal de Milán, el concurso El Compás de Oro, y la Asociación de Diseño Industrial (ADI). En especial, había favorecido la colaboración entre industriales y diseñadores; beneficiando a los primeros por la enorme publicidad que les suponía, a los segundos porque encontraban campo a sus actividades creativas y, por último, al público en general que iba preocupándose por estos temas. Animaba Ponti, también, a que fueran precisamente los arquitectos quienes se situaran en “primera línea de estas inquietudes, aportando el esfuerzo inicial en pro del diseño” 19. Fue así como decidieron crear un sistema de concursos similar al de Italia. De este modo surgió el Primer Concurso de Diseño Industrial en 1956. Los arquitectos y el primer concurso de diseño español En España eran pocas las industrias que estimaban imprescindible la colaboración de un artista que cuidase el aspecto plástico de sus productos. De esta preocupación surge el Primer Concurso de Diseño Industrial de España [3]. Uno de los objetivos del certamen era concienciar sobre la responsabilidad que incumbía en estas disciplinas a los artistas e industriales, ya que: “afectan a la formación del gusto de las gentes y al pan de muchas familias” 20. Por ello, se insistía en establecer una colaboración entre los distintos profesionales, artistas y artesanos, para conducir a una mejora en la calidad de la producción. En este proceso volvía a ser fundamental la figura del arquitecto con su tarea directora y conjunta. Además de su función dentro del estricto campo del diseño, el arquitecto tenía que asumir una importante labor social, contribuyendo activamente en la educación del gusto popular.El concurso fue patrocinado por el Colegio de Arquitectos de Madrid y en él colaboraron tres empresas de la capital: Plata Meneses, Talleres de Arte y Tapicerías Gancedo. “Estamos dispuestos a colaborar. Queremos hacer cosas gratas a la vista, bellas, como aquí tan insistentemente se ha dicho. Pero queremos venderlas” 21, explicaba Emilio Meneses mostrando su apoyo y pidiendo la colaboración de los diseñadores. Entre los ganadores se encontraban entre otros Luis y Javier Feduchi, Jesús Bosch, Ramiro Tapia, Julio Cavestany y José C. Álvarez de Toledo. Tras el certamen se 287

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celebró en los locales de la exposición una sesión crítica donde se reunieron arquitectos como Miguel Fisac, Secundino Zuazo y Jesús Suevos entre otros. “Esta es la primera Exposición que se hace contra el mal gusto nacional” 22 afirmaba Secundino Zuazo, resumiendo el sentir de toda una generación. El crítico de arte José Camón Aznar concluía con estas palabras un artículo publicado en el periódico ABC: “Esta exposición es una muestra de la preciosa colaboración que puede transformar nuestras artes industriales, entre el artista puro y el técnico” 23. Aquella colaboración, por fin iniciada, será fundamental para la instauración del diseño a través de la creación de dos instituciones: SEDI e IDIB. Los arquitectos y las instituciones de diseño industrial En 1957, Carlos de Miguel comenzaba del siguiente modo el artículo del número 192 de la Revista Nacional Arquitectura: “De antiguo es conocida de los lectores nuestra preocupación por el Diseño Industrial, disciplina ya implantada hace años en los países más adelantados y que no lograba hacer acto de presencia en nuestra patria. Nuevamente insistimos sobre el tema y ello lo motiva la reciente constitución de dos entidades, en Madrid y Barcelona, que dedicarán sus actividades al Diseño Industrial” 24. Es, en este momento, año 1957, cuando muchos autores consideran que nace el diseño industrial en España. Cabe señalar que aunque, habitualmente, Barcelona ha sido considerada como el lugar de origen del diseño español, este hecho es cierto en parte. También Madrid fue crucial en la instauración de esta disciplina. En 1957, se creó la primera institución de diseño español llamada Sociedad para Estudios de Diseño Industrial (SEDI). Nació bajo el impulso de Carlos de Miguel, Luis Feduchi y Javier Carvajal, y con la colaboración y el apoyo de algunas empresas de producción: Loewe, Darro, Plata Meneses, Rolaco, Roca, Bidasoa, entre otras. Muchos personajes significativos tuvieron relación con SEDI, tanto arquitectos (Francisco Inza, Corrales y Molezún ... ) como artistas (José María Labra, Amadeo Gavino ... ) 25. SEDI promovía dos tipos de actividades: por un lado, organizaba debates y estudios relativos a la disciplina del diseño, construyendo así la vertiente más teórica de la sociedad; y, por otro, desarrollaba proyectos a nivel comercial, funcionando como empresa que proponía diseños al mercado 26. Aquellos modelos recibieron cierta influencia nórdica aunque sin perder la esencia de la tradición española. Esta característica se convertiría en una herramienta fundamental de promoción del diseño español tanto a nivel nacional como internacional. Un cambio de concepto que se vio reflejado en la exposición que fue noticia en el número de junio de 1959 de la Revista Nacional Arquitectura y fue presentada por el Ministro de Comercio, Alberto Ullastres [4]. De manera casi paralela, y ante los problemas de las nuevas viviendas de poco tamaño, Carlos de Miguel, junto con el Ministerio de Vivienda reanudaron las Exposiciones Permanentes e Información de la construcción (EXCO) en 1960 [5], que habían sido interrumpidas tras su nacimiento en los años 30. EXCO ofrecía tres servicios fundamentales: exposición, experimentación e información. Por esta razón, en 1960, EXCO convocó un “Concurso de muebles para viviendas económicas”, tras el cual se organizó una exposición dedicada al Equipamiento Doméstico: “los modos de instalar un hogar cómodo, útil, agradable y económico” en espacios reducidos. Dividida en ambientes, la muestra incluía desde una cocina de Fisac a un cuarto de estar de Javier Carvajal y Darro, pasando por las habitaciones que planteaban muebles polivalentes con diferentes usos según el momento del día. Una de las consecuencias que verifica el cambio de conciencia que produjo el SEDI fue el lanzamiento de empresas dedicadas a la comercialización de mobiliario y decoración interior, algunas de ellas vinculadas a arquitectos, como Rolaco dirigida por Luis Feduchi o Darro con Jesús Bosch al frente. Por otro lado, la empresa H Muebles de la constructora Huarte se sumó a la iniciativa y convocó dos concursos de sillas en 1960 y 1962 para fomentar la aportación de nuevas ideas y nuevas técnicas que proporcionasen soluciones a los problemas en la vida cotidiana. El primer premio lo consiguió un joven arquitecto, Rafael Moneo, que presentó una silla de madera curvada, de gran influencia nórdica, basada en elementos en U y que con pocas modificaciones podía convertirse en butaca 27. [6] En Barcelona el desarrollo de las artes y de la arquitectura, como consecuencia del régimen fuertemente centralizado, tuvo lugar sobre todo en el terreno privado. El Grupo R, fundado el 21 de agosto de 1951 por los arquitectos José María Sostres, Joaquín Gili, José Antonio Coderch, Pepe Pratmarsó, Josep Martorell y Oriol Bohigas fue el propulsor de la disciplina del diseño en esa parte de España. Con sus propuestas pretendían recuperar las raíces del GATCPAC y adaptar la tradición mediterránea al diseño, mostrando así la importancia de las creaciones industrialmente producidas. De sus reuniones en las Galerías Layetana de Barcelona surgiría en 1953 la segunda exposición del grupo, Industria y Arquitectura, que incluyó objetos de diseño industrial. En 1957, Antoni Moragas consiguió que Gio Ponti asistiera a una reunión convocada por el Grupo R para exponer su inquietud acerca del diseño. Allí mismo, empujados por la presencia de tal importante visita, decidieron crear el Institut de Disseny Industrial de Barcelona (IDIB) del que fue presidente Moragas. Se creaba así la primera institución de diseño industrial catalana, tras la fundación en Madrid del SEDI. Debido a los problemas políticos que impedían la formación legal del IDIB, decidieron incorporarse a otro organismo ya existente. El FAD (Foment de les Arts Decoratives) era una asociación catalana fundada en 1903 que, aunque no se ajustaba exactamente a la filosofía del IDIB, logró ser la vía posible de legalización del grupo. Así el 15 de marzo de 1960 nació ADI FAD o Agrupación de Diseño Español del FAD como respuesta a la necesidad de dar salida a los diseños de los españoles y a una disciplina que ya se estaba implantando en el resto de países desarrollados. América y parte de Europa, sobre todo Alemania e Italia, iban a la cabeza. 288

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A partir de entonces, ADI FAD tomaría el relevo con mayor profesionalización y crearía los Premios Delta (inspirados en los italianos premios El Compás de Oro organizados por la revista La Rinascente) cuya primera convocatoria en 1961 daría ya iconos del diseño español como las famosas vinagreras de Rafael Marquina. Los Premios Delta han sido el eje vertebrador del diseño español hasta la fecha. Numerosos diseños competirían cada año por alzarse con el galardón; el Diseño Industrial ya se había instaurado en España. El arquitecto A través de este análisis, es posible extraer algunas ideas que arrojan luz sobre el papel que jugó el arquitecto en los inicios del diseño industrial en España. Como atestigua la historia, su participación en el desarrollo de la disciplina se produce de forma constante, desempeñando tareas de índole diversa. Son concretamente esas tareas las que perfilan la figura del arquitecto en el campo del diseño, y muestran su compromiso y su aportación, no solo desde un plano teórico, sino también práctico. A continuación, se presentan unas reflexiones que persiguen ofrecer una visión de su caleidoscópico e imprescindible papel en la historia del diseño industrial. No hay duda de que el papel del arquitecto como creador de objetos ha sido imprescindible. Ante la necesidad de encontrar mobiliario acorde a las nuevas formas de la arquitectura, se vio abocado a desarrollar su creatividad para poder equipar sus obras. En un momento en el que la convivencia de estilos historicistas y contemporáneos era la pauta formal de las artes decorativas del periodo de entreguerras, el arquitecto asumió el reto de crear modelos ligados a la vanguardia europea. Los arquitectos de la primera mitad de siglo hicieron del diseño una necesidad, para crear piezas modernas acordes a su arquitectura, inexistentes en aquel momento en el mercado. Para ello, contaron con la colaboración de algunas empresas e industrias que hicieron posible la creación de aquellos modelos. Por otro lado, la ausencia de comunicación entre la industria y el diseñador impedía que hubiese objetos a la altura de las necesidades tanto funcionales como estéticas. Fue entonces cuando el arquitecto asumió también un papel de mediador, facilitando a través de instituciones como SEDI e IDIB el diálogo entre la industria y los artistas. La relación con las empresas se haría estrecha con el arquitecto al colaborar de forma activa en la creación de nuevos modelos de mobiliario. La labor de firmas fue fundamental para el desarrollo del diseño en España, logrando introducir las nuevas formas y los innovadores sistemas de producción y materiales sin perder las guías de la marcada tradición en el proceso de renovación.Los arquitectos españoles pronto comprendieron que la modernización de las formas pasaba por la industria y no por la artesanía. Sin embargo, fue necesaria la renovación de este arte en los años 50 para producir las obras de calidad que se realizaron posteriormente en el diseño. Este cambio es fácil de comprender si tenemos en cuenta que tanto la artesanía como la industria en la historia del diseño español tienen un factor en común: la tradición. Los arquitectos fueron los encargados de dirigir la incorporación de las nuevas formas tomando la tradición como hilo conductor capaz de conectar estas disciplinas. En este proceso, el arquitecto se erigió como un personaje hacedor y creativo, pero también reflexivo y analítico. Fueron muchos los artículos que ofrecían pensamientos, preocupaciones y propuestas acerca de los objetos, su forma y su uso. Los arquitectos se apoyaron en las revistas para difundir las novedades del diseño tanto en el extranjero como en España. Además, promovieron y participaron en exposiciones y concursos, en los que presentaron sus creaciones. Estas iniciativas tenían varios objetivos: por un lado, reavivar la economía española; por otro, mejorar la vida de la sociedad española y, finalmente, formar y educar el gusto de la gente. Los arquitectos consideraron que debían formar parte de aquella necesaria labor pedagógica con el fin de educar en el buen gusto al gran público. Por tanto, el arquitecto se convierte en un actor imprescindible porque no había otro profesional que tuviese ese perfil poliédrico. Se situaba entonces en el centro de un entramado de personajes, instituciones y actividades que lo convirtieron en pieza clave de aquel complejo engranaje. Tomó como propias tareas que aparentemente no eran de su competencia y las ejecutó de manera brillante. Su formación técnica, humanística y su capacidad de gestión permitieron que la disciplina del diseño industrial se implantase en España. Su especial sensibilidad hacia la historia, posibilitaron que la modernidad se estableciese respetando las líneas que marcaba la tradición. Todas estas causas dirigen nuestras miradas hacia una sola consecuencia, el Diseño Industrial. [7] Notas: 1

El sintagma “buen diseño”, al que se hace referencia en el texto, hace mención a la idea presente en las publicaciones españolas de los años 50 y 60 a través de la cual se hacía alusión a los objetos de simplicidad formal y una finalidad funcional que daba lugar a una estética al alcance de la sociedad y adecuada a las nuevas formas de la arquitectura. Sin duda, este término era heredero de las distintas corrientes surgidas en los años 30 que fueron desarrolladas tras la Segunda Guerra Mundial, como el Good design en EEUU, y la Gute form en Alemania. A mediados del siglo XX, el MoMA jugó un papel principal en esa tarea de concreción y difusión del llamado “buen diseño”, tal y como lo demuestran el listado de exposiciones organizadas en aquellas décadas sobre objetos, así como la celebrada en 2009 “What Was Good Design? MoMA’s Message, 1944–56” que ofrecía una reflexión acerca del papel jugado por el museo a lo largo de esos años. Por otro lado, desde Europa también trataron de dar respuesta a esta cuestión figuras como Max Bill, en su exposición Die Gute Form, o Dieter Rams, quien estableció los diez principios necesarios para ser un “buen diseño”. Véase: FLORES, C. Arquitectura interior, Madrid: Aguilar, D.L. 1959-1967; FEDUCHI, L. Interiores de hoy, Madrid: Aguado, 1955; MÜLLER, L. (ed.) Max Bill’s view of things: Die Gute Form: an exhibition 1949. Zürich: Lars Müller Publishers, 2015; Listado de las exposiciones del MoMA: http://www.moma.org/calendar/exhibitions/957?locale=es.

GIEDION, S. “El arquitecto Marcel Breuer”. Arquitectura, nº 155, Madrid, 1932, p.86. 289

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“Hemos hablado de prevenciones, pero en las construcciones actuales no aparece ya el decorador. Los dibujantes de muebles van desapareciendo paulatinamente, así como los dibujantes en la industria textil. (…) El concepto de “Proyectista de muebles” arranca al iniciarse en 1900 el movimiento artístico en la industria aplicada. Si se mira en conjunto el movimiento actual, se ve que “proyectista de muebles” y “dibujante de muebles” no representan ya ningún papel. El Arquitecto y el Proyectista de muebles, casi una sola personalidad que ha de desdoblarse más tarde cuando la mayor parte de la Industria no reduzca su producción a lo meramente “formal””. GIEDION, S. “El arquitecto Marcel Breuer”. Arquitectura, nº 155, Madrid, 1932, pp.86-87.

PEVSNER, N., “The Designer in Industry; The Rôle of the Architect”. Architectural Review, Londres, noviembre, 1936 pp.227-230.

“Los señores que, con un papel oficial, se llaman arquitectos, se clasifican ellos mismos: yo soy arquitecto constructor; “esos” son arquitectos decoradores; aquellos son arquitectos de fachadas. La masa los tiene ya clasificados, y pregunta: ¿Dónde está el arquitecto arquitecto? Los profesionales miran con compasión a unos cuantos compañeros, porque se preocupan de cosas que ellos creen pequeñeces; “ese es un arquitecto decorador”. Yo les llamo “arquitectos prácticos” porque el señor que hace un mueble para cumplir un fin, y lo pone en un espacio a medida, espacio que responde a otro fin, la reunión de estos elementos me dará un conjunto capaz para lo que se pensó” AIZPURUA, J. M. “¿Cuándo habrá arquitectura?”, La Gaceta Literaria, Madrid, 1 de marzo, nº 77, 1930, p.9 (El texto ha sido reproducido también en BRIHUEGA, J. Manifiestos, proclamas, panfletos, textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España: 1910-1931, Madrid: Ediciones Cátedra, 1982, pp. 255-257. Véase p. 65 de este libro.) 6

La función pedagógica del arquitecto en la sociedad es una de las características más destacadas de este período. En el caso de Aizpurua, no solo se muestra en este significativo artículo sino que también queda patente, años más tarde, en su correspondencia con el grupo Este del GATEPAC (Archivo del COAC).

DE ANASAGASTI, T. “El arte moderno y la Exposición Internacional de Arte Decorativo”, Arquitectura, nº 61, Madrid, 1924, p.163.

VILLANUEVA FERNÁNDEZ, M. “Equipar en moderno. Mobiliario de arquitectos españoles 1925-1936”. Directores: Carlos Naya Villaverde; Mariano González Presencio, ETSA Universidad de Navarra, Departamento de Teoría, Proyectos y Urbanismo, 2012.

9 La Revista Nacional de Arquitectura publicaba en dos ocasiones diferentes el discurso íntegro del Ministro de Trabajo, José Antonio Girón, en el cual se ofrecía protección a esta disciplina industrial y animaba a relacionarse con el extranjero. “El Diseño Industrial”. Revista Nacional de Arquitectura, nº 160, Madrid, 1955, p.1. 10 VILLANUEVA FERNÁNDEZ, M. “Arquitecturas Móviles. Piezas de Arquitectos Españoles en las Exposiciones Extranjeras (1951-1958)”. Actas del VII Congreso Internacional Historia de la Arquitectura Moderna Española “Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad”, Pamplona del 5 al 7 de mayo de 2010. T6)Ediciones, pp. 329-338. 11 Esta selección está basada en el número de artículos dedicados a las muestras en las publicaciones de la Revista Nacional de Arquitectura (RNA) y Cuadernos de Arquitectura (CA) en la década de los 50. En total, cinco sobre las Trienales (FEDUCHI, L.M. “Trienal de Milán”. RNA, nº 115, Madrid, 1951, p.9-15; “Los premios de la Trienal de Milán”, RNA, nº 120, Madrid, 1951, p.21-22; “El pabellón español en la X Trienal de Milán”. RNA, nº 156, Madrid 1954, p.25-31; VAQUERO TURCIOS, J., “Crisis en la Trienal”, RNA, nº 191, Madrid, 1957, p.32-36; “IX Trienal de Milán”. CA, nº 45-50, Barcelona, 1952/53, p.15-16) 12 Con relación a la Exposición Internacional de Artesanía que tuvo lugar en Madrid en 1953, la Revista Nacional de Arquitectura publicaba un artículo informando del éxito obtenido en dicho certamen. No obstante, Carlos de Miguel, autor del escrito, aprovechaba el artículo para criticar la decisión de España de enviar sus obras, ya muy repetidas, a una cita internacional donde las propuestas nacionales quedaban lejos de las exigencias de este tipo de exposiciones. Asimismo, el director de la RNA mostrará su preocupación en artículos posteriores. “La artesanía española nos ha dejado unos productos de unas calidades estéticas realmente estupendas, que ya, como tantas veces he dicho, no pueden ni deben repetirse” elogiando las obras del aún alumno Antonio Fernández Alba, “piezas de alfarería con intenciones actuales”. DE MIGUEL, C. “Exposición Internacional de Artesanía”. Revista Nacional de Arquitectura, nº 142, Madrid, 1953, p.27.; DE MIGUEL, C. “Moderna Alfarería”. Revista Nacional de Arquitectura, nº 146, Madrid, 1956, p.32. 13

BOHIGAS Oriol, “9 comentarios a la 9ª “Triennale de Milano”, Cuadernos de Arquitectura, 1952-53, nº 15-16, p.50

Esta idea ya había surgido en otros momentos; el arquitecto Joaquín Vaquero escribía en el Boletín de la Dirección General de Arquitectura (Vol. V. Año 1951) unas palabras acerca de la Trienal de Milán: “... las corrientes del arte en el mundo continúan avanzando sin detenerse, y no se sabe por qué, pues ninguna razón existe para ello, España acude a las Exposiciones Internacionales con elementos preciosos, nadie lo duda, pero que acusan un duro contraste de espíritu de época al enfrentarse con los envíos de los demás países”. VAQUERO TURCIOS, J. “Exposición Internacional de Artesanía”, Revista Nacional de Arquitectura, nº 142, Madrid, 1953, p.27. 15

En 1951, la revista Domus publicó un artículo “Spagna” en el que, con motivo del pabellón presentado por Coderch en la Trienal, se explicaban las características del arte español, de gran interés a nivel internacional. PONTI, G. “Spagna”. Domus, nº 260, julio-agosto, 1951, pp.22-26.

16 “La Spagna alla Triennale”. Domus, nº 300, Milano, noviembre, 1954, pp.46-47; “El Gran Premio de la Trienal de Milán al Pabellón Español”. Revista Nacional de Arquitectura, nº 156, Madrid, 1954, p.26. 17 “Los discursos de Alberto Sartoris, Alvar Aalto, Bruno Zevi, Nikolaus Pevsner, Alfred Roth, Gio Ponti, etc. sirven para estimular a las primeras generaciones recién salidas de la Universidad en busca de una arquitectura moderna” (CAPELLA J., LARREA Q. Nuevo Diseño Español, Barcelona: Gustavo Gili, 1991, p.24). 18

Número dedicado a Alvar Aalto, Arquitectura, nº 13, Madrid, 1960.

“Gio Ponti”. Revista Nacional de Arquitectura, nº 173, Madrid, 1956, p.30.

“Diseño Industrial”. Revista Nacional de Arquitectura, nº 173, Madrid, 1956, p.23.

“Diseño Industrial”. Revista Nacional de Arquitectura, nº 173, Madrid, 1956, p.25.

“El Diseño Industrial: Sesión crítica de arquitectura”. Revista Nacional de Arquitectura, nº 173, Madrid, 1956, p.23.

“Diseño Industrial”. Revista Nacional de Arquitectura, nº 173, Madrid, 1956, p.26.

“El Diseño Industrial en España”. Revista Nacional de Arquitectura, nº 192, Madrid, 1957, p.23.

CRUZ NOVILLO, J.M. “SEDI, un paradigma de la modernidad”, Diseño industrial en España, (catálogo de la exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), Madrid, 13 de mayo de 1998 - 31 de agosto de 1998 / editores, Daniel Giralt-Miracle, Juli Capella, Quim Larrea, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Barcelona: Plaza & Janés, 1998, p.94. 26

CAPELLA J., LARREA Q. Nuevo Diseño Español, Barcelona: Gustavo Gili, 1991, p.21.

HUARTE, J: “Concurso de muebles H Muebles”. Arquitectura, nº 21, 1960, p.54.

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TÍTULO Torredembarra: un modelo de hábitat mediterráneo. Paisaje, arquitectura y jardín en los apartamentos de Sostres en Torredembarra

AUTOR Rodrigo Almonacid Canseco Universidad de Valladolid. Rodrigo Almonacid Canseco. Licenciado en Arquitectura con Premio Extraordinario por la E.T.S.A. Valladolid (1999) y Doctor cum laude por la tesis “Arne Jacobsen: el paisaje codificado” (2012). Profesor del área de “Composición Arquitectónica” del Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos de la E.T.S.A. Valladolid desde 2004. Su investigación oscila entre los maestros de la arquitectura moderna y la práctica contemporánea. r-arquitectura@r-arquitectura.es

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Torredembarra: un modelo de hábitat mediterráneo. Paisaje, arquitectura y jardín en los apartamentos de Sostres en Torredembarra. Torredembarra: a Mediterranean housing model. Landscape, architecture and garden for the Torredembarra rowhouses projected by J.M.Sostres _Rodrigo Almonacid C METODOLOGÍA Metodología de investigación Se parte de una reflexión preliminar que se dirige al objeto de estudio (el proyecto y la obra de los apartamentos de J.M.Sostres en Torredembarra), una vez conocido a fondo el State of the Art: ¿qué aportación nueva se puede hacer analizando esta insigne obra de la arquitectura moderna española de posguerra? La respuesta a esta pregunta nos sitúa el foco de la investigación y nos plantea una serie de retos: primero, que pese a una cierta abundancia de comentarios sobre la obra, no hay un texto central de referencia, lo que asociado al tema del proyecto en sí (4 apartamentos turísticos) nos lleva a centrar el tema alrededor del “habitar” y sus derivadas espaciales, funcionales, tipológicas y paisajísticas; segundo, que al pertenecer a los primeros años de la posguerra española, se subrayará su carácter de “obra de una etapa de transición”, por lo que será ineludible contemplar episodios anteriores y posteriores a la obra en sí para comprenderla dentro de su contexto y de la trayectoria del arquitecto; tercero, que al revelar el propio autor una serie de referencias con las que se va resolviendo el diseño, quedamos obligados a seguir su rastro, lo que conducirá a verificar su postura personal respecto al Movimiento Moderno; y en último lugar, que tanto por el emplazamiento de la obra (litoral tarraconense) como por las numerosas citas a la importancia del mar Mediterráneo en cuanto al clima, paisaje y cultura de los pueblos del entorno, es preciso tratar ese tema transversalmente en toda la investigación, lo cual permitirá entablar interesantes conexiones con la interpretación de “lo vernáculo” anteriormente explorado por la generación del GATCPAC. Considerando estas premisas a lo largo de todo el proceso de investigación, se decide seguir un cierto orden que facilite la aproximación al objeto de estudio en un primer momento, y que posteriormente nos vaya guiando en las diversas incursiones con las que se pretende trazar un discurso coherente en la presentación final de los resultados de la investigación. Se persigue que el texto final se amolde a la obra analizada, evitando forzar lecturas teóricas infundadas, que no hacen sino enturbiar la mirada sobre la obra en sí, lo cual iría en detrimento de la puesta en valor de ésta. La primera etapa de la investigación se dirige a la obra en sí (hoy bastante desfigurada respecto a su estado original en 1955) y, sobre todo, a las fuentes primarias del proyecto: planos y bocetos del archivo del arquitecto, memorias descriptivas del proyecto o las que redactó Sostres para las diversas revistas especializadas en las que apareció publicada. La base de toda aproximación posterior reside en entender toda la maraña de información relacionada con el proyecto y la obra —las fotos del proceso constructivo también son un valioso testimonio—, y en establecer conexiones internas entre todas esas piezas de información. En este caso resultó especialmente valioso estudiar el avance del proyecto desde los bocetos preliminares hasta el estado final terminado, puesto que el proyecto pasa por estados intermedios de cuyo análisis se pudieron segregar las ideas más sustanciales (invariantes con cada nueva versión) de las que eran más circunstanciales o maleables. El análisis inicial incidió en aspectos morfológicos relacionados con la trama geométrica en planta que modulaba el conjunto edificado, y en aspectos tipológicos derivados del tipo residencial en hilera, inédito en la trayectoria del arquitecto. En un segundo estadio la investigación se dirigió hacia un plano más teórico, para lo cual fueron decisivas las palabras escritas por Sostres a propósito de esta obra, incluyendo sus múltiples referentes arquitectónicos: Jacobsen, Sert, GATCPAC y Durán Reynals. Además, se cotejaron esos textos con las memorias de proyectos precedentes (como los de su casa Agustí) de donde se pudo deducir su interés por el tema de “lo mediterráneo” como clave cultural central en estas obras de la década de los 50, así como sus deudas en cuanto a la tipología residencial y a la cuestión del espacio a doble altura en el interior de la vivienda. Se pudo así plantear detectar esas variables en exploraciones realizadas por la generación anterior, llegándose a descubrir un proyecto realizado por el GATCPAC en los años 30 que posee una similitud notable con los apartamentos de Torredembarra. Este hallazgo, inédito hasta la fecha en el estado de la cuestión sobre esta obra, confirmó ese convencimiento de que la postura de Sostres hacia la arquitectura de esos años pasaba necesariamente por servir de transición a una nueva época por venir, aceptando la herencia de la primera modernidad pero añadiendo la variable más humana, por la que manifestaba tanto interés en sus declaraciones y escritos alrededor de figuras como Richard Neutra o Bruno Zevi. 296

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Por último, la investigación amplió sus horizontes persiguiendo referentes complementarios que, aunque menos explícitos en la obra final, estaban igualmente presentes en el proyecto. Se profundizó en análisis tipológicos, detectándose relaciones con la propia obra residencial de Sostres, con un concurso de viviendas sociales en el que colaboró con colegas (con los que luego formaría el ‘Grup R’) y con casas mínimas de Le Corbusier; y también se adentró en aspectos morfológicos, no solo con su obra precedente sino con la de los mencionados R.Neutra o A.Jacobsen, quienes además influyeron en el diseño del jardín de Torredembarra como se comprobó al comparar sus plantas de jardinería. En conclusión, se trata de una investigación tan minuciosa como acotado es su campo de investigación, en la que las diversas aproximaciones se van argumentando unas veces a partir de las fuentes primarias facilitadas por el arquitecto autor del proyecto, y otras a partir de conexiones de segundo orden, que además de pertinentes son verosímiles tanto en lo práctico como en lo teórico. El resultado final arroja una lectura que muestra la enorme riqueza de la obra estudiada, no solo por las numerosas referencias contempladas sino por la sensibilidad y oficio del arquitecto que supo conjugarlas con acierto en una obra de una simplicidad tremenda en todos sus niveles.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_06)

Palabras clave Sostres, paisaje, Movimiento Moderno, proyecto arquitectónico, síntesis, vivienda, casa, mediterráneo, jardín, arquitectura de posguerra. Sostres, landscape, Modernism, architectural project, synthesis, dwelling, house, mediterranean, garden, post-war architecture. Resumen El análisis de la evolución del proyecto y la obra de las cuatro viviendas unifamiliares adosadas de Josep María Sostres en Torredembarra (1954-57) revela una reflexión profunda acerca del sentido del “proyecto arquitectónico” en plena crisis del Movimiento Moderno. Partiendo de las características específicas del lugar, Sostres construye una obra modélica que refleja una personalidad repleta de modestia y sabiduría, sintetizando ciertas claves formales y espaciales herederas de la primera generación de las vanguardias (principalmente aquí Le Corbusier y los arquitectos catalanes del GATEPAC) con otras plenamente contemporáneas (las de Jacobsen en Dinamarca y las de Neutra en California) vinculadas a la incorporación del paisaje y del ser humano al discurso arquitectónico de posguerra. Sin caer en la retórica del Funcionalismo internacional ni en la mímesis de la arquitectura vernácula del litoral catalán, propone una arquitectura subordinada al paisaje mediterráneo del entorno sin renunciar a experimentar con la forma de habitar y disfrutar del espacio, en el interior de una pequeña casa que se asoma al mar y en un jardín doméstico lleno de vida, donde la brisa, las sombras, el agua y las especies vegetales humanizan el espacio exterior adyacente a cada vivienda. On analyzing the evolution of the architectural project and building of the row of four summer attached houses designed by Josep Maria Sostres in Torredembarra (1954-57) reveals a deep, critical reflection on the ultimate sense of architecture after Modernism. Starting from the specific site conditions, Sostres builds an exemplary work in which his own modest and wise personality is shown. He dares to go after a synthesis of several formal and spatial keystones developed by the first modernists (i.e. Le Corbusier and GATEPAC Catalonian architects) and other contemporary discoveries (due to Jacobsen in Denmark and to Neutra in California) related to landscape and human values as emerging attributes of the post-war architectural practice. Avoiding International-Style rhetoric gestures and vernacular local building mimesis, a modern architecture subordinated to surrounding Mediterranean landscape is proposed: new forms of living are experimented involving the interior and exterior spaces of every house in the row, considering the presence of the sea nearby and the enjoyment of its garden, in which breeze, shadows, water ponds and vegetal species create a rich experience for human life in open air.

En el momento más álgido de su carrera, Josep María Sostres (1915-1984) recibe el encargo de proyectar “cuatro residencias de verano en Torredembarra” 1, localidad del litoral catalán muy próxima a Tarragona donde desde comienzos de los años 50 ya se empieza a sentir la presión inmobiliaria orientada a satisfacer las crecientes demandas del turismo. Sus inicios, vinculados al Pirineo catalán (1946-53), dan paso a una nueva etapa más propositiva y creativa marcada por el Mediterráneo [1]. En este proyecto de Torredembarra despliega una especial sensibilidad hacia la intervención en el paisaje, aspecto que había venido cultivando en su práctica profesional anterior y que se plasma algo más tarde en sus escritos en tono pesimista y algo alarmante ante el vertiginoso aumento de la urbanización del litoral de Cataluña. En ellos denunciará una destrucción sistemática y progresiva del paisaje y reclamará la responsabilidad social para conservar el carácter original del paisaje del lugar. En el plano arquitectónico señalará sus principales retos para con el paisaje del entorno, diciendo: “Si el resultado arquitectónico, como integración de decisiones individuales (lo cual depende en gran parte de la coincidencia de arquitecto y cliente) llega a ser satisfactorio, queda por resolver la articulación del organismo arquitectónico con las zonas contiguas, agrarias o industriales, con las vías de circulación contiguas, con el ambiente perimetral, sea cual fuese, y con el peligro de que la cuestión se plantee en abstracto de no intervenir oportunamente el paisajista” 2. El planteamiento de esta investigación entronca con su texto fundamental “Creación arquitectónica y manierismo” —escrito justo en el momento en que estaba redactando este proyecto—, pues el análisis de este proyecto pretende mostrar la capacidad creativa original de Sostres a partir de su conocimiento profundo de la Modernidad más próxima a él. 297

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El nuevo modelo de habitar, no obstante, no surge solo de las referencias modernas sino de la observación de la tradición y el paisaje mediterráneos, con los que su autor procura dotar de una humanidad ausente en los primeros modelos residenciales turísticos de la costa catalana. Implantación: geometría y soleamiento En el análisis de esta obra son de especial valor la consideración de los bocetos preliminares que Sostres elabora por entonces, no solo los directamente relacionados con este proyecto tarraconense sino también con otros en los que se hace referencia a temas compositivos relacionados con el problema morfológico de la agrupación residencial (ritmos, disposición de masas y vacíos, tipos de yuxtaposición o articulación, etc.). El desarrollo de múltiples estudios preliminares fue muy intenso, quizá por tratarse de su primer encargo de vivienda en grupo. De su análisis podría deducirse que el arquitecto estuvo decidido a seguir el modelo de alguna de las agrupaciones más conocidas de la Modernidad, en ese sentido del “manierismo moderno” anteriormente citado. La condición casi didáctica de los croquis de Sostres ya ha sido advertida por Antonio Armesto, quien los califica como un “manual de arquitectura moderna” 3. En este caso nos encontramos por una parte estudios donde plantea fórmulas habitacionales a partir de unidades mínimas de vivienda, como se ve en algún boceto de hilera de viviendas para el que toma el cuerpo principal de la casa Agustí (Sitges, 1953-55) —precedente inmediato fundamental para entender Torredembarra—, como módulo de una serie de tres viviendas con retranqueos sucesivos. Por otra parte hay otro grupo de esquemas donde parece recopilar las principales formas de agrupación residencial de maestros modernos, resumiendo con escuetas palabras la idea de cada una: Asplund o Breuer por su articulación de piezas, Le Corbusier por la yuxtaposición de crujías abovedadas, Aalto por sus complejos encajes volumétricos, Mies por su sintaxis neoplástica… De entre todos ellos destacaremos uno al que acompañan las palabras “el elemento urbanístico / Jacobsen” que explican sintéticamente el valioso esquema escalonado en planta de los grupos residenciales “Søholm” realizados por el arquitecto danés en Klampenborg. Precisamente la primera fase de esas viviendas acababa de ser finalizada apenas cuatro años antes y debían ser ya bien conocidas por el arquitecto catalán tras ser publicadas en la revista francesa L’Architecture d’aujourd’hui en 1952 4. Su interés por esta agrupación de viviendas no solo queda patente en el boceto mencionado, sino que la hace explícita en la propia descripción del proyecto: “La disposición escalonada tiene, como sabemos suficientes precedentes en la arquitectura nórdica, y ha sido tan frecuentemente adoptada que nos excusa de más aclaraciones. La resultante mediterránea que surge de ordenar lógicamente unos elementos tan simples es lo que da un carácter efectivo al conjunto de estas cuatro casas” 5. Ya desde el principio del proyecto aparece esa referencia explícita con unos apuntes de las viviendas “Søholm I” realizados sobre una agenda de bolsillo en las hojas correspondientes a la semana del 11 al 16 de diciembre de 1954 [2]. Pero no podemos olvidar su preocupación por responder a un paisaje mediterráneo, tema que ya estaba presente al proyectar la mencionada casa Agustí, para cuya memoria descriptiva utiliza el elocuente título: “Un tema de arquitectura mediterránea”. La implantación urbanística remite directamente a la del proyecto danés, con el que coincidirá también en otros temas. Esto no significa, como bien aclara Félix Solaguren-Beascoa, que se trate de “un pastiche, sino de una clara opción intelectual”, que en el caso de Sostres proviene de su vasta cultura arquitectónica 6. Lo más importante del esquema nórdico en cuanto a la ordenación del conjunto es el giro de los volúmenes respecto a la entrada de vehículos por la parte trasera de las casas: se sitúan una serie de ortoedros idénticos y paralelos en dirección este-oeste que se arrojan sombras unos a otros en los espacios intersticiales a lo largo de todo el día, debido a su orientación solar. Sostres lo explica así en la publicación de esta obra en la revista Cuadernos de Arquitectura: “La irregularidad del solar, la necesidad de evitar la bochornosa insolación oeste y la sistematización constructiva irreductible que se adoptó condujeron a la ordenación planimétrica escalonada, con acceso rodado por la parte posterior” 7. En efecto, el solar presentaba una extraña forma pentagonal, con tres linderos en ángulo recto hacia el mar, un lado diagonal de la calle de acceso por el norte, y un lindero curvo al oeste por el que el arquitecto traza el vial interior para dar acceso rodado al volumen independiente del garaje previsto en la parte posterior de cada vivienda. De esta forma, los espacios de servicio darán a la parte posterior del solar, precisamente aquella menos favorecida por el soleamiento vespertino. Una malla regular de módulos variables pauta inicialmente todo el solar. Esta retícula surge probablemente de la idea de ocupar el espacio con pequeñas unidades modulares residenciales, tal y como hizo Jacobsen en Klampenborg. Este hecho se ve refrendado por el propio desarrollo del proyecto, pues los primeros esbozos de planta para Torredembarra –trazados sobre un cuadernillo de hojas cuadriculadas [3]– muestran no solo la idea de elementos repetidos en serie sino el retranqueo escalonado en planta a intervalos regulares. 298

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La secuencia de volúmenes se traza sobre una malla ortogonal que organiza todo el solar. Cuatro prismas de crujía estrecha (de 3,80 metros libres entre muros) se asientan sobre el terreno, orientando la permeabilidad visual y la fluidez espacial del conjunto en dirección este-oeste, con la atención puesta en el horizonte del mar. Entre ellos se tienden piezas-puente (de casi seis metros de anchura cada una y en sentido perpendicular norte-sur) que dejan libre de ocupación buena parte de la parcela. Se logra así dar continuidad al jardín, disponiendo un amplio porche en sombra adyacente al salón y procurando un lugar cómodo al aire libre, atemperado por la circulación de la brisa marina y el frescor de un pequeño estanque [4], tema fundamental para adaptar su propuesta al clima mediterráneo y que acababa de descubrir en la casa Agustí [5]. Al trazar la ordenación del conjunto Sostres demuestra una gran maestría y oficio al hacer dos tipos de movimientos geométricos: primero, girando veinte grados la retícula base respecto a los tres linderos ortogonales del solar, sin llegar a coincidir con los puntos cardinales pero aproximándose bastante, aspecto este que distingue la oblicuidad de Torredembarra frente a la ortogonalidad de la casa de Sitges; y, segundo, desplazando las masas edificadas para evitar un frente alineado –algo que ya había tenido que hacer con las dos crujías paralelas de la casa Cusí en 1952–, con un escalonamiento diagonal en planta de modo que los prismas configurasen un espacio uniforme junto al lindero curvo para los vehículos. Estas sencillas operaciones le permiten adaptar su esquema de cuatro casas en serie a la geometría y dimensiones de la parcela. Y consigue así un deseable reparto equitativo del solar en cuatro parcelas –muy diferentes en forma pero no en tamaño–, algo especialmente apropiado para desarrollar un amplio jardín en prolongación de los espacios domésticos principales de su fachada oriental. Frente al efecto monótono de su riguroso orden volumétrico, la arquitectura del jardín desdibuja esa repetición sistemática, con una idea paisajística vitalista y algo exótica inspirada en la relación orgánica de casa y jardín de las viviendas californianas de R. Neutra o de algunas del racionalismo catalán de Durán Reynals. En todas las versiones de las plantas y de los alzados se dibuja un jardín ocupado por plantaciones de árboles y arbustos de especies y portes diferentes. Incluso a pesar de disponer elementos idénticos (como el estanque del porche o el dosel y senda pavimentada para la entrada peatonal al jardín desde la calle), estos sufren pequeñas modificaciones que afirman su reconocimiento individual dentro del conjunto: un cierto efecto pintoresco debía contribuir a mitigar la dureza de los volúmenes blancos y la potencia de las sombras. Espacio comprimido, espacio fluido: la forma de habitar Para aproximarnos a la cuestión habitacional en Torredembarra, conviene leer con atención las palabras escritas en la memoria del proyecto por el arquitecto de La Seu d’Urgell: “El problema distributivo estaba condicionado por la exigencia acostumbrada de conseguir el máximo de dormitorios y la aplicación del sistema espacial en “dúplex” obedeció al propósito de dar la mayor amplitud posible a las zonas de estar, sin desperdiciar totalmente el espacio superior destinado a estudio y a dormitorio eventual a expensas, naturalmente, del consabido transformable” 8. Su especial interés por dar una notable cualidad espacial al interior de cada vivienda le condujo a expandir los espacios más públicos y a reducir al máximo los privados: al sureste, una zona privilegiada por su fluidez espacial, con un espacio de doble altura en el salón, un recurso singular nada habitual en casas de reducido tamaño; y, en el resto de la planta alta y del alzado posterior, con unas piezas donde se optimizan las dimensiones para las estancias más privadas o de servicio [6]. Se diría la conciliación de opuestos es una postura muy “sostriana” y, como ha señalado Carles Martí, constituye un principio metodológico que actúa como “verdadera forma mentis que preside toda su labor intelectual, inmunizándola de cualquier contaminación dogmática” 9. Expansión y compresión se suceden a lo largo de las habitaciones exteriores e interiores de la casa, ofreciendo varias opciones de disfrutar de los espacios a lo largo del día: tomar el sol en el jardín por la mañana, comer a la sombra al mediodía, tumbarse o remojarse en el estanque por la tarde, dormir con las ventanas abiertas pero con la oscuridad que dan las contraventanas... Ese modo natural de habitar interesa a Sostres, que acude a la arquitectura orgánica por haber nacido “de la necesidad de humanización de la Arquitectura” o “del retorno de la Naturaleza como reacción a la vida anónima y artificial de las grandes ciudades” 10. En cierto modo podríamos afirmar que si el proyecto de la casa Agustí le sirvió para reflexionar sobre estas formas “mediterráneas” de habitar, Torredembarra servirá como verificación del modelo a una escala plurifamiliar. En este punto es pertinente situar los precedentes de su investigación sobre la cuestión habitacional. Sus orígenes pirenaicos le proporcionaron las primeras ocasiones para proyectar viviendas en el Camí de Taló (Bellver de Cerdanya, 1946-50), donde ensaya fórmulas muy compactas (en las casas del nº 2, 3, 4 y 5 especialmente), incluso con algún esquema en planta en forma de “L” (como en la casa del nº1), este último muy similar al esquema de Torredembarra. En 1949 participó en el “Concurso de ideas para la solución del problema de la vivienda económica en Barcelona”, en compañía de F. Mitjans, A. Moragas, R. Tort, A. Balcells y A. Perpiñà (el “Grupo de los Seis”). Su propuesta mereció el primer premio en la V Asamblea Nacional de Arquitectos 11, y desarrollaba soluciones tipológicas que optimizasen una construcción más eficaz y económica a partir de un análisis estadístico según los parámetros del urbanismo funcionalista. La referencia 299

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lejana a aquel “Grupo de viviendas obreras” (Barcelona, 1933) proyectada por el GATCPAC para el “Comisariado de la Casa Obrera” de la Generalitat de Cataluña pudo servir de base en ese estudio para configuraciones compactas de la unidad mínima habitacional propuestas por el Grup R, en el que Sostres tenía un papel principal. Estas dos experiencias previas resultan decisivas a la hora de perfilar la tipología doméstica tarraconense. El oficio del arquitecto en seguida se plasmó con un esquema sencillo en forma de “T”, partiendo del modelo de Jacobsen para “Søholm I”. En efecto, en Torredembarra se dispone una crujía sencilla para resolver la construcción del forjado apoyado en muros de ladrillo paralelos. Y, como en Klampenborg, Sostres proyecta la parte posterior de una escala más reducida mediante un volumen auxiliar de una sola planta (para garaje y lavadero) 12, despegado del cuerpo principal de dos alturas. Coincide con Jacobsen en crear un espacio fluido que comunica los dos niveles en esa crujía, solo que el danés conecta en profundidad toda la crujía de extremo a extremo y Sostres lo concentra únicamente en el frente sureste hacia el jardín delantero. Tanto las diferentes condiciones climáticas de ambas obras como la ubicación respecto al mar (en primera línea de playa en Klampenborg, y más retrasada en Torredembarra), fueron decisivas en la orientación final de los espacios interiores: la tradición mediterránea del salón a ras de suelo en continuidad con el porche y el jardín se impuso sobre las vistas al mar, panorama nada fácil de conseguir pese a que el giro de las casas evitan parcialmente el obstáculo de algunas edificaciones interpuestas. Recientemente Roger Miralles 13 ha afirmado el deseo de Sostres por mantener una cierta continuidad histórica con las tipologías domésticas de los pescadores del lugar, con la intención de conservar una cierta identidad y carácter, evitando el desarraigo advertido en las desafortunadas intervenciones residenciales del litoral catalán. Dichas casas –las botigues de Baix a Mar–, muy humildes, apenas contenían un altillo privado donde dormía toda la familia, dejando la planta de calle para el almacenaje de los enseres y aparejos de pesca, y una puerta, siempre abierta, para conectar ese espacio con la calle donde se hacía la vida al aire libre mirando al mar. Directa o no, esta referencia puede resultar interesante por el modo de habitar la calle como espacio exterior de la casa y por restringir la privacidad a la planta superior, aunque las cualidades espaciales son notablemente distintas. También el espacio a doble altura en la vivienda resulta de una suma de referencias a otras obras. En sus explicaciones, el autor menciona explícitamente tres obras pertenecientes al entorno barcelonés: el bloque de viviendas de la calle Muntaner (Sert, 1930-31), la casa-bloc en Sant Andreu del GATCPAC (Sert, Torres Clavé y Subirana, 1932-36), y el bloque de la calle Zaragoza (Duran Reynals, 1952). La disparidad de interpretaciones domésticas de ese espacio singular en dichas obras resulta confusa: en el bloque de Sert, el doble espacio sobre el salón se resuelve de una manera tan compleja y elaborada que en poco o nada coincide con Torredembarra; en la casa-bloc, el espacio vacío junto a la escalera resulta minúsculo, y quizá su mención se deba más a la tipología de habitación en dos niveles en una crujía estrecha que al espacio en sí; sin embargo, Torredembarra sí comparte más la idea de los apartamentos de Reynals (muy próximos en el tiempo a la obra tarraconense), donde un altillo vuela sobre el piso inferior ocupando toda la anchura de la crujía, focalizando todo el espacio hacia una enorme cristalera hacia la calle como en las casas-prototipo “Citrohan” de Le Corbusier. Incluso hay alguna perspectiva en la que se protege el ventanal con un toldo apoyado en dos pilares metálicos para habilitar un espacio en sombra, siguiendo el esquema corbusieriano. A esta amalgama de referencias hay que añadir una más a las ya citadas, aunque esta no declarada por su autor: el proyecto no construido de “Tres casas-estudio para alojamiento de artistas” en la cala San Vicente (Mallorca), realizado por miembros del GATCPAC en 1930 14, siguiendo a su vez estos el modelo espacial de los “inmuebles-villa” de Le Corbusier, aunque ajustados al máximo en dimensiones y economía [7].Con aquel fallido proyecto comparte una idea rítmica para la hilera residencial (allí constituida por 3 unidades alineadas, frente a las 4 zigzagueantes de Torredembarra) y, sobre todo, una relación espacial interior y exterior muy semejante. El sentido del espacio a doble altura se vincula al frente al jardín del prisma principal, dejando un cuerpo volado en primera planta que genera debajo un porche en sombra contiguo al jardín. Sostres simplemente ajusta el tamaño al mayor programa doméstico de su encargo sin abandonar la esencia espacial de la tipología de esas pequeñas casas para artistas: interpreta el esquema en “L” de las casas mallorquinas en uno con forma de “T”, realizando una sencilla prolongación del prisma principal hacia la parte posterior y un ensanchamiento de la pieza-puente, al pasar de un-dormitorio-con-baño a dos-dormitorios-con-pasillo en Torredembarra. En realidad, la tipología en “T” la conocía Sostres muy bien, pues la acababa de poner en práctica en su casa Tibau (Bellver de Cerdanya, 1953-55), tema que incluso después de Torredembarra retomará para la casa Iranzo en Ciudad Diagonal (Esplugues de Llobregat, 1955-56). Aquí el esquema en “T” permite economizar las circulaciones al situar la escalera en la confluencia de los tres brazos, superponiendo sendos distribuidores en cada planta, tal y como finalmente reconoce al describirla en el monográfico que le dedica la revista 2 C. Contrucción de la ciudad 15. Paisaje, arquitectura, jardín Sostres siempre demostró una especial sensibilidad por los temas relacionados con el paisaje. Tras convertirse en catedrático en la Escuela de Barcelona en abril de 1962, imparte al año siguiente el primer curso de la asignatura “Arquitectura, Paisaje y Jardinería”, convirtiéndola en materia oficial desde el curso 1964-65. Y, finalmente, en 1966, publica “Paisaje y diseño”, donde manifiesta sus inquietudes y formula vías de aproximación al tema en cuestión. Otorga un papel fundamental e insustituible al arqui300

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tecto-paisajista, pues “es quien, en última instancia, ha de decidir la trayectoria definitiva de una autopista, la silueta adecuada de un puente, la volumetría de un plan parcial o la forma de cualquier otra estructura que pueda determinar una alteración ambiental notable” 16. El respeto por la arquitectura tradicional popular tiene más que ver con su intento de preservar el carácter propio del lugar, una cierta continuidad paisajística de conjunto, aunque sin caer en lo folklórico. Su solución aboga por una sencilla volumetría abstracta, unificada por el color blanco en el exterior y combinada con un manejo plástico de las sombras. Y todo ello sin acudir a la retórica del lenguaje “de estilo” racionalista de la generación precedente, que tanto admiraba por otra parte. En el caso de Torredembarra, la casa Agustí juega un papel fundamental como modelo de arquitectura que aúna esa tradición doméstica mediterránea y el progreso de la modernidad. Es en el trabajo con las sombras y con el jardín donde se aprecia ese fuerte vínculo, aunque ahora necesariamente con los rasgos más simplificados: el volumen de dos alturas de Sitges no difiere mucho en proporciones del prisma-tipo de Torredembarra, actuando ambos como un gnomon conforme las sombras se proyectan en el suelo de forma cambiante a lo largo del día; el umbráculo bajo la pérgola se adapta como porche confinado entre dos muros y abierto por los otros dos lados; y la galería en penumbra, con sus enormes contraventanas deslizantes de celosías de madera de los dormitorios, se repite pero encajada entre prismas encadenados [8]. Quizá estos “detalles mediterráneos” tienen su inspiración en la obra de Duran Reynals, a quien Sostres menciona en su memoria de la casa Agustí para profundizar en “el estudio del tema de la arquitectura mediterránea”. En el plano de jardinería de la casa Agustí [5], Sostres representa múltiples especies vegetales, rotulando el nombre de todas y cada una de ellas. Proyecta una amplia “colección botánica” –sin llegar a ser la del jardín de Jacobsen 17 en “Søholm I”–, haciendo así explícita esa obligación que él dictaba para el arquitecto-paisajista, a quien exige definir “unas determinadas plantaciones, fijando concretamente las especies, en particular si se trata de árboles de gran desarrollo” 18. Por el tipo de representación y las especies seleccionadas más parece un jardín de California que uno catalán como magníficamente describe Carles Muro 19, y es donde quizá más se deja entrever su coincidencia con Richard Neutra, a quien admiraba entonces por estar “experimentando actualmente con lo orgánico, como antes lo había hecho con lo funcional” 20. Sin embargo, no existe un plano específico de jardinería como tal en el proyecto de Torredembarra, pero el jardín está dibujado en las plantas (bajas) de las dos versiones del anteproyecto, revelando una lectura muy similar a la de Sitges [4] [5]. Con una escala más modesta, proyecta todo un vergel de cactus, hortensias, esparragueras, paredes con hiedras, setos, agaves, cicas y yucas, estanques, algunas tinajas cerámicas y hasta un posible bosquete. Algunos árboles de mayor porte (palmeras, algarrobos) se insertan entre los prismas en ambos frentes, dibujándose en posiciones alternas en los alzados del anteproyecto [6], aunque no sigan ese mismo orden en planta. En conclusión, la idea arquitectónica se completa con la paisajística, resultando una composición muy coherente en todo su planteamiento. Para evitar una idea “urbana” de fachada se escalonan los volúmenes en diagonal, ignorando cualquier alineación o paralelismo con los linderos. Las casas se retiran del lado oriental para ampliar el espacio libre por delante de las casas y darle la máxima importancia al jardín, espacio fundamental para su nuevo modelo habitacional. Para ello se levanta una nueva fachada verde que protege su frente y establece una continuidad con el arbolado existente del lugar, quedando la silueta arquitectónica siempre por debajo de esa cornisa vegetal. El jardín se trata como una pieza más de la función doméstica, pero sus elementos no participan de la abstracción geométrica ni de los colores primarios de las casas (blanco en los muros, amarillos en las persianas, azul en las carpinterías, baldosas rojas), sino que la humanizan con sus variadas formas y texturas naturales, sus sombras y su amplia gama de colores verdes. Al tiempo que las casas, siendo elementales en su construcción, se convierten en manos de Sostres en auténticos “monumentos de tochana” 21 del lugar, que dirigen las vistas al mar por encima y entre las casas de los pescadores que tiene enfrente [9]. Estas tres escalas (paisaje, arquitectura, jardín) se conjugan con una current architecture 22 que él había ensalzado como vía de síntesis ecléctica para los arquitectos de su generación, confirmando aquí que “el proyecto no es sino un estudio de la arquitectura del pasado (ya sea vernáculo-tradicional o moderno-culto), y el estudio del pasado no es sino un momento del proceso de proyecto” 23. Al final su arquitectura [10], como demuestra esta obra, desarrolla ese “manierismo moderno” que, tomando como referencia modelos de la primera y segunda modernidad, destila sus valores imperecederos –díganse “clásicos” 24– y logra una novedosa síntesis basada en la reflexión sobre el carácter propio del lugar, el clima mediterráneo y el modo contemporáneo de habitarlo sin agredirlo. Notas: 1

Título que figura en el cajetín de los planos del anteproyecto para Torredembarra, con fecha de noviembre de 1955. Posteriormente encontramos en los planos definitivos del Proyecto un título casi idéntico, solo que ya no se menciona expresamente que son “residencias de verano”.

SOSTRES, Josep M.: “Paisaje y diseño”. Cuadernos de Arquitectura nº64, Barcelona, 1966. Recogido en: SOSTRES, J.M.: Opiniones sobre arquitectura. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1983, pp.289-298.

ARMESTO, Antonio: “Los croquis de Sostres: un manual de arquitectura moderna”. En: ARMESTO, A.; MARTÍ, C. (eds.): Sostres. Arquitecto. Architect. Barcelona: Ministerio de Fomento de España, Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, Centre de Documentació, 1999, pp. 22-23. 301

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Véase el artículo original en francés: “Maisons en bande continue, Soholm, près Copenhague, Arne Jacobsen architecte”, L’Architecture d’aujourd’hui nº 44, París, septiembre de 1954, pp.28-31.

Descripción del proyecto escrita por Sostres hacia 1974-75 para la revista 2C. Construcción de la Ciudad. Recogida en: MURO, Carles; QUETGLAS, Josep: Josep M. Sostres. Cinc assaigs d’arquitectura. Barcelona: Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, 1990.

SOLAGUREN-BEASCOA, Félix: “Journeys and References: Denmark, Jacobsen and Spain”. En: VV.AA. (JUUL HOLM, M. et al – eds.): Arne Jacobsen. Absolutely Modern. Louisiana (Dinamarca): Louisiana Museum of Modern Art., 2002, pp.76-81.

SOSTRES, J. M.: “Cuatro moteles en Torredembarra (Tarragona)”. Cuadernos de Arquitectura nº43, Barcelona, 1961, p.13.

Íbidem, p.13.

MARTÍ ARÍS, Carlos: “El pensamiento arquitectónico de Sostres”. En: ARMESTO, A.; MARTÍ, C. (eds.). Op. Cit. p. 18.

SOSTRES, Josep María: “El Funcionalismo y la nueva plástica”, en: Boletín de la Dirección General de Arquitectura. Madrid, 1950. Recogido por X.Fabré y publicado en: SOSTRES, J.M.: Opiniones sobre arquitectura. Op.Cit, p.28.

BONINO, Michele: “Sostres antes de Sostres”. En: ARMESTO, A.; MARTÍ, C.(eds.). Op. Cit. p.54-55.

En el proyecto definitivo, lamentablemente, ese cuerpo trasero será “amputado” completamente, dejando solo una pieza minúscula destinada a lavadero en prolongación del dormitorio de servicio y cediendo parte del área pavimentada junto al porche para aparcamiento de vehículos en sustitución del garaje.

MIRALLES, Roger: “El paisaje del litoral y los efectos del turismo según J.M.Sostres. El legado del turismo catalán”. RA nº17, Universidad de Navarra, 2015, pp. 85-92.

Proyecto sin firmar publicado en la revista A.C. del GATEPAC nº6, enero-marzo de 1931, p.25.

Véase la publicación de Torredembarra en el monográfico titulado “Josep M. Sostres arquitecto” de la revista 2C. Construcción de la ciudad, nº4, Barcelona, agosto de 1975, pp.34-35.

SOSTRES, J. M.: “Paisaje y diseño”, Op.Cit., p.295.

Acerca de la explicación pormenorizada de este jardín de Jacobsen en su casa de “Søholm I”, véase: ALMONACID, Rodrigo: Arne Jacobsen: el paisaje codificado. Tesis doctoral inédita. Director: Darío Álvarez. Universidad de Valladolid, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos, 2012, pp.325-344. 18

SOSTRES, J.M.: “Paisaje y diseño”. Op.Cit., p.297.

MURO, Carles: “Casa Agustí. Sitges, 1953-55”. En: ARMESTO, A.; MARTÍ, C.(eds.): Sostres. Arquitecto. Architect. Op. Cit., p.108.

SOSTRES, J.M.: “El Funcionalismo y la nueva plástica”. Op. Cit., p.32.

El término “monumento de tochana” alude a uno de los textos más lúcidos de Sostres titulado: “Los monumentos de tochana”, publicado originalmente en: LAHUERTA, J.J., MURO, C., PIZZA, A., QUETGLAS, J.: José María Sostres. Ciudad Diagonal. Barcelona: Galería CRC, 1986.

SOSTRES, J.M.: “Creación Arquitectónica y Manierismo”. En: SOSTRES, J.M.: Opiniones sobre arquitectura. Op. Cit., 65-66.

QUETGLAS, Josep: “Josep María Sostres: Hombre en su siglo”. En: ARMESTO, A.; MARTÍ, C. (eds.): Sostres. Arquitecto. Architect. Op. Cit., p.13.

C. Martí escribe que la fórmula “clásico igual a moderno” es muy propia de artistas del siglo XX, y muy oportuna para situar la postura de Sostres (al menos en Torredembarra). MARTÍ, Carles: “Notas sobre dos proyectos de 1955”. En: VV.AA. (GARCÍA-ESCUDERO, Daniel; BARDÍ I MILÁ, Berta - coords.): Josep Maria Sostres. Centenario. Buenos Aires: Diseño, colección “Textos de Arquitectura y Diseño”, 2015, p. 109. Bibliografía: ALMONACID, Rodrigo: El paisaje codificado en la arquitectura de Arne Jacobsen. Buenos Aires: Diseño editorial, 2016. ARMESTO, A.; MARTÍ, C. (eds.). Sostres. Arquitecto. Architect. Barcelona: Ministerio de Fomento de España, Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, Centre de Documentació, 1999. BONINO, Michele. Josep Maria Sostres 1915-1984. Turín: Celid, 2000. GARCÍA-ESCUDERO, Daniel; BARDÍ I MILÁ, Berta (coords.). Josep Maria Sostres. Centenario. Buenos Aires: Diseño, colección “Textos de Arquitectura y Diseño”, 2015. LAHUERTA, J.J.; MURO, C.; PIZZA, A.; QUETGLAS, J. José María Sostres. Ciudad Diagonal. Barcelona: Galería CRC, 1986. (Catálogo de la exposición celebrada en al Galería CRC, abril-mayo). MURO, Carles; QUETGLAS, Josep. Josep M. Sostres. Cinc assaigs d’arquitectura. Barcelona: Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona i Tarragona, 1990. SOLAGUREN-BEASCOA, Félix: “Journeys and References: Denmark, Jacobsen and Spain”. VV.AA. (JUUL HOLM, M. et al – eds.). Arne Jacobsen. Absolutely Modern. Louisiana, Dinamarca: Louisiana Museum of Modern Art, 2002. SOSTRES, J.M. Opiniones sobre arquitectura. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1983. Revista Cuadernos de Arquitectura, nº43, Barcelona, 1961. Revista Cuadernos de Arquitectura nº64, Barcelona, 1966. Revista 2C. Construcción de la ciudad nº4, (monografía: “Josep M. Sostres arquitecto”), Barcelona, agosto de 1975. Pies de foto: [1] Imagen del conjunto residencial de Torredembarra tomada desde el extremo sur (1957). Archivo Sostres, COAC. [2] Croquis preliminares del proyecto de Torredembarra con apuntes del residencial “Søholm I” de Arne Jacobsen (diciembre 1954). Archivo Sostres, COAC. [3] Esbozo de ordenación en planta y alzado, con el escalonamiento y ritmo seriado de las 4 viviendas apoyados en la cuadrícula del papel (h.1954-55). Archivo Sostres, COAC. [4] Planta baja del primer anteproyecto para Torredembarra con la representación de la jardinería (1955). Plano del archivo Sostres, COAC. [5] Plano de la propuesta de jardinería elaborado por Sostres para la casa Agustí en Sitges (abril 1954). Plano del archivo Sostres, COAC. [6] Alzados posterior N-O (arriba) y al jardín delantero S-E (medio), y secciones por el salón a doble altura y por el cuerpo volado de los dormitorios (abajo izqui-

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erda y derecha, respectivamente). Archivo Sostres, COAC. [7] Proyecto de “Tres casas-estudio para artistas” en la cala San Vicente, Mallorca (GATEPAC –grupo Este, 1930). [8] Vistas desde el jardín de la casa Agustí (Sitges, 1955) y de la vivienda del extremo norte de Torredembarra (1957), a izquierda y derecha respectivamente. Archivo Sostres, COAC. [9] Fotos de la obra en construcción (h.1956). A la izquierda, las vistas al mar a nivel de planta primera con las casas de marineros interpuestas; a la derecha, el conjunto residencial con su silueta por debajo del arbolado existente en el lugar. Archivo Sostres, COAC. [10] Imagen en escorzo del conjunto residencial de Torredembarra recién terminado (1957) y boceto preliminar del alzado (h.1955). Archivo Sostres, COAC.

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TÍTULO Topografías, ventanas y ausencias. Encuentros espaciales en la escultura de Jorge Oteiza

AUTOR Jorge Ramos Jular Universidad de Valladolid. Jorge Ramos Jular, Valladolid (1976), Arquitecto (2003) y Doctor Arquitecto con Mención Internacional (2014) por la Universidad de Valladolid con la tesis “El espacio activo de Jorge Oteiza”. Actualmente Profesor de Proyectos en la E.T.S. de Arquitectura de Valladolid y Visiting Professor de la Università IUAV di Venezia. Ha sido Profesor de Teoría de la Arquitectura y Proyectos en la Universidad de Beira Interior, Portugal (2005-2016). Autor de diversos trabajos publicados y expuestos sobre la relación entre las instalaciones artísticas, el cine, la escultura y la arquitectura, destacando la exposición realizada junto al artista Juan Carlos Quindós titulada “Conclusión Abierta. El Espacio Activo de Jorge Oteiza”, mostrada en Italia, Portugal y España. jerjular@gmail.com

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Topografías, ventanas y ausencias. Encuentros espaciales en la escultura de Jorge Oteiza. Topographies, windows and absences. Spatial encounters in the sculpture of Jorge Oteiza _Jorge Ramos Jular METODOLOGÍA Principios Mostré mi obra maestra a las personas grandes y les pregunté si mi dibujo les asustaba. Me contestaron : “¿Por qué habrá de asustar un sombrero?” Mi dibujo no representaba un sombrero. Representaba una serpiente boa que digería un elefante. Dibujé entonces el interior de la serpiente boa a fin de que las personas grandes pudiesen comprender. Siempre necesitan explicaciones. “El Principito”. Antoine de Saint-Exupéry Estas conocidas palabras iniciales de la obra maestra El Principito, que aluden a la dificultad para comprender la verdadera realidad cuando no conseguimos ver más allá de lo que se aparece ante nuestros ojos, resultan apropiadas para intentar explicar los intereses y motivaciones del presente trabajo. De hecho, hay ciertos paralelismos entre este dibujo y otro encontrado en el interior de uno de los numerosos libros sobre poesía que el artista Jorge Oteiza tenía, y sin duda, disfrutaba. Los dos dibujos utilizan la figura de un elefante como elemento central pero oculto. En El Principito, el animal se descubrirá retirando la piel de la serpiente que lo ingiere. En el dibujo de Oteiza, el elefante se esconde entre los contornos deformadas de una figura antropomórfica. Según esta interpretación comparativa, la serpiente y la persona ocultan el mismo animal, y en ambos casos es igualmente extraño que un elefante pueda estar dentro de envoltorios tan inesperados. Estas dos imágenes explican que lo visible puede llamar a engaño y proponen la moraleja de que lo importante no es tanto el volumen aparente como lo que este alberga dentro. Métodos En los numerosos estudios monográficos sobre la biografía de Jorge Oteiza, y más concretamente sobre su faceta escultórica, se ha podido comprobar cómo la idea espacial sobrevuela continuamente su proceso creativo. El espacio - vacío - es el instrumento clave que le servirá para crear un ente unitario que cumpla con los objetivos iniciales planteados al inicio de su vida artística. Gracias a esta idea espacial, Oteiza atribuye a su propio trabajo un componente sobre todo procesual, su Propósito Experimental, más atento a las relaciones conseguidas entre las distintas categorías estéticas experimentadas que a la propia obra escultórica como objeto artístico terminado. Estos estudios “externos” a la obra, realizados hasta ahora, no son suficientes. Si queremos profundizar en las cualidades del legado oteiziano es preciso desmenuzar las esculturas con alguno de los instrumentos válidos para la representación espacial como son el dibujo o la imagen. A priori, estos medios de análisis tan solo pueden servir como elementos de representación, no pueden construir espacio porque son planos. Pero paradójicamente, con las imágenes bidimensionales creadas, sean éstas dibujos, fotografías o fotogramas, se pueden analizar mejor algunas cualidades formales de los espacios “ocultos” en las esculturas de Jorge Oteiza, y que tanto han interesado al mundo arquitectónico. Gracias a estos instrumentos, las esculturas, al margen de su valoración particular, adoptan un sentido demostrativo dentro de la obra entendida como un conjunto unitario Instrumentos El primer instrumento que se ha empleado ha sido el análisis gráfico de sus obras con levantamientos diédricos y tridimensionales a partir de piezas conservadas en su mayoría en el Museo Fundación Jorge Oteiza. Estas mediciones in situ, pero también las basadas en métodos más avanzados de levantamiento fotográfico, permiten asimilar fácilmente las características geométricas y formales de las piezas analizadas. El dibujo ha sido un instrumento de trabajo 308

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muy útil, especialmente ante geometrías complejas como alguna de las piezas analizadas. La traslación de los datos obtenidos a la visión del sistema diédrico, ha permitido crear un nuevo orden de relaciones entre las distintas partes del objeto, más allá de las ya posibles gracias a su percepción tridimensional desde varios puntos de vista. A partir de la investigación gráfica, hemos podido experimentar con sencillos mecanismos de inversión, extrusión, adicción o sustracción, que permiten establecer nuevas visiones que han dado como fruto nuevas conclusiones espaciales de las obras oteizianas. Gracias a estas nuevas representaciones planas, podemos analizar esas esculturas desde un punto de vista distinto, muy apropiado para unos objetos esencialmente espaciales. Junto al dibujo se ha dotado de protagonismo a la imagen. Es conocido como a través de sus experimentaciones escultóricas, Oteiza pretendía separar el espacio del tiempo, no con el objetivo de descartar a uno frente al otro, sino con el propósito de acometer con ambos un nuevo camino de investigación estética y espacial. A partir de esta idea, se ha pretendido encontrar interpretaciones complementarias a las conclusiones obtenidas en el estudio gráfico, mediante otros medios de representación espacial como la fotografía o el vídeo. Ambos instrumentos, por su propia esencia incorporan el tiempo, aunque tienen que renunciar al espacio real a favor de una representación plana de las tres dimensiones. Gracias a la experimentación visual realizada sobre las esculturas ensayamos una nueva sensación espacial sin salirnos del límite plano de la pantalla, sobre todo mediante la utilización de la luz y el movimiento. Mediante estas experiencias, debido a su inmediatez material y temporal de ejecución, así como por su capacidad de capturar y utilizar el tiempo como un elemento más de la obra, podremos generar una nueva visión particular del proceso experimental de Jorge Oteiza. La intención es que a través de estos medios dinámicos se consiga activar el espacio receptivo condensado por Jorge Oteiza en sus esculturas. Intentamos, en definitiva, recuperar el tiempo como narración, al que aparentemente renunció Oteiza Resultados Estos mecanismos de análisis nos ha permitido resaltar varios encuentros espaciales con los que intentamos justificar la pertinencia de las ideas espaciales experimentadas por Oteiza, haciendo posible una relectura crítica de su obra. Estos encuentros se fijan en tres maneras de configuración tridimensional del espacio: el espacio modelado, que nos hablará de la acción sobre la masa - topografías -, el espacio tallado que perforando la masa busca crear un vínculo entre dos ámbitos separados - ventanas - , y el espacio plegado que conseguirá condensar un vacío cuando envuelva a la materia suprimida - ausencias. Tal como sucedía en el Principito, gracias a estos métodos se ha pretendido mostrar y formalizar aquello que no siempre vemos, pero que era el fin último de Oteiza, un espacio vacío pero completamente activo. La escultura de Oteiza atrapó el espacio, pero la imagen analítica puede hacerlo más visible.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_05)

Palabras clave Escultura, Oteiza, dibujo, imagen, espacio. Sculpture, Oteiza, drawing, image, space. Resumen Con mucha frecuencia la escultura, debido a su inmediatez material y temporal de ejecución, ha sido capaz de investigar más rápidamente que la arquitectura sobre los parámetros que rigen la realidad espacial y la percepción de esta. Según esta idea se pretende analizar el papel del espacio en la obra del artista vasco Jorge Oteiza (Orio, 1908-San Sebastián, 2003). Para ello nos apoyaremos en varios instrumentos eficaces que permiten entender sus categorías espaciales, tales como el dibujo, la fotografía o el vídeo. Gracias a estos instrumentos, las esculturas, al margen de su valoración particular, adoptan un sentido demostrativo dentro de la obra entendida como un conjunto unitario. Nos fijaremos en tres maneras de configuración tridimensional del espacio: el espacio modelado, que nos hablará de la acción sobre la masa, el espacio tallado, que perforando la masa busca crear un vínculo entre dos ámbitos separados, y el espacio plegado que conseguirá condensar un vacío cuando envuelva a la materia suprimida. Estos mecanismos de análisis nos han permitido resaltar varios encuentros espaciales –topografías, ventanas y ausencias– con los que intentaremos justificar la pertinencia de las ideas espaciales experimentadas por Oteiza, haciendo posible una relectura crítica de su obra. Sculpture, because of its material and temporal immediacy of execution, has been capable of investigating more quickly the parameters that govern spatial reality and its perception than architecture has. As this idea, our goal is to analyse the role of space in the work of the Basque artist Jorge Oteiza (Orio, 1908-San Sebastián, 2003). In order to that, we base our work principally on several efficient tools that make it possible to understand his spatial categories such as drawing, photography or video. Thanks these tools, the sculptures, apart from their individual assessment, take on a demonstrative meaning within the work taken as a whole. 309

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We focus on three methods of three-dimensional configuration of space: moulded space, which speaks to us about action on mass; carved space, which seeks to create a link between two separate environments by perforating mass; and folded space, which condenses emptiness when it surrounds the matter suppressed. This system of analise makes it possible for us to extract several spatial discoveries –topographies, windows and absences– that is how we intend to justify the pertinence of spatial ideas experienced by Oteizas, making possible a critical rereading of his work.

“Donde estaba el lago no hay nada… Simplemente no hay nada, ¿comprendéis? ¿Un agujero? –gruñó el comerrocas. No, tampoco un agujero […] Un agujero es algo. Y allí no había nada.” 1. La escultura moderna ha pretendido acercarse a la visión del espacio, trabajando, no tanto la masividad o compacidad de la materia, como el espacio interno y vacío de sus formas. Auguste Rodin (1840-1917) o Constantin Brancusi (1876-1957) iniciarán con sus obras un intento de descentralización de la percepción de la escultura, haciendo depender el significado de la pieza del espacio donde se sitúa. Por otra parte, Henry Moore (1898-1986) o Naum Gabo (1890-1977) perforarán la materia de la escultura para centrar la atención en el vacío físico obtenido. Pero será Jorge Oteiza (1908-2003) quien, a través de su trayectoria experimental, convertirá el espacio vacío en el objetivo esencial de la escultura. Tal como él mismo nos sugiere, “la Escultura se preocupa de enseñarnos una especie de respiración visual que nos permite sumergirnos en las cosas y acontecimientos del Espacio” 2. Su obra debe tomarse como una experiencia de relaciones y no tanto como una sucesión de elementos independientes y absortos entre sí. Importan más los procesos formativos, de constitución, que la obra terminada y realizada, de indudable valor estético en sí misma, pero con menor importancia en cuanto a su papel dentro de la creación de un discurso global. Su escultura se entiende en sí misma como una investigación experimental dentro de un propósito artístico más ambicioso de carácter no material, que lleva a poner énfasis en los valores conceptuales de la narración o bien en los valores abstractos y formales del objeto y en donde las piezas se relacionan entre sí para componer un discurso global de acuerdo con su idea de la escultura como desocupación activa del espacio 3. Esta idea nos remite, por tanto, a un tipo de actividad artística de carácter procesual, culminación de la llamada estética conceptual. Se presume que es el proceso que crea el artista en la proyección de su obra, mediante el control y combinación de los elementos de los que dispone, el propio hecho artístico, si bien no se descarta la realización de la obra ‘concreta’. El proceso transcurrido a lo largo del Propósito Experimental de Oteiza será, en definitiva, su verdadera propuesta artística.Según estas premisas, la propuesta consistirá en desvelar diferentes tipos de espacios que somos capaces de destilar a partir de las cualidades espacialmente activas que se traducen del análisis de varias obras de un escultor tan experimental como es Jorge Oteiza. Estos encuentros espaciales deberán ser entendidos, a su vez, como un nuevo proceso de relaciones posibles. Se pretende, en definitiva, crear una nueva experiencia de acercamiento procesual a su escultura. Un proceso dentro de otro proceso. Aproximaciones instrumentales a la escultura de Oteiza Para analizar el papel del espacio en Jorge Oteiza nos hemos apoyado en varios instrumentos eficaces que permiten entender sus categorías espaciales. El primer instrumento que se ha empleado ha sido el análisis gráfico de sus obras con levantamientos diédricos y tridimensionales a partir de las piezas conservadas 4. [1] Estas mediciones in situ, pero también las basadas en métodos más avanzados de levantamiento fotográfico o mediante escaneados digitales 5, permiten asimilar fácilmente las características geométricas y formales de las piezas analizadas. Mediante el dibujo conseguimos reproducir fielmente los límites de las formas, los cuales muchas veces evitan la ortogonalidad, modificando ángulos y produciendo sutiles distorsiones en todas direcciones, muy difíciles de apreciar. Gracias a las nuevas representaciones planas, podemos analizar esas esculturas desde un punto de vista distinto, muy apropiado para unos objetos esencialmente espaciales. Esto supone el riesgo de convertir en dibujos unas esculturas que fueron concebidas por Oteiza solo como ideas u objetos, y en cuyo proceso de creación se usaron más las maquetas que los croquis 6. Pero el dibujo es un instrumento de trabajo muy útil, especialmente ante geometrías complejas como alguna de las piezas analizadas. La traslación de los datos obtenidos a la visión del sistema diédrico, ha permitido crear un nuevo orden de relaciones entre las distintas partes del objeto, más allá de las ya posibles gracias a su percepción tridimensional desde varios puntos de vista. A partir de la investigación gráfica, hemos podido experimentar con sencillos mecanismos de inversión, extrusión, adicción o sustracción, que permiten establecer nuevas visiones, planas en este caso, de las obras oteizianas. [2] Junto al dibujo se ha dotado de protagonismo a la imagen, ya que el propio Oteiza la utilizó para verificar los resultados formales que perseguía. Es conocido cómo, a través de sus experimentaciones escultóricas, Oteiza pretendía separar el espacio del 310

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tiempo, no con el objetivo de descartar a uno frente al otro, sino con el propósito de acometer con ambos un nuevo camino de investigación estética y espacial. A partir de esta idea, se pretende encontrar interpretaciones complementarias a las conclusiones obtenidas en el estudio gráfico, mediante otros medios de representación espacial como la fotografía, entendida como instrumento para capturar un espacio real pero congelado, o el vídeo, como mecanismo de nuevas interpretaciones de profundidades espaciales dinámicas. Ambos instrumentos, por su propia esencia, incorporan el tiempo, aunque tienen que renunciar al espacio real a favor de una representación plana de las tres dimensiones. Sin embargo, para el análisis aquí planteado tan solo podremos desarrollar el sistema fotográfico ya que en el caso del vídeo sería necesario el visionado de las piezas filmadas 7 para aprehender en su totalidad la visión cinética de la cámara procurada. [3] En cualquier caso, como sistema para el modo de fotografiar y filmar nos hemos fijado en los métodos instrumentales que el propio Oteiza utilizaba para el análisis, revisión y presentación de sus obras 8. Tal como eran planteados por el escultor, estos sistemas analíticos, de clasificación o de investigación ya no se rigen solo por los tradicionales criterios tipológicos –fechas, periodos, familias– ni por criterios de homogeneidad material, sino por otros temas que en principio parecerían anecdóticos –deslizamientos, desenfoques, vibraciones, superposiciones–, cuestiones que tras un análisis depurado pueden establecer nuevas maneras de enfrentarse al conocimiento del espacio y, a partir de ello, proponer una nueva manera de ver la figura de Oteiza, hasta ahora poco transitada. Gracias a la experimentación visual realizada sobre las esculturas ensayamos una nueva sensación espacial sin salirnos del límite plano de la pantalla, sobre todo mediante la utilización de la luz y el movimiento 9. De esa manera podremos comprobar si se produce un doble juego con el escenario creado, de forma que la imagen construya el espacio de la escultura y a la vez, ese espacio sirva para construir la imagen. El ámbito escénico, así entendido, podrá convertirse en una pauta o plantilla permanente sobre la que definir nuevas percepciones de la escultura. Intentaremos, de este modo, recuperar el tiempo como narración, al que aparentemente renunció Oteiza. La idea de Espacio en Jorge Oteiza Cuando Oteiza emerge en el panorama internacional en la década de los cincuenta del siglo XX 10, comenzaba el proceso de superación crítica del modelo de espacio planteado por las vanguardias. Oteiza, tal como él mismo desvela a través de sus textos, asume la teoría espacial moderna del cubismo y su derivación suprematista, proponiéndose experimentar hasta sus últimas consecuencias ese espacio temporal múltiple, pero intuyendo muy tempranamente que solo llevándolo al límite del vacío se densificaría con relaciones complejas. Esta necesidad de hacer un balance sobre el nuevo espacio moderno queda bien expresada en las reflexiones del filósofo Martin Heidegger (1889-1976) quien, en torno a 1950, se planteaba así la necesidad de repensar esta categoría: “La pregunta que interroga qué es el espacio como espacio no ha sido todavía planteada –y menos aún respondida–. Sigue estando indeciso de qué manera es el espacio, e incluso si puede atribuírsele un ser absoluto” 11. Desde aquella encrucijada, el arte y la arquitectura han seguido trabajando, quizás aún tentativamente, en la definición del espacio, y en medio de esa investigación, la figura de Oteiza va cobrando más relevancia. Podemos resumir diciendo que el proceso experimental de Jorge Oteiza es un camino iniciado en la conciencia del volumen cerrado, que le lleva a una investigación de carácter empírico para comprender las cualidades del espacio que están condensadas en el interior del objeto escultórico, entendido este como sólido capaz. Esta evolución se corresponde precisamente con la tríada de Heidegger en la que se define la espacialidad de la obra de arte como un “volumen cerrado, perforado o vacío” 12. [4] Si bien estos tres conceptos son coincidentes en Heidegger y Oteiza, la diferencia en el modo de llegar a ellos radica en el proceso mental inverso que separa sus teorías. En Oteiza se parte del sólido para ir descubriendo a través de la desocupación espacial el vacío activo de su interior, dispuesto a relacionarse con el espacio circundante y por extensión con el espectador. Sin embargo, para Heidegger el proceso parte del propio vacío y el espacio exterior deberá ser capturado gracias a las acciones constructivas con el fin de que sirva para la recepción física del mismo espectador, para lo cual se deben dejar espacios abiertos que conecten y separen el interior habitable del exterior natural. Si acudimos a la semántica, tan del gusto de Oteiza, en la definición del término hueco 13 nos encontramos con las diferentes acepciones que nos permitirán comprender mejor estas características espaciales y que pueden ordenarse según los tres aspectos resultantes de las operaciones espaciales mencionadas: volumen, perforación y vacío. Una primera acepción de hueco, próxima a la idea de volumen, entiende este como intervalo de lugar. Este intervalo hace referencia a la creación de un recinto con características propias que sirve para crear un nuevo espacio de refugio o protección. Un recinto construido o, como Oteiza hacía sobre la arena de la playa 14, un recinto excavado, una topografía consecuencia de la acción de ahuecar la tierra. La segunda acepción de hueco se refiere a la abertura en un muro para servir de puerta o ventana. Este segundo tipo de hueco hace referencia a la perforación de la superficie vertical, el muro construido, que permite activar el espacio mediante la relación entre ambos lados del plano gracias a la mirada. Será a través de las ausencias en el muro, por los marcos abiertos, por donde entre la luz, por donde se ponga en relación el espacio interior con el espacio exterior. 311

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Por último, el hueco entendido como espacio vacío en el interior de algo, hace referencia a la entidad real del vacío que relaciona el continente y el contenido. Es un hueco que necesita construirse actuando sobre la totalidad del espacio, un espacio desocupado activado por el rastro que deja sobre todos sus límites. Límites que se convierten en el único modo de capturar el vacío. En el caso de Oteiza, se consigue por medio de la eliminación total de la materia, centrándose en la relación entre las partes. Tal como decía una y otra vez, se debe entender el vacío como presencia de una ausencia. Encuentro espacial 1: Topografías De acuerdo con sus propias conclusiones sobre el progreso de la actividad artística, Oteiza comienza su trabajo escultórico desde premisas tradicionales figurativas, donde la obra se presenta ante el espectador, mediante una percepción visual distante, como volumen cerrado en sí mismo. Gracias al aplastamiento de la masa escultórica consigue activar un hueco abierto al espacio circundante, el cual consigue penetrar en la materia sólida, pero aún sin traspasarla completamente. Este hueco será para Oteiza la representación del espacio como elemento estructural de la escultura, y por tanto será este el recurso formal que le permite intensificar la relación entre la masa y el espacio. Esto sucede de forma paradigmática en la Estatuaria de la Basílica de Arántzazu (1950-65)15. Más allá de las cualidades estéticas o figurativas, una de sus características radica en su colocación solidaria a un paramento, formalizándose como una especie de relieve. Según esta situación existe un tratamiento jerárquico entre las partes de la escultura, derivadas de su posición sobre el muro de soporte, intentando conseguir una unidad artística entre la arquitectura y la escultura 16, y de la posición del observador. [5] Desde este punto de vista, el friso del Apostolado de Aránzazu debemos reconocerlo desde su percepción visual como un objeto unitario y no como algo formado por varias figuras independientes. Esta interpretación se hace más evidente si ponemos énfasis en los aspectos perceptivos y abstractos del conjunto, y no en sus características como escultura meramente figurativa. Las piezas se ven como partes dentro de una composición repetitiva, seriada, que persigue una percepción fragmentada y polifocal del conjunto. Si nos posicionamos en un punto de vista clásico, centrado en el eje de la basílica, veremos el relieve con un carácter simétrico, propio de la visión frontal, estática y lejana, que produce un efecto homogéneo de lo bidimensional como plano 17. [6] Si utilizamos en este punto la clasificación sobre el concepto de forma en la obra de arte de Hildebrand, podemos asumir sobre la percepción del relieve que su representación contiene a la forma activa, no a la forma real 18. La forma activa se define como el tipo de forma aparente que aprehendemos mediante la visión y que es propia del arte. Es activa en la medida que provoca sensaciones de espacio y movimiento. Así pues, la impresión de este tipo de forma que obtenemos de la apariencia dada es producto común del objeto artístico, y de la iluminación, entorno y punto de vista cambiante desde el que podremos observarla 19. De este modo, la forma activa de un relieve se encuentra en un estado de receptividad constante hacia las condiciones del espacio exterior, lo cual le dota de un gran dinamismo y expresividad formal, al modo de un paisaje construido en comunión con su soporte. De este modo, podemos concluir que en este tipo escultórico la manipulación de la forma trata sus contornos como topografías receptivas que buscan una continuidad con la superficie de contacto del espacio exterior. Esta idea se potencia cuando miramos al Apostolado desde una perspectiva tangencial o escorada, o incluso desde una posición inferior. Desde estos lugares, se capta el carácter tridimensional del relieve, que induce a una mayor profundidad en la percepción. La seriación de las figuras, unida al movimiento relativo de las partes entre ellas, incorpora la necesidad de un recorrido perceptivo o un recorrido real a través del paisaje creado para la aprehensión total de la obra, es decir, introduce un tiempo que permite comprender el conjunto de manera más pausada. Desde este punto de vista lateral se destaca un mayor dinamismo, una vibración que consigue incluso fundir todas las esculturas en una sola figura que parece encontrarse en movimiento. En estas visiones más cercanas cesa la totalidad de la apariencia del objeto 20, pero se consigue activar la visión tridimensional gracias a la aprehensión del movimiento y la profundidad referidas anteriormente. [7] Por otro lado se puede hacer una segunda lectura de la obra vista desde el prisma del tipo de trabajo necesario para su creación. En este caso, la naturaleza plástica del material durante el proceso de ejecución requiere pensar la obra desde el control de su superficie, utilizando para ello la técnica del modelado 21, sea este por acción directa sobre el material o por la ejecución de un molde previo en negativo 22. El aplastamiento real o teórico sobre la materia de la escultura, hace que la masa se despliegue hacia los laterales del punto de acción, creando un espacio cóncavo abierto hacia el espacio exterior, al que le sigue un espacio convexo que forma el bulto de la estatua, es decir, un diálogo de formas positivas, abiertas al espacio y negativas, cerradas a la forma23. Tal como él mismo lo describe: “tratamiento cóncavo de los volúmenes, después de los aplastamientos orientados al exterior” 24. En definitiva, Oteiza está trabajando desde el exterior del objeto, tratando este como una superficie topográfica que se ve atacada en determinados puntos para excavar huecos cóncavos, activados por la acción de la luz y la sombra, y que actuarán como recinto para el nuevo espacio creado, tal como podemos comprobar al observar las secciones transversales trazadas por el plano perpendicular a las figuras. [8] 312

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Encuentro espacial 2: Ventanas Para desentrañar los objetivos estéticos de esta estructura espacial nos apoyaremos en un recuerdo de la infancia de Jorge Oteiza. Como el artista comenta en varias ocasiones, además de disfrutar mirando al cielo metido en los surcos de la playa, era muy feliz durante los paseos con su abuelo por una cantera de piedra arenisca de Zarauz. Allí, elegía unos pequeños bloques y los perforaba para mirar a través de los agujeros realizados. En este caso, la activación estética procede de una doble acción sobre la materia. En primer lugar, el hecho mismo de perforar la masa, eliminando materia de un extremo a otro, que, en un segundo momento, permite activar estéticamente la pieza por medio de la mirada a través del hueco producido, creando nuevas relaciones entre ambas partes de la misma. Tal como recuerda: “Mi descanso, mi seguridad, era mirar por el agujero y localizar un pequeño mundo para mí”25. [9] Cuando Oteiza taladra completamente la masa está conectando perceptivamente dos realidades espaciales exteriores al objeto, pero lo está haciendo gracias a la ventana abierta en el propio objeto. En esta ocasión la obra modificada por la acción del artista será el artilugio del que se sirve para experimentar el espacio de un modo controlado, enmarcándolo desde un punto de vista concreto. A partir de esta estrategia, Oteiza libera la masa mediante la excavación de su núcleo interior o mediante la construcción de una piel con la que capturar el espacio que ha obtenido. En ambos casos el marco será clave para comprender los vacíos contenidos. Un marco que se entenderá como pequeña perforación por la que asomarse en la escultura excavada o como ventana que relaciona superficies en la escultura desplegada. Lo relevante es que los marcos que configuran estas esculturas, no interesan solo por el valor compositivo de sus bordes o el contraste fondo-figura, sino por las relaciones que mediante esos contornos se pueden establecer entre unas caras y otras de la pieza total volumétrica. El propósito final no es delimitar superficies como hace la línea en el dibujo y lo pictórico, sino propiciar tensiones espaciales que atraviesen y hagan significativo el vacío originado entre esos límites. Un espacio que, de esa forma, no es lo meramente contenido en el interior de la caja virtual así construida, sino que escapa de ella por sus puntos débiles, por las esquinas y aristas que se han suprimido, hasta gestionar el espacio infinito desde la pieza concreta. En estas esculturas las superficies cortadas y visualmente superpuestas suponen la creación de un contorno con el que enmarcar el espacio vacío. Gracias al encuadre fotográfico conseguimos colocar un nuevo marco sobre las ventanas escultóricas de sus superficies. Según este mecanismo podemos, del mismo modo que ya lo hizo Oteiza, experimentar con la cámara sobre sus esculturas, de tal forma que en primer término aparece el marco rectangular de la fotografía, seleccionando un encuadre preciso de la obra. En segundo término está el plano oscuro de la chapa que enmarca el verdadero objetivo de la fotografía, el fondo vacío y contrastado contorneado por la propia obra. La masa plana en la que se representa este vacío, así cobijado y enfocado, consigue densificarse hasta hacerse objeto, hasta hacerse piedra virtual, aludiendo al origen del proceso de generación conceptual de su forma. [10] Además, para entender cómo se establece el marco en Oteiza, hay que recordar que sus piezas más avanzadas se consideran sin grosor aparente y, por tanto, sin masa 26. Son superficies conceptuales, y una superficie no se talla, excava o moldea, como hacemos con una masa de barro, sino que se recorta, se perfora, se pliega o se empalma: en definitiva, se dibuja sobre ella hasta darle forma mediante límites lineales similares al marco pictórico o escénico. Esto es lo que sucede sobre todo en sus Cajas Vacías o Metafísicas (1958-59). La caja se abre, enmarcando de múltiples formas el espacio interior que se nos ofrece. Pero, como hemos anunciado, el espacio más cargado de intensidad será precisamente el que escapa a nuestra visión y se encuentra en el fuera de campo del marco, dentro de la caja pero inaccesible a nuestra mirada. Ya no es necesario entender la obra desde su condición material, sino que se resuelve apenas con un contraste relacional entre la ventana plana y el espacio adivinado del vacío metafísico que Oteiza pretende desnudar. [11] Encuentro espacial 3: Ausencias La experimentación formal de Jorge Oteiza puede resumirse en la continua paradoja de buscar el espacio allí donde no hay nada. De su investigación inicial, de índole más bien existencial y antropológica, se pasa por un proceso de necesaria reflexión sobre el objeto, para luego intentar eliminarlo progresivamente, hasta llegar otra vez a la soledad del comienzo: “el cero como punto de partida” 27. Más que el espacio, es el vacío el eje de todo su proceso de despojamiento material, por lo que, si se quiere completar su comprensión, es conveniente acercarse a sus significados y contextualizarlo como estrategia generadora de un espacio activo. “Estéticamente lo substancial de la estatua es hoy la energía de su espacio vacío, activa desocupación. Ayer caracterizaba la estatua, contrariamente, su ocupación formal, el volumen frente al vacío. Materia formal y energía del espacio desocupado son 2 aspectos inseparables de la materia estética” 28. 313

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La noción de vacío expresa en general la idea de carencia. Se opone a la idea de lleno señalando, generalmente, la ausencia de algún objeto material. Mantiene la contradictoria condición de ser y no ser pues, a la vez que se concibe como ausencia, remite a una realidad objetiva 29. Esta idea del espacio vacío como una extensión sin límites, que se refiere a lo indefinido, lo indeterminado, lo que no tiene fin. Lo importante será el espacio vacío que se encuentra entre 30 la materia, de forma que consigue completar su proyecto experimental al lograr modelar la nada para quedarse sin escultura. “Vacío alrededor, no es la NADA, o el Vacío en su totalidad en su conjunto, sino como el TODO, lo que rodea a cada cosa y es lo indeterminado, la Nada, el apeirón, que todo lo determina.” 31 El espacio vacío no será, por tanto, el del interior de los cuerpos, sino el intervalo que existe entre ellos, o dicho de otro modo, el hueco que llenan 32. Según esta definición, el espacio vacío tendrá la capacidad de contener cuerpos con independencia de ellos. El desafío será conocer con qué medios será esto posible. Así pues se plantea el problema de cómo haremos significante ante nuestros sentidos el espacio vacío, o de qué forma seremos capaces de controlarlo a favor de su construcción artística. En definitiva, de qué modo se hace presente su ausencia. “Mi pensamiento es este: Espacio es sitio y este sitio en el que nos desenvolvemos y en el que tratamos de realizar nuestra escultura puede estar ocupado y sin ocupar. Pero este sitio sin ocupar no es el vacío. El vacío es la respuesta más difícil y última en el tratamiento y transformación del espacio. El vacío es el resultado de una desocupación espacial, esta es su energía científica por el escultor en la presencia de una ausencia formal […]” 33 Una traslación al orden de lo real la encontramos en la representación oriental del vacío como el valle entre dos montañas. El valle es hueco y aparentemente vacío, pero en este espacio libre es donde se desarrolla la actividad. En definitiva, lo lleno constituye lo visible de la estructura, pero el vacío estructura el uso 34. Esta idea será la que le lleve a defender que su escultura es la que está en el vacío determinado entre el objeto material, como sucede en la observación del Monumento del Prisionero Desconocido (1952) 35. Mucho se ha escrito acerca del punto de inflexión que supuso esta obra dentro del proceso investigador de Oteiza en la búsqueda del vacío por concurrencia o fusión de unidades livianas. Esta fusión de unidades formales, cuyas relaciones se sustentan en el vacío interior, significará la anulación de las capacidades geométricas particulares de los componentes originales que intervienen en el conjuntos, para construir una nueva estructura espacial original y distinta a ellos. Para ilustrar este vacío serán muy efectivos los dibujos preparatorios en los que estudia las relaciones dimensionales entre los elementos verticales y la escultura de Prometeo que enmarcan. Transpolando la figura mitológica a la posición de la persona, podremos comprobar cómo se coloca al hombre habitando la energía interior que fluye entre las piezas. Mediante el dibujo logrará marcar la energía moldeadora de la materia y constructora del vacío. El vacío se ha ocupado por tensión. No solo está relacionado con la ausencia de materia, sino que está ocupado por fuerzas perceptivas, y lleno de densidad, a las que se podría denominar sustancia visual 36. [12] Por otro lado, siguiendo su objetivo de buscar una escultura liviana olvidará la materialidad del objeto, pasando a trabajar apenas con las cualidades geométricas y matemáticas de la forma. De entre las relaciones dimensionales entre el punto, la línea, el plano y el volumen, se centra en las de estos dos últimos para realizar sus obras con procesos de plegado superficial, tal como sucede en sus piezas metálicas, en las que se centra en construir un hueco interior habitable mediante superficies yuxtapuestas. Mediante esta acción consigue crear un recinto materialmente vacío, interior y exterior, visualmente plano pero espacialmente lleno y receptivo a la activación del espectador. Esas superficies son de chapa recortada y soldada en sus aristas, con el grosor estándar del propio material constructivo. No existen vestigios de la masa modelada de sus comienzos. Todo el esfuerzo se dedica a definir una envolvente que active y haga significante el vacío interior. Algo que se consigue con la operación de plegar, concebida como la transición de unas caras a otras siguiendo las ortogonales del triedro euclídeo. El plegado garantiza la superposición y el silueteado de unas caras del cubo virtual sobre otras, a través, precisamente, del vacío interior. Este último se llena de relaciones y sirve de puente entre los distintos planos plegados y recortados. Como ya sabemos, es un espacio visualmente diagonal y dinámico que fuga por las esquinas y bordes, por lo que el desafío de Oteiza será encontrar el equilibrio para detenerlo, para apagar su expresión. Paradójicamente la escultura se reduce a composiciones bidimensionales porque las caras se ven como siluetas oscuras sobre el vacío espacial luminoso y blanco. [13] Para ello son de suma importancia los recortes a los que se someten los planos de ese triedro, y la selección precisa de las aristas más decisivas para soportar el artefacto y definir un prisma virtual dinámico. Para estos recortes lo que será constante será la utilización de la Unidad Malevich. Esta “pequeña superficie” de “naturaleza formal liviana, dinámica, inestable, flotante”37, geométricamente definida como un cuadrado irregular que pierde dos de sus ángulos rectos, será el módulo base sobre el que Oteiza actuará para trasladarlo al objeto tridimensional, ejerciendo sobre él diferentes acciones para intentar comprender cómo se comporta espacialmente. Tal como vemos en los estudios geométricos realizados sobre algunas de las piezas, las Unidades Malevich asumen diferentes posibilidades de activación: chapas de hierro planas o curvadas capaces de conjugarse unas con otras; como 314

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caras –también planas o curvas– de un volumen masivo; o como Unidades Malevich vacías creadas por el corte según esta geometría sobre un plano mayor, creando de esta forma lo que denomina unidades positivo-negativo, lográndose mediante este sistema trabajar a partir del espacio vacío desocupado y no partir de la materia, tal como buscaba desde el inicio de su actividad plástica. [14] Lo que parece evidente es que el avance hacia una escultura pensada teóricamente sin materia permite establecer una relación más directa entre la obra y la energía espacial que produce. La relación entre espacio contenido, permeabilidad visual, plegado continuo, como método de ejecución, y vacío condensado es mucho más intensa en estas piezas frente a las precedentes, las cuales adquieren características más dispersas, centradas en su condición material, o en las posibles superficies topográficas concentradas en el espacio vacío concurrente entre sus elementos. Podemos demostrar, de este modo, por qué Oteiza encontró en estas obras conclusivas el resultado a la búsqueda espacial iniciada en su Propósito Experimental. Conclusión En los numerosos estudios monográficos sobre la biografía de Jorge Oteiza, y más concretamente sobre su faceta escultórica 38 , se ha podido comprobar cómo la idea espacial sobrevuela continuamente su proceso creativo. Será el espacio el instrumento clave que le servirá para crear un ente unitario que cumpla con los objetivos iniciales planteados al inicio de su vida artística. Gracias a esta idea espacial, Oteiza atribuye a su propio trabajo un componente sobre todo procesual, más atento a las relaciones conseguidas entre las distintas categorías estéticas experimentadas que a la propia obra escultórica como objeto artístico terminado. Efectivamente, se reconocen en todo el trabajo de Oteiza ciertas premisas específicas, no solo teóricas, sino también instrumentales, con las que siempre aborda sus obras. Esto se hace visible en el estudio pormenorizado de cada una de las fases de su proceso generador, de las que dejó huellas suficientes en forma de croquis, anotaciones y maquetas preparatorias. Sin embargo, este estudio ‘externo’ a la obra no es suficiente. Si queremos profundizar en las cualidades del legado oteiziano es preciso desmenuzar las esculturas con alguno de los instrumentos válidos para la representación espacial como son el dibujo o la imagen. Estos medios de análisis empleados para la búsqueda de las capacidades espaciales de las esculturas tan solo pueden servir como elementos de representación, no pueden construir espacio porque son planos. Pero, paradójicamente, con las imágenes bidimensionales creadas, sean estas dibujos, fotografías o fotogramas, se pueden analizar mejor algunas cualidades formales de los espacios ‘ocultos’ en las esculturas de Jorge Oteiza, y que tanto han interesado al mundo arquitectónico. [15] Gracias a estos métodos se ha podido mostrar y formalizar aquello que no siempre vemos, pero que era el fin último de Oteiza, un espacio vacío pero completamente activo. La escultura de Oteiza atrapó el espacio, pero la imagen analítica puede hacerlo más visible. Notas: 1

ENDE, Michael. La historia interminable. Barcelona: Ed. Círculo de lectores, 1988. p. 25.

OTEIZA, Jorge. Quousque Tandem…! Ensayo de Interpretacón Estética del Alma Vasca. 6ª edición. Pamplona: Ed. Paimiela, 2009. p. 146. 1ª edición en San Sebastián: Ed. Auñamendi, 1963. 3

“La estatua como Desocupación activa del Espacio por fusión de unidades formales livianas” será el primero de los principios anunciados en el catálogo que presenta junto a sus obras para su participación a la IV Bienal de Arte Contemporáneo de São Paulo, y se convertirá, de alguna forma, en la definición más precisa de su objetivo principal como escultor y de su método de investigación.

4 Pese al papel aparentemente secundario que Oteiza asignó a la investigación gráfica en la preparación de sus obras, se encuentran en su archivo numerosos dibujos esquemáticos y composiciones planas, muchas de ellas ejecutadas con la técnica del collage, que acercan su obra al procedimiento bidimensional del proyecto arquitectónico. Estos dibujos o composiciones son utilizados generalmente como herramienta para el desarrollo de su obra escultórica, presentando distintos niveles de complejidad espacial, temporal o estructural. Se refleja fielmente en ellos la evolución de la forma que el artista pretendía llevar a cabo en sus piezas tridimensionales. 5

Proyecto de Investigación I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación de España titulado ‘Ensayos de restitución fotogramétrica de bajo coste mediante fotografía digital; aplicado al levantamiento de obras de Chillida y Oteiza’. Investigador principal: Carlos Montes, Catedrático del Departamento de Expresión gráfica de la Universidad de Valladolid.

6 Como es sabido, en la concreción artística de Jorge Oteiza se produce un proceso de búsqueda y tanteo al trabajar con la materia o con pequeñas maquetas de trabajo que dan lugar a decisiones fortuitas muy difíciles de analizar e incluso visualizar. 7 Bajo la dirección del artista audiovisual Juan Carlos Quindós, se han filmado, en la Fundación Museo Jorge Oteiza de Alzuza, una selección de las obras de Jorge Oteiza. Su elección, así como los métodos y recursos empleados para su grabación –punto de vista, iluminación, enfoque, movimiento, etc.–, guardan relación con la búsqueda de las capacidades espaciales de sus esculturas, según la metodología interpretativa complementaria al dibujo y la fotografía utilizada para la revisión de la obra del escultor vasco. 8 En las páginas finales de la monografía escrita por Miguel Pelay, Oteiza escribe una nota de agradecimiento a todos los fotógrafos que han colaborado con él a lo largo de su vida. Allí escribe: “Sí, hay también alguna mía, uno es el que mejor sabe la luz que conviene a sus criaturas, sabe cómo se colocan, cómo miran y escuchan, cómo quieren ser tratadas”. Véase en PELAY, Miguel. Op. Cit. p. 597. 9

ARNHEIM Rudolf. Arte y percepción visual. Madrid: Alianza Editorial, 2002. p. 378.

Recordamos el Premio Internacional de Escultura ganado por Oteiza en la IV Bienal de Arte Contemporáneo de São Paulo en el año 1957. Sobre todo lo relacionado con la participación de Oteiza en la Bienal; la clasificación de sus obras expuestas; la participación del resto de la delegación española en la muestra; así como de los artistas extranjeros más influyentes y la repercusión de la Bienal en la historia del arte desde su primera edición. Véase AA.VV. IV Bienal del Museo de Arte Moder315

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no. 1957, São Paulo, Brasil. Alzuza: Fundación Museo Oteiza, 2007. 11

Citado en VALDERRAMA, Luz Fdez. La construcción de la mirada: tres distancias. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2004, p. 30.

HEIDEGGER, Martin. El Arte y espacio. En: Observaciones al arte –la plástica– el espacio. Pamplona: Cátedra Jorge Oteiza, Universidad Pública de Navarra, 2003, p. 113. En concreto, Oteiza encuentra muchas coincidencias entre su concepto de vacío con estos planteamientos acerca de la idea de espacio en Heidegger: “Chillida podía haber informado de la relación del pensamiento de Heidegger con la naturaleza temporal del espacio en nuestra tradición. Y concretamente de la coincidencia asombrosa de su reflexión final, final de su metafísica en reflexión artística del espacio, de su Lichtung, vacío en redondo, como obtención estética por despojamiento espacial, con mi reflexión (en mi Quousque Tandem y anterior a la de Heidegger) sobre nuestro vacío cromlech por desocupación espacial”, citado en PELAY, Miguel. Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra. Bilbao: Ed. La Gran Enciclopedia vasca, 1978, p. 131. La traducción del alemán del término Lichtung se refiere a la palabra ‘claro’, como espacio vacío en una masa.

Véase RAE. Oteiza buscará la relación entre los orígenes latinos del término ‘hueco’, que indican la idea del trabajo de rastrillado sobre la superficie de la tierra, con su traducción al vasco al término ‘arro’. Véase OTEIZA, Jorge. Quousque Tandem…! Op. Cit., p. 41; o también OTEIZA, Jorge. Texto Archivo Fundación Museo Jorge Oteiza –en adelante AFMJO– Reg. 13.991.

Recordemos cómo uno de los juegos que más le gustaba realizar a Oteiza de niño, y que tomará como elemento de estudio estético en su proyecto artístico, era aprovechar los cráteres que hacían los carros que se llevaban la arena de la playa para ocultarse en ellos y desde allí ver tan solo el cielo recortado por el círculo que la arena dibujaba sobre su cabeza. Véase en PELAY, Miguel. Op. Cit., p. 63.

Los orígenes de este proyecto se remontan a 1950, cuando se convoca un concurso nacional de arquitectura para seleccionar el proyecto para construir el nuevo Santuario de la Virgen de Aránzazu, resultando elegidos los arquitectos L. Laorga y Javier Sáenz de Oiza. En 1951 los arquitectos solicitan ideas a varios escultores para las estatuas que deben ir en la fachada de la Basílica, para lo que acaban convocando un nuevo concurso. Resulta vencedor el proyecto de Oteiza, que compite con J. Lucarini, un escultor de estilo neoclásico. Paulatinamente, se van incorporando al proyecto otros artistas destacados: Néstor Basterretxea se hace cargo de las pinturas de la cripta, Carlos Pascual de Lara de las del ábside, A. Ibarrola de las del pórtico, E. Chillida diseña las puertas del templo y Fray Javier de Eulate, de la misma comunidad franciscana de Aránzazu, se encarga de las vidrieras, o Lucio Muñoz de la decoración completa del interior del ábside. Se puede profundizar en todo el proceso del proyecto arquitectónico así como los trabajos de los diferentes artistas involucrados en la Basílica en GONZÁLEZ DE DURANA, Javier. Arquitectura y escultura en la Basílica de Aránzazu 1950-55. Vitoria: Apuntes de estética ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, 2006, o en la tesis doctoral de MARTÍN, Elena. Oteiza y la estatuaria de Arántzazu, 1950-1969. Directores Carlos Pereira, Mª Pilar de Luxán. Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Pintura-Restauración, 2016.

Esta unión será anticipada por Adolf Hildebrand (1847-1921) en El Problema de la forma en la obra de arte (1893). Para Hildebrand, la totalidad espacial se expresa en la capacidad o actividad dinámica de nuestra representación según las tres dimensiones, donde la ‘continuidad’ se convierte en el valor fundamental del espacio. Esta continuidad espacial se expresa en las relaciones creadas en un ‘espacio cóncavo’ que estará colmado en parte por volúmenes aislados de objetos y parcialmente por partículas de aire. Es decir, no existe como algo delimitado desde fuera, sino como algo ‘activado desde dentro’. Ya no es necesario tan solo atender a la totalidad del objeto y a sus relaciones con el espacio exterior, sino que es posible suscitar, por medio de la composición de objetos desde la percepción de su contorno, la representación de un volumen de aire limitado, un espacio activo creado entre la materia. Sin embargo, y a diferencia de Oteiza, para Hildebrand solo partiendo del efecto de una imagen lejana, bidimensional, podemos abstraer correctamente el valor de la forma, por lo que parece destacar la dimensión plana frente a la espacial o tridimensional, concediendo tan sólo a la pintura o a la escultura en relieve la posibilidad de percibir el movimiento o profundidad espacial. Véase en HILDEBRAND, Adolf. El problema de la forma en la obra de arte. Madrid: Ed. Visor, 1988.

Ibidem. p. 69.

Hildebrand distingue tres tipologías: La Forma Real –Daiseinsform–, la Forma Aparente –Ercheinungsform– y la Forma Activa –Wirkungsform–, estas dos últimas vinculadas a la obra de arte. Véase Ibidem, p. 14.

Ibidem. p. 33.

Ibidem. p. 25.

Durante su etapa americana y a partir de los conocimientos de química de su periodo universitario, Oteiza se especializa en el trabajo de la cerámica, consiguiendo trabajos alrededor de su enseñanza o producción industrial, llegando a ser profesor en la Escuela Nacional de Cerámica de Buenos Aires en el año 1941. Véase MUÑOA, Pilar. Oteiza, la vida como experimento. Irún: Alberdania, 2006, pp. 75-76.

Durante los años de su estancia en América, Oteiza no solo se gana la vida como ceramista, sino también como escultor de máscaras mortuorias por encargo. Véase en MUÑOA, Pilar. Op. Cit. p. 74.

Estos ensayos del aplastamiento del volumen le llevarán a su interpretación del desarrollo hiperespacial como cuarta dimensión de la escultura, que acabará por definir mediante los hiperboloides, y al paso desde la ‘estatua-masa’ a la ‘estatua-energía’ o ‘transestatua’, y que se convertirá en un descubrimiento esencial para su propósito experimental de buscar la “naturaleza estética de la estatua como organismo espacial”. Véase en OTEIZA, Jorge. Propósito Experimental 1956-1957. Ed. Facsímil del original Escultura de Oteiza. Catálogo. IV Bienal de São Paulo, 1957. [Propósito Experimental 1956-1957]. Alzuza: Fundación Museo Jorge Oteiza, 2007.

Véase en PELAY, Miguel. Op. Cit. p. 360.

Véase en PELAY, Miguel. Op. Cit. p. 63.

Para trabajar, el artista rechaza los materiales en bruto y prefiere usar elementos de sección preestablecida y estándar, como tizas, maderas, chapas o varillas metálicas. En ellas, el espesor es indiferente y pasa desapercibido porque siempre es el mismo y el mínimo establecido en su comercialización, con los milímetros justos. Estas esculturas posponen el resultado y se quedan en la experimentación, no a través de los croquis, sino de las maquetas que ellas mismas son. Raras veces pasan del estadio de bocetos o pruebas y, de hecho, se nos han legado en forma de ‘Laboratorio experimental’. Él mismo declara: “Trabajo en formatos muy reducidos y con numerosísimas variantes que no concluyo. Desprecio el material fuera de condición formal y luminosa, estrictamente espaciales. Persigo una Estatua en su naturaleza experimental, objetiva, fría, impersonal, libre de todo afán espectacular, de toda intención superficial de parecer original y sorprender”, véase en OTEIZA, Jorge. Propósito Experimental 1956-1957. Ed. Facsímil del original Escultura de Oteiza. Catálogo. IV Bienal de Sao Paulo. Alzuza (Navarra): Fundación Museo Oteiza, 2007

Oteiza define el término ‘cero’ en el Quousque Tandem…! con las siguientes palabras: “La evolución de los lenguajes se produce partiendo (la expresión) de cero, y volviendo a cero. Equivale a tener que contar y a descontar: lo que se cuenta en la primera fase, se descuenta en la segunda. El cero final es des-cubrimiento así trascendente, cuando el artista es responsable de su investigación”. Véase en OTEIZA, Jorge. Quousque Tandem..!. Op. Cit. p. 172 en el breve diccionario crítico comparado.

OTEIZA, Jorge. Texto AFMJO., Reg. 15.226.

PRADA, Manuel. Arte y vacío. Sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura. Buenos Aires: Nobuko, 2009. p. 8.

Oteiza los define mediante el término vasco ‘tarte’, que tiene el doble significado de hueco como ‘vacío espacial’ y hueco como ‘vacío temporal’, y que lo relaciona con la idea oriental del MA: “El Ma es el espacio vacío entre dos espacios llenos, es nuestro ‘Tarte’, el ‘une’; nuestro ‘uts’, nuestro ‘utsune’, el intervalo, la pausa, el 316

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vacío, tanto en narrativas con el espacio, como con el tiempo, es la unidad estética espacio-temporal”, véase en MUÑOZ, Mª. Jesús. El minimalismo en arquitectura y el precedente en Jorge Oteiza. Director: Daniel Fullaondo. Universidad Politécnica de Madrid, E.T.S. Arquitectura de Madrid, 1998, p. 228. 31

OTEIZA, Jorge. Texto AFMJO Reg. 7.453.

MADERUELO, Javier. La idea de Espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos 1960-1989. Madrid: Ed. Akal, 2008, p. 19.

OTEIZA, Jorge. Texto AFMJO Reg. 6.050.

Véase CHENG, François. Vacío y plenitud. Madrid: Siruela, 2004, pp. 82-83.

Esta obra fue el único proyecto español seleccionado de los treinta enviados al concurso para la Exposición internacional de Londres de 1953. El concurso fue convocado en el año 1952 por el Institute of Contemporary Art y la Tate Gallery de Londres. De entre las más de 3.000 obras presentadas, fueron seleccionadas 139, incluyendo trabajos de Gabo, Pevsner, Calder, Max Bill o Barbara Hepworth, estando entre los miembros del jurado Giulio Argan y Herbert Read.

36 ARNHEIM, Rudolf. La forma visual de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2001, p. 22. Arheim define a este vacío perspectivo como la cualidad de un área cuyas características espaciales no están controladas por los objetos que la rodean, es decir, el vacío se experimenta donde no hay objetos. 37

OTEIZA, Jorge. Texto AFMJO Reg. 6.657

Entre los estudios dedicados a la obra de Jorge Oteiza destacan, entre otros, el catálogo de la exposición monográfica organizada en el año 1988 por la Fundación Caja de Pensiones de Madrid titulada Oteiza, Propósito Experimental. En el año 2005 se realiza una nueva exposición monográfica itinerante para el Museo Guggenheim de Bilbao, el Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, y el Museo Guggenheim de Nueva York, comisariada por los mismas personas de la anterior exposición –Margit Rowell y Txomin Badiola–, esta vez con el título ‘Oteiza: Mito y Modernidad’. Dos años antes, el mismo año de la muerte del escultor vasco, se publica la monografía de Soledad Álvarez titulada Jorge Oteiza. Pasión y Razón. Ed. Nerea, San Sebastian, 2003; en la que se hace una visión completa de la biografía del artista, su inclusión dentro de la vanguardia artística, su ideario estético y un profundo análisis estético de su escultura basado en las diferentes fases en las que se puede comprobar la evolución plástica de su obra. En este estudio se destacan de manera más sucinta las aportaciones de Jorge Oteiza en otros ámbitos artísticos como fueron el cine, la poesía, el dibujo, el diseño o la arquitectura; aspectos que están siendo objeto de estudio más específico en la actualidad gracias al apoyo en la investigación sobre el artista vasco que está llevando a cabo la Fundación Museo Jorge Oteiza. Entre los estudios más vinculados a la biografía personal de Oteiza destacamos: MUÑOA, Pilar. Oteiza, la vida como experimento, Alberdania, Irún , 2006; y MARTÍNEZ, Carlos. Jorge Oteiza, hacedor de vacíos. Marcial Pons, Madrid, 2011. Bibliografía: AA.VV. IV Bienal del Museo de Arte Moderno. 1957, São Paulo, Brasil. Alzuza: Fundación Museo Oteiza, 2007. ÁLVAREZ, Soledad. Jorge Oteiza. Pasión y Razón. San Sebastián: Ed. Nerea, 2003 ARNHEIM Rudolf. Arte y percepción visual. Madrid: Alianza Editorial, 2002 ARNHEIM, Rudolf. La forma visual de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2001 BAHUT, Emma. Jorge Oteiza y lo arquitectónico. De la estatua-masa al espacio urbano (1948-60), Alzuza: Fundación Museo Jorge Oteiza y Universidade da Coruña, 2016 CHENG, François. Vacío y plenitud. Madrid: Siruela, 2004 HEIDEGGER, Martin. Observaciones al arte - la plástica - el espacio. Pamplona: Cátedra Jorge Oteiza, Universidad Pública de Navarra, 2003 HILDEBRAND, Adolf. El problema de la forma en la obra de arte. Madrid: Ed. Visor, 1988 MADERUELO, Javier. La idea de Espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos 1960 - 1989. Madrid: Ed. Akal, 2008 MANTEROLA, Pedro. ‘Propósito Experimental 1956-1957’. En: IV Bienal del Museo de Arte Moderno. 1957. Alzuza: Fundación Museo Jorge Oteiza, 2007 MUÑOA, Pilar. Oteiza, la vida como experimento. Irún: Alberdania, 2006 OTEIZA, Jorge. Propósito Experimental 1956-1957. Ed. Facsímil del original Escultura de Oteiza. Catálogo. IV Bienal de São Paulo, 1957. [Propósito Experimental 1956-1957]. Alzuza: Fundación Museo Jorge Oteiza, 2007. OTEIZA, Jorge. Quousque Tandem…! Ensayo de Interpretacón Estética del Alma Vasca 6ª edición. Pamplona: Ed. Paimiela, 2009 PELAY, Miguel. Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra. Bilbao: Ed. La Gran Enciclopedia vasca, 1978 PRADA, Manuel. Arte y vacío. Sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura. Buenos Aires: Nobuko, 2009 ROWELL, Margit. ‘Sentido del Sitio / Sentido del Espacio: La escultura de Jorge Oteiza’. En: AA.VV. Oteiza, Mito y Modernidad. Bilbao: Fundación Museo Guggenheim de Bilbao, 2005 VALDERRAMA, Luz Fdez. La construcción de la mirada: tres distancias. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2004 Pies de foto: [1] Croquis de levantamientos de Caja Vacía (1958), Jorge Oteiza. Fuente: Jorge Ramos. [2] Levantamiento. Comportamiento plano de esculturas de Jorge Oteiza. Fuente: Jorge Ramos. [3] Fotograma Documental ‘Conclusión abierta’ (2013). Obra Homenaje a Mallarmé (1959), Jorge Oteiza. Fuente: Juan Carlos Quindós, Jorge Ramos. [4] Arriba: Análisis gráfico de las relaciones volumétricas en la obra Homenaje a Mallarmé (1959), Jorge Oteiza. Fuente: Jorge Ramos. [5] Fachada de la Basílica de Arántzazu. Fotografía: Jorge Ramos. [6] Visión frontal del Apostolario de la Basílica de Arántzazu (1955-65), Jorge Oteiza. Fotografía: Juan Carlos Quindós. [7] Visión escorada del Apostolario de la Basílica de Arántzazu (1955-65), Jorge Oteiza. Fotografía: Jorge Ramos. [8] Secciones transversales del conjunto. Levantamiento fotogramétrico. Fuente: Grupo de Investigación ‘Ensayos de Restitución Fotogramétrica de bajo coste mediante fotografía digital; aplicado al levantamiento de obras de Chillida y Oteiza’. [9] Piedra para jardín contra muro ciego (1956). Fuentes: Fotografía AFMJO Ref. 20329 - Análisis gráfico Jorge Ramos. [10] Secuencia de enfoques a través de Caja Vacía (1958), Jorge Oteiza. Fotografías: Juan Carlos Quindós. [11] Caja Metafísica (1959), Jorge Oteiza. Fotografía: Juan Carlos Quindós. Análisis Gráfico: Jorge Ramos. [12] Maqueta, dibujo preparatorio y versión construida del Monumento al Prisionero desconocido (1952), Jorge Oteiza. Fuentes: Fotografías: AFMJO Reg. 19402, 19400, Dibujo: Oteiza 1935-1975. La casa del Ser. [Catálogo] (2010). [13] Análisis isométrico de superposición de planos plegados en Homenaje a Mallarme (1959), Jorge Oteiza. Fuente: Jorge Ramos. [14] Análisis isométrico de superposición de planos Unidades Malevich positivo-negativo en Caja Vacía (1958), Jorge Oteiza. Fuente: Jorge Ramos. [15] Combinaciones positivo-negativas: espacio vacío por relación entre caras, serie Cajas vacías (1958). Fuente: Jorge Ramos. 317

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PONENTE

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TÍTULO Le Corbusier: fotografía y difusión. La gestión de la imagen como actitud de vanguardia

AUTOR Fernando Zaparaín Hernández Universidad de Valladolid. Fernando Zaparaín Hernández (Burgos 1964), arquitecto y doctor por la ETSA de Valladolid, de la que es Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos (2002) y en la que ha sido Subdirector de Relaciones Internacionales (2002-2008). Es autor de los libros Le Corbusier, artista-héroe y hombre-tipo (1997), Arquitectura para el siglo XXI en Castilla y León (2011) y Cruces de caminos. Álbumes ilustrados: construcción y lectura (2010), premio a la mejor monografía de Ciencias Humanas y Sociales de Edición Universitaria (2011). Ha publicado sobre temas corbuserianos en diversas revistas del Avery index. Ha realizado diversas estancias de estudio en la Fundación Le Corbusier de París. Investigador en proyectos I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación y en diversas fundaciones. Su obra arquitectónica se ha centrado en edificios dotacionales y de uso socio-sanitario. zaparain@arq.uva.es

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Le Corbusier: fotografía y difusión. La gestión de la imagen como actitud de vanguardia. Le Corbusier: Photography and Diffusion. The image management as “avant-garde” attitude _Fernando Zaparaín Hernández METODOLOGÍA Se resumirá a continuación la metodología seguida en la elaboración de este artículo sobre el uso de la fotografía por parte de Le Corbusier, en los años veinte, para la difusión de su propia obra. Es un trabajo que continúa aspectos ya tratados por el autor en su tesis doctoral y en otras publicaciones sobre la transmisión del mensaje corbuseriano. En la actualidad se está completando con un análisis más pormenorizado de la repercusión en el ámbito anglosajón. Documentación Durante varias estancias en la Fondation Le Corbusier de París se han revisado los archivos referentes a las demandas de fotografías que se recibían en el estudio. En total hay 785 registros entre 1920 y 1950, en la caja FLC T1-1 . Esto asegura un ámbito suficientemente amplio como para poder sacar conclusiones de conjunto. Pero también hay referencias laterales en documentos clasificados de otra forma, como los dedicados a relaciones con los editores. Para el artículo, se ha restringido el análisis a los comienzos del trabajo corbuseriano, en la década de los años 20, cuando empezó a promover la difusión de su obra y estableció las bases de su peculiar combinación de fotografía y texto. Se han agrupado los papeles por destinatarios y países, para seguir la trayectoria de peticiones y respuestas. También se ha rastreado el resultado final de esas gestiones, para comparar lo propuesto por Le Corbusier con lo publicado. Finalmente se ha contabilizado el número de fotografías que se enviaron de cada obra. Un problema que se ha encontrado en el archivo es la imposibilidad de consultar las fotografías originales, solo disponibles en formato digital, por lo que no se pueden conocer datos complementarios como las medidas o las anotaciones al dorso que ayudan en las deducciones. Además la resolución es baja y cuesta distinguir detalles accesorios como la dirección de la luz o la presencia de objetos. Estado de la cuestión Se han considerado los principales trabajos dedicados a las relaciones entre Le Corbusier y la fotografía, que ya forman un capítulo propio en su historiografía, aunque nos encontramos en un periodo inicial, sobre todo dedicado a clasificar y ordenar el material de archivo disponible . Este artículo se ha centrado, no en el análisis formal o documental de las imágenes, sino en la gestión y difusión que Le Corbusier hizo de ellas, algo que aún no había sido tratado sistemáticamente. Existe desde 2002 un trabajo de referencia sobre el archivo fotográfico de la Fondation Le Corbusier debido a Barbara Mazza, que ha localizado los clichés encargados y usados por el arquitecto; ha establecido su autoría, sus características y su relación con la cultura fotográfica del momento. Otros autores han analizado las formas y las ideas corbuserianas a través de las imágenes de su obra, especialmente Colomina, Naegele y Gorlin, que han profundizado también en sus asociaciones visuales. El carácter narrativo y fotográfico de la arquitectura de Le Corbusier ha sido destacado, entre otros, por Arnaud, Croset, Fdez. Galiano y Schumacher. Gresleri y Zannier han examinado la producción de Le Corbusier como fotógrafo, limitada a su juventud, y solo retomada en unos fotogramas de 16 mm que ha exhumado Tim Benton. Smet se ha ocupado del uso de la imagen en las publicaciones supervisadas por Le Corbusier. Finalmente, la exposición “Construire l’image: Le Corbusier et la photographie”, de 2012, ha demostrado la consistencia alcanzada en los estudios sobre el tema. Aspectos puestos de relieve Frente a un análisis formal y de impresiones, con que se afrontó inicialmente la fotografía en Le Corbusier, se ha preferido el método de cuantificar el tema con datos de archivo, lo que ha permitido confirmar, desmentir o matizar algunas afirmaciones. Gestión especializada. Se ha comprobado la existencia de un uso abundante y deliberado de la fotografía en este despacho (en 1929 solo un laboratorio factura hasta 600 copias). Es un sistema de representación emergente, que compite con el tradicional dibujo: hay un arquitecto colaborador dedicado a ello, existe una numeración de los clichés, se cuenta con laboratorios profesionales y se cobra por el proceso de copia y autoría. En contra de la opinión que se tenía a priori sobre el afán de Le Corbusier por darse a conocer, se ha observado documentalmente que raramente la iniciativa es suya. 322

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Temática de las fotos. Cuando es Le Corbusier el que propone, prefiere sus creaciones urbanas y de gran escala (65% de las enviadas en 1929). Pero cuando las publicaciones eligen, se inclinan por las villas blancas, a las que corresponden el mayor número de copias (64% de las hechas en 1929), quizás también por la demanda de los propietarios, que en el urbanismo es menor. Red de apoyos. Los datos confirman la existencia ya conocida de la vanguardia como entramado incondicional y relativamente reducido, pero internacional y muy variado. Aunque las cartas de petición parezcan de mera gestión burocrática, incluyen jugosos comentarios sobre las disputas teóricas del momento, que no se dirimían con largos textos sino mediante la concesión mutua de visibilidad. Junto a esto, surge la novedad de que los contactos más abundantes fueron con publicaciones de divulgación no especializadas (hasta 30 antes de la guerra), lo que demuestra con hechos la temprana percepción que tuvo Le Corbusier de la necesidad de los medios de masas para el debate arquitectónico de la modernidad. Mirada selectiva. No se ha encontrado constancia documental de instrucciones de Le Corbusier a los fotógrafos, pero se ofrecen pruebas del dominio que poseía de su archivo fotográfico y de cómo, al surgir de ahí casi todas las imágenes publicadas, se fue fijando una especie de visión canónica que llega hasta nuestros días. Se han descubierto diversos dibujos y anotaciones de Le Corbusier describiendo determinadas fotos de su archivo, así como indicaciones constantes sobre los envíos. Como conclusión y resumen, ¿qué aporta al conocimiento de Le Corbusier este análisis de la difusión que hizo de su archivo fotográfico en los años veinte? En primer lugar, se han reforzado con nuevas pruebas algunos aspectos conocidos de su perfil vanguardista, como la importancia de los medios de masas, la devoción que demuestran los peticionarios o la internacionalización del mensaje moderno. También se demuestra documentalmente su preferencia por el urbanismo, el dominio que tenía de los clichés y el papel predominante que asignó a la imagen en la transmisión de su obra arquitectónica. Todas estas actuaciones corroboran el carácter moderno de los métodos corbuserianos, como el control, la propaganda o la internacionalización.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_04)

Palabras clave Le Corbusier, difusión, fotografía, publicaciones. le Corbusier, diffusion, photography, publications. Resumen El presente estudio se propone analizar los aspectos documentales del uso de la fotografía por parte de Le Corbusier, en los años veinte, para la difusión de su propia obra. Se describen los destinatarios, los temas preferidos, el manejo del archivo y los resultados obtenidos. Aunque no se pretende el análisis formal de las imágenes, se pueden observar algunas opciones conceptuales en su manejo, como el control personal sobre ellas, el buen conocimiento de los fondos existentes, el recurso a determinados profesionales o el sutil encauzamiento de las peticiones. Esta aproximación permite obtener y reforzar algunas conclusiones sobre cómo Le Corbusier propagó su mensaje. Inicialmente pretendió mostrarse más como pionero del nuevo urbanismo que como arquitecto de villas contemporáneas, aunque finalmente los medios prefirieron estas últimas. Los peticionarios eran variados e internacionales, y manifestaban gran devoción por el mensaje moderno. Fue solicitado por la vanguardia pero también por publicaciones populares en las que puso un interés continuado. No improvisaba y montó un sistema de gestión específico para no dejar las fotografías en manos de los editores. El volumen de recursos manejado demuestra que Le Corbusier asignó un papel destacado a la imagen en la difusión de su pensamiento. Todas estas actuaciones corroboran el carácter moderno de los métodos “corbuserianos” como el control, la propaganda o la internacionalización. This paper wants to analyze the diffusion that Le Corbusier made of his own work by sending photographs to editorials: relationships with publishers, preferred issues, pictures management. Although the formal analysis of the images is not intended, we can see some conceptual options in its issue, such as personal control over them, good knowledge of files, the relationships with professional photographers or the indications to them. This research reinforces some conclusions about how Le Corbusier spread his message. He preferred to be known as a pioneer of new urbanism, rather than an architect of contemporary villas. But the media were more interested in their houses. The petitioners were varied and international, and expressed great devotion to the message of modernity. He was requested by the avant-garde but also by popular publications and new instituciones like industrial museums. He did not improvise and set up a specific management system to not let the pictures in the hands of publishers. The volume of files shows how the image control had a predominant role in the diffusion of Le Corbusier’s architectural work. All these actions confirm the modern methods that he used, like control, propaganda and internationalization.

Le Corbusier no solo contribuyó a definir el Movimiento Moderno con sus aportaciones directas al urbanismo, la arquitectura y la teoría, también comprendió que la actitud de vanguardia implicaba nuevos modos de expresarse e influir, como la propaganda, el diseño de las publicaciones, las polémicas o los concursos. Enseguida supo ver la importancia de controlar los nuevos medios de representación, especialmente la fotografía. Así lo demuestra una temprana carta de 1908 a L’Eplattenier sobre las imágenes de una de sus primeras casas: 323

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“Algunas cosas, a propósito de las fotos que he recibido; las de la sala de música están francamente bien hechas, pero el efecto es lamentable. Perrin y yo nos hemos sorprendido de cómo se ha transformado en la fotografía la cosa tan bella que conocíamos. Desilusión tanto más flagrante cuanto que teníamos en la retina las sorprendentes reproducciones recibidas de interiores de Hoffman. Visto en las fotos, en la sala de música, el techo está mal, los postes en los capiteles esculpidos no hacen ningún efecto, el artesonado es endeble, las sillas dan una nota ruidosa y sus curvas parecen no ligarse a nada del resto de la estancia”1. A partir de esta y otras experiencias, para evitar imágenes defectuosas de su obra, el arquitecto suizo fue creando un fondo de fotografías, encargadas y controladas por él mismo, para atender las crecientes demandas que recibía, conforme su obra iba siendo más conocida. Al comienzo de su carrera, desde los años veinte hasta la guerra, Le Corbusier todavía controlaba personalmente el proceso de distribución de imágenes y por eso es más factible conocer la visión que deseaba dar de su arquitectura. Este artículo pretende hacer una primera reflexión sobre la gestión y difusión que Le Corbusier hizo de las fotografías de su obra, algo que aún no ha sido tratado sistemáticamente. Mazza2 ha estudiado la autoría de los clichés y cuáles de ellos finalmente se publicaron, así como la posible influencia del comitente sobre los fotógrafos, aunque la falta de instrucciones escritas obliga a conjeturar solo con asociaciones, preferencias y constantes formales que se manifiestan. En cambio, nuestro trabajo de archivo, paralelo y complementario, se fijará, no tanto en el resultado al que se llegó, como en las gestiones y orientaciones de Le Corbusier, previas a la publicación, que puedan deducirse de las selecciones que proponía y de su novedoso método de difusión. Las relaciones de Le Corbusier con la fotografía son una acertada manera de acercarse a su obra, ya entrevista en 1968 por Von Moos en el epígrafe “La magia del clisé fotográfico”3 de su pionera monografía crítica. La exposición “Construire l’image: Le Corbusier et la photographie”, en 2012, demuestra que se sigue profundizando en el tema. En cuanto al estado de la cuestión, un balance rápido sería el siguiente. Se han analizado las formas y las ideas corbuserianas a través de las imágenes de su obra, especialmente en los trabajos de Colomina4. Naegele y Gorlin5 han profundizado en las asociaciones visuales de la arquitectura corbuseriana. Su carácter narrativo y fotográfico ha sido destacado, entre otros, por Arnaud, Croset, Fdez. Galiano y Schumacher6. Gresleri y Zannier han examinado la producción de Le Corbusier como fotógrafo, limitada a su juventud, y solo retomada en unos fotogramas de 16 mm que ha exhumado Tim Benton7. Por último, Smet se ha ocupado del uso de la imagen en las publicaciones supervisadas por Le Corbusier8. La sección “demandes de photographies” en el archivo corbuseriano En la Fondation Le Corbusier se han clasificado como gestión de fotografías 785 registros documentales9. Si se reflejan en una gráfica [1] se observa que prácticamente comienzan en 1924, cuando estaban terminadas algunas de sus primeras obras como la villa La Roche-Jeanneret o el taller de Ozenfant, además de sus primeros estudios urbanísticos. También se había dado a conocer con la revista L’Esprit Nouveau y el libro Vers une architecture. El año de mayor actividad es 1929, seguido de una sorprendente escasez de contactos en 1930-193210, y el obligado paréntesis de la guerra. Una vez superada esta, la actividad difusora volvió a los niveles anteriores, pero a partir de 1950 dejó de ser un tema específico en el estudio de Le Corbusier, quizás porque la internacionalización de su figura dejaba en manos de otros esta tarea de propaganda, que él solo controlaría ya directamente en sus publicaciones. De hecho, abandonó los reportajes de registro documental encargados a profesionales técnicos y se puso en manos de artistas más interpretativos y plásticos, a los que casi nombró fotógrafos autorizados de su obra, especialmente Lucien Hervé y luego René Burri. Pero eso sería otra historia. En los siguientes apartados, se intentarán ilustrar algunas características del manejo de la imagen por parte de Le Corbusier, que se pueden deducir al examinar su material de archivo. Gestión especializada Un primer signo de modernidad es que enseguida se crearan, en el estudio de Le Corbusier, un procedimiento y un apartado singulares para manejar reproducciones. Esto demuestra la opción preferencial por la fotografía, frente a la casi exclusividad del dibujo y el texto en épocas anteriores. Es una respuesta inmediata a las nuevas posibilidades técnicas que venía ofreciendo el tramado offset desde principios de siglo. Los articulistas rara vez pedían las imágenes a un fotógrafo, y acudían directamente al arquitecto. Le Corbusier supo aprovechar esta peculiaridad y se erigió en gestor de todo el proceso. Él encargaba los originales y las copias, que luego vendía a las editoriales, incluyendo los derechos de reproducción, que consideraba suyos y no de los propietarios, lo que demuestra su conciencia de autor. Hacia 1929 se encargaba de esto no la secretaria, sino un arquitecto colaborador, Ernest Weissmann (1903-1985)11. Se elaboraban listados con los números de los clichés conservados en los laboratorios y a cada cliente se le pasaba una factura detallada por los positivos proporcionados. Si actualizamos los precios manejados, las fotos costaban entre 3 y 5 euros con derechos de publicación, o sea que el servicio era bastante asequible y no parece que se buscara el lucro. Incluso se daba la opción de devolver las fotos para que salieran gratis12. El férreo control era compatible con facilidades de cantidad y precio para aumentar la difusión, que al final era lo más importante. 324

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Pero esa disponibilidad para ofrecer documentación no quiere decir que Le Corbusier llevase la iniciativa de publicar. A pesar del ego que solemos atribuirle, no han quedado vestigios de que ofreciera sus fotografías a los editores. Siempre son otros los que comienzan las relaciones, lo que indica el grado de fama que había alcanzado a mediados de los años veinte. En cambio, una vez publicados sus libros, sí hacía elencos de expertos y políticos a los que enviarlos13. Además, los archivos demuestran que delegaba toda esta labor en sus colaboradores y su intervención hay que rastrearla en breves pero ilustrativos comentarios a lápiz sobre los borradores. El estudio se hacía incluso de rogar y tenemos bastantes pruebas de retrasos y reclamaciones14. Por otro lado, Le Corbusier consideraba a los fotógrafos como meros ejecutores, técnicamente cualificados, de sus demandas. De esta manera aparecía como autor final y controlaba todo el proceso. De hecho, en los envíos y en las publicaciones no les cita, algo que ahora resultaría impensable. Sabemos quienes eran por la documentación privada. Es significativo que manifestase preferencia por firmas tradicionales pero solventes, más que vanguardistas, especializadas en fotografía industrial y arquitectónica, como Photographie Industrielle du Sud-Ouest15. Charles Gérard predomina en el primer lustro16 y a finales de los veinte toma el relevo Marius Gravot17. Otro aspecto que llama la atención es el gran número de tomas que se sacaban de cada edificio y la abundancia de copias que se manejaban, en comparación con las pocas luego publicadas. En 1929, en Architectural Record aparecen 5 fotos de 36 enviadas, en The Studio 6 de 27, y a la voluble Vogue es necesario mandar 68 copias para que solo aparezca una de la Villa La Roche, y además equivocada. En 1928, solo al laboratorio Rapid Cinema Photo de París18, se le pagaron 2.291,80 fr –que a una media de 4 fr. suponen casi 600 fotos–. En 1929, se llegaron a manejar 314 copias. Preferencia por la ciudad Las solicitudes de información suelen dejar la selección de los contenidos en manos de Le Corbusier, aunque casi todas coinciden en el interés por difundir la modernidad que han visto reflejada en su obra. Cuando se examinan las listas de fotografías elegidas finalmente por Le Corbusier para ser enviadas en esta primera época de su carrera, llama la atención su preferencia por la escala urbana. Si cogemos como botón de muestra 1929, el año de mayor actividad, nos encontramos con 263 imágenes identificables [2]. La obra más publicitada es el concurso para la Sociedad de Naciones, con 81 copias19. Le siguen en importancia el Centrosoyuz, con 43 fotos, y el Mundaneum, con 20. Si a esto añadimos frecuentes envíos de estudios urbanos, nos encontramos con que las fotos en relación con la ciudad (172 sobre 263) suponen el 65% de los encargos y fueron lo más difundido. A mucha distancia quedan las viviendas, entre las que destaca la villa Stein en Garches con 37 envíos, seguida por la villa La Roche-Jeanneret (17) y las viviendas en Stuttgart (12). Que Le Corbusier se viera como pionero del urbanismo contrasta, en primer lugar, con sus encargos de copias a los laboratorios: en 1929, predominan las viviendas (64%). También hay discrepancias con lo finalmente publicado: cuando se han contabilizado20 estrictamente las fotos que otros autores –o incluso él mismo– escogieron definitivamente en el periodo 1921-35, lo más destacado vuelven a ser las “villas blancas”, que por eso han prevalecido como principal imagen de Le Corbusier. Dos reproducciones de la villa La Roche-Jeanneret aparecen en 17 y 12 ocasiones, respectivamente, otra de la villa Stein en 14 y una del taller de Ozenfant en 11. En conjunto, los mayores encargos de fotos hechos por el propio Le Corbusier corresponden a las viviendas privadas: 90 imágenes sobre la villa Stein y unas 50 de las villas Savoye y La Roche-Jeanneret. Estos datos indicarían un mayor interés de los editores por el diseño doméstico y, seguramente, una fuerte demanda de los dueños de esas casas. Por otra parte, las grandes obras o planes urbanísticos requerían menos pormenores, aparecieron en publicaciones aisladas y nunca llegaron a las 8 reproducciones que tienen bastantes de las villas. Para hacerse una idea de esta temática urbana preferida por Le Corbusier, pueden servir las relaciones con dos publicaciones anglosajonas21 de importancia. A la revista Architectural Record, de New York, el 7 de mayo de 1929 se mandan 23 fotos y el 20 de junio de 1929 separatas del Mundaneum y Pessac, y fotos del Mundaneum, del Centrosoyuz, del Plan de París y de la Porte St. Denis. Consultando la revista, se puede comprobar que en el número de agosto de 1929 apareció el artículo de Le Corbusier titulado: “Architecture, the Expression of the Materials and Methods of Our Times”22, con la planta y el alzado del mal llamado Centrosogus [3] y una vista aérea del Plan de París. También aparecen una foto del acceso a la mal llamada villa Sorches –villa Stein en Garches– y otra de las viviendas en Stuttgart [4]. La revista The Studio Publications, el 19 de abril de 1929 solicita lo siguiente: “Si quisiera ocuparse de enviarnos una selección de fotografías de alguno de sus trabajos, que estén bajo estos encabezamientos, estaríamos extremadamente encantados de reproducirlos. Nos gustaría especialmente reproducir su maqueta para la Sociedad de Naciones, Ginebra23”. 325

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Al margen, Le Corbusier anotó “fotos P.d.N, Mundaneum, Centrosoyus”. Una vez más, cuando le daban a elegir, se centraba en sus obras de mayor escala. Hubo otras cartas sobre este tema24, todas obsequiosas. El interés por la ciudad y la devoción por el maestro queda de nuevo patente cuando el 1 de junio de 1929 vuelven a escribirle: “Hemos leído con el mayor interés y estimación la nueva traducción de su libro The City of Tomorrow. La exposición de sus puntos de vista nos parece, en todo caso, tan clara y convincente que estamos planteándonos dedicar un considerable espacio para su análisis en el número de septiembre de The Studio. Nos gustaría aprovechar esta oportunidad para decir que sus ideas nos parecen tan importantes que estamos deseosos de darles todo el apoyo que esté en nuestra mano, y las páginas de nuestra revista querrían estar a su disposición para cualquier ampliación del tema que usted desee hacer en beneficio de su amplio círculo de lectores en Inglaterra, América y cualquier lugar del continente”25. Finalmente, en el anuario titulado The Studio Year Book of Decorative Art 192926, se dio cabida a Le Corbusier de diversa manera pero, en el reportaje fotográfico, de nuevo se acaba prescindiendo del urbanismo y aparece la villa Stein, con una planta (p. 7) y fotos de interiores y exteriores (p. 19, 20 y 21) [5]. También hay un interior de la villa La Roche (p. 22). En cuanto al origen de las peticiones, en el periodo 1924-1939 estas proceden prácticamente por igual del ámbito francófono (57), germánico (57) y anglosajón (53), además de otras dispersas (43). En cuanto a quiénes solicitaban imágenes, encontramos gente de todas partes que va formando un círculo variado, característico de la modernidad, que por su propia esencia pretendía ser global. Nos centraremos solo en dos de los grupos más significativos: los activistas de la nueva arquitectura y las instituciones o publicaciones populares. La vanguardia como red de apoyos Respecto a las relaciones de la nueva élite arquitectónica con Le Corbusier, llama la atención que las cartas rara vez son un intercambio de teorías. La correspondencia deja de ser un cauce académico de discusión para convertirse en un vehículo de conexión y flujo de información. De hecho, muchas misivas son para pedir fotos y ofrecer publicaciones. Entre los demandantes encontramos a muchos que luego serían referentes de la modernidad, como Gropius, Alvar Aalto, Josef Hoffmann o García Mercadal27. Todos manifiestan admiración, beligerancia y deseos de articular un discurso alternativo e internacionalizar el movimiento. Destaca Sigfried Giedion (1888-1968), compatriota, profesor de la universidad de Zurich y casi coetáneo28. Le Corbusier guardaba en su archivo copias de los artículos que Giedion le había dedicado ya en 1920 en el Der Cicerone y en 1923 en el Basler Nachrichten. En 1926 Giedion le solicita unas fotos de su obra. Al poco tiempo le cita al hablar sobre la nueva arquitectura francesa en el Neue Zürcher Zeitung del 17 de marzo de 1927 y en un artículo sobre este mismo tema en el Der Cicerone, en marzo de 1927, centrado en Perret y Le Corbusier. En mayo le vuelve a dedicar dos artículos en el Neue Zürcher Zeitung a propósito del concurso del Palacio de la Sociedad de Naciones29. Basta un párrafo sobre este concurso, en una carta de Giedion del 14 de abril de 1927, para comprobar su unidad de acción: “Usted sabe bien cómo le estimo. Sobre todo su fantasía en arquitectura y la facilidad y la fuerza con que arroja la lanza hacia el futuro, recogiendo también el pasado”. (…) “Me ocupo solamente de las críticas que hace la vanguardia –en Holanda, por ejemplo–; las observaciones de la reacción no merecen ser respondidas”30. Otra petición de fotos sirve para acreditar las tempranas relaciones con otro teórico, el estadounidense Henry Russell Hitchcock (1903-1987). Este escribe a Le Corbusier, el 16 de julio de 1929, lo que demuestra un contacto anterior al viaje de Hitchcock a Alemania en 1930 para organizar junto a Philip Johnson la famosa exposición del MoMA The International Style y escribir el libro31 del mismo título, en 1932. Desde cerca de Bath en Inglaterra, la carta dice lo siguiente: “Las fotografías que me permitió escoger en su estudio hace dos semanas, no han llegado todavía. Por favor, dé esta carta al joven que quedó encargado de ello, con la petición de que me las mande tan pronto como sea posible, porque he prometido un artículo que debe estar en New York a principios de agosto”32. Un último ejemplo de connivencia lo da Etchells, que necesitaba información para un artículo en The Studio. En carta del 30 de abril de 1928 muestra la red de apoyos mutuos que había tendido la modernidad en torno al fallido concurso del Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra (abril de 1927): “… siento no haber podido hacer nada en este tema del Palacio. El mundo oficial no está en general, al menos en Inglaterra, preparado para aceptar soluciones modernas en arquitectura33”. El recurso moderno a los medios de masas Le Corbusier vio con agrado la presencia de su obra en soportes ajenos al mundo académico, como los museos industriales o la prensa popular. Había abogado por esos formatos como un instrumento valioso para la estandarización de la arquitectura 326

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y su inserción en los sistemas productivos34. Los nuevos medios de comunicación dependen más de la fotografía que del texto. Hasta la guerra, hay no menos de treinta publicaciones e instituciones distintas que le piden imágenes, como Le Soir, L’Intransigeant, La vie Alpine, Demeure française o L’Equerre. Llegan a ser más que las revistas arquitectónicas. Veremos algún ejemplo. La revista de divulgación Je sais tout, el 4 de febrero de 1929 pedía documentación sobre el Centrosoyuz, otra vez una obra de repercusión cívica. Esta publicación ya le había dedicado dos artículos de temática social y económica a Le Corbusier en 192835. Son muy ilustrativas las diversas apariciones de Le Corbusier en Vogue. En 1926 la revista publicó un reportaje sobre la villa La Roche-Jeanneret, con fotos de Fred Boissonnas, que contaba con su beneplácito36. En 1928 hay una factura del estudio por la venta a Vogue de 15 fotos diversas y 36 de la Villa Stein en Garches37. Ya dentro del año 1929 hay varias cartas, la primera del 10 de mayo, para devolver a Le Corbusier unos documentos que este les había prestado anteriormente y pedirle más cosas: “En este momento estamos reuniendo clichés de interiores modernos: escaleras, cuartos de baño, cocinas (equipadas con los últimos avances). Si tiene algunos de ellos inéditos, que usted estime susceptibles de nuestro interés, podría darme una cita uno de estos próximos días, a fin de que pueda verlos”38. Después de una abundante correspondencia39, en el número de septiembre de 1929 se publicó un pequeño reportaje de la casa de la duquesa de Gramont en el que aparece una estancia con los conocidos muebles corbuserianos, de los que se dice: “Estos muebles de metal y cuero de Le Corbusier, Jeanneret y Charlotte Perriand denotan la preocupación por la línea, aliada con el confort”40. Lo sorprendente es que la foto incluida en Vogue no es de la casa de la duquesa, sino de la conocida sala de exposiciones de Raoul La Roche en su villa [6] que estaba entre las que había proporcionado el estudio. Desde Londres, la editorial The General Photographic Agency, el 26 de junio de 1929 se dirige a Le Corbusier para decirle que han tenido noticia de que está construyendo “casas modernas en Berlín y París”41 y les gustaría recibir una selección de fotografías para publicar una doble página sobre el tema en uno de sus relevantes semanarios ilustrados. En cuanto a la relación con nuevas instituciones populares, podemos mencionar el museo vienés de temas económicos y sociales Gesellschafts-und Wirtschaftsmuseum, que reclama información el 23 de enero de 192942. Le Corbusier propone enviar algo sobre Moscú y el urbanismo: con fecha 10 de mayo de 1929 se mandaron dos folletos sobre el Mundaneum y la Cité Mondiale43. Un gran envío de 47 fotos se hizo al Rosenwald Industrial Museum de Chicago44. Se trata de un reportaje muy amplio en el que están representadas casi todas las obras de Le Corbusier hasta el momento, pero en el que destacan, de nuevo, las de mayor escala, como el Centrosoyuz, con 10 imágenes, y el concurso para la SDN, con 8. El Rosenwald se acababa de fundar en 1926 y no abrió sus puertas hasta 1933. Además, no estaba directamente relacionado con la arquitectura, aunque por su temática industrial es lógico que se acercara a las formas mecánicas corbuserianas. El director de esta institución, Waldemar Kaempffert, había estado en París y concertó una cita con el arquitecto, como demuestra una tarjeta en la que Le Corbusier anotó la fecha del miércoles 13 de febrero de 1929. La entrevista debió ser satisfactoria, porque a su regreso, el director se apresura a escribir, el 26 de febrero de 1929, para recordar las fotos que había solicitado: “No puedo dejar de mostrarle de nuevo el placer que he experimentado durante mi entrevista con usted en sus oficinas. En esa ocasión le pedí que me cediera unas fotografías con el objeto de ilustrar un artículo sobre su obra, y se acordará, sin duda, de que me prometió dejar el asunto en manos de un asistente y encargarle que me enviara esas fotografías con la factura correspondiente”45. La mirada selectiva Sabemos que Le Corbusier muchas veces estaba junto a los fotógrafos que trabajaban para él, porque en algunas fotografías aparecen vestigios suyos, como el sombrero y las gafas en la villa Savoye o el coche en la villa Stein. No es fácil determinar el grado de influencia que tuvo sobre el resultado final, pero sí tenemos pruebas del dominio que poseía de su archivo fotográfico y de cómo, al surgir de ahí casi todas las imágenes publicadas, se fue fijando una especie de visión canónica que llega hasta nuestros días. 327

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Dentro de la ya comentada afinidad con los difusores del Movimiento Moderno está la correspondencia cruzada con Arthur Korn (1891-1978), arquitecto judío de Berlín que estaba preparando el luego histórico libro Glas im Bau. Una carta del 19 de febrero de 192946 es significativa porque, en la cara de atrás, este arquitecto hace unos dibujos de las fotografías que desea, en los que demuestra estar muy familiarizado, no solo con los edificios, sino con las reproducciones de ellos que tenían en el estudio [7]. Por ejemplo, aparece perfectamente representada con el nº 4 la imagen de las viviendas en Stuttgart que también hemos visto en Architectural Record. Además, se reconocen otras fotos habituales del Centrosoyuz, el taller de Ozenfant, las casas La Roche-Jeanneret o la Maison Planeix47. El libro apareció en 1929, y en él encontramos, por ejemplo, la imagen de las viviendas en Stuttgart dibujada por Korn con el nº 3, ocupando una página completa [8] 48. Desde Bruselas llega una petición de Maurice Castells, el 5 de marzo de 192949, para publicar en París un libro sobre arquitectura moderna, que citamos aquí porque sobre la misma carta dibujó Le Corbusier unos croquis de las fotos que se le debían enviar de la villa La Roche-Jeanneret, que de memoria reproducen a la perfección las imágenes del archivo [9]. En otro documento de petición de copias al estudio de Gérard aparece un dibujo de Le Corbusier representando una de las conocidas fotos de las viviendas de Pessac a la altura de las azoteas [10]. Esta selección demuestra que no solo le interesaba la obra concreta, sino determinados puntos de vista que, o bien había establecido él mismo o, si eran de sus fotógrafos, había asumido plenamente. Como conclusión y resumen, ¿qué aporta al conocimiento de Le Corbusier este análisis de la difusión que hizo de su archivo fotográfico en los años veinte? En primer lugar, se han reforzado con nuevas pruebas algunos aspectos conocidos de su perfil vanguardista, como la importancia de los medios de masas, la devoción que demuestran los peticionarios o la internacionalización del mensaje moderno. También se demuestra documentalmente su preferencia por el urbanismo, el dominio que tenía de los clichés y el papel predominante que asignó a la imagen en la transmisión de su obra arquitectónica. Se confirma, así, algo que tenía muy claro desde la juventud, como vemos en una carta de 1911 a Klipstein, su compañero en el viaje a Oriente, contando cómo querría hablar sobre la ciudad en una conferencia que estaba preparando: “Por tanto, no podría hacerlo más que probando que los métodos nuevos prevalecen sobre los antiguos, y mis palabras, más que verlas impresas sobre blanco, prefiero suministrarlas a través de la linterna mágica (proyector de diapositivas)”50. Notas: 1

FLC E2-12 140, carta del 26-2-1908. Todos los documentos que se citan son originales de la Fondation Le Corbusier, y se nombran con las siglas FLC seguidas de los habituales números que especifican la caja, carpeta y hoja mencionadas. Este trabajo se ha realizado gracias a varias becas Erasmus de formación de profesorado en la Fondation Le Corbusier en 2013 y 2014.

MAZZA, Barbara. Le Corbusier e la fotografia. La vérité Blanche. Firenze: Firenze University Press, 2002. p. 284 ISBN 978-8884530318. Ver también sobre las relaciones con los fotógrafos, NOIROT Julie. Regards croisés sur l’architecture: Le Corbusier vu par ses photographes. Societés & Représentations, nº 30 (2010/2). pp. 15-26

VON MOOS, Stanislaus. Le Corbusier. Palabra en el tiempo. Barcelona: Lumen, 1977 (1968), p. 416 ISBN 978-8426411266.

COLOMINA, Beatriz. Intimidad y espectáculo. Arquitectura Viva, nº 44 (1995) p. 18 y ss. Le mur divisé, le voyeurisme domestique. Exposé (1997). Privacy an Publicity. Modern Architecture as Mass Media. Cambridge, Massachusetts-London: The MIT Press, 1994, p. 389. ISBN: 978-0262531399.

NAEGELE, Daniel. Le Corbusier and the Space of Photography: Photo-murals, Pavilions and Multimedia Spectacles. VV.AA. History of Photography vol. 22, nº 2. London-Washington DC: Taylor & Francis, 1998. p. 127. “Objeto, imagen, aura. Le Corbusier y la arquitectura de la fotografía”. Ra, Revista de Arquitectura, nº 4 (2000). pp. 49-56. “Photographic illusionism and the ´new world of space´”. VV.AA. Le Corbusier, Painter and Architect. Aalborg (Dinamarca): Nordjyllands Kunstmuseum, 1995. GORLIN, Alexander. “Gost in the Machine: Surrealism in the Work of Le Corbusier”. Perspecta, nº 18 (1982). p. 51 y ss.

ARNAUD, François. “Voir et habiter”. La Sorbona Nueva (París III), 1994. pp. 16 y 29. CROSET, P. A. “Occhi che vedono”. Casabella LI (1987). pp. 531-532. FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis. “La mirada de Le Corbusier: hacia una arquitectura narrativa”. A&V, nº 9 (1987) p. 32 y ss. SCHUMACHER, Th. “Deep space. Shallow space”. Architectural Review, nº 1079, vol 181 (1987). pp. 37-42.

GRESLERI, Julliano. “Le Corbusier e la Fotografia”. Fotologia. Vol. 10 (1988). pp. 40-53. ZANNIER, Italo. “Le Corbusier fotógrafo”. Parámetro, nº 143 (enero-febrero 1986) pp. 18-25. BENTON, Tim. “Le Corbusier photographe secret”. VV. AA. Construire l’image: Le Corbusier et la photographie. París: Textuel, 2012, p. 255.

SMET, Catherine de. Le Corbusier: un architecte et ses livres. Baden (Suiza): Lars Müller, 2005, p. 128.

Las peticiones de fotografías se agruparon en la Fondation Le Corbusier en la caja FLC T1-1. Se puede ver la descripción de estos expedientes en el siguiente apartado de la página web, aunque hay algunas erratas respecto a la numeración real: http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/zcomp/pages/DemaPhot. htm. Conviene tener en cuenta que los documentos se indexaron solo según el tema más evidente, y rara vez se incluyeron otras etiquetas secundarias. Por eso puede haber referencias laterales a las demandas de fotografías en documentos inicialmente clasificados según otros aspectos, aunque para localizarlas habría que hacer un barrido del archivo completo, ya que la actual aplicación informática ofrece pocas posibilidades de búsqueda cruzada.

10 Estas alteraciones podrían manifestar un interludio en la trayectoria de Le Corbusier, cuando completó su etapa inicial de racionalismo purista en las “villas blancas” y acometió edificios colectivos como el Pabellón Suizo, el Centrosoyus o L’Armée du Salut. También en este periodo se casó y consiguió la nacionalidad francesa (1930), proyectó su nueva casa (terminada en 1933) y, sobre todo, se dedicó a preparar la publicación de los dos primeros tomos de su Obra Completa (aparecidos en 1930 y 1934). 11 Era un joven arquitecto croata que posteriormente se involucró en los CIAM y difundió la arquitectura moderna en Yugoslavia, hasta que su origen judío y su militancia de izquierdas le llevaron a quedarse en Estados Unidos a partir de 1939. En 1947 era asesor de la ONU y allí le encontramos, apoyando a su antiguo maestro, cuando se diseñó la nueva sede neoyorkina.

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12 FLC T1-1 872 es una factura de Le Corbusier a Lhots, arquitecto de Pilsen, por 11 fotos con derecho de publicación a 5 fr. cada una. En FLC T1-1 087 se ofrece la posibilidad de devolver las copias. 13

Ver FLC B1-5 182, FLC B1-5 195 y FLC B1-5 197, que son unas listas punteadas de 1935 que incluyen a críticos favorables al Movimiento Moderno y políticos como Mussolini, a los que se quiere enviar el tomo 2 de la Obra Completa.

Ver, por ejemplo, FLC T1-1 117 o FLC T1-1 039.

FLC T1-1 022

Gérard era responsable de la firma Rapid Cinema Photo (6 rue Rouelle 5º, Paris 15). Unos listados del 8 de noviembre de 1926 para Gropius están dirigidos a Gérard y mencionan diversos edificios fotografiados por él: FLC T1-1 009 y FLC T1-1 012 1-2. Al lado de algunas fotos se anotó: “el cliché falta en casa Gérard”. Están consignados como días de envío el 20 de noviembre de 1926 y el 25 de noviembre de 1926. FLC T1-1 025 es un listado dirigido a Gérard del 27 de diciembre de 1928 con fotos para Giedion en el que podemos reconocer, al menos, la foto nº 522, que se refiere al Pabellón de l’Esprit Nouveau. Son de Gérard las fotos de la casa en el lago Leman, la casa Lipschitz, el pabellón de L’Esprit Nouveau, las viviendas de Frugés en Pessac, la villa en Vaucresson, el taller de Ozenfant, la villa La Roche-Jeanneret. De esta última es una foto de 1927 atribuida por la FLC en su guía de visitantes a Charles Gérard: FLC L2-12 023 01. También se le adjudican los famosos interiores de la villa Stein. Ver también MAZZA, Barbara. Op. cit. p. 57.

17 Ya en 1924, el documento FLC L2-13 025-042 menciona que Gravot hizo unas placas de vidrio del Pabellón de L’Esprit Nouveau. En FLC T1-1 648 se indica a un demandante que pida y pague las copias a Gravot. Por último, en FLC T1-1 212 de 1933 aparece una petición de fotos a Gravot, de Bd. St. Germain. Es autor de las fotos de la villa Savoye más conocidas, que aparecen en la Obra Completa, tomo 2. Así lo hemos comprobado, por ejemplo, en las fotos FLC L2-17 059 y FLC L2-17 061, en cuyo dorso pone “Gravot 1930”. Ver sobre él MAZZA, Barbara. Op. cit. p. 61. 18

FLC T1-1 040

De ellas, 48 corresponden a un envío masivo de fecha 10 de mayo de 1929: FLC T1-1 093-095

MAZZA, Barbara. Op. cit. p. 14-15. Análisis sobre las fotografías de la obra de Le Corbusier publicadas en los años previos a la guerra.

Dentro del mundo anglosajón se podrían mencionar las peticiones de James Tudor Craig en 1933 (FLC T1-1 174) y también las de F.R.S. Yorke, de Architectural Press, en 1933 (FLC T1-1 176 y 183). Con el RIBA hay cartas en 1934 (FLC T1-1 236), 1936 (FLC T1-1 265 y 271), 1937 y 1938. Le Corbusier estuvo presente en el Reino Unido por primera vez con la construcción de un stand para la firma Venesta Plywood (ver carta de 1936 FLC T1-1 741) en la Building Trades Exhibition, en el Olympia Hall de Londres, en septiembre de 1930, aunque hasta mayo de 1934 no visitaría las islas, con motivo de una reunión del CIRPAC. Para todo lo relativo a las relaciones de Le Corbusier con Inglaterra ver el libro MURRAY, I.Z.; OSLEY, J. Le Corbusier and Britain. New York: Routledge, 2009. p. 344. ISBN 978-0415608657. También MONTES, Carlos; EGAÑA, F. “Le Corbusier en Inglaterra, 1938”. EGA, nº 22 (2013). El panorama de conexiones con EE UU incluye también cartas con los grandes almacenes Marshall Field’s and Company en 1927 (FLC T1-1 36) y 1928 (FLC T1-1 45). Se completa con el envío de una foto de la Cité Mondiale a un tal Godfrey Dewey de New York el 10 de mayo de 1929: FLC T1-1 086. Ver también cartas del arquitecto australiano Raymond McGrath en 1933 (FLC T1-1 209) y 1934 (FLC T1-1 217 y 718). 22 FLC T1-1 084 y FLC T1-1 071. Un envío del 21 de febrero de 1929 se extravió. LE CORBUSIER. “Architecture, the Expressión of the Materials and Methods of Our Times”. Architectural Record (agosto 1929) pp. 123-128. Tanto la selección final de fotos, como el artículo, confirman que Le Corbusier estaba poniendo sus trabajos sobre la ciudad por delante de las villas privadas. El texto es un alegato a favor de la idea hegeliana de que el espíritu de los tiempos se traducirá necesariamente en unas nuevas formas. Es singular que en ningún momento se refiera a las fotografías ni las explique. Estas son como un discurso implícito y paralelo que va demostrando cómo se han formalizado los nuevos tiempos. Es un modo de combinar texto e imagen que Le Corbusier había usado ya en sus libros, de manera que ambos relatos funcionaban independientemente pero refiriéndose a una idea común. 23 FLC T1-1 082. Ya en 1928 le habían propuesto un artículo de Frederick Etchells (1886-1973) que salió en septiembre de ese año. Este artista y arquitecto había realizado en 1927 la traducción al inglés de Vers une architecture y más tarde haría la de Urbanisme. ETCHELLS, Frederic. “Le Corbusier: A pionner of modern european architecture”. The Studio XCVI, nº 426 (septiembre 1928) pp. 156-162. El 4 de junio de 1928 se reclama material para el artículo (FLC T1-1 039) y se conserva una factura del estudio por las fotografías enviadas y sus derechos de publicación (FLC T1-1 874). 24 FLC T1-1 083, el 6 de mayo de 1929 la editorial vuelve a insistir y menciona otra vez expresamente la SDN: “Estaríamos muy agradecidos si pudiera poner unas líneas diciendo si nos va a enviar alguna fotografía de sus edificios (también del proyecto para la Sociedad de Naciones) para nuestro libro Arquitectura Moderna”. FLC T1-1 088 del 13 de mayo de 1929 con fotos y otro documento (a devolver) sobre el concurso. Para los planos se remitía a Architecture Vivante. Se hacía constar el precio de cada elemento proporcionado. FLC T1-1 089 1-2, donde la editorial acusa recibo al día siguiente, lo cual dice mucho de la eficacia del servicio postal en aquella época. FLC T1-1 103, del 23 de mayo de 1929, The Studio vuelve sobre el tema, para agradecer el envío y solicitar más fotos, esta vez de obras construidas recientemente, tanto públicas como privadas. Se menciona que “…el profesor Bruno Taut está escribiendo el libro para nosotros, y está ansioso por incluir ilustraciones de vuestro trabajo”. Le Corbusier anotó al margen que se enviaran fotos del “Centrosoyuz, Garches, PdN, Church y Planeix” y alguien apuntó que del Centrosoyuz y PdN ya se habían mandado. 25 FLC T1-1 118. Al margen de esta carta, Le Corbusier anotó a lápiz que se enviaran fotos de sus propuestas urbanísticas para la Porte St. Denis y la vista del Sacre Coeur, y alguien del estudio escribió que ya había sido hecho en octubre de 1929, lo cual demuestra de nuevo que la gestión última no era de Le Corbusier, aunque en este caso las vacaciones de verano habían estado de por medio. El libro Urbanisme lo tradujo también Etchells y le puso este título. 26 HOLME, C. G.; WAINWRIGH, S. B. (ed). The Studio Year Book of Decorative Art (diciembre 1929). Por una parte, en la introducción de los editores (p. 1) se sitúa la obra del arquitecto en un panorama general de la modernidad. Por otro lado, se incluye una “Carta de Le Corbusier a los editores” (p. 3) donde defiende su singular visión de la arquitectura moderna frente a otras teorías como el constructivismo ruso, la Neue Sachlichkeit, o el mero funcionalismo. 27

FLC T1-1 010, FLC T1-1 012 y FLC T1-1 018, en 1926. FLC T1-1 034 en 1927. FLC T1-1 668 y FLC T1- 876, ambas en 1928. FLC T1-1 069.

FLC A2-15 es la carta más antigua entre ellos que conozco y no tiene fecha, pero lleva un matasellos de L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes que permite datarla entre abril y octubre de 1925. Por cierto, que en la Fundación todavía no ha sido incluida en el dosier sobre Giedion FLC E2-3 187-246, que comienza en 1927. La mutua sintonía permitió que ambos fundaran en 1928 los CIAM, cuyo primer secretario general sería Giedion. La correspondencia sobre este tema se encuentra en FLC D2-1 98-131. Sus familias mantuvieron toda la vida una amistad de la que se conservan muchas pruebas como FLC E2-03 100, una carta del 6 de septiembre de 1938, escrita por madame Giedion, después de enterarse del grave accidente con una hélice en el mar, que Le Corbusier tuvo en agosto de ese año, durante unas vacaciones en Cap Martin.

FLC X1-2 010, FLC X1-3 038 y FLC T1-1 025. Giedion, Sigfried. Neue Zürcher Zeitung (15 y 22 de mayo de 1927), FLC X1-4 026 y FLC X1-4 032

FLC E2-03 096-098.

HITCHCOCK, H.R.; JOHNSON, P. The International Style: Architecture since 1922. New York: W.W. Norton & Company, 1932 (reissue edition 1995). p. 272. ISBN 978-0393315189. 32 FLC T1-1 117. No hemos encontrado rastro del artículo que se quería publicar antes de agosto. La carta es interesante porque en el catálogo del legado de Hitchcock depositado en el Smithsonian Archives of American Art, la única entrada referida a Le Corbusier es de 1936. Es lógico que el propio Hitchcock no

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conservara copia de esta carta entre sus papeles, porque está escrita a mano durante un viaje por Europa en el que, como él mismo indica, iba cambiando de dirección. El catálogo de este archivo se puede consultar en: http://www.aaa.si.edu/collections/henryrussell-hitchcock-papers-9728/more#inventory 33

FLC T1-1 036. Este documento es una copia en francés que alguien hizo en el estudio de la carta original.

LE CORBUSIER. L’Art décoratif d’aujourd’hui. Paris: G. Crés, 1925. p. 128.

FLC T1-1 067. LEVÈQUE, J. “Est-ce la maison idéale?” Je sais tout (diciembre 1928). p. 518 y LEVÈQUE, J. “Pour bénéficier de la loi Loucher 260.000 logements en cinq ans grâce à l’État, banquier des aspirants locataires”. Je sais tout (diciembre 1928). pp. 519-521. 36

Vogue France (novembre 1926). pp. 30-32 y 62. Las relaciones continuaron con la publicación en Vogue France (octubre 1932), pp. 54-55 y 74, de un reportaje sobre el ático de Charles Beistegui, que volvió a ser protagonista en Vogue France (mars 1933), pp. 60-61. En Vogue France (août 1934), p. 42, aparece una fotografía de Le Corbusier delante de la maqueta del Palacio de los Soviets, dentro de un reportaje sobre las manos de los artistas de París. Por cierto, excepto la de 1932, estas citas es la primera vez que se documentan y faltan incluso en la bien nutrida lista que aparece en MAZZA, Barbara. Op. cit. p. 151 y ss.

FLC T1-1 875. No tiene fecha, pero por otras similares que hay junto a ella, podemos datarla el 4 y el 16 de julio de 1928.

FLC T1-1 085

FLC T1-1 102, del 27 de mayo de 1929, una nota de envío que menciona 7 copias de fotos, entre las que hemos reconocido dos de la villa en Auteil [villa La Roche-Jeanneret] y una de las viviendas en Stuttgart. FLC T1-1 109, del 5 de junio de 1929, Vogue envía un mensajero con una nota para recoger las fotografías que se han preparado. FLC T1-1 108 es una factura por 6 nuevas fotos con fecha 5 de junio de 1929, además de las 7 ya mencionadas el 27 de mayo de 1929.

Vogue France (septembre 1929). pp. 74-75.

FLC T1-1 116

FLC T1-1 065

También en el ámbito germánico, Die Form solicita material desde Berlín, el 26 de enero de 1929, y Le Corbusier sugiere el Centrosoyuz, que salió el 22 de marzo de 1929: FLC T1-1 066. 44

http://www.msichicago.org/about-the-museum/museum-history/. Esta relación con Estados Unidos da una idea de la proyección que para 1929 había conseguido allí Le Corbusier, mucho antes de su visita en 1935.

45 FLC T1-1 075, FLC T1-1 074 y FLC T1-1 076-077. En el estudio se tomaban su tiempo para responder, porque hasta el 8 de abril de 1929 no salen las copias, de las que se conserva una nota muy detallada. 46

FLC T1-1 072-073. Alguien anotó en esta carta que las copias fueron enviadas el 21 de marzo de 1929.

En FLC T1-1 063 del 7 de enero de 1929 se solicitan fotos para este libro. Hay un borrador de la respuesta sin fecha FLC T1-1 064. En FLC T1-1 080, Korn acusa recibo el 28 de marzo de 1929 agradeciendo las fotos y dice que en ese momento el libro ya está en la imprenta, aunque ha incluido dos fotos del edificio de Moscú (Centrosoyuz). No sabemos dónde habría visto Korn esas fotos, quizás en las pruebas o primeros ejemplares del tomo 1 de la Obra Completa, cuya primera edición (que fue precisamente la alemana) apareció ese mismo año: BOESIGER, W.; STONOROV, O. (ed). Le Cobusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète 1910-29, vol 1. Zurich: Girsberger, 1929 (edición en alemán), 1937 (edición en francés). p. 215. 48

KORN, Arthur. Glas im Bau, Berlin: Ernst Pollack, 1929, p. 254

FLC T1-1 122-123

FLC E2-6

Bibliografía: RNAUD, François. “La cinématographie de l’oevre de Le Corbusier”. Cinémathèque, nº 9. ARNAUD, François. “Voir et habiter”. La Sorbona Nueva (París III), 1994. COLOMINA, Beatriz. Le mur divisé, le voyeurisme domestique. Exposé, 1997. COLOMINA, Beatriz. “Intimidad y espectáculo”. Arquitectura Viva, nº 44, 1995. COLOMINA, Beatriz. Privacy an Publicity. Modern Architecture as Mass Media. Cambridge, Massachusetts-London: The MIT Press, 1994. CROSET, P. A. “Occhi che vedono”. Casabella LI, 1987. FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis. “La mirada de Le Corbusier: hacia una arquitectura narrativa”. A&V, nº 9, 1987. GORLIN, Alexander. “Gost in the Machine: Surrealism in the Work of Le Corbusier”. Perspecta, nº 18, 1982. GRESLERI, Julliano. “Le Corbusier e la Fotografia”. Fotologia, vol. 10, 1988. HERSCHDORFER, N.; UMSTÄTTER, L. (ed) Construire l’image: Le Corbusier et la photographie. París: Textuel, 2012. MAZZA, Barbara. Le Corbusier e la fotografia. La vérité Blanche. Florencia: Firenze University Press, 2002. NAEGELE, Daniel. “Photographic illusionism and the “new world of space””. VV.AA. Le Corbusier, Painter and Architect. Aalborg (Dinamarca): Nordjyllands Kunstmuseum, 1995. NAEGELE, Daniel. “Le Corbusier and the Space of Photography: Photo-murals, Pavilions and Multimedia Spectacles”. VV.AA. History of Photography vol. 22, nº 2. Londres-Washington DC: Taylor & Francis, 1998. NAEGELE, Daniel. “Object, Image, Aura. Le Corbusier and the Architecture of Photography”. Harvard Design Magazine, nº 6, 1998. “Objeto, imagen, aura. Le Corbusier y la arquitectura de la fotografía”. Ra, Revista de Arquitectura, nº 4, 2000. NOIROT Julie. “Regards croisés sur l’architecture: Le Corbusier vu par ses photographes”. Societés & Représentations, nº 30, 2010/2. SCHUMACHER, Th. “Deep space. Shallow space”. Architectural Review, nº 1079, vol. 181, 1987. SMET, Catherine de. Le Corbusier: un architecte et ses livres. Baden (Switzerland): Lars Müller, 2005. VON MOOS, Stanislaus. “Ch. E. Jeanneret and the Visual Arts”. VV.AA. Le Corbusier, Painter and Architect. Aalborg (Dinamarca): Nordjyllands Kunstmuseum, 1995. VON MOOS, Stanislaus. Le Corbusier. Palabra en el tiempo. Barcelona: Lumen, 1977 (1968). Ver el epígrafe: La magia del clisé fotográfico. ZANNIER, Italo. “Le Corbusier fotógrafo”. Parametro, nº 143, enero-febrero 1986. 330

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Pies de foto: [1] Gráfica de expedientes de petición de fotografías en el estudio de Le Corbusier 1920-1950. Fuente: Fondation Le Corbusier, elaboración del autor. [2] Cuadro de los expedientes de petición de fotografías en 1929 en el estudio de Le Corbusier, por temas y destinatarios. Fuente: Fondation Le Corbusier, elaboración del autor. [3] Página 124 de Architectural Record (septiembre 1929), Centrosoyuz. [4] Página 127 de Architectural Record (septiembre 1929), viviendas en Stuttgart. [5] Doble página 20-21 de The Studio Year Book of Decorative Art 1929, villa Stein. [6] Página 74 de Vogue (septiembre 1929), sala de exposiciones de la villa La Roche. [7] FLC T1-1 073, dibujos de Arthur Korn. [8] Página de Glas im Bau de Arthur Korn (1929), viviendas en Stuttgart. [9] Dibujo de Le Corbusier en FLC T1-1 122, e imagen correspondiente de la villa La Roche en la Obra Completa. [10] Dibujo de Le Corbusier en FLC T1-1 012-2, e imagen correspondiente de las viviendas en Pessac en la Obra Completa.

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PONENTE

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TÍTULO La escuela en Hunstanton: fachada reticulada vs fachada collage

AUTOR María José Climent Mondéjar Universidad Católica San Antonio, Murcia. María José Climent Mondéjar (Murcia, 1978) es arquitecta por la ETSAV desde 2003. Realiza su tesis doctoral en la ETSAM. Profesora en la Escuela de Arquitectura e Ingeniería de Edificación de la UCAM y en la Escuela Superior de Diseño de Murcia. Además de desarrollar proyectos propios de arquitectura, ha participado en distintas exposiciones desde 2005 y desarrollado diversas instalaciones urbanas en festivales de arte desde 2007. mjcliment@gmail.com

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La escuela en Hunstanton: fachada reticulada vs fachada collage. Hunstanton secondary school façade: grid vs collage _María José Climent Mondéjar METODOLOGÍA Para la elaboración de este artículo, ha sido de gran importancia el material inédito y las propias metodologías empleadas en el desarrollo de la tesis doctoral, depositada y leída en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM, a finales de 2015. La estructura del artículo, en relación con la metodología empleada para el desarrollo de las diferentes fases es la que se muestra en el siguiente esquema: IDEAS QUE ESTRUCTURAN EL ARTÍCULO 0

RECURSOS Y METODOLOGÍA

INTRODUCCIÓN

Fotografías propias tomadas en mayo 2009 Contextualización histórica Análisis del alcance crítico desde 1953 hasta hoy

CAPACIDAD DE ABSTRACCIÓN

Comparación con la exposición “Parallel of Life and Art ” Mecanismo de la repetición —Redibujado de fachadas a partir de los planos originales facilitados por la familia Smithson—

“FACHADA COLABORANTE”

Análisis estructural de los pórticos Análisis de los paños que confieren arrastramiento transversal Comportamiento de fachada terminada: viga Vierendeel

FACHADA RETICULADA

Estudio de similitudes y diferencias entre Escuela —Smithson— y edificio IIT —Mies— Estudio de otras fachadas reticuladas similares Conclusiones

FACHADA COLLAGE

Estudio de similitudes y diferencias entre Escuela —Smithson— y Case Study House nº —Mies— Estudio de otras fachadas Conclusiones

DISYUNTIVA O SMASH UP UNIDAD DE CERRAMIENTO: Facing frames o marcos para mirar CONCLUSIONES

¿Hunstanton es reticulada o collage? Fase crítica Relación con la métrica general del conjunto arquitectónico Relación con la ergonomía del usuario. Dibujos propios y análisis de unidades

Fase crítica

0. EXPOSICIÓN GENERAL DEL TEMA En los primeros párrafos del artículo de RITA, se trata de introducir el tema y la hipótesis, formulada directamente a través del título del mismo: “LA ESCUELA EN HUNSTANTON: FACHADA RETICULADA vs FACHADA COLLAGE”. Y ello, se formula a través de la percepción de la imagen instantánea del propio edificio, dejando entrever que muchos de los valores que caracterizan esta arquitectura, han pasado inadvertidos. Durante las seis décadas en las que ha venido siendo publicada su fotogénica apariencia, ha proliferado un conocimiento de la misma a un nivel superficial, simplemente dejando entrever la influencia que Mies Van Der Rohe provocó sobre unos muy jóvenes Smithson en su primera obra construida. Durante todo este tiempo, se han pasado por alto dos aspectos muy importantes: el hecho de haber sido capaces de generar, en los años 50, una epidermis activa (la envolvente del edificio es cerramiento y estructura a la vez); y la capacidad de transmisión de un mensaje a través de su propia imagen. 336

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El sambenito de “edificio maldito” que se generó como consecuencia de una crítica desproporcionada hizo que, durante mucho tiempo, los Smithson renegasen de él y que la institución encargada de proteger el edificio actuase de manera tardía. El edificio se muestra como una red de entramados de fachada que forman un sistema capaz de integrar su arquitectura en el entorno y de, según la posición desde donde se observe (interior/exterior, cerca/lejos), desplegar un juego generado por las distintas variables intervinientes (transparecia, reflejos, enmarcado de vistas, muestra de cotidianidad, etc.). La idea de proyecto se articula a través de la percepción de su gran envolvente. Y esta impresión espacial es consecuencia directa de las cualidades que imprimen cada uno de los cuatro ingredientes materiales que la configuran: acero, hormigón, ladrillo y vidrio. Cuatro materiales en estado puro, cuya posición no enturbia sino que enfatiza, su sistema generador y cuya esencia se respeta considerando el valor añadido que otorga el hecho de conocer la procedencia de cada uno de ellos. En el libro titulado “Independent Group: Postwar And Aesthetics Of Plenty” , Peter Smithson afirmaba: “Era nuestra reacción hacia los años 40 –para nosotros ‘diseño’ era una palabra sucia- sin pretender ser negativos”. Y en una conferencia que dio en la Architectural Association , para referirse a la Escuela, comparó el aforismo de Mies que dice: “La arquitectura comienza cuando colocas cuidadosamente tres ladrillos juntos”, con lo que afirmaba que era la actitud de la arquitectura del Nuevo Brutalismo, de la que decía: “La arquitectura comienza cuando tratas de sacar a la luz la ‘ladrillidad’ del ladrillo. Es algo muy físico, acerca de la cualidad”. Se establecen dos categorías opuestas, desde el punto de vista compositivo: la “fachada reticulada” y la “fachada collage”, ejemplificadas respectivamente por los cerramientos del IIT de Mies y la Case Study House nº8 de los Eames. 1. CAPACIDAD DE ABSTRACCIÓN La capacidad de abstracción que se genera en torno a la envolvente, se explica a través de dos conceptos: el mecanismo de la repetición -que es llevado al límite de manera psicótica-; y a través de una comparación con la exposición “Parallel of Life and Art", gestada en las mismas fechas en las que se desarrolló el proceso proyectual y constructivo de la Escuela y con la participación, junto a los Smithson, de Nigel Henderson (fotógrafo), Eduardo Paolozzi (collage) y Ronald Jenkins (el ingeniero de la Escuela, que fue aquí el que puso el dinero para la exposición). La comparación se realiza atendiendo a las similitudes entre ambos contenedores y contenidos, así como a la propia relación establecida entre contenedor-contenido. La capacidad dialéctica de la fachada de Hunstanton recuerda al objetivo de las fotografías e imágenes que se mostraban en esta exposición, cuyo cometido fundamental era mostrar a la sociedad los avances de la ciencia y la belleza implícita en el lenguaje científico. Y, a pesar de que en Parallel las imágenes se organizan de una manera aparentemente caótica y en Hunstanton, la transparencia de la realidad social y docente, queda estructurada a través de un evidente orden jerárquico, en ambos casos todo se percibe como una nube de igualdad inmersa en una entidad abstracta. Se redibujaron todos los planos originales partiendo de los croquis realizados in situ, aunque sin la ayuda del material facilitado por Simon Smithson, habría sido imposible concluir con este trabajo, ya que cualquier error en las dimensiones de uno de los módulos, se multiplicaba miles de veces y el perímetro final del edificio encogía y crecía de forma espontánea. 2. “FACHADA COLABORANTE” Los Smithson contaron con el ingeniero Ronald Jenkins, de Ove Arup. Éste diseñó el entramado estructural a partir de elementos de acero presoldados, realizando los cálculos con el método de la Teoría Plástica. Los distintos paños que configuraban el cerramiento de la envolvente (entramados, plementería de ladrillo), proporcionaban arriostramiento transversal a los pórticos, permitiendo reducir las secciones de los elementos estructurales principales. Se analizó el funcionamiento de los pórticos y el arriostramiento proporcionado por los entramados. Para obtener la información técnica necesaria sobre los perfiles británicos se realizó una visita al Instituto Tecnológico del Metal de Murcia. 3. FACHADA RETICULADA Se expone el concepto de fachada reticulada y la relación que suelen guardar este tipo de envolventes con la organización interna. Se desmenuzan y se analizan las similitudes y diferencias con la fachada del IIT, como si se tratara de un juego de “buscar diferencias”. También se consideran otros ejemplos de “fachadas reticuladas” con mayor o menor intensidad del concepto definido. 337

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4. FACHADA COLLAGE De la misma manera que en apartado anterior, se establece una comparativa basada en la similar percepción de paños opacos y transparentes en la Case Study House n.8 de los Eames y en su apariencia de elementos prefabricados de catálogo. También se establece un método comparativo con otras arquitecturas, considerando siempre como extremos definidores de ambos conceptos, los ejemplos principales (IIT y CSH n.8). Se comparan fotografías realizadas con enfoques y desde puntos de vista similares y se hace uso de la planimetría propia elaborada. 5. DISYUNTIVA O SMASH UP Hunstanton no es 0 ni 1, posiblemente -atendiendo a los conceptos anteriormente expuestos- la definición de su envolvente se sitúa en un contexto intermedio. No es ni reticulada ni collage y su naturaleza confiere protagonismo al hecho de simular una envolvente activa. 6. UNIDAD DE CERRAMIENTO: “FACING FRAMES” O MARCOS PARA MIRAR Se estudian las distintas unidades de entramado de fachada, su relación con la métrica general del edificio y con la ergonomía del usuario. Se dibujan y analizan las distintas funciones. El espacio contenido refleja las características esenciales de su contenedor, de manera directa a través de condiciones tales como la transparencia del cristal y el enmarcado visual que proporciona el metal de su estructura y, de manera indirecta a través de la luz natural que atraviesa la envolvente. De esta manera, la iluminación va cualificando los distintos espacios, según su orientación, su tamaño… y los va diferenciando, contrarrestando la identidad abstracta que les confiere el haber sido configurados a partir de los mismos materiales base. 7. CONCLUSIONES ¿Cómo repercute la construcción sobre el propio espacio? La austeridad que caracteriza su configuración formal, y la sencillez en el uso de materiales y técnicas constructivas es tal que el espacio se ve totalmente condicionado por su carácter físico.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_04)

Palabras clave Smithson, Hunstanton, envolvente, fachada, reticulada, collage, parallel, life, art, colaborante. Smithson, Hunstanton, skin, facade, reticle, collage, Parallel, Life, Art, colaborating. Resumen Tras su sexuaségimo aniversario –y a pesar de que su arquitectura quedó desprotegida hasta los primeros 90– la Secondary Modern School en Hunstanton, de A+P Smithson, sigue derrochando modernidad a través su fotogénica apariencia. Desde el momento en que fue construida (1949-1953) hasta hoy, la dialéctica formulada por su envolvente ha sido capaz de integrarla en el paisaje, así como de conciliar con el mismo la funcionalidad de su programa docente. El éxito del lenguaje empleado en sus distintas fachadas radica en el rigor de una matemática compositiva llevada al extremo. La repetición como mecanismo proyectual, tanto de sus elementos constructivos como de los contados detalles tipo, convierte su arquitectura en un ente abstracto, consiguiendo desmaterializar la percepción de su gran tamaño. Al mismo tiempo, cada fachada se hace partícipe de la ambigüedad que supone combinar simultáneamente la permeabilidad visual y los reflejos –capaces de camuflar su interior–. Las variables “velocidad” y “acercamiento”, con las que es percibida la envolvente tanto desde el interior como desde el exterior, hacen de esta dualidad un juego de miradas que asemeja los elementos de fachada a un “frame filmográfico” que, contextualizado en el momento en que fue inaugurada, recuerda al movimiento Free Cinema. After its sixty anniversary (and in spite of the fact that its architecture was left unprotected till the early 90s), the Secondary Modern School in Hunstanton by A+P Smithson remains as a perfect example of modernity in its own photogenic appearance. From the very moment it was built (1949-1953) till now, the dialectics formulated by its skin has been able to integrate into the landscape, as well as reconcile the functionality of their teaching program with it. The success of the language used in its different facades lies in the compositional rigor of mathematics taken to the extreme. The repetition as a projectual mechanism –both its constructive elements and the few necessary detail– makes this architecture an abstract entity, allowing dematerialize the perception of its large size. At the same time, each facade shares the ambiguity which is implied in combining simultaneously the visual permeability and the reflexes which are able to camouflage the interior. Variables as “velocity” and “approach” with which the covering is perceived –both from the inside and from the outside– make possible a game of gazes from this duality that resembles the facade elements as a “cinematographic frame”. Consequently, and placing this in the context of the inauguration of the building, Secondary Modern School in Hunstanton reminds the Free Cinema Movement.

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La aceptación de la verdadera naturaleza de los materiales que componen la propuesta arquitectónica de la Secondary Modern School en Hunstanton, de Alison y Peter Smithson, así como la aceptación de las características que construyen la identidad del lugar en el que se inserta, significan un punto clave para la definición de la arquitectura del Nuevo Brutalismo en Inglaterra. [1] Esta aceptación de la propia esencia material tiene que ver con la cultura “as found” y esa atención hacia lo ordinario que promulgaban los Smithson en aquella época. Actitud que iba más allá de la propia existencia de un edificio-caja capaz de contener un programa concreto en un lugar concreto –y que, en el fondo, no podría albergar cualquier funcionalidad ni estar en cualquier sitio–. Se trataba, además, de construir un territorio, entendiendo tal tarea no como una actividad unilateral, sino recíproca. “Territorialidad” referida a las condiciones de suelo —vegetación, clima y cambio de estaciones— donde el edificio y su materialidad mantienen un estrecho diálogo con el paisaje y la ciudad. [2, 3]. Cuatro son los principales ingredientes materiales que componen la Escuela de Hunstanton: acero, hormigón, vidrio y ladrillo; y con ellos se resuelve el extensísimo y complejo programa docente requerido por una nueva tipología de escuela, surgida tras la reforma educativa –las “Secondary Modern” 1—. Con estos materiales se consigue resolver todo el conjunto arquitectónico, sin necesidad de pervertir su naturaleza ni ensuciar los detalles de encuentro entre los mismos. [4, 5].El acero y el hormigón configuran el entramado estructural, y el vidrio y el ladrillo se encargan de resolver la epidermis superficial del edificio. El cerramiento es sobre todo de vidrio, concentrándose los muros de ladrillo estratégicamente para ser percibidos como paños decididamente opacos, con todo el significado que la “ladrillidad” 2 del ladrillo, en términos de confort, ha conferido siempre en el espacio doméstico característico de Inglaterra. Se pueden establecer dos maneras radicalmente opuestas para definir la configuración final de una fachada o envolvente: las fachadas reticuladas y las fachadas “collage”. En las primeras, la distribución de los elementos que las componen se reparte de forma homogénea (sea cual sea la naturaleza o distintas naturalezas de los mismos); en la segunda, los distintos elementos intervinientes van formando paños diferenciados que constituyen la materialización de las características requeridas para cualificar los distintos espacios adyacentes. El bagaje cultural adquirido por los Smithson durante su formación académica combinaba herencias de distinta procedencia, como los mecanismos proyectuales utilizados por Mies van der Rohe [6] en sus primeras obras, los principios compositivos clásicos –aprendidos a través del libro de Wittkower3–, y los nuevos avances en módulos prefabricados [7]. La fachada de la Escuela en Hunstanton se materializa fundamentalmente a través de cristal transparente y metal negro, configurando un límite borroso que, desde el interior, pretende enmarcar el paisaje para apropiarse de él, al tiempo que, desde el exterior, fragmenta la visión de la realidad docente. Este juego de permeabilidad visual termina por percibirse de manera similar al modo en el que se expusieron los distintos elementos que formaron parte de la exposición “Parallel of Life and Art”4, también diseñada por los Smithson durante los años en que se gestaba el proceso constructivo de la Escuela en Hunstanton. “Parallel of Life and Art” Se puede establecer una comparación directa entre la Escuela de Hunstanton y la exposición “Parallel of Life and Art”. Ambas fueron gestadas durante el mismo periodo de tiempo y contando con el equipo multidisciplinar formado por el fotógrafo Nigel Henderson, el artista Eduardo Paolozzi y el ingeniero Ronald Jenkins. El parentesco se manifiesta en la similitud de las relaciones establecidas entre contenedor y contenido. En cuanto a la organización espacial del contenedor, en el diseño del espacio y material expositivo de “Parallel”, se manejaron acciones como repetir, yuxtaponer, clonar, fotocopiar y cambiar de escala, “zoom in”, “zoom out”, etc. La intención de la muestra era exponer imágenes de aquellos principios universales cuya estructura y funcionamiento solían permanecer ocultos en las manifestaciones superficiales de la realidad. Este objetivo fue uno de los motivos para la inclusión de tantas fotografías microscópicas e imágenes de rayos X, técnicas para analizar la realidad invisible al ojo desnudo. Se mostraban imágenes de la naturaleza a distinta escala, y se jugaba con el “efecto del tamaño”5, de tal manera que en la muestra quedaban expuestos desde paisajes naturales hasta microorganismos animales, radiografías de seres vivos y otras fotografías cuyo cometido subliminal añadido era mostrar a la sociedad el avance tecnológico y científico. Volviendo a la comparación Parallel-Hunstanton, el edificio de la Escuela se percibe como una gran radiografía de la realidad docente (contenido), cuyo esqueleto es un gran armazón metálico que se extiende por el paisaje como un microorganismo a gran escala. Por lo que, si aquí cabe una distinción entre lo “as found” y lo “found”6, podemos afirmar que los 339

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elementos “as found” son el paisaje [8], el límite, el borde y los materiales-ingrediente del proyecto (ladrillo, metal, acero y vidrio), y lo “found” es esa transparente realidad escolar [9]. Esta pretendida exposición de la cotidianeidad se hizo patente a través de la materialización de esta gran rejilla construida, que también recuerda a la rejilla gráfica que prepararon los Smithson para el CIAM 10. El montaje de esta exposición, aunque fue realizado finalmente para marzo de 1953, llevaba gestándose desde abril de 1952, al tiempo que se llevaba a cabo la ejecución de las obras en Hunstanton; y es curioso que primeramente se llamase “Sources”, que podría traducirse como “fuente” o “materia prima” y que, por tanto, guarda relación con el carácter de “ingrediente” que caracteriza a los materiales que configuran la esencia del proyecto de la Escuela. Más adelante, la exposición pasó a llamarse “Document 53”, haciendo referencia al año en que se esperaba su propio nacimiento y, finalmente, se bautizó con el nombre de “Parallel of Life and Art” teniendo en cuenta el consenso de todos los miembros del grupo y, sobre todo, el del socio capitalista Ronald Jenkins (el ingeniero de la obra de la escuela), quien hizo posible que dicha exposición viera la luz en marzo de 1953, gracias a su ayuda económica y contactos personales. En “Parallel” todas las imágenes estaban inmersas en una nube de igualdad [10], carente de jerarquía, como aquellas enmarcadas por la fachada de Hunstanton. Mientras uno se aproxima desde lo lejos a la fachada que da al inmenso jardín del lado sur, observa cómo, progresivamente, el reflejo del paisaje fragmentado resulta ser una fachada en continuo diálogo con el entorno, y cómo se va convirtiendo, poco a poco (a medida que uno se acerca), en una exposición que muestra, como si de fotografías se tratara, a todos los alumnos sentados en sus pupitres, la actividad en las salas de laboratorio, a la bibliotecaria ordenando sus libros e, incluso, cómo el gran espacio central que está sirviendo de comedor se transforma en salón de actos a modo de video-secuencia. La carpintería fragmenta la realidad y asemeja este sistema (marco y realidad) a un “frame” de material filmográfico. Tal y como apuntan autores como Kenneth Frampton —en “Souvenirs du sous-developpement” 7— y Sarah William Goldhagen y Rejean Legault —en “Anxius Modernisms, Experimentation in Postwar Architectural Culture”8—, la integridad de cada material dentro del conjunto denota un existencialismo propio en las artes y la arquitectura en la Inglaterra de posguerra. Existencialismo que también se percibe en las jerarquías que se establecen en determinadas partes del programa funcional a pesar de que, al mismo tiempo, los mecanismos proyectuales empleados tratan de adelantar la sistematización de procesos más contemporáneos, donde cada uno de los elementos involucrados tiene la misma importancia que el resto y la misma intensidad a la hora de interaccionar con el conjunto y que, aunque provenga de un lenguaje que parte de módulos que se reproducen formando células radicalmente ortogonales, anticipa la concepción de una arquitectura “rizoma”9, donde la organización de los elementos que la configuran no sigue líneas de subordinación jerárquica (sino que constituyen una nube de igualdad, tal y como se apuntaba anteriormente de la exposición realizada en el ICA10), de manera que cualquier cambio derivado de algún elemento puede afectar o incidir en cualquier otro y cambiar el aspecto de toda la envolvente. Cada pequeña pieza se repite miles de veces hasta formar un todo múltiplo de la misma. La integridad material del edificio de la Escuela en Hunstanton es esencialmente arquitectura, puesto que no se trata de una arquitectura exenta susceptible de aparecer en cualquier lugar, sino que se entiende como una continuación del paisaje, arraigada al límite urbano de Hunstanton. El conjunto arquitectónico se extiende como un organismo vivo que se ha generado como resultado de un sistema capaz de auto-organizar las células madre de su arquitectura, que abraza al paisaje natural y que con su materialidad consigue matizar nuevas relaciones entre exterior e interior, entre el límite urbano (ciudad por un lado, naturaleza por otro) y el programa docente, entre lo encontrado y lo dispuesto, configurando un paréntesis difuso entre conceptos aparentemente opuestos. Estructura y envolvente: “Fachada Colaborante” Tras analizar los componentes materiales que integran esta arquitectura, así como haber estudiado la funcionalidad de cada uno de ellos, se hace imposible hablar de fachada y de estructura por separado. Ambos conceptos se unen para constituir una entidad compleja. Para el diseño de la estructura, los Smithson contaron con el ingeniero y matemático Ronald Jenkins con el que, durante los años que duró la construcción de la Escuela, entablaron una gran amistad y realizaron numerosos trabajos. Juntos formaron un fructífero equipo multidisciplinar en el que las distintas personalidades y especialidades profesionales de cada miembro se complementaban entre sí. Jenkins era serio, enteramente entregado a su trabajo11 y muy reservado en su vida personal. Jenkins diseñó el entramado básico estructural del complejo, constituido por elementos de acero presoldados. Decidió aprovechar esta oportunidad para poner en práctica el método de cálculo (entonces innovador) basado en la Teoría Plástica, que anteriormente había desarrollado J.F. Baker para el cálculo de estructuras metálicas de una sola altura. Pero quiso ir más allá. Reinterpretó e hizo evolucionar este método12 considerando la labor resistente y arriostradora añadida que podían conferir 340

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todos los elementos superficiales que configurarían la fachada terminada. El cálculo de la estructura metálica de la Escuela se realizó teniendo en cuenta, además de la sección resistente de los propios perfiles que formarían los pórticos, no solo las soldaduras entre elementos estructurales (primeras aplicaciones de la Teoría Plástica al cálculo de estructuras), sino también la colaboración de los paños de carpintería y de ladrillo. Considerando el trabajo conjunto de todos los materiales que iban a componer la fachada, se conseguía ahorrar sección de acero y, por tanto, obtener una mayor viabilidad económica en la construcción. De esta manera, también se lograba que la estructura se manifestase como una entidad más ligera, menos grávida. Además, también se tuvo en consideración la labor arriostradora de los forjados ejecutados (desde el momento en el que las losas prefabricadas de hormigón iban completando las crujías, solidarizando —en cada nivel— la transmisión de esfuerzos hacia las vigas que formaban parte de los distintos pórticos). El entramado estructural principal se fue configurando a través de la soldadura “in situ” de sus elementos metálicos (pilares y vigas metálicas), para ir formando los pórticos. Para facilitar su puesta en obra, se diseñó una grúa especial13 que permitía darle la vuelta a los conjuntos estructurales, ya ensamblados, y colocarlos en su ubicación definitiva para posteriormente ser atornillados al pódium de hormigón que homogeneizaba la cota de apoyo de toda la edificación. Los entramados de fachada que constituían las unidades acristaladas correspondientes a planta baja se soldaban entre sí dos a dos. Posteriormente, se unían a otro par de unidades correspondientes a la planta superior (excepto en las fachadas en las que la planta baja se retranquea hacia el interior) y se completaban con dos pletinas metálicas (una sección en “C” invertida de 12” que quedaría a nivel del forjado que separa ambos niveles y otra sección en “S” de 13” correspondiente al nivel de cubierta) soldadas al angular que formaba el bastidor principal de cada una de ellas, de modo que las cuatro unidades pasaban a configurar una nueva unidad autoportante, que será erigida y ubicada como si de una sola pieza se tratara [18] Se incluyeron dos pernos metálicos en cada unidad de cerramiento correspondiente a planta baja, de manera que los entramados de carpintería quedaban anclados a la losa de hormigón constituida por el pódium correspondiente a la cota cero. Por tanto, el orden de ejecución era el siguiente: en primer lugar se erigían algunos pórticos consecutivos (no se levantaban todos de golpe, se estableció una zonificación en correspondencia con la acotación conferida por la ubicación de las juntas estructurales), posteriormente se instalaban las losas prefabricadas de hormigón de cada zona; se montaban los entramados de los módulos de fachada a pie de obra, se unían dos a dos y se instalaban en ambos niveles (dos en la planta inferior, dos en la superior), entrando así la fachada a formar parte de la estructura. Para terminar, se instalaban unas pletinas metálicas de menor tamaño que aseguraban la unión de los “elementos de fachada” con el esqueleto metálico principal. Desde ese momento, los módulos acristalados y la plementería de ladrillo pasaban a asumir una funcionalidad añadida a la de constituirse como mero cerramiento: la transmisión de esfuerzos y el arriostramiento de los pórticos principales. Una vez más, se corrobora que composición, espacio y construcción constituyen, en esta arquitectura, un trinomio inseparable, ya que en el diseño de cada pieza se tuvo en cuenta su participación en el engranaje sistematizado de su proceso constructivo, tratando de facilitar y optimizar al máximo esta labor. Como conclusión, el conjunto de elementos constructivos que configura la envolvente de la Escuela puede considerarse una “fachada colaborante”, desde el punto de vista estructural. [11] La perfilería metálica de la Escuela constituye el conjunto de elementos constructivos más interesantes de esta arquitectura ya que, en la conformación de la fachada, es la estructura (en sus diferentes y jerarquizadas manifestaciones) la que articula las relaciones entre el resto de materiales (principalmente vidrio-ladrillo) y enfatiza los distintos volúmenes marcando tanto las aristas verticales (esquinas) como las horizontales (remate superior e inferior). El modo en que se resuelve la unión de estos elementos “colaborantes” —entramados de fachada y plementería de ladrillo— con las vigas y pilares (mediante angulares y pletinas metálicas de menor tamaño) refuerza la volumetría del conjunto. Esto se debe al énfasis que se le confiere a la ejecución de cada detalle constructivo tipo, a los remates de cada arista, así como a la propia sujeción de cada módulo individual o conjunto (ladrillo, carpintería). Este consecuente gesto final de sujeción de los distintos paños de cerramiento confiere una segunda lectura: la percepción del enmarcado de los mismos como si de piezas de arte se tratara [12]. Los muros de ladrillo se elevan de la cota cero aparentando ser ligeros e ingrávidos, igualando su condición al resto de componentes de fachada. 341

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La fachada reticulada Se entiende por fachada reticulada aquella en la que el sistema que rige la configuración final de sus elementos da lugar a un resultado homogéneo, de tal manera que la envolvente se entiende como un todo. Constituye un armazón capaz de funcionar de manera independiente, manteniéndose inalterable a las variaciones de matices que caracterizan el espacio interior. Cuando el espacio que define una determinada arquitectura es abrazado por una envolvente homogénea significa que las distintas cualidades espaciales que se generan en el interior de la misma no afectan ni provocan variaciones locales de la misma. Normalmente, se recurre a fachadas reticuladas cuando el mecanismo regulador que se encarga de definir los sistemas de orden que determinan el funcionamiento de su espacio interior opera haciendo que estos emerjan desde el centro (no geométrico) de la planta o, lo que es lo mismo, se evita que estos elementos catalizadores sean configurados en el perímetro de la misma. Se pueden considerar fachadas reticuladas desde ejemplos históricos como las fachadas diseñadas para los Edificios de Oficinas en Rostock (1934) y la fábrica en Oraniemburg (1936) [13] —ambas proyectadas por el arquitecto Herbert Rimpl para la empresa Heinkel—, el cerramiento proyectado para el Reichbank en Berlín (1933), la envolvente de los edificios que constituyen el Illinoins Institute of Technology en Chicago (1939) y el cerramiento de los apartamentos en Lake Shore Drive (1948) —Mies Van der Rohe—, hasta otros ejemplos más recientes, como son el Pabellón de 2002 de la Serpentine Gallery —realizado por Toyo Ito—, el nuevo volumen proyectado para el Museo ABC Madrid (2010) –de los arquitectos Aranguren y Gallegos–, la envolvente del proyecto para la Ampliación del IVAM (2002) –de SANAA– [14], el cerramiento de la DYB Factory en Corcelles-Cormondrèche (2007) –diseñada por Atelier Oï–, o el Airspace Tokyo –proyectado y realizado por Hajime Masubuchi y Tom Faulders–. En los primeros ejemplos, la envolvente se materializa a través de una retícula ortogonal, que es la que se encarga de establecer una dialéctica común entre los distintos materiales intervinientes. En los ejemplos expuestos posteriormente, correspondientes a arquitecturas más recientes, encontramos retículas configuradas por elementos no ortogonales, que nacen de geometrías oblicuas, circulares o incluso metabólicas. La fachada “collage” La fachada “collage” es aquella formada por paños de distinta naturaleza, cuyo diálogo con el entorno se establece de manera independiente, según la orientación de cada uno y de las cualidades del espacio interior adyacente. Algunos ejemplos históricos que ilustran este supuesto tipológico son la Casa Schöder-Schräder (Rietveld, 1924), la Case Study House nº8 (Eames, 1949), la Casa Troxell (Neutra, 1956) y la Casa Lovell Health (Neutra, 1929). Otros ejemplos ilustrativos de envolventes, pertenecientes a arquitecturas más contemporáneas son la fachada de los Apartamentos Silodam (MVRDV, 2002) y el cerramiento del Museo de la Ciudad de Amberes (Neutelings-Riedijk, 2010). Disyuntiva o “smash up” Si se analiza el despiece compositivo de la fachada de la Escuela en Hunstanton, se percibe la existencia de dos cualidades, esencialmente opuestas, que son otorgadas a su envolvente a través de las características de los materiales que la configuran. El cerramiento transparente (cristal, acero) y el cerramiento opaco (ladrillo) se manifiestan en cada uno de los distintos alzados, aunque la ubicación relativa de los mismos no hace referencia a discontinuidades en el sistema que rige el funcionamiento interior, sino que obedece a pretendidos mecanismos compositivos. Por ello, su materialización final no provoca interferencias en el planeamiento espacial. Esto no significa que no se haya tenido en cuenta la naturaleza de cada paño de fachada en la reubicación de los primeros organigramas funcionales, por lo que esta arquitectura puede considerarse un ejemplo de disyuntiva o “smash up” 14, ya que las tipologías opuestas, definidas anteriormente, se mezclan para dar lugar a una envolvente que tiene más de reticulada que de “collage”, en la que se vislumbra un ejercicio compositivo que proviene de la arquitectura clásica y de la admiración que sentían los Smithson por Mies. [15]. Marcos para mirar Los Smithson llamaban a los módulos de carpintería de la escuela “facing frames” (“marcos para mirar”), incidiendo en la escala humana y la geometría que define el bastidor de cada unidad acristalada. En los años en los que fue gestada la obra de Hunstanton, el modelo del “Buen Vivir” americano estaba haciendo despertar un gran interés por las imágenes dentro del mundo del arte. La fotografía como documento y el diseño publicitario constituían un vivo retrato de una nueva era basada en el consumo de productos y escenarios proyectados [16]. 342

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Alison Smithson contaba con una gran colección de revistas entre las que figuraban ejemplares del Ladies Home Journal y del Woman’s Home Companion15. Los Smithson reinterpretaron el contenido de estas revistas, considerando el significado añadido que proporcionaban, como documento de una nueva sociedad. Algunos anuncios publicitarios podían considerarse un material capaz de generar un nuevo vocabulario susceptible de ser empleado en el arte y la arquitectura europea. Esta idea sentó las bases del artículo ensayístico publicado en 1956 “But today we Collect Ads” que, junto a la exposición “Parallel of Life and Art” 16, revelaba el interés por la imagen, la ciencia, el avance tecnológico y la transparencia en el funcionamiento de todos los utensilios cotidianos. Los defensores del Nuevo Brutalismo pretendían emprender la búsqueda de un vocabulario que aunase las formas del modernismo y los elementos que integraban la nueva cultura de masas de posguerra: “La pregunta es cómo un edificio debe participar de las imágenes, como rituales o acuerdos sociales que organizan la vida moderna proporcionando un gran motivo para la práctica de la arquitectura y la teoría”17. La práctica del “arte de coleccionar”, llevada a cabo en las tareas multidisciplinares realizadas por el “Independent Group”, influyó en los mecanismos proyectuales utilizados por Alison y Peter Smithson; así como la propia colección se tradujo en el posible resultado final de un proyecto inacabado, transformable y flexible durante su vida útil, destacando cómo, dentro de cada colección, los elementos que la forman siguen manteniendo su individualidad y autonomía. El hecho de ser absorbidos por un orden superior con identidad y significado diferente no les lleva a perder su identidad y significado inicial. Esto último se convierte en el “leitmotiv” de la obra de los Smithson: cómo los elementos pueden mantener su propio carácter, desarrollarse en el espacio-tiempo siguiendo sus propias leyes (incluso en urbanismo) y cómo al mismo tiempo son capaces de formar parte de un todo mayor, contribuyendo a un sistema operativo más amplio, sin verse por ello comprometida su esencia. [17]. En una propuesta arquitectónica cuyo mecanismo proyectual imperante es la repetición, no iba a faltar la seriación llevada al límite del detalle constructivo. No se debe pasar por alto el momento de crisis económica que se vivía en Inglaterra durante aquellos años, por lo que el modo de construir requería de mayores reflexiones y esfuerzos para poder obtener los mismos propósitos que, por ejemplo, en Estados Unidos. En este aspecto, los Smithson optaron por una decidida austeridad que les llevó a diseñar los detalles constructivos de la Hunstanton Secondary School utilizando perfiles metálicos ya existentes18. Las “facing frames” constituyen la unidad de cerramiento de la envolvente. Su métrica varía en altura según se encuentren ubicadas en planta baja o en la planta superior [18, 19, 20]. Esta alteración dimensional se produce añadiendo o sustrayendo un módulo de 3’ 4”, es decir, la altura del módulo tridimensional base. Desde el exterior se percibe la seriación de las mismas como una envolvente continua, pero desde el interior se observa cómo se encuentran unidas dos a dos (es por esto que siempre resulta un número par en la totalidad de cualquiera de las fachadas). Como se ha expuesto anteriormente, estas unidades fueron soldadas a pares antes de ser atornilladas a los soportes metálicos, logrando así que la totalidad de cada nivel funcione de modo similar a una viga vierendeel19. [21] Además de la gran primicia que supuso el hecho de que gran parte de la envolvente cumpliese a su vez una función estructural, a través de la reelaboración de los detalles constructivos originales, se ha ratificado la economía con la que fue ejecutada cada una de las piezas. Los “marcos para mirar” y la plementería de ladrillo proporcionan arriostramiento transversal a los elementos principales de la estructura, colaborando y haciendo posible mantener la elegancia que otorgan los finos perfiles metálicos verticales que configuran los pilares. El hecho de optimizar la sección de estos perfiles no tenía un objetivo exclusivamente estético, sino que también apuntaba a las pretensiones de ahorro económico derivadas del contexto social en que se erigió el proyecto. Cada unidad de carpintería se acristaló directamente, sin necesidad de ninguna subestructura auxiliar. En esta fase se tuvo en cuenta la orientación de las distintas fachadas, atendiendo a criterios de economía de materiales y de eficiencia energética de las instalaciones de climatización interior; así, las fachadas orientadas hacia el sur y hacia el oeste fueron acristaladas con cristal simple de una sola capa; y en aquellas orientadas a norte y a este se dispuso de doble acristalamiento. Esta diferenciación entre fachadas según su ubicación demuestra, una vez más, la intención de controlar la medida de todos los recursos materiales con el fin de no emplearlos donde están de más, ni desperdiciar grandes cantidades de material sobrante. Un ejemplo para el buen hacer arquitectónico que transmite esa conciencia de austeridad y ahorro en la Inglaterra de posguerra. Como el acristalamiento se llevaba a cabo directamente a pie de obra, los proveedores debían tener en cuenta una pequeña tolerancia dimensional para, así, no tener problemas en el ajuste con las medidas reales.“Estaban seguros de que la precisión en el trabajo del acero era lo suficiente para garantizar que no se desperdiciarían más de cincuenta metros cuadrados de vidrio”20. El desarrollo de los planos de la envolvente interfiere en la configuración final de cada espacio, ya que ésta incide en las consideraciones de diseño de los Smithson y viceversa. Basta observar cómo, ya en las secciones realizadas durante la fase inicial del proyecto, el canto de la celosía coincide con la modulación en alzado y perfil de las carpinterías de fachada [22]. Y cómo estas celosías se prolongan virtualmente mediante la continuidad del perfil superior, generando así la subida parcial de 343

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altura en algunas de las aulas permitiendo instalar en ellas un lucernario vertical, cuya modulación coincide exactamente con los módulos en fachada y con la altura de la celosía [23]. Sin duda, la gran innovación estructural del complejo fue el modo en que se consiguió ahorrar acero (aminorando la sección de vigas y pilares) gracias a la colaboración estructural de la carpintería y los paños de ladrillo. Supone una prueba de la excelente coordinación proyectual entre estructura y cerramiento, y entre estructura y programa, en la totalidad del conjunto. La envolvente de la escuela en Hunstanton consigue generar una gramática en la que conviven los reflejos y las transparencias, en la que se juega con ocultar-mostrar el lugar en que se inserta y la función social de su programa docente. Notas: 1

La reforma educativa fue conocida con el nombre de “Butler Education Act”. Establecía tres tipos de escuelas de secundaria diferentes; las “Secondary Modern” tenían como objetivo enseñar un oficio a los alumnos; eran lo más parecido a la Formación Profesional vigente actualmente en el sistema educativo español.

“Brickness”: Término utilizado por Peter Smithson para referirse a las cualidades inherentes a la naturaleza del ladrillo.

WITTKOWER, Rudolf. Architectural Principles in the Age of the Humanism. Londres: Academy, 1949.

“Parallel of Life and Art”, ICA, Londres. Exposición realizada en el Institute of Contemporary Arts, organizada por el “Independent Group” en 1953. Fue preparada y montada durante el transcurso de la obra de Hunstanton.

Comentarios de Alison y Peter Smithson al “Manifiesto de Doorn”, publicados en el Architectural Desing en julio de 1956.

Para los Smithson “lo as found, en arquitectura, no es solo lo existente que se encuentra alrededor de un lugar, sino también, todas aquellas pistas o marcas que constituyen recuerdos de un lugar concreto a la vez que sugieren cómo ha sido constituido el lugar en sí para llegar a ser como es”. Traducción propia extraída de la página 201 del ensayo de Los Smithson ‘The “as found” and “the found”’. ROBINS, David. The Indepenent Group: Postwar and Aesthetics of Plenty. Cambridge, Massachusetts y Londres: The Mit Press, 1990.

En L’Architecture d’ aujourd’hui nº 344, enero-febrero de 2003, pp. 88-95.

WILLIAM GOLDHAGEN, Sarah; LEGAULT Rejean. Anxious Modernisms. Experimentation in Postwar Architectural Culture. Cambridge: The MIT Press, 2001.

En la teoría filosófica de Gilles Deleuze y Félix Guattari, un “rizoma” es un modelo descriptivo o epistemológico en el que la organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica —con una base o raíz dando origen a múltiples ramas, de acuerdo al conocido modelo del árbol de Porfirio—, sino que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro.

Institute of Contemporary Arts, Londres.

El filósofo y matemático danés Ove Arup contrató a Ronald Jenkins para su primer estudio independiente de ingeniería y construcción, Arup&Arup Ltd (1938); y ya para el año 1946, que se formó Arup&Partners, compartían ambos su nueva sociedad, junto a Geoffrey Wood y Andrew Young. 12 Cuyo método fue probado por el citado Director del Área de Cálculo de la Cambridge University. Se basaba en el predimensionado de estructuras hipostáticas de una sola altura considerando la labor rigidizadora y otras propiedades inherentes al uso de la unión por soldadura en el acero. 13

Una grúa carterpillar.

Así se refieren los deejays cuando mezclan música proveniente de distintas naturalezas o estilos.

Estas revistas habían sido recopiladas por la abuela de Alison Smithson, a partir del material que contenían unos paquetes que recibía por correo, cuya remitente —una prima segunda suya— ejercía como bibliotecaria en una universidad americana de mujeres. 16 Esta exposición fue preparada en el Institute of Contemporary Arts en marzo de 1952 por Alison y Peter Smithson junto a Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi (todos ellos miembros del “Independent Group”), durante los años que se construía la Escuela en Hunstanton 17

SUMMERSON, John. The mischievous analogy. Nueva York: Heavenly Mansion, 1963. p.218.

Tras el análisis pormenorizado de los elementos metálicos que configuran la estructura de la Escuela, se observa que se trata de 11 perfiles diferentes de formato británico (5 perfiles en “I” y 6 perfiles en “U”) que llevan impresa la marca de “Boulton&Paul” que era una famosa manufactura de aeroplanos de Norwich (ciudad cercana a Hunstanton, también perteneciente al condado de Norfolk) que estuvo funcionando históricamente como Boulton&Paul Aircraft Ltd desde el año 1936 hasta 1961. Aunque la actividad principal de esta empresa consistía fundamentalmente en la fabricación de aeroplanos, aviones de guerra y misiles, también realizó algunos trabajos de perfiles destinados a la construcción industrial; y dada la dificultad, en ese momento, de conseguir importar perfiles de acero del extranjero, fue esta empresa la que se encargó, bajo las órdenes del constructor Mr. Mantell y el contratista Mr. Crown, de realizar toda la perfilería de la Escuela en Hunstanton. 19

Viga con forma de celosía ortogonal que recibe este nombre por ser inventada y patentada por el ingeniero belga Jules Arthur Vierendeel.

JOHNSON, Philip. Comentary on the Hunstanton School. Londres: The Architectural Review, septiembre de 1954. p.158. Traducción propia.

Bibliografía: BANHAM, Reyner. El Brutalismo en arquitectura. ¿Ética o estética? Barcelona: Gustavo Gili, 1967. SMITHSON, Alison y Peter. The Shift. Londres: Academy Editions, 1982. SMITHSON, Peter. Alison y Peter Smithson: De la casa del futuro a la casa de hoy. Barcelona: Colegio de Arquitectos de Cataluña, 2007. WEBSTER, Helena. Modernism without rethoric. Essays on the work of Alison and Peter Smithson. Londres: John Wiley&Sons limited, 1997. ROBINS, David. The Indepenent Group: Postwar and Aesthetics of Plenty. Cambridge, Massachusetts y Londres: The Mit Press, 1990. SMITHSON, Alison y Peter. Cambiando el arte de habitar. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. LICHTENSTEIN, Claude; SCHREGENBERGER, Thomas. As found. The discovery of the ordinary. Zurich: Lars Müller Publishers, 2001. Pies de foto: [1] Fachada sur del edificio principal de la escuela en Hunstanton, A+P Smithson. Fotografía propia (MJCM, mayo de 2009). [2] Vista noreste del conjunto en la actualidad. Fotografía propia (MJCM, mayo de 2009). 344

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[3] Vista noroeste del conjunto. Fotografía tomada desde Downs Road, por donde se accede al complejo. Fotografía propia (MJCM, mayo de 2009). [4] Detalle de fachada norte del edificio del gimnasio. Fotografía propia (MJCM, mayo de 2009). [5] Materiales que componen la fachada norte del edificio del gimnasio. Fotografía propia (MJCM, mayo de 2009). [6] Edificio Alumni Hall, en el IIT de Mies Van der Rohe en la actualidad. Fuente: www.wikipedia.com [7] Eames house. Fuente: www.dokity.com [8] Los módulos de carpintería (“facing frames”) enmarcan y fragmentan el paisaje. Fotografía propia (MJCM, mayo de 2009). [9] Patio este. Fotografía propia (MJCM, mayo de 2009). [10] Montaje de la exposición “Parallel of life and art”. LICHTENSTEIN, Claude; SCHREGENBERGER, Thomas. As found. The discovery of the ordinary. Zurich: Lars Müller Publishers, 2001. [11] Los perfiles secundarios que sirven como bastidor para montar los módulos de carpintería e integrar los muros de aparejo hacen de la envolvente de la escuela una “fachada colaborante”. Fotografía propia (MJCM, mayo de 2009). [12] Los distintos elementos constructivos intervinientes en la fachada quedan enmarcados por los perfiles principales del armazón estructural. Fotografía propia (MJCM, mayo de 2009). [13] Fábrica Heinkel en la actualidad. Fuente: Extraída de: “Rimpl, Eiermann, Schinkelschule: Ein Sonntagsausflug ins Havelland, keine Kommentare”. http://blog. hotze.net [14] Maqueta del proyecto para la ampliación del IVAM (Valencia), SANAA. Fuente: Extraída de “Architecture made by Japanese (outside of Japan)”, en http:// www.skyscrapercity.com [15] Fachada reticulada versus fachada collage. Fotografía propia (MJCM, mayo de 2009). [16] Alzado sur del edificio principal. Fuente: postal remitida por Simon Smithson (hijo de Alison y Peter). Fotografías del archivo familiar “Smithson Family Collection”. [17] Alzado sur del edificio principal. Dibujo MJCM. [18] “Facing frames” de la planta superior. Tipos A1, A2, A3, A4. Dibujo MJCM. [19] “Facing frames” de la planta superior. Tipos A5, A6, A7, A8 y A9. Dibujo MJCM. [20] “Facing frames” situadas en la planta baja. Tipos A5, A6, A7, A8 y A9. Dibujo MJCM. [21] Esquema de montaje de las “facing frames” sobre dos pórticos consecutivos. Dibujo MJCM. [22] Sección por el patio este. Dibujo MJCM. [23] Sección por el vestíbulo central. Projection box. Dibujo MJCM.

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Formas líquidas contingentes. Posiciones en la aproximación al concepto de contingencia en arquitectura

AUTOR Antoni Gelabert Amengual Universidad Politécnica de Madrid. Antoni Gelabert (Palma 1983) es arquitecto. Tras acumular varias experiencias académicas internacionales (Davos, Rotterdam, Bandiágara, La Habana) obtiene el título de arquitecto por la ETSAB en 2008. En 2011 obtiene el título de Master en Proyectos Arquitectónicos Avanzados por la ETSAM. En su Departamento de Proyectos Arquitectónicos, desarrolla hoy su tesis doctoral, “Sobre el Concepto de Contingencia en Arquitectura”, para la definición de estrategias arquitectónicas de respuesta ante la incertidumbre. La investigación ha sido ampliamente publicada y ha sido finalista en la categoría de investigación de la VIII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo. Es profesor asistente en el Departamento de Proyectos de la ETSAM desde el curso 2009-2010, labor docente que compagina con las clases que imparte en el Máster Tricontinental de la Universidad Europea de Madrid. Ha sido también profesor extranjero invitado en la Farq - Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República de Montevideo. En el ámbito profesional, dirige su propio estudio desde el año 2008. toni.gelabert@gmail.com

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Formas líquidas contingentes. Posiciones en la aproximación al concepto de contingencia en arquitectura. Contingent liquid forms. Positions in the approach to the concept of contingency in architecture _Antoni Gelabert Amengual METODOLOGÍA Se pretende desarrollar este trabajo de forma que logre asociar la teoría arquitectónica con la crítica para construir un discurso de voluntad más metodológica que hermenéutica. Un discurso que parte de la convicción de haber dejado atrás cualquier categoría absoluta de verdad. Ya no hay verdad desde la que establecer juicios irrefutables. Ya no hay verdad desde la que hacer crítica inapelable. Se abre entonces ante nosotros un nuevo escenario en el que nos vemos obligados en primera instancia a construir nuevas verdades (temporales) para utilizarlas a continuación activándolas como un instrumento capaz de redefinir cada objeto sobre el cual vayan a ser aplicadas. Levantamos un discurso teórico y metodológico capaz de establecer posicionamientos desde los cuales proyectar y a través de los cuales sea posible por lo tanto criticar lo proyectado. La investigación se propone por lo tanto como una acción crítica que tome sentido desde su aptitud propositiva más que desde su capacidad analítica. Un mensaje con voluntad más operativa que erudita que sea capaz de concluir proponiendo una serie de enunciados tácticos y prescriptivos, entendido este último término según la propuesta de Lyotard. El pensamiento posmoderno rehúye la noción de verdad absoluta y se aleja también, por lo tanto, de la pretensión de considerar el trabajo de investigación como un nuevo peldaño que nos acerque a ella. No hay un todo absoluto, inmutable, del que podamos separar una porción y a cuyo conocimiento podamos aproximarnos progresivamente, de forma lineal, hermenéutica y erudita, hasta haber abarcado todo el saber existente sobre él con el fin de ser capaces de transmitirlo (y calmar así el ansia de quienes lo están esperando). Al contrario, el trabajo se plantea como una vía de aproximación eventual y propositiva a la práctica arquitectónica contemporánea. Los dos autores sobre los que se sustenta esta declaración de intenciones metodológica son los filósofos Richard Rorty y Francisco Jarauta. Se plantea la aproximación a un concepto abstracto como el de contingencia. El método a seguir para ello tiene que ser necesariamente distinto al que se tomaría en el estudio de un objeto concreto (ya sea obra, autor, movimiento…). Aquí no será pertinente (ni útil) la recogida ‘objetiva’ de datos y su posterior interpretación, más o menos original. Se requiere, en cambio, arrancar antes: desde la generación precisa del marco de discusión en el que se va a tratar la cuestión. En este proceso se hace más necesaria que nunca la oscilación continua entre lo concreto y lo abstracto, en un camino de ida y vuelta (varias idas y varias vueltas) tras el que el trabajo sea capaz de dar respuesta a la demanda de plantear ese lenguaje de intercambio, ese “sitema desde el cual pueda deducirse la organización de toda la realidad.” (Solà-Morales, 1987: 74) La coartada que nos permite emprender tal tarea (empujándonos prácticamente a ello) es ofrecida por el filósofo Richard Rorty en la obra desde la que parece partir cualquier interpretación contemporánea de la contingencia: Contingencia, ironía y solidaridad. ‘La contingencia del lenguaje’ es el título con el que encabeza su autor el primer capítulo de la referida obra. En él, el filósofo estadounidense sienta las bases desde las cuales desarrollará a lo largo de toda la obra su propuesta para una nueva sociedad, ironista y liberal. Su objetivo principal es el de mostrar la temporalidad e historicidad (la contingencia, al fin y al cabo) de los lenguajes usados por los sujetos. Tras esa primera voluntad, y derivada de ella, subyace una llamada a su toma utilitarista: “El método consiste en volver a describir muchas cosas de una manera nueva hasta que se logra crear una pauta de conducta lingüística que la generación en ciernes se siente tentada a adoptar.” (Rorty, 1991: 29) Esta es la forma que tiene Richard Rorty de dotar al proyecto posmoderno de un ‘método’ encaminado a la producción de conocimiento, un sistema que no toma como sus límites el azar o la casualidad, excluyéndolos del objeto de estudio ‘científico’, sino que se alimenta de ellos. Desde la toma de conciencia ironista de la contingencia y la fragilidad de los léxicos, se puede asumir el encargo de la redacción de uno nuevo que sea capaz de expresar aquello que el lenguaje dominante se muestra incapaz de describir. Al proponer la aproximación a un concepto de límites borrosos como el de contingencia, y bajo el amparo ofrecido por Rorty, se considera que la opción más pertinente es la de plantear un trabajo de investigación cuya pretensión sea la de construir en lugar de hallar. La voluntad última del trabajo es la de concluirse ofreciendo una aproximación performativa al Concepto de Contingencia en Arquitectura capaz de levantar un sistema de referencia que pueda ser utilizado como teoría para la crítica, la historiografía o la práctica del proyecto contemporáneo. 350

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La forma que toma esta investigación tentativa es, citando al filósofo español Francisco Jarauta, el ensayo. El ensayo es la forma de la descomposición de la unidad y de la reunificación hipotética de las partes. Dar forma al movimiento, imaginar la dinámica de la vida, reunir según precisas y provisionales estructuras aquello que está dividido, y distinguirlo de todo lo que se presenta como supuesta unidad, ésta es la intención del ensayo. Busca, por una parte, expresar la síntesis de la vida, no la síntesis transcendental, sino la síntesis buscada al interior de la dinámica efectiva de los elementos de la vida. (Jarauta, 1991) El ensayo, por lo tanto, obliga a la toma decidida de una posición respecto de la realidad analizada. Es demandada una postura apriorística, y quizá aquí esté la mayor diferencia respecto del método de investigación que esta introducción señala como inválida para su objeto. Porque esa será la postura que permita decidir las líneas de corte que permitan la ‘descomposición de la unidad’ que ha de ser posteriormente restituida. Líneas de corte oblicuas que son capaces de desencadenar la lógica incierta, borrosa, indeterminada que se esconde tras el ensayo como forma de la investigación.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_04)

Palabras clave: Contingencia, arbitrariedad, probabilidad, inestabilidad, forma, líquida. Contingency, arbitrariness, chance, instability, shape, liquid. Resumen: El presente artículo forma parte de la Tesis Doctoral Sobre el Concepto de Contingencia en Arquitectura. Afinidades desestabilizadoras del objeto arquitectónico, actualmente en desarrollo en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM, bajo la codirección de Federico Soriano y Pedro Urzaiz. Se trata de una investigación cuya voluntad última es la de resolver si existe en la arquitectura contemporánea una metodología de proyecto capaz de dar respuesta eficaz –formal, programática, estructural, comunicativa– a la incertidumbre de los entornos en los que emplaza sus formas, partiendo de la convicción de que el Movimiento Moderno se construyó sobre una voluntad de suspensión de la contingencia que le impidió responder de forma eficaz a los entornos inestables en los que trabajaba, unos entornos que la arquitectura contemporánea ha asumido como condición intrínseca en la definición de sus modelos de realidad. Para ello se construye esta aproximación, personal y precisa, a la definición del concepto de contingencia en arquitectura partiendo de la toma de posición relevante de tres autores acerca del papel de la incertidumbre en la definición de entornos operativos –o arquitectónicos o aplicados a la arquitectura. This article belongs to the PhD investigation “On the Concept of Contingency in Architecture. Destabilizing affinities architectural object” currently under development at the Architectural Design Department of the ETSAM. The PhD thesis is co-directed by Federico Soriano and Pedro Urzaiz. It is an investigation whose last wish is to give an answer to the question whether there is in contemporary architecture a project methodology capable of giving effective response –formal, programmatic, structural, communicative– to the uncertainty of the environment in which forms are placed. Based on the conviction that Modern architecture was built on a willingness to suspend contingency and that it prevented it giving effective responses to unstable environments, environments that contemporary architecture has assumed as an intrinsic condition in the definition of models of reality. So this approach is started, personal and accurate, to build a definition of contingency in architecture based on relevant position taking by three authors about the role of uncertainty in the definition of operational environments (both architectural or applied to architecture).

La arquitectura –como profesión y como objeto– opera en entornos dinámicos, inestables e impredecibles. En entornos contingentes. Y es en ese sentido en que el término es considerado en este artículo. La introducción del “concepto de contingencia en Arquitectura” supone una toma de conciencia radical acerca del peso del tiempo en la configuración de la arquitectura como producto, pero también en el desarrollo de la arquitectura como profesión. La toma en consideración del hecho –evidente por otro lado– de que la arquitectura ni se desarrolla ni es puesta en carga en entornos absolutamente controlados y predecibles. La contingencia se refiere, por lo tanto, a la importancia del tiempo en la arquitectura. Y en la necesidad, como expone el arquitecto británico Jeremy Till1, de “invertir la ecuación moderna que manipula el tiempo, para pasar de ver el tiempo como algo contenido dentro de la arquitectura a entender la arquitectura en el tiempo” (TILL, 2009: 92). Introducción. Modernidad líquida. La necesidad de la contingencia El ensayista polaco Zygmunt Bauman describe en su obra Modernidad Líquida el desvanecimiento de cualquier orden social preestablecido sobre el que pudiéramos haber asentado hasta ahora decisiones o comportamientos. Bauman expone cómo la ciencia estuvo “movida en el pasado por la creencia de que “Dios no juega a los dados”, de que el universo era esencialmente determinista y de que la labor humana consistía en hacer un inventario completo de sus leyes para que los hombres no anduvieran a tientas y sus acciones dieran infaliblemente en el blanco” (BAUMAN, 2003: 145). Y continúa relatando que hoy esa misma ciencia describe cómo el orden y el equilibrio son estados excepcionales en nuestro entorno. Podemos asumir entonces que la arquitectura opera en un escenario en el que la casualidad juega un papel crucial y cuyo discurrir es endémicamente indeterminado2. 351

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El presente ensayo asume que la arquitectura opera hoy necesariamente en el seno de esa incertidumbre descrita por el ensayista polaco. Un territorio en el que “solo pueden encajar cosas o personas fluidas, ambiguas, en perpetuo estado de devenir, en un constante estado de transgresión” (BAUMAN, 2003: 219). La arquitectura que pueda dar respuesta a esas nuevas condiciones integrará la idea de inestabilidad en sus representaciones disciplinares del universo. La consideración de estos conceptos conduce a una nueva formulación de las leyes de los entornos en los que la arquitectura opera, una formulación que ya no reposa en certidumbres, sino que se postula sobre la base de despliegues de posibilidades. El Movimiento Moderno tuvo la obligación de hacer frente a la condición del tiempo, ya que esta fue una de las rupturas que la modernidad supuso respecto de la tradición anterior3. Espacio, Tiempo y Arquitectura, la obra que Sigfrid Giedion publicó originalmente en 1941, marcó la introducción del factor temporal como condición del proyecto arquitectónico moderno, una condición enunciada desde el mismo título de la obra. Durante su desarrollo, leemos una voluntad de estetización del tiempo por parte de los maestros de la arquitectura moderna, una voluntad que expresa la intención de contenerlo en su interior, de domesticarlo. Para Giedion, la obra arquitectónica “se basa en la representación del movimiento.” (GIEDION, 1968: 462) De esta forma el proyecto moderno crea una apariencia de control sobre el tiempo, un sometimiento que expulsa la incertidumbre, tal y como sostiene Solà-Morales cuando afirma que los maestros de la arquitectura moderna no entendieron el tiempo en su condición de “explosión difractada” 4 propia de su época sino que “pensaron que lo que convenía era un tiempo alejado del centralismo de la visión perspectiva, pero que podía ser un tiempo perfectamente organizado dese el punto de vista lineal.” (SOLÀ-MORALES, 1995: 72) Solà-Morales insiste en la misma idea al afirmar que debemos leer la promenade architecturale de Le Corbusier, en la Maison La Roche-Jeanneret o la Ville Savoye, como “recorridos que tienen la posibilidad de ser controlados”, constituyendo respecto de su relación con el tiempo “una ilusión engañosa que al igual que en Le Corbusier podríamos encontrar en otras arquitecturas fundacionales de la experiencia moderna.” (SOLÀ-MORALES, 1995: 73) Es en esa voluntad de sometimiento del tiempo que podemos interpretar también a Adolf Loos cuando afirmaba que “la obra de arte no debe quedar deteriorada por el uso. Es eterna.” (LOOS, 1993: 159) El monumento se convierte en símbolo del tiempo congelado; pasado, presente y futuro condensados en un solo instante cuya esencia no puede verse afectada por eventos temporales no previstos –por el uso–. “La monumentalidad como representación de lo absoluto”5. Le Corbusier incluso teorizó sobre esa cuestión. En su artículo “L’espace indecible”, publicado en la revista francesa l’Architecture d’Aujourd’hui en abril del año 1946, se planteaba el ejercicio de describir cuál sería la forma más elevada de apropiación y gestión del espacio por parte de la arquitectura, y afirmaba que el “milagro del espacio inefable” solo sería alcanzado a través de la “expulsión de las presencias contingentes”6. [1][2] Su posición es firme al describir cuál debe ser el papel de las incertidumbres en la arquitectura. No deja lugar a la interpretación. Cualquier rastro del paso del tiempo será expulsado en la búsqueda del éxito de la obra arquitectónica.7 Tal y como sostiene el autor Martí Peran, la modernidad trató a toda costa de anular cualquier rastro de incertidumbre de sus proyectos. De esta manera daba respuesta a su aspiración de “suspender el tiempo y ofrecer el trampolín desde donde soñar el futuro, […] levantándose como un cuerpo gigante e impoluto desde donde vociferar un Gran Plan de futuro” (PERAN, 2009: 8). El motivo sobre el que se sustentaba su trabajo era el progreso de la sociedad en su conjunto, mientras seguía una trayectoria bien definida, un objetivo aparentemente legítimo en la época de reconstrucción posterior a la IIGM en la que Le Corbusier redactaba su texto. Ese objetivo claro de orden y progreso justificaba que cualquier alteración susceptible de afectarlo fuera en apariencia eliminada con el fin de alcanzar el más alto de los objetivos8. Esta línea de pensamiento, que encontró en Le Corbusier a uno de sus principales garantes9, puede ser trazada a través de la historiografía clásica del Movimiento Moderno, por lo menos, desde los movimientos constructivistas rusos10, que planteaban lo preceptivo de su obra con argumentos como la necesidad de “alentar la transición hacia un modo de vida socialmente superior”, una actitud profundamente vinculada al “reduccionismo de tábula rasa del Movimiento Moderno” (FRAMPTON, 2009: 294) y cuyo cometido era el de crear objetos capaces de alzarse inalterables como guías del nuevo porvenir moderno. Estos planteamientos, presentes también en el racionalismo italiano, se mantuvieron hasta el levantamiento contestatario del Team X a mediados de la década de los 50 del pasado siglo11. Como afirma Henri Lefebvre, “la expulsión manifiesta del tiempo es sin duda uno de los sellos distintivos de la modernidad,” (LEFEBVRE, 1991: 95) también en la obra de los maestros modernos de la arquitectura. Entendiendo el tiempo, tal y como 352

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expone este texto, como el margen de acción que los eventos no controlables por el arquitecto tienen sobre el objeto arquitectónico. Posiciones como las de Adolf Loos o Le Corbusier se convierten en síntomas de los planteamientos de Lefebvre. Frente a ese dogma contra la incertidumbre, ciertas prácticas de la arquitectura contemporánea han buscado establecerse como contrapunto fuerte en cuanto a su relación con la contingencia, construyendo un nuevo acercamiento fundamentado en la convicción de que “sin la promesa de un estado último de perfección en el horizonte, sin la confianza en la infalible efectividad de cualquier esfuerzo, poco sentido tiene la idea de un orden “total” que se vaya erigiendo piso por piso gracias a un laborioso, consistente y prolongado empeño” (BAUMAN, 2003: 147). Como apoyan numerosos autores contemporáneos, la producción artística –y por extensión arquitectónica– contemporánea ha abandonado el moderno “campamento de certezas desde el que anunciar un mundo futuro” para moverse a un nuevo espacio desde el que “modelar universos posibles” (BOURRIAUD, 2008: 11). Teóricos como Kenneth Frampton comparten este análisis de la situación, constatando que la arquitectura necesariamente deberá atender su vínculo íntimo con la indeterminación si quiere ser capaz de dar respuesta al contexto en el que trabaja. En su artículo “Reflections on the Autonomy of Architecture: A Critique of Contemporary Production” el arquitecto norteamericano expone que “entre los muchos aspectos de la empresa cultural, se puede afirmar que la arquitectura es, en realidad, el menos autónomo, obligándonos a reconocer la naturaleza contingente de la arquitectura como práctica.” (FRAMPTON, 1994: 259) . El mismo artículo concluye planteando cómo la capacidad de respuesta ante estos nuevos condicionantes se encuentra en el control de “los efectos de la gravedad y la luz” operando a través de la tríada conformada por la “topografía, la tectónica y el tipo”. Resulta seriamente cuestionable que la salida a una cuestión como la descrita pase por insistir en la voluntad autorreferencial de la disciplina12. De forma alternativa, se construye un nuevo modo de operar, estratégico y abierto; consciente de la “centralidad de la noción contemporánea del tiempo” descrita por Solá-Morales en su texto Arquitectura débil13. Con el fin de trazar una vía de aproximación a él, se desarrolla en la segunda parte de este artículo un acercamiento centrado en la definición, acumulativa y dialógica, del “concepto de contingencia en Arquitectura”. Un acercamiento construido sobre tres aproximaciones, sostenida cada una sobre la figura de un autor vinculado en mayor o menor medida a la disciplina, que componen la definición tentativa que se desarrolla a continuación. Un acercamiento inductivo extraído a partir de tres pares de conceptos: contingencia y arbitrariedad, contingencia y probabilidad, contingencia e inestabilidad. Contingencia y probabilidad. Los juegos de Leibniz La Teoría de la Probabilidad es un modelo matemático capaz de parametrizar, de alguna forma, lo aleatorio. El filósofo y matemático alemán Gottfried Leibniz se encuentra en la base del desarrollo de esta teoría que establece el que posiblemente sea el único campo que puede llegar a ser compartido por la contingencia y el positivismo, en la medida en que es capaz de “evaluar la alternativa más probable en razón de las circunstancias dadas” (DE MORA CHARLES, 2005: 161). La probabilidad, a la que Leibniz se acercó a través de los juegos de azar, representa en sí misma un grado de certeza frente a la incertidumbre. En De conditionibus, el autor propone una cuantificación numérica de la probabilidad: cuando un hecho es necesario, se le asigna como valor 1; cuando es imposible el valor es 0; y, finalmente, cuando el hecho que se parametriza es contingente –como el mismo autor alemán lo llama14– le es asignado como valor una fracción, mayor en proporción a la cantidad de evidencias disponibles sobre que el hecho acabe ocurriendo. Se establecen así “grados de probabilidad” numéricos, se cuantifica la contingencia. Podemos entender la Teoría de la Probabilidad como lugar de paso posible para una arquitectura que pretenda dar respuesta a los entornos inciertos descritos en la introducción de este texto. Las formas arquitectónicas serían entonces capaces de dar respuesta a una contingencia “domesticada”, por ejemplo a través de los “grados de probabilidad” que introduce Leibniz. La verosimilitud o facilidad de un hecho, que algo ocurra sea más o menos factible, tiene influencia en la construcción de una respuesta efectiva ante la contingencia que la presente investigación propone. Sería insensato requerir de la arquitectura que fuera capaz de lidiar con familias de contingencia de cualquier nivel y, a la vez, sin tener noción alguna de la verosimilitud de que los hechos ocurran15. El hecho de que se defina el entorno en el que opera la arquitectura como inestable no le resta, en absoluto, especificidad. Las formas arquitectónicas se insertarán en cada uno de esos contextos siendo capaces de dar respuesta a su contingencia particular, probable. Esto la obligará, por un lado, a atender al tiempo de los lugares como un factor esencial en su definición; y, por otro lado, a definir constantes16 para cada forma que estén vinculadas con esos grados de probabilidad. [3] La probabilidad en arquitectura se transforma en instrumento operativo de proyecto cuando es capaz de acotar un “campo de incertidumbres” sobre el que el proyecto tiene capacidad de respuesta. La búsqueda de un estado ideal para el objeto es sustituida por la definición de una serie de caracteres pragmáticos que, en colisión con las condiciones de realidad del lugar, formalizarán la arquitectura. Al cambiar eventualmente esas condiciones, variará la formalización. En esta arquitectura cualquier estado derivado de la contingencia a la que la forma arquitectónica se ve sometida es un estado deseable –y temporalmente final. 353

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Un claro ejemplo de esta estrategia es la propuesta para el Parque de la Villette de París de OMA, de 1982. Koolhaas plantea su propuesta como respuesta a una “enumeración” de “elementos deseables (…) no definitiva, que estará en constante cambio y ajuste durante su vida útil. Cuanto más en carga esté el parque, mayor será el estado de revisión perpetua en que se encuentre.” (KOOLHAAS, 1995: 921) Nos encontramos ante un diseño explícitamente “indeterminado”. Planteado como la acumulación de bandas programáticas paralelas –y puntos y circulaciones y objetos significativos– cuya interacción será acordada a través del uso. En la definición táctica de cada uno de los elementos que configuran la propuesta, Koolhaas traza ese “campo de incertidumbre”. En la Villette de OMA podrán suceder muchas cosas, pero solo aquellas que el proyecto ha tenido la voluntad de señalar como probables. Contingencia y arbitrariedad. El capitel corintio de Rafael Moneo En su discurso para el acto de recepción en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 2005, el arquitecto Rafael Moneo analizó la influencia de lo que él vino a llamar “arbitrariedad” en la arquitectura. “Pues, ¿no es sorprendente que el capitel corintio, el elemento por antonomasia de la arquitectura occidental, sea fruto del azar?” (MONEO, 2005: 14), es la pregunta que se pretende responder en la disertación planteada tras abrir con una cita de Los diez libros de Arquitectura en la que Vitruvio narra el nacimiento casual de ese elemento17. El discurso se centra en la influencia del azar –de las decisiones aparentemente azarosas– en la determinación de la forma de la arquitectura18. Tras la introducción del tema a través del relato de la “creación” del capitel corintio, Moneo da cuenta de los esfuerzos del médico y biólogo francés Claude Perrault por convertir la arquitectura en una ciencia susceptible de ser practicada a través de la aplicación de “reglas positivas”, “capaces de infundir sentido a las construcciones” (MONEO, 2005: 24) desterrando de esta forma “al fantasma de la arbitrariedad”. Llegados a este punto, el autor introduce el planteamiento dicotómico del tratadista francés acerca de la belleza arquitectónica, que puede ser positiva o arbitraria. Perrault define la primera de las bellezas como aquella derivada de unos valores que considera absolutos, como por ejemplo la simetría entre las partes; mientras que la segunda es dependiente de las condiciones en las que el edificio se construye y es recibido, a la contingencia. Estas teorías derivarían en los tratados ilustrados cuyo objetivo fue el de convertir la arquitectura en ciencia positivista transmitida a través de las Academias. El razonamiento tras estos intentos, en palabras de Moneo, es el de que “la combinatoria parece garantizar una continua respuesta diversa y, sin embargo, no aleatoria” (MONEO, 2005: 28); una belleza absoluta, por lo tanto, que no sujete a la arquitectura a decisiones azarosas. El interés de Moneo al hablar de incertidumbre –a partir del concepto de arbitrariedad– no atiende a la indefinición del medio en el que los edificios se insertan. Al contrario, el autor se centra exclusivamente en el papel de lo azaroso en lo que él entiende como el inicio del proceso de diseño, un proceso de diseño lineal de pulido y justificación de gestos y en el que la determinación de “la forma” adquiere un peso fundamental19. Moneo reflexiona sobre la capacidad del arquitecto para justificar –o por lo menos hacer viable– la forma con la que trabaja; sobre una contingencia, por tanto, que afecta solo a la arquitectura como profesión. [4], [5] Moneo ilustra su tesis, entre otros ejemplos, con el proyecto para la Ciudad de la Cultura de Galicia de Peter Eisenman, “donde esta actitud reverencial ante el origen arbitrario de la forma en arquitectura se hace más evidente” (MONEO, 2005: 49). El proyecto de Eisenman es pura arbitrariedad formal, justificada bajo analogías semióticas que vinculan su propuesta con la forma del casco antiguo de Santiago o, en extremo, con una venera. En un ejercicio de manipulación de la forma, el medio es leído como estructura estable, inalterable, en la que se insertan objetos igualmente estables e inalterables. Nos encontramos ante una contingencia sesgada, que tiene su inicio y su fin sobre el tablero del estudio de arquitectura. Frente a ella, existe un acercamiento disciplinar que entiende la contingencia como aquella incertidumbre a la que tiene que hacer frente el objeto finalizado, cuando son puestas a prueba sus propiedades y por tanto su capacidad para dar respuesta al entorno, inestable e incierto, en el que se inserta. Contingencia e inestabilidad. Los principios del combate aéreo de Boelcke Sanford Kwinter escribe, en el año 2002, un artículo altamente clarificador acerca de la importancia del tiempo en la práctica arquitectónica. “En ningún lugar existe la necesidad de abrirse uno mismo y adaptarse a una multiplicidad de dimensiones más crítica que en el combate aéreo” (KWINTER, 2002: 71). Kwinter utiliza en su artículo “Volar con bala o ¿cuándo empezó el futuro?”20 la metáfora del combate aéreo para aproximarse a la obra de principios de la década de los noventa de OMA. Narra cómo 354

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el combate aéreo requiere de una negociación espacio-temporal en permanente cambio, capaz de dar respuesta efectiva a la inestabilidad del medio en el que se encuentra de forma mucho más exigente que, por ejemplo, el combate naval, ya que este cuenta con restricciones evidentes de movimientos –que están limitados al plano– además de con la opción del posicionamiento estático, inviable en el aire. La tesis defendida por Kwinter es que la postura “optimista” y afín al “peligro” del estudio holandés es análoga a la postura que le es demandada al piloto de guerra. La postura del futuro, opuesta al operar moderno que, en sus palabras, “dibuja su forma (…) a partir del rígido metamundo de lo ideal, del desmedido maquinismo (naif) y de la geometría muerta. Este mundo cautivo, ciego a las dimensiones temporales, produce una arquitectura igualmente ciega” (KWINTER, 2002: 69). En 1916, el piloto alemán Oswald Boelcke, enumeró los ocho principios del combate aéreo, Las ocho máximas de Boelcke21. De esta forma quedaban fijadas las reglas que deberían regir el comportamiento en combate de los pilotos bajo su mando. La relectura de estas reglas puede ser útil también para establecer pautas en el proceso de negociación entre la forma arquitectónica y su entorno. En general, los principios remarcan la importancia vital de ser capaces de reconocer en todo momento el terreno en el cual se desarrolla la batalla, tanto en sus componentes estáticos como dinámicos, con el objetivo de asegurar de forma permanente las posiciones que agilicen y maximicen tanto su capacidad de respuesta como sus probabilidades de éxito. La voluntad de reconocimiento de las potencialidades del lugar y su observación atenta, precisa y continuada serán reglas también para una arquitectura capaz de responder a la contingencia, en especial en lo que respecta a la “envolvente expandida” de la que habla Kwinter en su texto22. [6] La inestabilidad es la característica principal del medio que puede acoger a lo contingente. Y puede ser utilizada como potencialidad, latente, de la arquitectura. “Las formas arquitectónicas se insertan en medios susceptibles de cambiar en cualquier momento, por lo que se convierte en requerimiento ineludible para ellas el ofrecer la máxima capacidad de fluctuación para ir encontrando su ajuste instantáneo” (SORIANO, 2009: 29). Los principios de Boelcke definen la capacidad que otorga la lectura del medio para inyectar potencialidad en esas formas durante el proceso de proyecto, de manera que sean capaces de responder eficazmente ante las variaciones del medio. Potencialidad como actitud: atenta, precisa, ágil, consciente de sí misma y del entorno en que se inserta. OMA ha explorado la condición inestable de los entornos en los que opera su arquitectura como herramienta de proyecto en varias ocasiones. Una de las más claras quizá sea el proyecto para el Urban Design Forum de Yokohama (1991) en el que, como explican en la memoria, la voluntad del estudio fue la de “investigar un urbanismo sin pretensiones de permanencia o estabilidad” (KOOLHAAS, 1995: 1210). El proyecto consistía en el reconocimiento –y representación– de la ocupación temporal del área de intervención a lo largo de un día. Sobre este diagrama tiempo-uso, la propuesta de OMA trabajaba en la programación de todas las horas libres, tanto durante los días de diario como durante los fines de semana. En definitiva, el proyecto funciona reconociendo las dinámicas del lugar para, a continuación, insertarse en ellas aprovechando las condiciones que estas ofrecen. Las variaciones de estado de esas dinámicas necesariamente reconfigurarán la propuesta. Arquitectura informal y táctica. Epílogo. Formas líquidas lejos del equilibrio La actitud que Moneo explicita en su discurso “Sobre el Concepto de Arbitrariedad en Arquitectura” guarda todavía una clara relación con la voluntad moderna de apartar lo azaroso y contingente de la práctica arquitectónica, alzando un alegato firme frente al “fantasma de la arbitrariedad”23. La postura de Rem Koolhaas descrita por Kwinter trabaja desde la asimilación por parte del proceso de proyecto de las condiciones temporales y fluctuantes de la realidad en la que opera, la arquitectura podrá dar respuesta a “la interrupción, la incoherencia y la sorpresa como las condiciones habituales de nuestra vida” (BAUMAN, 2003: 7). Además, la introducción del concepto de probabilidad por parte de las teorías de Leibniz permite ir un paso más allá en el acercamiento operativo a la contingencia en arquitectura. Nos sitúa en un plano en el que el proyecto ya es capaz de definir campos de probabilidad, y de hacerse responsable entonces de la acción del tiempo sobre los objetos que produce. Es importante leer cómo, mientras que la primera noción de contingencia afecta a la arquitectura como disciplina –en su producción de formas–, la segunda le afecta como objeto –en su capacidad de adaptación. Cierta práctica contemporánea de la arquitectura, recogiendo la lectura que hacen autores como Bauman del contexto en el que opera, es capaz de reconocer que la inestabilidad de los escenarios demanda del ejercicio del proyecto un procedimiento de descripción precisa de sus potencialidades –más allá de lecturas simplificadoras o ventajistas–, como en el proyecto de OMA para Yokohama; pero también requiere la definición de constantes para cada forma arquitectónica que se inserte en ellos de manera que sea capaz de responder eficazmente a su condición “líquida”, como hace también Koolhaas en el concurso de La Villette. 355

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La nueva realidad “casual, gratuita y carente de finalidad” descrita desde la arquitectura por Ignasi de Solá-Morales24 ha de encontrar una nueva operatividad como ya ha hecho en el arte con Bourriaud o la antropología con Latour25. Probablemente es en trabajos como la Escuela de Arquitectura de Nantes (2009) o el Palais de Tokyo (2012) del estudio francés Lacaton y Vassal donde esa práctica encuentra su manifestación más evidente en la actualidad, el espacio donde esa nueva respuesta se está construyendo26. Esta nueva forma de operar no trabaja con materiales pasados, ha de deshacerse tanto de la tríada vitruviana como de la definición semperiana de la arquitectura como herramientas de producción (aunque ambas puedan seguir siendo válidas como herramienta de crítica). De esta nueva forma de operar se requiere que sea capaz de construir con cualquier instrumento (el programa, la estructura, la materia, la imagen…) gracias a la contingencia y no a pesar de la contingencia, como había venido haciendo. Notas: 1

Jeremy Till, arquitecto y director de la Central Saint Martins School de Londres, desarrolla en su obra Architecture Depends un discurso sobre la contingencia en arquitectura, que utiliza a continuación para construir una teoría sobre la responsabilidad social y moral del arquitecto. Aunque esa intención última no es compartida por la tesis de la que este artículo forma parte, mucho más instrumental que ética, sí nos referiremos de forma recurrente a las cuestiones más demostrativas de su texto.

Un contexto en el que se ha tomado ya conciencia de que nuestras acciones jamás dan en el blanco –o al menos no dan en el blanco al que apuntaban en primera instancia– y en el que sabemos también del enorme esfuerzo que requiere mantener inmutables unas estructuras que sufren frente a las fluctuaciones azarosas de su entorno. Al respecto, ver ARROYO, Eduardo “‘Principios de incertidumbre” en El Croquis 118. El Escorial, Madrid, Croquis cop., 2003.

Al respecto, ver SOLÀ-MORALES, Ignasi de. Diferencias: topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili , 1995, p. 72.

“El tiempo en la arquitectura de la Edad Clásica, podía o estar simplemente reducido a cero (era la experiencia de la centralidad renacentista) o en todo caso ser un tiempo controlado, un tiempo que tenía un principio y un orden en la expansión (y ésta es toda la experiencia de la temporalidad barroca). Pero el tiempo moderno no es así sino que se presenta como una explosión difractada en la que no hay un tiempo único como material con el que podemos construir la experiencia, sino que lo que hay son tiempos, tiempos diversos, los tiempos con los que se nos produce la experiencia de la realidad” (SOLÀ-MORALES, 1995: 71).

Como escribe Solà-Morales respecto de la monumentalidad clásica al contraponerla a la monumentalidad de su “arquitectura débil” (SOLÀ-MORALES, 1995: 75).

El fragmento completo es el siguiente: “No es un efecto del tema elegido, sino una victoria de la proporción en todas las cosas, tanto en los aspectos físicos de la obra como en la eficiencia de las intenciones, reguladas o no, aprehendidas o inaprensibles y, no obstante, existentes y deudoras de la intuición, milagro catalizador de saberes adquiridos, asimilados aunque tal vez olvidados. Pues en una obra concluida con éxito hay masas intencionales ocultas, un verdadero mundo que revela su significado a quien tiene derecho, es decir, a quien lo merece. Se abre entonces una profundidad sin límites que borra los muros, expulsa las presencias contingentes y realiza el milagro del espacio inefable.”

De aquí derivan manifiestos de Le Corbusier como los que desarrollaban las cuestiones referentes a la Ley Ripolin o al Muralnomad, ya que ambas son expuestas como fórmulas de supresión de las manifestaciones temporales en la superficie del objeto arquitectónico.

“El mesianismo social moderno” al que hace referencia Ábalos en ÁBALOS, Iñaki. La buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona: Gustavo Gili, 2000.

Además del citado anteriormente, es interesante ver al respecto el texto de Josep Quetglas La línea vertical, donde se señala cómo Le Corbusier insiste en la idea fundamental de la suspensión del tiempo (de las contingencias, podemos añadir) a través de la arquitectura.

Existió un vínculo explícito entre los movimientos constructivistas rusos y Le Corbusier, que Frampton explica en el capítulo 19 de su Historia Crítica de la Arquitectura Moderna (FRAMPTON, 2009: 170).

11 Por primera vez durante el CIAM IX, el grupo de jóvenes arquitectos encabezados por Alison y Peter Smithson o Aldo van Eyck alzaron su voz reclamando una mayor atención por parte de la arquitectura hacia el tiempo y proponiendo el trato privilegiado del presente –frente a la atención nostálgica al pasado o las justificaciones basadas en el futuro utópico–. Una reclamación que fue posteriormente recogida en el trabajo de arquitectos como Yona Friedman o Nicolaas Habraken en la forma de “infraestructuras públicas pluralistas, diseñadas para su apropiación individual”(FRAMPTON, 2009: 183). 12

Como también resulta cuestionable para Solà-Morales cuando afirma que “La propuesta de Frampton, (…) es enormemente ingenua al aceptar la viabilidad de unas categorías que de alguna manera sólo se explicarían en el orden de la vieja cultura urbana de la edad clásica, (…) se convierte en una recuperación ingenuamente fenomenológica alejada de cualquier sentido de la crisis contemporánea.” (SOLÀ-MORALES, 1995: 70).

13 Se trata precisamente de un tiempo distinto al tiempo de la edad clásica. El tiempo contemporáneo se presenta en James Joyce, en Robert Musil, en Mario Vargas Llosa, en tantas obras literarias y artísticas, precisamente como yuxtaposición. Una discontinuidad; algo completamente distinto de un sistema único, cerrado y acabado. El tiempo en la arquitectura de la edad clásica podría o estar simplemente reducido a cero –era la experiencia de la centralidad renacentista– o, en todo caso, ser un tiempo controlado, un tiempo que tenía un principio y un orden en la expansión –y esta es toda la experiencia de la temporalidad barroca (SOLÀ-MORALES, 1995: 72). 14 En realidad, Leibniz no nombrará a lo que no es ni necesario ni imposible como “contingente” hasta la segunda versión de su trabajo De conditionibus escrita en 1672, ya que en la primera versión, de 1665, es nombrado como “incierto” (DE MORA CHARLES, 2009: 152). 15

Es por ello que no es objeto de interés de esta investigación, por ejemplo, la Non-stop City de Archizoom (1970).

“Hablamos mucho de ductilidad, de nubes o incluso de lo fragmentado, pero ¿y las constantes? No puede haber ningún proceso o cambio si algo no se mantiene constante. Si el cambio es absoluto, hablamos de una creación desde la nada. […] Estaría bien que intentáramos señalar en un proyecto esas constantes, pero sin rendirles culto.” FERNÁNDEZ MALLO, Agustín en “Agustín Fernández Mallo / Federico Soriano / 30.06.2014” en Arquitectura nº 370. Revista de Arquitectura y Urbanismo del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. Madrid, noviembre 2014. 17

“Una muchacha corintia, de buena familia, dispuesta ya para sus esponsales, enfermó y murió. Tras el funeral, su sierva recogió en un cestillo las vasijas y las copas que la muchacha amó en vida y las llevó al monumento, dejándolas en lo más alto del mismo. Cubrió el cestillo con un ladrillo garantizando así el que sus pertenencias sobrevivirían tanto más que si el cestillo hubiera quedado abierto. Por caso, colocó el cestillo sobre una raíz de acanto que, a pesar de estar sometida al peso del cestillo, floreció en primavera con profusión de tallos y hojas. Los tallos al crecer, forzados por la presencia del ladrillo sobre el cestillo, se rizaron, formando volutas en los ángulos. Calímaco, a quien por la elegancia y el refinamiento de sus labras llamaban Catatechnos los atenienses, pasó frente al monumento y reparó en el cestillo y en las tiernas hojas. Atraído por el conjunto y la novedad de aquella forma, labró para los corintios columnas inspiradas en aquel modelo, fijando así las normas de sus proporciones”. VITRUVIO; Los diez Libros de Arquitectura, Libro 4, Capítulo I. Agustín Blánquez (trad.). Barcelona: Editorial Iberia, 1955.

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18 Moneo muestra en la conferencia una actitud de devoción hacia el “arquitecto creador” capaz de hacer un edificio con cualquier forma, a pesar de la contingencia. “Buena parte de la historia de la arquitectura puede ser entendida como el denodado esfuerzo que los arquitectos hacen para que se olvide aquel pecado original que la arbitrariedad implica.” (MONEO, 2005: 14). 19 El discurso sobre el peso crucial de la “idea” en el proyecto de arquitectura también resuena en la práctica profesional de Rafael Moneo, en palabras de Luis Fernández-Galiano, en su artículo “K de Kursaal. Dados en la arena: de la necesidad y el azar” –Arquitectura Viva, nº 69, nov-dic 1999– dice sobre la obra: “Al final, esta obra deslumbrante sitúa en la médula de la arquitectura el protagonismo de la idea. Los dos cubos inclinados y translúcidos tienen tal poder de convocar emociones y metáforas que cualquier decisión o accidente ulterior se subordina a esas piezas luminosas”. 20

Publicado en KOOLHAAS, Rem. Rem Koolhaas: conversaciones con estudiantes. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

Los ocho principios fueron recogidos en una lista conocida como Dicta Boelcke y publicada en GRATTAN, Robert F. The Origins of Air War: Development of Military Air Strategy in World War I. Londres: Tauris Academic Studies, 2009. Los principios son: 1) Trata de asegurarte la ventaja antes del ataque. Si es posible, mantén el Sol a tu espalda; 2) Siempre lleva a cabo tu ataque una vez que ya lo has comenzado; 3) Dispara solo a corta distancia y solo si tu oponente está adecuadamente encuadrado en tu visor; 4) No pierdas de vista a tu oponente, y no te dejes engañar por sus tretas; 5) En cualquier forma de ataque es esencial asaltar a tu oponente desde atrás; 6) Si tu oponente pica hacia ti, no trates de evadir su acometida, vuela hacia su encuentro; 7) Cuando estés tras las líneas enemigas nunca olvides la dirección de retirada hacia las propias; 8) Para la escuadrilla: Atacar preferentemente en grupos de cuatro o seis. Cuando la lucha se fraccione en una serie de combates individuales, cuidarse de que varios no van a por un mismo oponente. 22

“Antes de examinar estos principios sería bueno hacer notar hasta qué punto el concepto de envolvente es en sí mismo significativo. El origen del término deriva, casi con toda seguridad, del entorno de la ergonomía militar, un contexto en el que “envolvente” siempre implica, al menos, tres ideas: la de que una interfaz persona-máquina constituye una unidad sintética de orden superior; la de que un conjunto de fuerzas en flujo contenidas homeostáticamente forman un conjunto temporal, fluido, pero histórico; y la de que esta unidad o conjunto es orgánica, se define performativamente y posee sus propias tolerancias y parámetros globales. La envolvente es, por definición, un aparato comunicativo y activo” (KWINTER, 2002: 78).

“Ya que, si construir es poder formar, poder dar forma y sentido a los materiales, siempre será preciso o el apoyo de lo construido en la forma –bien proceda ésta de un repertorio lingüístico aceptado o esté libremente elegida entre las ya existentes– o el establecer los principios desde los que la forma, y por ende la arquitectura, se generan. O dicho de otro modo, el arquitecto no va a quedar liberado de las obligaciones que frente a la forma tuvo en el pasado y, puede que entonces, a pesar de nuestra resistencia a ello, el fantasma de la arbitrariedad aparezca de nuevo” (MONEO, 2005: 56).

24 “No es cierto que lo que hacemos hoy se vuelve consistente por su referencia a la experiencia del pasado ni tampoco disponemos de la ordenación necesaria para justificar lo que producimos ahora en relación a lo por venir. (…) [El tiempo de nuestra experiencia] no es un presente eterno, como el de Dios. No es un presente en continuidad entre él y el futuro, como sería vivido en el humanismo optimista de la Ilustración. Se trata de un presente intempestivo, es decir, de una temporalidad carente de justificación, casual, y por esta misma razón gratuita, carente de finalidad” (SOLÀ-MORALES, 1995: 94). 25 El análisis que describe como esencialmente incierto el entorno en el que la ciencia y el arte contemporáneos operan son recogidos también por autores como Bruno Latour en LATOUR, Bruno. Reensamblar lo social: Una introducción a la teoría del actor-red. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2008 o Nicolas Bourriaud en BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008. 26 Al respecto ver: DÍAZ MORENO, Cristina, GARCÍA GRINDA, Efrén, “Placeres cotidianos. Una conversación con Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal” en El Croquis nº 177-178. El Escorial, Madrid, Croquis cop., 2014.

Bibliografía: ÁBALOS, Iñaki. La buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona: Gustavo Gili, 2000. ARROYO, Eduardo “Principios de incertidumbre” en El Croquis 118. El Escorial, Madrid: Croquis cop., 2003. BAUMAN, Zygmunt. Modernidad líquida. México: Fondo de Cultura Económica, 2003. BORCHERS, Juan. Institución arquitectónica. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1968. BOURRIAUD, Nicolas Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008. FERNÁNDEZ MALLO, Agustín. “Agustín Fernández Mallo / Federico Soriano / 30.06.2014” en Arquitectura nº 370. Revista de Arquitectura y Urbanismo del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. Madrid, noviembre 2014. FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 2009. FRAMPTON, Kenneth, “Refections on the Autonomy of Architecture: A Critique of Contemporary Production” en Criterios nº. 31, La Habana, enero-junio 1994. NAVARRO, Desiderio (trad.) JAQUE, Andrés. “Ciudad sincronizada” en FERNÁNDEZ, Horacio, JAQUE, Andrés. Ciudad PHE5. Madrid: La Fábrica 2005. KOOLHAAS, Rem. S, M, L, XL. New York: Monacelli Press, 1995. KOOLHAAS, Rem. Rem Koolhaas: conversaciones con estudiantes. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. LATOUR, Bruno. Reensamblar lo social: Una introducción a la teoría del actor-red. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2008 MONEO, José Rafael. Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura / discurso del académico electo Excmo. Sr. D. José Rafael Moneo Vallés, leído en el acto de su recepción pública, el día 16 de enero de 2005. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2005. PERAN, Martí. After Architecture: Tipologías del Después. Barcelona: Actar, 2009. ROLDÁN, Concha; MORO, Óscar. Aproximaciones a la contingencia: historia y actualidad de una idea. Madrid: La Catarata, 2009. Pies de foto: [1] Maison Dom-Ino, 1914. Escaneada del libro LE CORBUSIER. Le Corbusier 1910-65. Barcelona: Gustavo Gili, D.L. 1971. p. 24 [2] Fragmento de un carnet del viaje a oriente de Le Corbusier, 1911. Escaneada del libro LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura. Buenos Aires: Poseidon, 1964. p. 182 [3] Esquemas de la propuesta de OMA para el Parque de la Villette de París, 1982. Escaneada del libro KOOLHAAS, Rem; MAU, Bruce. S, M, L, XL : Small, Medium, Large, Extra-Large. Rotterdam: The Monacelli Press, 1995. pp. 923, 925, 927, 929. [4] Diagrama de generación de forma de la Ciudad de la Cultura de Galicia, 1999. Escaneada del libro DAVIDSON, Cynthia (ed.) Tras el rastro de Eisenman: Peter Eisenman obra completa. Madrid: Akal, 2006. p. 309 [5] Maqueta de la Ciudad de la Cultura de Galicia, 1999. Web www.eisenmanarchitects.com [6] Fragmento del diagrama de usos de la propuesta de OMA para el Urban Design Forum de Yokohama,1992. Escaneada del libro KOOLHAAS, Rem; MAU, Bruce. S, M, L, XL : Small, Medium, Large, Extra-Large. Rotterdam: The Monacelli Press, 1995, pp. 1221.

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PONENTE

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TÍTULO Horizonte construido. Transformación del paisaje en la Casa Huarte

AUTOR

Pablo Olalquiaga Bescós Pablo Olalquiaga Bescós es arquitecto (1997) por la ETS de Arquitectura de Madrid. Ha colaborado con los estudios Alison & Peter Smithson Architects y David Chipperfield Architects. Actualmente codirige el estudio Olalquiaga Arquitectos, cuyo trabajo ha sido publicado y premiado en el ámbito nacional e Internacional. Desde 2005 es profesor de Proyectos Arquitectónicos en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Alfonso X el Sabio. En 2013 dirigió el Workshop “Built Landscapes” en la Gediminas Technical University de Vilnius en Lituania. Ha dado charlas, conferencias y participado en debates en diversas universidades españolas y extranjeras. pob@olalquiagaarquitectos.com

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Horizonte construido. Transformación del paisaje en la Casa Huarte. Constructed horizon. Landscape transformation in the Huarte House _Pablo Olalquiaga Bescós METODOLOGÍA “Los del Plan 75”. Pertenezco a la generación que estudió la carrera de arquitectura en la ETSAM en los últimos años de vigencia del Plan 75. Ello significa que la mayoría de los que nos adentramos en la aventura de realizar una tesis, nos doctoramos atravesando uno o dos planes de estudios. Vivimos un proceso que pasó de la anarquía y la libertad a un programa controlado y sistematizado al que tuvimos que adaptarnos según se iban produciendo los cambios (de los que nos enterábamos a falta de dos o tres días de presentar una ristra de documentos y escritos que se nos requerían para continuar en la carrera de postgrado). De lo contrario, nuestros créditos de “cursos de doctorado” o de “trabajos tutelados”, nuestros certificados de “suficiencia investigadora” o nuestros “diplomas de estudios avanzados” serían revocados y deberíamos volver a empezar desde cero. Si no recuerdo mal, el “sistema” obligaba a los profesores doctores de la escuela a dar los cursos de doctorado que eran requeridos a los estudiantes del plan 75. Al ser impuesto y entiendo que poco o nada remunerado, los cursos se repetían sistemáticamente de año en año, solo que a veces se cambiaban de nombre (no de contenido) para disimular la rutina. De esa manera, la oferta más suculenta consistía en asistir a unas clases no preparadas de ilustres catedráticos jubilados que contaban unas anécdotas de la vida y la arquitectura que escuchábamos con placer. En teoría había que hacer unos trabajos a final de curso para conseguir los créditos de la asignatura (que rara vez se entregaban). Para ser justos y como excepción a la regla debo decir que los cursos que Ábalos y Herreros impartían en el Círculo de Bellas Artes eran novedosos, intensos (concentrados en dos semanas) y muy estimulantes. Gran parte de los que nos apuntamos a doctorado en aquella época lo hicimos por la inercia de seguir aprendiendo. Pocos teníamos en el horizonte la idea de escribir la tesis, aunque si la voluntad de llegar a ser profesores algún día. Por lo general compaginábamos los cursos con nuestros primeros pinitos profesionales, de manera que tardábamos una media de 5 años en acabar esos cursos. Para cuando acumulábamos los créditos necesarios (los que tardamos más años tuvimos que hacer unos trabajos tutelados, que eran prácticamente lo mismo pero con tutorías) debíamos pasar un tribunal no muy exigente, llamado de “suficiencia investigadora”. A este tribunal se presentaban, en la mayoría de los casos, trabajos de temáticas diversas e inconexas que difícilmente sugerían un tema de tesis futurible, como mucho se esbozaba algún tema particular que le interesara a uno. A mi interesaba Ramón Vázquez Molezún por una doble vertiente. Por un lado admiraba a toda su generación: los geómetras (Oiza, Carvajal, Fisac, Sota, etc). Por otro le había conocido personalmente ya que mi padre colaboró con él durante años. Me atraía tan intensamente su personalidad (brillante y genial, a la vez que humilde) como su atrevida arquitectura. Cuanto más conocía de su arquitectura en mis visitas a su archivo al COAM, más sentía la necesidad de investigar su obra y divulgarla, ya que a pesar de su magnitud, había tenido una difusión muy limitada, que se había desvanecido en los últimos años. Hice dos trabajos de doctorado sobre Molezún. Uno sobre la relación entre arquitectura y paisaje en su obra. Otro sobre La Roiba, su refugio en las Rias Gallegas y su obra más personal de mayor integración el paisaje. Decidido a realizar la tesis sobre Molezún, descubrí que ya existía una entregada y leída dedicada a su obra y a su persona (una especie de biografía sin profundizar en analizar ningún proceso proyectual ni ninguna obra en particular). Descarté entonces el enfoque general pero seguí empeñado en investigar más sobre la geometría en su obra, sobre la relación tan personal con la naturaleza. Invertí un par de años en bucear en su archivo, buscando textos y pistas sobre sus intenciones de proyecto, pero no tenía nada sobre lo que se pudiera plantear un tema de tesis serio y sólido. Dos momentos puntuales me iluminaron en el momento que me enteré que quedaban sólo dos semanas para presentar tema de tesis (otra vez la espada de Damocles en forma de cambio de plan). - Primero: decidí que Corrales tenía que entrar en la tesis. No tenía sentido perder el tiempo distinguiendo si Molezún fue mejor o más especial, o qué había de uno u otro en qué obras. 362

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- Segundo: decidí, después de una charla con un querido amigo, que iba a ir de lo particular a lo general, es decir, llegar a temas recurrentes en la obra de Corrales y Molezún a partir de una obra específica que concentrara todo lo bueno de la arquitectura anterior y posterior de sus autores. Esto sucedió en una etapa de la ETSAM en la que era más común como metodología llegar a lo particular desde lo general. Y para ir más allá, decido hacerlo a partir de un proyecto de pequeña escala, la Casa Huarte. Por lo tanto, el tema de mi tesis no se centraba, como podía anticipar el título, en una obra de Corrales y Molezún. Trataba sobre los temas más relevantes de la arquitectura de Corrales y Molezún (paisaje, lugar, horizonte, geometría, construcción, tecnología, etc) analizados en una obra particular y extrapolados a otros proyectos de sus autores y yendo un poco más allá a las influencias de otras arquitecturas y otros arquitectos. Creo haber cumplido las dos premisas que según Darío Gazapo, mi primer director de tesis, debe cumplir una tesis doctoral: -Aportar una visión nueva y personal del autor -No desviarse nunca del objeto del estudio Es difícil durante la investigación cumplir estos principios, ya que la divagación y la inseguridad son compañeras inevitables de viaje. Pero es fundamental tenerlo claro en el proceso de escritura y de edición de un texto o de la tesis doctoral, ya que saber quitar lo que no es fundamental, lo que no aporta, es igual de importante como poner lo adecuado y lo preciso. Lo mismo que sucede en Arquitectura.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_01)

Palabras clave Casa Huarte, Corrales y Molezún, horizonte, paisaje, límite, mirada, jardín, camuflaje. Huarte house, Corrales and Molezún, horizon, landscape, limit, gaze, garden, camouflage. Resumen La Casa Huarte (Madrid, 1966) representa, ante todo, una actuación en el paisaje. Sus creadores, José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, invirtieron un método utilizado en proyectos anteriores (Instituto en Herrera de Pisuerga, Residencia en Miraflores, Pabellón de Bruselas) donde la edificación se adecuaba al medio y el paisaje donde se insertaba. Mediante una transformación topográfica Corrales y Molezún construyeron un lugar en el que el horizonte, entendido como el paisaje formado por el encuentro de planos donde converge nuestra mirada, fue modificado. Cuando esto ocurre se produce una alteración de la mirada del observador, se “construye” un nuevo horizonte visual que es en definitiva el horizonte de la arquitectura, en el que los límites están definidos por los distintos planos. En esta construcción del nuevo horizonte, en la creación de nuevas experiencias visuales, las esculturas y los árboles, situadas en las plataformas de los patios de la Casa Huarte, se convirtieron en referencias visuales que alteraban los ángulos de visión previamente establecidos por la arquitectura. Estas siluetas incorporan nuevos puntos de referencia en ese horizonte, proporcionando profundidad, perspectiva y una escala intermedia entre la intimidad del observador y la monumentalidad del infinito. The Huarte House (Madrid, 1966) represents, above all, an intervention in the landscape. Its creators, Jose Antonio Corrales and Ramon Vazquez Molezun, reversed a method used in previous projects (an institute in Herrera de Pisuerga, a residence in Miraflores, Brussels’ Pavilion) where the building was adjusted to the surroundings and the landscape of the location. By means of a topographical transformation, Corrales and Molezun built a place in which the horizon, understood as the landscape formed by the meeting of planes where our gaze also converges, was modified. When this happens, an alteration in the onlookers gaze takes place. He “builds” a new visual horizon which is ultimately the horizon of architecture in which the limits are defined by the different planes. In this construction of a new horizon, in the creation of new visual experiences, the sculptures and the tress, located in the platforms of the Casa Huarte patios turned into visual references that altered the angles previously established by architecture. These outlines incorporate new reference points to that horizon, contributing deepness and perspective and an intermediate scale between the onlooker’s intimacy and the greatness of infinity.

La Casa Huarte representa un ejemplo de vivienda introspectiva y deliberadamente aislada de un entorno hostil, incompatible con la intimidad que se requiere en un entorno doméstico. Es fundamental entender el carácter suburbano de su entorno para analizar la relación de la vivienda con la calle y el proceso de transición de la vía pública hacia la privacidad del interior. Un hábil uso de la vegetación no era suficiente para aislar de la calle una vivienda tan próxima a los límites de la parcela. La posición de parcela en esquina delimitada por dos calles [2] hacía aún más complicado el proceso de aislamiento. La Casa Huarte se manifiesta al exterior mediante una superposición de muros pesados y ciegos que se retranquean escalonadamente amoldándose a la alineación de la calle [1], aislando la vivienda de las calles adyacentes. Corrales y Molezún replicaron hacia la calle el mismo efecto camuflaje que proporcionaban los muros vegetales de los patios interiores. El banqueo hacia el exterior es más brusco y concentrado que hacia el interior. Un primer murete a modo de jardinera permite que la vegetación trepe por el muro situado en segundo plano [3], cuya altura debía ajustarse para evitar que el peatón no se sintiera agredido a la vez que garantizara el aislamiento acústico y visual de la calle desde el interior de la vivienda. Se genera de esta manera 363

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un jardín introspectivo abierto al interior de la parcela y delimitado en su perímetro por unos muros de contención de ladrillo que alojan una barrera vegetal aterrazada. Arquitectura camuflaje En la primera etapa de la obra de Corrales y Molezún (1954-1966), abordaron proyectos en los que, debido a su localización eminentemente periférica o rural, fue fundamental la relación de la arquitectura con el paisaje. La Casa Huarte, a pesar de insertarse en un entorno suburbano relativamente denso y ruidoso, disfruta de un paisaje propio donde conviven en equilibrio arquitectura y naturaleza. La Casa Huarte cerró el círculo empezado doce años antes que concentra los mejores ejemplos de arquitectura-paisaje de la obra de Corrales y Molezún: el Instituto en Herrera de Pisuerga, la Residencia Infantil en Miraflores de la Sierra (en colaboración con de la Sota) y el Pabellón de Bruselas [4]. En Herrera de Pisuerga una secuencia de plataformas descendentes hacia el mediodía acoplaba la base a la topografía original del terreno. La edificación con los distintos usos y necesidades se disponía en esvástica en torno a la sala de usos múltiples que representaba el espacio central de relación, mientras que los espacios abiertos acogían las zonas de juego y recreo al aire libre. En Bruselas el edificio se pliega y se adapta al terreno, jugando con plataformas abancaladas y con una secuencia dinámica de cubiertas quebradas, en un proceso de colonización que da lugar a una arquitectura que no distingue límites entre edificación y naturaleza. El edificio se acopla a la topografía del terreno y al arbolado preexistente mediante un mecanismo de adición de elementos constructivos flexibles y adaptables. El proyecto de Miraflores planteaba un método constructivo similar, con un basamento pétreo que se amolda escalonadamente al terreno. La estructura metálica ligera sostiene una cubierta rotunda y abstracta, más “sotiana”, menos dramática que las cubiertas de Herrera de Pisuerga, Bruselas o la Casa Huarte. La novedad que nos aporta el proyecto de la Casa Huarte en estos proyectos paisaje de Corrales y Molezún es la artificialización del método. Se invierte el orden del proceso. En los proyectos anteriores la arquitectura se adaptaba al medio, en la Casa Huarte el medio se modifica para adaptarlo a la arquitectura. En estos proyectos de Corrales y Molezún la vegetación es un instrumento de proyecto, como en Bruselas donde el arbolado original definía la geometría final de la edificación. Para la Casa Huarte resultaba fundamental que la vegetación colonizara la arquitectura cuanto antes para forzar el efecto de adaptación al paisaje. Esta domesticación del jardín se reflejaba en el plano de ajardinamiento del Proyecto de Ejecución, donde se recogían las zonas ajardinadas y las especies a plantar. Se especificaba donde se debían plantar los chopos, las enredaderas de hoja caduca, las de hoja perenne, las zonas de césped, las de jardín y donde se plantarían flores. “La jardinería va a estar en este edificio cuidada con gran esmero y cubre todo lo que no está pavimentado, zonificándose en parte y distribuyéndose de esta forma: césped, en el patio de dormitorios y parte del patio de recepción; flores y jardinería en general en todos los bancales que dan a los patios; arbolado grande en las terrazas elevadas. Son en general especies de hoja caduca. En todos los espacios que ha sido posible se han dispuesto jardineras y espacios para poder plantar enredaderas y trepadoras de hoja perenne y caduca, así como en todo el cinturón exterior”1. Corrales y Molezún otorgaban mucha importancia a la jardinería “insistente y homogénea. (…) Todo el lujo en esta casa va a estar concentrado en la jardinería”2. Para destacar la vegetación. Corrales y Molezún alteraron la topografía natural del terreno para crear el paisaje. Unos muros de contención de tierras y soporte de vegetación permiten la dispersión de la casa en la parcela. La arquitectura se funde aquí con el paisaje y la casa se prolonga en el jardín que se ensancha hacia los límites de la parcela [5]. En la Casa Huarte la edificación se asienta en la parcela en un proceso en el que Corrales y Molezún manejan hábilmente topografía, orientación, vistas, corrientes de aire, accesos, tamaño de la parcela, etc. Simultáneamente se deben acoplar al diseño los condicionantes del programa y los usos demandados por el cliente. Al construir unas plataformas ajardinadas sobre la cota natural del terreno, se creaba la falsa sensación de que el jardín se hundía, permitiendo que el espacio interior de parcela se aislara de la calle. “La idea de enterrar el edificio fue de Ramón y me pareció brillantísima. En lugar de tener una tapia tienes un jardín aterrazado que permite que no veas y no te vean”3. La utilización de jardineras cercanas a los paños de fachada en los patios de la Casa Huarte remarca el carácter íntimo de estos espacios abiertos cercanos al interior de la vivienda, que poco tiene que ver con el jardín tradicional europeo, más abierto y expuesto.Wright marcó, de alguna manera, el camino de la integración de una vegetación controlada en el entorno edificado mediante el uso de jardineras, especialmente a partir de sus conocidas Casas de la Pradera, continuando el camino abierto por los hermanos Greene pocos años antes. En sus proyectos domésticos Wright creó un jardín gradual. Situaba la vegetación más frondosa a una distancia intermedia de la vivienda controlándola conforme se acercaba a la edificación, acotando su crecimiento mediante jardineras. En la Casa Huarte ese jardín gradual se domestica progresivamente según se acerca a la casa. Primero está la vegetación frondosa en los muros escalonados del jardín [6]. En un segundo orden aparece un ajardinamiento más controlado que nace de las jardineras más cercanas al nivel de los estares en los patios de padres y de hijos. El efecto de las jardineras y macetas móviles resultaba más dudoso al ser elementos decorativos ajenos a la arquitectura. La disposición original de grandes macetas en el patio de entrada de la Casa Huarte distraía la rotundidad del espacio tangencial de entrada [7], aún así su ubicación fue estudiada minuciosamente. Parecían seguir, al igual que las jardineras colocadas en el patio de hijos [9], la intención apuntada en la memoria del proyecto: “(…) en todos los sitios en los que ha 364

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sido posible se han dispuesto jardineras…”4. La dimensión de la jardinera y la rotundidad de su trazado y de su huella eran directamente proporcionales al grado de acierto de esta estrategia de “naturalización” del entorno construido. Además de la plantación controlada de jardineras fijas y móviles en el jardín, el proceso de domesticación del espacio exterior de la Casa Huarte dependía de una estudiada continuidad matérica y cromática del área de influencia de la edificación. El despiece de los pavimentos de la Casa Huarte se realizó a junta corrida con piezas de cerámica vidriada de tamaño y textura similares al ladrillo y la teja utilizados en fachadas y muros. Horizonte construido. Transformación del paisaje Según Gottfried Semper la acción más primitiva de la arquitectura fue la adaptación del terreno para las necesidades (espirituales) del hombre: “Si definimos edificio como la nivelación de una roca irregular a modo de trabajo estereotómico, entonces el símbolo más antiguo y noble de la sociedad y civilización (el altar) nos sirve como punto de partida”5. En ese sentido la Casa Huarte, como síntesis de la primera etapa de la obra de Corrales y Molezún (la que concentra sus obras maestras), recurre a la acción primitiva y profunda: adapta el terreno a las necesidades del proyecto, que son las de los futuros habitantes. La edificación se fijó al suelo, formando parte de él y transformándolo. Puede dar la impresión de que el proyecto adaptó la casa al terreno, cuando en realidad ocurrió lo contrario: el proyecto alteró el terreno acomodándolo a las necesidades espaciales de la vivienda. Corrales y Molezún plantearon el proyecto a partir de “una idea previa muy definida: la manera de separarla (la casa) de la calle era colocar en la calle, como primera construcción, el pabellón de servicio, escalonado y cubierto de flores. Y esta es la fachada a la que mira un segundo pabellón retranqueado, que es la zona principal de la casa. (…) Se creó el terreno previamente. Por medio de una serie de muros, rellenados de tierra, el terreno se elevó hacia la calle. (…) Es la creación de un terreno nuevo. Aparte de hacer una casa, se ha hecho un terreno, se modifica el terreno para que el terreno se acople a la casa”6. Corrales y Molezún moldearon el terreno para transformar el paisaje. El plano del suelo se quebró ascendentemente desde el espacio interior de la vivienda hasta el punto más alejado del jardín. Martin Heidegger, en su brillante reflexión “Construir, habitar, pensar”7 (1951) aseguraba que habitar y construir están relacionados y que para habitar es necesaria una transformación (construcción) del medio. Al construir convertimos un “sitio” cualquiera en un “lugar” que no estaba antes. Ese nuevo espacio, el Raum, es el espacio para ser habitado. La arquitectura en relación con la naturaleza transforma en mayor o menor medida el paisaje. El artista transforma lo que ya existía en “algo que aunque aparentemente valga menos que lo que transforma, sea para el hombre distinto y valga más en cuanto expresa una transformación que en mi mismo se produce y que pueda ayudar a que se produzca en el observador y participante de la obra.”8 El dibujo de la Casa Huarte que mejor manifiesta estas intenciones [8] apareció en el número monográfico que Nueva Forma dedicó a la Casa Huarte9. Dibujado por Molezún, se aprecia un detalle que delata que el croquis fue realizado después del proyecto, probablemente para la publicación en Nueva Forma, un año después de finalizada la obra. Es importante observar que el plano del suelo se escalona en el interior de la vivienda. Este escalonamiento, que no aparecía en el proyecto de ejecución donde la cota interior de la vivienda era constante, fue incorporado en los planos definitivos dibujados una vez comenzada la obra. Molezún remarcó el trazo de la línea que representaba el plano quebrado del suelo, manifestando así la modificación topográfica que escalonaba el jardín. Esta estrategia inclinaba ascendentemente el ángulo de la mirada, modificando la natural visual horizontal paralela a un suelo plano. Hasta aquí el espacio de la sección parece coincidir con el espacio resultante del patio de relación. Pero Molezún no quería dejar de contar que el jardín elevado permitía esconder el pabellón de servicio debajo. Esta operación espacial requiere de una sección por el patio privado (donde se encuentra la piscina) para ser contada. El croquis no se correspondía con la realidad construida, Molezún recurrió a una sección híbrida de las dos secciones características, una por el patio de relación [13] y la otra por el patio privado [14] de la Casa Huarte para, en un solo dibujo, contar el proyecto. Era importante resaltar que la estrategia paisajística habilitaba puntualmente un nuevo espacio para ser habitado, el Raum que describía Heidegger. Horizonte visual En arquitectura cuando hablamos de horizonte nos referimos al “horizonte visual”, es decir, aquel que se encuentra en el interior de las fugas visuales y que define un espacio. De entre los pocos escritos sobre el horizonte en relación con la arquitectura y el arte se encuentran dos referencias brillantes: “El Elogio del Horizonte” de Eduardo Chillida10 y “El horizonte en la mano” de Juan Navarro Baldeweg11. Ambos autores coinciden en señalar que para la creación de un universo visual son necesarios tres planos: el primer plano creado por el espectador y su mirada, un plano medio generado por un suelo (villa Malaparte de Libera), un techo (Casa de Lina Bo Bardi) o una pared (Casa Gálvez de Barragán) o la combinación de ellos y un plano “infinito” como fondo de la perspectiva. El plano infinito del horizonte visual, cuando este es exterior, es el cielo, el techo infinito que nos cubre. Chillida apuntaba que el plano intermedio permite el punto de encuentro entre la intimidad del ojo humano y la grandeza del infinito. 365

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Según Navarro este plano intermedio también proporciona profundidad perspectiva, necesaria en la representación pictórica del horizonte. En la Casa Huarte la distancia real entre la edificación y el límite de parcela es escasa, por lo que es necesario potenciar la profundidad perspectiva para aumentar el campo de visión y tener mayor amplitud espacial sin perder intimidad. En la sección dibujada por Molezún [8] una línea discontinua define la proyección del plano del horizonte visual. Esa línea ascendente nace de un ojo situado a la altura del potencial observador en el límite entre el interior y el exterior, y se proyecta hacia el infinito perdiéndose por encima de las cubiertas de las viviendas cercanas. El plano intermedio de este horizonte representado en el croquis equilibra la escala de la perspectiva, entre la escala íntima del hombre y la monumental del infinito. Es un plano intermedio variable que se subdivide en dos o tres planos según el patio en que se sitúe el observador: dos planos en el patio de relación y en el patio íntimo (plano del suelo y plano vertical); y tres en el patio privado (plano del suelo y dos planos verticales). El plano del suelo en el patio de relación de la Casa Huarte es un plano inclinado ascendente, resultante de la línea imaginaria que va uniendo la coronación de los tres muros de contención aterrazados. En el patio privado la inclinación de ese plano es similar y en el patio íntimo (de dormitorios) ese plano inclinado se interrumpe por el muro de cerramiento del solárium. Mirada. Recorrido visual Durante el recorrido por la Casa Huarte el horizonte visual se percibe cambiante. El espectador activo experimenta una mutación de la mirada debido a la existencia de distintos horizontes en la triple secuencia de patios estanciales. Navarro Baldeweg nos ayuda a comprender el funcionamiento de la mirada dinámica: “Al desplazarse la mirada, el paisaje se desdobla multiplicándose en innumerables paisajes y se despliega en fondos que abarcan lo próximo y lo lejano. La vista se proyecta en el espacio y también habita en el tiempo”12. Si desplazamos la mirada en la Casa Huarte de izquierda a derecha al observar el jardín desde el estar de padres aparece el volumen de la biblioteca recortando el plano de fondo y limitando la perspectiva por el lateral. Al mismo tiempo podemos ver el patio de la piscina a través de ese volumen gracias a la ventana corrida que lo recorre longitudinalmente. Los diferentes planos superpuestos aumentan la profundidad. Dentro de la experiencia del recorrido visual el paisaje en la Casa Huarte se va desdoblando, como explicaba Navarro Baldeweg, en varios paisajes de distinta naturaleza a los experimentados segundos antes. Esta mirada dinámica que modifica la experiencia de la percepción del horizonte aparece también fuera del ámbito de los patios estanciales. El recorrido tangencial del patio de entrada a la parcela en su desproporción ancho-largo incorpora una secuencia de visuales marcadas por la potencia del plano descendente del techo y el plano vertical de fachada recortado que va comprimiendo el ángulo de visión. Límite La concepción de límite es fundamental a la hora de definir un horizonte. Heidegger asociaba el límite con el concepto de frontera referida al espacio. Así, definió espacio como algo dentro de una frontera, entendida esta como “aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es” y espacio “es lo que se ha dejado entrar en sus fronteras” 13. Los planos nos definen distintos límites y estos a su vez definen distintos espacios que son uno. Esta concatenación de espacios definidos por sus límites nos proporciona la sensación de profundidad que es fundamental en la percepción de los horizontes construidos. De la cubierta ajardinada del pabellón de servicio de la Casa Huarte emerge un plano oblicuo como cubierta de lo habitable (comedor y biblioteca). Esta plataforma inclinada [12] construye un límite del horizonte entre la casa, la naturaleza inmediata y el infinito (el cielo)14. El plano inclinado de la cubierta tiene un efecto simétrico al del trazado imaginario de la visión diagonal que genera el aterrazamiento ascendente del jardín [10]. Estas dos acciones potencian el efecto de cornisa del jardín elevado y enmarcan la visión del horizonte. En el patio de relación esa cornisa se define por la coronación del muro superior de las terrazas ajardinadas y en el patio de la piscina por el plano superior de la cubierta vegetal del cuerpo de servicio [11]. Cuando el horizonte queda enmarcado lateralmente por la arquitectura a modo de patio abierto, el efecto pictórico de la vista, el efecto de profundidad y la sensación espacial se multiplican. Siluetas recortadas La instalación “La columna y el peso” pertenecía a la serie que Juan Navarro Baldeweg llamó “Piezas de gravedad” o “Piezas de equilibrio”. En esta instalación las piezas “nos hablan de una pertenencia a un lugar. La columna vive y habita en el campo de gravedad” 15. La razón de ser de esas instalaciones era fijar las piezas como figuras en un horizonte sobre el cual interpretarlas. El objeto actúa en ese horizonte de interpretación. Ese horizonte es su espacio vital, un lugar para su existencia. En la Casa Huarte los árboles y las esculturas son siluetas que recortan el fondo (horizonte) situadas en el plano intermedio, entre nuestra posición y la del fondo (infinito), lo que genera una sensación de profundidad que aumenta la distancia visual entre el observador y el fondo no referenciable (el cielo). La vinculación de la escultura con la arquitectura ha sido constante a lo largo de la historia de la arquitectura. Dentro del Movimiento Moderno Mies recogió el testigo de ejemplos clásicos como la Casa del Fauno en Pompeya, donde la escultura cualificaba el espacio exterior y suponía una referencia visual desde el interior de la vivienda. En el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe la posición de la escultura de Kolbe en el plano de agua al fondo de la estancia definía el recorrido visual 366

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desde el patio exterior hacia el interior, dando profundidad y generando un espacio diagonal dentro de un esquema cartesiano. En la Casa Esters de Mies van der Rohe (Krefeld, Alemania, 1928) la escultura transforma la percepción del horizonte. La casa se utiliza actualmente como sala de exposiciones, en el jardín se han colocado varias esculturas. La edificación se encuentra situada sobre una plataforma a nivel del terreno a la cota de acceso y elevada sobre la plataforma inferior del jardín. Dos esculturas de Richard Serra de la misma altura están alineadas en perpendicular a la plataforma de la vivienda, en la zona inferior del jardín. La cota superior de las esculturas está en línea con la cota de la plataforma de la vivienda dibujando de esta manera una línea horizontal imaginaria. En la Casa Huarte aparecen unas esculturas fijas en el patio de relación y otras móviles en los patios privados [15] e íntimo que, como en el caso del pabellón de Barcelona, generan distintos recorridos visuales diagonales que rompen el estatismo aparente de la planta cartesiana. Estas esculturas, especialmente las del patio de relación, afectan a la percepción del horizonte visual ya que lo recortan por encima del plano de referencia que forman los diferentes bancales escalonados que crean ese horizonte ascendente -arquitectura, escultura y horizonte-. El efecto que produce la aparición de siluetas recortadas en la visual modifica sustancialmente la percepción del plano del horizonte. Estas esculturas funcionaban como “cualificadores” espaciales, su posición en el jardín influía en la percepción espacial y visual de la Casa Huarte, en especial la escultura de Oteiza “El Prometeo encadenado” situada en el patio de relación. Visualmente la disposición de las esculturas introduce nuevos ángulos perspectivos del jardín desde el patio y el espacio interior como alternativa a la perspectiva frontal perpendicular a los estares y a la perspectiva diagonal definida por los diedros de los muros del jardín del patio de relación y el patio íntimo que el proyecto planteaba. Corrales y Molezún mostraron en el proyecto de la Casa Huarte como el hombre, al actuar sobre el medio, transforma inevitablemente el paisaje. Crearon una singular casa-patio abierta a la luz y la vegetación, modelando el paisaje mediante un proceso aparentemente sencillo, que delataba un profundo entendimiento del lugar, donde la naturaleza se adaptaba a la arquitectura y la arquitectura a la naturaleza [16]. Mediante cuidadas estrategias de proyecto y hábiles transformaciones topográficas crearon un nuevo un nuevo horizonte visual en el que la arquitectura, el hombre y el infinito interactuaran. Ante la imposibilidad de elevarse para dominar y buscar el horizonte, la casa se “hunde” artificialmente. Esta innovadora estrategia fue posible gracias a la visión transversal de Corrales y Molezún y su reticencia a encasillar los proyectos dentro de una tipología definida. Notas: 1

Corrales, José Antonio y Vázquez Molezún, Ramón; Extracto de la memoria del Proyecto de Ejecución de la Casa Huarte. Mayo de 1965.

Ibídem.

Entrevista del autor a Jesús Huarte, Junio, 2009.

Op. Cit., Corrales, José Antonio y Vázquez Molezún, Ramón; Extracto de la memoria del Proyecto de Ejecución de la Casa Huarte. Marzo de 1965.

Azpiazu, Juan Ignacio y Semper, Gottfried; Semper: El Estilo. El Estilo en las Artes Técnicas y Tectónicas o Estética Práctica. Un manual para técnicos, artistas y amantes de las artes, Azpiazu Ediciones, 2012. (Traducción al español de: Semper, Gottfried; Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, 1863) Semper asociaba lo estereotómico a aquellos materiales que solo pueden ser trabajados mediante demolición o agrietamiento. El planteamiento de los proyectos germinales de la obra de Corrales y Molezún (Herrera de Pisuerga, Miraflores, Bruselas y Casa Huarte) se concentra en aquella acción primitiva que definía Semper de moldeado y nivelado del terreno para adaptarlo a las necesidades del hombre.

Op. Cit., Corrales, José Antonio y Vázquez Molezún, Ramón; Extracto de la memoria del Proyecto de Ejecución de la Casa Huarte, Marzo de 1965.

Heidegger, Martin; “Construir, habitar, pensar”, Conferencias y artículos. Ed. del Serbal, 2001. Heidegger se refería al concepto alemán Raum, cuya traducción literal significa espacio, pero cuyo significado tiene un sentido más arquitectónico: espacio franqueado para población. Este espacio nace del lugar y está delimitado por la frontera, que en arquitectura definimos como límite. Estos conceptos: lugar, espacio y límite quedan perfectamente definidos por la operación topográfica y paisajista llevada a cabo por Corrales y Molezún en la Casa Huarte.

Oteiza, Jorge; Quosque tandem...!, Txertoa, 1975 (3ª edición). Oteiza reflejaba en sus escritos la influencia del pensamiento de Heidegger, en especial sobre la interacción del arte, la arquitectura y el paisaje. Para Oteiza el espacio metafísico de la escultura no debe ser ajeno a su emplazamiento “El arte trastorna el orden aparente del mundo exterior”, transformando a su vez la relación del espectador con el paisaje y con la obra.

Publicado en Nueva Forma 20, “La casa-patio y un chalet en Puerta de Hierro”, Septiembre, 1967.

Chillida, Susana; Elogio del Horizonte. Conversaciones con Eduardo Chillida, Destino, 2003. Chillida, también influido en cierta medida por la relación espacio-lugar que promulgaba Heidegger, era muy consciente del problema de la escala cuando una escultura dialogaba con el horizonte “En el elogio del horizonte he buscado la escala que me ha parecido justa para ayudar al hombre a pasar de lo pequeño que es a la grandeza del horizonte”. Según Chillida la escultura define el plano intermedio que debe equilibrar lo íntimo con el infinito.

11 Navarro Baldeweg, Juan; “El horizonte en la mano”, discurso leído por Navarro Baldeweg en el acto de su recepción pública en la Real Academia de San Fernando el 19 de octubre de 2003. Fue publicado en Navarro Baldeweg, Margarita; Juan Navarro Baldeweg, Una caja de resonancia, Pretextos de Arquitectura, 2007. 12 Ibídem., según Navarro la mirada dentro del horizonte visual es una acción dinámica en la que no solo participa el espectador moviendo la cabeza, también es posible un desplazamiento del observador en el tiempo dentro del espacio físico convirtiendo el horizonte en “un lienzo que se acerca o se aleja”. 13 Op. Cit., Heidegger, Martin; “Construir, habitar, pensar”, Conferencias y artículos, Ed. del Serbal, 2001. El espacio dentro de los límites, “espacio que se ha dejado entrar en sus fronteras” según Heidegger, es el que queda definido por los planos perspectivos, que en la Casa Huarte son el plano oblicuo que marca la visual ascendente hacia el jardín y las fachadas y muros perpendiculares a los patios de la edificación principal. 14

Lamentablemente el plano oblicuo de la Casa Huarte no fue concebido para ser transitable. Al caminar por la cubierta (con una pendiente del 15º) da la impresión de que la razón de su existencia es ser recorrida ascendentemente para alejarnos del mundo idílico del jardín “hundido” y poder observar la secuencia de patios desde una vista elevada. Es el complemento al plano del jardín que asciende hasta la cota de nacimiento del plano oblicuo creando un continuum, de 367

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manera que el límite de la casa “vuelve” a la proyección vertical de su punto de partida. 15 Op. Cit., Navarro Baldeweg, Juan; “El horizonte en la mano”, publicado en Navarro Baldeweg, Margarita; Juan Navarro Baldeweg, Una caja de resonancia, Pretextos de Arquitectura, 2007. Navarro se refiere al horizonte como un fondo sobre el que se fijan las figuras. El espectador las interpreta en una acción en la que participan su mirada, su inteligencia y su memoria.

Bibliografía: Ábalos, Iñaki; “La casa-patio de Mies. Una visión subjetiva”, Exit nº 1, LMI, 1994. Castro, Carmen; “Los arquitectos critican su obra”, Arquitectura, nº 154, Octubre, 1971. Azpiazu, Juan Ignacio / Semper, Gottfried; Semper: El Estilo. El Estilo en las Artes Técnicas y Tectónicas o Estética Práctica. Un manual para técnicos, artistas y amantes de las artes, Azpiazu Ediciones, 2012. Oteiza, Jorge; “Quosque tandem…!”, Txertoa, 1975. (3ª edición) Fullaondo, Juan Daniel; “La casa-patio y un chalet en Puerta de Hierro”, Nueva Forma, nº 20, Septiembre, 1967. Chillida, Susana; Elogio del Horizonte. Conversaciones con Eduardo Chillida, Destino, 2003. Navarro Baldeweg, Margarita / Juan Navarro Baldeweg; Una caja de resonancia, Pretextos de Arquitectura, 2007. Heidegger, Martin; “Construir, habitar, pensar”, Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, 2001. Pies de foto: [1] Casa Huarte. Vista desde la calle Isla de Oza. Legado Ramón Vázquez Molezún, Fundación COAM. [2] Casa Huarte, plano A-3 de Planta Baja, Proyecto de Ejecución, Marzo, 1965. Legado Ramón Vázquez Molezún, Fundación COAM. [3] Casa Huarte, croquis del cerramiento escalonado y camuflado por la vegetación dibujado por Molezún, Publicado en Nueva Forma, nº20, “La casa-patio y un chalet en Puerta de Hierro”, Septiembre, 1967. [4] Pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas, 1958. José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún. Legado Ramón Vázquez Molezún. Fundación COAM. [5] Casa Huarte. Ajardinamiento con enredaderas de la cubierta vegetal y los bancales. Legado Ramón Vázquez Molezún. Fundación COAM. [6] Casa Huarte. Ajardinamiento de las cubiertas del pabellón de servicio. Fotografía del Archivo de la Familia Huarte. [7] Casa Huarte. Patio de entrada. Grandes macetas flaquean los pilares del porche. Legado Ramón Vázquez Molezún. Fundación COAM. [8] Casa Huarte, croquis dibujado por Molezún, publicado en Nueva Forma, nº20, “La casa-patio y un chalet en Puerta de Hierro”, Septiembre, 1967. [9] Casa Huarte. Macetas de pequeño formato situadas al borde la piscina. Legado Ramón Vázquez Molezún. Fundación COAM. [10] Casa Huarte. Patio de relación. Fotografía: Miguel de Guzmán. [11] Casa Huarte. Patio privado. Fotografía del Legado Vázquez Molezún. Fundación Coam. [12] Casa Huarte. Faldón de cubierta ascendente. Fotografía del Legado Vázquez Molezún. Fundación Coam.

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Entre la utopía y la construcción. Una investigación sobre la obra de Julio Lafuente

AUTOR Marta Pastor Nottingham Trent University. Marta Pastor. Dr. Arquitecto y Máster en Arquitectura por la Universidad Politécnica de Madrid. Ha sido profesora de Proyectos en las Universidades Alfonso X y Camilo José Cela, y dirigido el Departamento de Arquitectura en esta última, compaginando esta labor con colaboraciones en el Máster de Arquitectura de Interiores de la Universidad Politécnica de Madrid y en diversas Universidades extranjeras. Ha colaborado en trabajos de investigación en Bogotá, Londres, Nairobi y Madrid, y participado en la organización del Archivo Oficial de Julio Lafuente, en Roma, en colaboración con el Ministero dei Beni e della Attività Culturali. Paralelamente, desarrolla su actividad profesional en los campos de la edificación y la escenografía. Es autora del catálogo inédito de la obra de Lafuente y de diversas publicaciones seleccionadas mediante revisión ciega por pares, ha coordinado varias publicaciones académicas y es miembro del Consejo de Redacción de la revista AMPS. m@mpastor.es

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Entre la utopía y la construcción. Una investigación sobre la obra de Julio Lafuente. Between utopia and construction. A research on the work of Julio Lafuente _Marta Pastor METODOLOGÍA El origen de esta investigación se encuentra en un primer tema sobre el ritmo y las estructuras auto-similares, registrado en 2007 con el título Elogio de la repetición. En plena búsqueda de obras para documentar este tema tiene lugar el primer contacto con la obra de Julio Lafuente. El hallazgo de la imagen del hotel en la roca de Gozo, en una exposición en la Academia de España en Roma, da una vuelta completa a los intereses de la investigación: por un lado, el hotel es un buen ejemplo de estructura repetitiva; por otro, surge un interés nuevo por investigar sobre la figura y la obra de Julio Lafuente, prácticamente desconocidas. Una búsqueda inicial permite hallar una muestra considerable de publicaciones coetáneas de las obras de Lafuente. En general, y salvo excepciones, se trata de meras descripciones de los edificios, no de textos críticos. La mayor parte de ellas, así como la documentación gráfica original y gran parte de su obra, se encuentra en Roma. Se hace necesario, entonces, permanecer en el Studio Lafuente, en Roma, durante varias temporadas, desentrañando gran cantidad de documentación gráfica y registrando todo el material, en su mayor parte inédito. El método elegido para tratar de conocer la obra de Lafuente es el método crítico en todo su registro, desde el descriptivo, más elemental, hasta el poético, referido a la coherencia interna del objeto de estudio. En relación con la epistemología, ha resultado imprescindible una disposición cauta ante los escasos juicios emitidos sobre la obra de Julio Lafuente. Esto ha implicado, entre otras cosas, cambiar grandes ideas como verdad o certeza por otras más coherentes como verosimilitud o probabilidad. Especialmente durante la catalogación, por la imposibilidad, en algunos casos, de fijar con exactitud fechas, localizaciones e incluso tipologías. En relación con la hermeneútica, la interpretación de artículos previos sobre la obra de Lafuente o sobre el contexto italiano ha resultado ser de suma utilidad. Fundamentalmente, los textos firmados por Argan, Banham, Moneo, Piñón, Quaroni, Tafuri y Zevi, especialmente útiles para la comprensión del contexto, y los escritos del ingeniero Benedetti, que han arrojado luz sobre la construcción de algunos edificios. La investigación incluye la traducción original de diversos textos de Rainer Banham y Bruno Zevi, dos de los teóricos más activos de la época. Al inicio de esta investigación, el archivo de la obra de Julio Lafuente, declarado de interés histórico por el Ministerio dei Beni e Attività Culturali e del Turismo y custodiado en el Studio Lafuente, se encuentra aún por hacer. Clara Lafuente, arquitecto, hija de Lafuente y responsable de la custodia del archivo, pone generosamente a disposición de esta investigación la consulta del material necesario para realizar la tesis, elaborar el catálogo de su obra y participar en la organización del archivo. El plan de trabajo inicial durante las primeras estancias en Roma es el siguiente: Fase documental y colaboración en la organización del archivo: - Apertura de cajas, carpetas y rollos de planos. - Realización del inventario del contenido: planos, maquetas, fotografías, dibujos a mano alzada, memorias técnicas, recortes de prensa. - Digitalización de parte del mismo. - Reconocimiento y clasificación del material documental. - Definición de los criterios de ordenación. - Registro de la documentación obtenida (más de 6000 documentos originales hasta la fecha). 374

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- Visita a la obra romana de Lafuente: fotografías y apuntes a mano alzada. - Estudio de la biblioteca del autor - Localización y registro de la bibliografía específica - Plan para una entrevista con el autor. Algunas preguntas clave: Contexto italiano. - Contexto internacional. Vínculo con la arquitectura española: el enlace a través de publicaciones internacionales y de los pensionados de la - Academia de España en Roma durante esos años. Un proyecto/una obra. La colaboración con artistas e ingenieros. - Realización de la tesis doctoral: Estudio crítico (Vol I) y catálogo (Vol II). El registro de la documentación se realiza de acuerdo a un orden cronológico de las obras, para facilitar consultas posteriores y evitar asociaciones de otra índole que pudieran comprometer el estudio crítico de la investigación. La visita a la obra romana de Lafuente permite obtener información adicional esencial para el desarrollo del trabajo, como el estado general de conservación y las modificaciones sufridas. La biblioteca personal de Julio Lafuente resulta de gran utilidad. Su fondo cuenta con numerosas revistas especializadas de la época, incluidas varias publicaciones de sus propias obras. Esto ha permitido hallar evidencias de su conocimiento de obras de otros arquitectos contemporáneos, y ha facilitado la elaboración de la bibliografía específica de su obra. La entrevista con Julio Lafuente no se desarrolla según lo previsto por problemas graves en su salud y se limita a una ligera conversación. Las respuestas a las preguntas planteadas serán, debido a esto, deducidas del estudio directo de su obra, de la información proporcionada por su hija y por algunos de sus colaboradores, y de las aportaciones escritas de otros autores. El catálogo consta de un índice general de la obra de Lafuente desde sus primeros proyectos, en 1946, hasta los últimos, en 2008, y de más de un centenar de fichas descriptivas de una selección de sus obras entre 1950 y 1990. En el índice general constan 360 proyectos de los que se dispone evidencia documental. Se han seleccionado para las fichas del catálogo aquellas obras que, por su calidad arquitectónica o por su asimilación de prácticas constructivas y/o de estrategias conceptuales o lingüísticas propias del contexto italiano e internacional del momento, resultan ejemplares para el estudio y permiten vincularlas al cuerpo crítico de la investigación. Además, se han tenido en cuenta otros factores, como la presencia en publicaciones nacionales e internacionales reconocidas, la existencia de premios en concursos o de exposiciones, así como aquellas obras realizadas en colaboración con artistas relevantes de la época. Las fichas del catálogo constan de los siguientes epígrafes: Denominación de la obra, localización geográfica y cronológica, tipo de trabajo, uso, autor y colaboradores, estado de conservación, publicaciones, notas al margen y documentación disponible en el archivo. La introducción del catálogo desarrolla con detalle el procedimiento utilizado para su elaboración y relaciona los resultados derivados de la investigación. Post Data Julio Lafuente fallece en julio de 2013, durante el desarrollo de este trabajo. Su figura y su obra han recibido recientemente diversos reconocimientos en la Academia de España y en el Instituto Cervantes, en Roma, y en la Bienal de Venecia de 2014. Casi cada semana siguen apareciendo nuevos datos y dibujos, y aunque hasta hoy no han surgido evidencias que contradigan los resultados obtenidos, es evidente que la investigación que aquí se presenta es imperfecta en el mejor de los sentidos. Es decir, una investigación no acabada y sujeta a evolución. Una investigación, senza fine.

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TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_06)

Palabras clave Julio Lafuente, archivo, arquitectura, catálogo, construcción, utopía. Julio Lafuente, archive, architecture, catalogue, construction, utopia. Resumen Julio Lafuente nace en Madrid en 1921. Poco después, su familia se traslada a París, donde estudia Arquitectura en la École Nationale des Beaux Arts. Una vez graduado, se traslada a Roma. Allí establece su residencia y desarrolla la mayor parte de su obra arquitectónica, profusamente reconocida y publicada entre 1950 y 1980. Recientemente fallecido, ha recibido diversos homenajes en la Real Academia de España en Roma, en el Instituto Cervantes y en la Bienal de Venecia de 2014, entre otros. ¿Cómo enfrentarse al archivo y catalogación de la ingente obra de un arquitecto? ¿Qué metodología seguir para discriminar los hallazgos y contextualizar obras, publicaciones y proyectos desde diversos prismas: contexto, crítica, práctica, rol, técnica? ¿Cómo dilucidar el significado de la documentación no tanto desde el punto de vista de un documentalista, sino a través de la mirada crítica del arquitecto? El propósito del artículo es compartir los resultados de la investigación obtenidos durante la organización del Archivo Julio Lafuente, declarado de interés histórico artístico por el Ministerio de Cultura italiano, y la realización del Catálogo inédito de su obra, llevado a cabo por la autora de este artículo. Julio Lafuente was born in Madrid in 1921. Soon after, his family moved to Paris, where he studied Architecture at the École Nationale des Beaux Arts. Once graduated, he established his residence in Rome, where he developed most of his architecture, widely recognised and published between 1950 and 1980. As he is recently deceased, there have been several tributes in the Royal Academy of Spain in Rome, the Cervantes Institute in Rome and the Biennale di Venezia 2014, among others. How should the undertaking of both the archive and catalogue of the work of an architect be faced? What methodology should be followed to feature our findings and contextualize his works, publications and projects from different perspectives: context, critical thinking, practice, role, technique? How to interpret the significance of existing documents, such as drawings, models, plans or photographs, not from a documentary point of view but through the eyes of the architect? The purpose of this paper is to share the research results obtained through the compilation process of the Archive of Julio Lafuente, declared of historic and artistic interest by the Italian Ministry of Culture and the unpublished Catalogue of his work, non-existent to date, undertaken by the author of this paper.

El origen de esta investigación se encuentra en un primer tema sobre el ritmo y las estructuras auto-similares, registrado en 2007 bajo el título Elogio de la repetición. En plena búsqueda de obras para documentar este tema tiene lugar el primer contacto con la obra de Julio Lafuente. El hallazgo de la imagen del hotel en la roca de Gozo, en una exposición en la Academia de España en Roma, da una vuelta completa a los intereses de la investigación: por un lado, el hotel en Gozo es un buen ejemplo de estructura espacial repetitiva; por otro, surge un interés nuevo por investigar sobre la figura y la obra de Julio Lafuente, prácticamente desconocidas [1]. El contacto con su hija, Clara, también arquitecto y responsable del Studio Lafuente en Roma, permite acceder a su estudio y permanecer en Roma largas temporadas, desentrañando la documentación original. La cantidad de obras realizadas por Julio Lafuente y de documentación disponible es ingente y, aunque una primera lectura de sus planos podría suscitar algunas críticas, la visita a los edificios proporciona una experiencia directa muy distinta. Ya entonces, parece claro que la sensibilidad de Lafuente discurre por un camino poco intelectual y, desde luego, nada académico,1 y que será preciso desprenderse de algunos prejuicios para enfocar la crítica y tratar de conocer su obra. El descubrimiento del hipódromo de Tor di Valle, construido en las afueras de Roma y en peligro de demolición, acaba por determinar esta investigación [2]. Del hotel en la roca de Gozo hay poca documentación disponible en el estudio, al tratarse de un proyecto no construido; la documentación del hipódromo de Tor di Valle, por el contrario, es muy extensa. Ambos proyectos suponen el comienzo de la investigación y plantean un nuevo motivo de duda. ¿Con cuál quedarse? En este punto, se podría emprender una investigación tan solo sobre uno de ellos, puesto que no existe nada en profundidad escrito hasta la fecha 2. Sin embargo, la prolija obra de Lafuente, aún siendo consciente de sus altibajos, cuenta con varios logros extraordinarios que impulsan a descubrirla, y la oportunidad de participar en la organización del Archivo, declarado de interés histórico artístico por el Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, y aún por hacer, acentúa este impulso. Además, el hecho de contar con ambas obras de partida, que representan extremos tan distintos, induce a reflexionar en torno a un marco común en la arquitectura de los sesenta: la oscilación entre la idealización y la construcción, que va consolidándose como tema con el estudio de otras obras de su repertorio. La investigación comienza por el catálogo. Los primeros años se dedican a una exhaustiva labor de documentación y tratamiento de más de seis mil documentos originales. Con tanto material disponible, la idea de elaborar un catálogo de la obra de Julio Lafuente, hasta ese momento inexistente, que permita darla a conocer y facilite consultas posteriores, es, más que un deseo, una necesidad. 376

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El catálogo recoge la obra completa de Julio Lafuente, desde sus primeros proyectos, en 1946, hasta los últimos, en 2008, en un índice sinóptico que incluye 360 proyectos, de los que cerca de 200 están realizados, incluyendo obras de arquitectura, urbanismo, escenografía y mobiliario 3. La catalogación incluye un conjunto de fichas descriptivas de más de un centenar de obras. Estas obras han sido seleccionadas, en primer lugar, por su calidad arquitectónica o su asimilación de prácticas constructivas o de estrategias —conceptuales o lingüísticas— propias del contexto. Además, se han tenido en cuenta otros factores, como la difusión en publicaciones internacionales, la participación en exposiciones o la obtención de premios. Las fichas del catálogo constan de nueve epígrafes. La localización geográfica de las obras seleccionadas se ha hecho a través de visitas al sitio en gran parte de la obra italiana y mediante herramientas de cartografía digital por satélite para el resto de la obra construida, que ha permitido fijar su emplazamiento en un 97% de los casos. La localización cronológica ha partido de las fechas inicialmente estimadas en el estudio y, ante las frecuentes contradicciones, se ha recurrido a comprobaciones en publicaciones coetáneas, al testimonio de antiguos colaboradores y a la contextualización de la obra para determinar la fecha real. Del total de la obra de Lafuente, aproximadamente un cuatro por ciento son estudios preliminares, un cuarenta por ciento son proyectos de diverso alcance, y más de la mitad es obra construida 4. Los usos a los que se destinan los proyectos son múltiples, en coherencia con el contexto italiano, en el que, tras los años bélicos, empieza a desarrollarse con fuerza la sociedad y la ciudad modernas, y hay mucho por hacer. En este contexto, más de un centenar de obras de Lafuente se destina a vivienda —la tercera parte de su obra—, un 15% a equipamientos y una parte significativa a otros usos como el industrial, administrativo o comercial, incluyendo varios proyectos urbanísticos. La mayor parte de la obra de Lafuente mantiene el uso original, a excepción del edificio SIAE (1956), hoy convertido en aulario de la Facultad de Arquitectura della Sapienza; el hipódromo, abandonado hace dos años y en riesgo de demolición; el edificio Ferrania (1959), originalmente de uso industrial y, hoy, comercial; y la estación Air Terminal Ostiense (1990), transformada recientemente en un centro comercial [3]. En relación con sus colaboradores, a lo largo de su carrera profesional Lafuente trabaja siempre en colaboración con arquitectos, ingenieros y artistas, fundamentalmente con los arquitectos Monaco y Luccichenti, en los primeros años, y los ingenieros Rebecchini y Benedetti, después. Esta colaboración se debe, por un lado, a la imposibilidad que tiene para firmar las obras en Italia y, por otro, a la propia naturaleza del trabajo en equipo. El rol de Lafuente es desarrollar los proyectos desde las primeras ideas hasta su ejecución. Incluso durante los años en los que colabora con el estudio Monaco-Luccichenti, en los que su papel como “arquitecto que proyecta” prevalece sobre otros roles, que suelen recaer en los colaboradores con quienes trabaja 5. La mayor parte de las obras de Lafuente se encuentra en un estado normal o bueno de conservación, salvo algunas excepciones. El catálogo incluye documentación gráfica de estos edificios en su estado original y en su estado actual. Además, cada ficha recoge una relación de las publicaciones en las que consta la obra y especifica la documentación disponible en el archivo. La introducción del catálogo desarrolla con detalle el procedimiento utilizado para su elaboración y expone los resultados derivados de la investigación en cada uno de los epígrafes señalados. El núcleo argumental de la investigación surge como consecuencia de la catalogación. Julio Lafuente nace en Madrid, estudia Arquitectura en París y al terminar sus estudios se traslada a Roma en una motocicleta. Lafuente describe su viaje, años más tarde, con nítidos recuerdos sobre la escasez de la España de la época, sus breves paradas para ver arquitectura moderna durante el viaje y su llegada a Roma por la vía Aurelia, directamente hasta el Panteón, donde, tumbado en el suelo, toma la decisión de quedarse. En Roma, Lafuente desarrolla la mayor parte de su obra. Pero no solo allí. La biografía de Lafuente es la de un hombre de acción: un hombre que busca estar en el lugar preciso en el momento preciso. Recorrer dos mil kilómetros en bicicleta para huir de los nazis, viajar a Italia en el momento de su reconstrucción y, más tarde, a Arabia Saudí para sortear la crisis europea de los setenta, son una muestra de ello. Esta avidez de proyectar y construir —y las posibilidades que el contexto le ofrece para poder hacerlo— explican, no solo, el hecho de que su obra sea tan extensa, sino también su ausencia de prejuicios ideológicos y, en cierto modo, su falta de pudor para extraer ideas de la arquitectura que le rodea: hay tanto que construir que la invención, por sí sola, no da abasto y requiere, a veces, recurrir a soluciones propias ya ensayadas; y otras, recurrir al repertorio contemporáneo. Por otro lado, mantener un ritmo de hasta una decena de obras al año, algunas de gran envergadura, hace que sea muy difícil garantizar un nivel óptimo en todas ellas, lo que explica la enorme diferencia cualitativa que se distingue entre unas obras y otras. Algunas de ellas, resueltas con dignidad e ingenio a pesar del volumen de trabajo, han sido profusa377

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mente publicadas en revistas internacionales y han recibido diversos reconocimientos, especialmente entre 1950 y 1980. Es decir, nos encontramos ante un panorama de divulgación y reconocimiento de su obra en el pasado reciente que contrasta con el actual desconocimiento de la misma. Situación que esta investigación pretende revertir y que permite sospechar que, al igual que Julio Lafuente, debe haber un número indeterminado pero, sin duda, considerable, de arquitectos españoles alejados de la difusión mediática cuya obra desconocida, sin ser de primera fila, configura de una manera determinante nuestras ciudades. La investigación se enmarca en el período comprendido entre 1950 y 1980, sus años más prósperos. A partir de 1980, la obra de Lafuente tiende a un posmodernismo exclusivamente formal que carece de la calidad de su obra anterior y se ha excluido del ámbito de interés de este estudio. Los principales textos publicados anteriormente sobre su obra aluden a la invención y al carácter ajeno a la moda de la arquitectura de Lafuente 6. Sin embargo, los resultados de la investigación muestran una realidad muy distinta. Su obra presenta múltiples referencias a la arquitectura de Le Corbusier, Alvar Aalto, Kenzo Tange, James Stirling, Denis Lasdun, Félix Candela, Pier Luigi Nervi, Mario Ridolfi o Giusseppe Terragni, entre otros. Una obra que, contemplada sin firma, sin fecha y sin lugar difícilmente puede ocultar su procedencia: la Italia del período comprendido entre 1950 y 1980. Es decir, una obra inequívocamente ligada a su contexto. Italia, años cincuenta. Es un momento de crisis e indeterminación, pero también de grandes estímulos y de profunda renovación a todos los niveles. Este es el preciso momento en el que Julio Lafuente llega a Roma. Un turbulento e importante período para el desarrollo teórico y práctico de la arquitectura, que Lafuente aprovecha desde el primer momento para crecer profesionalmente. Comprender la extraordinaria complejidad del contexto italiano de la época, en el que Lafuente está tan inmerso, resulta clave para la investigación. En este sentido, es difícil trazar una línea de la trayectoria de Lafuente entre 1950 y 1980, puesto que no se trata de una evolución lineal, pero sí se distinguen algunos cambios en el pensamiento arquitectónico coetáneo que influyen en el recorrido de Lafuente, siempre atento a la arquitectura que sucede alrededor. La obra temprana de Lafuente, que realiza en colaboración con el Studio Monaco-Luccichenti entre 1952 y 1957, resulta mucho más cercana al lenguaje del movimiento moderno, y se distingue enormemente de la obra que realiza con posterioridad, que muestra una mayor influencia de las nuevas corrientes, especialmente de la arquitectura orgánica impulsada por Zevi y del new brutalism importado del Reino Unido. Las obras de Lafuente y Monaco-Luccichenti que se adhieren al movimiento moderno muestran una visible inclinación a salirse del canon. Son una libre interpretación formal, casi manierista, de los principios modernos. En general, y a excepción de algunos elementos, estas obras se inspiran más en la arquitectura de Le Corbusier —que es casi un ídolo para Lafuente durante sus años de escuela, en París— que en el racionalismo italiano precedente [4]. La conversión de la obra de Lafuente a la arquitectura orgánica, hacia 1957, puede interpretarse como una ruptura, algo así como una forma de “matar al padre”, tanto en el sentido de superar sus modelos de escuela, como en el de emanciparse del estudio en el que ha iniciado su trayectoria profesional. Por un lado, la arquitectura orgánica impulsada por Zevi supone un intento de salir del círculo vicioso entre la “vieja vanguardia” —encarnada por Le Corbusier— y la “nueva retaguardia” de la arquitectura italiana, es decir, todos los estilos “neo” que proliferan durante esos años. Por otro, este furor por la arquitectura orgánica es fruto de un nuevo humanismo, que emerge en Italia con toda su fuerza tras la guerra y que sitúa al hombre en el centro de atención. Una arquitectura “modelada —como explica el propio Zevi— según las necesidades espirituales, psicológicas y materiales del hombre” 7, y en cuyas formulaciones Lafuente encuentra la horma de su obra: la experiencia concreta frente a las soluciones apriorísticas, la importancia del lugar, la fragmentación volumétrica, la integración de técnicas tradicionales y la experiencia sensorial son algunas de las cualidades del repertorio orgánico que definen la obra de Lafuente a partir de entonces. Y, muy especialmente, sus villas [5]. Por otro lado, sus incursiones en el new brutalism, en las décadas 60 y 70, se enmarcan en un contexto de colaboración entre arquitectos e ingenieros para hacer realidad edificios hasta entonces difícilmente realizables [6]. La lógica de estas obras asume el reto tecnológico como idea generadora del proyecto y conduce a soluciones estructurales de enormes dimensiones —aunque de apariencia ligera—, que incorporan la cuestión de la movilidad y acercan la arquitectura al carácter de las infraestructuras viarias. “La ciencia de la construcción —señala entonces Zevi (1975)— comunica un sentimiento existencial que hasta ahora había mantenido ignorado: no ya solo la audacia y el riesgo, sino también la inseguridad y el desequilibrio” 8. Estas obras de Lafuente denotan una innegable aspiración a la prefabricación y al montaje. Pero, en esos años, los recursos disponibles en Italia —y los prejuicios de clientes y constructores— no son, ni mucho menos, los del Reino 378

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Unido, por lo que la audacia y el riesgo de estas obras recae, casi exclusivamente, en las aspiraciones del arquitecto, que se ve obligado a realizar arquitectura del futuro de un modo indeseablemente artesanal. Este anacronismo hace que la mayor parte de las obras italianas adheridas al brutalismo, incluidas las de Lafuente, transmitan una cierta frustración, un cierto carácter finto —fingido—, de modo que los anhelos de avance tecnológico son, más que una realidad, una aspiración. El núcleo central de la investigación se dedica al estudio en profundidad de las dos obras escogidas: el hotel en la roca de Gozo (1967), en Malta, y el hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma. No se trata de las obras más representativas de la arquitectura de Lafuente: las villas unifamiliares y los numerosos edificios colectivos de vivienda construidos, fundamentalmente, en los ensanches de Roma, son los proyectos más típicos en el conjunto de su obra. Sin embargo, las dos obras escogidas constituyen sendos casos singulares en los que Lafuente alcanza las cotas más altas de coherencia, significación y calidad arquitectónica, y que caracterizan el marco en el que se desarrolla la investigación: un marco entre la utopía y la construcción. Al mismo tiempo, se trata de dos obras complementarias, que llevan al extremo dos de los aspectos a los que Julio Lafuente presta más atención en el conjunto de su obra: la lógica constructiva, y la experiencia del lugar. En el hipódromo de Tor di Valle (1959) [7], la solución de membrana laminar de la cubierta y la estructura espacial del graderío constituyen un signo de modernidad y radicalidad arquitectónica. Sus primeras referencias conducen al hipódromo de la Zarzuela, de Eduardo Torroja, a obras coetáneas como los paraguas hypar de Félix Candela, en México o EEUU y las estructuras de Marcel Breuer, Pier Luigi Nervi o Gio Ponti, e incluso a obras posteriores de Fernando Higueras o Ricardo Urgoiti. El hipódromo de Tor di Valle supone un paso más en la evolución de este tipo de estructuras. Y es, precisamente, el aumento de tamaño respecto a los ejemplos citados lo que constituye ese paso más y el mayor desafío al que se enfrenta 9. El hotel en la roca de Gozo (Malta, 1967) [8] es un proyecto no construido cuya esencia radica en su extraordinaria relación con el lugar. Sus primeras referencias se remontan a los asentamientos primitivos del hombre en las cavidades naturales de las rocas, y a las primeras experiencias en la construcción del paisaje rupestre. El asentamiento de Petra, en Jordania, las grutas de Ajanta en la India o los monasterios del Monte Athos, en Grecia, son algunas de las raíces protohistóricas sugeridas en los textos publicados sobre el proyecto del hotel, a finales de los sesenta. Tal vez por esta atemporalidad, la imagen del hotel en Gozo desprende esa inmanencia. Entre las referencias más recientes se encuentran el estudio Roq e Rob (1949), de Le Corbusier, y el proyecto para el acantilado de Famara (1963), en Lanzarote, de Fernando Higueras, o las mega-estructuras Clusters in the Air (1962), de Arata Isozaki y Dwelling City (1964), de Kenji Ekuan. Especialmente en los primeros, se distingue la fascinación por la radicalidad del paisaje natural y el compromiso con la condición vertical de la obra, que afronta la ocupación del precipicio como un desafío 10. Ambas obras —el hipódromo de Tor di Valle y el hotel en la roca de Gozo— comparten rasgos propios de la arquitectura de su época: son proyectos de enormes dimensiones, con aspiraciones a la ligereza, organizados mediante patrones modulares repetitivos, con cerramientos ligeros y una conciencia explícita de la climatización, que los convierte en ejemplos idóneos para representar la aspiración a la modernidad que se distingue en la obra de Lafuente. Aparte de estos dos ejemplos, la investigación dirige una mirada transversal hacia aquellos rasgos más destacados de la obra de Lafuente, e incide en algunos casos particulares que permiten tomar la parte por el todo. Seis epígrafes que se sirven de un enfoque explícitamente particular pero que buscan tácitamente su integración en el conjunto de la obra de Lafuente. La obra de Julio Lafuente muestra una habilidad extraordinaria en la relación de la arquitectura con el lugar. En la villa en el monte Argentario (1977), uno de los ejemplos más claros de ello, la interacción entre elementos artificiales, entre estos y los naturales, y la relación entre todos ellos y el conjunto es de una sutileza y una radicalidad extraordinarias. La condición del entorno natural subyace en la villa de tal modo que el espacio habitable se resuelve —como sucede en la naturaleza— por medio de relaciones inciertas, cambiantes y múltiples entre las diversas situaciones, que se suceden con límites poco o nada definidos entre ellas. Es un proyecto en el que el tiempo de recorrido condiciona la experiencia del espacio, y viceversa, es decir, cuya geometría o disposición es coherente con el movimiento [9]. El carácter volumétrico es otro de los rasgos que definen la obra de Lafuente. Incluso sus primeras obras ya presentan síntomas de la eliminación de la caja y discontinuidades en los cerramientos, en una interpretación poco ortodoxa del repertorio moderno. Y desde finales de los cincuenta, la volumetría de los cerramientos se convierte en algo substancial. Los cerramientos planos del lenguaje moderno se descomponen, adquieren profundidad y discontinuidad, y se convierten en límites volumétricos con aspiraciones auto-portantes, que permiten relacionar los espacios interiores y exteriores, habitar los espacios intersticiales y desempeñar un control matizado de la iluminación y la ventilación [10]. La estructura es otro de los campos de experimentación habituales en su obra, siempre atenta, por un lado, a la cualidad estética, y, por otro, a la racionalidad constructiva. A lo largo de su carrera, Lafuente muestra su predilección por la forma 379

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piramidal invertida, normalmente resuelta mediante un sistema de barras, que reducen significativamente el material necesario y proporcionan al edificio una imagen de modernidad y ligereza [11]. Otro de los rasgos más significativos de la obra de Lafuente es llevar al límite de sus posibilidades el detalle constructivo, potenciando sus implicaciones plásticas y expresivas. La atención dispensada al detalle constructivo es uno de los recursos de los que dispone Lafuente para intentar suplir la escasez de los presupuestos con los que trabaja y poder dotar a la obra de una dignidad de la que, de otro modo, carecería. Aunque no siempre este virtuosismo juega a favor de su obra que, en algunas ocasiones, adolece de un exceso de retórica de lo particular que perjudica la coherencia del conjunto. El juego geométrico es otro rasgo común en su obra. La cabaña en Capocotta (1964) es uno de sus ejemplos más radicales de ello, a pesar de su pequeño tamaño, y de la sencillez de los materiales y del sistema constructivo. El espacio de la cabaña se obtiene de un juego geométrico —propio de las utopías racionalistas— que propicia el crecimiento hacia el interior de los límites fijados por la cubierta. La sección se resuelve mediante un gnomon, es decir, por medio de una figura que, añadida a la figura original, produce otra nueva semejante a la original. Es un proyecto sencillo y audaz, que sobresale del conjunto de la obra de Julio Lafuente gracias a la habilidad para aprovechar el espacio y al carácter lúdico que le proporciona la solución escalonada [12]. Por último, la colaboración de Lafuente con artistas es muy frecuente durante las primeras dos décadas de su carrera. Sin embargo, y a excepción del proyecto en Auschwitz,11 en general la obra de Lafuente incorpora obras artísticas que se prestan a ser un fondo supeditado a la arquitectura. Se trata de un arte “informalista”, cercano a la arquitectura porque subraya las texturas y los materiales, y más próximo al ornamento que al concepto. Es decir, el idilio entre el arte y la arquitectura en la Italia de los años cincuenta y sesenta se produce a través de una relación desigual, en la que la pintura y la escultura más formales del momento se subordinan a las leyes internas de una arquitectura que se apropia de ellas. Postdata La alusión a la capacidad de invención de Julio Lafuente, constante en los textos sobre ella publicados, obliga a hacer una breve reflexión sobre el tema. Pero emitir un juicio de valor sobre ello no es tan sencillo. Sobre todo si se tiene en cuenta que, como autor, es muy difícil mantenerse totalmente libre de los clichés propios de cada época; y, como crítico, es muy difícil discernir si el origen de una solución común a varias obras coetáneas proviene de un acto consciente al proyectar, o de un recuerdo tácito. En la acepción estrictamente filosófica del término, una sutil diferencia en la situación o en el procedimiento podría constituir algo nuevo. En tal caso, podría afirmarse que en casi todas las obras de Lafuente se distingue una voluntad de innovar dentro de los márgenes permitidos por las condiciones del entorno. Pero, más allá de su significado filosófico literal, los resultados de la investigación indican que, a pesar del indudable peso que la invención tiene en toda acción creativa y, por consiguiente, en el proyecto arquitectónico, y pese a todo lo que hay escrito, en el conjunto de la obra de Julio Lafuente prevalece la influencia del contexto sobre la propia idea de invención. En relación con el título —Entre la utopía y la construcción—, la investigación permite concluir que la obra de Julio Lafuente destaca por su compromiso con la lógica constructiva, y que la componente idealizada se reconoce, aunque en un tono menor respecto al empeño constructivo, en una gran parte de su arquitectura desde sus primeras propuestas hasta sus últimos proyectos. Muestra de ello es que su proyecto utópico por excelencia, el hotel en la roca, paradójicamente y pese a su carácter ideal, muestra claras aspiraciones a ser construido. Esta tendencia a la idealización es, posiblemente, una de las razones que ha llevado a quienes hasta hoy han escrito sobre su obra, a especular con las ideas de invención y utopía en la obra de Julio Lafuente. Notas: 1

A lo largo de su carrera, Julio Lafuente se mantiene al margen del entorno académico más allá de una relación personal con Bruno Zevi, Ludovico Quaroni o Piero Ostilio Rossi, profesores en la Università della Sapienza (Roma) durante esos años, o con los españoles Helio Piñón o Rafael Moneo, entre otros. Estos contactos se desarrollan a título personal y están más ligados al contexto profesional que al entorno académico.

Resulta interesante el artículo sobre el hipódromo que Stefania Mornati publica en 2011, si bien se refiere casi exclusivamente a la memoria técnica del ingeniero Calogero Benedetti, colaborador de Lafuente y responsable del cálculo de la estructura de las tribunas. MORNATI, Stefania. “Ippodromo di Tor di Valle”. Rassegna di Architettura e Urbanistica, no. 134/135, 2011, pp. 133-141.

Incluye sus obras más conocidas y otras inéditas hasta la fecha, descubiertas a partir del material encontrado en el estudio. Los nuevos hallazgos han sido contextualizados, diversas fechas y localizaciones de algunos de los proyectos más conocidos han sido modificadas durante el proceso de catalogación.

De las 360 obras relacionadas en el índice general, se distinguen 15 estudios preliminares, 156 proyectos de diverso alcance y 189 obras construidas.

Colin Davidson, arquitecto canadiense y colaborador en Monaco-Luccichenti entre los años 1951 y 1954, donde coincide con Julio Lafuente, recuerda: “[…] Mis recuerdos están teñidos especialmente del buen ambiente que reinaba en el estudio —los miembros del equipo: los jefes, Amedeo Luccichenti y Vincenzo Monaco, mi colega Julio Lafuente, y Villani y Palloni, los delineantes— [...] Cada uno tenía un rol definitivo en el día a día del estudio, aunque no fuera formalmente descrito. Así, por ejemplo, Amedeo Luccichenti tenía el don —y la competencia— de asegurar un flujo constante de clientes. Vincenzo Monaco analizaba los elementos del encargo, sobre todo en relación con el lugar y la normativa, y participaba en el desarrollo del diseño arquitectónico con Lafuente. Julio Lafuente

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desarrollaba la arquitectura y la reflejaba en plantas, secciones y alzados, acompañados de bellas perspectivas […]”. DAVISDON, Colin. Carta remitida al Studio Lafuente, 2014. PASTOR, Marta (trad.). 6

Principales publicaciones previas sobre la obra de Julio Lafuente: MONEO, Rafael; PONENTE, Nello; QUARONI, Ludovico. “Julio Lafuente”. Nueva Forma, nº 88, 1973. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Roma: Officina Ed., 1982. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Roma: Officina Ed., 1992 (consultar bibliografía).

Segundo principio, manifiesto de la Associazione per l’Architettura Organica (APAO), publicado en Metron en 1945 (ZEVI, Bruno. “Dichiarazione dei prinzipi dell’APAO”. Metron, nº 2, 1945. PASTOR, Marta (trad.).

ZEVI, Bruno. Storia dell’Architettura Moderna. Turín: Einaudi, 1975. (Edición española.: ZEVI, B. Historia de la Arquitectura Moderna. 1ª edición. Barcelona: Poseidón, 1980, p. 384).

Consultar el artículo PASTOR, Marta. “Save Tor di Valle! La obra maestro desconocida de un arquitecto español en Roma”. En Blanco, nº 20, 2016, pp. 50-58.

Consultar el artículo PASTOR, Marta. “Contra el prejuicio ecológico: la experiencia concreta del paisaje construido”. REIA, nº 5, 2016, pp. 135-151.

Se trata de la propuesta presentada por Julio Lafuente y los artistas Andrea and Pietro Cascella al Concurso Internacional para un Monumento en Auschwitz en 1958, con la que obtienen el 1er premio ex aequo. Henry Moore, presidente del Jurado, explica brevemente que la decisión viene determinada por “el valor del elemento escultural” (folleto editado para la exposición en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, pp. 21). Sobre la propuesta, Zevi escribe, en 1959: “No recurre a símbolos, no celebra artificiosos e hipócritas rescates, no promete que el mundo haya cambiado y el crimen no pueda repetirse, no grita el desdén con formas gesticulantes. De hecho, en todo caso, con sus piedras extendidas al fondo del amplio plano de la perspectiva, aumenta el silencio” (ZEVI, Bruno. “Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe”. Cronache di Architettura, vol. VI. Bari: Laterza., 1967, pp. 439-441. PASTOR, Marta (trad.). Bibliografía: BANHAM, Reyner. “1960-Stocktaking of the impact of tradition and technology on architecture today”. PASTOR, Marta (trad.). The Architectural Review, nº 127, 1960. MONEO, Rafael; PONENTE, Nello; QUARONI, Ludovico. “Hipódromo de Tor di Valle, Roma”. Nueva Forma, nº 88, 1973. MORNATI, Stefania. “Ippodromo di Tor di Valle”. Rassegna di Architettura e Urbanistica, nº 134/135, 2011. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. “Ippodromo di Tor di Valle, Roma”. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Roma: Officina Ed., 1992. PASTOR, Marta. “Contra el prejuicio ecológico: la experiencia concreta del paisaje construido”. REIA, nº 5, 2016. PASTOR, Marta. La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopia y la construcción. Tesis Doctoral. Directores: MIRANDA, Antonio; MARURI, Nicolás. Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid, Madrid, 2015. PASTOR, Marta. “Save Tor di Valle! La obra maestra desconocida de un arquitecto español en Roma”. En Blanco, nº 20, 2016. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. “Ippodromo di Tor di Valle, Roma”. Architetture di Julio Lafuente. Roma: Officina Ed., 1982. ZEVI, Bruno. “Dichiarazione dei prinzipi dell’APAO”. Metron, nº 2, 1945. ZEVI, Bruno. “Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe”. Cronache di Architettura, vol. VI. Bari: Laterza., 1967. ZEVI, Bruno. “Olimpiadi romane. Due costruzioni antiretoriche (Ippodromo e velodromo incensurati)”. Cronache di Architettura, vol. III. Bari: Laterza, 1960. ZEVI, Bruno. Storia dell’Architettura Moderna. Turín: Einaudi, 1975. Edición española.: ZEVI, B. Historia de la Arquitectura Moderna. 1ª edición. Barcelona: Poseidón, 1980. Pies de foto: [1] Hotel en la roca (Gozo, 1967). Archivo de Julio Lafuente, Roma. [2] Hipódromo de Tor di Valle (Roma, 1959). Archivo de Julio Lafuente, Roma. [3] De izquierda a derecha: Edificio SIAE (Roma, 1956), Julio Lafuente en colaboración con Monaco-Luccichenti; Hipódromo de Tor di Valle (Roma, 1959); Edificio Ferrania (Roma, 1959); y estación Air Terminal Ostiense (Roma, 1990). Archivo de Julio Lafuente, Roma. [4] De izquierda a derecha: Casas en Sta. Marinella (1953) y edificio de viviendas en via Aurelia Antica (Roma, 1953). Julio Lafuente en colaboración con Monaco-Luccichenti. Archivo de Julio Lafuente, Roma. [5] De izquierda a derecha: villa Lancellotti (Palo Laziale, 1963), villa Donoratico (Toscana, 1971) y villa Yoko Nagae (Olgiata, 1978). Archivo de Julio Lafuente, Roma. [6] Hangar Olympic Airways (Atenas, 1965). Archivo de Julio Lafuente, Roma. [7] Tribuna principal del hipódromo de Tor di Valle (Roma, 1959). Archivo de Julio Lafuente, Roma. [8] Detalle de la maqueta del Hotel en la roca (Gozo, 1967). Archivo de Julio Lafuente, Roma. [9] Villa en el Monte Argentario (Toscana, 1977). Archivo de Julio Lafuente, Roma. [10] De izquierda a derecha: edificio de viviendas en via Salaria (Roma, 1953), Julio Lafuente en colaboración con Monaco-Luccichenti; y Cristiani d’Irlanda (Roma, 1971). Archivo de Julio Lafuente, Roma.

Collegio Fratelli

[11] De izquierda a derecha: villa del Gombo (San Rossore, 1957), Julio Lafuente en colaboración con Monaco-Luccichenti; y edificio de oficinas para la ESSO (Roma, 1980). Archivo de Julio Lafuente, Roma. [12] Cabaña en Capocotta (Roma, 1964). Archivo de Julio Lafuente, Roma.

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TÍTULO Evolución funcional y tipológica de los hospitales desde la medicina racional griega hasta la ruptura tecnológica del siglo XX. El hospital como reflejo de las influencias médicas, sociales y tecnológicas de su tiempo

AUTOR Alba Lorente, César Martín-Gómez Universidad de Navarra. Alba Lorente es Arquitecta por la Universidad de Navarra. En estos momentos es estudiante de doctorado desarrollando una tesis acerca de la integración de las instalaciones dentro del ámbito hospitalario en el Departamento de Construcción, Instalaciones y Estructuras de esta universidad. Además participó en el IX Congreso DOCOMOMO Ibérico con el trabajo “El Plan Director como mecanismo de conservación y restauración de bienes hospitalarios”. alorente.1@alumni.unav.es Universidad de Navarra. César Martín Gómez es Doctor Arquitecto por la Universidad de Navarra. Ha colaborado con I&S Ingenieros, en el Departamento de Arquitectura del Centro Nacional de Energías Renovables y como responsable de instalaciones y energía en Mangado & Asociados. Actualmente trabaja como investigador y profesor en el Departamento de Construcción, Instalaciones y Estructuras de la Universidad de Navarra. cmargom@unav.es

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Evolución funcional y tipológica de los hospitales desde la medicina racional griega hasta la ruptura tecnológica del siglo XX. El hospital como reflejo de las influencias médicas, sociales y tecnológicas de su tiempo. Functional and typological evolution of hospitals from rational Greek medicine to the technological breakthrough of the 20th century. The hospital as a reflection of the medical, social and technological influences of its time _Alba Lorente y César Martín-Gómez METODOLOGÍA El texto propuesto se enmarca dentro de una tesis doctoral sobre instalaciones hospitalarias en el Programa de Doctorado de “ Historia y Análisis Crítico de la Arquitectura Española del siglo XX”. Este texto: - Es una revisión del pasado, un análisis objetivo de la evolución de los hospitales, a través de algunas de las construcciones más destacadas de cada uno de los periodos que comprende la historia de la denominada medicina racional, y es que:“para comprender el hospital de hoy, es necesario comprender el hospital de ayer, porque los hospitales actuales reflejan una combinación del legado del pasado y las necesidades del presente” 1 - Es descubrir como conceptos que hoy todavía siguen vigentes: como la asistencia universal, el bienestar del paciente, o la climatización de espacios -entendido como dar a un espacio los estándares mínimos de confort, aire y temperatura para la salud y comodidad de quienes lo ocupan-; tuvieron su origen hace siglos, en la Edad Media. - Es observar cómo la sociedad del momento, la tecnología, la ciencia, la medicina, la construcción y la arquitectura, que se desarrolla en cada periodo, ha influenciado a la hora de diseñar un hospital; tanto en su programa como en su construcción, aportando cualidades nuevas, avanzando, en esa búsqueda constante de conseguir la mejor ‘máquina’ de curar -como lo definió Le Roy en 1774-. Estructura del texto El inicio del estudio se establece con la llegada del pensamiento lógico, en el periodo griego, porque con él llega la medicina racional. Es el punto donde se deja atrás los elementos mágicos y místicos que hasta entonces habían regido la medicina, y comienza una búsqueda empírica de las enfermedades, una orientación metódica y objetiva de los diagnósticos. El hombre comienza a buscar las causas de las enfermedades en su propio organismo, y no en el aire ni en los cielos; trata de hallar una explicación racionable de sus males 2. Además, comienza la incipiente figura del médico, la cual estaba representada por sacerdotes, enlace con aquel Dios sanador. Se estudia por periodo histórico, porque en el proceso, se ha observado, que es la unidad de medida de la evolución de los hospitales. Cada uno hace referencia a una tipología hospitalaria diferente, legado del anterior. El hospital evoluciona de manera natural. Cada bloque analiza la situación social, técnica, médica y arquitectónica de cada periodo; observándose que las transformaciones sufridas no son fruto del azar, sino como se ha comentado antes, de los condicionantes de su entorno.El hospital comienza siendo una sala, una pieza dentro de los monasterios; pasa a independizarse - al igual que la sociedad - de los órdenes religiosos, y sale a la ciudad tomando su arquitectura: los palacios. Llegando al siglo XVIII comienza la revolución, es el punto de inflexión. Todas aquellas inquietudes que hasta la fecha habían simplemente marcado al hospital, comienzan a materializarse y a ser preocupaciones reales, como el contagio y la ventilación. Convirtiendo al hospital en un objeto de estudio detallado y desarrollo de sistemas de climatización, aplicables al resto de tipologías edificatorias.El final se establece una vez llegado al siglo XX. Porque es en este periodo cuando el ritmo de desarrollo es mayor. Es un siglo de cambios, de grandes avances. En lo constructivo aparecen nuevos materiales como el acero o el hormigón armado, que permiten realizar construcciones en altura. En lo tecnológico, hay un desarrollo de las máquinas inventadas en el siglo pasado. Y en la medicina con el descubrimiento de la teoría microbiana, hace que se olvide el miedo al contagio a través del aire. 386

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Metodología del texto Ver a través de los ejemplos, el cambio de las construcciones hospitalarias, es una forma de testificar que es algo real y tangible. Además permite ver de forma directa a través de sus planos: plantas, alzados, secciones… la evolución de los espacios de curación; la complejidad, cada vez mayor, de las secciones; y el surgir de elementos que están ligados directamente con lo que sucede a su alrededor: política, movimientos sociales y avances en medicina y tratamientos. La selección de los ejemplos no es aleatoria, sino que se han elegido aquellos que por su importancia histórica y por sus características, son significativos o contienen rasgos singulares que los hacen de interés de estudio. Por ejemplo, los proyectos para el Hôtel Dieu de París son proyectos que no se llegaron a construir, pero en ellos reside la importancia de que sirvieron de estudio para crear el modelo de hospital ‘ideal’ para el siglo XVIII. Además sus plantas y secciones son de tal atrevimiento que el concepto de ‘máquina de curar’ se ve perfectamente reflejado, con la colocación de grandes chimeneas en las cubiertas, o que el edificio en sí sea una máquina. Otro de los objetivos a establecer es el tiempo, acotar el estudio. Una vez delimitado y establecido el ritmo de evolución, el texto constituye una revisión histórica, luego respetar un orden cronológico resulta lo más lógico. Así es como se ha hecho, pues las fechas de construcción de los hospitales, proporcionan un ritmo narrativo. A lo largo del texto hay conceptos, palabras recurrentes que van tomando un significado y calado distinto, como: hospital, médico o ventilación. La base de su significado es la misma, pero el matiz que le otorga cada periodo es distinto. Como es en el caso del concepto de ventilación. En la Edad Media hablamos de ventilación, y el mismo concepto se tiene en el siglo XIX; hacer correr el aire de un sitio a otro, para garantizar unos mínimos estándares de confort y temperatura. Pero el fenómeno de la ventilación no es el mismo. En la Edad Media ésta dependía de la climatología, no se podía controlar. Sin embargo en el siglo XIX, la ventilación ya es un proceso mecánico, independiente y controlable por el ser humano. Luego, no sólo se puede percibir el cambio tipológico y formal de las construcciones, sino también de los conceptos que van asociados a ellas. Todo evoluciona en su conjunto.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Hospitales, historia, evolución, funcionalidad, tecnología. Hospitals, history, evolution, functionality, technology. Resumen Con la medicina racional griega comienza la búsqueda científica de las enfermedades, los inicios de la profesionalización del oficio de médico y de una asistencia organizada. En la Edad Media, y con la llegada del cristianismo y sus nuevos valores, los monasterios se convierten en piezas clave dentro de las nuevas estructuras sociales y urbanas, marcando los primeros hitos en la evolución hospitalaria y el nacimiento del concepto de hospital moderno. La preocupación por el bienestar del paciente fue una constante, originando soluciones arquitectónicas basadas en la funcionalidad del espacio. Influenciado por las nuevas técnicas médicas e ingenieriles, la arquitectura hospitalaria se desarrolla extraordinariamente en el siglo XVIII, con la llegada del concepto de hospital como máquina; donde las propuestas lo ejemplifican de forma concisa. El siglo XIX supone su afianzamiento, pasando de ser construcciones utópicas a construcciones reales. La llegada del siglo XX, hizo que la arquitectura hospitalaria avance con sus innovaciones constructivas y tecnológicas, poniendo fin a la horizontalidad y dando comienzo a la verticalidad.El presente texto expone la evolución de los espacios destinados a la curación, unido al avance de la medicina y las tecnologías propias de cada periodo, hasta la llegada del siglo XX. With the rational greek medicine begins the scientific research of diseases, the beginnings of the professionalization of the medical profession and an organized assistance. In the Middle Ages, and with the arrival of Christianity and its new values, monasteries become key elements within the new social and urban structures, being the first milestones in the hospital evolution and the birth of the modern hospital concept. The concern for the well-being of the patient was a constant, originating architectural solutions based on the functionality of the space. Influenced by new medical and engineering techniques, the hospital architecture unfolds extraordinarily in the eighteenth century, with the arrival of the concept of hospital as a machine; where the proposals exemplify it in a concise way. The nineteenth century assumes its consolidation, going from being utopian constructions to real constructions. The arrival of the twentieth century, made hospital architecture advance with its constructive and technological innovations, ending the horizontality and starting verticality. The present text shows the evolution of the spaces destined to the healing, joined to the advance of the medicine and the own technologies of each period, until the arrival of century XX.

Los inicios de la razón Desde los comienzos de la civilización el mito, la especulación y la técnica, son las tres formas por las que el hombre trata de solucionar los males causados por las enfermedades. Pero no es hasta la llegada del periodo griego cuando aparece el pensamiento lógico, y con este, la medicina racional 1. 387

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Era una medicina donde la profesión de médico no existía, no había una titulación reglada, sino que se enseñaba trabajando al lado de otro “médico”2, como si de un oficio de artesanía se tratara: el oficio de la curación. En cuanto al ejercicio de la medicina, la asistencia no era igual para todos, estaba jerarquizada. En este contexto histórico y social, no existían hospitales entendidos como lugares específicos dentro de las ciudades para la atención de enfermos. Sino que había clínicas privadas, llamadas iatreion; establecimientos con una sola cama para la atención de los pacientes por parte de los mejores médicos de la ciudad. El único signo de complejo asistencial organizado eran los valentudinaria, edificaciones de uso militar y no civil. Eran construcciones de planta cuadrada y simétrica, situadas en las ciudades fronteras del imperio, alejadas del centro de la ciudad. Un ejemplo es el valentudinarium de Vindonissa [1], localizado en Windsch (Suiza), construido en el primer siglo A.C. De diseño cuadrado y regular, se distribuye en torno a un gran patio central, accediéndose a través de un gran hall de entrada unido a un largo pasillo, el cual recorre todo el edifico, dando entrada a las habitaciones a través de vestíbulos propios. Esta distribución permitía reducir el ruido y la suciedad que podría venir del propio pasillo. Se distinguían porque a diferencia del resto de dotaciones, estos estaban provistos de instrumentación y medicamentos . Esta nueva concepción racional de la medicina representa un primer paso hacia el avance de los tratamientos y cuidados del ser humano, contagiando a la arquitectura, que se había quedado un peldaño atrás respecto al avance sufrido del arte de la medicina. Es en esta época cuando se comienza a poner énfasis en la observación minuciosa de los enfermos y sus dolencias, desarrollando los primeros diagnósticos con el objetivo de dar un pronóstico y orientar la mejoría de las personas; orientado el ejercicio de la medicina y su arquitectura hacia la organización. Concepto de hospital moderno Con la caída del imperio romano, la llegada del cristianismo resulta crucial en el desarrollo de los espacios de curación. Supuso una transformación de valores y profundos cambios fundamentales, generando una nueva visión del enfermo y una nueva forma de ver las relaciones humanas basadas en la caridad, dando lugar una asistencia organizada para toda la sociedad, sin excepciones. Los monasterios son edificaciones que tuvieron una significativa influencia sobre la población, la medicina y la arquitectura hospitalaria, siendo los primeros en incluir dentro de sus muros edificaciones destinadas al cuidado de los enfermos; haciendo que la misión sanadora de Cristo se institucionalizara y difundiera, asumiendo el clero la asistencia médica de la época. En la parte occidental del imperio caído, la orden fundada por San Benito de Nursia (480-545), se extendió por toda Europa, fomentando el cuidado de los enfermos. En uno de los capítulos de su regla3 se decía: “A todos los huéspedes que vienen al monasterio se les recibe como a Cristo, porque él dirá: fui forastero y me hospedasteis”. Regla de San Benito. Cap. 7, Art.53. Uno de los más emblemáticos ejemplos, es el plano de la Abadía de Saint-Gall, el más antiguo y valioso documento que se conserva hasta la fecha. Construido en el año 820 d.C., el plano del complejo monacal [2] está formado por 40 edificaciones de una sola planta, dispuestos a modo de pabellones y destinados a una vida monacal autosuficiente. Una de estas piezas es el hospital monacal, que reproduce a una escala menor el esquema de la clausura. Este consiste en una edificación construida en torno a un patio central divido en distintas secciones unidas entre sí, que albergan las estancias necesarias para el alojamiento de los enfermos. En el ala oeste se sitúa una amplia sala y un refectorio, en el ala norte la sala destinada a los enfermos más graves, en el ala este la sala destinada a la calefacción y las letrinas, y en el ala sur la parte adscrita de la iglesia. Otra de las órdenes religiosas más relevantes de este periodo es la Orden de los Cistercienses, que continuó con la rutina de la construcción de hospitales monacales. En esta orden, los grandes complejos monacales solían disponer de tres tipos de piezas: un hospital de los monjes, el cual se encontraba fuera de la clausura; el hospital de los legos; y el hospital albergue, destinado al albergue de los viajeros y peregrinos. Un ejemplo incompleto de arquitectura monacal cisterciense, que ha llegado hasta nuestros días, es la Abadía de Ourscamp en Oise (Francia) [3]. Construida en 1210, consiste en una nave rectangular de cuarenta y ocho metros de largo y quince metros de ancho. En uno de los extremos se situaba el altar para poder dar la liturgia a los enfermos, y en el otro, la chimenea para mantener caliente la sala. Las camas se distribuían a uno y otro lado de la sala, junto a los muros. Debido a la frialdad que estos radiaban, las camas eran cerradas con cortinajes para conservar el calor. Las ventanas se organizaron en tres alturas: la primera hilera de ventanas, eran rectangulares y pequeñas, situadas a la altura de las personas con la finalidad de ventilar el espacio. En la fila intermedia, grandes ventanales cerrados; y en la fila superior, rosetones, ambos tipos con el objetivo de iluminar el espacio. 388

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Estas nuevas construcciones monacales son los inicios del concepto de hospital moderno, definiéndose este como una institución organizada, pieza clave dentro de las estructuras sociales y del urbanismo de la ciudad, en este caso, de los grandes complejos monacales. Además en esta última parte del primer periodo de la Edad Media, surge una incipiente preocupación por el bienestar y el confort del paciente, atendiendo a temas de acondicionamiento del espacio: temperatura, iluminación y ventilación, con la colocación estratégica de las aberturas de ventanas en los muros, asociando cada tipo a una función específica. Sin olvidarse además de la parte espiritual, la tranquilidad del alma, con la colocación del altar en el frente para que los enfermos pudieran seguir diariamente las misas. Es decir, se define una primera tipología: las salas4. Estableciendo un modelo impregnado de luz y ventilación. Distanciamiento y secularización La llegada del renacimiento trajo consigo la secularización de la sociedad: el hombre se convierte en el centro del conocimiento, relegando a Dios como explicación de los acontecimientos. En las ciencias se redescubren los clásicos con las teorías hipocráticas y galénicas, y en la arquitectura con el tratado De re aedificatoria5 de Alberti, se emula al escrito por Vitrubio6. Este cambio de valores y creencias, con una mayor participación de los laicos en la vida espiritual y el crecimiento de las ciudades, conduce al comienzo de la separación entre iglesia y hospital. Poco a poco el hospital deja de ser un lugar donde se practica la caridad para irse convirtiendo en un centro de saber médico, escenario de enseñanza y difusión de conocimientos médicos. Las ciudades europeas más avanzadas, se pusieron a favor de la profesionalización de la medicina. Los médicos debían acreditar el haber estudiado al menos durante varios años medicina en un estudio general, tras lo cual, eran examinados para disponer de licencia y poder ejercer. Hechos como la publicación formal de la primera reglamentación de enseñanza médica en 1240, en las Novae Constitutiones regni de Siciliae, o la creación del Tribunal del Protomedicato7 por los Reyes Católicos en 1477, son muestras de este cambio. Pero no sólo en la organización de la medicina hubo cambios; también en la propia administración de los hospitales, que fueron pasando paulatinamente, de instituciones religiosas a instituciones municipales. En definitiva, las ciudades y lo público toman la dirección de los nuevos hospitales. En lo constructivo, el estilo arquitectónico sacro se transforma en un estilo seguidor de los principios de la arquitectura palaciega. Nace una nueva tipología: el hospital palacio. En esta nueva tipología edificatoria las proporciones aumentan, siendo un reflejo de los nuevos ideales a imagen y semejanza de los nuevos palacios construidos en las ciudades europeas. Además, se introducen cambios en la concepción del hospital, se fracciona para conseguir un mayor aislamiento de las partes, pasando de una configuración unitaria a una organización en pabellones. Estos cambios dan como resultado una nueva disposición: forma de patio en cuatro alas alrededor de columnatas, salas en forma de cruz donde alojar a los enfermos y una sección transversal más compleja, derivada de la antigua arquitectura hospitalaria. Uno de los ejemplos más importantes de esta nueva tipología es el Ospedale Maggiore de Milano, proyectado por Filarete en 1459. Reflejo de las características del hospital renacentista, se trataba de una gran pieza rectangular organizada en planta entorno a un gran patio central y otros dos patios menores a sus lados, ambos divididos por cuatro naves en cruz. Además de tenerse en cuenta aspectos de geometría como el orden riguroso de las partes, que conforman el edificio y su simetría, se cuidaron temas funcionales e higiénicos. En primer lugar con los patios, que proporcionaban iluminación y ventilación a todas las salas de enfermería. Y en segundo lugar, con el dibujo de una sección compleja [4], formada por un cuerpo principal donde se aloja a los enfermos, la sala de enfermería. Bajo ésta, un sótano para las cocinas y servicios, ventilado a través de chimeneas que conectaban con la cubierta. Además, a uno y otro lado del cuerpo principal de la sección, se construyeron corredores donde se alojaban de forma separada las letrinas, y en su correspondiente parte baja, una red de canales que recogían las aguas pluviales. De gran belleza formar y funcionalidad, se convierte en el modelo que se sigue en todo el sur de Europa. Su trazado regular y ortogonal se va alterando y multiplicando en función del tamaño del hospital, hasta generar nuevas estructuras formales. El proyecto aporta soluciones arquitectónicas avanzadas en cuanto a dar soluciones a los problemas de confort e higiene encontrados, con el objetivo de mejorar el bienestar de los enfermos. Incorpora forjados elevados para evitar las humedades, sistemas de ventilación a través de las paredes laterales de las naves y emplea las logias como elementos de control solar, además de deambulatorios para las visitas y las cuidadoras. Su gran belleza formal y su funcionalidad lo convierten en el modelo a seguir por toda Italia y el sur de Europa. Bases para la innovación El siglo XVIII asentó las bases de lo que en el siglo XIX sería una revolución técnica e industrial con la creación de nuevas categorías: las máquinas, los objetos producto de la industria y nuevas figuras como la del ingeniero. Uno de los personajes más influyentes en el ámbito de la arquitectura hospitalaria, Jean Baptiste Le Roy, dijo: 389

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“Una sala de hospital es de alguna manera una verdadera máquina de tratar enfermedades” Es una época marcada por el racionalismo y el empirismo científico, tratándose de encontrar la forma que mejor fuese a la función. Las nuevas formas hospitalarias que se proyectan siguen la tendencia iniciada en el siglo pasado: la preocupación por la mejora de las condiciones higiénicas. Dicha inquietud será la premisa que marque este periodo y el siguiente, buscando constantemente mejoras espaciales con el objetivo de eliminar los aires portadores de enfermedades y reducir la densidad de número de enfermos, convirtiendo la correcta ventilación de los espacios en el principal motor de cambio y evolución del hospital, obligando a su arquitectura a adaptarse a los objetivos funcionales buscados. Todo esto se ampara en las teorías del contagio defendidas durante estos años, como las expuestas por Thomas Sydenham y Giovanni María Lancisi; quienes sostenían que los gases provenientes de los suelos, desperdicios y aguas sucias, se transmitían a través del aire y eran los causantes del contagio de las enfermedades. El primero de los pasos hacia una nueva transformación del hospital, tuvo lugar en París, capital del siglo XIX. Durante el siglo pasado su mayor hospital, el Hôtel Dieu, se había convertido en un gran edificio que a lo largo de los años había colonizado los márgenes del río Sena: el margen de la Isla de la Cité, el puente8 que unía con la otra orilla y el otro margen. A lo largo de toda su historia sufrió numerosos incendios, pero los sucedidos durante los años 1718, 1737, 1742 y 1772, dejaron al edificio en muy mala situación, viéndose la necesidad de un nuevo hospital. Debido a las diferencias sobre la construcción y el diseño, entre los jefes de la iglesia, el parlamento y de hasta el propio rey, se propuso en 1777 a la Academia de las Ciencias de París la constitución de una comisión para el estudio del tema; lo que llevó a las mentes más relevantes de la ciencia de toda la nación, a implicarse en el nuevo diseño del Hôtel Dieu. Se redactaron más de doscientos planes de reforma y se dibujaron más de cincuenta proyectos. Todos ellos influidos por las teorías arquitectónicas utópicas y visionaras como las de Claude Nicolas Ledoux, Étienne Louis Boullée, Jean Jacques Lequeu, que se ven reflejadas en el dibujo de plantas con formas geométricas simples, autónomas y fuertes. En 1773 (publicado en 1787) el físico Jean Baptiste Le Roy después de estudiar la situación del Hôtel Dieu, llegó a la conclusión de que en aquellas salas donde la proporción del cubo era menor, la mortalidad era mayor. Es por ello que propuso un sistema de veintidós pabellones colocados paralelamente en dos filas, a uno y otro lado de un gran patio central, rodeados de columnatas, emulando a los templos griegos, diseñando así un templo de la salud [5]. En lo funcional, los pabellones debían construirse orientados al sol, con sótanos para evitar las humedades, grandes alturas de sala para garantizar el mayor volumen de aire posible y contar con un sistema de chimeneas en la cubierta, que garantizaban una correcta aireación de las mismas. La importancia de este proyecto no sólo reside en la ventilación, sino también en la preocupación por la orientación de los edificios para conseguir un correcto soleamiento e iluminación. Al año siguiente, 1774, Antoine Petit en “Memoria sur la meilleure forme de construction d’un hôpital de enfermos”, plantea un hospital a modo de ciudad con una planta en forma radial. La propuesta consistía en seis edificios de cuatro alturas que partían de un mismo centro, donde se ubicaba la capilla y una gran cubierta a modo de cúpula en forma de cono. La función de esta última era funcionar de gran chimenea, donde los edificios confluían como si fueran grandes tubos por los que el viento circulaba, arrastrando el aire contaminado por los enfermos, sacándolo así al exterior [6]. Por esta chimenea, no sólo se evacuaban los gases provenientes de las salas, también aquellos que venían de las cocinas, farmacias, lavanderías, etc.. haciendo que corrientes de aire más calientes que las de las salas, produjeran un efecto llamada favoreciendo el tiro. En resumen, tenía el concepto de funcionar como una verdadera máquina de curar enfermos, donde el objetivo primero era conseguir la mejor ventilación. El proyecto del Hôtel Dieu se aborda como si fuera un experimento científico, con el objetivo final de la definición en plantas y alzados del “hospital ideal”, convirtiendo irónicamente al hospital más peligroso de entonces, el Hôtel Dieu, en el origen de una nueva tipología hospitalaria, el hospital de pabellones. Aparece la idea de una arquitectura ya distribuida, sin que ninguna alternativa pudiera mejorar su rendimiento, analizando de antemano la naturaleza de la institución y el servicio que se presta. Nace el concepto de equipamiento, que es mayor que el de edificio. Comienzan a surgir las primeras preguntas: ¿a qué población va dirigido?, ¿dónde se localiza?, ¿qué efectos tendrá sobre la salud de la población? Periodo de debate y desarrollo En el siglo XIX las preocupaciones por las condiciones higiénicas, debido a la escasa salubridad y a las elevadas tasas de mortandad, continúan; así lo demuestra Florence Nightgale en 1863 con “Notes on Hospitals”. Tras varias epidemias, los movimientos higienistas tomaron fuerza, impulsando la construcción de sistemas de alcantarillado y redes de suministro de agua para las ciudades. Así como una mayor atención por la salud, la higiene y el bienestar de los usuarios de los edificios en general, sobre todo los de ámbito público. Así, junto con el desarrollo de las ciencias, de la 390

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técnica y de la revolución industrial, se impulsó un estudio más profundo de la ventilación, y con ello a la invención de nuevos sistemas de control. Estos nuevo sistemas permitían mantener una temperatura constante y una mínima calidad de aire; condiciones que la ventilación natural no permitía por estar a expensas de la cambiante climatología, siendo una incertidumbre. Se da origen así a la ventilación mecánica. Es en este periodo de la historia de la construcción de hospitales, cuando comienza a tenerse que tener en cuenta las instalaciones, tal y como hoy las entendemos, en las primeras fases de proyecto. Comienzan a aparecer máquinas dentro de los edificios, las cuales necesitan de un espacio propio que hasta ahora no debía ser pensado. Además de servidumbres en vertical entre las plantas: patinillos. Consideraciones nuevas que hoy en día suponen hasta el treinta por ciento del espacio de un nuevo edificio. Los primeros ejemplos de edificios con sistemas de climatización se dan en Francia: como la iglesia La Madelaine, a la cual se instala el sistema de Duvoir-Leblanc; el edificio de la bolsa de Paris donde se utiliza el sistema diseñado por Gay-Lussac, Thenard y d’Arcet; y hospitales como el Hospital Lariboisiere, que se convierte en un lugar de ensayo para diversos sistemas de climatización. Situado en la ciudad de París, el Hospital Lariboisiere fue diseñado por el arquitecto Martin-Pierre Gauthier en 1846-1854. Desde el inicio de su concepción fue preconcebido para el campo de la investigación, en lo que al tema de la ventilación mecánica se refiere. Se organizó un concurso en el cual se especificaba las condiciones de climatización requeridas. El proyecto de los ingenieros Grouvelle, Thomas y Laurens fue e ganador, pero no consiguió el aprobado del consejo general. Se decidió preguntar al general Arthur Morin cuál era la mejor de las soluciones. Este tomó una decisión salomónica, decidió dividir el hospital en dos secciones: la de hombres (pabellón derecho), equipada con el sistema diseñado por Grouvelle; y la de mujeres (pabellón izquierdo), equipada con el sistema de Duvoir-Leblanc. El sistema de Duvoir y Leblanc [7] se basaba en la circulación de agua caliente. Estaba formado por una caldera situada en el sótano que producía agua caliente, la cual era transportada a un gran tanque situado en la cubierta del edificio. Desde ahí, se distribuía el agua caliente a cada una de las estufas situadas en las habitaciones. A cada una de estas estufas llegaba aire del exterior a través de conductos que discurrían a través del suelo desde la fachada. El aire, al entrar en contacto con el agua caliente, se calentaba e inundaba las habitaciones. Posteriormente, era extraído a través de unas aberturas en las paredes, por efecto llamada9 , produciéndose un vacío parcial del aire de las habitaciones, creándose una corriente y renovación de aire en las habitaciones. Durante el verano solo era necesario realizar el efecto llamada9 calentando el depósito superior y no las estufas. El segundo de los sistemas instalado se basaba en la ventilación forzada de Grouvelle, Thomas y Laurens [8]. Una máquina de vapor situada en la parte del sótano movía un ventilador que aspiraba el aire que llegaba del exterior por la parte superior, cubierta. Este conecta a través de una red de tubos con las estufas de agua colocadas en las habitaciones, inundando de aire caliente las habitaciones y extraído más tarde a través de una red de conductos que conectan con la chimenea situada en la cubierta. Al final del siglo, la tipología de pabellones llega cumpliendo su función justificadamente, relegándose inevitablemente a una arquitectura en altura. En 1907, Ochsner y Sturm defienden el “compactar edificios” como una solución a las nuevas necesidades. A los problemas que ya traía consigo la tipología de pabellones, como los largos recorridos, el traslado de enfermos, la dispersión de instalaciones y servicios, hay que sumarle los avances propios en medicina, con el fin de la teoría miasmática y la llegada de la teoría microbiana, el enemigo pasa a ser uno mismo, las personas y no el aire. Además, el desarrollo de nuevos aparatos médicos y de instalaciones, requerían hospitales más centralizados para una mayor optimización y eficacia de recursos. Surge el hospital en altura. Los primeros ejemplos que se construyen son en Estados Unidos, como el hospital diseñado por James Gamble Rogers para el Presbyterian Medical Center de Nueva York. El verticalismo es la nueva imagen que marcará al hospital hasta bien entrada la mitad del siglo XX. Conclusiones En el recorrido histórico-arquitectónico planteado en este texto, se ha analizado cómo las formas y las tipologías de organización adoptadas en los distintos periodos de la historia en los hospitales, no son en absoluto aleatorias, sino fruto de los condicionantes médicos, sociales y técnicos de cada momento. De hecho, el bienestar de los pacientes y su curación se convierte en el principal motor de estos cambios. Para ello se adoptan diferentes soluciones, constructivas al inicio y tecnológicas al final. Esta evolución comienza con la entrada del pensamiento lógico en Grecia y con éste, la medicina racional; organizando el ejercicio de la medicina y su arquitectura. En la Edad Media, el hospital comienza siendo una pequeña sala dentro de los muros de los monasterios, con el estudio de la disposición de las ventanas en los muros y la disposición de las camas. 391

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Avanzando, en el Renacimiento, lo sacro y público toman fuerza, y siguiendo las tendencias arquitectónicas nace el hospital palacio, un modelo que aporta soluciones avanzadas en cuanto a los problemas de bienestar e higiene, con una sección más elaborada. En el siglo XVIII aparecen nuevos elementos: las máquinas, la figura del ingeniero... originando nuevas formas de plantear la arquitectura hospitalaria. Se busca la forma que mejor vaya a la función, surgiendo el hospital como máquina, con la premisa de la correcta ventilación de los espacios como principal objetivo a conseguir. Los proyectos que se realizan son fiel reflejo de este nuevo entendimiento. Y ya es en el siglo XIX, cuando surgen las instalaciones dentro de los hospitales tal y como hoy las entendemos, máquinas complejas que permiten garantizar los estándares mínimos de bienestar dentro de los edificios, rompiendo barreras y siendo el trampolín a la nueva arquitectura hospitalaria en altura que se desarrollará en el siglo XX. Notas: 1

Entendiendo la medicina racional como una medicina sin ningún elemento mágico ni lastre religioso, con una orientación metódica y científica.

El aprendizaje de la técnica médica estaba ligado a un estrecho vínculo personal entre discípulos y maestros. De ahí el interés histórico del juramento hipocrático. Donde el futuro médico jura respetar a su maestro como a su padre, compartir con él sus bienes, atender a su familia y enseñar a sus hijos la medicina. [19]

La regla benedictina es una regla monástica escrita por Benito de Nursia a principios del siglo VI, destinada a los monjes de sus monasterios. Todos los monasterios de su orden debían seguían sus preceptos.

Esta tipología alcanzaría su cénit en toda Europa en el siglo XIII, continuándose a lo largo de los siglos XIV y XV [4]

De re aedificatoria es un tratado de diez libros acerca de la arquitectura escrito entorno al año 1450. Basado sobre el modelo de De architectura de Vitrubio, fue una relectura, analiza el vínculo existente entre el arte y la naturaleza.

Vitrubio escribe entorno al año 15 a.C. un tratado sobre arquitectura, De architectura, en el cual enumera los tres principios en los está basada la arquitectura: belleza, firmeza y utilidad.

Institución encargada de autorizar y vigilar el ejercicio de la medicina.

En 1626 ya no había más espacio para construir en el lado derecho del río Sena y se construyó el “Pount Double”, un puente edificado con una construcción de dos alturas para alojar a las mujeres; junto con un paso para dar acceso a la otra parte del edificio construido en la orilla derecha. [2]

El aire que está en contacto con el depósito superior se calienta volviéndose más ligero, subiendo y escapándose a través de la chimenea [13]

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[3] Sección de la enfermería de la Abadía de Ourscamp, construido en Oise (Francia) 1210. Charenton-le Pont, Mediateca de Arquitectura y Patrimonio. Fotografía © Ministerio de Cultura – Mediateca del Patrimonio, Dist. RMN-Gran Palacio [4] Sección de uno de los pasillos del Ospedale Maggiore de Filarete, en Milán 1459. THOMPSON, J D and GOLDIN, G. The Hospital: A Social and Architectural History. Yale University Press, 1975. ISBN 9780300018295. [5] Sección del proyecto de mejora de pabellones del Hôtel Dieu de Jean Baptiste Le Roy de 1773 THOMPSON, J D and GOLDIN, G. The Hospital: A Social and Architectural History. Yale University Press, 1975. ISBN 9780300018295. [6] Parte de la sección transversal del proyecto para el Hôtel Dieu de Antoine Petit de 1774. THOMPSON, J D and GOLDIN, G. The Hospital: A Social and Architectural History. Yale University Press, 1975. ISBN 9780300018295. [7] Sistema de ventilación del ala de cuidados paliativos del Hospital Lariboisière diseñado por Duvoir y Leblanc. HAGGARD, Howard W. El médico en la historia. 2a. Buenos Aires : Editorial Sudamericana, 1943. [8] Sistema de ventilación forzada de una de las alas del hospital Lariboisière diseñado por Grouvelle, Thomas y Laurens HAGGARD, Howard W. El médico en la historia. 2a. Buenos Aires : Editorial Sudamericana, 1943.

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TÍTULO Leer entre líneas. Sobre la metodología de investigación a través del dibujo de la obra de Carlo Scarpa

AUTOR Andrés Ros Campos Universidad Cardenal Herrera-CEU, CEU Universities. Arquitecto desde 2001 ha trabajado en diversos estudios profesionales de Arquitectura, y desde el 2002 es profesor en la CEU-UCH en las áreas de Expresión Gráfica, Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos. En la CEU UCH ha desempeñado el cargo de Secretario Académico de la Escuela Superior de Enseñanzas Técnicas desde 2005 hasta 2010. También ha desempeñado el cargo de Secretario del Departamento de Expresión Gráfica, Proyectos y Urbanismo. Ha sido coordinador de Máster de Arquitectura y actualmente es Coordinador de Relaciones Internacionales y Coordinador Erasmus de la ESET. Doctor Arquitecto en 2016 por la Universidad Politécnica de Valencia con la tesis Carlo Scarpa: La abstracción como argumento de lo sublime, obtuvo la calificación de Cum laude. roscampos@uchceu.es

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Leer entre líneas. Sobre la metodología de investigación a través del dibujo de la obra de Carlo Scarpa. Read between the lines. On the methodology of research through drawing from the work of Carlo Scarpa _Andrés Ros Campos METODOLOGÍA El proceso de construcción de un escrito es una tarea de ordenación de ideas suscitadas éstas por una inquietud intelectual. En este caso, con motivo de la temática del congreso, me proponía reflexionar sobre la importancia del dibujo en el trabajo de Carlo Scarpa, aunque esta dependencia del lenguaje gráfico podía hacerse extensible al resto de acontecimiento arquitectónicos. De este modo la secuencia que da forma al escrito parte de la consideración del lenguaje gráfico como fundamental. Algo que por otra parte, ya había tenido la oportunidad de comprobar durante la investigación de la obra del arquitecto y que arrojaba una conclusión clara sobre la dependencia y el valor que Scarpa daba al proceso creativo en torno al dibujo. Surgía una cuestión; Cómo era posible que una arquitectura que transmitía tanto, no hubiera sido acompañada por una reflexión teórica escrita, igual de potente que la obra diseñada y construida por el arquitecto veneciano. Lo cierto es que los escritos de Scarpa son prácticamente inexistentes. Ante esta intranquilidad, la investigación de su archivo arrojaba una evidencia, la absoluta dependencia del dibujo para crear, definir y comunicar la arquitectura scarpiana. Se desvelaba aquí que el dibujo había sido medio, legado y manifiesto. La conclusión es que en sus dibujos también era posible leer en la búsqueda de soluciones, los pensamientos contrastados y planteados, los descartes y las decisiones finales. Pero en el archivo de Treviso también descubrimos la multitud de documentos anexos a éstos, tales como cartas, apuntes, cálculos y mediciones sobre los proyectos que formaban parte de las decisiones del mismo o del proceso de gestión durante su construcción. De la teoría del proyecto que es lo que se andaba buscando no había letra escrita sino línea. Poner necro sobre blanco era en este caso una misión de las líneas del dibujo más que de los caracteres del alfabeto. No obstante quedaba la necesidad de extraer de los múltiples publicaciones sobre el maestro, aquellos aspectos teóricos de su arquitectura, que otros contaban sobre él. En este punto el descubrimiento del libro de Franca Semi supuso la transcripción de la palabra del maestro que se convertiría en el complemento teórico que sus dibujos necesitaban. La sorpresa fue que en esas transcripciones de las clases mantenidas con Carlo Scarpa, el maestro hablaba de todo. De sus proyectos, de historia, de arquitectura, pero sobre todo de dibujo. El mensaje teórico transcrito, que Scarpa nos hacía llegar durante sus clases en el IUAV aludía de nuevo al dibujo, y una cita concreta que él solía repetir, nos trasladaba a la antigüedad clásica; “nulla die sine línea”. Esta referencia que parte de Scarpa nos presenta la filosofía del autor para con el trabajo diario del arquitecto vinculado al dibujo. De este modo tirando del hilo de las referencias clásicas, la secuencia de la investigación recorre citas de varios autores como Plinio (y la leyenda de la creación del lenguaje gráfico), Diógenes Laercio o Aristóteles.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Carlo Scarpa., abstracción, dibujo, líneas, sublime, detalle, creativo. Carlo Scarpa, abstraction drawing lines sublime, detail, creative. Resumen Muchos han sido los arquitectos que a lo largo de su vida flirtearon con las letras. Sin embargo el lenguaje del arquitecto ha sido siempre el dibujo. Las líneas, como expresión gráfica, constituyen la prosa y en algunos casos la poesía de la obra arquitectónica. De este modo el lenguaje gráfico es utilizado como transmisor de conocimiento e incluso como herramienta de reflexión durante el proceso creativo. Los dibujos de Carlo Scarpa son una forma de expresión pero también un método de pensamiento y diseño. Su estilo de dibujo, único y peculiar da como resultado una arquitectura distintiva, que muestra la idiosincrasia del arquitecto. 398

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El presente escrito pretende reivindicar el dibujo no solo como un medio útil, sino necesario para la investigación y exponer la posibilidad de leer entre sus líneas la información complementaria que acompaña a los textos. La poesía de Scarpa se lee previamente en sus dibujos. Consecuentemente, se defiende la importancia del dibujo en el proceso de investigación de la obra arquitectónica, ya sea a través de los croquis originales del arquitecto o a través del análisis dibujado del investigador, y la posibilidad de extender esta metodología a cualquier arquitectura. Many have been the architects who throughout their life flirting with the writing. However, the language of the architect has always been the drawing. The lines, as graphic expression, constitute the prose and in some cases the poetry of the architectural work. In this way, the graphic language is used as a transmitter of knowledge and even as a tool of thinking during the creative process. Carlo Scarpa’s drawings are a form of expression but also a method of thought and design. His unique and peculiar drawing style results in a distinctive architecture, which shows the architect’s idiosyncrasy. The present paper seeks to claim the drawing not only as a useful medium but also necessary for research and expose the possibility of reading among its lines the complementary information related to the texts. The poetry of Scarpa is read previously in his drawings. Consequently, the importance of drawing in the research process of the architectural work is defended, either through the architect’s original sketches or through the researcher’s drawn analysis, and the possibility of extending this methodology to any architecture.

Dibujo y Abstracción Es oportuno indagar sobre la estrategia de pensamiento que rodea el proceso creativo de la arquitectura, y que utiliza el dibujo como herramienta de investigación. En concreto centraré la reflexión sobre uno de los arquitectos más geniales del s. XX, a la vez que, poco entendido por la complejidad de sus proyectos y por la particularidad de su proceso creativo. En los proyectos de Carlo Scarpa descubrimos una forma de hacer; personal, peculiar y única. Una variedad de manierismo perseverante y excepcional, que utiliza el dibujo como elemento fundamental del proceso creativo. Dibujar se convierte en una manera de abstracción, donde confluyen pensamiento e iconos, líneas e ideas, completando así el proceso cognitivo. Con esta reflexión no solo pretendo reivindicar la importancia del lenguaje gráfico como generador del proyecto sino también como fuente de información en la investigación sobre la arquitectura en general y sobre la obra de Carlo Sarpa en particular. El dibujo ha sido recocido a lo largo de la historia como imprescindible para el conocimiento humano. Conviene por ello considerar sus orígenes. Sin embargo esta cuestión sobre los orígenes del dibujo, y por extensión de la pintura, no está clara, y tal circunstancia fue relatada por Plinio el viejo 1 en el siglo primero d.C. Escribió, que los citados orígenes disponen de varias versiones; para unos fue en Egipto, para otros en Grecia (repasando la sombra arrojada de un hombre). Plinio describe la leyenda de la joven griega que dibuja sobre la pared la sombra arrojada de su amado. Los pintores románticos adoptaron el mito y lo recrearon… la leyenda del origen de la pintura o del dibujo, quedaría desde entonces escrita… o pintada. Sin embargo lo que ha quedado constatado por la ciencia es que el origen del dibujo se remonta varias decenas de miles de años atrás. Los petroglifos, son interpretados como el intento de la humanidad de capturar un concepto, una superstición, una creencia, una interpretación o simplemente una información, y datan de hace más de 40.000 años. La intención de su creador, fue quizás la misma que la del creador arquitecto, expresar una idea a través de su representación abstracta [1] . Conocemos que la geometría, que literalmente significa medida de la tierra, se utilizó para deslindar las propiedades de cultivos tras las crecidas del Nilo en el Antiguo Egipto, hace unos 3.000 años. Se relaciona en esta circunstancia la geometría, es decir las propiedades y magnitudes de la figuras, con el dibujo trazado sobre la arena. De la importancia de la geometría nos da una idea la leyenda que cuenta que en el frontispicio de la Academia Platónica en Atenas se podía leer una inscripción que anunciaba: “No entre nadie que no conozca la geometría” 2. Así, Diógenes Laercio, cuenta una anécdota que muestra la importancia de la geometría en la enseñanza platónica: “Jenócrates, a uno que quería concurrir a su escuela sin haber aprendido música, geometría ni astronomía, le dijo: Anda vete de aquí, pues no tienes los asideros de la filosofía” 3. Posteriormente en el s. IV a.C. Aristóteles, en su obra “Política” 4 , reconocía en el dibujo una de las cuatro disciplinas fundamentales para la educación: “Hoy la educación se compone ordinariamente de cuatro partes distintas: la gramática, la gimnástica, la música y, a veces, el dibujo; la primera y la última, por considerarlas de una utilidad tan positiva como variada en la vida”. 5 Constatada la vinculación entre dibujo y geometría, cabe reflexionar sobre la definición de ésta en el s. III a.C. cuando Euclides escribió “Los elementos”, obra en la que se establecen las bases de la geometría que se aplicaría hasta el s. XIX, cuando se demostró la existencia de una geometría no euclidiana, necesaria para definir las geometrías hiperbólicas y esféricas. Sin embargo, y a pesar de que el nacimiento de la geometría euclidiana se remontaba siglos atrás, el conocimiento de la obra de Euclides tuvo que esperar a ser traducido al latín para empezar a ser popular en occidente a partir del s. XII. [2] En otra interpretación, el dibujo se considera como medio transmisor de belleza. John Ruskin, en su obra “Las siete lámparas de la arquitectura” 6, defendía que todas las líneas bellas provienen de las líneas de las formas naturales y la imposibilidad de avanzar en la invención de la belleza sin imitarlas. Por lo tanto para Ruskin lo bello nace siempre de la naturaleza. En su “lámpara de la belleza” defiende el dibujo como herramienta de proyecto, y le atribuye la capacidad de resolver dos necesidades arquitectónicas fundamentales; la proporción y la abstracción. [3] Analizando el dibujo en sus contextos históricos podemos deducir que su razón de ser es la captura de una forma, de una idea o de algo bello. El dibujo por tanto se define como un mecanismo cognitivo, de adquisición de conocimiento. Es por esta 399

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razón que Carlo Scarpa adopta el dibujo como metodología fundamental para su investigación durante el proceso creativo, que se fundamenta en la abstracción como argumento de lo excepcional. A través de la abstracción y mediante el dibujo, huirá de la decoración irracional pero reconoce en el ornamento la necesidad de vestir su arquitectura, desarrollando una capacidad interpretativa que lo sitúa como contrapunto de la inercia de la vanguardia y del panorama moderno arquitectónico de principios de siglo XX. Su interpretación abstracta del ornamento, se basará en la depuración geométrica, la honestidad y el recato de lo diseñado, sin contradecir la postura loosiana 7 y encajando en los postulados de la arquitectura moderna, garantizando el decoro y evitando las estridencias de la decoración. [4] Nulla dies sine linea La dependencia de Scarpa del dibujo era total. No concebía el proceso de diseño sin la necesaria aparición de la herramienta gráfica, acreditando que “dibujo” y “diseño” son inseparables en el término italiano “disegnare”. Esto explica la abundancia de apuntes y dibujos que integran su archivo 8. Consecuentemente, como recoge Franca Semi 9 en “lecciones con Carlo Scarpa”; como profesor en el IUAV, solía utilizar la cita “Nulla dies sine línea” que provenía de la leyenda contada por Plinio el Viejo sobre el trabajo constante del gran pintor griego Apeles, en el s. IV a.C. según la cual, éste no dejaba pasar un día sin dedicarse a su labor, la pintura, lo que, como relata Plinio, dio origen al proverbio 10. Nos sirve el aforismo para evidenciar la necesidad del trabajo cotidiano y constante, que el propio Scarpa ponía en práctica. [5] En los documentos gráficos depositados en el Archivo Carlo Scarpa de la ciudad de Treviso podemos apreciar la filosofía de trabajo del maestro. Los bocetos de ideas, a grafito o carboncillo, se entremezclan con dibujos a escala realizados a tinta y lápices de color. El proceso de elaboración de los dibujos constituía un cuidadoso ritual, donde no se dejaba nada al azar. El cromatismo le permitía la codificación del diseño otorgando a cada color un significado. El dibujo para Scarpa, era generador de orden, apunte de ideas y herramienta de reflexión. “Para Scarpa el dibujo era un modo de pensar” 11 . [6] El desarrollo del proyecto seguía un proceso único y personal, en el que el dibujo era el protagonista. Las técnicas empleadas en este proceso iban variando a medida que el proyecto se desarrollaba, codificando así su contenido. Un particular modo de proyectar en el que los dibujos se desarrollaban sobre un papel de alto gramaje de 100x70cm (de la marca Hammer) pegados a una tabla de madera para darles rigidez y durabilidad, ya que debían permanecer estables durante todo el proceso de diseño, para servir de base a otras propuestas. Otros dibujos se desarrollaban en formatos sueltos, de papel sulfurizado, para estudiar ideas más rápidamente utilizando como soporte los anteriores. Su antiguo colaborador, Sergio Los explica que en este dibujo base principal, se dibujaba con tinta diluida en agua destilada y los ejes compositivos del proyecto se dibujaban con tinta roja12 asumiendo el color un protagonismo gráfico, como separador y codificador de elementos. Consecuentemente, los elementos constituyentes de la composición adquieren su autonomía gracias al color, permitiendo así su reconocimiento y una lectura independiente. Pero quizás lo más significativo del uso del color es el contraste que supone en comparación con la modernidad arquitectónica, obsesionada con la pureza del blanco, ya que en el caso de Scarpa, el cromatismo pasaba del papel a la realidad, trascendiendo a la arquitectura. [7] Rafael Moneo 13 describió alegóricamente la obra de Carlo Scarpa en su artículo “La representación y la mirada”, comparándola con una pintura. En cada instante, sugiere Moneo, el maestro Scarpa nos estimula con algo diferente, como si la percepción de la totalidad del ambiente creado fuera imprecisa y esquiva en cuanto a su definición, susceptible de revelarnos el verdadero significado a través de su realidad fragmentaria y despiezada, otorgando de este modo el protagonismo al elemento particular. En esta secuencia perceptiva encuentra Moneo analogías con la pintura, explicando que ante una obra pictórica se pasa de la interpretación de la escena al contenido del cuadro. Es decir de una observación general a otra particular, más minuciosa. Algo que podríamos traducir como la secuencia perceptiva que va desde la interpretación de la totalidad del espacio a la percepción de los detalles. En este aspecto adquiere especial importantica su capacidad de abstracción que le permite componer una idea unitaria de espacio arquitectónico, que paradójicamente está formado por matices (o pinceladas) muy diversas. La forma en la que Scarpa nos sitúa frente a su obra, revela el método pictórico al que alude Moneo. Cuando aborda un proyecto lo hace como lo haría un artista, atraído por el efecto producido en el cuadro por la última pincelada o por el tono cromático utilizado. Es decir en el ámbito arquitectónico está atraído por la aportación de los detalles al conjunto del espacio. La relación que establece Moneo entre Carlo Scarpa, su obra y la pintura, responde a las sensaciones que transmite su método, y lo relata así: “Ortogonalidad que, finalmente, es prueba de la coherencia interna de una obra que en la actualidad parece fruto de un largo e intenso esfuerzo perseguido con dedicación para ampliar el alcance de lo que, por definición, hemos establecido en llamar arquitectura, hasta un límite tal que nos permite decir que el arquitecto Scarpa fue un pintor Veneciano” 14. Podemos concluir por tanto tras los portado por Moneo, que en sus espacios, o en sus dibujos mirar es una invitación, observar es recrearse en el paso del tiempo y ver es deleitarse en el detalle intelectual de su arquitectura. “Ver es pensar” es el axioma del psicólogo gestáltico Rudolph Arnheim 15 aplicable a la arquitectura de Carlo Scarpa. 400

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Para entender mejor la presencia de la geometría en su arquitectura, es útil conocer la admiración de Scarpa por referentes como; Frank Lloyd Wright de quién apreciaría la riqueza de los detalles y el trabajo con un módulo geométrico, de la arquitectura tradicional japonesa le influyó la sutileza, la sensibilidad y la relación de la arquitectura con la naturaleza y de los neoplasticistas valoró la importancia de la línea y la abstracción de las formas y las superficies. En algunos proyectos como el de la Colonia Olivetti en 1956, descubrimos unos trazados que tienden a lo orgánico, influenciados quizás por su predilección hacia Wright. Sin embargo frente a la aparente aleatoriedad del planteamiento, la geometría es irrenunciable como se aprecia en los dibujos acotados del proyecto. Descubrimos en ellos un riguroso estudio de relaciones, direcciones, líneas y figuras que definen la forma y ayudan a tomar decisiones de diseño. De estos vínculos y afinidades entre pintura y arquitectura dan fe los volúmenes encontrados en su biblioteca 15 personal, compuesta por más de 4.000 volúmenes entre los que se encontraban más de 300 dedicados a la pintura, lo que demostraría que Scarpa estaba muy interesado por ella. En alguna ocasión explicó el porqué de la importancia del dibujo en su trabajo: “Voglio vedere e perciò disegno; posso vedere le cose solo se le disegno”. Quiero ver y por eso dibujo; únicamente puedo ver las cosas si las dibujo 10. Arquitectura y dibujo. El jardín de las esculturas Para ilustrar la importancia del dibujo en la obra de Scarpa y la necesidad del análisis gráfico para una mejor comprensión de su arquitectura, me centraré en un pequeño proyecto de 1952, un patio-jardín que Scarpa diseñó en el pabellón de Italia en los jardines de la Bienal de Venecia, y que pretendía destinarse a la exposición de esculturas. Para ello, tal y como explica Robert McCarter 17, Scarpa intervino sobre el edificio eliminando algunas salas con el fin de generar un patio rectangular, de paso obligado para el visitante de la exposición. El espacio resultante de 11x18 metros de planta rodeado por muros de 6 metros de altura, potencia la idea de límite por su verticalidad. Debido a esto procurará compensar esta verticalidad con una operación que limita la prolongación del espacio acotando la altura del patio a una escala humana. Siguiendo esta intención de control del limite y de la prolongación del espacio, Scarpa elimina el revestimiento original para reconstruir unos planos verticales de ladrillo, sobre los que, gracias a un cambio de tonalidad del material, va dibujando unas bandas horizontales que recorren todo el perímetro intentando contrarrestar la verticalidad del mismo con el dibujo de estas líneas horizontales formadas por ladrillos. [8] Otra operación se centrará en la prolongación desde el plano del suelo, a cota cero, que se realizará tanto en positivo, hacia arriba, como en negativo, hacia abajo, configurando una serie de estanques de profundidad variable. Scarpa estudia la elección de un plano base de apoyo a partir del cual puedan crecer otros elementos, en positivo y que servirán para generar desniveles en el pavimento, constituir los pedestales de apoyo de las esculturas a distintos niveles, generar los soportes de la cubierta y disponer unas bancadas para que los visitantes pudieran descansar contemplando las esculturas. Por el contrario en negativo, el suelo se deprime generando distintos niveles de profundidad en los estanques, desde una lámina de agua de apenas 11 cm a depresiones de mayor profundidad que aportan un oscurecimiento del estanque. La idea a la que había que ser fiel para extraerle todo su potencial era la de prolongar el límite del plano de apoyo, considerando las cotas negativas. Por esta razón y para destacar la diversidad de cotas, cada pedestal generado posee una elevación distinta. [9] Finalmente la idea de verticalidad se refuerza con los surtidores que contribuyen a aportar sonido al espacio, resaltando la presencia del agua. La subida y bajada del surtidor aporta un ambiente musical convirtiendo el espacio en una caja de resonancia con materiales acústicamente reflectantes como el ladrillo o el hormigón y materia acústicamente seca como el agua. La utilización del agua como material fundamental deja entrever la alegoría del proyecto con la ciudad. Fija como plano horizontal principal, el plano acuoso que aparece en cada uno de los cuatro estanques, que poseen el mismo nivel. Convierte así el proyecto en la metáfora donde el plano del agua es el plano base sobre el que todo flota. Se entenderá que el agua anega la totalidad del espacio y sobre él se van disponiendo las plataformas de pavimento que permiten atravesar el patio generando la acción simbólica de andar sobre el agua, que al fin y al cabo se da en toda la ciudad de Venecia. Todo contribuye a paliar la rotundidad del límite del espacio preexistente. [10] La revisión de los planos originales del arquitecto permite descifrar la relación geométrica entre los elementos que forman la planta del espacio. La cubierta se genera por la substracción de tres círculos de un rectángulo, el mayor de los cuales se centra en el eje de simetría del mismo, mientras los otros dos tienen su centro en los vértices, tal y como se aprecia en las marcas del compás sobre los dibujos originales del maestro. Esta operación rompe los límites de la cubierta, reforzando la idea de la ruptura del límite hacia la única dirección infinita, la vista del cielo. Como resultado, la morfología de la cubierta es dinámica e inquietante y permite la prolongación de la vista. Su expresividad le hace asumir un protagonismo que acota la verticalidad del espacio. A todo ello se suman unos huecos de formas variadas, que aumentan la sensación de ligereza de la misma y que aportan un juego de luces y sombras cambiantes a lo largo del día, contribuyendo a enriquecer el espacio expositivo. La cubierta permite por tanto introducir una escala más humana y aliviar la sensación de enclaustramiento del recinto a lo que contribuye también el agua como plano de reflexión de toda la escena. [11] 401

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Los tres pesados apoyos de la cubierta, de masa estructuralmente excesiva mantienen una doble función; estructural y compositiva. Estos fustes de planta almendrada recuerdan a la “versica piscis”, como símbolo recurrente en su obra. Los soportes másicos aportan una visión estereotómica del espacio que se combina con la delicadeza del apoyo de la cubierta resuelto en su parte superior a través de una pequeña pieza metálica de condición tectónica, sugiriendo una ambigüedad interpretativa. Por tanto, la casi totalidad del fuste del pilar tiene una envergadura y una masividad exagerada frente al encuentro sutil y delicado de la recepción de la cubierta que se realiza en un apoyo metálico esbelto, tectónico e imperceptible para el que camina y que consigue el efecto premeditado de levitación de la cubierta. Una dualidad de significado que también es una constante en el gusto de Scarpa por lo misterioso y las dobles interpretaciones. Estamos ante una paradoja del proyecto, y es que la estructura portante sobre-dimensionada parece enfrentarse a la intención de disolución de la estructura que defendía la arquitectura de vanguardia, lo que sitúa a Scarpa en una constante reinterpretación de postulados modernos, que no le hacen sin embargo perder autoridad innovadora. Así la disposición de los soportes seguirá una estructura compositiva que unirá mediante una línea virtual, que incluye dos de los pilares y la puerta de salida y entrada del patio. La expresión escultórica de los soportes acompaña a la temática expositiva del espacio. [12] Conclusiones Podemos diferenciar dos momentos en los que el dibujo se revela como fundamental en la investigación. El primero corresponde a los dibujos del arquitecto 18 durante el proceso creativo del proyecto y la definición del mismo, que arroja claridad en cuanto a las preguntas, dudas, problemas y soluciones planteadas. En ellos se refleja el proceso mental de Carlo Scarpa, la abstracción de sus ideas y la búsqueda de sus inquietudes. El segundo consiste en el redibujo de su legado arquitectónico, que arroja conocimiento, comprensión e interpretación de las relaciones semióticas de los elementos que componen su arquitectura. Analizar sus dibujos se considera como una etapa necesaria en el conocimiento final de su obra. En el resultado (excepcional) contribuye en buena medida el proceso (original). Tras un análisis gráfico del ejemplo propuesto, encontramos la recurrente dualidad interpretativa de la arquitectura scarpiana; la luz y la sombra, el límite y lo infinito, lo líquido y lo sólido, lo tectónico frente a lo estereotómico. La abstracción constituirá el nexo de unión entre todas estas duplicidades. Esta argumentación arroja la comprensión necesaria para poder dictar un juicio de valor; y es que en la actualidad hay que lamentar la distorsión del espacio debido al abandono que sufrió durante muchos años y a una restauración que eliminó los pedestales para las esculturas, alterando en parte la esencia de la intenciones de Scarpa, que eran jugar con la variación de niveles, a lo que los mismos pedestales contribuían. Consecuentemente, se defiende la importancia del dibujo en el proceso de investigación de la obra arquitectónica, ya sea a través de los croquis originales del arquitecto o a través del análisis dibujado del investigador, y la posibilidad de extender esta metodología a cualquier arquitectura. Reivindicar el dibujo no solo como un medio útil, sino necesario para la investigación, y leer entre sus líneas la información complementaria que se nos explica en los textos. La poesía de Scarpa se lee en sus dibujos. En alguna ocasión, Scarpa aludía en sus clases a su gusto por la pintura, haciendo referencia a una esquina de un cuadro de Lorenzo Lotto, pintado en 1527, en el que se aprecia un lejano paisaje veneciano a través de una ventana de jambas abocinadas. “Me parece haber llevado dentro la pintura veneciana, y que aquí hay un aspecto de aquello que podríamos llamar el Veneto” 19. Notas: 1

Plinio Segundo, Cayo, 23-79 d. C. Naturalis historia. Edición de Luís Sánchez. Madrid. 1624. Historia natural de Cayo Plinio Segundo. Traducida por el licenciado Gerónimo de Huerta. Reproducción digital del original conservado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid. Libro XXXV. Capítulo III . Pág. 632.

Amo, Joaquín Arnau. 24 ideas de arquitectura. Universidad Politécnica, Servicio de Publicaciones, 1994. Pág. 35.

Laercio, Diógenes. Vida, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres. [s.l.] [s.n.] ca. 1907, 197?. Libro IV. Pág. 234. Laercio, Diógenes. Los Diez libros de Diógenes Laercio sobre las vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres. Tomo 1. en la Imprenta Real, 1792.

Aristóteles. Política. Ediciones AKAL, 2005

Íbid. Libro VIII. Capítulo III. Pág 399.

Ruskin, John. Las siete lámparas de la arquitectura. Alta Fulla, 2000. cap IV. Pág.122 y 130. Ruskin, John. The Seven Lamps of Architecture. Wiley & Halsted, 1857.

Se hace referencia a Loos, Adolf. Ornamento y delito. 1908.

Centro Carlo Scarpa. c/o Archivio di Stato di Treviso, via Pietro di Dante 11. 31100 Treviso. https://www.carloscarpa.it/

Semi, Franca. A lezione con Carlo Scarpa. 2010 Cicero editore, Venezia. Pág. 32 y 41.

Íbid. Capítulo X . Pág. 643.

Video entrevista. Sergio Los. Treviso, Centro Carlo Scarpa. data: 15 maggio 2009 intervista i: Vitale Zanchettin durata: 01:42:27 biografie: Sergio Los, Vitale Zanchettin. http://mediateca.palladiomuseum.org/scarpa/web/videointervista.php?id=4 402

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Texto original: Sulla tavola generale gli assi erano riportati in rosso, il resto del disegno veniva disegnato con china diluita con acqua distillata in modo da sembrare un segno di matita, meno invasivo del nero della china.

Moneo, Rafael. La rappresentazione e lo sguardo. Co, F.D., Mazzariol, G., 1985. Carlo Scarpa: The Complete Works. Electa. Pág. 236.

Ibídem.

Arnheim, Rudolf. Visual Thinking. University of California Press, 2004. Pág.14.

Co, Francesco Dal, and Giuseppe Mazzariol. Carlo Scarpa: The Complete Works. Electa, 1985. Pág. 307.

McCarter, Robert. Carlo Scarpa. Phaidon Press, 2013.

Los dibujos de Carlo Scarpa se encuentra depositados en el archivo que lleva su nombre en la ciudad de Treviso. El Ministerio Italiano de Cultura, requiere la presencia permanente del 2% de los fondos del archivo en el museo MAXXI de Roma para su escaneado, catalogación y exposición. 19 Scarpa, Carlo. Cita recogida por: Semi, Franca. A lezione con Carlo Scarpa. Cicero Editore, 2010. Pág. 14. “Mi sembra di aver portato dentro la pittura veneta e che qui ci :sia un aspetto di quello che si può dire “il Veneto”.

Bibliografía: ALBERTINI, Bianca. Carlo Scarpa, Architecture in Details. Mit Press, 1988. ARISTÓTELES. Política. Ediciones AKAL, 2005. ARNHEIM, Rudolf. Visual Thinking. University of California Press, 1969. BURKE, Edmund. De lo sublime y de lo bello. 1757. Alianza Editorial, 2005. CO, Francesco Dal, Mazzariol, Giuseppe. Carlo Scarpa Opera Completa. Milán: Electa, 1984. FRAMPTON, Kenneth, John Cava, and Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, 1995. LAERCIO, Diógenes. Los Diez libros de Diógenes Laercio sobre las vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, 1. en la Imprenta Real, 1792. MC CARTER, Robert. Carlo Scarpa. Phaidon Press, 2013. RUSKIN, John. The Seven Lamps of Architecture. Wiley & Halsted, 1857. SEMI, Franca. A lezione con Carlo Scarpa. Con CD Audio. Cicero Editore, 2010. Pies de foto: [1] Joseph-Benoît Suvée. Butades o el origen de la pintura. Óleo sobre lienzo. 267 x 131.5 cm. 1791. Groeninge Museum, Brujas. [2] Boceto de alzado para el concurso de la colonia Olivetti. Carlo Scarpa. 1956. Archivo Carlo Scarpa. Treviso. [3] Boceto del proyecto para el concurso de la colonia Olivetti. Carlo Scarpa. 1956. Archivo Carlo Scarpa. Treviso. [4] Boceto del proyecto para el concurso de la colonia Olivetti. Carlo Scarpa. 1956. Archivo Carlo Scarpa. Treviso. [5] Estudio de proporciones para el concurso de la colonia Olivetti. Carlo Scarpa. 1956. Archivo Carlo Scarpa. Treviso. [6] Boceto de la planta del pabellón de la meditación en la tumba Brion. Carlo Scarpa. 1969-78. Archivo Carlo Scarpa. Treviso. [7] Estudio de proporciones de la planta del pabellón de la meditación en la tumba Brion. Carlo Scarpa. 1969-78. Archivo Carlo Scarpa. Treviso. [8] Boceto de la planta del jardín de las esculturas. Pabellón de Italia en la Bienal de Venecia. Carlo Scarpa. 1952. Archivo Carlo Scarpa. Treviso. [9] Planta del jardín de las esculturas. Pabellón de Italia en la Bienal de Venecia. 1952. Dibujo de Andrés Ros. [10] Planta de cubiertas del jardín de las esculturas. Pabellón de Italia en la Bienal de Venecia. 1952. Dibujo de Andrés Ros. [11] Perspectiva del jardín de las esculturas. Pabellón de Italia en la Bienal de Venecia. 1952. Dibujo de Andrés Ros. [12] Perspectiva del jardín de las esculturas. Pabellón de Italia en la Bienal de Venecia. 1952. Dibujo de Andrés Ros.

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PONENTE

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TÍTULO Casa dulce casa. La (re) construcción simbólica de (mi) casa

AUTOR Brenda Isela Ceniceros Ortiz Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México. Brenda Isela Ceniceros Ortiz es arquitecta y licenciada en artes visuales, maestra en Acción Pública y Desarrollo Social en la línea de gestión urbana por parte de El Colegio de la Frontera Norte, en Ciudad Juárez, Chihuahua, México. Actualmente cursa el Doctorado en Arquitectura por parte del Programa Interinstitucional de Doctorado en Arquitectura PIDA de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Sus líneas de investigación son multidisciplinarias en áreas que integran arquitectura, urbanismo, arte e intervención, y gestión cultural. arq.bico@gmail.com

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Casa dulce casa. La (re) construcción simbólica de (mi) casa. Home sweet Home: A symbolic reconstruction of (my) house_Brenda Isela Ceniceros Ortiz METODOLOGÍA El escrito de casa dulce casa es resultado de una investigación multidisciplinar que camina entre el concepto y construcción de la casa, e involucra las relaciones teórico-prácticas entre la arquitectura y el arte. Al personalmente haber habitado 13 casas en un periodo de tres décadas de vida, y tener la formación de arquitecta y artista visual, la reflexión acerca de la noción de lo denominado casa, es un tema recurrente de trabajo, ya que se habla acerca de lo que nos funda como seres humanos y nuestras maneras de habitar. La casa se presenta como un constructo en la poética del espacio, donde la ensoñación y el recuerdo juegan un papel relevante al visualizar la percepción de los espacios arquitectónicos que se habitan. Continuando la idea, la aproximación teórico-práctica de este proyecto se construyó en tres etapas: La primera, nos preocupaba la idea de ensoñación y recuerdo, ¿Cómo capturar esas imágenes de antaño en el hogar? ¿Cómo recuperar los recuerdos? Se empezó por escribir acerca de cada casa habitada en un diario, a lo largo de seis meses, aproximadamente, en el cual se narran descripciones, recuerdos, anécdotas, dibujos, de las casas habitadas por mí. Es decir, la investigación de literatura, teoría, escrito, autores, una búsqueda de los temas principales; el espacio privado, la construcción humana, y la casa ideal. La segunda etapa, se pasa del recuerdo al boceto y dibujo especifico de las plantas arquitectónicas recordadas, aparecen huecos y espacios muy claros. A la par, se da una reflexión empatada con la literatura, sobre todo el trabajo de Bachelard y la poética del espacio, es aquí donde los lugares repetidos y las formas toman un sentido. Aquí, los conceptos teóricos serán relacionados con un diario en donde se escribe acerca de la memoria de los espacios físicos, las connotaciones de imaginarios y de recuerdos. Se creó un conjunto de imágenes (de)construidas en base a los recuerdos de infancia, del tiempo recorrido, de experiencias personales. La tercera etapa, se realiza como un ejercicio visual y experimentación, tomando el concepto de casa como un objeto construido a través de la memoria y la poesía espacial, se empatan las diferentes plantas arquitectónicas y se empieza a proyectar una casa ensoñada. Como resultado da un objeto instalación en forma de casa, la casa deconstruida de otras 13 casas recordadas. En la última etapa se buscó la reconstrucción de estos espacios, una investigación del espacio físico, material, a través de dibujos de las plantas arquitectónicas de las casas, y con los bocetos y dibujos se vuelve a construir el espacio vivido, recordado, y olvidado. Por último, se rehacen los espacios físicamente, explorando los materiales y construcciones, una serie de celosías, y muros por edificar.

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TEXTO DE REFERENCIA

Palabras clave casa, habitar, ensoñación, arte, arquitectura, recuerdo, dibujo, espacio, poética. house, home, inhabit, reverie, art, architecture, memory, drawing, space, poetics. Resumen El siguiente escrito es resultado de una investigación multidisciplinar que transita el concepto y construcción de la casa, las relaciones teórico-prácticas entre la arquitectura y el arte. La casa se presenta como un constructo desde la poética del espacio, en donde la ensoñación y el recuerdo juegan un papel muy importante en la percepción de los espacios arquitectónicos que se habitan. Al personalmente haber habitado 13 casas en un periodo de tres décadas de vida, se realiza un análisis de la casa a través de un diario de campo, de la práctica del boceto y el dibujo, y de la reflexión a partir de la literatura, dando como resultado un objeto instalación a manera de ejercicio visual y de experimentación de lo que es esto que llamamos casa. This work presents a multidisciplinar investigation about the concept and construction of house (home), the theoretical and practical relations between architecture and arts. The concept of house is a construct that comes from the space poetics, where the reverie and the memory take an important role in the perception of architectonic spaces that inhabit. To have inhabited 13 houses in a period of three decades allowed the performed analysis of the house through a field diary, sketches and drawings, and the literature review reflections. The result was and installation object as a visual and experimental exercise of this concept that we call home.

Casa dulce casa 1 <<La casa vivida no es una caja inerte. El espacio habitado trasciende el espacio geométrico>> La poética del espacio, Gastón Bachelard Heidegger dice que la única manera de acercarse a nuestra humanidad es habitándonos. Si se pudiera construir a la persona, tener alguna decisión de cómo ser, de qué materiales, ¿Qué paredes la construirían? ¿De qué estaría hecha? Según Bachelard y su Poética del Espacio la casa se puede tomar más allá de ser un simple objeto, que al hablar de construcción se retoma la relación entre arquitectura y hombre. El habitar va más allá de la materialidad. “La casa y la arquitectura toda representa, a través de sus elementos, los de la naturaleza, incluso usando elementos por ella previstos como materiales: así el cielorraso alude al cielo, los muros a la cueva, al bosque, al horizonte, y el piso a la tierra… la casa simboliza la naturaleza.” (Roca, 2006) El ser se puede formar a través de las casas habitadas que se han construido con el tiempo. Esos recorridos, esas imágenes que se consumen entre los espacios van edificando lo que eres. El habitar se moldea desde los cimientos del ser, y estos no serán fijos como en su concepción tradicional, sino que serán cambiantes, flexibles, deformes por el tiempo, por las grietas. Los cimientos tienen que estar bien fijados para que no se caigan en las vueltas y terremotos de la vida. La casa se visualiza como una construcción humana que se encuentra en el recuerdo y en el espacio físico, material. El escrito parte de una inquietud personal de búsqueda, saber la(s) forma(s) que construyen la casa desde la memoria, y cómo los espacios se edifican y contemplan formando un ente emocional de recuerdos. El escrito aborda el concepto de casa a través de la teoría y de la experiencia espacial personal. Se estudia desde la experiencia vivida, se apoya en los conceptos teóricos encontrados en la investigación de la literatura, y, por último, se empata con la imagen creada por el recuerdo a manera de (re)construcción simbólica del espacio de la memoria infantil, un producto que une la arquitectura y el arte. Se presenta un recorrido recordado, tipológico, ensoñado, de la casa a través de lagunas del tiempo, un reencuentro de vida a través de las casas habitadas desde 1984 a la actualidad. La casa se extiende en diferentes espacios y formas visibles, entre paredes y refugios, escaleras y peldaños, las ventanas de escape y los techos que nos cubren el cielo. La casa nos construye. Somos un ser destruido, reconstruido y (de)construido, tú y yo, casa. El cómo construirte Casa <<La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo>> Jorge Luis Borges. La casa de Asterion 409

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El constante cambio de hogar, de casas, ha dejado en mí una serie de pensamientos abstractos y recuerdos en torno a qué es este espacio. Con una recolección de espacios favoritos y seres allegados y amigos, se formó una casa a través de un diario el objeto, retrato, concepto de la casa. La cual se desglosa por aéreas y por tiempos vividos lo que es cada espacio, se reconstruyó a la vez una significación personal de reencuentro con los lugares y cómo se trasforman en ese recuerdo. Encontré, al buscar, la imagen con la pintura, la construcción, lo huecos, el collage y los textos. La casa al ser un lugar físico, por lo que primeramente hablaremos del concepto espacio. El espacio ocupado, el espacio vacío, en sí serán los sitios en donde el humano construye su casa, su humanidad. Salir en defensa del espacio, territorio, es natural las personas. Algunos se pueden ir por el estudio de esa búsqueda de libertad, por la delimitación de su uso, los cambios que ha vivido, los arquetipos, pero la delimitación aquí propuesta es en torno a su constructo, su formación, y como este ideal de casa está relacionado con el habitar, con el ser, con el estar, con el hacer, y con el contemplar. Para poder investigar se toman en cuenta tres métodos. El primero es la investigación de literatura, teoría, escrito, autores. Una búsqueda de los temas principales; el espacio privado, la construcción humana, y la casa ideal. Después, los conceptos teóricos serán relacionados con un diario en donde se escribe acerca de la memoria de los espacios físicos, las connotaciones de imaginarios y de recuerdos. Se creó un conjunto de imágenes (de)construidas en base a los recuerdos de infancia, del tiempo recorrido, de experiencias personales. En la última etapa se busca la reconstrucción de estos espacios en una investigación del espacio físico, material, a través de dibujos de las plantas arquitectónicas de las casas habitadas. Con los bocetos y dibujos se vuelve a construir el espacio vivido, recordado, y olvidado. Luego, se rehacen los espacios físicamente, explorando los materiales y construcciones, una serie de celosías, y muros por edificar. Al decidir por estas tres maneras de abordar el tema investigado es una forma de ligar teoría, práctica y construcción dentro de lo multidisciplinar, ligando así la arquitectura y el arte. Una triada que a su vez habla de las tres actividades a abordar; el destruir, el reconstruir y el (de)construir del habitar. Se destruye a través del escrito del diario, una manera subjetiva de recordar los espacios, irreal, de ensueño; se reconstruye a través de los dibujos de los espacios, una imagen visual, más llena de huecos pendientes. Finalmente, con la ayuda de la teoría y la construcción física, se (de)construye y forma un nuevo ente. La casa te habla… alberga en sus paredes los recuerdos para ser construida. Y nosotros vamos movidos por nuestra propia humanidad, construyéndola toda la vida. Si este proyecto infinito acabara, creo que desapareceríamos en el aire. Lo bello del recuerdo es que no es un ente exacto, entre más lejano más rico, mas lleno de mundos imaginarios… El ensueño poético no se duerme jamás, contrario al ensueño de la somnolencia. Es necesario partir de una imagen simple, que se irradien las ondas de la imaginación (Bachelard, 2002). La casa siempre será un elemento significativo en la vida del ser humano. El haber habitado hasta el momento 13 casas ha despertado la inquietud de saber cómo somos construidos a través de ella. ¿Qué imaginarios se despiertan?, ¿qué espacios han marcado mi subconsciente?, y ¿qué objetos dentro de ella la forman? La intención es que, al compartir las imágenes, el despertar de una casa ya olvidada tal vez, de una casa vivida, de un espacio favorito, se puedan despertar imaginarios nuevos. Al compartir la construcción de este ensueño de casa, puede despertar en las personas algo que con el transcurrir del tiempo pudo ser olvidado. Se recuerda la casa como una historia de infancia, en donde los espacios y lugares son desproporcionados para la visión, de grande extensión. En la actualidad nos enfrentamos a la reducción del espacio primario del ser humano, parece haber un retroceso en su evolución ya que nos limita en vez de otorgar libertad, nos encierra en vez de dejarnos volar, y nos mantiene alejados, como huyendo de las cajas enjauladas, sin cambios. El refugio primario del ser humano, la casa, se ha convertido en lo que ahora llamamos vivienda. ¿Cómo te pienso Casa? <<No quiero que me duelan las paredes de mi casa… constrúyela para que converse conmigo… y ponle mil ventanas que den al paraíso…>> Habitar una quimera, Alfonso Ramírez Ponce Pensar la casa es como recorrer las paredes como quien camina con la mirada un cuadro, una fotografía vieja, una radiografía, un texto de enamorados, así poder conocer cada grieta que la atraviesa, cada mirar de sus ventanas, cada rincón de sus lamentos. Contemplar los pasos al pasado, conocer y desconoce, y poco a poco ir re-conociendo los espacios, los 410

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huecos y recovecos, los artilugios olvidados, las penumbras altaneras, y las celosías llenas de luz… tal vez conociendo los detalles lleguemos a definir lo que es… lo que es el yo al mismo tiempo… construyéndonos mutuamente, reconstruyéndonos al final… Los cimientos de concreto pulido El habitarnos es una manera de acercarnos a nuestra humanidad, reconocer ese primer comienzo, ese primer sentido de ser… la casa. La casa es el lugar donde se desprenden nuestros primeros pensamientos y sentimientos gracias a las imágenes que quedaran marcadas en la memoria. La acción de evocar esa nostalgia infantil que el ser adulto llama cada vez que se siente solitario o perdido, es la casa. Mi vida en relación a la casa ha sido cambiante al pasar de los años… hasta el momento, tres décadas, he habitado trece casas (y las que faltan). Todas diferentes, todas hermosas en el sentido del recuerdo, unas más escalofriantes que otras, unas más memorables, más limpias, menos ruidosas, menos queridas, las que yo creía olvidadas, ahora que desempolvo mi memoria son las que más huella han dejado. Es un camino largo y cortó a la vez, es largo al desenredar como un hilo entretejido los recuerdos, los espacios, los colores, los sabores, la luz, y es corto porque los años se cuentan en días numerados, y el uno sigue después del dos. Trato de entretejer las historias que en mi cabeza son imaginadas, descubriendo que se están creando otras, solo evocando las que fueron ¨reales¨, y al hacer esto se forman nuevas. “… gracias a esta casa las escaleras guardan cierto aire de miedo, misterio, precaución cuidado, peligro, oscuridad… las primeras escaleras que cruce en mi vida, estas las cruce gateando… los escalones enormes… prohibidos. Estas comenzaban en un apartado pasillo al lado del closet, daban vuelta y no terminaban… estas remataban en una puerta que a lo lejos mostraba una ventana…” (Diario de mis tantas casas… BICO, 2012) Los recuerdos de imágenes, estas cambiantes de historia a historia, de recorrido a recorrido, de pared a pared, se capturan, y quedan embestidos en las mismas paredes cambiantes en las que fueron concebidos. Se retoman los olores y sabores conocidos, que nos llevan por pasajes de la imaginación, así creando y recreando lugares. Es al igual que imaginar esos objetos perdidos, con los que creciste y dormiste un día, los que amaste, odiaste, oliste, apestaste, tiraste, olvidaste, pero que son parte de la construcción de tus recuerdos, de tus mapas de lugares solitarios, de tus lugares ocultos, de tu yo desvanecido en el tiempo. Los Pisos de Tierra <<Y al decir casa, pretendo con un símbolo expresar que casa suelo llamar al refugio que yo entiendo el alma debe habitar>> Habitar una quimera, Alfonso Ramírez Ponce. Separemos la idea de la casa como este concepto frio, que se va a su realidad puramente física, y mejor hablar de su calidez, describiendo los lugares que marcan y edifican a través de la vida. Existe una relación conocida a nivel primigenio, primitivo de la casa, el sentido de <la cueva del hombre> 2. Desde que nacemos, hablando a nivel humanidad, el hombre busca su refugio, con lo cual se alberga en las cuevas, las habita, las vive y las decora, las apropia, las arrebata a la naturaleza y las reclama como suyas. “Porque la casa es nuestro rincón del mundo. Es… nuestro primer universo” 3 (BACHELARD, 2002). El primer espacio donde comenzamos a ser, ya que ser es habitar y habitar es ser, es nuestra casa. Se tienen que recordar los espacios del pasado para encontrar la esencia de (mi) casa, la (mía) esencia. Este concepto llamado casa… ¿de qué se forma?, ¿con que se come?, ¿cómo nace?... La construcción en sí de una casa me parece fascinante, se observa muy empíricamente como las casas son construidas, lo cual crea una separación entre la construcción en un lugar de origen, el cómo se hace, la construcción que fue, cómo se hacía, y la construcción de otros lugares, cómo le hacen los demás. 411

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La diferencia más grande que tiene el presente con el pasado es su relación con la naturaleza. El hombre primitivo siempre iba en busca de la armonía de este microcosmos con el mundo y su orden universal. En el pasado se podía observar un poco del lenguaje universal, hoy este se encuentra perdido entre la frialdad de la materia que lo forma. “La casa y la arquitectura toda representa, a través de sus elementos, los de la naturaleza, incluso usando elementos por ella previstos como materiales: así el cielorraso alude al cielo, los muros a la cueva, al bosque, al horizonte, y el piso a la tierra… la casa simboliza la naturaleza.” (ROCA, 2006). Los materiales pueden transportarnos a diferentes mundos. La tierra por ejemplo hace una evocación a tu origen, tus raíces, un buen jardín te dará un sentido de seguridad, de crecimiento. Después si la casa es construida con materiales como el adobe, el ladrillo recocido, serán templadas, el viento podrá ser bienvenido en tus ventanas ya que se enfriará en verano, y el sol lo calentará en invierno. Si tiene vigas en el techo los espacios serán altos, si son aligerados se verán encuadrados con el paso de los años. “Existen dos árboles que recuerdo muy bien… el primero sería la higuera de mi abuelo, siempre cuando llegabas a ese patio una capa color negro cubría el piso, ciertas manchas rojizas se divisaban entre la negrura, y al dar la bienvenida mi abuela pedía que recogieras los higos para que no los pisaras… higo pisado higo comido… ;el segundo es un moro, se esos que hoy dan alergias, confidente de mis primeros años de infancia, mi primer caballete… me encantaba como ocultaba mi presencia, podía escalarlo y desaparecer por un rato con el viento en mi cara…” (Diario de mis tantas casas… BICO, 2012) Los muros de cristal <<Cuando las cimas de nuestro cielo se reúnan… mi casa tendrá un techo>> 4 Dignos de vivir, Paul Eluard Una casa al tratar de escribirla se podría contemplar como el crecimiento de muros. Comienza a crecer desde las raíces en la tierra, unas raíces de concreto y piedra, la cual la fortalece. Después, de estas raíces se desprenden sus muros, y se añora que los muros de (mi) casa fueran gruesos, como los de antes, los de la casa de la abuela, en la que tocabas las paredes y estaban frescas, como un suspiro. Esta sensación te llenaba de alegría, de nuevas perspectivas, te abría los sentidos y el toque nunca lo olvidarías. Estos muros los cuales se transforman en paredes, como seres vivos, buscan su desarrollo natural hacia el cielo, hacia lo desconocido. Esas paredes son las que abrigan nuestra alma, nuestros recuerdos, muchas veces nuestras protestas y nuestros sueños. Son como un lienzo por pintar, están esperando cobrar vida, como una página en blanco. “Recuerdo que mis iniciales habitaciones siempre fueron compartidas… mi primera habitación era muy grande, tapice las paredes de frases y dibujos, pinturas y bocetos… una de las frases destacaba, la cual no recuerdo su autor: ¨no me quites lo que no me puedes dar¨… mi madre al ver las paredes de mi nueva habitación, solo se animo a contemplarla, no había nada por hacer, como con una bandera… la habitación había sido conquistada.” (Diario de mis tantas casas… BICO, 2012) Así poco a poco en crecimiento seis paredes se convierten en una habitación: “Todas las habitaciones de mi vida Me habrán estrangulado entre sus muros Aquí los murmullos se abocan Los gritos se rompen Aquellas en las que viví solo Con grandes pasos vacíos…” 5. Todas las habitaciones de mi vida, Louis Aragón Las habitaciones son parte esencial de la casa. Ya que estas definen al hombre en su cotidianidad, se muestran detrás de su propio encierro, en el cual solo existe una sola salida. Encontrar la salida es como encontrar la libertad de tu pensamiento. De 412

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ahí por eso las ventanas, la apertura de sueños. Al desglosar (mis) habitaciones vividas, contar las grietas construidas, éstas platican experiencias, enseñan el pasado con la sabiduría del tiempo, y te describen: “En mi habitación la cama estaba aquí, el armario allá y en medio la mesa. Hasta que esto me aburrió. Puse entonces la cama allá y el armario aquí… Ahora la cama está de nuevo aquí, el armario allá y la mesa en medio. Y cuando me consume el aburrimiento, recuerdo los tiempos en que fui revolucionario.” 6 Las puertas de arena <<Tu casa se hará contigo y tú con tu casa>> Habitar una quimera, Alfonso Ramírez Ponce. Según Bachelard (2002) la casa se puede tomar más allá de ser un simple “objeto”: “la casa… nos permitirá evocar… fulgores de ensoñación que iluminan la síntesis de lo inmemorial y del recuerdo… una comunidad del recuerdo y de la imagen”. Al evocar las imágenes del pasado, y recorrer recuerdos en blanco y negro llegan objetos, ventanas y escaleras, son solo una imagen en la pared, formada por las líneas de unos bocetos, como una conexión de vacíos, memoria, los tonos negros. Recordamos de por vida la casa, mas es desconocida por el tamaño de su rastro. Siempre estamos en busca de un espacio propio, que nos llegue a la dimensión deseada, que nos atraiga a la vista, que de alguna manera nos susurre que somos la misma cosa. Si contamos los muros, las puertas y ventanas, los huecos, las habitaciones, las cocinas, las grietas, los entrepaños, los escalones ¿podríamos construir un espacio nuevo?, uno propio lleno de contrariedades y engaños, un mundo imaginario, un ser inmaterial, ya que: “El ensueño poético, al contrario del ensueño de la somnolencia, no se duerme jamás. Necesita a partir de la imagen más simple, hacer irradiar las ondas de la imaginación” 7. “…esta terraza accidental fue uno de mis lugares favoritos, en el cual te podía dar el viento en el rostro… contaba con una escalera que daba al techo principal de la casa… la escalera gracias a la orientación generaba sombras maravillosas durante el día, un juego de luces y sombras… penumbras y huecos… que a su vez generaban figuras en el piso y pared…” (Diario de mis tantas casas… BICO, 2012). A partir de nuestras casas vividas Bachelard habla de nuestros diseños vividos. Gracias a estas imágenes formadas a partir del “ensueño” 8 podemos crear nuevas formas, nuevas imágenes que desplieguen el ser, el habitar. ¿Cómo te construyo Casa? Pensándote a diario. Para los arquitectos se vuelve una primera imagen la planta arquitectónica de la casa [1]. Sus muros se muestran en color oscuro, los huecos muestran las circulaciones y los espacios. Al recordar las trece casas, se bocetan las líneas que forman la representación de los lugares recordados. Entre más lejano el recuerdo, la experiencia, mas entra la imaginación y más huecos son representados, creando reflexiones de lo que deja huella y marca en las personas. ¿Qué espacios te construyen a través de tu vivencia del habitar un espacio? Desdibujando las plantas arquitectónicas de los trece espacios vividos, se reconstruye una nueva. Creando así una nueva casa. Los muros son creados a base a la idea de celosías, y los paneles rudimentarios se edifican para darle recorridos a la casa. Estos recorridos son los que le dan a nuestra imaginación esa construcción de recuerdos, de narrar las historias, ir caminando, ir construyendo. La construcción de la casa fue pensada como una instalación, con entradas múltiples y recorridos diversos, no limitados ni definidos por completo [2]. Los materiales en si despertaron por su naturaleza los aromas y texturas, envolviendo el ambiente. Cuatro zonas inspiran los recorridos a través de la casa, zonas relacionadas siempre entre sí, estas van agarradas de sus muros. Sus mismas líneas se interconectan, haciendo una construcción holística de sus partes. La primera habitación, o zona es la de habitar-ser. Este espacio está pensado como la parte más cercana entre casa y (mi) humanidad, sus paredes respiran la palabra sueños, la palabra viento, la palabra vacíos [4]. Estas tres construyendo, edificando las paredes. También está construida por los paneles rudimentarios, construidos con objetos de la vida cotidiana. La segunda habitación es habitar-estar. Este espacio mostrara la serie de trece cojines. Un espacio en el que tejes las historias de la infancia, tal vez te sientas a tejer un rato, tal vez solo contemplas. La tercera es habitar-hacer. Las paredes aquí están respirando pasión, plasticidad, se muestran las celosías pictóricas. Un quehacer, el quehacer de la casa, ese motor que nos anima a la vida. El cuarto espacio es habitar-contemplar está inspirado en la idea de un patio interior, el cual da visuales a todos los demás elementos, en su centro porta el personaje principal, el árbol, que, en su representación inerte, comparte el lenguaje del pasado, de la imaginación, del recuerdo. [4] 413

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La casa en una primera observación se determina por el espacio físico. En esta encontramos las paredes, las puertas, los colores, las ventanas, la circulación. Se parte del círculo interno del habitar, el humano al despertar o abrir sus ojos los abrirá al lugar donde duerme, comúnmente llamado casa. Traerá consigo conceptos como el de privacidad, interacción, la dicotomía entre lo privado y público, actividades, ruido, vacíos. Las personas asocian la casa con el hogar y la calidez. Las costumbres o hábitos nos crearán palabras como limpieza, estilo, y, de acuerdo a nuestra experiencia vivida se nos vendrán constructos en base al recuerdo, la memoria, la imaginación. Quiero construir mi casa… Que sus techos sean el azul celeste, las nubes, el sol, la luna y las estrellas… Que su centro sea vida, y de él se desprendan los caminos… Que sus paredes me hablen, que dejen pasar el viento sobre mi rostro… Que los caminos no sean solo uno, sino diversos según el pensar… Con los cimientos bien puestos, contra lo venga en tiempo… Y que mis sueños vuelen, entre sus recovecos… (Diario de mis tantas casas… BICO, 2012). Notas: 1

Casa dulce Casa se toma de la frase estadounidense ¨Home sweet home¨, haciendo referencia a una de las canciones más citadas, ¨Home, Sweet Home¨ de la opera de Jhon Howard Payne ¨ Clari, or the Maid of Milan¨, y fue compuesta por Henry Bishop. Después, esta frase se vuelve popular entre los emblemas de publicidad de la comunidad estadounidense.

Casa Collage. Un ensayo sobre la arquitectura de la casa. Xavier Monteys, Pere Fuertes. Ediciones G.Gili, SA de CV. Barcelona 2001. “El juego de la cueva”, pagina 28. Aquí se pone en manifiesto que la cueva es una manera primitiva de ver del hombre, en la cual su casa es el refugio de protección.

Nuestro nacer se hace efectivo cuando nuestro hogar biológico es arrebatado, por eso al pasar a uno artificial será como conocer un nuevo mundo, un nuevo universo, el primero que veremos con nuestros ojos abiertos. La poética del espacio. Gastón Bachelard. Breviarios. Fondo de la Cultura Económica. México 2002. Casa, del sótano a la guardilla, pagina 34.

Paul Eluard, Dignos de vivir. La poética del espacio. Gastón Bachelard. Breviarios. Fondo de la Cultura Económica. México 2002. Página 70.

Fragmento del poema “Todas las Habitaciones de mi Vida”. Louis Aragón

Fragmento del poema “La Revolución”. Slawomir Mrozek. Casa Collage. Un ensayo sobre la arquitectura de la casa. Xavier Monteys, Pere Fuertes. Ediciones G.Gili, SA de CV. Barcelona 2001. Página 57.

Estas imágenes de ensueño muchas veces son más reales en términos de nuestra imaginación que aquellas que fueron plasmadas en fotografías viejas, nuestro propio soñar nos hace enfatizar las marcas que dejaron dichos espacios en la memoria.

Ensueño. Concepto manejado por Gastón Bachelard (2002), en el cual la casa es un objeto de ensoñación, alberga nuestros recuerdos e imágenes de integración de nuestros pensamientos. El ensueño es el elemento unificador. Bibliografía: BACHELARD, Gastón. La poética del espacio. Fondo de cultura económica. 2002. BICO, Brenda Isela Ceniceros Ortiz. Diario de mis tantas casas. (Diario de campo).2013. RAMIREZ PONCE, Alfonso. Habitar una quimera. Cuadernos de avances y líneas de investigación.. México: Pre-textos 2. Seminarios de teoría de la arquitectura. 2005. RAE. Real Academia Española. Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Consultado en http://www.rae.es/rae.html. 2015. ROCA, Miguel Angel. Habitar-Construir-Pensar. Tipología, tecnología, ideología. Argentina: Nobuko. 2006.

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Pies de foto: [1] Planta arquitectónica de la propuesta. [2] Visual del espacio. [3] Propuestas Visuales. [4] La reconstrucción de (mi) Casa. La casa completa vista de pájaro, y las cuatro zonas: habitar-ser, habitar-estar, habitar-hacer, y habitar contemplar. Fotografía de Alukandra, Alejandra Coronado, Centro Universitario de las Artes CUDA, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, UACJ, 2013.

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TÍTULO Protohábitat. Investigación en hábitat social, sostenible y seguro en países en proceso de desarrollo. Caso de estudio en Manta, Ecuador

AUTOR Mª Rosario del Caz Enjuto, José Luis Sáinz Guerra, Félix Jové Sandoval Universidad de Valladolid. Mª Rosario del Caz Enjuto, Doctora arquitecta por la Universidad de Valladolid. Profesora Titular de Urbanismo y Ordenación del Territorio en la Escuela de Arquitectura de Valladolid. Especialista en Ecología urbana y planeamiento urbano. charo@arq.uva.es Universidad de Valladolid. José Luis Sáinz Guerra, Dr. Arquitecto por la Universidad de Valladolid. Profesor Titular de Urbanismo y Ordenación del Territorio en la Escuela de Arquitectura de Valladolid. Especialista en vivienda y en rehabilitación urbana y patrimonio. jlsainzg@gmail.com Universidad de Valladolid. Félix Jové Sandoval, Doctor Arquitecto por la Universidad de Valladolid. Profesor Titular de Construcciones Arquitectónicas en la Escuela de Arquitectura de Valladolid. Es especialista en técnicas de construcción con tierra y en temas relacionados con la Arquitectura tradicional y monumental. fxjove.uva@gmail.com

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Protohábitat. Investigación en hábitat social, sostenible y seguro en países en proceso de desarrollo. Caso de estudio en Manta, Ecuador . Protohábitat. Research in social, sustainable and safe habitat in countries in process of development. Case study in Manta, Ecuador. _Mª Rosario del Caz Enjuto, José Luis Sáinz Guerra, Félix Jové Sandoval METODOLOGÍA Contextualización - El proyecto que se presenta: Proyecto A1/039272/11 - Fortalecimiento de la investigación y el conocimiento científico-técnico y cultural mediante el estudio de nuevos enfoques del planeamiento territorial y urbano y de las tecnologías autóctonas y sostenibles que permitan mejorar la calidad de vida de la población más desfavorecida de Manta, Ecuador, fue obtenido en Convocatoria competitiva de la AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo). Concretamente, dentro del programa Convocatoria de ayudas para programas de cooperación interuniversitaria e investigación científica de la Secretaría de Estado de Cooperación Internacional. - Implicó la colaboración de dos equipos de dos universidades de sendos países con características comunes (especialmente la lengua y la cultura), pero con realidades sociales, económicas y medioambientales muy diversas: la Universidad de Valladolid y la Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí. - El proyecto financiado por la AECID incluía dos tipos actuaciones: Por un lado, una propuesta teórica, holística e integral, para la definición de un hábitat de carácter social, sostenible y seguro en países inmersos en procesos de desarrollo, que integrara desde la implementación del barrio en la ciudad y la ordenación urbanística del mismo hasta el desarrollo de las tipologías residenciales edificatorias y las soluciones constructivas más adecuadas. Por otro lado, el montaje, dentro de la Escuela de Arquitectura de la ULEAM, de un laboratorio de ensayos y materiales centrado en la mejora de materiales autóctonos y tradicionales: la tierra, la caña guadúa, la paja toquilla. Filosofía Se abordó como un proyecto colaborativo, en el que ambos equipos aportaban su conocimiento y experiencia en los ámbitos del urbanismo, la edificación, la construcción y la gestión, con el objetivo de destilar una propuesta que aunara la especificidad del lugar de implementación con los principios universales e intemporales de las mejores prácticas en dichas materias. Métodos y experiencias El desarrollo del proyecto estuvo marcado por la separación física de los dos equipos de investigación, separados casi 9000 km, lo que conllevó algunas dificultades de coordinación entre los equipos español y ecuatoriano. Puesto que el trabajo abordaba de manera integral las cuatro escalas para la definición del hábitat sostenible: el modelo de ciudad, el barrio que acogerá las viviendas, equipamientos y servicios, los prototipos de vivienda social para garantizar unas mínimas condiciones de habitabilidad, sostenibilidad y confort y, por último, la tecnología adecuada para resolver este tipo de viviendas; todo ello desde un planteamiento que enlaza la tradición manabita en la edificación residencial con las investigaciones sobre nuevos modos de empleo de materiales autóctonos (caña guadua y tierra), los equipos de trabajo estaban compuestos por arquitectos e ingenieros especializados en las diversas áreas de conocimiento. El desarrollo del proyecto se concretó en varias etapas marcadas por los siguientes hitos: 1. Preparación del viaje a Manta y otras ciudades ecuatorianas. Esta primera fase se realizó vía numerosos intercambios a través del correo electrónico. 2. Celebración de un ciclo inicial de conferencias en la Escuela de Arquitectura de la ULEAM en Manta para centrar la investigación y definir criterios entre ambos equipos. 420

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3. Viaje del equipo español (4 profesores-investigadores) a Ecuador con el fin de conocer el ámbito de trabajo y a los agentes implicados. Se realizó una estancia de 12 días en los que se efectuaron numerosas sesiones de trabajo. Entre ellas: - Para conocer la región de intervención: la región de Manabí, donde se encuentra la ciudad de Manta. - Para conocer la arquitectura vernácula, tano urbana como rural. - Para conocer la investigación reciente con caña guadua, paja toquilla y tierra. Se visitó el Laboratorio de Ecomateriales de Guayaquil. - Para conocer diversas edificaciones modernas realizadas con estos materiales autóctonos. - Para conocer diversas promociones de vivienda pública de los últimos años. - Con personal técnico del Miduvi (Ministerio del desarrollo urbano y vivienda) y la oficina técnica de la AECID en Quito. - En Quito se realizaron también visitas tanto al casco histórico de la ciudad (de estructura colonial) y a otros barrios de vivienda social de gran interés. - Para la preparación del plan preciso de trabajo a desarrollar hasta la culminación del proyecto y reparto de responsabilidades entre los implicados. 4. Selección y trabajo de becarios. El proyecto preveía la contratación de 4 becarios ecuatorianos que trabajarían a tiempo completo durante 8 meses, 4 de ellos en Valladolid y los otros 4 en Manta. El proceso de selección se realizó (atendiendo a las bases del proyecto) en Manta, pero se designó un tutor español y otro ecuatoriano para cada uno de ellos. En una primera etapa (llevada a cabo en Manta) prepararon toda la documentación necesaria: cartografía, datos económicos, datos sobre vivienda, infraestructuras, fotografías in situ sobre el sitio elegido, etc. En una segunda, desarrollaron, junto al equipo español de investigadores, las tareas necesarias para la culminación del trabajo. Finalmente, en Manta remataron la documentación y realizaron tareas de maquetación del libro que se editó. 5. Simultánea y complementariamente, los investigadores de ambos equipos fueron realizado diversos tipos de investigaciones que les permitieron hacer una propuesta concreta de hábitat social, sostenible y seguro para Manta. Se llevaron a cabo tres tipos de estudios y análisis: - Sobre las condiciones climáticas, sobre los diversos tipos de riesgos naturales que afectan a esta región ecuatoriana; sobre el urbanismo y la arquitectura tradicional manabita, sobre políticas de vivienda social realizadas anteriormente. - Un segundo tipo de análisis se centró en la revisión y selección, de entre la cuantiosa literatura existente sobre el asunto, de aquellos parámetros básicos, de carácter universal, que debían, según nuestro criterio, tenerse en cuenta a la hora de desarrollar la ordenación de un nuevo hábitat. La aportación del trabajo consistió, precisamente, en hacer una recopilación y síntesis útil en la que muchos de los parámetros son conocidos, mientras que otros fueron propuestos por el equipo de investigadores en base a su expertise e investigación precedente. - El tercer tipo de estudios puso el foco sobre modelos urbanísticos de referencia para la ordenación de barrios (centrándose en el patrón BAAD como el más adecuado a las circunstancias sociales, económicas y culturares del país, como se analizará más adelante); sobre las condiciones que ha de cumplir una vivienda social digna (para lo que se investigó sobre el concepto de habitabilidad básica); sobre las tipologías residenciales vernáculas y su adaptación a las necesidades actuales; sobre los materiales de construcción autóctonos y las aportaciones recientes para una mejora tecnológica de los mismos. 6. Todos los estudios, así como la propuesta concreta de un hábitat social, sostenible y seguro para Manta se plasmaron en el libro: Sáinz Guerra, J.L. y Camino Solórzano, M (coords.) (2013). Hábitat social digno, sostenible y seguro en Manta, Manabí, Ecuador. Manta: AECID, ULEAM y UVa. 7. Montaje del laboratorio de materiales y ensayos con sede en la Escuela de Arquitectura de Manta. Fue realizado por el equipo ecuatoriano con el asesoramiento del equipo español. 8. Construcción de un prototipo de vivienda rural en El Aromo, aplicando los nuevos materiales ensayados: BTC y caña guadúa. Fue realizado por el equipo ecuatoriano. 421

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Resultados y expectativas Aunque la duración inicialmente prevista del proyecto era de cuatro años, los recortes estatales en materia de cooperación al desarrollo la limitaron a un año. No obstante, la línea de investigación continúa abierta bajo el apelativo de Protohábitat. Los resultados tangibles del proyecto se han materializado hasta la fecha en varias publicaciones: un libro con dos ediciones (una en Manta y otra en Valladolid), comunicaciones en varios congresos y foros, tanto en Ecuador y en España, etc. Además, la investigación realizada ha servido de base para la elaboración del proyecto “Mi primer lote”, que prevé la construcción de 4.660 nuevas viviendas. Tras el terremoto de abril de 2016, el sector donde se asienta el Proyecto Mi primer lote” ha acogido a 55 familias damnificadas para las que se han construido viviendas de emergencia.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Hábitat, parámetros para un urbanismo sostenible, patrón BAAD, habitabilidad básica, vivienda incrementable. Habitat, parameters for sustainable urban development, BAAD pattern, basic habitability, incremental housing. Resumen Bajo el nombre de Protohábitat se ha llevado a cabo un trabajo de investigación para la propuesta de ordenación de un prototipo de barrio proyectado bajo criterios de sostenibilidad ambiental, dignidad de las personas y seguridad ante riesgos en países en proceso de desarrollo. Dicho barrio integra a su vez un prototipo experimental de vivienda incrementable construida mediante materiales y sistemas constructivos tradicionales mejorados a partir del uso de nuevas tecnologías. El artículo presenta la propuesta desarrollada para la ciudad costera de Manta (provincia de Manabí) en Ecuador, una ciudad en proceso de expansión acelerado que corre el riesgo de implementar (como de hecho está ocurriendo) modelos urbanos y tipologías edificatorias completamente ajenas a sus condiciones sociales, medioambientales, culturales y económicas. Frente a ello, y con el soporte de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, en el trabajo realizado ha primado una visión holística, que ha tratado de integrar todas las escalas del hábitat, desde la urbana hasta la del desarrollo constructivo. Y lo ha hecho partiendo de las consideraciones socio-espaciales específicas del lugar donde se implanta, pero también de los parámetros asentados, probados y comúnmente aceptados de la mejor cultura urbanística. Under the name of Protohabitat, a research work has been carried out to organize a prototype of a neighborhood designed according to criteria of environmental sustainability, human dignity and safety in developing countries. This neighborhood integrates also an experimental prototype of incremental housing built using traditional materials and construction systems improved from the use of new technologies. The article presents the proposal developed for the coastal city of Manta (province of Manabí) in Ecuador, a city in process of accelerated expansion that runs the risk of implementing (as in fact is happening) urban models and building typologies completely foreign to their social, environmental, cultural and economic conditions. Faced with this, and with the support of the Spanish Agency for International Cooperation for Development, the work carried out has given priority to a holistic vision, which has tried to integrate all the scales of habitat, from the urban to the constructive development. And it has done so based on the specific socio-spatial considerations of the place where it is implanted, but also on the established, proven and commonly accepted parameters of the best urban culture.

1. Introducción 1 En América Latina las invasiones del suelo, los asentamientos informales y la presencia de infraviviendas constituyen una forma muy presente de urbanización de las ciudades. Ecuador no es una excepción, dada su tasa de pobreza. Sin embargo, en tanto que las disposiciones constitucionales del país implican niveles variados de intervención pública, en los últimos años se están llevando a cabo políticas que van desde la mejora de asentamientos y regularización de la tenencia a los subsidios a la compra de vivienda o la financiación pública para vivienda incrementable. 2 En Manta se han construido bajo estas premisas diversas urbanizaciones para familias con escasos recursos, con mayor o menor éxito. Mientras que algunas instituciones se han especializado en suministrar vivienda barata de bambú y madera, en otros muchos casos las soluciones del habitacionales están muy alejadas de los principios de sostenibilidad y habitabilidad básica requeridos 3. Conocer y comprender estas y otras realidades de la sociedad, la cultura, la ecología o la economía del país y, más concretamente, de la región donde se ha desarrollado el proyecto han sido esenciales a la hora de definir un tipo de hábitat social, sostenible y seguro para las áreas urbanas de la región de Manabí. Para ello, el equipo mixto (ecuatoriano y español) y pluridisciplinar que lo ha llevado a cabo realizó un análisis profundo de la ciudad de Manta: su morfología urbana, su arquitectura vernácula, sus riesgos naturales, el planeamiento urbano y las políticas de vivienda de los últimos años. Pero también abordó el estudio de referentes consolidados en la disciplina urbanística, como los parámetros básicos universales del urbanismo sostenible, el patrón BAAD (Baja altura / Alta densidad) o el concepto de habitabilidad básica. Esta visión holística e integral del hábitat se completó con la investigación en soluciones de vivienda incrementable y en la adaptación de materiales tradicionales con soluciones innovadoras. De todo ello se da resumida cuenta en las líneas que siguen. 2. Contextualización La Provincia de Manabí, ámbito donde se localiza el proyecto desarrollado se ubica en el centro de la costa continental ecuatoriana, cuenta con una población cercana a los 1.400.000 habitantes y está dividida en 22 cantones. La ciudad de Manta 422

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es la cabecera del cantón homónimo, está situada sobre una bahía y alberga uno de los mayores puertos marítimos del país. En el área urbana hay censados alrededor de 225.000 habitantes, a los que se suman más de otros 30.000 que acuden diariamente a la urbe por cuestiones de trabajo, estudios y servicios comerciales o financieros. [1] Aunque el origen de Manta no es propiamente el de una fundación de origen hispano, su morfología urbana es heredera, como en muchas otras ciudades de la región, de las cuadrículas características de la ciudad colonial, con una densidad residencial media. La mayor parte de las tipologías residenciales tradicionales son edificaciones de baja altura (una o dos plantas), construidas entre medianeras con materiales propios del lugar: caña guadúa (un tipo de bambú característico de muchas zonas de América Latina) utilizada como elemento resistente y de cerramiento sobre el que se aplica un revestimiento realizado con enquinche (una mezcla de barro y excrementos de animales o diversos tipos de fibras vegetales). Al igual que ocurre en todo el país, la vivienda constituye un problema endémico, tanto por su déficit como por su precariedad. Se estima que alrededor del 40% de las existentes son viviendas construidas informalmente, ocupando quebradas, laderas y zonas afectadas por diversos tipos de riesgos. Sin embargo, en la última década han comenzado a proliferar tipologías y soluciones constructivas foráneas que, con frecuencia, no han pasado el filtro de la adaptación a las condiciones climáticas de la zona (un clima suave con una temperatura constante de unos 25 ºC y una humedad alta). A los bloques plurifamiliares destinados a extranjeros y segunda residencia o inversión inmobiliaria construidos en el frente marítimo se han sumado las urbanizaciones cerradas para las clases altas y medias de la ciudad. Sin embargo, han sido escasas y con frecuencia no bien enfocadas las políticas municipales de provisión de suelo y vivienda social para cubrir las necesidades de la población que no puede acceder a la oferta del mercado. Igualmente relevante es el hecho de que la región de Manabí sea una de las más vulnerables del país ante diversos riesgos naturales: sismos, inundaciones, deslizamientos y tsunamis 4. Pero la contundencia de las consecuencias de muchos de estos desastres se debe al abandono de criterios básicos de la cultura autóctona y del conocimiento y la atención al lugar, como la construcción en sitios altos, secos y de baja pendiente y con técnicas y materiales adecuados. La prevención, como política de Estado a diversas escalas debe considerarse una eficaz arma de actuación frente a los riesgos. [2] 3. Parámetros de referencia para el desarrollo del proyecto 3.1 Parámetros básicos universales para un urbanismo sostenible En pro de la sostenibilidad, la planificación de las ciudades ha de atender a una serie de parámetros urbanísticos intemporales, básicos, universales 5 relacionados con: un menor consumo de energía y de otros recursos; una reducción de las agresiones medioambientales (como las derivadas de la emisión de gases de efecto invernadero-); y que, simultáneamente, conlleven una mejor calidad de vida de los ciudadanos. Cabe destacar entre ellos: 3.1.1 Complejidad Podría considerarse un parámetro que engloba simultáneamente a todos los demás: supone intervenir en un determinado ámbito, dando respuesta a los problemas detectados y a las características del mismo o a los requerimientos de mejora, aplicando simultáneamente soluciones que impliquen retroalimentación y potenciación, que generen sinergias cruzadas. 3.1.2 Atención al lugar La arquitectura vernácula, el modo intemporal de construir, ha incorporado siempre los elementos naturales: elementos climatológicos, topográficos, materiales autóctonos, etc. en sus diseños. Los costes medioambientales del desapego respecto a la naturaleza son insostenibles, por mucho que la tecnología produzca la ilusión de que es posible darle la espalda. 3.1.3 Densidad residencial/Compacidad del modelo urbano La baja densidad residencial (el sprawl, la ocupación dispersa del territorio) genera modelos urbanos con escasa vitalidad, consume grandes cantidades de suelo (un bien absolutamente necesario para preservar la vida), dificulta o anula las posibilidades de disponer servicios de transporte público, genera espacios inseguros, por falta de masa crítica, de “ojos que vigilan” como diría Jane Jacobs, nos hace dependientes del coche (con todo lo que ello conlleva), etc. Así pues, cuando se habla de ciudad sostenible, se habla de ciudad densa. Ahora bien, ¿cuál es la densidad apropiada? Diversos autores proponen una densidad entre 40 y 100 viviendas por hectárea (densidad media-alta) para el diseño de barrios ecológicamente sostenibles 6. 423

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3.1.4 Diversidad Pero la densidad por sí sola es insuficiente si no va acompañada de la diversidad. Los desarrollos urbanísticos excesivamente zonificados son empobrecedores e inducen desplazamientos motorizados, conllevan enormes gastos energéticos, contribuyen a deteriorar el medio ambiente, dificultan la vida cotidiana de las personas y generan inseguridad. La diversidad se relaciona con la mezcla, con la heterogeneidad. De ahí la necesidad de mezclar usos y actividades (incluir usos terciarios repartidos por doquier en los barrios residenciales); mezcla de tipos de viviendas (para diferentes tipos de renta, para diferentes tipos de hogares, etc.); mezcla de personas (jóvenes, niños, ancianos, personas de mediana edad), etc. 3.1.5 Proximidad Crear proximidad es una de las claves para disminuir la necesidad de desplazamientos motorizados. Tanto el viejo concepto de la unidad de vecinos 7, cuyo equipamiento principal es la escuela, a la que debía accederse caminando no más de 10 minutos, como la mezcla de usos, son pautas básicas de este parámetro. Debe garantizarse, además, una buena accesibilidad peatonal a los equipamientos de proximidad o las paradas de transportes públicos. 3.1.6 Pequeña escala 8 De nuevo la vitalidad, seguridad, calidad ambiental, etc. están en juego. El asunto tiene también que ver con la accesibilidad. Las grandes piezas urbanas hacen menos “permeable” el territorio, algo que dificulta los recorridos peatonales, crea barreras e inseguridad e induce los recorridos motorizados. 3.1.7 Descentralización/Equidistribución La diferencia en la calidad entre unos barrios y otros (todo un abanico que va de las zonas de privilegio a los ámbitos de pobreza) no solo genera desigualdad entre unas personas y otras, no sólo rompe la cohesión que garantiza la plena ciudadanía, sino que genera tensiones y situaciones de inseguridad. Es por ello necesario plantear un reequilibro entre los diferentes barrios de la ciudades, descentralizando y equidistribuyendo. Es decir, repartiendo por toda la ciudad, no sólo en las áreas de centralidad, usos y actividades de prestigio (museos, edificios institucionales, auditorios). Del mismo modo, los usos y actividades generalmente rechazadas (centros de acogida, comedores sociales, viviendas de integración, etc.) no deben relegarse a los barrios más desfavorecidos para ocultarlos de los espacios de privilegio, pues no hacen sino consolidar las situaciones de desigualdad. 3.1.8 Atención a los ciclos naturales: agua, energía, materia Comprender el funcionamiento natural de los ciclos del agua, la energía y la materia y tratar de aproximarse a ellos en la ordenación de ciudades y barrios o en el diseño de edificios constituye un principio básico de sostenibilidad 9. Con frecuencia, estos procesos son tan artificiales en las ciudades que generan unos enormes costes económicos y medioambientales y hacen excesivamente complejo el funcionamiento urbano. 3.2 El patrón BAAD (Baja altura y alta densidad) Se trata de un concepto conocido, ya aplicado desde hace algunas décadas, relacionado, generalmente, con desarrollos de viviendas populares. La particularidad del mismo estriba en que, en lugar de lograr una densidad residencial media o media-alta construyendo tipologías de vivienda colectiva en bloque alto o torre, puedan alcanzarse densidades similares con viviendas unifamiliares de una o dos plantas. Para Charles Correa 10 “La panacea del bloque en altura construido en cualquier lugar ha supuesto un fracaso”, mientras que los asentamientos de baja altura/alta densidad se plantean como solución al problema habitacional en cualquier lugar, pero especialmente en países con problemas de vivienda. El patrón BAAD ofrece: la posibilidad de construir viviendas incrementables, de manera que la casa pueda crecer a medida que se dispone de ahorros; la versatilidad y adaptabilidad de la tipología de baja altura a los estilos de vida propios de cada lugar (cultura, tradición, clima); la posibilidad de que los propietarios puedan intervenir fácilmente en el diseño y modificación, pues este tipo de viviendas no precisa de materiales o técnicas sofisticadas ni de mano de obra especialmente cualificada; la mayor rapidez en la resolución de las necesidades de provisión de viviendas en caso de emergencias u otras necesidades; la potencialidad para generar creación de empleo de los estratos económicamente más débiles, pues su construcción puede ser abordada por albañiles y pequeños contratistas. Por otro lado, el mantenimiento es más económico, pues generan meno424

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res costes de electricidad (para funcionamiento de ascensor, bombas para impulsar agua), de reparación, etc. Además, la agrupación de viviendas de baja altura proporciona una escala más humana, tanto del espacio privado como público. 3.3 El concepto de habitabilidad básica Sin unas condiciones mínimas de habitabilidad, de cobijo decente o acceso a los servicios básicos indispensables, se puede ser superviviente pero no ciudadano de pleno derecho. La carencia de unos determinados servicios, o de un espacio adecuado para vivir, conlleva la merma de la dignidad y el deterioro de la salud humana, la productividad y la calidad de vida. A la hora de definir esos “mínimos” que debe tener una vivienda, resulta útil acudir al concepto de “Habitabilidad básica (HaB)”, término acuñado por Julián Salas y Felipe Colavidas 11. Se proponen los siguientes “mínimos”: En cuanto a la vivienda propiamente dicha: una superficie mínima en relación al número de personas que ocupan la vivienda; unas condiciones básicas de privacidad e intimidad, dentro de la propia vivienda y en relación con los espacios exteriores a la misma; unas condiciones adecuadas de iluminación y ventilación natural que reduzcan, en la medida de lo posible, la dependencia de energías no renovables; unos servicios básicos de saneamiento, abastecimiento, electricidad dentro de la vivienda, etc. En cuanto al barrio donde se inserta la vivienda: acceso seguro y a una distancia razonable a la escuela; dotación de otros equipamientos y servicios: espacios de ocio, culto, asistenciales, y de capacitación, productivos asociativos y solidarios; dotación de infraestructuras básicas: saneamiento, abastecimiento, electricidad, iluminación, recogida y tratamiento de residuos; garantía de accesibilidad no discriminatoria y de movilidad no centrada preferentemente en el vehículo privado; promoción del uso del espacio libre público (parques, plazas y calles) para una vida colectiva intensa y diversa. En cuanto a la ciudad: ubicación en espacios seguros y libres de riesgos; ubicación que garantice una adecuada movilidad y conectividad en relación con las principales redes e infraestructuras urbanas; posibilidades de acceso a equipamientos y servicios urbanos de nivel ciudad no dependientes necesariamente del vehículo privado. 4. Protohábitat: ordenación del barrio y tipo de vivienda en Manta Para la definición del hábitat social, digno, sostenible y seguro en Manta se ha tenido en cuenta una visión integral de todos los factores y escalas que lo determinan: ciudad, barrio, vivienda y tecnología constructiva. A continuación, se exponen las características del prototipo de barrio y de la vivienda incrementable. 4.1 Barrio, localización El sector se sitúa al sur de la ciudad, en el borde de su término municipal con el Cantón de Montecristi, en una zona libre de riesgos y vulnerabilidades, entre las parroquias urbanas de Eloy Alfaro y Los Esteros. Limita al este con la Avenida 113, que conecta con el citado municipio de Montecristi, y al sur con la Vía Interbarrial. El terreno tiene forma prácticamente rectangular y una topografía plana en casi toda su superficie, salvo en la esquina noreste, donde se produce un desnivel de aproximadamente 3 metros. 4.2 Condiciones del lugar El análisis realizado del ámbito refleja algunas características valiosas y algunas carencias que han de abordarse ineludiblemente. Entre las primeras: la contigüidad con la ciudad existente y la proximidad al centro, lo que permite reforzar la accesibilidad; la existencia de líneas de transporte público y la mezcla de usos (residenciales, industriales y de servicios) en los alrededores del sector. Entre las carencias es preciso señalar, entre otras: la excesiva homogeneidad con la que se han desarrollado las urbanizaciones residenciales próximas, con usos exclusivamente residenciales; la escasez de equipamientos (salvo escuelas) y, especialmente, la carencia de espacios libres públicos. En cuanto al viario, se detecta una organización del mismo basada en el predominio del espacio destinado a coches frente al reservado para los peatones o ciclistas. Así, las avenidas principales carecen de aceras y tan solo cuentan con arcenes, no hay espacio destinado a la circulación de bicicletas y no existe arbolado (salvo algunos tramos de la Avenida 113). 4.3 Estructura urbana El sector cuenta con 20,31 hectáreas y acoge un total de 1067 viviendas, lo que supone una densidad residencial en torno a las 53 viv/ha: una densidad considerada media, de acuerdo con los modelos de referencia. 425

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Compositivamente, el sector se estructura a partir del cruce de dos vías internas (norte-sur y este-oeste) paralelas a las vías principales de borde y en contigüidad con las vías principales de los barrios circundantes. Estas dos vías dividen el ámbito en cuatro subsectores en los que se organizan las manzanas, agrupadas, a su vez, en torno a pequeñas plazas, de tal manera que, cada cuatro manzanas, se inserta uno de estos pequeños espacios de relación, comercio y encuentro. Tanto las dos vías perimetrales principales, como las dos vías interiores aludidas y las pequeñas plazas se han formalizado con viviendas con soportal, con el fin de permitir y fomentar la disposición de otros usos no residenciales: comercio, talleres, negocios. [3] 4.4 Movilidad Se propone un modelo de movilidad que prioriza el tránsito peatonal y ciclista, a la vez que busca la pacificación o calmado del tráfico rodado (nota). Por ello, se ha previsto que únicamente las vías perimetrales y las dos vías centrales sean de tráfico segregado, con un carril por sentido y aparcamientos, pero con aceras generosas. El resto de las vías son o bien de coexistencia (todas las que discurren en dirección este-oeste) o bien peatonales (los tramos cortos en dirección norte-sur). [4] Para estimular el tránsito ciclista se disponen carriles bici exclusivos en las vías principales, a fin de hacer competitivo y atractivo este tipo de desplazamientos. Es cierto que, por el momento, la ciudad de Manta cuenta sólo con un tramo de carril bici en la parte norte, sin embargo, se considera necesario ir incorporando el sistema de itinerarios ciclistas en cada nuevo barrio con el fin de que poco a poco vaya formándose una red urbana densa. Con carácter general, todas las vías, así como las plazas, cuentan con alineaciones de árboles a ambos lados, lo que permite humanizar el espacio, dotarlo de calidad paisajística y mejorar las condiciones ambientales, fomentar la biodiversidad y lograr una buena calidad del aire. Las plazas de aparcamiento se sitúan entre los alcorques de los árboles, bien en las vías de tráfico segregado bien en las de coexistencia. 4.5 Sistema de espacios libres Se han previsto diversos tipos de estos espacios, dispuestos estratégicamente, con el fin de dinamizar la cultura, el asociacionismo, el esparcimiento, la actividad física y, también, el apoyo a la economía familiar. Todos ellos forman un sistema continuo, ya que las pequeñas plazas arboladas están conectadas entre sí y con el resto de espacios libres del ámbito. Al norte, sur, este y oeste del sector se han dispuesto parques o espacios libres localizados en los puntos de acceso al barrio desde las vías perimetrales de borde. Esto permite abrir el barrio a su entorno, buscando una relación con los barrios próximos. En la esquina noroeste del barrio se dispone un espacio deportivo con canchas y piscina; mientras que la parcela situada al noreste del sector se destina, en su mayor parte, a huertos comunitarios, vivero, centro de acopio de productos agrícolas, etc. Este espacio, al margen cumplir una función ecológica y socializadora, garantiza la seguridad alimentaria, el asociacionismo y la solidaridad, al permitir comercializar el excedente. [5] 4.6 Sistema de equipamientos Algunos autores consideran los equipamientos públicos como la expresión física del Estado del bienestar 12, la prueba de que las sociedades han alcanzado un grado de equidad necesario. Coincidiendo plenamente con este planteamiento, la definición del prototipo de barrio confiere a estos servicios públicos urbanos un papel preponderante en la configuración de la estructura urbana. Por eso los sitúa estratégicamente, distribuidos equitativamente por el sector, en relación con las vías principales, con el fin de dotarlos de la máxima accesibilidad y proximidad a los barrios circundantes, de tal manera que fomenten la cohesión social en todo el entorno. Repartidos entre las tres parcelas reservadas para equipamientos se prevén los siguientes usos: edificios de uso educativo (escuela, guardería), dispensario médico y edificios de uso cívico (salón comunal, aula de capacitación comunitaria, etc.). 4.7 Sistema energético En coherencia con las políticas energéticas estatales, recogidas en El Plan Nacional para el Buen Vivir 13, que alienta el fomento de energías renovables y la aplicación de criterios de eficiencia energética en el desarrollo de planes y proyectos, y dadas las condiciones climáticas de la ciudad 14, se plantea la producción energética a partir de sistemas fotovoltaicos para dos aprovechamientos, como: - Colectores fotovoltaicos dispuestos en la superficie libre del equipamiento asistencial, por ser los que mayor demanda unitaria generan; y el resto, instalados sobre cubierta, en los edificios de equipamiento. - Luminarias solares para el alumbrado público con sistema aislado combinado (incluye sistema generador fotovoltaico, batería solar, lámpara), dispuestas cada 30m en las vías de tráfico segregado y de coexistencia y cada 15m en las peatonales. 426

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4.8 Sistema de reciclaje de aguas grises y pluviales El sistema de saneamiento propuesto consiste en la instalación de red separativa de aguas fecales y de aguas grises y aguas pluviales. La primera conectada a la red general de saneamiento de la ciudad, y la segunda con vertido al estanque de retención previsto para tal fin al noroeste del sector. El estanque es, en realidad, una laguna de afino para tratamiento terciario del agua. Para ello, previamente a su incorporación al estanque, el efluente debe pasar por un pretratamiento previsto de tipo compacto para eliminar la mayor parte de los sólidos en suspensión, arenas, nadantes y grasas, resultando un efluente de entrada al estanque con una baja DBO5 y un contenido variable de nutrientes (nitrógeno y fósforo). Se prevé de poca profundidad (alrededor de un metro), con objeto de que la oxigenación sea natural, mediante la aportación fotosintética de plantaciones acuáticas y algas. La acción prolongada de la luz solar producirá un efecto importante de desinfección, garantizando que el agua del estanque cumpla los requisitos para su reutilización para riego del vivero, el huerto comunitario y las zonas verdes y arboladas de la urbanización. Se prevé la incorporación de los excesos de efluente a la red de saneamiento. 4.9 Recogida y tratamiento de residuos Se propone la distribución en las vías de coexistencia de contenedores para recogida selectiva de tres fracciones: materia orgánica, vidrio y papel y cartón. La gestión de los segundos se realizaría mediante redes de comercio informal, al tiempo que para el reciclaje de la materia orgánica se prevé la disposición de compostadoras en el espacio destinado a huertos comunitarios y vivero para la fabricación de abono a utilizar en el propio barrio, cerrando, así, el ciclo de la materia orgánica. Por último, se prevé la instalación de un pequeño punto limpio en el parque del estanque de retención para la recogida de los otros residuos del barrio: pilas, pinturas, aceites, pequeños electrodomésticos, ropas, etc. 4.10 Vivienda incrementable 15 Aunque se propone una única tipología residencial: vivienda unifamiliar adosada con fachada principal a calle y posterior a patio de parcela y una altura de dos plantas, se prevén dos variantes: con y sin soportal. La decisión de incorporar algunas viviendas con soportal entronca con la morfología tradicional de los asentamientos urbanos ecuatorianos de origen colonial, que tiene múltiples ventajas de cara a un planteamiento de ciudad sostenible y humana: no sólo favorece la mezcla de usos, al facilitar actividades de carácter terciario, sino que fomenta las posibilidades de encuentro y relación social y hace más gratos los desplazamientos peatonales. Las viviendas con soportal se disponen en las vías principales y plazas interiores, reservando el resto del espacio para viviendas sin soportal. [6] Atendiendo al patrón BAAD, se propone un modelo de agrupación de vivienda de poco frente y mucho fondo. Sobre una parcela o lote de 90.75 m2 (5.50 m de frente por 16.50 m de fondo) se desarrolla un módulo residencial básico, compuesto por una planta baja destinada a un local comercial o sala social, y una planta alta que consta de una estancia única de comedor-cocina, un baño y dos dormitorios. Tiene una superficie útil cercana a los 45m2 para cubrir todas las necesidades iniciales. La parte no ocupada de la parcela es un patio posterior, destinado al desahogo y/o futuro crecimiento de la célula familiar inicial y para una previsible economía de subsistencia, de manera que en el patio puede haber un pequeño huerto doméstico y algún animal de granja. El modelo de crecimiento de la vivienda semilla es en fondo, ocupando parte del patio interior en un esquema en L. Esta ocupación se hace mediante módulos sucesivos de habitaciones que se apoyan únicamente en uno de los lados del patio y dan fachada hacia el otro lado. El crecimiento modular del prototipo permite ir adaptando las sucesivas fases de ampliación al crecimiento del número de hijos y a las posibilidades económicas de la familia. La ocupación del patio se hace únicamente en la planta de vivienda, es decir en la planta alta, de manera que el patio permanece libre. [7] La tecnología constructiva se basa en el uso de muros de carga de fábrica de bloques de tierra comprimida BTC16 y paneles de caña guadua tecnificados, sin renunciar al uso del hormigón armado para ciertos elementos estructurales como las cimentaciones o los pisos de los forjados. Las fachadas a la calle y al patio son ligeras, construidas mediante paneles de caña para permitir la libre circulación del aire. Las ventanas son de madera y recuperan las tradicionales chazas con sus elementos altos de ventilación. 427

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Notas: 1

La investigación realizada sobre hábitat social, sostenible y seguro para el caso de Manta se desarrolló en el marco del proyecto A1/039272/11 - Fortalecimiento de la investigación y el conocimiento científico-técnico y cultural mediante el estudio de nuevos enfoques del planeamiento territorial y urbano y de las tecnologías autóctonas y sostenibles que permitan mejorar la calidad de vida de la población más desfavorecida de Manta, Ecuador, obtenido en convocatoria competitiva del programa Convocatoria de ayudas para programas de cooperación interuniversitaria e investigación científica. Secretaría de Estado de Cooperación Internacional. AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo). Fue llevado a cabo por dos equipos formados por investigadores de la Universidad de Valladolid, España y Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí de Manta, Ecuador. Aunque la duración inicialmente prevista del proyecto era de cuatro años, los recortes estatales en materia de cooperación al desarrollo redujeron su duracióna un año. No obstante, la línea de investigación continúa abierta bajo el apelativo de Protohábitat.

Para un análisis pormenorizado de este problema en América Latina es muy útil el texto: BOUILLON, César Patricio (ed.lit.). Un espacio para el desarrollo. Los mercados de vivienda en América Latina y El Caribe. Washington, DC: Banco Interamericano de Desarrollo, 2012.

En Ecuador y otros países limítrofes, como Chile, opera el Hogar de Cristo, una institución benéfica que se especializa en suministrar vivienda barata de bambú y madera a las familias de bajos ingresos. Para ello proporciona préstamos sin interés a las familias durante un período de tres años. En 1995 el Hogar de Cristo recibió el Premio Mundial del Hábitat de las Naciones Unidas. (BOUILLON, 2012). Sin embargo, algunas promociones de la empresa municipal de suelo han recibido críticas por los incrementos de costes de venta y por las soluciones constructivas empleadas.

El último gran desastre natural se produjo el 16 de abril de 2016: un terremoto de intensidad 7,8 en la escala de Richter, cuyo epicentro se situó en la región de Manabí, dejando 671 víctimas mortales y cuantiosos daños materiales. Ver la página Web de la Secretaría General de Riesgos (SGR) del Gobierno de Ecuador: http://www.gestionderiesgos.gob.ec/. Precisamente el terremoto ha puesto en evidencia el mejor comportamiento de las edificaciones construidas con materiales tradicionales (caña guadúa, madera y tierra) que el de aquellas otras estructuras, mucho más rígidas, de hormigón en las que no se incorporaron pautas antisismo.

Los ya viejos textos de Christopher Alexander siguen siendo una referencia en este campo. Véase, tanto su trilogía sobre la teoría de la arquitectura y el diseño de espacios: The Oregon Experiment (vol III, 1975), A Pattern Language (vol II, 1977) y The Timeless Way of Building (vol I, 1979), así como A city is not a tree (1965).

La densidad es un aspecto que implica cierta controversia, puesto que su exceso tiene tan graves consecuencias como su déficit, y además no existe un único índice de densidad ideal. Tan criticada fue la alta densidad de la ciudad industrial que no permitía unas condiciones de habitabilidad suficientes (higiénicas, de soleamiento y ventilación), como lo es ahora la baja densidad de muchos de los crecimientos urbanos de los últimos años, por consumir demasiado suelo, demasiada energía y carecer de vitalidad urbana. La densidad ha estado y sigue estando muy presente tanto en las críticas a la ciudad existente como en las soluciones o propuestas de futuro, pero paradójicamente ni es fácil encontrar una única definición, ni existe un modo único de medirla. Algunos textos de referencia: Gaffron et al. (2008), Hernández (1997) y Orduña (2016).

Así lo entendieron los planificadores de principios del siglo XX. Por ejemplo, Clarence Perry al dar carta de naturaleza al concepto de Neighborhood Unit (Unidad vecinal o unidad de vecinos) en el Plan Regional de Nueva York y su Entorno (1929): área residencial relativamente autónoma, recorrible a pie, con la escuela como equipamiento básico, con espacios públicos de socialización, comercio primario cubierto, posibilidades de empleo y/o de paradas de transporte público para acudir a los puestos de trabajo. Su influencia en el urbanismo ha sido clara: adoptada por los CIAM, utilizada por Abercrombie o en numerosas propuestas recientes, la Unidad de vecinos es una herramienta que, pese algunas críticas (se han criticado sus posibles efectos de segregación, control social, uniformidad de clase, etc.), y con las necesarias revisiones y matizaciones, puede seguir considerándose valiosa en tanto en cuanto se utilice para la ordenación de nuevas áreas, como en su aplicación a la regeneración de tejidos existentes.

El parámetro pequeña escala podría asemejarse en urbanismo a lo que el economista alemán E.F. Schumacher proponía para la economía en su conocido libro “Lo pequeño es hermoso”. Si Schumacher advertía contra la idolatría del gigantismo y sobre la necesidad de reorientar la economía para ponerla al servicio y a la escala de los seres humanos, Jane Jacobs hablaba de la necesidad de disponer manzanas pequeñas en las ciudades para garantizar muchas esquinas y cruces en las calles. Coincidiendo con ella, también entendemos que “un alto índice de ocupación del suelo, necesario para la variedad en la alta densidad, puede ser intolerable si el suelo no está entrelazado por frecuentes calles. Las manzanas grandes con altos índices de ocupación son opresivas”.

Salvador Rueda incluye estos elementos en lo que denomina metabolismo urbano. Ver los indicadores propuestos en Agència d’Ecologia Urbana de Barcelona (2013).

Correa (2008). El patrón BAAD ha sido profusamente utilizado por el arquitecto indio Charles Correa como solución a los problemas habitacionales. Cabe citar entre los barrios en los que lo ha aplicado: Cablenagar Township (Rajasthan, 1967), Previ Housing (Lima, Perú, 1969-1973), Incremental Housing (New Bombay, 1983-86), Titan Township (Bangalore, 1992), etc. Otros ejemplos de aplicación de este patrón: Borneo y Sporemburg (Amsterdam, 1995. West 8) o Donnybrook Quarter (Londres, 2007. Peter Barber Architects).

La formulación de la teoría de la habitabilidad básica se llevó a cabo, en el ámbito de enseñanza la ETSAM en 1995, por los profesores Felipe Colavidas y Julián Salas. Tal teoría se ha ido consolidando con la creación del ICHaB (Instituto de Cooperación en Habitabilidad Básica) en la década de los noventa y Cátedra UNESCO de Habitabilidad Básica, ETS de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid.

Ver DEL CAZ, GIGOSOS y SARAVIA (2002).

Para este y otros planteamiento se ha considerado el Plan Nacional para el Buen Vivir (REPÚBLICA DEL ECUADOR, 2009).

Según el mapa solar del país, realizado por la Corporación para la Investigación Energética - CIE, señala a Manta dentro de un promedio medio de 2,70 kWh/ m²/día de insolación directa.

El concepto de vivienda incrementable, vivienda incremental o incremental housing ha sido desarrollado, entre otros, por Alejandro Aravena (Premio Prizker 2016). Cabe destacar su propuesta para el desarrollo de esta tipología en 2003, en Iquique, Chile, cuando debía reubicar a 100 familias de asentamientos ilegales. El objetivo del diseño era involucrar a los habitantes de una comunidad en el proceso de construcción de acuerdo con sus capacidades y recursos, mejorando su estándar de vida. Para ello se les proveyó la mitad vertical de una casa de dos o tres pisos, a modo de edificio, con opción de ampliarse, para lo cual se incorporaron la estructura básica y servicios (baño, cocina, escalera, techo, muros). Todo esto con los mismos fondos con los cuales se levantaría una vivienda sencilla, de menor tamaño final y sin oportunidad de crecer. Ver: http://www.larevista. ec/actualidad/vivienda-y-decoracion/la-vivienda-incremental-de-alejandro-aravena.

BTC es el acrónimo de Bloque de Tierra Comprimida. Los bloques fabricados con esta tecnología permiten la construcción de muros portantes incorporando técnicas tradicionales mejoradas. Ver ROCHA y JOVÉ (2015). Bibliografía: ALEXANDER, Christopher et al. Un lenguaje de patrones. Barcelona: Gustavo Gili, 1980. (Or. A pattern language, 1977). AL21 Red de Redes de Desarrollo Local Sostenible y Agència d’Ecologia Urbana de Barcelona. Sistema de indicadores y condicionantes para ciudades grandes

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y medianas. 2013. http://www.ecourbano.es/blog/wp-content/uploads/2011/05/INDICADORES-CIUDADES-GRANDES-Y-MEDIANAS.pdf AUC Revista de Arquitectura, nº 29&30. Número monográfico: La habitabilidad básica para todos: una necesidad urgente. Guayaquil (Ecuador): Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, 2011. CORREA, Charles. Un lugar a la sombra. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008. DEL CAZ ENJUTO, M. Rosario, GIGOSOS PÉREZ, Pablo y SARAVIA MADRIGAL, Manuel. La ciudad y los derechos humanos. Una modesta proposición sobre derechos y práctica urbanística. Madrid: Talasa, 2002. ESTEBAN NOGUERA, Juli. La ordenación urbanística: conceptos, herramientas y prácticas. Barcelona: Electa: 2003. GAFFRON, Philine, HUISMANS, Gé, SKALA, Franz (Coords). Proyecto Ecocity. Manual para el diseño de ecociudades en Europa. Bilbao: Bakeaz, 2008. HERNÁNDEZ AJA, A. et al. La ciudad de los ciudadanos. Madrid: Centro de publicaciones, Ministerio de Fomento, 1997. JACOBS, Jane. Muerte y vida de las grandes ciudades. Salamanca: Capitán Swing, 2011. (Or.: The death and life of great American cities, 1961). POZUETA, Julio, LAMÍQUIZ, Francisco José y PORTO, Mateus. La ciudad paseable. Madrid: Centro de publicaciones, Ministerio de Fomento, 2009. REPÚBLICA DEL ECUADOR. Plan Nacional de Desarrollo. Plan Nacional para el Buen Vivir 2009-2013: Construyendo un Estado Plurinacional e Intercultural. Quito: Secretaría Nacional de Planificación y Desarrollo, 2009. ROCHA, Miguel y JOVÉ, Félix. Técnicas de construcción con tierra. Lisboa: Argumentum, 2015. Pies de foto: [1] Plano del Cantón y la ciudad de Manta, en la costa de Ecuador. En él se ha localizado el área de implantación del proyecto de hábitat. Fuente: elaboración propia. [2] Plano de riesgos y vulnerabilidad a tsunami en la región. Fuente: elaboración propia a partir de los datos de Gobierno Autónomo Descentralizado (GAD) del Cantón Manta. [3] Plano general de ordenación del barrio. Fuente: elaboración propia. [4] Esquema de movilidad. Tipos de vías. Fuente: elaboración propia. [5] Esquema del sistema de espacios libres públicos. Fuente: elaboración propia. [6] Esquema de tipologías residenciales. Fuente: elaboración propia. [7] Prototipo de vivienda incrementable. Fuente: elaboración propia.

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TÍTULO Territorio construído. Artistas de Vanguardia diseñan cobijos y madrigueras para el Zoo de Madrid de los años 70

AUTOR Fátima Sarasola Rubio Universidad San Pablo-CEU, CEU Universities. Arquitecta por la ETSAM desde 2000. Doctor Arquitecto en 2015. Profesor Colaborador de la Universidad San Pablo CEU de Madrid en las asignaturas de Análisis de Formas y Dibujo desde 2008. Director y profesor de cursos de Arquitectura especializada en el Instituto de Arquitectura del COAM. Es autora de varios artículos publicados en distintas revistas especializadas. fatima.sarasolarubio@ceu.es

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Territorio construido. Artistas de vanguardia diseñan cobijos y madrigueras para el zoo de madrid de los años 70. Built territory. Avant-garde artists design shelters and burrows for the Madrid zoo of the 70s_Fátima Sarasola Rubio METODOLOGÍA

Es mi intención mostrar en estas líneas, los pasos de una investigación, aún abierta, sobre el Zoo de Madrid, referente de la arquitectura en hormigón armado de los años setenta, obra del arquitecto Javier Carvajal Ferrer. El primer paso de mi investigación, fue hacerme con la escasísima bibliografía que hay publicada hasta el momento, y con dos grabaciones de Javier Carvajal: un video de 19 minutos sobre el Parque zoológico y el otro perteneciente a la colección El autor enseña su obra, de 43 minutos de duración, en el que el arquitecto presentaba algunos de sus edificios más emblemáticos. Acudí al Servicio Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, pero, a pesar de que existe el registro del proyecto inicial de Jordi Mir Valls, no hay ninguna documentación archivada sobre el Parque zoológico. A través de la oficina del Boletín Oficial del Estado, solicité la convocatoria del concurso, publicada en el BOE, del 25 de abril de 1968. Consulté el Archivo de Visado del COAM, porque, aunque entonces no era obligatorio visar los trabajos para la Administración, al ser una empresa privada la que había ganado el concurso, el proyecto podría haber sido visado, pero no fue así. Poco después pude contactar, a través de internet, con el arquitecto Julián Colmenares, que trabajó en el estudio de Javier Carvajal desde 1968 hasta 1975. Me confirmó que el proyecto no fue objeto de visado colegial de ningún tipo, pues al tratarse de una concesión municipal, no se exigía para este tipo de actuaciones ninguno de estos trámites, y que, en su caso, no hubo concurso, pues el encargo llegó directamente de Antonio Lleó de la Viña, (ingeniero de Caminos y dueño de la empresa constructora Comylsa) quien les proporcionó el proyecto inicial, para su reconsideración. Al ver que algunos autores le adjudican el proyecto, contacté sin suerte, con la oficina de visados del Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Madrid, por si se hubiese registrado allí. Es Julián Colmenares quien me asegura, que, a pesar de la profesión de Ingeniero de Antonio Lléó, éste no intervino como tal, ni en el proyecto, ni durante la obra. El siguiente paso en mi investigación fue consultar el Archivo General de la Universidad de Navarra. Javier Carvajal había sido Catedrático de Proyectos en dicha universidad desde el año 1976 y a ella donó su archivo personal. Localicé 184 planos digitalizados de la primera fase del proyecto, dibujados entre enero de 1970 y diciembre de 1971, además de 34 fotografías no digitalizadas del Parque. Algunos autores citan como colaboradores en el proyecto, a los arquitectos Julián Colmenares y Luis Gay Llácer que trabajaban en el estudio de Carvajal, pero sabemos que éste último no participó en el Zoo, por estar inmerso en el proyecto de la Torre de Valencia. Se citan además los nombres de dos escultores: José Luis Sánchez, y Josep María Subirachs, pero sin especificar en qué medida, ni en qué momento participó cada uno. Tras consultar la Hemeroteca Digital de ABC entre los años 1970 y 1971, comprobé que el 11 de diciembre de 1970, el diario ABC, en su página 100, publicó una entrevista con el escultor catalán, en la que él mismo describía su intervención para un inesperado encargo: un recinto de considerables dimensiones para los leones y los tigres en el nuevo Zoo de Madrid, para el que estaba construyendo una maqueta de barro oscuro. En el mismo diario, el 16 de abril de 1971, Subirachs comenta que está tratando de resolver los volúmenes donde van a pasearse estos animales y la manera de aislarlos del público, sin necesidad de construir barreras. Una vez conocido este dato, contacté con la Directora de l’Espai Subirachs, quien me comunicó que no conservan ninguna documentación sobre las instalaciones que el escultor proyectó para el Zoo de Madrid, pero que en sus libretas consta que, además de los recintos para los leones y los tigres, Subirachs diseñó las instalaciones para las cabras y los muflones. Según las anotaciones del escultor, los planos fueron conservados por el arquitecto Carvajal, pero al comprobar que no se encuentran en el archivo de Navarra, se desconoce dónde puedan estar. Julián Colmenares puntualiza, que el escultor Subirachs proyectó esos cuatro cobijos, pero que los detalles de ejecución y la dirección de obra, fueron de los arquitectos. 434

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De la intervención del escultor José Luis Sánchez, sólo se conocen las fotografías de la maqueta para el recinto de los osos, recogidas en la Tesis de Mónica Ruiz Trilleros “La escultura construida de José Luis Sánchez” (2011). El escultor confirma, en una entrevista que le hace el arquitecto Gonzalo Ortega Barnuevo, recogida en su Tesis “Resonancias de los paradigmas científicos en las arquitecturas de la Escuela de Madrid” (2013), que Comylsa le encargó una maqueta enorme para el recinto de los osos, de la que luego sólo se construyó una parte, y en la que colaboró el arquitecto Julián Colmenares. El Zoo de Madrid fue inaugurado oficialmente el 23 de junio de 1972, concluida la primera fase de su construcción. Este año de 2017, el estudio GUADIANA (del arquitecto Lorenzo Fernández-Ordóñez), está desarrollando un Plan Director para recuperar el Parque zoológico, por encargo del Ayuntamiento de Madrid. Anteriormente, en 2010, la Casa de Campo, (a la que pertenece el recinto), fue calificada como Bien de Interés Cultural por la Comunidad de Madrid (BIC) en la Categoría de Sitio Histórico, con el objetivo de proteger este espacio emblemático.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Javier Carvajal, Parque zoológico, arquitectura siglo XX, proyectos arquitectónicos, hormigón. Javier Carvajal, Zoo, 20th century architecture, architectural projects, concrete. Resumen Un equipo multidisciplinar de técnicos y artistas de vanguardia, diseñaron y construyeron el Parque zoológico de Madrid, en los años setenta. A pesar de haber sido muy poco publicado, e inéditos los planos que aquí presentamos, este proyecto es considerado paradigma de la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX. El arquitecto Javier Carvajal, asesorado por los mejores zoólogos, consiguió resolver todos los novedosos requerimientos funcionales del parque, con una técnica impecable en su ejecución, diseñando además piezas de una gran plasticidad. Muestra Carvajal en este proyecto un lenguaje arquitectónico absolutamente moderno, heredero del racionalismo y organicismo de sus maestros, al tiempo que muy próximo a la manera de hacer de los escultores José Luis Sánchez y Josep María Subirachs con los que formó equipo. Como rasgos distintivos de la propuesta cabe destacar el carácter unitario de la intervención, la integración de las instalaciones y cobijos en el paisaje, la desaparición del concepto de límite la composición geométrica de las envolventes que con sus incurvaciones consiguen la máxima fluidez espacial, el rigor constructivo del arquitecto, y la sobriedad del material. A multidisciplinary team of technicians and vanguard artists designed and built the Zoological park of Madrid, in the seventies. Despite being published very few times, and unpublished the construction drawings we present here, this project is considered paradigm of Spanish architecture in the second half of the twentieth century. The architect Javier Carvajal, adviced by the best zoologists, managed to solve all the park’s new functional requirements, with a flawless technique in the execution, also designing pieces with great plasticity. In this project, Carvajal adopts a modern architectural language, inherited from his master’s rationalism and organicist, as well as very similar to the way of working of the sculptures José Luis Sánchez and Josep María Subirachs with whom he teamed up. The following aspects should be noted as distinctive features of the proposal: the unitary character of the intervention, the integration of the installations and shelters of the landscape, the disappearance of the limit concept, the geometric composition of the enclosures that - with their incurvations - achieve the maximum spatial fluidity, the constructive rigour of the architect and the sobriety of the material.

El concurso El 29 de noviembre de 1967 el Ayuntamiento de Madrid, aprobó el pliego de condiciones para la adjudicación por concurso público, de la construcción, explotación y conservación de un nuevo Parque Zoológico en la Casa de Campo. Esta convocatoria se hizo pública en el Boletín Oficial del Estado el 25 de abril de 1968; el plazo de presentación de propuestas concluía el 17 de agosto de ese mismo año y debía hacerse en el Negociado de Contratación de la Secretaría General La idea de clausurar la Casa de Fieras del Parque del Retiro, (inaugurada en 1774 bajo el reinado de Carlos III) no era nueva; ya en 1955, el diario ABC recogía la siguiente noticia: “El futuro Parque Zoológico: El director del Parque Zoológico de Munich, Sr.H. Heck, presentará próximamente al Ayuntamiento el proyecto de instalación de un parque zoológico en la Casa de Campo. El lugar escogido se halla a una altura próxima al lago, cerca de la estación del ferrocarril suburbano. La configuración del terreno, con pronunciados desniveles, facilitará la construcción de fosos donde se albergará a los animales. El plan es de gran envergadura, (…) La ejecución del proyecto se confiará al arquitecto municipal Sr. Herrero Palacios. El coste de las obras se calcula en 20 millones de pesetas”. 1 [1] Esta propuesta no prosperó hasta que, en 1967, el entonces alcalde de Madrid, Carlos Arias Navarro, 435

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la retoma y promueve, convocando un concurso público. Entre los requerimientos, el proyecto debía incluir cuatro tipos de espacios: espacios libres y zonas verdes (pavimentadas o no), espacios de alineación y de reposo (con zonas de servicio y descanso para los visitantes), espacios para animales (donde se recrease el hábitat de las distintas especies exhibidas), y espacios reservados, para el personal del parque. El concurso lo ganó la empresa privada Zoo de Madrid S.A, que durante los primeros 35 años tuvo su concesión, para poder amortizar la inversión realizada; en ese momento, el Parque pasó a manos del Ayuntamiento de la capital. La licitación fue ganada por los arquitectos catalanes Jordi Mir Valls y Antonio María Riera que estuvieron asesorados por el director del Parque zoológico de Barcelona Dr. Antoni Jonch i Cuspinera 2, que actuó como director técnico. Este equipo llevó a cabo el desarrollo general del proyecto durante el primer año. Una vez superada esta fase, la ejecución del zoológico se trasladó a los arquitectos madrileños Javier Carvajal y Julián Colmenares, que trabajaron con los técnicos de la empresa constructora Comylsa. Para el desarrollo del proyecto, se conformó un equipo multidisciplinar encabezado por el ingeniero de Caminos Antonio Lleó de la Viña, (dueño de la constructora) que falleció antes de que finalizasen las obras. Junto a ellos intervinieron reconocidos artistas como el escultor catalán Josep María Subirachs (que diseñó las instalaciones para los leones, los tigres, las cabras y los muflones), y el escultor José Luis Sánchez (que ideó el recinto para los osos) Además de los cobijos para cada especie, (distribuidos en cinco áreas geográficas que se correspondían con los cinco continentes) también se incluían en el proyecto grandes instalaciones como un acuario-delfinario, un aviario con pajarera de vuelo, un terrario, una zona para animales domésticos, e instalaciones especiales para monos y felinos. Al completar las distintas fases de ejecución de la obra, el zoo ofrecería a sus visitantes la posibilidad de ser recorrido: por el aire (en un monorraíl elevado), en auto-tren (formado por tres remolques tirados por un vehículo tractor con capacidad para 36 personas) y en barco (El crucero de la selva, con capacidad para 25 personas, que discurriría por un canal de 500 metros de longitud y 9 de ancho, aprovechando el curso del arroyo Meaques). El Parque zoológico fue inaugurado oficialmente el 23 de junio de 1972, concluida la primera fase de construcción de las tres previstas, para la que se adecuaron 16 de las 20 hectáreas que el Ayuntamiento había cedido, (del total de las 1500 que forman la Casa de Campo 3 ). Se excavaron 350.000 metros cúbicos, se utilizaron 1000 toneladas de acero, y se vertieron 35.000 metros cúbicos de hormigón, con un presupuesto de 350 millones de pesetas de los 550 que se estimaban en total. Al finalizar esta primera fase, se había construido, además de la infraestructura general (parking, tendido eléctrico, red de agua, estación depuradora…) y las instalaciones de servicios (vestuarios, cocinas, almacenes, silos…), los recintos para la fauna asiática, africana, australiana, europea, los monos, y los felinos, así como los edificios de dirección, de enfermería y cuarentena. El número de animales superaba los 2000, (pertenecientes a más de 300 especies diferentes), y vivían en un régimen de semilibertad. En recuerdo de la antigua Casa de Fieras del Parque del Retiro, se decide reconstruir e instalar la Pajarera, en el nuevo Parque zoológico. Se posponía para la segunda fase la construcción de las instalaciones para la fauna americana, un pabellón para simios, la instalación para focas y leones marinos y un acuario-delfinario. En la tercera se esperaba construir un pabellón para felinos, el aviario-terrario y el monorraíl elevado. Subirachs De los cuatro recintos diseñados por el escultor Josep María Subirachs, no se conservan en su archivo dibujos ni maquetas, pero el 11 de diciembre de 1970 el diario ABC, en su página 100, publica una entrevista en la que él mismo describe su intervención: “-Ahora estoy precisamente trabajando, lo puede ver usted aquí, en una cosa muy curiosa: será un encargo que no lo tendré nunca más en mi vida. Se trata de una jaula de leones y tigres para el nuevo Zoo de Madrid. (Observo detenidamente la maqueta de barro oscuro del mundo ideado para estos tigres y leones del zoo. Será un recinto de considerables dimensiones, donde las fieras podrán moverse, saltar, bañarse, rugir en una tarde de aburrimiento o de deseo. El gran espacio les dará sensación de relativa libertad, una libertad calculada y controlada …) -Más que la jaula se trata de conseguir, digamos, los elementos que servirán de exposición de los animales para ser vistos por el público. Es, claro, un tema tan inédito, tan inesperado que, en fin, me hace ilusión”. 4 [2] En el mismo diario, unos meses después, Subirachs explicaba su sorpresa ante el encargo, y la complejidad que representa diseñar una escultura que va a ser habitada 5: 436

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“Se trata de resolver los volúmenes donde van a pasearse estos animales, e incluso la creación de los elementos que tienen que servir para aislarlos del público, para que no puedan saltar. También ha de resolverse el espacio destinado al visitante, que se moverá en torno a los animales, libremente” 6. [3] En las instalaciones para muflones y cabras el escultor plantea el diseño de largos recorridos. Para los primeros se construyen tres ‘zigurats’ rodeados de rampas helicoidales ascendentes, mientras que para las segundas crea un recorrido en zig-zag, que salva la marcada pendiente de la instalación, y que remata con un refugio en altura para proteger a los animales de las inclemencias del tiempo. [4] [5] José Luis Sánchez Cuarenta años después de su intervención en el Parque zoológico de Madrid, el arquitecto Gonzalo Ortega Barnuevo entrevista al escultor José Luis Sánchez, quien recuerda su aportación al proyecto de Parque zoológico: “JLS- Luego con Comylsa se hizo también la casa del zoo de Madrid, en la cual trabajamos Subirachs y yo. Yo hice una maqueta enorme de la casa de los osos y luego se llegó a hacer un trozo, no se hizo completa. Subirachs si hizo una cosa en pendientes para los tigres. Y bueno, pues se quedaron muy contentos de aquello, (…) claro, no son obras directas de la mano de uno, son obras directas de la cabeza y de maquetas y la vigilancia de que se está trabajando en mi caso con una especie de mentalidad arquitectónica” 7. [6] Carvajal Naturaleza y artificio Se establece como primer objetivo del proyecto la integración de las distintas construcciones en la naturaleza, vinculando arquitectura y lugar, así como el mantenimiento de la unidad arquitectónica del recinto. El respeto a la densa vegetación del área cedida por el Ayuntamiento, dificultaba la integración de las arquitecturas intercaladas entre los árboles. Antoni Jonch i Cuspinera lo explicaba con estas palabras: “Su marco excepcional, trabajado durante siglos por la Naturaleza, es algo bello, donde el hombre ha incorporado artificiosidades de cemento. Quizá en este momento se hayan calificado de discordantes, pero tengamos la certeza que los recursos de los propios elementos naturales sabrán paliarlos y darle el tono armónico que precisan. Dentro de unos años el zoo madrileño podrá juzgarse con plenitud y conocimiento de causa. Mientras tanto, sepamos esperar, apreciando el fruto de un trabajo difícil” 8. [7] La actuación, con una marcada dominante horizontal, se diluía en toda la extensión del terreno adaptándose a la topografía de la Casa de Campo y aprovechando los desniveles para integrar los nuevos recintos. En abril del 2000, Carvajal protagonizó la cuarta jornada del ciclo El autor enseña su obra, (organizada por la Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid), y visitó, junto a un grupo de arquitectos y estudiantes de arquitectura, las instalaciones del Parque zoológico. El arquitecto resumió su aportación con estas palabras: “lo que no se ve es mío (…) se trataba de que la arquitectura se aliara con la naturaleza de forma que no se viera demasiado, y, sobre todo, que fuera funcional para ‘sus clientes’ los animales” 9. Efectivamente, con el paso del tiempo, la vegetación ha ido colonizando las pizas de hormigón, produciéndose la unión entre naturaleza y artificio que Jonch i Cuspinera preconizaba. [8] Por otro lado, el planteamiento de los arquitectos era claro, no se trataba de recrear falsas escenografías para los animales, sino lugares abstractos en los que pudieran establecer sus nuevos hábitats. Instalaciones entre la escultura y la arquitectura, que se integraran sabiamente en el entorno. En muchos casos los cobijos se sitúan aprovechando los desniveles del plano del suelo, y los petos de las cubiertas se enrasan con la superficie vegetal, creando recorridos en distintos niveles. que acentúan el continuo espacial. El proyecto respondía a un concepto de zoo muy moderno en el que habían desaparecido las barreras visuales al eliminar las rejas, sustituyendo el concepto de jaula que existía en la Casa de Fieras, por el de instalación abierta. Este acercamiento visual entre el espectador y la escena, lo logra Carvajal al construir los fosos que rodean los recintos (diferentes según las características físicas de cada especie) y que actúan como límites invisibles que evitan cualquier elemento añadido de protección. [9] En un primer momento se dijo que fue Félix Rodríguez de la Fuente quien asesoró a Carvajal sobre la posibilidad de escape de cada especie, (en función de la velocidad y la distancia de que dispusieran en sus instalaciones), para poder definir los límites de cada recinto, alternando fosos secos, con agua o instalando ligeras barreras vegetales. Pero según nos explica el arquitecto Julián Colmenares, los datos sobre las dimensiones necesarias para los distintos fosos y cobijos, fue lo único que permaneció del proyecto inicial de Jorge Mir Valls, que les llegó de la propiedad concesionaria, (seguramente asesorados por el director del zoo de Barcelona). El resto del proyecto de 1968 se cambió totalmente, para transformarlo en lo que hoy conocemos (y que ahora desgraciadamente podemos calificar de estado “inicial”, después de las alteraciones “cometidas” en los últimos años 10 ) [10] [11] 437

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Función Los cobijos e instalaciones debían ser amplios, cómodos para los animales, de dimensiones adaptadas a cada especie, con formas continuas que evitaran las esquinas, de fácil limpieza, ventiladas y con buena orientación. [12] En el caso de los animales procedentes de climas cálidos, se diseñaron grandes espacios exteriores para el verano y cobijos interiores, calefactados y visitables durante el invierno (como ocurre en el edificio anular para la fauna africana que permite contemplar al mismo tiempo y mientras se recorre, a los animales ya estén en el patio central o en sus refugios invernales) [13] El director del Parque zoológico de Barcelona se refería a la complejidad del diseño: “El zoo es un conjunto de habitaciones integrando un auténtico núcleo urbanizado, cada una de las cuales es distinta por estar destinada a seres de exigencias muy diferentes, excluyendo, por tanto, la generalización y sustituyéndola, contrariamente, por complicaciones de extrema dificultad, exigiendo una inventiva y dedicación integral”. 11 [14] Material Entre los rasgos que definen la obra de Carvajal podríamos destacar su rigor constructivo, el conocimiento de los materiales, su precisión técnica, el cuidado de los detalles y la calidad de sus acabados. Como escribió el arquitecto Julio Cano Lasso: “Por su calidad de ejecución es muy superior al medio tecnológico en que se produce y a los profesionales que luchamos todos los días por lograr una ejecución aceptable de nuestras obras, nos sorprende el grado de perfección alcanzado en la obra de Carvajal. No pareciera que son los mismos oficios y los mismos hombres quienes la realizan. Sabemos que para alcanzar tales resultados es preciso un estudio completísimo del proyecto en todos sus detalles, una asidua vigilancia de la obra, un gran conocimiento de la tecnología de la construcción y unas especiales dotes de mando y organización”. Y continúa refiriéndose a la obra del arquitecto: “La relación entre función, proceso constructivo y forma, se produce siempre dentro de los límites de rigor exigibles a toda verdadera arquitectura (…) La cuidada atención dirigida a la elaboración de las formas no se hace a costa de otros sacrificios o abandonos, e igual atención se presta al estudio y desarrollo de los programas, a la tecnología del proyecto y a la eficacia funcional” 12. Todos los cobijos e instalaciones para los animales, diseñados por los diferentes autores, fueron realizados en hormigón armado vertido “in situ”, lo que confería un enorme grado de abstracción y plasticidad a esta obra (de carácter casi escultórico) y máxima unidad en su criterio estético. Además, el uso del hormigón ofrecía la posibilidad de resolver tanto la contención del terreno, como la estructura, y los cerramientos, sin que la obra perdiese su carácter unitario. Sin embargo, las dependencias destinadas al público o al personal del parque, (recepción administración, restaurantes…) se construyeron en ladrillo. El Parque zoológico de Madrid constituye un conjunto armónico, heredero de los años de experimentación del arquitecto, con las distintas variantes de ejecución del hormigón, demostrando una vez más, una técnica impecable 13. [15] El catedrático y director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, Miguel Ángel Alonso del Val, colaborador suyo durante seis años, explicaba cuál era la clave de sus exquisitos acabados: “El secreto era la dosificación y el tener muy mala leche en las obras. Enfadarse, derribar lo que no estaba bien y exigir que todo se hiciera correctamente 14”. Lo cierto es que los cuidados hormigones encofrados de Carvajal, eran infrecuentes en aquellos años setenta en España. Además, la elección de este material que no necesitaba especial mantenimiento, y su perdurabilidad, aseguraba su fácil conservación. En relación a su precisa ejecución, y a la manera de mantener su cualidad expresiva, sin necesidad de más ornato, Carvajal puntualizaba: “Creo que el ornato debe ser aceptado cuando se trata de la calidad de los materiales y de la perfección de su ejecución (…) en la medida en que sea compatible con los costos, sí creo en la complejización expresiva, en la materia y en la calidad 15”. [16] Los encofrados de los hormigones del zoo, conforman un patrón de líneas verticales u horizontales que forman parte del diseño y composición de las instalaciones del Parque y que el arquitecto dibuja minuciosamente en sus planos. [17] La estrecha relación entre las arquitecturas y el terreno, y su empeño por construir sabiamente el territorio, es quizá el principal rasgo distintivo de estos refugios para animales diseñados en los años setenta. [18] [19] Este mismo empeño lo observamos en la casa García Valdecasas que Carvajal construyó para sus suegros y en la suya propia, que Saura eligió para rodar su film “la madriguera”: desciende el arquitecto por el terreno circundante para entrar en su refugio, como lo hacen los animales del zoo; las plataformas horizontales que construyen su jardín y los desniveles en la cubierta de su vivienda, se repiten en el plano horizontal de la instalación para los osos, creando una topografía horizontal a partir de estratos geométricos; construye volúmenes sin huecos como cobijos, que arrojan sombras en un juego plástico y escultórico que ya había ensayado en Somosaguas. Piel de hormigón, envolvente de casa y madriguera, plano continuo que se repliega para vincular arquitectura y lugar. [20] [21] Notas: 1

Noticia publicada en el diario ABC de Madrid el 20/01/1955, p.30

En 1956 Antoni Jonch i Cuspinera dirigió el proyecto de ampliación y reforma del Parque zoológico de Barcelona del que fue director entre 1955 y 1985, sustituyendo las jaulas tradicionales por espacios abiertos. Creó el Centro de Biología Animal Aplicada y Primatología, fue secretario general de la Unión Iberoameri-

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cana de parques zoológicos y formó parte de la Unión Internacional de parques zoológicos. 3

La Casa de Campo de Madrid fue declarada Bien de Interés Cultural, en la categoría de Sitio Histórico, por el Consejo de Gobierno en 2010.

FERNÁNDEZ-BRASO, Miguel. Subirachs, Jaula para un nuevo zoo. ABC, 11 /12/ 1970, p.100-101.

Aunque los diseños de estas cuatro instalaciones son del escultor Subirachs, los detalles de ejecución y la dirección de obra fueron realizados por los arquitectos.

GÓMEZ-SANTOS, Marino. Subirachs. ABC, 16 /04/ 1971 p.113.

ORTEGA BARNUEVO, Gonzalo. “Resonancias de los paradigmas científicos en las arquitecturas de la Escuela de Madrid”, Tesis ETSAM (2013)

JORTEGA BARNUEVO, Gonzalo. “Resonancias de los paradigmas científicos en las arquitecturas de la Escuela de Madrid”, Tesis ETSAM (2013)

CARVAJAL FERRER, Javier. Javier Carvajal mostró su Zoo. ABC. Sección cultura. 30-04- 2000. Madrid. cit., p. 9

Este mismo año de 2017, se ha se ha llevado a cabo por parte del estudio de los arquitectos Fernando Porras y Lorenzo Fdez.-Ordóñez, y por encargo del Ayuntamiento de Madrid, un Plan Director del Parque zoológico, declarado Bien de Interés Cultural. Para la realización de ese Plan y a petición de los arquitectos ha colaborado con ellos Julián Colmenares, aportando los datos y la memoria del proyecto original.

JONCH I CUSPINERA. “El Zoo de Madrid”. Revista del Parque zoológico de Barcelona, 1972, nº15, p.11.

CARVAJAL FERRER, Javier. Sobre la arquitectura de Carvajal, en: Javier Carvajal. Editorial Munilla–Lería. 2000.

En 1963 gana el concurso para el Pabellón de España en la Feria mundial de Nueva York donde experimenta la técnica del hormigón con paneles prefabricados. Entre 1964 y 65 proyecta las casas Carvajal y García Valdecasas en Somosaguas con muros de 22 cm de hormigón armado vertido “in situ”. La fecha de visado del proyecto es noviembre de 1966 y el certificado de final de obra de enero de 1970. También en 1966 y en hormigón, construye en la calle Montesquinza de Madrid, un edificio de apartamentos.

DUBCOVSKY, Bettina, Carvajal, el arquitecto humanista, AD-Architectural Digest, 31/10/2014

VICENS, Ignacio. entrevista a Javier Carvajal. Revista de la Universidad Internacional de la Rioja, agosto de 1998.

Bibliografía: AA. VV.: J. Carvajal. Arquitecto. Madrid: Servicio de Publicaciones del COAM. 1991. CAMPO BAEZA, Alberto. De la precisa precisión: sobre la arquitectura de Javier Carvajal. Documentos de Arquitectura. Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental, Delegación de Almería. 1991, nº 19, p. 3-54 CANO LASSO, Julio. La Obra de Javier Carvajal. Revista Nueva Forma. 1974, nº 104, p. 1 CARVAJAL FERRER, Javier. J. Carvajal, arquitecto. Madrid, Fundación cultural COAM, 1996. CARVAJAL FERRER, Javier. Sobre la arquitectura de Carvajal en: Javier Carvajal. Editorial Munilla–Lería. 2000. JIMENEZ DE CISNEROS, Miguel. El Parque zoológico de Madrid 1774-1994. Incipit editores. Madrid. 1994 JONCH I CUSPINERA, Antonio. El Zoo de Madrid. Revista del Parque zoológico de Barcelona, 1972, nº15, p.11 NAVASCUÉS, César de. La Casa de Campo, casa de todos En: Villa de Madrid. Ayuntamiento de Madrid. 1971, nº 31 especial enero, p. 32-38 NAVASCUÉS, César de. El Nuevo Zoo de Madrid Ocupa veinte hectáreas de la Casa de Campo, dos mil doscientos animales en condiciones de libertad En: Villa de Madrid. Ayuntamiento. 1972, nº 34, p. 83-86 ORTEGA BARNUEVO, Gonzalo. “Resonancias de los paradigmas científicos en las arquitecturas de la Escuela de Madrid”, Tesis ETSAM (2013) Pies de foto: [1] Las jaulas de la Casa de Fieras en el Retiro, en 1920. Archivo diario ABC. ABCdesevilla.es [2] Instalación para los tigres. Zoo-Aquarium de Madrid. Fotografía de la autora. 2016. [3] Instalación para los leones. Zoo-Aquarium de Madrid. Fotografía de la autora. 2016. [4] Instalación para los muflones. Zoo-Aquarium de Madrid. Publicada en Zoos del Mundo · Zoológicos españoles · Zoo Aquarium Madrid [5] Instalación para las cabras. Zoo-Aquarium de Madrid. Fotografía de la autora. 2016. [6] Maqueta de José Luis Sánchez para la instalación de osos pardos del Parque zoológico de Madrid. Fotografía de la instalación, años 70. [7] CARVAJAL, Javier. Gran fauna africana. Alzado cobijo gacela Thompson. Archivo general universidad de Navarra. Archivo AGUN/207/Proyecto 198 [8] Instalación Zoo-Aquarium de Madrid. Fotografía de la autora. 2016. [9] Prototipo de vivienda incrementable. Fuente: elaboración propia.CARVAJAL, Javier. Lobos. Fachada lateral. Archivo AGUN/207/Proyecto 198[7] Prototipo de vivienda incrementable. Fuente: elaboración propia. [10] CARVAJAL, Javier. Fosos para osos, lobos y bisontes. Sección. Archivo AGUN/207/Proyecto 198 [11] Fotografía publicada en publicada en Villa de Madrid. Nº34, 1972.p.89 [12] CARVAJAL, Javier. instalación para hipopótamo. Sección. Archivo AGUN/207/Proyecto 198 [13] CARVAJAL, Javier. Planta de edificio para gran fauna africana. Archivo AGUN/207/Proyecto 198 [14] CARVAJAL, Javier. Buey cafre, kudu, watusi. Planta general. Archivo AGUN/207/Proyecto 198 [15] Zoo de Madrid. Instalación para elefantes y camellos asiáticos. Publicada en Villa de Madrid. Nº34, 1972. P.87. [16] CARVAJAL, Javier. Cobijo lobos. Alzado al patio. Archivo AGUN/207/Proyecto 198 [17] CARVAJAL, Javier. Detalle de encofrados. Archivo AGUN/207/Proyecto 198 [18] Instalación para osos. Zoo de Madrid. Publicada en Villa de Madrid. Nº34, 1972. P92. [19] Instalación para osos. Zoo-Aquarium de Madrid. Fotografía de la autora. 2016. [20] CARVAJAL, Javier. Osos Bezudos, Tíbet, Malayos. Planta general y secciones. Archivo AGUN/207/Proyecto 198 [21] Instalación para osos. Zoo-Aquarium de Madrid. Fotografía de la autora. 2016.

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TÍTULO El elogio de la estructura. Un Sintagma Arquitectónico

AUTOR Filipe Xavier Oliveira Universidade Técnica de Lisboa. Filipe Xavier Oliveira nace en Beja en 1980. Es licenciado por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Porto (2004) y Doctorado en Arquitectura por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Técnica de Lisboa (2016) con la Tesis: “El Elogio de la Estructura - Un Sintagma Arquitectónico “. Tiene obras y artículos publicados en la web nacionales e internacionales. Investigador Arquitectónico de CIAUD (FA/Ulisboa). Fue oficial arquitecto del Ejército portugués (2007-2013). Fue seleccionado internacionalmente para la Bienal de Venecia de Arquitectura de 2014 en representación del Pabellón de Nueva Zelanda. fxo.arq@gmail.com

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ISBN 978-84-09-01551-1

El elogio de la estructura-un Sintagma Arquitectónico. In Praise of Sctructure - an Architectural Syntagma _Felipe Oliveira METODOLOGÍA El objetivo de la investigación, dentro del contexto de “Teoría y práctica del proyecto”, es poner en relieve el proceso de concepción arquitectónica como intención integradora de conocimiento, en la búsqueda de autenticidad en la construcción y de un conocimiento teórico que se relacione con la praxis. El pensamiento arquitectónico subyacente a cada obra es, por naturaleza, estructurado y complejo, y articula diferentes dominios de conocimiento. La obra de arquitectura, más que una síntesis del conocimiento acumulado por cada autor, es la dialéctica con el lugar, la cultura y su tiempo. La universalidad de la arquitectura es el acto de proyectar, en cuanto intención humana, un pensamiento a priori. La investigación está dividida en dos etapas: en la primera etapa se ha procurado definir la teoría del análisis apoyada en el concepto de “estructura en arquitectura” (Oliveira, 2017); en la segunda etapa el concepto se traslada a la Historia de la arquitectura, como forma de análisis constructivo de un lenguaje estructurante de la arquitectura. La comprensión histórica y global de las diferentes perspectivas del concepto de “estructura”, en su relación entre teoría y práctica, permite un entendimiento de lo que es estructurante en la arquitectura y del modo cómo ese concepto se va alterando a lo largo del tiempo. Las mutaciones del concepto de “estructura”, entendida como un discurso filosófico, revelan tres épocas distintas en 2500 años de construcción: Tectónica clásica, Racional y Poética (Rizzuto, 2010). El discurso Tectónico está ligado a la definición de los estilos arquitectónicos, como expresión colectiva e ideológica del espíritu de cada tiempo. Tectónica es la intelectualización del pensamiento sobre la técnica. La visión Tectónica de la arquitectura es entendida como una visión crítica, basada en el proceso de saber-hacer a partir del cual nace el significado de Arquitectura. El discurso crítico sobre la Tectónica revela un pensamiento acumulativo desde la Antigüedad susceptible de ser elogiado. Tomando como punto de partida la definición de estructura de otros autores, se ha procurado encontrar los patrones comunes en el Estado del Arte. Posteriormente, los patrones han sido reorganizados en familias, dimensiones de conocimiento que hacen parte de un todo que abarca el concepto de estructura en arquitectura (Oliveira, 2017) y que constituye per se una contribución original. Esta visión del Todo sobre un tema que se considera estructurante, recurre a la teoría de la complejidad como cuadro teórico de soporte. El desafío de la complejidad transforma el concepto en una estructura en abierto: un sistema de interrelaciones detectadas, aplicadas en el proceso creativo de la concepción arquitectónica. Su definición crea un mapa de patrones que procura ampliar la importancia de la teoría en la evolución de la práctica. En la segunda etapa, el objetivo de la investigación ha sido buscar una visión integrada de la evolución histórica de la arquitectura a partir de la perspectiva definida por el concepto de estructura en arquitectura. Para encontrar la objetividad en el análisis histórico, se han seleccionado casos paradigmáticos en el dominio de la arquitectura religiosa, por tratarse de un programa transversal a toda la historia de la arquitectura. La arquitectura religiosa occidental simboliza valores profundos como manifestación artística y técnica de un determinado tiempo histórico. La teoría de la complejidad (Morin, 1990) está ligada a la teoría de los sistemas. Un sistema está constituido por partes interdependientes entre sí, que interactúan y se transforman mutuamente. De la organización de un sistema nacen patrones emergentes que pueden retro actuar sobre las partes. Bajo esta perspectiva el Todo es más que la suma de las partes. El estudio por separado de cada parte del sistema no llevará al entendimiento del Todo, sino apenas a una visión sistémica. La complejidad es, así, entendida como esta mezcla del Todo. Recurriendo al método inductivo (Francis Bacon), que busca la generalización a través de la observación de la parte previamente seleccionada, se ha procedido a un análisis cronológico de la historia de la arquitectura religiosa en función de los estilos dentro de cada período: edad clásica, medieval, moderna y contemporánea. En ese sentido, y en consonancia con el método inductivo, las conclusiones que se obtienen aceptan la incertidumbre. La incertidumbre es proporcionada por las excepciones de la historia, motivo por el cual se trata de un sistema en abierto. Esta representación de la historia de la arquitectura se reportó a 35 casos de estudio paradigmáticos basados en los principios definidos por Thomas Kuhn (1962): revolución y evolución, paradigma y cambio de paradigma. Cada obra seleccionada procura representar el espíritu de su tiempo, el Todo arquitectónico como manifestación cultural de naturaleza creativa, la Parte. Cada caso de estudio ha sido analizado no según sus particularidades específicas sino según lo que lo ha hecho paradigmático de cada período. El contenido estructurante de la arquitectura por detrás de la imagen del particular. El análisis de cada caso de estudio ha sido hecho a partir de las invariables, las dimensiones detectadas en el concepto de estructura en arquitectura: espacio, técnica, pensamiento y tiempo. 444

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La síntesis de cada caso de estudio ha sido producida a través de una analogía con la Pirámide de Maslow (1943), según un sistema jerárquico de valores. La estabilización de la dimensión del tiempo, colocada en la base de cada pirámide, se impuso como una invariante a todos los casos de estudio, retirando la subjetividad en el análisis evolutivo. Las restantes dimensiones (Técnica, Pensamiento y Espacio) son jerarquizadas después de cada obra en particular, procurando determinar cuál es el sistema jerárquico de valores en un determinado período de concepción. La evaluación jerárquica es holística y determinada por la lógica, y basada en la lectura de diversos autores. La depuración en esquema piramidal de cada caso de estudio procuró la síntesis para posterior comparación. La visión global de los 35 casos de estudio dispuestos cronológicamente hizo destacar las tradiciones estructurantes, resultado de las combinaciones posibles entre las restantes tres dimensiones. El análisis comparativo de los casos dentro de las tradiciones estructurantes procuró determinar la esencia inherente a cada tradición: su estructura profunda. Las tradiciones han emergido del análisis del mismo patrón. Esta visión global abarcó nuevamente un pensamiento conceptualista que recurrió a analogías, un pensamiento por imágenes, en las cuales son identificados el Eidós (idea), el Schema (estructura) y el Diagrama con sus geometrías. Estamos así ante la construcción de un modelo de análisis y de sistemas de relaciones que permiten abrir el dominio evolutivo de las cuestiones. Entramos, de este modo, en el dominio de la complejidad que envuelve la concepción arquitectónica.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Estructura en arquitectura, tectónica, pensamiento, cronología, hipertexto, complejidad. Structure in architecture, tectonics, thinking, chronology, hypertext, complexity. Resumen El artículo examina el discurso tectónico basado en el concepto de Estructura en Arquitectura. Esta reconstrucción acumulativa del conocimiento útil, en un concepto global y estructurante, posee un significado cuatridimensional, que se relaciona directamente con los diferentes tipos de saberes arquitectónicos, entendidos como variables teórico / prácticas: ser-Espacio; Ser-técnica; Ser-Pensamiento y ser-Tiempo. La metodología empleada se basa en la Teoría de la Complejidad (Morin, 1991) como visión holística del conocimiento arquitectónico en la arquitectura entendida como lenguaje de patrones (Christopher Alexander, 1977); en la Estructura de las Revoluciones Científicas (Thomas Kuhn, 1962) como forma de obtener conocimiento a partir del análisis de paradigmas y cambios de paradigma; en la Evaluación jerárquica de Abraham Maslow (1943); y en la Taxonomía Científica de Carlos Lineu (1785) como método de clasificación. El artículo argumenta que los procesos de evolución tectónica en arquitectura pueden ser verificados a partir de una sistematización teórica basada en el análisis paradigmático de la arquitectura religiosa como modelo simbólico e ideológico de los estilos arquitectónicos. El análisis fue hecho en función de las tres dimensiones del concepto de estructura en arquitectura, entendidas conceptualmente como tradiciones estructurantes: estructura técnica (Física), estructura de pensamiento (Pensamiento) y estructura del espácio (Espacio). La categorización se basa en la siguiente taxonomía: iglesia paradigma < estilo arquitectónico < patrón conceptual < grupos conceptuales < tradición estructurante < tres tradiciones estructurantes (técnica / pensamiento / espacio) < épocas tectónicas < arquitectura < artes. The paper examines the Tectonics discourse based on the definition of the concept Structure in Architecture. This cumulative reconstruction of useful data, in a global and structuring concept, possesses four-dimensional meaning, understood as theoretical and practical invariants: Space, Technique, Thinking, and Time. It seeks to determinate the meaning and value of structure as a conceptual determinant of architecture. The methodology is based on Complexity theory (Morin, 1991); on architecture as a Pattern Language (Christopher Alexander, 1977); on paradigms and paradigmatic changes (Kuhn, 1962); on Maslow´s (1943) hierarchy of needs; on Carl Linnaeus Taxonomy (1985); and on Francis Bacon (1620) inductive method. The paper argues that the process of tectonic evolution can be verified as part of a theoretic systematization based on the analyses of religious architectural paradigms working as symbolic and ideological models of architectural styles. The analysis is achieved throughout three dimension of the global concept, structure in architecture, understood as conceptual structural traditions: technique (physic); thinking; and space. The categorization follows the present taxonomy: paradigmatic church < architectural style < conceptual pattern < group of patterns < structuring tradition < three structuring traditions (technique / thinking / space) < tectonic epochs < architecture < arts.

Análisis [1] El objetivo de la investigación, dentro del contexto de “Teoría y práctica del proyecto”, es poner en relieve el proceso de concepción arquitectónica como intención integradora de conocimiento, en la búsqueda de autenticidad en la construcción y de un conocimiento teórico que se relacione con la praxis. El pensamiento arquitectónico subyacente a cada obra es, por naturaleza, estructurado y complejo, y articula diferentes dominios de conocimiento. La obra de arquitectura, más que una síntesis del conocimiento acumulado por cada autor, es la dialéctica con el lugar, la cultura y su tiempo. La universalidad de la arquitectura es el acto de proyectar, en cuanto intención humana, un pensamiento a priori. La investigación está dividida en dos etapas: en la primera etapa se ha procurado definir la teoría del análisis apoyada en el concepto de “estructura en arquitectura” (Oliveira, 2016); en la segunda etapa el concepto se traslada a la Historia de la arquitectura, como forma de análisis constructivo de un lenguaje estructurante de la arquitectura. La comprensión histórica y global de las diferentes perspectivas del concepto de “estructura”, en su relación entre teoría y práctica, permite un entendimiento de lo que es estructurante en la arquitectura y del modo cómo ese concepto se va alteran445

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do a lo largo del tiempo. Las mutaciones del concepto de “estructura”, entendida como un discurso filosófico, revelan tres épocas distintas en 2500 años de construcción: Tectónica clásica, Racional y Poética (Rizzuto, 2010). El discurso Tectónico está ligado a la definición de los estilos arquitectónicos, como expresión colectiva e ideológica del espíritu de cada tiempo. Tectónica es la intelectualización del pensamiento sobre la técnica. La visión Tectónica de la arquitectura es entendida como una visión crítica, basada en el proceso de saber-hacer a partir del cual nace el significado de Arquitectura. El discurso crítico sobre la Tectónica revela un pensamiento acumulativo desde la Antigüedad susceptible de ser elogiado. Tomando como punto de partida la definición de estructura de otros autores, se ha procurado encontrar los patrones comunes en el Estado del Arte. Posteriormente, los patrones han sido reorganizados en familias, dimensiones de conocimiento que hacen parte de un todo que abarca el concepto de estructura en arquitectura (Oliveira, 2016) y que constituye per se una contribución original. Esta visión del Todo sobre un tema que se considera estructurante, recurre a la teoría de la complejidad como cuadro teórico de soporte. El desafío de la complejidad transforma el concepto en una estructura en abierto: un sistema de interrelaciones detectadas, aplicadas en el proceso creativo de la concepción arquitectónica. Su definición crea un mapa de patrones que procura ampliar la importancia de la teoría en la evolución de la práctica. En la segunda etapa, el objetivo de la investigación ha sido buscar una visión integrada de la evolución histórica de la arquitectura a partir de la perspectiva definida por el concepto de estructura en arquitectura. Para encontrar la objetividad en el análisis histórico, se han seleccionado casos paradigmáticos en el dominio de la arquitectura religiosa, por tratarse de un programa transversal a toda la historia de la arquitectura. La arquitectura religiosa occidental simboliza valores profundos como manifestación artística y técnica de un determinado tiempo histórico. Metodología [2] La teoría de la complejidad (Morin, 1990) está ligada a la teoría de los sistemas. Un sistema está constituido por partes interdependientes entre sí, que interactúan y se transforman mutuamente. De la organización de un sistema nacen patrones emergentes que pueden retro actuar sobre las partes. Bajo esta perspectiva el Todo es más que la suma de las partes. El estudio por separado de cada parte del sistema no llevará al entendimiento del Todo, sino apenas a una visión sistémica. La complejidad es, así, entendida como esta mezcla del Todo. Recurriendo al método inductivo (Francis Bacon), que busca la generalización a través de la observación de la parte previamente seleccionada, se ha procedido a un análisis cronológico de la historia de la arquitectura religiosa en función de los estilos dentro de cada período: edad clásica, medieval, moderna y contemporánea. En ese sentido, y en consonancia con el método inductivo, las conclusiones que se obtienen aceptan la incertidumbre. La incertidumbre es proporcionada por las excepciones de la historia, motivo por el cual se trata de un sistema en abierto. Esta representación de la historia de la arquitectura se reportó a 35 casos de estudio paradigmáticos basados en los principios definidos por Thomas Kuhn (1962): revolución y evolución, paradigma y cambio de paradigma. Cada obra seleccionada procura representar el espíritu de su tiempo, el Todo arquitectónico como manifestación cultural de naturaleza creativa, la Parte. Cada caso de estudio ha sido analizado no según sus particularidades específicas sino según lo que lo ha hecho paradigmático de cada período. El contenido estructurante de la arquitectura por detrás de la imagen del particular. El análisis de cada caso de estudio ha sido hecho a partir de las invariables, las dimensiones detectadas en el concepto de estructura en arquitectura: espacio, técnica, pensamiento y tiempo. La síntesis de cada caso de estudio ha sido producida a través de una analogía con la Pirámide de Maslow (1943), según un sistema jerárquico de valores. La estabilización de la dimensión del tiempo, colocada en la base de cada pirámide, se impuso como una invariante a todos los casos de estudio, retirando la subjetividad en el análisis evolutivo. Las restantes dimensiones (Técnica, Pensamiento y Espacio) son jerarquizadas después de cada obra en particular, procurando determinar cuál es el sistema jerárquico de valores en un determinado período de concepción. La evaluación jerárquica es holística y determinada por la lógica, y basada en la lectura de diversos autores. La depuración en esquema piramidal de cada caso de estudio procuró la síntesis para posterior comparación. La visión global de los 35 casos de estudio dispuestos cronológicamente hizo destacar las tradiciones estructurantes, resultado de las combinaciones posibles entre las restantes tres dimensiones. El análisis comparativo de los casos dentro de las tradiciones estructurantes procuró determinar la esencia inherente a cada tradición: su estructura profunda. Las tradiciones han emergido del análisis del mismo patrón. Esta visión global abarcó nuevamente un pensamiento conceptualista que recurrió a analogías, un pensamiento por imágenes, en las cuales son identificados el Eidós (idea), el Schema (estructura) y el Diagrama con sus geometrías. Estamos así ante la construcción de un modelo de análisis y de sistemas de relaciones que permiten abrir el dominio evolutivo de las cuestiones. Entramos, de este modo, en el dominio de la complejidad que envuelve la concepción arquitectónica. 446

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Estructura en Arquitectura [3] Estructura es, por definición, un sistema entendido como un conjunto de elementos entrelazados de acuerdo a un pensamiento lógico (jerarquía: uno para varios) o analógico (red) que procura formar un Todo organizado. Arquitectura, en el sentido amplio del término, es el arte y la técnica de configurar / articular espacios como resultado de una reflexión sobre el espíritu del Tiempo, y que presupone diversos saberes, traducidos bajo la forma de una síntesis colocando en orden la construcción. Es esencial una visión holística para la comprensión del propio concepto de estructura en arquitectura, en el sentido en el que la arquitectura es una práctica indivisible que no puede ser entendida a partir de un análisis separado de sus partes: Arte y Técnica (Munford, 1952). Estructura en Arquitectura (Oliveira, 2017), como su mismo nombre indica, trata de entender cómo funciona el sistema arquitectónico al nivel de la construcción en sus diferentes dimensiones y saberes, y de qué forma estos componentes se interrelacionan entre sí en la producción del objeto arquitectónico como intención humana consciente. El concepto de estructura en arquitectura [3] busca la definición del léxico estructural subyacente a la concepción arquitectónica en categorías y subcategorías, en sus componentes e indicadores, a partir del cual es posible el estudio del lenguaje en arquitectura, por tratarse de un lenguaje de patrones (Christopher Alexander, 1977). El concepto está organizado en dimensiones, categorías, componentes e indicadores (Quivy y Capenhoudt, 1988). Los indicadores surgen como demonstraciones observables y mensurables de las dimensiones del concepto. Para que fuera posible la identificación de los indicadores ha sido necesaria una visión fenomenológica del conocimiento general, que posteriormente contribuyó para la visión del Todo. La búsqueda de los invariantes (Husserl, 1907) dentro del concepto de estructura en arquitectura procuró la simplificación de las diferentes partes dentro de la complejidad del Todo. El concepto de estructura en arquitectura se alcanza después de un análisis holístico, recurriendo a la Teoría de la Complejidad (Morin, 1991) como forma de obtener una visión multidisciplinar. Ha permitido, después de la lectura de varios autores, la detección de patrones asociados al discurso tectónico. Las diferentes perspectivas han sido posteriormente (re)agrupadas en dimensiones pertenecientes al concepto. La construcción del concepto de Estructura en Arquitectura procuró ser un ejercicio de orden asociado al conocimiento acumulativo en sus distintas dimensiones, tratadas al mismo nivel, en una lógica no jerárquica. La clarificación de las distintas dimensiones pertenecientes al concepto global permite su operatividad en cuanto mnemónico teórico / práctico. La construcción de un mapa mental permite su operatividad como auxiliar del pensamiento divergente asociado al proceso creativo y a un pensamiento no lineal. La ampliación de la consciencia en el acto de proyectar está asociada al valor útil de la teoría en su relación con la práctica (Vitrúvio). La estructura en arquitectura como objeto de estudio se reviste de un significado cuatridimensional, en lo que respecta a los saberes que los arquitectos deben poseer y que están relacionados con las diferentes dimensiones del concepto: Saber-ser, Saber-hacer, Saber-pensar y Saber-comunicar (Benini, 2011). El Saber-ser es la perspectiva ontológica del objeto, teniendo en cuenta que ontología es la ciencia del Ser en la medida en que está siendo, cualquier cosa que existe y es vista como algo que es. El Saber-ser en arquitectura es la espacialidad, por lo tanto el Saber-ser en la estructura en arquitectura es la dimensión espacial, la forma en que ella se estructura, se organiza y se compone.El Saber-hacer son las capacidades y competencias aplicadas a la resolución de un problema característico de la especialización. El Saber-hacer en arquitectura es su componente técnica ligada a la práctica, por lo tanto el Saber-hacer en la estructura en arquitectura corresponde a la dimensión física, aquello que otorga la forma, la estructura física del objeto arquitectónico y que se subdivide en dos categorías: performance física y apariencia física. El Saber-pensar es la perspectiva teórica de los conocimientos propios de la formación general, que en el caso del objeto de estudio en particular se traduce en la dimensión de la estructura del pensamiento arquitectónico, la forma cómo raciocinamos y estructuramos el pensamiento en el momento de la producción de un objeto. El Saber-comunicar es algo inherente a la condición del arquitecto en cuanto ser creativo, que varía a lo largo del Tiempo en un proceso dinámico de aprendizaje. Se subdivide en dos categorías: el simbólico, asociado a la forma en que la estructura arquitectónica comporta significado como sistema de valores, y cómo ese significado se altera (Eco, 1932), y la perspectiva histórica de la estructura (física) como herramienta del Tiempo en la evolución de la historia de la arquitectura. 447

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Cronología como hipertexto [4] El pensamiento complejo se relaciona con la propia naturaleza de la arquitectura, que depende de contextos políticos, económicos, sociales, culturales y técnicos. La arquitectura debe celebrar su época a través de las relaciones e interrelaciones entre cualquier fenómeno y su contexto. Solamente una visión global basada en hechos transpuestos y ordenados en la estructura del tiempo, permitirá una comprensión superior de la historia y consecutivamente del tiempo presente, a partir de analogías. La cronología presentada constituye un “Hipertexto” [4], una estructura de información relevante debidamente organizada, que procura ser una (re)construcción colectiva del conocimiento relevante para la arquitectura, dispuesta linealmente en el tiempo y verticalmente en los temas: una “máquina de lectura¹” histórica. A partir de una visión idealista de la Historia basada en la clasificación de los estilos arquitectónicos ya sedimentados y analizados por otros historiadores, se ha procurado colocar en secuencia cronológica 2500 años de la historia arquitectónica. La escala del tiempo es variable en consonancia con la clasificación de la periodización Clásica de la Historia: Edad Antigua (escala de 500 años), Edad Media (escala de 50 años), Edad Moderna (escala de 30 años) y, por fin, Edad Contemporánea (escala de 10 años). Para entender la evolución arquitectónica es importante entender en paralelo: los estilos arquitectónicos por épocas, cómo evolucionaron los sistemas de transmisión de conocimiento, la evolución de los medios de transporte en la comprensión de la relación espacio-tiempo, los medios y modos de producción que caracterizan el poder vigente (Brasseul, 2010), los conflictos bélicos (por continentes) como exponente máximo de crisis, la evolución de las estructuras sociales, las épocas filosóficas, y por fin la literatura más influyente por áreas temáticas, en cuanto manifestación de cultura y de civilización (Arquitectura, Política/Filosofía, Ciencia, Religión, Novelas, Economía/Historia). El cuadro cronológico describe, a nivel de la técnica, tres invariantes relacionadas con las estructuras físicas que comportan la arquitectura, en términos de hueco y altura. Las tres invariantes permiten un análisis evolutivo, ligado a los límites de la materia y de su dominio técnico: las estructuras en altura, las cúpulas y los puentes en arco. En el Dominio de la Técnica, en términos revolucionarios, el patrón detectado está relacionado con el cambio de material, al cual le sigue un largo periodo de superación técnica basada en el empirismo constructivo de naturaleza acumulativa. La cronología de los materiales [4] nos permite concluir que la escala de tiempo de los materiales es distinta de la escala de tiempo arquitectónico, ya que en cerca de 2500 años de Historia la piedra y el ladrillo ocuparon cerca del 94 % del Total del Tiempo. La piedra y el ladrillo constituyen los materiales de construcción disponibles bien en la época Clásica, bien en la época Racional. Esta observación se comprueba a través del análisis tectónico de los “tipos estructurales” alcanzados en su totalidad, en términos de léxico y de límite de la materia, en el final del período Medieval (Gótico), la época Clásica. Así se puede concluir que dentro de las tres épocas Tectónicas (Clásica, Racional y Poética) no existe un avance técnico significativo en la época Racional, representado en la cronología por una mancha vertical gris. Los materiales Modernos (hormigón armado, hierro/acero) responsables por la segunda fase de la Era Poética (siglo XIX) corresponden, en términos de Historia arquitectónica, al 6% del total. Este período se caracteriza por la continuidad de los valores de la Tectónica Clásica y Racional, al cual se le añade la noción de cálculo estructural como ciencia y método de proyecto. Arquitectura religiosa como modelo de análisis histórico La elección de la arquitectura religiosa como invariante de lectura de la historia de la arquitectura sólo es posible por tratarse de un programa transversal en la historia de la humanidad, reflejo del Hombre como Ser complejo y místico. En esa lógica, todas las catedrales / iglesias representan, al nivel de la arquitectura, el pensamiento artístico, intelectual y cultural de sus creadores. Cada maestro albañil / arquitecto representa, en sí mismo y a través de su obra, el producto de la cultura a la cual pertenece, motivo por el cual también son expresión de los períodos históricos. El binomio espacio sagrado / espacio profano es la esencia de la arquitectura religiosa. El espacio sagrado procura, a partir de la belleza, un ideal de mundo organizado acorde al espíritu de cada tiempo, por oposición al mundo caótico del espacio profano. La expresión de lo bello a partir de una concepción del mundo organizado busca la perfección, el equilibrio y la armonía en la construcción de un ideal de arquitectura. La búsqueda de lo bello como valor divino, constituye un patrón asociado a la poética que la arquitectura religiosa intenta afirmar en calidad de Casa de Dios, producto de una síntesis teológica por parte de todos los maestros constructores. El altar es el foco de toda arquitectura religiosa, y en ese sentido funciona como arquetipo y programa funcional en la construcción de un complejo escénico interior. El encuadramiento en dirección al altar, esencia del edificio religioso, es en sí mismo un principio organizador del espacio (Unwin, 1997). La imagen simbólica de la puerta, invariante de la arquitectura religiosa, funciona como elemento que enuncia la transición física del mundo profano hacia el mundo de Dios. [5] Los estilos arquitectónicos analizados funcionan como superestructuras conceptuales de los ideales de cada época (Unwin, 1997), el mundo organizado. El paradigma, fruto de una selección, surge como ejemplo de esa superestructura conceptual, 448

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partiendo de un principio reduccionista de aquello que es complejo [5]. Se ha buscado la organización del conocimiento, descomponiendo y posteriormente recomponiendo. Esta nueva perspectiva sobre el conocimiento y la construcción del mismo se basa en la Teoría de la Complejidad de Morin. La comprensión del imaginario arquitectónico a partir del programa religioso pretende ampliar la consciencia que los arquitectos atribuyen a la estructura técnica (Estructura Física), al espacio (Estructura del Espacio) y al pensamiento (Estructura del Pensamiento) para hacer evolucionar la arquitectura. La garantía de rigor en el análisis se alcanza después de la estabilización de un cuarto factor del concepto Estructura en Arquitectura: el tiempo (Estructura del Tiempo). El análisis de las cuatro categorías detectadas a partir de la perspectiva definida por el concepto Estructura en Arquitectura busca una síntesis, una depuración intelectual que jerarquice el conocimiento dentro de cada estilo en un sistema piramidal [6]. Considerando que los edificios religiosos son la expresión pura de su tiempo histórico, es natural que la categoría ligada al tiempo sea la base de cualquier producción práctica. En función de esa invariante es importante determinar cuál es la posición que ocupa cada una de las tres categorías restantes en un sistema lógico y jerárquico ligado al pensamiento estructurado y consciente que caracteriza la arquitectura como síntesis teórica y práctica. El análisis de cada caso de estudio, según el diagrama conceptual de Angus J. Mcdonald (1994), ha permitido la validación intelectual de los resultados obtenidos, funcionando como contraprueba. [6] Conclusiones “El Elogio de la Estructura: un sintagma arquitectónico” busca, en una lógica acumulativa de conocimiento dentro de la Tradición Poética, enaltecer la idea de Estructura en Arquitectura (Oliveira, 2016), entendida como una estructura profunda asociada al discurso sobre la Tectónica. Diferentes perspectivas del concepto de estructura han sido reagrupadas en dimensiones, creando una percepción más amplia del concepto, entendida como un engranaje racional. La definición de la multiplicidad estructural entendida como una lógica de patrones, nos permite comprender un mundo particularmente complejo, anticipando acciones y reacciones. En el Discurso Tectónico es posible evolucionar poseyendo el mismo ADN estructural de Todos Nuestros antecesores. El objetivo de la investigación ha sido determinar la posición jerárquica de la técnica (saber-hacer) de cara a las restantes dimensiones del concepto de estructura en arquitectura, con el objetivo de comprender cómo se procesa la continua superación artística. Se detectó que la superación artística en arquitectura asociada a los estilos arquitectónicos se desarrolla y evoluciona a través del pensamiento convergente, pasando por la jerarquización de las restantes dimensiones del concepto: estructura del Espacio, estructura Técnica y estructura del Pensamiento. Estas dimensiones se van sucediendo en términos de importancia, fruto de un pensamiento estructurado, consciente y convergente de la arquitectura como síntesis de un pensamiento complejo. En ese sentido, y después de la depuración de aquello que es complejo bajo la forma de diagramas piramidales, se llegó a la siguiente lectura evolutiva de la Historia tectónica [7]. Comprender la evolución tectónica a lo largo de la historia arquitectónica es fundamental para la construcción del futuro de la propia arquitectura recurriendo a analogías temporales, anticipando reacciones y acciones. Tal como dijo críticamente Georges Orwell (1949): “Quien controla el pasado controla el futuro: quien controla el presente controla el pasado”. [7] La iglesia paradigma asociada a cada estilo arquitectónico funciona como una superestructura conceptual de los ideales de cada época, el “Deus ex-machina”² retirado de la cronología, entendida como “Máquina de lectura” histórica. El análisis de la Parte en función del Todo permite la operatividad del conocimiento complejo asociado a los procesos históricos evolutivos. La ventaja de la categorización ante el pluralismo está relacionada con la ampliación de la conciencia en el acto de proyectar y en la superior clarificación de los ideales teórico / prácticos (Jenks, 1973). La organización del tiempo al nivel de la Tectónica es fundamental para la evolución arquitectónica, porque la Historia representa un movimiento circular, ya que siempre que tomamos conocimiento del pasado se crean efectos sobre nuestras acciones futuras (Merleau-Ponty, 1975). La Historia puede ser lineal, circular, dialéctica y fragmentaria. La Taxonomía es el ramo de la Ciencia que trata de la identificación, descripción, nomenclatura y clasificación de los grupos de organismos según un sistema jerárquico de valores (Sivarajan, 1984). Es el estudio de principios y de la práctica de la clasificación, fundado por Carlos Lineu (1707-1778). De esta forma se verifica jerárquicamente y con complejidad ascendente, en una lógica de patrones en armonía englobados por otros más grandes, la siguiente clasificacíon en Biologia: Especimen < Especie < Género < Familia < Orden < Clase < Filo < Reino < Dominio < Vida. [8] 449

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En un paralelismo con la Biología, a la iglesia Paradigma (Chartres) corresponde el Especímen que permite el análisis del estilo arquitectónico (Gótico) entendido como Especie. En Biología, la Especie constituye la unidad básica que permite la clasificación científica basada en compartir el mismo material genético. Al conjunto de estilos arquitectónicos (Romano, Románico, Gótico Neo Expresionismo) de igual patrón conceptual (Técnica / Espacio / Pensamiento) corresponde en Biología el Género como conjunto de especies con las mismas características. Los “grupos conceptuales” (TEP / TPE) son alcanzados a través de la jerarquización de las dimensiones sobrantes del concepto de Estructura en Arquitectura, dentro de una “tradición estructurante” específica [9]. Corresponde en Biología a la Familia como conjunto de Géneros distintos que comparten un ancestro común. La tradición estructurante (Técnica) es el Orden biológico. El conjunto de las tres tradiciones estructurantes (Técnica, Pensamiento y Espacio) corresponde a la Clase, como combinación lógica de órdenes. Las épocas Tectónicas (Clásica, Racional y Poética) corresponden en Biología al Filo / División, entendido como conjunto de seres vivos con características evolutivas comunes. Por fin, la arquitectura corresponde en Biología al Reino, como área del saber en el Dominio de las Artes. Se concluye, de esta forma, que la Taxonomía asociada a los procesos de evolución tectónica en arquitectura posee una naturaleza de sistematización teórica, representada jerárquicamente de menor a mayor: iglesia Paradigma < estilo arquitectónico < patrón conceptual < grupos conceptuales < tradición estructurante < tres tradiciones estructurantes < épocas tectónicas < Arquitectura < Arte [9] “El Elogio de la Estructura: un sintagma arquitectónico” fue el título propuesto porque la estructura física, en su condición de otorgar la forma, la materialidad, se presenta como un sintagma arquitectónico, una unidad mínima arquitectónica significativa. La estructura en arquitectura debe constituir un sintagma en el que espacio, pensamiento y comunicación están entrelazados, y se refuerzan en la forma, en el modo de habitar y en la economía. El elogio de la estructura es también el elogio de la racionalidad inherente a la intencionalidad artística de los arquitectos, que busca una consciencia superior (Damásio, 2010) de su práctica en calidad de arte útil, marcadamente social. Ya Vitruvio afirmaba que el uso adecuado de la estructura era un elogio a la arquitectura. [9] Notas: 1

“Máquina de Lectura” fue una invención de Agostino Ramelli (1588), ingeniero militar natural de Italia, hombre del Renacimiento. Consistía en una estantería rotativa bajo la forma de una rueda de molino que permitía la lectura de diferentes libros en simultáneo. El término y objeto son recuperados en la Bienal de Venecia de 1985 por Daniel Libeskin, como una visión metafórica de la arquitectura como “máquina” de lectura, pasible de ser (re)escrita.

“Deus Ex-machina” es una expresión latina de origen griego que significa literalmente “Dios surgido de la máquina”. El término surgió en la Grecia Antigua asociado al teatro, y se usaba para un desenlace improbable en la obra, basado en una ilusión óptica. Consistía en el uso de un sistema de poleas que elevaba en el aire a un actor, el Dios que flotaba por el Espacio. El término es reutilizado en la Bienal de Venecia de 1985 por Daniel Libeskind en “The Space of Encounter – Three Lessons in Architecture: The Machines” (Lesson B). Bibliografía: ALEXANDER, C. [et al.]. A Pattern Language, Towns, Buildings, Construction. Nova Iorque: Oxford University Press, 1977. BENINI, M. M. G. Saber ser, saber fazer: a formação de professores num complexo processo de conhecimento de si. Universidade Federal de Santa Maria, RS, [online] disponível em http://coral.ufsm.br/gepeis/wp-content/uploads/2011/08/artigo3vanto.pdf [Acedido em 1-07-2014], 2011. BRASSEUL, J. História económica do mundo, Das origens aos subprimes. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2011. CHARLESON, A. W. La estrutura como arquitectura, formas, detalles y simbolismo. Barcelona, Editorial Reverte, 2007 DAMÁSIO, A. O livro da consciência, A construção do cérebro consciente. Lisboa: Edição Círculo de Leitores,2010. DEPLAZES, A. Construir la arquitectura del material en bruto al edificio, Un Manual. Xª Ed. 2010. Barcelona: Editora Gustavo Gili, 2005. ECO, U. A Estrutura Ausente: Introdução à pesquisa semiológica, 7ª Ed. 2001. São Paulo: Editora perspectiva, 1932. ENGEL, H. Sistemas Estruturais. Barcelona: Editora Gustavo Gili.1967. GIEDION,S. Espaço, tempo e arquitectura, 2004. São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora,1941. HUSSERL, E. A Ideia da fenomenologia. Lisboa, Edições 70, 1907. JENCKS, C. Movimentos modernos em arquitectura, Xª Ed 2006. Lisboa, Edições 70,1973. KOCH, W. Dicionário dos Estilos Arquitectónicos, 3ªEd. 2008. São Paulo: MartinsFontes,1994. KUHN, T. S. A Estrutura das Revoluções Cientificas, 10ª Ed. 2011. São Paul: Perspectiva, 1962 MACDONALD, A. J. Structure and Architecture, Departamento de Arquitectura, Universidade de Edimburgo, Architectural Press. Oxford: Butterworth-Heineman,1994. MERLEAU-PONTY, M. Textos seleccionados, Colecção os pensadores. São Paulo, Abril Cultural,1975. MORIN, E. Introdução ao pensamento complexo. Lisboa: Instituto Piaget,1991. MORIN, E. A Cabeça bem feita: Repensar a reforma, Reformar o pensamento, Xª Ed. 2002. Lisboa: Instituto Piaget,1991. MUNFORD, L. Arte & Técnica. Lisboa: Edições 70,1952. QUIVY, R. & CAMPENHOUDT, L. V. Manual de investigação em ciências sociais, 1ª Ed. 1992, Lisboa: Gradiva publicações, 1988. RIZZUTO, A. P. Tectonic memoirs: The epistemological parameters of tectonic theories of architecture, Dissertação de Doutoramento em Filosofia da Arquitectura, Georgia: Georgia Intitute of Tecnhology,2010.

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TÍTULO Roma, un viaje de ida y vuelta. Dos proyectos de Javier Carvajal en sus comienzos

AUTOR Francisco Fariña Martínez, Antonio Juárez Chicote Universidad Politécnica de Madrid. Francisco Fariña Martínez (Madrid 1961) Arquitecto ETSAM 1987, Próxima lectura Tesis UPM. Ha obtenido unos treinta premios en concursos, algunos construidos. Obra reconocida en III Muestra Jóvenes Arquitectos, III Bienal Arquitectura Española, X años de arquitectura española, II Muestra de arquitectura española, premios Arquitectura COAM 1997 y 2005 y del COAR 2001-2002 y 2005-2006, VII Premio Arquitectura del Ladrillo, Premio Calidad Comunidad de Madrid. Ha impartido conferencias y cursos en España, Italia y Francia. ffarina@telefonica.net Universidad Politécnica de Madrid. Antonio Juárez Chicote. Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Universidad Politécnica de Madrid desde 2001. Becario Fulbright en las Universidades de Columbia y Pensilvania, ha sido profesor invitado en las universidades de Columbia, Pensilvania, Alabama, Puerto Rico, Sídney, Oporto, México y Barcelona, entre otras. Entre sus libros figuran El universo imaginario de Louis I. Kahn (2006), Exploración con la materia. Grado cero en el proyecto de arquitectura (2010), Matterscapes: Taxonomy for Conditions of Material Organization (2013) y Laboratorio de tizas. Forma ‘abierta’ y pedagogía experimental (2016). Ha recibido el Certificate of Recognition del American Institute of Architects y su trabajo como arquitecto ha recibido distinciones en premios nacionales e internacionales. antoniojuarezchicote@gmail.com

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Roma, un viaje de ida y vuelta. Dos proyectos de Javier Carvajal en sus comienzos. Rome: a Double-Way Journey. Two Projects by Javier Carvajal at his Beginnings _Francisco Fariña Martínez, Antonio Juárez Chicote METODOLOGÍA Utilizando como punto de partida los trabajos de investigación en el desarrollo actual de la tesis doctoral titulada: “Javier Carvajal: el proyecto arquitectónico como tensión existencial. Entre el organicismo y el racionalismo”, de la que los autores del artículo son codirector y autor de la misma, y continuando con los artículos y trabajos encontrados sobre la estancia en Roma del arquitecto en los años 50, se analiza su estancia en Italia y el viaje de vuelta que realizó a la ciudad tras su muerte. Se parte de datos válidos encontrados en la investigación, concentrados en los trabajos que realizó en Italia: El Pabellón de España en la XI Trienal de Milán y el Panteón de los Españoles en el Cementerio de Campo de Verano de Roma, y especialmente en la Memoria de Actividades que redactó Javier Carvajal al final de su estancia como pensionado en la Academia de Bellas Artes de España en Roma, un estudio preciso y claro contrapuesto con otros artículos y documentos, como el poema que Wallace Stevens dedica a su amigo y maestro George de Santayana “A un viejo filósofo en Roma” haciendo de ambas una lectura paralela y en la que se buscaron similitudes. En los trabajos de investigación se han buscado las referencias sobre George de Santayana y especialmente las que se refieren a sus últimos años vividos en Roma. Se ha desgranado la Memoria de Carvajal, encontrando bastantes datos de lo que fue su estancia en la Academia, de los viajes que realizó, por Italia y Europa, las ciudades que visitó, recorrió y analizó, con especial interés lo dedicado a Roma y Milán. A muchas de las personas y arquitectos que conoció, visitó sus estudios y entabló amistad con ellos. Nos relata a los artistas y arquitectos con los que convivió durante la Trienal de Milán. Se realizaron sesiones críticas conjuntas en las que se analizaban los documentos gráficos y escritos. Entre otros documentos se analizó la conocida fotografía de Javier Carvajal en su estudio, ligeramente reclinado. Un documento conocido, pero de su observación atenta y de su análisis preciso, pueden extraerse datos muy singulares sobre la actitud de Javier Carvajal, como si de un retrato interior se tratara. Se fueron desvelando datos y surgían preguntas que por aparentemente banales no dejaban de hacer aflorar cuestiones nuevas y singulares. Del análisis de los objetos que aparecen sobre la mesa, de la posición corporal del arquitecto sobre el tablero, de su postura y rasgos físicos, emergía toda una constelación de referencias y asociaciones, que se tornaban en preguntas a las que descubrir una respuesta. La interiorización de una postura corporal para tratar de desvelar qué había en ella que expresara rasgos del personaje, y el lanzar preguntas sobre cómo, cuándo, dónde y por qué se estaba produciendo exactamente aquella escena, exigía una precisión creciente. Preguntarse por el contexto preciso de la biografía del autor, tratando de averiguar qué proyecto concreto estaba sobre la mesa de la fotografía, abría un espacio en que podían verificarse progresivamente algunas hipótesis, a la vez que otras nuevas cuestiones afloraban en el análisis. Utilizando el método fenomenológico, que consiste en poner provisionalmente entre paréntesis lo conocido, para permitir que emerjan en primer plano las sensaciones corporales y percepciones primarias para, más tarde, en un segundo momento, cerrar el paréntesis y retomar lo conocido para integrarlo con los datos del análisis permitió tomar conciencia de aspectos que, de otra manera, hubieran pasado inadvertidos. La postura mostrada en la fotografía, producía una tensión corporal, física, que era expresión de otra tensión interior que, sin duda, debió permitir al arquitecto una aguda observación de mundo. Se trata de una posición muy estable, estilizada, fiable, sobre tres apoyos que permiten una gran concentración sobre algo lejano que permite guardar la distancia sobre la pieza estudiada. El cuerpo acompañaba a un gesto de percepción, rodeando de la forma más cercana, inmediata, intensa y próxima posible al objeto de observación. Al estar totalmente fijo permite fijar la atención. Tras el análisis de la fotografía se estima que la escena se sitúa en el año 1957, durante los trabajos que realizó para el pabellón de Milán, dando una información biográfica del arquitecto que clarifica información para la redacción del texto presentado. Si la observación de una fotografía permite generar la atención en el momento que se congeló la imagen y desde él desglosar lo acontecido, al fotografiar las obras realizadas por Carvajal se ha posibilitado la capacidad de sentir y captar el espacio proyectado a través de la mirada desde el objetivo de la cámara. El análisis y estudio realizado, mediante el dibujo y la fotografía, del oratorio de la residencia de los Misioneros de la Sagrada Familia en la urbanización Puerta de Hierro en Madrid y del Panteón de Roma, conecta ambos proyectos y establece relaciones entre ellos, los dos lugares que configuraron su viaje de vuelta desde Madrid a Roma. 456

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El trabajo se ha desarrollado partiendo de testimonios gráficos ya realizados y por otro desde la mirada cuando se dispara una cámara. Se analiza comparativamente el antes y el después y se valora el espacio y las trazas que de la obra perduran con el tiempo. La esencia de las obras se ha mantenido a pesar de las intervenciones, y mediante la observación, el encuadre y la utilización de la luz se han descubierto las posibilidades visuales y espaciales que éstas tiene. El dibujo y la perspectiva se complementa con la imagen. Se puede implementar la percepción espacial en el intento de plasmar en el sensor las sensaciones percibidas previamente. Si la observación ha permitido captar las vivencias del objeto arquitectónico, la necesidad de encontrar el mejor encuadre lo reafirma. El trabajo realizado en un intervalo temporal, ha entrelazado los invariantes, acentuándolos y mostrando con mayor claridad cómo esos lugares transmiten la espiritualidad y el misticismo donde estuvo y finalizó su viaje de vuelta.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Carvajal, Roma, Panteón españoles, XI Trienal Milán, Santayana, Academia. Carvajal, Rome, the Spaniard´s pantheon, 11th Milan Triennial, Santayana, academy. Resumen En Roma finalizó el último viaje de Javier Carvajal, descansa en el Panteón de los Españoles que proyectó con García de Paredes. Roma representó un cambio en su arquitectura, el contacto con otra cultura y otros arquitectos le hizo evolucionar, entre los presupuestos herederos del racionalismo de sus años de formación, marcados, por su admiración hacia la obra de Terragni, hacia otros planteamientos más abiertos que entroncan su trayectoria profesional en la gran tradición del organicismo. Entre Barcelona, Madrid y Roma realiza su aprendizaje y dos de los mejores ejemplos de la arquitectura moderna española los realizó en Italia durante su estancia en la Academia de Bellas Artes junto a José María García de Paredes, el Panteón y el Pabellón de España en la XI Trienal de Milán. Para terminar su viaje final de vuelta a Roma, con escala en el oratorio de la residencia de religiosos que proyectó en la urbanización Puerta de Hierro de Madrid. The last trip of Javier Carvajal ended at Rome where he rests at the Pantheon of the Spaniards designed by him and García de Paredes. Rome represented a change in his architecture, the contact with a different culture and with other architects made him to evolve from the supposed heirs of the rationalism of his years of academic training, a time influenced by his admiration for Terragni´s works, joined to more open proposals which connected his professional career to the great organic tradition. His architectural training period took place between Barcelona, Madrid and Rome. He designed two of the best examples of the Spanish modern architecture in Italy while staying at the Academy of Fine Arts with José María García de Paredes, the Pantheon and the Spanish Pavilion for the 11th Milan Triennial Exhibition. Before his last trip back to Rome, he made a last stop at the chapel that he designed for a residence for monks in the Puerta de Hierro residential area of Madrid.

Roma, un viaje de ida y vuelta Cuando Javier Carvajal en 1957 redactó la memoria de actividades, al finalizar su etapa de pensionado en la Academia de Bellas Artes de España en Roma, tras una brillante y poética descripción de lo que había sido su experiencia, tanto en la ciudad, como en el resto de Italia y de Europa, en un momento dado de la redacción, habla de “la amargura que siente por dejar Roma e Italia” 1. Dice esto después del entusiasmo con el que había llegado dos años antes y expresa con claridad su deseo de volver, algo que hizo en muchas ocasiones. Porque en esa ciudad y ese país realizó dos obras que marcarían una transformación en su arquitectura desde unos principios racionalistas hacia un nuevo expresionismo en la gran tradición del organicismo. Wallace Stevens, en su poema “A un viejo filósofo en Roma”, dedicado a Santayana, enfatiza las características polarizadas de la ciudad, a la que compara con otra Roma más piadosa, similares las dos en espiritualidad, como si dos paralelas se unieran 2 . Que recuerdan las frases escritas por Carvajal “Roma…. es un devenir constante, polimorfa y maravillosa, Roma es rural en la vía Apia y en los retazos de bosques perdidos… es pagana en sus foros tanto como cristiana en la cúpula de Miguel Ángel, renacentista, medieval y Clásica” 3. Y la ciudad había unido a poeta y arquitecto en la búsqueda y conocimiento del filósofo español George de Santayana que tras dejar su actividad de profesor en Harvard, donde fue el primer profesor de origen hispano, pasa sus últimos cuarenta años en Europa para retirarse finalmente en Italia junto al templo del Santo Stefano Rotondo 4 al cuidado de la Congregación irlandesa de la pequeña compañía de María o monjas azules. Vivió en Roma hasta el día de su muerte en 1952, producida tras una caída en las escalinatas del consulado de España donde estaba renovando su pasaporte. Del primero fue amigo y maestro y al segundo les unió, sin conocerse, su estancia en Roma y el encargo recibido de dar una sepultura digna a tan importante filósofo, que aunque había vivido desde los ocho años en America, nunca renunció a su nacionalidad y había decidido reposar en el Panteón de los Españoles. El encargo fue realizado por el embajador Castiella, administrador de la Obra Pía de la ciudad eterna, a los pensionados Javier Carvajal y José María García de Paredes arquitectos que contaron con el también pensionado Joaquín García Donaire 457

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escultor. Ellos se habían conocido entre 1955 y 1956 al comienzo de su estancia en la Academia. Ésta se había reabierto en 1947, después de los periodos de guerras española y mundial. Ramón Vázquez Molezún fue el primer arquitecto que ocupó una de las plazas de la misma en 1949, la compartió con Amadeo Gabino y Ramón Suárez Molezún, no se cubrieron las dos plazas convocadas. “La fuerte presencia de la arquitectura clásica de Roma era uno de los motivos que apartaban de esa posibilidad a muchos arquitectos hambrientos de modernidad. Pero se recuperó la tradición de ir a Roma a conocer la cultura que atesora la ciudad. Ellos afirmaban que estudiar bien el arte clásico, enseña todo lo que no es clasicismo, porque el clasicismo es imitación, y el arte clásico creación libre y universal”. De hecho todos los arquitectos de la vanguardia conocían y fueron educados en la arquitectura clásica y no se puede entender ésta sin el conocimiento y estudio de la otra 5. Durante siglos fue una experiencia que anhelaban todo tipo de artistas. A la embajada de España, habían llegado quejas de muchos discípulos americanos de Santayana por el abandono de la lápida del nuevo Panteón, que había sido ampliado en 1944. Éste se habilitó en una parcela del Cementerio de Campo de Verano, una vez que había quedado insuficiente el que en el mismo lugar en 1874 había sido construido tras el abandono de la Iglesia de Santiago de los Españoles en la Piazza Navona, declarada en ruina. En esta iglesia reposaban, en el considerado primer edificio renacentista de Roma, los restos de peregrinos y residentes españoles en la ciudad. Muchos de los restos se habían trasladado previamente a la iglesia de Santa María de Montserrat de los Españoles, actual iglesia nacional de España en la ciudad. Para poder realizar el proyecto tuvieron que convencer previamente a las autoridades eclesiásticas. Donde, el que más tarde fue nombrado Cardenal Polleti y llegó a ser Vicario de Roma, no aceptaba el traslado de una persona que se declaraba agnóstico, defensor del materialismo y que no había muerto como católico a un cementerio cristiano. Ante esta negativa Carvajal se dedica a estudiar toda la obra de Santayana en búsqueda de indicios que indicaran la religiosidad del escritor y poeta, buscando párrafos que pudieran entenderse o interpretarse como de inspiración cristiana. Tras leerse con intensidad toda la obra de Santayana, encontró la frase “¡Cristo ha hecho posible para nosotros la gloriosa libertad del alma en el cielo!”. Con este texto y la fuerte insistencia mas que por convencimiento, consiguió el permiso eclesiástico 6. Campo de Verano En el recargado espacio del cementerio al este de Roma, lleno de pequeños monumentos funerarios, llenos de epitafios y recordatorios, en un espacio contundente con una naturaleza cuidada, calles ajardinadas, con arquitecturas y esculturas en honor al clasicismo y entre estatuas, mármoles y cruces, aparece como un oasis de modernidad, elegancia y profundo carácter místico, el Panteón, un espacio abierto, pero con límites de virtualidad, un experimento arquitectónico dentro de la arquitectura racionalista con una clara evolución hacia un marcado expresionismo. La planta refleja las inquietudes que ambos autores, independientemente, desarrollaron antes en sus trabajos de ingreso con los que consiguieron cada uno su plaza. [1] [2] [3] En el examen debían realizar un proyecto para el pabellón de España en la Bienal de Venecia, que había propuesto como tema Joaquín Vaquero Palacios y cuyo pabellón en la Bienal había sido premiado en 1954. En la propuesta de Carvajal se leen influencias del pabellón de Mies de Barcelona y de la arquitectura constructivista. Una gran cubierta libera un espacio compartido con muros bajos que marcan recorridos y aperturas hacia el horizonte. De esta forma, introduce el espacio exterior en las zonas expositivas. Plantea un ejercicio con un discurso totalmente racionalista, una trama de muros ortogonales que delimitan espacios dentro de un fluir continuo, solo compartimentado con los espacios servidores. La cubierta es única, con una estructura de vigas celosía que permiten grandes luces, para una mejor adecuación y flexibilidad para todas las zonas. La cubierta toma dimensión para comprimir una planta de acceso libre de cerramientos muy transparente. El de García de Paredes es de una gran abstracción. Partiendo del módulo estructural y ciñéndose a los mismos, genera unos espacios especialmente pensados para los usos requeridos, salas de exposición para pintura y escultura. E igualmente desdibuja los límites del exterior e interior del solar de partida, un cuadrado de 50 metros de lado. En la Academia, coincidieron con los pintores Francisco Echauz, Rafael Reyes y José Beulas Recasens, los escultores Joaquín García Donaire y Cesar Montaña García, el grabador Jesús Fernández Barrio, el músico Miguel Alonso Gómez. También estaba Joaquín Vaquero Turcios que estudiaba la carrera de arquitectura en Roma ya que su padre Joaquín Vaquero Palacios, pintor y arquitecto, estuvo trabajando durante 15 años en la Academia de la que llegó a ser director y subdirector en la época de Carvajal. Durante su estancia el director era Juan de Contreras, Marqués de Lozoya, con el que mantuvo una prolongada relación que se convirtió en amistad en el tiempo, tanto con él como con su familia. El primer proyecto del Panteón, influenciado en esas primeras trazas de sus proyectos escolares, partía con dos muros de hormigón que acotaban con claridad el espacio, en el que el altar se respaldaba del propio muro para participar de una liturgia preconciliar de espaldas al pueblo. Pero no se apreciaban las posibles vistas hacia la zona menos desordenada de construcciones y así poder enmarcar como fondo, la zona de mayor vegetación, liberada de espacio y en dirección a la 458

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ciudad. En ese primer proyecto existía una mayor simbología figurativa, de ornamentos tanto religiosos como patrióticos. Desde esculturas religiosas a un gran escudo de España. [4] En el segundo, se parte del terreno como socio instigador para el desarrollo del hombre y forma parte del origen de la evaluación que adecua la cripta de enterramientos, único elemento existente antes de la intervención. El proyecto es anterior a los cambios litúrgicos que provocó el Concilio Vaticano II, aunque desarrolla la encíclica de 1947 [Mediator Dei et hominum] de Pío XII y la instrucción de 1952 [Instrucción sobre arte sacro que había sentado las bases doctrinales y pastorales para una reforma litúrgica] 7. [5] Generan un espacio virtual, enfocado hacia el altar que está colocado en el extremo, en el de menor dimensión. El volumen se libera de uno de los muros, que lo sustituye otro permeable, metálico, que permiten una iluminación al trasluz dependiente y variable en función del amanecer y ocaso del sol. Todo cubierto con una enredadera de rosas que produce continuidad espacial, armónica entre lo artificial y lo natural. Produce orden gracias a las cualidades estructurales del acero y una perfecta unión de espacio, forma y estructura. Sobre el muro de hormigón, levita una escultura de Donaire que contiene la frase de Santayana. Hay un juego de planos y materiales, el horizontal de travertino alberga la entrada ya existente a la cripta, el altar en granito negro pulido, los planos verticales de hormigón mezclado con travertino generando hornacinas, baldas y la reja de acero con vegetación y rosas entrecruzadas. Realizaron el proyecto con un carácter muy experimental. Parten otra vez de las influencias de Mies y el pabellón de Alemania de Barcelona del año 1929, pero con una evolución desde el racionalismo hacia un expresionismo que no tenía intención de revolución formal, un trabajo serio, ilusionado y creativo. No negaban al Movimiento Moderno pero lo revisan, reelaboran y reinterpretan, manteniendo la esencia del mismo. [6] No es una escultura aunque pueda parecerlo, mantiene su aspecto programático, funcional, tecnológico, cultural y sociológico para conseguir una obra fundamentalmente bella que incorpora el espacio natural existente. La utilización de la simbología cristiana es sutil, no hay una clara utilización de la cruz, sino que se repite como cruce de varios planos, incrementada en gran cantidad en la zona de la reja metálica, o por la falta de materia, horadando los muros. Toma fuerza al verlo a contraluz. Cuando el sol pasa a través del muro no puedes dejar de pensar en obras posteriores al Panteón, como la capilla de la luz de Tadao Ando en Kobe o muchas otras iglesias que incorporan este juego al contraluz. [7] [8] Al comprobar la mala restauración realizada, se valora aún más el estado previo conocido, mediante documentos anteriores, maquetas y fotografías. Ya que ha perdido el hormigón, la belleza producida por la propiedad intrínseca del mismo, la naturaleza de reproducir en negativo la huella del encofrado de la madera, con las coqueras que seguro, viendo la maqueta, estaban provocadas. Escultor y arquitectos se funden en él. [9] [10] Dentro de esta innovación en la arquitectura española de los años 50, existen precedentes de esta integración de las artes de carácter religioso en los nuevos espacios. Lo encontramos en el santuario de Nuestra Señora de Aranzazu en Oñate, de los arquitectos Javier Sáez de Oiza y Luis Laorga, con el escultor Jorge Oteiza y el pintor Lucio Muñoz, concurso que ganan en 1950 y se inaugura en 1955 o en la Capilla en el camino de Santiago también de Saenz de Oiza, Oteiza y Romaní de 1954. La capilla en su gran abstracción tiene además muchas similitudes al proyecto romano. [11] En la misma dirección conceptual de espacios implícitos, encontramos que después de cuarenta años han construido e inaugurado el monumento que diseño Louis Kahn en honor a Franklin Delano Roosevelt, en la isla del mismo nombre en Nueva York, el monumento The Four Freedoms y en él se percibe lo cercano que están el pensamiento y la arquitectura de Carvajal con la del americano. Porque igualmente, con tres simples planos muy ciclópeos de piezas de granito, con un peso de treinta toneladas cada una, consigue el mismo espacio virtual en homenaje a la libertad. El Marqués de Lozoya en un articulo en ABC sobre el Panteón una vez inaugurado, termina con estás frases “…y ya muy poco más, pues todo sobra…” 8 [12] XI Trienal de Milán, el círculo mágico En su estancia italiana, durante el primer año debía conocer Roma e Italia, el segundo debía viajar y conocer Europa. Recorre toda Italia. En la memoria de actividades enumera su estancia; en Florencia rememora las plazas, el andar despacio, los rincones, los puentes, las campanas. Su intención de servir a la tarea de configurar un mundo, de interpretar la sociedad en la que había nacido y dando fe de su propio tiempo. En Roma estudia su arquitectura, la dibuja, la recorre, la vive y fundamentalmente la ve. Entra en contacto con la arquitectura, conoce a los más importantes arquitectos italianos contemporáneos, visita sus estudios, Mario de Renzi, Saverio Muratori, Adalverto Libera, Mario Paniconi, Giulio Pediconi, Luigi Moretti y Mario Ridolfi. En Milán traba amistad con Gio Ponti. Ponti tenía una fluida relación con España y sus arquitectos, con Ramón Vázquez Molezún durante su estancia en Italia y con el escultor José Luis Sánchez. Ya conocía a su compañero 459

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García de Paredes. Junto a Alberto Sartoris fueron invitados a la V Asamblea Nacional de Arquitectos en Barcelona, Palma de Mallorca y Valencia, donde dieron conferencias sobre las Tendencias de la Arquitectura Moderna y las fuentes de la nueva arquitectura 9. Gio Ponti estaba en su madurez profesional y personal, acogió a los jóvenes arquitectos españoles e hizo de introductor de la ciudad y de la arquitectura milanesa. Es una época en la que Ponti, termina las viviendas de vía Dezza, donde está su propia vivienda que visitan y disfrutan. De esa misma época es la fotografía de Carvajal en el estudio. [13] Si la observamos, descubrimos a un hombre joven, de unos treinta años, de vestir informal pero elegante, con cierta tensión, encaramado sobre dibujos, revistas y otros documentos. Rodeado de telas y material gráfico, fija atentamente, en marcada actitud sobre una superficie horizontal repleta de objetos, la concentración y el estudio. El foco de la atención se enmarca por los brazos y la rodilla izquierda, y la mirada se dirige sobre los papeles que tiene ante los ojos, en un gesto difuso, concentrado y atento. El tablero de madera contrachapada es el protagonista de la imagen, está abarrotado de objetos que no alcanzamos casi a distinguir entre ellos ni a identificar claramente. Los elementos que se dan cita sobre él son telas desenrolladas sobre una superficie larga, superior a la de una mesa, encabezada y finalizada por dos tubos cilíndricos, anillos de cartón de color oscuro que parecen situarse en los extremos. Los tubos dialogan entre sí, podrían ser los límites entre los que se enrollan las telas, o enormes dibujos, como si entre ambos pudiera desarrollarse el variado universo que aparece extendido sobre el plano. Las telas son estampadas, de alto contenido de diseño en su propia naturaleza, se juntan con revistas, catálogos, papeles y diversas muestras. Probablemente estemos en verano, está cómodo y distendido con sus colaboradores, uno de ellos se ve como le observa. Hemos analizado la fotografía sin apoyarnos en lo conocido, por lo que sí sabemos, no es una mesa, es un planero del que se ve la parte trasera del mismo. El objeto que observa, es la planta del pabellón de España de la XI Trienal de Milán del año 1957 que realizó también durante su época romana junto a José María García de Paredes. Las telas serán probablemente muestras para el material expositivo de los también participantes Clara Szabó, Viudes, Suárez Molezún y Jesús de la Sota. Las diferentes muestras corresponden con lo que se construirá y se colocará en el pabellón. Sobre un cilindro de mallas metálicas, colgarán diversas telas, cristales, tapices y cerámicas. En un lateral se aprecian embalajes cerrados, sin abrir. Pueden ser parte de las cerámicas expuestas de Cumella o de Fernández Alba o una de las esculturas de Susana Polac. El proyecto se realizó con la amable ayuda prestada por Ponti, que era miembro del consejo de administración y del comité ejecutivo de la Trienal de Milán, que les había cedido su estudio para la redacción del proyecto. Carvajal consideraba a Ponti “uno de los mayores prestigios italianos” 10 al que Luigi Moretti había definido como “un hombre sereno, con una extraordinaria fuerza y fe en la vida” 11 e inculcó a Carvajal, un modo de entender la arquitectura como un arte total y multidisciplinar, del que aprendió su capacidad de realizar múltiples actividades, enseñar, proyectar y organizar, así como diseñar tanto muebles, como objetos industriales y también escribir. Todo se vislumbra en la tensión que refleja la imagen, una tensión existencial. [14] El Pabellón recibió la medalla de oro de la Trienal. Ya se había ganado en las dos anteriores trienales por los arquitectos españoles Ramón Vázquez Molezún en 1954 y Coderch con Valls en 1951. Cosechó un gran éxito, tanto el pabellón como las piezas expuestas. España estaba saliendo de la autarquía artística, ya había recibido además premios internacionales en otras exposiciones, en Venecia, Salzburgo o Alejandría. Todo resurgía después del aislamiento y a partir de 1951 empezó a cristalizar visiblemente reflejo de los pactos realizados con los Estados Unidos. En el pabellón coincidieron muchos artistas, además de los arquitectos, el ceramista Cumella que recibió también la medalla de oro, la casa Loewe y las telas de Clara Szabo la medalla de plata. El pintor gallego José María de Labra realizó el pavimento con baldosines cerámicos de figuras geométricas en colores blanco, negro y azul. Desde los años 50 Labra investigó la abstracción a través de la geometría, colaboró en reiteradas ocasiones con Javier Carvajal, en la iglesia de nuestra señora de los Ángeles de Vitoria, en la vivienda para los señores Sobrino en Ondarreta y en el pabellón español de la Feria Mundial de Nueva York de 1964. Intervinieron otros artistas, José Luis Sánchez, Francisco Farreras y Suárez Molezún con los que también colaboró a lo largo de toda su trayectoria profesional, Arcadio Blasco, Susana Polac, las telas y tapices de Viudes y Jesús de la Sota, los muebles de Miguel Fisac, Correa, Coderch y Milá. El propio García de Paredes diseñó el puff sin respaldo del pabellón. También había cerámicas de Fernández Alba. [15] [16] [17] [18] El espacio creado se basaba en un contenedor de fábrica de ladrillo encalado de planta cuadrada, en el que se inscribía un cilindro de telas metálicas, el techo se cubrió de negro con telas, con una estudiada iluminación que creaba zonas de claros y oscuros. El cilindro dota de profundidad al espacio, coadyuvado por la limitación de zonas expositivas, generando una atmosfera sobria, en la que el espacio adquiere toda la importancia. Ramírez de Lucas en un artículo explica que se lograba una moderna visión de la tradición española, el ruedo, la zona de sol y sombra, la lectura de los materiales tradicionales, la cal, la reja de acero…12 Y Carvajal lo define “Día a día, en nuestro pabellón el círculo mágico de la reja que traía recuerdos de la Plaza y el Corro fue elevándose en la transparencia de unas mallas de acero sobre el pavimento azul, blanco y negro de nuestro azulejo y las paredes blancas de cal, pusieron el recuerdo de nuestros pueblos luminosos al sol” 13 460

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En Milán conoció a Enrique Loewe Knappe, que presentó unas maletas y maletines blancos y negros. Según el pintor Vicente Vela, Enrique Loewe le preguntó a Carvajal qué podía hacer para modernizar sus artículos ya que los consideraba muy viejos y muy antiguos; Carvajal llamó a Vela y comenzó una relación que duró bastantes años, más por parte de Vicente Vela que entró a formar parte de los creativos de Loewe. 14 Después de su estancia en Roma y vuelta a Madrid, siguió colaborando con García Paredes. A su vuelta realizaron la Iglesia parroquial de Nuestra señora de los Ángeles en Vitoria, la escuela de Telecomunicaciones de Madrid y el Poblado dirigido de Almendrales también en Madrid junto a José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún. Concluyó así una relación que había dado muy buenos resultados con obras construidas de altísima calidad. Se habían unido dos caracteres diferentes, complementarios. Nacieron en distintos sitios, uno sevillano, de tradición andaluza, frente a la catalanidad del otro, y ambos pasados por el crisol de Madrid y Roma. Fruto de su colaboración consiguieron realizar obras importantes de la arquitectura española contemporánea. García de Paredes continuó con una brillante carrera profesional muy involucrado en el diseño de auditorios y teatros, sus obras del de Granada, Cuenca y Madrid figuran también entre los grandes de nuestra historia reciente. Para Carvajal su estancia en Roma le significó el principio de múltiples reconocimientos, premios y éxito profesional durante una larga temporada. Perteneciente a la tercera generación española que terminaron los estudios en los años 50 tuvo una evolución muy rápida. Si al principio del viaje fue un joven entusiasta, con ideales próximos al estilo internacional y el movimiento moderno, volvió con un conocimiento y sensibilidad organicista que ya imperaba en las generaciones de postguerra europeas. No fue ajeno a las corrientes de la arquitectura de esos años y la de su generación que empezaban a hacer una lectura crítica de la arquitectura anterior. Postcript Roma. Desde el silencio en el Panteón de los españoles Su última obra realizada, fue la rehabilitación de la casa Sobrino de Aravaca que había construido en los años sesenta, salvada de la demolición in extremis por el ayuntamiento. La convirtieron en la oficina de la candidatura olímpica Madrid 2012. Desgraciadamente ya empezaba a asomar la terrible enfermedad que poco a poco le fue borrando la memoria. Memoria de una generación que nos abrió las puertas para que entrara aire fresco, de modernidad y al mismo tiempo de saber leer la tradición, memoria de una brillante y apasionante historia de la arquitectura del siglo XX, memoria de una forma de hacer y de proyectar que supieron transmitir y especialmente él que enseñó a tantas generaciones posteriores, memoria de una herencia transmitida de maestros a discípulos. Aún enfermo siguió proyectando, su hijo le hacía encargos aunque no iban a realizarse, él los dibujaba, como siempre, con su portaminas sobre papel de croquis. En una entrevista del periódico ABC, a la pregunta ¿Qué es para usted la arquitectura? Respondió. “La Arquitectura es mi pasión”. A su muerte realizó un viaje largo de vuelta a Roma, a esa ciudad que con amargura abandonaba al terminar su pensionado en la Academia y a la que prometía volver. A esa obra prodigiosa, El Panteón de los Españoles, dedicada a otro gran español, que el imaginó como un espacio de emoción y trascendencia, lugar de inicio de sus anhelos y que se convierte en destino final de los mismos. Como primera parada sus cenizas estuvieron en el oratorio de la residencia de los Misioneros de la Sagrada Familia en la urbanización Puerta de Hierro en Madrid, un lugar también de espiritualidad y misticismo proyectado por él. Para descansar finalmente, como hizo Scarpa en la tumba Brión, en su Panteón de los Españoles en el cementerio de Campo de Verano. [19] Notas: 1

CARVAJAL FERRER, Javier. (1957) Memoria de actividades escrita al final de la estancia como pensionado en la Academia de Bellas Artes de España en Roma. Javier Carvajal. Fondo de J. Carvajal García Valdecasas. p. 4

STEVENS, Wallace. (1954) Traducción: Girri, A; Sánchez, A; Sucre, R.G. Domingo a la mañana y otros poemas. A un viejo filósofo en Roma. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1988. p. 26

CARVAJAL FERRER, Javier, op.cit. p.6

El propio Wallace Stevens rememora la Iglesia y a las monjas del Santo Stefano Rotondo en su poema. Iglesia paleocristiana de planta circular con el altar en el centro: “El lecho, los libros, la silla, los pasos de las monjas, la vela que rehúye la vista, ésas son las fuentes de la felicidad en la forma de Roma, una forma dentro de antiguos círculos de formas, y éstas debajo de la sombra de una forma”

GARCÍA ALONSO, Marta. Actas del Congreso Internacional, Modelos alemanes e italianos para España en los años de la postguerra. T6 ediciones, Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra. Pamplona 2004 P.190 461

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VICENS Y HUALDE, Ignacio. Actas Congreso Internacional de Roma a Nueva York: itinerarios de la nueva arquitectura española 1950-1965. El Panteón de los Españoles en Roma, 1957. T6 ediciones ETSAUN. Pamplona 1998. p.114

FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban. El Espacio Sagrado en la arquitectura española contemporánea. COAG Santiago de Compostela 2005 . p. 59

ABC 13/03/1957. Marqués de Lozoya. Nuevo Panteón de los Españoles en Roma. p. 23-27

Cuadernos de Arquitectura. La V Asamblea Nacional de Arquitectos. Barcelona, Palma de Mallorca y Valencia p. 2-5

CARVAJAL FERRER, Javier, op.cit. p.13

OCKMAN, Joan (1993) Architecture Culture 1943-1968. New York: Rizzoli p.260

ABC 24/12/1957. Juan Ramírez de Lucas. Medalla de oro al pabellón de España en la XI trienal de Milán. p. 42-45

CARVAJAL FERRER, Javier, op.cit. p.29

VELA, Vicente. Entrevista. “Vicente Vela: Yo entré en LOEWE con el arquitecto Javier Carvajal, que conoció al padre de Enrique Loewe Lynch en La Trienal de Milán y entonces le dijo que tenia los artículos muy viejos y muy antiguos. En Loewe hacían cajitas de una piel de cabra planchada, la misma cosa que hacen ahora en Florencia… Un artículo de tradición florentina con unas grequitas y unas patitas de león; algo muy del siglo XIX. Y entonces habló con éste que era arquitecto y le dijo: “¡hombre! ¿qué podría hacer yo para modernizar estos artículos?”. Y claro, Carvajal lo que quería era hacer él las tiendas y me llamo a mí, que yo era un pintor que zascandileaba por ahí, para que le ayudara… Yo entré en LOEWE encantado, porque acababa de terminar la escuela de Bellas Artes y estaba en Madrid porque eso fue en 1958.” Sin nostalgia pero con respeto entrevista Vicente Vela viernes 20 de junio de 2014. Bibliografía: AA.VV (2010) Javier Carvajal La huella de un maestro. José Manuel Pozo. Pamplona 2010: ETSAUN. ALONSO DEL VAL, M.A.; POZO, J.M.(1998) Actas Congreso Internacional de Roma a Nueva York: itinerarios de la nueva arquitectura española 1950-1965. Pamplona: ETSAUN. CARVAJAL FERRER, Javier. (1997) Curso Abierto. Lecciones de arquitectura para arquitectos y no arquitectos. Textos dispersos. Madrid: COAM. CARVAJAL FERRER, Javier. (2000) Javier Carvajal Monografía. Madrid: Munilla Lería. CAPITEL, Antón. (1996.) Arquitectura española del siglo XX. Vol. XL de Summa Artis. Historia General del Arte. Madrid: Espasa Calpe. CAPITEL, Antón. (2008) Lecciones de arquitectura moderna, NOBUKO, DELGADO ORUSCO, Eduardo (2002). Porque vivir es difícil, conversaciones con Javier Carvajal. Madrid: Universidad Camilo José Cela. FERNANDEZ COBIAN, Esteban (2005). El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea. La Coruña: COAG FERNÁNDEZ ISLA, José María. (1996) J. Carvajal Arquitecto. Madrid: COAM. FERNÁNDEZ ISLA, J.M; PEIRE, M. J. (1991) Carvajal Arquitecto. Madrid: COAM. FLORES, Carlos. (1961) Arquitectura Española Contemporánea II, Madrid: Aguilar. FLORES, Carlos. (1994) Sobre arquitecturas y arquitectos. Madrid: COAM. OCKMAN, Joan (1993) Architecture Culture 1943-1968. New York: Rizzoli. POZO, José Manuel. (2012) Javier Carvajal. Pamplona: t6 Ediciones. ETSAUN AA.VV. (2000) Actas del Congreso Internacional los años 50: La arquitectura española y su compromiso con la historia. T6 ediciones Ó. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra. DELGADO ORUSCO, Eduardo (2014). Retorno a Campo de Verano. Zarch num 2. Universidad de Zaragoza DELGADO ORUSCO, Eduardo (1999). Arquitectura Sacra española 1939-1975 de la postguerra al posconcilio. Tesis doctoral, director, Miguel Ángel Baldellou. ETSAM. GARCÍA DE PAREDES, Ángela.(2015) La arquitectura de José María García de Paredes, ideario de una obra. Tesis doctoral, directores: Gabriel Ruiz Cabrero y Álvaro Soto Aguirre. ETSAM. JUÁREZ CHICOTE, Antonio.(1997) Continuidad y discontinuidad en Louis I.Kahn. Material, estructura, espacio. Director, Juan Carlos Sancho Osinaga. 1997. Pies de foto: [1] Pabellón de España en Venecia. Fondo Carvajal. Universidad de Navarra [2] Pabellón de España en Venecia. Fondo Carvajal. Universidad de Navarra [3] Pabellón de España en Venecia. Fondo Carvajal. Universidad de Navarra [4] Panteón de los españoles. Fondo Carvajal Universidad de Navarra [5] Panteón de los españoles. Fondo Carvajal Universidad de Navarra [6] Pabellón de Barcelona, Mies van der Rohe. Fotografía del autor [7] Capilla de la Luz. Tadao Ando. Kobe. Fotografía autor [8] P. de los españoles. Fondo Carvajal, Universidad de Navarra [9] Foto panteón estado actual. Fotografía del autor. [10] Foto original del Panteón de los españoles de Roma. Fondo Carvajal. Archivo de Navarra [11] Basílica de Nuestra Señora de Aranzazu. Sáenz de Oiza , Oteiza, Romaní . Fotografía Autor [12] The Four Freedoms. L. Kahn. Isla Roosevelt. Nueva York. Fotografía Laura Jaye [13] Foto de J. Carvajal en el estudio. Fondo Carvajal. Archivo de Navarra [14] Pabellón XI Trienal de Milán. Fondo Carvajal. Universidad de Navarra [15] Pabellón XI Trienal de Milán Fondo Carvajal Universidad de Navarra. [16] Pabellón XI Trienal de Milán Fondo Carvajal Universidad de Navarra. [17] Puff J.M. García de Paredes. Trienal de Milán. Catálogo muebles años 50 COAM. [18] Silla Toro de Miguel Fisac. Trienal de Milán. Catálogo muebles años 50 COAM. [19] Oratorio residencia misioneros de la Sagrada Familia, Puerta de Hierro. Fotografía del autor.

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TÍTULO Referencias pictóricas en la génesis de Terceras Naturalezas. La arquitectura de Amid.cero9

AUTOR Ángela Juarranz Universidad Politécnica de Madrid. Angela Juarranz Serrano. Arquitecto (2012) y Máster en Proyectos Arquitectónicos (2013) por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Es Profesor en Formación en el Máster de Proyectos Avanzados (ETSAM) y Visiting Scholar en la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation en Columbia University, Nueva York. Realiza la tesis doctoral en la Universidad Politécnica de Madrid bajo la Ayuda FPU del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y la Beca de Investigación en Nueva York de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Fundación Arquia. angelajuarranz@gmail.com

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Referencias pictóricas en la génesis de Terceras Naturalezas. La arquitectura de Amid.cero9. Pictorial references for the Third Natures. The Amid.cero9’s architecture _Ángela Juarranz METODOLOGÍA Metodología Los métodos y experiencias de investigación llevadas a cabo para el desarrollo del artículo “Referencias pictóricas en la génesis de Terceras Naturalezas” siguen este guión: - Formulación y definición de la hipótesis. Se supone una operatividad del imaginario pictórico para la incorporación de Terceras Naturalezas en la arquitectura contemporánea. - Selección del caso de estudio. Se define la obra de Amid.cero9 como ejemplo sobre el que comprobar la hipótesis formulada. Los elementos a estudiar componen un mapa de teoría y práctica formado por textos, conferencias, programas docentes, proyectos y obra construida. La diversidad de discursos que Amid emplea para la elaboración de sus proyectos es ahora la propia herramienta de investigación. - A través de los textos y entrevistas de Amid se detectan conceptos con los que han significado aspectos de la arquitectura contemporánea. Entre esos términos destacan la atmósfera Breathable, el discurso Macaronic, las Terceras Naturalezas y la agencia tecno-social. - Análisis del imaginario gráfico con el que Amid fundamenta su terminología y su herramienta de trabajo. Este equipo dirige su atención hacia las imágenes de Roelant Savery y del Bosco y hacia las obras de artistas contemporáneos como Francois Houtin y Phyllis Galembo. - Estudio de los referentes teóricos descritos por Amid en sus trabajos. Revisión de esas ideas desde las fuentes originales de los autores. De ese modo se completa el significado de palabras como Terza Natura, macaronic, umwelt, tecno-social y artefacto a través de la lectura de los textos de Jacopo Bonfadio, Tifi Odasi, Jakob von Uexküll, Bruce Sterling y Ezio Manzini, respectivamente. - Consideracion de otros inputs con los que completar el mapa de conceptos de Amid. Aquí se incluyen las conferencias impartidas en universidades, los programas docentes elaborados para la Architectural Association School of Architecture de Londres y otras líneas de difusión como las páginas web. - Estudio de los proyectos, tanto de arquitectura como de instalaciones temporales. Aquí se incluyen las propuestas para concursos, los encargos no ejecutados y las obras construidas. - Análisis de la Fundación Giner de los Río, la última obra terminada por Amid y que engloba las intenciones de las Terceras Naturalezas descritas en los textos. Se estudian todos los documentos disponibles, entre ellos: los croquis, las maquetas de trabajo, los planos y la materialización de la obra. - Comprobación de la hipótesis de partida mediante la confrontación de las referencias gráficas de Amid y sus resultados teóricos y prácticos relativos a las Terceras Naturalezas. - Confirmación de las intuiciones descritas previamente: con la visita in situ a la Fundación, se reconocen los rasgos de las Terceras Naturalezas pictóricas a través de los recorridos, de la densidad de vegetación y del detalle constructivo que permite la incorporación de esta arquitectura al medio natural.

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Tercera Naturaleza, Amid.cero9, arquitectura, arte, tecnología. Third Natures, Amid.cero9, architecture, art, technology. Resumen Durante la última década se ha producido un incremento progresivo de arquitecturas basadas en la incorporación de la naturaleza al espacio construido. Este acercamiento hace pertinente una revisión del término Terza Natura y del imaginario pictórico del que se acompaña. El trabajo de la oficina Amid.cero9, precursor de esa reciente reconsideración, es el caso de estudio con el que ahondar en la conceptualización de unas arquitecturas que se vinculan al medio natural como condición primordial. Más en detalle, a través de la Fundación Giner de los Ríos (2015) y con el análisis de la actuación desde el emplazamiento al detalle constructivo, se estudian las herramientas proyectuales empleadas, tanto a nivel discursivo como técnico, que muestran unas referencias específicas del mundo del arte y la tecnología, capaces de engendrar y alimentar el proyecto en todas las fases de diseño. During the last decade there has been a progressive increase of architectures based on the incorporation of nature into the built space. This approach makes relevant an update of the term Terza Natura and its pictorial imaginary. The work of the office Amid.cero9, precursor of this recent reconsideration, is the case study to delve into the conceptualization of architectures that are linked to the natural environment as a primordial condition. In detail, the article studies the Giner de los Rios Foundation (2015) from the site strategies to the constructive detail, both at a discursive and technical level to show specific art and technological references that are able to engender the project through the design steps.

Terza Natura La arquitectura de inicio del siglo XXI se ha caracterizado por un acercamiento progresivo al medio natural. El estudio Amid. cero9, dirigido por los arquitectos Cristina Díaz Moreno (Madrid, 1971) y Efrén García Grinda (Madrid, 1966), es uno de los pioneros en la recuperación de las Terceras Naturalezas como base para la conceptualización y la construcción del proyecto. Bajo el seudónimo Amid, del inglés amidst 1, fijan su interés en proyectos con los que significar el lugar entre cosas. En uno de los monográficos que recoge su obra reciente, definen su trabajo como el de “ingenieros de paraísos artificiales que ensamblan creativamente toda clase de materiales vivos, tecnológicos y culturales para construir un nuevo ámbito de lo público en el que la arquitectura pueda tener, de nuevo, una ambición cultural y un compromiso a la vez crítico y festivo” 2. Tanto en las investigaciones teóricas como en las instalaciones y edificios, se detectan unas estrategias donde esas referencias de la cultura, el arte y la ciencia forman complejas asambleas sociales, materiales y técnicas en interacción constante. En este caso, su obra teórica y práctica es la herramienta con la que despejar la operatividad de unos ejemplos pictóricos en la génesis de arquitecturas vinculadas a las Terceras Naturalezas. El término Terza Natura, acuñado en el siglo XVI por el humanista italiano Jacopo Bonfadio, sirvió para enunciar un nuevo entorno físico situado a medio camino entre categorías existentes: de un lado, aquella que nacía por sí misma sin manipulación externa, de otro, la alterada por el hombre bajo fines prácticos. En una carta a su amigo Plinio Tomacello, Bonfadio describía la imagen de la verde región de Toscana a través de la naturaleza y de la intervención que el ser humano hacía sobre ella: “en los jardines… el trabajo de los aldeanos ha sido tal que la naturaleza integrada con el arte se hace artificio e innata al arte y de ellos dos surge una tercera naturaleza” 3. Amid incorpora también la definición realizada por Cicerón y que distingue entre natura deorum, presente en estado primigenio como materia prima para la industria de los seres humanos y como territorio de los dioses, y altera natura, adaptada a nuestra cultura, a la agricultura, a la ciudad, a las vías y al resto de infraestructuras 4. Amid interpreta el término como fenómeno de interacción entre los diferentes entornos y agentes, unos naturales y otros artificiales, unos pertenecientes a épocas pasadas y otros propios de ésta, en una relación que se percibe a la vez física e intelectualmente. Esta noción implica la redefinición de complejos vínculos que unen personas, animales, objetos, tecnologías y entornos. Imaginario de naturalezas En las monografías editadas por El Croquis y por la Architectural Association School of Architecture de Londres, Amid expone el concepto de las Terceras Naturalezas acompañado de unas referencias gráficas de cronología diversa, que barren desde lo discursivo hasta lo espacial y que incluyen desde pinturas renacentistas hasta dibujos y fotografías contemporáneos5. Esos ejemplos son la herramienta con la que hacer legible el nuevo entorno. Las ilustraciones del libro Hypnerotomachia Poliphili o Sueño de Polifilo (Francesco Colonna, 1499), la misteriosa alegoría en la que su protagonista persigue el amor de Polia a través de una paisaje de ensueño, reflejan la fantasiosa y refinada riqueza de unos jardines, templos y paisajes, en un viaje que aúna placer físico y estético [1]. Las xilografías muestran el paisaje y la configuración arquitectónica que genera los escenarios del sueño de Polifilo. El cuadro Landscape with the Flight into Egypt (Roelant Savery, 1624) representa un paisaje montañoso exótico en convivencia con unas construcciones de la antigüedad [2]. Esta pintura, esencialmente imaginaria, muestra el carácter velado de unas ruinas que han sido completamente invadidas por la naturaleza y cuyo 469

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volumen varía en altura y en forma, generando una composición integrada en el medio. El Jardín de las Delicias (el Bosco, 1490-1510) muestra una red de interrelaciones, un lugar complejo en el que tienen lugar una gran cantidad de conexiones entre agentes sociales. La vegetación, de porte, densidad y tonos múltiples embellece acompaña el paisaje en toda la escena. Los dibujos del ilustrador persa Mir Sayyid Ali (1510-1572) estudian una arquitectura que incorpora el espacio exterior y abierto como medio de interacción. La sociedad resultante es reflejo de la relación entre agentes, y entre ellos y su entorno. El archivo de referencias contemporáneas de Amid sigue manifestando el interés por la macla entre naturaleza y sociedad. Los dibujos Mes Cabanes (Francois Houtin, 1999) representan unas arquitecturas fantásticas donde el conocimiento sobre las plantas configura numerosos refugios artificiales. En sus grabados, Houtin refleja una doble entidad a medio camino entre la condición natural y la arquitectura construida [3]. De modo similar, la Masquerade (Phyllis Galembo, 2004) retratan el rito de la máscara en las culturas africanas y caribeñas con unos disfraces que permiten cubrir el cuerpo con materia vegetal e idealizar la imagen del cuerpo en un acto cultural y festivo [4]. Las imágenes muestran la creatividad de unas vestimentas y una puesta en escena que combina lo tradicional y lo contemporáneo a través de materiales, símbolos y gestos. Discurso macaronic La producción de Terceras Naturalezas requiere un modo de expresión capaz de comunicar el nuevo medio. En sus artículos, Amid emplea el término macaronic para referirse a los discursos de amalgama de tradición cultural e imaginario tecnológico 6. Este tipo de lenguaje, presentado por primera vez en el libro Maccharonea (Tifi Odasi, 1490), surgió en los círculos intelectuales del Véneto en el siglo XIV al introducir en el latín culto vocablos populares de otras regiones italianas y generar discursos sobre temas filosóficos a través de aspectos cotidianos. Como ejemplo, el discurso macaronic que aparece del libro Hypnerotomachia Poliphili combina la sintaxis italiana y los tecnicismos del latín y el griego para acercar a todos los lectores la fantasiosa y refinada riqueza de jardines, templos y paisajes. Sin embargo, para Amid, esta enunciación no es únicamente lingüística, sino que responde a una multiplicidad de lenguajes. Maurizio Lazzarato, en conversación con los arquitectos, reconoce un excesivo predominio del lenguaje en la construcción de la subjetividad mediante una enseñanza que básicamente se transmite a través de la palabra. Frente a eso, destaca las Terceras Naturalezas como una estrategia alternativa donde no todo pasa por los signos, también se recurre a otro tipo de semiótica próxima a lo vivencial 7. A través de este lenguaje, Amid configura inteligencias en las que la arquitectura responde a una condición creativa y a un orden científico. Los intereses que alimentan su arquitectura proceden de disciplinas diversas como la música, la literatura, el cine o las artes plásticas. Hay un interés por aquellas piezas con carácter propio que, lejos de lo arbitrario y lo banal, se ligan a su tiempo y entorno físico en lo cultural y lo social. En ese estadio de conocimientos compartidos la arquitectura indaga en las bases de la significación y la comunicación. Es decir, el trabajo ad hoc establece los procesos de fusión de tecnologías en función de logros y contextos concretos, pero también engloba estrategias heurísticas para elegir y combinar lenguajes y metodologías específicas. Agencia tecno-social Desde la multiplicidad de lenguajes y Terceras Naturalezas, Amid trabaja como agente tecno-social 8: combina todos los ingredientes del proyecto en una nueva forma holística de ensamblaje, que abarca desde códigos de programación hasta oficios y técnicas artesanales de trabajo. Esta estrategia, desarrollada por el escritor Bruce Sterling, anticipa un nuevo tipo de ente, altamente variable, alterable por el consumidor, ampliamente multifuncional y fácilmente programable. Además, esas entidades conviven unidas en red; es decir, no son objetos aislados sino interconectados. De modo similar, Amid define el papel del arquitecto como el de indagador tecno-social, alguien que investiga la relación entre tecnología y sociedad, que elige, liga y desarrolla técnicas adaptadas a cada umwelt 9 especifico. Este proceso permite modificar críticamente el entorno material empleando de forma subversiva las tecnologías comunes, sin renunciar a ellas, pero desarrollando otras específicas que complementan y expanden las adquiridas. En esa intervención por parte del usuario, existe una correspondencia entre la interpretación de las Terceras Naturalezas y la idea de artefacto. El arquitecto y diseñador Ezio Manzini, uno de los referentes de Amid, denomina así a la naturaleza artificial que se integra en el marco de una nueva ecología y que, más allá de los desequilibrios físicos conocidos, responde a la relación de los hombres con el ambiente, a la expresión del ingenio y de la creatividad 10. Próximo a esto, es reseñable la incorporación que hace Amid del concepto Breathable, con el que dieron nombre a un nuevo tipo de atmósfera que recogía la polisemia del término espacio 11 . Respaldados por los textos y obras de arquitectos y artistas como Philippe Rahm y Olafur Eliasson, definen un ambiente más allá de lo puramente visual, que atañe al espectro multisensorial en una búsqueda operativa para una atmósfera alternativa. Según esa idea, el espacio es producto de la intermediación entre las estéticas de recepción y de producción, es decir, entre la percepción y la construcción de una arquitectura concreta. 470

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En la actualidad, la incesante actividad de las redes sociales, del intercambio de datos y de los mercados produce una desincronización con los sistemas de origen biológico. Dentro de la labor de interconexión de naturalezas, Amid atiende la dificultad de adaptación de esos sistemas a un ritmo basado en la tecnología. Frente a esa desregulación, investigan una posición propia que resuelva nuevos escenarios a través de la arquitectura. Entre sus contemporáneos, Victoria Acebo y Ángel Alonso destacan la arquitectura de Amid como mediadora técnica entre el hombre y el entorno 12. Igualmente, el arquitecto Michael Meredith, del estudio MOS, define el estado presente, como un periodo post-paramétrico en que la técnica arquitectónica ha sido reemplazada por completo por la tecnología hasta tal punto que esa narrativa ya no parece tan progresiva o interesante como antes. Meredith caracteriza la práctica actual, incluyendo la obra de Amid, como aquella basada en una manipulación estratégica de la tecnología o en el retorno a un momento pre-digital mediante una producción de herramientas más primitivas 13. Ahora, los objetos científicos y tecnológicos, al cohesionar con las Terceras Naturalezas, quedan sujetos a una nueva apropiación simbólica y cultural, próxima al usuario. Trabajo evolutivo Tanto las referencias pictóricas como la diversidad de lenguajes expuestos, forman parte de un proceso evolutivo en el trabajo de Amid, desarrollado a través de la investigación teórica, la práctica profesional y la docencia. En ellas, la repetición del tema de las Terceras Naturalezas propicia el avance y actualización de contenidos. Por ejemplo, el proyecto We as a plague, Black Cloud (2011), una gran cueva que conecta un antiguo matadero y el Monte del Cocci en Roma, propone un mecanismo que redefine las formas de interacción entre humanos y no humanos y que se basa en los estudios de biología de Jakob von Uexküll al entender al animal como especie territorial que necesita sus propios espacios. O Le Jardins de Prodiges Portables (2013), a camino entre los paraísos naturales de la dinastía Safavid y las procesiones de Semana Santa, muestra una serie de templos vegetales móviles; un conjunto de flora que es metamorfoseado y adaptado para el disfrute del pueblo [5]. En el avance hacia una técnica constructiva más definida, los dibujos de columnas fasciculares, plantas polilobuladas, arcos y bóvedas apuntadas del Essay on the Origins, History, and Principles of Gothic Architecture (1813) de James Hall pautan el diseño del Sharjah XI Biennal of Art Pavilion (2012). En su libro, Hall teoriza acerca de las formas del gótico como trazados de la naturaleza. Ahora, ese sistema se erige por medio de la herramienta paramétrica Grasshopper para organizar la estructura, los accesos, la iluminación y el proceso constructivo a seguir por los maestros artesanos de la palma. La propuesta Aegean Paradise, Tourist Accommodation in a Garden (2014) define un gran dosel bajo el cual se erigen las casas como un tipo de arte topiario heredado de las cabañas imaginarias del paisajista francés Francois Houtin. [6] Aisladas en la naturaleza y de resonancia primitiva, emplean una técnica constructiva que se añade al catálogo de artificios propios de las Terceras Naturalezas. A estas exploraciones se suman unos programas docentes vinculados en su mayoría a la Architectural Association School of Architecture de Londres, que profundizan en las naturalezas múltiples con Re-Public: Third Natures (2011-2012), The Consotium of Fantastic Ideas (2014-2015) o Rare New Species II: Wild (2015-2016). Fundación Giner de los Ríos De forma singular, el proyecto para la Fundación Giner de los Ríos (2015) permite entender la aplicación de las referencias pictóricas, tecnológicas y el ensamblaje de discursos múltiples. El edificio se sitúa en el Paseo del General Martínez Campos en Madrid, donde hace más de un siglo se ubicó por primera vez su hermanada Institución Libre de Enseñanza. El edificio cuenta con un jardín interior como centro neurálgico de actividad escolar, en torno al cual se disponen las aulas y una mediane¬ría de espacios servidores. La liberación del espacio central de la parcela actúa como eje director del proyecto, una Terza Natura eco de los preceptos educativos enunciados por el catedrático Francisco Giner de los Ríos: “las representaciones de la novela, de la poesía descriptiva y de la pintura del paisaje, como ya nota Humboldt, nos hacen entrar en la Naturaleza, despiertan nuestra atención y nuestras emociones, abriendo en nuestro espíritu el camino para contemplar y sentir fenómenos, espectáculos 14”. El área verde incorpora el ideal de las Terceras Naturalezas mediante la superposición de la naturaleza libre y la acción del hombre, un ensamblaje que como indica Giner de los Ríos es propio del arte pictórico del paisaje. Como consecuencia de esa entidad, la Fundación inaugura un jardín a medio camino entre lo natural y lo artificial. En torno a esa doble condición, junto con la paisajista Teresa Galí-Izard, se determinan las especies botánicas, las técnicas de agronomía y la zonificación oportuna. Además, se recupera el concepto de agricultura tradicional15 mediante la reinterpretación en otras posibles configuraciones del paisaje. Tras el angosto acceso a la parcela, el paisaje se abre y colmata con vegetación arbustiva y árboles de gran porte, como lilas, moreras, cerezos, nogales y acacias. En la segunda parte del recorrido, el jardín, abierto y vacío, se rodea de una faja de hiedra, madreselva, rosales y otras especies trepadoras. La composición vegetal proporciona un resultado cambiante, marcado por la silueta de los árboles caducifolios en invierno, las flores de los arbustos en primavera, el denso follaje en verano y la alfombra de hojas en otoño. 471

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La envolvente frondosa a base de plantas trepadoras completa el espectro de colores y espesuras cambiantes. Un estudio de los conos visuales a lo largo del recorrido de este jardín define el perímetro que vela o descubre ciertas partes del edificio. Esa alineación es el requisito a cumplir en la definición del resto del programa [7] [8]. Velados por la espesura del jardín, una serie de pabellones conforman el programa principal de aulario. Las aulas se distribuyen como habitaciones aisladas entre sí que vuelcan directamente al jardín y se adaptan a la geometría del espacio libre según los requisitos de acceso, recorridos, zonas estanciales, visuales y soleamiento [9]. Los límites de estas salas, de más fachada a jardín que a medianera, se contrapean en las diferentes alturas y manifiestan la independencia de cada nivel. Los accesos se producen desde el jardín, incluso en el caso de las salas de primera planta, desde donde descuelga una escalera para aproximarse a la naturaleza hasta el último grado posible 16 [10]. Ensamblaje de tecnologías En la Fundación Giner de los Ríos, el trabajo de Amid refleja el imaginario de las Terceras Naturalezas. En ella, las herramientas de trabajo asociadas a la nueva naturaleza, tanto a nivel discursivo como técnico, plantean unas referencias específicas de la cultura, la ciencia y el arte. Comenzando por la gran escala, los cuadros de Roelant Savery y del Bosco ejemplifican la integración de una arquitectura en la naturaleza virgen e ilimitada. Las cabañas de Francois Houtin asemejan la configuración del aulario con la presentación de unos pabellones aislados que habitan el jardín idílico. Las máscaras de Galembo, con la protección vegetal de los cuerpos, parecen orquestar la relación del edificio con el medio natural en busca de la eficiencia energética requerida para el momento actual. Todas estas imágenes mantienen una referencia constante a la ruina en la naturaleza o, en el caso de la Fundación, al pabellón en el campo escolar. La construcción de las propuestas experimentales de Amid también requiere unas tecnologías específicas. En la definición de los proyectos aparecen referencias disciplinares que van desde las obras de arquitectura de Brunelleschi hasta los dibujos del geógrafo y filósofo Alexander Humboldt. En el caso de la Fundación, el conocimiento en física óptica resuelve la doble imposición que plantea la piel de los pabellones, con diferente función según el lado en el que nos situemos. Desde el patio, espacio de recreo y desconexión, se vela el interior de las salas de modo que la fachada se lee como una superficie continua que desdibuja las figuras. Sin embargo, en el interior de los pabellones la vista se abre al jardín para conseguir el mayor grado posible de conexión con el campo escolar. La concentración variable de barras del cerramiento consigue un efecto que desde el jardín se lee como piel densa e impenetrable y desde las salas desa¬parece para acercar visualmente la vegetación exterior. Se produce la ilusión óptica del caleidoscopio que ensancha perceptivamente el espacio exterior desde el interior del aula Materialización de la experiencia La obra de Amid, con el contenido material e inmaterial de las Terceras Naturalezas despliega un sistema de trabajo específico acorde a ese nuevo medio, con imaginarios y tecnologías adaptadas al planteamiento de subjetividades y a la construcción material. Para su resolución, el equipo diseña una arquitectura de orden tanto creativo como científico, en el ensamblaje de arte y tecnología. La ampliación de la Fundación confirma un mecanismo productivo en el que referencias periféricas a la propia disciplina forman asambleas de orden físico y social para la interacción del estudiante en el campo escolar. Cabría una última síntesis a propósito de las Terceras Naturalezas y de la operatividad de las referencias expuestas. La ampliación de la Fundación recrea un jardín a medio camino entre lo natural y lo artificial, y somete unos imaginarios iníciales a un control técnico que posibilita su construcción. Bajo ese dominio técnico, el estudio de los conos visuales a lo largo del camino define un jardín de perímetro quebrado que, selectivamente, vela o amplía algunas partes a modo de ruinas y claros de la pintura del paisaje. Junto al control solar del cerramiento vertical, la vegetación de las cubiertas verdes y las plantas trepadoras de fachada actúan como medida pasiva frente al consumo energético y permiten envolver la arquitectura con un manto vegetal visible desde cualquier punto del edificio. Por último, la continua adaptabilidad de la volumetría general, legible tanto en planta como en sección, asegura el óptimo funcionamiento del programa y manifiesta una arquitectura que cumple el ideal de aproximarse al exterior hasta el último grado posible mediante el sistema de pabellones y áreas verdes que sanean, aíslan y embellecen, tal y como sucede en las referencias pictóricas de las Terceras Naturalezas. Son ejemplos como éstos los que nos permiten asumir este arquetipo como un modo de pensar, construir y habitar la naturaleza, cuyo atractivo recoge desde los imaginarios más exóticos hasta las tradiciones populares con la mediación de unas tecnologías de origen y época diversos. La Fundación Francisco Giner de los Ríos, a modo de fantasía pictórica y por lo aprendido de la diversidad disciplinar, da forma a una nueva entidad: unas Terceras Naturalezas que de forma progresiva ocultan la artificialidad de la arquitectura a favor de la materialización de su experiencia [11] [12]. 472

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Notas: 1

De los arquitectos: “Amid fue la primera palabra que nos apareció al usar la aplicación Base26 de Toxi, una visualización espacial de una palabra de cuatro letras. En nuestro propio vocabulario, amid alude al espacio de interacción entre nosotros, nuestros colaboradores y nuestros estudiantes, el mediado y aún por conquistar espacio construido a través de nuestra interacción con el resto del mundo. Siendo una preposición, no un nombre o un adjetivo, el término habla e implica proyección y transformación (como una condición proactiva). Para nosotros, amid es sinónimo de espacio”. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. Third Natures, A Micropedia. London: Architectural Association London, 2014. p. 3.

DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Terceras Naturalezas. Diez años de asambleas mundanas y carnales”. El Croquis 184, Amid.cero9, MOS. 2016, 184, p. 20.

BONFADIO, Jacopo. Lettere famigliari di M Jacopo Bonfadio. Bolonia: Longui, 1744. p 43.

DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Terceras Naturalezas. Diez años de asambleas mundanas y carnales”. El Croquis 184, Amid.cero9, MOS. 2016, 184, p. 20. También en CICERO, Marcus Tullius. De Natura Deorum. Cambridge: Cambridge University Press, 1880 (45 a. C.).

Referencias de los proyectos de Amid.cero9, incluidas, entre otros, en DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. El Croquis, Nº184. “Amid.cero9, MOS”. Madrid: El Croquis, 2016.

El término macanoric se explica y ejemplifica por los autores en DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Terceras Naturalezas. Diez años de asambleas mundanas y carnales”. El Croquis 184, Amid.cero9, MOS. 2016, 184, p. 8.

Según conversación entre el filósofo Maurizio Lazzarato y los arquitectos Ami.cero9 el 26 de septiembre de 2015 en la Fundación Giner de los Ríos, en la que ponen en común posturas sobre la construcción de la subjetividad, la semiótica que traspasa lo lingüístico o la ruptura como origen de otros posibles. LAZZARATO, Maurizio; DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Maurizio Lazzarato, Cristina Díaz, Efrén García, 09.26.2015”. Arquitectura, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. 2016, 372, p. 56-67.

Concepto de agente tecno-social desarrollado en STERLING, Bruce. Shaping Things. Cambridge, London: The MIT Press, 2005. p. 11.

Basado en el concepto de umbelt del biólogo Jakob von Uexküll, que entiende el animal como especie territorial que requiere sus propios espacios. UEXKÜLL, Jakob von, Bruce. A Foray Into the Worlds of Animals and Humans: With a Theory of Meaning. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005 (1934).

MANZINI, Ezio. Artefatti. Verso una nuova ecología dell’ambiente artificiale. Milano: Edizioni DA, 1990.

DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. Breathable. Madrid: Esaya, Escuela Superior de Arte y Arquitectura, 2009. 354 p.

ACEBO, Victoria; ALONSO, Ángel. “Institución Libre de Enseñanza (Sede de la Fundación Francisco Giner de los Ríos)”. Arquitectura, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. 2016, 372. p 26.

MEREDITH, Michael; HILARY, Sample; DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Humboldt o Venturi, MOS & AMID.cero9, Una conversación improvisada entre colegas”. El Croquis 136-137. Sistemas de trabajo [II]. 2016, 136-137, p. 4-19.

La afinidad de los ideales de Amid.cero9 con los de Francisco Giner de los Ríos es legible en el interés por el medio natural, las referencias disciplinares y la enseñanza basada en la libre exploración. GINER DE LOS RÍOS, Francisco. “Como empezamos a filosofar”, en Educación y enseñanza. Madrid: Espasa-Calpe, 1933. p. 37.

Por la variedad de especies frutales que había en el jardín, a saber, la morera, el nogal, el cerezo y el albaricoquero, se reconoce el valor cultural que la ILE concedía a la agricultura tradicional. Datos obtenidos de la descripción y plano del jardín de la ILE de Luis Vázquez de Castro de 1982 incluidos en: GUERRERO, Salvador. La Institución Libre de Enseñanza y la arquitectura española de la Edad de Plata (1876-1936). Director: Carlos Sambricio. Tesis Doctoral. Madrid: Universidad Politécnica de Madrid, 2015. p. 76.

Para Giner de los Ríos, “el ideal de la habitación, de toda habitación, está en aproximarse hasta el último grado posible a la vida al aire libre, a la vida del campo, en condiciones higiénicas, en amplitud, en alegría”. GINER DE LOS RÍOS, Francisco. “Campos escolares”, en Educación y enseñanza. Madrid: Espasa-Calpe, 1933. p. 199. Bibliografía: ACEBO, Victoria; ALONSO, Ángel. “Institución Libre de Enseñanza (Sede de la Fundación Francisco Giner de los Ríos)”. Arquitectura, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. 2016, 372, p. 26-55. BONFADIO, Jacopo. Lettere famigliari di M Jacopo Bonfadio. Bolonia: Longui, 1744. 206 p. COLONNA, Francesco. Hypnerotomachia Poliphili. París: 1546 (1499). 466 p. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Fundación Francisco Giner de los Ríos”. El Croquis 136-137. Sistemas de trabajo [II]. 2007, 136-137, p. 416-427. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. Breathable. Madrid: Esaya, Escuela Superior de Arte y Arquitectura, 2009. 354 p. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. Third Natures, A Micropedia. London: Architectural Association London, 2014. 160 p. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Amid.cero9. Fundación Giner de los Ríos, Madrid”. Arquitectura Viva 187. Spanish Solutions. 2016, 187, p. 36-41. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Fundación Giner de los Ríos, Madrid”. AV Monografías España 2016. 2016, 183-184, p. 46-53. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Terceras Naturalezas. Diez años de asambleas mundanas y carnales”. El Croquis 184, Amid.cero9, MOS. 2016, 184, p. 6-24. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Sharjah XI Biennal of Art Pavilion”. El Croquis 184, Amid.cero9, MOS. 2016, 184, p. 58-65. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Aegean Paradise, Tourist Accommodation in a Garden”. El Croquis 184, Amid.cero9, MOS. 2016, 184, p. 66-73. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Fundación Francisco Giner de los Ríos”. El Croquis 184, Amid.cero9, MOS. 2016, 184, p. 74-111. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. Re-Public: Third Natures [en línea]. Architectural Association School of Architecture [ref. de 27 de agosto de 2017]. Disponible en Web: <https://www.aaschool.ac.uk/Downloads/Briefs2011/dip5_Brief2011-12.pdf>. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. Re-Public: The Consotium of Fantastic Ideas [en línea]. Architectural Association School of Architecture [ref. de 27 de agosto de 2017]. Disponible en Web: < https://www.aaschool.ac.uk/Downloads/briefs2014/dip%205%20extended%20brief.pdf >. DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. Rare New Species II: Wild [en línea]. Architectural Association School of Architecture [ref. de 27 de agosto de 2017]. Disponible en Web: <https://www.aaschool.ac.uk/Downloads/briefs2015/AA_2015-6_DiplomaFive_ExtendedBrief.pdf>. GALÍ-IZARD, Teresa. Mismos paisajes. Ideas e interpretaciones. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. 288 p. GINER DE LOS RÍOS, Francisco. “Como empezamos a filosofar”, en Educación y enseñanza. Madrid: Espasa-Calpe, 1933. P 31-42. GINER DE LOS RÍOS, Francisco. “Campos escolares”, en Educación y enseñanza. Madrid: Espasa-Calpe, 1933. p. 193-236. 473

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HALL, James. Essay on the Origins, History, and Principles of Gothic Architecture. London: John Murray, Edinburgh: W. Blackwood, 1813. 288 p. LAZZARATO, Maurizio; DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Maurizio Lazzarato, Cristina Díaz, Efrén García, 09.26.2015”. Arquitectura, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. 2016, 372, p. 56-67. MANZINI, Ezio. Artefatti. Verso una nuova ecología dell’ambiente artificiale. Milano: Edizioni DA, 1990. 200 p. MEREDITH, Michael; HILARY, Sample; DÍAZ, Cristina; GARCÍA, Efrén. “Humboldt o Venturi, MOS & AMID.cero9, Una conversación improvisada entre colegas”. El Croquis 136-137. Sistemas de trabajo [II]. 2016, 136-137, p. 4-19. STERLING, Bruce. Shaping Things. Cambridge, London: The MIT Press, 2005. 152 p. UEXKÜLL, Jakob von. A Foray Into the Worlds of Animals and Humans: With a Theory of Meaning. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005 (1934). 280 p. Pies de foto: [1] Francesco Colonna. Hypnerotomachia Poliphili (1499). [2] Roelandt Savery. Landscape with the Flight into Egypt (1624). The National Gallery of Art, Washington. https://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.71023.html [3] Francois Houtin. Mes cabanes (1999). http://www.galleriadelleone.com/artistes/houtin/houtin-works.htm [4] Phyllis Galembo. Masquerade (2005). http://www.galembo.com/ [5] Amid.cero9. Le Jardins de Prodiges Portables (2013). http://www.cero9.com/project/le-jardins-de-prodiges-portables/ [6] Amid.cero9. Aegean Paradise, Tourist Accommodation in a Garden (2014). http://www.cero9.com/project/aegean-paradise-turist-accomodation-in-a-garden/ [7] Amid.cero9. Fundación Giner de los Ríos (2015). Plano de visuales. Publicado en Díaz, Cristina y García, Efrén. Third Natures, A Micropedia. London: Architectural Association London, 2014. [8] Amid.cero9. Fundación Giner de los Ríos (2015). Plano del jardín. Publicado en Díaz, Cristina y García, Efrén. Third Natures, A Micropedia. London: Architectural Association London, 2014. [9] Amid.cero9. Fundación Giner de los Ríos (2015). Planta baja. Publicado en: Díaz, Cristina y García, Efrén. El Croquis,Nº184. “Amid.cero9, MOS”. Madrid: El Croquis, 2016. [10] Amid.cero9. Fundación Giner de los Ríos (2015). Sección longitudinal. Publicado en: Díaz, Cristina y García, Efrén. El Croquis,Nº184. “Amid.cero9, MOS”. Madrid: El Croquis, 2016. [11] Jardín. Fundación Francisco Giner de los Ríos (2015). Fotografías del autor. [12] Exterior de los pabellones. Fundación Francisco Giner de los Ríos (2015). Fotografías del autor.

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TÍTULO La medina de Tetuán en la literatura. Referencias urbanas de la medina de Tetuán desde su fundación hasta el protectorado español (1912-1956)

AUTOR Miguel Martínez-Monedero, Jaime Vergara-Muñoz Universidad de Granada. Miguel Martínez -Monedero es Doctor Arquitecto y Profesor de Proyectos Arquitectónicos de la ETS de Arquitectura de la Universidad de Granada. Ha participado en distintos proyectos nacionales de investigación: “Restauración y desarrollismo en España. 1959-1975”, HAR2011-23918 (2012-2014, MICINN); “Reciclajes Urbanos”, Ref. BIA2088-02753 (2008-2011, MICINN); y “Reconstrucción y restauración monumental en España 1938-1958”, Ref. HUM200762699 (2009-2012, MICINN); pertenece al Grupo de Investigación: HUM-813, “Arquitectura y cultura contemporánea”; ha sido investigador Torres Quevedo del MICINN (2008-11) y FPU del MEC (1998-2002). En los últimos años mantiene una línea de investigación centrada en el patrimonio arquitectónico del norte de Marruecos. miguel@mm-arquitectura.com Jaime Vergara-Muñoz es Doctor Arquitecto (2012) y Máster en Conservación y Tutela del Patrimonio Histórico (2009). Desarrolla su trabajo en la doble vertiente la profesional, con su consecuente actividad técnica y constructiva; y la investigadora. Como investigador, ha participado en distintos estudios sobre la Arquitectura Popular del Norte de Marruecos, la restauración del patrimonio magrebí, la arquitectura militar y fortificaciones islámicas, la historia de Tetuán, el Protectorado Español en Marruecos y el norte de África en general. jaimevergara3@gmail.com

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La medina de Tetuán en la literatura. Referencias urbanas de la medina de Tetuán desde su fundación hasta el protectorado español (1912-1956). The medina of Tetouan in literature. Referenes in literature to the urban development of the medina of Tetouan from its foundation to the spanish protectorate (19121956) _Miguel Martínez-Monedero, Jaime Vergara-Muñoz METODOLOGÍA Metodología de trabajo e itinerarario bibliografico utilizado para el estudio urbano de la ciudad de Tetuán Para realizar este estudio hemos comenzado con una profunda revisión bibliográfica que debía abarcar fuentes árabes y latinas (españolas, francesas y portuguesas). Esta tarea fue realizada principalmente en dos instituciones: la biblioteca de la Universidad de Granada, sobre todo en su sede de la Facultad de Filosofía y Letras, y la biblioteca de la Escuela de Estudios Árabes, localizada en la misma ciudad. En los fondos de la primera de ellas se realizó principalmente la consulta bibliográfica de carácter más general. Fueron de gran utilidad los fondos del legado de Fernando Valderrama allí depositado. En su hemeroteca pudimos realizar una revisión de las revistas más importantes relacionadas con el tema de investigación propuesto, extrayendo todos los artículos que resultaron de interés. También ayudaron las colecciones de la Revista África, Revista de Tropas Coloniales; Hésperis-Tamuda; Miscelánea de estudios árabes y hebraicos de la propia Universidad de Granada; y los Cuadernos de la Biblioteca Española de Tetuán consultados en formato digital en la Biblioteca del Hospital Real, entre otras. Este mismo proceso se llevó a cabo en la biblioteca de la Escuela de Estudios Árabes, cuyos fondos consideramos, son de consulta obligada para elaborar un estudio de estas características. Otras instituciones a la que se acudió para organizar la búsqueda de bibliografía fue: la Biblioteca Nacional; la biblioteca Islámica Félix María Pareja de la Agencia Española de Cooperación Internacional; el fondo Ángel Ferrari de la Real Academia de la Historia; la Biblioteca General y el Archivo de Tetuán (reconversión de la antigua Biblioteca General del Protectorado Español en Marruecos creada en 1926). Los primeros documentos consultados para conocer la evolución urbana de la ciudad fueron, un corpus documental acerca de Sidi Abd al Qadir Tabbin y su asentamiento en el llamado barrio de Al-Manyara. Son notas manuscritas, de autor anónimo, sobre la vida del Cheikh (jeque) granadino que desde Ceuta vino en 540-42 H (1145-7) a Tetuán, donde murió en 566 H (1171) (Azzuz Hakim 1973). Según G. Gozalbes (Gozalbes Busto 1988) la biografía de Tabbin y los aspectos de esos primeros asentamientos urbanos estables en la ciudad, está incluida en la obra inédita y manuscrita de Erhuni . Recogida parcialmente por Muhammad Daud en su Historia de Tetuán o Mujtasar Tarij Titwan (Daud 1959). La obra de Lafuente Alcántara (Lafuente y Alcántara 1862); Joly (Joly 1905); Ahmad R’Honi, (R’Honi 1953); Mohammad Daud (Daud 1955); Mohammad Ibn Azzuz Hakim (Azzuz Hakim 1949, Azzuz Hakim 1973) son de consulta obligada. Entre los autores más contemporáneos están Jean Louis Miège (Miège 1996); M’Hammad Benaboud (Benaboud 2004) y una obra que hacen junto con Nadia Erzini (Miège, Benaboud et al. 1996). Y por supuesto la abundante obra de Carlos y Guillermo Gozalbes Cravioto; y Guillermo Gozalbes Busto, que sólo citaremos en la relación final. Otra obra escrita en árabe, de gran importancia para el estudio urbano de la ciudad de Tetuán son los trabajos del tetuaní Sidi Ahmad R’Honi (muerto 1373 H/1953). Se titula Umdat Ar-Rawin fi Tarij Tittauin que se puede traducir como Fuente para los narradores de la historia de Tetuán. Para el urbanismo tetuaní, son importantes los capítulos II (De su historia y evolución de la ciudad), III (De su situación geográfica), VI (De sus barrios y arrabales), IX (De su población) y X (De sus edificios). Aparte del original antiguo de esta obra que se conserva en la Biblioteca General de Tetuán, existen tres ejemplares más: uno que perteneció al gran líder Sidi Abd Al Jaliq al-Tarîs; otro en poder de Sidi Mohammad Daud (1975) y el tercero en poder del recientemente fallecido Mohammad Ibn Azzuz Hakim (1975). En 1953, Mohammad Ibn Azzuz Hakim publicó un resumen de esta obra en español publicado en Tetuán bajo el título Historia de Tetuán por el alfaquí R´honi (R’Honi 1953). Sidi Mohammad Daud publicó Tarij Titwan, tercera historia árabe de Tetuán, es sin lugar a dudas la más importante (comprendida en 8 tomos). Sin embargo, no se puede decir que sea la más perfecta ni que se ajuste al rigor científico que una obra de tal envergadura requiere. El autor en 1955 publicó a modo de resumen de esta obra un libro bajo el Título Mujtasar Tarij Titwan traducido como Síntesis de la historia de Tetuán (Daud 1955). 480

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Tetuán, Marruecos, relatos exploradores, arquitectura magrebí, protectorado español. Tetouan, Morocco, explorers narratives, moroccan architecture, Spanish protectorate. Resumen El presente artículo recoge las principales aportaciones literarias que proporcionan conocimiento urbano sobre la Medina de Tetuán. Su objetivo es arrojar luz sobre sus hitos constructivos y las circunstancias que los acompañaron, desde su primer levantamiento, en el siglo IX, hasta la etapa del Protectorado Español, ya en el siglo XX. Estos relatos provienen de fuentes muy variadas: geógrafos, científicos, militares, eruditos, literatos o simples interesados, que visitaron la ciudad en distintas épocas y dieron valiosos datos históricos del desarrollo urbano-arquitectónico que siguió la Medina. En conjunto, entre otras aportaciones de carácter literario, ayudan a establecer, con relativa precisión, la evolución urbana de la Medina, desde su fundación hasta el momento contemporáneo This article describes the main contributions of the explorers who visited the Medina of Tetouan throughout its history. Its aim is to clarify their constructive benchmarks and circumstances that accompanied them, from their first uprising, in the ninth century, to the stage of Spanish Protectorate, in the twentieth century. These stories come from very different browsers, as geographers, scientists, soldiers, scholars, writers or just interested, who visited the city at different times and gave valuable historical data of urban-architectural development that has followed the Medina. Overall, among other contributions of literature, help establish, with relative accuracy, constructive, destructive, and reconstructive reform process of the Medina, from its foundation till today.

Introducción La ciudad de Tetuán se encuentra situada en el llamado trapecio norte de Marruecos 1. En el territorio de Anyera, a pocos kilómetros de la costa mediterránea y a escasa distancia del Estrecho de Gibraltar, sobre unas terrazas del río Martin, en la falda del monte Dersa. Posee una de las medinas islámicas más interesantes del norte de África que fue reconocida por la UNESCO, en diciembre de 1997, como Patrimonio de la Humanidad [1]. Sus características geográficas han tenido como consecuencia, a lo largo de su historia, que fuese zona de paso y de asentamientos, en especial de los numerosos granadinos que, entre otras cosas, encontraron en esta tierra tanta semejanza con la que acababan de abandonar tras la toma de Granada. Su accidentada orografía, a su vez, ha servido al tetuaní para permanecer un tanto independizado del resto del país, llegando incluso, en ciertos momentos, al enfrentamiento y al no reconocimiento de la autoridad establecida. El estudio de la Medina y su patrimonio arquitectónico han sido en las últimas décadas abordados por diferentes estudios e investigaciones 2 . Sin embardo no se conocen, exceptuando los trabajos de Juan Beigbeder para la revista África Española de 1914, estudios que hayan tratado la evolución urbana de la Medina usando para ello las fuentes literarias. [2] El presente artículo traza un recorrido por los textos —desde su primer levantamiento, en el siglo IX, hasta la etapa del Protectorado Español, ya en el siglo XX— que arrojan luz sobre sus hitos constructivos y las circunstancias que los acompañaron. Son escritos de personas que visitaron la ciudad en distintas épocas y dieron testimonio de su estado edificado. Es una valiosa documentación que completa así la información que se puede obtener mediante otras fuentes. Primeras aportaciones literarias El nacimiento de la ciencia geográfica en la cultura islámica puede situarse en el siglo VII, coincidente con la aparición del profeta Mahoma, las primeras conquistas del Islam y el contacto con otras civilizaciones. En este tiempo se desarrollaron en los territorios del Islam algunas actividades específicas (políticas, comerciales, económicas y religiosas) que necesitaban información sobre esas nuevas extensiones territoriales. Entre todos estos trabajos literarios (y descripciones geográficas) destaca la obra Los caminos y los reinos (Kitāb al-Masālik wa-l-Mamālik), del geógrafo Abú l-’Abbâs b. Ahmad al Marwazi del siglo IX. A partir de ella, muchos autores utilizaron ese mismo título para sus obras, en las que mencionaban las nuevas tierras conquistadas en al-Andalus y la Península Ibérica. Si bien para el presente estudio son de importancia menor, por no hacer referencia a la ciudad de Tetuán, sí se puede referir, por orden cronológico, a los más representativos: Ibn Jurdâdbih, con su Libro de los caminos y de los reinos, entre los años 844 a 848; Al-Istajrî, en el año 921 de la era cristiana, cuando reina en al-Andalus ‘Abd al-Rabmân III, con su Libro de los caminos y de los reinos; lbn Hawqal, que visitó al-Andalus en tiempos de `Abd al-Rahmân III (912-961) y residió algún tiempo en Córdoba, y termina, en el año 976, una obra que lleva de nuevo el mismo título que la anterior, al-Istajrî (Libro de los caminos…); y Al-Râzi, el célebre Šayj cordobés conocido en los textos medievales cristianos por “el Moro Rasis” y cuyo nombre era Ahmad b. Muhammad (888-955). 481

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La medina de Tetuán en la literatura Las primeras referencias que se conocen de la ciudad de Tetuán son del siglo IX y vienen a cargo de viajeros o exploradores. El interés estaba en aportar una información general de los nuevos territorios conquistados en Al-Andalus. En esta línea se encuentran los textos de Abú l-’Abbâs b. Ahmad al Marwazi y Ibn Jurdâdbih. Y los que les siguen, ya en el siglo X, de Al-Istajrî, lbn Hawqal y Al-Râzi, que poco más aportan a lo ya esbozado en el siglo anterior [3]. La primera descripción geográfico-arquitectónica que encontramos de la ciudad de Tetuán aparece, no obstante, un siglo después, en el XI, de la mano de Abu ‘Ubayd al-Bakri. En el siglo XII, Al-Idrisi da constancia del levantamiento del “fuerte tetuaní”, en clara alusión, por vez primera, al recinto fortificado de su Medina. La primera referencia a la fecha de construcción de la Alcazaba se encuentra, en el siglo XIV, con Ibn Abi Zar 3. Frente a los textos en árabe, son más profusas las fuentes literarias de españoles, desde comienzos del siglo XVI en adelante y tras la caída del reino Nazarí de Granada. Destacan sobre todas, los relatos de León el Africano y Luis del Mármol Carvajal. Aportan datos de gran interés sobre la reconstrucción de Sidi Al-Mandari que siguió a la destrucción de la Medina por los portugueses en 1437. Mármol Carvajal, como se repasa seguidamente, propicia cierta confusión en fechas y hechos relativos a la destrucción de la Medina que ha acompañado a su historia hasta bien entrado el siglo XX. Seguidamente, los relatos de Sidi Al-Arbi Al Fasi aportan, ya en el siglo XVII, datos descriptivos concretos sobre su configuración entonces. El siglo XVIII ofrece una abundante producción literaria sobre la Medina, sobre todo descriptiva de su capacidad militar. Se consideran, en este estudio, los relatos de Braithwaite, Lempriere y Gräberg. Ellos explican, por vez primera y con datos técnicos, las bondades defensivas de sus murallas. Describen, a su vez, la Medina ya consolidada en su forma externa. Una forma que básicamente no ha de cambiar sustancialmente en los siglos siguientes. Del siglo XIX destacan las referencias de los militares españoles Gómez de Arteche, Ruesgas y Pedro Antonio de Alarcón que continúan glosando, conforme a su cometido, las características militares de sus murallas y puertas. Estos los relatos se desarrollan con un tono más compositivo que literario, pues no era su intención. El Protectorado Español, como consecuencia de la peculiar situación política, produce gran cantidad de libros de viajes de españoles afincados en sus tierras. Además alumbra un nuevo género literario, la crónica periodística. Ambos tipos de relatos aportan más referencias poético-literarias que datos ciertos que ayuden al reconocimiento de su arquitectura. Así, Juan Beigbeder, Atienza, Antonio Got Insausti, Gil Benomar y Joaquim Fontes ofrecen su particular y subjetiva visión de la Medina. Relatos de Al-Bakri (siglo XI), Al-Idrisi (siglo XII) y Ibn Abi Zar (siglo xiv) En estos primeros siglos las fuentes documentales que encontramos no son muy precisas. Las descripciones son escasas en detalles urbanos y tan sólo ayudan para advertir su presencia urbana y para situar algunos hitos cronológicos. La primera descripción que encontramos de la ciudad de Tetuán aparece de la mano de Abu ‘Ubayd al-Bakri (1014-1094). Se reconoce como el primer autor medieval que habla de la Medina. En sus textos se encuentran citas a Tetuán como “…ciudadela de construcción antigua, con fosos y molinos”. Al-Idrisi también dedicó interesantes páginas a la ciudad de Tetuán y nos ayudará a situar un límite cronológico en la fundación de la Medina y la construcción del denominado “fuerte de Tettauín” en su Nuzhat al-Mustaq 5. No será hasta el siglo XIV cuando encontremos un interesante caudal documental sobre la construcción de la Medina. Destacando entre otras la obra de Ibn Abi Zar’ al-Fasi, Rawd al-Qirtas (“Historia de los Bereberes”), quien dice que en 828-9 Tetuán fue adjudicada por el sultán Mulay Mohammad I a su hermano al-Qâsem, junto con las ciudades de Tánger y Ceuta 6. En esta obra (consultada en la versión de Ambrosio Miranda de 1964), se puede encontrar también la fecha de la construcción de la primera Alcazaba y una definición urbana de la que tomarán referencias escritores posteriores 7. Relatos de León el africano y Luis del Mármol Carvajal (siglo XVI) En el siglo XVI ya se puede trabajar con relatos de fuentes españolas. Son excepcionales las descripciones de León el Africano (según la edición traducida de Luciano Rubio) y Luis del Mármol Carvajal. Las dos son obras fundamentales para el estudio geográfico del norte de Marruecos, tanto desde una perspectiva de la geografía histórica como para el estudio de la Medina de Tetuán. En los textos de ambos se encuentran referencias cronológicas sobre la destrucción y reconstrucción de las murallas; y toponimias de los barrios y puertas de acceso a la Medina. 482

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En las páginas que León el Africano dedica en 1525 a Tetuán se encuentra la primera referencia clara a la destrucción y reconstrucción de sus murallas. La destrucción fue debida a los portugueses, quienes la destruyeron en 1437, abandonándola después cerca de 95 años. Así lo señala en su Descripción de África cuando dice los “…portugueses la atacaron y al ocuparla huyeron sus habitantes” 8 , y continúa: “…quedó despoblada cerca de noventa y cinco años”. La reconstrucción la atribuye como notable gesta de su compatriota Al-Mandari. Subraya, León el Africano, la acción de acogida e integración, por Al-Mandari, de los musulmanes provenientes de al-Andalus en el Magreb, tanto en sus aspectos militares como civiles. Contemporáneo, a la vez que paisano, de León el Africano fue Luis del Mármol Carvajal. Nacido en Granada en 1520, reprodujo gran parte de la obra de León, añadiendo una muy interesante labor histórica 9. Su obra lleva por título Descripción general de África con todos los sucesos de guerra que á ávido entre los infieles y el pueblo cristiano y entre ellos mismos. (Granada, 1573 y Málaga, 1599). En el capítulo LI del libro IV se encuentra la completa descripción de Tetuán y su urbanismo, así como el desarrollo de su población a finales del XVI, y cómo influyó este crecimiento en la morfología de la ciudad. Se entiende además que la ciudad tuviera un primer desarrollo urbano controlado para dar cabida a las primeras oleadas de moriscos provenientes de Granada. Es interesante resaltar la descripción que Mármol Carvajal hace de la fortaleza y de la poca consistencia defensiva de sus murallas. Probablemente, las primeras funciones de los muros de la Medina no fueran del todo defensivas, sino simplemente de configuración de sus límites. En estos momentos la ciudad está construida alrededor de la citada Alcazaba. Desde esa posición de amparo, la función defensiva estaba ya garantizada. Otro dato interesante que también se puede extraer del texto de Mármol Carvajal es la referencia que hace a dos de las puertas de la Medina: la de Mocabar (Bab Mqabar) y la puerta Nueva (Bab Saida), lo cual es la primera referencia escrita a cualquier puerta de sus murallas. En el estudio de los dos textos referidos de León el Africano y Mármol Carvajal se observa, no obstante, una notable diferencia sobre un mismo hecho histórico: la destrucción de la Medina Tetuán. Para León el Africano, como se ha repasado, fueron los portugueses quienes la destruyeron en 1437, abandonándola después por cerca de 95 años. En cambio, para Mármol Carvajal fue la armada castellana de Enrique III, y en 1400, la responsable de la destrucción y saqueo de la ciudad y el posterior abandono por más de 90 años. La crónica más próxima al hecho histórico que refiere Mármol Carvajal es la de López de Ayala en la “Crónica del rey Don Enrique”, donde nada dice al respecto sobre la posible destrucción de Tetuán a manos de castellanos en esos años 10. La tesis que defiende Mármol Carvajal, como proeza histórica de este monarca castellano 11, es muy probable que fuese tomada (años después) por Gil González Dávila (1578-1658), cuando aludió esos hechos en su Historia de la vida y hechos del Rey Don Henrique Tercero de Castilla... 13. Al respecto, las crónicas del portugués Gomes Eannes de Zurara (1410-1474), dicen que, en el año 1435, Tetuán “era lugar amurallado, rodeado de defensas tan fuertes como un castillo”. Lo cual confirma la razonable duda de la supuesta destrucción de la Medina de Tetuán en 1400 y su posterior abandono, tal y como afirma Mármol Carvajal 14. La primera referencia segura sobre la destrucción de Tetuán, levantada por Abu Tabit en 1308, es la que facilitan las crónicas portuguesas recogidas por Baltasar de Osorio en su Ceuta e a Capitanía de D. Pedro de Meneses, 1415-1437, donde dice que en el año 1437 organizó Don Duarte de Meneses, hijo del gobernador lusitano de Ceuta, una expedición contra Tetuán. Enterados los habitantes de esta del propósito portugués, abandonaron la ciudad a tiempo “convencidos de que, a pesar de las defensas de la plaza, no podían resistir el ataque de tantos como se dirigían contra ella” 15. Señala Osorio que cuando llegaron a Tetuán los portugueses no tuvieron “… siquiera ocasión de quebrar una lanza, pero hicieron a las murallas y torres de la plaza todo el mal que no pudieron causar a sus fugitivos habitantes, quedándoles sus casas y puertas y destruyendo todo lo que en la lucha pudo haberles hecho resistencia”. A la vista de estos datos David Lopes concluye, que incluso en 1437 Tetuán “… no fue arrasada completamente y según es de creer –dice-, no dejó nunca de ser habitada, pero tan escasamente que no constituyó peligro alguno para los cristianos, ni en tierra ni en mar, como lo fuera antes” 16 . Por todo esto, y en relación al hecho histórico de la destrucción y reconstrucción de la Medina de Tetuán en este siglo, se puede deducir que Tetuán no fue arrasada en 1400, ni por portugueses ni por castellanos, que la ciudad de Tetuán, destruida en 1437, tuvo una primera reconstrucción por los primeros musulmanes venidos del al-Andalus, y que la restauración de Tetuán definitiva y general por Sidi Al-Mandari sólo pudo tener lugar, después de la caída de Granada, en el año 1493. Relatos de Braithwaite, Lempriere y Graberg (siglo XVIII) El siglo XVIII nos proporciona abundante material de trabajo. En los siguientes relatos sobre la Medina de Tetuán el recinto no significaba sencillamente defensa militar, sino que era también la materialización de la última barrera que encerraba y protegía 483

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el sitio edificado y poblado por los ciudadanos más allá del cual todo era desorden. El recinto separaba a la ciudad del extranjero, pero también la separaba del campo “no civilizado”; separaba el lugar sagrado del profano; la ciudad poblada de las tierras relativamente desocupadas. La Medina era, en definitiva, la salvaguarda de la ley y de las instituciones islámicas. Las fortificaciones, en el Tetuán del siglo XVIII, aseguraban también el orden interior de toda la población de la ciudad. La muralla y sus puertas servían, en concreto, para controlar a los forasteros que querían entrar en la ciudad, para prohibir a los vecinos salir de ella en cualquier momento y para autorizar la entrada sólo a las mercancías controladas por el Estado. Los textos del capitán Braithwaite, junto a diversos documentos árabes, es el material de estudio que usará Jolý (1905) para realizar la primera datación histórica de las murallas actuales de Tetuán. Jolý fecha las primitivas murallas en el siglo XVI y admite diversas restauraciones realizadas en los siglos XVII y XVIII. Por el periodo histórico que vivió, tan interesante en el desarrollo urbano de la Medina, se entiende que el Padre Castellanos y Joly hagan continuas referencias en sus obras a los relatos del capitán Braithwaite. La primera edición de su obra es del año 1729 17. Fue editada en Londres y titulada The history of the revolutions in the Empire of Morocco, upon the death of the late emperor Muley Ishmael. William Lempriere por el contrario, puso el acento descriptivo en el encintado murario de la Medina; su configuración, carácter defensivo y condicionantes topográficos que predispusieron su forma urbana. En su obra Voyage dans l’empire de Maroc et le royaume de Fez, fait pendant les années 1790 et 1791 dedicó importantes páginas a la descripción de Tetuán. En el siglo XIX también encontramos exploradores y viajeros que realizaron frecuentes incursiones en el norte de Marruecos. Muchas de esas travesías tuvieron carácter militar, como la del Capitán Burel en 1809, y otras veces fue simplemente el afán por lo exótico lo que motivó esos viajes. Otros personajes, tan singulares como el catalán Domingo Badía, más conocido en los territorios musulmanes, como Ali Bey el Abbasi o el sueco Jacob Gråberg (1776 - 1847), con su obra Specchio geografico, e statistico dell’impero di Marocco: del cavaliere conte Jacopo Gråberg di Hemsö; dedicarán en sus textos bastantes pasajes a las diferentes incursiones que hacen en Tetuán. Domingo Badía presenta la Medina como un lugar en el que la disposición urbana de las casas, el peculiar trazado de las calles y el hermetismo que proporcionan sus límites murarios hacen de Tetuán un lugar tan intrincado y oculto que es difícil acceder o intervenir. Jacob, por el contrario, se fija en elementos más arquitectónicos. Destaca la presencia de la Alcazaba como elemento singular en su narración, se detiene en detalles más específicos del urbanismo tetuaní y de la población que en esos años ocupaba la Medina. Quedan sin referir otros muchos exploradores que recorrieron el norte de África en este siglo XVIII y escribieron grandes relatos de su geografía y paisaje, pero con aportaciones menos interesantes sobre la ciudad de Tetuán. Entre ellos destacan Joaquin Gatell y Folch (1827-1879), conocido como Caid Ismail; y José María Murga (1827-1876), que tomó parte en la guerra de África y posteriormente estuvo al servicio del sultán de Marruecos, recorriendo el país y dejándonos su obra: Recuerdos marroquíes del moro vizcaíno José María de Murga (1866). Relatos de Gómez de Arteche, Ruesgas y Pedro Antonio de Alarcón (siglo XIX) Un grupo muy interesante de relatos provienen de los trabajos de militares españoles del siglo XIX. Estos textos, además de tener una precisión descriptiva que no se encuentra en los anteriores autores, añaden con relativa frecuencia apuntes gráficos que complementan sus aportaciones. Estos apuntes se encuentran en forma de planos, croquis, dibujos y bocetos a mano alzada que dan detalles precisos del recinto murado y elementos arquitectónicos, no presentes en los textos escritos. Se ha de citar el trabajo de José Gómez de Arteche y Moro de Elexabeitia (1821-1906). Fue militar, político, espía, geógrafo, historiador y escritor español del siglo XIX. Dejó, entre sus numerosas obras, Descripción y mapas de Marruecos, por los coroneles D. José Gómez de Arteche y D. Francisco Coello, con algunas consideraciones sobre la importancia de la ocupación militar de una parte de este imperio. También Felix González Ruesgas aporta datos interesantes. En su Diario de la Guerra de África la descripción de Tetuán va acompañada de algunas ilustraciones como la de la Alcazaba o la Puerta de la Reina. Son dibujos en los que se engrandece el nivel defensivo de la fortaleza, lo cual puede entenderse como una intención del autor. Manifiesta, gracias a su prosa y sus dibujos, lo difícil que resultaría su asedio y las dificultades militares a las que se enfrentaría cualquier ejército que pretendiera tomar la ciudad. Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), con un estilo más propio a un novelista, nos dejó su libro, Diario de un testigo de la guerra de África. En él se encuentra una clara manifestación de su talento descriptivo, pues logra insertar la viva realidad de la ciudad y su carácter más humano [4]. 484

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Relatos durante la etapa del protectorado español (1912-1956) Durante los años del Protectorado Español en Marruecos fueron muy numerosos los libros de viajes. Además, nace un género literario hasta entonces desconocido: las crónicas periodísticas. De estas últimas, son tan abundantes que se citan sólo aquellas que sirvan para aportar datos concretos al contenido del texto. Los abundantes libros de viaje y crónicas periodísticas añaden, en cambio, pocos datos rigurosos en el conocimiento de la Medina de Tetuán, como se verá seguidamente. Las descripciones de la etapa del Protectorado presentan un tono muy particular, y distinto a las diferentes etapas citadas. Suelen ser textos de carácter más autobiográfico, subjetivo e impresionista, propio al momento histórico en el que se desarrollan. Además, a partir del levantamiento militar de 1936, los textos se tornan más patrióticos y aún menos descriptivos y fieles a la realidad geográfica y arquitectónica de la Medina. La gran producción literaria que aparece en estos años no es del todo original. Serán muchos los autores que, en sus textos, no sólo recojan datos provenientes de su experiencia y observación, sino que tomen material de los relatos anteriores haciéndolos propios. Son años en los que los libros de viajes muchas veces tenían, como único fin, crear geografías imaginadas que despertaran el interés de los lectores. Para ello desfiguran a menudo la realidad y poco aportan para un correcto conocimiento de la Medina [5]. Existen pocos trabajos específicos de la Medina desde una perspectiva netamente arquitectónica o urbana. De entre todos ellos, destaca por un lado una muy detallada crónica periodística de 1942, que relata el estado de sus puertas 18y murallas 19 , acudiendo a descripciones histórica-arquitectónica de cada una de las puertas ; y por otro lado el estudio de A. Joly en el que se aprecia un exhaustivo conocimiento del trazado interior de la ciudad y de sus murallas, siendo por el contrario menos generoso en otras referencias patrimoniales como pueden ser los edificios religiosos (mezquitas, zagüías y morabitos). En otros autores —con menos pretensiones científicas— la intención estriba en evocar la belleza de la ciudad 20. Comienzan describiendo la Medina desde el exterior, la variada vegetación, la abundante agua, la blancura de las casas y, entre otras cosas, los remates dorados de sus alminares. Tras esto, se adentran en la ciudad y trasladan al lector las inquietudes que conducen a la fascinación por su Medina: el intrincado laberinto de las calles, el ambiente sombrío, los empedrados, los arcos dentados, los recovecos que desafían las leyes urbanísticas, etc. Otra obra de gran interés y que aporta algunos datos descriptivos sobre la Medina tetuaní es el libro Tetuán Artístico y Pintoresco que escriben en 1912 Juan Beigbeder Atienza y Antonio Got Insausti, aunque nunca fue publicado como una obra unitaria . Se conocen algunos capítulos de esta obra porque aparecieron recogidos en la Guía del Norte de África y Sur de España 21 publicada en 1917 por Manuel L. Ortega. El texto de Beigbeder y Got nos muestra una aproximación al patrimonio de Tetuán. Por un lado, los recorridos descritos no dejan de ser el típico encuentro de un occidental en una medina musulmana, plagado de sensaciones, sorpresas y admiración. Y, por otro lado, sus descripciones permiten conocer interesantes aportaciones y reflexiones sobre la arquitectura religiosa tetuaní, dejando algo más veladas las descripciones de murallas y puertas. El capítulo en el que refiere el entonces abandonado palacio del Mexuar es de gran valía porque describe, entre la percepción romántica y el rigor positivista, todos sus elementos estructurales y decorativos, utilizando por vez primera un correcto uso de una terminología que delata una mirada experta 22. En estos años, la Medina recogerá ahora todo el protagonismo narrativo. Se olvidan del carácter defensivo de sus murallas y puertas, que en otro tiempo propiciaron otro tipo de relatos de carácter militar. Ahora los muros defensivos de la ciudad pasan a ser elementos citados, no por sus cualidades defensivas, sino por sus cualidades estéticas. Así se narran tonalidades “…ocres, terracota y siena, que contrastan con los azules y amarillos de las jacarandas y mimosas” 23. Todos los relatos de esta época que proporcionaron detalles concretos para reconstruir parte de la historia de Tetuán, quedan por referir aquellos que incluyeron otras consideraciones, siquiera más específicas como el origen hispano de su arquitectura, la importancia de su población, las costumbres de sus habitantes, la religión o el propio comercio. Es necesario terminar citando a dos autores que enmarcan bien lo expuesto anteriormente. En primer lugar, Luis Martínez Mateo 24, con su Evocación sentimental en la que aparece perfectamente caracterizado el tono poético-narrativo que se ha comentado para este periodo. Y, finalmente, los relatos de Joaquim Fontes 25 sobre Tetuán de 1923. En ellos se percibe la fuerte impresión que le ocasionó la visita a la ciudad. Según Enrique Gozalbes 26, el relato de Fontes muestra esa fascinación por el exotismo de las calles estrechas, de las fachadas perfectamente blanqueadas, de las abigarradas y pequeñas tiendas, de la vestimenta de los marroquíes. Pero sin duda sorprenden las referencias que hace a las murallas de Tetuán. Su visión es la que le corresponde, por decirlo de algún modo, a un portugués sorprendido por la historia de su país. Destaca esa arquitectura defensiva de las murallas, que han sido testigos de tantas batallas lusitanas. No hace alusión, sin embargo, a que la primera construcción de muchos de los lienzos de la muralla había sido precisamente producto, a finales del siglo XV y comienzos del XVI, del esfuerzo de los cautivos portugueses de Ceuta [6]. 485

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Notas: 1

Las coordenadas geográficas de la ciudad de Tetuán son, aproximadamente, 5° 25’ de longitud Este y 35 ° 34

Como por ejemplo: AZZU HAKIM, Muhammad Ibn. Epítome de historia de Marruecos. Madrid: Instituto de Estudios Políticos, 1949; BEIGBEDER, Juan. “Descripciones de Tetuán por los geógrafos de la Edad Media y Moderna”. África Española (Madrid), nº 19, 1914; DAUD, Muḥammad. Síntesis de la historia de Tetuán. Rabat: Instituto Muley el Hasan, 1955; RUIS DE CUEVAS, Teodoro. Apuntes para la historia de Tetuán. Tetuán: Imnasa, 1951; VALDERRRAMA MARTÍNEZ, Fernando. Inscripciones árabes de Tetuán. Madrid: Instituto Hispano-Arabe de Cultura, 1975.

Ibn Abi Zar ó Abū al-Hassan ‘Alī ibn Abī Zar‘ al-Fāsī.

Abû ‘Abd Alláh Muhammad b. Muhammad b. Abd Allah b. Idris al-Sarif (1100-1165).

O también escrito como Nuzhat al-Mushtak. Es la obra geográfica más conocida de Al-Idrisi. Comenzó su redacción en el año 1138, tras su traslado a la corte de Palermo por invitación del rey Roger II de Sicilia (1121-1154).

La misma referencia se encuentra en: IBN JALDUN, M. Kitab al-’Ibar wa-diwan al mubtada wa-l-jabar fi tarij al-arab wa-l-barbar wa-man ‘asara-hum min dawi l-san al-akbar. Beirut: Dar al-kutub al-ilmiyya, 2003, p. 14; y en AL-NASIRI, A. (1834/5-1897): Kitab al-Istiqsa li-Ajbar duwal al-Magrib al-Aqsà. Casablanca: Ministerio de Cultura y de Comunicación, 2001, p. 75.

IBN ABI ZAR’ AL-FASI, A. Rawd al-Qirtas (Traducido y anotado por Ambrosio Huici Miranda). Valencia. Imprenta J. Nácher, 1964, p. 737.

LEÓN EL AFRICANO, Juan. Descripción general del África y de las cosas peregrinas que allí hay (Traducción y edición crítica de Luciano Rubio, 1999). Madrid: Hijos de Muley-Rubio, 1550, p. 165.

BEIGBEDER, Juan. “Descripciones de Tetuán por los geógrafos de la Edad Media y Moderna”. África Española(Madrid), nº 19, 1914, p. 393.

Fue el portugués David Lopes en el artículo “Os portuguaises” de la Historia de Portugal (LOPES, David. Os Portugueses. En: Historia de Portugal (II). PEREZ, Damiao; CERDEIRA, Eleuterio (Ed). Barcelos: Portucalense Editora, 1931, p. 538, quien no admitió esta expedición de Enrique III basándose en el hecho de que López de Ayala en la “Crónica del rey Don Enrique” nada dice al respecto.

No se conocen las fuentes de donde toma el dato. En ocasiones mezcla noticias del siglo XV con las del XVI y es evidente que conoce y maneja las crónicas lusitanas como las de Góis y Barros, y la obra de León el Africano que utilizaría como base fundamental.

GONZÁLEZ DÁVILA, GIL. Historia de la vida y hechos del Rey Don Henrique Tercero de Castilla. Madrid: Editorial Francisco Martínez, 1638, pp. 148-149.

EANNES DE ZURARA, Gomes. Chronica do Conde Dom Pedro de Menezes. En: Coleção de livros inéditos de história portuguesa, vol. II, Lisboa, 1792, p 300.

OSÓRIO, Baltasar. Ceuta e a capitania de D. Pedro de Meneses: (1415-1437). Lisboa: Academia das Ciências de Lisboa, 1933, p. 172.

OSÓRIO, Baltasar. Ceuta e a capitania de D. Pedro de Meneses: (1415-1437). Lisboa: Academia das Ciências de Lisboa, 1933, p. 177.

OSÓRIO, Baltasar. Ceuta e a capitania de D. Pedro de Meneses: (1415-1437). Lisboa: Academia das Ciências de Lisboa, 1933, p. 538.

Se consulta una edición francesa, de título: “Historie des revolutions de l´empire de Maroc depuis la mort du Dernier empereur Muley Ismail, ecrit par le Capitaine Braithwiate qui a accompagné Mr. Jean Ruffel, cónsul general de S.M.B. en Barbarie”. Cuyos principales párrafos están reproducidos por Juan Beigbeder en la Revista África Española (BEIGBEDER, Juan. “Descripciones de Tetuán por los geógrafos de la Edad Media y Moderna”. África Española (Madrid), nº 19, 1914). 18

A través de las murallas que en 1942 hiciera levantar Sidi Al Mandri para la defensa de Tetuán”. Marruecos, (25 de abril de 1942), p. 3-4.

A este respecto, también interesa conocer el trabajo que Santiago Sebastián realiza al finalizar la etapa del Protectorado.

Como por ejemplo Arturo Barea, Tomás Borras, Fernando Carranza y Reguera, José (Isaac) Muñoz, Vicente Valero, etc.

BRAVO NIETO, Antonio. “Una guía desconocida de la ciudad de Tetuán: el Tetuán artístico y pintoresco de Juan Beigbeder y Antonio Got”. Revista Intercultural DOS ORILLAS, nº 13-14, 2014, p. 16.

En esta obra aparece, a partir de la página 235, un bloque temático titulado Tetuán artístico y pintoresco, en el que figura un capítulo dedicado al “Mexuar, un castillo feudal del siglo XVIII” (p. 250-256), “Las Mezquitas” (p. 257-268), “Las Fuentes de la ciudad” (p. 269-270) y “Los Morabitos” (p. 271-274).

AKALAY, Mustafá. La ciudad de Tetuán a través de su arquitectura. En: La ciudad magrebí en tiempos coloniales. GONZÁLEZ, J. A. (Ed). Barcelona: Anthropos, 2008, p. 285.

Teniente Coronel de Artillería del Servicio de Intervenciones y Secretario de Cultura en los años cuarenta

Joaquim Fontes era Profesor de la Facultad de Medicina de Lisboa. Los primeros viajes que realiza al Norte de Marruecos los hace para visitar Ceuta por sus orígenes portugueses, de ahí se traslada a Tetuán. Sus aportaciones en las actividades arqueológicas se publicaron en revistas científicas y las expuso en diversos congresos especializados.

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TÍTULO El proyecto como proceso. La reconstrucción del pabellón de barcelona como investigación arquitectónica de una investigación de la arquitectura

AUTOR Francisco Muñoz Carabias, Francisco José Moreno Sánchez-Cañete Universidad Alfonso X el Sabio. Francisco Muñoz Carabias. Profesor de Proyectos Arquitectónicos 3 en la Universidad Alfonso X El Sabio. Coordinador de esta asignatura y de PFG. Coordinador del Máster de Proyectos Arquitectónicos Avanzados de la UAX. Miembro del grupo de investigación “Geometrías de la Arquitectura Contemporánea” de la ETSAM-UPM. Tesis doctoral: “La paradoja de Mies: Las simetrías invisibles a través del pabellón de Barcelona” dentro del Doctorado en Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM. Calificación: Sobresaliente Cum Laude. Fundador del estudio taller TRAZA ARQUITECTURA. francisco.munoz@traza-arquitectura.com Universidad Politécnica de Madrid. Francisco José Moreno Sánchez-Cañete. Doctor Arquitecto, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM, UPM). Arquitecto con las especialidades de Edificación y Urbanismo. Diploma de estudios Avanzados (UPM). Profesor Ayudante, Proyecto de Innovación Educativa, Aula Proyecto Fin de Carrera, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSAM. Autor de La transformación de la morada. Una investigación sobre los invariantes arquitectónicos de la vivienda contemporánea, tesis doctoral, ETSAM, 2015 (en imprenta). kiko@arquired.es

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El proyecto como proceso. La reconstrucción del pabellón de barcelona como investigación arquitectónica de una investigación de la arquitectura. The project as a process. The reconstruction of the Pavilion of Barcelona as an architectural investigation of an architectural research _Francisco Muñoz Carabias, Francisco José Moreno Sánchez-Cañete METODOLOGÍA Pensar en simétrico. Una investigación desde la equivalencia La primera vez que utilice la expresión “Pensar en simétrico” se lo debo a un texto de Juan Navarro Baldeweg de su libro La habitación vacante1 titulado “El límite de los principios en la arquitectura de Mies van der Rohe 2”. En él, producto de una investigación realizada precisamente sobre el Pabellón de Barcelona, se confirma la deuda de esta obra con las experimentaciones llevadas a cabo en estos años por parte de Mies, junto a su socia Lilly Reich, de los stands de múltiples exposiciones proyectados para las industrias alemanas con el fin de presentar sus productos. En un momento del artículo, Juan Navarro dice lo siguiente: “Seguramente Mies fue elegido para realizar el Pabellón de Barcelona por su experiencia en instalaciones, lo que también nos ayuda a comprender como pudo cumplir con la condición que se le impuso de que no fue solamente de cristal. Pues lógicamente recurrió a su costumbre de PENSAR EN TÉRMINOS DE SIMETRÍA 3”. Algo, por tanto, habitual en Mies, y no excepcional, y que se asocia a la fórmula de establecer equivalencias entre cualquier elemento o material de los que se compone en esta obra, por otro lado, canon de la arquitectura moderna. Es fácil pensar en la transcendencia de esa afirmación y lo que supone para un término como la simetría la ampliación de su significado a ámbitos alejados de lo puramente gráfico hacia su consecución como principio general. Ya en el siglo XIX, cuando se desarrolla matemáticamente como teoría de grupos 4 también alcanza su fundamento en su definición como invariancia. Es en el marco de la física, como herramienta heurística de resolución de problemas, aplicar esta premisa, no de ordenar el caos, sino de entender, que éste, es ya de por sí, otro orden más. Así, la simetría al ser considerada “lo que no cambia” bajo una serie de transformaciones, permite aplicar este concepto, no solo a las figuras geométricas sino también a objetos abstractos, tales como las leyes físicas. Desde los tiempos de Galileo y Newton, pero con un papel más relevante a partir de las teorías relativistas de Einstein y la física cuántica, la aplicación de simples principios de simetría, ha supuesto en todos los casos, adelantar un modelo de estructura del universo. De esta vía han nacido las leyes de conservación del universo 5. Roger Penrose lo indica en el prólogo de su libro El camino a la realidad: “No busques razones en las disposiciones desordenadas de los objetos; busca en su lugar un orden universal más profundo en el comportamiento de estos6” Es lo que se conoce como “principio de Curie”, según el cual “la simetría de una causa se preserva en los efectos”. Un camino paradójico a la inversa, buscando lo homogéneo de los procesos en las heterogeneidades de las configuraciones. Lo invariante en la complejidad cambiante que nos rodea. Hay un proceso de simplificación por eliminación de posibles variables producto de la restricción sobre las leyes derivado de este principio. Desde un planteamiento operativo análogo a la arquitectura, esta simetría no se basa tanto en el resultado del proyecto como en el propio procedimiento. En su proceso. Así fue concebida la reconstrucción del Pabellón de Barcelona 7, como lo fue la arquitectura de Mies, y lo es también a mi entender gran parte de la arquitectura moderna. Establecer equivalencias entre lo original y lo posible, entre un pilar y un muro, entre lo móvil e inmóvil o el acero y la piedra. Ejemplo de esto es este Pabellón, el de 1929 y su reconstrucción, pero también lo son muchas de las obras de arquitectura que consideramos emblemáticas. La reconstrucción supuso un incremento de las simetrías formales, en los cambios introducidos en los materiales. En la arquitectura moderna ejemplos elocuentes como la indiferencia en la escala de la “Casa da música” en Oporto de OMA (copia ampliada de una vivienda), como lo fue también el Pabellón respecto a su propia maqueta, o la independencia a cualquier contexto que se da en el Museo de Toledo en Ohio de SANAA al igual que sucedió en Barcelona con su intervención. Trasladando la misma propuesta, sin orientación, ni condiciones climáticas concretas, todo ello como si fuese engendrado en la asepsia de un laboratorio. Deudora de su absoluta abstracción. Un edificio que se convierte en un mueble, y esto último alcanzado la condición de inmueble como “elementos arquitectónicos de configuración espacial” como indica María Belenguer, hasta tal punto, que cualquier modificación en su organización, alteraría el conjunto. La silla Barcelona junto a ese pilar cruciforme que los reflejos disuelven. Intercambios con un mismo valor. Considerando todo igual como le gustaba decir a Miralles 8. Simetrías procesales donde lo arquitectónico ha dejado de ser un proyecto cerrado como instantánea conclusa futura y es pura expresión experimental de múltiples investigaciones desde esa equivalencia. 492

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Proceso, proyecto, investigación, Pabellón de Barcelona, Mies van der Rohe, Ignasi Solà-Morales, Cristian Cirici, Fernando Ramos. Process, project, investigation, Barcelona Pavilion, Mies van der Rohe, Ignasi Solà-Morales, Cristian Cirici, Fernando Ramos. Resumen Hace ahora un año se conmemoró el treinta aniversario de la reconstrucción del Pabellón de Barcelona considerado por Delfte Mertins “el mejor edificio de la época, y quizás el mejor del siglo”. Cuando en ese 1.986 se procedió a su “reinaguración”, los responsables designados para llevar a cabo esta empresa, los arquitectos Ignasi Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos, lejos de dar por cerrado una etapa, lo definieron, en el libro monográfico que redactaron para este evento y que recoge todos los avatares de esta intervención, como un proceso, confrontando deliberadamente este término con el de proyecto. Aunque etimológicamente los dos conceptos conservan su condición de “ir hacia delante”, el proceso alude a una sucesión de acciones organizadas en un tiempo abierto, que el proyecto excluye en favor de una instantánea conclusa futura. Si para Mies, en 1.929, esta obra supuso un ejercicio puro de investigación hacia una nueva arquitectura; en su reconstrucción, sesenta años más tarde, este proceso se fundamentó en una investigación arquitectónica de una investigación de la arquitectura. A year ago was commemorated the 30th anniversary of the reconstruction of the Barcelona Pavilion considered by Delfte Mertins “the best building of the time, and perhaps the best of the century.” When in 1986 the architects Ignasi Solà-Morales, Cristian Cirici and Fernando Ramos, far from closing a stage, defined it, in the monographic book, that drafted for this event and that collects all the avatars of this intervention, as a process deliberately confronting this term with the project. Although etymologically the two concepts retain their “going forward” condition, the process alludes to a succession of actions organized in an open time, which the project excludes in favor of an instantaneous conclusion in the future. If for Mies, in 1929, this work supposed a pure exercise of investigation towards a new architecture; In its reconstruction, sixty years later, this process was based on an architectural investigation of an investigation of the architecture.

“Porque queríamos experimentar algo completamente nuevo, encontramos el valor para destruir el pasado.” [1] 1 Toda reconstrucción supone indudablemente una investigación sobre la obra que se recupera. Para ser fiel al original o para reinterpretarla. Para buscar su condición ideal primigenia o su adaptación al momento en que se actúa. Pero el debate no está en la restauración de los edificios y el grado de mimesis planteado a lo largo de la historia, sino en la investigación que conduce al conocimiento de lo que se copia. Cuanta arquitectura no debe su génesis a una reconstrucción mental de un modelo. Y cuanta otra no es sino producto de su reinterpretación. Cuando en 1.986 vio la luz el nuevo Pabellón reconstruido, originalmente proyectado por Mies van der Rohe para la Exposición Universal de Barcelona del año 1.929, muchos de sus fantasmas fueron convocados a esa cita. Los propios responsables de este renacimiento, los arquitectos catalanes Ignasi Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos, ya advirtieron, en un libro monográfico que redactaron para esta ocasión, los dilemas que a lo largo de más de una década supuso levantar este pequeño edificio. Así lo pone de manifiesto uno de ellos, Cristian Cirici, con la búsqueda del mármol ónix Doré que configuraba el muro más conocido del Pabellón: “Las enormes dificultades que encontramos para obtener un bloque de ónix de las medidas (fuera de lo normal para cualquier bloque de piedra de los que se comercializan) precisas para el muro central del Pabellón 3x1,5 m. y de un espesor de una pulgada, ya que normalmente se usa el ónix para esculpir pequeñas esculturas o tornear vasijas funerarias, comprenderás que la obtención final del bloque de ónix, fue una verdadera aventura y pienso que hoy, dadas las circunstancias políticas de todo el norte de África, sería irrepetible. Tuvimos que viajar hacia el interior de Argelia, de donde sabíamos procedía el ónix que el Gobierno Alemán había adquirido en el taller de Aquisgrán en que la familia de Mies elaboraban, básicamente, lápidas para tumbas y nichos funerarios. Llegados a la antigua cantera, ya no estaba operativa. Contactamos con los que habían sido operarios de la cerrada cantera, y por un reducido coste de su mano de obra y, sobre todo, por unos cuantos pares de sneakers Stan Smith de Adidas, pusieron en marcha la obsoleta instalación para cortar dos bloques (uno de ellos como reserva en previsión de cualquier accidente). Precisamente en el trayecto hacia Barcelona de los dos bloques vía Marsella, y en el momento de cargar sobre un camión los bloques que habían viajado en barco, uno de los bloques quedó hecho añicos. Gracias a la previsión que antes he citado, se pudo finalmente terminar la construcción del Pabellón que estaba inconcluso por culpa del ónix.” 2 [2] [3] Sin embargo para Mies esta misma búsqueda en el año 1929 fue aparentemente producto de una casualidad: “Cuando tuve la idea del pabellón, me vi obligado a buscar a mi alrededor. No tenía mucho tiempo; de hecho, muy poco. Estábamos en lo más profundo del invierno y es imposible sacar mármol de la cantera en invierno, porque está húmedo en el interior y se helaría, rompiéndose. Debíamos, pues, encontrar materiales secos. Busqué en grandes depósitos de mármol y encontré un bloque de ónice. El bloque tenía una dimensión determinada y, dado que se trataba del único bloque al que tenía posibilidades de echar mano, di al pabellón dos veces su altura 3.” 493

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Se encontraba en un almacén de Hamburgo y media unos 240 x 160 x 60 centímetros, y con el fin de aprovechar lo máximo posible un material tan costoso, sólo se desechó lo necesario para el corte y pulido de las placas, por lo que la altura interior del Pabellón fue de 3,106 m. Producto de este material. Si en Mies fue un encuentro fortuito, en la reconstrucción fue una búsqueda denodada. Pero en ambos casos la consecuencia inmediata de una investigación aplicada sin apriorismos encubiertos. La pura experimentación traducida en arquitectura construida 4. Ambos pabellones, el explorado y el reconstruido, nacieron de esta investigación activa materializada en búsquedas y descubrimientos. Una revisión somera de su historia lanza la hipótesis de reivindicar esta arquitectura llena de procesos y vacía de proyectos. [4] El Pabellón de 1.929. Una investigación materializada sobre la nueva arquitectura. “Era una obra de arte, el mejor edificio de la época, y quizás el mejor del siglo” 5 Hoy en día, esta afirmación es compartida por una inmensa mayoría de historiadores de la arquitectura cuando se cita al Pabellón de Barcelona. Pero en sus inicios no fue así ni para Mies ni para la crítica. Pasó casi desapercibido 6 en los seis meses que estuvo expuesto, poco entendido por el público en general, que sin embargo, para el propio Mies supuso poner a prueba, de un modo inconsciente y con total libertad, todo lo investigado hasta ese momento sobre el espacio moderno que intuyó en sus cinco proyectos utópicos y en los stands realizados junto a Lily Reich pocos años atrás. Sin un programa determinado, con un uso tan ambiguo como servir de recepción oficial el día de la inauguración al rey Alfonso XIII junto a las autoridades alemanas, Mies pudo comprobar sobre el terreno lo que su propio quehacer investigador le fue dictando. Su pasado familiar artesano, vinculado a la cantería, su carácter autodidacta en su formación, propiciaron una equivalencia entre praxis y teoría donde lo probatorio, el mismo proceso investigador, era en sí mismo arquitectura sin mediación. El mismo Pabellón fue pensado desde una maqueta con una base de plastilina donde planchas de madera que representaban los muros se iban manipulando mientras Ruenesberg, su ayudante, marcaba las configuraciones más favorables de estos planos. “Descubrí, trabajando con maquetas de cristal, que lo más importante es el juego de reflejos 7” solía decir en referencia al proyecto del rascacielos de vidrio trasladando a la realidad lo experimentado en el modelo. Sin ajustes de tamaño. Confiando en su validez con independencia de su escala. Años más tarde, en el IIT de Chicago, Mies plantea como director de la Escuela de Arquitectura ubicada en el mítico Crown Hall, un contenedor creado para investigar manipulando su vacío espacial, un programa de estudios que podríamos definir como autobiográfico 8 , y cuya pretensión era hacer transitar al alumno por el límite equidistante entre el arte y la técnica, proyectando desde la misma construcción9. El Pabellón hizo posible este bucle paradójico “sólo por estar abierto a las influencias contradictorias 10”. Algo por otro lado nada nuevo ni sorprendente en los procesos evolutivos del arte, y menos, en la arquitectura moderna. Más bien todo lo contrario. Los cambios, en este periodo, no fueron fruto de la aplicación del método científico progresivo, sino más bien, como ocurre también en el mundo de la ciencia 11, mediante un proceso intuitivo materializado en un cúmulo de expectativas, que se situaba, a veces al principio, otras al final del trayecto, pero casi siempre, a través de una obra emblemática que representaba, mejor que ninguno otro modelo, la paradoja de lo singular frente a lo general; del genio del artista frente al colectivo del que por otra parte nace. Es lo que ocurrió en el Pabellón original de 1929. No solo porque nunca llego haber una documentación definitiva de esta obra, ni siquiera después de su ejecución, sino porque el propio “proyecto” albergaba en su origen la condición de ser un ejercicio puro de investigación de la arquitectura, y por lo tanto, especulativo en sus propósitos marcando el carácter definitorio de un Movimiento Moderno en construcción. Esta condición ejemplar, reconocida posteriormente, también supuso un punto de inflexión dilatado, origen de coordenadas en las referencias de la futura arquitectura. Una arquitectura cuya clave está en el cambio radical que experimentó en su relación con el tiempo. Un tiempo post-newtoniano que dejó de ser una constante inamovible y asumió el papel de estar íntimamente relacionado con sus dimensiones espaciales. Un tiempo tangible en ese espacio fruto de la búsqueda y descubrimiento de una realidad compleja, variable. Para Mies, dicha expresión se realiza desde la aporía de representar la temporalidad de su arquitectura desde lo eterno. Desde un cierto grado de suspensión. De paréntesis. En ese estadio, unido a su dimensión espacial, la obra “es una de las muchas posiciones posibles y por ello parece que aunque está terminada no está completada 12.” Como si no hubiese dejado su condición de maqueta experimental a escala real, indiferente al contexto, al clima 13 , al soleamiento 14 , en su abstracción de modelo a investigar en el ambiente controlado de un laboratorio. Llevando al límite lo alcanzado. No como resultado de un bagaje profesional acumulado sino en una “inexperiencia” inicial propia de la investigación 15, que sin embargo, albergaba un grado de madurez sorprendente. Una arquitectura moderna sin pasado reciente. En ese instante también sin futuro. Apelando a ese presente eterno abierto a todas las posibilidades. [5] [6] 494

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El Pabellón fue la probeta de ensayo de una nueva arquitectura, de un nuevo espacio. Como construcción fundamental, ajena a las modas, expresó lo invariante del ideal de arte preconizado por Berlage 16 pero desde lo indeterminado. “El Pabellón de Barcelona es la varilla y el primer plato. Sostenida en él, no solo toda la obra anterior y posterior de Mies debería acabar vibrando, sino toda la arquitectura alemana, toda la historia universal. Llegar a excitar y presentar, en una sola obra –cualquiera-, la presencia de todo el pasado: ésa es la utopía que debe alcanzar... 17” [7] El Pabellón de 1.986. La reconstrucción desde la investigación. “La construcción (del Pabellón de Barcelona original de 1929) se resolvió con acero, cristal, y cuatro tipos de mármoles: travertino romano, mármol verde de Alpes, mármol verde antiguo de Tinos y ónice doré del Atlas africano 18.” La reconstrucción del Pabellón del año 1986, volvió a poner en evidencia esta situación límite de la relación de la obra miesiana no solo con el espacio sino con el tiempo. A diferencia de otras arquitecturas, su posición atemporal de modelo se rompe enigmáticamente en su reproducción “me abstengo de hacer comentarios sobre la reconstrucción del pabellón, a excepción de aplaudir a los responsables. Hay otros que consideran significativas las cuestiones de su autenticidad y reproductividad, pero yo soy incapaz de ver por qué. 19” Así concluye, con esta postdata, Robin Evans su artículo dedicado al Pabellón y que recoge las reflexiones que le supuso haberlo visitado y recorrido personalmente meses después de su apertura al público. Sin embargo, hubo opiniones contrarias, Rem Koolhaas, por ejemplo, estuvo en contra de su reconstrucción. Transcurridos sesenta años, era un edificio conocido por imágenes y, a través de ellas, había alcanzado su fama de mito. Recuperando su condición física perdería ese halo mágico labrado a partes iguales, por la memoria y la ficción. Philip Johnson, en una carta emotiva, trata de convencer a Oriol Bohigas, responsable por aquel entonces del urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona, de no reconstruir el Pabellón con estos argumentos: “I would rather remember the pavillion from photographs them try to build a building which I feel could in no way be accurate enough to represent Mies’ ideal”. A juicio de Johnson, el ideal de Mies era un compendio de imágenes. El edificio emblema de la modernidad arquitectónica, cuya concepción estaba ligada estrechamente al espacio, al mármol, al acero, paradójicamente debía mantenerse en la virtualidad de catorce imágenes 20 ¿Acaso los experimentos deben ser efímeros aunque sean un edificio con voluntad de permanencia? El Pabellón original y reconstruido no fue concebido con materiales desmontables que advirtieran de ese hecho 21. ¿Investigar es dejar abierta esa puerta? Consignar testigos de esas imágenes probatorias de lo descubierto. ¿No es eso actualmente el Pabellón? Una construcción de imágenes de lo intuido como modernidad ¿Y qué es si no la propia arquitectura contemporánea? [8] A falta de planos definitivos del original 22, de documentación “fiable”, la reconstrucción se convirtió en una investigación sobre la investigación realizada por Mies en los años veinte traducida en imágenes. Unas imágenes en blanco y negro. Distorsionadas no solo por el objetivo de la cámara, que acentuó la horizontalidad de los planos, sino por la propia construcción mental creada desde el imaginario arquitectónico. Solá-Morales, Cirici y Ramos aceptan esta herencia evanescente de copia no estática productora de imágenes. Comprenden que solo experimentando como Mies lo hace con los materiales, “su empleo correcto”23, se reenganchan al proceso abierto con la obra original, un método de investigar a esos mismos materiales en relación con el espacio, los efectos que lo manifiestan, sus reflejos, sus disoluciones. La imagen propuesta será por tanto más precisa 24, no al resultado, por otro lado efímero del Pabellón del 29, sino a la razón que hizo que este fuese lo que llego a ser. Esta interpretación sobre esta singular intervención 25, como gustaba decir al primero de ellos, hizo posible que el Pabellón reconstruido fuese “fielmente diferente” al original. Los vidrios, el muro de ónix, el acero, la lámina de agua del estanque 26; todos y cada uno de los materiales empleados sufrieron un proceso de transformación, no solo del alegato discutible 27 de la imposibilidad técnica de su reproducción exacta, sino por una voluntad de seguir profundizando en lo investigado por Mies sobre la arquitectura moderna. Una arquitectura sin límites, ingrávida, inmaterial. El incremento de las simetrías que encontramos en el Pabellón reconstruido como disolución de lo tectónico, de la propia materia que envuelve el espacio es evidente. El despiece del muro de ónix, comparado con el original 28, los reflejos aumentados 29 con el uso del acero inoxidable frente al cromado o los vidrios más oscuros en su composición 30 . Incluso la existencia de un sótano 31 que ocupa la totalidad de la huella del podio como la imagen en negativo de este Pabellón paradójico 32, son argumentos a favor de esta tesis. Siguiendo la propia estela de estas paradojas que le propio Mies produjo en su trayectoria como arquitecto (“Less is more”), no podemos olvidar la importancia que esta obra supuso a posteriori en su pensamiento arquitectónico. Aquí vuelve a resonar con fuerza la carta que escribió a la revista Arquitectura en el año 1957 cuando en una hoja manuscrita del IIT de Chicago dice: “For me, the time I spent working in Barcelona was a shining (luminous) moment in my life.” 33 Al recordar, en su madurez, este momento clave en su vida. Trabajando, investigando la nueva arquitectura. Como indica a continuación, una noche 495

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proyectando el Pabellón, la conmoción que le supuso el descubrimiento de la planta libre: “He later recalled that it was late one night, sketching, that he discovered the new principle of the free-standing wall 34.” [9] De ahí el ánimo por reconstruirlo frente a la actitud nostálgica de su familia y colaboradores. Mies entendía este hecho desde la lógica de un proyecto inacabado dilatado en el tiempo. Quizás desde un inicio, como proceso de experimentación abierto en una trayectoria que debía continuar. ¿Qué debió pensar en su madurez al recibir esta noticia? “It was a surprise and a delight35” contestó escuetamente para pasar directamente a las preocupaciones propias de esta empresa: “but the fine materials used will be expensive”. Recordaba como si no hubiesen pasado los años. Gracias a esta carta, que escribe como contestación a la invitación realizada por Oriol Bohigas proponiéndole esta reconstrucción, se desbloquean las reticencias manifestadas por sus allegados. Es un proceso que duró más de dos décadas y que ¿concluyó? con la inauguración del Pabellón, y que Mies no pudo ver, en el centenario de su nacimiento. En una conversación 36 con Cristian Cirici, preguntado por este episodio, responde: “Es cierto que cuando Oriol Bohigas -que gozaba de un gran prestigio en el Ayuntamiento presidido por Narcís Serra, al que inmediatamente le sucedió Pasqual Maragall quién le mantuvo en el cargo de responsable de Urbanismo- nos encargó la reconstrucción del Pabellón, la hija de Mies: Georgia van der Rohe, y el Director del MOMA: Richard Oldemburg –el MOMA era el depositario del archivo profesional de Mies- no veían con buenos ojos la Reconstrucción del Pabellón Alemán. Pero una carta del propio Mies, dirigida a Oriol Bohigas cuando este le había pedido en los años 50, su colaboración para reconstruir el Pabellón en unos terrenos propiedad del RACC, Mies respondió a aquella misiva: no sólo estar dispuesto a redibujar los planos perdidos durante la segunda guerra, sino también, supervisar las obras y sin otro coste que los desplazamientos a Barcelona. Ante esta carta de respuesta del propio Mies, tanto Richard Oldemburg, como Georgia van der Rohe, rectificaron inmediatamente su opinión y colaboraron entusiastamente en la construcción, delegando su representación en: Arthur Drexler (Director del departamento de arquitectura del MOMA), y en Dirk Lohan (arquitecto y nieto de Mies, que había colaborado con él en su muy activo despacho profesional de Chicago).” Mies creyó en la reconstrucción porque para él era un proceso “natural”. Repetido hasta la extenuación en un mismo tipo de edificio, un mismo detalle, una misma idea de construir, experimentar, investigar con los materiales que disponía. Para Solà-Morales, Cirici y Ramos, descubrir que precisamente esto, el proceso que lo lleva a cabo, es un modo de hacer arquitectura. La investigación traducida en arquitectura. El proyecto como proceso. “El modelo transmitido de lo moderno necesita ser revisado, las tesis mantenidas hasta ahora han de ampliarse y relativizarse” 37 El Pabellón de Barcelona es una contradicción productiva. Productiva porque ha supuesto un espejo donde tanta arquitectura del último siglo se ha mirado en él; y contradictoria, porque es producto de una búsqueda intuitiva cuyos descubrimientos se dieron a posteriori, y donde su actual carácter referencial es especulativo y caótico, y con su reconstrucción, abierto y no superado. Un proceso 38 enfrentado al propio proyecto como dirían Solà-Morales, Cirici, y Ramos. Aunque etimológicamente los dos conceptos conservan su condición de “ir hacia delante”, el proceso alude a una sucesión de acciones organizadas en un tiempo abierto, que el proyecto excluye en favor de una instantánea conclusa futura. Si para Mies, en 1.929, esta obra supuso un ejercicio puro de investigación hacia una nueva arquitectura; en su reconstrucción, sesenta años más tarde, este proceso se fundamentó en una investigación de esa investigación. Y por lo tanto, de resultados inciertos cuando se materializó esta obra. ¿Y si lejos de ser una excepcionalidad en la propia historia de esta obra, lo procesual fuese consustancial a su condición canónica y por lo tanto, a la naturaleza intima de la arquitectura moderna? Así lo vieron estos arquitectos, y así sigue siendo ahora cuando invocamos su presencia. La intervención de SANAA en el año 2.011 mediante la inserción alrededor del muro de ónice de una espiral de material acrílico 39, o la copia curvada del Pabellón que OMA instaló en la Triennale de Milan mucho antes en el año 1.985 40 como propuesta equivalente a ese halo “irreal” que significaba esta obra. Son prueba de ello. Artistas y fotógrafos como Günter Förg, Thomas Ruff, Hiroshi Sugimoto, Thomas Florschuetz y Kay Fingerle han visibilizado este objeto de investigación permanente. Han expresado, con sus medios, el alma de un proceso permanente, indefinido. Un proceso infinitamente abierto porque el propio ser de la arquitectura moderna es un ente inconcluso. Una condición necesaria de apertura. [10] Notas: 1

Wolfgang Pehnt, Hilde Strohl, Rudolf Schwarz (Milan: Electa, 2000) p. 47.

Entrevista con Cristian Cirici. Barcelona. Julio de 2015.

Carter, Peter, Mies van der Rohe at work. p.23.

El propio Mies al cambiar de material este muro, le obligó a reestructurar la planta del Pabellón según las medidas de la nueva pieza “descubierta”. Tesis Doctoral.

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Bonta, Juan Pablo, Anatomía de la interpretación en arquitectura. Reseña semiótica de la crítica del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe (Barcelona: Gustavo Gili, 1975). p. 7.

En la persona de los grandes historiadores de lo Moderno, como así lo recoge en su libro Juan Pablo Bonta. Otra paradoja que nos deja está situación, es que, para representar el espíritu de la época tuvo que pasar largo tiempo desde su desmantelamiento para que adquiriera esta condición. Con una mirada retrospectiva el Pabellón apareció como la obra que mejor representaba lo alcanzado en el Movimiento Moderno, etapa inasible, deudora de esta doble contradicción que era ser y no poder ser a la vez.

Mies van der Rohe, Escritos, diálogos y discursos (Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1981).

Neumeyer, Mies van der Rohe: la palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968. p.336

“En la Universidad el estudiante debe: En el 1er año, saber dibujar; en el 2º año, aprender a construir; en el 3º año, también construir; en el 4º año, la función del edificio y en el 5º año, la proporción del espacio” Conversación con el arquitecto Mies van der Rohe, Marzo 1959.

Padovan, p. 160.

Como recoge Thomas Kunt en La estructura de las revoluciones científicas donde las ciencias no progresan siguiendo un proceso uniforme sino más bien mediante fases compartidas entre paradigmas.

Martínez Santa-María, El árbol, el camino, el estanque, ante la casa. p. 70.

“No hay clima en su mundo sin brújula. En suma, Mies diseña para el clima dorado de la republica de Platón.” J.M. Fitch, «Mies van der Rohe y las verdades platónicas», en Escritos, diálogos y discursos (Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1981), 15.

El problema de la arquitectura de Mies como en la Farnsworth no fue tanto los muros de vidrio que podían ser solucionados por el uso de cortinas como la falta de ventilación al no hacerlos practicables en ninguno de sus puntos junto con la posición de la protección de dichas cortinas por la parte interior por lo que parte del calor no era disipado en sucesivas reflexiones menores. De igual manera ocurre con el Pabellón y las cortinas de terciopelo rojo que se instalaron y tantas veces han estado ocultas.

Solà-Morales, Cirici y Ramos, Mies van der Rohe. El Pabellón de Barcelona, (Barcelona: GG, 2002), p. 13. “La originalidad de Mies van der Rohe estaba no tanto en la radical novedad de los materiales presentados, como en lograr que éstos expresasen un ideal de modernidad a través del vigor de su geometría, de la exactitud de sus despieces y de la claridad de su montaje.”

Neumeyer, Mies van der Rohe: la palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968. p.122.

Quetglas, El horror cristalizado. Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe.. Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe, Actar, Barcelona, 1991. 18

Definición de Joseph Quetglas, El horror cristalizado. Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe (Barcelona: Actar, 2001). p. 146.

Evans, Robin, «Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe», en Traducciones (Gerona: Pre-textos, 2005)

Se llegaron a realizar oficialmente 14 fotografías por parte de la agencia oficial alemana en cubrir el evento de la Exposición Universal. La Berliner-Bild-Reich. De las cuales solo dos se llegaron a publicar en los manuales de historia de la arquitectura convenientemente retocados por el propio Mies.

Lampugnani lo describe en esta clave al indicar que “en vez levantar una casa futurista ligera a base de materiales de corta duración o con elementos desmontables atornillados entre sí (que habría correspondido con la lógica del encargo especial)…construyó sobre un pesado zócalo de travertino, que recordaba a Schinkel, una lujosa y técnicamente irrelevante composición de pilares de acero cromado, láminas de ónice y vidrio, así como una pared revestida de travertino bajo una cubierta plana de hormigón armado. Si se midiera su calidad por el grado de innovación constructiva, el Pabellón de Barcelona no se encontraría en ninguna Historia de la Arquitectura

No había planos definitivos de la obra. “Se habían perdido o desaparecido en Alemania” comentaba Mies.

Neumeyer, Mies van der Rohe: la palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968. p.337

Sarmiento, Jaime «Re-Crear una obra de arquitectura. El papel del hacedor», CIRCO 78 (2000): 6. p. 4. “En este caso las piedras, el vidrio y el metal de la réplica coinciden en disposición y tamaños con el pabellón de Mies. La aparente coincidencia de los dos edificios es engañosa, pues en sus respectivos trasfondos, en sus razones de ser resultan ser muy distintos. Las dos formas coinciden, más las ideas y aspiraciones que originaron ambos edificios son antagónicas. La copia se construye como hecho conmemorativo (acaso nostálgico) que pretende preservar una imagen; mientras que el original surgió como una especie de manifiesto revolucionario, seguramente a sabiendas de su transitoriedad”

“la idea de intervención comportaría la crítica a las otras ideas anteriores, es decir, a las ideas que traducirían la intervención como restauración, como conservación, como reutilización, etc. Hay por lo tanto un conflicto que es el conflicto de las interpretaciones. En realidad todo problema de intervención es siempre un problema de interpretación de una obra de arquitectura ya existente, porque las posibles formas de intervención que se plantean siempre son formas de interpretar el nuevo discurso que el edificio puede producir.” Ignasi de Solà-Morales. Teorías de la intervención arquitectónica. Quaderns d’arquitectura i urbanisme, nº 155, Colegio de Arquitectos de Cataluña, Barcelona, 1982.

Dentro de las numerosas modificaciones que hubo en el Pabellón reconstruido frente al original, una de las más significativas fue la reducción considerable de la profundidad de los estanques. Alrededor de 20 cm menos en la piscina interior y cerca de 18 cm en la más grande, quedando actualmente con un fondo de 45 cm y 37 cm, aproximadamente. Este estrechamiento, paradójicamente, confiere mayor profundidad en el reflejo de la superficie del agua y por eso, las fotografías actuales son más nítidas en sus imágenes especulares.

27 Hubo un incremento de la materialidad como también mejoró la permeabilidad cenital y la luz artificial, que se cambió de incandescente a fluorescencia. Cristian Cirici comenta en referencia a este cambio: “Por lo que se refiere a los colores de los vidrios, no existía la fotografía en color en la época del original, simplemente había referencias escritas en algunos artículos de la época publicados en la prensa alemana: que se referían a vidrios transparentes, verdes, y grises. Así lo hicimos, pero eligiendo entre los distintos colores de las lunas de vidrio pulido disponibles en el mercado. Es posible que los originales fuesen de tonalidad o intensidad distinta, pero también las lunas de vidrio se producen de otro modo a como se producían en los años 20, y no tenía ningún sentido, por el coste que habría supuesto, investigar más a fondo sobre los colores originales y reproducirlos artesanalmente haciendo arqueología.”

Lo que más sorprende es que esta forma de composición es una técnica habitual de las muchas formas de trabajar con la piedra. Cirici lo describe en relación al muro de ónice (ónix):

“Aunque el bloque de onix del que se cortaron las distintas planchas para formar el muro, era muy distinto del bloque utilizado por Mies -en el frente de cantera no había ninguno con vetas parecidas- el aparejamiento usado por Mies, era el llamado “de hojas de libro”, que consiste en utilizar dos planchas contiguas de un bloque, para disponerlas una encima de la otra de modo que tengan un mismo inicio como si se tratase de una mancha de tinta sobre un papel doblado que reproduce casi la misma forma en las dos partes del papel.” 497

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Pero, en el Pabellón del 29 el muro de ónice no se aprecia esa marcada isometría bilateral del muro realizado en la reconstrucción. ¿Cuál es la razón? Cirici responde: “Lo que ocurre es que el filo de corte de la piedra utilizado en aquellos años no era tan fino como el que se utiliza en la actualidad, y por ello el dibujo de las vetas no es idéntico en cada una de las dos planchas contiguas, pero sí muy parecidas. Puedo afirmar con toda certeza que la composición que formaban las planchas de onix procedían de un mismo bloque y correspondían a cortes contiguos. Las imágenes comparadas del Pabellón de 1929 lo muestran.” 29

“El Pabellón es un palacio de los reflejos” Quetglas, El horror cristalizado. Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe. p. 95.

En la reconstrucción, los vidrios que finalmente se pusieron, eran de una tonalidad más pronunciada que los originales. Mertins, Mies. p. 146. “The colour of the glazed walls, described as mouse-grey and bottle-green, also appears more pronounced in historical photos than in the reconstruction.”

Denominado por Solà-Morales “subterráneo de servicio” para alojar todo tipo de instalaciones y almacenes de apoyo . Solà-Morales, Cirici y Ramos, Mies van der Rohe, El Pabellón de Barcelona, p. 37.

“PHANTOM, Mies as Rendered Society”, es una instalación realizada en el año 2012 por Andrés Jaque donde saca a la luz lo almacenado en el sótano. Expone todo aquello que habitualmente se oculta y que de alguna manera es responsable de la imagen idílica conocida del Pabellón.

Mertins, Mies. p. 147. “Para mí, el tiempo que pasé trabajando en Barcelona fue un momento brillante [luminoso] en mi vida”.

Ibid. p. 149.

De la carta de Mies van der Rohe del 30 de enero de 1957 contestando la recibida de Oriol Bohigas. Archivos de la Fundación Mies van der Rohe. Barcelona.

Entrevista Cristian Cirici. Julio de 2015.

Neumeyer, Friz, Mies van der Rohe: la palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968. (Madrid: El Croquis, 2009) p.28.

de Solá Morales, Cirici, y Ramos, Mies van der Rohe: El Pabellón de Barcelona. p. 27.

:“Utilizar un material acrílico para fabricar unos cerramientos transparentes. Imaginamos una instalación que dejaba el espacio del Pabellón de Barcelona intacto. Los cerramientos acrílicos se levantan libremente del suelo formando una espiral silenciosa. El cerramiento rodea suavemente el espacio del pabellón y crea una nueva atmósfera. La visión a través del acrílico cambia el original con suaves reflejos que distorsionan ligeramente el pabellón”. SANAA, Intervención en el Pabellón de Mies van der Rohe, ed. Actar (Barcelona, 2010). p. 8.

En su libro S, M, L, XL lo explica del modo siguiente: “En 1985 fuimos invitados a la Triennale de Milan. (…) Al mismo tiempo se estaba construyendo un clon del pabellón de Mies en Barcelona. ¿Qué lo diferenciaba fundamentalmente de Disney? En pos de una mayor autenticidad, investigamos la historia real del pabellón después de la clausura de la Exposición Universal de 1929 y recogimos cualquier resto arqueológico que dejó a través de Europa en su viaje de vuelta. Como en Pompeya, estos fragmentos fueron re-ensamblados para acercarse lo más posible a lo que evocaba en su totalidad…” Bibliografía: CARTER, Peter. Mies van der Rohe at work. Nueva York: Phaidon Press Limited, 2006, 192p. ISBN: 9780714898537. EVANS, Robin. Traducciones. Gerona: Pre-textos, 2005, 312p. ISBN: 9788481917178. MERTINS, Detlef. Mies. London: Phaidon Press Limited, 2014. ISBN: 9780714839622 NEUMEYER, Fritz. Mies van der Rohe: la palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968. Madrid: El Croquis, 2009. ISBN: 84-8838-608-7. QUETGLAS, Joseph. El horror cristalizado. Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe. Barcelona: Actar, 2001. 192 p. ISBN: 978-84-952-7352-9. SOLÁ-MORALES, Ignasi; CICIRI, Cristian; RAMOS, Fernando. Mies van der Rohe. El Pabellón de Barcelona, Barcelona, Gustavo Gilí, 2002, 71p. ISBN: 97884-25216015. VAN DER ROHE, Ludwig Mies. Escritos, Diálogos y Discursos. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos - Galeria-Libreria Yerba, 1981. 99p. (Colección de Arquitecturas; 1 - Dir. Marcia Codinachs, Jose Quetglas y Jose Mª. Torres); ISBN: 84-500-5001-4. Pies de foto: [1] Reconstrucción del Pabellón de Barcelona. 1986 Autor: Francesc Català Roca ©. Fundació Mies van der Rohe. [2] Rosa Mª Subirana y Solà-Morales observando el Onix Dorée. 1986. Autor: Francesc Català Roca ©. Fundació Mies van der Rohe. [3] Manipulación en el taller de las piezas de Onix Dorée. 1986. Autor: Francesc Català Roca ©. Fundació Mies van der Rohe. [4] Vista aérea del Pabellón. 1986. Autor: Francesc Català Roca ©. Fundació Mies van der Rohe. [5] TLabores de soldadura de la estructura auxiliar de los muros. 1986. Autor: Francesc Català Roca ©. Fundació Mies van der Rohe. [6] Transporte de los cristales para el lucernario. 1986. Autor: Francesc Català Roca ©. Fundació Mies van der Rohe. [7] Solà-Morales, Cirici y Ramos comprobando la veta del mármol verde de Tinos. 1986. Autor: Francesc Català Roca ©. Fundació Mies van der Rohe. [8] Plano de replanteo con las placas numeradas de colocación del mármol. 1986. Autor: Francesc Català Roca ©. Fundació Mies van der Rohe. [9] Carta de contestación de Mies van der Rohe a Oriol Bohigas. 1957. Autor: ©. Fundació Mies van der Rohe. [10] Vista de la intervención de SANAA en el Pabellón. Autor: Ramón Prat ©. Fundació Mies van der Rohe. 2012. http://miesbcn.com/wp-content/uploads/2014/05/ramon-prat_04-888x382.jpg.

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TÍTULO Hacer y saber hacer. Una propuesta al proceso formativo del arquitecto

AUTOR Javier Benavides Álvarez, Gabriela Mejía Gómez, Gabriela Naranjo Serrano Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Quito, 1988. Arquitecto por la PUCE (2012). Máster en Teoría, Análisis e Historia de la Arquitectura por la Universidad Politécnica de Madrid (2014). Docente Parcial en la Universidad Internacional SEK (2014-2015). Docente tiempo completo en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador desde 2015. Coordinador del área de Fundamentación Teórica. JEBENAVIDES@puce.edu.ec Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Arquitecta por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (2005). Magister en Dirección de Empresas Constructoras e Inmobiliarias por la Universidad San Francisco de Quito (2012). Docente Tiempo Completo. Coordinadora del área de Tecnologías en la Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Enseña en las áreas de Talleres, Construcción y Gestión Empresarial. GMEJIA966@puce.edu.ec Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Arquitecta por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (2008). Especialista en Historia y Crítica de la Arquitectura y el Urbanismo por la Universidad de Buenos Aires (2010). Máster en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura por la Universidad Politécnica de Catalunya (2014).Docente Tiempo Completo. Coordinadora del área de Talleres de Arquitectura en la Facultad de Arquitectura en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Enseña en las áreas de Talleres, Historia y Teoría. MGNARANJO@puce.edu.ec

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Hacer y saber hacer. Una propuesta al proceso formativo del arquitecto. To know and to know how to. A proposal for the architect’s formative process _Javier Benavides Álvarez, Gabriela Mejia Gómez, Gabriela Naranjo Serrano METODOLOGÍA Si se entiende como método, a la raíz, “meta-hodos”, que significa, camino al más allá, o camino a seguir para un determinado fin. El camino es HACER y el fin es PENSAR arquitectura. El estudiante tiene el siguiente proceso (HODOS) durante su período básico. El hacer y pensar arquitectura nos lleva a entender los elementos que la conforman. El primer paso es saber reconocer los elementos que conforman el espacio arquitectónico. (punto, línea, plano, volumen). Es decir reconocer la FORMA. Esto es el qué, pero solamente hay un diseño cuando dichas formas adquieren sentido, así el DISEÑO se convierte en el cómo. El proceso implica un acto poético: la imitación de elementos como los arquetipos formales (mímesis), bajo la dotación de coherencia a través de herramientas como el orden, la técnica y la geometría (techné), nos da como resultado una creación arquitectónica (poiesis) y esta nos puede conmover (catarsis). Como ejercicio el estudiante compone tres espacios arquitectónicos puros, partiendo de una matriz arquetípica (cubo), para intervenirla y darle orden, es decir concebirla. Sin programa, sin función, sin usuario definido. Solamente bajo premisas ligadas a cualidades espaciales y su posible percepción (Relación objeto-sujeto). Finalmente, el reto es articular los tres espacios heterogéneos en una sola composición compleja que tiene tres diferentes, condiciones espaciales bajo una misma lógica de orden formal. Una vez recorrido el camino (HODOS) de taller II, el fin de Taller III es forjar pensamiento (META). El estudiante se percata de la realidad. Dicha realidad frustrante busca ser replanteada a través de la CRÍTICA. Este proceso nos plantea brindar una SUPERACIÓN TIPOLÓGICA demostrada con el proyecto arquitectónico para finalmente dar un aporte al conocimiento. Así el proyecto es un medio para demostración de las IDEAS y re-conceptualizar la arquitectura. El orden conceptual de la etapa formativa es guiar con la EXPERIENCIA DEL APRENDIZAJE en un lugar consolidado y usuario real, esto ayuda a desarrollar un método abierto de aprendizaje y desarrollo de proyecto para cada estudiante. El estudiante tiene la misma pauta de arranque con las distintas líneas de análisis que ellos consideren pertinentes, en este nivel todos tienen herramientas de Formación propias y adquiridas hasta llegar al nivel formativo. El pretexto de la EXPERIENCIA es identificar el METODO para entender que el proyecto debe ser COHERENTE con el lugar y tiempo donde se lo desarrolla. El taller formativo se lo desarrolla con metodología abierta, pero con evidencias de etapas claras para el estudiante: 1.FUNDAMENTACION DEL PROBLEMA 2. INTERPRETACION DEL PROBLEMA 3. ANALISIS DEL LUGAR 4. CONCEPTUALIZACION DEL USUARIO 5. PROPUESTA DEL PROYECTO. La Fundamentación e Interpretación del problema con lectura del sitio experimentan la realidad en tiempo y espacio, ayuda que la EXPERIENCIA vivencial sea perceptiva e interpretativa. La Conceptualización del usuario y análisis del lugar apoya a tener una formación aterrizada en proyectos factibles y sostenibles en su propuesta. Los estudiantes con estas etapas logran tomar decisiones desde la identificación del lugar para trabajar hasta la definición de actores múltiples en el proyecto del lugar. La claridad de las etapas, nos ayudan a tener resultados de aprendizaje (Ideogramas, imaginarios, mapeos, maquetas de estudio, maquetas de prototipo, planos, imágenes referenciales de expresión libre), para ser analizados y evaluados. La experiencia de trabajar con preexistencias nos vincula directamente a no alejarnos del contexto y por ende aterrizar con proyectos factibles en condiciones reales para no tener Prototipos y si poder tener FORMAS DE HABITAR. El estudiante debe ser capaz de partir desde la relación de la EXPERIENCIA, le permite APRENDER Y HACER en relación con el espacio, el dialogo con el actor principal, las proporciones y escala y el tiempo. El nivel profesional pretende que el proyecto de arquitectura sea una respuesta formal a un paisaje urbano o natural. La metodología parte de una revisión de los proyectos realizados por los estudiantes durante sus períodos básico y formativo 504

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que les permita a ellos, desde una actitud crítica, entender cuáles son las decisiones que les llevaron a realizar los diferentes objetos y así ser capaces de reconocer a través de su propio bagaje un tema latente de investigación como hecho arquitectónico. De este primer repaso surge como conclusión el interés o la postura particular que ha tenido cada uno durante el proceso. Así mismo de un repaso por sus “héroes y antihéroes” se pretende extraer conclusiones que refuercen las sacadas en el ejercicio anterior, es decir, si van por el camino de los arquitectos que buscan o si por el contrario su postura se aproxima más a la de sus antihéroes. La revisión bibliográfica en temas de teoría arquitectónica general permite a los estudiantes fortalecer ideas y conceptos que sumados a las conclusiones sobre un interés en arquitectura les permite escribir acerca de esto y forzar a la mano a graficar esta idea. La postura debe ser tan general que permita solventar cualquier programa arquitectónico, partiendo de una guía general llegar a un tema particular. En una segunda fase de aproximación se analizan los tres niveles de la realidad: Sitio, Vida, y Técnica, sin que estos impongan un orden. Para la aproximación al sitio los métodos usados son de orden técnico y sensorial. Esta fase parte de la observación, del registro gráfico de los lugares, de percibir y medir lugares usando como herramienta el cuerpo. Toda esta información se digitaliza en mapeos e infografías que se grafican como capas de un todo. Se llegan a las conclusiones finales realizando deconstrucciones y construcciones de toda la información. Todas estas experiencias se registran en bitácoras. Para la aproximación a la vida es básico el método de observación e interpretación. Las encuestas y el análisis de flujos se usan como herramienta de medición. Los resultados de esta etapa son infografías que permiten evidenciar gráficamente la complejidad de los distintos usuarios en relación a sus particularidades (sexo, edad) y en relación al medio. Para la aproximación a la técnica el método consiste en una investigación a través del diseño. Se exploran propuestas de sistemas constructivos/estructurales y a través de ensayos de prueba y error se llega a determinar la propuesta idónea.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Formación, arquitectura, hacer, metodología, academia, taller de proyectos. Teaching, architecture, to do, methodology, academia, design project workshop. Resumen La enseñanza de la Arquitectura permite identificar las diferentes metodologías y verificar los resultados de aprendizajes en la formación académica. De la recopilación de proyectos relevantes de cada uno de los tres periodos: básico, formativo y profesional, se seleccionaron los trabajos que cumplieron con los objetivos del aprendizaje en cada uno. Sentar las bases teórico-conceptuales en los niveles básicos permite a los estudiantes obtener herramientas para afrontar los niveles formativos y profesionales con una visión crítica. El encuentro vivencial que se desarrolla en el nivel formativo permite entender la realidad del contexto y adquieren destrezas analíticas e insumos técnicos para afrontar el nivel profesional. Finalmente, en el nivel profesional se cohesionan los aprendizajes obtenidos y se los ratifica en un proyecto de titulación integral. La importancia de impartir diferentes enfoques formativos permite a los estudiantes adquirir competencias, criterios y destrezas que los prepara para iniciar la práctica profesional. Through Architectural teaching it is possible to identify different methodologies and to verify the learning outcomes in the academic training. From the compilation of relevant projects of each of the three periods: basic, formative and professional, there were selected the ones that reach the goals in each case. To lay theoretical-conceptual bases on the basic levels allows students to gain tools to face the formative and professional levels from a critical perspective. The experiential encounters are developed on the formative level and enable students to understand the context reality, and there they acquire analytic skills and technical supplies to deal with the professional level. Finally, on the professional level the obtained learning outcomes come together and they are endorsed on an integral final design project. The importance of showing different formative approaches enable students to get proficiency, criteria and abilities that get them ready to start the professional practice.

La formación en la arquitectura debe confrontar al estudiante de la carrera con varias disciplinas, y enfoques que van desde: lo artísticos-teórico hasta la práctico -tecnológico. Esto permite la consolidación del proceso formativo a nivel de pregrado. Desde que se formó la Carrera de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE) en 1994, unos de los pilares metodológicos de la facultad fue el «aprender haciendo». Pero, ¿cómo interpretar la palabra «hacer» en los 505

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diferentes niveles de carrera? Una confusión terminológica apunta hacia a un pragmatismo extremo contraponiéndose a una concepción crítico-teórica. El estudio de la arquitectura se desenvuelve en 3 periodos: Básico, formativo y Profesional, cuya asignatura integradora es el Taller de proyectos arquitectónicos. Sin embargo en la formación de los estudiantes se ha reformulado al concepto del hacer: - Periodo Básico: Hacer y pensar desde el orden conceptual - Periodo Formativo: Hacer desde el Habitar y el lugar - Periodo Profesional: Saber hacer desde los tres niveles de la realidad El objetivo de este ensayo es presentar los resultados académicos obtenidos durante el año 2016 -2017, desde las diversas metodologías aplicadas por tres de los docentes de la FADA – PUCE. Hacer y pensar arquitectura desde el orden conceptual: Período Básico La etimología latina de «hacer» nos lleva a «facere». Pero si nos remitimos a un concepto aristotélico del «hacer» y su raíz, llegaremos a la poética propiamente dicha. Poética viene de «poiesis» y en su forma verbal «poiein» que significa: HACER 1 , inventar o crear. Consecuentemente, el crear implica pensar. Composición Espacial: Taller de arquitectura II El Taller II de Arquitectura tiene como objetivo la composición, concepción o creación espacial. Es primordial el HACER arquitectura. “La arquitectura es un acto de voluntad consciente. Arquitectura, «es poner en orden». ¿Poner en orden, qué? Unas funciones y unos objetos.” 2 La creación en arquitectura implica una ordenada y correcta articulación de los elementos existentes. Un creador no crea nada. Simplemente organiza lo existente. Y en palabras de Kahn:“la forma es el qué, el diseño es el cómo” 3. Si la Forma que pertenece al mundo de las Ideas, es el qué y por ende tiene existencia mas no presencia, es el proyecto o el objeto arquitectónico el llamado a consumar dicha presencia en existencia. Las formas o «elementos existentes» son nuestros ingredientes gratuitos atemporales y arquetípicos para hacer arquitectura. De dicha manera se «crea» partiendo de lo existente, es decir por imitación. Mímesis, término griego tan tergiversado el día de hoy, que no es una copia ni imitación literal, sino una imitación en el sentido de buscar el origen o la esencia fundamental de las cosas existentes. Se crea por imitación por medio de herramientas que son la técnica o «techné». La techné en el proceso metodológico de los estudiantes son las ciencias tales como la geometría, el dibujo, la construcción. Dichas ciencias traducen idea en objeto. Finalmente, dicho objeto repercute directamente en un sujeto, conmoviéndole. La purgación espiritual que produce el objeto en el sujeto es la «Catarsis». Así una obra arquitectónica no se concibe para dar una condición para COBIJAR solamente, sino además para HABITAR. La concepción total de una creación desde la perspectiva de Aristóteles será la relación entre: poiesis, mímesis y catarsis. Durante segundo semestre de Arquitectura, los estudiantes desarrollaron el siguiente ejercicio: concebir tres espacios puros, sin lugar ni función. Siguiendo una matriz arquetípica, definido formalmente a través de la correcta y ordenada articulación de elementos. Su morfología será consecuencia de una estructura ordenada. Finalmente, las cualidades espaciales, fueron logradas a través de exploraciones de diferentes percepciones o aspectos fenomenológicos, como por ejemplo condiciones de amplio/cerrado, claro/oscuro, universal/segmentado, ligero/pesado. No fue condición que el estudiante trate de buscar todas las citadas cualidades, puesto que estas deberán ser parte del proceso integral de diseño. Los ejercicios, trataron de romper la matriz explorando otras opciones como: crecimiento, compresión, distorsión horizontalidad o verticalidad. Articulados a la vez con espacios internos de circulación, permanencia y relación entre los mismos. Finalmente, las diferentes composiciones espaciales (tres) que el estudiante realice deberán ser articuladas en una sola composición. El objetivo es el manejo de articulación entre elementos en un espacio exterior. Dependiendo del caso, podrían fusionarse varios objetos. O bien, la deformación de uno de los elementos podría ser el vínculo entre los dos restantes. [1] [2] Así, el ejercicio tiene como objetivo lograr un consiente desarrollo de la composición espacial y evitar la distracción de elementos externos a la esencia fundamental de la arquitectura, que es el espacio. Orden Conceptual: Taller de arquitectura III Como continuidad al proceso pedagógico, en Taller III, el curso no busca HACER arquitectura solamente, además de hacer arquitectura, se busca PENSAR arquitectura. 506

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La metodología planteada fue un proceso secuencial: Percatación, teorización, actuación. O de otra manera: una mirada subjetiva a la ciudad para dar una segunda mirada crítica y objetiva. Así desarrollar una teoría que nos lleve a una postura crítica del estado de la arquitectura y promover cómo re-pensarla. Finalmente se plantea la actuación o desarrollo de un objeto arquitectónico como medio de comprobación y aplicación de la postura crítica. El objetivo final de Taller III es comprender el ORDEN CONCEPTUAL en arquitectura. Es difícil definir arquitectura conceptual en estos días. Pero si tomamos de referencia a arquitectos autodenominados «conceptuales», podemos concluir una definición. Lebbeus Woods establece una diferencia entre construcción y arquitectura: “Architecture is something different from building. So what makes it different? The usual answer is: a concept. Architecture is the built realization of a particular concept, or idea.” Y a partir de la misma inquietud Raimund Abraham diría lo siguiente: “If it is true that architecture can signify the program, it would be inconceivable for a trivial program to be transformed into a new and symbolic kind of architecture. […]. «Building or architecture» is a polemic involving two realities. Buildings for me means to build with words, lines, shadows, volume and form. Each of these realities is autonomous. It is impossible to assume, however, that architecture can be built, architecture without ideas or a theoretical program being formulated a priori. Architecture is no a profession. Architecture is a project of desire. It is an anticipation of material and construction which finds its expression in a text or a drawing – in a reality, that is, which is different from the one presented by professional architects as the only reality 5. “ El alcance de la arquitectura conceptual está ligado a una búsqueda teórica que trascienda o evolucione a la misma disciplina. No confundamos con arquitectura metafórica, puesto que los conceptos o ideas, son partes inconmensurables del pensamiento humano. Son los deseos de ver lo inalcanzable los que han causado que la especie humana a través de su creatividad haya logrado satisfacer sus necesidades, como, por ejemplo: la invención del fuego, la llegada a la luna, los viajes trasatlánticos o aéreos. Una idea, del mundo metafísico que busca ser física a través de la demostración objetual. En este caso, el concepto o idea arquitectónica no se puede reflejar en una sola palabra. Va mucho más allá del mundo físico o real. Está en el mundo IDEAL, o dicho de otra manera, en el INTELECTUAL. La arquitectura conceptual busca como objetivo evolucionar el campo epistemológico de la arquitectura y su medio de demostración son los objetos arquitectónicos. Walt Whitman dijo: “El mejor poema no es el mejor escrito, sino el más sugerente” 6. Y Abraham abogaba por una arquitectura más allá de la construida; una arquitectura escrita, pensada, dibujada. “The possibilities toward a vision of architecture are infinite. It is the role of theory to question and confront the infinity of the imagination with the limits of the discipline of architecture. 7” Como si recordáramos a Etienne Louis Boullée que con sus dibujos tan sugerentes del Cenotafio de Isaac Newton predicaba una antítesis vitruviana: concebir antes de construir 8. Arquitectura no construida que ha influido tanto a la disciplina desde el siglo XVIII. Arquitectura que no busca la forma del objeto sino la razón de la misma. En el taller, como metodología se planteó al proyecto como pretexto para demostrar ideas. Estas son posturas críticas a partir de realidades frustrantes que fueron desarrolladas por los estudiantes. Así se logrará, no solamente HACER un proyecto arquitectónico, sino re-pensar la ARQUITECTURA misma. Llevarle a un estado más evolucionado, pero a la vez esencial. Es decir, ideal. Buscar redefinir el arquetipo arquitectónico del hábitat o, mejor dicho, la SUPERACIÓN TIPOLÓGICA del hábitat humano. “Idea and matter are the poles of architecture. […]. The idea is the manifestation of thought totally encased and protected by the individual power of its inventor 9.” La meta es llegar a aportes significativos para el conocimiento, la arquitectura, la sociedad y la civilización. Como pretexto de aprendizaje se plantearon dos ejercicios en donde el estudiante replantee la forma de habitar 10 y lograr reconceptualización de la vivienda tanto doméstica como colectiva. [4] [5] Hacer desde el Habitar y el lugar – Nivel Formativo “Nada se experimenta en sí mismo sino siempre en relación con sus contornos, con las secuencias de acontecimientos que llevan a ello y con el recuerdo de experiencias anteriores. No somos solo espectadores sino actores que compartimos el escenario con todos los demás participantes. Nuestra percepción del medio ambiente no es continua, sino parcial y fragmentaria. Casi todos los sentidos entran en acción y la imagen es realmente una combinación de todos ellos. La planeación urbanística y el diseño debe nacer del estudio sobre cómo se percibe y desplaza la gente por la ciudad 11”. La concepción de la arquitectura a nivel formativo se resuelve con proyectos de mediana complejidad, involucrados en un contexto consolidado o en proceso de trasformación, con actores importantes como: protagonistas múltiples representados en su forma real de habitar. La experimentación en la arquitectura formativa invita a reflexionar en componentes reales expuestos con factores múltiples como son: factores económicos, factores sociales, factores culturales y factores ambientales. Estos factores desde las aulas 507

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determinan la metodología de análisis descriptivo de problemas que permiten al estudiante tener propuestas coherentes y metodológicamente analizadas. La percepción de los proyectos integrados demanda un esfuerzo crítico de investigación y análisis que permite al estudiante tener recopilación ordenada de la realidad en el sitio determinado. El sitio es un barrio, es una ciudad, es una región. Es realizar la lectura correcta del lugar. El actor principal” usuario “no solo es protagonista dentro del proyecto arquitectónico, es protagonista en todos los parámetros durante un lugar y tiempo determinado. La importancia del Tiempo como un elemento real en los proyectos académicos hace que las propuestas trasciendan en tiempo y en espacio. Durante esta etapa el estudiante se enfrenta además con varias verbos claves de análisis que son: Identificar, justificar, formular, desarrollar. Pero ¿cómo partimos para responder a estos verbos plasmados en diseño arquitectónico? El primer paso es partir de preexistencias en un determinado momento o circunstancia. El Segundo paso es adaptación, acomodarse a diversas circunstancias, acomodarse a condicionantes de la imagen del lugar. Esta pregunta lleva a otra realidad donde “Casi todos los sentidos entran en acción y la imagen es realmente una combinación de todos ellos. La planeación urbanística y el diseño debe nacer del estudio sobre cómo se percibe y desplaza la gente por la ciudad 12” El taller plantea experiencias de como reconocer este lugar y su gente, con acciones de: caminar, observar, reflexionar necesidad, dialogar, investigar y concluir. [5] [6] Paralelamente el estudiante debe ser capaz de partir desde la relación de las conclusiones, entrar en el ciclo HACER en relación con el espacio, el dialogo con el actor principal, las proporciones y escalas de la propuesta y las reglas generales que son las respuestas a nuestras verbos traducidos a espacios arquitectónicos. El resultado es la Implantación de un proyecto integrado en un proyecto del Lugar. La evidencia pragmática del taller Formativo se lo presenta en proyectos con énfasis en: Tecnología, Arquitectura y Urbanismo, todos en diferentes escalas pero con la misma lógica del emplazamiento del lugar y su habitar. Se resuelve romper las preexistencias mentales del habitar para desarrollar NO PROTOTIPOS sino UNIDADES DE HABITAR, que van desde la vivienda en su concepción más básica hasta grandes equipamientos escala barrial, zonal o regional. [7] Con esta experiencia de taller El proyecto arquitectónico toma escalas reales de implantación, los actores múltiples se vinculan con esta coherencia del discurso arquitectónico planificado, responsable, humano y factible para su aplicación en la formulación básica del diseño. [8] Aprender a tener el control del entorno y la creación de condiciones adecuadas a sus necesidades y al desarrollo de sus actividades son cuestiones que el hombre se ha planteado desde sus orígenes, nuestro objetivo es adaptarla al tiempo. El Hacer desde el saber habitar es la respuesta a la realidad. Saber Hacer desde los tres niveles de la realidad “Y sin embargo, estando esto tan claro, nunca la humanidad ha levantado tantas y tamañas tonterías. Tan bien y tan sólidamente construidas. Precipitadas en las vanas razones de su necesidad (tanta obra inútil). Arrebatadas en la precipitación de su concepción (como si de churros se tratara). Construidas en un santiamén (todo vale). (…) Son las obras que nos inundan. 13 (…)” Enfrentar el último año de la profesión y demostrar en un copilado de planimetrías todo lo aprendido no es tarea fácil, y menos aún lo es el plantear un método que permita a los estudiantes hacerlo con éxito. El taller profesional se plantea como un espacio de discusión y reflexión sobre los temas de formalidad, uso, técnica y lugar. Arranca con una serie de análisis que permiten esclarecer cuál es la respuesta adecuada de la arquitectura frente a un paisaje urbano o natural. Para llevar a cabo el Trabajo de Fin de Carrera (TFC) se plantea una primera fase de reflexión y posteriormente dos fases de investigación, la primera basada en los datos y análisis, y la segunda basada en el diseño. Arbitrariedad – Arbitrio – Capricho A partir del discurso de Rafael Moneo “Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura 14”, y su enunciado “…cualquier forma, figura o imagen pueden ser arquitectura...” se inician las discusiones sobre la relación entre forma y arquitectura, buscando responder a dos interrogantes: ¿existe en las formas de la arquitectura algún grado de objetividad o éstas son arbitrarias?, lo que equivale a preguntar si ¿la arquitectura posee unas formas que le son propias, y por ello, posee una tradición (dentro de la que se define el carácter de la tarea y de sus obras) o, por el contrario, deriva sólo de los aspectos contingentes 508

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del presente y por tanto se define por ser un fiel reflejo de esta contingencia en una búsqueda incesante de su propia naturaleza?. Las reflexiones, y en su mayoría, dudas que plantea esta discusión permiten a los estudiantes ahondar en esta problemática y aproximarse a la arquitectura como la formalidad de la vida. Estos pasos e indagaciones teóricas aspiran a fortalecer los proyectos de arquitectura para que se enmarquen dentro del planteamiento de Campo Baeza, obras que posean “Coherencia entre pensamiento y acción, idea y creación15 ”. Este proceso recoge también los planteamientos de Luigi Pareyson en su “Teoría de la Formatividad”, parasafeado por el mismo Moneo: “Formatividad, concepto que aspira a dar razón a la forma desde su “hacerse”, buscando así la coincidencia entre el resultado, entre el objeto físico y tangible al que se ha llegado y los principios lógicos y formales que estuvieron presentes en su origen16 ”. Realidad: Tres niveles En la realidad de ciudades latinoamericanas de países en vías en desarrollo el concepto de ARBITRARIEDAD engloba otros matices y plantea nuevas interrogantes. Así, luego de una fundamentación teórica - conceptual se da paso a la segunda parte del trabajo: la investigación. Durante esta etapa los estudiantes aprenden a plantear proyectos coherentes con los tres niveles de la realidad: Vida (para quién), Sitio (en dónde) y Técnica (cómo), tres temas sobre los que se profundiza a lo largo del taller. El primer ejercicio INTUITIVO-SENSORIAL consiste en salir, palpar realidades sociales, saber qué falla en la ciudad morfológicamente, desde el urbanismo y/o medio ambiente; y poder distinguir las problemáticas a las que arquitectura puede dar solución y cuáles no son materia de la profesión. Lo que en un primer punto son sospechas, pasan a convertirse en problemáticas una vez que se respaldan con datos y estadísticas. (Cuántos resultan simplemente prejuicios de lo que consideramos problemas). Verificada la existencia de una condición social, urbana-morfológica, medio ambiental, a la que la arquitectura pueda dar solución se ha atacado uno de los niveles de la realidad, sea la Vida o el Sitio. En caso de ser la primera el material se prepara desde las personas: entrevistas, dibujos de niños, encuestas, datos demográficos, etc. [9] Cuando la problemática se plantea desde el Sitio se realizan mapeos, registros fotográficos, infografías, etc. [10] [11] El “cómo” (la técnica) es posiblemente la realidad más compleja, se sabe dónde se va a implantar un proyecto, se sabe a quién va dirigido, falta el cómo!, dar forma a estas ideas desde las reflexiones iniciales, evitando siempre que la arquitectura se convierta en el objeto de juego de un niño caprichoso, pues los resultados no pueden ser mucho más que arbitrarios. Cabe aclarar que hay quienes plantean como primer nivel de realidad de aproximación a la TÉCNICA. En este caso el proceso difiere un poco, pues el aproximarse a un sitio y a una problemática social desde el aspecto constructivo conlleva un doble esfuerzo por parte del estudiante. [12] El proyecto de arquitectura entonces se formula como RESPUESTA COHERENTE a una problemática real, en un sitio claramente identificado y totalmente factible de ejecutar desde el punto de vista constructivo; un proyecto que lleva un hilo conductor desde su origen hasta su etapa de culminación. La reflexión inicial permite además que todas las interrogantes se interpreten como problemas que requieren de estrategias y finalmente de respuestas o soluciones, las mismas que se traducen en formas, en materiales y en detalles. [13] Se ha comprobado que el «aprender haciendo» es adaptable a diferentes metodologías que permiten desarrollar proyectos académicos en los diferentes ámbitos. Durante el proceso se comprueba que no existen caminos o recetas a seguir, sino que cada uno descubre su propio proceso aseverando un MÉTODO basado en el HACER Y SABER HACER. Notas: 1

O bien, «saber hacer».

Le Corbusier, “Precisiones”. Pág 90.

Kahn, Louis. “Escritos, conferencias y entrevistas”. Edición Alessandra Latour. Editorial El Croquis. El Escorial. España. 2003.

Woods, Lebbeus. “Slow Manifesto”, Princeton Architectural Press. Ed. Clare Jabocson. Nueva York. 2012. Pág 8.

Abraham, Raimund. “UnBuilt”, Springer. Viena. 2011. Pág. 110.

Whitman, Walt. En: Andreĭ Gozak, Andrei Leonidov. “Leonidov: Complete Works”. Academy Editions. Nueva York. 1988.

Abraham, Raimund. “UnBuilt”, Springer. Viena. 2011. Pág. 101. 509

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Se recomienda leer: Boullée, E.L. “Arquitectura: Ensayo sobre el arte”. Ed. en Castellano. Gustavo Gili. Barcelona España. 1985.

Abraham, Raimund. “UnBuilt”, Springer. Viena. 2011. Pág. 102.

Tomemos en cuenta la amplia definición de la palabra habitar que nos ofrece M. Heidegger en “Construir, Pensar, Habitar”. La Oficina Ediciones. Madrid. 2015. Habitar es: estar, trascender, pertenecer, poseer, tener, construir, permanecer. 11

Lynch, Kevin, “La imagen de la ciudad”. Gustavo Gili. 3era Ed. Barcelona. España. 1998.

Ídem.

Campo Baeza, Alberto. “La idea construida”. Nobuko. Buenos Aires. Argentina. 2006.

Moneo Vallés, José Rafael. “Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura”. Discurso leído el 16 de Enero de 2005. Madrid.

Campo Baeza, Alberto. “La idea construida”. Nobuko. Buenos Aires. Argentina. 2006.

Moneo Vallés, José Rafael. “Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura”. Discurso leído el 16 de Enero de 2005. Madrid.

Bibliografía: ABRAHAM, R. [Un]Built (Segunda ed.). Viena: Springer. ARISTÓTELES (2007). Arte Poética (4ta ed.). (J. Goya y Muniain, Ed.) México: Porrúa. BOULLÉE, E. L. (1985). Arquitectura: Ensayo sobre el arte. (C. Sambricio, Ed.) Barcelona: Gustavo Gili. CAMPO BAEZA, A. (2006) La idea construida. Buenos Aires: Nobuko. GOZAKA. & Leonidov, A. (1988). Ivan Leonidov: The Complete Works. Nueva York: Rizzoli. HEIDEGGER, M. (2015). Construir, Habitar, Pensar. Madrid: La Oficina Ediciones. KAHN, L. (2003). Escritos, conferencias y entrevistas. (A. Latour, Ed.) El Escorial: El Croquis. LE CORBUSIER, (2013). Precisiones. Madrid: Apóstrofe LYNCH K. (1998). La imagen de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. MONEO VALLÉS, R. (2005). Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura. Discurso leído el 16 de enero de 2005. Madrid WOODS, L. (2015). Slow Manifesto: Lebbeus Woods Blog. (C. Jacobson, Ed.) Nueva York: Princeton Architectural Press. Pies de foto: [1] Ejercicio Taller de Proyectos II. Autora: Katty Sanmartín. 2016. Figura 2. [2] Ejercicio Taller de Proyectos II. Autora: Alejandra Silva. 2016. [3] Ejercicio taller III. Vivienda unifamiliar con torre de contemplación. Sin lugar. Autora: Alejandra Silva. 2017. [4] Ejercicio taller III. Vivienda para drogadictos en la Marín. Quito. Autora: Alexandra Caraguay. 2017. [5] Proceso 1 experimental Taller V- FADA Autor: Gabriela Mejía Gómez ,2014 [6] Proceso 2 experimental Taller V- FADA Autor: Gabriela Mejía Gómez ,2014 [7] Ejercicio Vivienda Colectiva Rumipamba Autor: Josué Vallejo ,2015 [8] Ejercicio Vivienda Colectiva San Carlos Autor: Carlos Trujillo ,2017 [9] Infografía de la parroquia Nayón. Elaboración Matías Hernández. Octubre 2015 [10] Propuesta original Vs Situación Actual. Autor: Jonathan Álvarez. Octubre 2015 [11] Análisis urbano. Autor: Pablo Alarcón. Octubre 2015 [12] Estudio de prefabricado como pieza modular. Autor: Pablo Alarcón. Octubre 2015 [13] Proyecto: Parque Biblioteca - Corte longitudinal. Autor: Pablo Alarcón. Octubre 2015

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TÍTULO Continuidad, traslaciones y dualidades. La permanencia de la forma en la obra de Rogelio Salmona

AUTOR Juan Ramírez Guedes, Elisenda Monzón Peñate Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Dr. Arquitecto. Profesor Titular de Universidad de Proyectos Arquitectónicos ULPGC Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Profesor invitado en IUAV di Venezia, POLIMI Politécnico di Milano, POLIMI Polo Mantova UNIUD Università di Udine, UIC Universitàt Internacional de Catalunya y ULL Universidad de La Laguna. Ha publicado trabajos en revistas como Quaderns, Architecti, Zodiac, Formas, Contemporánea, Exit, Basa, Periferia etc, asi como en diversos libros. Ha obtenido diferentes distinciones en concursos de arquitectura. jrguedes@ulpgc.es Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Dra. Arquitecto. Profesora Titular de Escuela Universitaria de Proyectos Arquitectónicos ULPGC Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Profesora invitada en la Universidad Finis Terrae de Santiago de Chile. Ha publicado trabajos en las revistas Architecti, Periferia y Dearq. elisenda.monzon@ulpgc.es

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Continuidad, traslaciones y dualidades. La permanencia de la forma en la obra de Rogelio Salmona. Continuity, translations and dualities. Form permanence in Rogelio Salmona’s work _Elisenda Monzón Peñate, Juan Ramírez Guedes METODOLOGÍA La elaboración de la tesis doctoral Rogelio Salmona. Errancias entre arquitectura y naturaleza subyace en esta investigación. En ella se elaboró el catálogo razonado de la obra de arquitecto colombiano Rogelio Salmona, se clasificaron sus más de ciento cincuenta proyectos en cincuenta años de trayectoria profesional, se desentrañaron las estructuras proyectuales de los mismos, hilvanando los hilos conductores que llevaran a determinadas composiciones en función del lugar y programas de cada proyecto, se realizaron diagramas y esquemas de cada uno de ellos y como resultado se agruparon en secuencias según escalas y composiciones. Una de estas secuencias es la que hemos analizado en este artículo en las que a través de la permanencia de la forma traslada esquemas sucesivos con diferentes estrategias proyectuales. Desde unos inicios a los que el arquitecto denomina arquitectura de realidad a una arquitectura real y concreta inserta en su realidad social, que atiende en cada proyecto al lugar y a las condiciones urbanas y constructivas locales. Intensifica esta arquitectura de realidad con un lenguaje arquitectónico personal que busca su expresividad en los juegos volumétricos, la incidencia de la luz natural en sus superficies, la exploración de nuevas formas de captación sensorial, las relaciones con el paisaje y la naturaleza y su preocupación creciente por la ciudad y el espacio público urbano. Espacio público urbano como elemento central, como foco de memoria, historia y realidad entrelazados con el espacio abierto y la ciudad. Espacio circular, penetración patio o plaza, que enriquece el espacio urbano, inabarcable desde su interior, con remembranzas históricas. Este espacio abierto público central es el que genera una composición de figuras circulares concéntricas que evoluciona como figura exenta ortogonal en la que orada el espacio abierto circular. Invierte esta composición de llenos y vacíos y el espacio circular central es cerrado. Complejiza la secuencia al duplicar el juego de concéntricos ampliándolo de las figuras circulares a las ortogonales y en su entrelazamiento es donde va a gravitar el centro de la composición. Reúne estas investigaciones en uno de sus últimos proyectos en el que la permanencia de la forma se transforma en una articulación de volúmenes singulares entrelazados como síntesis de esta secuencia. La presencia de una memoria histórica de la arquitectura aparece veladamente en las propuestas, hibridada con una idea y una forma de modernidad. También es el inicio de experimentaciones con materiales, procesos constructivos y sistemas de eficiencia ambiental. Salmona hace una síntesis profunda de operaciones proyectuales ya experimentadas, acrecentadas con recreaciones de otras arquitecturas, en las que los recorridos se abren al espacio urbano circundante y a la naturaleza. Esta secuencia es la consolidación de una actitud que va a ser una constante en su trayectoria, la elaboración y reelaboración continua y tenaz de anteriores operaciones proyectuales con nuevas aportaciones en cada intervención. Son proyectos que condensan las cualidades y calidades de su arquitectura, pero sobre todo, ponen de manifiesto la razón primordial de su trayectoria, el compromiso ético de su arquitectura. Ciudad, arquitectura y errancias unidas haciendo más armoniosa la vida de los ciudadanos.

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Rogelio Salmona, composición, continuidad, dualidad, traslaciones formales, diagrama. Rogelio Salmona, composition, continuity, duality, formal translations, diagram. Resumen En la obra del arquitecto colombiano Rogelio Salmona pueden reconocersemecanismos mediante los cuales en cada proyecto se evidencian rasgos compositivos que constituyen una continuidad sintáctica con otros anteriores, volviendo una y otra vez a lo largo de su trayectoria a la construcción generica de una misma matriz proyectual. A través de una serie de proyectos, la mayoría no construidos identificando su génesis, se atiende a su proceso compositivo, se estudia la naturaleza de sus distintos componentes, se analiza como estos se equilibran en la composición y como en términos de variantes de los mismos se realiza la composición global. Son proyectos que se caracterizan por la dualidad de dos sistemas estructurales formales y espaciales que podrían definirse como dos diagramas base: uno concéntrico de formas circulares y otro cartesiano. A través de este fluir de los diagramas se evidencia en la obra de Salmona una búsqueda formal sistemática en la que se entrelazan una rigurosa geometría en la estructura profunda de la forma con una poética abstracta que no obstante atiende también a su contexto, un compromiso entre geometría y sensación. In the work of the Colombian architect Rogelio Salmona can be recognized mechanisms through which, in each project, are evident compositional traits that constitute a syntactical continuity with previous works, returning again and again throughout his career to the generic construction of a same project matrix. Through a series of projects, most not built, a identifying its genesis and regarding its compositional process, we explore the nature of its various components, we analyze how they are balanced in composition, and how in terms of variants of the same is made the overall composition. They are projects that are characterized by the duality of two formal and spatial structural systems which could be defined as two base diagrams: one concentric with circular shapes and the other Cartesian. Through this flow of diagrams, a formal and systematic search is evident in the work of Salmona, in which a rigorous geometry in the form deep structure is intertwined, with an abstract poetry which however also assists its context, a compromise between geometry and feeling.

“Todo proyecto viene de otro anterior y al final todos los proyecto de un autor son un solo proyecto al que se vuelve permanentemente 1”. Identificamos en la obra de Rogelio Salmona una manera de operar generando composiciones en base a un juego abstracto de volúmenes y formas simples basadas en la geometría del cuadrado y el círculo adaptando dichas composiciones en función del lugar y programas de cada proyecto. Es una forma de operar que utiliza en proyectos concretos que adapta a cada situación por su formación, su conocimiento de la historia y del lugar y en los que a través de la permanencia de la forma traslada esquemas sucesivos con diferentes estrategias proyectuales. En distintos proyectos a lo largo de su carrera, aunque algunos no se materializaron, Salmona investiga en torno a composiciones espaciales caracterizadas por la dualidad de dos sistemas estructurales proyectuales: uno concéntrico de formas circulares y otro cartesiano. Como indica Kenneth Frampton en su trayectoria hay una serie de “obras marcadas por la oscilación constante que permea la visión de Salmona: una tensión perenne, no resuelta, entre lo ortogonal que gobierna y el principio contrapuesto de la diagonal y el círculo 2” . Analizaremos una secuencia de proyectos en la que el espacio abierto público central es el que genera una composición de figuras circulares concéntricas y en la que la ortogonalidad es el límite de la parcela, el contacto con la trama urbana circundante. Este juego de figuras concéntricas circulares evoluciona hasta adquirir entidad propia al presentarla como una figura exenta ortogonal en la que orada el espacio abierto circular que genera del juego de concéntricos. Extrapola esta composición al invertir llenos y vacíos en los que el espacio circular cerrado pasa a ser el centro de la composición. Añade complejidad a la secuencia al duplicar el juego de concéntricos ampliándolo de las figuras circulares a las ortogonales y es en su entrelazamiento donde va a gravitar el centro de la composición, el foco central se transforma en el eje vertebrador del conjunto. En uno de sus últimos proyectos reúne todas estas investigaciones en una composición en la que esta permanencia de la forma se refleja en la articulación de volúmenes singulares entrelazados como síntesis de esta secuencia. Salmona inicia esta serie de investigaciones proyectuales con el proyecto que obtuvo el segundo premio en el Concurso para la ampliación de la Sede de la Alcaldía de Bogotá en 1969 [1]. El objeto del concurso se situaba en la manzana occidental de la Plaza Bolívar, centro institucional del barrio fundacional de La Candelaria. En una primera crujía dando fachada a la plaza se debía conservar el neoclásico Edificio Liévano. [2]. La propuesta parte de la idea de creación de espacios públicos abiertos continuando la tradición urbana del barrio y da respuesta a otra de las claves de la arquitectura de Salmona, la incorporación al espacio público de espacios libres que podrían quedar relegados al disfrute de unos pocos. “Un criterio fundamental en la concepción del conjunto arquitectónico implicaba que éste fuera abierto, como corresponde a una idea de la ciudad, democrática, tolerante y rica en espacios públicos, concebidos para el disfrute del ciudadano 3” . Una gran plaza circular central, la Plaza de la Alcaldía, comunica directamente a través del Edificio Liévano con la Plaza Bolívar y se expande con unos jardines en descenso en la Plazuela del Consejo hasta la Carrera 9. Estos espacios abiertos 517

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cruzan en diagonal la manzana arropados en su lado sur por una construcción de la misma altura que el edificio a conservar y alojan la Sala del Consejo y un Centro Cultural abiertos a la plazuela y los jardines. Por el Norte las oficinas municipales se formalizan en el extremo opuesto a la Plaza Bolívar recogiendo la forma circular de la plaza en su interior y exteriormente la ortogonalidad urbana. Las oficinas alcanzan hasta 12 alturas escalonándose desde sus extremos, retirándose de la Plaza Bolívar. Salmona explicita que “desde las plazas se pretende por medio del escalonamiento del edificio que empieza con dos pisos frente al Edificio Liévano, liberar la silueta de la Catedral y de la Capilla del Sagrario y la panorámica hacia los cerros. Así mismo se pretende no interferir la horizontalidad de los edificios que componen la Plaza Bolívar y formar una concavidad con la torre del Palacio de Justicia. La forma circular de las plazas tienen por objeto activar el espacio propio al gobierno de la ciudad 4” . Esta propuesta es el precedente del proyecto para el Automóvil Club de Colombia (1971.1973) que construye en una bulliciosa esquina de la Avenida de Caracas con la calle 47. [3] En una irregular parcela inscribe una plazoleta circular abierta a la avenida, un remanso del ajetreo cotidiano entorno al que se articulan comercios y oficinas, y que situados en forma de anfiteatro escalonado dinamizan el espacio público haciendo de plataforma de una torre. Con esta implantación se pretende permitir la panorámica de los cerros y ocupar la esquina que se cualifica con una vegetación que invita a entrar al conjunto. El contraste entre horizontalidad y verticalidad se manifiesta con claridad en la propuesta; los horizontales antepechos, enfatizados con desmaterializadas esquinas acristaladas, hegemonizan la composición y visualmente reducen su altura, contraponiéndose a la verticalidad de los paños macizos de los testeros que los desplazamientos muestran en toda su magnitud. Pero este juego de rebajar alturas se rompe al mostrar con énfasis en la plaza el delgado y esbelto volumen de la caja de escaleras como contrapunto volumétrico entre formas circulares. Manifestaba Salmona que “el volumen nace del espacio y del lugar. A su vez modifica ese espacio y transforma el lugar, volviéndolo significativo. El lugar es significativo cuando permite que cada parcela se convierta en un territorio de apropiación colectiva abierto para cualquier acción social, cultural y política 5”. [4] Dentro de este modus operandi se reviste de austeridad el conjunto al utilizar dos únicos materiales de acabado, ladrillo tolete y cristal, que le han proporcionado un envejecimiento envidiable con el mínimo mantenimiento, una de las grandes preocupaciones de Salmona. Podemos suponer por los documentos gráficos, la estructura proyectual y la proximidad temporal que este proyecto nos remite en cuanto a materiales y técnicas constructivas a aquella imagen que Salmona concibió para la Alcaldía. Entorno al año 1972, Salmona recibe el encargo para un Aparthotel en Bogotá generando una propuesta como continuidad de las anteriores. [5] [6] Para esta parcela cuadrangular con fachada a tres calles inmersa entre las alturas del Centro Internacional Salmona retoma el esquema compositivo con el que organiza un espacio público en torno al que desarrolla la edificación. El foco del proyecto es la forma circular, el espacio colectivo: un gran salón de actos a nivel de calle y una plazoleta-patio en su cubierta. A su alrededor un volumen asciende hacia la medianera. Una ascensión en círculos concéntricos que forman una gran concavidad, enmarcada por verticales testeros macizos. El exterior, convexo, se puntúa con pequeños volúmenes desplazados. La horizontalidad está acentuada con los antepechos continuos bajo ventanas corridas. Este gran volumen se despliega como un abanico alrededor del espacio público, envolviéndolo y organizando su geometría en función de los radios que a partir el foco de la plaza generan los distintos arcos que desde el centro del volumen decrecen en altura, en un intento de desmaterialización del volumen mismo que merge de las cuatro primeras plantas que a su vez se escalonan hacia el edificio colindante. En esta basamenta aparecen las únicas tensiones entre la ortogonalidad de las alineaciones y el restante mundo curvo imperante. El resultado es una volumetría de exuberancia formal en contraste con la austeridad de su formalización. Salmona aborda de nuevo esta línea de investigación veinte años después en un nuevo concurso para la Sede Principal del Banco Popular en Bogotá (1994). Se pretendía que esta nueva casa matriz fuese un regalo arquitectónico para Bogotá. [7] [8] La imbricación con los cercanos jardines del Complejo Bavaria, la peatonalización de la calle 27 y permitir las visiones de los cerros se concretan en unos generosos espacios abiertos públicos: patios, plazoletas... conectados por corredores, rampas y pasarelas que proporcionan un sin fin de recorridos y errancias, diversos, múltiples, sorpresivos. Espacios creadores de un tejido poroso donde lo público se infiltra en la intervención. Esta manera de contactar con un terreno de ligera pendiente a través de plataformas, y la disposición de bajos edificios complementarios, con cubiertas-terrazas que se funden en nuevas plataformas, crean espacios públicos, esponjamientos del tejido y aperturas visuales al propio entorno y al paisaje de los cerros, haciendo de zócalo al edificio principal, exento, protagonista del concurso. Este edificio principal remite al de visitantes del Archivo General de la Nación [9], un cubo que contiene un patio central circular, una rotonda de acceso a todas las dependencias. Son la mayor escala del programa de las oficinas bancarias y el tratamiento de sus cerramientos, los elementos que generan las principales diferencias entre ambos proyectos. 518

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En el proyecto del Archivo General de La Nación, Salmona hace un constante recurso a la memoria y a la historia de la arquitectura contenida en la elección del tipo compositivo, el patio circular del Palacio Farnese (1559) de Vignola en Caprarola, pero sobre todo al conjunto del Palacio de Carlos V (1527.1568) en La Alhambra de Pedro Machuca, del que mantiene proporciones, escalas y también cualidades sonoras, con “evidente aproximación a la tectónica magistral” de un Louis Kahn6 en la composición concéntrica de las formas puras de cuadrado y círculo con la diagonal. Composición en la que el centro es ocupado por el desplazamiento del visitante. “Ese vacío, que es el corazón del proyecto, es un espacio abierto, o mejor patio, que denominé un ‘tímpano del lugar’, recoge las resonancias del entorno. María Zambrano dijo que era como ‘un aljibe del cielo’, una bella definición de un espacio que ha sido el elemento organizador de casi todos mis proyectos 7” . Podríamos suponer que de haberse construido, este proyecto presentaría el ornamento del Archivo. Muros con largas y continuas verdugadas de ladrillo en diente de perro, de influencia neo mudéjar, y que desde la Casa Amaral (1968.1969) ya se había manifestado en los encuentros en cremallera de sus esquinas de fábrica de ladrillo. Probablemente, y como en el Archivo, el despiece del pavimento del patio evocaría también al de la Piazza del Campidoglio (1536) de Miguel Ángel. Composiciones que se inscriben en una geometría ortogonal con un patio circular central incorporado a lo público donde los recorridos atraviesan el espacio en diagonal y articulan el conjunto. Una forma de evolucionar este concepto es transgrediéndolo. Aunque nunca llegó a materializarse, el proyecto para laIglesia Nuestra Señora de Belén en Alcalá de Henares (1997) (único proyecto religioso de Rogelio Salmona y el primero fuera de Colombia) supone un nuevo hito en la evolución de esta manera de operar. Cincuenta años después, aquel alumno aventajado de Francastel con el que investigó “la forma en que la arquitectura evolucionaba de acuerdo a la litúrgica 8”, se enfrenta al encargo de un centro parroquial además de lugar para el culto. Iglesia, capilla, sala de asambleas, aulas y equipamiento parroquial componen el conjunto, y en él debió de tener en cuenta las consideraciones de Wittkower acerca del ideal de las iglesias del Renacimiento. Pero la evolución de la liturgia contemporánea, reflejada en el programa, se refleja también en las formas participativas del proyecto, concéntricas, abiertas. Wittkower había explicado que “ninguna forma geométrica es más apta para satisfacer esta demanda que el círculo o formas derivadas de él 9” . Consciente de ello establece en sus proyectos un espacio central colectivo que queda subrayado por la geometría y sobre el que gravita el resto de la composición. Salmona formaliza un recinto en la casi rectangular parcela insertando una forma circular centralizada en la que transgrede la posición del espacio abierto de anteriores proyectos. La forma circular, que hasta ahora era el vacío es el lleno, es el volumen que aloja los espacios religiosos. Los espacios libres son el resto de la parcela y un patio, un espejo de agua formalizado en un sector circular horadado en el cilindro. [10] Es una composición de figuras concéntricas en la que la centralidad la ocupan los lugares de culto, la capilla en la planta baja y la iglesia en la planta superior. Acceder a la iglesia es peregrinar, esrecorrer una larga rampa que la bordea y cuyo acceso, y los del conjunto, se dan alrededor del patio, el espacio abierto interior, puntuado por una singular torre. La torre preside el patio en uno de sus extremos y es el referente de la iglesia en el paisaje, formalizándola en dos esbeltas pantallas. Capilla e iglesia se interiorizan, la meditación y el recogimiento se ven favorecidos por una especial atmósfera cenital procedente de un lucernario. Utilizando la permanencia de la forma adapta sus composiciones a los requerimientos de cada proyecto y cada lugar. “Un determinado lugar exige una determinada arquitectura, no otra. Del conocimiento de ese lugar resultan las propuestas arquitectónicas. No se hace arquitectura exclusivamente para el lugar, sino también desde el lugar. Desde un sitio geográfico cualquiera, […], se pueden proponer hechos que enriquezcan la arquitectura por sus condiciones particulares, por su topología, vegetación y luminosidad propias de ese sitio. Pueden surgir espacialidades, volúmenes, transparencias que no podrían resultar de otros lugares, pero que pueden también servir de inspiración a otras arquitecturas en otros sitios 10”. Esta adaptación al lugar se refleja en el proyecto para la Facultad Enfermería de la Universidad Nacional de Colombia UNC (1997) que supone otro avance en esta línea de investigación formal. [11] Dos años después de iniciar el proyecto para Posgrados de Ciencias Humanas (1995.2000), Salmona acomete un segundo proyecto en la Ciudad Universitaria. La Facultad de Enfermería se sitúa en unos terrenos atravesados por el camino central que cruza el campus de este-oeste. Y como las propuestas surgen del conocimiento del lugar, este proyecto nace con esa vocación de respetar y amplificar lo existente, de ser camino, de ser tránsito abierto al entorno universitario inmediato y a la ciudad, a su paisaje. Se plantea entonces una nueva transgresión en la secuencia introduciendo una mayor complejidad en un doble juego de concéntricos con las dos figuras geométricas puras, platónicas, círculo y cuadrado, en los que distribuye el heterogéneo programa. El trazado del camino universitario traspasa la propuesta y hace de eje vertebrador del conjunto dividiendo a ésta en dos partes o mundos formales antagónicos, concéntricos a su vez; los espacios ortogonales, de investigación, se contraponen a los curvos, espacios sociales como aulas y salón de actos, confluyendo, encontrándose, o partiendo del elemento que los une al resto de la universidad, el sendero. 519

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El mundo de la ortogonalidad se formaliza en una edificación cuadrada bordeada por una pieza concéntrica con la anterior y en el que el espacio abierto es el intersticio entre ambas piezas.El centro del mundo de lo circular es el salón de actos que se abre a través del escenario a un anfiteatro al aire libre que contacta con el sendero. Concéntrico con los anteriores el cuerpo de aulas se desarrolla en un sector de corona circular hasta interceptar con el camino, y entre ellas el espacio libre abierto a las relaciones y a la naturaleza. El camino es el vestíbulo, es la línea de tensión de la composición, un espacio que no es concéntrico ni cartesiano ya que la relación entre ambas geometrías no es directa puesto que cada una mantiene su singularidad. El entrelazamiento entre ambos sistemas lo realiza a través de una pieza pasante sobre el sendero que bordeando el anfiteatro conecta con la pieza exenta de investigación y la biblioteca. Ambas, vestíbulo-paso y biblioteca, sintetizan esta interacción contagiándose mutuamente. En uno de sus últimos proyectos, el Edificio Tecnológico de la Universidad de Alcalá de Henares (2006), Salmona vuelve a la composición originaria emprendida en el Archivo General y del concurso del Banco Popular: la inserción de un patio circular en un volumen prismático cuadrado. Esta operación la enlazó con su investigación de inserción de una pieza pasante en el vacío circular. [12] Complejiza y enriquece el circular patio con una pasarela descentrada a la que añade una pieza semicircular, descentrada también, en el que quizás más se acercara por su escala, sus dos alturas, y la limpia galería perimetral al muy obvio referente del Palacio de Carlos V. Ese retorno al origen también lo patentiza en sus fachadas, los profundos ventanales ya experimentados en el Archivo General. Aunque no se puede leer como continuación de esta evolución-línea de investigación, el proyecto del Campus de la Universidad Pedagógica Nacional UPN (2004) que Salmona nunca llegaría a culminar, debe ser entendido como otro eslabón en la cadena de pensamiento que a lo largo de su trayectoria desarrolla el arquitecto. Este nuevo campus de 35 hectáreas, para 20.000 estudiantes en el noroccidente de Bogotá, es el resultado de la síntesis de la experiencia acumulada. [13] Es la riqueza ambiental de los terrenos la que va a determinar su ordenación general recuperando de los cauces naturales de agua y un humedal, con su flora y fauna asociadas. Paralelos al eje formado por canal y humedal, verdadero eje ambiental, se desarrollan los ejes compositivos de las distintas intervenciones. En los croquis Salmona tantea diversos acercamientos al planteamiento y en ellos vuelca toda la experiencia acumulada en casi cincuenta años de investigación arquitectónica. Son composiciones ya experimentadas que evocan su larga trayectoria en edificios educativos y culturales. Retazos del Colegio Universidad Libre (1961.1963), Federación y Asociación de Facultades de Medicina (1969), Archivo General (1988.1994), Concurso Escuela de Artes de la Universidad del Valle, de Cali (1992), Equipamiento Comunal Nueva Santa Fe (1994.1996), los edificios para la UNC de Posgrados de Ciencias Humanas (1995.2000), Facultad de Enfermería (1997) y Concurso Interaulas (2003), CARDER de Risaralda (1996), Biblioteca Virgilio Barco (1999.2001) y del Centro Cultural de la Universidad de Caldas en Manizales (2003) se combinan, entrelazan o imbrican dando lugar a nuevas investigaciones y experimentaciones formales y sensoriales, no sólo técnicas y estéticas, sino como expresiones culturales. En la Pedagógica cobran mucho sentido las reflexiones de Silvia Arango “...Construye edificios perdurables, sólidos y estables, que permiten la apropiación colectiva y la identificación de sus habitantes con la arquitectura. Sus espacios tienen la cualidad de emocionar, pues trabaja con los elementos que conforman las más arraigadas formas de captación sensorial: la luz, la vegetación y el agua acompañan una arquitectura que está pensada para ser entendida como una rica experiencia corporal. Su arquitectura no tiene una unidad obvia, sino que se despliega en secuencias de espacios sorpresivos y diferenciados, donde el azar y la intuición cumplen un papel preponderante, como en la vida misma de los latinoamericanos 11” . Entre esta amalgama y nueva recomposición de experiencias ya desarrolladas, nuevas indagaciones formales como la configuración concéntrica, expandida en tentáculos que a su vez engarzan con formas semicirculares en el Instituto Pedagógico Nacional. En los proyectos analizados Salmona ha investigado en torno a composiciones espaciales que se caracterizan por la permanencia de la forma en la traslación de esquemas compositivos entre proyectos sucesivos en los que la dualidad de dos sistemas estructurales proyectuales, uno concéntrico de formas circulares y otro cartesiano, le han permitido adoptar diferentes estrategias de proyecto. [14] Estudiando la secuencia de esquemas de los proyectos podemos observar como en los primeros, el Concurso para la Alcaldía y el Aparthotel en Bogotá, la composición se basa en un sistema concéntrico que parte de un espacio circular, un espacio abierto colectivo. De él surgen los espacios cubiertos, concéntricos, quedando la ortogonalidad circunscrita a la manzana en la que se insertan como límite de la composición. En ambos emerge un edificio en altura con forma de sector de corona circular escalonado abriéndose al paisaje urbano y a los cerros que abraza el espacio abierto, corazón de las propuestas. La plaza de la Alcaldía la incorpora al sistema de plazas de La Candelaria mientras que en el Aparthotel el patio lo asciende a un nivel superior para disfrute del conjunto. 520

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En el Automóvil Club construye una composición circular totalmente concéntrica alrededor de un espacio abierto puntuado por una torre escalonada en la que al prescindir del límite ortogonal de la parcela lo circular domina la composición. En el Concurso para el Banco Popular adopta una nueva estrategia compositiva con una pieza exenta, un prisma cuadrado en el que orada un espacio circular abierto público. Esta pieza remite al Archivo General con la particularidad de la desmaterialización de sus aristas con formas curvas. El resto de la composición es una pieza de menor altura, un sector de corona circular a modo de zócalo, concéntrica con la anterior en la que el mundo de lo ortogonal es el contacto con el límite de la parcela. Vemos como en su trayectoria Salmona vuelve otra vez a una misma composición, una misma matriz diagramática, que si bien evoluciona, también es transgredida cuando la reflexión propia de cada proyectoasí lo requiere por sus inherentes condiciones programáticas y contextuales. En la Iglesia Nuestra Señora de Belén se lee claramente esa transgresión cuando plantea un sistema concéntrico circular en el que el espacio cubierto, el lugar de culto objeto del proyecto, ocupa el centro de la propuesta. El volumen resultante son formas cilíndricas de distintas alturas de las sustrae un patio con forma de sector circular puntuado con un esbelto campanario, mientras que en Enfermería introduce una mayor complejidad duplicando el juego de concéntricos ampliándolo de las formas circulares a las ortogonales. El centro sobre el que va a gravitar la composición es el vestíbulo-paso en la línea del camino, eje vertebrador del conjunto, que entrelaza ambos sistemas contrapuestos. En el mundo de lo circular el centro es el ágora, el lugar de reunión colectivo, del que sustrae en un espacio abierto un anfiteatro semicircular y en lo ortogonal los espacios libres son los intersticios de las piezas. Y como en nuestra interpretación para Salmona todo proyecto viene de otro anterior y al final todos los proyecto de un autor son un solo proyecto matriz al que se vuelve permanentemente, en un proceso intelectual de profundización y depuración reiterada, retoma en uno de sus últimos proyectos la composición del Archivo General y del Concurso del Banco Popular para el Edificio Tecnológico de Alcalá. El sistema ortogonal marca el límite del edificio del que sustrae un patio, aquí semicircular, que genera el sistema concéntrico de espacios cubiertos. De este modo en esta secuencia de la obra de Salmona encontramos dos tipos de proyectos: aquellos en los que el espacio colectivo se genera a través de los espacios abiertos, patios o plazas, en los que predomina el papel dominante del vacío, y aquellos otros, como en la Facultad de Enfermería o en la Universidad Pedagógica, en los que los volúmenes singulares y su entrelazamiento son los articuladores de la propuesta. Esta trayectoria se articula sobre la indagación en esta dualidad hasta configurar una línea de proyecto-pensamiento propia que sólo adquiere sentido al ser contemplada en su totalidad en la trayectoria del arquitecto. Por tanto, tan importantes son en su obra los proyectos construidos, como aquellos que nunca pasaron de ser una idea en un papel, un diagrama básico pero que pueden ser el origen de otros que si llegaron a materializarse y que permiten identificar temas fundamentales de la obra construida. Es justamente en esta forma de pensamiento originaria del proyecto, pensamiento gráfico y formal, diagramático, muchas veces dibujado casual o apresuradamente, o tal vez detenidamente, sobre una idea, una imagen, una intuición, una impresión sensorial donde, a través de toda la obra de Salmona, se evidencia, (de alguna forma casi como dice Deleuze respecto al diagrama, donde aparecen para él siempre ligadas dos ideas: las de caos y de germen) en el juego de arquetipos formales, la oscilación, y tal vez también la duda permanente y metódica entre geometría y sensación, entre estructura y lugar, un debate interno y silencioso constitutivo de una poética que podemos intentar desentrañar a través de sus dibujos y sus obras. Notas: 1

Rogelio Salmona, 4 Arquitecturas 48 (1999): 48.

Kenneth Frampton, “Materia, medida y memoria en la obra de Rogelio Salmona”, en Rogelio Salmona. Espacios abiertos/espacios colectivos, coord. María Elvira Madriñán Saa (Bogotá: Sociedad Colombiana de Arquitectos, 2006), 15-17.

Rogelio Salmona, de la Memoria del Concurso.

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Rogelio Salmona, en Espacios abiertos / espacios colectivos, 60.

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PONENTE

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TÍTULO Arquitectura Moderna y Estructura en el Proyecto Social de Pedro Aguirre Cerda 1939 – 1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile

AUTOR Germán Arturo Mendoza Luza Tecton Estudio. Germán Arturo Mendoza Luza. Arquitecto por la Universidad Nacional San Agustín, Arequipa-Perú (2006). Magíster en Arquitectura por la Pontificia Universidad Católica de Chile (2011). Ponente clasificado en coautoría con Hugo Mondragón Profesor Asociado PUCCH, 12TH. International Bauhaus-Colloquium, Weimar-Alemania (2013). Ponente Clasificado “II Encuentro Nacional de Investigación en Arquitectura y Urbanismo”, Universidad Nacional de Ingeniería, Lima-Perú (2013). Clasificación y publicación de artículo para el “I International Conference on Architectural Design & Criticism”, ETSAM (2014). germannikon@hotmail.com

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Arquitectura Moderna y Estructura en el Proyecto Social de Pedro Aguirre Cerda 1939 – 1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile. Modern Architecture and Structure in the Social Projet of Pedro Aguirre Cerda 1939 – 1942: The Column, architectural and symbolic dimension in the Hippodrome Home of Chile _Germán Arturo Mendoza Luza METODOLOGÍA La investigación plantea explorar y construir tres campos de argumentación, los dos primeros se establecen desde el discurso teórico, ideológico y el contenido simbólico que representan para el caso de estudio “Hogar Hipódromo de Chile” que conforma el tercer campo de exploración. La labor de intersectar, vincular o aproximarlos tangencialmente, constituye el desafío central al que se focalizan las estrategias y métodos de esta investigación. El primer campo aborda los debates intradisciplinares, se da una mirada retrospectiva a la teoría e historia de la arquitectura y utilizando el ensayo como herramienta de la teorización se procura hilvanar postulados considerados clave para formular un argumento de la relevancia de la estructura. Se esquematiza cronológicamente una genealogía de discursos que conformaron la llamada tradición racionalista y que estuvieron en la contienda de las discusiones iniciadas en el siglo XIX y que se extendieron al siglo XX, esto es, que existió al interior de la arquitectura moderna una corriente que se interesó en construir una apreciación estética olvidada, tan antigua como moderna, a saber que la belleza expresiva de un edificio reside en la honestidad con que exhibe sus estructuras de soporte. El siguiente paso, fue establecer un recorte dimensional de esta constelación de discusiones que es la arquitectura moderna, seleccionando una sola, la arquitectura moderna ortodoxa, una categoría apoyada en los escritos de Colin Rowe y que consistiría en una exploración en torno al sentido verdadero y bello de la estructura en la búsqueda de una nueva síntesis entre construcción y estética, que estaría reglada en buena parte por preceptos éticos y morales. Aquí se acota en la columna como protagonista del cambio a esta nueva forma de ver, entender y hacer la arquitectura. El focalizar dichos argumentos permite evidenciar que implícita o explícitamente se traslada la carga ideológica subyacente en la teoría ortodoxa que influenció en los arquitectos chilenos Jorge Aguirre Silva y Enrique Gebhard quienes tuvieron la tarea de encarnar los ideales del proyecto social de la Defensa de la Raza. Así, el haber posicionado a la columna como elemento portador de significado, carga de sentido simbólico al análisis e interpretación del caso de estudio. El segundo campo aborda las trasformaciones socioculturales que se produjeron en Chile con la llegada de Pedro Aguirre Cerda a la presidencia en 1938. Se parte de tomar prestado de la literatura, la técnica biográfica en un sentido narrativo-histórico, estrictamente en cuanto esta relate y devele las motivaciones, acciones y pensamientos que formaron la ideología de Aguirre. Se recurre a fuentes biográficas, pronunciamientos públicos, discursos políticos y partidarios, así como publicaciones del propio Aguirre respecto a la realidad chilena. Ello conforma el material base para plantear la existencia de una carga ideológica adherida a su proyecto social “Defensa de la Raza y Aprovechamiento de las Horas Libres”. Para conseguirlo se adoptan procedimientos cercanos a la historia social y cultural para poder construir el sentido histórico de un proyecto poco recordado por la historiografía local. La búsqueda de material de primera fuente, esto es, archivos originales del gobierno, publicaciones de la época, manifiestos, discursos presidenciales y notas de prensa, sirvieron para construir una atmósfera para los acontecimientos. La relevancia clave reside en el hallazgo de tipografías, diseño gráfico, diseño de vestuario, música, escultura, poesía y arquitectura, que se unían para dar forma al proyecto socio cultural del presidente Aguirre, abriendo a la luz del conocimiento la idea de que se está frente a una expresión local del ideal de la “obra de arte total”, lo que aporta y abre caminos para estudios desde otros ámbitos disciplinares y permite establecer la existencia de un correlato estético e ideológico del cual la arquitectura formó parte, dejando así el enlace con los intereses de la tesis, el de contextualizar de un sentido simbólico el caso de estudio Hogar Hipódromo de Chile. En el campo tres, se aborda como caso de estudio un edificio inexistente, la carencia de datos y los vacíos de información no permitían poner a prueba cuanto de lo que se plantea en los campos anteriores constituía el material con el que se construyó el edificio ideológico del Hogar Hipódromo. Aquí se despliega otra estrategia, se recurre a una reconstrucción arqueológica a partir de documentos fragmentarios que incluso eran contradictorios entre sí, se reúne información planimétrica y fotográfica de publicaciones de época y posteriores a ella. Se rehace un registro de planos y se fabrica un modelo digital que se propone como una interpretación muy próxima de lo que el edificio pudo haber sido en su versión construida, teniendo en cuenta que la reconstrucción hecha es en sí misma una hipótesis de reconstrucción. El redibujo de la planimetría del proyecto y su 528

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modelado digital constituye una contribución al registro de obras de la arquitectura moderna en Chile, aporte de utilidad para otros investigadores que quieran intentar otras interpretaciones. No se trató de una reconstrucción neutra, se trató de una reconstrucción a través de la cual, se verificó el rol que desempeñaba la estructura en la definición de las cualidades expresivas y simbólicas de la obra. Permitió mostrar de qué manera la arquitectura de este edificio, constituía una verdadera encarnación material de los ideales del presidente Aguirre y de la Defensa de la Raza sobre la trasformación de la sociedad, y que estos descansaban de manera importante sobre la grilla de columnas que soportan el cuerpo arquitectónico. La flexibilidad funcional de la investigación radica en que estos tres campos mirados individualmente y en relación, son independientes y se miran entre sí, cada uno constituye una temática en sí mismo y el aporte puede ser entendido desde las partes y en relación del todo. Los aportes vertidos en la investigación permiten avanzar con la modestia propia de los trabajos iniciáticos en el campo disciplinar, avanza en un campo que ha sido tradicionalmente descuidado por la historiografía de la arquitectura moderna local, esto es, en el campo de las interpretaciones, de la pregunta por los significados de los fenómenos históricos y su relación con la arquitectura.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Proyecto social, estructura, columna, ético, moral, teoría ortodoxa, arquitectura moderna. Social project, structure, column, ethical, moral, orthodox theory, modern architecture. Resumen La presente, investiga dos hechos valiosos que marcarían un hito en la historia político-social y de la arquitectura en Chile. El primer ámbito explora la conformación ideológica del proyecto social del entonces presidente Pedro Aguirre Cerda, quien crea la institución “Defensa de la raza y aprovechamiento de las horas libres” y que tenía como finalidad transformar la condición física, moral y espiritual de las clases desamparadas. Un segundo ámbito, estudia el significado del Hogar Hipódromo de chile, que junto al Hogar Parque Cousiño, representaron los primeros edificios que enrumbarían el cambio definitivo hacia la arquitectura moderna, la cual, venía alimentada del pensamiento ético transmitido por llamada teoría ortodoxa que pretendía la trasformación de la sociedad por medio de la arquitectura y que implícitamente –en parte- tenía en la manifestación de la columna un elemento de identificación. Del Hogar Hipódromo apenas existe el vestigio de una escalera, por lo que se reconstruye virtualmente para su inclusión como caso de estudio en los propósitos de la investigación que pretende dar una mirada a la estructura ideológica y arquitectónica, develar e interpretar el significado y simbolismo explícito e implícito del proyecto social y moderno que buscaban redimir la condición humana y social. This research is about two historical events very significant for the country of Chile which are a Political-Social issue and Architecture. First of all the ideological conformation of the social project of the former President Pedro Aguirre Cerda, whom in his government created the institution “Defense of the race and good use of free hours”, which had as its purpose to transform the Physical, moral and spiritual condition of the disadvantaged social classes. The second issue is about the meaning of the Hogar Hipódromo and the Cousiño Park Home. Wich together represent the first buildings that would lead to the definitive change to Modern Architecture that had been fueled by ethical thinking transmitted by the so-called Orthodox Theory, which sought to transform the Society through of Architecture and implicitly had in the manifestation of the “column” an element of identification. Of today’s nonexistent Hogar Hipódromo building, it’s reconstructed graphically and virtually to be included here as a subject to study, in order to give a look at the Ideological and Architectural Structure to unveil and interpret the meaning and the symbolism explicit/implicit of Aguirre Cerda’s social project and how it is related to the ideals of the Modern Project.

Entre 1939 y 1942 se conjugaron dos acontecimientos valiosos en la Historia Política-Social y de la arquitectura en Chile, concurren dos líneas de tiempo en torno a un hecho en común. Por un lado, la ideología del “Proyecto social” del entonces presidente de la República Pedro Aguirre Cerda, promueve el restablecimiento de los valores humanos en la sociedad. Por otra parte, está la construcción de los edificios más significativos que marcarían el cambio definitivo hacia la Arquitectura Moderna en chile, los cuales, estaban implícita y explícitamente cargados de un simbolismo ideológico social y arquitectónico. Ambos hechos se encarnan en la creación de la institución denominada “Defensa de la Raza y Aprovechamiento de las Horas Libres”. La ideología en el proyecto social de Pedro Aguirre El desarrollo ideológico del “Proyecto social” de Pedro Aguirre Cerda tuvo antecedentes en el concepto de raza que en 1904 Nicolás palacios publicara en su obra titulada “Raza Chilena” 1 , en la cual, realiza una apología a las virtudes de la raza chilena. En 1936 el frente popular congrega a diversos gremios y partidos políticos a una coalición que en Abril de 1938 proclama la candidatura del dirigente del Partido Radical Pedro Aguirre Cerda 2 , quien postula a los comicios electorales y alcanza la presidencia el 25 de octubre asumiendo el cargo el 24 de diciembre del mismo año. En un prematuro anuncio -el 19 de Octubre de 1934-, publica una carta en el Diario “La Nación” titulada “Los Postulados de Alimento, Techo y Abrigo” en la cual expone: “Los más variados sectores sociales miran con dolor la miseria deprimente del obrero y del empleado, en constante pérdida de energía física y moral, debida a una habitación insalubre, a la sub-alimentación en que viven y a sus escasos medios de 529

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abrigo. Se comprometerá el porvenir de nuestra raza si no acudimos con urgencia a remediar esta situación, que tan amplias y hondas consecuencias tiene en el desenvolvimiento nacional.3” Esta propuesta, conformaría los primeros eslabones de su discurso presidencial del 21 de Mayo de 1939, en el que reafirmando el lema de su campaña electoral “Gobernar es educar”, pone al servicio de la ciudadanía todas las fuerzas del estado en pro de despertar el espíritu constructivo en favor del bienestar público. Aguirre Expresa: “Llevar el bienestar material y educacional a todos los hogares y vigorizar la defensa nacional que tanto se requiere en estos momentos en que las juventudes de otros pueblos están recibiendo una formación espiritual que no se compadece con la paz que todos anhelamos.4” Tal discurso anuncia entre líneas lo que el 18 de agosto de 1939 se concretaría con la promulgación del Decreto Orgánico Nº 4157, que establece la creación de la institución denominada “Defensa de la raza y aprovechamiento de las horas libres”, definida en su Artículo Nº1, “como una organización nacional, apolítica, eminentemente patriótica, cuya misión principal es elevar el coeficiente físico, moral, intelectual y social de todos los chilenos 5.” Dicho decreto, pretendía promover el cultivo del sentir patriótico, la práctica de la cultura física, la observancia de las costumbres higiénicas, el culto al trabajo, a la paz y a la solidaridad humana, así como al estímulo del sentimiento de la dignidad y de la superación del individuo y el aprovechamiento de sus horas libres por medio de entretenimientos y actividades honestas y educativas, para lo cual, se elaboran amplios programas en Educación, Deportes, Recreación, entretenimiento, y un amplio programa de actividades sociales. Para lograr tales propósitos, se contempla la construcción de “Centros” que incluirían sus respectivos “Hogares” o “Casas del Pueblo” y debían de instalarse en los centros de barrios y poblados a nivel Nacional. Así, se planifica la creación del primer “Parque de Reposo y Cultura” en las instalaciones del Parque Cousiño (1939 - 1941) y posteriormente el proyecto para el primer “Centro de Esparcimientos” en un sector de terreno donado por el Club Hípico Hipódromo de Chile en el barrio de Independencia (1941 – 1942). Además, la Defensa de la Raza integraría las artes como medio simbólico para fomentar el mensaje transformador de Aguirre Cerda. Desde las artes gráficas se diseña la insignia que distinguiría la vestimenta deportiva de la institución [1]; la música y la poesía se fusionan en la composición del “Himno de la Defensa de la Raza” [2], que inspiraba al progreso comunitario y la identidad nacional. Las artes plásticas se integran a la arquitectura en el frontis de ingreso al Hogar Parque Cousiño, donde se exhibía el sobre-relieve del escultor Chileno Tótila Albert, titulado “el vuelo del genio”, la cual alegorizaba la virtud del genio humano, la fortaleza y la unidad familiar [3]. En similar gesto, la pintura del muralista Mexicano Xavier Guerrero, se lucía al interior de la bóveda del Hogar Hipódromo, expresando el renacer humano, la fuerza del trabajo, la familia y la reivindicación social del pueblo [4]. Además, existía una amplia difusión en revistas, periódicos, folletos informativos, y las ediciones oficiales de la Defensa de la Raza publicadas en 1940 y 1942. De los medios utilizados como propaganda social, la arquitectura se convertiría en el principal símbolo de difusión y es en este ámbito social y político, que aparece la figura de Jorge Aguirre silva –sobrino del presidente- quien es nombrado por Aguirre Cerda como arquitecto asesor de la institución y convoca a los arquitectos Gabriel Rodríguez y Enrique Gebhard para la realización de los primeros proyectos de la “Defensa de la Raza”. La tradición racionalista y la teoría ortodoxa, traslados del pensamiento ético a Chile En otra línea de tiempo transcurre la herencia de las teorías de la tradición racionalista a la Arquitectura Moderna, la cual plantea la necesidad de retornar a la esencialidad de la arquitectura, a lo más elemental de la forma, la estructura. Así, desde la expresión estructural como base de la cabaña en Laugier 6; el reconocimiento en Nicolás Durand de una razón constructiva desde los elementos estructurales 7; el vínculo que establece Pugin entre las cualidades de veracidad de las estructuras como una forma de representar a una sociedad moralmente sana y verdadera8; la ética y honradez estructural en Ruskin 9 y la razón estructural de la forma en las posturas visionarias de Le-Duc 10, se contraponen a la herencia muraria del renacimiento, comenzándose a reconocer un origen estructural en la Arquitectura. A mediados del siglo XIX, Las exploraciones más significativas de la estructura se exponen en las propuestas del Crystal Palace, posteriormente en la Torre Eiffel y en la Galería de las Máquinas de Charles Ferdinand Dutert. En 1888 con el hormigón armado de Hennebique 11, la expresión de la estructura se traslada al pórtico de columna y viga, haciendo que en los inicios del siglo XX las esbeltas estructuras monolíticas reemplacen paulatinamente a los pesados muros de los estilos neoclásicos, tal como inicialmente lo expresa el edificio de viviendas en la Rue Franklin de Auguste Perret en 1903 [5] El naciente siglo XX, estaría marcado por la herencia ética de la tradición racionalista y el desarrollo científico maquinista que alimenta las nuevas exploraciones y posibilidades estructurales del hormigón armado y del acero, materiales que aportan a la nueva expresión estructural, espacial y formal en la arquitectura, y que reposan en los preceptos de la expresión honesta de los materiales y la expresión honrada de la estructura, como términos que nutren y dan forma al pensamiento moderno de los 530

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arquitectos de la llamada Teoría Ortodoxa, identificada –según Colin Rowe- por una atmósfera de pensamiento que asocia a Le Corbusier, Gropius y Mies van der Rohe 13 . Esta Teoría expone y justifica la aparición de una nueva arquitectura en torno a 1919, en la que Mies y Le Corbusier, exponen una radical visión en su capacidad de reorientar y concebir el espacio, pues a partir de las nuevas funciones atribuidas a la columna, la pared y el techo, se postula una estructura o armazón cuya función de soporte debe ser expresada separadamente de cualquier función no estructural o de compartimentación13. Además –según Ignacio Paricio- la postura en la que Mies y Le Corbusier hallan en la columna el signo de abanderamiento de la expresión estructural 14, determinaría definitivamente la separación de la columna y el muro. Así, el principio de libertad de la columna, exigía que esta se proyecte libre en medio del espacio abierto del edificio, por lo que el precepto de honradez de la estructura adquiere relevancia en la columna, transformando la idea del espacio y la expresión de la forma arquitectónica. Adicionalmente, esta forma de arquitectura moderna trajo consigo una carga ideológica tanto moral como ética y estaba sometida -Según Rowe- a “la noción que la condición de la arquitectura de una comunidad es un síntoma de su salud espiritual y social 15” –en redundancia a los planteamientos de Pugin-,por lo que la arquitectura debía aspirar a influenciar en la comunidad y ser el símbolo en la transformación del hombre, debiendo representar la nueva sociedad por medio de sus preceptos éticos y el arquitecto se convertía en protagonista de la nueva integración cultural. Esta forma de arquitectura, estaba asociada en Chile a lo que Osvaldo Cáceres han denominado la “segunda generación de arquitectos”, los cuales, recibieron la influencia directa de Le Corbusier y Walter Gropius dando inicio a una misma línea de “continuidad y desarrollo 16”. A esta generación, pertenecen los arquitectos Jorge Aguirre Silva, Gabriel Rodríguez y Enrique Gebhard quienes influenciados por el pensamiento moderno de la teoría ortodoxa adoptan en la Columna un medio de expresión que pondrán de manifiesto para el encargo de los hogares de la Defensa de la Raza. En 1940, Jorge Aguirre Silva y Enrique Gebhard proyectan el edificio del Hogar Hipódromo de Chile, el cual formaría parte del primer “Centro de Esparcimientos” del país y sería el segundo Hogar modelo de la “Defensa de la Raza”. El proyecto de este centro comprendía diversos programas de esparcimientos e instalaciones deportivas al aire libre rodeados de jardines y bosques de eucalipto que debían ubicarse en el cono interior de la pista hípica. Debajo de esta pista, cruzaba un túnel que comunicaba hacia los talleres vestuarios, la piscina y “El Hogar” [6], que fue el único edificio que logró construirse 17 . Hogar hipódromo de Chile, Hipótesis de una reconstrucción De los pocos datos fiables que existen de la versión construida – demolida parcialmente, remodelada, ampliada y desconfigurada de su valor original y hoy inexistente, demolida en su totalidad en Octubre 2016) se plantea una reconstrucción crítica que permita crear datos ausentes y que en algunos casos recae en la interpretación que se hace en la reconstrucción digital del edificio, aquí la presencia de la reconstrucción como hipótesis, lo cual, permitirá completar información lo más precisa del caso de estudio. La reconstrucción se basa en las planimetrías –aunque disidentes entre sí- y fotografías publicadas en las revistas “Arquitectura y Construcción 18” Números 8, 9 y 11, la revista “Architectural Review 19” , el libro de Jünemann titulado, “Jorge Aguirre Silva: Un arquitecto del Movimiento Moderno en Chile” 20 y de una vista axonómetrica de la versión inicial mostrada en la segunda publicación de la “Defensa de la Raza 1939 – 1941 Santiago de Chile 21” en 1942. Desde estas fuentes, prevalece la idea de reconstruir el edificio desde la información fotográfica realizada en la época, más que de los dibujos o redibujos realizados que no necesariamente coinciden con los pocos documentos fotográficos que representan la versión construida, asunto que no las hace menos importantes pues sirven para superponer la diversa información planimétrica existente hasta el momento. Las planimetrías del proyecto publicados en las revistas “Arquitectura y Construcción” y la revista “Architectural Review” manejan la misma información gráfica, teniendo en cuenta que en esta última también se traslada el error en la orientación del norte magnético [6] [7]. Por otra parte, los planos redibujados en la edición de Alfredo Jünemann 22 -publicados en 1996muestran lo que en primera impresión pudieran ser datos actualizados de las posibles rectificaciones del proyecto o las que se pudieron realizar en obra –pues como es sabido, existe un margen de replanteo o reajuste al momento de cualquier construcción-, por lo que sus gráficos podrían ser más próximos a la versión construida. Otro asunto es que en el año de la publicación, Jorge Aguirre Silva participa -de un modo indirecto- en la edición de la publicación por su trayectoria, aunque esto no necesariamente garantice que el propio Aguirre haya revisado la información planimétrica elaborada, pero lo que es evidente es la corrección en la orientación del norte magnético en la planimetría del “Centro de Esparcimientos”, lo cual da la real orientación al edificio del Hogar [8]. En las revistas mencionadas, las plantas que corresponden al primer nivel muestran un muro opaco en el pasaje que une la cocina con la zona de servicios ubicada por el lado norte [9] [10], mientras en los redibujos de Jünemann se la considera vidriada, tal como aparece en la fotografías de la versión construida [11]. Por otra parte -en las revistas-, la planta de la 531

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biblioteca en el segundo nivel y nivel de entrepiso (tercer nivel) no se incluyen columnas al interior [9] [10], mientras que en la edición de Jünemann, extrañamente se grafican tres columnas que cruzan las alturas de la biblioteca, de las que sólo se proyectan dos en la planta del nivel de entrepiso o tercer nivel [11], información contradictoria entre sí y que no corresponde a la versión del proyecto construido, ya que las columnas solo son visibles en el primer nivel y no existieron columnas visibles al interior de la biblioteca. La rectificación válida, es haber eliminado el retiro de la losa del segundo nivel (sala de juegos), considerando que esta losa es continua y tangente al muro medianero que la separa de la biblioteca [11]. Al cruzar dicha información se consideran las correcciones del libro de Jünemann, sin dejar de lado -claro está- la reconstrucción desde el poco material fotográfico de la época, el cual se considera relevante frente a la información gráfica de las planimetrías publicadas en las revistas e incluso de la misma edición de Jünemann, que en algunos aspectos, difiere de la información fotográfica existente. Así, la intención de la reconstrucción es revelar los ambientes, las características estructurales, formales y espaciales, simbólicas -desde lo explícito, implícito y la interpretación como aporte-, a los que no son posibles de acceder, por la falta de información fotográfica –adicional- que muestre las cualidades de la versión construida. Por lo tanto, la producción gráfica a nivel de planimetrías y foto-render, llevará a un mejor entendimiento de los principios del proyecto, lo que permitirá aclarar y completar la difusa y carente información que existe. Esto establece los motivos que llevan a sustentar la hipótesis de reconstrucción, con la única finalidad de completar datos que serán la base en la interpretación de los temas a abordar en la presente investigación. La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar hipódromo de Chile El edificio estaba compuesto por tres partes, un cuerpo principal definido por un lenguaje de columnas tanto hacia el interior como hacia el exterior, al que se le articulaban dos volúmenes menores de naturaleza muraria, los cuales albergaban las zonas de servicios [12]. La planta del cuerpo principal, se regía por una estricta trama, que manifestaba un sistema proporcional de orden armónico y matemático [13] [14]. Los muros se concibieron como una serie de bandas o planos flexibles e independientes, que al retrasar o desviar su dirección daban paso al lenguaje estructural, definiendo así, una espacialidad hipóstila fluida y continua, opuesta al dominio de la expresión muraria, mostrando un estricto lenguaje que exponía la condición formal y material de la columna. Aquí cabe mencionar, la asociación a los argumentos de Le Corbusier, donde la columna se convierte en la razón estructural que debía permitir establecer una mayor libertad espacial y formal en el proyecto, llevando a concebir referencia en el “plan parálisis”, resaltando las nuevas posibilidades que permite el cemento armado frente a las limitaciones de la casa de piedra 23.En la doble altura (Salón del restaurante), la jerarquía se focalizaba en dos columnas que dominaban y articulaban el espacio vertical expresando su prolongación desde el suelo hacia el forjado superior llano y continuo [17]. Sobre el salón de juegos – en el segundo nivel-, la cobertura estaba definida por una bóveda hiperboloide que era flanquea por dos columnatas, que a modo de pies derechos soportaban la techumbre inclinada de una cabaña, además, la ausencia de muros divisorios, acentuaba la integración y fluidez del espacio horizontal [18]. Las transparencias en el edificio dominaban sobre la opacidad muraria, generando múltiples relaciones al interior y hacia el exterior [19] [20]. Los ventanales en el café restaurant, la biblioteca, el vestíbulo de acceso, los pasajes hacia las zonas de servicio y sobre todo en la administración, exponían las actividades del edificio, lo cual, sugería la convivencia en proximidad, en relaciones abiertas y de labores transparentes que no pretendían establecer jerarquías, de tal manera que se promovía un modo de convivencia popular y democrático entre los usuarios [21] [22]. Por lo tanto la columna, como signo del lenguaje estructural expresaba la materia y la estructura de pensamiento, que comunicó la voluntad creadora de los arquitectos Jorge Aguirre y Enrique Gebhard a la ilusión de poder traducir en clave civil y democrática, las señas ético sociales del Proyecto Social de Pedro Aguirre y del Proyecto Moderno de la arquitectura, promovido por los arquitectos de la teoría ortodoxa. Así, desde la dimensión arquitectónica, la columna se convierte en la matriz generativa del proyecto, propone una nueva forma de habitar, de crear tiempo y de crear espacio, es el elemento referencial en la experiencia arquitectónica del edificio, pues media entre el espacio y la forma, recreando constantemente espacios luminosos, recorridos, puntos de vista, y la constante relación entre arquitectura y paisaje. Desde la dimensión simbólica, en el lenguaje de columnas yace la carga ética, la esencialidad, la honradez estructural, la representación de la sociedad veraz y salubre –entre los preceptos de la tradición racionalista-, por lo que la disposición de columnas expresa la veracidad del edificio, transcribiendo en la estructura, una idea ética que trasciende a pensar la columna como un objeto estético y subjetivo, pues si en la estructura se establece la veracidad, la libertad como principio, ésta se extiende a representar una estructura social también de naturaleza veraz y libre. 532

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Por otra parte, el pensamiento de Pedro Aguirre Cerda, proclamaba la reivindicación moral del hombre en la sociedad, la integración de la vida familiar, la formación educativa y cultural de las clases obreras y empleadas, por lo que la “Defensa de la Raza”, debía de fortalecer y formar una raza sana y pujante, fundaba en la creencia, de que para poder renovar la sociedad era indispensable restablecer la dignidad y los valores morales del ciudadano, convirtiéndose en un discurso popular y democrático que apostaba por un ambicioso proyecto de renovación social. En similar ideología, el proyecto moderno simboliza -según Blanca Lleó- “la renovación de la sociedad, la afirmación del sujeto como libertad y creación. Libertad como derecho de elección y participación, creación como identidad con la propia vida 24.” Por lo que en concordancia al Proyecto Social de Aguirre Cerda, este se convirtió en el símbolo integrador de la educación, la cultura, el ímpetu y la libertad de construir un nuevo hombre con la capacidad de orientar y conquistar su futuro.Por tales razones, el Hogar Hipódromo de Chile se alzó como el símbolo moderno de la renovación social y de la transformación cultural, pues las “Casas del Pueblo”, se convirtieron en las casas del acceso a las oportunidades, al desarrollo y al fortalecimiento de las facultades físicas, mentales y espirituales, de todo aquel ciudadano que en libre elección así lo decidiera – principio de libertad-. Así, la presente investigación, no tiene como finalidad abogar por una arquitectura moderna con la capacidad de transformar la sociedad, sino la de resaltar el hecho, de que a partir de la arquitectura, las idealizaciones y los contenidos, el discurso y lo simbólico están en constante conciliación entre el hombre y la historia que lo impulsa a la construcción de los símbolos culturales de su medio, por lo que el lenguaje de columnas, denotaba una visible y sólida estructura que daba soporte a una nueva arquitectura y que era capaz de contener y sostener los ideales y las esperanzas en la construcción de una nueva sociedad, en la que podían convivir hombre y arquitectura en un espacio moderno que lo integra, lo identifica y lo proyecta en el tiempo. Notas: 1

Raza chilena : libro escrito por un chileno y para los chilenos / Nicolás Palacios ; [prólogo de Senén Palacios]. 2a. ed. Santiago : Ed. Chilena, 1918 (Santiago: Universitaria) 2 v.

Publicación con motivo de su designación como candidato del Partido Radical a la presidencia de la República; “Pedro Aguirre Cerda, Justicia y Libertad en Chile”; Homenaje del Partido Radical a su candidato a la presidencia de la república, efectuado en el Teatro Municipal de Santiago el 16 de enero de 1938.

“Los Postulados de Alimento, Techo y Abrigo”; Carta Publicada en el Diario “La Nación” el 19 de Octubre de 1934.

Mensaje de S. E. el Presidente de la República en la apertura de las sesiones ordinarias del Congreso Nacional, 21 de Mayo de 1939. Santiago, Chile, Imprenta Fiscal de la Penitenciaría, 1940. Pág. 10.

“Defensa de la Raza y Aprovechamiento de las Horas Libres”; Presidencia de la República, Secretaría General de la Defensa de la Raza; Santiago de Chile; Editora Zig-Zag 1940; pág. 16.

Ver en Versión Original “Essai sur l’Architecture”, versión en castellano “Ensayo sobre la arquitectura”, traducción de Maysi Veuthey Martínez y Lilia Maure Rubio.

Ver. Durand, Jean Nicolas Louis, 1760-1834. Compendio de lecciones de arquitectura: parte gráfica de los cursos de arquitectura. Madrid, Pronaos, c1981.

Citado de los “Contrasts”en Moneo Valles, Rafael y Sola Morales Rubio. Apuntes sobre Pugin Ruskin y Viollet Le duc Citado de “The true principles of pointed or christian architecture” en Moneo Valles, Rafael y Sola Morales Rubio. Apuntes sobre Pugin Ruskin y Viollet Le-Duc.

Ver en Ruskin John. Título original “The seven lamps of Architecture”, versión en español “Las siete lámparas de la arquitectura”; Editorial Florida 340; Segunda Edición; Buenos Aires; Enero de 1956

Ver en “Entretiens sur l’Architecture” Vol. I, pág. 6, citado en: Moneo Valles, Rafael y Sola Morales Rubio. “Apuntes sobre Pugin Ruskin y Viollet Le duc”, “La construcción Medieval” Viollet Le duc, Emanuel; Segunda edición, traducido por Rabasa Díaz, Enrique.

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“Debemos admitir, sin embargo, que no es fácil identificar la teoría ortodoxa. Aparentemente se trata de algo que no llega a ser una doctrina consistente pero que es algo más que un cuerpo de principios. Es una colección, no formulada, de aforismos y polémica de la que pueden extraerse ciertas inferencias. Es una actitud mental que puede ser reconocida por su temperatura. Para lo que ahora nos interesa, es una atmósfera de pensamiento vagamente asociado a Le Corbusier, Gropius y Mies van der Rohe que expone y justifica la aparición de una nueva arquitectura en los años aledaños a 1919.” Rowe, Colin; “Rowe, Colin; “Manierismo y Arquitectura Moderna y otros ensayos”. Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, primera edición de 1978. Reimpresión en 1999. Pág. 122.

Rowe, Colin; “Manierismo y Arquitectura Moderna y otros ensayos”. Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, primera edición de 1978. Reimpresión en 1999. Pág. 138

Paricio, Ignacio; “La Construcción de la Arquitectura: La composición, Volumen 3”, Editorial Institut de Tecnología de la Construcció de Catalunya ITEC. Pág. 27.

Rowe, Colin; “Manierismo y Arquitectura Moderna y otros ensayos”. Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, primera edición de 1978. Reimpresión en 1999. Pág. 122.

“Segunda generación 1933 – 1950: Emilio Duhart, Enrique Gebhard, Juan Borchers, Isidro Suarez, Waldo Parraguez, Mauricio Despouy, Héctor Valdés, Fernando Castillo, Ventura Galván, Mario Pérez de Arce(1917), Jorge Aguirre Silva, Santiago Roi, Jorge Elton, Manuel Marchant Lyon, Alberto Piwonka y varios otros, cuyo denominador común es haberse titulado en torno a 1940.” (…) “La segunda generación de arquitectos recibió principalmente la influencia de Le Corbusier y Walter Gropius y mantuvo una línea de continuidad y desarrollo.” Cáceres, Osvaldo; “La arquitectura de Chile independiente”; Eds. Universidad Bío-Bío; Concepción 2007. Pág.146.

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Barcelona 2004; pág. 108. [6] Planimetria general del Centro de Esparcimientos Hipódromo de Chile. Fuente: Revista Arquitecura y Construcción Nº 9. Junio 1947. Santiago de Chile. Editora Zig-Zag. [7] Planimetría del Centro de Esparcimientos Hogar Hipódromo de Chile. Fuente: Revista Architectural Review. Nº 620. Agosto de 1948. Págs. 74, 75 [8] Instalación Zoo-Aquarium de Madrid. Fotografía de la autora. 2016. [9] (Parte inferior) Planimetría que muestra la rectificación del norte magnético. Fuente: Jünemann, Alfredo; “Jorge Aguirre Silva: Un arquitecto del Movimiento Moderno en Chile”, Santiago, Chile Ediciones ARQ, Octubre 1996. Pág. 72. [10] Plantas del primer, segundo y tercer nivel. Fuente: Revista “Architectural Review”; Volumen 104; Nº 620. Agosto de 1948. Págs. 74, 75. [11] Plantas del primer, segundo y tercer nivel, aquí en el interior de la biblioteca se grafican tres columnas en el segundo nivel, y dos en el tercer nivel, lo cual es contradictorio y no corresponde al proyecto construido. Fuente: JÜNEMANN, Alfredo; “Jorge Aguirre Silva: Un arquitecto del Movimiento Moderno en Chile”, Santiago, Chile Ediciones ARQ, Octubre 1996. Pág. 75. [12] Los 3 partes del edificio, vsta de los volúmnes del primer nivel con la trama estructural visble tanto al interior, como al exterior del edificio. Fuente: Elaboracion Propia. MENDOZA LUZA, Germán. “Arquitectura moderna y estructura en el proyecto social de Pedro Aguirre Cerda 1939-1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el hogar hipódromo de chile”. Director: Hugo Mondragón López. Pontificia Universidad Católica de Chile. Escuela de Arquitectura. Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos. 2011. 534

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[13] Trazado de la planta, en el que se grafica el desarrollo geométrico y progresivo que define la trama estructural de columnas. Fuente: Elaboración Propia. MENDOZA LUZA, Germán. “Arquitectura moderna y estructura en el proyecto social de Pedro Aguirre Cerda 1939-1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile”. Director: Hugo Mondragón López. Pontificia Universidad Católica de Chile. Escuela de Arquitectura. Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos. 2011. [14] Trazado de la planta correspondiente a los zonas de servicios, ambos son anexos al edificio principal y se desfasan de la trama estructural, pero individualmente, están inscritos y definidos en una geometría regular, y definidos por muros opacos. Fuente: Elaboración Propia. MENDOZA LUZA, Germán. “Arquitectura moderna y estructura en el proyecto social de Pedro Aguirre Cerda 1939-1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile”. Director: Hugo Mondragón López. Pontificia Universidad Católica de Chile. Escuela de Arquitectura. Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos. 2011. [15] Relación entre estructura y cerramientos del cuerpo principal. Fuente: Elaboración Propia. MENDOZA LUZA, Germán. “Arquitectura moderna y estructura en el proyecto social de Pedro Aguirre Cerda 1939-1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile”. Director: Hugo Mondragón López. Pontificia Universidad Católica de Chile. Escuela de Arquitectura. Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos. 2011. [16] Le Corbusier: Esquema emblemático de la separación entre estructura y cerramiento Fuente: PARICIO, Ignacio. “La Construcción de la Arquitectura: La composición, Volumen 3. La composición”, Editorial Institut de Tecnología de la Construcció de Catalunya ITEC. Tercera edición. Septiembre 1997. [17] Vista hacia la doble altura, aquí las dos columnas se perfilan libres desde el la losa hasta el forjado superior. MENDOZA LUZA, Germán. “Arquitectura moderna y estructura en el proyecto social de Pedro Aguirre Cerda 1939-1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile”. Director: Hugo Mondragón López. Pontificia Universidad Católica de Chile. Escuela de Arquitectura. Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos. 2011. [18] Vista de la bóveda mostrando las columntas laterales que la soportan, al fondo la escalera de acceso hacia la terraza. Fuente: Elaboración Propia. MENDOZA LUZA, Germán. “Arquitectura moderna y estructura en el proyecto social de Pedro Aguirre Cerda 1939-1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile”. Director: Hugo Mondragón López. Pontificia Universidad Católica de Chile. Escuela de Arquitectura. Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos. 2011. [19] Vista del segundo nivel hacia la doble altura del salón del restaurante. Fuente: Elaboración propia. MENDOZA LUZA, Germán. “Arquitectura moderna y estructura en el proyecto social de Pedro Aguirre Cerda 1939-1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile”. Director: Hugo Mondragón López. Pontificia Universidad Católica de Chile. Escuela de Arquitectura. Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos. 2011. [20] Vista Frontal por el lado este, mostrando la transparencia del edificio hacia el interior y a través del edificio. Fuente: Revista Architectural Review. Nº 620. Agosto de 1948. [21] Vista desde elacceso, mostrnado la secuencia y el orden de las columnas al interior del edificio. Fuente: Elaboración propia. MENDOZA LUZA, Germán. “Arquitectura moderna y estructura en el proyecto social de Pedro Aguirre Cerda 1939-1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile”. Director: Hugo Mondragón López. Pontificia Universidad Católica de Chile. Escuela de Arquitectura. Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos. 2011. [22] Vista desde el vestíbulo de acceso hacia el exterior, a través de las transparencias de la administración. Fuente: Elaboración propia. MENDOZA LUZA, Germán. “Arquitectura moderna y estructura en el proyecto social de Pedro Aguirre Cerda 1939-1942: La columna, dimensión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile”. Director: Hugo Mondragón López. Pontificia Universidad Católica de Chile. Escuela de Arquitectura. Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos. 2011.

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TÍTULO Naturaleza y supervivencia. El caminante de Fiedrich dos siglos después

AUTOR Antonio Cerezuela Universidad Politécnica de Cartagena. Arquitecto (ETSA Valencia, 1996). Diploma Estudios Avanzados (ETSA Madrid, 2011). Profeso Asociado de Proyectos Arquitectónicos (desde 2013) en la ESTAE, de la Universidad Politécnica de Cartagena (España). cerezuela@gmx.net

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Naturaleza y supervivencia. El caminante de Fiedrich dos siglos después. Nature and survival. Fiedrich walker two centuries later _Antonio Cerezuela METODOLOGÍA Tesis Para la arquitectura significa encontrase al inicio del siglo XXI una fuerte irrupción, aunque de calado lento, en forma de condicionantes técnico-económicos (marco normativo) procedentes de la eficiencia energética, con una gran repercusión en los procesos proyectuales, desplazando a un rango complementario para del proyecto arquitectónico las corrientes tradicionales que relacionan la arquitectura con la naturaleza, como podría ser el bioclimatismo, que abarca la relectura del lugar y de lo vernacular, u otras exploraciones contemporáneas más recientes. Todo ello para subordinarse a una modelo o paradigma legislador que potencia la optimización del producto como objeto industrial técnico-económico, en consonancia con la idea modernidad donde la tecnología y los avances científicos deben, frente a otras alternativas, liderar las soluciones de los problemas de nuestra civilización. Objeto El objeto principal de la investigación es el análisis como fenómeno técnico-cultural relevante para el proyecto de arquitectura la aparición de la agenda política ligada a la sostenibilidad, que desde en los último 20 años se han ido concretando en normativa para la edificación y que, aun surgidas al margen de la Teoría y la Crítica de la arquitectura contemporánea, por su alcance y obligatoriedad afectan a los procesos proyectuales, tanto en su vertiente conceptual como material. Al conjunto de estas acciones normativas exigidas por el poder político, lo denominamos paradigma legislador, por tanto constituye un nuevo sistema de reglas, en este caso por su obligado cumplimiento, que comparte una misma comunidad. Objetivo El objetivo es adquirir un juicio de valor, más cultural que técnico, de la sostenibilidad del siglo XXI para la arquitectura, como resultado de la confrontación del paradigma legislador, como paradigma preponderante, con su contexto contemporáneo en el que se implanta. La valoración se establece por la concreción y medición de determinados impactos causados por desplazamientos en el proyecto arquitectónico detectados a partir de la irrupción del paradigma legislador en los últimos veinte años. El paradigma legislador, que en sí mismo lo conforma un conjunto de indicadores, se convierte a su vez en indicador de referencia e hilo argumental para extraer relaciones evidentes o subyacentes mediante su contrastación con la sostenibilidad, representada esta por un conjunto de contextos que ayuden a abarcar el fragmentado panorama de la sostenibilidad. La capacidad de relacionar elementos, constelaciones de entidades o contextos diversos, a partir del paradigma legislador, ha de permitir la construcción de un juicio de valor o pensamiento crítico tanto del propio paradigma como de la sostenibilidad desde una visión lo más global posible, en una visión panorámica, y dentro de tres ejes reconocibles del proyecto sostenible: la tecnología, la sociedad y la naturaleza. Justificación La sostenibilidad a tomado su máximo protagonismo socio-político en lo que llevamos de siglo XXI, pero el propio término sostenibilidad, considerado ambiguo por muchos, ha dado lugar a un uso más político y mercadotécnico que a un uso concreto de sostenibilidad aplicada a la arquitectura. Mientras el paradigma legislador postula para el proyecto nuevas definiciones de eficiencia energética y optimización.Es por ello que resulta pertinente una investigación en el campo de la sostenibilidad que analice estos hechos en una aproximación cultural entorno al proyecto de arquitectura. A modo de aproximación estratégica que permita en primera instancia ubicarse de manera crítica y analítica, para propiciar en posteriores investigaciones estrategias operativas en la cultura arquitectónica. Metodología Ateniéndose a la complejidad de la realidad (E. Morín) el objeto de la tesis (el paradigma legislador) se inserta en la globalidad a la que pertenece, para facilitar una compresión desde múltiples puntos vista a partir de la interrelación contextual. 540

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La metodología consiste en el proceso de elaboración de un atlas o conjunto de mapas, que cartografían determinados entornos del mundo fragmentado de la sostenibilidad, pero que en su conjunto representa la globalidad. Este constituye el marco que englobaría el paradigma legislador para su estudio. Se trata de una metodología que podemos denominar de contraste figura-fondo, donde el fondo lo conforman es un conjunto de fondos. Esto permite explorar el fenómeno del paradigma objeto de estudio desde las desviaciones o desplazamientos en un determinado intervalo de tiempo (desde la aparición de la normativa en los noventa del pasado siglo a la actualidad o últimos veinte años) que ha producido en los procesos proyectuales. Todo ello permite extraer conclusiones tanto específicas como genéricas sobre la cultura arquitectónica y la sostenibilidad. ELABORACIÓN DE CONTEXTOS Bloque 1: Contexto socio-cultural: la conciencia medioambiental [C1] ANTROPOCENO [C2] NATURALEZA Y SUPERVIVENCIA 2.1 NATURALEZA SUBLIME 2.2 REFUGIO EN LA NATURALEZA 2.3 NATURALEZA MAESTRA 2.4 NATURALEZA AUDITADA 2.5 NATURALEZA DESAPARECIDA 2.6 NATURALEZA NO-HUMANA 2.7 NATURALEZA RESLIENTE [C3] ECOLOGIA Y POSTHUMANISMO Bloque 2: Contexto proyecto arquitectónico para el medioambiental [C4] PARADIGMAS 4.1 PARADIGMA MECÁNICO 4.2 PARADIGMA ORGÁNICO 4.3 PARADIGMA TERMODINÁMICO 4.4 PARADIGMA ECOLÓGICO 4.5 PARADIGMA SOCIAL [C5] CAMPOS 5.1 CULTURAL: paisaje, clima , vernáculo 5.2 TÉCNICO: tecnología / materia / energía 5.3 SOCIAL: colectividad / hábitat / ecología 5.4 ESPACIAL: atmosfera / espacio / confort [C6] ELEMENTOS 6.1 SISTEMAS ACTIVOS 6.2 SISTEMAS PASIVOS 6.3 FORMA ARQUITECTÓNICA 6.4 PERCEPCIÓN TÉRMICA ENTORNO DEL PARADIGMA NORMATIVO Bloque 3: Cartografías de la agenda legisladora del cambio climático [C7] MAPA HISTÓRICO [C8] PARADIGMA LEGISLADOR 7.1 LIMITACIONES = RESULTADO 7.2 EFICIENCIA 7.3 RENDIMIENTOS Y COSTES 7.4 ENERGÍA 7.5 MODELOS DE CLIMAS FRIOS / CLIMAS CALIDOS 7.6 TERMINOLOGÍA DESPLAZAMIENTOS DETECTADOS Bloque 4: Cartografía de los desplazamientos en el proyecto arquitectónico debidos a la agenda legisladora [C9] DESPLAZAMIENTOS 8.1 EMPODERAMIENTO INDUSTRIAL DEL OBJETO CONSTRUIDO FRENTE A LO CULTURAL 8.2 AXIMOMA SIMPLICADO: LA POLARIZACIÓN ENVOLVENTE/ INSTALACIONES 8.3 CONDICIONES ESPACIALES DEL HABITACULO AISLADO 8.4 CONVERSIÓN DEL PROYECTO EN INDICADORES TÉCNICO-ECNÓMICOS 8.5 EL OPTIMISMO TECNOLÓGICO. POSTULADO POSTIVISTA. 8.6 PRODUCTIVISMO, OPTIMIZACIÓN Y EFICIENCIA 8.7 CANTIDAD / CALIDAD EN EL PROYECTO ARQUITECTONICO 541

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Naturaleza, supervivencia, antropoceno, cambio climático, arquitectura. Nature, survival, anthropocene, change of climate, architecture. Resumen La aparición del informe “El límite del crecimiento” en 1972 significó entrar en una era donde la ciencia cuantifica la duración de la vida en el planeta, y cuestiona la supervivencia de la misma. Por tanto la concienciación social re-define su percepción de la tradicional visión de la Naturaleza como fuerza vital e ilimitada. Ante este abismo científico que marca nuestro contexto, la supervivencia ejerce de gran influencia en nuestra mirada actual hacia la Naturaleza. Este artículo plantea un recorrido diacrónico por la relación de Naturaleza y supervivencia en base a varios contextos, con el objeto de reflexionar sobre la posición de la arquitectura dentro de este nuevo marco, donde la ciencia toma la visibilidad con la estrategia basada en el control de indicadores globales, los cuales garantizaría la supervivencia. The publication of the report “ The limit of the growth “ in 1972 meant to enter in an age where the science quantifies the duration of the life in the planet, what it questions the survival of the Earth. Therefore the social awareness-raising re-defines the perception of the traditional view of the Nature as a vital and unlimited force. Before this scientific abyss that charts our context, the survival means a great influence ever our points of view of the Nature. This article raises a diachronic tour about the relation of Nature and survival through several contexts, with a view to think about the position of the architecture under this new frame, where the science takes the visibility with the strategy of control over global indicators, which must to guarantee the survival.

Introducción Desde la necesidad de una nueva conciencia sobre nuestro medioambiente, proclamada ya desde el año 1987 con el Informe Brundtland 1 la relación del hombre con la naturaleza se somete a nuevas revisiones. El cambio climático marca un antes y después en las sensibilidades al respecto del medioambiente. La constatación científica de que nuestro mundo con la actividad humana sobre el mismo es un mundo finito, la mera posibilidad de que la razón humana posibilite calcula la fecha de su propia desaparición, como mostró en 1972 el informe “The Limits of Growth” 2, es una cima inédita alcanzada por la ciencia. Una vez alterada la percepción de la sociedad respecto a la naturaleza, le corresponde a la arquitectura hacer lo recíproco para reubicarse. Siguiendo la interpretación de Josep María Montaner 3, que mantiene que la teoría de la arquitectura es el análisis de la realidad desde dos premisas, que “cada posición formal remite a una concepción del mundo”, y que los “métodos de interpretación deben ser cada vez más complejos”, es decir, que el análisis debe concilien los intereses de la sociedad de su contexto con el análisis formal para la interpretación de la arquitectura. Nuestro estudio realiza la investigación a la inversa, primero se realiza el análisis de contexto social, no para analizar la arquitectura en sí, si no para obtener que claves remite a la posición de la arquitectura para ese contexto. El contexto que estudiamos es el marca los informes científicos a partir de de “The Limits of Growth”, y que nos dicen que la supervivencia de la Naturaleza está en peligro, es decir, que la vida en función del uso de sus recursos medioambientales tendría determinada a un relativo corto plazo el agotamiento del sistema biológico del planeta. Por tanto el contexto que estudiamos es el de la Naturaleza y la supervivencia. Para ello se eligen diversos contextos característicos y representativos, dentro del ciclo geológico relacionado con el antropoceno, es decir, a partir de 1700, para establecer un recorrido diacrónico de posturas y visiones de la Naturaleza y la supervivencia. Para terminar, se transcriben a continuación las acepciones de supervivencia de la Real Academia Española (RAE), la cual remite a la acción y efecto de sobrevivir: 1. Dicho de una persona: Vivir después de la muerte de otra o después de un determinado suceso. 2. Vivir con escasos medios o en condiciones adversas. 3. Dicho de una persona o de una cosa: Permanecer en el tiempo, perdurar. Esa tradición sobrevive enlas zonas rurales. Estas acepciones serán de referencia para cada uno de los casos expuestos. La primera acepción relaciona la acción de sobrevivir con la confrontación directa con la muerte, o con el suceso que pone en peligro la vida. La segunda acepción es la acción o la actividad misma en presente de vivir ante la adversidad. Y la tercera acepción es la cuestión más abstracta y etérea que sobrevive al paso del tiempo. 542

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Lo sublime en la Naturaleza [1] El paisaje en los pintores románticos, tal como explica Rafael Argullol 4, “deviene un escenario en el que se confrontan naturaleza y hombre y en el que éste advierte la dramática nostalgia que le invade el constatar su ostracismo con respecto a aquella”. La búsqueda de la reconciliación con la naturaleza enfrentándose a la infinidad que ésta representa, es la seña de identidad del hombre, y así se explica la atracción por ese “abismo deseado”. En el siglo XVIII la necesidad de definir o reflejar lo sublime identifica con claridad una época. Primero en 1756, Edmund Burke 5, en Reino Unido, y después en 1764, Inmanuel Kant 6 en Alemania, reflejan sendas “indagaciones” y “observaciones” para tratar de describir ese “abismo deseado” del que habla Argullol. Siendo pues lo que se identifica con lo sublime lo que se experimenta cuando la emoción supera a la razón, porque la confrontación con una magnitud o fuerza que desborda las capacidades de nuestro intelecto y produce terror, siendo para Burke el terror la “emoción más intensa que se puede sentir”, y por tanto lo sublime sería ese temor sin peligro y sería las grandes dimensiones lo que nos produciría esas sensaciones. Los pintores del romanticismo encontraron en la Naturaleza esa fuerza ilimitada, y uno de sus pintores más representativos Caspar David Friedirch, reflejó en sus paisajes esa Naturaleza salvaje con vastos horizontes a los que confrontaba ese individuo que parece disolverse en la inmensidad. Por tanto el romanticismo muestra la primacía de la Naturaleza como fuerza hegemónica en el devenir del hombre, incluyendo su destino espiritual. Se establece una relación desigual de fuerzas, pues el hombre se encuentra en una posición de impontencia racional frente el infinito, y hacia una Naturaleza que representa la eternidad. La supervivencia y su permanencia en el tiempo vienen marcadas por la reconciliación con esa fuerza superior que su entorno le transmite. Supervivencia aquí quedaría más cercana a la segunda acepción de la RAE, ya que es la travesía (de El Caminante) por la adversidad (la Naturaleza) sin más recursos que el espíritu lo que refleja esos paisajes. La Naturaleza maestra en supervivencia En el año 1956 Alejandro de la Sota pronuncia una conferencia titulada “Arquitectura y Naturaleza” en el curso de Jardinería y Paisaje de la ETSAM, y comienza así: “La Naturaleza, en su profundo, es inmutable. Basta alejarse de ella, subir a una altura y ver que realmente aguanta el ataque del tiempo, de los siglos, de los milenios: la Naturaleza se sobrevive” 7 Sota, en una actitud que reproduce la de “El Caminante” de Friedrich subido a la cima de la montaña, se confronta a la Naturaleza para apreciar, menos “temoroso” que aquel, y con más control de sus capacidades racionales, que la grandeza de la Naturaleza reside en la inmutabilidad frente al paso del tiempo, su presencia perenne representa su habilidad para sobrevivir. Sota dice que en la Naturaleza nos enseña arquitectura, formas y materiales, y para ello es necesario mirar con sencillez, para que la razón vaya directamente a la verdad. Es entonces cuando podríamos obtener las lecciones de la belleza funcional que subyace en la Naturaleza, y que está ligada bellamente a la supervivencia. Sota continúa y dice: “La Naturaleza es maestra en supervivencia (…). Preocupa al hombre el problema de la supervivencia. El sobrevivirnos es, en nosotros, arraigado deseo: momificarse, pensar en reencarnaciones, preparar tumbas llenas de aquello que puede prolongar nuestra vida de muertos son consecuencia de esta preocupación; tal vez el Arte sea una consecuencia más: el Arte es una de una sobrevivencia” José Manuel López-Peláez 8 escribe un artículo sobre esta misma ponencia de Alejandro de la Sota, titulado “Arquitectura y abstracción”, y dice al respecto: “para Alejandro de la Sota la Naturaleza es una energía, una fuente de inspiración que puede ser traducida a símbolos y sugerir metáforas muy cercanas a las ideas de arquitectura”. Es decir, supervivencia sería es fuerza vital manifiesta en la Naturaleza y que proporciona claves fundamentales para construir nuestro entorno físico. Una vez aprendido la lección se establecería una convivencia feliz entre la arquitectura y la convivencia. Otra preocupación de Sota es de la permanencia, igual de transcendental Freidrich, sin embargo para Alejandro es el valor de la ideas lo que permanece. Alejandro lo explica así: “(…) Crea el artista obras que le sobreviven, crea para sobrevivirse, porque no es sobrevivir la permanencia después de muerto, es el sostenimiento de la vida; solamente la Obra de Arte lo consigue. Crear (“producir algo de la nada”) por antonomasia es solamente a Dios a quien pertenece; en su acercamiento, el hombre crea, tanto más elevado será su arte cuanto 543

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más elevado sea este acercamiento. Unida a esta elevación, a esta pureza en la concepción, va la supervivencia de la Obra de Arte; su valor se mide por su supervivencia. No es necesaria la sobrevivencia de la obra en sí; basta con que exista en la idea que alentó su creación”. Tal como nos recuerda López Peláez para de la Sota “el legado de la Arquitectura no son huellas sino ideas”. Es decir lo que traspasa los límites cronológicos no es la presencia física sin “la idea que alentó su creación”. López-Peláez explica como al hablar Sota de “Arquitectura y Naturaleza” como dos categorías y polaridades contrapuestas, que pueden asimilarse a “Abstracción y Naturaleza”, situando la abstracción y la arquitectura en el mismo lado. Esto es porque Sota entiende que para aprender con inteligencia de la Naturaleza es necesario la mirada abstracta. Fig: 2 “. Ideograma de la Casa Domínguez. Años más tarde Sota concebiría varias casas, la Casa Domínguez o la Casa Guzmán, en base a la idea que las estancias del dormir, reposo y descanso, cerca de la muerte, deberían estar en el subsuelo en la tierra, y conforme la actividad del pensamiento es más intenso las estancias asciende, hasta situarse sobre la cota cero [2] Esta interpretación de Sota de la naturaleza se acercaría a la tercera acepción de la RAE, ya que la permanencia en el tiempo a través de la ideas (de la inteligencia) es la clave de la supervivencia. El refugio bioclimático En el año 1963 Victor Olgyay 9 publica en la Universidad de Princeton (Estados Unidos) un manual en el que pone en relación el diseño arquitectónico en función del clima. Tal como explica Rafael Sierra en la introducción de la versión española (Gustavo Gili, 1998) que Olgyay ideo el término “bioclimático”, no para una manera de adjetivar la arquitectura como bioclimática, tal como ha ocurrido a posteriori a lo largo de los años, si no se hablaba de “interpretación bioclimática” (bioclimatic approach) de la arquitectura definiendo los efectos del clima sobre el hombre (el “bios”). La supervivencia en la Naturaleza ocupa también en Olgyay la prioridad absoluta, y está relacionada con una visión antropocéntrica del clima, es decir, partiendo de las condiciones físicas y sicológicas que definen la zona de confort del hombre se establecen los límites admisibles de vida, lo cuales si se sobrepasasen no sería posible la supervivencia humana. Ese perímetro vital queda definido en sus cartas bioclimáticas, que resulta ser la intersección cuantitativa de variables características que quedan interrelacionadas como la temperatura, la humedad, la radiación, la velocidad del viento, la humedad, los gramos de humedad en el aire y la sombra. La carta bioclimática [3] es un mapeado de la vida biológica del hombre, incluyendo la influencia en la percepción del bien estar asociado a las condiciones climáticas. El propio Olgyay menciona los estudios de Ellsworth Huntintong que relacionan el tipo de clima, la herencia racial y el desarrollo cultural para la adaptación del hombre al clima. La premisa es clara, sólo con determinadas condiciones del clima aparece la vida, y por tanto en esas condiciones se produce la supervivencia. Es por todo ello que su trabajo tiene en la vida animal y su refugio el campo de estudio e inspiración ejemplarizante para la “reconciliación intuitiva con las fuerzas de la naturaleza”. Es por ello que las cartas relacionen las condiciones exteriores del clima con el hombre en la intemperie. La arquitectura tal como indica el propio Olgyay, ayudada de los ingenios tecnológicos, tendría el objetivo de crear las condiciones de refugio, a imagen y semejanza como la fauna. La arquitectura tendría, a su vez, ese principio esencial de adaptarse al clima en cada caso o lugar para proporcionar las condiciones de confort. [3] Esta visión tendría más relación con la acepción primera de la RAE pues entiende se cartografía el clima estableciendo los límites de los colapso de la vida, por lo que la supervivencia se consigue con ingenio humano para superando esa adversidad. La supervivencia auditada El término Antropoceno, según diversas fuentes, fue acuñado en el año 2000 por el premio Nobel Paul Crutzan, Vicepresidente del Programa Internacional de Geosfera y Bioesfera, para dar nombre a nuevo ciclo geológico de la Tierra en el cual la actividad humana es el factor determinante en la transformación de los ecosistemas vitales del planeta. El propio Crutzen (10) sitúa el comienzo de esta época en la revolución industrial, a partir del 1700, cuando se inicia a nivel global el incremento de dióxido de carbono en la atmosfera. Tras la segunda guerra mundial tiene lugar una paulatina mayor concienciación social sobre las perturbaciones antrópicas sobre el medioambiente, hasta que en el año 1972 el Club de Roma (organización no gubernamental fundada en 1968) publica el informe “The Limits to Growth” 2 donde expertos en medioambiente advierten que existen suficientes indicadores como el 544

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incremento de la población mundial, la industrialización o la explotación de los recursos naturales, para que en un corto periodo, se estimó en 100 años, se agotaran los recursos naturales lo que conduciría la extinción de la vida en la Tierra. En el año 2015 la revista The Anthropcene Rewiew publica el informe elaborado por expertos científicos titulado “The trajectory of the Anthropocene: The Great Acceleration” 11, que actualiza otro anterior del año 2004, en él se muestra los datos numéricos del fenómeno denominado “La gran aceleración”, en el que se muestra como tras la segunda guerra mundial la actividad humana incrementa exponencialmente aumentado igualmente los datos de agotamiento medioambiental del planeta [4] representando con exactitud el fenómeno en base a diverso indicadores. Estos gráficos dibujan el “paisaje” desde el año 1700 hasta la fecha, para dar entender que en estos términos de actividad humana, la supervivencia está en peligro, y que la especie humana se sitúa como la fuerza de mayor rango para transforma la vida en el planeta, llegando incluso se el factor de su posible extinción. Este ciclo denominado Antropoceno significa que es el hombre el centro del ecosistema vital. [4] Aquí la supervivencia se entiende como la acepción primera de la RAE, ya directamente la sobrevivir a la muerte es lo que nos relaciona con la Naturaleza. La desaparición de la Naturaleza A partir de los años cincuenta en el mundo de la ciencia comienza una gran actividad sobre el medioambiente, y se crea una inercia en la que paulatinamente se va conformando una nueva conciencia a nivel mundial sobre la Naturaleza, que exigirá al poder político acciones urgentes. En el año 1997 tiene lugar la cumbre mundial que dio lugar al Protocolo de Kyoto por el que activaron instrumentos legislativos en los países comprometidos. Ante la gravedad del asunto se necesitaba del compromiso social y se iniciaron movimientos sociales de presión a todos los niveles, como refleja, por ejemplo, la revista “Ecología y Política” creada en 1993 12. Los artistas Olafur Eliasson y Minik Rosing, con ocasión de diferentes cumbres sobre el cambio climático, primero en Copenhague (2014) [5] y después en Paris (2015), instalaron en la Plaza del Ayuntamiento y en la Plaza del Panteón respectivamente, y 12 grandes bloques traídos de Groenlandia para concienciar a la sociedad sobre el cambio climático. El objetivo era ofrecer la experiencia tangible y real del deshielo del ártico en ubicaciones tan lejanas como capitales europeas. Durante día y noche los ciudadanos podían apreciar, tocar e interactuar con estas moles de hielo que desaparecían día tras día. Los artistas consiguieron de este modo proporcionar una imagen, asociada a la sensación de supervivencia, que iba más allá de los datos científicos reflejados en con-cienzudos gráficos. La “emoción ante el abismo”, quizá de nuevo la idea de lo sublime de Kant, era el canal de comunicación de los transeúntes con la naturaleza. De aquel cuadro “Eismeer” (1824) pintado por Friedrich tendríamos ahora una versión contemporánea, donde “El caminate” ya no está solo, es la sociedad en su conjunto que se confronta con la Naturaleza [2]. “Eis watch”, Eliasson Olafur (2014) Pero además en el siglo XXI la explosión tecnológica ha permitido nuevas posibilidades a la ciencia. Una vez alcanzado la capacidad de inventariar el capital de recursos naturales a nivel global, ahora los avances en instrumentación y desarrollo tecnológico permitirán estudiar todo tipo de fenómenos en profundidad creando un nuevo universo de imágenes científicas, que será aprovechado el arte. [6] Así en la obra “Mapa de un lugar desaparecido” [7] la artista Bárbara Fluxá 13 cartografía en el año 2010 un pueblo sumergido en el embalse de la Almendra en Zamora, para ello realiza una batimetría con un Sonar ecoacústico que mediante modelado informático consigue traducir en relieve la traza urbano del pueblo en el fondo del embalse. Una vez mapeado el fondo se compara con la imagen de un vuelo aéreo del año 1957 y podemos ver el alto grado de coincidencia. El resultado final como Fluxá lo explica nos aparece “una cartografía simbólica en la que lo temporal distorsiona la realidad objetiva”. El tiempo, lo que permanece, lo que desaparece, lo que es de la naturaleza y lo que es de la acción del hombre, todo representado de manera simbólica. La acción de Fluxá logra décadas después, hacer sobrevivir el pueblo desaparecido mediante una imagen tecnológica. [7] Tanto la obra de Olafur como de Fluxá tienen que ver con la acepción primera de la RAE, la referente directamente con la muerte y la desaparición. Reflexión y conclusiones Definición de supervivir o sobrevivir según la Real Academia Española de la lengua: 1ª Dicho de una persona: Vivir después de la muerte de otra o después de un determinado suceso. 2ª Vivir con escasos medios o en condiciones adversas. 3ª Dicho de una persona o de una cosa: Permanecer en el tiempo, perdurar. Esa tradición sobrevive enlas zonas rurales. 545

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Nº

Año

Obra

Autor

1818

“Der Wanderer über dem Nebelmeer”

1ª

Caspar David Friedrich

2ª

3ª

Cuadro 2

1956

“Arquitectura y Naturaleza”

Aljandro de la Sota

Conferencia 3

1963

1972

2011

“Design with Climate”

Libro “The Limits of Growth”

Club de Roma

Bárbara Fluxá

The Anthropocebex

Informe “Mapa de un lugar desaparecido”

Instalación artística

“The Great Aceleration”

2015

Victor Olgyay

Informe En primer lugar, de los contextos estudiados se deduce que el hombre aprecia a la Naturaleza como ente superior, por su magnitud, complejidad e inteligencia para la supervivencia. Los cual sirve para el hombre confrontar sus anhelos espirituales y deseos de aprendizaje para la supervivencia, obteniendo visiones que van de las menos racionales (emocionales, espirituales, sensoriales) y a las puramente racionales (abstractas, funcionales, tecnológicas). Y esto ha sido así hasta que la ciencia documenta, verifica y audita las capacidades de supervivencia de los ecosistemas bajo la actividad humana en los últimos cincuenta años, que concluye con que el hombre desplaza a la Naturaleza como garante de la supervivencia en la Tierra. En segundo lugar, siguiendo la línea de Montaner, donde cada concepción del mundo estaría ligada a unas propuestas formales de arquitectura, encontraríamos en esos contextos donde la Naturaleza constituye la fuerza vital central, las arquitecturas correspondientes serían las que destacarían por lo sensorial, lo fenomenológico, el uso de formas orgánicas, la biomímesis, etc. Para nuestro contexto actual, en el cual la ciencia que sustenta el Antropoceno otorga al hombre como primer responsable de la permanencia de la vida, es la que ha adquirido la visibilidad y protagonismo. Por lo que las estrategias afines a las metodologías científicas tienen en los protocolos de control de indicadores de los consumos y los contaminantes sus instrumentos de acción. Por tanto la arquitectura ligada a este contexto sería aquella que cumpla con estas exigencias de control Esto plantea una disyuntiva, que como acontecimiento constituye un cambio de paradigma (según Thomas Kuhn14 ), entre las tradiciones arquitectónicas ligadas a la Naturaleza (y la supervivencia) y las necesidades arquitectónicas ligadas al Antropoceno. Se establecería dos alternativas más a las anteriores: una la reconciliación entre ambas o la eliminación de la arquitectura por prescripción científica. Notas: 1

COMISIÓN, MEDIOAMBIENTE Y DESARROLLO. Report: Our Common Future, From One Earth to One World. 1987.2 Publicación con motivo de su designación como candidato del Partido Radical a la presidencia de la República; “Pedro Aguirre Cerda, Justicia y Libertad en Chile”; Homenaje del Partido Radical a su candidato a la presidencia de la república, efectuado en el Teatro Municipal de Santiago el 16 de enero de 1938.

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TÍTULO Estrategias de diseño de cerramientos optimizados para Pura (Perú). Transferencia de conocimiento aplicado de la universidad a la sociedad

AUTOR David Resano Universidad de Piura, Perú. Doctor arquitecto “cum laude” por la Universidad de Navarra y máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados por la ETSAM. Fue Primer Premio Fin de Carrera de la Cátedra Arcelor y Premio Schindler. Obtuvo el Primer Premio del concurso para Centro Cívico de Ibaiondo en colaboración con ACXT. Ha sido profesor ayudante en la Universidad de Navarra y Academic Guest en el ETH de Zúrich. Ejerce la arquitectura y la docencia. Su campo de investigación es la dimensión constructiva en el proyecto de arquitectura moderno. Participa en congresos y publica en revistas especializadas. Recientemente ha publicado el artículo: Entre lo Cristalino y lo Transparente, El rascacielos en la Friedrichstrasse de Mies van der Rohe. (EGA Expresión Gráfica Arquitectónica, v. 22, n. 31, 2017). Actualmente es profesor y director del Departamento de Arquitectura en la Universidad de Piura (Udep, Perú) david.resano@udep.pe

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Estrategias de diseño de cerramientos optimizados para Piura (Perú). Transferencia de conocimiento aplicado de la universidad a la sociedad. Design Strategies for Optimized Enclosures in Piura (Peru). Transfer of Applied Knowledge from the University to Society_David Resano METODOLOGÍA Este texto recoge un proyecto de investigación que está en curso al momento de escribir estas palabras. Dicho proyecto fue uno de los seleccionados en la primera convocatoria del concurso Ingenium, promovido por la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Piura (Udep) en 2016 con el fin de financiar investigaciones académicas que contribuyan al desarrollo social y económico de la región en la que se ubica. Su conclusión está prevista en el primer trimestre de 2018 y esperamos que sus resultados puedan contribuir a mejorar la calidad de vida de la población local y a impulsar el empleo de los sistemas constructivos locales por parte de la industria y la población piurana. Desde el reciente programa de arquitectura de la Udep, iniciado en el año 2014, impulsamos un grupo de trabajo con profesores y alumnos de disciplinas muy cercanas a la nuestra, como son la ingeniería y la sociología. Este proyecto está siendo una ocasión especial para estrechar lazos entre nosotros dentro de la universidad y profundizar en el descubrimiento de la riqueza humana, técnica y profesional de los artesanos, industriales y pobladores de Piura. Las innumerables reuniones del equipo de investigación ayudaron a perfilar el enfoque del proyecto y su desarrollo. Pero el verdadero descubrimiento fue conocer a los artesanos, productores y pobladores locales que con gran generosidad nos abrieron sus casas, talleres y chacras para mostrarnos su conocimiento heredado por generaciones: los hermanos Ácaro Barrientos nos mostraron el arte de chancar la caña y tejerla en esteras con sus propias manos; la Señora Joaquina y sus hijas nos mostraron el trenzado de la totora en petates que alfombraban el desierto de la Arena; Manuel Castillo nos contactó con la ladrillera artesanal del Sr. Gregorio, que por generaciones da forma al adobe y cuece ladrillos artesanales con la arcilla de Viviate; Martín Durán nos enseñó cómo se cultiva y cosecha el carricillo en Cura Mori y nos demostró el arte constructivo de la quincha con la que hacen pareces desde tiempos inmemoriales; la ladrillera Tallán, cementos Pacasmayo, maderas Hermanos Guillén y los almacenes locales de productos de construcción nos abrieron sus puertas para enseñarnos el proceso productivo de sus materiales de construcción y el conocimiento adquirido en años de experiencia con ellos. Desde la Udep hemos empezado por ordenar todo este conocimiento existente para integrarlo en el proyecto de investigación. La colaboración de Maritere Novoa, Miguel Ramos, Vania Zapata, Ana Lucia Cárdenas, Rubén Aquiles, Ana Menacho, Diego Sánchez, Brayan Silva, Elder Mendoza y Oscar Guillén ha sido fundamental en todo el proceso: redactando fichas que recogen los materiales locales, su proceso de fabricación, puesta en obra y lugares productivos; elaborando textos, gráficos, planos, ideogramas y esquemas de conceptos que recogen y documentan este proceso; aplicando la ciencia de la construcción a la sabiduría y formas de hacer de la artesanía local; proponiendo unas líneas de acción y de diseño que contribuyan a dar un nuevo impulso a todo este conocimiento; simulando informáticamente nuestras ideas para entender su validez; construyendo prototipos de cerramientos a tamaño reducido y real que nos permitan validar sus prestaciones; y poniendo todo este conocimiento en manos de la sociedad. En este proceso nos encontramos. Si hemos podido investigar, avanzar en el conocimiento, ha sido gracias a poner en contacto el mundo académico con la realidad del contexto humano, productivo, climático y cultural en el que se ubica. Creemos que nosotros hemos aprendido tanto de Piura como aquello que podemos revertir en forma de cerramientos optimizados para mejorar la calidad de vida de sus pobladores. Creemos que esta forma de trabajo integrado y contextualizado es la única que puede brindar resultados que vayan más allá del papel para formar parte de la vida de los piuranos. Si lo conseguimos, será gracias a esta transferencia de conocimiento entre la Universidad y la Sociedad en favor del desarrollo mutuo.

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Cerramientos de vivienda, clima interior, fachadas para alta radiación solar, cubiertas en el Fenómeno El Niño, Sistemas constructivos tradicionales, quincha. Housing enclosures, indoor climate, facades for high solar radiation, covered in the El Niño Phenomenon, traditional construction systems, quincha. Resumen Piura es una ciudad del norte de Perú, situada en el extremo septentrional del desierto de Sechura, dónde cíclicamente ocurre el Fenómeno El Niño (FEN). Es por tanto un enclave de condiciones climatológicas extremas, con valores de radiación solar incidente entre los más altos del planeta y con lluvias torrenciales cíclicas de alto poder destructivo. Sin embargo, sus edificios no están pensados para este escenario. La casi totalidad de sus viviendas están construidas con cerramientos que no sólo no responden a esta situación, sino que además la agravan. Las fachadas se hacen generalmente de ladrillo; por lo que acumulan calor durante el día y lo ceden al interior al llegar la noche, provocando falta de confort al interior. Las cubiertas no son suficientemente impermeables, incapaces de hacer frente a grandes avenidas repentinas de agua. Desde el programa de arquitectura de la Universidad de Piura se impulsó un proyecto de investigación en 2016 para solucionar estos problemas. El objetivo fue diseñar sistemas de cerramiento de viviendas capaces de responder a estas condiciones climáticas extremas desde los condicionantes locales: sociológicos, tecnológicos, constructivos y económicos. Trabajando de manera interdisciplinar, en este artículo desarrollamos el planteamiento y desarrollo de esta investigación. Piura is a northern Peruvian city, located at the northern end of the Sechura desert, where the El Niño Phenomenon (FEN) cyclically occurs. It is therefore an enclave with extreme climatological conditions, with values of incident solar radiation among the highest of the planet and with cyclical torrential rains of high destructive power. However, their buildings are not designed for this scenario. Almost all of their homes are built with enclosures that not only do not respond to this situation, but also aggravate it. The facades are usually made of brick, which accumulate heat during the day and cause high temperatures to the interior that generate lack of comfort especially at night. The decks are not sufficiently watertight, unable to cope with large, sudden water avenues. From the architectural program of the University of Piura, a research project was launched in 2016 to respond to this context. The objective was to design housing systems capable of responding to these extreme climatic conditions from local conditions: sociological, technological, constructive and economic. Working in an interdisciplinary way, in this article we develop the approach and development of this research.

Piura (5°S:80°O), es una ciudad de aproximadamente 154.000 habitantes enclavada en el norte de Perú, en la zona septentrional del desierto de Sechura. Sus condiciones climáticas son extremas, propias de climas desérticos, con altas temperaturas durante todo el año y bajos niveles de precipitación, que se alteran cuando se hace presente el Fenómeno del Niño (FEN). Por tanto, Piura se ubica en un entorno con condiciones climáticas fuera de lo convencional. No en vano Piura es conocida como “la ciudad del eterno calor”. Sin embargo, la casi totalidad de las construcciones que se realizan en Piura emplean soluciones convencionales en sus componentes de cerramiento (fachadas y cubiertas). Así, prácticamente todas las fachadas del parque de viviendas piurano se realizan con una hoja de ladrillo, generalmente macizo, revestida en algunos casos con un revoco. Una solución sencilla, económica y de fácil construcción, pero sin ninguna reflexión ni criterio arquitectónico respecto al lugar donde se ubican. El ladrillo cerámico tiene una alta inercia térmica, acumulando la radiación solar durante el día y calentando el espacio interior de las viviendas. Con ello se provoca que en ciertas horas del día la temperatura interior sea superior a la exterior, generando problemas de confort y obligando en ciertos casos al empleo de sistemas mecánicos de refrigeración que consumen altas cantidades de energía eléctrica. Las cubiertas (o techos exteriores) adolecen del mismo problema. En su composición constructiva no se valora el alto impacto que la radiación solar tiene sobre ellas y sus consiguientes problemas para el confort interior. En el caso de la cubierta, la cuestión se hace crítica dado que es una superficie plana altamente expuesta a la radiación. Además, han de garantizar la impermeabilidad en fuertes avenidas de agua puntuales, como el caso del Fenómeno del Niño. Esto hace que sea muy importante tener en cuenta ciertos criterios básicos a la hora de pensar sus soluciones constructivas. La investigación que se presenta a continuación aborda este problema elemental, que afecta no sólo a los cerramientos de las viviendas ya realizados en Piura, sino también a los que continúan realizándose. El objetivo último es plantear soluciones constructivas de cerramientos que respondan a las condiciones climáticas, socioculturales, económicas y productivas de la ciudad. Para ello hemos formado un equipo de trabajo multidisciplinar compuesto por profesores y alumnos de la Universidad de Piura (UDEP) de diferentes departamentos: arquitectura y territorio, ingeniería industrial, ciencias básicas y sociología1. Entendemos que es imprescindible trabajar desde todas estas dimensiones para dar una respuesta rigurosa y efectiva al problema planteado. Nuestra metodología de trabajo se ha estructurado en cuatro fases. La primera consiste en un análisis en profundidad de la situación de partida desde cuatro ejes fundamentales: climático, socio-cultural, urbano y productivo. Entender y analizar este marco contextual de manera interdisciplinar es necesario para orientar adecuadamente la segunda fase de la investigación, que consiste en proponer un marco conceptual con las líneas de trabajo a seguir. En una tercera fase ensayaremos las soluciones en condiciones reales, mediante la simulación informática, construcción y monitoreo de unos prototipos ejecutados. La última fase del proyecto consiste en la implantación y difusión en la población local de las soluciones adoptadas. Este 553

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proyecto sigue en ejecución a la fecha de escribir estas palabras y su cierre está previsto durante el año 2018. En el texto que se presenta a continuación desarrollamos las dos primeras fases mencionados, correspondientes al análisis del contexto y diseño de soluciones, que constituyen la parte central de este proyecto de investigación. Condiciones de partida. Los cerramientos en piura actualmente Según datos del Ministerio de Vivienda de Perú, el 72% de las viviendas del país se realizan sin la asistencia técnica de un ingeniero o arquitecto. La mayor parte de la población autoconstruye sus viviendas. La Asociación Peruana de Empresas de Investigación y Mercado (APEIM) establece cinco niveles socioeconómicos (NSE) dentro de la población peruana en función principalmente de su grado de formación académica, patrimonio e ingresos mensuales. APEIM establece que, en el año 2016, solo el 9% de la población urbana de Piura se sitúa en los estratos sociales más altos (NSE A), mientras que 91% se corresponde con los más bajos: 24% NSE-B, 34% NSE-C y 33% NSE-D 2 . Las rentas mensuales de estos estratos son de S./3000, S./1500 y S./750 respectivamente ($915, $475 y $260). Por tanto, la mayor parte de la población tiene bajos recursos económicos, lo que explica el elevado proceso de autoconstrucción de viviendas y en consecuencia la baja calidad técnica en el diseño y ejecución de las mismas. Los materiales empleados fundamentalmente para construir viviendas en Piura son: ladrillo y adobe en fachadas; y techo aligerado y calamina en cubiertas. Las estadísticas muestran que estos materiales se usan de manera predominante dependiendo del nivel socio económico de la población. En relación a las fachadas, las clases más altas se construyen con ladrillo, usándose el adobe entre las clases más bajas. En relación a la cubierta: la solución imperante en las clases más altas es la de techo aligerado (forjado de vigueta de hormigón armado y bovedilla cerámica); mientras que las casas de la población con menos recursos se cubren con calamina (plancha ondulada plástica o metálica) [1]. Los sistemas constructivos de tradición local que emplean materiales propios del lugar son muy poco empleados. Las fachadas de quincha (entramado de caña con barro) solamente aparece en el 2% del NSE-C y el 4% del NSE-D. Las cubiertas de caña y estera con barro representan el 7% en el NSE-D y el 6% del NSE-C, las de estera un 3% del NSE-D y un 1% del NSE-C, mientras que solamente un 1% del NSE-D emplea la hoja de palmera seca 3. Existen razones de tipo cultural además de económico para entender esta distribución en el empleo de los sistemas constructivos de cerramiento. La población peruana asocia la vivienda de calidad al cierre de ladrillo y la cubierta de forjado con vigueta y bovedilla, fundamentalmente por su mayor resistencia mecánica y durabilidad. Las estadísticas muestran que la mayor parte de la población aspira a construir su vivienda con cierres basados en elementos cerámicos, como el ladrillo y la bovedilla. Hay que explicar que Piura por se ubica en una zona sísmica en la costa pacífica de la placa tectónica de Nazca y que por tanto la probabilidad de que ocurra un sismo es alta. Ello conlleva a intercalar columnas de hormigón armado en las paredes cada 2 ó 3m, para aumentar la resistencia y estabilidad de las fachadas frente a las cargas horizontales producidas por un terremoto. Este sistema de pared de ladrillo reforzado con columnas de hormigón se llama ‘muro confinado’, y es la técnica constructiva que impera en las fachadas de la ciudad. Este tipo de fachada, si bien mejora las condiciones resistentes de la fábrica cerámica frente a las solicitaciones del sismo, no parte de ninguna reflexión frente a las condiciones climáticas y productivas del lugar, como veremos más adelante. El planeamiento urbano de Piura ha propiciado el desarrollo de manzanas formadas por agrupación de lotes de vivienda separados por muros medianeros, lo que ha favorecido la implantación del sistema de muro confinado en la ciudad. Una mirada al plano de Piura nos muestra tres tipos fundamentales de tejido urbano: el casco antiguo colonial, los condominios y los barrios de desarrollo con manzanas alargadas [2]. El primer tipo se encuentra en el centro, y está formado por grandes manzanas cuadradas de casonas que dejan generalmente un patio en el centro y forman calles relativamente estrechas de 5 a 10m. El segundo tipo se compone por viviendas unifamiliares agrupadas en una parcela privada. El tercer tipo es el más numeroso de la ciudad, y está formado por la yuxtaposición de viviendas entre muros medianeros, con frentes de 7-10m y paredes laterales ciegas de fondo 20m [3]. Este tejido urbano acaba generando la peculiar imagen de la ciudad con de muros de ladrillo sin revestir entre columnas de hormigón formando medianeras y frenes de fachada enlucidas y pintadas [4] Más allá de una cuestión estética relativa a la apariencia, esta disposición de muros ciegos cerámicos y calles anchas deriva en problemas de confort por falta de ventilación y acumulación de calor en los materiales cerámicos de cerramiento expuestos a un excesivo asoleo. En efecto, el norte de Perú es una de las regiones con mayor incidencia de la radiación solar del planeta. [5] Ello provoca que en verano y durante el mediodía, los materiales se calienten hasta 10ºC por encima de la temperatura del aire, que registra máximas en torno a los 35ªC. La alta inercia térmica de los materiales cerámicos propicia que la energía se acumule. Dado el espesor de las fachas en torno al medio pie de ladrillo, esta energía se cede al espacio interior con un desfase temporal aproximado de 6h y sin apenas tiempo para que el cambio de temperatura en el exterior amortigüe este flujo. Ello provoca que el calor acumulado en los cierres durante las horas de radiación solar máxima del medio día se ceda al espacio interior durante el atardecer, momento en el que la temperatura dentro de las casas es superior a la de la calle. 554

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Además, dada la condición desértica de Piura, el régimen de lluvias es generalmente escaso durante todo el año. Solamente llueve durante cuatro meses, de enero a abril, con precipitaciones que no superan los 30mm de máxima en marzo. Sin embargo, cíclicamente ocurre el Fenómeno del Niño (FEN), y eso provoca que se puedan registrar precipitaciones acumuladas durante un mes de 800mm. Los sistemas constructivos empleados en las viviendas no son impermeables ni estancos, tampoco se diseñan para recoger y dirigir el agua de lluvia al exterior. Ello provoca que en periodos de FEN las viviendas se deterioren, provocando problemas de habitabilidad al interior, y llegando incluso a destruirse en el peor de los casos. Así pues, aunque el sistema constructivo imperante de muro confinado y techo de losa aligerada funciona frente al sismo y es duradero en condiciones secas o de poca lluvia, su comportamiento es malo en lugares de alta radiación solar y con lluvias torrenciales ocasionales, como ocurre en el caso de Piura. Por esta razón es necesario proponer un marco para el diseño de cerramientos que no solamente se comporten adecuadamente desde el punto de vista sísmico, sino que garanticen condiciones de confort y habitabilidad durante los periodos de mayor radiación solar y de fuertes lluvias. Campo de diseño. Caminos para la optimización de los cerramientos Para alcanzar el objetivo del proyecto es necesario asumir las condiciones de partida anteriormente descritas. En la Tabla 1 [6], se recogen los parámetros más relevantes de cada área de análisis orientados hacia la propuesta de soluciones de diseño. Partiendo de la situación urbana de los inmuebles proponemos dos posibles casos de estudio, viviendas entre medianeras o aisladas. Las soluciones posibles se enmarcan en dos tipos de actuaciones: obra nueva o mejora de cerramientos existentes. En nuestro proyecto consideramos dos tipos fundamentales de cerramientos a mejorar: fachadas y cubiertas, en menor medida contemplamos la posibilidad de estudiar soluciones para suelos. Además de la posición de los cerramientos en la ciudad y en el edificio, es fundamental tener en cuenta el clima de Piura como un factor decisivo a la hora de plantear estrategias de diseño frente al calor y la lluvia. El climograma exterior nos muestra una temperatura media casi constante de 28°C a lo largo de todo el año, con máximas medias en torno a los 35°C y mínimas medias en torno a los 20°C. La radiación solar incidente es un factor decisivo a tener en cuenta, con valores máximos medios de 1200 w/m2. Las grandes cantidades de lluvia en periodos del FEN hacen que esta también sea un factor a tener en cuenta en el diseño de cerramientos. Para plantear las estrategias de diseño frente al calor hemos recogido los parámetros del clima en un diagrama de Olgyay4 donde se cruzan los datos de temperatura máxima (Tmax) diaria del aire junto con la humedad relativa (HR) mínima y los puntos de mínimas diarias con humedad relativa máxima [7]. Esto nos da una idea de cuánto se aleja el clima local de las condiciones de confort higrotérmico del ser humano. Apreciamos que las máximas temperaturas del día se alejan de la zona de confort, con humedades relativas de valores aceptables. Estos puntos se sitúan por encima de la línea de sombra marcada por Olgyay, por lo que la primera estrategia tendría que ser evitar la radiación solar para que las temperaturas fueran confortables. Pero el carácter de muro de medianero de la mayoría de los cerramientos de Piura dificulta emplear este tipo de soluciones. Es por ello que el proyecto se plantea de manera prioritaria explorar caminos relacionadas con el aislamiento, la inercia y la disipación térmica del calor mediante ventilación o convección. El aislamiento térmico contribuye a regular la velocidad del intercambio energético entre exterior e interior. Hemos trabajado en el diseño de materiales aislantes a partir de los recursos productivos de la zona, fundamentalmente caña y bambú. Los materiales cerámicos podrían funcionar desde estrategias de diseño que regulen la inercia térmica con un espesor adecuado para regular el desfase temporal en la cesión de energía hacia el interior, favoreciendo que se produzca en las horas de la media noche, cuando las bajas temperaturas nocturnas ayudarían a amortiguar esta energía y a descargar el cerramiento, que incluso podría refrescar el ambiente interior al día siguiente. Por último, la ventilación juega un factor decisivo para conseguir el confort climático al interior en este tipo de climas, fundamentalmente mediante huecos que favorezcan corrientes cruzadas. Las estrategias de diseño frente a la lluvia pasan por aceptar que durante la mayor parte las precipitaciones son insignificantes, prácticamente asumidas por casi cualquier sistema constructivo. Sin embargo, en épocas del FEN se pueden alcanzar los 800mm en un mes, por lo que es necesario que los cerramientos sean capaces de garantizar su impermeabilidad en estas ocasiones y su durabilidad en el resto del tiempo. La impermeabilización y la formación correcta de pendientes parecen las estrategias más deseables. Sin embargo, dado el escaso acceso de la población a sistemas de impermeabilización basados en materiales plásticos, se hace necesario de nuevo trabajar en soluciones que mejoren la impermeabilización desde los tipos constructivos locales, fabricados generalmente en base a caña y barro, y que están quedando en desuso en las zonas urbanas. En este sentido, el proyecto se plantea investigar componentes sellantes que puedan mejorar estos sistemas, revestimientos impermeables que se puedan añadir al sistema y la fabricación de nuevos materiales producidos a partir de la caña local que se hagan impermeables mediante procesos de prensado. 555

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Las soluciones de diseño que en última instancia puedan ser adoptadas por la población local pasan por entrar en el rango económico de sus posibilidades de inversión. Para ello es fundamental que el proyecto se adapte para investigar mejoras en los materiales locales y optimizar las técnicas constructivas tradicionales. En este sentido, la fabricación de piezas especiales de cerámica o la mejora de los cerramientos de quincha, son dos caminos fundamentales que estamos explorando en el proyecto. El diseño de la forma de productos de construcción derivados de estos materiales y los sistemas mejorados de puesta en obra, tanto de revestimientos como de capas añadidas a los cierres existentes, son otros dos caminos que pueden derivar en soluciones de cerramiento adaptadas a las condiciones locales. Además de proponer estas líneas de acción para mejorar los cerramientos de Piura, el proyecto se propone fabricar los prototipos que más se adecuen a estas condiciones de partida y resuelvan el problema de la mejor manera. Para ello hemos construido actualmente dos módulos de ensayo en el campus de la Universidad de Piura (UDEP) y trabajaremos en dos líneas simultáneas: por un lado ensayaremos nuevos sistemas constructivos de cerramiento; por otro lado, trabajaremos con soluciones que mejoren los existentes. En ambos casos hemos colocado una estación meteorológica interior que nos permita cuantificar los parámetros de T° del aire, T° radiante media, HR y velocidad del aire, para poder cuantificar el grado de adecuación al clima interior confortable provocado por dichos cerramientos. También realizaremos pruebas para garantizar la impermeabilidad al agua de dichos sistemas, tanto en fachada como en cubierta. Este proyecto apuesta por la capacidad arquitectónica del cerramiento como vehículo para la solución de problemas que tienen que ver no solo con la imagen de la ciudad, sino fundamentalmente con la respuesta al clima, el tejido productivo y la cultura local. Consideramos que esta metodología de trabajo en el análisis de cerramientos optimizados para lugares con bajo desarrollo tecnológico y escasos recursos económicos puede ser de gran valor. Por un lado, es susceptible de ser replicada en otras zonas del país, con diferente clima pero con condiciones sociales similares. También podría aplicarse en otras regiones de Latinoamérica que se enfrentan a problemas similares de orden climático, consiguiendo viviendas más confortables y resilentes frente a los desastres naturales. Por otro lado, los materiales y técnicas constructivas desarrollados en el proyecto pueden contribuir a la mejora económica de la región, produciendo sistemas constructivos basados en los recursos y conocimientos técnicos locales, susceptibles de ser implementados por los propios habitantes de la zona. En última instancia, se trata de trasladar el conocimiento técnico de la universidad a la población para subvertir un proceso de autoconstrucción de viviendas que está profundamente arraigado en estos países, favoreciendo un proceso que mejora la calidad de vida de la sociedad [8]. Notas: 1

El equipo de trabajo está formado por los siguientes profesores: Ana Lavilla Iribarren, Carlos Pastor Santa María, David Resano Resano (arquitectura), Rodolfo Rodríguez Arismendiz, Jorge Yaksetig Castillo, Cesar Fernández Casanova (ingeniería), Javier Arroyo Pascual (sociología). Además trabajamos con alumnos de carreras en cada una de estas disciplinas.

PERÚ. ASOCIACIÓN PERUANA DE EMPRESAS DE INVESTIGACIÓN DE MERCADOS (APEIM). Niveles socioeconómicos 2016, Lima, agosto del 2016, p.16.

PERÚ. ASOCIACIÓN PERUANA DE EMPRESAS DE INVESTIGACIÓN DE MERCADOS (APEIM). Niveles socioeconómicos 2016, Lima, agosto del 2016, p.42.

OLGYAY, Victor. Arquitectura y clima: manual de diseño bioclimático para arquitectos y urbanistas. FRONTADO. J. (trad) 1°ed 8° tirada. Barcelona: Gustavo Gili, 2013. Bibliografía: PERÚ. ASOCIACIÓN PERUANA DE EMPRESAS DE INVESTIGACIÓN DE MERCADOS (APEIM). Niveles socioeconómicos 2016, Lima, agosto del 2016, p.16. PERÚ. ASOCIACIÓN PERUANA DE EMPRESAS DE INVESTIGACIÓN DE MERCADOS (APEIM). Niveles socioeconómicos 2016, Lima, agosto del 2016, p.42. OLGYAY, Victor. Arquitectura y clima: manual de diseño bioclimático para arquitectos y urbanistas. FRONTADO. J. (trad) 1°ed 8° tirada. Barcelona: Gustavo Gili, 2013. Pies de foto: [1] Demanda de vivienda nueva y mejoras segun nivel socio-económico. Materiales empleados en fachadas (F) y cubiertas (C). Fuente: autor. [2] Mapa de la ciudad de Piura según tejidos urbanos. Fuente: el autor. [3] Tejido urbano tipo 2, predominante en Piura. Fuente: el autor del artículo [4] Imágenes habituales en las calles de la ciudad de Piura. Fuente: Google maps [5] Climograma de Piura. Fuente: el autor del artículo [6] Campo de trabajo en las soluciones de diseño. Fuente: el autor del artículo. [7] Climograma de Olgyay con temperatura máximas diarias y humedad relativa mínima, mas temperatura mínima diaria con humedar relativa máxima, para cada mes del año. Fuente: el autor del artículo. [8] Planos para los ensayos de prototipos, construcción de los módulos de ensayo y pruebas con los primeras soluciones de diseño construidas. Fuente: el autor del artículo.

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TÍTULO Umbrales Urbanos. Dialéctica entre el interior y el exterior en la tercera dimensión de la ciudad

AUTOR Gipsy Guilliani Universidad de Buenos Aires, FADU-UBA, Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña, UNPHU. Gipsy María Guilliani estudió arquitectura en la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU) y obtuvo el grado de Magister en Diseño Arquitectónico Avanzado en la Univer- sidad de Buenos Aires (FADU / UBA). Realizó estudios de posgrado en Docencia Universita- ria en la Universidad de Buenos Aires (FCE/ UBA) y de Arquitectura Sustentable en la Universidad de Palermo (FA / UP). Actualmente es profesora invitada en Universidades de Argentina (UFLO - UBA) y de Republica Dominicana (UNPHU - UNIBE). gipsy.guilliani@gmail.com

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Umbrales Urbanos. Dialéctica entre el interior y el exterior en la tercera dimensión de la ciudad. Urban Thresholds. Dialectics between inside and outside space on the city’s third dimension _Gipsy Guilliani METODOLOGÍA La ciudad es hoy un lugar donde líneas visibles e invisibles de información, interactúan como formaciones complejas (…)(…) de los nuevos mapas y diagramas podrían comenzar a sugerir nuevos modos de trabajar con las complejas dinámicas de la ciudad contemporánea. Stan Allen (2000) La metodología de trabajo empleada alterna procedimientos cualitativos y evaluaciones valorativas de la situación existente. Recurre también a mecanismos lógico-deductivos y procesos analítico-proyectuales que permiten la desadjetivización de sus configuraciones determinando las variables y las situaciones intermedias, híbridas o de indefinición que serán los espacios de oportunidad. Así, una vez determinadas, expuestas, aisladas y desarrolladas las dinámicas particulares de cada uno de los estratos, se introducen nuevamente produciéndose la recodificación que configura la primera morfología del Umbral Urbano. Todas estas variables y las relaciones que promueven (el subsuelo, la cota cero y entre ellas), se estructuran en un proceso que denominaremos Estudio de las 3R: Relevamiento, Registro y Recodificación. Su objetivo fundamental es desarrollar una investigación concreta sobre cómo volver estimulante el reconocimiento de los límites del subsuelo como espacio potencial singular y su extensión hacia una espacialidad integradora con el nivel cero. De esta manera, el Estudio de las 3R busca desarrollar relaciones y anticipar nuevas organizaciones, estimulando la definición de las partes y modos de combinación entre el subsuelo y la cota cero. La misma produce la reconstrucción de una continuidad y de formas de relación entre elementos, poniendo en evidencia y volviendo productivas las posibles lecturas sobre una situación o fenómeno: los grados de continuidad de un lugar, la complejidad de sus partes, la diversidad y diferencia entre sus materiales, su capacidad de producir cualidades singulares emergentes y relaciones internas subyacentes. Relevamiento de lo Existente Corresponde a la primera fase del Estudio de las 3R y está orientado al análisis, reconocimiento y reflexión de los elementos existentes del recorte de estudio. Las características morfológicas y fenomenológicas del lugar son el punto de anclaje para los nuevos escenarios organizativos que se propondrán, formalizadas a través de la arquitectura y el espacio urbano. Comprende tres puntos de análisis que buscan la desadjetivización de las estructuras internas del recorte, presentándolas de manera independiente para cada uno de los estratos. Dichos puntos son: Uso de suelo: presenta la actividad que se desarrolla en un área particular del recorte y la forma cómo se organiza funcionalmente. Dinámicas de la movilidad: presenta los distintos flujos de la movilidad urbana y las áreas nodales que interactúan simultáneamente. Potencialidad espacial: presenta aquellos espacios dentro del recorte que promueven posibles vinculaciones directas entre los estratos. Estos espacios pueden ser espacios públicos o espacios asociables disponibles. Registro del Espacio Intermedio. El “entre” Esta segunda fase del Estudio de las 3R busca la apropiación del material del subsuelo y está orientado a determinar el espacio potencial de oportunidad donde se emplazará el Umbral Urbano. Estos mapeos intentan establecer la relación entre los llenos y vacíos del recorte como resultado de la sustracción de los espacios ocupados por los diferentes componentes del subsuelo al recorte territorial analizado. Este registro del espacio “entre” estratos es el resultado de la interacción de tres arquetipos de información: el espacio existente ocupado, el espacio existente vacante y el espacio ocupado potencial asociable (obtenido en la fase anterior). Mapeos del espacio existente ocupado: comprende una mixtura de la información relevada en la fase anterior cuyo común denominador es establecer el espacio con usos consolidados por niveles del subsuelo y cota cero. 562

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Mapeos del espacio existente vacante: comprende la sustracción de los espacios consolidados ocupados al recorte territorial analizado. Mapeo espacio potencial: es el resultado de la mixtura del espacio existente vacante y el espacio ocupado asociable. Los gráficos resultantes representan la primera aproximación del espacio disponible para promover las suturas entre el Subte y la trama urbana. Recodificación de las Variables En esta fase del estudio, las variables analizadas (uso de suelo, dinámicas de la movilidad y potencialidad espacial) son pasadas por el tamiz de los conceptos analizadores y puestos en relación mutua. Esto implica que las interacciones combinadas de las partes producen el comportamiento del Umbral Urbano. Sintetiza las relaciones complejas provocando nuevos escenarios y combinaciones no anticipadas. Movilidad: a través de la superposición de los recorridos se obtienen grados de espesor que representan los niveles de usos y la jerarquización de los espacios de recorrido dentro del sistema. Espacio Potencial: estos espacios se proyectan como reformuladores de los bordes (cota cero–subsuelo) generando sistemas complementarios que revitalizan el espacio urbano y generan variantes en la morfología del subsuelo existente. Retroalimentación del uso de suelo: las conclusiones de las variables de la movilidad y del espacio potencial son mixturados y confrontados para obtener una nueva organización entre los estratos que responda a las necesidades (relevamiento existencia de la primera fase) del recorte analizado. Esto da lugar a la aparición de nuevos espacios de conectividad, áreas de encuentro y elementos programáticos comunes. De esta manera, se revaloriza lo existente, se incorporan nuevos programas e interconecta lo existente revalorizado a los nuevos espacios de oportunidad. Estos nuevos espacios de acción constituyen la huella morfológica inicial del Umbral Urbano. Dicha huella continuará transformándose al introducir las variables programáticas arquitectónicas y de servicios asociados que otorgarán complejidad al espacio arquitectónico, produciéndose así la estructura dialógica del Umbral Urbano. “La vida es perfecta correlación, integración. El primer principio de cualquier crecimiento es que la cosa crezca no por pura agregación. Integración es lo primeramente esencial. Integración significa que una parte de algo tiene valor por estar integrada en un todo armónico”. Frank Lloyd Wright (1954).

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Umbral Urbano, dialéctica, fenómeno doble, Integración, Interior / exterior. Urban threshold, dialectic, double phenomenon, integration, inside / outside. Resumen Umbrales Urbanos. Dialéctica entre el interior y el exterior en la tercera dimensión de la ciudad El umbral siempre ha estado presente en la arquitectura. La dialéctica entre el interior y el exterior es un aspecto complejo que la arquitectura históricamente ha tratado de configurar de infinitas formas. En este conflicto histórico entre afuera y adentro, la figura del umbral arquitectónico hace su aparición como elemento de reconciliación entre las partes. Su inherente característica de fenómeno dual lo habilita a dar una respuesta simultánea a dos polaridades que aparentan estar en conflicto. Cuando el espesor del umbral arquitectónico aumenta su escala para relacionar dos espacios de carácter colectivo dentro de la ciudad, lo denominaremos como Umbral Urbano. Si llevamos este planteamiento al subsuelo y al nivel cero de la ciudad (interior y exterior respectivamente), estaríamos planteando una nueva y múltiple comprensión del territorio, desde el entendimiento de esta relación como un fenómeno doble. De esta manera, el Umbral Urbano se presenta como la figura conceptual y dialéctica que acoge la complejidad del encuentro entre el estrato del subsuelo y el nivel cero de la ciudad bajo la cual se proyecta. Urban Thresholds. Dialectics between inside and outside space on the city’s third dimension The threshold has always been present in the architecture. The dialectic between the inside and the outside is a complex issue that architecture has historically tried to configure in infinite ways. In this historic conflict between outside and inside, the figure of the architectural threshold makes its appearance as an element of reconciliation between the parties. Its inherent characteristic of dual phenomenon enables it to respond simultaneously to two polarities that appear to be in conflict. When the thickness of the architectural threshold increases its scale to relate two spaces of a collective nature within the city, we will denominate as urban threshold. If we take this approach to the underground and the zero level of the city (inside and outside respectively), would pose a new and multiple understanding of the territory, from the understanding of this relationship as a double phenomenon. In this way, the urban threshold is presented as conceptual and dialectic figure that embraces the complexity of the encounter between the subsoil’s stratum and the city underneath is projected. 563

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Umbral. Concepciones “Estar dentro, estar fuera. Fantástico. Eso significa –algo también fantástico–: umbrales, tránsitos, aquel pequeño escondrijo, espacios imperceptibles de transición entre interior y exterior, una inefable sensación del lugar, un sentimiento indecible que propicia la concentración al sentirnos envueltos de repente, congregados y sostenidos por el espacio (…) 1” Peter Zumthor (2006) El umbral siempre ha estado presente en la arquitectura. Podemos encontrar diferentes definiciones de umbral, de acuerdo a diversos puntos de vista: arquitectónico, cultural y perceptivo. El concepto de umbral, introduce simultáneamente “un material arquitectónico muy concreto (la pieza que se asienta en el paso entre interior y exterior), una figura cultural más genérica (la forma de la transición entre espacios delimitados) y un concepto perceptivo (el rango mínimo que distingue lo que puede ser registrado o no por los sentidos) 2. Desde el punto de vista arquitectónico, el umbral posee un espesor físico. Walter Benjamin (citado en Montaner, 2003) indica que “el umbral es una zona”. El umbral no crea límites, sino un “entre”, un espacio en medio. Heidegger conecta el “entre” con la noción de intervalo, de intersticio y de distancia. En su ensayo “Construir, habitar, pensar” (Bauen Wohnen Denken), habla de “abertura que se inserta entre las diferencias”, lo que más tarde sería reintroducido por Certeau como “un espacio entre”. Para Certeau, los “espacios entre” se convierten en símbolos de intercambios y de encuentro con la capacidad de reunir los acontecimientos que confluyen ahí. Así, la forma del umbral como figura temporal y espacial, es la de “entre dos”, del medio que se abre entre dos cosas o dos personas (G. Teyssot, 2003). Antonio Pizza en su investigación sobre “La Arquitectura de Cristal de Scheerbart”, vincula el umbral con el concepto de puente a la par que rescata su característica de doble cara o dual (dentro-fuera): “El umbral, por tanto, es entendido más bien como un espesor ambiguo que no representa ni el interior, ni el exterior, siendo al mismo tiempo las dos cosas, y ninguna de las dos (…) 3 Para Aldo van Eyck (1954), la inclinación alterna entre los extremos es propia del hombre. “De la misma manera que respira, hacia dentro y hacia fuera, tiene necesidad de interior y exterior de un modo natural 4” . Así, para van Eyck, el umbral no representa el punto donde el interior y el exterior se diferencian bruscamente; por el contrario, simboliza el terreno donde estas caras independientes de una misma categoría se reúnen configurando un espacio singular: “el umbral es el espacio intermedio donde se reconcilian las polaridades opuestas descomponiendo el espacio existente entre los dos 5”. Para los fines de esta investigación, la idea de umbral asoma como un espacio dialógico (de Solá-Morales, 2003) que permite “relacionar dos espacios de diferente naturaleza a través de un espesor, pretendiendo difuminar los quiebres agudos y otorgándonos la posibilidad de entender un espacio u otro a través del traspaso de una zona 6” , de un “entre”, que plantea desafíos y problemáticas propias. El umbral será entonces, la figura inicial que nos permita analizar las condiciones para la reconciliación entre dos espacios de diferente naturaleza, tomando en cuenta “desde sus formas más convencionalmente arquitectónicas hasta las representaciones y manifestaciones más diversas de las continuidades materiales y organizativas” superando las denominaciones funcionales y las abstracciones geométricas hacia una integración más productiva, menos predecible (R. Lombardi, 2008). Diálogo de las partes El espacio intermedio. Relación “interior-exterior” en la tercera dimensión de la ciudad “De la confluencia inevitable de lo interior y lo exterior nacen gamas de espacios de enorme interés y en ocasiones tratadas de forma taxonómica y sistemática. Los lugares intermedios están en todo encuentro, en toda superficie límite, en todo lugar geométrico de las áreas en que se encuentran dos medios diferentes, dos lugares distintos, al menos dos funciones diferentes”. Manuel Gausa (2000) Si hablamos del diálogo como concepto que proviene del griego dia-logos, significa razón o palabra que atraviesa, de un lado a otro ya sea de dentro a fuera o de fuera a dentro (Muntañola, 2000). La tensión entre el interior y el exterior y cómo se resuelve esta interrelación, es uno de los elementos claves del diseño en la arquitectura: “La arquitectura ocurre en el encuentro de las fuerzas interiores y exteriores del uso y del espacio” (Robert Venturi, citado en Charles Jenks, 1973). 564

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Sigfried Giedion (1971) dentro de su visión sobre la concepción del espacio arquitectónico a lo largo de la historia, establece que el espacio arquitectónico actual se considera como volumen y como espacio interior simultáneamente, es decir, como el resultado de la interacción entre el espacio interior y el exterior. Cornelis van de Ven (1978) revalida esta afirmación cuando propone desarrollar la idea del espacio arquitectónico a través de una unidad entre lo material y lo espacial: “(...) desde un punto material, la idea del espacio nos lleva a la tesis de una unidad espacial-plástica, encontrando la expresión en tres maneras: un espacio exterior (masa), un espacio interior y la culminación en la interpenetración de los dos espacios, el interior y el exterior8” . Esta dialéctica, entre el interior y el exterior, supone la superación de sus parcialidades. Es abrirse a la posibilidad de un espacio compuesto por cualidades externas y cualidades internas que permite el conocimiento simultáneo de lo que es significativo al otro lado: el espacio intermedio. Alvar Aalto reconocía la naturaleza complementaria de los espacios interiores y exteriores. Por ello, proponía al espacio intermedio como símbolo de la presencia del espacio exterior en el interior, obteniendo en esta extensión, la recualificación del interior 9. El espacio intermedio supone “una zona de transición, donde se establece un cambio, un traspaso o una transformación 10 entre dos espacios proyectando cualidades de uno en el otro. Aldo van Eyck (1962) vincula la búsqueda de lo intermedio con lo que denominó como “fenómeno doble 11” . Un fenómeno doble lo componen dos conceptos de una misma categoría que, aunque aparentemente opuestos, en realidad se complementan hasta el punto que uno necesita del otro para adquirir completamente su significado, generando así una unidad dinámica y una vinculación recíproca y activa. Si llevamos este planteamiento al subsuelo y al nivel cero de la ciudad (interior y exterior respectivamente), estaríamos planteando una nueva y múltiple comprensión del territorio, desde el entendimiento de esta relación como un fenómeno doble. Entender este diálogo desde esta postura, permite concebir que estos sistemas están relacionados entre sí en tal forma que de su impacto combinado y su interacción resulta un sistema complejo tridimensional y único: polifacético, multi-dimensional, caleidoscópico, y sin embargo, perpetuamente y en todos sus puntos, comprensible. Este enfoque permite ver y abrir el subsuelo a partir de las condiciones y dificultades que presenta, y su potencialidad como un espacio de oportunidades. En este sentido, se apuesta por una arquitectura donde ambos espacios (subsuelo y cota cero) no sólo conviven, sino que se retroalimentan. Se trata de concebir una configuración tridimensional continua entre ambos estratos como consecuencia del diálogo que establece el fenómeno doble. Este fenómeno doble es entonces un espacio intermedio capaz de generar y reforzar la identidad y el simbolismo de la realidad en la cual se asienta invirtiendo los valores en las proximidades de sus límites y reconociendo las situaciones de borde a modo de sobreimpresiones inversas de un espacio sobre otro. [1] Umbral Urbano “La escala de la ciudad no impide establecer el diálogo entre un dentro y un afuera. En este caso el umbral. (…) se ve materializado a escala de edificio, como un elemento sólido de anticipación, de contraste, de espera, de transición, y el edificio en su totalidad constituye un umbral”. Beatriz Ramírez (2000)12 La dialéctica entre el interior y el exterior es un aspecto complejo que la arquitectura históricamente ha tratado de configurar de infinitas formas, pero hacerlo bajo los fuertes empujes de la tierra, es siempre un reto fascinante para la misma y una gran oportunidad para repensar las lógicas de la ciudad en esta tercera dimensión del espacio urbano. [2] En este conflicto histórico, la figura del umbral arquitectónico hace su aparición como figura temporal y espacial que conforma un espacio medio, que desdibuja los límites y proyecta cualidades de un espacio en el otro. Existe por lo tanto un adentro y un afuera, un arriba y un abajo en la arquitectura y un umbral entre ellos que se enriquece al ser percibido como un espesor dialéctico donde se establece una transformación entre espacios de diferente naturaleza. Cuando ese espesor (el del umbral arquitectónico) aumenta su escala para relacionar dos espacios de carácter colectivo dentro de la ciudad, lo denominaremos como Umbral Urbano 13 . El Umbral Urbano es una estructura tridimensional dialógica que se configura como fenómeno doble, tanto física como fenomenológicamente, entre dos espacios urbanos casi siempre heterogéneos. Es concebido como un espacio de transformación permeable, que desdibuja los límites urbanos y propone la integración y el encuentro. El Umbral Urbano representa la oportunidad de la superación de las parcialidades, reduccionismos, polarizaciones y confrontaciones antinómicas de las realidades urbanas en aparente conflicto o segregación. El mismo no intenta desarticularlas 565

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o diferenciarlas en partes o planos ni hacer una parte responsable de la otra, por el contrario tiene otro sentido, otra postura; va descubriendo las realidades urbanas, reforzando la identidad de las mismas y transformando lo que en muchos casos son límites, en nodos, interfaces urbanas y zonas de enlace. De esta manera, el Umbral Urbano se presenta como la figura conceptual y dialéctica que nos permitirá integrar el estrato del subsuelo y el nivel cero de la ciudad bajo la cual se proyecta. Integrar estos estratos implica la generación de conexiones y suturas que habiliten al espacio del subsuelo como una extensión (continuidad) habitable de la ciudad que le da soporte. Asumir esto admite pensar cómo hacer de ellos una estructura unitaria y conexa cuya sección es continua. [3] En este sentido, el Umbral Urbano no sólo permite instaurar la integración del subsuelo con la trama urbana, sino que es una estructura capaz de definir una continuidad de uso en ella, revitalizar los usos existentes y conectar programas. Entender la integración desde estos términos, implica que los nodos a conectar y el Umbral Urbano que los asocia son igualmente importantes, haciendo de esta estructura parte integrante de la ciudad y no un traspaso de uno a otro mediante una pausa. Ahora bien, Cómo deben ser estas conexiones espaciales y estos vínculos entre el subsuelo y el espacio urbano a cielo abierto?; ¿Cómo influyen estos vínculos en las lógicas de la ciudad?; ¿Cómo asume este Umbral Urbano su papel de estructura dialógica?; ¿De qué manera se integra el subsuelo al nivel superficial para contribuir en la continuidad del espacio urbano?; en síntesis, ¿Cómo se materializa este Umbral Urbano? El Umbral Urbano emplea estrategias que fomentan la continuidad espacial y la transparencia fenomenológica entre los espacios del estrato del subsuelo y la cota cero. Plantea una secuencia y fluidez espacial a través de elementos inductores que vinculan las experiencias sucesivas, de manera que ningún elemento sea totalmente independiente. Además, introduce un juego de transparencias y opacidades que disuelven la división entre el interior y el exterior a través de un sistema de aperturas, perforaciones y vínculos espaciales. Esta continuidad espacial se entreteje en el Umbral Urbano como variable de articulación de un conjunto de identidades para establecer la secuencia del recorrido. Promueve la reconstrucción de la materialidad y formas de relación entre elementos, poniendo en evidencia y volviendo productivas las posibles lecturas sobre una situación o fenómeno. Permite la unificación en una estructura de elementos que inicialmente funcionan segregadamente pero que sometidos a ciertas lógicas de unicidad adquieren una nueva significación como conjunto. La transparencia fenomenológica 14 crea un sentido de espesor espacial. Habla de las relaciones visuales y del espacio que ahora fluye del interior al exterior y viceversa. De esta forma, al plantear la reflexión respecto al Umbral Urbano como estructurador de la conectividad entre estas dos realidades urbanas heterogéneas, se plantea pensar aquella tridimensionalidad, no como el resultado de una superposición de capas, sino como un área multifuncional estructurada en múltiples niveles con interrelación directa, es decir, como una condición inicial de continuidad entre ella. Así, la investigación adopta una postura de ruptura de la tradicional relación existente entre el subsuelo y el nivel cero en la mayoría de nuestras ciudades, buscando otra relación de continuidad entre el interior y el exterior en esta tercera dimensión del espacio de la ciudad a través de la incursión de una estructura dialógica como el Umbral Urbano e instaurando el tema del recurso del subsuelo como una real perspectiva de desarrollo para el futuro de nuestras ciudades. “Establecer las partes intermedias es en realidad reconciliar polaridades en conflicto. Procuremos un lugar en el que puedan intercambiarse, y habremos restablecido el original fenómeno dual. (…) llamé a ésto “la más grande realidad del umbral”. A. Van Eyck (1959) –Congreso de Otterlo Notas: 1

ZUMTHOR, Peter (2006): Atmósferas, Entornos Arquitectónicos - Las cosas a mi alrededor. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.

Extraído del Seminario La Casa / El Umbral de la Cátedra Lombardi. Recuperado el 21 de mayo de 2016 en clm1seminario1.blogspot.com.ar.

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CIRCO M.R.T. (2012). Opuestos Reconciliados. Coop. MADRID. Editado por: Luis M. Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón. Con la colaboración de Jesús Vassallo.

Ideas extraídas de la charla del XI Congreso CIAM de Otterlo en 1959 de Aldo van Eyck.

Ignasi de Solá-Morales citado en TEYSSOT, Georges (2003): Umbrales y pliegues: acerca del interior y de la interioridad. En Josep María Montaner y Fabián Pérez, Teorías de la Arquitectura: Memorial Ignasi de Solá-Morales (pp. 23- 34). Barcelona: Ediciones UPC.

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SCHILDT, GORAN (2000). “Alvar Aalto. De palabra y por escrito”. Madrid, El Croquis Editorial, pp. 72 “El hall, como espacio intermedio, es el símbolo del espacio exterior bajo el propio techo de la casa”.

RAMÍREZ BOSCÁN, Beatriz (2006): En la penumbra. Sobre el umbral en la arquitectura. Mérida, Venezuela: Universidad de Los Andes.

En algunas traducciones pueden referirse al concepto como fenómeno gemelo o fenómeno dual. Término acuñado por Aldo Van Eyck (1954) al hacer referencia a las cualidades del umbral como espacio intermedio donde dos extremos se reconcilian proyectando las cualidades de uno dentro del otro. CIRCO M.R.T. (2012). Opuestos Reconciliados. Coop. MADRID. Editado por: Luis M. Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón. Con la colaboración de Jesús Vassallo.

Paul Scheerbart citado en RAMÍREZ BOSCÁN, Beatriz (2000): En la penumbra. Sobre el umbral en la arquitectura. Tesis doctoral. Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña. pp.36.

El término “Umbral Urbano” es utilizado por primera vez, bajo esta concepción, en el 2000 por Beatriz Ramírez en su Tesis Doctoral: “En la penumbra. Sobre el umbral en la arquitectura”.

En arquitectura, la transparencia tradicionalmente está relacionada a la idea de “mirar a través de” usando el vidrio como material esencial para lograrlo o como material para lograr una continuidad espacial entre interior y exterior, y más allá de sus cualidades técnicas, como analogía para aspirar “meta significados” arquitectónicos. Sin embargo, el término de transparencia fenomenológica fue acuñado por Rowe y Slutzky (1963) en su ensayo “Transparencia: literal y fenomenal”, para referirse a la condición organizacional que permite la percepción simultánea de distintas locaciones espaciales. La coherencia de la compleja estructura proviene de los puntos de encuentro o articulación entre las entidades espacio-temporales. Bibliografía: EYCK, Aldo van (1966): “Encuentro en Oterloo” . “El umbral”. “La puerta”. En Team X. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. RAMÍREZ BOSCÁN, Beatriz (2000): En la penumbra. Sobre el umbral en la arquitectura. Tesis doctoral. Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña. RAMÍREZ BOSCÁN, Beatriz (2006): En la penumbra. Sobre el umbral en la arquitectura. Talleres Gráficos Universitarios. Mérida, Venezuela: Universidad de Los Andes. SCHMIDT, Francisco y otros (2009): Santiago Sub-Terra, nuevas lógicas y roles para el subsuelo. Santiago de Chile: Andros Impresores. Centro de Investigaciones Territoriales y Urbanas de la Universidad Andrés Bello, ediciones UNAB-COOP. TEYSSOT, Georges (2003): Umbrales y pliegues: acerca del interior y de la interioridad. En Josep María Montaner y Fabián Pérez, Teorías de la Arquitectura: Memorial Ignasi de Solá-Morales (pp. 23- 34). Barcelona: Ediciones UPC. CIRCO M.R.T. (2012). “Opuestos Reconciliados”. Coop. MADRID. Editado por: Luis M. Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón. Con la colaboración de Jesús Vassallo. Pies de foto: [1] Collage de Ideas sobre la integración del subsuelo a la trama urbana. Fuente: Elaboración Gipsy Guilliani [2] Collage de Ideas Un diálogo entre interior – exterior en la tercera dimensión. Fuente: Elaboración Gipsy Guilliani. [3] Collage de Ideas sobre Potencialidad de la sección continua entre el subsuelo y la trama urbana. Fuente: Elaboración Gipsy Guilliani.

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TÍTULO Monumentos en Portugal. Una orientación técnica a seguir en su restauración

AUTOR Luís Miguel Correia Universidad de Coimbra. Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX (CEIS20), Departamento de Arquitectura, Universidade de Coimbra, P-3004 516 Coimbra, Portugal. Es Profesor en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de Coimbra e investigador doctorado del Centro de Estudios Interdisciplinarios del Siglo XX de la Universidad de Coimbra (CEIS20). Es autor de diversos estudios, con particular interés de investigación votado a los denominados monumentos nacionales y a la relación que éstos establecen con el territorio, el paisaje y cierta idea de identidad nacional. lcorreia@darq.uc.pt

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Monumentos en Portugal. Una orientación técnica a seguir en su restauración. Cultural Heritage in Portugal. A technical approach to be followed in its restoration._Luís Miguel Correia METODOLOGÍA El presente artículo, correspondiente al tema Monumentos en Portugal: Una orientación técnica a seguir en su restauración (Monumentos em Portugal: Uma orientação técnica a seguir no seu restauro), se encuadra en la trayectoria académica y profesional que estamos desarrollando desde mediados de la década de los noventa del siglo XX, sea como docente e investigador, sea como arquitecto. Es, de esta forma, el resultado de los interrogantes constantes con que nos hemos encontrado durante el acto del proyecto, comprendido sucintamente como modus faciendi que nace en el primer vistazo sobre el lugar y termina con la vivencia en el espacio construido. Este cuadro gana especial importancia cuando nos enfrentamos con la necesidad material ocasional o con la voluntad de intervenir en territorios que, dada su naturaleza patrimonial, detentan un papel y un significado incuestionables en la identidad y la memoria colectivas de una determinada comunidad. En estas condiciones, aunque ciertas pretensiones y argumentos políticos, sociales o culturales a priori no lo puedan revelar, el proyecto reproduce siempre una reflexión espacio-temporal. En efecto, al encontrarse con un conjunto de valores de sentido colectivo, tangibles o intangibles, que pueden ser producto de uno o de varios periodos más o menos largos sobrepuestos, el proyecto suscita grandes preocupaciones y responsabilidades, sobre todo en lo referido a las circunstancias que le resultan intrínsecas. Considerando que el pasado vale por aquello que representa y por aquello que quiere ser en el futuro, invariablemente nos cautiva en el momento inicial con la elección de un determinado camino, es decir, con una cierta idea para el espacio de intervención. Cualesquiera que sean sus representaciones, todas ellas presuponen una decisión basada en algún abanico de factores que determinan la organización del lugar. En resumen, será en una aparente libertad de elección, ciertamente condicionada por la coyuntura existente, que encontramos, de forma consciente o algunas veces involuntaria, las raíces y la justificación de las opciones a seguir. En este sentido, el proyecto constituye, per se, un proceso de selección, crítica y síntesis de una cadena de factores que caracterizan cierta circunstancia, dibujando la armonía entre lo existente y la condición que se desea imponer, siendo esta, a su vez, condicionante de subsecuentes operaciones. Tal como, en no contadas ocasiones, el traductor reescribe la obra literaria, interpretándola en un tiempo más o menos distante de la fecha del documento original, igualmente el arquitecto se toma la libertad de escoger en el presente lo que desea de lo construido, sus historias y memorias. Después, nos encontramos, por un lado, con lo denominado patrimonio cultural, identificando y clasificando según los distintos valores que a él se asocian y, por otro, con el proyecto que, confiamos, implica su transformación. Creemos que el proyecto es indispensable para entender el territorio, el paisaje y lo construido en sus diversas dimensiones, escalas y terminologías, y, al mismo tiempo, para aprehender mejor la contemporaneidad, como la define Giorgio Agamben en el ensayo Che Cos’è il Contemporaneo?, publicado en 2008 por Nottetempo. El diseño, en cuanto instrumento de análisis y transformación, emerge, consecuentemente, también como método de investigación privilegiado. Para el investigador y para el arquitecto, el diseño es, por así decir, un denominador común: el vínculo de conexión entre una actividad que, grosso modo, se inclina sobre la historia y otra que, simultáneamente, cumple en distintos lugares los anhelos del hoy. De este modo, enfrentados a diversos proyectos de conservación y valoración de muchos monumentos nacionales, bajo la coordinación de los extintos Instituto Português do Património Arquitectónico (IPPAR) y la Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN), particularmente al abrigo de la última, pudimos dar testimonio de la importancia de las campañas realizadas durante el siglo pasado. Acontecieron, sobre todo, a cargo del servicio de monumentos de la DGEMN, que en la época de la Dictadura de Antonio de Oliveira Salazar (1889-1970) integraba la estructura orgánica de las Obras Públicas. En las intervenciones realizadas en los castillos de Leiria, Porto de Mós, Pombal, Castelo Novo y en diversos espacios ligados al culto religioso, como la Iglesia Matriz de Batalha, pusimos al descubierto el hecho de que su aspecto, juzgado vetusto, tenía parte de su origen en una época más reciente: el Estado Nuevo (Estado Novo). Tal coyuntura invariablemente se confirmaba en la documentación escrita y, sobre todo, fotográfica y dibujada, constante en el antiguo archivo de la DGEMN, hoy denominado Sistema de Informação para o Património Arquitetónico (SIPA). Con recurso a este extenso expolio, actualmente administrado por la Direção Geral do Património Cultural (DGPC), hemos consolidado proyectos que teníamos en manos y 572

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también elaboramos reflexiones que fueron publicadas en algunos números de la revista Monumentos, cuya edición cabía a la DGEMN. Aunque circunscritos a inmuebles particulares clasificados, esos proyectos y consiguientes obras acabaron por desempeñar un papel prominente en la investigación más inclusiva que les siguió, denominada Castillos en Portugal: Retrato de su perfil arquitectónico [1509-1949] (Castelos em Portugal: Retrato do seu perfil arquitectónico [1509-1949]) y Monumentos, Territorio e Identidad en el Estado Nuevo: De la definición de un proyecto a la memorización de un legado (Monumentos, Território e Identidade no Estado Novo: Da definição de um projecto à memorização de um legado). La experiencia vivida en ambas instituciones, que en el cambio de milenio tutelaban el patrimonio cultural portugués, proporcionó ciertamente una metodología de investigación necesariamente cimentada en la búsqueda de fuentes primarias, aunque la documentación secundaria se revistiese también de la relevancia que le corresponde, sobre todo en lo que respecta al periodo salazarista. A fin de cuentas, el tiempo en que convivimos con el IPPAR y la DGEMN nos suscitó un manifiesto interés en analizar las raíces de la profunda e influyente reintegración arquitectónica de que fueron objeto numerosos monumentos nacionales en el trascurso de esa era política. Probar que la representación actual de un considerable número de Monumentos en Portugal es consecuencia directa de un proyecto ideológico delineado a la imagen de Oliveira Salazar ha constituido el objeto de gran parte de los trabajos desarrollados por nosotros. Ante este hecho, nos proponemos en el presente artículo comprobar que al inicio del régimen estadonovista la reintegración de los monumentos nacionales ya se veía en ejecución de acuerdo con una orientación técnica a seguir en su restauración que, desde luego, le convenía. Con este objetivo revisamos algunos Discursos inaugurales de Oliveira Salazar en los que se esperaba descubrir los principios fundacionales del Estado Nuevo y analizamos ciertas obras llevadas a cabo en el Norte del país, que el director general de la DGEMN, el ingeniero Henrique Gomes da Silva, acompañó regularmente desde la creación de este organismo, en 1929. La tesis presentada por este dirigente político en una de las sesiones del I Congresso da União Nacional en Lisboa, en el año 1934, constituiría, junto a las restantes, parte del futuro programa de la Dictadura. Por esta razón se justifica el examen en los documentos existentes de la orientación hasta la fecha perfilada en las obras de restauración de un conjunto de iglesias norteñas, divulgadas en las páginas de la revista Ilustração Moderna. Con base en los archivos del SIPA, ubicados en el fuerte de Sacavém, en Lisboa, y disponibles también en http://www.monumentos.gov.pt/Site/APP_PagesUser/Default.aspx, compulsamos las memorias descriptivas, los diseños y los registros fotográficos de los casos expuestos por el mencionado director general, comprobando que la orientación técnica anunciada en el I Congresso da União Nacional no reproducía más que lo que algunos técnicos venían adoptando en aquella región de Portugal. Los diseños, más tarde publicados en los Boletins de la DGEMN se instituirían de igual modo como referencia principal, sobre todo en lo que a las plantas correspondientes al antes y al después de las obras concierne. Con la sobreposición de estas piezas y la clara distinción entre lo que fue (re)construido y demolido, se puede constatar de inmediato la escala, la dimensión y la influencia que estas intervenciones revelan aún hoy en muchos lugares de la tierra portuguesa. Finalmente, el diseño también como método.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Patrimonio cultural, territorio, identidad, Salazarismo, DGEMN. Cultural Heritage, Territory, Identity, Salazarism, DGEMN. Resumen En Monumentos, Territorio e Identidad en el Estado Nuevo (Monumentos, Território e Identidade no Estado Novo) concluimos que De la definición de un proyecto a la memorización de un legado (Da definição de um projecto à memorização de um legado) se consagró en la organización del espacio portugués una ideología política concentrada en los principios de una nueva ‘portugalidade’ abrazados por António de Oliveira Salazar. El ‘estadonovismo’ sería, de esta manera, observado como un programa personal, en gran modo comprometido con convicciones nacionalistas y antidemocráticas, ratificadas por una Constitución concebida para la imposición de un régimen autoritario y totalitario. Al mismo tiempo, atendiendo a diversos episodios y hechos sobrevenidos en la época de la Dictadura, se reconocía que tal programa se reflejó en el territorio a través de numerosas y diferentes intervenciones que conformaron inconfundibles imágenes de la nación ‘salazarista’. Sin embargo, los retratos de la resurgida tierra portuguesa no solo evidenciaron los aspectos nacionalista y regionalista deseados, sino que también presentaron una distinta forma internacional y moderna, en general censurada por el propio régimen. Las vastas obras emprendidas en los ‘monumentos nacionais’ se materializaron de Norte a Sur del país en un semblante y un diseño ‘fascizantes’. Revisando algunos discursos de Oliveira Salazar y la orientación técnica a seguir en la restauración de los Monumentos en Portugal, que Henrique Gomes da Silva expuso en el I Congresso da União Nacional, daremos testimonio de cómo en la cuna de la Dictadura se diseñó un panorama distinguido. 573

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In Cultural heritage, Territory and Identity in the New State we concluded that From the definition of a project to the remembrance of a legacy a politic ideology was established in the organization of the Portuguese environment, which was concerted on the principles of a new portugueseness espoused by António de Oliveira Salazar. The New State ideology would be thus observed as a personal program, fully compromised with nationalist and anti-democratic convictions, ratified by a Constitution devised to impose an authoritarian and totalitarian regime. Simultaneously and due to several episodes and facts occurred at the time of the Dictatorship, it was recognized that such program was reflected in the territory, through numerous and multifaceted interventions which represent distinctive images of the salazaristic nation. However the pictures of the Portuguese revived nation have highlighted not only the expected nationalist and regionalist features, but they have still presented a distinctive international and modern character, in general censored by the regime itself. The vast work undertaken in the cultural heritage embodied from North to South of the Country a fascistic expression and purpose. Going through some of Oliveira Salazar speeches and the technical orientation to be followed in the restauration of Cultural Heritage in Portugal, which Henrique Gomes da Silva presented in the 1st Congress of National Union, we will explain how a distinct panorama was designed in the birthplace of the Dictatorship.

El diseño de un plan con vistas a la concreción del denominado “proyecto del salazarismo”, en sus más distinguidas vicisitudes, fue desde luego anunciado por su propia obra cuando ejerció funciones en los primeros Gobiernos de la Segunda República Portuguesa. Sea en su etapa como responsable de la cartera de Hacienda, sea cuando ocupó finalmente el cargo de Presidente del Consejo, constatamos que António de Oliveira Salazar siempre tuvo como principal objetivo dilucidar y inculcar a los portugueses los fundamentos del Estado Nuevo (Estado Novo) y el programa de Gobierno a realizar. Como muestra, pueden oírse sus propias palabras, proferidas entre los años 1928 y 1934, fecha en la que se desarrollaron, en Lisboa, las importantes sesiones del I Congresso da União Nacional. A tal conjunto de prédicas corresponde el volumen inaugural de los Discursos (e Notas Políticas) de Oliveira Salazar, cuyo prefacio es también suyo, convencido de que las “ideiasdes[s]es discursos” reproducían con certeza en la “vida da Ditadura e na criação do Estado Novo Português” la tan querida, cuán obligatoria, “evolução doutrinal” y las “realizações políticas”: “como [era] natural, a ideia à frente iluminava a marcha” 1. En los veintiocho discursos de que consta este volumen, aquilatamos que el Jefe del Gobierno conformaba un camino de “restauración material, moral y nacional” (restauração material, moral e nacional) que imponía a la “actividade mental e às produções da inteligência e sensibilidade dos Portugueses certas limitações”, ya que para “elevar, robustecer, engrandecer as nações [era] preciso alimentar na alma colectiva as grandes certezas e contrapor às tendências de dissolução propósitos fortes, nobres exemplos, costumes morigerados” 2. Tal arco temporal, 1928-1934, quedó grabado en la historia de la Dictadura en Portugal por la afirmación y consolidación de los respectivos tropos, o mitos ideológicos, forjándose en él los principios y leyes que en el futuro permitirían, sin obstáculos de naturaleza alguna, asegurar el cumplimiento integral del presagiado “projecto totalitário: o salazarismo e o ‘homem novo’” 3, que abreviaremos como “proyecto del salazarismo”. A modo de síntesis, enumeremos algunos de los más significativos pasajes de los escritos iniciales, a saber: “Sei muito bem o que quero e para onde vou”; “Nós temos uma doutrina e somos uma força”; “Nada contra a Nação, tudo pela Nação”; “Na nossa ordem política, a primeira realidade é a existência independente da Nação Portuguesa”; “[Os] homens de governo têm necessariamente de actuar segundo o seu modo de ser e segundo as realidades do momento”; “[S]alvando do passado as verdades superiores da humanidade, as aquisições definitivas da sua experiência secular, e indo ousadamente escolher às promessas do futuro, o que é imposto pela feição e necessidade dos novos tempos”; “A posse da infância e da juventude, a educação no sentido nacionalista, a formação da mentalidade geral, os exercícios, os jogos, os desportos, os cuidados de revigoramento físico e moral da raça, as preocupações da investigação científica, a organização da vida corrente, a produção, o comércio, até a arte – tudo se pretende que obedeça a uma direcção única, a um único espírito, e – à falta de um estado de consciência colectivo que espontaneamente se encaminhe para esse resultado – é o Estado quem se arroga determiná-los, como representante e guarda do interesse geral”; “Por mais longe que vá a nossa tolerância perante as divergências doutrinais que em muitos pontos dividem os homens, nós somos obrigados a dizer que não reconhecemos liberdade contra a Nação, contra o bem comum, contra a família, contra a moral. Queremos, pelo contrário, que a família e a escola imprimam nas almas em formação, de modo que não mais se apaguem, aqueles altos e nobres sentimentos que distinguem a nossa civilização e profundo amor à sua Pátria, como o dos que a fizeram e pelos séculos fora a engrandeceram” 4. Se trataba, finalmente, de refundar la vieja nación en la escuela, la “sagrada oficina das almas” 5. Por otro lado, no se albergan dudas de que para Oliveira Salazar solo “importa[va] verdadeiramente a inauguração”, porque era “timbre do Governo não prometer – realizar, não começar – fazer” 6. Se subía esforzadamente la ladera de una nueva restauración, se decía. Por eso, enfatizaba el dictador, el 28 de Abril de 1934, en el Palacio de la Bolsa de la ciudad Invicta, que se tuviese bien presente el espíritu de la revolución: “Por último, a Ditadura Nacional, atacando pela base todos os elementos doutrinários de desagregação e criando o equilíbrio financeiro que tem de estar nos fundamentos da restauração geral, veio dar condições de amplo desenvolvimento ao espírito imanente da tradição que fez Portugal nascer, crescer, brilhar e tem a virtude de lhe dar solidez e perpetuidade” 7. En suma, en esta fecha Oliveira Salazar presentía que el denominado “espíritu de la revolución” estaría tanto más adelantado cuanto más lo sintieran los portugueses en su interior. De este modo, si el “progreso material” era considerado capital, al régimen le interesaba aún más la verdadera “restauración de los valores espirituales”. Pero, si en la realidad este sucinto conjunto de citas demuestra la existencia de una doctrina política que en la época formaba un plano de restauración ideado para el país, en contrapartida, también expone otra obra que se hallaba en marcha: la transformación del territorio. 574

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Como se puede comprobar en una prelección enunciada el 21 de Octubre de 1929 en la Sala del Consejo de Estado, en Lisboa, [d]iante das ruínas morais e materiais acumuladas pelo individualismo revolucionário, el Gobierno, por medio de la acción política de varios Ministerios venía, según Oliveira Salazar, trabajando, hacía tiempo, en un plano de obras de fomento a realizar: eran ciertamente muitos centos de milhares de contos o que [havia de se gastar] nos seis a dez anos que [iriam] seguir-se 8. Con todo, en vísperas de un aniversario más del día de la Revolución Nacional, el nuevo Presidente del Consejo afianzaba, el 27 de Mayo de 1933, que tras [s]ete anos de lutas e sete anos de vitórias” se estaba solamente en el “começo desta obra[, mas,] já pare[cia] diferente a nossa Pátria! 9. Ante esta estampa, preguntaría, pasado solo un año, a los congresistas presentes en el acto de clausura del I Congresso da União Nacional si, durante su estancia en Lisboa, en algún momento habían notado desorden, miseria, anarquía o indisciplina. A los que se habían desplazado a Belém, Ajuda, Queluz, Sintra o Cascais, el líder de la Nación indagaría, a continuación, si en algún caso habían contemplado palácios arruinados, podres as tapeçarias seculares, desconjuntadas as mobílias, andrajoso o pessoal 10. Persuadido de que la verdade vêem-na os olhos”, seria él mismo el que les contestara con un perentorio no: Todos vivemos horas magníficas de paz, de fraternidade, de comunhão moral 11. De hecho, la obra que se deseaba construir, tangible o intangible, a mediados de los años treinta ya se descubría en fase de ejecución e impregnada sobremanera en la mayoría de los estratos de la sociedad, inclusive en los órganos del propio Estado. Tal coyuntura se observaba, por ejemplo, a tenor de las numerosas tesis 12 presentadas en el referido I Congresso da União Nacional, realizado en Lisboa entre los días 26 y 28 de Mayo de 1934. En palabras de Oliveira Salazar en el indicado discurso, pronunciado en la clausura de este encuentro político, [o] Congresso, pelas teses apresentadas, pelas discussões havidas, pelo exemplo da sua elevação, constitui mais um marco miliário no período renovador da vida pública portuguesa; e esta realidade, tão digna de excepcionais louvores, fica sendo uma das maiores bases da esperança para os homens que propuseram a todos os portugueses a ideologia sistematizada do Estado Novo por cima das ruínas acumuladas em tempos que oxalá não tivera havido 13. A través de esta iniciativa, se ansiaba no solo completar un balance y hacer propaganda de las realizaciones ejecutadas en los ocho años siguientes al golpe militar comenzado en Braga en 1926, sino también establecer un programa y sus líneas directrices, para que não mais se [pudesse] desconfiar duma vitória que [era] já definitiva, ni desacreditar, prometía el Jefe del Gobierno, un futuro que já es[tava] assegurado 14. Fruto de esa demanda, las tesis defendidas en el Congreso acabarían por instituirse en orientaciones a seguir por las diferentes entidades del Estado. El Congreso vendría a confirmar, contundentemente, la apropiación de que se había hecho el aparato de Estado, sobre todo al actuar según una visión autoritaria y totalitaria de la que el dictador se sentía legítimo heredero. A partir de esta fecha, las familias portuguesas y su tierra quedaban definitivamente a merced del proyecto ahí consignado, el del salazarismo. De la consulta que realizamos en las actas de la aludida asamblea se observa que las comunicaciones/tesis fueron organizadas en secciones /subsecciones específicas, según los temas de que eran objeto. Al final de cada sección se encuentran reunidas las conclusiones aprobadas en el Congreso, a las que corresponderían las directrices a perfilar por todos los antiguos y nuevos organismos del Estado, en vista al reaportuguesamento das nossas instituições sociais e políticas y al culto das boas, sãs [e] fecundas tradições nacionais 15, propias de la originalidad y el carácter de los portugueses. El director general de la Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN), el ingeniero Henrique Gomes da Silva, puso entonces a discusión del Congreso tres tesis, todas ellas integradas en la 10 ª subsección. Respetando el tema del presente trabajo, solo nos centraremos en la tesis concerniente a los monumentos nacionales. Contemplaremos así el contenido de tal comunicación y de qué forma contribuyó a la composición y consagración de un retrato del territorio representativo del poder vigente, considerando el estatuto simbólico de los monumentos nacionales. Acatando el designio y las reglas trazadas para el I Congresso da União Nacional, Henrique Gomes da Silva comenzó su orientación técnica, como era de esperar, con una cuidada retrospectiva de la actividad desarrollada desde 1926, primero, por la extinta 3.ª Repartição da Direcção-Geral de Belas Artes (DGBA) y, después, por la DGEMN y por el régimen estadonovista. Tras enumerar los resultados alcanzados en ese periodo, propuso a la asamblea, a modo de conclusión, las principales orientaciones técnicas a seguir en la restauración de los Monumentos en Portugal. Comprometido con la estrecha observación de los principios inscritos en la unidad formal de estilo, propuestos por Eugène Viollet-le-Duc, y repudiando, grosso modo, todos los barroquismos y excrecencias que pudiesen desvirtuar la imaginada pureza del lugar, el director general de la DGEMN esclarecería de pronto: A obra realizada nos últimos anos é das que afirmam que o País, sem deixar de acalentar os naturais anseios pelas conquistas da civilização moderna, voltou ao Passado no culto dos seus Monumentos, restaurando uns, conservando outros, dando, enfim, a todos a pureza da sua traça primitiva. E esta obra impunha-se, como uma das mais importantes, dando a todos a certeza de que o nosso Património Artístico e Monumental vai sendo refeito dos atentados que contra ele foram cometidos nos séculos XVII e XVIII. A quási totalidade dos nossos Monumentos estava irreconhecível 16. En este contexto, consideramos que la tesis defendida por Henrique Gomes da Silva en el Congreso debe ser necesariamente reconocida y valorada a la luz de una dirección que el propio Estado Nuevo defendía, y no como una simple y mera recomendación de un foro institucional que, debe tenerse en cuenta, los técnicos del DGEMN hacía mucho seguían y res575

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petaban. Ante los argumentos expuestos puede concluirse que, en la exacta medida de su importancia relativa, también este sucinto escrito representaba una valiosa y oficial contribución, teniendo en cuenta la afirmación, el cumplimiento y la memorización del divulgado proyecto de Oliveira Salazar. Teniendo en cuenta la manifiesta e indiscutible “diferenciação de critérios” adoptados en las obras de “conservación” y “restauración” llevadas a cabo en diversos monumentos nacionales antes y después del año 1926, Henrique Gomes da Silva, al examinar algumas das que maior valor reves[tiam] en la época, como las de la Catedral de Lisboa, el Monasterio e Iglesia de Alcobaça, el Monasterio de Batalha, el Castillo de Leiria, la Catedral de Porto y, además, las de la Iglesia de Cedofeita de Porto, determinaría que la correcta orientación que venía siendo seguida hasta esa fecha por la 3.ª Repartição de la DGBA y, en ocasiones, por los servicios autorizados de la DGEMN, no podía dejar de incluir las siguientes enseñanzas y principios: proceder-se sempre, antes do início de quaisquer trabalhos, a um exame minucioso do estado do Monumento e das possibilidades de uma restauração solidamente baseada em elementos que não ofereçam dúvidas. Seguidamente apeiam-se os acrescentos inúteis e reparam-se as mutilações sofridas. E para reconstituir qualquer janela, fresta, coluna, capitel, etc., para os integrar no carácter arquitectónico do Monumento, obedece-se sempre e rigorosamente aos elementos obtidos durante as pesquisas e que serviram de base ao estudo do restauro 17. Mencionando que semejante metodología había sido adoptada con éxito en las intervenciones realizadas en la Catedral de Silves, en el Castillo de Óbidos, en la Iglesia de Santa Clara de Santarém, en la Catedral de Coimbra, en las Iglesias de Santa Clara-a-Velha de Coimbra, Lourosa, Leça do Bailio, Santa Clara de Vila do Conde, Cete, Paço de Sousa, Travanca, Ferreira, Roriz, Bravãis, en el Castillo de Guimarães, en las Iglesias de Nossa Senhora de Oliveira en Guimarães, São Frutuoso en Braga y Matriz de Caminha, entre otros inmuebles, en calidad de máximo representante político al frente de la DGEMN, el ingeniero Henrique Gomes da Silva no podía, naturalmente, dejar de proponer junto a sus colaboradores de la União Nacional las recomendaciones que, desde la fundación de aquel organismo en 1929, él mismo escogiera, in loco, en ocasión de las varias visitas que realizó a algunos de los citados monumentos, sobre todo a los localizados en el Norte del país. En tres líneas concluía que la consecución de las campañas a emprender en el futuro debían, en cualquier caso, abrazar de forma incontestable las reglas generales e instrucciones especiales como: 1) – Importa restaurar e conservar, com verdadeira devoção patriótica, os nossos monumentos nacionais, de modo que, quer como padrões imorredouros das glórias pátrias que a maioria deles atesta, quer como opulentos mananciais de beleza artística, eles possam influir na educação de gerações futuras, no duplo e alevantado culto de religião da Pátria e da Arte; 2) – O critério a presidir a essas delicadas obras de restauro não poderá desviar-se do seguido com assinalado êxito, nos últimos tempos, de modo a integrar-se o monumento na sua beleza primitiva, expurgando-o de excrescências posteriores e reparando as mutilações sofridas, quer pela acção do tempo, quer por vandalismo dos homens; 3) – Serão mantidas e reparadas as construções de valor artístico existentes, nitidamente definidas dentro de um estilo qualquer, embora se encontrem ligadas a monumentos de caracteres absolutamente opostos. 18 Ante estos preceptos, oficialmente homologados a partir de 1934, la reintegración completa de los castillos, catedrales, iglesias, conventos, monasterios y demás monumentos consagraría una práctica de representación en la tierra, reconocida como resultado del proyecto del salazarismo. Aún así, tal realidad no corresponde enteramente a la verdad, siendo la propia retrospectiva elaborada por el director general de la DGEMN a mediados de la década de los treinta prueba de esta ficción, de este mito disciplinar que, aún hoy, la mayoría de nosotros atribuye al Estado Nuevo. En efecto, si por un lado se debe atribuir al régimen el afianzamiento, el fomento y la memorización de este retrato identitario, por otro lado es incuestionable, como comprobamos por algunos artículos publicados en la revista Ilustração Moderna entre 1926 y 1932, que su origen es anterior a la definitiva subida de Oliveira Salazar al poder. No obstante este hecho, en el momento de la extinción de la 3.ª Repartição de la DGBA y de la transferencia de los respectivos servicios técnicos a la recién formada DGEMN, el modelo de reintegración de los monumentos nacionales en el espacio circundante se hallaba bien formulado y probado en el territorio. Se desprende de la noticia impresa en la edición de Abril de 1930 de Ilustração Moderna, relativa a obras de restauração que continuaban con regularidade, embora lentamente, en el Monasterio de Leça do Bailio, cuya beleza arquitectónica pouco e pouco se eviden[ciava], mercê do arrasamento de construções parasitárias que o escondiam e humilhavam, con seguridad que en aquel momento un diferente relato circunstanciado [a] tudo quanto nos últimos tempos [tinha] sido feito para lhe restituir as feições primitivas 19 debería constituir el objetivo central de la publicación. Sin embargo, una beneficiação importantíssima, já iniciada, e que dentro em breve fica[ria] concluída merecía atención mayor: el desafogo das suas faces do norte e do nascente 20. Tomando como referencia la intervención del Monasterio de Leça do Bailio [1] [2] [3], se constata cómo desde luego se formuló uno de los principios responsables de la extensa y holgada reconfiguración de los monumentos nacionales en que revisamos nuestra identidad. No era suficiente con invocar el deseo de ver restablecidas las facciones primitivas de un monumento mediante la retirada de añadidos originales de periodos considerados menores de la historia nacional. Se imponía la cuidada reedificación de zonas demolidas o la conservación de cualquier alteración posterior a su fundación que revelasen un innegable valor histórico y artístico. Como se entreveía a la luz de los trabajos en ejecución en el Monasterio de Leça do Bailio, en la primavera de 1930 “o desafogo dum monumento, a visão perfeita da sua perspectiva, [eram] condições primaciais para lhe realçarem a formosura e a imponência” 21. “Sem alterar o quadro onde o edifício se 576

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ergue, esse desafogo deve[ria] sempre efectivar-se”, añadía el cronista, destacando aún que en Leça do Bailio el problema não comportava dificuldades que um aglomerado urbano de casas muitas vezes apresenta, porque se trataba de un espacio “rural simples, sem pontos de vista forçados a atender” 22. Para finalizar, señalaba: “Assim pensou o ilustre director dos Monumentos do Norte, arquitecto Baltasar de Castro, procurando dar-lhe imediata solução. E obteve-o, pelo bom acolhimento com que foi recebido pelos proprietários dos terrenos confinantes, esse propósito” 23. No obstante, otras estructuras religiosas, militares o civiles, y sus respectivos entornos, sufrieron profundas transformaciones, en respuesta a esta orientación técnica que, en nuestra consideración, uniformó efectivamente el retrato de los “Monumentos del Salazarismo”. Si, en cierta medida, la restauración ejecutada en el Monasterio de Leça do Bailio puede ser considerada como de menor dimensión, tal vez contemplando el caso de las intervenciones llevadas a cabo en la Iglesia de Cedofeita [4] [5] [6], mencionado por Henrique Gomes da Silva en el I Congresso da União Nacional como incuestionable ejemplo de la práctica de la DGEMN, se presenta un panorama del territorio diferente. En resumidas cuentas, diremos que, aunque algunas obras requiriesen procedimientos especiales, la excepción confirmó la regla. Observando una de esas poco comunes excepciones, en la comunicación presentada en el I Congresso da União Nacional el director general de la DGEMN certificó a los congresistas, a propósito de la restauración de la Iglesia de Cedofeita de Porto, la imperiosa orientación técnica ya mencionada en la citada crónica de la Ilustração Moderna al respecto de los trabajos de desobstrucción del Monasterio de Leça do Bailio y de las zonas de protección circundantes. Tras remarcar la naturaleza de las campañas de reintegración llevadas a cabo en la Catedral de Lisboa, en el Monasterio y en la Iglesia de Alcobaça, en el Monasterio de Batalha, en el Castillo de Leiria y en la Catedral de Porto, Henrique Gomes da Silva cerraría el periplo por tal contrata, a la que las Dictaduras Militar y Nacional se dedicaron a partir del año 1926, con el balance de la obra efectuada en esa pequeña iglesia románica norteña: un nuevo panorama urbano monumental rediseñado por el arquitecto Baltazar da Silva Castro. Sirviéndonos de la reseña sobre los trabajos realizados en el Castillo de Leiria, trazada por el líder de la DGEMN, comprobamos que, en realidad, en el lugar de la Iglesia de Cedofeita no se pudo dejar de “demolir tudo quanto [obstava a] uma reconstituição séria” 24, en concordancia natural con los patrones formales autorizados. Identificado de forma cabal con esta práctica de representación en la tierra, Henrique Gomes da Silva esclarecería a la asistencia, durante su comunicación, que desafortunadamente “[a]ntes do início do restauro estava a Igreja circundada por um amontoado pobre de dependências em péssimo estado de conservação, ameaçando ruína próxima e portanto a sua desaparição completa” 25. Y describía: “Foi a obra iniciada desafrontando a Igreja dos acrescentos, tendo-se realizado uma importante obra de consolidação. Tornou-se necessário apear a capela-mor, cuja abóbada, devido ao desaprumo das paredes laterais, corria grave risco de derrocada. E, ao apear as paredes, apareceram sob espessa camada de cal as arcadas falsas e as frestas primitivas da capela, as primeiras das quais quási intactas nas paredes laterais, mas na parede testeira só com leves mas definidos indícios. As frestas apenas alargadas conservando, porém, intactos uma ombreira, o peitoril e as primeiras aduelas do arco. Ao levantar-se de novo a capela-mor com todas as pedras primitivas, que houve o cuidado de colocar no lugar que inicialmente ocupavam, todos aqueles elementos se valorizaram e enriqueceram o Monumento que parecia extraordinariamente singelo” 26. Si bien desconocemos la reacción de la audiencia a las anunciadas reformas urbanas, espaciales y formales versadas en la Iglesia de Cedofeita en Porto, todo lleva a creer que las circunstancias políticas vividas en aquel instante hayan sido inevitablemente propicias a la aprobación de la tesis estipulada por Henrique Gomes da Silva. Pero, como el propio orador lamentaba, fosse qual fosse a orientação a seguir nos trabalhos a executar 27 en los monumentos nacionales habría siempre quien la censurase por razones de codicia o envidia. No obstante, creemos que por tratarse de una reunión patrocinada y, definitivamente, controlada por el nuevo Presidente del Consejo, nadie se opusiera a las inequívocas directrices presentadas. Al fin y al cabo, el cumplimiento del I Congresso da União Nacional no representó más que la proclamación y la aclamación, por unanimidad, del proyecto del salazarismo y de sus especificidades, entre las que se incluían los programas y planos de “restauro de todo o nosso Património Artístico Monumental” 28. De ahí que el director general de la DGEMN haya juzgado que su “tese[,] ‘Monumentos Nacionais; orientação técnica a seguir no seu restauro’, não podia ser apresentada em momento mais oportuno” 29 . A ocho décadas de este relevante episodio de la vida del fascismo a la portuguesa, no caben dudas a la hora de conjeturar que nadie osó cuestionar no solo la “concentração de todas as obras de determinado ramo de construção civil num único organismo do Estado” 30, a DGEMN, sino tampoco los principios que presidieron la reintegración de determinadas estructuras que amenazaban ruina o desaparición definitiva. Según el director general, “a verdade é que nunca quaisquer desses trabalhos foram executados pela Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais sem que houvessem sido precedidos de um meticuloso estudo”, ciertamente “baseado nos ensinamentos colhidos pela experiência dos seus técnicos e até nas opiniões daqueles cuja autoridade, na verdade, se im[punha]” 31. “E de que assim tem sido, é e continuará sendo, aí está a obra produzida a atestá-lo bem alto, de Norte a Sul do País”, aseguraba el ingeniero, rechazando de inmediato la contribución de todas las figuras que se suponían “eleva577

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dos espíritos críticos”, detentores de “altas e imprescindíveis capacidades artísticas”, y, además, de otras solo para poder resaltar que determinado “restauro foi feito à luz de um falso critério artístico” y que en determinada intervención, omitiendo los “preceitos técnicos mais convenientes”, se apoyaban en la opinión de otras sumidades, consideradas como los melhores arqueólogos e críticos de arte 32. Aunque se pudiese admitir el debate de los proyectos y obras bajo un punto de vista disciplinar, como la discusión acerca de los conceptos de “conservación” y “restauración”, en contrapartida, nadie tendría libertad de expresión para colocar en jaque el deber institucional que se desarrollaba al amparo y bajo la imagen de la Dictadura de Oliveira Salazar. Encarando el debate desde una perspectiva diferente, observamos, con las debidas salvedades, que si practicar arquitectura de estilo moderno era encarado por las instancias del Estado Nuevo como actitud de afrenta política al patriotismo nacionalista y regionalista, al revés, realizar trabajos de restauración de las facciones primitivas de algún viejo castillo arruinado o de alguna pequeña iglesia contaminada por “atentados que contra [ela] foram cometidos nos séculos XVII e XVIII ” 33 prefiguraba una solícita actitud política. La reintegración de los monumentos nacionales en un paisaje rural o urbano siempre seria enaltecida como un acto de fe y de respeto por la herencia de nuestros antepasados, que engrandecía, simultáneamente, el culto de las artes, las tradiciones del pasado y el presente, atestiguando el progreso de la Patria resurgida con el advenimiento del salazarismo. Al final, ¿tales principios respondieron a las expectativas de legitimar oficialmente en las conclusiones del I Congresso da União Nacional? Ya comprobamos que sí. En este sentido, aquilatamos que poco espacio de maniobra existió para que algún miembro de la União Nacional osase tomar la palabra para discordar de la práctica de representación preconizada en la conservación y restauración de los Monumentos en Portugal y, en consecuencia, sugerir cualquier cambio de orientación técnica dictada por el tribuno, responsable de los planos de la DGEMN. Como advertía Henrique Gomes da Silva, vituperar las campañas ejercidas en los últimos ocho años significaba desconsiderar todos los esfuerzos financieros y humanos invertidos en ellas y, sobre todo, desautorizar las órdenes políticas que se hallaban en su génesis. Quizá, tras el Congreso, el Presidente del Consejo pudiese tener motivos para inquietarse con la vía perseguida por una nueva generación de arquitectos portugueses, seducida y comprometida con las expresivas tendencias modernistas e internacionalistas en boga en Europa. Sin embargo, en relación a las obras de reintegración de los monumentos nacionales, el escrupuloso proyecto realizado por la DGEMN le garantizaba la expectativa de ver asentada, en la tierra en que naciera, una verdadera imagen lusitana. La orientación técnica administrada por Henrique Gomes da Silva probaría objetivamente que la realización de su proyecto personal ya se hallaba en ejecución desde 1926, a la luz de criterios y prácticas bien diseñados. Notas: 1

OLIVEIRA SALAZAR, António. Discursos, Vol. I: 1928-1934. Coimbra: Coimbra Editora, 1935. pp. XV-XVI. Además del texto Para servir de prefácio (17 de Febrero de 1935, pp. VII-XXXII), que inauguró el primero de seis volúmenes enteramente dedicados a los Discursos e Notas Políticas enunciados por el Jefe del Gobierno Portugués, entre 1928 y 1966, citaremos las siguientes comunicaciones al país: Condições da reforma financeira (27 de Abril de 1928, pp. 1-6); Política de verdade. Política de sacrifício. Política nacional (21 de Octubre de 1929, pp. 19-42); Princípios fundamentais da revolução política (30 de Julio de 1930, pp. 67-96); “Os homens são outros: o Governo é o mesmo”... (5 de Julio de 1932, pp. 151-156); As diferentes forças políticas em face da revolução nacional (23 de Noviembre de 1932, pp. 157-182); “É esta a revolução que esperávamos?” (27 de Abril de 1933, pp. 217-225); Problemas da organização corporativa (13 de Enero de 1934, pp. 281-298); A escola, a vida e a Nação (28 de Enero de 1934, pp. 299-310); O espírito da revolução (28 de Abril de 1934, pp. 311328); O IX ano – Unidade, coesão, homogeneidade (28 de Mayo de 1934, pp. 353-360).

Ibid, pp. XX i XXIII.

ROSAS, Fernando. Salazar e o Poder: A Arte de Saber Durar. Lisboa: Edições Tinta-da-China, 2012. p. 318.

Op. Cit. Discursos, Vol. I: 1928-1934. pp. 5, 34, 77, 154, 163, 175, 287 y 309.

Ibid, p. 302.

Ibid, p. 314.

Ibid, pp. 324-326.

Ibid, pp. 37 y 40.

Ibid, p. 221.

Ibid, p 356.

Ibid, p 357.

UNIÃO NACIONAL. I Congresso da União Nacional: Ano VIII: Maio de 1934. Lisboa: União Nacional, 1935.

Op. Cit. Discursos, Vol. I: 1928-1934. pp. 357-358.

Ibid, p. 360.

Ibid, pp. XVIII-XIX.

GOMES DA SILVA, Henrique. Monumentos Nacionais – Orientação técnica a seguir no seu restauro. In: UNIÃO NACIONAL (ed). I Congresso da União Nacional: discursos, teses e comunicações, Vol. IV. Lisboa: Edição da União Nacional, 1935. p. 55.

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Ibid, pp. 57 y 63.

Ibid, pp. 63-64.

MARQUES ABREU, José Antunes. Mosteiro de Leça do Balio. Ilustração Moderna. 1930, 2.ª Série, 5.º Año, núm. 42. p. 96.

Ibid.

Op. Cit. Monumentos Nacionais – Orientação técnica a seguir no seu restauro. p. 60.

Ibid, p. 62.

Ibid.

Ibid. p. 56

Ibid. p. 55

Ibid. p. 56

Ibid, pp. 56-57.

Ibid, p. 57.

Ibid, pp. 56-57.

Ibid, p. 55.

Bibliografía: GOMES DA SILVA, Henrique. Monumentos Nacionais – Orientação técnica a seguir no seu restauro. In: UNIÃO NACIONAL (ed). I Congresso da União Nacional: discursos, teses e comunicações, Vol. IV. Lisboa: Edição da União Nacional, 1935, pp. 53-64. MARQUES ABREU, José Antunes. Mosteiro de Leça do Balio. Ilustração Moderna. 1930, 2.ª Série, 5.º Año, núm. 42, p. 96. OLIVEIRA SALAZAR, António. Discursos, Vol. I: 1928-1934. Coimbra: Coimbra Editora, 1935. ROSAS, Fernando. Salazar e o Poder: A Arte de Saber Durar. Lisboa: Edições Tinta-da-China, 2012. UNIÃO NACIONAL. I Congresso da União Nacional: Ano VIII: Maio de 1934. Lisboa: União Nacional, 1935. Pies de foto: [1] Proyecto de restauración de la Iglesia de Leça do Bailio, de autoría del arquitecto Baltazar da Silva Castro, director de la Direcção dos Monumentos Nacionais do Norte (DMNN), ca. 1930. Fuente: Portugal. Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais. [Baltazar da Silva Castro]. (ca. 1930). IPA.00004968: Mosteiro de Leça do Balio / Igreja de Santa Maria de Leça do Bailio. Mosteiro de Leça do Bailio (Proc.º: DOC.00035080; Doc.º: SIPA DES.00002776). SIPA, DGPC, Sacavém. [2] Baltazar da Silva Castro en la obra de restauración de la Iglesia de Leça do Bailio. Fuente: Portugal. Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais. s.i.. (s.i.). IPA.00004968: Mosteiro de Leça do Balio / Igreja de Santa Maria de Leça do Bailio: “Coluna descoberta durante os trabalhos” (arquitecto Baltazar de Castro). Mosteiro: obras (Proc.º: DOC.00026332; Doc.º: SIPA FOTO.00055824). SIPA, DGPC, Sacavém. [3] Iglesia de Leça do Bailio en obras. Fuente: Portugal. Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais. s.i.. (s.i.). IPA.00004968: Mosteiro de Leça do Balio / Igreja de Santa Maria de Leça do Bailio: Vista geral (durante o restauro). Mosteiro de Leça do Balio: exteriores (Proc.º: DOC.00026782; Doc.º: SIPA FOTO.00069141). SIPA, DGPC, Sacavém. [4] Proyecto de reparación y restauración de la Iglesia de São Martinho de Cedofeita: Planta con indicación de las obras de desobstrucción a efectuar, de autoría del arquitecto Baltazar da Silva Castro, director de la Direcção dos Monumentos Nacionais do Norte (DMNN), ca. 1930. Fuente: Portugal. Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais. [Baltazar da Silva Castro]. (ca. 1930). IPA.00005463: Igreja de São Martinho da Cedofeita / Igreja Paroquial da Cedofeita / Igreja de São Martinho. Igreja de S. Martinho da Cedofeita (Proc.º: DOC.00035102; Doc.º: SIPA DES.00002966). SIPA, DGPC, Sacavém. [5] Trabajos de reparación y restauración en la Iglesia de São Martinho de Cedofeita. Fuente: Portugal. Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais. s.i.. (s.i.). IPA.00005463: Igreja de São Martinho da Cedofeita / Igreja Paroquial da Cedofeita / Igreja de São Martinho: Fachada lateral direita durante as obras (reconstrução da nave). Igreja de S. Martinho de Cedofeita: obras (Proc.º: DOC.00020404; Doc.º: SIPA FOTO.00055656). SIPA, DGPC, Sacavém. [6] Trabajos de reparación y restauración en la Iglesia de São Martinho de Cedofeita. Fuente: Portugal. Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais. s.i.. (s.i.). IPA.00005463: Igreja de São Martinho da Cedofeita / Igreja Paroquial da Cedofeita / Igreja de São Martinho: Fachada principal durante as obras. Igreja de São Martinho da Cedofeita: interior e exterior durante obras (Proc.º: DOC.00020097; Doc.º: SIPA FOTO.00055657). SIPA, DGPC, Sacavém.

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PONENTE

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TÍTULO Chamán Zumthor. Sanador del tiempo

AUTOR Rafael Sánchez Sánchez Universidad de Granada. Profesor asociado de proyectos arquitectónicos de la Escuela de arquitectura de Granada. Master en Arquitectura y Patrimonio Histórico. Premio Félix Hernández a la obra construida por el Colegio de Arquitectos de Córdoba. El presente texto corresponde a los trabajos de investigación de la tesis Las moradas de Dioniso: de Ledoux a Zumthor. rafaelsanchez@ugr.es.

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Chamán Zumthor. Sanador del tiempo. Shaman Zumthor. Healer of time _Rafael Sánchez Sánchez METODOLOGÍA La Institución como experiencia y método Tanto esta ponencia como el artículo que dio paso a la misma, “Chamán Zumthor. Sanador del tiempo”, tienen relación directa con el proceso de investigación en el que se fundamenta la tesis en redacción Las moradas de Dioniso. De Ledoux a Zumthor. Me gustaría aquí llamar la atención sobre la posición en la que nos sitúa la palabra proceso, muy diferente a la propuesta por las descriptoras del presente Congreso: experiencia y método. Estas insinúan una investigación guiada por la certeza de lo conocido-por la razón-, estando muy indicadas ambas para la resolución de problemas. Sin embargo, los procesos no pueden escapar de cierto misterio e irracionalidad –en ningún momento sinrazón–. No obstante, también en estos existe experiencia y método –entendido como modo de proceder-, y a su conjunción también se denomina intuición; esa facultad de comprender las cosas instantáneamente sin necesidad de razonamiento (DRAE). Más allá de la experiencia y el método, una investigación, al igual que un proyecto –si no son lo mismo-, puede ser guiada por una intuición. He aquí la primera experiencia que puedo aportar: Cualquier investigación nos acompañará durante largo tiempo, creando fuerte vínculos afectivos entre ambos –el cansancio también lo es-. Si esta nace de una intuición ya es parte de nosotros, tanto nuestro espíritu como nuestra mente han penetrado, de una manera directa, en la esencia de su objeto. (Sánchez Meca, D. 2012; 205). En mi caso esa intuición se manifestó en sendas preguntas: ¿Por qué tanto el pabellón de Barcelona como la casa Tugendhat de Mies me producen desazón? ¿Por qué esta sensación es tan diferente a la que me producen los pabellones de Schinkel –Postdam– y de los Smithson –Upper Lawn? La extrañeza es mayor si los consideramos en una misma línea genealógica como maestro y discípulos de Mies. Intentando responder a estas cuestiones comienzo un esfuerzo por conocer la forma de pensar del maestro que me lleva tanto al análisis de su biblioteca personal como de sus escritos. Y de nuevo es una pregunta la que avanza el proceso. ¿Cómo Mies podía tener como referencia tanto las obras de Romano Guardini como las de Friedrich Nietzsche, en apariencia tan dispares? Me es imposible recordar ya los pasos que seguí para llegar a la primera conclusión importante de la investigación: en la obra de Mies encontramos una fuerte componente irracional de base presocrática, muy relacionada con la muerte. De nuevo el eterno cuestionarse ¿Pero cómo se puede estudiar lo irracional? ¿Qué tiene que ver lo irracional con la arquitectura? Son momentos de absoluta pérdida, pero la confianza de seguir una intuición alienta la lucha por conocer. Tal es así que en la más profunda oscuridad aparece un rayo de luz de la pluma de Rafael Moneo y su artículo de 1966 A la conquista de lo irracional, que planteaba la siguiente duda: «si, tras de las palabras, vive la palabra». Qué lejos está, aparentemente, esta preocupación de estos «temas propios de la arquitectura»; pero tenía que seguir esta antorcha. Si era así, que la palabra era una cuestión a tener en cuenta, tenía que partir de Ledoux y su Arquitectura parlante; parecía congruente comenzar con un arquitecto cuya obra neoclásica tiene una relación estrecha con la de Schinkel, si bien con una base ilustrada frente a la romántica de este último. Ya tenía el comienzo de esa genealogía moderna que había esbozado la figura de Mies, por lo tanto parecía lógico que debía de llegar a la actualidad. De nuevo la intuición me llevó a tomar a Zumthor como final de esta genealogía que serviría de estudio de lo irracional en la arquitectura contemporánea: LedouxSchinkel-Mies-Smithson-Zumthor. El estudio de esta irracionalidad tomaría como guía el concepto de palabra planteado por Moneo, y tendría como ámbito de estudio la cultura en general, partiendo de una reflexión filológica, y pasando paulatinamente a contemplar temas filosóficos, antropológicos, biológicos, etc. 584

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Pero nos faltaba la senda que trazara el desarrollo interno de la genealogía prevista, y esta debía venir de la mano de su generador, Mies. Y de nuevo otro escrito, en este caso de 1923: «La maestra de los arquitectos sólo puede ser la vida». Extraño el punto donde hemos llegado; dos palabras nos guían: palabra y vida. Además dos palabras tan poco arquitectónicas, ¿o no? De nuevo me sería imposible recordar los pasos que me llevaron a descubrir la figura simbólica que, con su presencia, encajó toda la investigación: el dios Dioniso. La intuición de ese dios de lo irracional y del teatro, que mediante la máscara las palabras creaban a las per-sonas. Una palabra, por designios de Moneo, que articularía todo el discurso cultural de la investigación; Una vida, por designios de Mies, que serviría para estructurar la investigación de la genealogía arquitectónica ya planteada. Y esto lo haría de la siguiente manera: Siguiendo la forma que ha tomado la propia investigación, los asuntos más que entendidos desde la dialéctica se plantean desde una visión bifocal, tal y como funciona la vista para alcanzar la perspectiva. Esta duplicidad se alcanza con la desconstrucción doble de dos aspectos propios de la vida, mediante el entendimiento temporal de estos. De esta forma, la vida se divide en dos pares: lo individual-lo común, la naturaleza- el tiempo; que como hemos dicho, a su vez se dividen en dos: Lo individual: muerte-eros; Lo común: historia-memoria; Naturaleza: órgánico-aórgico; Tiempo: cronos-aión. Sí; se ha tenido que recurrir a palabras poco usuales, palabras quizás olvidadas -como aórgico o aión-, pero esto es debido, quizás, a que nuestra civilización ya no contempla lo profundo, lo que tiende a la inercia. Ya no recordamos el sentido que le daba Empédocles -según Hölderlin, a esa naturaleza callada y común que nos esperaba al final de nuestras vidas-; ya no recordamos el sentido de ese tiempo aión –simbolizado por la figura de Dioniso– que es ese tiempo sin tiempo. Ya no recordamos, quizás, que es la intuición lo que nos lleva a descubrir.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Tiempo, naturaleza, muerte, eros, memoria, historia, aión, aórgico. Time, nature, death, eros, memory, history, aeon, aorgic. Resumen Se han encendido todas las alarmas: parece que el tiempo ha mutado en enfermedad y amenaza con propagarse a toda velocidad sin que, al parecer, haya un remedio efectivo. Sobre la base de los textos de Juhani Pallasmaa, en los que aboga por la necesidad de una arquitectura sanadora, se pretende analizar el pensamiento de Peter Zumthor, ampliando su entendimiento de paisaje cultural, con la esperanza de encontrar en él un posible remedio al problema. All the alarm bells have been ringing: it appears that time has mutated into an illness and is threatening to spread apace without there seeming to be an effective solution. On the basis of the texts by Juhani Pallasmaa, in which he argues in favour of the need for a healing architecture, we seek to analyze the thought of Peter Zumthor, broadening his understanding of the cultural landscape, in the hope of finding in it a possible solution to the problem.

“Si queremos que la arquitectura tenga un papel emancipador o sanador en lugar de reforzar la erosión del significado existencial, debemos reflexionar sobre la multitud de caminos secretos por los que el arte de la arquitectura está unido a la realidad cultural y mental” 1 (J. Pallasmmaa) Juhani Pallasmaa, alter ego de Peter Zumthor, nos ofrece esta reflexión al hablar de Materialidad y tiempo 2 en la primera parte de su libro Los ojos de la piel publicado por primera vez en 1996. Con anterioridad, en este mismo apartado, había hecho referencia a la de-sensualización y des-erotización escalofriante de las relaciones humanas con la realidad, dar respuesta a las cuestiones humanas existenciales, habitar el continuum del tiempo y del miedo a la muerte. Si esta frase inicial no se pone en este contexto difícilmente puede entenderse autónomamente debido a que, así nos lo hacen creer, la necesidad emancipadora del hombre creemos haberla alcanzado gracias a la Razón Ilustrada y que, mediante su progreso sin fin, podemos encontrar cualquier remedio a los problemas, y por lo tanto, no hay nada que sanar. Sin embargo estas dos acciones, emancipar y sanar, se refieren precisamente a aspectos en los que la Razón parece haber presentado grandes problemas funcionales: las cuestiones humanas existenciales. Una existencia que partiendo de la derivada sexual de la erotización da lugar a la vida que transcurre en el tiempo para terminar en la muerte. Se refiere a esa existencia humana que algunos han visto amenazada por la Razón Ilustrada 3. 585

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Estos parámetros vitales (Eros, Tiempo y Muerte) se han estudiado profusamente a lo largo de la historia del pensamiento y el arte, si bien normalmente de una forma sectorial, producto de las inquietudes culturales del momento 4. Si bien el Tiempo y la Muerte son temas recurrentes a lo largo de la Civilización, normalmente enlazados por una relación causa-efecto, el erotismo parece ir asociado a épocas de regeneración –ese parece ser el fin de eros, la creación–, la última de ellas con motivo de la necesidad de renacimiento tras la Segunda Guerra Mundial, cuando se comienza a leer textos como los de Herbert Marcuse, Eros y civilización (1955), y Georges Bataille , El erotismo (1957), para posteriormente materializar sus mensajes en el mayo del 68 como eclosión vital de la necesidad de cambio, y que tras comprobar la imposibilidad de la revolución se provocó una des-erotización –quizás la que aún padecemos– y se pasó a hablar solo de amor 5 . Es sintomático observar que esta necesidad cultural de regeneración no se produce durante el periodo de entreguerras en el que se sigue cuestionando el sentido del tiempo y del ser. En 1905 Albert Einstein presenta la Teoría de la relatividad especial y en 1915 la Teoría de la relatividad general cuyo desarrollo encontrará resultados prácticos en las bombas atómicas, y gracias a ellas el fin de la Segunda Guerra Mundial, solucionando así los problemas no resueltos de la Gran Guerra. Con la famosa fórmula que sintetiza todo un esfuerzo científico sobre el conocimiento analítico del tiempo, se concluye que este no tiene sentido sin el espacio dado que lo importante es la relación entre ambos, la velocidad por lo tanto, y que gracias a la materia se conseguirá la energía necesaria para el progreso y el eterno movimiento (e=mc 2). Tras las muertes derivadas de su investigación, Einstein pasó a ser activo pacifista. En la misma fecha en que se publica el primer texto sobre la relatividad, durante el curso 1904-1905 de la Universidad de Gotinga, Edmund Husserl imparte sus Lecciones sobre la conciencia interna del tiempo que editará Martin Heidegger en paralelo a la publicación de Ser y tiempo, en 1927, texto en el que llegará a la conclusión de que el hombre es un-ser-para-la-muerte. Tras sus flirteos como activista existencial con el nazismo y el final de la guerra, Heidegger ralentizó el ritmo y adoptó el papel de “pastor del ser” 6. Sin embargo, es la Muerte el tema que subyace implícitamente en estas investigaciones sobre el tiempo y el ser, y por lo tanto se alude a ella como resultado de un proceso racional. Pero aunque parezca difícil, hay autores que miran a la muerte directamente a la cara; desde la razón, Gotthold Ephraim Lessing publica en 1769 La ilustración y la muerte: dos tratados, y ya entrado el siglo XX, en el ámbito de las dos guerras mundiales, sin ánimo de ser exhaustivos, aparecen los textos de Max Scheler 7 Muerte y supervivencia en 1916, y en 1921 De lo eterno en el hombre 8; Georg Simmel reflexiona sobre la “muerte inmanente a la vida” en Intuición de la vida, en 1918; y Paul Ludwig Landsberg escribe en 1935, quizás como anticipación a su muerte en un campo de concentración, Experiencias de la muerte. Pero más que la Muerte en sí, es la Muerte como la Nada lo que sobrevuela estos escritos. Nos encontramos una muerte como final, consecuencia quizás de una mirada autista 9 -a la que Pallasmaa llamaría ocularcentrista, narcisista, o con toda propiedad nihilista 10 , que o bien quería resolver incongruencias entre la mecánica y el electromagnetismo, que era el caso de Einstein, o bien continuar el derrocamiento de la metafísica iniciado por Nietzsche, como en Heidegger. Sin embargo, en paralelo se produce otra forma de mirar que usa como estrategia sensualizar los términos –Pallasmaa la denominaría mirada empática 11 –, que en vez de hablar de Tiempo habla de Duración y en lugar de Muerte, de Ausencia y de Memoria. Eros como mediador entre el tiempo y la muerte, Henri Bergson 12 como creador de una nueva sensibilidad. Sensibilidad que era incompatible con una postura reduccionista ante la vida: no era posible encerrar el tiempo entre cinco signos, y es por eso que rebatió a Einstein y su concepción del tiempo con su Duración y simultaneidad, texto producto de sus investigaciones iniciadas en 1889 en Sobre los datos inmediatos de la conciencia. En él, el tiempo provoca una evolución creadora, una energía espiritual como fuerza vital 13 que en vez de mirar hacia atrás nos arroja hacia delante; o mejor dicho, mediante la duración la memoria de lo ausente se convierte en creadora: el pasado se proyecta en el futuro. Continuando la senda trazada por Bergson, Marcel Proust escribe En busca del tiempo perdido de 1908 a 1922, James Joyce 14 Ulises en 1922 y Thomas Mann La montaña mágica en 1924. Todos ellos ponían en crisis el sentido de un tiempo sin memoria. Y parece que después de un siglo la falta de respuesta a esta cuestión se ha convertido en patología. Se han encendido todas las alarmas: como los mercados, la relación espacio/tiempo -la velocidad-, fluctúa alarmantemente. La velocidad –esa velocidad que ya Johann Wolfgang von Goethe bautizó como velociferina15– es la enfermedad de nuestra sociedad. Pero más que la velocidad los expertos diagnostican que el virus es la aceleración. El tiempo de los algoritmos cada vez es menor. Se necesita el instrumental para la curación. Es por ello que corren por las rotativas revistas especializadas para avivar este debate, tal como Time & Society; aparecen expertos en la velocidad como Paul Virilio; Hartmut Rosa con Alienación y aceleración pronostica que hay que buscar una desaceleración experiencial, remitiéndose a Theodor Adorno, “mediante la contra-idea de una aproximación “responsiva” mutua entre el yo y el mundo 16 ” ; Byung-Chul Han –que también indaga con el erotismo y la sensualidad con sus textos La agonía del eros y la salvación de lo bello– receta en El aroma del tiempo fármacos de amplio espectro tales como 586

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un ritmo ordenador, heterocronías, ucronías y vita contemplativa, momento oportuno y tiempo justo, Dios, fuerza de atracción temporal, experiencia y comprensión, recuerdos, dormir bien -–rememorando así el comienzo de En busca del tiempo perdido–, temporalidad orientada, etc…; su experto compatriota Rüdiger Safranski abandona las biografías de los filósofos alemanes para ayudar con su Sobre el tiempo 17 en donde concluye que ante la escasez ontológica del tiempo 18 hay que elegir entre la velocidad de descomposición 19 de lo orgánico y de lo inorgánico; nuestro paisano Manuel Cruz avista, entre dudas, un remedio tradicional en Ser sin tiempo –que como hemos visto ya prescribió Proust un siglo ha- ¿Adiós, memoria, adiós?. Todo ello en pequeñas publicaciones de emergencia 20 para hacer más económico el tratamiento y ahorrar en la duración de su aplicación. Y no tenemos tiempo para contemplar el equipo médico habitual: Enmanuel Levinás 21 , Reinhart Koselleck 22 , Jean-François Lyotard 23 , Ilya Prigogine 24 , Paul Ricoeur 25, Jasques Derrida 26 , Giorgio Agamben 27 , Fredric Jameson 28, Giacomo Marramao29, Hans Blumenberg 30, Josep María Esquirol 31… El problema se agravará si Pallasmaa lleva razón en su análisis sobre la situación actual, siguiendo a David Harvey, y la causa no es la relación espacio/tiempo sino que ambos conceptos se aproximan hasta tender a una total identificación. Entonces la velocidad será 1 y la energía igual a la masa –no la forma, no la materia, no la textura…–, la masa será energía y por lo tanto quien se identifique con la masa tendrá la energía para gobernarla. Entonces, démonos por muertos. Nos han salido al paso las Parcas y no podemos decir que no tenemos tiempo para morir. O quizás ahí podría estar una alternativa, en ver qué pasa cuando el límite del tiempo tiende a cero en vez de a infinito; qué pasa cuando el tiempo se ha acabado. Según Enmanuel Levinás “Hay, por consiguiente, un tiempo más profundo o un tiempo originario tras el tiempo lineal, que sólo se entiende a partir de la mortalidad, comprendida como poder de algo posible afrontado en su calidad de posible 32” , es decir, la muerte presenta una potencialidad, una energía que puede devenir en fórmula magistral, o al menos así es como piensa Zygmunt Bauman: “Evitar que la humanidad olvide su propia mortalidad, es decir, su propia naturaleza –evitar que se olvide a sí misma– es tarea que compete hoy en día, justa y abiertamente, al arte. Para el arte la muerte no es ni un problema técnico ni un problema cualquiera. La mortalidad humana es la raison d’être del arte, su causa y su objeto. […] el arte morirá cuando la muerte pase al olvido o deje de interesar 33 ”. Es el arte quien ha de evitar el olvido del tiempo originario que parece ya perdido. Es el arte quien ha de ir en busca del tiempo perdido. En busca de la arquitectura perdida. Así empieza el primer artículo –Una intuición de las cosas– recopilado en Pensar la arquitectura de Peter Zumthor fechado en 1988; Zumthor comienza sus reflexiones, parece claro, reflejándose en el libro de Proust; nos va a hablar de tiempo y arquitectura. La isla de los muertos, la primera versión de Arnold Böclin de 1880, es la imagen que encabeza el texto de Zumthor Atmósferas. El cuadro que lo concluye es de Antonello de Messina de entre 1475 y 1476 y se titula Anununziata 34 . Muerte y Anunciación: Encarnación 35 como símbolo de una idea 36. Es decir Ausencia y Creación, en ese orden. Zumthor nos habla de Ausencia, Tiempo y Creación. Pero cómo es ese Tiempo que une la Ausencia con la Creación. Lo primero que parece obvio es que no es el tiempo lineal que une la vida con la muerte. No es ese tiempo lineal que como hemos visto, mediante la aceleración lineal nos arroja al desastre 37 . No habla del tiempo histórico. No habla de ese tiempo enfermado y enfermizo. Es sin embargo ese Tiempo que nos enlaza la Muerte con la Vida. Es ese tiempo dado la vuelta, ese tiempo al revés que cual escatológico 38 urinario de Duchamp se convierte en fuente, en erótico 39 creador. Pero cuál es ese tiempo creador. ¿Podrá re-generar? ¿Podrá sanar? Quizás la solución la podamos encontrar entre la panoplia de remedios aportada por el filósofo Han, si bien de soslayo ya que únicamente habla de él para contraponerlo al tiempo histórico que tiene forma de línea, que se dirige a un objeto y que cuando pierde la tensión narrativa o teleológica se descompone en puntos que dan tumbos sin dirección. El pensador coreano nos habla del tiempo mítico, ese que “funciona como una imagen 40”. Aunque prometedora, por desgracia probablemente por no tener tiempo debido al espacio del opúsculo, no pudo recetarnos la posología. El arquitecto Pallasmaa también nos habla de ese tiempo mítico en el apartado Novedad y eternidad de su libro Habitar que, entre referencias a Genet, la Biblia, Ovidio, Virgilio, Dante, Shakespeare, Wagner, Baudelaire, Hesse, el Satiricón y el Upanisad, nos dice recordando a su profesor Aulis Blomstedt: “El ingrediente principal del arte es el tiempo, no como una narrativa o por su interés futurista, sino como una arqueología de la memoria colectiva y biológica 41. Los mitos almacenan las primeras experiencias y las ideas primigenias de la mente humana 42” Se diferencia sensiblemente de la fórmula de Han y parece que nos das más pistas. Si nos retrotraemos diecisiete años antes, Pallasmaa era más concreto en lo referente a nuestro problema: “El hombre industrial mantiene una relación con el tiempo marcada por la frustación […] el cambio de una concepción cíclica del tiempo a una lineal, provista de un principio y un final absolutos, trajo consigo la frustración de saber que nuestra experiencia del tiempo es irreversible 43” . Pero seguimos sin conocer la cura. ¿Quizás Zumthor la conozca? 587

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“La ciudad me intimida. En cambio, cuando estoy en disposición, el paisaje me transmite libertad y paz. La sensación del tiempo en la naturaleza es otra. El tiempo es grande en un paisaje, mientras que en un entorno urbano se condensa, como el espacio 44” Llega de esta forma a las mismas conclusiones que anteriormente hemos visto alcanzar a grandes pensadores: en nuestro entorno urbano 45 –y más aún en el metropolitano- el tiempo se contrae a la vez que se identifica con el espacio; pero va más allá. Existe una premisa para la deseada sanación, la predisposición, el ser ha de estar dispuesto, de él depende la curación, no de las circunstancias. Según esto, el ser tendrá que hacer un ejercicio de apreciación: “No veo el paisaje como un medio de producción, no accedo a él desde la agricultura, sino que, ante todo, lo vivo de una forma sensible y estética 46” , es decir, ha de abstraer su rededor en sensibilidad estética, y gracias a ello, además de libertad –que ya creemos alcanzada con razón ilustrada- obtendremos paz –siempre y cuando seamos sensibles para apreciarla, para que necesitemos su belleza. Y llegamos aquí al vórtice de la cuestión, el tiempo: El tiempo de la naturaleza es grande. Tiempo Grande y Naturaleza, ambos conceptos interrelacionados y sin posibilidad de desenlazar, difícilmente fraccionables para su raciocinio y de imposible aplicación directa. Entonces, cuál puede ser ese tiempo de la Naturaleza que “es el tiempo más antiguo”, según Heidegger en sus Aclaraciones a la poesía de Hölderlin 47. Ese tiempo grande, orondo, circular como el tiempo mítico de Pallasmaa. Recurramos entonces al mito: Dionisos como imagen del tiempo circular 48 , como el romántico dios venidero, el nietzscheano dios que baila 49 “al son de un cuerpo que no es más que una superficie sonora y que habla de mundos 50 ” . Ese dios del tiempo aión, ese tiempo simbolizado en una embarcación [1] en la que hay que controlar el aparejo para que no sea arrastrada por las potentes corrientes en las que navega. Ese tiempo que domina de donde viene y a donde va, ese tiempo aión en el que “únicamente el pasado y el futuro insisten o subsisten en el tiempo” . Pero, de qué tipo de naturaleza dimana ese tiempo. Recurramos a la mirada romántica52 de Zumthor y enfoquemos, esta vez sí, a Hölderlin y centrémonos en su Fundamento para Empédocles 53 en donde el poeta entiende el mundo como lo aórgico 54 , como lo inconcebible, lo no-sensible, de lo ilimitado. Ese aórgico que según Eugenio Trias “es lo irracional, indeterminado y aoristo; o lo que no es (ouk on) 55” . Pero dónde está ese tiempo aión. Según Hölderlin está en el instante en el que lo aórgico ha de ser para lo orgánico, “intimidado por el momento que huye, […] un objeto de más serena contemplación, y la intimidad del momento pasado surge ahora de una manera más universal, más contenida, más clara”. Hölderlin nos habla del momento unificador en el que dos formas de tiempo se encuentran: el tiempo de la naturaleza más profunda, ese tiempo grande, ese tiempo con aroma, ese tiempo críptico y pesado que tiende a permanecer; y el tiempo de lo orgánico, el tiempo individual, el tiempo del presente, el tiempo cronos. Quizás fue Baudelaire quien expresara esta dualidad temporal en relación al arte con mayor claridad, “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable 56” O de forma más concisa Pallasmaa: “Una forma de vida que supera los límites de lo individual equivale a participar en el progreso de la tradición 57” . Dentro de esta sensibilidad romántica a la que Zumthor nos ha invitado, el gran amigo de Hölderlin, Schiller, plantea una alternativa “que guíe al hombre hasta el Elíseo, ya que no podemos volver a la Arcadia”; que renunciando al cuerpo se pueda volver al Alma en “aquella inocencia pastoril”, encarnada en “un idilio […] como ideal de belleza aplicado a la vida real […] cuya forma poética sería pues la serenidad […] que se acompaña de un sentimiento de infinito poder 58” . De esta forma el encuentro entre lo orgánico y lo aórgico tiene una componente temporal y otra espacial. Temporalmente se ha de definir en el encuentro de los dos tipos de tiempos, eternidad y presente, es decir en el instante. Espacialmente Hölderlin nos habla de ese lugar donde se produzca la más serena contemplación, la intimidad. Esto es, la armonía entre Naturaleza y Arte se produce en un instante de intimidad. Esta conclusión no se aleja mucho de la de Schiller al plantear como forma poética la serenidad idílica; o de la poética del instante de Bachelard: “En el tiempo vertical de un instante inmovilizado encuentra la poesía su dinamismo específico. Hay un dinamismo puro de la poesía pura. Es el que se desarrolla verticalmente en el tiempo de las formas y de las personas 59” . Observemos aquí como Pallasmaa recurre también a Bachelard respecto al sentido de la verticalidad, pero en este caso respecto al espacio: “La observación de Bachelard de que la casa y, por tanto, nuestra vida colectiva, ha perdido su dimensión vertical y se ha convertido en un plano horizontal resuena en estos momentos 60” . Y lo hace para hablar de la casa onírica 61 , esa casa en la que “Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa en concreto y todas las demás casas no son más que variaciones sobre un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable 62” . Y es ese hábito [2] el que se relaciona con el presente, según Deleuze, en la cotidianidad de la Diferencia y repetición: “Pasar es, precisamente, la pretensión del presente. Pero lo que hace pasar el presente, y lo que apropia el presente y el hábito, debe estar determinado como fundamento del tiempo. El fundamento del tiempo es la Memoria. […] Y la síntesis pasiva del hábito remite ella misma a esa síntesis pasiva más profunda, que pertenece a la memoria: Habitus y Mnemosine, o la alianza 588

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del cielo y de la tierra. El Hábito es la síntesis originaria del tiempo, que constituye la vida del presente que pasa; la Memoria es la síntesis fundamental del tiempo, que constituye el ser del pasado (lo que hace pasar el presente) 63” Debemos tener en cuenta que cuando Hölderlin nos habla de la intimidad del momento pasado, no nos habla sino de la Memoria, esa a la que Hölderlin dedicó un poema, Andenken, y que según Heidegger: “”Pensar en” lo que va a venir sólo puede ser un “pensar en” lo que ya ha sido, siempre que entendamos bajo este término, y a diferencia de lo que es pasado, aquello que desde entonces sigue siendo 64” . Es por esta razón que Heidegger concluye: “Poetizar es hacer memoria 65” . Por consiguiente, no sería erróneo deducir que la Memoria es la unión del cronos orgánico, de aquello que es y se piensa en el instante, con el aión aórgico; muerte y eros; recordar y anunciar. Para estructurar el texto hemos reflexionado sobre el equilibrio entre las dos imágenes al comienzo y el final de Atmósferas, y hemos utilizado en el hilo argumental el comienzo del texto de Pensar la arquitectura. ¿Usará Zumthor una estructura circular en su narración, circular como el tiempo aión? Si Pensar la arquitectura 66 comenzaba haciendo una rememoración de un tiempo ausente, veamos cómo concluye: “Nostalgia. En la experiencia de la belleza se me hace consciente una ausencia. Aquello que experimento, aquello que me conmueve, contiene ambas cosas: gozo y dolor. La ausencia duele y llena de gozo esa forma conmovedora, la hermosa creación que se enciende en virtud del sentimiento de ausencia. O, en palabras del escritor Martin Walser: “Cuanto más le falte a uno, más hermoso puede hacerse lo que uno ha de movilizar para soportar esa ausencia. Esta declaración empática de la misión de la arquitectura es incluso más urgente actualmente que en la época en la que se escribió, hace 50 años. Y esta opinión exige un total entendimiento de la condición humana 67” Quizás el chamán cura conociendo lo que necesita la condición humana, lo que está ausente. Perdón. Quería decir lo que verdaderamente necesita una verdadera existencia: Memoria. Mnemosine. Notas 1

PALLASMAA, Juhani. Los ojos de la piel. La Arquitectura y los sentidos. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. p.33.

Este título nos recuerda el libro del discípulo de Ortega y Zubiri, José Gaos: Dos exclusivas del hombre: la mano y el tiempo. Valencia: Diputació Valencia, Institució Alfons el Magnánim, 1998.

Respecto a este tema es paradigmático el texto ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Akal, 2007.

Ya Platón comenzó a pensar sobre estos asuntos imbricándolos en las reflexiones de muchos de sus textos tales como La República, Timeo, Fedón, Fedro o El banquete.

Como ejemplo podríamos mencionar los textos de Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso de 1977, Eugenio Trias, Tratado de la pasión de 1979, Edgar Morin, Amor, poesía, sabiduría de 1997, o Alain Badiou, Elogio del Amor de 2009.

SAFRANSKI, Rüdiger. Sobre el tiempo. Móstoles/Barcelona: Katz Editores/Dentro de Cultura Contemporánea de Barcelona, 2013. p. 52.

Autor al que Pallasmaa hace referencia en su libro Los ojos de la piel (p. 19) al recordarlo como el que nombró a la postura ocularcentrista de la ilustración como “odio al cuerpo”. 8

Este libro se encontraba en la biblioteca personal de Mies van der Rohe, Vom Ewigen im Menschen, además de otros tres libros de Scheler Vom Umsturz der Werte : der Abhandlungen und Aufsätze, 1923 (De la caída de los valores: Tratados y ensayos), Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik; neuer Versuch der Grundlegung eines ethischen Personalismus, 1927 (El formalismo en la ética y valores materiales; nuevo intento por parte de la formación de un personalismo ético) y Mensch und Geschichte, 1929 (Hombre e historia). De los otros dos autores mencionados Mies también poseía ejemplares de su obra; de Simmel Philosophische Kultur: gesammelte Essais, 1911 (Cultura filosófica: colección de ensayos) y Fragmente und Aufsätze: aus dem Nachlass und Veröffentlichungen der letzten Jahre, 1923 (Fragmentos y ensayos: obras póstumas y publicaciones de los últimos años).

PALLASMAA, Juhani. Ibid. p.33: “esta atención reduccionista da origen a un sentido de autismo arquitectónico, un discurso interiorizado y autónomo que no se basa en nuestra realidad existencial compartida”.

Son los nombres de los apartados Crítica al ocularcentrismo y El ojo narcisista y nihilista. Ibid. pp.19-22.

Ibid. p. 35.

No es azaroso que el apartado que nos sirve de base a este artículo se llame Materialidad y tiempo, en claras concomitancias con el libro de Bergson Materia y memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu. Buenos Aires: Cactus, 2006. 13

Bergson la denominó Élan vital.

En 1914 había escrito Los muertos dentro de su obra Dublineses.

Neologismo producto de la coyunda entre velocidad y Lucifer utilizada por Goethe en la carta que el 7 de junio de 1823 escribió a Zelter, y que entre otras cosas dice: “Ya nadie conoce, ya nadie comprende el elemento donde se mueve y obra, la materia que trabaja […] Riqueza y velocidad es lo que el mundo admira y 589

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lo que todos persiguen […] Propiamente, este siglo está hecho para hombres que puedan tomar las cosas fácilmente, en un sentido práctico, para hombres que si están dotados de una cierta soltura sienten su superioridad sobre la mayoría, cuando ellos mismos no se sienten con capacidades suficientes para lo más alto”. Todo ello como trasunto de un Prometeo homo faber. 16

ROSA, Hartmut. Alienación y aceleración. Buenos Aires/Madrid: Katz Editores, 2016. p. 179

Anticipo de su recién publicado Zeit: Was sie mit uns macht und was wir aus ihr machen. (Tiempo: Lo que hace con nosotros y lo que nosotros hacemos de él). München: Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, 2015. 18

SAFRANSKI, Rüdiger. Sobre el tiempo. Móstoles/Barcelona: Katz Editores/Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, 2013. p.20

Ibid. p. 53

20 Es más, recientemente Herder Editorial ha puesto a la venta únicamente en versión digital el texto de Byung-Chul Han Por favor cierra los ojos, de rápida descarga y fácil lectura en el móvil, cuyo reducido tamaño de 2444 Kb parece hacer poco factible su edición en papel. 21

LEVINAS, Emmanuel. Dios, la muerte y el tiempo. Madrid: Cátedra, 2012.

KOSELLECK, Reinhart. Futuro pasado. Barcelona: Paidos, 1993. Aceleración, Prognosis y secularización. Valencia: Pre-textos, 2003. Los estratos del tiempo. Barcelona: Paidós, 2001. 23

LYOTARD, Jean-François. Lo Inhumano. Buenos Aires: Manantial, 1998.

LPRIGOGINE, Ilya. El nacimiento del tiempo. Barcelona: Tusquets Editores, 2012. ; STENGERS, Isabelle. Entre el tiempo y la eternidad. Madrid: Alianza Editorial, 1990. 25

RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Madrid: Trotta, 2003.

DERRIDA, Jasques. Tiempo y presencia. Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2015.

AGAMBEN Giorgio. Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011.

JAMESON, Fredric. La semilla del tiempo, Madrid: Trotta, 2000.

MARRAMAO, Giacomo. Mínima temporalia: tiempo, espacio y experiencia, Barcelona: Gedisa, 2009.

BLUMENBERG, Hans. Tiempo de la vida y tiempo del mundo, Valencia: Pre-textos, 2007.

ESQUIROL, Josep María. El respirar de los días. Barcelona: Paidós, 2009.

LEVINAS, Emmanuel “Antes de Heidegger: Bergson” en Dios, la muerte y el tiempo.

BAUMAN, Zygmunt, (et alt.) Arte, ¿líquido? Madrid: Ediciones Sequitur, 2015. p.15

También Pallasmaa recurre al mismo cuadro de Böclin Arquitectura de la humildad, p. 161. Sin embargo la Anununziata de la que habla en Los ojos de la piel, p. 61, es la de Fra Angélico. 35 Segunda acepción del Diccionario de la Real Academia Española de la palabra Anunciación referido por antonomasia al anuncio que el arcángel san Gabriel hizo a la Virgen. 36

Tercera acepción de Encarnación del Diccionario de la Real Academia Española.

Cioran lo llamó Caida en el tiempo.

Si bien aquí nos referimos a los residuos metabólicos del organismo, para Byung-Chul Han “el tiempo escatológico no admite ninguna acción (Handlung), ningún proyecto. El hombre no es libre. Está sometido a Dios. No se proyecta en el futuro. No proyecta su tiempo. Más bien está arrojado al final definitivo del mundo y del tiempo. Ibid. p. 31 39

Sobre el eros, e incluso la muerte en Duchamp consultar RÁMIREZ, Juan Antonio. Duchamp, el amor y la muerte, incluso. Madrid: Editorial Siruela, 1994.

A este respecto consultar MOLPECERES ARNÁIZ, Sara. Pensar en Imágenes. Los conceptos del mito, razón y símbolo en la cultura occidental. Murcia: Ediciones de la Universidad de Murcia, 2013. 41 No es de extrañar esta referencia a la biología por parte de Pallasmaa en este texto de 1999, ya que anunciaba su actual inquietud por la neurociencia plasmada en la edición, junto con S. Robertson de Mind in Architecture. Neuroscience, embodiment and the future of design. Cambridge: The MIT Press, 2015. 42

PALLASMAA, Juhani. Habitar. Barcelona: Gustavo Gili, 2016. p. 67.

PALLASMAA, Juhani. Una arquitectura de la humildad. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2010. p. 36.

ZUMTHOR, Peter. Pensar la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. p.96.

Ver George Simmel. Las grandes ciudades y la vida intelectual. Paracuellos de Jarama: Hermida editores, 2016.

ZUMTHOR, Peter. Ibid. p.96.

HEIDEGGER, Martin. Aclaraciones a la poesía de Hölderlin. Madrid: Alianza Editorial, 2005. p.66

LEVINAS, Emmanuel. Dios, la muerte y el tiempo. Madrid: Cátedra, 2012.

Ver DARAKI, María. Dioniso y la diosa tierra. Madrid: Abada, 2005.

Ver CACCIARI, Massimo. El dios que baila. Barcelona: Paidos, 2000.

SLOTERDIJK, Peter. El pensador en escena. El materialismo de Nietzsche. Valencia: Pre-Textos, 2009. p.144

DELEUZE, Gilles. Lógica del sentido. Madrid: Paidós, 2005. p.199

ZUMTHOR, Peter. Ibid p. 96

En HOLDERLIN, Friedrich. Empédocles. Madrid: Hiperión, 1997.

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Este término lo utilizó Hölderlin por primera vez en la carta a Schelling de julio de 1799, si bien con un matiz diferente.

TRIAS, Eugenio. Exilio Occidental y Viaje a Oriente en Otra mirada sobre la época. Murcia: COAAT, 1994. p. 62.

BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Murcia: COAATM, 1995. p.92.

PALLASMAA, Juhani. Ibid. p. 36.

SCHILLER, Friedrich. Sobre poesía ingenua y Poesía sentimental. Madrid: Editorial Verbum, 1994. p. 72.

BACHELARD, Gaston. La intuición del instante. México: Fondo de cultura económica, 1999. p.101

PALLASMAA, Juhani. Habitar, p.33.

Ibid. p.17

PALLASMAA, Juhani. Los ojos de la piel. p. 61

DELEUZE, Gilles. Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu, 2002. p.133

HEIDEGGER, Martin. Ibid. p. 93.

Ibid. p. 167.

66 Nos referimos en este caso a la primera versión del libro cuya edición original fue en 2005 –en España en 2006- ya que estamos cotejando este libro en relación con el de Atmósferas que se basa en una conferencia de impartida en 2003 y publicado en Basilea en 2006, el mismo año que en España. La edición ampliada de Pensar la arquitectura se editó en 2010 con la inclusión de cuatro conferencias más que en la versión original. 67

ZUMTHOR, Peter. Pensar la arquitectura. 1ª ed. p. 72.

Bibliografía

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TÍTULO En busca del mejor refugio. Arquitectura de emergencia

AUTOR Jorge Enríquez Universidade da Coruña. Arquitecto por la ETSA de A Coruña tras el paso por la Université Catholique de Louvain y la ETSA de Madrid. Premio extraordinario Fin de Carrera. Actualmente compagina su tarea investigadora en la escuela de doctorado de la UDC con su actividad profesional de arquitecto. Su labor investigadora comienza a tomar forma en la elaboración de su Proyecto Fin de Carrera, muy ligado a la vida rural gallega, que le acercó a diversos premios como el Premio COAG y el primer premio “Novos Investigadores” otorgado por la Diputación de Pontevedra. También fue expuesto en el congreso internacional SOPA realizado en México en Noviembre de 2017. Actualmente escribe su tesis doctoral en torno a la arquitectura rural contemporánea y su relación con Galicia. Como arquitecto está comenzando su actividad en solitario tras haber trabajado, principalmente, en el estudio Béal & Blanckaert en Lille y en SA estudio en A Coruña. arqjem02@udc.es

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En busca del mejor refugio. Arquitectura de emergencia. Searching for the best shelter. Emergency Architecture _Jorge Enríquez METODOLOGÍA La arquitectura de emergencia es un tema que, lamentablemente, siempre está de actualidad. La gran cantidad de personas obligadas a abandonar su hogar de modo forzoso se ha convertido en uno de los principales problemas de nuestro planeta. Estas personas, en su gran mayoría, se desplazan por dos motivos. El primero, a causa de conflictos bélicos. Son continuas las noticias en torno a los refugiados sirios en busca de asilo por toda Europa. También recordar los desplazados afganos, los del Sahara Occidental o los del conflicto de la República Centroafricana. En segundo lugar, y no por ello menos importante, los desastres naturales. En el último septiembre seis huracanes recorrieron la costa atlántica americana produciendo importantes daños materiales. Son los llamados Harvey, Irma, José, Katia, Lee y María, fueron sembrando destrucción a su paso, dejando a miles de personas sin hogar. Las cifras, desgraciadamente, aumentan anualmente, y, aunque hace ya algún tiempo que comencé a investigar en el tema, parece que siempre está de actualidad. Hace algo más de un año, asistí a unas jornadas organizadas por Patricia Muñiz y Patricia Sabín bajo el título “Refugiados y desplazados internos. Soluciones de alojamiento”1. En ellas pude conocer diferentes perspectivas sobre el tema de los desplazados. Heterogéneos puntos de vista, tanto del ámbito de la arquitectura, como del humanitario. Íñigo Vila, jefe de misiones en Cruz Roja Española, desgranó las necesidades y los procedimientos en los campos de refugiados. Recuerdo también a Juan Manuel Ros, docente e investigador en la Universidad Ceu San Pablo, miembro del grupo REbirth INhabit. En su ponencia explicó el trabajo de investigación que llevan a cabo, el cual me ha servido de gran ayuda para sumergirme en la temática. Por otra parte, poseo un gran interés en las pequeñas arquitecturas que sirven al usuario, esa arquitectura de proximidad que se diseña al detalle. Además me atrae mucho la componente social en la arquitectura y, en este caso, la curiosidad por saber si se ha encontrado una solución adecuada. Por ello, podría resumir que estos fueron los condicionantes que detonaron el comienzo de esta pequeña investigación. Recuerdo un viernes al salir del trabajo en el que me acerqué a la escuela de arquitectura para recoger algún texto relacionado con la temática. Allí me encontré con bastante información gracias a Arquitectura Sen Fronteiras, que han generado un importante fondo bibliográfico en torno a la temática humanitaria. Además del cuaderno de investigación del grupo REbirth INhabit2, hallé investigaciones en diferentes partes del mundo, me entusiasmó el libro de Manuel Herz sobre la situación Sahara Occidental3, así como un documental en torno al trabajo de Shigeru Ban4 realizando arquitectura de emergencia. Tras pasarme un tiempo leyendo decidí acotar el ámbito de la investigación hacia lo que realmente estaba buscando. Saber si se ha conseguido o no una arquitectura rápida, útil y eficaz que sirva como refugio para cualquier tipo de desplazado. Además, debería ser ligera para mejorar su transporte y sencilla de ejecutar. Una vez delimitado el alcance del artículo, comencé investigando los orígenes de la arquitectura de emergencia y me encontré con que dicho comienzo está directamente relacionado con la arquitectura industrial y la prefabricación. Uno de los textos de referencia de esta etapa fue el de Ian Davis5, titulado arquitectura de emergencia. Me ayudó a generar una costura entre el avance de la prefabricación y la arquitectura de emergencia. Tras investigar más profundamente la prefabricación mediante la lectura otros textos, me dirigí a contrastar lo leído con mi director de tesis, Enrique Blanco, gran conocedor de la arquitectura industrializada. Esa conversación me ayudó a afianzar datos y a continuar componiendo un buen discurso. Entonces solamente faltaba lo más importante, sondear proyectos y propuestas actuales que consigan dar respuesta a situaciones de crisis. En primer lugar comprobé como ACNUR y FICR disponen de especificaciones en cuanto a cómo debe ser el prototipo de vivienda de emergencia. El Manual Esfera, a su vez, define cómo se debe actuar y las características básicas del mejor refugio. Un buen refugio debe ser ligero para su fácil transporte, su construcción debe de ser sencilla, con bajo coste de 596

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fabricación, durable y adaptable al medio en el que se ubique. Además es necesario que posea un fácil mantenimiento y que genere la posibilidad de su reutilización. Numerosas investigaciones giran en torno a este tipo de refugios. Más allá de las típicas tiendas utilizadas por numerosas ONG, me gustaría resaltar, entre otros, cinco prototipos que me han llamado la atención. Comienzo por el Life Box, de Adem Onalan, que da asistencia inmediata ante cualquier situación de emergencia. Se trata de una caja desplegable que contiene el refugio provisional y provisiones para cuatro personas durante dos semanas. En segundo lugar, el Exo Reaction Housing System. Diseñado para una respuesta rápida pero no inmediata, sino planificada. Se guardan como vasos de café y son transportables hasta el lugar donde se decida realizar el asentamiento. Una respuesta similar es el Concrete Canvas Shelter que se nutre de la arquitectura neumática. Al inflarla, genera una geometría óptima para el trabajo a compresión del hormigón que se vierte sobre ella. El proyecto VEM6 del grupo REbirth INhabit se acerca más al concepto que estaba buscando. Se trata de un sistema que garantiza la habitabilidad mínima y que pueda ir mejorándose poco a poco. Además se transporta de un modo sencillo y se adapta al terreno. Sin embargo no resuelve inconvenientes intrínsecos de la típica tienda como la seguridad y privacidad. Por último, el Better SHelter fruto de la asociación entre la Fundación Ikea y ACNUR. El proyecto cumple con las especificaciones básicas que debe poseer un refugio. Ya se ha puesto en funcionamiento en diversos asentamientos y parece que puede convertirse en una buena solución. ¿Será ésta la definitiva o próximamente tendremos nuevos prototipos?

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Arquitectura, vivienda, emergencia, refugio, solución, conflicto bélico, desastre natural. Architecture, household, emergency, shelter, solution, armed conflict, natural disaster. Resumen En la actualidad nos encontramos ante una gran crisis de desplazamientos forzosos motivados por conflictos bélicos o desastres naturales. A pesar de estar a la orden del día, esta situación aumenta gradualmente desde hace ya bastante tiempo. Numerosas son las investigaciones que se han desarrollado desde el siglo XIX intentando hallar una solución válida y eficiente que cubra las necesidades básicas durante las críticas primeras horas y que además permita a sus usuarios permanecer en él durante un periodo de tiempo indeterminado. Este artículo realiza un análisis de los numerosos proyectos de investigación. Resultado de diversas lecturas, pretende solventar los posibles sesgos analizando una nueva propuesta de Better Shelter. La solución cubre todos los parámetros que exige una vivienda de emergencia. Además, su forma permite convertirlo en un hogar para sus inquilinos. ¿Podría ser que estuviésemos ante la solución definitiva? Nowadays, we are faced with a grave crisis of forced population movements. The forced displacements are due to armed conflict or natural disasters. However, for some time now, this situation has been increasing more. There is a great deal of research since the nineteenth century. They are trying to find a solution to cover their basic needs during the first hours after the disaster and also enable users to stay in this place for an extended period of time. This work, its a review of different researches. The article tries to resolves the mistakes with Better Shelter solution. All treatment parameters are considered in order to make a proper emergency shelter. Furthermore, the form of housing enables the conversion to a household.

Desplazamientos a la fuerza La gran cantidad de personas obligadas a abandonar su hogar de un modo forzoso se ha convertido en uno de los mayores problemas de nuestro planeta. En su mayoría nos encontramos con colectivos que sufren las consecuencias directas de conflictos bélicos o víctimas del efecto devastador producido por desastres naturales. La cifra asciende a casi 300 millones de personas en el mundo. A finales del año 2015 se superó el umbral de los 60 millones de civiles desplazados a causa de conflictos armados. Se ha llegado a los 65,3 millones, es decir, 1 de cada 113 personas en el mundo se ha visto sometida a huir de su hogar. Según el 597

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informe anual de ACNUR1 titulado Tendencias Globales 2015, esta cifra comprende 21,3 millones de refugiados (16,1 millones bajo el mandato de ACNUR y 5,2 millones de refugiados palestinos registrados por UNRWA2 ), 40,8 millones de personas desplazadas internas y 3,2 millones de solicitantes de asilo. [1] EL 54% de los refugiados que acoge ACNUR en el mundo provienen solamente de 3 países. En primer lugar se encuentran los conflictos en la República Árabe Siria que han obligado a 1 de cada 4 personas a abandonar su país. En total unos 4.9 millones de personas. En segunda posición Afganistán con 2,7 millones de refugiados fuera de sus fronteras. El tercer lugar lo completa Somalia con más de 1,1 millones de desplazados. Otros casos significativos son los campos de refugiados del Sahara Occidental3 o el conflicto en la República Centroafricana. A esta espeluznante cifra debemos sumar los 221 millones de personas que cada año se ven afectadas por desastres naturales14. Por ejemplo el provocado por el Huracán Matthew a su paso por el área del Caribe. Se barajan cifras de alrededor de 800 personas muertas y más de 2 millones de personas afectadas en Haití, el país más afectado por el Huracán. Haití ya había sufrido a inicios de 2010 los efectos de un devastador terremoto cuyo epicentro se situó cerca de su capital Port-auPrince. Afectó a un tercio de la población, acabando con la vida de unas 220.000 personas. Aún en la actualidad no se ha recuperado por completo.[2] Durante el año 2015 alrededor de 150 desastres naturales afectaron a millones de personas. Los daños son incalculables. Cabe destacar el terremoto que golpeó Nepal con una magnitud de 7,8 el 25 de abril de 2015 y sus posteriores réplicas, que cobró la vida de más 8800 personas y derribó más de 900.000 edificios. El Tifón Komen en Myanmar, Bangladesh e India se saldó con cientos de civiles muertos y medio millón de desplazados. Se suman también importantes terremotos de Taiwán (6 de febrero), Japón (14 y 15 de abril), y Ecuador (16 de abril) y un largo etcétera de catástrofes que se suceden año a año a lo largo y ancho del planeta. Arquitectura de emergencia Estos fenómenos migratorios requieren una rápida intervención que mitigue las necesidades de la población que sufre esta gran crisis humanitaria. En esta labor se encuentran implicadas varias agencias de la ONU5, organizaciones no gubernamentales, cuerpos y organizaciones militares y departamentos de investigación universitaria, entre otros.[3] La vivienda se convierte en una de las problemáticas en la que se centran numerosas organizaciones. Es de gran importancia la respuesta durante las primeras horas siguientes a un desastre al igual que, por otra parte, se deben plantear soluciones de asentamiento a todos aquellos desplazados que huyen de la guerra de sus ciudades. Esta arquitectura de rápida intervención se ha investigado durante el siglo XX y se viene mejorando en estos primeros años del siglo XXI. Se concibe la idea de vivienda de emergencia como aquella solución constructiva de rápido montaje, capacidad extensiva y carácter temporal que asegure protección y refugio a las víctimas de conflictos bélicos o desastres naturales. Dicha arquitectura debe avalar un mínimo de seguridad ante agentes atmosféricos y garantizar suficiente salubridad e higiene para prevenir enfermedades. Nos encontramos cierta controversia entre organizaciones a la hora de afrontar el problema de la vivienda. Existen directrices y recomendaciones a la hora de proponer la mejor solución de vivienda. Desde El Manual Esfera6 se promueve una serie de normas y procedimientos para la preparación frente posibles desastres y durante el periodo de transición hacia las normativas de recuperación y reconstrucción. Ya en los años 70 Ian Davis exploró la idea de prevención ante futuros desastres con su concepto de Supervivencia de Viviendas7. Organizaciones como ACNUR y la Federación Internacional de la Cruz Roja y la Media Luna (FICR) son más específicas y completas en cuanto a las prescripciones técnicas y exigencias que deben cumplir los refugios para situaciones de emergencia. Esta situación se debe a que muchas de las otras organizaciones dedican mayor esfuerzo, tiempo y recursos a otras necesidades sobre las que se encuentran más implicados. Por tanto, ACNUR y FICR son dos organizaciones que se centran, entre otros ámbitos, en la necesidad de alojamiento como uno de los factores fundamentales para los refugiados. Entre la documentación que aportan establecen, además de objetivos y un modo de actuación, un sistema de asesoramiento técnico y transporte de las soluciones disponibles. Un siglo de investigación Los orígenes históricos de las soluciones arquitectónicas para viviendas de emergencia no son claros, sin embargo son numerosos los ejemplos de arquitecturas populares conocidas del pasado, e incluso del presente, que permiten la vida nómada de sus ocupantes. Ejemplos de arquitecturas realizadas en su mayoría con sistemas y materiales ligeros son la Yurta en Asia Central, la Churuata en Sudamérica o la Wigwam en América del Norte.Es probable que los primeros prototipos de arquitecturas de emergencia surgiesen con la prefabricación, basándose en la vivienda nómada. Una de las primeras iniciativas de 598

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este estilo fueron las enviadas a Sudáfrica en 1820 en para asistir a los colonos de Eastern Cape Providence siguiendo el sistema Manning Portable Colonial Cottage8, realizadas con estructura de madera prefabricada. [4] Cien años después, Walter Gropius y Adolf Meyer desarrollaron Baukasten9, un sistema de prefabricación en cadena, produciendo en serie elementos constructivos que podrían combinarse conformando diversas soluciones. Fue el comienzo de una sucesión de soluciones de vivienda prefabricada promovidas por profesores de la Bauhaus. Proyectos y prototipos como la Stahlhaus de 1926, la Casa Bambos en 1927, la Copper House diseñada en 1933 para los judíos que huían a Palestina del Nacionalsocialismo alemán o el Packaged House System en Nueva York, 1942. Paralelamente Albert Frey y Lawrence Kocher diseñan en Estados Unidos la primera vivienda desmontable con estructura metálica ligera y envolvente en aluminio, tableros aislantes y linóleo. Otra línea de trabajo en torno a la industrialización y prefabricación fue el modelo de casa móvil, liderada por la Clipper House de Hawley Bowlus en 1936. El siglo XX estuvo marcado por la sucesión de diversos conflictos bélicos a lo largo y ancho del planeta, eso conlleva una nueva necesidad de vivienda militar de emergencia ligada al carácter mudable de la misma. Es en 1929 cuando Ruchar Buckminster Fuller10 diseña Dymaxion (Dynamic Maximum Tension), un modelo temporal y reversible realizado en estructura ligera de aluminio y plástico. Este prototipo evolucionó en la Dymaxion Deployment Unit11 respondiendo a la demanda de refugio ante los posibles bombardeos que podrían sufrir las ciudades inglesas durante la Segunda Guerra Mundial. En 1949 Fuller desarrollará una solución tipo siguiendo sus esquemas anteriores que fueron usados para ofrecer refugio a víctimas civiles en África y Antártida. [5] Para suavizar la escasez de vivienda tras la II Guerra Mundial, varios arquitectos se centraron en diseñar viviendas continuando las líneas de investigación en torno a la prefabricación iniciadas por la Bauhaus. En 1939 Jean Prouvé, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand tras varias aventuras con la prefabricación realizaron el prototipo Maisons à Portiques12. Un año más tarde Marcel Breuer apostó por la vivienda móvil, desmontable y transportable llamada Yankee House que sirvió de base para su otro modelo Plas-2-House. En 1946 Wallace Neff patenta la Airform House, realizada con nylon-neopreno hinchable como encofrado recuperable. [6] Ante la llegada masiva de veteranos americanos la Lustron Corporation comienza la producción de una serie de casas prefabricadas realizadas en serie, a semejanza de la industria del automóvil. La llamada Lustron House consiguió levantar unos 3000 ejemplares. Sin embargo, por causas no muy claras el proyecto no duró más de dos años. En Francia, Le Corbusier fracasó con sus Casas Rurales proyectadas para su construcción en serie. En cambio Jean Prouvé construyó en 1949, recuperando antiguas investigaciones, varios prototipos de sus viviendas prefabricadas en Meudon. A partir de los años 60 es cuando se produce un punto de inflexión en las líneas de investigación. Se prioriza la movilidad y libre disposición de la vivienda utilizando materiales industriales ligeros. Arquitectos como Arthur Quarmby, Jean Maneval, Hamilton y Goody o Jorn Utzon trabajaron durante esta década en sus innovadores prototipos en torno a la vivienda mínima trasportable. A partir de los años 70 aparecen numerosas propuestas a partir de materiales plásticos. El poliuretano, el poliéster o las estructuras hinchables formaban parte de prototipos diseñados en la época. El terremoto de Perú en 1972 originó una gran movilización internacional de ayuda humanitaria. La empresa Bayer en colaboración con la Cruz Roja fabricó cientos de viviendas Domos inflables destinadas al cobijo de los afectados. En 1975, se construyeron iglús hexagonales tras el terremoto de Lice, en Turquía. Esta serie de acontecimientos decantaron numerosos arquitectos a investigar en torno a la arquitectura en caso de emergencia. Además en estas décadas comienzan a surgir numerosas soluciones de asentamientos globales mediante sistemas de agrupación y planificación. [7] Durante los años 80 y 90 numerosos arquitectos continuaron buscando la mejor solución para una arquitectura de rápido montaje, desplazable, ligera y que garantice unas condiciones de vida básicas. Sin embargo las arquitecturas proyectadas se alejaban mucho de las exigencias mínimas que se necesitaban en la práctica. En la mayoría de las ocasiones se recomienda colaborar con la reconstrucción de viviendas mediante la implicación de activos locales. Se deben adaptar las viviendas a nuevas circunstancias, mejorando su resistencia ante posibles nuevos desastres. Se aprovechan las nuevas ideas y nuevos materiales pero sin olvidar la adaptación al medio de los mismos y la tradición constructiva del lugar. Sobre todo minimizando el coste, el tiempo y el esfuerzo. Con un planteamiento similar, tras el terremoto en 1995 en la costa Japonesa de Kobe, Shigeru Ban partiendo de materiales 599

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como cartón, cajas de plástico o textiles, realiza una serie e viviendas de emergencia de 16m2. Es la llamada Paper Tube Loghouse13. Tras la experiencia, repite y adapta la iniciativa para civiles desplazados de la guerra en Ruanda y siguió desarrollando su actividad en Turquía (1999), India (2001) Sumatra (2004), China(2008), Italia (2009), también tras el terremoto de Haití (2010), en Japón (2011), Filipinas (2014) o Nepal (2015), entre otros.14 [8] Este tipo de arquitecturas suele conllevar un tiempo de construcción que no cubre las necesidades de respuesta rápida, marcada por su reversibilidad y adaptabilidad. Y es por este motivo que a pesar de toda la investigación realizada hasta el momento, el producto que más se utiliza es la tienda de campaña. Durante miles de años ha sido el refugio más empleado en caso de emergencia. Las tiendas pueden almacenarse y enviarse a cualquier parte del mundo en cuestión de horas. Sin embargo los principales inconvenientes de la utilización de soluciones textiles son sus bajas prestaciones ante fenómenos meteorológicos como vientos fuertes y temperaturas extremas y su fragilidad. Sistemas ligeros Según el estudio realizado por el grupo de investigación REbirth INhabit de la Universidad CEU San Pablo15 las tipologías más demandadas históricamente resultan ser las prefabricadas metálicas (más de 450.000 uds.) y las textiles, en un volumen cuantitativamente no determinado pero superior a las otras. [9] Existen numerosos modelos comercializados, la complejidad de montaje varía sin embargo la mayoría tienen un nivel de adecuación al medio bajo, precisando de un terreno plano. En cambio son soluciones durables, que no precisan de mantenimiento y además, en su mayoría, son reciclables. La mayoría de las patentes de estos modelos corresponden al siglo XXI, por lo que son muy recientes. Las principales premisas a la hora de diseñar una vivienda destinada a cubrir rápidamente un estado de emergencia son las enumeradas a continuación: - Resistencia a los fenómenos meteorológicos. - Durabilidad. - Fácil mantenimiento. - Adecuación al medio. - Facilidad de transporte. - Ligereza. - Coste de fabricación bajo. - Sencillez constructiva. - Reutilizable. - Salubre. [10] Organizaciones como ACNUR y FICR disponen de especificaciones muy completas que definen las características exactas que debe disponer un refugio destinado estas situaciones. Por su parte FICR centra su labor en operaciones para ayudar a víctimas de catástrofes naturales mientras que ACNUR es el encargado de garantizar protección a los refugiados y desplazados por persecuciones o conflictos armados. Ambas gestionan estrictamente los criterios que deben cumplir los nuevos asentamientos garantizando una buena salubridad y la máxima seguridad. Sus manuales reúnen pautas exactas para la selección de ubicación: - La presencia de agua para abastecer a la población. - El uso y tamaño de la tierra y los derechos sobre ella. - Seguridad que aporta el lugar para la protección de los usuarios. - Características intrínsecas del terreno: su orografía, control de zonas inundables, posible presencia de vegetación, etc. - El clima. - Presencia de infraestructuras. - Posibilidad de planificación modulada. También es objeto de atención la planificación de los asentamientos: - Posibilidad de planificación modular. 600

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- Correspondencia de las características ambientales al diseño del asentamiento. - Cuestiones de género - Urbanización del conjunto: redes de saneamiento, red de abastecimiento de agua, servicios comunes, etc - Sistema de prevención en caso de incendio. Asimismo especifican la utilización de los diferentes tipos de tiendas según la zona donde van a ser ubicadas. Teniendo en cuenta la incidencia del clima y las condiciones atmosféricas, además del uso al que van a ser destinadas. Las dos organizaciones poseen tres modelos de tiendas, las mismas, que solo se diferencian en el logo impreso sobre la parte textil. La tienda multiusos es la tipo túnel. Esta pensada para resistir cualquier tipo de uso y clima. Contiene una chimenea integrada fabricada en materiales que resisten a altas temperaturas. Los otros dos modelos, que se diferencian en la resistencia del bastidor, se corresponden con las tiendas tradicionales tipo canadiense. Cuentan con un sistema de acondicionamiento para soportar bajas temperaturas, sin embargo están principalmente pensadas para climas templados y cálidos. [11] El Shelter Center, ya mencionado anteriormente, se basa en las prescripciones de este tipo de tiendas para incluir en la redacción de su Manual Esfera. La experiencia en el terreno sirve para sentar las bases que mejorarán la vida durante la presencia de los damnificados en el asentamiento. En los últimos años numerosos son los grupos de investigación y organizaciones que se dedican a encontrar un diseño final que resuelva eficazmente la problemática de la vivienda de emergencia. En España el grupo REbirth INhabit ha centrado parte de su investigaciones en desarrollar el proyecto VEM116 viviendas de emergencia militar. Una solución pensada para dar respuesta a la unidad mínima de habitabilidad basado en un sistema adaptable que pueda ir mejorándose progresivamente. Se trata de una muy buena solución en caso de emergencia, gracias al fácil transporte y a la adaptabilidad al terreno. Sin embargo no resuelve inconvenientes intrínsecos de la tienda como la seguridad o la privacidad al estar realizada con elementos textiles. [12] Otro modelo de emergencia probado en Afganistán y Japón en 2011 fue el diseñado seis años atrás por dos ingenieros industriales británicos.17 El prototipo se basa en la tecnología estructuras neumáticas, probablemente inspirada en los proyectos del arquitecto José Miguel de Prada Poole18 o en la antes mencionada Airform House de Wallace Neff. La envolvente esta compuesta por una tela impregnada de cemento adherida a un plástico inflable. Al adquirir volumen el refugio adquiere una óptima geometría para que el cemento trabaje a compresión, garantizando una cáscara resistente y ligera. El gran inconveniente quizás es la posible incapacidad de disponer de agua y electricidad para producir aire suficiente para construir en serie. [13] Tras el huracán Katrina de 2005 la organización Reaction desarrolló el sistema Exo Housing. El prototipo surge a partir de la idea de apilamiento de vasos de café, el vaso de cartón y la tapa, ambos apilables. Es un elemento completamente prefabricado en acero y aluminio completamente listo para su utilización. Las altas prestaciones19 que ofrece aumentan el precio del producto, que además de pretender resolver situaciones de emergencia, también está enfocado al sector privado. Tras varios terremotos en Turquía, en el año 2013 el ingeniero industrial Adem Önalan diseña un kit de respuesta rápida. Live Box20 se distribuye mediante vehículos rodados o aéreos, siguiendo las expectativas refugio lanzado desde el aire ideado por Moss21 en los años 70. Su estrategia se basa en la inmediatez y la capacidad de llegar a zonas inaccesibles. Live Box proporciona rápidamente refugio y provisiones antes de la llegada de que cualquier otro tipo de ayuda. Sin embargo se encuentra lejos de convertirse en una buena solución a medio plazo. [14] [15] Better Shelter En el año 2010 Better Shelter22 comenzó como un pequeño proyecto de innovación y diseño sostenible de ayuda humanitaria. Asociándose con la Fundación Ikea y ACNUR comenzaron a desarrollar nuevas soluciones en torno al alojamiento de emergencia. Trabajaron en prototipos pensados por ingenieros, diseñadores, empresas e instituciones que fueron probados y mejorados gracias a los conocimientos y experiencias de refugiados en Etiopía e Irak. [16] Su objetivo es dar la mejor solución al refugio temporal. Tras el análisis realizado, parece que Better Shelter cumple con los principios básicos de una arquitectura de emergencia expuestos anteriormente: -Resistencia a los fenómenos meteorológicos. 601

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Los diseñadores se han propuesto resolver también inconvenientes como el pésimo aislamiento acústico y la seguridad que ofrecen las tiendas de campaña. Las paredes y el techo del refugio cuentan con una serie de paneles de espuma de poliofelina que protegen a los usuarios de la luz UV producida por el sol. La estructura esta formada por un ligero pero robusto marco de acero galvanizado, capaz de soportar lluvia, nieve y fuertes vientos. [17] - Durabilidad Better Shelter esta diseñado para durar al menos tres años en climas moderados. Este tiempo debería ser suficiente para albergar a una familia durante el proceso de reconstrucción de su vivienda. - Fácil mantenimiento No necesita mayor mantenimiento que el cuidado normal diario. - Adecuación al medio El refugio esta diseñado para resolver el problema de vivienda en campamentos o asentamiento temporales, sin embargo no cubre las necesidades de refugio de emergencia en lugares inaccesibles como resuelve el prototipo Live Box de Adem Önalan. - Facilidad de transporte Su planteamiento incluye la estrategia de fácil transporte gracias al sistema de paquete plano que durante años ha colaborado en el éxito de la marca IKEA. El paquete plano permite optimizar la carga y minimizar el volumen de transporte de los productos. El refugio se entrega en dos cajas con sus instrucciones y herramientas para llevar a cabo en ensamblaje de sus componentes. [18] - Ligereza Cada caja pesa unos 80kg. Este peso permite un sencillo transporte manual en el propio asentamiento por medio de la colaboración entre 4 personas. - Coste de fabricación bajo Los costes de fabricación son una parte importante del proyecto, al producirse en serie, a mayor producción menores serán los gastos. Todo dependerá del éxito del producto. - Sencillez constructiva La característica principal del diseño es la modulación. Sus componentes son modulares y pueden intercambiarse entre si, permitiendo variedad de combinaciones y tamaños. Su ensamblaje requiere de un equipo de unas 4 personas. En cuanto al tiempo de montaje, un refugio estándar de 17.5m2 toma alrededor de unas cuatro horas, dependiendo de la experiencia, las condiciones y la ubicación. [19] El ensamblaje se ordena en tres fases. La primera corresponde a la construcción de la cimentación en acero. A continuación se realizaría el techo, la ventilación y el panel solar. Por último se fijaría a la estructura los cerramientos, algunos incluyen ventanas o la puerta. - Reutilizable El refugio puede ser fácilmente desmontado, desplazado y vuelto a montar. Gracias a ser modulable, si alguna pieza se encuentra dañada solamente se tendría que reemplazar dicho elemento. - Salubre La envolvente cuenta con cuatro ventanas que logran la generación de ventilación cruzada. Aún en la actualidad continúan perfeccionando sus productos para que las personas que viven en sus diseños sientan el refugio como su hogar. La experiencias vividas por estas personas son una fuente importante para garantizar mejoras en futuros modelos. ACNUR firmó en 2015 un acuerdo inicial de unos 30.000 refugios. Muchos ya han comenzado a circular proporcionando refugio a miles de desplazados. 602

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El Better Shelter se asemeja a una casa, quizás en un primer momento la forma no suponga una ventaja, pero psicológicamente la forma de arquetipo de vivienda influye favorablemente creando un sentimiento de pertenencia, convirtiendo el refugio en un hogar. Gracias a la gran altura interior, el refugio permite a los residentes permanecer de pie. Incluso permite la ubicación de mobiliario alto como estanterías o armarios. Además para garantizar seguridad a sus usuarios la puerta contiene una cerradura tanto desde el interior como desde el exterior. El kit incluye también un panel solar que dota de energía a una lámpara LED durante 4h y que también puede cargar un teléfono móvil a través de un puerto USB. [20] La búsqueda por parte del equipo de Better Shelter apoyado por estas dos organizaciones ha conseguido resolver cualitativamente las premisas que requiere una vivienda de emergencia. Sus usuarios sienten la vivienda como suya, lejos de arquitecturas de respuesta rápida pero que no dejan de ser un hogar hostil. Gracias a su forma y a sus características Better Shelter puede convertirse en el refugio del presente. Solamente toca esperar para ver si así es o si surge algún nuevo diseño que lo mejore y se convierta en la mejor alternativa como vivienda de emergencia. Notas 1 Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los refugiados. 2016. Tendencias Globales. Desplazamiento forzado en 2015. Forzados a huir. ACNUR Consultado 6 de octubre de 2016, http://acnur.es/PDF/TendenciasGlobales2015.pdf 2

Agencia de Naciones Unidas para los Refugiados de Palestina en Oriente Próximo

Se puede lograr una perfecta comprensión de la situación de los asentamientos en el Sahara Occidental leyendo el libro de HERZ, Manuel. EHT Studio Basel. From Camp To City. Refugee Camps of Western Sahara. Zúrich. Lars Müller Publishers, 2013 4

United Nations Office for the Coordination of Humanitarian Affairs. Consultado 25 de septiembre de 2016, http://www.unocha.org/.

Organización de las Naciones Unidas.

El proyecto esfera engloba y coordina numerosas organizaciones de carácter humanitario. Trata de establecer una serie de normas mínimas universales a modo de establecer un orden de actuación post-desastre. El Proyecto Esfera. El Manual Esfera. Ed. 2011. Consultado el 15 de octubre de 2016. www.SphereProject.org

DAVIS, Ian. Arquitectura de emergencia. Barcelona: Gustavo Gili, 1980. p. 65-74

Javier Terrados recoge la historia de cómo diseño la vivienda para su hijo que emigraba al oeste de Australia. TERRADOS CEPEDA, Francisco Javier. Prefabricación ligera de viviendas. Nuevas premisas. Sevilla: IUACC, Universidad de Sevilla. 2012. .

HAPPE, Barbara y S. FISHER, Martin. Haus auerbach von Walter Gropius mit Adolf Meyer. Berlín, Ernst Wasmoth Verlag Tübingen 2003. El libro recoge varias de las obras en las que colaboraron Gropius y Meyer, incluyendo la citada Baukasten en la página 13.

10 Los sueños y proyectos de Fuller están recogidos de modo extenso e interesante en el libro de WIGLEY, Mark. Buckinster Fuller Inc. Architefcture in the age of Raadio Zurich. Lars Mullers Publishers, 2015. 11 La arquitectura de Fuller que gira en torno al refugio la comenta en su artículo Mark Wigley, “Refugio y comunicación”, WIGLEY, Mark. Refugio y comunicación. AV Monografías 153 Buckinster Fuller. Madrid: AV, Mayo-Junio 2010. 52. 12 En un artículo de AV Monografías se recoge el trabajo de Prouvé y sus compañeros en las casas de emergencia, diseñadas a partir de su prototipo constructivo llamado maisons à portiques. ARCHIERI, Jean François: From Maxéville on: Creative madurity. AV Monografías 153 Jean Prouvé, Madrid: AV, MayoJunio 2011, 88 13 Podemos encontrar dibujos realizados a mano del diseño de las Paper Log Houses. JODIDIO, Philip. Shigeru Ban Completed Works 1985-2010. Colonia: Taschen GmbH, 2010. 33. En el mismo libro podemos encontrar otros proyectos de cooperación, incluso el desarrollado con ACNUR Paper Emergency Shelters. 14 Incluso premios Prizker como Shigeru Ban se han interesado por la arquitectura de emergencia. QUINEJURE, Michel. Shigeru Ban, Arquitectura de emergencia. Barcelona: Fundación caja de arquitectos, 2000. 15 ROS GARCÍA, Juan Manuel et al., Arquitecturas de emergencia. Volúmen1. Habitar en tierras extrañas en tiempos de crisis. Madrid: ED. Fundación Universitaria San Pablo CEU, 2015. Cap3. 59. 16 ROS GARCÍA, Juan Manuel et al., Arquitecturas de emergencia. Volúmen1. Habitar en tierras extrañas en tiempos de crisis. Madrid: ED. Fundación Universitaria San Pablo CEU, 2015. Cap6. 93 17

PETER BREWIN, Will Crawford. Concrete Canvas Shelter. Consultado 19 de Octubre de 2016 http://www.concretecanvas.com/

18 José Miguel Prada Poole fue el primer arquitecto español que se interesó por la investigación de las estructuras neumáticas en España. Se puede ampliar información acerca en la tesis realizada por Nuria Prieto. PRIETO, Nuria. La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: Teoría y Obra. Director: Vicente Sarrabio. Universidade da Coruña, Departamento de Construccións Arquitectónicas. 2013. Consultada el 10 de octubre de 2016 en http://ruc.udc.es/dspace/ handle/2183/11917 19 La unidad habitacional de Michael McDaniel incluye iluminación LED, climatización, radio y enchufes. Michael McDaniel, Exo Reaction Shelter Consultado 19 de octubre de 2016 en http://www.reactioninc.com/ 20

ÖNALAN, Adem. Live Box. Consultado 19 de octubre de 2016 en http://www.ademonalan.com/lifebox.html

Moss ideó en los años 70 un refugio lanzado desde el aire: “se lanza la unidad desde un avión, y a través de las distintas aceleraciones de la membrana resistente al aire y al rápido descenso de la carga útil, ésta se abre en el aire quedando en posición estable, y al aterrizar queda lista para su utilización inmediata”. DAVIS, Ian. Arquitectura de emergencia. Barcelona: Gustavo Gili, 1980. 86 22

Better Shelter. Consultado 06 de junio de 2016 en http://www.bettershelter.org/ 603

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Bibliografía

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Acceso el 13/10/2016 en http://www.shigerubanarchitects.com/works/2014_PaperEmergencyShelter-Philippines/index.html Daanbantayan, Filipinas, 2014. [9] ROS GARCÍA, Juan Manuel; CAMACHO DÍEZ, Javier; CASILLAS GAMBOA, Luis; GONZÁLEZ LEZCANO, Roberto; IGLESIAS SANZ, Carlos M.; ANTÓN BARCO, María; Collage Modelos comercializados actualmente. ROS GARCÍA, Juan Manuel et al., Arquitecturas de emergencia. Volúmen1. Habitar en tierras extrañas en tiempos de crisis. Madrid: ED. Fundación Universitaria San Pablo CEU, 2015. [10] En este campo de refugiados los usuarios se han apoderado de las tiendas y las han transformado y adaptado a sus necesidades. FINOCCHIARO, Elisa. Acceso el 14/10/2016 en https://www.flickr.com/photos/elisafinocchiaro/6461943319/in/album-72157628295798669/ Ruanda 2006. [11] Panorámica desde la que se observan las tiendas de ACNUR tipo canadiense repartidas por todo el asentamiento. UNHCR Photo Unit. Acceso el 14/10/2016 en https://www.flickr.com/photos/101268966@N04/10019055364/. Campo de refugiados de Za’atari (Jordania), 2006. [12] Panorámica desde la que se observan las tiendas de ACNUR tipo canadiense repartidas por todo el asentamiento. UNHCR Photo Unit. Acceso el 14/10/2016 en https://www.flickr.com/photos/101268966@N04/10019055364/. Campo de refugiados de Za’atari (Jordania), 2006. [13] El refugio Concrete Canvas solamente necesita agua y aire para su construcción. BREWIN, Peter; CRAWFORD, Will. Concrete Canvas Shelter. Acceso el 07/10/2016 en http://www.concretecanvas.com/. [14] Refugio lanzado desde el aire de Moss. MOSS. Imagen extraída de Davis, Ian. Arquitectura de emergencia. Barcelona: Gustavo Gili, 1980. [15] Live Box esta diseñada para satisfacer las necesidades post-desastre de un modo rápido y eficaz, alcanzando lugares de difícil acceso. ONALAN, Adem. Acceso el 19/10/2016 en http://ademonalan.com/lifebox.html. [16] Better Shelter en el campo de refugiados de Kara Tepe. Better Shelter. Lesbos (Grecia), Marzo 2016. Acceso el 21/10/2016 en http://www.bettershelter. org/. [17] Modelo. NYSTRÖM, Jonas. Better Shelter. Acceso el 21/10/2016 en http://www.bettershelter.org/product/. [18] Ejemplo de embalaje siguiendo el sistema de paquete plano utilizado y fomentado por la empresa Ikea. Better Shelter. Acceso el 21/10/2016 en http:// www.bettershelter.org/contact/. [19] Equipo de cuatro personas montando una unidad Better Shelter. Better Shelter. Acceso el 21/10/2016 en http://www.bettershelter.org/product/. [20] Imagen de la vida familiar en interior de un refugio del campo de refugiados de Kawergosk. Better Shelter. Erbil, (Iraq) 20 de Marzo de 2015. Acceso el 21/10/2016 en http://www.bettershelter.org/about/.

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TÍTULO Arquetipo didáctico arquitectónico. Luis M. Mansilla y Louis I. Kahn

AUTOR Nuria González-Peña Universidad Politécnica de Madrid. Nuria González se graduó en la ETSAC con Alejandro de la Sota como tutor de PFC. Doctor arquitecto por el Departamento de Proyectos de la ETSAM (UPM) con la lectura de tesis “Traslaciones Culturales Británicas. “The English Journey”. De Karl Friedrich Schinkel a Louis I. Kahn.” Sus artículos y ponencias vinculan arquitectura, investigación y docencia. nuria.gonzalez.pegna@gmail.com

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Arquetipo didáctico arquitectónico. Luis M. Mansilla y Louis I. Kahn. Architectural teaching archetype. Luis M. Mansilla and Louis I. Kahn _ Nuria González METODOLOGÍA Para explicar los métodos aplicados y las experiencias surgidas al preparar este artículo, Arquetipo didáctico arquitectónico: Luis M. Mansilla y Louis I. Kahn debemos dividirlo en dos partes, la primera se ocupa de la experimentación: caótica y creativa, la segunda es metodológica: ordenada y racional. La parte creativa comenzó con la selección y lectura de los textos preparatorios mientras buscaba el tema de tesis. El libro que me convenció del tono que seguiría mi tesis doctoral fue Viaje al interior del tiempo de Luis Mansilla, a partir de ahí supe lo que quería hacer; todavía no sabía cuál sería el tema pero sabía que quería atrapar al lector y sugerir, dirigir su mirada hacia un paisaje de ideas y conceptos. Lo importante del texto era su carácter didáctico, planteando sugerencias abiertas que el lector podía cerrar a su criterio. Después apareció otro libro, Louis Kahn essential texts que recogía los escritos del arquitecto americano. Al leerlo me di cuenta de que ambos libros tenían el mismo carácter didáctico y la facultad de sugerir caminos de aprendizaje; los discursos eran diferentes pero había grandes coincidencias, los dos eran altamente inspiradores. Busqué las grabaciones de Mansilla y de Kahn y su modo de hablar me pareció fascinante. Transmitían en sus conferencias la misma atracción que en sus textos y reflejaban en ellos la pasión que sentían por la arquitectura. Eran profesores diferentes, con un carisma especial, daban el perfil de maestros a la manera clásica. Reunían todo aquello que un alumno busca en alguien que le haga crecer, ¿pero qué es? ¿De qué se trata? En el estilo de la redacción de los textos de ambos se elude el esquema tradicional sujeto-verbo-predicado, y se suelen formar frases complejas que engloban varios conceptos encadenados. Son textos aparentemente sencillos que tienen varias lecturas y trabajan sobre elementos básicos cuya complejidad ofrece la extracción de significados que abren un abanico de posibilidades al desarrollo de nuevas áreas de estudio. Ambos trabajan mostrando ideas que se conectan y entrelazan a lo largo de un recorrido, utilizan el método de Platón cuando habla en boca de Sócrates al llevar al interlocutor a su terreno, pero sin utilizar el recurso de la pregunta. Su planteamiento es abierto, entra y sale de la senda principal mostrando cosas que sin ser necesarias enriquecen el entendimiento general. El binomio escritor-lector transforma la transmisión de información en un ejercicio lúdico, un juego. Ambos se sitúan al mismo nivel en modo proactivo hacia lo diferente, lo diverso, lo divertido. El sentido lúdico de la transmisión de conocimientos se hace patente en los escritos de ambos. El trabajo de ambos tiene un marcado carácter didáctico. No sólo tienen algo que decir, sino que lo hacen de modo que conecta con su público, la comunicación se produce de manera fluida. El modo gramatical en el que construyen sus escritos, las ideas vertidas en él, el punto pasional y la pincelada lúdica hacen de su enseñanza un modo de diversión. La metodología aplicada está muy cerca de la teoría de la abducción de Peirce, ya que transciende la esfera de la racionalidad y se apoya en la intuición para llegar a la conjetura. La abducción tiene como propósito elaborar la hipótesis de trabajo, con la deducción se buscan las consecuencias de la hipótesis y por inducción se compara con los resultados de la experimentación, si esta es refutada se descartará y se probará otra nueva; si no, se va reduciendo paulatinamente el gradiente de incertidumbre a través de la experimentación. Popper, además, sostiene que una teoría nunca puede verificarse empíricamente, sólo puede refutarse, por lo que podríamos hablar de corroboración, pero no de confirmación. El artículo aborda el tema de la docencia en arquitectura. Dado que la lectura de los libros, “Viaje al interior del tiempo” de Luis Mansilla y “essential texts” de Louis Kahn, parecían mostrar indicios respecto a la similitud del carácter didáctico de ambos trabajos; se planteó que compartían un similar método de enseñanza, con alto grado de empatía con el alumnado al que se dio el nombre de “arquetipo didáctico arquitectónico”. En primer lugar se admite el título como hipótesis. “Arquetipo didáctico arquitectónico. Luis M. Mansilla y Louis I. Kahn”. Desde esta investigación no se ha encontrado crítica adversa porque, hasta lo que se ha podido ver, el tema no ha sido tratado anteriormente. Así que se admite a priori la veracidad de la hipótesis después de observar que podría cumplir con los tres principios básicos de Peirce: experimentalmente verificable, aclaración de los hechos y con un bajo coste económico para un alto grado de impacto. Se procede a la verificación recurriendo a fuentes históricas, crítica textual y medios digitales, para determinar la congruencia de la conexión y por ende de la hipótesis. Para organizar el trabajo se buscan parámetros de control en áreas como la construcción gramatical de los textos, los temas comunes de interés, el planteamiento del discurso y la opinión de los alumnos. El artículo se estructura bajo un marco contextual que muestra los cambios culturales y sociales que se dieron a lo largo del tiempo transcurrido entre la actividad de ambos. El trabajo se articula mediante apartados que centran 610

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los puntos de interés, siguiendo el estilo que comparten, plantean los temas abarcando más de lo que parece ser estrictamente necesario para dejar espacio a la sugerencia. El modo contenido de marcar los apartados en el relato y el aparente desorden al plasmar las ideas, se utiliza como recurso para aportar al lector el componente de sorpresa que lleva aparejada la obra de ambos. Se da la paradoja de que, siendo éste el método más fiable según Peirce, no es infalible. El éxito de su validez radica en las sucesivas verificaciones de distintas muestras que corroboren su veracidad, o no. Por lo que el interés del artículo reside en la posibilidad de sugerir un nuevo campo de debate respecto al arquetipo didáctico arquitectónico, tanto para discutirlo, confirmarlo o, en su caso, refutarlo por parte de futuros observadores.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Cultura, Arquitectura Moderna y Contemporánea, emoción, Luis M. Mansilla, Louis I. Kahn, lúdica existencia, aprendizaje arquitectónico. Culture, Modern and Contemporary Architecture, emotion, Luis M. Mansilla, Louis I. Kahn, playful existence, architectural Learning. Resumen Se cree que la expresión inglesa “Learn by heart” viene del concepto griego de corazón como el órgano en el que se encontraban la inteligencia, memoria y emoción. Recordar, viene de la unión de “re” que significa “otra vez” y “cor” que significa corazón en latín. Se entiende que la expresión se fue generalizando con el paso de los años mientras mantenía la antigua creencia griega que adjudicaba al corazón algunas cualidades que no le pertenecían. O quizá sí. Supongamos que los griegos estaban en lo cierto. Confiar en las emociones da vida, a la frase “aprender a través del corazón” en su sentido más amplio. En el corazón residen las emociones y éstas son las únicas que pueden llevarnos al verdadero conocimiento. Aquello que se aprende con el corazón queda grabado en la memoria. Este será el reto de la educación del próximo milenio - Educar desde la asertividad y el sentimiento, trabajando por la humanización de una sociedad cada vez más plural en el pensamiento y más igualitaria en las oportunidades. El propósito de este artículo es demostrar la validez del significado literal de la famosa expresión británica y proponerla como estrategia didáctica en arquitectura. It is believed that the English expression “learn by heart” comes from the Greek concept of the heart as the organ in which intelligence, memory and emotion were based. To record comes from the union of “re” meaning again and “cor” which means heart in Latin. It is assumed that as the expression is still widespread after the passage of it is thus maintaining the early Greek belief that adjudicated to the heart a few qualities that are not owned her. Or maybe yes. Suppose that the Greeks were right and to “learn-by-heart” is what we should do. We prefer to think that the Greeks were right and knew what they were saying when they spoke of learning from the heart because in the heart resides emotions and these are the only ones we can use to lead us to true knowledge. This will be the challenge of education in the next millennium – educate from assertiveness and feelings, working for the humanization of an increasingly plural society in thought and more egalitarian in opportunities. The purpose of this article is to demonstrate the validity of the literal meaning of this expression and propose it as an educational goal in architecture.

Se cree que la expresión inglesa “Learn by Heart” viene del concepto griego de corazón, como el órgano en el que inteligencia, memoria y emoción se encontraban. Se supone que la expresión se generalizó con el paso del tiempo manteniendo la antigua creencia que adjudicaba al corazón determinadas cualidades. Supongamos que los griegos estuvieran en lo cierto y que “aprender a través del corazón” sea exactamente lo que deberíamos hacer. Este artículo nació de la inspiración de dos grandes maestros, una joven promesa española y un norteamericano maduro. Cuando tuve que empezar a escribir sobre arquitectura, un libro me mostró el camino, supe que en ese libro estaba la clave, pero todavía tenía que descifrarla. El autor era el arquitecto español Luis M. Mansilla. El texto estaba escrito de un modo sorprendentemente sencillo que captaba la atención y llevaba hasta complejos conceptos1. Luis M. Mansilla había empezado desde muy joven una brillante carrera; solía bromear diciendo que cuanto más tiempo pasara como joven promesa sería mejor, porque después de eso solo está el vacío2, y así fue, murió en Barcelona con cincuenta años. Por aquel entonces, todavía no conocía la obra escrita del arquitecto norteamericano Louis I. Kahn3, que fue un arquitecto desconocido hasta que al cumplir los cincuenta años comenzó a proyectar su obra conocida, pero al leerlo, reconocí en los textos de ambos la misma aparente naturalidad. Ambos fueron profesores-arquitectos, el primero en Madrid y el segundo en Yale y en la universidad de Pennsylvania. Los dos tenían un modo de hablar que conectaba directamente con la audiencia. Un joven talento y un arquitecto maduro compartían el mismo método para enseñar a los estudiantes a través de la emoción, del corazón. Este artículo descifra la clave que hace del sentido literal del término británico learn by heart el nuevo paradigma de la educación; que resulta ser atemporal. El propósito de este artículo es demostrar la validez del significado literal de la famosa expresión británica a través de estos dos arquitectos y proponerla como objetivo educativo. Cuando la arquitectura nos sorprende. La sorpresa nos enseña Cuarenta años después de que Louis Kahn muriera en 1974 en los baños de la estación de Pensilvania, en otros baños, los de la Iglesia Unitaria de Rochester de Louis Kahn, una feligresa me escribió una frase improvisada en una pared roja imantada llena de frases y palabras sueltas. La frase era: “playful existence”, existencia lúdicra. Había ido a los Estados Unidos a estudiar el trabajo de Kahn y en la que era la última parada del recorrido ya sabía que nada podría sorprenderme. Pero no fue eso lo que sucedió. Viajaba desde New Canaan, Connecticut, y había llegado la tarde antes a Rochester, junto a la frontera canadiense, con suficiente luz como para estudiar el exterior del edificio [1] [2] [3]. A la mañana siguiente me levanté tempa611

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no para ir a la iglesia antes de que empezara la misa de las 10 de la mañana. Los preparativos para la celebración mantenían ocupadas a las personas que allí había, y aun así me dedicaron su tiempo haciéndome sentir como si estuviera en casa. Quería tener una impresión general antes de entrar en el templo e hice un recorrido perimetral. En una de las habitaciones laterales había una exposición de fotografías y cartas dedicadas al proyecto y a su arquitecto. Desde una fotografía Louis Kahn me dirigió una mirada tan intensa que tuve que evitarla y pedir a mi cámara que lo hiciera por mí. No sé por qué pero no pude mirarle a los ojos. Terminé de fotografiar la sala y me dirigí al templo. La Iglesia Unitaria de Rochester fue diseñada por el arquitecto de forma concéntrica, con un corredor separando las estancias donde se desarrollaban las actividades periféricas y un gran espacio central para acoger al templo. De acuerdo con el diseño original, las salas laterales generaban cuestiones y el templo daba las respuestas. [4] Ya conocía el edificio, lo había visto fotografiado muchas veces en muchos libros mientras estudiaba la obra del arquitecto. Las personas que allí había estaban ensayando para la misa y los jóvenes afinaban sus instrumentos y voces antes de la audición. Violines, bajos, chelos y voces ajustaban el tono correcto mientras yo fotografiaba la arquitectura. Nadie dijo nada cuando me coloqué entre ellos para fotografiar la estructura que cubría el espacio. Buscaba el punto de vista que mejor podía captar la intención del arquitecto al diseñar la estructura-celosía que permitía el paso de luz natural al interior. A la izquierda había un piano que recordaba al Kahn compositor y pianista. En ese momento me encontraba en el presbiterio. Decidí alejarme del altar y de la actividad que allí se generaba y me desplacé hasta el extremo inferior izquierdo del presbiterio. Frente a mi estaba el piano que en ese momento empezaba a tocar sus primeras notas; no pude evitar la emoción y empecé a llorar. Era un sentimiento profundo que no tenía nada que ver con pena, tristeza o dolor. Era un estado de emoción pura sin causa aparente, era paz, armonía y plenitud. Sentí que me invadía un sentimiento infinitamente dulce mientras el piano sonaba y mis ojos se llenaban de lágrimas. No puede ser, no puede ser, me repetía una y otra vez. Intentaba entenderlo con la esperanza de que mi consciencia me diera un poco de luz sobre aquello. Pero no encontré respuesta. Entonces me di cuenta de que esa era la respuesta. La respuesta estaba en la realidad física y en la realidad emocional. Como predijo el arquitecto, la respuesta a todas las cuestiones estaba en el templo. Y allí fue donde la encontré. La respuesta había llegado antes incluso de que se formulara la pregunta. No supe gestionar lo que estaba sucediendo, simplemente sucedió. Lentamente las lágrimas desaparecieron dando paso a una mezcla de sentimientos de paz y alegría, plenitud intensa. Estaba todavía en ese estado cuando me llegó la frase: Playful existence4. [5] [6] Louis Kahn había nacido en 1901 en Estonia, en una región económicamente deprimida que entonces pertenecía a la antigua Rusia, en una isla del Mar Báltico que paradójicamente estaba rodeada por algunos de los países de renta per cápita más alta de Europa, como Suecia o Finlandia. A la edad de cinco años sus padres emigraron a los Estados Unidos donde recibiría la nacionalidad americana. Su trabajo como arquitecto empezó desde la tradición de las Beaux Arts, y completó sus estudios viajando a Europa en dos ocasiones que marcarían su vida: a los veinte y a los cincuenta. Fue después de su segundo viaje a Europa cuando comenzó a proyectar su obra conocida. Premiado con la medalla de oro de la AIA y con la medalla de oro de la RIBA, dio clases en Yale y en la universidad de Pensilvania hasta su muerte en 1974, y ha sido considerado, por algunos, como el arquitecto vivo más influyente de su tiempo. Esta podría ser la biografía resumida de un arquitecto que buscaba la integración de lo mensurable con aquello que no se puede medir. Y eso fue lo que yo encontré, lo inmensurable. Cuando la vida nos sorprende, es porque todavía tenemos algo que aprender. Vivir es aprender. Deberíamos aprender a vivir en el mundo físico y en el mundo emocional al mismo tiempo. Solo tenemos que ser conscientes de ello. Reconociendo al maestro Kahn desarrolló un método didáctico en el que los estudiantes eran el centro de atención, como receptores de un mensaje que solo les pertenecía a ellos. En sus charlas ponía ejemplos que parecían simples pero encerraban significados complejos. El niño aparece en sus conferencias como una metáfora, simbolizando el modo natural de percepción y aprendizaje, trasladando el concepto a su trabajo docente en la universidad. Se acercaba a la arquitectura desde una perspectiva que le permitía una comprensión profunda, mientras tomaba la naturaleza y la infancia como patrones de estudio. Esta proximidad con los estudiantes contrastaba con el complejo lenguaje que usaba en charlas en las que detrás de elementos aparentemente básicos conectaba ideas que podían ser interpretadas de modo complejo. Su pasión por la arquitectura hizo que se acercara a los alumnos como un profesor interesado en que los estudiantes capten la disciplina desde el deseo. Al hacer esto, permitía que los estudiantes se aproximaran a la arquitectura conectando la realidad y el concepto a través de la emoción. Su principal herramienta, tal y como Scully describe5 era la pasión. La pasión da acceso a una dimensión que le permite conectar directamente con el oyente, sintonizando intelectual y emocionalmente. Pronto se convierte en un maestro de referencia, los estudiantes se sienten identificados con él y sus charlas rápidamente se llenan de alumnos ávidos por aprender. Para Kahn su relación con los estudiantes era motor de inspiración, hacía que conectara con sus propias limitaciones, mientras que ellos representaban todas las virtudes que tradicionalmente no se les adjudican. Kahn creía en sus estudiantes, confiaba en ellos y en sus capacidades. Solía decir que si los estudiantes no entendían la solución al problema, el problema no había sido correctamente planteado; si los estudiantes no tenían las mejores notas era únicamente porque la universidad no había diseñado un programa adecuado. Cuando los jóvenes hacen manifestaciones violentas en peleas callejeras, lo justificaba como un enfrentamiento emocional originado por las limitaciones e inconsistencias del sistema político y social del que formaban parte. Si algo debía cambiar no eran los estudiantes sino la universidad y el sistema educativo6. Llama la atención la manera en que incluye las emociones como parte de la disciplina. Kahn opinaba que los niños eran sabios, la naturaleza era la maes612

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tra universal y el arquitecto el vehículo para construir una nueva sociedad. Una sociedad que pueda gustar a los niños y que pueda ser una continuación de la naturaleza y sus principios. La emoción cristaliza el deseo más que la necesidad. El deseo concibe la arquitectura con la accesibilidad por delante de la adaptación, porque la accesibilidad es un concepto natural mientras que la adaptabilidad es un concepto artificial. La arquitectura debe ser concebida aceptando los límites como una realidad. La emoción busca la empatía hacia los demás y hacia nosotros mismos. Por las mismas razones busca la sostenibilidad en arquitectura como parte del respeto hacia el prójimo y hacia la naturaleza. No tenemos que adaptar la arquitectura para hacerla sostenible, tenemos que concebir la arquitectura desde la sostenibilidad, como respeto al medio natural en el que vivimos, como resultado de una profunda emoción y desde la comprensión de nuestra responsabilidad en el mundo. Debemos concebir la arquitectura desde la emoción. Pero ese respeto viene desde la turbación de ser conscientes de quién somos, de dónde venimos y a dónde vamos. Las modas y las normas irán detrás de las emociones acumulando postulados que comunidades y sociedades acatarán. Pero la arquitectura tiene que nacer de modo natural desde el deseo como motivación originaria, donde la emoción es la chispa que enciende el deseo. Donde el deseo es el motor que mueve el mundo, la arquitectura y la vida. Donde los estudiantes reconocen al maestro. El universo como maestro Los cambios en la naturaleza suceden en función de las necesidades del medio. Todo parece inmutable pero nunca lo fue. Los acontecimientos se desarrollan gradualmente hasta formar lo que ahora conocemos como medioambiente. El hombre es parte de la naturaleza y ha llegado a ser lo que es tras un largo proceso evolutivo. La propia naturaleza humana forma parte de este desarrollo y está programada para el aprendizaje. El aprendizaje en los humanos pertenece aparentemente al campo de la actividad cerebral y promueve la activación neurológica que hace que el cerebro se mantenga en forma retrasando el deterioro y la pérdida de la masa neuronal. De hecho es lo que los niños hacen cuando de modo inconsciente viven en dos mundos paralelos, fantasía y realidad. Inconscientemente, cuando se alejan de la consciencia, quedan atrapados en mundos imaginarios en los que les podemos ver hablando en voz alta con seres que no vemos. Cuando el mundo real no les aporta suficiente motivación para que sus conexiones neuronales sigan creciendo, buscan en otra parte. Nadie se sorprende al ver a un niño hablando con un amigo imaginario. A medida que crecemos perdemos la habilidad de imaginar de forma natural y aprender se hace cada vez más difícil. Pero la dificultad está en la falta de naturalidad. Hemos ganado conocimiento pero hemos perdido naturalidad. La naturalidad pertenece al reino de la naturaleza. Aprender debería ser natural. La educación debería seguir a la naturaleza. Debemos buscar un método de enseñanza que promueva la implementación del conocimiento de modo natural. El maestro debe recuperar su figura carismática como fuente de conocimiento. El maestro debe recuperar la proximidad al estudiante para que el alumno perciba que el conocimiento le también le pertenece. Louis Kahn dijo que los niños deberían aprender de otros niños porque al verlos como iguales aprenden rápidamente usando el mismo lenguaje. Esto es naturalidad. Cuando pedimos a un amigo que nos explique matemáticas le estamos invitando a una película en la que vamos a ser intérpretes del guion Las frases se leen con diferente significado y de distinta manera. Las matemáticas, ese maravilloso mundo escondido en el cofre del tesoro, debe ser descubierto entre amigos, con risas y complicidad. Nunca se olvida cuando un amigo te explica las matemáticas porque él siempre sabe cómo hacerlo para que puedas entenderlo y participar de su magia. Los amigos saben cómo hacernos sentir empatía y complicidad, por eso los escogemos como amigos. La enseñanza, así, se convierte en un juego en el que los participantes disfrutan de la partida sin percatarse de que están allí para enseñar y aprender. Solo están disfrutando del momento. La enseñanza se introduce en el juego de la vida en el que nos formamos, sin darnos cuenta de que son esas pequeñas cosas las que nos hacen avanzar en la partida. El mundo es la realidad física que nos rodea, pero no es sólo eso. El ser humano participa en una realidad paralela, el mundo emocional. El mundo emocional discurre en una capa o nivel diferente de la realidad física. El mundo de las emociones existe y es universal. La expresión de un hombre bajo un estímulo emocional en un país desarrollado es la misma que la de cualquier otro que siempre haya vivido en una tribu de un punto remoto del planeta. Reconociendo al genio Los niños son sabios porque son intuitivos. Están guiados por la inspiración y solo están disfrutando del juego de la vida. Las experiencias de la vida aportan creatividad. Aprender es el gran regalo de la vida pero necesita ingredientes que el sistema educativo no permite: inspiración, intuición y motivación. Si queremos una pedagogía que aporte un valor añadido debemos utilizar herramientas didácticas para generarla; motivación, porque a través de ella se puede alcanzar la intuición que brinda la inspiración. Pero esas cualidades son difíciles de mantener una vez que el niño alcanza la madurez. A aquellos que lo consiguen les llamamos genios. Todos nosotros hemos sido genios. Las características que comparten los genios son: curiosidad, dedicación, revisión, determinación y pasión. Leonardo da Vinci, Galileo, Beethoven o Einstein fueron genios. Todos ellos tenían motivación y creatividad. La motivación positiva genera creatividad y fomenta la intuición. Asumimos que las necesidades básicas de la pirámide de la motivación de Maslow están cubiertas, las fisiológicas, de seguridad, de socialización, reconocimiento y autorrealización. La creatividad se encuentra en el punto más alto y deberíamos saber el modo de alcanzarlo. Ahora el conocimiento, gracias a internet y las redes sociales se difunde a la velocidad de la luz y la educación debe liderar el camino frente a las herramientas que lo implementan. Se debe considerar la teoría, pero debemos subir desde el nivel intelectual al nivel emocional. Internet ya soporta casi todos los datos que pueden ser mostrados en la pulsación de una fracción de segundo. Solo desde el mundo de las emociones se puede conectar con el conocimiento intuitivo que aporta la creatividad más allá del conocimiento de datos soportados por la red. Si todavía a nadie 613

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se le ha ocurrido decir que la teoría de la relatividad de Einstein es una obra de arte, aquí se afirma. El significado de su sencilla fórmula provoca estremecimiento emocional. Síntoma claro que identifica la obra de arte. El arte debería ser el objetivo último de todo trabajo didáctico, que empezando por el más profundo sentimiento obliga a la mente a doblegarse a sus deseos. Todos hemos sido artistas, porque todos nosotros fuimos genios, y el trabajo de un genio es el trabajo de un artista. Sin embargo, todos nosotros podríamos continuar siendo genios. Solo tenemos que saber cómo. El valor de la palabra. La palabra mágica En 1967 se grabó uno de los más influyentes álbumes de la historia de la música. El profesor Kevin Dettmar, en la enciclopedia Oxford de la literatura británica, describía “Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band”7 de los Beatles como el más influyente e importante álbum de rock and roll que había sido grabado. La Revolución de mayo de 1968 llegó algunos meses más tarde a Paris dando lugar a una nueva era. Como trasfondo filosófico del movimiento se encontraban la “Sexual Revolution” de Wilhelm Reich, “Man unidimensional” de Marcuse y “Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations” de Raoul Vaneigem. Fue entonces, cuando las obras para la ampliación de la Iglesia Unitaria de Rochester de Louis I. Kahn llegaban a su fin, cuando Bob Taylor dijo que “en algunos años el hombre se comunicaría más fácilmente a través de una máquina que frente a frente”. Quince años después, en 1982, cuando Kahn ya había muerto y Mansilla terminaba la carrera de arquitectura, el mundo del arte se esforzaba por hacer frente a las brasas de la erupción artística que había irrumpido en el mundo occidental en los años veinte y Luis Buñuel escribía su autobiografía en Paris, “Último aliento”. Poco a poco, pequeños acontecimientos sin relevancia aparente comenzaron a sucederse. Apareció en el mercado el primer CD. Todo en él me hacía pensar que era un gran invento. Las audiciones eran tan perfectas que la falta de sonido ambiente provocaba un sonido artificial. El resultado era abrumador, quizá demasiado puro para ser real. Ese mismo año mi primer ordenador apareció en Gran Bretaña, el ZX Spectrum, fue el primer ordenador de producción en masa usado en Europa. Tengo que confesar que cuando lo tuve en mis manos me dio tanto miedo que lo dejé en un armario mientras usaba una simple calculadora. Entonces nada parecía presagiar el cambio anunciado por Taylor. En 1990, en el ambiente socio-político de Europa, sucedió algo: la caída del muro de Berlín. En Europa el muro de Berlín se sentía como una enfermedad incurable y vergonzosa de la que parecía imposible librarse. Esto no se sentía solo en Europa. Los años veinte habían significado una revolución intelectual en todos los campos y gran parte de sus protagonistas tuvieron que trasladarse desde Alemania hasta los Estados Unidos. Filósofos como Horkheimer, Adorno y Marcuse; físicos como Einstein, psicólogos como Rogers y Maslow, arquitectos como Mies o Gropius y pintores como Joseph Albers. Las heridas estaban no solo en Europa sino que habían alcanzado todo el mundo civilizado. Las heridas de la Segunda Guerra Mundial estaban todavía abiertas y se estaba luchando por cerrarlas. Había mucho dolor. Cuando en 1990 el muro de Berlín cayó de forma pacífica, se empezó a pensar que cualquier cosa era posible y se podría construir un mundo mejor. Pero esto no era así en todos los campos. Durante los años noventa el pesimismo invadía la sociedad intelectual y literaria, cuestionando la escritura como medio de comunicación, ante la aparente llegada de una sociedad analfabeta y la pérdida de los valores literarios. Los años noventa estuvieron marcados por la comunicación directa, no se recogía material y la comunicación se banalizaba. Los profesores se quejaban de que los estudiantes habían dejado de escribir y anunciaban que las nuevas generaciones se encontrarían en la más absoluta ignorancia. El marco era sombrío, toda esperanza se había desvanecido y la sociedad asumió que la situación era irreversible. Hoy la situación es diferente. La llegada de internet y el uso de la tecnología han facilitado tanto la comunicación hablada como la escrita. Internet es el gran sueño de Zaratustra, el gran puente que salva todas las distancias; entre personas, países y continentes. A medida que las distancias desaparecen el mundo se mueve libremente hacia el conocimiento. Ahora que la comunicación escrita supera a la palabra, estamos viviendo el sueño anunciado por Taylor en 1968. Y es precisamente ahora cuando un modelo matemático ha demostrado que Internet y las redes sociales se dirigen a la Meritocracia. Nos alejamos de la Topocracia, en la que la sociedad favorece a determinados miembros, para acercarnos a la Meritocracia que apoya un sistema económico basado en el talento, que funciona cuando el número de los canales de difusión es lo suficientemente amplio8. Tan importante como la Revolución Industrial, o la Revolución de Mayo de 1968, es la Revolución de Internet. Estamos viviendo tiempos de cambio hacia una sociedad más igualitaria y más justa, donde la palabra debe ser difundida desde un plano que complemente al potencial tecnológico. Debemos ser los educadores de la nueva sociedad. “Playful existence”, lúdica existencia, nos lleva al bienestar desde la proactividad. Todas las sociedades incorporan el juego en sus hábitos de relación social. Implementar el juego a la vida diaria, al entorno académico, nos acerca al bienestar de modo natural. Busquemos el juego sin esperar que él nos encuentre porque puede que no suceda. La vida debe ser vivida plenamente. Cuando en 1962 Vicent Scully escribió la primera monografía sobre Louis I. Kahn, hablaba no solo de su actitud pasional frente a la arquitectura, sino que termina diciendo que Kahn nos convence emocionalmente.9 Kahn murió en 1974. Un año antes dio una conferencia en el Instituto Pratt, donde terminaba hablando de la alegría. Que se debe sentir. Que el trabajo no cumple sus objetivos cuando no se siente. “And there are miserable moments which you have got to live through. But really, joy will prevail”10. Es cierto, es lo mismo que hace Mansilla cuando dice que para los griegos, trabajo y placer eran la misma cosa y se denominaban con la misma palabra11. [7] [8] En la publicación del trabajo de su tesis doctoral, Apuntes de viaje al interior del tiempo, La pasión tejida entrelíneas nos atrapa emocionalmente y nos hace leerlo una y otra vez hasta soñarlo. Cuando ya lo has soñado y lo has hecho tuyo, es cuando Luis M. Mansilla gana la partida. Juegue quien juegue. [9] 614

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Conclusión La frase “Learn by heart”, aprender con el corazón, fue recogida en la obra de Chaucer, Troilus and Criseyde en 1374. Según la documentación revisada, tanto Le Corbusier como Schinkel lo pusieron en práctica en su labor docente. Mansilla y Kahn fueron sus discípulos. Aquello que se aprende con el corazón queda grabado en la memoria a través de la emoción. En 1962, cuando Vicent Scully escribe la monografía sobre Kahn termina diciendo que Kahn nos convence emocionalmente. Es cierto, es lo mismo que hace Mansilla. Esa es la razón por la que será difícil olvidar lo que nos enseñaron. Cuando se gana el corazón el cerebro obedece. Kahn insistió en la unificación de las preocupaciones racionales científicas con los planteamientos no racionales del arte. Reconociendo la existencia de los dos mundos, sigamos el consejo de Mansilla y desdibujemos la línea que los separa. La vida debe ser vivida plenamente, la docencia también. Este será el reto de la educación del próximo milenio - Educar desde la asertividad y el sentimiento, trabajando por la humanización de una sociedad cada vez más plural en el pensamiento y más igualitaria en las oportunidades. Donde seamos capaces de entender que la respuesta es, la arquitectura. Notas 1

“Comenzaré diciendo que este conjunto de textos es como un poliedro entre las manos”. Esta es la frase con la que comienza el prólogo del libro de Mansilla (2002). Apuntes de viaje al interior del tiempo.

“cuanto más tiempo pase uno como joven promesa mejor, porque después está el vacío”, M. Mansilla, L. Los viajes de estudios de los arquitectos modernos. 2000. DVD-I (0:00:40).

“The column was really the beginning of architecture in my opinion”/”En mi opinión la columna fue realmente el origen de la arquitectura”. Twombly 2003, 215.

Playful Existence/Lúdica Existencia, es una frase dedicada por una feligresa de la Iglesia Unitaria de Rochester en un panel imantado de uno de los baños, cuando le pregunté para qué lo usaban.

“His buildings therefore make “being” determinate—which is why he insists upon both the “measurable” and the ”immeasurable”—by passionately uniting the rational preoccupations of science with the non-rational assertions of art”/ “Sus edificios, por lo tanto, hacen que el “ser” sea determinado (razón por la cual él insiste tanto en lo “medible” como lo ”inconmensurable”) al unir apasionadamente las preocupaciones racionales de la ciencia con las afirmaciones no racionales del arte”. Scully 1962, 43.

The Doubling Theory /Teoría del Desdoblamiento, 1988. La teoría del desdoblamiento plantea la hiperincursión como un concepto físico según el cual entre el yo consciente y el yo cuántico hay un intercambio de información que permite anticipar el presente a través de la memoria del futuro. Su autor es el físico francés Jean Pierre Garnier Malet.

“La Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pepper”. Álbum de los Beatles.

To Each According to its Degree: The Meritocracy and Topocracy of Embedded Markets, Es un artículo que plantea el impacto de las redes sociales e internet en el mercado. Este artículo extrapola la situación al ámbito académico. Borondo 2014.

“So convincing us emotionally that they visibly embody the power of the facts: the nature of things as they are”. /” Convenciéndonos así emocionalmente de que claramente conforman el poder de los hechos: la naturaleza de las cosas tal y como son”. (Scully 1962, 43).

“Y aunque haya momentos miserables por los que tengamos que pasar. Pero realmente, la alegría prevalecerá”, (Twombly 2003, pg.280).

Hablando sobre la necesidad de borrar límites entre ocio y trabajo, Mansilla (2000, 1:00:53) se remite al filósofo Eugenio Trías para plantear los lazos entre las

palabras trabajo y placer, como si pudiera ser una misma cosa. Bibliografía

MANSILLA, Luis M. 2002. Apuntes de viaje al interior del tiempo. Arquia/ tesis. Barcelona. SCULLY, Vincent. 1962. Louis I. Kahn. Brazilian. New York. London. TWOMBLY, Robert (editor).2003. Louis Kahn, Essential texts. Norton & Company. New York. London. BORONDO, J; Borondo, F.; C. Rodriguez-Sickert, C.&Hidalgo C. A. 2014. http://www.nature.com/articles/srep03784 consultado 09/12/2016 Pies de foto [1] Primera Iglesia Unitaria y Escuela. Rochester. New York. 1959-1969. Fachada posterior. Fotografías tomadas por la autora en mayo de 2014. [2] Primera Iglesia Unitaria y Escuela. Rochester. New York. 1959-1969. Fachada posterior. Fotografías tomadas por la autora en mayo de 2014. [3] Primera Iglesia Unitaria y Escuela. Rochester. New York. 1959-1969. Fachada posterior. Fotografías tomadas por la autora en mayo de 2014. [4] Primera Iglesia Unitaria y Escuela. Rochester. New York. 1959-1969. Lápiz sobre papel. Colección Louis I. Kahn. Diagrama explicativo de la relación entre los espacios. University of Pennsylvania y The Pennsylvania historical and Museum Commission 030.I.A.525.1 [5] Primera Iglesia Unitaria y Escuela. Rochester. Louis I. Kahn. New York 1959-1969. Fotografía desde el altar hacia la nae central de la iglesia, inerior del templo. Tomada por la autora en mayo de 2014. [6] Primera Iglesia Unitaria y Escuela. Rochester. New York. 1959-1969. Interior del templo. Fotografías tomadas por la autora en mayo de 2014. [7] Casa Fo Shou, Obra de Mansilla+Tuñón. Naijing, China. 2003. Plano de situación. Croquis a mano alzada de Luis Mansilla, tinta sobre papel. [8] Casa Fo Shou, Obra de Mansilla+Tuñón. Naijing, China. 2003. Croquis a mano alzada de Luis Mansilla, tinta sobre papel. [8] Casa Fo Shou, Obra de Mansilla+Tuñón. Naijing, China. 2003. Croquis a mano alzada de Luis Mansilla, tinta sobre papel. [9] Casa Fo Shou, Obra de Mansilla+Tuñón. Naijing, China. 2003. Composición a modo de collage.

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TÍTULO IDENTIKIT. Retrospectiva al Concurso de Vivienda y sus influencias.

AUTOR Francisco Hernández, Lucas Mateo, María José Penot Universidad de la República, Montevideo, Uruguay. Francisco Hernández y Lucas Mateo trabajan juntos desde 2002. 2005: Son invitados como ayudantes de profesor a la Universidad Ritter Dos Reis, Porto Alegre, Brasil. 2006: Forman HMOZ arquitectos www. hmozarquitectos.com - Parador Ocean Beach. (2007 - Punta del Este, Uruguay)Publicado en revista Summa+ 92 - 1er. Premio al mejor stand empresarial de la Expo Prado 2008: Stand Marfrig, junto a Bednarik + Mirabal arqs. (Montevideo, Uruguay) - 3er. Premio en el Concurso del Cerro Pan de Azúcar. (2010 – Maldonado, Uruguay) Actividad académica: 2009: Viaje Académico. Recorren más de 30 países visitando obras y estudios de arquitectura. 2012: Obtienen el título de Arquitectos. Proyecto Final de Carrera “Rudimentario” seleccionado en la fase local del ARCHIPRIX International 2013. 2013: Viajan a Moscú-Rusia, como finalistas de la fase internacional. 2015: El proyecto “Identikit” es seleccionado a Proyectos de Investigación. Desde 2006 Lucas Mateo trabaja de docente en el Taller Danza. 2012: Viaja de Docente del Grupo de Viaje Generación ´05. En 2006 Francisco Hernández es colaborador en el Taller Danza. En 2012 trabaja de forma colaborativa del Programa I+P “Profundización y conocimiento para la investigación en Proyecto.” 2014: Docente Grado 1, Tutor de Proyecto Final de Carrera, Taller Apolo, Fadu-UDELAR. lucasmateo@gmail.com pacoht@gmail.com Universidad de la República, Montevideo, Uruguay. María José obtiene su título de Arquitecta en la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo en Montevideo, Uruguay en septiembre de 2014. Su proyecto final de carrera “Aeropuerto” fue seleccionado en fase local para participar de los talleres y conferencias en Arquisur 2016 en La Plata, Argentina y en Archiprix 2017 en Ahmedabad, India. Desde 2004 ejerce como coordinadora de diseño en Abasur S.A empresa dedicada a la carpintería en aluminio. En el año 2011 participa como ayudante académica en el curso de urbanismo Anteproyecto IV en Taller Pintos, desde entonces colabora en diversas publicaciones académicas. Su trabajo más reciente “ IDENTIKIT, retrospectiva a El concurso de vivienda y sus influencias” fue premiado en Arquisur 2017 en San Juan, Argentina. majopenot@gmail.com

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Identikit. Retrospectiva al Concurso de Vivienda y sus influencias. Identikit. Back at the competition for housing and its influences _Francisco Hernández, Lucas Mateo, María José Penot METODOLOGÍA Investigación exploratoria Se realiza una complicación y organización de la información en un repositorio. Se elabora una identificación de las viviendas y georreferenciación de las mismas, y se buscan datos personales de los autores y propietarios. Se visitan todas las viviendas y se realiza un registro fotográfico actualizado. En esta primera instancia también se tiene un primer encuentro con los peritos y luego de elaborar criterios de selección pertinentes al trabajo, se elabora una lista serie reducida de viviendas para desarrollar los Casos de Estudio. Se elaboran las preguntas de los interrogatorios y se muestran a los peritos actualizando la metodología de trabajo original, actualizando el cronograma de actividades, y planteando nuevos objetivos de oportunidad para la investigación. Interrogatorios La segunda etapa de trabajo se centra en recabar “evidencias” y “testimonios”, buscando las trazas de tendencias, influencias y referentes utilizados por los autores de estas viviendas. Para esto se dividen las preguntas en dos formatos de interrogatorio, uno presencial y otro no presencial en formato digital (preguntas en línea) con 90 preguntas y temas de desarrollo. Este cuestionario se envía a todos los autores de los que se obtuvieron datos y acceso y permite generar un contenido importante de información con gran celeridad. Esta herramienta abarca un mayor abanico de autores que la serie reducida que se estudiará en los Casos de Estudio. En el caso de los Interrogatorios Presenciales (entrevistas), se propone siempre en primer lugar, hacer una revisita a las viviendas, algo que muchos de los autores no hacía hace muchos años y resultó ser un evento que celebra el concurso y de sorprendente interés tanto para ellos como para los propietarios. Las entrevistas se realizan en el estudio de los autores, en un café o bar, donde los mismos puedan estar cómodos para desarrollar sus proyectos. Estas instancias son registradas en audio por el equipo de la investigación y luego transcriptas. También se realiza un registro fotográfico y audiovisual que constituye un tercer insumo para los peritos, y también uno de los productos de esta investigación.Se realizan nuevamente visitas a las viviendas. Retrato hablado y compilación Posteriormente los interrogatorios presenciales se transcriben, se envían a los entrevistados para su chequeo y se generan los expedientes en virtud de elaborar el identikit. Estas actividades se realizan por el equipo de la investigación (retratistas) y los peritos apoyan con matices. Los expedientes están compuestos por: - Geometrales actualizados del caso de estudio - Fotografías originales y actuales - Entrevista los autores y revisita: Video y transcripción - Gráficos y material original entregado por los autores - Datos del cuestionario web (en caso de haber) Luego de realizados los análisis, comienzan las tareas de elaboración del retrato hablado, que se expone junto al interrogatorio y va detallando y “dibujando” las influencias y referentes utilizados, así como encadenando los temas cruzando con otros interrogatorios. Esta etapa culmina con la elaboración de un identikit y una síntesis final que resume las referencias e influencias más importantes y las hace explícitas. En paralelo a estas actividades se compila toda la información recibida a través de los interrogatorios no presenciales en un repositorio de información. Luego se la procesa sin ponderación y se elaboran las tres partes del “Crudo”, información primaria sin procesar. Esto es luego actualizado con la información recabada en los interrogatorios presenciales. 620

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Herramienta IDKT La herramienta del identikit es la síntesis gráfica del retrato hablado que corre a un lado de los interrogatorios presenciales. A modo de presentación de cada Caso de Estudio se muestra el identikit completo, luego al leer el caso se van encontrando algunas claves que luego se resumen al final. La síntesis permite explicitar cuales fueron las decisiones para seleccionar cada “kit”, facciones del rostro que arman cada identikit. Como ya se mencionó en el concepto umbrella, esto es siempre desde la mirada de sus autores, cuales opinan ellos que fueron sus influencias y referentes. Los kits son una síntesis reducida a un rosto, se explicita a un lado de cada kit, cuál es su origen y a qué refiere, ya que no siempre determinadas ideas o conceptos están estrictamente ligados a determinada persona. Muchas veces se refieren a un grupo de personas o a un colectivo de arquitectos y esto se resume en una sola facción. La metodología del identikit se elaboró en el caso piloto de 1992, junto a los primeros resultados de los interrogatorios no presenciales. Luego en distintos casos se fue ampliando y adaptando hasta tener los registros finalmente utilizados. Se distinguen entonces Influencias y Referentes, las cuales muchas veces son múltiples (por mayor incidencia o inexistencia), por lo cual los identikits tienen una composición variable en cantidad y en registros. Influencias Se reconocen durante los interrogatorios influencias o fuentes de mayor importancia. Éstas son fundamentalmente, los talleres de anteproyecto, los docentes y la actividad laboral. Referentes Los referentes son influencias directas e indirectas mencionadas durante los interrogatorios. Son también en distintos registros, sea técnico, conceptual, retórico, tipológico, sensibilidades, etc. Muchos referentes vienen filtrados a través del taller o a través de una actividad laboral y viceversa, por lo general influencias y referentes están íntimamente relacionados. Son entonces identikits que finalmente registran en su serie la influencia de: - Docentes - Talleres - Actividad laboral - Referentes globales - Referentes regionales y locales - Referencias al propio Concurso de Vivienda Reflexiones finales y síntesis Se plantea dos posibles lecturas transversales del Concurso de Vivienda, primero a modo de crónica y luego en una serie de síntesis epocales. La crónica se muestra a través de una serie de conversaciones involuntarias a destiempo entre los distintos autores sobre distintos temas, reflexionando sobre los movimientos de determinado registro a lo largo de la historia del concurso. Luego, las síntesis epocales componen un nuevo Identikit que articula los distintos registros en determinados períodos, reconociendo para esto sus bordes. Esta síntesis es acompañada por un Curriculum Vitae, que reúne un perfil ficcional de los ganadores del concurso. Conversaciones a destiempo Estas conversaciones son una ficción entre los autores (sin aclarar) quienes dando respuesta a un mismo tópico, pero en distinto momento, discuten involuntariamente entre sí en un foro a destiempo sobre las ideas detrás de las viviendas. Se condensan algunas reflexiones y se muestra un paisaje de datos que consolida el debate de las conversaciones.

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Concurso de vivienda, Uruguay, arquitectura Rifa, retrospectiva, influencias, referentes. Housing competition, Uruguay, Rifa architecture, retrospective, influences, references. Resumen El proyecto consiste en realizar una retrospectiva y analizar las influencias sobre la producción realizada no por arquitectos sino por estos en su condición de estudiantes durante los últimos 65 años bajo una misma premisa: el Concurso de Vivienda de Arquitectura Rifa. Una producción en un momento en el cual los autores aún no tienen una práctica definida y son una “esponja” de influencias. El tener un objeto de estudio compartido en un espacio temporal tan amplio permite hacer las mismas preguntas a sus protagonistas y generar una lectura transversal de esta crónica del concurso y sus influencias. ¿Existe una identidad generacional? ¿Es tabú hablar de influencia o copia? Se plantea una investigación en formato policial, utilizando la herramienta del Identikit, también conocida como retrato hablado o retrato robot. Esta herramienta permite elaborar una identidad nueva, compuesta de ideas filtradas, con un carácter provocador y fuerte poder comunicativo. Para la construcción de los Identikits, se trabaja a través del interrogatorio de sus autores, a quienes de alguna manera, se les considera “testigos” de esta identidad. Las evidencias y testigos para la selección de los casos de estudio surgen en la investigación experimental (recopilación probatoria). http://www.fadu.edu.uy/identikit/ The project consists of performing a retrospective and analyzing the influences on the production made not by architects but by architecture students during the last 65 years under the same premise: the Raffle Architecture Housing Contest. A production at a time when the authors do not yet have a defined practice and are a “sponge” of influences. Having an object of study shared in such a wide space of time allow to ask the same questions to its protagonists and enable a transversal lecture of this chronicle of the contest and its influences. Is there a generational identity? Is it taboo to talk about influence or copying? This investigation is presented in police format, using the identification tool, also known as spoken portrait or robot portrait. This tool allows to develop a new identity, composed of filtered ideas, with a provocative character and strong communicative power. For the construction of Identikits, we work through the interrogation of their authors, who in some way, are considered “witnesses” of this identity. The evidences and witnesses for the selection of the case studies appear in the experimental investigation (evidential compilation). http://www.fadu.edu.uy/identikit/

El identikit. [1] El Identikit, también llamado “retrato robot”, es una reconstrucción plástica de una persona de la que se carecen imágenes fidedignas. Se realiza a través de la descripción de testigos o el análisis de evidencias. Se utiliza habitualmente para investigaciones policiales con el fin de poder identificar a alguien desconocido. La policía se valía de peritos expertos que dibujaban los rasgos de estas personas a partir de testimonios orales, llamados retratos hablados. Posteriormente se elaboró un sistema que consistía en un repertorio de cada rasgo facial y de posibles elementos que se sobreponían en una hoja hasta la reconstrucción aproximada del rostro de la persona que se deseaba identificar. Se utilizará el Identikit como un juego lúdico y gráfico para generar una nueva identidad autoral de múltiples identidades (influencias). Se convocarán “peritos” que en este caso serán expertos en la producción nacional y también sobre el propio Concurso de Vivienda que puedan dar matices sobre las viviendas y los interrogatorios (testimonios) y encontrar referencias e influencias que se permearon junto con las ideas de los propios autores. El producto del identikit es una identidad ficticia de ideas y autores con un fuerte contenido gráfico y expresivo sobre la contaminación de ideas en las viviendas ganadoras del concurso. Los kits, serían también un repertorio de rasgos faciales que articulan de manera provocadora las ideas que se filtraron y refieren a otros autores o corrientes. Para poder abarcar un gran abanico de casos en la historia del concurso y poder generar una “película” del Concurso, se desarrollan los interrogatorios en dos instancias distintas, los interrogatorios presenciales (registrados en audiovisual) e interrogatorios no presenciales, en un cuestionario online. Arquitectura y no arquitectos Se plantea también como consigna, realizar un muestreo de la evolución de la arquitectura en determinada locación, a través de la producción en sí misma y no a través de la actividad de determinados arquitectos legitimados. El concurso de vivienda parece ser un buen ejemplo de laboratorio de pequeños proyectos contemporáneos,  una serie de marca académica de fuerte impronta experimental. Las viviendas del concurso son en su amplia mayoría construidas, y de algún modo 622

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han generado una identidad en el imaginario colectivo con una fuerte impronta moderna/contemporánea reconocible por la sociedad como “casas de la rifa”, “casas modernas”, “casas raras”. Es a través de esta condición de identidad colectiva de las casas del concurso, que se plantea realizar la crónica de las tendencias, influencias y referentes en los últimos 65 años en nuestra Facultad. Y buscar, en un juego lúdico a través de la herramienta identikit, identificar determinados patrones, trazas e indicadores sobre esta filtración o absorción de ideas en nuestra facultad. Objeto de estudio . Concurso de vivienda [2] El objeto de estudio de esta investigación no es más que uno de los eslabones de la gran maquinaria que conforma el Grupo de Viaje de Arquitectura Rifa. A nuestro entender, no solo la más importante herramienta informal pedagógica de la Facultad de Arquitectura del Uruguay, sino la que mayor satisfacción y disfrute genera, y por tanto una de las más efectivas. Objetivos. Influencias, referentes y crónica del Concurso de Vivienda El objetivo principal de la investigación es generar una película del Concurso, desde la mirada de sus autores y procurando identificar las influencias, referentes y tendencias permeadas en los proyectos ganadores. Generar una crónica de las trazas de estas influencias y referentes en la Facultad de Arquitectura, y utilizando la herramienta del retrato hablado y el identikit para hacerlo explícito. La metodología propuesta, convoca a múltiples actores a participar, lo cual hace de la investigación un proyecto colectivo e inclusivo. Participan los autores de las viviendas premiadas, los propietarios actuales de las mismas, actores contemporáneos a los concursos (Peritos expertos, en términos policiales) y el equipo de la investigación. Los integrantes de la investigación son entonces: Autores de las viviendas, Peritos expertos, Equipo de la investigación, Propietarios de las viviendas. Interrogatorios Presenciales [3] Se elabora un guion para los interrogatorios a modo de conducir la conversación y que se forme un relato sobre los intereses de la investigación. El objetivo principal es que los entrevistados “testifiquen” sobre las influencias y referentes, y si bien las preguntas son siempre las mismas, se adapta el guion a cada caso en particular. El interrogatorio presencial permite “cabalgar” la entrevista, de manera de dinamizar la instancia y provocar que los autores respondan sobre el objetivo de la investigación. Herramienta IDENTIKIT La herramienta del identikit es la síntesis gráfica del retrato hablado que corre a un lado de los interrogatorios presenciales. A modo de presentación de cada Caso de Estudio se muestra el identikit completo, luego al leer el caso se van encontrando algunas claves que luego se resumen al final. La síntesis permite explicitar cuales fueron las decisiones para seleccionar cada “kit”, facciones del rostro que arman cada identikit. Como ya se mencionó en el concepto umbrella, esto es siempre desde la mirada de sus autores, cuales opinan ellos que fueron sus influencias y referentes. Los kits son una síntesis reducida a un rosto, se explicita a un lado de cada kit, cuál es su origen y a que refiere, ya que no siempre determinadas ideas o conceptos están estrictamente ligados a determinada persona. Muchas veces se refieren a un grupo de personas o a un colectivo de arquitectos y esto se resume en una sola facción. Se reconocen durante los interrogatorios influencias o fuente de mayor importancia. Éstas son fundamentalmente, Los talleres de anteproyecto, docentes, y la actividad laboral. Los referentes son influencias directas e indirectas mencionadas durante los interrogatorios. Son también en distintos registros, sea técnico, conceptual, retórico, tipológico, sensibilidades, etc. Muchos referentes vienen filtrados a través del taller o a través de una actividad laboral y viceversa, por lo general Influencias y referentes están íntimamente relacionados. Son entonces identikits que finalmente registran en su serie la influencia de: docentes, talleres, actividad laboral, referentes globales, referentes regionales y locales, referencias al propio Concurso de Vivienda. Resultados de los interrogatorios [4] La primera interrogante que surge de la investigación, es la validez de realizar un registro de las influencias y referencias utilizadas, dando por hecho que los estudiantes proyectan trabajando con referentes. Directa o disimuladamente, en nuestra disciplina, es difícil trabajar desligado de una arquitectura propia de su tiempo y contexto. El desarrollo de los interrogatorios confirma que esto no solo es aceptado por la amplia mayoría de los autores de las viviendas, sino que son muy explícitos en describir cuáles son sus referentes sin mayores reparos, en términos policiales, confiesan sus fuentes. 623

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Como primera reflexión, se podría enunciar entonces, que si bien la investigación tiene una cierta pasión provocadora, no fue recibida por parte de los autores de manera ofensiva, y tampoco cuestiona de modo alguno su autoría. Crónica y síntesis epocal Se plantean dos posibles lecturas transversales del Concurso de Vivienda, primero a modo de crónica y luego en una serie de síntesis epocales. La crónica se muestra a través de una serie de conversaciones involuntarias a destiempo entre los distintos autores sobre distintos temas, reflexionando sobre los movimientos de determinado registro a lo largo de la historia del concurso. Estas conversaciones son mostradas en el formato escrito (libro de la investigación) Luego, las síntesis epocales componen un nuevo Identikit que articula los distintos registros en determinados períodos, reconociendo para esto sus bordes. Esta síntesis es acompañada por un Curriculum Vitae, que reúne un perfil ficcional de los ganadores del concurso. Crónica. El taller como productor de opinión Al ser estudiantes quienes proyectan, existe una previsible e innegable influencia de la facultad y su contexto. Por un lado los talleres se mantienen como una permanencia en todas las entrevistas, y son, en la amplia mayoría, una de las fuentes fundamentales de dónde se obtienen influencias en diversos registros. Los talleres a los que pertenecen los ganadores del concurso siempre se encuentran dentro de un grupo reducido, al comienzo como los talleres insignia del racionalismo u organicismo, Gómez Gavazzo y Payssé, luego como los talleres a los que durante muchos años llamaron como los “talleres de arriba”, luego Bayardo, Herrán y Reverdito. Durante la intervención se produce un quiebre, sin talleres realmente fuertes, pero quienes ganan continúan teniendo a Bayardo como su taller de afinidad. Luego de la intervención esta situación se recupera con los bloques* de Vanini, Pintos, Folco Scheps y Sprechmann Danza, quienes dominan la escena del concurso. Se puede observar que los Identikits están formados con claras referencias a un solo taller en los primeros años, mientras que luego de la intervención de la Facultad se comienza a ver un indicador de composiciones heterogéneas de los equipos de concurso, formados por integrantes pertenecientes a varios talleres. Esto es apreciado por sus autores como generador de una complementariedad de capacidades, es el caso de 1989, de 1990, 1992 y 1994, también de 2007 y muchos de quienes respondieron las preguntas online. Los estudiantes cada vez más se cambian de taller durante su formación y no existe una polarización o competencia tan clara como sucedía antes. Hacen referencia a este hecho en el caso de 1989 al comentar “Era una facultad muy polarizada, había diferentes visiones y opiniones sobre la arquitectura. Hoy día creo que es algo más homogénea, pero en ese momento nos rasgábamos las vestiduras, las discusiones eran fuertes”. Crónica. Del poder de los docentes [5] Por otra parte, existe un indicador muy fuerte, sobre todo en los interrogatorios presenciales, de una decreciente influencia de los docentes, tanto de taller como de otras materias en la formación de los ganadores. Esto se evidencia en los Identikits, dónde se aprecia como durante los primeros se componen de una mayor cantidad de docentes que los posteriores. Gómez Gavazzo, Lucchini, Artucio, Bayardo, e incluso docentes por fuera de la facultad (ver caso 1967)*. Esta situación podríamos cortarla junto con el estudio de los medios de difusión de la arquitectura en la facultad. Si bien ahora los medios digitales y escritos son muy inclusivos y extensivos, antes del fin de la intervención, la biblioteca era la principal fuente de bibliografía y revistas de la facultad, y eran los talleres y los docentes quienes “moderaban” la mirada. En el caso de 1983, Rafael Calvette comenta: «En el taller a veces confiscábamos libros de biblioteca. Los primeros libros de Aldo Rossi los teníamos nosotros. También teníamos confiscado un libro que se llamaba “Forma y deformación de los objetos arquitectónicos y urbanos” que estaba en francés. Estaba en la biblioteca y los docentes del taller se lo habían apropiado, en algún momento logré que me dieran una fotocopia». Los talleres y sus docentes, tienen de alguna manera, el poder de sesgar la mirada, y cuanto más específico sea esta, más claros los referentes. En la entrevista de 1989, Marcelo Danza comenta: “En ese momento había muy poca bibliografía, por lo cual los profesores tenían mucha incidencia sobre la formación. Se supone que ellos recibían antes la bibliografía, la estudiaban y luego la transmitían, tenían ese poder. Ahora es absolutamente horizontal, los estudiantes de repente se enteran antes que vos lo que está pasando” 624

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Crónica. Entre Trazos y Google La documentación y registro del Concurso de vivienda fue muy difusa o nula durante muchos años, hasta que desde la revista Trazo en 1980 se comenzó a publicar periódicamente las viviendas ganadoras y otras premiadas, en muchos casos junto a las bases del concurso y fallos del jurado. Antes de este período, el único medio por el cual se podía conocer los proyectos era a través de la clásica exposición del concurso luego de los fallos, en el hall de la facultad. Por lo tanto existe un vacío de información de los primeros 30 años, información que de alguna manera se intentó recabar durante los interrogatorios. Luego del año 2005, con los medios informáticos ya desarrollados e internet de por medio, el acceso a las viviendas fue mucho más efectivo, prescindiendo de publicaciones escritas. La web “Casa de Arquitectura Rifa” centraliza mucha de esta información y es plataforma para los actuales concursos, siendo repositorio de bases, fallos, proyecto ejecutivo y avance de obras. El acceso a la información del concurso a través de estas publicaciones tanto escritas como digitales, se da en paralelo a una creciente profesionalización de los concursantes, estos comienzan a generar estrategias de concurso y a revisitar los premiados anteriores. Los jurados también tienen acceso a esta información, por lo cual sus fallos también comienzan a quedar registrados en línea, en una serie, y ellos también comienzan a revisitar los concursos anteriores. El acceso a referentes directos por parte de los autores va cambiando paulatinamente con los medios, se produce una creciente autonomía de los estudiantes, favoreciendo el buscar información de forma independiente en lugar de a través de sus docentes y talleres. Las publicaciones, eran en un inicio, muy fragmentadas y con una editorial muy clara, tema que se repite en varios análisis de estos cortes transversales. El punto más caliente del acceso a publicaciones escritas es de los años ‘90 hasta 2005, dónde los libreros tienen su mayor actividad. Dardo Sansberro, Carlos Mañosa, Adrían Kozuch, venden revistas y libros en la facultad y en estudios, dónde muchos de los ganadores trabajaban e intercambiaban publicaciones. Como se comenta en el caso 2000, era común la suscripción a determinada revista por interés en la línea editorial y la selección de arquitectura que ésta realizaba. La revista El Croquis es en este período “la biblia” según varios entrevistados, y la publicación que abarca más tiempo en el concurso es la revista Summa+, con grandes cambios en su editorial durante la historia de Arquitectura Rifa. En los últimos años es evidente el uso de medios digitales, comenzando por las páginas oficiales de los estudios en cuestión, con una breve reseña de cada proyecto, e intercambiando esta información por medios rígidos. Luego comienza un período que continúa en la actualidad con una fuerte presencia de buscadores y plataformas digitales. Los autores van directo a las fuentes y buscan información de manera específica a su vivienda, son ellos quienes filtran la información, cada quien genera su propia “línea editorial”. En el gráfico, se puede visualizar una síntesis de estas tendencias, cómo los medios digitales superan de algún modo los escritos alrededor de 2010, cuando los buscadores, plataformas y redes sociales se convierten en los principales medios de difusión. [6] Crónica. Fascinación contemporánea y legitimación moderna La lectura transversal acerca de las tendencias de todos los interrogatorios permite visualizar algunos indicadores y movimientos. Los gráficos de trazas en este caso son de gran poder comunicativo y analítico, y fueron una herramienta fundamental tanto para detectar como para exponer estos indicadores y permitir múltiples posibles lecturas. La lectura en horizontal de los referentes globales y locales (al estar en orden de aparición) conforma una historia sintética de las tendencias en el Concurso de Vivienda y muy posiblemente de la facultad. En este sentido se pone en evidencia la fascinación contemporánea de todos los ganadores del concurso, que de algún modo miran siempre referentes contemporáneos. Una primera lectura permite ver con claridad la variedad de referencias distribuidas a lo largo del tiempo, reconociéndose en la actualidad, una tendencia por la pluralidad en aumento de influencias, en un abanico más amplio, al punto de parecer una miscelánea de referencias aparentemente inconexa. A través de los cruces de las trazas se puede leer un claro indicador del atractivo por los arquitectos modernos clásicos tanto locales como internacionales. Es el caso de arquitectos como Wright, Le Corbusier o Mies Van Der Rohe, y a nivel local de Payssé y Vilamajó, que si bien fueron mencionados por primera vez en su tiempo, vuelven a aparecer en escena (luego de un período de “abandono” de casi veinte años) en los ́90 y continúan como referentes hasta la actualidad. En este sentido parece más que una referencia directa, una búsqueda de legitimación a través de referentes clásicos. Otra reflexión es sobre la claridad de referentes o lo difuso de los mismos, esto se vio reflejado en la elaboración y síntesis de los Identikits en cada caso de estudio. Quizá se seleccionaron por error (o intuitivamente) casos con mayor claridad de referentes (mas “collage”) y referencias explícitas a determinada arquitectura, y no por el contrario, un amplio espectro difuso de referencias, que de alguna manera podría generar una lectura más difusa... 625

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Ben Van Berkel y Caroline Bos, describen el principio “inclusivo” como una suerte de sistemas que desarrollan todos sus proyectos, se muestran en contra de la fragmentación y el acercamiento “collage”. Describen como contrapuesto la organización fragmentada de partes inconexas, de una organización sin costuras o “seamless”. [7] [8] Esto no es tan así en el caso del Concurso de Vivienda, ya que al ser estas ideas ajenas y de los más diversos referentes, en algunos casos esta hibridación termina por empastar el resultado. Entendiendo estas dos maneras posibles de integrar ideas, no necesariamente una resulta con mayor validez que la otra, quizá el problema radique en integrar referentes incompatibles, generando en su mala práctica un una arquitectura genérica. Crónica. Puntos calientes locales y rebotes Al igual que en el caso de los referentes globales, es posible a través del gráfico de trazas, hacer una lectura de la historia de tendencias o de puntos calientes y fríos de interés, por referentes locales y regionales. En este sentido, los referentes locales parecen más dispersos y homogéneos durante la historia del concurso. En una lectura de la gráfica de trazas se puede destacar a Mario Payssé Reyes como el referente más utilizado y también uno de los que más tiempo abarca como referente (apertura de la gráfica) La lectura horizontal es muy clara temporalmente, quienes más generan cruzamientos temporales son además de Payssé, Julio Vilamajó y Luís García Pardo. Thomas Sprechmann y Estudio Cinco nuevamente aparecen como referentes directos de los estudiantes. Es notable destacar que Thomas es mencionado por distintas fuentes y en distintos registros, como docente, como arquitecto y por relaciones laborales con estudiantes que trabajaron en su oficina. Lo mismo sucede con Estudio Cinco, que debido a su extensa actividad profesional, es una de las influencias más mencionadas por varios estudiantes que trabajaron en su oficina. Es mencionado por primera vez en 1967 y se mantiene por casi 40 años, incluso con parte de sus fundadores como docentes en Facultad. Haciendo una lectura de las conversaciones y de los Identikits (y sus casos de estudio) se puede hacer una reflexión sobre los “rebotes” posibles de estas referencias locales y regionales. ¿Cuántos de estos referentes locales no estaban en sí trabajando sobre una matriz importada? En el caso de los años previos a la intervención es clara la vocación moderna y luego del team X, donde se ve un mayor regionalismo en algunas de las referencias, aunque también con modelos ingleses de por medio. El movimiento cooperativo fue muy fuerte en el país para los autores del momento, los cuales trabajaron y desarrollaron (en el caso de los entrevistados) bajo la tutela del taller Bayardo, una clara vocación y oficio muy adaptada a nuestro país y economía, entendida bajo las claves de crecimiento y flexibilidad. Luego de la intervención es claro, y expresado explícitamente en el caso de 1989, el hecho de que al estudiar referentes locales o regionales estaban en realidad mirando a referentes que trabajaban sobre una base importada, incluso utilizando mensajes y contenidos extranjeros en nuestro contexto. Es recién durante los últimos años, que se puede apreciar nuevamente en los interrogatorios un interés muy genuino por una arquitectura regional, a través de la arquitectura de Solano Benítez, Cubilla, Smiljan Radic. Muchos de los referentes locales son arquitectos vinculados a una actividad de gran producción inmobiliaria, Pintos Risso, Montes Rega, Canen Lens y equipo, Estudio 5, Samuel Flores, y otros arquitectos que en muchos casos no trascendieron en la facultad, pero sí en los estudiantes. Muchas de estas referencias no son en un registro conceptual o proyectual, pero sí en oficio, y esto es probablemente la clave más evidente para obtener el premio, quizás porque una de las patas fundamentales del Concurso de Vivienda es la construcción de la misma. En la gráfica de trazas se puede apreciar una tendencia a partir del caso de 1989 y 1992, que muestra un giro de interés hacia los proyectos anteriores del propio concurso. Los estudiantes estudian estrategias para ganar el concurso y para esto las viviendas anteriores muchas veces dan las claves para el nuevo proyecto, como solución o por diferencia. Crónica. Referencias cruzadas y la profesionalización del concurso Como ya fue mencionado en referencia a las publicaciones y medios, la documentación y publicación de las viviendas en los distintos medios escritos y digitales comienza a principios de la década del ́80, esto trae como consecuencia una mayor influencia de las propias viviendas del concurso en los equipos de proyecto. Previo a esto, la única forma de acceder a las viviendas ganadoras era mediante la exposición que se realizaba años a año en hall de facultad. Jack Couriel fue el único en mencionar haber estudiado otras viviendas del concurso antes del ́80 y lo menciona de manera general o indirecta. Se puede observar en el gráfico de trazas, cómo cada vez son más las referencias o estudio de las viviendas anteriores. Esto se puede leer en dos registros, como soluciones de un mismo problema y como estrategia de concurso. Una vez publicadas las viviendas, los estudiantes pueden acceder a ellas como recopilación de todas las posibles soluciones para un problema común a todas, muchas veces de implantación o separación entre unidades. Pero también en algunos 626

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casos mencionan no solo un interés por la infografía y manera de expresar o comunicar el proyecto, sino por conocer el concurso a fondo y desarrollar estrategias para ganar el mismo, al cual se presentan reiteradas veces como equipos definidos. En este sentido se reconocen ciertos puntos calientes: 1976 y 1977, Martha Cecilio y Jack Couriel (socios de estudio 25); 1990/1992/1994, del equipo de Barreto, Caram, Facio, Filipov y Medina; 1998/1999/2000/2001, los proyectos del cambio de siglo, intercalados entre los equipos de Cobas, Juanche, Mirabal, Bednarik, Silva y Báez, Durán; luego, ya sobre el final, los proyectos de 2007 y 2008 de Cardoso y Zúñiga. Todos fueron grandes participantes del concurso, con varias premiaciones y no es casual que hayan sido seleccionados también como casos de estudio de este documento. A través de las líneas discontinuas en la gráfica de trazas (que representan las referencias indirectas o por estrategia entre los distintos participantes) se puede ver el creciente interés de los participantes en estudiar todas las viviendas del concurso. Esto es reflejo de una paulatina profesionalización del Concurso de Vivienda, y ha generado por un lado, una gran calidad gráfica y resolutiva de los proyectos entregados y por otro, una competencia muy feroz que en cierto punto homogeniza la escena en un simulacro del ejercicio profesional. La trascendencia del concurso, como puede observarse en la conversación a destiempo, ha ido en aumento hasta el día de hoy, siendo uno de los puntos más calientes del año. [8] Crónica. La clave del oficio Una de las mayores permanencias como influencia en todos los interrogatorios es claramente la actividad laboral. Ésta no fue siempre la misma, ni en un mismo registro. El 84% de los entrevistados estaban empleados al momento de ganar el concurso, y el 70% del total de entrevistados trabajaba en estudios de arquitectura. El promedio de edad con el que ganan los integrantes ha ido cambiando a lo largo del concurso, por lo general obtienen el premio a una edad en la que en otros países probablemente ya se habrían recibido. Son muy pocos los casos que mencionan no estar en actividad, y muchos de estos casos se corresponden a momentos de crisis, como es el caso de 2002 y 2003. En síntesis, la amplia mayoría no solo trabajaba, sino que consideran esta actividad como de las más influyentes, por el oficio del ejercicio de la profesión, para poder llevar adelante las ideas en tiempo, y por lo pedagógico del trabajo en la profesión. Esta clave tiene indicadores desde los primeros casos, haciendo mención a referentes de la producción inmobiliaria, muchas veces no reconocidos por la academia. Es destacable, que de quienes trabajaban, una amplia mayoría lo hacía en estudios de arquitectura, muchos de ellos en estudios “concurseros”. En este sentido es también una gran influencia en proyecto y estrategias de concurso, incluso accedían a revistas y libros, como es el caso de 1999 en el estudio de Conrado Pintos, o en 2000 en el estudio de Sprechmann. Estudio Cinco es quién ha sido nombrado una mayor cantidad de veces (también mencionado en referencias locales), es mencionada su actividad en 1967, en 1977, en 1983 y en 1992, siendo quién más amplitud en el concurso tiene. Su actividad se divide en el estudio formado por sus fundadores, en su etapa temprana, Rodríguez Juanotena, Rodríguez Orozco, Ferster, Barañano y Blumstein y luego su etapa posterior con la asociación de Iván Arcos y Carlos Arcos. Durante la intervención de la facultad, hubo mucha actividad de intercambio por fuera de la facultad, estos estudios eran un lugar de encuentro y charla académica. Estudio Cinco incluso prestaba su edificio para realizar juntadas y pomadas de Arquitectura Rifa. Couriel menciona también la actividad que se realizaba en Estudio 25, dónde compartían oficina con otros arquitectos, entre ellos Martha Cecilio, quién también ganó un Concurso de Vivienda. Eran espacios de intercambio académico informales que tuvieron mucha importancia en toda esta época. Para desarrollar los proyectos ejecutivos, era indispensable para los Estudios la contratación de muchos estudiantes, muchos de los ganadores trabajaban en estos grandes estudios. Estudio Cinco llego a tener más de 60 estudiantes dibujando en sus oficinas. Luego, incluso con el desarrollo de herramientas digitales, esta actividad dependiente continuó como una permanencia y son muy pocos los ganadores con actividad independiente en la historia del concurso. Los únicos casos en los que se tiene registro son: el caso de 1957 (uno de los integrantes ya era arquitecto), 1959, 1967, 1989, 1991 y 2002. Crónica. Los Fermentales Al igual que en la crónica amarilla en la que se desarrolla el “Charco de Sangre” de Jorge Macchi, es muy curioso el cruce espontáneo entre las entrevistas a los ganadores del Concurso de Vivienda. Distintas historias y relatos, que se encuentran repetidas veces al sintetizar el momento cultural como un momento “fermental” y “efervescente”. 627

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Se abren entonces dos posibles lecturas, o son fermentales todos los momentos, o lo son para quienes lo viven en determinado momento. Si tuviéramos que describir cual es el punto de encuentro más evidente entre todos los entrevistados, en el universo de todos los Concursos de Vivienda, sería antes que nada, su pasión por la disciplina y carácter proactivo, hecho indisociable de su condición de estudiante joven descubriendo la arquitectura. Síntesis epocal Finalmente la investigación muestra otro corte de la misma de modo muy gráfico: La síntesis epocal, que busca reconocer períodos con grandes continuidades y permanencias, de manera de poder elaborar nuevos Identikits y perfiles a modo de Curriculum Vitae donde se exprese una síntesis de influencias y referencias. Se definen los bordes, en varios momentos difusos y solapados, y se los presenta en un gráfico de influencias con todos los registros ya visitados en la Crónica. Luego se presentan la totalidad de los datos recabados en un capítulo al que se llama “Crudo” para acceder rápidamente a una gran cantidad de datos sobre el concurso para posteriores estudios. Bibliografía

GRUPO de VIAJE G’89, Arquitecturas Sin Título. Montevideo, Uruguay. 1996 APOLO, Juan Carlos; ALEMÁN, Laura; KELBAUSKAS, Pablo. Talleres: Trazos y señas. Montevideo:Universidad de la República, Facultad de Arquitectura, 2006. p.198 LUNA, Lizzet. MX, XIII Bienal de Fotografía. México, 2008 DANZA, Marcelo; CAPANDEGUY, Diego. Casas inventadas y un viaje imposible. En: UR Arquitectura. Montevideo, 2009. FERRÉS , Ma. Lucía; MARTÍNEZ, Valentina. Las Casas de Arquitectura Rifa El Concurso, sus influencias y adaptaciones. Tutor: Alberto De Betolaza. (Tesis). Universidad ORT Uruguay Facultad de Arquitectura. Montevideo, 2013. p.151 100 años. Facultad de Arquitectura. Montevideo, 2015. Revista Trazo. Centro de Estudiantes de Arquitectura Montevideo: Facultad de Arquitectura. Web de Casa Arquitectura Rifa. http://fadu.edu.uy/casa Pies de foto [1] Prototipo identikit [2] Fotografía vivienda caso de estudio 1999 [3] Fotografía entrevista caso 1977 [4] Screenshot de la investigación páginas 175,176 [5] Fotografías de entrevistas [6] Gráficos IDK / Grafica de tendencia: Medios escritos y digitales [7] Gráficos IDK / Gráfica de trazas: Referentes globales [8] Gráficos IDK / Gráfica autor de referencia [9] Gráfico IDK / Gráfica de trazas: Referencias cruzadas en el propio concurso

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TÍTULO Morfología bio-inspirada al tejido del cactus. Construcción de modelos elásticos en bandas de neumáticos de bicicleta reutilizadas

AUTOR Ludovica Rossi Universitat Politècnica de Catalunya. Ludovica Rossi titulada como arquitecto en la Università degli Studi di Roma 3 (2004), Máster Universitario de Tecnología en la Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona – UPC (2010). En la actualidad es doctoranda en el programa Tecnología de la Arquitectura, Edificación y Urbanismo (ETSAB – UPC) y desarrolla el diseño de proyecto en su estudio de Salou (Tarragona). lurossi@coac.net

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Morfología bio-inspirada al tejido del cactus. Construcción de modelos elásticos en bandas de neumáticos de bicicleta reutilizadas. Bio-inspired morphology to the cactus tissue. Construction of elastic models in reused bicycle tire bands _Ludovica Rossi METODOLOGÍA Se presentan los resultados de parte de la tesis doctoral que estudia la morfología bio-inspirada al tejido del cactus vivo. La metodología principal aplicada se basa en la construcción de modelos físicos para estudiar la relación entre las fibras orgánicas y el comportamiento del tejido en su conjunto en campo elástico (y no rígido). Empezado por observar diversos ejemplos de tejido seco de cactáceas por medio de la fotografía macro con y sin fuelle de ampliación óptico. La reproducción del tejido con prototipos a pequeña escala permite verificar cuales mecanismos morfogenéticos están ligados al sistema constructivo. Por ser un objeto tangible, el modelo está sujeto a las dinámicas físicas que dependen del tamaño, la geometría, el comportamiento de los materiales, la fuerza de gravedad, etc. Las plantas cactáceas han evolucionado para responder a climas áridos, han reducido el tejido resistente a favor de tejido no especializado para la acumulación de líquidos y otras sustancias nutritivas. La estructura de madera se encuentra en el interior y es visible si la planta está cortada o se ha secado de forma natural. El tejido seco se compone por sumatoria de unas franjas de madera de forma curvilínea rígidas, el sistema es resistente a la compresión y ha perdido flexibilidad. Cuando el tejido está vivo, las franjas se muestran como una estructura elástica que adapta su curvatura a las necesidades fisiológicas del organismo. Se distinguen dos mecanismos morfológicos: la franja, analizada individualmente, se comporta como un resorte que ejerce y recibe unos empujes en relación a las franjas circunstantes; el tejido en su conjunto trabaja de forma similar a una esponja o fuelle que expande y contrae sus tejidos para responder a las variaciones habitales. En este contesto, cómo obtener la morfología ondulada observada en los cactus es parte del interrogante biomimético. El objetivo de reproducir las dinámicas naturales del tejido vivo ha determinado la preferencia hacia el uso de materiales con propiedades elásticas y/o flexibles. El uso de materiales deformables permite reproducir las propiedades de adaptabilidad y representa un punto límite en el control de la forma arquitectónica. Para reproducir los mecanismos biológicos de la planta es necesario encontrar un sistema que tenga un adecuado equilibrio entre rigidez y elasticidad. Por diferentes niveles de aproximación los modelos permiten estudiar la morfogenética del tejido vivo. La construcción de los modelos se orienta hacia una morfología que reproduce los mecanismos orgánicos y mantiene análogas características de adaptabilidad. Desde los primeros experimentos en franjas de papel se ha llegado a utilizar la banda de rodadura de neumáticos de bicicletas reutilizados. Este material es muy flexible por las características de la goma, mientras el tejido textil en su interior proporciona una cierta rigidez, ofreciendo un límite a la deformación elástica de la goma. De forma similar a la planta viva, este material permite construir unas franjas que pueden adaptarse a la morfología general de la estructura, sin por otra parte tener que conformar a priori la forma y geometría de las mismas. Independientemente del material utilizado, la fibra es reproducida por una banda que tiene la longitud como dimensión predominante, luego la altura es mayor que el espesor de la sección, cuya medida es en la práctica irrelevante en comparación a las dos anteriores. La flexibilidad de los elementos es obtenida por geometría y forma, y no únicamente por el tipo de material empleado. Por su características geométricas, la franja está sujeta a doblarse a los esfuerzos laterales. Esta geometría permite que mientras más larga sea la franja más flexible y deformable sea el elemento morfológico básico. El conjunto de las franjas, más o menos deformadas, y unidas entre ellas en un ritmo más o menos regular o aleatorio, construye una superficie que se extiende en el espacio tridimensional y que se define como una malla. La combinación de las deformaciones asociadas a las uniones entre las franjas genera dos grupos morfológicos, inspirados en el tejido del cactus vivo y que investigan la correlación entre fibras elásticas. La primera configuración une las franjas neumáticas en un ritmos regular alternado obteniendo una malla sinusoidal regular. El sistema trabaja a tracción y, de forma similar a una membrana, la malla toma rigidez según los esfuerzos externos aplicados. La segunda configuración pre-deformada las franjas aprovechando la flexibilidad por forma. Según como se pre-conforman las franjas se obstine una morfología autoportante por el equilibrio de las fuerzas internas y de fricción que se generan. En este caso la deformación de las fibras es un elemento activo de la definición morfológica del sistema. 634

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La malla en su conjunto puede asumir diversas configuraciones dependiendo de la distribución de las franjas, las deformaciones aplicadas y el tipo/secuencia de las uniones. Asimismo su comportamiento no depende únicamente del material sino también de la geometría y forma de la franja definida como elemento morfológico de base. Trabajando en campo elástico, no rígido, los modelos físicos permiten una inversión el paradigma: no se dimensiona el elemento arquitectónico por la capacidad portante del material sino que resulta necesario adaptar la forma a las características físicas del material. Trabajar en el espacio tridimensional y definir un objeto tangible permite observar el comportamiento del material altamente flexible, como la banda neumática, donde la forma varía según el estado de tensiones. Los modelos a pequeña escala permiten definir la forma según las deformaciones y el comportamiento físico del material. Esta metodología ha ofrecido la posibilidad de llevar al límite la morfología bio-inspirada al tejido vivo del cactus y verificar la reproducibilidad de las dinámicas naturales del referente orgánico. Agradecimientos Un especial agradecimiento al profesor arquitecto Dr. Fernando Ramos, Departament de Construccions Arquitectòniques I de la Universitat Politècnica de Catalunya, por sus aportaciones y revisión científica de este trabajo. Al profesor arquitecto Dr. Piergiorgio Rossi, de la Univerità degli Studi di Roma TRE, por su soporte e inspiración. Al Dr. Stefano Mancuso, profesor de la Università di Firenze director y fundador de LINV - International Laboratory for Plant Neurobiology - por su asesoramiento y evaluación de los comportamientos del mundo vegetal.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Morfología, bio-inspiración, deformación, flexibilidad, geometría, cactus, neumático de bicicleta, búsqueda de forma, modelos físicos. Morphology, bio-inspiration, deformation, flexibility, geometry, cactus, bike tire, form finding, physical models. Resumen El modelo se inspira la estructura interna de las plantas cactáceas e investiga la relación entre las fibras orgánicas y la generación de la forma. El objetivo de reproducir la propiedad de adaptabilidad del tejido vivo ha determinado la preferencia hacia el uso de materiales con propiedades elásticas. Para obtener la morfología ondulada de la estructura del cactus, la construcción de modelos se ha orientado al uso de bandas de rodadura de neumáticos de bicicleta reutilizados. La realización de prototipos a pequeña escala permite verificar cuales mecanismos morfogenéticos están ligados al sistema constructivo. Por ser un objeto tangible, el modelo está sujeto a las dinámicas físicas dependiendo del tamaño, la geometría y el comportamiento de los materiales. Esta metodología permite llevar al limite la morfología bio-inspirada en el tejido vivo del cactus y verificar la reproducibilidad de las dinámicas naturales del referente orgánico. Se define una malla obtenida por sumatoria de elementos lineales de base. La flexibilidad de las franjas es obtenida por geometría y forma, no únicamente por el material elástico. La malla en su conjunto varía la morfología según la distribución de las franjas, la combinación de las deformaciones y el estado de tensiones aplicados. The model is inspired by the internal structure of cacti or Cactaceae plants and researches the relationship between organics fibers and the generation of form. The objective of reproducing the adaptability property of living tissue has determined the preference of using materials with elastic properties. To obtain the undulating morphology of the cacti structure, model construction has been directed to the use of reused bicycle tires. The realization a small-scales prototypes allows us to verify which morphogenetic mechanisms are linked to the constructive system. Being a tangible object, the model is submitted to the physical dynamics depending on the size, the geometry and the behaviour of the materials. This methodology brings the morphology inspired in the cacti living tissue to the limit and verifies the reproducibility of the natural dynamics of the organic referent. You define a mesh obtained by summation of basic linear elements. The flexibility of the stripes is obtained by geometry and shape, not only by the elastic material. The mesh as a whole varies it’s morphology according to the distribution of the stripes, the combination of the deformations and the state of tensions applied.

Las plantas cactáceas han evolucionado para responder a climas áridos y su estructura interna de madera tiene la capacidad de adaptarse a las variaciones de hábitats extremos [1]. El tejido vivo altera su forma dentro de unos límites morfológicos como respuesta a las necesidades fisiológicas del organismo, cuyo objetivo es crecer. El uso de materiales deformables permite reproducir las propiedades de adaptabilidad del tejido vivo y representa un punto límite en el control de la forma arquitectónica. Cómo obtener la morfología ondulada observada en los cactus es parte del interrogante biomimético. El objetivo de reproducir las dinámicas naturales del tejido vivo ha determinado la preferencia hacia el uso de materiales con propiedades elásticas y/o flexibles. La metodología principal de este estudio es la construcción de modelos físicos que permitieran observar la relación entre las fibras y el comportamiento del tejido en su conjunto. El objetivo específico es estudiar el comportamiento morfológico del tejido orgánico por medio de la reproducción de la forma física. La búsqueda de una aproximación hacia la morfología orgánica para la construcción de una estructura bio-inspirada 1 tiene “sentido, si realmente existe una semejanza geométrica entre los mecanismos que se comparan” 2. Para reproducir los mecanismos biológicos de la planta, en la construcción de los modelos físicos, es necesario encontrar un sistema que tenga un adecuado equilibrio entre rigidez y elasticidad. Por diferentes niveles de aproximación los modelos permiten estudiar las relaciones entre la morfología del tejido estructural del organismo y la fisiología de la planta. O sea, definir la morfogenética del tejido vivo. 635

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Primeros experimentos En una primera observación de la estructura de la planta se visualiza la forma ondulada del tejido y, ampliando la imagen, se hace evidente su crecimiento en la dirección longitudinal 3. La fragilidad del tejido seco se evidencia entre las uniones de las fibras y la sección ofrece cierta resistencia [2]. En esta fase la interpretación formal de la madera seca lleva a la reproducción manual por medio de franjas de papel. El mecanismo es simple y responde a la necesidad de copiar el ejemplo natural con el mínimo esfuerzo de manipulación y coste. Cortar las tiras de papel y unirlas con grapas metálicas es un procedimiento manual sencillo que en pocos pasos permite tener entre las manos una malla deformable. Este ha sido el primer instrumento de análisis morfológico que pone en relación el tejido orgánico con su comportamiento y génesis. Los modelos de partida unen las franjas en forma alternada y obtienen una malla similar a un entramado romboidal, que ofrece algo de resistencia a flexión por la sección vertical de las franjas. La malla, para estar abierta, como el tejido seco de los cactus, necesita ser tensada desde el exterior. En alternativa, las franjas se ponen en tracción con la introducción de elementos internos que trabajan a compresión [3] [4]. Se definen unos elementos interiores como factor de cambio morfológico en el tejido; estos actuadores generan una contraposición de esfuerzos que abren la malla en todos los modelos realizados con franjas flexibles. La morfología definida, se comporta como un fuelle y corresponde a la necesidad fisiológica de la planta de acumular líquidos y otras sustancia nutritivas en los tejidos no especializados, en contra de la reducción de los tejidos resistentes 4. El ejemplo orgánico muestra un crecimiento irregular de la estructura de madera, por lo cual en otras pruebas se ha orientado la construcción con franjas unidas siguiendo un ritmo discontinuo e irregular [4]. Se generan entre las franjas unas acciones que permiten al tejido quedarse abierto, manteniendo un cierto grado de elasticidad para adaptarse a posibles tensiones externas. En este ámbito morfológico, la franja, analizada individualmente, se comporta como un resorte que ejerce y recibe unos empujes en relación a las franjas circunstantes. El entramado define una malla abierta gracias a la diferencia de longitud, y las mismas franjas trabajan como actuadores internos. El resultado es una malla que se abre por tensiones internas, respetando a un nivel más profundo la morfología natural. Diferencias entre el tejido seco y vivo de la planta Resulta difícil observar el crecimiento interior del tejido de la planta para poder responder a un sistema de agregación y organización celular específico. El complejo entramado de la madera de cactus muestra la estratificación de material en el sistema vascular de la planta. Por medio de la variación de la materia leñosa acumulada, se interpreta la historia del tejido, pero en su desarrollo no será posible reconstruir la historia de los esfuerzos de presión interior que han determinado su configuración. Evaluando el tejido orgánico como franjas interconectadas entre sí, observamos que: - En el tejido seco las franjas de madera de forma curvilínea son rígidas, el sistema es resistente a la compresión y ha perdido flexibilidad. - En el tejido vivo las franjas son elásticas para permitir a la planta crecer y adaptarse a las acciones externas y a la acumulación de líquidos internos. En el tejido vivo las franjas se muestran como una estructura elástica que adapta su curvatura a las necesidades fisiológicas del organismo [3]. La construcción de los modelos ha buscado una morfología que pudiera mantener análogas características de adaptabilidad y acercarse a los mecanismos orgánicos [2]. Las franjas flexibles permiten al tejido adaptarse al crecimiento y, de forma similar, se ha buscado construir unos modelos cuyas franjas pudieran adaptarse a la morfología general de la estructura, sin por otra parte tener que conformar a priori la forma y geométrica de las mismas. Características generales de los modelos físicos Los modelos físicos realizados están sujetos a las siguientes características generales, válidas de forma transversal a todo el conjunto de pruebas efectuadas: - El material principal define la relación entre la morfología del modelo y la interacción de las tensiones que se generan. El comportamiento del modelo será diferente si el material es más o menos flexible/rígido. La forma y posibilidad de trabajar los materiales empleados permitirá la construcción de un modelo u otro. - Geometría y jerarquía de los elementos (dimensiones y forma). Las proporciones entre los componentes son un factor de coherencia en fase de realización, observación y comparación de los modelos construidos. 636

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Si bien un modelo es una aproximación, en referencia a la construcción a escala humana, está sujeto a las dinámicas físicas según su tamaño, a las dimensiones y al comportamiento de los materiales por ser un objeto tangible. Esto permite verificar cuales mecanismos morfogenéticos están ligados al prototipo constructivo, y son observables desde los primeros modelos construidos en papel, cómo: - El efecto fuelle de la malla construidas a partir de uniones regulares que se abre y cierra tanto por la acción de esfuerzos de tracción externos como por la introducción de actuadores internos. - El efecto resorte que ejercen las franjas entre sí en los modelos construidos a partir de uniones irregulares con largos diferentes, donde el tejido queda abierto por equilibrio de esfuerzos internos. La flexibilidad de los elementos es obtenida por geometría y forma, y no únicamente por el tipo de material empleado. La malla en su conjunto asume diversas configuraciones dependiendo de la distribución de las franjas en el sistema y del tipo de uniones aplicadas. Analizando más en detalle algunos de los modelos físicos realizados observamos comportamientos específicos en función de la relación entre dimensiones, uniones y materiales utilizados. Materiales principales en la construcción de los modelos físicos En el desarrollo de los modelos físicos se ha experimentado con diversas medidas, proporciones y deformaciones que han determinado una variedad de configuraciones, y que a su vez han permitido definir las características geométricas y formales de la estructura. Los primeros experimentos en papel han sido aptos para estudiar las configuraciones morfológicas iniciales de la malla, y definir la figura geométrica de la franja. Implementando el uso de otros materiales era visible como cada uno respondía de modo diferente a la morfología que se estaba desarrollando. Estas variaciones han marcado el recorrido hecho hacia la búsqueda de una morfología orgánica inspirada en el tejido de madera del cactus vivo. Madera. Los modelos han sido reproducidos en delgadas franjas de madera [5]. Este material ha presentado problemas de flexibilidad en las áreas de mayor curvatura de las bandas. En el cambio de dirección de la curvatura se generan fisuras longitudinales (paralelas a la longitud de la franja) e, incluso a pequeña escala, sería necesario aplicar unas modificaciones para que el material pudiese adaptarse a la forma. Un ejemplo que desarrolla el equilibrio entre la tracción y compresión de franjas de madera es el Twist Pavilion v1.0 realizado por EmTech Studio, AA School of Architecture, en la Timber Expo 2015 (Birmingham, U.K.) 5 [6]. La instalación en forma de Banda de Möebius se compone por una estructura de bandas de madera de contrachapado, que son las costillas del sistema y tienen un desarrollo lineal, a las cuales se acoplan simétricamente dos franjas de madera más delgadas que siguen un movimiento curvilíneo sinusoidal. Las tres franjas definen el elemento base que se repite en el espacio con variaciones sucesivas para obtener la superficie final. Un sub-sistema de peines perpendiculares corre a lo largo de los bordes libres de la superficie articulada bloqueando la geometría. La relación entre las costillas y las alas sinusoidales, coplanares entre sí, permite el control de las propiedades del material sometido a flexión y torsión. Papel y Cemento. Otras pruebas han sido orientadas por la voluntad de realizar un modelo que tuviese una configuración rígida. Se han realizado dos pruebas, con poco éxito, a partir de una malla en banda de papel, que mojada en cemento blanco, ha sido colgada para seguir un proceso de secado 6. La falta de equilibrio entre el nivel de fluidez del cemento y la capacidad de absorción del papel no han permitido alcanzar un modelo acabado. En las dos pruebas, el papel se deformaba excesivamente antes de secarse y no alcanzaba una forma rígida. Estos experimentos querían acompañar las maquetas de las fibras flexibles como otro camino posible para desarrollar la forma 7. Existen diversos modelos de estructuras rígidas que podríamos asimilar a la morfología del cactus. Entre los ejemplos de estructuras en hormigón con trama romboidal encontramos el Palazzetto dello Sport de Pier Luigi Nervi [7], construido a Roma en el 1960 para los Juegos de la XVII Olimpiada. El caparazón está compuesto por segmentos prefabricados en forma de diamante, que se reducen en tamaño desde la circunferencia de base, con unos 60 m de diámetro, hacia la parte superior de la cúpula. Desde el interior se aprecian los nervios que se entrecruzan entre sí siguiendo un patrón en espiral, semejante a un molde invertido de una inflorescencia de girasol. El pabellón del Lincoln Park Zoo South Pond 8 (Chicago, EE. UU.) diseñado por GANG Architects, tiene un sistema constructivo compuesto por elementos prefabricados en madera laminar, los cuales definen el patrón de la bóveda [8]. La interconexión entre los elementos se obtiene por medio de ranuras fresada a control numérico que definen el arco de curvatura de la superficie, y la extensión lineal es, en términos abstractos, infinita. El pabellón está inspirado en el caparazón de las tortugas, una estructura rígida formada por agregación de elementos. Si bien los elementos que componen la coraza no tienen la misma forma de los del pabellón (su estética parecen más similares a la estructura del cactus que a la tortuga) y las superficies 637

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curvas son diferentes (el caparazón tiene una doble curvatura de una cúpula rebajada a base de una oval y el pabellón costa de la sola curvatura del arco de la bóveda), el sistema constructivo y el comportamiento estructural de pabellón responden al organismo de referencia, más que al tejido del cactus. Estos son dos ejemplos de sistemas rígidos cuya conformación podríamos asimilar a las imágenes o forma de la fibra de madera de cactus. Ambos casos se definen a partir de las fibras como elementos rígidos, la configuración espacial de la superficie depende del tipo de patrón (secuencia en espiral o traslación lineal) y del acoplamiento de los componentes prefabricados. Neumáticos de bicicleta. La observación de ejemplos rígidos ha puesto en evidencia con mayor claridad el interés hacia la construcción de modelos flexibles donde la relación de fuerzas internas sea dinámica y no estática. Un ejemplo de interés sobre modelos flexibles es la instalación HybGrid 9, realizada por S. Felipe y J. Truco, en 2004 a la Architectural Association School de Londres (UK), compuesta por un entramado tridimensional de franjas de fibra plástica. Las bandas son pre-conformadas favoreciendo la forma ondulada de las mismas, y entre ellas se colocan unos elementos metálicos de separación con 4 longitudes posibles. El conjunto es una malla espacial que puede generar diversas formas sin cambios significativos en el proceso de producción. La capacidad de adaptación del sistema está dada por las propiedades de deformación elástica, utilizando las características de los materiales plásticos y manteniendo la continuidad de las fibras. Este modelo ha sido reproducido con franjas de papel y madera [9]. Las limitaciones de estos materiales, comentadas en los párrafos anteriores, ha llevado a la búsqueda de alternativas: los modelos sucesivos han sido realizados en las bandas de rodadura de neumáticos de bicicleta reutilizados. Este material es muy flexible por las características de la goma, mientras el tejido textil en su interior proporciona una cierta rigidez, ofreciendo un límite a la deformación elástica de la goma. En los primeros experimentos [10] con neumáticos de bicicletas se ha reproducido el ejemplo de la instalación HybGrid. Los modelos realizados con el doble entramado en el espacio tridimensional muestran como a mayor extensión de la malla el comportamiento es similar a una membrana; mientras por superficies reducidas los elementos verticales permiten dar mayor rigidez a la carga vertical. El sistema en su conjunto tiene una fuerza espacial cautivadora, sin embargo el sistema no es autoportante y su realización es lenta por la complejidad de las intersecciones y el proceso manual de montaje con varillas metálicas y tornillos. En las fases sucesivas se ha abandonado el entramado tridimensional de la malla, desarrollando experimentos con un único nivel de urdimbre. La malla plana generada por las fibras unidas entre sí tiene mayor correspondencia con el referente natural por la orientación vertical de la banda. La comparación entre los diferentes resultados obtenidos ha puesto en evidencia el comportamiento altamente elástico y flexible de las bandas neumáticas. Y en la sucesión de los experimentos se ha optado por definir la deformación de las fibras como elemento activo de la definición morfológica del sistema. Geometría y deformación de la franja La interpretación realizada sobre la fibra de madera del cactus prioriza una visión linear de la misma. Al evaluar el tejido como una sumatoria de células, que se agregan progresivamente en la dirección del crecimiento de la planta, se considera que la fibra se extiende en una dirección principal respecto a las otras dos. La fibra aumenta su longitud, mientras en paralelo la planta agrega tejidos para aumentar la resistencia de la sección. En los modelos físicos la fibra es reproducida por una banda (independientemente del material) que se define por tener la extensión predominante de la longitud (L) sobre las otras dos dimensiones. Sucesivamente la altura de la fibra (H) es mayor que el espesor de la sección (E), cuya medida es en la práctica irrelevante en comparación a las dos anteriores. Se define un orden jerárquico de las medidas que constituyen la banda o franja como el elemento morfológico básico para la construcción de los modelos (L>H>E). En términos morfológicos el elemento así definido se deforma, curva y flexiona a los empujes laterales. Esto permite unir las franjas entre ellas y obtener el sistema ondulado y curvilíneo que caracteriza los modelos realizados [11]. Esta geometría permite que mientras más larga sea la franja más flexible y deformable sea el elemento morfológico básico. Para segmentos cortos de franja, el sistema tiene una mayor rigidez a la flexión debido a que la altura o canto de la sección incide mayormente. Análogamente, al aumentar la medida transversal de la sección, o sea la profundidad de la banda, se reduciría la flexibilidad transversal del elemento. Definido el rectángulo (cuya longitud es muy mayor a la altura y el espesor) se situa el elemento en el espacio tridimensional y se imagina puesto de canto respecto al plano horizontal (XZ). En el plano XZ se desarrollan las dimensiones de la longitud (L) y el espesor (E), mientras la altura (H) de la sección corresponde al eje Y. Por su características geométricas, la franja, así definida, está sujeta a doblarse por los esfuerzos laterales paralelos al plano XZ. Si el esfuerzo está situado a un lateral de la franja, ésta se curva en forma de una C. Si aplicamos dos fuerzas a una cierta distancia entre ellas y en direcciones opuestas, cada una en una cara lateral de la banda, ésta se deformará y se obtendrá la 638

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forma de una S [11]. La geometría rectangular de la franja concebida como un elemento linear sigue ahora una trayectoria curvilínea. A mayores niveles de deformación, la franja puede curvarse sobre sí misma de tal manera que toma la forma de una curva cerrada: una circunferencia, en forma ovalada o de pétalo. Si aumentamos la deformación en más de una curva se genera como S cerrada sobre sí misma [11]. El aumento de las deformaciones aplicadas sobre una franja dependerá del largo de la misma: a mayor longitud mayores serán los pliegues que se pueden aplicar. Podemos definir las franjas deformadas como elemento estructural pretensado porque actúan tensiones en el mismo antes de entrar en carga, es decir, antes de que actúen sobre él las acciones como el peso propio o las sobrecargas 10. Morfología de la malla El conjunto de las franjas, más o menos deformadas, y unidas entre ellas en un ritmo más o menos regular o aleatorio, construye una superficie que se extiende en el espacio tridimensional y que se define como una malla. La combinación de las deformaciones asociadas a las uniones entre las franjas genera dos grupos morfológicos. Malla sinusoidal regular. La malla aparecerá como una red de forma romboidal que adquiere la forma de una superficie; y mientras más extensa más se deforma en el espacio. El sistema así conformado modifica la curvatura según las tensiones aplicadas y las fuerzas externas determinan la configuración espacial; por ejemplo a de una silla de montar y/o paraboloide [12]. Como en el caso de las membranas, el comportamiento depende esencialmente por su características geométricas de la curvatura y distorsión 11. La malla toma rigidez según el sistema de doble curvatura aplicado. Las bandas neumáticas asumen una trayectoria sinusoidal y su curvatura depende del ritmo de unión entre franjas y el esfuerzo de tracción aplicado a la malla. El material es altamente elástico y extensible por lo cual la introducción de elementos actuadores internos, como cilindros rígidos, limita la deformación y favorece el control de la forma [13]. Malla de franjas predeformadas. Los experimentos con franjas de largo diferente unidas de forma aleatoria han puesto en evidencia que las franjas ejercen unos empujes entre sí llegando a una configuración que mantiene abierto el tejido dependiendo de la elasticidad y flexibilidad del material sin la introducción de actuadores externos. La variación de longitud de las franjas en comparación con otras, es otro elemento a tomar en cuenta y que contribuye a la variación morfológica de una malla. Por ejemplo, en el modelo de papel donde las franjas se unen siguiendo longitudes diferentes aumenta la rigidez del sistema. Las franjas mantienen la flexibilidad por la forma y, dependiendo de la secuencia de las uniones, se curvan ejerciendo entre ellas unos empujes recíprocos que mantienen abierta la malla por sí sola. En esta solución los equilibrios internos del sistema determinan un cambio morfológico a nivel general. En los modelos en bandas neumáticas esta solución ofrece un mayor control sobre la flexibilidad del material. Aplicar un cambio de forma a la fibra cerrándola sobre sí misma en Ø significa ejercer una solicitación que modifica la fibra y la obliga a mantener una configuración determinada [14]. La sumatoria de las fibras pre-deformadas permite obtener una morfología autoportante. Por las características del material es necesario aplicar dos diversas deformaciones para obtener la morfología orgánica: girar la fibra sobre sí y deformar la malla en su conjunto. Se establece una dinámica de equilibrios que permite al sistema tomar una forma tridimensional (sin la introducción de elementos externos), como por ejemplo la de la cúpula. En general este tipo de equilibrio es más válido para los modelos en neumáticos que en papel, ya que los primeros aceptan mejor la torsión que los segundos. Se han obtenido dos configuraciones inspiradas en el tejido del cactus vivo y que buscan investigar la relación entre fibras elásticas (no rígidas). En el caso de la malla sinusoidal regular el sistema trabaja a tracción de forma similar a una membrana y en el caso de la malla con franjas pre-deformadas se obtiene una morfología autoportante similar a un caparazón [15]. La secuencia de las relaciones entre los diferentes factores que generan la forma puede ser sistematizada con las siguientes correlaciones: - Relación jerárquica de las dimensiones del elemento de base L>H>E. - Deformación de la franja individual en la dirección transversal y/o perpendicular al plano de la longitud, que a su vez se diferencia por:

- Deformación abierta en forma de C o S,

- Deformación cerrada de la franja sobre sí misma.

- Relación entre la deformación aplicada y el largo de las franjas en la agregación de varios elementos. - Ritmo de la uniones en relación a la deformaciones aplicadas. 639

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Las variaciones aplicadas inciden sobre la configuración espacial de la malla, generada por agregación de elementos de base: - Superficie anticlástica deformable en el espacio tridimensional según las tensiones aplicadas. - Superficie sinclástica obtenida por equilibrio de fuerzas internas y de fricción. Conclusiones: la escala del modelo La influencia de los factores físicos depende en gran medida del tamaño del objeto. La realización de los modelos tiene en cuenta que la escala de realización es reducida. El análisis desarrollado pone en relación los elementos entre sí, ancho y largo de las franjas, ritmo y secuencia de las uniones, dentro de una escala de magnitudes parecida. A una mayor escala de aplicación el uso de la banda de bicicleta permite formular la hipótesis de utilizar neumáticos de otros vehículos (moto, auto, camión, etc.). El tejido interno textil en caso de las bicicletas, y metálico en caso de los coches, es un componente que ofrece un límite a la deformación elástica de la goma. Plantear el uso de la banda de rodamiento del neumático para la construcción de la malla en modelos a mayor escala, significa utilizar el material para sistema tipo membrana y/o cáscaras. A mayor extensión de la malla mayor flexibilidad tiene el sistema, y mayor serán los esfuerzos a aplicar para tensar/ deformar la superficie. Asimismo los modelos desarrollados permiten valorar cómo incidiría el peso del neumático de auto sobre el comportamiento de la estructura a una escala mayor. El tamaño influye en la relación con el entorno y en particular cambian las dinámicas en las cuales actúan las fuerzas físicas que nos rodean 12. A mayor escala de los modelos físicos, por lo cual a un mayor volumen y a un mayor peso, la fuerza de gravedad incidirá de forma diferente. Si bien “no es posible hacer una estructura de un modelo de escala que represente la estructura de tamaño completo y su comportamiento en todos los aspectos” 13, trabajar en el espacio tridimensional y definir un objeto tangible permite observar el comportamiento del material altamente flexible, como la banda neumática, donde la forma varía según el estado de tensiones. Los modelos a pequeña escala permiten definir la forma según las deformaciones y el comportamiento físico del material. Esta metodología ha ofrecido la posibilidad de llevar al límite la morfología bio-inspirada al tejido vivo del cactus y verificar la reproducibilidad de las dinámicas naturales del referente orgánico. Notas 1

Bio-inspiración, según la definición de Petra Gruberen “es la expresión más general para el diseño inspirado en modelos de naturaleza, incluyendo todos los niveles de abstracción, también interpretaciones puramente morfológicas” (GRUBEREN Petra. Biomimetics in Architecture: Architecture of Life and Buildings. Germany, Spinger-Verlag/Wien, 2011. p. 17).

HOSSDORF Heinz, HERNÁNDEZ Carlos Benito. Modelos reducidos. Madrid, Ed. IETcc, 1972. p. 76

“Mirando más de cerca se observa la estructura perforada fibrosa de reducida densidad. Con un mínimo de peso se consigue un máximo de resistencia al pandeo” (ROLAND Conrad, Frei Otto: Estructuras. Albardané Francesc (trad.), Barcelona, Ed.Gustavo Gili, 1973. pp. 114-115).

ALTESOR Alice, EZCURRAWZ E., Functional morphology and evolution of stem succulence in cacti. Journal of Arid Environments v.:53, Holanda, Elsevier Science Ltd, 2003. pp. 557-567

The TWIST installation at Timber Expo | AA School of Architecture, 2005 http://www.arch2o.com/the-twist-installation-aa-school/

La construcción de los modelos utilizaba la fuerza de gravedad para configurar el sistema de fuerzas internas. El peso del mismo material generaba el sistema de tensiones para mantener abierta la malla y dar forma a la estructura. Se aplicaba el sistema funicular desarrollado por Gaudí en sus modelos de estudio.

La construcción de una estructura rígida ha sido descartada debido a que hacen referencia a la bio-inspiración del tejido seco de la planta y la morfología es estática con una sola configuración posible.

“La Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pepper”. Álbum de los Beatles.

FELIPE Silvia, TRUCO Jordi. HYBGRID: Adaptabilitat/Adaptability. Quaderns d’arquitectura i urbanisme 242: Q 2.0, Barcelona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2004. pp. 84-89

ROLAND Conrad. Frei Otto: Estructuras. Albardané Francesc (trad.), Barcelona, Ed.Gustavo Gili, 1973.

SALVADORI Mario, HELLER Robert. Le strutture in architettura. Edición ampliada Nervi Pier Luigi (prol.), Milano, Etaslibri, 3ª ed. 1992. pp. 207-214

THOMPSON D’Arcy Wentworth. Crescita e forma. La geometria della forma. versión reducida por J. T. Bonner, Torino, Universale Scentifica Boringhieri, 1969. Titulo original “On Grow and Form” Canbridge University Press 1961

ADDIS Bill. Toys that save millions: a history of using physical models in structural design. The Structural Engineer Feature, London, April 2013 Vol. 91 Issue 4. p. 13

Bibliografía ADDIS Bill. In Search of Some Principles of Bio-mimetics in Structural Engineering. En: Biomimetic Research for Architecture and Building Construction. Biological Design and Integrative Structures. Editors: Knippers J., Nickel K.G., Speck T., Switzerland, Springer, 2016. Cap. 5 pp. 85-95 ADDIS Bill. Toys that save millions: a history of using physical models in structural design. The Structural Engineer Feature, London, April 2013 Vol. 91 Issue 4. GRUBEREN Petra. Biomimetics in Architecture: Architecture of Life and Buildings. Germany, Spinger-Verlag/Wien, 2011 RUBY Ilka & Andreas (Eds.). Re-inventing Construction. Berlin, Ruby Press, 2010. FELIPE Silvia, TRUCO Jordi. HYBGRID:Adaptabilitat/Adaptability. Quaderns d’arquitectura i urbanisme 242: Q 2.0, Barcelona, Col·legi d‘Arquitectes de Catalunya, 2004 640

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ALTESOR Alice, EZCURRAWZ E., Functional morphology and evolution of stem succulence in cacti. Journal of Arid Environments v.:53, Holanda, Elsevier Science Ltd, 2003. VOGEL Steven. Anca y palanca: Mecánica natural y mecánica humana. Barcelona, Ed. Tusquets, 2000. SALVADORI Mario, HELLER Robert. Le strutture in architettura. Edición ampliada Nervi Pier Luigi (prol.), Milano, Etaslibri, 3ª ed. 1992. ROLAND Conrad. Frei Otto: Estructuras. Albardané Francesc (trad.), Barcelona, Ed.Gustavo Gili, 1973. HOSSDORF Heinz, HERNÁNDEZ Carlos Benito. Modelos reducidos. Madrid, Ed. IETcc, 1972. THOMPSON D’Arcy Wentworth. Crescita e forma. La geometria della forma. versión reducida por J. T. Bonner, Torino, Universale Scentifica Boringhieri, 1969. Titulo orginal “On Grow and Form” Canbridge University Press 1961 Pies de foto [1] Tejidos leñoso (xilema) de los haces vasculares de la planta cactáceas Echinopsis Validus, cactus de forma columnar donde es visible el crecimiento de la estructura portante interna a la planta por el corte horizontal recibido anteriormente. Fotografía: Ludovica Rossi - Jardins de Mossèn Costa i Llobera en el Montjuïc (Bcn), Barcelona 2010. [2] Fotografía macro con fuelle de ampliación de la madera seca de una Cactáceas del Genero Opuntia, las fibras onduladas permiten la acumulación de líquidos y aumentan su espesor según el crecimiento del organismo. El comportamiento es similar a una esponja que expande y contrae los tejidos orgánicos permitiendo al organismo adaptarse y crecer. Fotografía: Ludovica Rossi, Barcelona, 2010. [3] Cactus Opuntia donde se observa la capacidad de modificación de la planta para seguir creciendo más allá de una valla metálica. La planta crece dentro los espacios disponibles de la malla, dobla y gira sus tejidos. Fotografía: Ludovica Rossi, Vilassar de Mar (Bcn), 2015. [4] Primeros modelos realizados en franjas de papel de 1 cm de altura por 30 de largo unidas por grapas metálicas de forma alternada y regular: a) malla abierta por esfuerzos de tracción externos aplicados en sus cuatros extremos; b) c) la misma queda abierta por la introducción de unas cerillas o unos globos inflados, son elementos resistentes a compresión y trabajan como actuadores internos de cambio morfológico. d) Malla con franjas de largo variable unidas con un ritmo aleatorio donde el tejido queda abierto por equilibrio de acciones internas, las mismas franjas trabajan como actuadores internos respetando a un nivel más profundo la morfología del referente orgánico. Fotografías: Ludovica Rossi, Roma, 2010. [5] Modelo en franja de madera de 1 cm de ancho y varillas metálicas; en los puntos de máxima curvatura la franja se fisura en la dirección longitudinal de la fibra. La sección de las varillas metálicas es muy grande en relación al ancho de la franja y a la escala del modelo en general. La maqueta tiene un largo total de unos 20 cm por 10 cm de alto. Fotografía: Ludovica Rossi, Barcelona, 2011. [6] Twist Pavillon v1.0 en madera de contrachapado de EmTech Studio, AA School of Architecture, para la Timber Expo 2015 (Birmingham, U.K.). El elemento de base se compone por: una banda central que actúa como costilla, de forma lineal o arqueada que define el desarrollo curvilíneo de la superficie; dos bandas laterales más delgadas contrapuestas que siguen un movimiento curvilíneo sinusoidal. La relación entre la costilla central y las dos alas sinusoidales permite el control de las propiedades del material sometido a flexión y torsión. Croquis: Ludovica Rossi, 2017 [7] Palazzetto dello Sport (1956-57) de Pier Luigi Nervi y Annibale Vitellozzi tiene una planta circular con un diámetro de unos 60 metros, la cúpula formada por elementos prefabricados ha sido construida en unos 40 días. Se observa el patrón en espiral de las costillas de la cúpula que sigue la misma distribución de las inflorescencias de una flor de girasol. Fotografía: Ludovica Rossi, Roma, 2010. [8] Pabellón del Lincoln Park Zoo South Pond (estudio GANG Architects finalización de la construcción junio 2010, Chicago, EE. UU.) construido en módulos de madera laminada. El sistema está inspirado en el caparazón de las tortugas. Croquis: Ludovica Rossi, 2017. [9] Experimento con un entramado tridimensional de doble nivel en banda de madera realizado en julio de 2011, que está inspirado en el ejemplo de la instalación HybGrid realizada por S. Felipe y J. Truco, en 2004 a la Architectural Association School de Londres (UK). Fotografía: Ludovica Rossi, Barcelona, 2011. [10] Unos de los primeros experimentos construidos en bandas reutilizadas de neumáticos de bicicleta. Las franjas están separadas por varillas metálicas, el tejido se compone a partir de un entramado tridimensional de dos niveles trenzado según una red a base cuadrada. Para mayores extensiones del modelo tridimensional el comportamiento es similar al de una membrana. Modelo realizado en febrero 2012. Fotografía: Ludovica Rossi, Barcelona, 2012. [11] La geometría de la franja definida por un elemento rectilíneo de forma rectangular alargada: a) la medida dominante es la longitud frente a las otras (L>H>E), este orden jerárquico conforma la banda como el elemento morfológico básico que no opone resistencia a la flexión trasversal y a la torsión según su eje longitudinal; b) deformación curva en forma de C de una franja abierta sujeta a un empuje lateral; b) deformación en forma de S de una franja abierta por dos empujes laterales situados a una cierta distancia y en las dos caras opuestas; d) deformación de la franja que se curva en un círculo con los extremos solapados entre sí; e) deformación en forma de pétalo, la banda se cierra manteniendo en contacto las caras interiores entre sí; f) deformación cerrada que aumenta el efecto de los empujes opuestos fija los extremos de la franja en una S cerrada sobre si misma. Dibujos: Ludovica Rossi, 2017. [12] Modelo en bandas de bicicleta de 1 cm de altura y 45 cm de largo. Las franjas son unidas en un ritmo regular alternado y la malla es puesta en tensión en sus cuatro extremos con fuerzas aplicadas simétricamente dos hacia arriba y dos hacia abajo. El modelo asume la forma de un paraboloide hiperbólico con una extensión de 40x40 cm y una altura de 20 cm aprox. Fotografía: Ludovica Rossi, Barcelona, 2012. [13] Malla sinusoidal regular: a) relaciones geométricas entre la forma sinusoidal y el ángulo de abertura en el punto de unión de dos franjas - Dibujos: Ludovica Rossi 2015; b) modelo de malla en fibra de 30 cm de largo y 2,5 cm de altura es tensada en sus cuatros extremos y asume la morfología del paraboloide hiperbólico, extensión modelo 28x32 cm por unos 14 cm de altura, la deformación es controlada por la introducción de unos cilindros de PVC de 4 cm de diámetro que limitan el estiramiento del material. Fotografía: Ronald Stallard, Barcelona, 2014 (www.ronaldstallard.com). [14] Modelo con banda de neumáticos de 1 cm pre-conformada: a) y b) fibra unida sobre sí misma en forma de pétalos alternados; c) modelo en arco que se obtiene acercando los dos extremos de una fibra deformada previamente. La deformación aplicada sobre la banda ofrece un mayor control de la flexibilidad del material y la sumatoria de las fibras pre-deformadas permite obtener una superficie autoportante. Fotografía: Ludovica Rossi, Italia 2016. [15] Esquema de las relaciones entre la geometría de la franja en neumáticos de bicicleta, la deformación aplicada al elemento morfológico de base, la secuencia de acoplamiento de las franjas que componen una malla y las configuraciones finales de los modelos realizados. La morfología bio-inspirada en el tejido del cactus depende del como trabajan fibras elásticas según la deformación aplicada: un sistema tipo membrana con una malla obtenida por uniones regulares y un sistema autoportante con franjas pre-deformadas. Autor: Ludovica Rossi, 2017.

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TÍTULO Proyecto e investigación de equipamientos de movilidad. Estaciones de metro en plazas históricas y el caso del Largo de São Bento

AUTOR Luísa Gonçalves Universidade de São Paulo. Arquitecta y Urbanista por EAU/UFF con intercambio en la ETSAS, Sevilla. Participó de actividades de proyecto, construcción y crítica en Rio de Janeiro. Es Magíster en Teoría, Historia y Crítica de Arquitectura por PROARQ/FAU-UFRJ. Su investigación trata de la relación entre arquitectura, infraestructura y metrópoli, a través de las estaciones de metro y terminales de São Paulo. Actualmente desarrolla su tesis doctoral en la FAUUSP. luisa.agtg@gmail.com

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Proyecto e investigación de equipamientos de movilidad. Estaciones de metro en plazas históricas y el caso del Largo de São Bento. Design and research for mobility equipments. Subway stations in historic squares and the case of Largo de São Bento _Luísa Gonçalves METODOLOGÍA El trabajo de pesquisa sobre las estaciones del metro de São Paulo trae algunas cuestiones específicas para la pesquisa en proyecto de arquitectura. La elección de tales obyectos de pesquisa obliga a pensar este tipo de espacio arquitectónico afuera de sus propios límites constructivos. De inicio, costura las disciplinas del proyecto de arquitectura, el diseño urbano y el planeamiento. Junto al centro histórico de la metrópoli de San Pablo incluye aún el problema de la historia de la ciudad y del espacio público, ya que en estos casos las estaciones se implantan en plazas. Para tanto, la metodología se desarrolla de tres partes: conocer la historia del centro y la influencia de los proyectos del metro, enseguida analizar las transformaciones que los proyectos acarretaran en diseño urbano histórico, y por fin adentrar el subterráneo con la complejidad espacial y de los flujos del sistema. La pesquisa busca reflexiones contemporáneas en la teoría de la arquitectura que traten el proyecto junto a su contexto inmediato. Con eso, el problema de la representación atraviesa las escalas de producción de estos proyectos y es también una importante cuestión en la metodología. El centro histórico de una ciudad es siempre delicado de tratar en un trabajo de pesquisa. Todos lo conocen y su historia ya está escrita en diversos otros textos. Para este caso, su historia fue contada a través del punto de vista de la cuestión de la movilidad en la metrópoli. Un dado actual sirve de guía para esta retomada del camino: en cada uno de los tres puntos donde se empezaron las primeras ocupaciones de la ciudad de San Pablo, allí hicieron estaciones de metro. Se llama el triángulo histórico, formado por el Largo de San Bento, la plaza en frente a la Catedral da Sé y el vale de Anhangabaú. Este último es parte de otra historia, pues su cobertura en tres momentos distintos terminó por conformar una gran esplanada con dos estaciones de metro en sus bordes. Una de ellas es San Bento, que más allá que eso es una obra que transformó la pequeña plaza en frente a la tradicional iglesia. Para tratar de eso, es necesario recontar resumidamente el que pasó con los sitios históricos del centro que se convirtieron en espacios destacados para pedestres, con el cerramiento del tránsito de vehículos y la construcción del metro. Para tratar de estos proyectos a través de una crítica arquitectónica se establece otro desafío metodológico. En Brasil, pocos son los trabajos que analizan estos espacios del punto de vista arquitectónico, aún menos trazando-lo a una perspectiva urbana. El metro es en primer lugar un problema de planeamiento urbano y de crecimiento de la ciudad, y avanzar en un análisis arquitectónico con toda la complexidad de estos espacios es interés reciente. Así que levantar bibliografía que trate de obyectos que no son exclusivamente arquitectónica es un desafío primordial. En el artigo en cuestión se discuten los conceptos de “sistemas arquitectónicos” del catalán Josep Maria Montaner y el de “anti-obyecto” del japonés Kengo Kuma para explicar un tipo de arquitectura que sale de los límites de su propia construcción. Si en los sistemas el más importante es la relación entre obyectos que ellos mismos, el anti obyecto por su vez apunta un espacio poco definible por sus límites. También el trabajo de Utudjian sobre la arquitectura del subterráneo nos ayuda a comprender que esta situación se pude pensar en un urbanismo en tres dimensiones. En el caso de San Bento, son cinco accesos; del cuerpo subterráneo de la estación, cinco brazos se estiran para llevar la gente a la calle, en maneras diferentes de contacto: dos pequeñas edificaciones mezcladas a las fachadas de las calles, una abertura-túnel en el grande Vale do Anhangabaú, y la plaza central que acarretó en el rediseño del antiguo Largo. No hay edificaciones monumentales, pues que allí ya están otros monumentos tan importantes (el “Mosteiro de São Bento”, el “Viaduto Santa Efigênia”) que no merecía la pena competir, ni los órganos de patrimonio lo permitieron. Los que hay es un complexo proyecto en varios niveles con distintas aberturas para entrada de luminosidad y composición de jardines, por los cuales circulan cientos de millares de personas en las horas pico. Si no hay fachadas sino paisajes internos que retratar, el problema de la representación se pone de igual importancia que el trazado histórico para el análisis del proyecto. La pesquisa encontró mapas de tres épocas: 1930, 1954 y 2004, ya como fotografía de satélite. En los tres se ve claramente las tres plazas que marcan el triángulo histórico, pero durante casi cincuenta 646

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años, el centro creció en altura y en subterráneo, encontrando-se en el espacio de encuentro por excelencia: la plaza pública. El proyecto original (dos veces el área finalmente construida) se compone de diseños técnicos y perspectivas cortadas que registran con primor las relaciones de niveles y las estrategias para conducir la luz natural hasta el subterráneo. Como San Bento no es una estación de conexión, el flujo es siempre entre calle e interior (y no de tránsito dentro la estación para cambiar de línea), y así fue posible distribuí-lo por múltiples accesos sin grandes problemas de circulación. La pesquisa busca resaltar estos aspectos gráficamente, en paralelo al análisis teórico. Traer el carácter de apropiación del colectivo para los accesos e interiores de las estaciones de metro es el principal desafío para aprovechar el gigante flujo de gente que pasa por ellas. Hacer de sus espacios permanencia, así como son de pasaje. La pesquisa comprende que, en la metrópoli, los lugares de flujos están tornando-se cada vez más importantes, tanto en dimensión cultural y simbólica como en escala constructiva. Comprender las estaciones como espacios arquitectónicos y urbanos al mismo tiempo es un importante aspecto metodológico para este tipo de proyecto.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Estaciones de metro, Estación São Bento, São Paulo, centro histórico, espacio público, infraestructura. Subway station, São Bento station, São Paulo, historic downtown, public space, infraestruture. Resumen Este trabajo investiga la relación entre arquitectura, infraestructura y metrópoli, a través de las estaciones del metro de São Paulo. Cuestiona la condición de tránsito de esos espacios, presentando principios proyectuales que demuestran su complejidad, ampliando la integración con el entorno urbano. El estudio de sus estrategias de composición colabora para delinear los límites y desafíos de proyectar arquitectura en la metrópoli. Por ello, la metodología de investigación hace un cruce entre el proceso histórico del centro y el proyecto y la construcción de esos objetos, que se relacionan directamente con la ciudad, física y simbólicamente. El análisis del diseño de los proyectos se expande desde su interior subterráneo hacia la calle y el proprio diseño urbano. La primera parte de la investigación trata del centro de la ciudad y de las estaciones introducidas en plazas históricas. Este artículo enfoca la estación São Bento, retoma el lugar de la infraestructura de circulación masiva en la evolución urbana del centro, y las potencias y pérdidas de esos equipamientos como arquitectura pública, aspecto central en la búsqueda por la dimensión urbana de la arquitectura en las metrópolis contemporáneas. The paper explores the relation between architecture and metropolis, through the subway stations of São Paulo. We question the main condition of passage of those spaces, presenting design principles that shows them much more complex, enlarging its integration to the urban surroundings. The study of these composition strategies contributes to think about the limits and challenges of architectural design within the metropolis. Therefore, the research methodology crosses the historical process of São Paulo downtown´s evolution, with the design and construction of those objects, related directly to the city, physic and symbolically. The analysis of the designs and drawings expands the interior underground towards the street level and the urban design itself. The first part of the research explores the downtown, and the stations at historical squares. This paper focus on São Bento station, and recapitulates the place of mass circulation infrastructure in the urban evolution of the downtown, and the potentials and loss of those equipments as public architecture, central in the search for the urban dimension of architecture at the contemporary metropolis.

Introducción: desafíos de la investigación para una arquitectura urbana Este trabajo es parte de la investigación de doctorado de la autora, que trata de las estaciones de metro de las cinco líneas de São Paulo, en diversos tipos de ubicación e inserción urbana. La autora agradece a la FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo) el financiamiento a la investigación que fundamenta este artículo. La investigación busca comprender la relación entre arquitectura, infraestructura y metrópoli. Por lo tanto, atraviesa los campos de la planificación urbana y del proyecto de arquitectura, intentando disolver los límites de las especialidades en la escala en que esas relaciones son intrínsecas. Las estaciones son partes centrales de una red que se extiende por parte del territorio de la metrópoli, y hacen la conexión entre el sistema y el nivel de la calle, de uso peatonal y cotidiano. Su proyecto guarda desde luego la potencia de abrigar un volumen considerable de personas en un flujo exhaustivo de desplazamientos por la ciudad. El estudio apunta hacia la transformación de esos equipamientos, de meros espacios de pasaje en destacadas versiones de espacio público y de uso colectivo en la ciudad. La primera parte de la investigación examina el centro antiguo de São Paulo y las estaciones subterráneas introducidas en plazas históricas, así como las transformaciones que alcanzaron el diseño urbano del entorno. Este artículo se concentra en el análisis de la estación São Bento, recapitulando el proceso histórico de formación del centro y las transformaciones resultantes de la obra de la estación en el largo de mismo nombre. El desafío metodológico de este trabajo reside en la interlocución entre dos esferas que son comúnmente tratadas separadamente: la planificación urbana y el proyecto de arquitectura. Y, entre ellas, la historia y la cultura, considerando una producción de proyecto y una teoría de la arquitectura centradas en el objeto arquitectónico y poco articuladas con el proyecto de ciudad que se construye con, alrededor, y para los espacios edificados. El análisis de las edificaciones construidas para acomodar la circulación que promueven las estaciones y su entorno carga el desafío de la lectura arquitectónica que sobrepasa el carácter de “objeto”. Los límites poco claros, principalmente cuando se trata de los ambientes subterráneos, dirigen esa interpretación para la creación de 647

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nuevas categorías de análisis. En la teoría arquitectónica contemporánea, algunos trabajos intentan mitigar esa distancia simbólica entre el objeto y su entorno, ofreciendo algunas claves interpretativas importantes. En “Anti-Object” 1 (anti-objeto), el arquitecto japonés Kengo Kuma critica la concepción moderna de edificaciones destacadas de su entorno (frecuentemente sobre pilotes). La representación es una cuestión central en ese texto de Kuma, que recupera algunos trabajos de Bruno Taut cuyas calidades difícilmente eran representables en las fotografías de la época y en los dibujos convencionales. En un enfrentamiento entre materia y percepción, Kuma describe proyectos que, adversos a la delimitación tradicional del “objeto”, han creado formas distintas de pensar la arquitectura, poniendo de relieve la casa Hyuga en Atami, Japón, y la intervención hecha por Taut en una pieza subterránea. Kuma destaca la relación entre los elementos como la principal clave compositiva de lo que va a llamar finalmente “anti-objeto”. Esa relación atraviesa el ámbito del volumen exterior a las edificaciones, los límites interiores y exteriores, y también los dispositivos de transposición y niveles, acordándonos de que Le Corbusier transformó diversas de sus escaleras en objetos en sí. Colores, niveles, flujos y materialidades invisibles en la vista en planta, cortes, fachadas y fotografías en blanco y negro volvieron aún más difícil la divulgación y el análisis de ese tipo de proyecto. También las estaciones de metro presentan la dificultad de representación: como en parte son subterráneas, y en parte están en superficie (en algunos casos), su límite físico es invisibilizado. Los “brazos” que conectan las bocas, cuando puntuales, y los vestíbulos de distribución son espacios de pasaje, pero muchas veces ejercen una marcada presencia en el paisaje urbano 2. Las estaciones incorporan, por tanto, el espacio interior y el diseño urbano en el mismo proyecto. Para el teórico franco-armenio Èdouard Utudjian 3, la disciplina del urbanismo no debe ser pensada en dos dimensiones sino en tres, si se considera toda la potencialidad de los espacios subterráneos. Utudjian fundó en París, en 1937, el Grupo de Estudio y Coordinación del Urbanismo Subterráneo para estudiar las posibilidades de ocupación del subterráneo de las ciudades. En 1952, publicó un largo estudio en que acuñó la expresión “urbanismo subterráneo”, tras analizar una serie de aspectos técnicos y sociales de los subsuelos, incluyendo estructuras, estudio de suelos, aspectos arquitectónicos e incluso cuestiones jurídicas. Si la interpretación del subsuelo vence un desnivel vertical de construcción de la ciudad, en el plano horizontal de la calle y de los espacios urbanos es necesario la formación de un pensamiento que avance con relación al análisis del objeto. Para ello, compete el concepto de sistema. En “Sistemas arquitectónicos contemporáneos”, Josep Maria Montaner 4 presenta el trabajo como una actualización de su publicación “Las formas del siglo XX”, que se había fijado en los objetos singulares y aislados. El autor utiliza entonces el concepto de sistema para destacar no los objetos en sí, sino la relación entre ellos. Para ello, establece como objetivos: “oponerse a todo reduccionismo y mecanicismo, intentar acercarse a un pensamiento de la complejidad y de las redes. Significa, por tanto, dar prioridad a una búsqueda para desvelar las estructuras complejas en las escalas urbanas y territoriales; reescribir la historia de la arquitectura contemporánea desde el énfasis en los sistemas que superan la crisis del objeto; desarrollar, para la arquitectura, el urbanismo y el paisajismo la relación esencial que Luhman establece entre sistema y entorno; es decir, analizar las capacidades que cada sistema tiene para estructurarse y, al mismo tiempo, para interactuar con su contexto” 5. En el caso de las estaciones de metro, interesa particularmente la forma como ellas interactúan con su contexto. La forma en sentido literal, aquella de los contornos y volúmenes de los espacios edificados, pero también la forma como modo de intervención, el número de bocas y el consecuente alcance en el entorno urbano, la demanda de circulación, la relación con los elementos técnicos como torres de ventilación, y, sobre todo, la relación con el espacio público. En las plazas históricas que se examinan a seguir, la llegada del metro ha intervenido en su diseño y apropiación, poniendo nuevas cuestiones para la relación entre infraestructura de movilidad y ciudad. Centro de São Paulo: historia y metro Las obras del metro empezaron a transformar el centro histórico de São Paulo en la década de 1970, siendo inauguradas hasta el inicio de la década de 1980 tres estaciones en el núcleo histórico: la estación São Bento en 1975, de la primera línea, Azul; la estación Sé en 1978, con transbordo entre las líneas azul y roja; y la estación Anhangabaú en 1983 6, de la segunda línea, roja. Esas obras han cambiado el territorio del centro en nivel constructivo y geográfico, pero también lo han alterado simbólicamente, intensificando la relación entre la circulación metropolitana y la historia de la ciudad de São Paulo. En el recorrido de esa ocupación el crecimiento de la población ha demandado transformaciones en las estructuras construidas y naturales, interviniendo de forma significativa en la geografía local. Fue en el área delimitada por el valle del arroyo del Anhangabaú y la vega del río Tamanduateí, el llamado triángulo histórico, que la ciudad de São Paulo registró su primera ocupación de población portuguesa. Para Caio Prado Junior 7, el relieve y los cursos de agua cumplieron roles importantes y distintos: el primero marca una ciudad de laderas “cuyo declive acentuado largos y penosos trabajos de urbanización lograron tan sólo, y 648

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en pocos casos, suavizar”, laderas atravesadas por viaductos, lo que sugiere un paisaje de vías públicas suspensas, “tal vez único en el mundo”. En lo que respecta a los cursos de agua, el autor reitera la importancia de las vegas como raras zonas planas, determinantes para la instalación de las vías férreas que han contribuido para el desarrollo industrial 8. Por algunas décadas el centro histórico condensó actividades comerciales en convivio con residencias, hasta que, con el desarrollo de la industria paulista y el crecimiento de la ciudad, nuevos barrios residenciales se consolidaron. El problema de la movilidad aparece ya en inicios del siglo XX en la pauta de las políticas públicas, movilizando planes y proyectos de reestructuración viaria. Si, en ese momento, en el contexto internacional repercuten los debates de los CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) sobre las perspectivas de un urbanismo modernista funcionalista, en São Paulo prevalece un modelo distinto en el plano urbano, radial y concéntrico, aunque en la arquitectura la propuesta modernista sea la más presente 9 . El centro de la ciudad recibió las intervenciones más significativas en ese primer momento con el Plan de Avenidas de Prestes Maia, en 1930, que proponía una primera orientación de carácter metropolitano para el centro, a partir del sistema viario y de las cuestiones de tráfico, como explica Regina Meyer 10: “Así como Haussmann, Prestes Maia buscaba, a través de ejes y conexiones sistémicas, integrar los barrios centrales y lanzar la ciudad hacia fuera de los límites convencionales”. En las décadas siguientes, la relación con la dimensión metropolitana fue creciente, a través del nivel de articulación con el restante del territorio, física y simbólicamente. Hasta mediados de la década de 1960, esa zona se configuraba como la centralidad metropolitana, dividida en “Centro tradicional” y “Centro Nuevo”. Si todavía estaban en pauta los problemas de movilidad de la década de 1930, las soluciones adoptadas a partir de esa época empiezan a tomar distancia del patrón europeo “haussmaniano” de Prestes Maia y caminan hacia un modelo americano, en que la circulación vial y la velocidad son predominantes. Las propuestas sobre la circulación peatonal vuelven gradualmente, en la medida en que se incentiva una reocupación y renovación del centro, pero no siempre tendrían éxito, como veremos más adelante. De todos modos, sea por el volumen de pasajeros que hace circular en esa zona, sea por la remodelación de plazas históricas, las obras del metro son centrales para ese tema. Estaciones: obra y ciudad En el centro, pero también en otras regiones de la ciudad, las estaciones de metro fueron ubicadas en plazas, tanto por la disponibilidad de terreno público (sin que demandara desapropiaciones) como por la posibilidad de integración gradual en el espacio urbano, que propicia una relación confortable para el usuario del sistema, en la transición entre el subterráneo y la calle 11. Las obras de las estaciones en el centro fueron seguidas de importantes intervenciones urbanas, de uso y de diseño, como el cierre de calles para la circulación de vehículos, la llamada “peatonalización”, en los años 70, la reurbanización de la Plaza de la Sé, del Largo São Bento, de la Plaza de la República, de la Plaza João Mendes y de la Ladera de la Memoria, además de la reurbanización del Parque del Anhangabaú y la recuperación del Viaducto Santa Ifigênia. Sin embargo, a pesar de esas y de otras obras asociadas al metro, no hubo en esa época una reversión significativa de la perspectiva para el Centro. Para Regina Meyer 12, dos razones explicarían esa situación: por una parte, la dinámica del capital financiero que repercute en la producción del espacio, desconectada de los aspectos de la calidad de vida urbana, y por otra, la falta de articulación entre las intervenciones: “a pesar de la existencia de una gran cantidad de pequeñas intervenciones que por sus características funcionales pueden y deben ser pensadas y proyectadas de forma parcelada, otras, debido a su carácter sistémico, exigen el abordaje global que sólo un plan integrador garante”. En el informe publicado por la Compañia del Metropolitano de São Paulo en 1979 sobre la línea roja (que incluye en el centro las estaciones República, Anhangabaú, Sé y Pedro II), las directrices para la construcción de las estaciones deben extrapolar el edificio construido propiamente dicho, incorporando las preocupaciones con la ciudad y la mejoría de la calidad de vida. Para la concepción básica se ha priorizado la “mejor manera de facilitar el tránsito de pasajeros de la calle hacia los trenes”; sin embargo, aunque la relación con los equipamientos de utilidad pública, áreas comerciales, plazas y jardines esté incluida en las categorías de problemas, no se prevé una integración específica junto a la circulación de pasajeros: “Así, en casi todas ellas los espacios son coordinados similarmente: de un determinado número de bocas de la calle y de los terminales de autobús y trenes o aparcamientos de coches, los pasajeros llegan, a través de escaleras mecánicas o no y galerías, al “hall” de distribución, área donde se ubican las taquillas y el sistema de control. A partir de ahí (donde están los bloqueos) los pasajeros entran en el área operacional de la estación, atravesando un “hall” y llegando a los andenes de embarque y a los trenes, a través de otras escaleras mecánicas o no” 13. En ese grupo las estaciones del metro son subterráneas, puesto que normalmente su construcción implica un proceso que interfiere en una amplia área del entorno. No obstante, en el tramo de la línea 1 entre la estación Liberdade y el intervalo entre las estaciones Luz y Tiradentes, la excavación del suelo fue hecha a través del método Shield 14, por la primera vez en Brasil. Murilo Gabarra resalta los principales aspectos de ese método que repercuten en la arquitectura de las estaciones: siendo 649

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la propia máquina quien sostiene el suelo durante la perforación, esa camada debe ser más ancha, determinando estaciones más profundas, y consecuentemente más distantes del nivel de la calle para el embarque de pasajeros; por el mismo motivo, el método es una buena opción para relieves accidentados, porque no implica interferencias en la superficie; además, exigiendo menos anchura, se lo puede instaurar debajo de calles estrechas y bajo edificios existentes, dispensando amplias desapropiaciones, siendo por ello adecuado a contextos urbanos de alta densidad ocupacional. El diseño urbano de esa área fue registrado en tres momentos: el primero, en 1930, en el Mapeo Sara [1]; el segundo, en 1954, en el Mapeo Vasp Cruzeiro [2]; y el tercero en Ortofoto aérea de 2004 [3]. Los mapas registran las zonas donde se ubicaron las obras del metro, y en la foto área se pueden observar las relaciones de abertura para espacios públicos y de áreas verdes, de diferentes dimensiones. En tales estaciones, la relación entre interior y exterior, y entre el subterráneo de la vía del tren y el espacio público de la ciudad son intermediadas por la creación de plazas, que asumen un nuevo tipo de circulación y de relación con el espacio urbano, debido a que dan acceso a la estación. En el caso del Anhangabaú, la plaza se encuentra en la prolongación del gran proyecto de la explanada del valle, cerca del Largo de la Memória, y en el caso de las estaciones São Bento y Sé, nuevos diseños urbanos fueron proyectados para el entorno. Las formas principales de abertura de esas estaciones subterráneas para entrada de luz natural y de vegetación fueron desarrolladas durante el proyecto de la línea 1-azul por Marcello Fragelli y su equipo. Durante el desarrollo de la línea 3-roja, se las incorporaron en algunas estaciones, no sólo del perímetro histórico, pero también en subcentros como Santa Cecília y Marechal Deodoro. Al analizar la introducción de estaciones de metro en plazas en São Paulo, Vladimir Bartalini 15 destaca algunas características que considera favorables a su apropiación por la población, identificadas totalmente o en algunos tramos de las estaciones Sé, Santa Cecília y Liberdade [4]: “el extenso perímetro de contacto con el ambiente circundante dotado de mayor dinamismo; el predominio de superficie pavimentada continua; sub espacios apenas sugeridos, sea por el diseño del suelo, sea mediante leves huecos del espacio, sea por las copas de los árboles; parquedad de equipamientos”. Se observa el uso del término “espacios sugeridos”, que señala la importancia del libre uso en los espacios públicos, así como la parquedad en los equipamientos. La caracterización de Bartalini indica en un primer momento la necesidad de pensar el proyecto de espacios públicos libres en paralelo con el proyecto de los espacios edificados, aunque su trabajo apunte hacia la recurrente absorción de espacios residuales o hacia la creación de vacíos sin proyecto específico. Y, además, su análisis conduce hacia la observación de que son necesarios no sólo los espacios libres, sino aquellos que persigan la diversidad y vitalidad de una calle en sus diversas actividades: “Las características comunes de algunos subespacios exitosos en los casos citados de la Plaza de la Sé, Liberdade y Santa Cecília, apuntan hacia una dirección que conviene ser considerada: los espacios libres públicos junto a las estaciones del Metro deben ser concebidos más como “calles” que como “plazas”, si se entiende por calle un espacio que posee “una organización dinámica que predispone inmediatamente a la simultaneidad de usos, y, por tanto, al perfeccionamiento de la información (...) un espacio donde todo ocurre, donde todo se relaciona, sin posibilidad de clasificación, y limitando el sentido de plaza a un “lugar a donde se va con intenciones precisas (...), un lugar especializado, tranquilo, libre de conflictos (...) aislado de la agitación urbana”. (...) Asimismo, la “plaza debería ser vista como un episodio de la ‘calle’, estrechamente vinculada a su dinámica, aunque poseedora de una identidad propia” 16. São bento: estación y plaza “Los mapas de la ciudad de São Paulo de la era imperial nos muestran una ciudad sin las grandes plazas que caracterizan a las ciudades del mundo colonial español. Los espacios abiertos estaban, en general, vinculados a algún edificio religioso. El Pátio del Colegio es el ejemplo más antiguo. El Largo de São Gonçalo era el local donde se realizaban las ‘danzas de São Gonçalo’. La Plaza de la Sé era el escenario de las grandes solemnidades del año litúrgico. El Largo de São Bento asistió al episodio de la aclamación de Amador Bueno. La propia expresión ‘largo’ [“ancho”] es elocuente, ‘no es más que el punto donde se vuelve ancha la calle cuyo centro no está realzado’” 17. La Estación São Bento se inserta en una zona de gran movimiento de peatones, que se extiende también por el entorno, próximo a las estaciones Sé y Anhangabaú, y recibe el nombre del monasterio que bordea el largo. La estación soporta hasta 40.000 pasajeros/hora y tiene un área construida de 18.150 m². Se inauguró en el 26 de septiembre de 1975 y fue renovada por el Ayuntamiento en 1998, cuando se cumplieron los 400 años de la creación del largo. La figura 5 [5] muestra la transformación en el diseño del entorno antes y después de la remodelación del largo que se dio con la construcción de la estación. La estación ha recibido uno de los proyectos más complejos, que incluía la construcción de un edificio para la Compañía del Metropolitano de São Paulo [6]. El terreno se extendía desde la prolongación de la Calle Florêncio de Abreu hasta la Avenida Anhangabaú [7]. Su ejecución fue limitada a la mitad del proyecto, contando con la plaza de acceso a la estación, pero no con el edificio sede. [8] [9] 650

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Todavía en la fase de proyecto el diseño fue bastante alterado; inicialmente, Fragelli construyó una serie de mesetas entre las plazas que articulaban los niveles del terreno y el edificio sede: “parte del edificio estaría apoyado en la plaza rebajada, y parte en la explanada que dejé adjunta al viaducto, pero penetrando las losas inferiores hasta ganar acceso también en el nivel de la avenida” 18. Además, la estación abrigaría un programa más extenso, con galerías abiertas con tiendas en las plazas, y también tiendas distribuidas en los tres niveles del subsuelo. Aunque haya sido muy alterada con relación al proyecto original, la plaza actual que da acceso a la estación se destaca en el centro del centro histórico, de gran densidad y movimiento. Monumental en el sentido de sus dimensiones y por su vegetación, pero rebajada con relación al nivel de la calle, la boca de la estación no concurre visualmente con los marcos del entorno, como el Monasterio de São Bento, y al mismo tiempo no se vuelve invisible. En la Estación São Bento, los jardines y la vegetación presentan un carácter más decorativo que de composición de áreas de estar [10]. Hay que considerar aún el carácter de las actividades del entorno, que se configura más por los servicios que por la habitación. De todos modos, desde dentro de la estación la vista para la ciudad es intermediada por esos espacios, que inundan de luz natural los primeros vestíbulos de la estación [11] y la caracterizan como una de las estaciones que más exploran la relación del paisaje natural con el paisaje construido. Consideración final La implantación de las primeras líneas del metro en São Paulo, que se dio con la construcción de tres estaciones en el centro histórico, fue una importante acción entre varias otras que buscaban renovar la zona, aumentando la circulación de peatones y la oferta de transporte público mientras se buscaba disminuir la circulación de vehículos individuales. Aunque sean subterráneas, las estaciones han traído una nueva monumentalidad al centro en la década de 1970, no tan distante de las proficuas discusiones de las últimas reuniones del CIAM. En ese sentido, se destaca la octava edición, que lanzaba una propuesta para una nueva monumentalidad presente no sólo en edificaciones y monumentos, sino también en los espacios libres de uso público, y también la sexta edición, que ponía el centro como el corazón de la ciudad 19. Las discusiones internacionales respecto de la recuperación de las características morfológicas y sociales de los centros históricos repercuten en Brasil en el momento de explosión demográfica de sus principales metrópolis (São Paulo y Rio de Janeiro), donde el planeamiento urbano centrado en el automóvil se muestra ineficaz. Dentro de la discusión contemporánea, la estación en tanto espacio presenta el desafío de pensar la red y el sistema en el nivel del territorio, pero en nivel local también incorpora la noción de sistema de Montaner en tanto objeto que se disuelve e ingresa en el diseño urbano convocando distintas relaciones entre el subterráneo y la superficie, interior y exterior, plaza y boca a la calle, irrigando el espacio urbano del entorno con la intensa circulación de personas. En términos de proyecto, las estaciones demandan por lo menos tres esferas de invención conectadas: la primera en el subterráneo, que engloba los andenes de acceso al tren, circulación y vestíbulos; la segunda del interior para afuera, que hace la transición más delicada entre subterráneo y calle, y donde se exploran las posibilidades de abertura para la entrada de luz y de aire; y la tercera, en la calle, que alcanza todo el recorrido a pie que dirige los peatones que circulan por el entorno hacia la estación. El proyecto de las estaciones con muchos brazos de acceso debe considerar las características de esos espacios (amplitud de las calles, aceras, gabarito de las edificaciones, etc.). En la estación São Bento, la plaza y las bocas mantienen una relación más intrínseca que en los casos donde las bocas son aberturas puntuales, pues presenta límites diluidos en la gradación entre el antiguo largo y el interior de la estación. La composición del nivel intermedio, con las escaleras helicoidales en hormigón crudo y los jardines, difiere del paisaje del entorno, característico de otra época, sin conflictos en el paisaje, debido a su organización en niveles. Es un espacio de transición más abierto que el que podría ser ofrecido por ejemplo por un simple túnel de acceso, lo que invita el pasajero a repensar la función de la estación apenas como espacio de pasaje. La integración entre las estaciones y los espacios públicos en plazas es siempre un desafío, con la ganancia de que se ofrece un espacio de uso colectivo y cotidiano al peatón usuario de un sistema de circulación masivo, en un contexto donde muchas veces prevalece el interese del automóvil. Si en la escala del plano urbano las articulaciones de acceso y de circulación con el entorno han sido los puntos más críticos observados en el centro, por otra parte, se pueden resaltar las soluciones delicadas en nivel de edificación y entorno, cuando se incorporan rasgos, aberturas, parterres y transición de niveles de modo a diluir los límites entre el interior y el exterior de la estación y de la plaza. La elección por el uso del hormigón en bruto, discreto en su apariencia, marca la presencia de una construcción todavía involucrada en el vocabulario moderno, al mismo tiempo en que la inserción de la edificación de la estación no concurre con el paisaje histórico del entorno. El centro histórico ciertamente gana con la implantación del sistema de circulación masivo del metro, pero hay que considerar las particularidades de ese tipo de proyecto para que, en nivel local, pueda haber una contribución significativa a la urbanidad y a la apropiación colectiva de ese espacio. 651

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Notas 1

KUMA, 2008

GONÇALVES, 2015

UTUDJIAN, 1952

MONTANER, 2008

MONTANER, 2008, p.11

Donde se pueden incluir también, por la proximidad, las estaciones de ocupación subsecuente a ese primer perímetro histórico: al norte, la estación Luz, inaugurada en 1975; a oeste, la República, en 1982; a este, Pedro II, en 1980; y al sur, Liberdade, en 1975, también del primer tramo.

PRADO JUNIOR, 1998, p. 77-78.

PRADO JUNIOR, 1998, p. 78-80.

ANELLI, 2007.

MEYER, 1994, p. 4.

GONÇALVES, 2015.

MEYER, 1994, p. 5.

COMPANHIA DO METROPOLITANO DE SÃO PAULO, 1979, p. 42.

Aparato para excavar túneles con coraza para sostenimiento del terreno durante la operación de montaje del revestimiento (GABARRA, 2016, 135).

BARTALINI, 1988, p. 259.

BARTALINI 1988, p. 260-261.

TOLEDO, 2004, p. 124.

FRAGELLI, 2010, p. 276-277.

OACKMAN, 1997, p. 35.

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[8] Boca de la estación São Bento en el Valle del Anhangabaú. Al fondo, el viaducto Santa Efigênia. Foto de la autora, 2015. [9] Boca de la estación São Bento en el Valle del Anhangabaú. Al fondo, el viaducto Santa Efigênia. Foto de la autora, 2015. [10] Boca de la Estación São Bento en la plaza principal, bajo el nivel de la calle. Foto de la autora, 2015. [11] Interior de la Estación São Bento. Foto de la autora, 2015.

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TÍTULO La vivienda social en Colombia, un modelo de paradojas. Una mirada a las disposiciones normativas del espacio residencial para la población de bajos ingresos

AUTOR María Fernanda Uribe Universidad Politécnica de Madrid, Universidad Nacional de Colombia. María Fernanda Uribe, nacida el 19 de abril de 1981 en Bogotá, Colombia. Es arquitecta (2005) y magíster (2011) de la Universidad Nacional de Colombia con énfasis en estudios de vivienda y hábitat. Ha realizado también un master de planeamiento urbano y territorial (2012) en la Universidad Politécnica de Madrid. En esta última universidad, actualmente se encuentra finalizando su tesis doctoral en el programa Sostenibilidad y Regeneración urbana con la investigación que lleva como título: Vivienda social y Ciudad. La morfología del espacio residencial destinado a la población de bajos ingresos en Bogotá y Medellín. Desde el 2005 ha trabajado con la Universidad Nacional de Colombia en la Unidad Administrativa de Vivienda Social de la Gobernación de Cundinamarca y el Plan de regularización de los espacios físicos de la Universidad entre otros. maferuribe@hotmail.com

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La vivienda social en Colombia, un modelo de paradojas. Una mirada a las disposiciones normativas del espacio residencial para la población de bajos ingresos. Social housing in Colombia, a model of paradoxes. A look at the residencial normative for the low-income population._María Fernanda Uribe METODOLOGÍA La metodología empleada en el desarrollo del artículo en cuestión se basa en 4 fases principales: - Fase1. Delimitación normativa a nivel nacional 1990-2000 Esta primera etapa se centra en la revisión y clasificación del marco normativo implementado tanto por el Estado como por los gobiernos locales en materia de vivienda social para la población de bajos ingresos de Colombia. Su propósito es reconocer qué parámetros se han definido para dotar el espacio residencial de unas condiciones de calidad adecuadas. En dicho reconocimiento se hace énfasis en las paradojas, o contradicciones, en las que cae el Estado al definir la calidad de la vivienda social no en parámetros arquitectónicos o urbanos (y por lo tanto inevitablemente sociales), sino en parámetros económicos. - Fase2. Caracterización de una ¨nueva forma de actuar¨ del Estado por medio de los Planes de Ordenamiento Territorial 2000 En esta fase se identifican las nuevas condiciones territoriales con las que se interviene en el territorio y se presume se mejora la habitabilidad del espacio residencial. Se presenta el nuevo enfoque de Desarrollo Territorial para la ciudad de Bogotá y de Medellín y se describen las dos principales actuaciones en materia de vivienda social: el programa de vivienda nueva y el programa de mejoramiento de barrio. Aquí la intención es reconocer los diferentes procesos y agentes que participan en la construcción de un modelo de ciudad determinado. - Fase 3. Análisis del modelo propuesto en la Ciudad de Bogotá y Medellín. Fase por medio de la cual se identifican las lógicas de actuación y configuración determinadas en las dos principales ciudades de Colombia. Se analizan dos estudios de caso representativos en las dos modalidades principales de intervención antes mencionadas, mejoramiento de barrio y desarrollo de vivienda nueva, para contrastar las condiciones de calidad obtenidas en cada una de ellas. - Fase 4. Elaboración de resultados y conclusiones En esta fase se identifican, describen y explican las condiciones problema detectadas en la calidad de la vivienda destinada a la población de bajos ingresos. Se visibiliza los efectos que componen dicha condición y se presentan posibles explicaciones e interpretaciones de las causas múltiples que los generaron. La experiencia de investigación que se ha podido constatar en el desarrollo del artículo, y de la investigación doctoral en general, ha sido de un arduo trabajo por lograr acceder a la información sobre cada ciudad, Bogotá y Medellín, y en especial a la referida a los estudios de caso particulares. - Ha sido imposible que las instituciones suministren datos cuantitativos sobre las actuaciones realizadas en vivienda social. - Hasta hace muy pocos años las ciudades han contado con un archivo estadístico. Éste no está no está centralizado y actualizado. Cada institución cuenta solo con lo que esta ha hecho y no reconoce lo que otras instituciones han realizado (así sea en el mismo proyecto o actuación). - La planimetría suministrada, cuando existe, es solo presentada en imágenes. 658

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Calidad de la vivienda, configuración espacio residencial, disposiciones normativas, planes de ordenamiento territorial y población de bajos ingreso. Requirements, architecture and urban space, quality social housing. Resumen La evolución morfológica de los espacios residenciales para la población de bajos ingresos en Colombia ha estado condicionada, de una cierta manera, por las disposiciones normativas que sobre la vivienda social y el espacio público se han regulado. La naturaleza del modelo de ciudad implementado y su forma de producción basada en las fuerzas del mercado han generado unos escenarios de deficiencia, carestía y fragmentación. Diferentes normativas, entre el periodo 1989 y 2010, han surgido en materia de vivienda social. Unas han sido acordes con las disposiciones anteriores, otras han sido divergentes y hasta unas han sido contradictorias, pero finalmente todas han sido asumidas por el planeamiento urbano de la ciudad. Por ello, resulta por lo tanto útil hacer un seguimiento al desarrollo de estos ¨requerimientos técnicos ¨ para comprender cómo se ha configurado el alojamiento social en Colombia y cómo han definido sus condiciones de habitabilidad. The morphological evolution of the residential space has been conditioned, in some way, by regulations relating to social housing and public space. The significance of the model city and implemented based on the market forces have generated scenarios of deficiency, scarcity and fragmentation. Different social housing regulations, over the last twenty years, have emerged. Some have been consistent with the above requirement, others have been divergent and even some have been opposite, but eventually all were assumed by the urban planning of the city. Therefore, is useful analyze the development of these ¨technical requirements¨ to understand how it have configured the residential space, especially the residential collective space for the low-income population in Colombia and how they have defined their habitability condition.

Ël pensamiento, la idea misma sobre lo que sería o podría ser la ¨casa solución¨ ha ido deteriorándose, ha ido disminuyendo en su alcance. En décadas anteriores se consideraba que la ¨solución¨ era una casa completa; en cambio, actualmente, por una serie de circunstancias, procesos y movimientos, se ha llegado a pensar que la solución puede ser, simplemente, un ¨lote con servicios¨ (VIVIESCAS 1985:3) En Colombia se puede afirmar que no se ha tenido una política definida y permanente sobre la creación, reglamentación e intervención del espacio residencial y menos aún del espacio colectivo residencial. Su calidad ha sido deficitaria, inequitativa. Su conformación se ha manifestado bajo unas condiciones derivadas de procesos de urbanización clandestina, alrededor del 50% de los barrios son el resultado de procesos de ocupación ilegal de suelo llevada a cabo por grupos sociales de bajos ingresos con la precariedad de condiciones de habitabilidad y bajos estándares en los espacios privados, públicos y sistema vial, pero también de los asociados al impulso del sector de la construcción de vivienda con una considerable flexibilidad de las normas urbanas para hacerlo.¨ (Ceballos 2005) Tales condiciones tienen varios procesos, relaciones o articulaciones que lo explican. Uno de ellos es su componente económico, Colombia basa su modo de producción en la fuerza del mercado lo que termina generando, por un lado, una incapacidad de la población de más bajos ingresos por acceder a una vivienda formal, resolviendo su problema en ¨desarrollos clandestinos¨ y por otro lado, una producción enfocada en la reducción de costos por vivienda dejando de lado la calidad espacial. Dicha explicación está estrechamente relacionada con un modelo de hacer ciudad, hasta el momento aplicado, bajo la óptica de parcela a parcela o de carestía con el agravante que el espacio urbano es cada vez más inexistente. Se creería entonces, que justo allí en donde hay necesidad o donde se compite abiertamente por la venta de un producto con unas condiciones de calidad y de entorno específicas, las disposiciones normativas deberían determinar un reglamento técnico sobre las características exigibles. Sin embargo, no parece ser así. No podría considerarse que la calidad de la vivienda y su entorno está implícita en conceptos como ¨vivienda digna¨ o ïntegridad de espacio público¨ 1 cuando éstos no han sido definidos. Aun con las grandes limitaciones para producir con calidad 2 por medio de normativas es, quizás, la única acción posible al respecto desde la esfera del planeamiento y la política pública. Por ello, resulta por lo tanto útil hacer un seguimiento al desarrollo de estos ¨requerimientos técnicos ä través de la normativa en donde se han adoptado disposiciones que necesariamente han configurado los espacios residenciales urbanos y han definido sus condiciones de habitabilidad. Se propone, así, analizar las incidencias que han tenido las disposiciones normativas a partir de los años noventa en la configuración del espacio residencial destinado a la población de bajos ingresos en las dos principales ciudades de Colombia. Disposiciones normativas a nivel nacional sobre espacio público y vivienda social Período1990-2000 Uno de los primeros y grandes avances sobre la relación planteada entre el interés general y la propiedad privada en el ámbito urbano fue producido por la Ley de Reforma urbana (ley 9 de 1989). En ella se rescataba la función espacial y social del 659

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espacio público definido en el artículo 5 como: Ël conjunto de inmuebles públicos y los elementos arquitectónicos y naturales de los inmuebles privados, destinados por su naturaleza, por su uso o afectación, a la satisfacción de necesidades urbanas colectivas que transcienden, por tanto, los límites de los intereses individuales de los habitantes.¨ 3 Esta nueva disposición incorporaba también significativos avances en aspectos como utilidad pública, expropiación, afectaciones o extinción de dominio. La declaratoria de¨ interés social¨ establecía la adquisición de los inmuebles urbanos y suburbanos, previa a la declaración de expropiación, para realizar proyectos de infraestructura social en los sectores de la salud, educación y recreación; el desarrollo de proyectos de viviendas de interés social, que incluía la legalización de títulos en urbanizaciones irregulares y la reubicación de asentamientos ubicados en sectores de alto riesgo; la ejecución de programas de renovación urbana y provisión de espacios públicos y la constitución de zonas de reservas para la expansión de futuras ciudades, entre otras. 4 Era clara la intensión, en estas disposiciones, de proyectar el espacio público como un bien colectivo en donde su cantidad, buen estado, adecuado uso y aprovechamiento reflejara la calidad de vida de una ciudad. Como también lo era reconocer por primera vez la importancia de mirar la ciudad en su conjunto incorporando temas como los de gestión del suelo para desarrollar, entre otros, proyectos de vivienda social. Paradójicamente dicha ley nunca llegó a formularse concretamente. Unos años después ¨con la aparición de la Ley 3 de 1991 se creó el Sistema Nacional de Vivienda (Sinavis) desconociendo por completo los avances que en materia de suelo y vivienda se habían alcanzado con la Ley 9/89 y contrariando además presupuestos que serían consignados posteriormente en la Constitución Política de 1991. 5(Torres, 2011:45) El Sinavis originó condiciones óptimas para la operación del mercado y la asignación de recursos de financiación para la producción de vivienda social a través de los subsidios a la demanda, entregando la total responsabilidad para la provisión de soluciones habitacionales al sector privado. En la ley 3/91 nunca llegó a definirse o especificar nada directamente sobre el espacio público o el espacio colectivo de la vivienda. Y de hecho podría llegar a pensar que retrocedió definiendo la vivienda no como una estructura habitable en un entorno específico sino como una ¨solución habitacional¨ con condiciones sanitarias satisfactorias de espacio, servicios públicos y calidad de estructura (art.5) basadas en unas Normas Mínimas de Calidad reguladas a nivel nacional que tan solo llegaron varios años después. 6 Esta variación de concepto terminaría incidiendo negativamente en los condiciones de calidad de la vivienda. Ën el interior se sacrificarían espacios comunes y colectivos, áreas de circulación y zonas para el descanso quedando reducidos en su mínima expresión. Y en lo urbano, se disminuirían los atributos al máximo, reemplazando los espacios comunes sacrificados en la vivienda por salones comunales de las urbanizaciones.¨ (Torres, 2011:68) Siguiendo con las condiciones de calidad, en la ley 9/89 había implícita la responsabilidad de los oferentes en los proyectos de vivienda social por garantizar la estabilidad y buena calidad de la vivienda nueva por medio de la constitución de pólizas (art.64). Sin embargo la ley 3/91 al suprimirla establece tan solo sanciones por incumplimiento de orden legal (titulación) y de orden financiero (precios) pero no de orden técnico. Suponiendo que con la expedición de las Normas Mínimas de Calidad, antes mencionadas, la calidad de la vivienda y su entorno quedaría asegurada. Supuesto que no llegó a cumplirse. En la práctica el área construida de la vivienda, así como el área básica del urbanismo, ha venido reduciéndose 7 . Otra directriz, considerada acertada, de la ley 9/89 fue delegar en la cabeza de los Municipios la administración, desarrollo, mantenimiento y apoyo financiero del espacio público, el patrimonio inmobiliario y las áreas de cesión obligatoria para vías, zonas verdes y servicios comunales. Así como el de desarrollar normas urbanísticas y arquitectónicas para realizar planes y programas de vivienda social a nivel local (art. 50 y 63) Paradójicamente, una vez más la ley 3/91 en su artículo 40 modifica este planteamiento, proponiendo que sea el gobierno nacional quien reglamente las normas mínimas de calidad de las VIS, especialmente en cuanto a espacio, servicios públicos y estabilidad de la vivienda. ¨La elaboración de este reglamento y la fijación de criterios para la elegibilidad de proyectos fueron delegadas sucesivamente a diferentes instituciones 8 sin que realmente llegaran a expedirse. (Fique, 2006: 137) Hacia mediados de 1991, se promueve la nueva Constitución Política de Colombia. En ella se reconocería los derechos de los ciudadanos desde una óptica política, económica, social, cultural y se incorporaría por primera vez la dimensión ambiental. Dichos derechos pondrían en un doble papel, quizás contradictorio, al Estado pues desde entonces sería garante de derechos y facilitador del mercado. En materia de vivienda social esto se concretaría en el siguiente presupuesto: por un lado se especificaría que ¨todo colombiano tiene derecho a una vivienda digna y el Estado será quien fije las condiciones hacer efectivo este derecho¨ (art. 51) y que ës deber del Estado velar por la protección de la integridad del espacio público y por su destinación al uso común, el cual prevalece sobre el interés particular (art.82) pero por otro lado, serían las reglas de mercado y sus agentes privados quienes impondrían sus criterios para la realización de estos derechos, especialmente a los que respecta a la población de bajos ingresos. Las ¨condiciones del Estado¨, mencionadas en el artículo 51, estarían cimentadas 660

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en la demanda de un subsidio familiar y la vivienda y su entorno pasarían entonces a ser definidos como mercancía, ajustando las condiciones de calidad de la vivienda al poder adquisitivo o bien a la capacidad de gasto del ¨cliente¨. Con todo, en un intento por dirigir hasta cierto punto la producción de vivienda, la Constitución volvería a retomar el proceso de descentralización de las entidades territoriales como responsables de la promoción del desarrollo en sus territorios. Asignaría a los municipios la competencia directa de planificar, gestionar y administrar el suelo urbano y el desarrollo físico de sus ciudades como se había propuesta en la ley 9/89. Estos principios de descentralización fueron desarrollados posteriormente por la Ley Orgánica del Plan de Desarrollo (ley 152 de 1994) y por la Ley de Desarrollo Territorial (ley 388 de 1997), adoptando así para las ciudades nuevas figuras de planeación y armonizando así todas las disposiciones hasta el momento vigentes 9. Se impulsarían Planes Territoriales de Desarrollo relacionados directamente con el programa de gobierno de cada alcalde durante su periodo de gobierno y Planes de Ordenamiento Territorial (POT) como instrumento de planificación territorial. La ley 152/94 limitaría su campo de acción a la esfera socioeconómica por lo que no vería grandes resultados en materia física de mejora de las condiciones habitacionales de la vivienda social o del espacio urbano. ¨Su evaluación posterior permitiría constatar que una buena norma urbanística no era garantía de transformaciones en la estructura urbana de las ciudades, y así como un buen plan de desarrollo socioeconómico no era garantía de equidad¨ (MAVDT, 2005:30) Teniendo esto en cuenta, cuatro años después nace la ley 388/97 que intenta concertar, en cierta manera, los componentes socioeconómicos de las anteriores normativas junto con las especificidades técnicas necesarias para reorientar el ordenamiento de las ciudades colombianas. Retoma así la función pública del urbanismo obligando a cada territorio administrativo a determinar las carencias en materia de vivienda, equipamientos y espacio público para proyectar y construir de forma racional en el territorio con unos recursos programados. El principio fundamental de la ley 388/97 es construir una base de planeación, con una vigencia aproximada de diez años, bajo objetivos 10 específicos a desarrollar con el fin de ordenar el territorio dando la posibilidad de corregir algunos de los efectos y tendencias negativas generados en los periodos anteriores. Cabe mencionar dos áreas de interés: la definición de la estructura urbana en cuanto a vías, transporte, espacio público, servicios públicos y equipamientos y el énfasis en la vivienda y gestión del suelo. La definición de la estructura urbana Uno de las principales novedades de la ley, es el papel protagónico que asigna al espacio urbano en relación con su infraestructura, espacios libres, sistema vial y servicios domiciliarios. Como se mencionó anteriormente, los municipios tienen la obligación de definir con precisión la demanda de futuras necesidades con respecto al espacio urbano y de intentar reducir el déficit ya existente. Lo cual no era un tema menor. A nivel de servicios públicos domiciliarios, Colombia en el 2003 tenía 2.5 millones de personas que no contaban con servicios de acueducto y el 40% de los municipios estaban por debajo del promedio nacional; en alcantarillado, 5.8 millones de personas no tenían este servicio. De forma similar se da con el abastecimiento de energía en donde a nivel nacional casi 2millones no cuentan con el servicio. (DNP 2007) A nivel de espacio público y equipamientos el déficit era igualmente importante, para el primero se hablaría de 3m2/hab, índice muy por debajo del recomendado por la OMS de 10m2/hab. Para garantizar su correcta inclusión en los planes de ordenamiento de cada ciudad, el gobierno nacional expidió el Decreto 1504 de 1998 en donde reglamentó el manejo del espacio público en los POT, así como definió el tipo de normas urbanísticas (art.15) y dedicó todo el capítulo 5 (art. 36 a 51) a definir las actuaciones urbanísticas y gestión del suelo. Cabe resaltar aquí que a pesar del esfuerzo realizado, sin embargo para el año 2010, no se lograría incidir en mecanismo para limitar la especulación comercial del suelo apto para vivienda ni garantizar una calidad mínima de las soluciones de habitacionales. Énfasis en vivienda y gestión del suelo De acuerdo a las cifras de DANE, el déficit de vivienda para el año 2005 era de 3.841.300 unidades de viviendas, lo que correspondía a 36.21% de hogares colombianos con problemas habitacionales. Datos que no hacían más que dar sentido a la premura de construir mecanismos para hacer posibles proyectos de vivienda social en concordancia con las necesidades del momento y la demanda futura. 661

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En este sentido, la ley 388/97 definía que cada plan de ordenamiento debía ajustar qué se entendía por vivienda social, como se accedía a ella y en paralelo resolver las demandas relacionadas con el suelo urbano. (Capítulo X de la ley 388/97, art. 91 al 98 y Ley marco de Financiación de vivienda Ley 546 de 1999). Así la vivienda social quedaría definida como ¨aquellas que se desarrollen para garantizar el derecho a la vivienda de los hogares de menores ingresos. En cada Plan nacional de Desarrollo el Gobierno Nacional establecerá el tipo y precio máximo de las soluciones destinadas a estos hogares teniendo en cuenta, entre otros aspectos las características de déficit habitacional las posibilidades de acceso al crédito de los hogares, las condiciones de la oferta, el monto de recurso de crédito disponible por parte del sector financiero y la suma de los fondos destinados a los programas de vivienda. (…) (art. 91) Como es evidente la vivienda social es definida desde la variable precio. En tal sentido no existe en la legislación colombiana una definición de área construida mínima o de estándares de habitabilidad. En algunos POT se ha establecido, además del precio una condición física, un área mínima de lote (33m2), la cual ha sido entendida maliciosamente y politizada en algunos municipios al entender que es el máximo obligado por la ley. Por otro lado está la problemática de las urbanizaciones clandestinas ligada al tema de la titulación de parcelas y la legalización de barrios. ¨Frente la titulación, la ley disminuye el tiempo por el medio del cual un poseedor puede llegar a ser propietario. Se busca de esta manera facilitar el proceso de legalización de barrios, a la par que se desarrollan en su interior planes de mejoramiento que permitan elevar los estándares o patrones de accesibilidad vial, zonas verdes y equipamientos.¨ (MAVDT, 2005:152) Frente a estos dos desarrollos de ciudad, el formal y el clandestino, se podría decir que desde la segunda mitad de la década de los noventa, a pesar de la voluntad política manifiesta de las administraciones por integrarlos e incorporarlo a un desarrollo normativo por medio de planes y programas, lo clandestino no es reconocido como una forma de producción plausible. Los desarrollos informales no son considerados como una reinterpretación de procesos de producción con unas características temporales o de flexibilidad propios de economías irregulares, sino son regularizadas u por lo tanto, de cierta manera anuladas. (Lo que a su vez conduce a una reproducción por el espacio.) Paralelo a los objetivos específicos, la ley 388/97 desarrolla una serie de instrumentos, planes parciales y unidades de actuación urbanística entre otros, como mecanismo indispensable para la realización de operaciones urbanísticas integrales en los cuales estaría contemplados la construcción de vivienda social y el espacio público necesario para el desarrollo adecuado de las ciudades o municipios1 1. Dichos instrumentos definirían de manera específica para el área a desarrollar los beneficios a obtener mediante el establecimiento de los usos, los índices de ocupación y construcción, así como las cargas que debe asumir las propietarios para la obtención de los beneficios: cesión para vías, zonas verdes, infraestructura y equipamientos. (art.26) Es decir que determinarían las características urbanas y arquitectónicas que establecen las condiciones de calidad de la vivienda y su entorno. Supuesto que no se ha caracterizado en un logro de calidad pues, como se verá en los ejemplos desarrollados posteriormente, desafortunadamente la vivienda ha seguido en deterioro. Al parecer, estos instrumentos ¨se han convertido simplemente en un trámite previo y adicional al ya tradicionalmente utilizado de la obtención de la correspondiente licencia de urbanización y lo que es peor sin tener reglas claras de carácter procedimental para su aplicación¨ (Fabio Giraldo en (MAVDT, 2005:13) Esta situación permanece hasta el decreto 2060 de 2004 en donde el Estado establece Normas Mínimas para la vivienda de interés social urbana con parámetros generales en materia de diseño. Como áreas mínimas se establece para vivienda unifamiliar una parcela mínima de 35m2 con un frente de 3.5m, un fondo de 11m y un asilamiento de 2m y para vivienda bifamiliar el doble de estas características salvo por el aislamiento. Las densidades no están especificadas y por lo tanto son autorregulables al máximo posible de soluciones posibles en el territorio. En cuanto a criterios para las áreas libres, integrantes del espacio público, el rango entre 17 y 25% como existía anterior al decreto disminuyó y pasa a ser entre 15 y 20% del área neta urbanizable. Sobre el equipamiento comunal público, se estipula entre el 5 y 10% del área neta urbanizable. Respecto a los usos, se enumeran los posibles sin determinar pautas que orientaran la decisión de la administración distrital. Y finalmente para el sistema viario, se incluye la exigencia de continuidad con la ciudad y con los desarrollos aledaños, con conexión a las vías arterias del Plan Vial mediante vías principales locales aunque no se definieron parámetros para su logro. En términos generales, si bien fue un paso muy importante que se construyeron especificaciones técnicas en materia de vivienda y espacio urbano, estos parámetros no dejaron de ser comprendidos de forma mal intencionada por algunos promotores privados. Así se llegaron a incrementar las densidades por medio de la reducción del tamaño del área mínima de la vivienda la cual sin antejardín y aislamiento posterior quedaría de 26m2 y la disminución del espacio público a un porcentaje 662

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calculado en pro de una mayor explotación económica del suelo urbano, y no como soporte de la forma urbana y de la vida ciudadana. En suma, la evolución del planeamiento urbanístico durante los años noventa y principios del dos mil en Colombia se caracterizó por una gran debilidad de la acción pública en el desarrollo urbano, un predominio de intervenciones sectoriales y un manejo del suelo regulado por leyes del mercado que llevo en muchas ocasiones a paradojas o contradicciones dentro de la normativa misma. El modelo de ciudad desarrollado parcela a parcela fue la gestión individual a la cual se le concedieron todos los derechos urbanísticos hasta la aparición de la ley 388/97 que intento, por lo menos teóricamente, unificarlos. Simultáneamente, la expansión urbana iniciada en los años sesenta bajo el mercado informal generó desarrollos clandestinos como formas de producción paralela a la que la ciudad debía igualmente responder. Dos modos de producción que basan su racionalidad en formas diferenciadas de mercado y apropiación del espacio y, por lo tanto, del suelo urbano, e inciden en la habitabilidad y en las condiciones de vida de la mayoría de la población urbana. (Torres, 2011:22) En el gráfico a continuación se presenta el conjunto de normas principal de orden nacional que constituye el marco del desarrollo urbano y la vivienda social durante la década de los años noventa. Las normas señaladas con los recuadros sombreados son las directamente relacionadas con la planeación y promoción de los espacio residenciales y conforman la base de las normas restantes que son sus desarrollos o modificaciones. Se presenta al final del recuadro, los dos acuerdos principales de ordenamiento territorial originados por la ley 388/97. [1] Ordenamiento territorial distrital (Bogotá) y municipal (Medellín) Período 2000-2010 Entre los años 2000 y 2010 la política en vivienda tiene como propósito central, en cumplimiento a lo dispuesto en la ley 388/97, la construcción e implementación de los planes de ordenamiento territorial (POT) en todos los municipios del país. Así se inician los primeros ejercicios de ordenamiento territorial para las principales ciudades de Colombia. Por primera vez todos los agentes que participarían en el ejercicio de planeación se preguntarían ¿Cómo construir en una ciudad con dos desarrollos de vivienda, formal y clandestina, enfrentadas? ¿Cómo crecer o hacia dónde crecer? O ¿Cómo generar espacio público? Los estudios para la elaboración de cada Plan lo definieron como ¨un instrumento de planificación de desarrollo local, de carácter técnico, normativo y político que sirve para ordenar los territorios municipales y distritales¨ o bien como ¨una herramienta básica de acción física y administrativa, que plasma objetivos ambientales, económicos y sociales en el territorio.¨ Una serie de intervenciones, denominados tratamientos, guiaría las actuaciones públicas o privadas asignadas a un determinado suelo urbano o de expansión bajo la tutela de planes parciales. Los tratamientos que interesarían para la vivienda social y el espacio público serían los siguientes: Mejoramiento integral: regularización del asentamiento y el mejoramiento de todos los elementos o atributos de un área con déficit crítico de la espacialidad privada, la pública y el equipamiento colectivo, con condiciones muy precarias en el urbanismo y ocupación ilegal del suelo. Espacios de Consolidación en nivel 3 (crítico), 2 (medio) o 1 (bueno) que responden a niveles aceptables de consolidación pero con necesidad de intervención por parte del Estado en los sistemas de infraestructura, espacio público o equipamientos. Desarrollo: realizadas en áreas ya urbanizadas al interior del suelo urbano o en los polígonos identificados en el suelo de expansión urbana con nuevos desarrollos. Crea todas las condiciones de urbanismo necesarias para nuevos asentamientos de población. POT Bogotá El Plan de Ordenamiento territorial para Bogotá introdujo nuevos conceptos para lograr un planeamiento urbano más eficiente del territorio distrital, como lo establecía la ley 388/97. Su formulación inicial data del año 2000 con el acuerdo 619/00. Su vigencia estaba prevista para 10 años, sin embargo para el año 2003 fue sometido a un proceso de revisión (Decreto 469 de 2003) y posteriormente para el año 2010 se inició su segunda revisión que continuo hasta el 2013. Definió de un modelo de ciudad con diferentes niveles y prioridades de intervención e incorporó concepto de sostenibilidad y crecimiento de forma compacta, estableciendo así como prioridad el espacio urbano y el desarrollo de la vivienda. El espacio público fue asumido como elemento estructurante del espacio urbano y abordado desde varias esferas: la estructura ecológica principal, el sistema de equipamientos, el sistema de espacios públicos construidos y el sistema vial. Esferas aplicadas a la escala barrial o metropolitana que debían estar ligadas a los mega proyectos de vivienda social nuevos que se construyeran en la ciudad o bien a zonas deprimidas de la ciudad. 663

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Para el caso de la vivienda social el objetivo del POT fue ¨incentivar la inclusión social planteando un programa de Vivienda de Interés Social en la periferia urbana en óptimas condiciones de localización, con el fin de facilitar el acceso a centros de empleo y servicios urbanos a los ciudadanos con menores ingresos.¨ (POT 2000) Objetivo que se podría considerar contradictorio en sí mismo pues ubicar la vivienda en la periferia no siempre permite ¨la ubicación óptima¨ a la que se hace referencia. Adicionalmente pese al formulaciones planteadas y al intento de generar cohesión social, el modelo propuesto no logra resolver los problemas estructurales de la ciudad ni enfrentar dinámicas inherentes al modelo urbano configurado en el país, estrechamente ligado con el desarrollo de la ¨informalidad urbana¨ en sus manifestaciones físico espaciales, ambientales, económicas, sociales y jurídicas. (TORRES 2011:20) No obstante, muestra avances para el caso de nuevos desarrollos de vivienda encaminadas a corregir falencias detectadas en desarrollos anteriores. Para ello exige que los nuevos desarrollos tengan un tamaño mínimo (10ha suelo urbano y 20ha para suelo de expansión), y que deben realizarse de conformidad con un plan parcial en el marco del modelo propuesto. Este nuevo instrumento de planeación, antes mencionado, facilita el abordaje desde una escala intermedia del proyecto urbano, para concretar de manera más precisa las determinaciones generales del plan y determinar normas específicas para cuada nuevo proceso de urbanización adelantado. Además, deja abierta la posibilidad de decidir cómo se realiza un urbanismo progresivo en cada plan parcial si así lo planeta el proyecto de vivienda. Este POT, a diferencia de algunas reglamentaciones anteriores, las condiciones del desarrollo progresivo no están predeterminadas según parámetros concretos, sino que se precisarán para cada caso particular. (Ceballos 2005:23) POT Medellín Para el caso de la ciudad de Medellín, el POT fue concebido bajo el acuerdo 62 de 1999 con una vigencia de 3 periodos de gobierno local mínimo, es decir 9 años. Fue sujeto a revisión y ajuste en el año 2004 (decreto 4002/04) y posteriormente vuelto a revisar en el año 2012. - Dos objetivos principales, relacionados con el estudio en cuestión de espacio público y vivienda social, propuestos en el POT fueron: Dar prioridad al espacio público en su generación, consolidación, mejoramiento y apropiación social, articulándolo al patrimonio, a los equipamientos, a los sistemas de movilidad y a la estructuración de las centralidades, donde tenga prioridad el peatón y el transporte público tenga prevalencia sobre el particular. - Fortalecer las centralidades optimizando el uso del suelo y mejorando la habitabilidad de los asentamientos humanos convirtiendo los barrios en factor de desarrollo, integración y cohesión social, con visión y conciencia metropolitana. Como visión de ciudad, el planeamiento suponía que en la medida en que se enriqueciera el territorio con equipamientos de calidad, se conectaran adecuadamente con los sistemas de transporte y se articularan con los proyectos de vivienda social, con fácil acceso todos ellos, para recorrer sin barreras, se promovería así la cohesión social y una correcta apropiación de la ciudad. En conclusión, se puede decir que el ordenamiento territorial ha aportado una nueva forma de proyectar y construir la ciudad en un territorio en donde era factible superar las deficiencias de planeación precedentes. Se puede resaltar la voluntad política manifiesta por implementar grandes planes y programas de desarrollo urbano, zonal y de barrio. No obstante esto no se puede generalizar para toda Colombia pues solo una pequeña parte de los municipios han aplicado los instrumentos de gestión y financiación dictaminados por la ley 38/97 porque en la mayoría de los casos no se ha guardado correspondencia entre los planes de desarrollo de los municipios y los planes de ordenación. La explicación para esto, se deba quizás a modos racionalizados de manejar la ciudad desde las diferentes ópticas del mercado y apropiación del espacio urbano no siempre a favor de condiciones de calidad espacial. En seguida, se presenta las disposiciones normativas que se han formulado para los planes de ordenamiento territorial de la ciudad de Bogotá y Medellín. [2] Conclusiones La Normativa La revisión de las disposiciones normativas a nivel nacional y en las dos principales ciudades de Colombia muestra claramente como en éste territorio no logran afirmarse unas políticas claras, coherentes y durables en el tema de la reglamentación e intervención del espacio residencial y menos aún del espacio colectivo residencial. Las contradicciones o paradojas establecidas dan cuenta de un interés centrado alrededor de unos beneficios del mercado, rentabilidad y maximización de ganancias, por encima de las condiciones de habitabilidad de los habitantes mismo. 664

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Si bien a partir de los planes de ordenamiento territorial el modelo de ciudad implementado buscaba conciliar naturaleza-sociedad-actividades de manera conjunta y no de manera parcial como se había venido haciendo parcela a parcela, no logra transformar el territorio como se proponía. La adopción de estándares para la definición de las áreas colectivas de los espacios residenciales ha sido relativamente insuficiente, tan solo se ha especificado las cesiones para el espacio público. Lo que si se ha definido perfectamente son las formas de financiación de los proyectos de vivienda, los subsidios, las formas de gestión o de promoción. Con todo no se pretende aquí desconocer la importancia que ha tenido el desarrollo de las disposiciones normativas y mucho menos las alcances que ha tenido a partir de los ejercicios de ordenación territorial. Adicionalmente, se reconoce la limitación que espacial y temporal pueden tener. El Modelo de ciudad El modelo de ciudad propuesto no ha logrado aún resolver los problemas estructurales de las ciudades de Bogotá y Medellín, o de cualquier otra ciudad en Colombia. Siguen existiendo dos ciudades paralelas en un mismo territorio: la forma y la clandestina. Un claro ejemplo está en la ciudad de Bogotá la cual cuenta con 2344 barrios reconocidos de los cuales el 65.4% han tenido un origen informal y tan solo el 34.6% han cumplido con todos los requerimientos legales. Viviescas señala al respecto que en Colombia no resulta exagerado sostener que actualmente hay más familias sin casa que cuando se inició el tratamiento y el problema de vivienda es ahora más agudo que antes; con el agravante de que en este transcurso de la calidad no solo del espacio individual de la vivienda sino, sobre todo, del espacio colectivo, visible en muchos de los desarrollo hasta ahora realizados se ha degradado. Paradójicamente, los resultados cuantitativos de las acciones de tantos mecanismos, modelos, ensayos, políticas, etc., que responden a estas inquietudes no pueden ser más desalentadores: ¨parece que entre más se hace menos se alcanza¨. Por ello que se intuye, que si bien ha sido adecuado y del todo positivo tener normativas sobre la planificación urbana, éstas estrategias o intervención urbanas deben permitir flexibilidad de adaptación a diversas condiciones surgidas según cada contexto en todas las situaciones. Y que por lo tanto, la voluntad política debe estar encaminada en implementar cambios en la estructura administrativa, expansión de la capacidad económica y fortalecimiento de la capacidad técnica para asumir adecuadamente las intervenciones a realizar en cada ciudad. La desarticulación El espacio urbano -espacio colectivo- así como el espacio individual, la vivienda, es algo más que disposiciones normativas o soluciones cuantitativas a un problema y por lo tanto mientras que no se tengan en cuenta otro tipo de consideraciones siempre existirá una desarticulación entre política y acción, entre lo que se quiere de ciudad y las soluciones habitacionales que se construyen y lo que se denomina espacio urbano y la calidad de vida. La incidencia de la normativa en la configuración de un territorio puede ser significativa sobre todo si está basada en el valor del suelo que ésta regula. Su condición determinara el desarrollo y la calidad de la vivienda y su entorno. Notas 1

Referencias sobre vivienda y espacio público mencionados en la Constitución Colombiana de 1991.

Cabe hacer énfasis en que las dificultades de orden técnico para establecer parámetros operativos, adecuados y aplicables en casos específicos con una vigencia temporal y espacial que usualmente tienen estos reglamentos.

Continua con la definición así: ¨Constituyen el espacio público de la ciudad las áreas requeridas para la circulación, tanto peatonal como vehicular, las áreas para la recreación pública, activa o pasiva, para la seguridad y tranquilidad ciudadana, las franjas de retiro de las edificaciones sobre las vías, fuentes de agua, parques, plazas, zonas verdes y similares, las necesarias para la instalación y mantenimiento de los servicios públicos básicos, para la instalación y uso de los elementos constitutivos del amoblamiento urbano en todas sus expresiones, para la preservación de las obras de interés público y de los elementos históricos, culturales, religiosos, recreativos y artísticos, para la conservación y preservación del paisaje y los elementos naturales del entorno de la ciudad, los necesarios para la preservación y conservación de las playas marinas y fluviales, los terrenos de bajamar, así como de sus elementos vegetativos, arenas y corales y, en general , por todas las zonas existentes o debidamente proyectadas en las que el interés colectivo sea manifiesto y conveniente y que constituyan, por consiguiente, zonas para el uso o el disfrute colectivo¨. Adicionado un parágrafo Artículo 17 Ley 388 de 1997 Sobre incorporación de áreas públicas.

Aspectos sustituidos posteriormente por la Ley 388 de 1997

La ley 3 de 1991 desconoce también por ejemplo la propuesta de creación de un banco de tierras para formular posteriormente proyectos de vivienda social. Para este mismo año se sacaba el decreto 305/91 que creaba un Banco de Tierras del Distrito Capital y el decreto 306/91 reglamentando el sistema de ajuste de tierras e integración inmobiliaria.

Once años tardó el Estado en establecer normas mínimas para la vivienda de interés social urbana regidas por el decreto 2060 de 2004. En el año 1999, ocho años después, con el decreto 824/99, en su artículo 66 se dispondría que las vivienda social debería cumplir con ¨normas técnicas adoptadas por el Ministerio de Desarrollo Económico en los casos en que los planes de vivienda no contaran con una vivienda modelo¨ y asignan a las entidades de crédito la declaratoria de elegibilidad, sin embargo se quedaría de nuevo sin definir las directrices de orden técnico. Y ya para el año 2000 en el decreto 2620, artículo 60 los requerimientos técnicos para la elegibilidad de los proyectos quedaría excluida. 665

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Área mínima que en los años se ha ido reduciendo, para los años setenta dicha área era de 60m2 y actualmente es de 35m2.

La fijación de criterios técnicos para las Vis debía hacerse por parte del INURBE, posteriormente, La Caja Agraria, el Programa de Desarrollo Rural Integrado o el Plan Nacional de Rehabilitación (Fique 2006)

Se armonizan y actualizan las disposiciones de la ley 9 de 1989 junto con las normas de la Constitución Política, la ley Orgánica del Plan de Desarrollo y la ley Orgánica de Áreas Metropolitanas.

Los objetivos principales de la ley 388/97 respecto a espacio público y vivienda social son:

- Garantizar que la utilización del suelo por parte de sus propietarios se ajuste a la función social de la propiedad y permita hacer efectivos los derechos constitucionales a la vivienda y a los servicios públicos domiciliarios, y velar por la creación y la defensa del espacio público, así como por la protección del medio ambiente y la prevención de desastres. - Promover la armoniosa concurrencia de la Nación, las entidades territoriales, las autoridades ambientales y las instancias y autoridades administrativas y de planificación, en el cumplimiento de las obligaciones constitucionales y legales que prescriben al Estado el ordenamiento del territorio, para lograr el mejoramiento de la calidad de vida de sus habitantes. - Y facilitar la ejecución de actuaciones urbanas integrales, en las cuales confluyan en forma coordinada la iniciativa, la organización y la gestión municipales con la política urbana nacional, así como con los esfuerzos y recursos de las entidades encargadas del desarrollo de dicha política. 11

Instrumentos que fueron reglamentados por el decreto 1507 de 1998 y que posteriormente fueron derogados por el decreto 2320 de 2000.

Bibliografía CEBALLOS, Olga Lucía (2005) La evolución del planeamiento urbano en la configuración del espacios público del área periférica de Bogotá. Revista Bitácora No. 09 Pág. 17-26. Bogotá. CEBALLOS, Olga Lucía, TARCHOPULOS, Doris y SALDARRIAGA, Alberto (2008) Vivienda social en Colombia: Una mirada desde su legislación. 19182005. Editorial Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá. ECHEVERRÍA, María Clara y Rincón, Patricia (2000) Ciudad de Territorialidades – Polémicas de Medellín. Centro de Estudios de Hábitat Popular, Universidad Nacional de Colombia. Sede Medellín. FIQUE, Luis Fernando (2006): Vivienda social en Colombia. Políticas públicas y habitabilidad en los años noventa. En revista Punto Aparte. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. Bogotá MVDP (2005) Formulación y aplicación de la ley 388 de 1997 en Colombia. Una práctica colectiva hecha realidad. Ministerio de Ambiente, Vivienda y Desarrollo territorial, UN Hábitat Colombia, PNUD Y Fedevivienda. TORRES, Carlos (2011) Suelo urbano y vivienda social en Bogotá: La primacía del mercado y el sacrificio del interés general. 1990-2010. Colección Oba Selecta. Editorial Vicerrectoría Académica. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá. VIVIESCAS, Fernando (1985) La calidad espacial urbana de los barrios para sectores de bajos ingresos en Medellín. Informa final de investigación para el Programa de Estudios de Vivienda en América Latina. Peval. Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín. DNP (2007) Pobreza y servicios públicos domiciliarios. Misión para el diseño de una estrategia para la reducción de la pobreza y la desigualdad (MERPD) en red: https://www.dnp.gov.co/Portals/0/archivos/documentos/DDS/Pobreza/En_Que_Vamos/SERVICIOS%20PUBLICOS.pdf (Consultado: 18/02/2014) Pies de foto [1] Disposiciones normativas de los años 90 en Colombia. [2] Los periodos constitucionales de los gobernadores, diputados, alcaldes, concejales y ediles era de 3 años, sin embargo a partir del Acto legislativo número 2 de 2002 , se entiende como periodo constitucional, el término de 4 años, contados a partir del inicio de la administración municipal.

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TÍTULO De la crítica generalista al análisis empírico. Metodologías de diagnóstico sobre procesos de obsolescencia y resiliencia en 32 polígonos españoles

AUTOR Carmen Díez, Javier Monclús Universidad de Zaragoza. Arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM), 1989. Doctor Arquitecto por la Universidad Politécnica de Viena (TU Wien), 1996. Profesora titular de Composición Arquitectónica en la Escuela de Ingeniería y Arquitectura (EINA) de la Universidad de Zaragoza, donde es responsable del área y coordinadora del programa de doctorado “Nuevos Territorios en la Arquitectura”. Anteriormente, fue directora del Departamento de Teoría y Proyectos en la Escuela Politécnica Superior (EPS) de la Universidad CEU-San Pablo de Madrid (200709). Como arquitecto, ha colaborado en los estudios de Nigst, Hubmann&Vass en Viena (1998-94) y de Rafael Moneo en Madrid (1996-2001). Miembro de varios proyectos de investigación, entre ellos “Espacios para la enseñanza”, CEU (2012-14); “Paisajes residenciales urbanos”, EINA (2010-11); “La construcción de la ciudad liberal”, UPM (200809); “España en los CIAM”, CEU (2007-08). carmendiezmedina@gmail.com Universidad de Zaragoza. Arquitecto por la Universidad Politécnica de Cataluña (ETSAB), 1977. Catedrático de Urbanismo en la Escuela de Ingeniería y Arquitectura (EINA) de la Universidad de Zaragoza, donde ha sido director del Departamento de Arquitectura (20092016) y actualmente es director del Máster Universitario en Arquitectura. Anteriormente fue profesor en la Universidad Politécnica de Cataluña (1979-2005). Director del Grupo de investigación T82 PUPC (Paisajes Urbanos y Proyecto Contemporáneo: www.pupc.unizar. es). Más de 100 publicaciones profesionales y científicas. Miembro del consejo editorial de Planning Perspectives y director de la revista ZARCH. Experiencia profesional en urbanismo como autor, colaborador o consultor en Barcelona y Zaragoza. Director del equipo redactor del Proyecto de Riberas del Ebro (2001). Coautor del Plan Director de la Exposición Internacional de Zaragoza de 2008 (2004). Director del Plan de Acompañamiento de la Expo (2005-2009). jmonclus@unizar.es Ambos autores son investigadores responsables del proyecto MINECO BIA20014-60059-R, en cuyo marco se ha elaborado este texto, y directores del II Congreso Internacional ISUF-H. Ciudad y formas urbanas. Perspectivas transversales. Zaragoza, 13-14.09.2018 (http://wventosuizar. es/go/isufh2018).

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De la crítica generalista al análisis empírico. Metodologías de diagnóstico sobre procesos de obsolescencia y resiliencia en 32 polígonos españoles. From generalist criticism to empirical analysis. Diagnosis methodologies or obsolescence and resilence processes in 32 Spanish housing estates _Carmen Díez, Javier Monclús METODOLOGÍA La voluntad que anima esta investigación es la de superar el carácter generalista de algunas críticas a los conjuntos de vivienda masiva que ofrecen planteamientos excesivamente teóricos. Recogiendo el guante de Jeremy Till en su artículo elaborado por encargo del RIBA “What is architectural research? Three Myths And One Model” pretendemos explorar un nuevo modelo de investigación en arquitectura conciliando los avances en el conocimiento del mundo académico con los del profesional. Objeto de estudio son los polígonos de vivienda españoles construidos en los años de crecimiento urbano acelerado (19501975). La muestra significativa de 32 polígonos seleccionados permite matizar interpretaciones demasiado genéricas, buscando ‘indicadores’ que permitan realizar una evaluación y un diagnóstico precisos de cada caso específico. El análisis sistemático de las debilidades (obsolescencia) y fortalezas (resiliencia, adaptabilidad) de estos polígonos se ha llevado a cabo contrastando la situación original en el momento de su construcción con su estado actual. La metodología de trabajo planteada tiene como objetivo poder ofrecer algunos diagnósticos relacionados con el diseño urbano y la calidad urbana en los polígonos españoles. Las tres ciudades consideradas (Madrid, Barcelona, Zaragoza) resultan, a pesar de las diferencias de escala, representativas de lo que ocurrió en otras ciudades españolas. La selección de conjuntos de vivienda –32 polígonos situados esas 3 ciudades– pretende ser representativa de la realidad del urbanismo construido frente a otras selecciones basadas, como las de Do.co.mo.mo, en la destacable calidad arquitectónica de los conjuntos. Apoyándonos pues en el análisis de los 32 casos concretos de polígonos españoles que hemos seleccionado en nuestra investigación, y tras visitar más de 20 polígonos de características similares fuera de España, hemos identificado 10 principios, comúnmente identificados con aspectos críticos, con la intención de poner en cuestión la pertinencia/utilidad de la crítica generalizada. Pasamos a enumerarlos. Tamaño. ¿Es el tamaño decisivo para la calidad urbana? No necesariamente el tamaño es una condición asociada a la pobreza de la calidad urbana de los conjuntos, aunque hay tendencia lleva a identificar los más grandes con los que presentan más problemas, debido a la aceleración en los procesos constructivos y a la estandarización de soluciones. Densidad. ¿Es relevante la densidad? El dato interesante es que en las tres ciudades analizadas las densidades medias de los polígonos no son superiores a las de las tramas urbanas que se configuran según principios de ordenación más convencionales. Los eventuales problemas, bien de hacinamiento, bien de vitalidad urbana, de los polígonos españoles no pueden entonces atribuirse a su densidad. Huella. ¿Es la huella de lo edificado en los polígonos tan baja como parece? Frente a la genérica interpretación habitual que considera la coverage en torno a un 20% de la edificación, se comprueba cierta diversidad en la ocupación del suelo, lo que supone distintas situaciones a considerar en la formulación de estrategias de tratamiento de ‘vacíos y llenos’. Situación periférica. ¿Es la situación periférica un estigma? Al haber nacido generalmente como “enclaves pioneros que preparaban el posterior desarrollo de promociones privadas limítrofes”, algunos tienen ahora una mejor posición ‘pericentral’. Los que todavía constituyen piezas autónomas respecto a la ciudad consolidada presentan mayor tendencia a la marginalidad. Carácter de enclave. ¿Son los polígonos islas aisladas en el tejido urbano? A una escala más baja es donde se aprecian los fuertes contrastes iniciales con las tramas urbanas colindantes que, en algunos casos, se han incorporado plenamente a la ciudad. Al analizar detalladamente la evolución de los tejidos urbanos colindantes, se puede comprobar el grado de integración física de los polígonos. 670

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Sistema viario. ¿Es el sistema viario demasiado jerárquico y especializado? No es tan evidente que la calidad urbana dependa de forma directa de ese carácter más o menos jerárquico del sistema viario, sino más bien de su disposición y diseño en relación a la edificación. Trazado y formas urbanas. ¿Es el monolitismo de los bloques y torres responsable de una baja calidad urbana? La diversidad tipológica en sí misma eso no es garantía de éxito ya que, a menudo, se cae en ordenaciones banales y arbitrarias, pensadas como ejercicios geométricos de composición en planta o en volumetría. Es importante valorar las relaciones entre ocupación y alturas, en correspondencia con la compacidad, parámetros más difíciles de cuantificar pero que resultan fundamentales para entender la calidad de las formas urbanas. Espacios libres. ¿Son los espacios libres tierra de nadie? La existencia de espacios verdes de extensión mayor a la de otros barrios se considera como uno de los aspectos más positivos, aunque también una fuente de problemas. El problema surge cuando esas áreas verdes están infrautilizadas o no son elementos especialmente vertebradores. De nuevo, se comprueba una gran variedad de situaciones. Usos del suelo. ¿Son los polígonos “ciudades dormitorio” o bedroom communities? En algunos casos se han ido instalando comercios y equipamientos de distintos tipos que han activado considerablemente la vida urbana, que es hoy a veces mejor que en los barrios surgidos en su entorno sobre tramas urbanas convencionales. Parcelario. ¿Conlleva la desaparición del parcelario una pérdida de calidad urbana? En los polígonos analizados se dan situaciones bastante diferenciadas. En los casos en los que bloques y torres se asocian a una parcela de dominio privado es donde se pueden apreciar formas más complejas y espacios intermedios con diferentes grados de control. Consideraciones finales ¿Por qué algunos polígonos son mejores que otros? La crítica generada por estos conjuntos se centra generalmente en la rigidez del urbanismo moderno y en la naturaleza monolítica de las formas urbanas. Sin embargo, la generalización no resulta demasiado útil. Lo que es importante es reconocer la diversidad de los procesos de obsolescencia y también su menos estudiada capacidad de ‘resiliencia’ o adaptabilidad. Es posible entender el papel que una serie de factores de orden diferente juegan en la calidad urbana de estos conjuntos. Es la identificación de problemas y oportunidades en cada caso específico lo que permite elaborar estrategias que pueden ser diversas y complementarias. Tan sólo mediante un diagnóstico intencionado, fruto de un análisis en profundidad de cada caso concreto será posible matizar las posibilidades de regeneración y estrategias de intervención.

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Obsolescencia, adaptación, resiliencia, espacios libres, vivienda colectiva, conjuntos de vivienda masiva, torres y bloques, polígonos de vivienda, diseño urbano, métodos de diagnóstico. Obsolescence, adapting, resilience, free spaces, collective housing, mass housing estates, towers and slabs, urban design, diagnostic methods. Resumen En el artículo “What is architectural research? Three Myths And One Model” elaborado por encargo del RIBA Research Committee Jeremy Till argumenta la necesidad de establecer un nuevo modelo de investigación en arquitectura conciliando los avances en el conocimiento del mundo académico con los del profesional. Esta investigación se ha abordado con esa doble perspectiva. Objeto de estudio son los polígonos de vivienda españoles construidos en los años de crecimiento urbano acelerado (1950-1975). Se pretende superar el carácter excesivamente generalista de algunas críticas con planteamientos más teóricos. Se ha analizado una muestra significativa (32 polígonos) que permite matizar interpretaciones demasiado genéricas, buscando ‘indicadores’ que permitan realizar una evaluación y un diagnóstico precisos de cada caso específico. El análisis sistemático de las debilidades (obsolescencia) y fortalezas (resiliencia, adaptabilidad) de estos polígonos se ha llevado a cabo contrastando la situación original en el momento de su construcción con su estado actual. Nuestra investigación, desde la perspectiva del diseño urbano, complementa otras más específicas sobre la obsolescencia de los tipos de vivienda. Un diagnóstico preciso, junto con una reflexión internacional complementaria de corte más teórico, permitirá afrontar con mayor conocimiento la regeneración, recuperación o reactivación del importante legado que constituyen estos conjuntos. In the paper titled “What is architectural research? Three Myths And One Model”, commissioned by RIBA Research Committee to Jeremy Till, he stresses the need to establish a new research model in Architecture. It should conciliate the advance of knowledge in the academic and in the professional world. This research has been faced with this double perspective. It addresses, with an European international comparative perspective, some case studies of Spanish polígonos (housing estates) built in Madrid, Barcelona and Zaragoza during the years of rapid urban growth (1950s and1970s). With an empiric statement, we intend to overcome some too generic criticism with rather theoretical approaches. A significant sample of 32 polígonos have been analysed looking for ‘indicators’, some of them measurable and other empiric, that allow an accurate assessment and diagnosis of each specific case, beyond too subjective approaches. Contrasting the original situation at the time of their construction with their current state, the quality of the urban projects and the resilience or the obsolescence processes has been tested. Our research implement other more specific ones focused on the obsolescence of dwelling typologies and urban forms. In this way, systematic diagnosis could provide more appropriate knowledge for the urban regeneration, recovery or reactivation of these estates.

“Its ubiquity notwithstanding, no urban form in history has roused such controversy” Florian Urban Introducción. Polígonos de vivienda y formas urbanas modernas En el reciente debate internacional sobre conjuntos de vivienda colectiva construidos tras la Segunda Guerra Mundial durante las décadas de crecimiento urbano acelerado (1950-1970) coexisten diferentes interpretaciones. Algunas de ellas, con un enfoque arquitectónico e histórico, se han centrado en estudiar bien los ‘mejores ejemplos’ (Do.co.mo.mo) o bien los problemas derivados de la adopción de los principios impulsados por los CIAM y la Carta de Atenas (Hall, 19). Tan sólo en los últimos años se han abordado estos temas con algo más de profundidad desde la perspectiva del diseño urbano (Urban, Wassenberg). ¿A que nos referimos cuando hablamos de vivienda colectiva, conjuntos de vivienda masiva, conjuntos modernos, conjuntos de bloques y torres, viviendas o polígonos de vivienda? Debido a que las interpretaciones posibles son muchas, lo primero que hay que hacer es definir el objeto de estudio. Entendemos por ‘polígonos’ conjuntos de vivienda unitarios asociados a conjuntos populares públicos, pero también consideramos los conjuntos modernos de clase media. Es decir, no sólo promociones públicas sino también vivienda social e incluso otros conjuntos de vivienda masiva de promoción privada (Diccionario Geografía Urbana). Quizá sea en Francia donde se entiende mejor el carácter de ‘nueva forma urbana’ de los conjuntos de vivienda colectiva: “más que una forma de construcción de viviendas, el término ‘grands ensembles’ designa una forma y un paisaje caracterizado por la agrupación de bloques y torres sobre un espacio sometido a las reglas de la zonificación” (Dufaux, Fourcaut, 45). Una forma de crecimiento urbano que, con el ‘high-rise housing boom’ del periodo, rompía con las pautas de extensión continua propias de la ciudad europea, tanto en el Norte como en el Sur, en el Oeste como en el Este (Monclús, Díez-Medina, 2016). La evaluación del episodio los conjuntos de vivienda europeos construidos en el periodo mencionado y del legado que constituyen hoy ha dado lugar a diferentes interpretaciones. Por un lado, se ha reconocido su éxito en la superación de la crisis de vivienda que sucedió a la Segunda Guerra Mundial. Por otro, la lógica de los mercados, la industrialización y la gestión tecnocrática, fueron también factures importantes. Tanto, que el éxito de la Carta de Atenas podría verse como una consecuencia de las dinámicas del sector edificatorio y del entusiasmo de los tecnócratas, ingenieros, economistas, inversores… y, por supuesto, de los arquitectos. Además, aparte de los principios introducidos por la Carta de Atenas, hay que reconocer que un Nuevo espíritu estaba ‘flotando en el ambiente’. La imposición de las opciones que ofrecía la ‘dura modernidad’ y el rechazo a la ciudad existente como algo ‘caótico’ y ‘obsoleto’, llevó a incluir la ideología de la Carta en los documentos de planificación oficial elaborados tras la guerra (Díez Medina, Monclús, 2017 68-69). 672

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Por otro lado, la revisión de este legado cincuenta años más tarde puede inducir a hablar, hasta un cierto punto, de ‘fracaso’: obsolescencia de tipologías, espacios abiertos y tecnologías de la edificación, así como pérdida de calidad urbana. La opinión generalizada es que el diseño urbano funcionalista y las formas urbanas modernas que definen la mayor parte de estos proyectos fueron responsables de dicho fracaso. Pero la verdad es que los resultados no fueron homogéneos y que el paso del urbanismo ‘teorizado’ al ‘real’ fue complejo [1]. La diversidad de soluciones que se encuentran en los polígonos de diferentes ciudades y países –o incluso en una sola ciudad–, en definitiva, el valor que tienen los aspectos específicos en cada caso, merece un estudio más preciso e individualizado. Polígonos de vivienda españoles en el contexto europeo El fenómeno de los conjuntos de vivienda masiva construidos en Europa durante el periodo aquí considerado ha sido analizado por la historia del urbanismo, generando distintas interpretaciones. Generalmente se reconoce la calidad urbana de algunos ejemplos notables 1 a la vez que el ‘fracaso’ de otros conjuntos más o menos emblemáticos 2 , unos y otros proyectados por arquitectos de prestigio. El caso español no es tan diferente en cuanto al contraste entre los resultados de distintas experiencias. Frente a algunos ejemplos de calidad que no han envejecido mal 3 muchos otros conjuntos 4 experimentan importantes problemas de diverso tipo. También la naturaleza y el papel del urbanismo de los CIAM ha sido objeto de numerosos estudios e interpretaciones (Mumford, Gold, 2007). En España, como en otros países europeos, ya desde la década de los sesenta aparecen visiones críticas hacia el urbanismo funcionalista de los CIAM frente a otras más reivindicativas del legado del Movimiento Moderno (Do.co. mo.mo), que han destacado los valores de ciertos proyectos de vivienda colectiva 5 . Llegados a este punto, surgen algunas cuestiones: ¿son los polígonos españoles un ejemplo paradigmático de lo que fueron aquellas formas urbanas asociadas al boom de la construcción de viviendas en altura de los años sesenta y setenta que se experimentó en toda Europa? ¿Por qué algunos polígonos de viviendas han experimentado procesos de obsolescencia urbana mientras otros son relativamente exitosos? ¿Cuál ha sido el papel del diseño urbano, es decir, de las opciones iniciales asociadas a planes y proyectos urbanísticos que definen la ordenación de los conjuntos, en el funcionamiento de los mismos? Desde una perspectiva urbanística y morfológica algunos estudios permiten poner en valor importantes paralelismos con las experiencias del resto de Europa. Por ejemplo, en el generalizado paso ‘de la manzana al bloque’ (Panerai), que se produjo después de unos años de transición y experimentación en los años de la postguerra. También los polígonos españoles tienen ese carácter de piezas autónomas, ‘concentradas’, es decir, son conjuntos construidos de forma unitaria, frente al crecimiento gradual de los ensanches y extensiones residenciales que dominaba en las ciudades españolas y europeas hasta mediados del siglo XX 6 . Con la amplia perspectiva que aporta el intenso debate internacional, enriquecido con numerosas aportaciones a nivel local, interesa plantearse la incidencia que los principios del urbanismo moderno tuvieron en la realidad de la construcción de los conjuntos españoles de vivienda colectiva en las décadas de gran crecimiento urbano después de la guerra. Como punto de partida, de entre las numerosas valoraciones críticas al urbanismo funcionalista de los CIAM y de la Carta de Atenas, podemos recoger la síntesis de Ramón López Lucio cuando señala una serie de principios –explícitos o implícitos– “que han configurado buena parte de la periferia en las ciudades europeas y españolas” 7 . Nos proponemos comprobar hasta qué punto los problemas son comunes o cómo se puede afinar en el diagnóstico. El objetivo de nuestro estudio es matizar las críticas generalizadas, tratando de superar los tópicos y haciendo una valoración más ajustada en función de la situación concreta de cada polígono estudiado, ya que la variedad de casos y situaciones así lo demanda. Diseño urbano y calidad urbana en los polígonos españoles. Algunos diagnósticos desde una perspectiva morfológica Sin olvidar las diferencias de escala de las tres ciudades consideradas (Madrid, Barcelona, Zaragoza), representativas, sin embargo, de lo que ocurrió en otras ciudades españolas, hay que tener en cuenta lo que supuso el acelerado crecimiento urbano en España entre los años 1950 y 197, con porcentajes anuales mayores al 3% en la década de 1960 (Guardia et al., 1994, 13). La selección que se ha realizado para analizar el caso español –32 polígonos situados esas 3 ciudades– pretende ser representativa de la realidad del urbanismo construido frente a otras selecciones basadas, como las de Do.co.mo.mo, en la destacable calidad arquitectónica de los conjuntos. [2] [3] Apoyándonos en el análisis de los 32 casos concretos de polígonos españoles que hemos seleccionado en nuestra investigación 8, se comentan a continuación 10 principios comúnmente aceptados como aspectos críticos de los polígonos, poniendo en cuestión la pertinencia/utilidad de la crítica generalizada. 673

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Tamaño. ¿Es el tamaño decisivo para la calidad urbana? Hay que decir que el tamaño de los polígonos de vivienda fue aumentando durante el periodo considerado, pasando de las promociones de unos centenares de viviendas en la década de los cincuenta a varios miles en muchos de los construidos en la de los sesenta y setenta. Los criterios urbanísticos respecto al tamaño se vinculaban a la demanda creciente y a la viabilidad de las promociones. En la muestra analizada podemos comprobar esa oscilación 9 [5]. Aunque hay tendencia a identificar los más grandes con los que presentan más problemas, debido a la aceleración en los procesos constructivos y a la estandarización de soluciones que generalmente vino asociada al crecimiento masivo, no es ése siempre el caso. ¿Podemos pues afirmar que el tamaño es una condición asociada a la pobreza de la calidad urbana de los conjuntos? No necesariamente. Bellvitge, por ejemplo, tiene un tamaño mucho mayor (9.780 viv) que Ciudad Meridiana (4.000 viv), y no por ello su calidad urbana es menor, más bien al contrario. El tamaño, en relación a la calidad urbana de los conjuntos, es un parámetro que va directamente vinculado a otros aspectos, como la variedad de formas urbanas, el sistema viario o la integración en el tejido existente, por lo que considerarlo decisivo a la hora de determinar la calidad urbana de un conjunto resultaría, cuando menos, generalista. Densidad. ¿Es relevante la densidad? Tampoco existe un criterio unitario que relacione las densidades y edificabilidades de los polígonos con su calidad urbana. En la muestra analizada podemos comprobar diferencias significativas, entre las densidades inferiores a 100 viv/ha (consideradas como bajas para los polígonos, pero que serían ‘medias’ o incluso elevadas para los estándares de la ciudad tradicional), las que oscilan entre 100 y 130 (medias) y las superiores a 130 (elevadas)10 [5]. El dato interesante para nuestra argumentación es que en las tres ciudades analizadas las densidades medias de los polígonos no son superiores a las de las tramas urbanas que se configuran según principios de ordenación más convencionales en otros barrios que fueron creciendo de forma gradual en esas mismas periferias durante ese periodo. Por otro lado, debido a una serie de circunstancias, la densidad de los polígonos españoles resulta más elevada que la de otros europeos 11 , lo que ofrece más posibilidades de aumento de intensidad urbana y de progresiva diversidad (A. Ferrer). Los eventuales problemas, bien de hacinamiento, bien de vitalidad urbana, de los polígonos españoles no pueden entonces atribuirse a su densidad, como generalmente se hace, al vincular confusamente este dato a las formas urbanas de bloques y torres en altura. Huella. ¿Es la huella de lo edificado en los polígonos tan baja como parece? Una de las cuestiones que mejor caracterizan el urbanismo funcionalista moderno formado por edificación exenta o abierta –bloques en altura y torres–, es la escasa ocupación del suelo, con la radical inversión de las proporciones entre los espacios públicos y los privados respecto a las ordenaciones de la ciudad tradicional 12 . Sólo en algunos casos, como en los conjuntos con zócalo no residencial, la coverage resulta análoga a la de la ciudad tradicional (Pérez Igualada, 213). La medición de este parámetro resulta más compleja de lo que parece, pues generalmente se mide la huella de la edificación, sin más. Si se quiere diferenciar los polígonos con abundancia de espacios con dominios no definidos (espacios interbloques) o incluso los semipúblicos y privados, hay que tener en cuenta la variedad de formas de ocupación del suelo, con espacios parcelados para vivienda, viario, aparcamiento, etc. (A+T, Why Density?). Adaptando las categorías de A. Ferrer para ‘espacios urbanos entre polígonos’, consideramos los siguientes grupos: ‘compactos’ (ocupación superior a 25%), ‘medios’ (entre 15% y 25%) y ‘dispersos’ (menor de 15%) 13 . Teniendo en cuenta estas consideraciones, frente a la genérica interpretación habitual que considera la coverage en torno a un 20% de la edificación, se comprueba cierta diversidad en la ocupación del suelo, lo que supone distintas situaciones a considerar en la formulación de estrategias de tratamiento de ‘vacíos y llenos’ [5]. Situación periférica. ¿Es la situación periférica un estigma? En general, se puede decir que la mayor parte de los polígonos se ubicaron en áreas con bajo nivel de accesibilidad urbana. Por tanto, durante los primeros años, esos conjuntos residenciales eran muy periféricos, se caracterizaban, sobre todo, por su aislamiento respecto a las tramas urbanas existentes, con escasas dotaciones de servicios e infraestructuras. Por otro lado, los polígonos desempeñaron un papel importante en la colonización de la periferia, como “enclaves pioneros que preparaban el posterior desarrollo de promociones privadas limítrofes” (Vivienda pública, Dicccionario G U). Efectivamente, tal y como estaba previsto, el crecimiento urbano posterior ha cambiado sustancialmente la posición relativa de muchos polígonos. Algunos tienen ahora una posición ‘pericentral’, pues ya no se diferencian sustancialmente de otras for674

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mas de extensión urbana configuradas como ‘primeras periferias’. Es cierto que los equipamientos e infraestructuras llegaron más tarde, pero contribuyeron también a una mayor integración de los polígonos. En la muestra analizada, la mayor parte de los polígonos tienen ahora un nivel de accesibilidad relativamente aceptable. Aunque también es cierto que algunos todavía constituyen piezas autónomas respecto a la ciudad consolidada, que aún no ha llegado a absorberlos, como es el caso de Ciudad Badía o Ciudad Meridiana en Barcelona o de San Cristóbal de los Ángeles, en Madrid. En estos casos, la tendencia a la marginalidad es mayor [4]. Carácter de enclave. ¿Son los polígonos islas aisladas en el tejido urbano? Interesa también considerar el nivel de integración a una escala más baja, es decir, las relaciones entre los polígonos y su entorno inmediato. Es ahí donde se aprecian los fuertes contrastes iniciales con las tramas urbanas colindantes que, en algunos casos, se han ido diluyendo en un proceso por el cual se han incorporado plenamente a la ciudad. En ese proceso hay que tener en cuenta la llegada de nuevos equipamientos culturales y deportivos, servicios sociales, las densificaciones en los sectores adyacentes, a veces con la consolidación del comercio de barrio. También han mejorado generalmente, como veíamos en el punto anterior, las conexiones viarias en el perímetro de los polígonos, de modo que ya no son tan manifiestas las condiciones de insularidad iniciales. Pero muchos de ellos todavía están delimitados por infraestructuras viarias (San Cristóbal) o condicionados por su emplazamiento en lugares topográficamente difíciles, a veces con un único acceso (Ciudad Meridiana). Al analizar detalladamente la evolución de los tejidos urbanos colindantes, se puede comprobar el grado de integración física de los polígonos 14 . Por lo tanto, el estudio a escala baja de la trama que conecta los polígonos con su entorno inmediato está en relación directa con la evolución que ha tenido la ciudad y con las formas urbanas originales, que unas veces han favorecido y otras han dificultado la integración, siendo la casuística de casos demasiado diversa como para poder generalizar [5] . Sistema viario. ¿Es el sistema viario demasiado jerárquico y especializado? En los polígonos, como consecuencia de la negación de la calle corredor y de la manzana cerrada se propone el modelo racionalista canónico: jerarquización del viario, con circulaciones rodadas y peatonales que responden a esquemas nucleares y arbóreos, tiene un carácter estructurante, pero lo pierde cuando ésta se proyecta de forma independiente, al margen de los demás componentes de la estructura urbana, desconsiderando las implicaciones de tipo funcional y su vinculación formal con ellos (A. Ferrer, 57). Por otro lado, la sección de la calle tradicional –con aceras, calzadas y aparcamientos en un único perfil– se divide en bandas independientes que se desvinculan entre sí.” (Rodríguez-Tarduchy, 135). De ahí el carácter ‘poco urbano’ que adquieren generalmente los conjuntos en los que se aplica de forma más rígida el esquema funcionalista 15 . Atendiendo al tipo de sistema viario, en un extremo estarían, los polígonos que adoptan una estructura ‘arbórea’, es decir, fuertemente jerarquizada (tree-like en términos de C. Alexander), y en el otro los que parten de una malla o retícula en la que se disponen los edificios alineados o no a las vías rodadas o a las calles y recorridos peatonales, en su caso. En cualquier caso, no es tan evidente que la calidad urbana dependa de forma directa de ese carácter más o menos jerárquico del sistema viario como de su disposición y diseño en relación a la edificación [5]. Trazado y formas urbanas. ¿Es el monolitismo de los bloques y torres responsable de una baja calidad urbana? Las pobreza compositiva, las formas urbanas repetitivas y monótonas de los polígonos y la disposición monolítica de bloques paralelos o torres aisladas son consecuencia de la apuesta por la seriación y estandarización de la arquitectura y el urbanismo modernos 16 . Testimonio de excepción son los conjuntos de vivienda ‘masiva’, que se elevan en las periferias de las ciudades 17 . Desde un punto de vista formal y paisajístico, es cierto que esos polígonos, con el juego volumétrico de bloques y torres, presentan imágenes potentes, sobre todo a distancia. Pero muchas de las críticas a los conjuntos así concebidos apuntan, precisamente, a la excesiva confianza en esas visiones ‘desde el aire’, expresadas casi siempre en maquetas. A partir de esos principios funcionalistas, hay que decir que, mientras en algunos polígonos se emplean muy pocas tipologías y formas de agregación (Bellvitge…), en otros se ensayan diversas soluciones con bloques articulados (Saconia) y se multiplican los tipos y las alturas con el fin de alcanzar una mayor complejidad y huir de la monotonía que resulta de la repetición. Ahora bien, eso no es garantía de éxito ya que, a menudo, se cae en ordenaciones banales y arbitrarias, pensadas como ejercicios geométricos de composición en planta o en volumetría. También es importante valorar las relaciones entre ocupación y alturas, en correspondencia con la compacidad, parámetros más difíciles de cuantificar pero que resultan fundamentales para entender la calidad de las formas urbanas 18 [5]. 675

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Espacios libres. ¿Son los espacios libres tierra de nadie? Para muchos autores, y también para los habitantes de los polígonos, la existencia de espacios verdes de extensión mayor a la de otros barrios se considera como uno de los aspectos más positivos, aunque también una fuente de problemas. El corolario de la alteración de la proporción entre áreas edificadas y espacio libre en los polígonos de vivienda (ver punto 03) es la consiguiente hiperinflación del ‘verde’. En realidad, los planes parciales que se desarrollaron según la Ley del suelo de 1956, debían zonificar un 10% del total de superficie como parque urbano (A. Ferrer, 37). Pero al sumar los ‘espacios interbloques’, así como los espacios libres privados o comunitarios, se alcanza una proporción muy superior. Ese tipo de planificación hace difícil mantener en esas extensas superficies el carácter de ‘espacios verdes’ que tenían en los proyectos originales 19 . De ahí las críticas a esos espacios ‘marrones’ (descampados) o ‘grises’ (aparcamientos) (Ezquiaga, Zarch 5 2016). De nuevo, se comprueba una gran variedad de situaciones. En un extremo, se observan algunos casos en los que se manifiesta una sobredotación de espacios supuestamente verdes que luego no son tales (San Blas, San Cristóbal, Sant Ildefons). Pero también hay otros en los que grandes parques o franjas arboladas constituyen un elemento importante en la imagen de los conjuntos residenciales (Loyola, Moratalaz, Salduba). El problema surge cuando esas áreas verdes están infrautilizadas o no son elementos especialmente vertebradores. [2] [6] Usos del suelo. ¿Son los polígonos ‘ciudades dormitorio’ o bedroom communities? Los polígonos de vivienda se suelen caracterizar por un alto nivel de especialización funcional, debido a su dedicación casi exclusivamente residencial. Bien por el propio carácter de los proyectos iniciales, bien por problemas de obsolescencia en los tipos de equipamiento se ha generalizado la denominación crítica de ‘bedroom communities’ (Virgen de Begoña, Ciudad Meridiana, Ebro viejo). De todos modos, hay que considerar que la Ley del Suelo de 1956 incorporó las reservas de suelo para dotaciones, basándose en las concepciones del urbanismo nuclear y en las unidades vecinales. Los estándares mínimos de las cesiones para centros docentes, servicios de interés público, etc., se sumaron a partir de esta ley a los correspondientes a los espacios libres. Otra cosa es que llegaran tarde, como sucedió con frecuencia. Los problemas derivan más bien de la disposición de esos equipamientos, que a menudo se convirtieron en auténticas barreras, en lugar de elementos de centralidad y actividad urbana, como se esperaba que fueran (San Blas parcela G, Ebro Viejo) 20 . Pero en otros se han ido instalando comercios y equipamientos de distintos tipos que han activado considerablemente la vida urbana. Parque de las Avenidas, algunas supermanzanas de San Blas o Romareda tienen bastante más vida urbana que los barrios surgidos en su entorno sobre tramas urbanas convencionales. Una vez más, la variedad de casos hace difícil la generalización de la crítica [6]. Parcelario. ¿Conlleva la desaparición del parcelario una pérdida de calidad urbana? Uno de los fenómenos más relevantes que conlleva la aplicación de los principios del urbanismo funcionalista y de las nuevas formas de producción inmobiliaria, con la imposición del bloque abierto o la torre residencial, es la desaparición de la parcela como soporte de la edificación y de la manzana como unidad de composición. “El plano parcelario, que había sustentado la arquitectura hasta mediado el siglo XVIII, desaparece y el polígono sustituye a la manzana como unidad de composición y de producción” (Rodríguez-Tarduchy, 220). Por lo tanto, los polígonos no se estructuran ya sobe la idea de parcelas o manzanas, lo que conlleva un cambio considerable en el modo en que la edificación se relaciona con el plano del suelo. En los polígonos analizados se dan situaciones bastante diferenciadas. Es cierto que en muchos casos no existen otras parcelas que las propias de la proyección de los bloques (Alférez Rojas…) y las torres, siendo el resto espacio de dominio público, sean las destinadas a viario, equipamientos o espacios libres, siendo los espacios interbloques los más confusos en cuanto a su titularidad, por tanto a su mantenimiento (Entrevías, Ebro viejo). En cambio, en otros casos bloques y torres se asocian a una parcela de dominio privado: es ahí donde se pueden apreciar formas más complejas y espacios intermedios con diferentes grados de control: parcelas asociadas en Romareda, Estrella, etc. [6] Conclusiones/ Epílogo Las críticas que generaron los polígonos respecto a la reconocida rigidez del urbanismo funcionalista moderno y al monolitismo de sus formas urbanas resultan convincentes. Sin embargo, la generalización no es demasiado útil, cuando se pretende obtener una valoración que permita determinar posibles estrategias de intervención. En ese sentido, lo que interesa es reconocer la diversidad de los procesos de obsolescencia –y también los menos considerados de ‘resiliencia’ o adaptabilidad– que evidencia el análisis de la muestra de polígonos españoles que se ha realizado. 676

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Desde la perspectiva del urbanismo y del diseño urbano, se plantean las siguientes cuestiones: ¿por qué unos polígonos envejecen mejor que otros? ¿en función de qué factores? ¿qué papel juega en dichos procesos el diseño urbano? ¿cuáles son los parámetros que pueden ayudar a controlar los problemas y a aprovechar las oportunidades que cada uno de ellos ofrece? Más de cuarenta años después de la construcción de estos polígonos, es posible entender el papel que en la calidad urbana juegan una serie de factores de distinto orden: desde la relación con la trama urbana, pasando por los trazados (más o menos rígidos y jerarquizados), los sistemas viarios, el tamaño y disposición de los open spaces, el grado de segregación de usos, las características de las parcelas, etc. El estudio de dichos factores en la muestra analizada permite identificar las situaciones más problemáticas, asociadas a la rigidez y falta de complejidad de las opciones iniciales de su diseño urbano, frente a otras más resistentes, flexibles o más fácilmente adaptables. La identificación de problemas y oportunidades en distintos casos permite pensar en estrategias que pueden ser muy diversas y complementarias: operaciones de densificación y llenado de vacíos, cuando sea viable, que en ciertos casos puede favorecer una mayor intensificación urbana; diversificación de tipologías de vivienda; introducción de nuevos usos no residenciales; reurbanización y recualificación de espacios abiertos interbloques; reconsideración del parcelario para la mejora del control y mantenimiento de los espacios libres; mejoras en la conexión del sistema viario y recorridos peatonales con tramas urbanas circundantes, en aquellos casos en los que la condición de enclave no se ha superado; tratamiento paisajístico de calidad. Todo ello, lógicamente, además de las necesarias intervenciones de rehabilitación de la edificación (mejora de la eficiencia energética, instalación de ascensores, etc.) En cualquier caso, sólo efectuando un diagnóstico intencionado y analizando en profundidad las especificidades de cada caso será posible también afinar en las posibilidades de regeneración y en las estrategias de intervención. Notas 1

Como los Churchill Gardens in Pimlico, London (1946–62), un verdadero laboratorio de formas urbanas de calidad, el conjunto Roehampton en West London (Alton East and Alton West, 1953), una expression del ‘Corbusian dream’ en Reino Unido; también los excepcionales grands ensembles de Pouillon en París, entre ellos el Résidence du Point du Jour (1957-1963); o el Hansa Viertel en Berlín (1957-61).

Entre otros, Park Hill en Sheffield (1954-61), Bijlmermeer en Ámsterdam (1968-1975), Gropiusstadt en Berlín (1966-1975), Tolouse-le-Mirail en Toulouse(1961).

Montbau en Barcelona(1960), Fuencarral en Madrid(1957), Salduba en Zaragoza(1958).

Ciudad Meridiana en Barcelona(1964), San Cristóbal de los Ángeles en Madrid(1959), Balsas de Ebro Viejo en Zaragoza(1964-75).

En algunas ciudades se han analizado de forma más o menos sistemática las características urbanísticas de los polígonos de ese periodo (Ferrer, López Lucio). También han aparecido importantes trabajos efectuados desde la perspectiva de la rehabilitación de las ‘barriadas de viviendas sociales’ (García Vázquez). Pero todavía escasean las visiones comparadas, tanto entre polígonos de distintas ciudades o de una misma ciudad, que aporten una valoración sistemática de la diversidad de situaciones y formas urbanas.

La definición del Diccionario Geografía Urbana corrobora esta lectura: “Los polígonos residenciales en España son, en su mayor parte, concentraciones de bloques residenciales de edificación en manzana abierta” (DGU).

Entre ellos: la doble negación de la urbanidad tradicional, es decir, la negación de la calle corredor y de la manzana cerrada; la escisión entre ‘circulación’ y ‘recreo’ y ‘housing’; la apuesta por la ciudad residencial moderna como “un conjunto de bloques lineales exentos y estrechos (sin patios) dispuestos en paralelo, transversales a los ejes viarios de tráfico rodado”; la concepción del edificio residencial como objeto aislado, exento por sus cuatro fachadas, independiente; la erosión de los límites ligada a la desaparición del parcelario; la inversión radical de las proporciones entre los espacios públicos y los espacios privados.; la hiperinflación del ‘verde’ (de 80%/ 20% a 20/80) (López Lucio, 82).

El análisis cartográfico se ha efectuado, fundamentalmente, a partir de fuentes catastrales, cartografía histórica y actual IGN. Además, las visitas directas y la reinterpretación propia han producido cartografía temática como la seleccionada en las figuras 4 y 5.

El tamaño de los polígonos madrileños oscila entre las casi 20.000 viviendas del barrio de El Pilar, a las 502 del grupo Juan XXIII, con un tamaño medio de 4.610 viviendas (en los 16 analizados); los barceloneses van desde los 13.055 de Bellvitge a los 2.620 de La Paz, con un tamaño medio de 4.791; los zaragozanos van desde los 2.224 de Romareda a los 230 de Salduba, con un tamaño medio de 1.161 viviendas.

10 Así, en Madrid, en los 15 polígonos considerados, las densidades oscilan entre las 74 viv/ha de Moratalaz y las 213 viv/ha del barrio de El Pilar (aunque en el primero se contabilizan grandes parques y sistemas generales), siendo la media de 126 viv/ha. En Barcelona, las densidades de los 12 polígonos seleccionados oscilan entre las 85,7 viv/ha de Trinitat Nova a las 203 viv/ha de Sant Ildefons, con una media de 126,55 viv/ha. (128,2 viv/ha según el estudio de 32 polígonos barceloneses de A. Ferrer (Ferrer, 1974). En Zaragoza, la oscilación sería menor (con menos muestras), las 73 viv/ha de Salduba y las 129 viv/Ha de A. Rojas. Las densidades más elevadas se dan en algo menos de la mitad de los polígonos, mientras que dominan los que se sitúan en torno a los 100 y 130 viv /ha. 11 Por ejemplo suelen ser mayores a las de los grands ensembles franceses (Dufaux, Fourcaut) o a la de los housing estates ingleses, con ciertas excepciones (Gold, 220). 12 Mientras en ésta la proporción entre áreas edificadas y espacio libre (calles y plazas, además de parques) es de 80% a 20% respectivamente, en los la proporción se invierte (en consonancia con la conocida imagen figure-ground de Colin Rowe, incluyendo vivienda, equipamientos y terciario) (López Lucio, Zarch, Ferrer, 1996). 13 De este modo, podemos contrastar situaciones como las de los polígonos ‘compactos’ de Caño Roto (29%), Entrevías (27%) o Besós (27%), que presentan una mayor huella, frente a los ‘medios’ como San Blas (20%) o Montbau (19%), o a los ‘dispersos’ como San Cristobal (14%), Ciudad Badía (15%). 14 A veces, los usos industriales han dado paso a otros residenciales (Ebro viejo); algunos vacíos urbanos del entorno han sido ocupados por equipamientos e infraestructuras (San Blas), mientras que otros quedado sin ocupar (Caño Roto); algunas vías perimetrales se han convertido en insuperables barreras (Entrevías, Fuencarral, San Cristóbal) que han acentuado ese carácter de enclave; o bien barreras topográficas (Ciudad Meridiana) que han acentuado ese carácter de

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enclave; o bien han aportado elementos de conexión y continuidad con otros barrios (Estrella, Moratalaz, Guineueta, Sudoeste del Besós, Ebro viejo); algunos tienen un carácter mixto, al estar integrados a la ciudad pero aislados por alguno de sus bordes (El Pilar, Almendrales, Alférez Rojas, ); en otros casos, desde el principio los polígonos nacieron ya con vocación de integración en una trama urbana en la que se preveía su crecimiento, con un diseño que la favorecía, por lo que el paso del tiempo ha anulado su condición de enclaves (Montbau, Besós, La Paz, San Vicente de Paúl. 15 Considerando la amplia gama de soluciones de estructura viaria que encontramos en los polígonos españoles, podemos clasificarlos según las tres categorías que establece Amador Ferrer (Ferrer, 1996, 190): ‘ramificado’ (Bellvitge, Moratalaz), ‘malla isótropa’ (Romareda, Sudoeste del Besós), ‘malla jerarquizada’ (Guinegueta). 16

Que perseguían, además, criterios de orientación y soleamiento óptimos, así como la posibilidad de ventilación cruzada como criterio fundamental.

“(…) like regiments on the plans of a military school” (Urban, 45)

Así, el barrio de El Pilar resulta ser muy compacto, no sólo por la ocupación de suelo (23%) o por su densidad (213 viv/ha), o su altura media (7,7), sino por la su ordenación urbana. Algunos de los ejemplos más logrados son aquellos en los que se consigue un control de la escala de edificios y espacios intermedios. Caño Roto, Saconia en Madrid, Montbau en Barcelona, Salduba en Zaragoza, entre otros (generalmente reconocidos por Do.co.mo.mo). No por casualidad, estos son los de menor tamaño. En cambio, es más difícil encontrar piezas de mayor tamaño en las que se consiga una complejidad morfológica que permita la comparación con las tramas urbanas de la ciudad tradicional. En algunos polígonos, como Moratalaz o Gran San Blas, las distintas parcelas se resolvieron con proyectos diferentes, lo que permite se pueden analizar cada una de las supermanzanas por separado. 19 En relación a los ‘espacios verdes’: “El proyecto original de estas barriadas, basado en los preceptos de la Carta de Atenas, contemplaba la integración de la naturaleza en el entorno urbano a través de grandes extensiones de espacio libre sobre el que se colocaba la edificación. Sin embargo, en la actualidad, el ecosistema natural de estas barriadas carece de diversidad de vegetación (Manual BP). 20

El análisis se basa en la cuantificación correspondiente a m2 de superficie residencial y asignada a otras actividades según datos extraídos del Catastro.

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[2] Planos figura fondo de los 32 polígonos analizados. Documentación gráfica elaborada por Sergio García-Pérez en el marco del proyecto BIA20014-60059-R. © Autores. [3] Tabla de datos de los 32 polígonos analizados en Madrid, Barcelona y Zaragoza. © Autores. [4] Planos de Madrid, Barcelona y Zaragoza en los que se indica la situación de los 32 polígonos estudiados en 1965 y en 2015. Documentación gráfica elaborada por Sergio García-Pérez en el marco del proyecto BIA20014-60059-R. © Autores. [5] Muestra de algunos indicadores estudiados en algunos polígonos concretos que permiten un diagnóstico más preciso sobre la incidencia en la calidad urbana del tamaño, densidad, huella, condición de enclave y carácter. Documentación gráfica elaborada por Sergio García-Pérez en el marco del proyecto BIA2001460059-R. © Autores. [6] Muestra de algunos indicadores estudiados en algunos polígonos concretos que permiten un diagnóstico más preciso sobre la incidencia en la calidad urbana del sistema viario, trazado, espacios abiertos, usos del suelo, parcelario. Documentación gráfica elaborada por Sergio García-Pérez en el marco del proyecto BIA20014-60059-R. © Autores.

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TÍTULO Procesos de integración espacial en polígonos de vivienda masiva. Seis casos de estudio en Madrid

AUTOR Sergio García-Pérez, Borja Ruiz-apilánez Universidad de Zaragoza. Sergio García-Pérez. Máster Arquitecto (Universidad de Zaragoza, 2015), e Investigador predoctoral en formación en la Universidad de Zaragoza desde 2015. Desarrolla su actividad investigadora en el marco del proyecto “Ur-Hesp” financiado por el Ministerio de Economía y competitividad, como miembro del equipo de investigación. Con especial interés en la regeneración urbana y la obsolescencia de la ciudad consolidada, ha presentando resultados de su investigación en congresos nacionales e internacionales. sgarciap@unizar.es Universidad de Castilla La Mancha. Borja Ruiz-Apilánez. Borja Ruiz-Apilánez, doctor arquitecto e ingeniero de caminos, es profesor de Urbanismo en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Castilla-La Mancha. Su práctica profesional cuenta con numerosas obras publicadas y premiadas internacionalmente. Investiga la relación entre la forma del medio urbano y la actividad humana. Tiene especial interés en el espacio público, estudiándolo a diversas escalas y desde distintas perspectivas. Ha sido profesor y/o investigador visitante en el Centro para la Investigación sobre el Espacio Público de la Royal Danish Academy of Fine Arts, la Bartlett (University College London) y la Universidad de California, Berkeley. Es secretario y miembro fundador del Hispanic International Seminar on Urban Form (ISUF-H). borja.ruizapilanez@uclm.es

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Procesos de integración espacial en polígonos de vivienda masiva. Seis casos de estudio en Madrid. Spatial integration processes of mass housing estates. Six case studies in Madrid _Sergio GarcíaPérez, Borja Ruiz-Apilánez

METODOLOGÍA Apuntes metodológicos. Este texto presenta metodologías y resultados de investigación dentro de un contexto más amplio: en primer lugar, forma parte del proyecto de investigación UR-Hesp, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, cuyo objetivo es buscar opciones de intervención en los barrios diseñados bajo el paradigma del urbanismo funcionalista. Más concretamente, se está desarrollando a su vez una tesis doctoral cuyo objetivo es analizar y diagnosticar los procesos de obsolescencia urbana de estos barrios –o polígonos– desde la perspectiva del diseño y morfología urbana. En fases preliminares de la investigación se ha discutido tanto la importancia del legado de estos barrios, explorando las opciones de su regeneración, como la emergencia de poner el foco en la dimensión del diseño urbano en contextos de regeneración urbana. Ambas fases, cuyos resultados han sido recientemente publicados, han ayudado a justificar la importancia de esta investigación. Para alcanzar el objetivo principal de la investigación –analizar y diagnosticar los procesos de obsolescencia urbana–, se ha llevado a cabo en primer lugar una búsqueda en la literatura de las principales contribuciones que han tratado la problemática que afecta a los polígonos de vivienda. Ante todos los problemas de carácter sistémico donde se interrelacionan la dimensión física –urbana, arquitectónica y constructiva–, social y económica, si es posible identificar cuáles de ellos guardan relación con el diseño urbano, desde su dimensión física. Más aún, cuarenta años después de su construcción, los polígonos presentan actualmente una mayor divergencia frente a la homogeneidad con la que aparentemente esta morfología urbana fue pensada. A continuación, la investigación adquiere una dimensión más empírica. Identificados los problemas, se realiza una aproximación multiescalar a los aspectos clave que pueden caracterizar la obsolescencia urbana de los polígonos, sistematizando información, procesos y resultados. Entre otros aspectos, estamos estudiando los procesos de integración, su correcta densidad, la evolución del espacio abierto o la legibilidad y cualificación de los mismos. Al respecto, el texto que aquí presentamos focaliza en dos procesos de integración producidos a una doble escala: la evolución de la localización periférica y el carácter de enclave de los conjuntos. Ambos aspectos caracterizan la relación de los polígonos con el resto de la ciudad –localización periférica– y con su entorno más inmediato –carácter de enclave–. La hipótesis de partida de nuestra investigación es verificar si los polígonos de vivienda, cuarenta años después de su construcción, siguen manifestando falta de integración y/o carácter de enclave. La aproximación, a través de la caracterización específica y sistemática de cada polígono, analizando y diagnosticando las especificidades de cada uno de ellos, nos ayuda a matizar algunas reflexiones generales realizadas sobre polígonos, advirtiendo, como muchos otros autores habían señalado, que el grado de divergencia actual de estos barrios es alto. Desde la dimensión de la morfología urbana, en la que esta investigación se enmarca, numerosas investigaciones han tratado previamente la evolución de la integración. Una búsqueda intencionada por estas investigaciones muestra un acercamiento a la cuestión a través de la teoría del space syntax, una de las cuatro aproximaciones principales de la teoría de la morfología urbana según estudios recientes. La teoría, desarrollada por Bill Hillier y Julienne Hanson durante la década de los setenta en la University College of London, surge no por casualidad del estudio de la relación entre el diseño urbano y los problemas sociales que presentan precisamente los polígonos de vivienda de Reino Unido. Actualmente space syntax cuenta con un amplio respaldo científico, desarrollando y optimizando todavía tanto la teoría como la metodología propuesta ya hace más de cuarenta años. Aún conscientes de las críticas y limitaciones propias de space syntax, debemos reconocer esta metodología como una de las aproximaciones útiles para la caracterización específica de procesos de integración, que a través de métodos cuantitati684

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vos es capaz de explicar, no sin previa interpretación, otros aspectos cualitativos. Su uso nos exige adaptar en primer lugar la metodología al contexto de nuestra investigación: por un lado, a la forma urbana de los polígonos, y por otro, a la información abierta disponible en el territorio español. Planteamos entonces cuatro fases de trabajo durante la investigación: - En la primera fase caracterizamos los polígonos y sus mejoras desde la perspectiva de la integración, tomando como referencia un marco temporal de cuarenta años. - En la segunda, generamos dos escenarios de análisis. Para su realización tenemos en cuenta cartografías, ortofotos históricas y planos originales de los polígonos. - Durante la tercera fase utilizamos propiamente las herramientas de space syntax, obteniendo los resultados numéricos del análisis de integración. - En la cuarta y última fase, la más importante, analizamos la información para transformar los resultados cuantitativos en caracterizaciones cualitativas. La metodología es aplicada a seis casos de estudio, seleccionados entre los 32 que aborda el proyecto. Esto nos permite, por un lado, testear la metodología propuesta, observando si los resultados resultaban válidos. Por otro, advertimos en estos resultados preliminares una gran variedad de situaciones, pudiendo verificar tanto la hipótesis de partida como la necesidad de investigar en mayor profundidad las especificidades de cada uno de los polígonos. Finalmente, la investigación seguirá analizando de forma sistemática cada uno de los problemas detectados en los polígonos. Aportar una visión analítica, específica para cada polígono permitirá no sólo demostrar las diferencias que actualmente presentan dichos polígonos, sino también facilitar la toma de decisiones en procesos de regeneración urbana, desde la dimensión del diseño y la morfología urbana.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Polígonos de vivienda masiva, integración espacial, evolución, accesibilidad, space syntax. Mass housing estates, spatial integration, evolution, accessibility, space syntax. Resumen La regeneración urbana de áreas degradadas es uno de los retos más importantes de nuestras ciudades, reconocido tanto por las Directrices Internacionales sobre Planificación Urbana y Territorial (ONU), como por la Carta de Leipzig y la Declaracion de Toledo (UE). Numerosos estudios han señalado a los polígonos de vivienda -forma urbana del urbanismo funcionalista- como una de las más vulnerables, donde se producen problemas físicos, sociales y económicos de forma sistémica. En concreto, algunos autores han sugerido que la baja accesibilidad espacial inicial con el resto de la ciudad puede ser en parte responsable de su temprana obsolescencia urbana. Sin embargo, cincuenta años después de la construcción de la mayoría de polígonos, sus condiciones iniciales han cambiado. El objetivo de la investigación es triple. En primer lugar, considerar criterios para el estudio de la evolución de la integración espacial. En segundo lugar, caracterizar los procesos de integración de polígonos. Por último, ayudar a los agentes implicados a proponer estrategias de mejora durante los procesos de regeneración urbana. Utilizando las técnicas de space syntax, este texto muestra el análisis de integración espacial tanto en el escenario inicial como actual para seis casos de estudio en Madrid.

Urban regeneration of deprived urban areas is one of the most important challenges of cities. This is recognised by International Urban Guidelines (UN), as well as the Leipzig Charter and the Toledo Declaration (EU). Several studies have pointed out that mass housing states—the typical Modernist urban form—as one of the most deprived ones. Research has also indicated the physical, social, and economic problems associated to this urban form. Some authors have suggested that the original low spatial accessibility of housing estates within the city’s street network could be one in part responsible to their early urban obsolescence. Moreover, fifty years after the construction of most housing states, their initial accessibility conditions have changed. The research objective is triple. Firstly, to consider criteria to study the integration evolution. Secondly, to characterise the integration processes of mass housing estates. Lastly, to help to stakeholders to propose improvement strategies during urban regeneration processes. Using space syntax techniques, this paper shows the analysis of the original and actual spatial integration of six case studies in Madrid.

Introducción La mejora de la cohesión social, la reducción de la desigualdad social y la promoción de comunidades sostenibles son algunos de los retos de nuestras ciudades, y la regeneración urbana es una de las herramientas más importantes para llevar a cabo este propósito, como han reconocido algunos autores1. Al respecto, ciertas instituciones internacionales han mostrado 685

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recientemente un mayor interés por los procesos de regeneración urbana. En la última década, se han producido algunos documentos clave, como las Directrices Internacionales sobre Planificación Urbana y Territorial, la Carta de Leipzig sobre Ciudades Sostenibles y la Declaración de Toledo 2. Todos estos documentos señalan la importancia de focalizar nuestra atención prioritariamente en áreas urbanas degradadas. La típica forma urbana del Movimiento Moderno -conocida como polígonos de vivienda masiva-, ha sido considerada por numerosos estudios como una de las morfologías más vulnerables 3. Esta vulnerabilidad, discutida por diversos autores desde perspectivas diferentes -desde las más culturales a las más técnicas-, se generaliza normalmente a todos los conjuntos de vivienda. Sin embargo, cincuenta años después de su construcción, esta ‘homogénea’ e ‘idealizada’ forma urbana presenta actualmente más divergencias, ya que los procesos acontecidos son diversos en cada polígono 4. Al respecto, resulta relevante estudiar las especificidades de los diferentes polígonos, focalizando desde una perspectiva comparada y evolutiva. Por tanto, uno de los principales objetivos del proyecto de investigación Ur-Hesp5 , es el desarrollo de un análisis sistemático de los procesos de obsolescencia urbana del urbanismo funcionalista. Adicionalmente, este análisis podrá ayudar en la toma de decisiones durante los procesos de regeneración urbana. Al respecto, no es fácil atender todos los problemas que esta morfología urbana concentra, debido a la naturaleza sistémica de los problemas, donde la dimensión física, social y económica están fuertemente relacionadas. Sin embargo, nuestro estudio se basa en una básica premisa: el rol del diseño urbano en estos polígonos es relevante y en parte, responsable de sus problemas. Por tanto, desde el diseño urbano se puede facilitar parcialmente las mejoras de los polígonos degradados 6. Entre otras cuestiones, el estudio de la integración espacial de los polígonos con el resto de la red urbana es imprescindible dentro de la perspectiva del diseño urbano. De acuerdo a esta idea, cuanto más integrada se encuentre un área urbana, mejor soporte para la vida urbana podrá ser 7 . La perspectiva adoptaba desde el proceso adquiere sentido cuando el crecimiento de las ciudades ha modificado las condiciones de accesibilidad iniciales que presentaban los polígonos, más aún cuando este crecimiento no ha sido homogéneo. Previamente, para la evaluación y caracterización de este proceso, algunos investigadores han encontrado en las teorías de space syntax, una herramienta útil que facilita una mejor compresión de la evolución de la accesibilidad en áreas urbanas 8 . De forma similar, nuestro estudio también utiliza space syntax para analizar estos procesos espaciales. Por tanto, el objetivo del estudio es triple. En primer lugar, la investigación explora criterios para la aplicación de la metodología space syntax al estudio de la evolución de integración espacial. Particularmente, nuestros criterios focalizan en las características específicas de los polígonos de vivienda, adaptadas a los conjuntos de datos españoles, de acuerdo a seis casos de estudio localizados en Madrid. En segundo lugar, se caracterizan los procesos de integración de los polígonos. Esto permite una evaluación adecuada adaptada a cada caso específico, añadiendo matices a las visiones genéricas que otros autores han contemplado. Por último, se facilita una herramienta de ayuda a los agentes implicados en la toma de decisiones para la definición de estrategias de mejora durante los procesos de regeneración urbana. Métodos Consecuentemente a los objetivos planteados se han llevado a cabo dos análisis diferentes. El primero, caracteriza los polígonos y los procesos de mejora realizados durante el periodo analizado. A este nivel, se han revisados textos significativos, desarrollando tanto una categorización inicial como evolutiva de las características de los conjuntos y sus mejoras, desde un punto de vista espacial. El segundo, calcula los procesos de integración espacial, usando la metodología de space syntax. Finalmente, ambos análisis se comparan conjuntamente para establecer algunas conclusiones. Más en detalle, la teoría y metodología de space syntax -descrita con anterioridad por numerosos autores-, se basa en la relación de los espacios entre bloques, proporcionando una representación espacial de relaciones acompañadas de medidas sintácticas 9 . La comunidad científica internacional ha contribuido durante estos años a mejorar los métodos y el desarrollo de software especializado. Actualmente, existe un debate centrado en la construcción de mapas axiales debido, por un lado, a la subjetividad asociada durante el proceso de dibujo, y por otro a la necesaria optimización del tiempo y el esfuerzo que se requiere para la construcción de mapas axiales 10 . Al respecto, algunos autores focalizan su investigación en la construcción de estos mapas a través de software de dibujo asistido por ordenador. Otros han discutido sobre el uso de road centre lines (líneas centrales de carretera). Más aún, Dhanani et al. han estudiado recientemente el uso de datos abiertos como Open Street Map (OSM) -un tipo de líneas centrales- en los análisis de space syntax. Su metodología realiza una mejora substancial en cuanto a los retos de construcción de mapas -objetividad y optimización- planteados en el debate internacional. Sin embargo, los autores advierten que, por un lado, es importante evaluar la fiabilidad de la cartografía de OSM, y por otro, no está clara la -positiva o negativa- influencia de los movimientos en caminos peatonales que presentan los datos de OSM. Considerando estas recomendaciones nuestra metodología está basada en esta investigación. A continuación, se describen en detalle algunas consideraciones importantes en la recolección de datos, el desarrollo de escenarios de análisis, el cálculo y el postproceso, con el objetivo de aportar una exhaustiva descripción de los métodos considerados. 686

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La recopilación de datos comienza obteniendo las líneas centrales desde la plataforma OSM, abierta, actualizada y actualizable. Considerando las indicaciones de Dhanani et al. y de acuerdo a nuestro caso de estudio, OSM es una de las fuentes de datos más fidedignas. A este nivel, los programas de cartografía nacional completan y actualizan la plataforma OSM. Comprobada su adecuación, los datos se descargan en formato .shp, listos para su uso en herramientas de cartografía avanzada como los Sistemas de Información Geográfica (SIG). El siguiente paso contempla el desarrollo de los dos modelos, uno por cada escenario temporal. Los datos de OSM están listos para usarse en el escenario actual, una vez las rutas únicamente peatonales se han excluido del modelo. Sin embargo, el escenario inicial debe modelarse con ayuda de cartografía histórica. Hemos seleccionado 1975 como fecha inicial porque, en primer lugar, la mayoría de los polígonos ya estaban construidos. En segundo lugar, porque desde entonces han pasado más de 40 años. Por último, porque el Instituto Geográfico Nacional desarrolló dos cartografías de utilidad durante este año. La primera, corresponde a un mapa provincial de Madrid (escala 1:200.000), y la segunda, una hoja especial de la ciudad de Madrid (1:25.000). Considerando ambas es posible generar un modelo del Madrid metropolitano durante 1975. El cálculo se ha llevado a cabo con la herramienta QGIS Space Syntax Toolkit v0.1.6. La medida de integración se ha calculado considerando dos radios, infinito y 800 m, obteniendo medidas globales y locales. Al considerar los 800 metros, se tiene en cuenta la proximidad de integración en recorridos peatonales de unos diez minutos caminando. Finalmente, se han obtenido los valores normalizados de integración, facilitando la comparación entre escenarios 11. Como consecuencia de la diversidad de tipos de calles que se presentan en los polígonos, durante el postproceso se han establecido cuatro categorías de calles, facilitando la mejor comprensión de los procesos [1]: - Infraestructuras (I), constituyen los accesos principales de los polígonos. Son autovías o grandes avenidas con un particular carácter no peatonal. El desarrollo de los polígonos, considerados como áreas urbanas autosuficientes, depende de la relación entre estas infraestructuras y el resto de la ciudad, especialmente a escala global. - Enlaces primarios (EP), responsables de la conectividad de los polígonos con su tejido urbano próximo. Cuanto más aislado está un polígono, menos enlaces primarios presenta en su perímetro. - Calles primarias (P), que constituyen las calles principales que dan estructura al área urbana. Muchas de estas calles definen ‘supermanzanas’. - Calles secundarias (S) que dependen en gran medida de las primarias, y en muchos casos, son ‘fondos de saco’. Actualmente muchas de estas calles han perdido su carácter peatonal con el que se diseñaron para dar cabida al aumento de demanda de áreas de aparcamiento. Casos de estudio: seis polígonos de vivienda de Madrid Como muchos otros países europeos, durante la segunda mitad del siglo XX España se enfrentó a la urgente necesidad de vivienda construyendo numerosos polígonos de vivienda 12. Este estudio se centra en los polígonos construidos en Madrid, considerado un laboratorio de esta forma urbana estudiada, entre otros, por López Lucio et al. 13. En particular ponemos el foco en el periodo comprendido entre la década de los cincuenta y los setenta. Es un periodo de máxima actividad constructiva que además muestra un cambio de tendencia desde la calidad hacia la cantidad en la producción de polígonos 14. Es posible distinguir dos generaciones de polígonos: la primera, correspondiente a las décadas posteriores a la Guerra Civil (1940-50s), más experimental que presentan una mayor preocupación por la calidad. La segunda (1960-70s), influenciado por la economía de escala, premia la cantidad a la calidad. Es durante este periodo cuando los polígonos llegan a ser la forma urbana estandarizada de los nuevos desarrollos urbanos. De acuerdo a esta consideración hemos seleccionado seis polígonos, tres de cada generación, obteniendo una muestra diversa de soluciones urbanas [2]. De la primera generación, los tres polígonos seleccionados han sido reconocidos por Do.co.mo.mo por su calidad arquitectónica 15. Además, todos ellos presentan alrededor de las 20 ha. y menos de 20.000 viviendas. Desde el punto de vista urbanístico, presentan algunas diferencias: - Fuencarral (1957), localizado al norte de Madrid. La creación de este polígono está unida desde su inicio a las infraestructuras viarias y ferroviarias al este y al sur. Presenta un anillo de circulación principal a través del cual dependen las calles secundarias. - Virgen de Loyola (1958), al sur de Madrid, presenta una estructura de ‘supermanzana’. Al interior, el original anillo de carácter peatonal se ha transformado para la mejora de los déficits de aparcamiento. - Almendrales (1959) también depende de una importante infraestructura al este. Desde su origen está más conectado con el tejido urbano próximo que otros polígonos. Al interior, el conjunto se organiza a través de dos calles diagonales, que dividen el área en 687

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tres ‘supermanzanas’. La segunda generación de polígonos presenta mayores promociones (más de 4.000 viviendas y no menos de 30 ha.), generalmente con mayores densidades: - Gran San Blas (1959), localizado en la extensión natural de Arturo Soria (C/ Hnos Gª Noblejas), se estructura a través de seis ‘supermanzanas’ (o parcelas). Durante 1979/81 una de estas ‘supermanzanas’ sufrió un proceso de remodelación, modificando su morfología urbana. - San Cristóbal de los Ángeles (1959/64), se encuentra al sur de Madrid ligado a la Avenida de Andalucía. La infraestructura ferroviaria a su alrededor crea una barrera al norte y al este. Como consecuencia, todavía hoy muestra un fuerte carácter de enclave. - Barrio del Pilar (1960/72/75) es un desarrollo privado. En su origen presentaba un carácter más autónomo. Este carácter ha sido hoy en día corregido, tanto por la construcción de la M-30, como por el crecimiento del tejido urbano próximo. Caracterización de mejoras Durante el periodo analizado, se han desarrollado cambios significativos en los casos de estudio. En este sentido, es importante señalar que las mejoras no se producen de forma unívoca en los polígonos. Sin embargo, si es posible clasificarlas y definirlas desde su carácter global a local [3]: - Mejoras por la creación de nuevas infraestructuras no directamente relacionadas: cuando las nuevas infraestructuras no se apoyan directamente sobre el polígono, pero ayudan a la mejora de su integración espacial (Loyola, Gran San Blas). - Mejoras por la creación de infraestructuras directamente relacionadas: cuando las infraestructuras se apoyan sobre los polígonos. Su desarrollo mejora la posición relativa de estas áreas urbanas (Barrio del Pilar, San Cristóbal). - Mejoras por el crecimiento del tejido urbano en el perímetro del polígono: cuando se desarrolla un mayor nivel de integración debido a operaciones de cosido –planificadas o no planificadas- entre el polígono y su tejido urbano próximo (Gran San Blas, Barrio del Pilar). - Variaciones significativas locales, cuando la estructura interna se ha modificado como resultado de operaciones de remodelación (Gran San Blas). - Si no presentan variaciones significativas (Fuencarral). Procesos especiales: resultados y discusión El análisis incluye dos medidas de integración: global y local. La primera mide el nivel de integración espacial de un área respecto al total de la ciudad. El segundo mide el nivel de integración espacial de un ámbito respecto a un área de proximidad, en este caso de 800 metros, correspondiente a un movimiento peatonal medio de diez minutos caminando. Integración global Al considerar la integración global es importante atender las calles categorizadas como infraestructuras (I). El mayor objetivo de estas calles es conectar a los polígonos con el resto de la ciudad. Las figuras 4 y 6 muestran las medidas de integración global en los escenarios de 1975 y 2015. Es cierto que atendiendo al escenario inicial los polígonos presentan una localización periférica, tal como señalan algunos autores. Sin embargo, durante el periodo estudiado, la evolución no es tan homogénea como algunos autores consideran. Más en detalle es posible distinguir tres tipos de patrones de evolución, teniendo en cuenta siempre que el nivel de integración general de la ciudad se ha incrementado. El primer patrón incluye aquellos polígonos cuya integración crece muy por encima de la media. Este es el caso de San Cristóbal y Virgen de Loyola, influenciados por los trabajos de mejora llevados a cabo en el sur de Madrid. El segundo grupo incluye aquellos polígonos cuya integración aumenta por encima de la media, como Almendrales y Gran San Blas. El último caso representa a los polígonos cuya integración incrementa en la media de la ciudad, como Fuencarral. En este caso al no haberse producido cambios espaciales significativos el crecimiento sigue la tendencia media de la ciudad.

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Integración local Teniendo en cuenta la integración local, es importante considerar calles primarias y secundarias, junto a los enlaces primarios, por su carácter local [5] [6]. Estas calles son más responsables del desarrollo de la vida urbana que las consideradas en la sección anterior. El valor medio de la ciudad muestra una tendencia decreciente, debido a la aparición de más áreas locales espacialmente integradas, con un menor resultado absoluto. En primer lugar, considerando los enlaces primarios, la integración local muestra la relación entre el polígono y su entorno próximo. Al respecto, los resultados muestran cuatro situaciones diversas: en la primera, los polígonos muestran buenas condiciones de integración con sus tejidos urbanos desde el inicio, y sus resultados mejoran durante el periodo analizado. Es el caso de Gran San Blas y el Barrio del Pilar, donde los nuevos tejidos urbanos han sido desarrollados apoyándose en el tejido existente de los polígonos. En el segundo, existe un buen nivel de integración inicial que apenas ha mejorado en la actualidad. Loyola o Almendrales presentan esta situación, donde no se han producido grandes cambios en su tejido urbano próximo. El tercero representa a los polígonos con un valor inicial medio, sin variaciones durante el periodo analizado. Es el caso de Fuencarral, cuyo tejido urbano próximo no estaba tan bien integrado como otros, y no ha presentado mejoras durante este periodo. Por último, algunos polígonos no han contado nunca con enlaces primarios, y durante estos años, tampoco ha habido mejoras a este nivel. San Cristóbal ejemplifica esta situación y como consecuencia, actualmente presenta un gran nivel de aislamiento porque su tejido urbano próximo no se ha desarrollado. En segundo lugar, se atiende a las calles primarias, cuyos valores muestran cómo las ‘supermanzanas’ que estructuran los polígonos funcionan en el conjunto de la red viaria. Al respecto, dos procesos diferentes se han detectado. El primero, cuando las calles primarias forman una red bien conectada con su tejido urbano próximo, o bien desde su origen o bien por los procesos de mejora realizado. En este caso, el nivel de integración es mejor, como el Barrio del Pilar, el Gran San Blas o Loyola verifican. Actualmente, todos ellos presentan niveles locales de integración por encima de la media. Una excepción es Almendrales, el cual a pesar de sus similares características a los casos anteriores, no alcanza un nivel de integración similar debido a su proximidad a un área local bien integrada. El segundo proceso incluye a los polígonos cuyas calles primarias no están bien conectadas con su tejido urbano próximo. Como no se han producido procesos de mejora, estos polígonos no han experimentado cambios en sus procesos de integración. San Cristóbal y Fuencarral confirman esta situación, donde sus ‘supermanzanas’ tienen un nivel relativamente bajo de integración espacial. Por último, se consideran las calles secundarias. En primer lugar, es importante señalar que muchas de estas calles no alcanzan los valores medios de la ciudad. Las características morfológicas de estas calles – generalmente fondos de saco- son responsables de no haber desarrollado niveles más altos de integración. Además, sus valores dependen en gran medida de los que presenten las calles primarias. Como la estructura interna de los polígonos apenas se ha modificado, a priori no se esperaría encontrar grandes variaciones. Sin embargo, tanto el Barrio del Pilar como Almendrales, aquellos con una menor cantidad de fondos de saco, son la excepción que confirman la regla. Aunque el caso de San Blas difiere ya que se realizaron algunas mejoras en una de sus ‘supermanzanas’, estas mejoras no presentan cambios significativos como cabría esperar a priori. Una lectura conjunta de los resultados obtenidos Esta sección establece una relación entre la categorización de mejoras y las medidas de integración espacial. En primer lugar, considerando la clasificación inicial de primera y segunda generación de polígonos y basándonos en los resultados obtenidos, no parece haber una relación directa entre estos. Los primeros -donde la calidad prevalecía- no están necesariamente mejor integrados. Sin embargo, esto no significa que esta clasificación no sea efectiva, ya que la calidad urbana depende de muchos otros factores, como el desarrollo de una adecuada densidad, compacidad, mixtura de usos, sistema de espacios abiertos, configuración de plantas bajas, entre otros, debiendo considerarse todos ellos en su conjunto. Adicionalmente, si parece existir una relación entre mejoras realizadas y evolución de la integración. Al respecto, cuantas más mejoras se han realizado en un polígono, mejor resultado presenta su integración espacial. El Barrio del Pilar verifica esta idea, que mejora tanto global como localmente. La razón es la directa influencia que ejerce tanto la construcción de nuevas infraestructuras como las operaciones de cosido de la estructura interna con los nuevos tejidos urbanos. Resultados similares presentan Virgen de Loyola, Gran San Blas o Almendrales, considerando las especificidades de cada polígono. En Fuencarral, la ausencia de intervenciones durante el periodo analizado ha significado que sus resultados globales y locales no hayan cambiado en términos relativos. En San Cristóbal, es cierto que los esfuerzos realizados en la construcción de las nuevas infraestructuras han mejorado sus resultados globales. El problema es que la integración local no se ha corregido. En cualquier caso, estos resultados preliminares deben ser confirmados en futuras investigaciones, incluyendo un mayor número de casos de estudio. A la luz de los resultados obtenidos, el análisis específico de cada caso resulta útil para identificar posibles estrategias de mejora. Por ejemplo, este análisis de seis casos de estudio ha identificado la necesaria priorización de implementar mejoras en la integración local. En particular, los 689

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polígonos de Fuencarral y San Cristóbal son los más desfavorecidos. En ellos es necesario desarrollar estrategias que permitan mejorar especialmente su accesibilidad al tejido urbano más próximo. Estas mejoras podrían aliviar el efecto barrera que sus infraestructuras les producen, mitigando su carácter de enclave. Como en el ejemplo, una vez consideradas las particularidades de cada caso, sería posible establecer estrategias de mejora individualizadas. Por tanto, parece claro que el estudio de los procesos de integración atendiendo específicamente a cada polígono es relevante en la ayuda a los agentes implicados durante los procesos de regeneración urbana. Conclusiones Este texto ha caracterizado los procesos de integración espacial de polígonos de vivienda. Frente a algunas visiones genéricas que indican un nivel de integración espacial pobre, el estudio ha verificado la existencia de una alta divergencia entre casos, desde un punto de vista evolutivo. Por tanto, en vista de la gran diversidad de situaciones, el análisis sistemático de los polígonos es útil para añadir matices a las visiones genéricas. Para su realización, la metodología ha elaborado, por un lado, la caracterización de los procesos de mejora experimentados en cada polígono. Por otro, el nivel de integración espacial se ha calculado utilizando la técnica de space syntax. La metodología utilizada considera contribuciones científicas recientes que mejoran tanto la objetividad durante el proceso de dibujo como la optimización del consumo de tiempo y esfuerzo que requiere esta técnica. Los resultados muestran en primer lugar cómo el crecimiento de la ciudad realiza una influencia positiva en la mejora del nivel de integración espacial de los polígonos analizados. Sin embargo, aquellos en los que más intervenciones directas o indirectas se han llevado a cabo –como la construcción de nuevas infraestructuras de acceso, operaciones de cosido entre los polígonos y su tejido urbano próximo, etc.- manifiestan mejores niveles de integración. La categorización de polígonos en primera o segunda generación no parece relevante, al menos a priori, en la caracterización del nivel de integración, aunque esta puede resultar útil en muchas otras características urbanas. Además, esta metodología permite observar en detalle cada polígono. Resulta útil no sólo para conocer y caracterizar mejor los procesos acontecidos, sino también como herramienta de ayuda a agentes implicados durante los procesos de decisión en contextos de regeneración urbana integrada. Por último, durante esta exploración, se han detectado posibles líneas de investigación futuras. Primero, en futuros pasos debería extenderse esta propuesta metodológica a otros polígonos. Actualmente, nuestro proyecto de investigación trabaja con un significante caso de estudio de treinta y dos polígonos, localizados en Madrid, Barcelona y Zaragoza (España). En segundo lugar, los niveles de integración espacial deberían estudiarse conjuntamente a otras variables como la densidad, los usos del suelo, la vulnerabilidad, etc. –más objetivos-, o el carácter de los espacios abiertos, las actividades sociales del espacio público, etc. – más subjetivos-, para comprender mejor los procesos de obsolescencia urbana y promover su regeneración urbana. Notas 1 COUCH, Chris, SYKES, Olivier y BÖRSTINGHAUS, Wolfgang. Thirty years of urban regeneration in Britain, Germany and France: The importance of context and path dependency. Progress in Planning. 2011, Vol. 75, no 1, p. 1–52. ISBN 0305-9006. DOI 10.1016/j.progress.2010.12.001. 2

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PONENTE

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TÍTULO Análisis pormenorizado y sistemático de cuerpos documentales y aproximación fundamentada al proceso de diseño del proyecto arquitectónico. El caso de la tesis doctoral sobre el Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (1961-67), de Ramón Vázquez Molezún

AUTOR Juan Manuel Mondéjar Navarro Universitat Politècnica de València. Juan Manuel Mondéjar Navarro (Lorca (Murcia) ,1972). Arquitecto por la ETSA de Valencia (2002). Doctor arquitecto en Proyectos Arquitectónicos por la ETSA de Valencia (2016).Colaboración en los estudios profesionales de arquitectura (2000-03). Colaboración en consultora (200305): “TYPSA, Técnica y Proyectos”. Ejercicio libre de la profesión (2005), funcionario de carrera de enseñanza secundaria, especialidad de Dibujo (2006). juan.manuel.mondejar@gmail.com

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Análisis pormenorizado y sistemático de cuerpos documentales y aproximación fundamentada al proceso de diseño del proyecto arquitectónico. El caso de la tesis doctoral sobre el Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (1961-67), de Ramón Vázquez Molezún. Detailed and systematic analysis of documentary bodies and grounded approach to the design process of the architectural project. The case of the doctoral thesis on the Parish Group Jesús Maestro de Valencia (1961-67), by Ramón Vázquez Molezún _Juan Manuel Mondéjar Navarro METODOLOGÍA La tesis doctoral sobre el Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (1961- 67), de Ramón Vázquez Molezún, leída en 2016, que estudia el origen y evolución del proyecto arquitectónico hasta la parte ejecutada de éste, desarrolla una metodología específica que posibilita un conocimiento riguroso y profundo del proceso de diseño, y derivado de ello, una crítica arquitectónica optimizada documentalmente. Además de la extensa literatura crítica existente, las fuentes principales utilizadas son las directamente relacionadas con el proyecto y su parte edificada. El planteamiento metodológico se estructura en tres bloques: análisis documental, crítica arquitectónica, y síntesis gráfica. A su vez, el análisis documental se compone de designación, catalogación pormenorizada, e integración documental de versiones de diseño y de tipo arquitectónico. La designación de las unidades documentales facilita la consulta en los centros documentales y la lectura interna del trabajo de investigación en el texto principal y en las fichas del análisis documental. Las unidades documentales del proyecto arquitectónico, o relacionadas con éste, se catalogan pormenorizadamente en las fichas documentales correspondientes. Sus parámetros persiguen la detección de evidencias contrastables que permitan asociar una unidad documental a una versión de diseño y/o a un tipo de elemento arquitectónico, y también, mostrar la pertenencia de dicha unidad al conjunto de la documentación general, de la versión y del tipo de elemento arquitectónico que la amparan. Posteriormente, las unidades documentales catalogadas pormenorizadamente se agrupan o integran de dos modos, a través de las correspondientes fichas de versión, que ordenan el conjunto del proceso de diseño, y de tipo arquitectónico, que analizan la evolución de un mismo tipo de vista plana o en perspectiva, ámbito, actividad, o elemento constructivo, a lo largo del citado proceso. La terminología específica de las fichas de versión es la siguiente: “Modelo arquitectónico”: organismo arquitectónico concreto con entidad propia, en calidad de proyecto o de obra ejecutada, emplazado en un ámbito igualmente concreto. “Versión”: denominación de un modelo arquitectónico específico, que viene representada por un conjunto de información y/o documentación, primaria y secundaria. “Parámetro característico”: información parcial seleccionada de una versión que la identifica y caracteriza respecto de las demás. “Estrato de versión”: información de una versión integrada en una unidad documental. Una unidad documental multiestratificada, habitualmente de carácter gráfico, presenta un valor dual, como documento primario del estrato de versión cronológicamente más avanzado, y como documento secundario del resto de los estratos.

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Las fichas de versión se componen de información general, caracterización paramétrica, y asignación paramétrica. La información general de la versión analizada describe su ámbito físico, cronología, denominación propia del estudio, el estado de desarrollo del diseño, el modelo arquitectónico, el número total de documentos, de documentos primarios, y de documentos secundarios. Seguidamente se determinan los parámetros característicos de la versión y sus elementos constituyentes: código identificativo, vinculación con el campo específico de la ficha documental, descripción del contenido, y los criterios de validación, de coherencia interna, coherencia externa, y correspondencia contextual. En tercer lugar, se asignan las unidades documentales integradas en la versión a los parámetros característicos especificados. Así, una versión y sus parámetros característicos - frecuentemente elementos arquitectónicos concretos- tendrían coherencia interna cuando la repetición de éstos en las unidades documentales de la versión evidenciara el modelo arquitectónico de dicha versión. La validez de un parámetro característico de presencia aislada en una versión podría ser admitida si se cumplieran las condiciones de coherencia externa y/o de correspondencia contextual. La coherencia externa de una versión y de sus parámetros característicos con respecto al resto de las versiones, permitiría identificar su modelo arquitectónico respecto de los demás modelos del resto de las versiones, mostrando un discurso global del proceso creativo, no necesariamente lineal en el tiempo ni progresivo en sus contenidos. Si no fuera posible diferenciar claramente la cronología de dos modelos arquitectónicos, compartirían el periodo comprendido entre las versiones anteriores y posteriores a éstos. La correspondencia contextual de una versión y de sus parámetros característicos, con respecto a una documentación ajena al proyecto arquitectónico pero vinculada directamente con su proceso creativo, refrendaría la existencia y cronología del modelo arquitectónico que la constituye. Tras la agrupación documental por versiones, las fichas de tipo compilan las unidades documentales que son afines, y como ya han sido adjudicadas a una versión, muestran su evolución a lo largo del proceso de diseño. Adicionalmente, suponen un análisis transversal de dicho proceso, pues se evidencia o no, la validez de los criterios de coherencia externa aplicados en la determinación de las versiones y de su ordenación conjunta. El análisis documental ha permitido la detección, con un mayor fundamento, de los centros de mayor interés para la crítica arquitectónica, modulando su intensidad y extensión. Son, básicamente, el origen y evolución del proyecto en el solar primitivo hasta la propuesta idónea de la V07, en especial relación coetánea con la arquitectura religiosa de J. A. Corrales, y la traslación homológica de la V07 sobre el ámbito definitivo, representada por la V10, que da lugar al proyecto adaptado a la construcción de la primera fase sobre el solar edificado de las V11, V12, y finalmente la V13, como el templo construido en diciembre de 1967. Partiendo de la edificación inconclusa del grupo parroquial, del análisis documental y de la crítica arquitectónica realizada, la síntesis gráfica compara el proyecto de adaptación a la construcción de la primera fase, prácticamente coincidente con el templo construido, y la hipotética construcción de la segunda fase. Con ello, se integran la idoneidad arquitectónica y litúrgica de la V07 y la plasticidad evolucionada plasmada en el templo construido. Finalmente, cabe destacar lo siguiente de la metodología aplicada: la capacidad de adaptación a la evolución de la investigación y a la aparición de nuevas unidades documentales, la limitación de la profusión del análisis documental para garantizar la operatividad de los trabajos, su competencia en la reestructuración de catálogos de centros documentales, y en relación a futuras investigaciones, el carácter replicable del sistema y de las categorías propuestas, y su valor potencial como criterio de verificación institucional del control documental.

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Proyecto, diseño, documentación, crítica, Corrales, Molezún, arquitectura religiosa Project, design, documentation, review, Corrales, Molezún, religious architecture Resumen El proyecto arquitectónico no es necesariamente un proceso de diseño lineal, consecutivo y coherente en el tiempo. Sin embargo, una aproximación pormenorizada, sistemática y documentada al desarrollo cronológico de un proyecto y de sus versiones de diseño, permitiría detectar con mayor precisión su evolución, las intenciones del autor, y además, establecer una crítica desde cualquier estilo de indagación con un mayor fundamento. Este conocimiento se apoyaría principalmente en la información gráfica y textual de los cuerpos documentales de un proyecto, así como en la propia obra construida. En ese sentido, la tesis doctoral sobre el Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (1961- 67), de Ramón Vázquez Molezún, leída en 2016, desarrolla una metodología específica que posibilita un conocimiento riguroso y profundo del proceso de diseño, y derivado de ello, una crítica arquitectónica optimizada documentalmente. Esta metodología aplicada constituye primeramente una catalogación pormenorizada de las unidades documentales asociadas al proyecto como instrumento de control de la información disponible. Partiendo de ello, se determinan las diferentes versiones de diseño, caracterizadas paramétricamente en base a los denominados en este estudio como criterios de validación de “coherencia interna”, de “coherencia externa”, y de “correspondencia contextual”. La síntesis gráfica selectiva completa holísticamente el análisis documental. The architectural project is not necessarily a linear design process, consecutive and consistent over time. However, a detailed, systematic and documented approximation to the chronological development of a project and its design versions, would allow to detect more precisely its evolution, the intentions of the author, and also to establish a criticism from any style of inquiry with a greater basis. This knowledge would be based mainly on the graphic and textual information of the documentary bodies of a project, as well as on the constructed work itself. In that sense, the doctoral thesis on the Parish Group Jesús Maestro de Valencia (1961-67), by Ramón Vázquez Molezún, read in 2016, develops a specific methodology that enables a rigorous and profound knowledge of the design process, and derived from it , a documentary optimized architectural criticism. This applied methodology constitutes firstly a detailed cataloging of the documentary units associated to the project as instrument of control of the available information. Based on this, the different design versions are specified, parametrically characterized on the basis of those denominated in this study as validation criteria of “internal coherence”, of “external coherence”, and of “contextual correspondence” are determined. The selective graphic synthesis holistically completes the documentary analysis.

Introducción El desarrollo creativo de un proyecto arquitectónico es un fenómeno complejo. Su entendimiento global implicaría, al menos, una aproximación significativa a la determinación de las unidades o versiones de diseño que lo forman, desde el inicio, a través de conceptos e intenciones germinales, hasta la finalización, por medio de la obra construida. Con independencia de las diferentes soluciones del proyecto que se consideren en su desarrollo, es cierto que en este proceso existen elementos claramente identificables, como sus extremos, o bien, grandes bloques convencionales y genéricos del estado de definición del diseño: estudios previos, bocetos y esquemas, anteproyecto, proyecto básico, proyecto de ejecución, proyecto de ejecución para la construcción efectiva de la obra, y la edificación realizada. Sin embargo, estos elementos no se concatenan necesariamente de una forma lineal, consecutiva y coherente en el tiempo, pues la posible influencia de agentes externos y de la imprevisible creatividad del arquitecto, pueden reformular completamente la ordenación considerada, tal y como se evidencia en no pocos procesos de diseño de los proyectos arquitectónicos más destacados. En relación con lo anterior, Joseph Quetglas Riusech, en su obra “Les Heures Claires” 1, dedicada al estudio de la Villa Savoye, de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, entiende que la evolución de un proyecto de arquitectura en su carácter más íntegro se aleja indiscutiblemente de la mencionada ordenación lineal cronológica, y sin embargo, la utiliza como herramienta de composición del texto aludido para que el lector construya posteriormente su propia experiencia de indagación sobre el objeto analizado 2. Partiendo de lo expuesto, cabría considerar que una aproximación pormenorizada, sistemática y documentada al desarrollo cronológico de un proyecto y de sus versiones de diseño, permitiría detectar con mayor precisión su evolución, las intenciones del autor, y además, establecer una crítica desde cualquier estilo de indagación con un mayor fundamento. Este conocimiento se apoyaría principalmente en la información gráfica y textual de los cuerpos documentales de un proyecto, así como en la propia obra construida.

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Experiencia de investigación: objeto y referencia crítica La tesis doctoral Una Aproximación a la Arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia 3, leída en 2016 en la Universitat Politècnica de València, tiene como objetivo principal el estudio del proyecto arquitectónico y de la parte ejecutada de éste, del Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia, datado entre febrero de 1961 y diciembre de 1967, partiendo de la documentación disponible y de la obra construida, como un modo de aproximación a la arquitectura de sus autores oficiales, José Antonio Corrales Gutiérrez y Ramón Vázquez Molezún. En ese sentido, esta investigación tiene como referencia el entendimiento de la génesis y evolución del proyecto, atendiendo a lo que se conoce como “crítica genética” o “crítica inferencial” según la terminología empleada por Michael Banxadal en su libro Modelos de intención: sobre la explicación histórica de los cuadros, (Blume, 1989) 4. Fuentes Las fuentes parten de la extensa literatura crítica existente. Destacan prioritariamente sobre el conjunto las siguientes de primer orden: Fondo de Ramón Vázquez Molezún, perteneciente al Servicio Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (C.O.A.M.), Archivo personal de J. A. Corrales y entrevista inédita a éste, Expediente municipal nº 517 de concesión de licencia de obras, integrado en el Servicio Histórico Municipal del Ayuntamiento de Valencia, expedientes diversos del Arzobispado de Valencia, y el Templo de Jesús Maestro de Valencia. Metodología aplicada por bloques de contenidos La estructura general de la metodología de investigación es la siguiente: análisis documental, crítica arquitectónica, y síntesis gráfica. El análisis documental se compone de tres apartados: designación, catalogación pormenorizada, e integración documental de versiones de diseño y de tipo arquitectónico. Criterios de designación Los documentos analizados son denominados por medio de un código que permita la consulta directa en los centros documentales de procedencia, y la lectura interna del trabajo de investigación, bien en el texto principal, o bien en las fichas documentales, de versión, y de tipo, desarrolladas en el análisis documental. Los criterios de designación a considerar para un centro documental específico, dependerán fundamentalmente de si existe un sistema de catalogación propio y estructurado que haga posible su identificación con respecto a otros centros, y la identificación unívoca de cada una de las unidades documentales del centro considerado. Así, si un sistema de catalogación presenta tales cualidades, la designación propia del estudio coincide con la del centro documental estimado. En caso contrario, se establecen criterios de designación específicos para la citada designación propia del estudio, que permiten las pretendidas identificaciones unívocas, del centro documental de procedencia, y de cada una de las unidades documentales analizadas. Catalogación pormenorizada: fichas documentales El conjunto de unidades documentales del proyecto arquitectónico, o bien externas a él pero directamente relacionadas con éste, se catalogan pormenorizadamente a través de las correspondientes fichas [1], como base de información controlada y sistemática de un conjunto documental extenso, diverso y complejo como éste. Con ello se posibilita un análisis documental detallado, cuyo objetivo es lograr una aproximación fundamentada al proceso de diseño del grupo parroquial valenciano. El sentido de la extensa relación de parámetros propuestos para cada una de las unidades documentales de las fichas propuestas es doble [1]: por un lado, detectar evidencias, parámetros contrastables que permitan asociar una unidad documental concreta a una versión de diseño y/o a un tipo de elemento arquitectónico 5, y por otro, mostrar la integración de dicha unidad con respecto al conjunto de la documentación general, de la versión y del tipo de elemento arquitectónico que la amparan 6. Integración documental: Versiones de diseño y tipo de elemento arquitectónico Las unidades documentales catalogadas pormenorizadamente se agrupan o integran de dos modos, a través de las correspondientes fichas: la determinación aproximada y argumentada de las versiones de diseño 7 [2], y por otro lado, la muestra de la evolución de un mismo tipo de elemento arquitectónico 8 –vista en sistema diédrico, elemento constructivo, vista en perspectiva,…- [3], a través de las distintas versiones ya establecidas. Estas acciones permiten acercarse a un conocimiento 699

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preciso y documentado del proceso de diseño y su ordenación cronológica, respecto del conjunto y de determinados tipos de elementos arquitectónicos, así como de las intenciones del autor, que hacen posible una crítica arquitectónica de mayor fundamento desde cualquier estilo de indagación. Versiones de diseño: fichas y consideraciones terminológicas Las fichas de versión [2] se componen de información general (IG), caracterización paramétrica (CP), y asignación paramétrica (AP). La información general de la versión analizada [2] describe su ámbito físico (A), la cronología (CR), la denominación propia del estudio (D), el estado de desarrollo del diseño (ED), la propuesta general del modelo arquitectónico (MA), el número total de documentos (DT), la relación de documentos primarios o directamente representativos de la versión (DP), y de documentos secundarios de ésta (DS). A continuación, se propone un código para cada parámetro característico de la versión considerada (PV), se vincula cada uno de éstos a un campo específico de la ficha de unidad documental (CFD) de la catalogación pormenorizada, se describe el contenido del parámetro (DP), y también, se aportan los criterios de validación (CV) del parámetro estimado: coherencia interna (CI), coherencia externa (CE), y correspondencia contextual (CC) [2]. Finalmente, se asignan las unidades documentales (UD) integradas en la versión a los parámetros característicos especificados (PV) [2]. Metodológicamente, cabe apuntar una serie de consideraciones terminológicas que permitan explicar los conceptos y procedimientos aplicados en la citada integración documental de las versiones de diseño. En primer lugar, se entiende “Modelo arquitectónico” como un organismo arquitectónico concreto, en calidad de proyecto o de obra ejecutada, conformado e identificable en el espacio, emplazado en un ámbito de actuación igualmente específico, conformado e identificable, cuyas múltiples representaciones planas o en perspectiva a partir de la documentación original existente, hacen posible detectar la repetición coherente de los elementos arquitectónicos que constituyen dicho modelo, en dichas representaciones gráficas. Se concibe “Versión o estado del diseño”, o simplemente “versión”, como la denominación del modelo arquitectónico específico que se produce en un momento determinado del proceso de diseño, y que queda representada mediante dos tipos de documentación, atendiendo al grado de relevancia de ésta en la identificación y caracterización de dicha versión: documentación primaria y documentación secundaria. Se considera “Parámetro característico” de una versión, como la información parcial y específica, material, gráfica o textual, seleccionada de un modelo arquitectónico concreto, que permite su identificación diferenciada con respecto al resto de modelos arquitectónicos que conforman el proceso global de diseño, que consecuentemente es capaz de caracterizar una versión con respecto a las demás, y a su vez, que es observable singular o repetidamente en la documentación que representa a la versión considerada. Dicha selección parte de la documentación original y de la catalogación pormenorizada que la analiza, así como de los datos obtenidos del templo construido, durante los años 2013 y 2014. Se estima “Estrato de diseño de versión”, o simplemente “estrato de versión” que se integra en una unidad documental, como la información específica de dicha unidad que pertenece a una versión concreta, que puede evidenciar uno o varios parámetros característicos de ésta. En una unidad documental, frecuentemente acontecido en las de carácter gráfico, pueden coexistir varios estratos de versión, es decir, informaciones pertenecientes a varios modelos arquitectónicos. Una unidad documental concreta multiestratificada presenta un valor dual, como documento primario del estrato de versión cronológicamente más avanzado, y como documento secundario del resto de los estratos de versión presentes en ella. Criterios de validación de una versión de diseño La validez de una versión de diseño, y por tanto, de cada uno de sus parámetros característicos, vendría dada por tres condiciones: la coherencia interna de la versión (CI), la coherencia externa con respecto al resto de las versiones consideradas (CE), y la correspondencia contextual de ésta con respecto a documentación ajena al proyecto arquitectónico, pero vinculada directamente con su proceso creativo (CC) [2]. Una versión y sus parámetros característicos tendrían coherencia interna (CI) cuando la repetición de éstos - frecuentemente elementos arquitectónicos concretos- en las representaciones gráficas o descripciones de las unidades documentales de 700

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la citada versión, evidenciaran el modelo arquitectónico de la versión considerada. La validez de un parámetro característico de presencia aislada en una versión podría ser admitida si se cumplieran las condiciones de coherencia con el resto de versiones (CE) y/o de correspondencia contextual (CC). La coherencia externa (CE) de una versión y de sus parámetros característicos con respecto al resto de las versiones, permitiría identificar el modelo arquitectónico de la versión considerada como una unidad reconocible y diferenciada de los demás modelos arquitectónicos del resto de las versiones de diseño, y haría posible entender un discurso global del proceso creativo, con sentido cronológico propio y evolución coherente y articulada de los modelos arquitectónicos de las versiones, no necesariamente lineal en el tiempo y progresivo en sus contenidos. En ese sentido, sería posible distinguir dos tipos de relaciones entre dos elementos arquitectónicos o entre dos parámetros característicos de dos versiones: Una, la que denotara una evidente relación de anterioridad y posterioridad, como la presencia en las unidades documentales de ambos, de una cronología diferenciada y explícita, y/o de un grado de desarrollo del diseño para un ámbito de actuación concreto, igualmente diferenciado y explícito. La segunda de ellas, la que no presentara esa clara diferenciación. En el primer caso, si la cronología diferenciada se extendiera al conjunto de los parámetros característicos de las dos versiones consideradas, cabría entender que una antecede a la otra. Si por el contrario, no es así, entonces podría asumirse que ambas versiones comparten un mismo intervalo temporal, acotado por la versión anterior y posterior a ambas versiones analizadas. De otra parte, el tipo de presencia y localización de un mismo elemento arquitectónico y/o de un mismo parámetro en el conjunto de los modelos arquitectónicos permitiría profundizar en el papel desempeñado por aquéllos durante el proceso creativo, y por tanto, en la mejor comprensión de su coherencia externa (CE). En efecto, la variada casuística llevaría a considerar distintas valoraciones del mencionado papel desempeñado, como, por ejemplo, la puntual, la reiterada, o la intermitente, en una localización concreta del proceso del diseño, de las que podría concluirse respectivamente, la consideración provisional, el interés permanente o creciente, y también, la valoración subyacente y yuxtapuesta de ciertos elementos durante el proyecto y ejecución de la obra. La correspondencia contextual (CC) de una versión y de sus parámetros característicos, con respecto a una documentación ajena al proyecto arquitectónico, pero vinculada directamente con su proceso creativo, permitiría mostrar la existencia del modelo arquitectónico que la constituye y ratificar su asignación cronológica, a través de la confrontación entre las representaciones o descripciones de las unidades documentales que se asocian a la versión considerada, y dicha documentación externa. Tipo de elemento arquitectónico: análisis transversal del proceso de diseño Esta es una agrupación o integración de unidades documentales, que presentan una relación de afinidad específica entre ellas, como pueden ser, el tipo de vista del sistema diédrico o en perspectiva, el tipo de ámbito o actividad desarrollada, o el tipo de elemento constructivo, que se integran en el proyecto arquitectónico, cuyas fichas simplemente compilan la relación de dichas unidades y las versiones de diseño a las que pertenecen8 . Al haberse producido previamente la asignación de las unidades documentales a las distintas versiones de diseño, es posible establecer un análisis comparado de dichas unidades evidenciando el conjunto del proceso de diseño del tipo de elemento arquitectónico analizado [3]. Con ello, se permite comprobar la evolución de dicho tipo, y también, si se refrendan o no los criterios de coherencia externa (CE) que se han aplicado en la integración documental de las versiones, y por tanto, la validez de éstas como expresión del proceso de diseño en su conjunto. Resultados obtenidos: crítica arquitectónica y síntesis gráfica El conocimiento profundo de las unidades documentales, de las versiones de diseño, y de la evolución de los tipos arquitectónicos, ha hecho posible la detección, con un mayor fundamento, de los centros de mayor interés para la crítica arquitectónica. En coherencia con ello, la intensidad del análisis crítico desarrollada en la investigación se ha adecuado a la relevancia de dichos focos, que básicamente se condensan en los puntos siguientes: por un lado, el origen y evolución del proyecto en el solar primitivo hasta la propuesta arquitectónica completa e idónea de la V07 [4], en donde se produce una especial relación coetánea con la arquitectura religiosa de J. A. Corrales. Por otro, la traslación homológica de la V07 sobre el ámbito definitivo, representada por la V10 [5], que expresa la voluntad de permanencia de una idea y el origen de la obra, el proyecto adaptado a la construcción de la primera fase sobre el solar edificado [6], que se adjudica a las versiones V11, V12, y V13, como el templo construido en diciembre de 1967 [7]. 701

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Tal y como expresa la realidad edificada, el proyecto del grupo parroquial completo se encuentra inconcluso. Partiendo de ello, del análisis documental, y de la crítica arquitectónica realizada, la síntesis gráfica compara las vistas correspondientes al proyecto de adaptación a la construcción de la primera fase, prácticamente coincidente con el templo construido, y a la construcción completa de la segunda fase. Con ello, se integran la idoneidad arquitectónica y litúrgica de la V07 y la plasticidad evolucionada plasmada en el templo construido [8]. Juicio crítico Tras lo expuesto, cabría afirmar que la metodología aplicada ha constituido una herramienta imprescindible para la obtención de los resultados de investigación especificados, de la que pueden extraerse las siguientes consideraciones. En primer lugar, ha permitido comprender minuciosamente el contenido del complejo cuerpo documental analizado, el desarrollo cronológico completo y el contenido del proceso de diseño, y la selección fundamentada de los vectores de mayor importancia para la crítica arquitectónica. Por otro lado, debe añadirse que, el carácter instrumental otorgado al análisis documental hace posible su consideración como sistema perfectible y abierto a la modificación del número, tipo y contenido de los campos de análisis, y por tanto, capaz de adaptarse flexiblemente a la evolución incierta del proceso de investigación, tal y como se ha producido en el estudio. De otra parte, aunque el cumplimiento de los criterios de coherencia interna, coherencia externa y correspondencia contextual, permitieran validar una versión, no se eliminaría la inevitable presencia de la indeterminación, ambigüedad, y/o ausencia de información significativa en las unidades documentales disponibles. Así, la aparición de nuevos datos podría poner en crisis la ordenación coherente que ha sido practicada. En cualquier caso, la relevancia de estas circunstancias dependería de su capacidad para impedir, o no, el entendimiento apropiado del discurso global del proceso de diseño. La profusión de información en partes específicas del análisis documental ha formado parte del proceso de investigación, pues ha permitido la detección de parámetros característicos adicionales que han refrendado la caracterización de las versiones, si bien es cierto que cabe depurar posteriormente los posibles excedentes, y también, que su abuso podría comprometer la operatividad de los trabajos. Sin embargo, es necesario subrayar el carácter replicable de la metodología y del sistema de categorías propuestos en el estudio del grupo parroquial, que podrían ser utilizados en futuras investigaciones, y también, podrían actuar como criterios de verificación institucional del control documental en investigaciones de tercer ciclo o de otro tipo. Del mismo modo, la metodología aplicada posibilita una reestructuración y reordenación de la catalogación de centros documentales. De ello se deduce la oportunidad de establecer un patrón común para poder establecer análisis comparados de procesos de diseño. Más concretamente, el estudio realizado evidenciaría la conveniencia de catalogar nuevamente los cuerpos documentales del grupo parroquial valenciano que pertenecen al Fondo de Ramón Vázquez Molezún, del Servicio Histórico del C.O.A.M., cuya actual catalogación ordena exitosamente los grandes bloques de estado de representación –bocetos, anteproyecto, proyecto básico, proyecto de ejecución y planos de obra-, pero es incapaz de representar correctamente el proceso de diseño, pues dichos estados se intercalan entre sí en varias de las versiones. Aún más, esta investigación representa un ejemplo de aplicación práctica que podría permitir la consideración general de un cuerpo de conocimiento arquitectónico más completo e integrado, compuesto de forma articulada y simbiótica, por estudios de alcance más panorámico, generalmente focalizados en la tradición construida, y por indagaciones que incidan en el desarrollo de la historia interna del proyecto arquitectónico y su construcción. Por último, es necesario subrayar que el tratamiento metodológico del análisis de este proceso de diseño es entendido como una herramienta de apoyo a la crítica arquitectónica a desarrollar, que pretende indagar sobre los principios, razones e intenciones de la forma- materia arquitectónica, proyectada y/o construida, y sus posibles conexiones con otros ejemplos y formas de entender la modernidad en arquitectura. Notas 1

Josep Quetglas. Les Heures Claires: Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Sant Cugat del Vallès, 2008.

“(…) El primer capítulo, “El proyecto”, está dirigido por una forma de tiempo lineal y continua – la vacía cronología consecutiva, propia del calendario-, que narra y cuenta un proceso que, por el contrario, es arrítmico, zigzagueante, multidireccional, lleno de arrepentimientos y de seguridades, de errores y certezas, de saltos atrás y de fulminantes previsiones, como es el desarrollo de cualquier verdadero proyecto de arquitectura. (…) Le corresponde al lector desmontar ese andamiaje, para recuperar su propio contacto directo y vivo con los materiales del proyecto, con los dibujos, con los autores”; Ibídem, p. 15.

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3 Juan Manuel Mondéjar Navarro. Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia. Director: Jorge Torres Cueco. Universitat Politècnica de València, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, 2016. 4

Michael Baxandall. Modelos de intención: sobre la explicación histórica de los cuadros. Blume, 1989.

Estos campos son los siguientes para cada unidad documental: “Centro documental” (CD): Centro en el que se halla depositado, archivado, y en su caso, codificado, el cuerpo documental que se analiza; “Bloque documental” (BD): Unidad documental superior integrada en el centro documental (CD), que representa el cuerpo documental que se analiza; “Designación del centro documental” (DCD): Designación realizada por el centro documental (CD), mediante la asignación de un código asociado al documento original, en la catalogación del bloque documental (BD), del cuerpo documental analizado; “Unidad documental” (UD): Unidad documental considerada por este estudio, cuyo contenido, informativo o expresivo, presenta un sentido propio para la investigación, que tiene una designación específica; “Grupo documental” (GD): Grupo de unidades documentales con características comunes y capacidad de constituir una unidad de orden superior, considerado en el presente estudio, que presenta una denominación específica; “Tipo de documento” (TD): Naturaleza de la unidad documental (administrativa, técnica,..); “Nº Páginas” (NP): Número de páginas; “Formato” (F): Formato en mm.; “Material” (M): Material que la soporta; “Técnica gráfica” (TG): Técnica gráfica sobre el formato (F) y material (M); “Título” (T): Transcripción del título que presenta entre comillas. Si no existe un título para ésta, se indica su contenido global, sin la determinación de las mencionadas comillas; “Fecha” (FE): Fechado explícito y/o de cada uno de los trámites que la afectan; “Firma” (FI): Autoría del contenido y/o sentido de cada uno de los trámites que la afectan; “Descripción contenido” (C): Breve descripción del contenido; “Interés” (I): Conocimiento de interés para el estudio derivado de ésta; “Escala gráfica” (EG): Escala gráfica hecha explícita para cada uno de los contenidos gráficos definidos en la unidad documental, o bien, escala empleada en ésta a través de la comprobación gráfica reiterada a través de un escalímetro; “Estado conservación” (EC): Valoración inicial del grado de conservación; “Originalidad” (OR): Carácter de original o copia de un original; “Superpuestos” (SP): Sellos, firmas de tramitación y puntualizaciones, realizadas sobre la unidad documental, como consecuencia de los distintos trámites técnicos y administrativos; “Observaciones” (OB): Observaciones de relevancia para el estudio que tratan de aspectos no analizados en el resto de los parámetros; J. M. Móndéjar. “Fichas de unidades documentales”, opere citato, Volumen II, pp. 11-12.

Estos campos son los siguientes para cada unidad documental: “Versión de diseño” (V): Versión de diseño a la que pertenece la unidad documental, y parámetros característicos de dicha versión; “Estratificación de versiones de diseño sobre el documento” (EV): Relación de versiones de diseño que se hallan determinadas simultáneamente en la unidad documental; “Relación interdocumental: genérica” (RDG): Relación del bloque documental (BD) al que pertenece la unidad documental, con el conjunto de la documentación propia del proyecto arquitectónico, y/o con el de la documentación ajena, pero estrechamente relacionada con dicho proyecto; “Relación interdocumental: tipo de parámetro arquitectónico” (RDT): Relación de unidades documentales que presentan una afinidad específica con la unidad documental considerada, como pueden ser, el tipo de vista del sistema diédrico, el tipo de ámbito o actividad desarrollada, o el tipo de elemento constructivo, que se integran en el proyecto arquitectónico. Dicha relación queda reflejada en la ficha de tipo (FT) correspondiente; “Relación interdocumental: versión de diseño” (RDV): Relación de unidades documentales que representan a la versión de diseño que contiene a la unidad documental. Dicha relación queda reflejada en la ficha de versión de diseño (FV) correspondiente; Ibíd. , pp. 12-13.

“Fichas de versión de diseño”, ibíd. , pp. 78-127.

La relación de tipos de elemento arquitectónico analizada en el estudio es la siguiente: memoria, secciones horizontales y verticales de planos arquitectónicos, bases de cálculo de estructura, secciones horizontales y verticales de planos de estructura, y planos de detalles constructivos, entre los que se encuentran los de cimentación, vigas de enlace de fase, vigas mixtas, escalera, cubiertas, antepecho- vidriera, lucernario, celosía metálica, fábrica de ladrillo caravista, huecos y carpintería de puertas y ventanas, falso techo, cada uno de los elementos litúrgicos del presbiterio, baptisterio, zona penitencial, bancada de nave, coro, sacristía, despacho parroquial, vivienda, y butaca. Adicionalmente, planos de instalaciones de suministro de agua e iluminación artificial, memoria de acabados, mediciones, y presupuesto; “Fichas de tipo”, ibíd. , pp. 128-147. Bibliografía

BAXANDALL, Michael. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures [Modelos de intención: sobre la explicación histórica de los cuadros]. 1ª Edición española. Madrid: Hermann Blume, 1989. pp. 200. CORRALES GUTIÉRREZ, José Antonio; MONDÉJAR NAVARRO, Juan Manuel. Cuestionario- Entrevista a José Antonio Corrales Gutiérrez. Inédito, bloque I, julio de 2009. CORRALES GUTIÉRREZ, José Antonio; VÁZQUEZ MOLEZÚN, Ramón. Parroquia de Jesús Maestro (Valencia), en ARA Arte Religioso Actual. Madrid: Movimiento Arte Sacro, n. 16, Año V, abril- junio, 1968, pp. 77-80. MONDÉJAR NAVARRO, Juan Manuel. Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia. Director: Jorge Torres Cueco. Universitat Politècnica de València, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, http://hdl.handle. net/10251/63146 [Consulta: 30 de junio de 2017], 2016. pp. 1137. QUETGLAS RIUSECH, Josep. Les Heures Claires: Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Sant Cugat del Vallès: Associació d‘idees. Centre d‘Investigacions estètiques, 2008. pp. 621. Pies de foto [1] Ejemplo de ficha documental de la tesis “Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia”. J. M. Mondéjar Navarro. 2016. Ejemplo de ficha documental de la tesis “Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia”. J. M. Mondéjar Navarro. 2016. [2] Ejemplo de ficha de versión de la tesis “Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia”. J. M. Mondéjar Navarro. 2016. Ejemplo de ficha de versión de la tesis “Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia”. J. M. Mondéjar Navarro. 2016. [3] Ejemplo de agrupación comparada del tipo “Planta baja” de la tesis “Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia”. J. M. Mondéjar Navarro. 2016. [4] Planta baja del proyecto de enero de 1964, representativa de la V07. J. M. Mondéjar Navarro. 2016. Servicio Histórico del COAM. VM/P143_J3_1_021. [5] Planta baja del proyecto de enero de 1966, representativa de la V10. J. M. Mondéjar Navarro. 2016. Servicio Histórico Municipal de Valencia. Expediente 517-1966. Unidad documental nº 41. [6] Planta baja del proyecto, en torno a 1967, representativa de la V12, de adaptación a la construcción de la primera fase. J. M. Mondéjar Navarro. 2016. Servicio Histórico del COAM. VM/P143_J3_1_043. [7] Vista del templo construido como primera fase del grupo parroquial, en diciembre de1967, representativa de la V13. Ramón Vázquez Molezún. 1967. Servicio Histórico del COAM. VM/F0144_E36_I_1. [8] Síntesis gráfica de la tesis “Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia”. Alzado norte para la fase primera y para la fase segunda. J. M. Mondéjar Navarro. 2016.

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PONENTE

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TÍTULO Interferencias del turismo en la belleza del paisaje. Estado actual, posibilidades del pasado y alternativas para el futuro.

AUTOR Mayka García Hípola, Ricardo García Hípola Universidad Politécnica de Madrid, Universidad de Harvard, Estados Unidos. Doctor Arquitecto (UPM). Master Design Studies, Harvard University, Master de Restauración Arquitectónica (UPM). Beca Fullbright, Premio Extraordinario y Doctorado Europeo. Ha expuesto en el Carpenter Centre de la Universidad de Harvard y es finalista de lso Premios Internacionales Aguirre Newman Ha impartido clases en ETSAM, Boston Architectural Center, Lisboa, CEU, Milán y Harvard. Conferenciante en MIT, Dublín, Bruselas, Karlsruhe, Kaiserslautern y Milan. Visiting scholar en Columbia, UCLA, Bartlett y Edimburgh. Desde 2014 es Profesora Titular de Proyectos Arquitectónicos y tiene un sexenio de investigación. Ha participado en distintos grupos y proyectos de investigación y ha publicado en distintas revistas indexadas. Es la autora del libro “El paisaje de la arquitectura”. mghipola@post.harvard.edu Arquitecto (UPM). Ha trabajado en importantes estudios de arquitectura en España y Gran Bretaña. Ha sido arquitecto redactor de importantes proyectos nacionales e internacionales, muchos de ellos premiados, destacando entre ellos la sede de las oficinas de Idom en Sevilla (premiado por Arquia); el centro de salud los Pacos (primer premio), Student Centre y Sports Centre en la Nueva Universidad de Mishratah, Libia; edificio comercial en el Parque Empresarial Zaudin, en Tomares y en otros tantos como concursos como la Ciudad de la Justicia de Jaen (finalista), Estadio de Futbol de Dos Hermanas, Sede Social Compañia Zurich en Casablanca, Hotel de Lujo en San Fernando (todos primeros premios). rghipola@gmail.com En el año 2002 fundan García-Hípola arquitectos, participando desde entonces en numerosos concursos de arquitectura (algunos por invitación) que han merecido distintos premios como la Guardería en Silillos, Instituto en Rinconada, Viviendas de Protección Oficial en Úbeda y Arquillos (primeros premios) VPO en Baeza, Centro de Interpretación en Olavide y Complejo Lúdico y de Restauración en Punta Umbría (segundos), Parque del Toyo en Almería, Estación de Autobuses y Bulevar en Puente Génave, Edificio Multifuncional para el ayuntamiento de Punta Umbría (terceros) y Centro de Interpretación en Mallorca, Paseo Marítimo en Punta Umbría y VPO en Aljaraque (finalistas). Su labor profesional ha recibido distintas menciones.

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Interferencias del turismo en la belleza del paisaje. Estado actual, posibilidades del pasado y alternativas para el futuro. Interferences of the Tourism in the Beauty of the Landscape. Present State, Possibilities of the Past and Alternatives for the Future._Mayka García Hípola, Ricardo García Hípola

METODOLOGÍA

Para conseguir los objetivos enunciados en el texto principal se divide la investigación en dos fases, una primera centrada en el análisis de la obra de Alejandro de la Sota relacionada con el Paisaje y el Turismo y una segunda donde se estudian a otros investigadores internacionales de distintos campos multidisciplinares (sociología, arte, economía), en paralelo a la realización y análisis de propuestas prácticas de intervención. Se emplea una metodología, en la que lo teórico y lo práctico se sitúan estudian en paralelo, en una relación de simbiosis, para conseguir resultados óptimos, realistas y posibles en la mejora y potencialidad de estos paisajes. Frente a las formas de investigar más tradicionales y clásicas, que se suele quedar en las universidades, en la teoría, en papel, se empleará un modo más innovador research by design, que como ya se ha comentado, mediante la participación en concursos, se involucra en la realidad contemporánea e interviene en ella de manera proactiva, a modo de laboratorio de pruebas que interacciona con los agentes afectados. La difusión y transferencia de los conocimientos científico-técnicos resultado del proyecto, se lleva a cabo también mediante contribuciones científico-técnicas que inciden en temas de innovación arquitectónica en el turismo, en la ideación, planificación, proyecto y diseño de estos espacios turísticos, en innovación en las técnicas de mapas/planos/visualizaciones/conceptos utilizados en el campo del paisaje, la arquitectura y el territorio y en la mejora, a través del conocimiento encontrado, de estos territorios turísticos en particular y de la disciplina del paisaje en general. El plan de Trabajo relaciona los objetivos mencionados O con las tareas T. Alguna de las tareas planteadas tienen que ver con el marco general de trabajo y hay otras cuyo objetivo principal es la difusión y transferencia de los resultados de la investigación. Primera parte del proyecto PRIMER módulo: O1 O2 O4 T1 Inicio de la investigación en Madrid -Localización de la documentación y revisión de la bibliografía. -Estudio y síntesis de la documentación existente; textos, maquetas, cartografía, fotografías, analizando las fuentes escritas y gráficas localizadas, para luego sintetizarlas. -Búsqueda de textos y proyectos relevantes a la investigación y hacer un archivo de los mismos. SEGUNDO Y TERCER módulo: O5 O4 T3 y T4 Procesado y contrastado de la información. -Análisis de la información; contrastando el estudio teórico y el estudio del estado actual. -Comprobación de las hipótesis de partida -Contactar con grupos que están investigando en estos temas en España, en especial los ya mencionados de UPC, y de las universidades de Sevilla y Canarias. 708

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Segunda parte del proyecto CUARTO módulo: O3 O4 O6 T5 Desarrollo de la investigación en NY. -Investigación en la Avery Library de la Universidad de Columbia. Esta biblioteca es la más importante de arquitectura del mundo y la que desarrolla el Avery Index de Publicaciones Indexadas de Arquitectura (API). La revisión bibliográfica sobre el objeto de estudio se realiza mediante una búsqueda sistemática de referencias de los últimos diez años. Selección de revistas de impacto: Acceso a la ISI Web of Knowledge. Journal Citation Reports. Base de datos: JCR Social Sciences Vista por grupo de revistas ordenadas por materias. Categoría seleccionada: Landscape & Tourism. Búsqueda de revistas según factor de impacto. Selección de las revistas que se encuentran dentro del primer (Q1) y segundo cuartil (Q2), con objeto de examinar un número suficiente de fuentes bibliográficas que garantice unos resultados de la investigación relevantes. Acceso a la base de datos Web of Science (WOS). El criterio de búsqueda consiste en añadir en un campo el nombre de cada una de las revistas seleccionadas en el paso anterior, e introducir la raíz “sustain*” más AND/OR “architecture” AND/OR “housing” en los otros campos, durante el periodo de tiempo comprendido entre los años 2007-2017, ambos incluidos. -Realizar entrevistas tipo a otros investigadores, algunos ya mencionados como Rosalind Krauss, Kenneth Frampton, y Joan Ockman (todos imparten clases en la Universidad de Columbia), Dean MacCannell (UCLA), Beatriz Colomina (Princeton), James Corner y Peter Eisenman (ambos con estudio profesional en Nueva York desde donde desarrollan o han desarrollado importantes proyectos relacionados con el turismo y el paisaje) QUINTO módulo: O1 O5 07 O8 T6 Análisis crítico -Puesta en conjunto de ideas involucrando a investigadores y alumnos, mediante sesiones críticas, a modo de laboratorio de ideas. Creación de un taller y laboratorio de arquitectura y turismo en el marco de los proyectos de innovación docente, pudiendo contar como invitados con los investigadores anteriormente contactados. así como como posibles beneficiarios como promotores, colegios de arquitectos, organizaciones, asociaciones de empresarios o de vecinos para elaborar propuestas una propuesta turística residencial que relacione cultura, paisaje, wellness, tercera edad, deportes, shopping, gastronomía y otros sectores afectados por el turismo y que influyen en el paisaje, donde la coexistencia de turistas y residentes es un tema a solucionar. -Seminarios y foros de puesta en común de los resultados. -Propuesta soluciones y estrategias mediante un diálogo abierto a nivel universitario ciudadano y de las administraciones empresas interesadas en los resultados del proyecto SEXTO módulo: O9 O10 T7 Fase final, procesado y difusión -Elaboración de la documentación para su presentación o difusión. -Elaboración, digitalización y maquetación de los textos, gráficos y el material obtenido.

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Paisaje, turismo, sostenibilidad, costa española. Landscape, tourism, sustainable, Spanish coast. Resumen El objetivo principal de este proyecto es reflexionar sobre el incremento del turismo de masas y su acción sobre el paisaje, analizando su crítico estado actual, estudiando las posibilidades de actuaciones propuestas no construidas en el pasado e investigando en las alternativas de diseño para un futuro más sostenible y saludable para estos paisajes y sus paisanajes. El proyecto se desarrolla en dos fases, combinando la investigación de casos teóricos y prácticos. La primera fase se centra en el estudio del caso del litoral español de las últimas décadas y en la arquitectura residencial turística de los pioneros de nuestra arquitectura moderna. La segunda parte de la investigación encuadra el estudio en un marco multidisciplinar (analizando referencias de otras disciplinas como la sociología, la economía, el arte), para incorporar un enfoque práctico desde la investigación y la profesión que proporcione nuevas ideas, conceptos y técnicas para la elaborar estrategias de acción y aplicación de los resultados de este trabajo. En la sociedad consumista en la que estamos inmersos, un bien de consumo es el paisaje y el objetivo final de esta investigación es establecer unos criterios que permitan protegerlo, cuidarlo, proyectarlo y educar la ciudadanía, potenciales turistas, en el uso de este tipo de bienes. Este proyecto de investigación proporciona un diálogo productivo y efectivo que no se queda en el “laboratorio” de la universidad, sino que involucra a otros beneficiarios como las empresas e instituciones relacionadas con estas actividades para conseguir cambios reales en nuestra sociedad. The main objective of this project is to reflect on the increase of mass tourism and its action on the landscape, analyzing its critical current state, studying the possibilities of proposed actions not built in the past and investigating in the design alternatives for a more sustainable future. This research uses the tourist territory as a laboratory for its analysis, framing the study within the International Year of Sustainable Tourism of the UN. The project will be developed in two phases, combining the investigation of theoretical and practical cases. The first phase focuses on the study of the case of the Spanish coast in the last decades and on the tourist residential architecture of the pioneers of our modern architecture. The second part of the research frames the study in an multidisciplinary framework (analyzing references from other disciplines such as sociology, economics, art) to incorporate a comprehensive practical approach (from research and practice) that provides new ideas, concepts and techniques to elaborate strategies of action and application of the results of this work. In the consumer society in which we are immersed, a consumer good is the landscape and the final objective of this research is to establish criteria that will allow to protect it, to take care of it, and to educate the citizenship, potential tourists, in the use of this type of goods, as well as to frame the research within the European Year of Adult Education in the EU. This research project provides a productive and effective dialogue that will not remain in the “laboratory” of the university, but involves other beneficiaries such as companies and institutions related to these activities to achieve real changes in our society.

En la portada del disco de Supertramp “Crisis, What Crisis” (1975) [1] aparece un turista con su sombrilla tan ricamente coloreado frente a un paisaje postindustrial expuesto en una triste escala de grises. El paisaje es un capital físico de la sociedad y a la vez un bien de consumo. En las últimas décadas el turismo se ha convertido en un fenómeno de masas que afecta a nuestra sociedad y a nuestros paisajes. La demanda turística relacionada con el paisaje y la arquitectura es cada vez mayor a nivel mundial: nuevas ciudades turísticas, inmensos cruceros trasatlánticos (a modo de ciudades flotantes que cuando atracan producen una invasión literal del territorio que colonizan), resorts hoteleros, urbanizaciones de jubilados extranjeros que crean nuevas colonias internacionales en zonas del sur favorecidas por sol, segundas residencias, apartamentos turísticos. Desde la escala XL (ciudad, urbanismo) a la escala S (arquitectura, apartamento), todas estas intervenciones afectan el paisaje de nuestros territorio y ciudades. Es una realidad en crecimiento, que requiere nuevas soluciones. No es casualidad que el año 2017 haya sido declarado por la ONU el Año Internacional del Turismo Sostenible. Además, la Unión Europea ha declarado este año el Año Europeo de la Educación para Adultos. En la nueva sociedad consumista en la que estamos inmersos, un bien de consumo es el paisaje y es necesario formar a la ciudadanía, turistas en potencia, en una educación para el consumo de este “producto”. Hay que educar al nuevo turista que es muy distinto del antiguo viajero. En estos momentos, tenemos la oportunidad de hallar nuevos caminos para enfocar el sector hacia el futuro, dentro de las líneas preferentes de retos sociales, mejora del bienestar y sostenibilidad de la propuesta Horizonte 2020, Programa Marco de Investigación e Innovación de la Unión Europea 1. Bien y bienestar son dos conceptos que habría que relacionar más a menudo. Este proyecto se enmarca también en las áreas de trabajo contempladas por el Convenio Europeo del Paisaje. Este proyecto también se enmarca dentro de las líneas europeas de research through design, es decir investigación a través de la práctica del proyecto, actuaciones propositivas, frente a investigaciones arquitectónicas más tradicionales que promueve la EAAS European Association of Architectural Schools. 2 El marco general de reflexión de este proyecto es por tanto el proceso arquitectónico dentro del contexto de la crisis económica que estamos viviendo y los cambios que la sociedad y el entorno están experimentando en relación al paisaje, la sostenibilidad y el turismo. Dentro de este marco general, en esta investigación el alojamiento vacacional en la costa española asume un importante papel. Cuando una actividad tan invasiva como el turismo se ha convertido en la principal industria de un país, desarrollada hasta comprometer el medio ambiente y los recursos naturales de manera irreversible, resulta cuando menos necesario abrir una reflexión sobre dicho modelo. Este proyecto de investigación toca aspectos cruciales como el medioambiente, el turismo y la promoción inmobiliaria, cuya resolución es necesaria para la sociedad consumista de hoy en día. Este proyecto es ambicioso e innovador, por sus relaciones e investigaciones históricas, pero quizás uno de los aspectos más interesantes es su carácter multidisciplinar y propositivo. Sus ramificaciones a la ingeniería, el arte y el paisaje en su relación con la arquitectura pueden resultar muy útiles para la comprensión de la construcción del entorno y el paisaje moderno. 710

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Estado de la cuestión Al comienzo de la película “American Beauty” (1999), su director Sam Mendes, presenta una vista aérea de un paisaje típico americano: el desarrollo inmobiliario residencial del suburbio esparcido de una gran ciudad (sprawl). Lester Burnham, su personaje principal, describe su vida a través de la aproximación escalar desde la vista aérea de su barrio (escala XL), a la vista de su calle, de su casa, de su cama (escala XS). Se podría hacer lo mismo con la ciudad de Nueva York observando en ese acercamiento como la adaptación del Cardos y Decúmanos romanos se desdibuja al llegar a Central Park, una propuesta urbanista planificada con la necesaria y suficiente anticipación. El problema aparece cuando el “efecto Manhattan” se repite en la costa, donde el Mediterráneo sustituye a Central Park. Benidorm no es el resultado de la planificación previa que caracteriza a Nueva York, sino de la acumulación exponencial del número de turistas en las últimas décadas. Benidorm es una realidad construida, un caso de supuesto éxito, que es necesario analizar. Por otra parte, en nuestra costa existen otros proyectos, como el de Alcudia realizado por Alejandro de la Sota en 1984 que no se llegaron a construir. [2] Hoy en día este tipo de proyectos cobran una nueva actualidad y vigencia. Es necesario revisitarlos y volver a estudiarlos, por lo que podrían ser y no fueron, analizando lo que podría haber funcionado. Actualmente el concepto de belleza relacionada con el paisaje ha cambiado. Este cambio se ha producido a lo largo de toda la historia 3, pero se ha visto muy transformado con la inclusión del turismo de masas en las últimas décadas del siglo XX Este concepto ha evolucionado desde la belleza visual del XVI, a la sostenible del XXI, desde lo óptico de la aptico, es decir de lo relativo a la visión a lo relativo a la aptitud. Petrarca fue el primer viajero que interpretaba el paisaje. En el siglo XIV realizó las primeras valoraciones de las cualidades estéticas y visuales de los territorios que había visitado (belleza, venustas) frente a sus cualidades económicas (utilidad, utilitas). La belleza de estos territorios se valora en estos momentos frente a su utilidad. Sin embargo, con la inclusión del turismo de masas y del nuevo viajero, la famosa utilitas sobreviene a la venustas. Este proyecto analiza este impacto, tratando de extraer las conclusiones de cómo este concepto podría mutar en un futuro cercano. Alguna de las preguntas que se plantean en el mismo son: ¿Cómo se puede construir la idea de la belleza relacionada con el paisaje hoy en día en un equilibrio con la demanda turística? ¿Cómo deberían ser los paisajes bellos del siglo XXI? ¿Estamos construyendo ese tipo de paisajes? ¿Estamos construyendo belleza? ¿Tiene esto que ver con los espacios sostenibles o saludables? ¿Saludables para quién? ¿Para el paisaje? ¿Para el paisanaje?. Algunos de estos conceptos han sido analizados por Alejando de la Sota y por otros tantos investigadores internacionales del siglo XX como Rosalind Krauss, profesora de Arte en Universidad de Columbia en Nueva York. El texto anteriormente mencionado de Alejandro de la Sota (1952) es anterior a algunos de los escritos canónicos de esta crítica de arte norteamericana sobre la relación entre arquitectura y paisaje como “Doble negativo, una nueva sintaxis para la escultura”4 (1979) en el que se plantea una nueva relación entre arquitectura y paisaje. El tema del turismo y el consumismo de paisajes por parte de éste ha sido estudiado por académicos como el paisajista americano Dean MacCannell 5 , paisajista que investiga desde la Universidad de UCLA en Los Ángeles o el sociólogo británico John Urry 6 , tristemente fallecido el año pasado y que esta investigación propone también analizar de manera multidisciplinar, entre otros como se refleja en el plan de trabajo propuesto. Hay otros investigadores y grupos de investigación que están analizando estos conceptos a nivel nacional como el grupo “Turismo, Patrimonio y desarrollo” que lo hace desde la facultad de Geografía de Universidad Complutense de Madrid 7, la Universidad de Sevilla donde destaca el artículo titulado “Paisaje, patrimonio y arquitectura en los destinos turísticos litorales Notas sobre la Costa del Sol” 8 que presenta el territorio turístico como un laboratorio, Flora Pescador de la Universidad de Canarias con su propuesta para un proyecto piloto para un master plan de turismo sostenible 9 u otros investigadores que están trabajando con aplicaciones tecnológicas 10 que relacionan el turismo y arquitectura. Estas dos propuestas han sido premiadas en la categoría de investigación de la XIII Bienal iberoamericana del paisaje que aúna arquitectura y turismo lo que demuestra la actualidad, vigencia e importancia de este tipo de investigaciones que este proyecto pretende analizar junto a otras que se irán descubriendo sin duda a lo largo del trabajo. Pero en ninguno de estos trabajos se incide específicamente en el tema del alojamiento y su efecto sobre la salubridad y sostenibilidad de estos paisajes y paisanajes. La investigación presentada a este congreso reflexiona sobre la relación entre turismo y paisaje hoy en día, buscando una relación más sana y sostenible para nuestra sociedad. Otro tema también a tener en cuenta es que esta investigación se hace desde el seno de una Escuela Politécnica, lo que sin duda contribuirá en gran medida a su exactitud y rigor científico y técnico y a sus posibles aplicaciones posteriores. Descripción El objetivo principal de este proyecto es reflexionar sobre el incremento del turismo de masas y su acción sobre el paisaje, analizando su crítico estado actual, estudiando las posibilidades de actuaciones propuestas no construidas en el pasado e investigando en las alternativas de diseño para un futuro más sostenible y saludable para estos paisajes y sus paisanajes, empleando el territorio turístico como laboratorio de estudio y análisis, y enmarcando la investigación dentro del Año Internacional del Turismo Sostenible de la ONU. El proyecto se desarrolla en dos fases, combinando la investigación de casos teóri711

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cos y prácticos. La primera fase se centra en el estudio del caso del litoral español de las últimas décadas y en la arquitectura residencial turística de los pioneros de nuestra arquitectura moderna. La segunda parte de la investigación, que incluye una estancia en el extranjero, encuadra el estudio en un marco internacional y multidisciplinar de análisis (estudiando referencias de otras disciplinas como la sociología, la economía, el arte), para incorporar un enfoque completo que proporcione nuevas ideas, conceptos y técnicas para la elaborar estrategias de acción y aplicación de los resultados de este trabajo. En la sociedad consumista en la que estamos inmersos, un bien de consumo es el paisaje y el objetivo final de esta investigación es establecer unos criterios que permitan protegerlo, cuidarlo, proyectarlo y educar la ciudadanía, potenciales turistas, en el uso de este tipo de bienes, encuadrando también la investigación en el Año Europeo de la Educación de Adultos de la UE. Este proyecto de investigación proporciona un diálogo productivo y efectivo que no se quedará en el “laboratorio” de la universidad, sino que involucra a otros beneficiarios como las empresas e instituciones relacionadas con estas actividades para conseguir cambios reales en nuestra sociedad. El resultado final de esta investigación no pretende ser un catálogo de formas sino proponer una estrategia basada en acciones que establezcan criterios para intervenir en estos paisajes. Por ello los objetivos concretos de este proyecto son: - Estudiar la evolución del perfil del turista en relación con su consumismo de paisajes. Revisitar el concepto de la belleza del paisaje desde la óptica del nuevo turista que ya no es el antiguo viajero, analizando su uso y demanda de arquitectura, desde el low cost, al retail, a la inversión. Analizar la situación actual de nuestra costa en relación a otros territorios internacionales. - Analizar en la historia de la sociedad y de la arquitectura reciente de nuestro país, el boom turístico experimentado en las últimas décadas y estudiar las propuestas no realizadas en este periodo de tiempo por uno de los maestros y pioneros de nuestra arquitectura moderna como Alejandro de la Sota. Analizar los desconocidos escritos relacionados con el paisaje de este arquitecto y revisitar las urbanizaciones propuestas por él, aunque no construidas, desde la actual situación social y turística. - Enmarcar este análisis en un ámbito más general de estudio desde la óptica internacional en relación con las teorías actuales que relacionen paisaje y turismo, incorporando el punto de vista de otras disciplinas, como arte, sociología, economía, etc. - Localizar y acotar la información. Hacer visitas a los archivos y bibliotecas necesarios (Fundacion Alejandro de la Sota y Avery Library de la Universidad de Colubia en Nueva York, sede del importante Avery Index to Architectural Periodicals). Recoger información (artículos, proyectos, fotografías, maquetas, videos, encuestas). Estudiar los conceptos generales relacionados con el paisaje y recopilar ejemplos de actuaciones de intervencion paisajistica acertadas en ambitos turísticos nacionales e internacionales. Analizar casos de estudio de arquitectura sostenible integrada en el paisaje que preserve el patrimonio histórico, artístico y cultural de los paisajes en los que se asienta. - Sintetizar criticamente y seleccionar la información clave para el desarrollo de criterios bajo los cuales realizar los nuevos documentos. Realización de tablas, gráficos, esquemas, diagramas, parámetros, variables, fórmulas, etc. Realizar un inventario de nuevas posibilidades de actuación a diversas escalas (S,M, L ,XL) bajo la optica de los nuevos parámetros sociales, económicos, medioambientales, de movilidad y conectividad, de uso, etc. - Conocer y contactar con investigadores nacionales e internacionales. Contrastar investigaciones y crear una red que pueda dar lugar a un futuro proyecto de investigación colectiva que continúe los resultados de este proyecto individual solicitado por la investigadora en el marco de estas becas. - Educar y concienciar a la sociedad en unas nuevas humanidades ambientales, que mezclen arte e ingeniería, y propongan estrategias para una empatía ecológica y fomente transición hacia sociedades más sostenibles. Educar y concienciar los futuros profesionales de la situación actual, proponiendo temas de regeneración paisajística en los proyectos de curso y de fin de carrera propuestos desde la óptica de este proyecto de investigación, dentro de las actividades y programas de innovación docente de la universidad. - Impulsar proyectos reales mediante colaboración directa con empresas, instituciones, asociaciones de vecinos u organizaciones, mediante la realización de encuentros inerdisciplinares, talleres colectivos con estos agentes. Se contribuirá al desarrollo de una iniciativa que tenga en cuenta diversas dimensiones (cualitativa, medioambiental, social y económica) y escalas (XL S, urbanismo, arquitectura) en el mantenimiento y gestión de estos territorios. Se pretende concienciar, aunar y acercar los esfuerzos de innovación docentes y de investigación de la universidad, con las realidades de la sociedad y los agentes guvernamentales a nivel institucional. - Aplicar los resultados de la investigación y proponer estrategias diferentes a las actuales, de intervenir en el paisaje turítico, trabajando a diferentes escalas (desde la L del territorio a la S de la arquitectura), para desarrollar respuestas adecuadas a 712

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cada contexto, pero con el denominador común de regenerar, mantener y potenciar aquéllas que ya la posean y abrir un interrogante y una nueva vía para las futuras propuestas o desarrollos. Proponer estrategias de arquitectura y urbanismo turístico enfocado a construir paisajes más saludables y sostenibles, alternativas a la situación actual. - Difundir criticamente la información producida. Transmitir las reflexiones en blogs/webs, en seminarios, congresos (nacionales e internacionales), publicaciones, etc. Beneficios del proyecto. Valor añadido Este proyecto buscar tener un impacto difundiendo los resultados de esta investigación a la sociedad, educando a esta, en especial a los mayores, como nuevos turistas y usuarios de paisajes más sostenibles. Pasaríamos así de la educación consumista a una nueva educación para la ciudadanía, una educación para un turismo más razonable, responsable con el paisaje, y que valora menos la estética y más la ética. Notas 1 Los retos del programa europeo de investigación Horizonte-2020 a los que hace frente esta propuesta de investigación son: 1. Salud, cambio demográfico y sostenibilidad. 6. Cambios e innovaciones sociales. 2

La autora ha participado en distintos congresos relacionados con esta temática como PhDesign que tuvo lugar en Bruselas en 2005 organizado por la EAAS Euroean Asociation of Architectural Schools con la ponencia titulada: “How a PhD Research in Land-sCape has change a Professional Work Philosophy about Land-sPace”, que fue publicada en AAVV Unthinkable Doctorate, 2005. En ella se abordan temas importantes para el proyecto presentado a esta beca como la problemática del paisaje postindustrial y la respuesta al mismo.

Sobre este tema la autora escribió el artículo: GARCÍA-HÍPOLA, M, 2011.

KRAUSS, R, 1979.

MACCANNELL, D, 2003.

URRY, J, 1995.

https://www.ucm.es/geoturis/noticias-2

https://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/viewFile/48704/45478

La http://www.bienalesdearquitectura.es/index.php/es/muestra-de-pfc-e-investigacion/resultados-i-convocatoria-de-investigacion-investigacion/6001investigacion-xiii-beau-investigacion-effogo-master-plan-de-turismo-sostenible-proyecto-piloto-fogo-cabo-verde

http://www.bienalesdearquitectura.es/index.php/en/muestra-de-pfc-e-investigacion/resultados-i-convocatoria-de-investigacion-divulgacion/6016-investigacion-

xiii-beau-divulgacion-modulo-de-aplicacion-turistica-para-dispositivos-moviles-sevilla-patrimonio-mundial-guia-cultural-interactiva Bibliografía

AAVV Unthinkable Doctorate, 2005. Hogerscholl Voor Wetenschap & Kunst. Sint Lucas Architectuur Brussel-Gent, p 393-399. ISBN 978-90-7610112-5. DE LA SOTA, A, 1952, La arquitectura y el paisaje, Sesión Crítica de Arquitectura. Publicada originalmente en Revista Nacional de Arquitectura, 128, agosto. Tomada de PUENTE, M (ed.), 2002. DE LA SOTA, A, 1954, Algo sobre paisajes y jardines. Publicada originalmente en Cedro 4, invierno 1954-1955. Tomada de PUENTE, M (ed.), 2002. Escritos, conversaciones y conferencias. Barcelona: Editorial GG. GARCÍA-HÍPOLA, M, 2011, Entropy as a New Beauty, en EURAU10 | Venustas, Facultad de Arquitectura Federico II, Nápoles KRAUSS, R, 1979, Sculpture in the Expanded Field. October, Vol.8. Spring, pp.30-44. MACCANNELL, D, 2003, El turista: una nueva teoría de la clase ociosa, ed Melusina. URRY, J, 1995, Consuming places, ed.Routledge Pies de foto [1] Supertramp [2] Alcudia

“Crisis, What Crisis” (1975)

(Mallorca) DE LA SOTA, A

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TÍTULO Eclecticismo y duda. Inputs para un aprendizaje arquitectónico autodidacta: Eileen Gray

AUTOR María Pura Moreno Universidad Politécnica de Cartagena. María Pura Moreno Moreno. Ph.D Arquitecto (ETSAM, 2015). Grado en Sociología (Uned,2014). Profesora de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAE, Cartagena. Pertenece al grupo de investigación “Estrategias del Proyecto Arquitectónico y sistemas culturales” de la UPCT. Vocal de Cultura de Coamu. Publica artículos en revistas especializadas y asiste a Congresos de Arquitectura. Ha investigado en la Fundation Le Corbusier y en Victoria and Albert Museum Archive of Art and Design y el Royal Institute British Architects. mpura.moreno@upct.es

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Eclecticismo y duda. Inputs para un aprendizaje arquitectónico autodidacta: Eileen Gray. From Eclecticism to doubt. Inputs for an architectural learning self-taught: Eileen Gray _María Pura Moreno

METODOLOGÍA Este artículo se estructura según la metodología empleada en una tesis doctoral, leída en el Departamento de Proyectos Arquitéctónicos de la Etsam, que englobaba tres fases interconectadas. La primera fase, referida al ámbito documental, abarcaba la recopilación de la bibliografía, y principalmente la observación de la documentación original existente en el archivo de Eileen Gray, donado por su sobrina la pintora Prunella Crough al Victoria & Albert Museum de Londres. Entre dichos documentos personales se encontraron además de los croquis y dibujos de sus objetos y proyectos, unos diarios que detallaban minuciosamente métodos y técnicas aprendidas de manera autodidactica de maestros encontrados durante su vida como Seizo Sugawara, que le enseñó la técnica del lacado, o las mujeres del Atlas marroquí de las que aprendió el manejo del tejido y teñido de las lanas para la elaboración de sus tapices. La segunda fase concerniente al análisis arquitectónico, requirió del redibujado de tres de sus proyectos, permitiendo descubrir en el proceso detalles, a veces semi-ocultos, sobre todo de la vivienda protagonista de la tesis, “Tempe à pailla”(1932-1934). Y, la última fase de síntesis abarcó la relectura de su obra en el contexto concreto – París de entreguerras- para así desvelar la dialéctica establecida con otros autores que la impulsó a reelaborar lo descubierto por su atenta mirada, intentando aportar aspectos en el debate contemporáneo. Estas fases de la metodología convocan tres enfoques yuxtapuestos al conjunto de ésta y de cualquier otra investigación; el descriptico, propio del investigador-historiador con la recopilación más exhaustiva posible de la información existente. En segundo lugar, el analítico, específico del arquitecto, que disecciona gráficamente para la comprensión exacta de rango científico. Y finalmente, la fase de síntesis crítica que es capaz de comparar, relacionar y justificar o no, decisiones establecidas en el objeto o temática de la investigación. En definitiva la confluencia de tres acciones -mirar, analizar y pensarse despliegan en cada uno de los apartados desde lo intelectual a lo técnico, invitando a una enseñanza propositiva. El objetivo reconocido, en el resumen del artículo, de realizar un Atlas Warburgiano por las prácticas concretas de Eileen Gray apuntaba a la exposición de las claves de su aprendizaje arquitectónico: saber mirar para al releer poder actuar singularmente. La corroboración de un nuevo panorama en la enseñanza actual de la arquitectura, dominada por la imagen y por la acumulación de información, obliga a configurar herramientas capaces de ayudar a filtrar y así con ello poder responder críticamente a nuevas solicitaciones. La respuesta a la cuestión de cómo fue posible una obra de semejante intensidad al margen de cualquier metodología académica ad-hoc, puede dar pistas para dicho nuevo paradigma de aprendizaje. En ese sentido tiene interés exponer el recorrido realizado por Gray desde el dibujo de desnudo al natural propio de las academias clásicas de dibujo, hasta la elaboración del Centre des Vacances mostrado en la Exposition Internationales des Arts et Techniques de 1937, en el Pavillon des Temps Nouveaux y catalogado en el libro realizado por Le Corbusier a propósito de lo expuesto en su interior “Des Canons des Municion? Merci! De Logis…SVP” . El discurso y estructura del texto se asemeja a la configuración gráfica de un helicoide que remite a la clasificación realizada en el libro La risa del Espacio respecto a un aprendizaje sustentado por dos curvaturas: Una interna referida al trinomio Espacio-Tiempo-Sociedad constituida por la cartografía cognoscitiva, las funciones psico-epistemológicas del contexto referidas al deseo, la memoria, la imaginación y el conocimiento propio, englobando en su conjunto la experiencia subjetiva. 716

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Y otra externa, que abarca la producción física y material, la reproducción de discursos asociados a las distintas corrientes y la producción de sensibilidad propia de una época. Es decir, la conjugación de la percepción y conocimiento de una Verdad alcanzada al margen de la razón y de la experiencia, y en paralelo, el método basado en el modo sistematizado de recorrer un camino para alcanzar una meta. Intuición más método se complementan en su aprendizaje, haciendo trabajar al cerebro en dos vías que interactúan: la mente intuitiva y oculta asociada a la subjetividad, y al mismo tiempo la consciente y racional que requiere de lógicas que funcionen para poder ofrecer resultados. Bajo dichas premisas, dos bloques convergen en un aprendizaje arquitectónico crítico, el primero referido a la Intuición Subjetiva y el segundo a métodos objetivos concretos. Y ambos aparecen sucesivamente en la relación de ámbitos a través de los que se estructura el texto de manera secuencial encadenando una práctica con las anteriores. Y así: el dibujo académico evoluciona en el tiempo a la pintura abstracta y al collage. El deseo de realizar objetos útiles con la técnica de la laca hubiera sido imposible sin el conocimiento previo del dibujo. Dicha técnica de lacado incita a configuraciones espaciales con biombos en espacios interiores e incluso al juego de lleno y vacío en el propio objeto. La técnica del teñido y tejido de tapices aporta una superficie alternativa para plasmar investigaciones y composiciones pictóricas influidas por el movimiento D’Stijl o supramatista de Malevich. Las combinaciones de objetos-muebles y alfombras- en el mismo ámbito se trasladan a la decoración integral de espacios interiores donde aparece el espacio como materia plástica. El dibujo arquitectónico aprendido como metodología rigurosa de representación colabora en la elaboración a todas las escalas desde objetos muebles a la propia arquitectura. El diagrama abstracto y sintético es capaz de explicar las intenciones ocultas de las decisiones arquitectónicas. Y por último las fuentes de información como sus lecturas holísticas, los diálogos con Badovici, la cercanía a la elaboración de L’Architecture Vivante y sobre todo la exposición al público supone conjuntamente una manera de estar en el debate y de establecer dialécticas con sus contemporáneos. La conclusión final deriva de dicho relato secuencial cuyos parámetros aparecen interrelaciones unos con otros en el marco del binomio constante Intuición más Método.

TEXTO DE REFERENCIA

Palabras clave Eileen Gray, Aprendizaje, Dibujo, Lacado, Tapices, Grafismo, Diálogos; Arquitectura Key words: Eileen Gray, Knowledge, Design, Laques, Tapis, Graphics, Dialogue, Architecture Resumen Reconstruir la información –artística y arquitectónica-, insertada en una mente abierta como la de Eileen Gray, permite comprender su obra como una reelaboración crítica de lo observado y aprendido. Su afirmación, “Lo único que hace falta es exigir a los artistas que sean gente de su tiempo” corrobora el eclecticismo de unos comienzos arraigados al contexto, y a su vez reivindica una práctica singular, sujeta a la duda constante, pero aún así puesta al servicio del debate contemporáneo. El método autodidacta de su aprendizaje arquitectónico englobó la convergencia de intereses ligados a su propia intuición -producto de sus predilecciones y destrezas-, junto a rigurosas metodologías entendidas como herramientas imprescindibles para cualquier ejecución verdadera. Las técnicas artísticas y artesanales aprendidas antes del proyecto de arquitectura le permitieron optar y descartar, en un proceso selectivo, entre lo observado de manera analítica en el arte y la arquitectura de su entorno más próximo Este artículo realiza un atlas Warburgiano por sus prácticas concretas y por los instrumentos de conocimiento empleados en su aprendizaje, con el objetivo de reconocer un entrenamiento perceptivo que ratifique que la Arquitectura es una disciplina que no se enseña, sino que se aprende. To reconstruct the information - artistic and architectural - inserted in an open minded person like Eileen Gray allow us to understand her work as a critical reproduction of her learned. Her claim, “We need to demand the artists to be people of his time”, corroborates the eclecticism of her beginning linked to the context, and in the same time it claims a singular practice subject to the constant doubt, but even put at the service of the contemporary debate. The self-taught method of her architectural learning included the convergence of interests tied to her own intuition - product of her predilections and skills-, close to rigorous methodologies understood as indispensable tools for any real execution. The artistic and handcrafted technologies learned before to the architectural project allowed her to choose and to reject in a selective process, between all that she had observed in analytical way in the most next art and the architecture. This article realizes a Warburg’s atlas around her practices and the instruments of knowledge used in her learning, with the aim to recognize a perceptive training that should confirm that the Architecture is a discipline that is not taught, but it is learned. 717

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La enseñanza de la arquitectura ha evolucionado en paralelo a las épocas, los contextos y los cambios de paradigmas sucesivos. En la actualidad, las transformaciones sociales y tecnológicas ligadas a una globalización informativa, han conseguido desestabilizar los ámbitos de aprendizaje conocidos como el taller horizontal, el aula presencial con discurso bidireccional –profesor/alumno- o los sistemas de acumulación informativa teórica o práctica, que resultan obsoletos dada la facilidad a su acceso por medios digitales. Todo este panorama está generando tanto el cuestionamiento de las metodologías docentes como un impulso en la innovación de la enseñanza que sea capaz de dotar al alumno del espíritu crítico necesario para filtrar semejante abundancia de datos. En el debate global en torno a cuál debe ser a partir de ahora el sistema de enseñanza arquitectónica, conviene mirar atrás y preguntarse cómo fue posible la realización de proyectos de arquitectura relevantes por parte de figuras ajenas a cualquier enseñanza reglada o académica de la disciplina. En este artículo reconstruiremos el conjunto de inputs –entendiendo por inputs técnicas, instrumentos y medios- susceptibles de insertar “alertas de información” en un sistema que permitan posteriormente comprender lo que ese sistema -en este caso, la arquitecta Eileen Gray- es capaz de generar reelaborando lo aprendido. El dibujo y la pintura Eileen Gray inicia en 1898 en la Slade School of Fine Art 1 de Londres el aprendizaje del dibujo al natural con la técnica del carboncillo [1]. En 1902, una vez se trasladada a vivir a París, continúa su formación en academias como L’Atelier Colarossi de Montparnasse y L’Académie Julian 2, cuyas enseñanzas iban encaminadas al ingreso en la prestigiosa École de Beaux Arts. La pintura supuso para ella una experiencia vital continuada en el tiempo y practicada de manera paralela al diseño y a la arquitectura. Prueba de su interés por el campo de lo pictórico son libros como “De lo espiritual en el arte” (1910) de Wassily Kandisky, conservados en su biblioteca, o la correspondencia compartida con su sobrina la pintora inglesa Prunella Clough, referida siempre a cuestiones sobre la composición y el color. Su obra pictórica, alejada de lo figurativo, estuvo más próxima a las enseñanzas referidas a la abstracción de la Bauhaus o el movimiento De Stijl, que a la producción propiamente parisina dominada por la figura de Picasso. Su trabajo durante los años 20 y 30 mostró una gran afinidad con la visión subjetiva de Paul Klee 3 . Y los procedimientos y materiales empleados evolucionaron desde el carboncillo, propio de las academias de dibujo, hasta al gouache a color combinado con tinta china y lápiz, llegando incluso a la incorporación de recortes y fotografías en collage. Su pintura, considerada por la crítica como visionaria, desarrolló la conceptualización de la no figuración, y al mismo tiempo fue anticipadora de trabajos de artistas como Robert Motherwell, Francis Bacon, Helen Frankenthaler o Jasper Johns 4 . El lacado y el objeto útil A partir de 1906, gracias a su contacto con el artista japonés Seizo Sugawara 5, sus conocimientos sobre la pintura se ven complementados con el aprendizaje de la técnica milenaria de la laca. Su destreza previa con el dibujo le permitió plasmar escenas -primero figurativas y después abstractas- en objetos domésticos lacados como sillas, mesas, lámparas, biombos, platos y cuencos [2], confesando con ello su preferencia por la producción de objetos útiles: “Francamente, los dibujos no sirven para nada. Quiero hacer algo útil” 6. Sus escenas en laca adquieren un gran contraste cromático, producto de la utilización de incrustaciones de oro o plata, partículas de metal triturado, cáscaras de huevo y polvo de perlas. Esta nueva técnica aprendida, aparentemente ornamental, supuso sin embargo para Eileen Gray, el instrumento de introducción en el ámbito de la investigación espacial gracias a la ubicación doméstica de sus biombos -paravents- con los que comienza a compartimentar estancias al modo de los shoji japoneses 7. Las composiciones pictóricas de aquellos biombos se van simplificando, a medida que abandona el ornato y las escenas figurativas, para ir difuminando los engarces de las placas de manera que el contraste entre el vacío y el lleno forma parte del objeto favoreciendo la tridimensionalidad de unas superficies, a priori, planas [3]. En su primera configuración espacial interior –el Hall del Apartamento de la Rue de Lota (1922)- Eileen Gray cubre con sus paravents en blocs lacados las paredes perimetrales de la estancia buscando una intención espacial: acortar perceptivamente la excesiva longitud del hall y homogeneizar un ámbito doméstico [4]. 718

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Es decir, la técnica del lacado y la posición interior de sus paravents es la excusa para sus primeras experimentaciones en el espacio; primero en sus instalaciones de interiores, y después en su arquitectura 8. Los tapices Su conocimiento pictórico se traslada también a una nueva técnica aprendida de las mujeres del Atlas marroquí : el tejido de tapices 9. Eileen Gray pinta en bocetos composiciones en gouache sobre papeles milimetrados donde el cruce de líneas representan en la fabricación artesanal los nudos de lana o hilo de la superficie textil. Los diseños de sus tapices reflejan cronológicamente la transición de sus intereses pictóricos desde disposiciones más fluidas y complicadas, a otras más simples y geométricas con influencias cromáticas y compositivas de la escuela Bauhaus -László Moholy Nagy-, del movimiento De Stijl, o del suprematismo de Kasimir Malevitch, que supusieron su referente plástico. La utilización de colores primarios y la introducción de líneas negras verticales y horizontales de distinto grosor, impulsa sus creaciones textiles hacia la abstracción geométrica en la búsqueda de la supremacía de la nada [5]. “Imitando la práctica del diseñador de alfombras más famoso de entonces Ivan da Silva Bruhns, Eileen Gray compra alfombras orientales para desgarrarlas, desarmarlas y deshilacharlas hasta ver cómo estaban hechas y aprender de esa manera el oficio. Luego escribía sus experiencias con la lana: cómo lograr un cierto tono o cómo tejer una cierta textura. Finalmente, les daba a las alfombras nombres poéticos: Heliogábalo, Ulises- en homenaje a James Joyce-, Aníbal, Macedonia, Penélope, Fidelio, Tour de Nesle, Centímetro, Castellar“ 10. La minuciosa técnica de la fabricación de los tapices y el autoaprendizaje a través de la imitación o la copia ofreció a Eileen Gray una nueva superficie de plasmación de sus inquietudes artísticas. El diseño de interiores Los tapices suponían el espejo de sus intereses pictóricos, pero a su vez sus líneas compositivas se extendían buscando una similitud espacial con los muebles- también diseñados por ella- en pequeñas instalaciones de exposición elaboradas para su Galería Jean Desert 11. Así por ejemplo, un tapiz redondo de círculos concéntricos y sectores coloreados en diversas tonalidades, acompañaba a una chaise-longue con forma circular y a una mesa de perfil curvo [6]. En aquellas sencillas instalaciones, Eileen Gray demuestra la búsqueda de la sinergia entre el tapiz y el mueble al prolongar sus líneas compositivas en el conjunto de objetos. Su primer trabajo con un espacio interior completo fue el apartamento de Rue de Lota de París 12 (1918-1922), donde consiguió una rigurosa unidad en la combinación de muebles, objetos, revestimiento de paredes y suelos [7]. La crítica 13 del “The Architectural Press” de Londres se refirió a aquel apartamento como el ejemplo de la adecuada labor del nuevo arquitecto, cuyo objetivo debía ser la integración de lo espacial con el mobiliario y la decoración. “El diseñador de muebles se ha convertido en Arquitecto, en Constructor, en el creador de la atmósfera de la casa. Una nueva palabra debe ser acuñada con el fin de denominar al nuevo maestro artesano. Le llamaremos “Ensamblier”, el hombre que estudia y planea enteramente el mobiliario y la decoración” 14. Tras aquella experiencia, expone en el XIV Salón de Artistas Decoradores de 1923 una composición denominada “Une chambre à coucher. Boudoir pour Montecarlo”, conjugando el lujo de los materiales con una inminente austeridad abstracta: dos paravents en bloc blancos enmarcaban un sofá y una mesa de laca, con tapices acotando el espacio junto a dos lámparas futuristas presidiendo el techo [8]. El diseño de las piezas, cada vez más simplificadas, y la combinación de éstas en un interior doméstico novedoso constituirán para Eileen Gray el inicio en el aprendizaje del espacio para la investigación del proyecto de arquitectura. El dibujo arquitectónico, el diagrama y el collage El desembarco concreto de Eileen Gray en el campo de la arquitectura se debe a su relación con el arquitecto rumano Jean Badovici. Él vió en ella recursos económicos y un fuerte talento para la innovación espacial que no debía ser desperdiciado. La, hasta entonces, diseñadora necesita aprender el dibujo arquitectónico para poder definir con precisión sus proyectos. Jean Badovici le presenta a la arquitecta Adrienne Gorska 15, quien se encarga de enseñarle las reglas geométricas del dibujo arquitectónico. Ella aprende a realizar plantas, alzados, secciones y perspectivas axonométricas correlacionadas y precisas. 719

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Esta herramienta gráfica del dibujo técnico se convierte en el mecanismo perfecto para la descripción exacta de sus futuros proyectos de arquitectura y mobiliario. La forma de representación empleada por Eileen Gray una vez controladas las reglas del dibujo técnico está influenciada por el movimiento D’Stijl (Constant, 2000, p.88). Las plantas –de arquitectura o de mobiliario- se sitúan en el centro de sus planos, rodeadas, en los cuatro sentidos, de alzados seccionados; dicha disposición gráfica tenían como objetivo la descripción global y exacta de espacios y objetos. Su dos viviendas construidas “E.1027:maison en bord de mer” (1926-1929) y “Tempe à pailla” (1932-1934) son diseccionadas por estancias en plantas y secciones abatidas, a escala 1:50 consiguiendo así englobar sincrónicamente la arquitectura con el mobiliario, diseñado ad-hoc (figura.09). Eileen Gray experimentó a lo largo de los años otros tipos de grafismo para expresar su arquitectura como: planos a color, e incluso más influenciada por el cientifismo otros más abstractos a modo de diagramas describiendo la interacción de las circulaciones del habitante con el entorno próximo (figura.10). También experimentó con el collage al introducir la figura humana en planos técnicos –secciones- con el fin de explicar sus distintas posiciones respecto a la innovación de sus soluciones de falsos techos empleadas en su proyecto para el apartamento de Badovici en la Rue de Chateaubriand (1931) de París, o en su propia vivienda “Tempe à pailla” (1932-1934) en Castellar [11]. En definitiva, si al principio aprende de Adrienne Gorska el método del dibujo arquitectónico, ella lo emplea con libertad aportando innovaciones para explicar al público profesional las interacciones de su arquitectura con el equipamiento y con el usuario. Lecturas. L’Esprit Nouveau y L’Architecture Vivante. Diálogo versus Manifiesto Analizadas las técnicas aprendidas conviene hacernos eco de cuáles fueron los instrumentos de aprendizaje en el proceso de iniciación a la arquitectura de Eileen Gray. Libros de texto Los autores de su biblioteca y los textos elegidos o reseñados en sus escritos desvelan unos intereses muy particulares que abarcan desde poemas de André Gidé y Oscar Wilde, postulados del Frente Popular enunciados por Vladimir Ilich Lenin y Leon Trotsky, o ensayos de filosofía de Nietzsche, Schopenhauer, Kant y Emerson. Una miscelánea de referencias cuyas ideas se reflejarán, sobre todo, en sus diálogos con Jean Badovici. L’Esprit Nouveau versus L’Architecture Vivante Las revistas especializadas suponen siempre un instrumento de comunicación entre el colectivo profesional, como dice Fernández Galiano, ”Una revista con textos críticos e imágenes bien elegidas; si evita el sensacionalismo vulgar se puede convertir incluso en un registro intelectual del estado del mundo visto a través de nuestra disciplina”. Le Corbusier, Amédée Ozenfant y Paul Dermée fundan en 1920 L’Esprit Nouveau, publicando hasta 1925 un total de 28 números 16. Jean Badovici inicia en 1923, con el periodista Christian Zervos, la publicación de la revista L’Architecture Vivante editada por Albert Morance 17. En su primer número Auguste Perret explica a qué tipo de arquitectura denominarán “Vivante”: “La Arquitectura Viva es aquella que expresa fielmente su época... Elegirá las obras que estrictamente se subordinen a su uso realizadas por el empleo juicioso de la materia atendiendo a la belleza por la disposición y proporción armoniosa de los elementos que la componen” L’Architecture Vivante se convierte en una de las revistas europeas más prestigiosas y su período de publicación (1923-1933) coincide en dos años con L’Esprit Nouveau (1923-1925). La diferencia entre ambas ejemplifica la división de la historia de la publicidad distinguida por Daniel Pope en The Making of Modern Advertising, como la “era de la fragmentación del mercado”, donde el mercado gira desde una “producción para el consumo de masas” a una “producción para el consumo de un mercado estratificado”, es decir, para subgrupos de consumidores bien definidos 18. La colección completa de L’Architecture Vivante constituye un “espacio de pensamiento” arquitectónico. Cada número contenía dos secciones: una de planos y textos, y otra de lujosas láminas denominadas ”les planches”, con dibujos y fotografías seleccionadas. En 1929 la revista publica 19 la vivienda “E.1027: maison en bord de mer” (1926-1929), la primera casa construida por Eileen Gray junto a Jean Badovici en Roquebrune, Cap-Martin [12]. 720

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La contemplación paralela de la revista y las obras de la arquitecta permite descubrir los temas y las investigaciones que suscitaron su interés como: la vivienda mínima, la arquitectura alemana y holandesa, la obra de Le Corbusier o los postulados del constructivismo ruso y el movimiento De Stijl. Y su análisis comparativo permite encontrar coincidencias constructivas entre su obra y la de otros autores. Por ejemplo, la analogía entre los detalles de las ventanas del edificio de la Bauhaus, realizados por Walter Gropius en 1926 2 0 y la ventana paravent patentada por Eileen Gray y Jean Badovici una vez realizada para la casa “E.1027:maison en bord de mer”. Eileen Gray copiaba y calcaba proyectos publicados en la revista a modo de aprendizaje, como las células mínimas de investigaciones constructivistas o la “Villa Moissi” de Adolf Loos: proyecto que reelabora en uno de sus primeros ejercicios arquitectónicos [13]. Ella tuvo acceso directo a toda la documentación técnica generada en la elaboración editorial, suponiendo para ella una extensa fuente de información, teórica y práctica de cuyos argumentos y ejemplos aprender, calcar, copiar y reelaborar. Diálogo versus manifiesto Analizadas técnicas y textos del aprendizaje de Eileen Gray, conviene también subrayar el sistema expositivo de su pensamiento: el diálogo frente al manifiesto. Las ideas de los movimientos de vanguardia se exponían entonces con una redacción sintética en formato de manifiesto 21 , recopilando las voluntades de manera reivindicativa y despersonalizada. Frente a un sistema cerrado de exposición de motivos como el manifiesto, o frente al ensayo, que aún siendo abierto, se expresaba con una única voz, Eileen Gray y Jean Badovici recurren al sistema dialéctico para confrontar dos visiones e invitar al lector a posicionarse favoreciendo la crítica de los argumentos expuestos. Jean Badovici comienza en 1924 a publicar cuidadas ediciones de arquitectura como “Intérieurs de Süe et Mare”, “Intérieurs français”, incluyendo diálogos, que emulaban a Paul Valery en “Eupalinos ó el arquitecto”. El primero de ellos es la introducción del portfolio “Intérieurs de Süe et Mare” (1924) titulado “Le Théâtre à l’Exposition International des Arts Décoratifs de 1925”, donde ya aparecen modificaciones del texto realizadas por Eileen Gray 22. El más conocido de aquellos diálogos entre ellos es “De L’Eclestisme au doute”, pero hubo otros como,“La Maison d’Aujourd’hui” y “L’Architecture Utilitaire”. En ellos, Eileen Gray ejercía de voz relevante y Jean Badovici de introductor y cuestionador de temas entre los que destacaron: - La coherencia entre forma y función: E. Gray reclama la comunión de ambos y reivindica al ser humano como protagonista del espacio, en contraposición a la abstracción de la arquitectura de vanguardia que en aras del arte y el cálculo había olvidado la vida interior del hombre concreto. - El utilitarismo y el maquinismo; E. Gray asimila la ciencia y la arquitectura pero considera que ésta no debía excluir el sentimiento, alejado de lo romántico, y a su vez debía aproximarse a una vertiente intelectual capaz de dar a la obras un carácter de necesidad interior, de franqueza y de lógica absoluta. - La higiene y el tipo; E. Gray considera la asepsia como una característica insoportable para la función de habitar y advierte que el higienismo mal interpretado conduce a una arquitectura sin alma. Otros asuntos abordados fueron la mecanización, la geometría o la abstracción y en todos ellos aparecía la reacción de E. Gray desafiando a la intelectualización de la vanguardia, y abogando por redescubrir el “pathos” 23. La conversación, a veces, trascendía lo arquitectónico alcanzando cotas filosóficas y sociológicas, y delatando las lecturas holísticas de ambos personajes. “B: ¡Así que preconizas una vuelta a los sentimientos, a la sensibilidad! E: Sí, pero una vez más, a una sensibilidad purificada por el conocimiento; enriquecida por la idea, y que no excluya la compresión y la apreciación de los logros científicos. Lo único que hace falta es exigir a los artistas que sean gente de su tiempo”. Exponer: sistema de crítica y focos de influencia Los diálogos con Jean Badovici permitieron a Eileen Gray exponer sus ideas y pensamiento para su divulgación, pero ella también se percata de la importancia de mostrar al público sus obras para así formar parte del debate profesional. Y por eso, en 1922 decide abrir la Galería Jean Desert cuyas tarjetas de visita presentaban aquel espacio destinado a la decoración e instalación de apartamentos, a la producción de lacas y tapices. 721

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A lo largo de su vida ella participa en numerosas muestras, primero con sus muebles, tapices y objetos de lacado 24 y posteriormente con sus proyectos de arquitectura. En 1930 Gray y Badovici muestran la casa “E-1027: maison au bord de mer” 25 en la I y II Exposición de la Unión de Artistas Modernos 26, incluyendo planos de los sistemas de almacenaje ideados para el apartamento de la Rue de Chateaubriand apareciendo como auténtica arquitecta. En 1933, en el Salón de Otoño y del XXIV Salón de Artistas Decoradores, expone fotografías y maquetas de arquitectura como la “Maison pour deux sculpteurs”. En 1937 invitada por Le Corbusier a “Art et Technique” del Pabellón de Tiempos Modernos, presenta su “Centre de Vacances” 27. Su participación compartiendo espacio con obras de artistas y arquitectos contemporáneos, suponía para ella un conocimiento que favorecía la crítica constructiva y las influencias mutuas. A estas exposiciones hay que añadir las que visita como observadora o cuya existencia supo a través de revistas. Durante los años de publicación de L’Architecture Vivante -1923 a 1933- Gray viaja junto a Badovici para hacerse eco en la publicación de las obras y exposiciones celebradas principalmente en Holanda y Alemania. Lo contemplado influye tanto en su trabajo que es fácil encontrar analogías con obras de otros autores. Como ejemplo, citaremos la Greater Berlin Exhibition de 1923, donde Vilmos Huszár y G.Rietveld introducen la pintura y otras artes plásticas en una instalación arquitectónica, exponiendo la Berlin Chair; primera silla cuyas piezas -pata, brazo, asiento y respaldo- se abandonan en favor de un sistema de planos interrelacionados en equilibrio asimétrico. Eileen Gray, ese mismo año, diseña una mesa denominada “De Stijl”, en homenaje al grupo holandés, cuya composición y cromatismo recuerda a la silla de aquel espacio expositivo visitado. 28 [14]. En el Salon de Otoño de 1929 de París Le Corbusier y Charlotte Perriand exponen la instalación “El equipamiento de la vivienda“, explicando su concepto de “equipamiento”. En ella muestran la Chaise Longue y la Silla LC, presentando similitudes formales con las sillas “Bibendum“ y “Non Conformist“ diseñadas por E Gray en la misma época: tubo de acero curvado con asiento de cuero almohadillado [15]. En el campo arquitectónico ,“la casa” es el ámbito principal de experimentación en los años de aprendizaje de Eileen Gray. Dos exposiciones abordan el espacio doméstico como tema estrella de la modernidad: “Exposition internacionale de Arts Décoratifs et Industries Modernes” de París en 1925, y “Die Wohnung” (la vivienda) en Stuttgart en 1927, patrocinada por el Deutscher Werbund y coordinada por Mies van Der Rohe. La repercusión de aquellos dos eventos favoreció el camino emprendido por Eileen Gray como una experimentadora más, pero hubo otras exposiciones posteriores de las que Eileen Gray tendrá conocimiento y visitará 29, como la “Building Exhibition” de Berlín en 1931, titulada ”Die Wohnung unserer Zeit“ (The Dwelling of Our Time) 30 donde contemplará obras de Gropius, Lilly Reich, Marcel Breuer y Mies van der Rohe, los hermanos Hans y Wassili Luckhardt y Alfons Anker. Sin duda todo este conocimiento coincidente en el tiempo con su obra construida supuso la principal materia de información directa, y una influencia evidente en su quehacer práctico al reelaborar aportando singularidad y contribuyendo al avance conceptual arquitectónico principalmente en el ámbito de lo doméstico. Conclusión Descubrir el proceso creativo ligado a un resultado arquitectónico se convierte en necesario para entender las incognitas resueltas en lo concreto de la obra. Visibilizar el conjunto de técnicas experimentadas por Eileen Gray demuestra que su elección, dirigida por su intuición y su destreza, iba siempre acompañada por un aprendizaje de metodologías rigurosas, ya fuera el dibujo académico, la técnica milenaria del lacado, el tejido de los tapices o el diseño del proyecto –mueble versus arquitectura-. La Intuición y la Metodología, no hubieran sido suficiente para su aprendizaje si no hubieran estado ambas combinadas con instrumentos que fomentaron su observación atenta al contexto invitándola a la confrontación y al debate entre sus obras y las de sus coetáneos. La cercanía a la elaboración de una publicación periódica –L’Architecture Vivante- junto a la contemplación analítica de proyectos de otros autores, permitió a Eileen Gray obtener una visión crítica propia que le facilitó la reelaboración y relectura de todo lo aprendido generando una obra singular y única de la que seguimos aprendiendo. Notas 1

Los estudios de arte eran considerados entre la clase alta inglesa el pasatiempo adecuado para las jóvenes en el periodo previo al matrimonio. “Nu au fusain” 1900-1902, es el único dibujo conservado de esa época. Modelo al natural acompañado en los márgenes de análisis previos de los músculos de la figura. 2

El lema situado en la puerta de la academia era: “Chercher le caractère dans la nature” -Busca el carácter en la naturaleza- y “Le dessin est la probité de l’art”El dibujo es la honestidad del arte-

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3 Las líneas del dibujo para Paul Klee podían tener recorridos activos, medios o pasivos y sólo en la convergencia de dos de ellas en el mismo punto aparecía la tercera dimensión. El invitaba en sus textos a la búsqueda del equilibrio de formas y colores en un plano. 4

Polo Roberto. Eileen Gray Œuvre sur papier, París: Galerie Historismus, 2007, p. 7-8.

En la Exposición Universal de París (1900) aparecen objetos orientales como los biombos del japonés Ogata Korin (1658-1716) que influirán en composiciones y temáticas de decoración.

Rykwert Joseph. Eileen Gray: pioneer of design, en Architectural Review, Londres, CLII, Diciembre 1972, p.357.

Puertas correderas japonesas protectoras de la intimidad pero permisivas con el paso de luz gracias a una materialidad en acabados traslúcidos.

Los paravents de Eileen Gray evolucionarán desde objetos lacados con escenas decorativas figurativas o abstractas hasta objetos de chapa metálica curvada envolviendo el volumen de armarios para el almacenaje domésticos estratégicamente ubicados en las plantas de sus viviendas: “E.1027:maison en bor de mer” (1926-1929) y “Tempe à pailla” (1932-1934).

Durante los primeros años del siglo XX se fabrican en Europa gran cantidad de alfombras. Utilizando tintes sintéticos de manera artesanal en Francia y tintes químicos en la producción industrial en Alemania.

10 Gómez Hannia, (1993). El tapis de Eileen Gray, El Nacional, Arquitectura, Caracas 1993. Recogido en http://hanniagomez.blogspot.com.es/2007/03/199314-el-tapis-de-eileen.htm. 11 Los tapices se realizaban en un taller en el nº17-19 de la Rue Visconti, bajo la supervisión de Eileen Gray para su posterior venta en su propia Galería Jean Desert 12 El acondicionamiento interior del apartamento de la Rue de Lota para Madame Mathieu-Lévy se publicó en la revista Holandesa Wendingen nº6 de 1924, dentro de una sección dedicada “L’Art de Eileen Gray” con textos elogiosos de los arquitectos Jan Wils y Jean Badovici. 13 El éxito de la pieza tuvo eco en medios como el Times y el Daily Mail en Inglaterra y el Chicago Tribune. “París Notes and news: the laquer Cult” Daily Mail, London 10 June 1922, ADD 9/12-1980 y “Odd Designs at Art Studio of Jean Dessert: Furniture in Bizarre Forms and Styles” Chicago Tribune 7 July 1922 AAD9/13/1980. Archive of Art of Design.V&A Museum. Y, en Francia la Duquesa de Clermont-Tonnerre escribió a propósito de aquella instalación: “... Ella concibe el difícil proyecto de crear un conjunto perfectamente armonioso con la ayuda de una nueva combinación de líneas, una gradación cromática de tonalidades fauvistas y nocturnas. Quiere crear interiores que correspondan a nuestro estilo de vida...Su objetivo de equipar completamente un espacio, las cortinas, texturas, alfombras, las telas y todas las luces con el fin de crear un conjunto que sea un poema...”. Clermont-Tonnerre: “Les laques d’Eileen Gray” Les Feullets d’Art, París, Febrero-Marzo 1922 14

Adam, Peter. Eileen Gray. Her life and work. Londres: ed Thames and Hudson, 2009, p.51.

Adrienne Gorska(1899-1969) -hermana de la pintora Tamara de Lempicka- fue una arquitecta afincada en París, compañera de Jean Badovici en la “École Supérieure d’Architecture” que realizó su carrera colaborando en proyectos con Robert Mallet –Stevens. 16 El objetivo de la revista era mostrar la transversalidad conceptual entre las temáticas abordabas. Por eso el subtítulo era: “L’Esprit Nouveau: Revista Internacional Ilustrada de la Actividad Contemporánea, Artes, Letras, Ciencias, Literatura, Arquitectura, pintura, Escultura, Música, Ciencias Puras y Aplicadas. Estética Experimental, Estética del ingeniero, Urbanismo, Filosofía, Sociología, Economía, Ciencias Morales y políticas, Vida moderna, teatro, espectáculos, deportes y eventos 17 El subtítulo de la publicación era “Documentos de la actividad constructiva en todos los países” y sus contenidos mostraron la actividad constructiva y arquitectónica occidental durante el período de su existencia, 1923-1933 18

Colomina, Beatriz. Privacidad y publicidad. La arquitectura moderna como medio de comunicación de masas, Murcia: Cendeac, 2010, p.130.

Un texto descriptivo, junto a planos y fotografías exponen al público especialista la casa y sus muebles. Adjunto se publica el artículo dialogado “De L’Éclectisme au Doute”, donde Eileen Gray, cuestionada por Jean Badovici, formula su pensamiento a propósito del arte, la arquitectura y la decoración.

Publicados en el número de Otoño-Invierno de 1931, de L’Architecture Vivante dedicado a la Arquitectura en Alemania.

El Manifiesto Futurista de Tomasso Marinetti publicado en Francia en 1913 en Les Cashiers d’Aujourd’hui o los postulados de la Arquitectura Neoplasticista aparecidos en L’Architecture Vivante en 1925. 22

Constant, Caroline, Eileen Gray, Ed. Phaidon, Press Limited, Londres,2000,p.199.

Del Griego, πάθος, referido a la emoción surgida por una obra de arte capaz despertar otra emoción similar en quien la contempla

El VIII Salón de Artistas Decoradores de París (1913), en la sección francesa de artes decorativas de “Panama-Pacific International Exposition” en San Francisco (1915), en el Salón de Otoño de 1922. En la “Exposition française d’Amsterdam. Industrie d’art et de luxe” (1922). En XIV Salón de Artistas Decoradores de 1923 donde instala “Chambre à coucher Boudoir de Monte Carlo“. 25 Comparte espacio con Pierre Chareau, Sonia Delaunay, René Herbst, Le Corbusier, Pierre Legrain, Francis Jourdain, Robert Mallet-Stevens, Man Ray, Charlotte Perriand, Jean Prouvé y G. Rietveld. 26 En 1929 se crea la Unión de Artistas Modernos (UAM) integrada por un grupo de disidentes de la Sociedad de Artistas Decoradores. Eileen Gray es una de sus fundadoras. 27 En 1953 preparó planos de “Tempe à pailla” y muebles para la Exposición de la Unión de Artistas Modernos en el Museo de Arte Moderno. En 1970 expone en Graz y Viena y en la Whitechapel Gallery de Londres e incluye sus diseños en la exposición “Moderns Chairs”. En 1972, sus trabajos se muestran en la Heinz Gallery de Londres con el patrocinio del RIBA. Y en 1973 es elegida miembro de honor del Royal Institute of Irish Architects, organizando en paralelo una retrospectiva titulada “Eileen Gray. Pioneer of design”. 28 En la Berlin Chair cada elemento conserva su integridad formal, mientras en la mesa de De Stijl, Eileen Gray subraya la continuidad de los planos con su articulación y las piezas no son independientes sino que al plegarse buscan un equilibrio estable en la tridimensionalidad espacial. 29 En 1930, The Deutsche Werbund llega a París invitado por el XX Salón de Artistas Decoradores, exponiendo por primera vez los muebles de tubo de acero de Marcel Breuer, Walter Gropius y Herbert Bayer. 30 Estas dos últimas exposiciones trascurren durante el periodo de tiempo de la construcción de las dos casas de Eileen Gray. Mientras Jean Badovici busca “material” para su revista en toda Europa, Eileen Gray le acompaña aprendiendo ideas novedosas para su arquitectura y sus objetos de mobiliario. Sillas y mesas integradas en interiores austeros, realizadas con tubo de acero, cristal, aluminio y cueros, complementaban lo construido en obras relevantes de los autores más experimentales.

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Bibliografía

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TÍTULO Modelo de evaluación de aprendizaje desde la perspectiva de la formación competencial integrada. Método para la construcción de rúbricas analíticas para medir desempeños idóneos en el estudiante de primer año de arquitectura

AUTOR Jessica Fuentealba, Mónica Reyes, Alejandra Bancalari, Denisse Schmidt Universidad del Bio-Bío, Chile. Jessica Fuentealba Quilodrán. Arquitecta Académica e investigadora del Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura Universidad del Bio-Bío, Chile. Magíster en Didáctica Proyectual, estudiante de Doctorado en Arquitectura, Universidad de Alcalá, España. jfuentealba@ubiobio.cl Universidad del Bio-Bío, Chile. Mónica Reyes Núñez. Asesora Pedagógica de la Universidad del Bio- Bío, Chile. Unidad de Gestión Curricular y Monitoreo. Magíster en Ciencias de la Educación, estudiante de doctorado en Ciencias de la Educación, Universidad Santiago de Chile. mreyesn@ubiobio.cl Universidad del Bio-Bío, Chile. Alejandra Bancalari Cornejo. Arquitecta Académica e investigadora del Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura Universidad del Bio-Bío, Chile. Magister en Diseño y Construcción en Madera Universidad del Bio-Bío, Chile. abancala@ubiobio.cl Universidad del Bio-Bío, Chile. Denisse Schmidt Gómez. Arquitecta Académica del Departamento de Ciencias de la Construcción y Secretaria Académica de la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Bio-Bío, Chile. Magíster en Hábitat Residencial y en Didáctica Proyectual. dschmidt@ubiobio.cl

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Modelo de evaluación de aprendizaje desde la perspectiva de la formación competencial integrada. Método para la construcción de rúbricas analíticas para medir desempeños idóneos en el estudiante de primer año de arquitectura. Learning assessment model from the perspective of integrated competency training. Method for the construction of analytical rubrics to measure ideal performances in the first-year architecture student _Jessica Fuentealba, Mónica Reyes, Alejandra Bancalari, Denisse Schmidt METODOLOGÍA

Contexto. El proyecto de investigación se enmarca en los Proyectos de Investigación en docencia promovidos por la Universidad del Bio-Bio, Chile, particularmente el Fondo de Desarrollo de la Docencia desarrollado durante el año académico 2016. En Chile, desde 1981, la autonomía de las Escuelas de Arquitectura al momento de plantear sus planes de estudios es muy amplia. No hay un Plan de Estudio común para las escuelas de arquitectura establecido por el estado ni el colegio de arquitectos. Sólo hay unas directrices generales sobre la duración de la carrera y criterios y estándares definidos para la acreditación de las carreras de Arquitectura definidos por la Comisión Nacional de Acreditación. Apoyados en estos criterios generales, las escuelas han introducido cambios significativos en sus planes de estudio en los últimos lustros. La Universidad del Bio- Bío es una universidad pública, estatal y autónoma del sur de Chile, actualmente el Modelo educativo establece una formación basada en Competencias desde el año 2008. La Escuela de arquitectura de la Universidad del Bio-Bio tiene 48 años de existencia, siendo la primera escuela creada en el sur de Chile. Ante los cambios disciplinares y sociales observados, y, en sintonía con el nuevo Modelo educativo, se pone en marcha un nuevo Plan de estudios el año 2014, reduciendo la carrera de 6 años a 5, pasando de una estructura trimestral-anual a una semestral, bajo un modelo basado en competencias. Objetivo de la Investigación . El concepto de evaluación “de aprendizaje”, incluye observación del desempeño en un contexto adecuado o situado, valoración del desempeño basada en criterios, y la retroalimentación individual, por lo tanto, la investigación pretende, una vez consensuados los desempeños idóneos para el primer nivel de logro del estudiante de arquitectura, levantar un instrumento de evaluación definiendo el momento, forma y marco de aplicación dentro del proceso de enseñanza aprendizaje, siguiendo el principio de integración curricular establecido en la génesis del Plan de Estudio. Métodos utilizados. Los métodos utilizados se basan en análisis documental, grupos de discusión focal y observación directa no participante. Análisis Documental Se utiliza este método para analizar el Plan de estudios, Modelo Educativo de la Universidad y bibliografía específica en relación a desempeños idóneos del estudiante de arquitectura y mecanismos de evaluación. - Retorno al diseño curricular: Es necesario volver a mirar los elementos del proceso de renovación curricular, estos son: plan de estudio, competencias específicas, competencias genéricas, subcompetencias, programas de asignaturas, malla, matriz de tributación y metas de aprendizaje. Para la elaboración de la estructura de desempeños, en primer lugar se analizan las competencias y sub-competencias para los niveles de Técnico en Arquitectura, Licenciado y Arquitecto, para luego establecer un primer nivel de logro al cierre del segundo semestre de la carrera.

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- Bibliografía Específica: Existe variada documentación en relación a la formación por competencias sobre todo en el campo de la educación, en la formación del arquitecto es menor, pero existe. Sobre mecanismos de evaluación por competencias en estudiantes de arquitectura es escasa y evaluación de desempeños prácticamente nula. Desde el análisis documental se levantan los primeros esbozos de tablas de desempeños idóneos para el primer nivel de logro Grupos de Discusión Focal (Focus Group) Los Focus Group como técnica de recogida de información, también llamados “grupos de discusión” o “entrevistas de grupo”, constituyen una técnica de investigación cualitativa ampliamente difundida en diversos ámbitos de la investigación. El Focus Group organizado reunió a la comunidad docente de primer año de Arquitectura, representada por los profesores de Taller de Proyecto, Representación, Estructuras, Edificación y Urbanismo, más los miembros del grupo de investigación en Docencia. El objetivo de reunir a la comunidad docente es llegar a acuerdos en la estructuración de los desempeños en la primera fase del ciclo formativo inicial, favoreciendo el proceso participativo y democrático, promoviendo la producción colectiva del conocimiento, y evitando así monopolizar desde la investigación este proceso, que hasta el momento había desarrollado productos en base a análisis documental. Esta técnica permite obtener información de fuente directa y en base a la experiencia del primer año de implementación, generando hallazgos que hacen cuestionar aspectos obtenidos desde el análisis documental para el levantamiento de desempeños. Un segundo focus group, con profesores de Taller de Proyecto 1 y 2, mas miembros de la Dirección de la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Bio-Bio permitió discutir la pertinencia de una rúbrica de evaluación a ser aplicada finalizando el proceso proyectual, en el marco de la entrega final de la asignatura de Proyecto 2, ante tribunal, con el fin de valorar el desempeño idóneo del estudiante para pasar al siguiente nivel de logro. Validación desde la técnica de Observación no participante El proyecto arquitectónico sintetiza la solución del estudiante en una propuesta específica que es la evidencia de los logros alcanzados. Utilizando la técnica de observación no participante, se levantan indicadores relevantes del momento de evaluación de los desempeños de los estudiantes de primer año de la carrera durante la entrega final del Taller de Proyecto (enero 2016). Esta instancia, identitaria dentro de la escuela, es el momento definido para la evaluación de desempeños del estudiante, el cual debe demostrar su capacidad de integración de conocimientos en el Proyecto a través de su actuación ante un tribunal de profesores (grupo docente que evalúan de acuerdo a criterios y rúbricas pre-establecidas). Triangulación de Información Se establecen mecanismos para analizar cualitativamente la información recogida en el desarrollo de la investigación y elaborar los productos comprometidos: Matriz Estructural Integrada de los saberes en el desempeño competencial y Rúbrica analítica para medir el desempeño idóneo. Comentario Final. En toda implementación de modificaciones curriculares se hace necesario establecer un modelo estructural que sea vinculante con el diseño curricular y que permita la triangulación con los principios constituyentes del plan de estudio, con el fin de establecer coherencia entre lo que se ha planificado y lo que se desarrolla en el aula. Este modelo metodológico de investigación, permite consensuar mecanismos de evaluación ante este nuevo modelo, sin olvidar su génesis, para ser tanteados y mejorados en esta etapa inicial de la formación del arquitecto. Este artículo tributa al Grupo de Investigación en Didáctica Proyectual GIDPRO GI160402EF de la Universidad del Bio-Bío, Chile.

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Evaluación Arquitectura, Desempeño, Rúbrica, Implementación curricular, Curriculum integrado, Primer nivel de logro Architecture Evaluation, Performance, Rubric, Curricular implementation, Integrated curriculum, First achievement level Resumen Este trabajo corresponde a una investigación financiada por el Fondo de Desarrollo de la Docencia, Universidad del Bio-Bio, Chile, 2016 y surge por la necesidad establecer un mecanismo de evaluación de los desempeños idóneos del estudiante de arquitectura finalizado el primer año (primer nivel de logro), desempeños levantados en proyecto de investigación en docencia previo. En la implementación del nuevo Plan de estudios de la Carrera de Arquitectura (2014), se define al Taller de Proyecto como asignatura troncal, a la cual se integran otras asignaturas teórico-prácticas de acuerdo a la matriz de tributación, por lo tanto, en la evaluación final del proyecto, los desempeños están asociados a algunas asignaturas de acuerdo al nivel. Aquí, el estudiante debe demostrar la capacidad de integrar aprendizajes de acuerdo a la planificación estratégica y consensuada entre los profesores de todas las asignaturas a integrar. El desafío fue consensuar con la comunidad docente de primer año, el instrumento idóneo para medir los niveles de logro de los desempeños deseables estudiante que finaliza su primer año de arquitectura, de acuerdo a las competencias y subcompetencias declaradas en el plan de estudio, contrastada con la revisión crítica del profesorado de primer año tras dos años de implementación. This work corresponds to an investigation financed by the found of development of teaching, University of the Bio-Bio, Chile, 2016 and at arises for the need to establish a mechanism of evaluation of the suitable performances of the finished student of architecture the first year (the first level of achivement), performance raised in research proyect in teaching previous. In the implementation of the new Curriculum of the Carerr of Architecture (2014), it is defined to the Project Workshop as a main subject, to which theoretical practical subjects integrate in accordance with the interrelation table, the refore, into the final evaluation of the Project, the performances are associated with some subjects in accordance with the level. Here, the students must demostrate the capacity to integrate learnings in accordance with the planning strategicand agreed between the teachers all the subjects to be integated. The challenge was to agree with the teaching community of the first year, the suitable instrument to measure the levels of achievement of the desirable performance students who finishes its first year of architecture, in accordance with the compettitions and subcompetitions declared.

Introducción La formación basada en competencias en la carrera de Arquitectura de la Universidad del Bio-Bio, Chile, supone la adquisición de conocimientos, habilidades y actitudes bajo los principios de continuidad, verticalidad de integración y horizontalidad (Plan de Estudios EAUBB 2013). Se hace necesario por tanto plantear un sistema de evaluación que permita, de forma válida y fiable, recoger información y valorar todos los resultados de aprendizaje pretendidos en el marco de la matriz de tributación (retorno al diseño curricular). Un objetivo fundamental de la enseñanza basada en una orientación por competencias es la integración curricular, la que constituye una condicionante de la estructura pedagógica de la formación. En el caso de la enseñanza de la Arquitectura, el elemento central de integración lo constituye el área de proyecto, que conforma la secuencia troncal del aprendizaje. En el área de proyecto convergen los conocimientos, habilidades y destrezas formadas en las demás actividades curriculares; de este modo, la relación entre cada ejercicio de proyecto y las demás asignaturas de cada semestre, pasa a ser un elemento central del diseño curricular para el aprendizaje de la Arquitectura (Informe Autoevaluación Arquitectura, 2014) En consecuencia, la evaluación debe constatar la capacidad de movilizar las actuaciones de forma eficaz y ética para atender a una determinada situación en que se requiere de un aprendizaje complejo 1. Si la competencia se demuestra en la actuación del desempeño, la valoración de la competencia debe realizarse a partir de la actividad que realiza el estudiante con sus evidencias que serán parte del proceso metacognitivo del estudiante de Arquitectura. En este sentido, la evaluación debe valorar lo que el estudiante es capaz de demostrar en una determinada situación, en el caso de la Carrera de Arquitectura proponemos que esta “actuación” se evalúe en la entrega final ante comisión. [1] La entrega final ante comisión en el cierre del primer año en la Escuela de Arquitectura UBB, es una instancia de evaluación formal donde el estudiante expone su proyecto final (producto del proceso proyectual del semestre), de manera presencial y con apoyo de material gráfico a un grupo de profesores externos a su sección de Taller (dos o tres profesores de las otras secciones de primer año) y al resto de sus pares del Nivel. Esta actividad, de alta ponderación dentro de las calificaciones semestrales es parte de nuestra identidad como escuela y donde el estudiante debe movilizar conocimientos, habilidades y destrezas ejercitadas dentro del semestre para demostrar el logro de desempeños idóneos para pasar al siguiente nivel dentro de la Malla Curricular, eslabón que conduce al principio que lo sustenta, de continuidad a los siguientes niveles de logros. 732

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Aprendizaje y Desempeño De acuerdo a lo que señala Tobón (2005) existen dos tendencias en relación al aprendizaje, la primera que pone énfasis en el aprendizaje y a la persona que aprende (Román, 1998, 1999; Román y Diez, 1994) desarrollando conceptos como el enseñar a pensar, aprender a aprender, aprendizaje autónomo, etc. La segunda tendencia se centra en el desempeño más que en el saber, se centra en la actuación y la eficiencia ante determinados problemas. Tobón propone articular el aprendizaje al desempeño idóneo en el marco del contexto sistémico, en donde el profesor debe generar estrategias (planes de acción) de aprendizajes con el fin de que el estudiante logre demostrar las competencias establecidas para pasar al siguiente nivel de logro. Proyecto CREA2-3 El Proyecto CREA2-3 Plan de implementación del proceso de renovación curricular de la carrera de arquitectura, desde una práctica integrada, es un Proyecto de Investigación en Docencia formulado desde la Dirección de Escuela de Arquitectura el año 2014 cuyo objetivo principal era Aplicar un plan de implementación cuantitativo-administrativo y cualitativo de los procesos de formación académica para evidenciar desempeños que cumplan con atributos de calidad previamente declarados bajo una racionalidad de curriculum integrado. Dentro de los productos emanados de dicha investigación está el levantamiento de Desempeños del Estudiante de Arquitectura en el primer nivel de logro, consensuada con la comunidad de primer año (profesores de Taller, profesores de asignaturas) información que utilizaremos como base para desarrollar nuestro modelo de evaluación de desempeños. Retorno a la Renovación Curricular El primer paso para el levantamiento de desempeños consistió en un análisis documental que hizo necesario el retorno a la renovación curricular [2] y a todos los documentos que la sustentan, entre ellos las competencias genéricas UBB, Competencias específicas del arquitecto, programas de asignaturas de primer año y sus descriptores, malla y matriz de tributación (Modelo Educativo UBB, 2008) Estructura de los desempeños de acuerdo a Zúñiga y Tobón hacia la construcción de instrumento de evaluación La génesis curricular del plan de estudio de la carrera de Arquitectura, se rige por una serie de principios, que se convirtieron en pautas orientadoras para su diseño, su función principal fue servir de base para la organización y estructuración de los desempeños requeridos en el proceso de aprendizaje del estudiante como anteriormente fue señalado. La institución universitaria en su modelo educativo, se configura bajo la estructura de acciones complejas globales donde recae la acción (saberes), el objeto de aprendizaje y la condición de calidad. Expuesto lo anterior, los criterios de desempeños son los resultados que el estudiante en este caso de arquitectura del primer año, debe demostrar en el manejo de la competencia, teniendo como marco unos determinados requisitos de calidad. Ellos posibilitan determinar si el estudiante en formación en la ruta de los ciclos formativos es competente en el manejo de un determinado mapa de tributación de competencias. La estructura de los desempeños de primer año se basan en las características de las competencias y subcompetencias, al respecto la investigación se basó en tres criterios fundamentales: idoneidad, actuación, integralidad del desempeño. Conceptos Claves - Desempeño: Se refiere a la actuación en la realidad, mediante la realización de actividades y/o el análisis y resolución de problemas - Estructura del desempeño: Explicitar un verbo + un objeto + condición (de calidad e idoneidad) (Zúñiga) - Condición: debe permitir determinar si el estudiante cumple con el criterio descrito. Conjunto de parámetros que buscan asegurar la calidad de la acción o actuación. (Tobón, 2013) - Idoneidad: Es actuar con base en criterios de calidad establecidos. En toda competencia se busca la actuación idónea, y si la idoneidad no está presente entonces no puede plantearse que haya una competencia. Desde el enfoque complejo se aborda la idoneidad con base en criterios acordados y validados, sin afectar la flexibilidad, la creatividad ni la innovación (ídem). 733

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Instrumento de Evaluación de las Competencias. Rúbrica una Matriz de Evaluación Como instrumento de evaluación de los desempeños idóneos en primer año se propone la RUBRICA. La Rúbrica, Matriz de Evaluación, basada en competencias, es una tabla de análisis de información que se emplea con el fin de determinar los logros respecto al aprendizaje de una parte de una competencia o de toda la competencia, teniendo como base el análisis de niveles de dominio por cada criterio y considerando las evidencias. De acuerdo con esto, las matrices permiten determinar cómo se desempeña un estudiante ante una actividad o problema con base en criterios, permitiendo definir un nivel de ejecución, aspecto importante para determinar los progresos en el aprendizaje y tomar decisiones relacionadas con la promoción y la certificación. (Tabón, S. 2009) Ventajas de las matrices de evaluación (Rúbricas) en el proceso de evaluación del estudiante de arquitectura - Posibilitaran criterios para determinar el grado de competencia de los estudiantes de arquitectura en áreas complejas, diversas e imprecisas (de acuerdo a los elementos constitutivos del diseño curricular del plan de estudio de la carrera) - Por la naturaleza de la asignatura integradora, los criterios permitirán evaluar de forma sistemática el desempeño de los estudiantes con objetividad. Las calificaciones tradicionales se basan sólo en números o letras sin criterios claros en torno a cómo se establecen, lo cual genera inequidad. - Las matrices permiten que los estudiantes comprendan de forma clara lo que se espera en torno a su aprendizaje y desempeño, antes de llevar a cabo la evaluación. Esto facilita la preparación de las evidencias. - Las matrices facilitan que los estudiantes revisen las evidencias de aprendizaje antes de entregarlas al profesor, ayudando de esta manera a mejorar su calidad. - Las matrices favorecen la autovaloración y la co-valoración, ya que brindan criterios claros de los diferentes grados de calidad del desempeño, para determinar cómo es la propia ejecución o la ejecución de los compañeros. Esto ayuda a manejar la subjetividad que con frecuencia aparece en ambos tipos de evaluación. - Los estudiantes pueden contribuir a mejorar las matrices, brindando retroalimentación al docente sobre la pertinencia o no de determinados criterios e indicadores, como también sugiriendo la reasignación de puntajes a determinados niveles, o proponiendo otros criterios. (Tabón, S. 2009) - Las matrices posibilitan determinar en detalle los aspectos en los cuales los estudiantes tienen logros significativos y también los aspectos concretos en los cuales deben mejorar. Esto ayuda a orientar los procesos de enseñanza, como también las actividades de apoyo y de refuerzo. - La construcción de rúbricas permite al estudiante conocer que competencia y subcompetencia se espera que logre en su primer nivel de logro y cuales tienen mayor o menor valoración. Apreciación Estudiante proceso de evaluación en el Primer Nivel de Logro El objetivo específico N°3 del proyecto de Investigación en Docencia consistió en medir la percepción del estudiante ante la evaluación recibida en la asignatura: “Identificar el nivel de satisfacción de los estudiantes respecto a la docencia en el proceso de evaluación de aprendizaje en los diferentes niveles de logro”. Para ello se diseña una encuesta para aplicar finalizando el año académico del estudiante y donde se pueda recoger información acerca de la percepción del estudiante de la evaluación como parte del proceso enseñanza- aprendizaje, el cual cuenta con un instructivo para su aplicación. Se propone a la Dirección de Escuela aplicar la encuesta y hacer un seguimiento a 3 años (o más) con el fin de identificar si el ciclo de mejora en el proceso de enseñanza aprendizaje que se está ejecutando está dando los resultados que se esperaban (verificación). La encuesta es validada por dos externos ajenos al Proyecto de investigación, para recoger su apreciación desde el punto de vista disciplinar y desde los aspectos pedagógicos. Resultados El proyecto contribuye con el Modelo Educativo UBB al considerar la EVALUACION y SEGUIMIENTO como parte fundamental del proceso de enseñanza-aprendizaje del estudiante de arquitectura en el contexto de la renovación curricular, alineando las competencias con los perfiles y programas de asignatura. 734

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Se diseña un modelo de evaluación con instrumentos que permiten validar el aprendizaje integrado esperado en un estudiante de arquitectura desde los primeros niveles. Así mismo luego de su aplicación piloto, el modelo podrá ser mejorado para ser aplicado en niveles superiores o en salidas intermedias (Técnico en Arquitectura, Licenciado en Arquitectura, Arquitecto) También se propone, de manera complementaria, la obtención y análisis de información sobre la percepción y actitud de los estudiantes ante la utilización de la rúbrica como instrumento de evaluación y su utilidad. Conclusiones La evaluación de aprendizajes ha experimentado grandes transformaciones en la educación superior desde los procesos de reforma educativa. Las escuelas de arquitecturas buscan que la evaluación sea parte del proceso de enseñanza aprendizaje (evaluación para el aprendizaje), a través de instrumentos que midan con objetividad los procesos creativos del estudiante. Contar con una rúbrica de evaluación, permite mejorar los procesos de aprendizaje y evaluativos, puesto que se describe con objetividad qué es lo que el estudiante debe desarrollar para alcanzar el resultado de aprendizaje integrado que el taller establece y así la formación de competencias que la carrera declara a través de un desempeño idóneo. Consensuar con el resto de la comunidad de la escuela los desempeños obtenidos en el análisis documental utilizando un método cualitativo de recogida de la información (Focus group), nos parece una metodología novedosa y replicable en los siguientes niveles de logro, apoyado por las teorías de Tobón y Zúñiga. Así, el estudio nos permite concluir que a través de la evaluación de proceso y entrega final de proyecto, con rúbricas analíticas de desempeño, se logra avanzar en el proceso de enseñanza-aprendizaje en los Talleres de arquitectura permitiendo evaluar las competencias disciplinares de un estudiante en el inicio de su proceso formativo de manera objetiva y clara. Aclaración Para la comprensión idónea del texto se hace necesario visualizar algunas tablas (desempeño y rúbrica), las que no han podido ser incorporadas dado el formato de impresión de los textos a publicar. Notas 1 Así, se requiere del planteamiento de situaciones veraces -también denominadas situaciones reales- para comprobar la capacidad de analizar cada elemento de la situación y la respuesta que se da para resolverla adecuadamente, éstas de acuerdo a las evidencias que se esperan en un contexto, en un problema. En esta perspectiva, el significado evaluativo está bajo el concepto de competer, que significa “dirigirse con otros hacia algo”. Esto es: alguien es competente cuando es capaz, está preparado/a, a interactuar con otros/as en la resolución de problemas. La Competencia entonces, configura en la acción de desempeños que convoque con otros, equipo, hacer con otros, “y poder hacer con otros porque cada uno está capacitado para aportar en ese hacer unos con otros” (Tobón, 2015:15)

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TÍTULO Color construido y deconstruido en Luis Barragán. Dispositivos de transfiguración del espacio en la casa Gilardi y el convento de las Capuchinas

AUTOR Carlos Pesqueira Universidad Francisco de Vitoria. Doctor Arquitecto por la E.T.S.A.M., finalista en Aguirre Newman/IAZ International Awards for the Architecture Graduation Project. En 2016 lee su tesis doctoral obteniendo la calificación de Sobresaliente Cum Laude. Profesor en la UFV, ha sido invitado en diferentes talleres y escuelas de Arquitectura, pertenece al grupo de investigación Arquitecturas Ocasionales. Dentro de su propio estudio, compagina el trabajo de diseño y fotografía de Arquitectura. Hasta 2004 colaboró con el arquitecto Jesús Aparicio. Ha sido seleccionado para Internacional Holcim Awards for Sustainable Construction y para la Exposición JAE jóvenes arquitectos de España, expuesta en Madrid, Nueva York, Bruselas, Estocolmo, París, Roma, Chicago, Washington, Dallas, Houston, Ithaca, Richmond, Texas, Miami, Ottawa, Toronto y Oporto. Ha obtenido premios en diversos concursos. Su obra y sus fotografías han sido expuestas y publicadas internacionalmente. cpesqueira99@yahoo.com

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Color construido y deconstruido en Luis Barragán. Dispositivos de transfiguración del espacio en la casa Gilardi y el convento de las Capuchinas. Constructed and deconstructed colour in Luis Barragán. Space transfigurantion devices in Gilardi house and Capuchin convent _Carlos Pesqueira METODOLOGÍA La presente investigación analiza la capacidad del color de cualificar los espacios y propone una clasificación que ordene los diferentes dispositivos que actúan en este proceso. El objetivo principal es describir estos dispositivos estableciéndolos como parte inequívoca de cualquier proceso desencadenado por la presencia del binomio luz y color. El color ha sido objeto de estudio y experimentación a lo largo de la historia, en todas las artes y las distintas disciplinas relacionadas con la física, la percepción y la interacción. De este modo se realiza una aproximación teórica e histórica al color desde puntos de vista interdisciplinares, para llegar a comprender el modo en el que el color se acaba separando de la forma para pasar a formar parte de la configuración del espacio. Tomando de base este primer acercamiento al tema, se realiza un estudio empírico exhaustivo con modelos físicos con el fin de aislar los dispositivos que intervienen el este proceso en el que el color se pone en relación con el espacio; se analiza su variación a medida que fluctúan las características de los elementos que desencadenan los dispositivos. El objetivo es descubrir un orden, una taxonomía, que permita interpretar cualquier transformación producida por el color en el espacio. Posteriormente, se verifica la validez de esta clasificación en dos espacios modelo en los que el color transfigura el espacio mediante la activación conjunta de varios de los dispositivos analizados. El conjunto de los dispositivos que actúan en cada espacio forma un sistema único e irrepetible que tiene que ver con su transfiguración espacial mediante la luz y el color. Estos sistemas constituyen parte de la génesis propia de cada espacio a través de una secuencia de dispositivos de transformación y configuración espacial que lo hace singular. En un caso construyendo el espacio, y en otro provocando la desmaterialización de la geometría generadora por medio del color. Estructura. La investigación se ha realizado en tres fases claramente diferenciadas pero directamente relacionadas entre sí. La primera tiene el propósito de aclarar las cuestiones fundamentales para realizar una aproximación al estudio de la configuración del espacio a través del color. Estableciendo las bases conceptuales de la investigación a través de una aproximación teórica e histórica al tema. Se han analizado las principales teorías del color, su repercusión en las distintas manifestaciones artísticas y la influencia han tenido en su relación con el espacio a través de la arquitectura. La segunda parte explora de un modo empírico los diversos mecanismos que producen una transformación espacial por medio del color. Se han realizado numerosos modelos con un total de 243 casos de estudio que serán analizados para su posterior comprobación en la siguiente fase de estudio. En la tercera parte se ha estudiado el papel protagonista del color en la configuración espacial de dos espacios interiores escogidos entre la obra de Luis Barragán, con el objeto de averiguar cómo y en qué momento se producen transformaciones conscientes en las condiciones de color, comprobando la vigencia y la validez de sus soluciones anteriores. Adquiere gran relevancia en este proceso de trabajo, como se puede entender, la elaboración de documentación gráfica inédita realizada en torno al estudio empírico en las maquetas de las situaciones espaciales, las cuales serán verificadas en los espacios elegidos como modelo. Se ha elaborado, así, una clasificación de los dispositivos de configuración del espacio a través del color. La realización y análisis de las maquetas han sido fundamentales para analizar las interacciones que se producen. 740

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El objetivo de este análisis empírico es estudiar la relación existente entre la configuración espacial y el color, en función de la luz. Todos los dibujos y fotografías que se han realizado en el proceso configuran una de las aportaciones más importantes de la investigación. Casos de estudio. Metodología concreta Para la realización de los 243 casos que se han estudiado se ha partido de dos piezas de realizadas en vidrio que serán el soporte de las diferentes variaciones analizadas. Los casos más simples se han realizado sobre un triedro y las más complejas sobre un prisma abierto en uno de sus caras para poder introducir la cámara. Las variables que introduciremos en el estudio serán la luz y la materia. La materia, agente receptor del proceso, se caracteriza por su acabado superficial, grado de transparencia y color. De esta manera las opciones materiales que introduciremos en el estudio sobre el acabado superficial serán, mate o brillo y transparente, translúcido y opaco para el grado de transparencia. En cuanto a las variables de color introducidas, se han adoptado los colores luz primarios —rojo, verde y azul—, los colores pigmento primarios —amarillo, magenta y cian—, los resultantes de la mezcla sustractiva de los tres primeros —blanco—, la mezcla aditiva de los tres segundos —negro— y el gris. En todos los casos se han tomado colores puros. Para el control de la variación de la luz emitida se tomó la decisión de iluminar los modelos con luz artificial ya que permitía asegurar la invariabilidad de sus condiciones en las múltiples tomas. Concretamente la fuente de iluminación consistió en dos focos fijos de luz led que permiten su graduación tanto en intensidad como en temperatura de color . En concreto permiten variar la luz entre 800 lúmenes y 0, y la temperatura de color en cuatro posibilidades; 2.500, 4.000, 5.500 y 7.000º Kelvin, correspondientes a luz muy cálida, cálida, neutra y fría respectivamente. A través de las fotografías de los casos de estudio resultante de la combinación de todas estas variables estudiaremos como varía los fenómenos derivados del proceso de contacto entre la luz y la materia y asociados a los dispositivos que los desencadenan. Se tomará una cámara fotográfica profesional como instrumento de registro de la luz y el color por su analogía con el comportamiento del ojo humano. Se han realizado numerosas fotografías entre las que finalmente se han clasificado 2.846 para los distintos casos de estudios.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Luis Barragán, color, dispositivos de transfiguración, casa Gilardi , convento de las Capuchinas, color construido, color deconstruido. Luis Barragán, colour, space transfigurantion devices, Gilardi house, Capuchin convent, constructed colour, deconstructed color.

Resumen Al inicio, los colores de la arquitectura de Barragán nacen de la tierra, de la tradición mejicana. Son colores que resultan de la síntesis de Arquitectura y Naturaleza. Ambas se entremezclan, lo natural y la mano del hombre en manos de los efectos del tiempo. Colores con varias capas, capas de oscuridad que reflejan la luz y atrapan la sombra en su textura. Toda la obra de Barragán es una constante búsqueda de la fusión entre la Arquitectura y el Jardín. El patio surge como un jardín secreto, que finalmente acaba adentrándose en el interior de la vivienda. De este modo el exterior se traslada al interior del espacio a través del color. Es un proceso en el que el color salta de la forma al espacio modificando la percepción de la geometría que lo encierra construyendo o deconstruyendo una realidad diferente. Dos espacios representan este trascendental paso, la capilla del Convento de las Capuchinas y el salón de la casa Gilardi. Los dispositivos de transformación y configuración del binomio luz-color forman un sistema espacial que tiene como resultado la evocación del sol dorado universal en el Convento y el eco deconstruido de los colores mexicanos en la casa Gilardi. At the beginning, the colours in Barragán´s architecture are born from the land, from the Mexican tradition. They are colours that come out of the synthesis of Architecture and Nature, both mixed together, so the natural and the hand of man are up to the effect of time. Colours with several layers, layers of darkness, that reflect the light and catch the shadow by their texture. Barragán´s whole work is a constant search for the fusion of architecture and garden. The courtyard emerges as a secret garden that finally ends up getting inside the house. In this way the exterior space is moved into the interior by means of the colour. In this process it is the colour that jumps from the form into the space, modifying the perception of the geometry that encloses it by constructing or deconstructing a different reality. There are two spaces that represent this transcendental step: : the chapel of the Capuchin Convent and the living room of the Gilardi House. 741

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The light-color binomial transformation and configuration devices form a spatial system that result in the evocation of the universal golden sun in the Convent and the deconstructed echo of the Mexican colours in the Gilardi House.

Profundidad sincrónica del color. Síntesis arquitectura y naturaleza Los colores de la arquitectura de Barragán nacen de la tierra, de la tradición mejicana. El rojo de la buganvilla, los morados y lilas de la flor de jacaranda. Son colores no lisos, como tampoco lo es la naturaleza. Son colores con textura que tienen al menos dos elementos de cromáticos. Muros de color que se difuminan, que la vegetación va poco a poco ocultando, borrando suavemente los tonos provocando una indefinición sus límites. Son espacios para la espera. Espacios estáticos que varían conforme varia la luz 1. La arquitectura de Barragán trata de poseer la naturaleza con sus texturas y colores, sin limitarse únicamente a la interacción de muros y luces. No hay manchas homogéneas en sus espacios sino variaciones en la intensidad producidas por la textura irregular o el poder del reflejo y las sombras. Espacios estáticos, marcos, escenarios para la naturaleza. Telones de fondo de color que evitan la esquina como límite, reforzando esa continuidad con la utilización del mismo color en ambos lados. Esto hace protagonista a cualquier elemento que se encuentre enmarcado en ese escenario. Es ésta una operación que destruye el diedro, que transforma el dinamismo de la perspectiva, del volumen en estatismo del plano, haciendo protagonista a la naturaleza. Es el mismo diedro que se destruye en el Patio de los arrayanes con el reflejo del agua, y que también convierte al elemento arropado por el diedro —los arrayanes— en pieza clave 2 . “Caminando por un estrecho y oscuro túnel de la Alhambra, se me entregó, sereno, callado y solitario, el hermoso patio de los Mirtos de ese antiguo palacio. De alguna manera tuve el sentimiento de que contenía lo que debe contener un jardín bien logrado: nada menos que el universo entero.” 3 Fue precisamente en este Patio de los Arrayanes en La Alhambra de Granada donde, con 22 años, Barragán descubría esta visión del universo —cuya influencia se verá reflejada en numerosas ocasiones en su obra—. En los espacios de Barragán, siempre te atrapa un ambiente místico, muchas veces provocados por el uso del color. El mecanismo es similar en numerosas ocasiones; existen unos elementos exteriores que colorean la luz —luz de color— y otros con un color propio —colores con su propia luz— que la reciben, la filtran o la matizan. Los resultantes son colores casi nunca puros, siempre mezcla de colores, luces y sombras, matices y texturas, filtros y reflejos, que hacen cada espacio particular, convirtiendo cada momento del día en único. Se tratan de espacios que vibran con el paso de las horas, de una manera minuciosamente estudiada por Barragán 4, percibiendo como un pintor los efectos cromáticos de la variación del sol a lo largo del día. Goethe afirmaba que los colores no están en la luz sino que se descubren gracias a ella. Es clara la afinidad entre ésta teoría y la práctica plástica de los colores de Barragán. En contra de la teoría de Newton, para él los colores están en la Naturaleza, colores que componen la paleta cromática con la que Barragán transmite lo cotidiano. Son colores que resultan de la síntesis de arquitectura y Naturaleza. Ambas se entreveran, lo natural y la mano del hombre en manos de los efectos del tiempo 5. Colores con varias capas, capas de oscuridad 6 que reflejan la luz y atrapan la sombra 7 en su textura. En los pavimentos exteriores, brota el musgo y la hierba; las flores y hojas caen. Todo esto matiza el color del suelo y lo hace variable con el paso del tiempo. Colores compuestos de sombra, luz, brillo y transparencia 8. A la tonalidad del suelo se incorpora el reflejo de la luz y los tonos de las paredes. La textura añade sombras azuladas o grises sobre los muros coloreados 9. La superposición colores es uno de los elementos clave para la consecución del cromatismo final de los espacios de la arquitectura de Barragán. Otras veces el color final es resultado de un color añadido que emerge detrás del color base, por medio de las láminas de agua o de los planos y sombras que se superponen a través de las celosías. El espacio se convierte así en una sucesión de planos de luz y color superpuestos. En el caso de los estanques, éstos duplican lo que tienen a su alrededor, sumándose al color del cielo, de las hojas que se posan en ellos. Color con profundidad, con pátina. Color no liso, sino fruto de la superposición de la naturaleza y los efectos 742

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de la mano del hombre. Toda la obra de Barragán es una constante búsqueda de la fusión entre la Arquitectura y el Jardín. El patio aparece como un jardín secreto, que finalmente acaba adentrándose en el interior de la vivienda. Espacios de inspiración, silencio, intimidad, asombro y magia 10. El exterior salta al interior del espacio a través del color. Dos espacios representan este trascendental paso, la capilla del Convento de las Capuchinas y el salón de la casa Gilardi. Estudio empírico. Dispositivos de transformación, percepción e interacción El propósito de este estudio es la realización de una taxonomía que clasifique los dispositivos de transformación del color que se producen cuando la relación Arquitectura-Jardín pasa a ocupar el espacio interior de la arquitectura de Barragán. Después de un primer acercamiento a diferentes espacios cualificados por la luz y el color en la obra del arquitecto mejicano, se plantea la necesidad de entender y clasificar la multitud de variables que intervienen en el proceso 11. Es un proceso que nos acerca al modo en el que el color puede saltar de la forma al espacio tal y como anunciaba Kazimir Malévich 12 en su texto La luz y el color. Las variables introducidas en el estudio son la luz y la materia La materia es el agente receptor del proceso y se caracteriza por su acabado superficial, grado de transparencia y color. Las variaciones materiales que se introducen sobre el acabado superficial serán mate o brillo; y transparente, translúcido y opaco para el grado de transparencia. Para las variables de color, se han adoptado los colores primarios y sus complementarios, el blanco, el negro y el gris. Para controlar la variación de la luz emitida, los modelos se han iluminado con luz artificial en un entorno controlado [1]. Variables de materia introducidas en el estudio Este proceso oscila entre lo mensurable, según las teorías físicas de Newton —dispositivos de transformación—; lo que se percibe, de acuerdo a las teorías sensoriales de Goethe —dispositivos de percepción—; y su interacción, según explican las teorías de relaciones de Albers —dispositivos de interacción—. - Dispositivos físicos de transformación. Newton en su Óptica afirmaba que existían dos tipos de colores: los verdaderos – asociados a la sustancia- y los aparentes- que tenían que ver con los efectos luminosos- . Es decir, unos colores asociados a la materia y otros colores a la luz [2]. Denominaremos a los diferentes dispositivos de transformación de manera análoga a los fenómenos físicos asociados que intervendrán en cada proceso: dispositivos de emisión, filtro, difusor, reflector, refractor y de difracción. Los dispositivos asociados a los fenómenos de difusión, reflexión, refracción y difracción, están directamente relacionados con la direccionalidad de la luz y el color. Por tanto no se muestran claramente en entornos de luz difusa. Los dispositivos de filtro y los de difusión tienen la capacidad de modificar el color y la dirección de la luz existente, pudiendo llegar a convertirla en luz difusa. - Dispositivos de transfiguración del espacio. Dispositivos de transformación. [2] - Dispositivos de percepción. La Teoría de los colores de Goethe presenta unas deducciones completamente basadas en métodos experimentales que están estrechamente ligadas al mundo de la percepción [3]. Tomando de referencia los dispositivos de transformación analizados se procede a investigar las posibles relaciones que pueden tener con un espacio modelo elegido según las diferentes disposiciones que adopten dentro de él. A través de las fotografías de los casos de estudio resultantes se ha estudiado la variación de los fenómenos derivados de las distintas disposiciones que adopta el color en relación con el espacio que lo rodea. Situaciones que abarcan desde relaciones lineales con el espectador —módulos de color aislado—, hasta la descomposición perceptiva de la geometría que contiene el color al desdibujar sus límites, en los últimos casos. - Dispositivos de transfiguración del espacio. Dispositivos de percepción. - Dispositivos de interacción. Josef Albers, en su escrito La interacción del color, presenta una investigación práctica sobre la interacción de un color sobre otro, la interdependencia de color y forma y su ubicación [4]. 743

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Este grupo de casos de estudio está relacionado con el modo en el que el color se mezcla. Las interacciones tienen que ver con la naturaleza formal que adopta la materia soporte del color y en concreto con la disposición que toma su materia respecto al espacio. Se producen situaciones en las que los colores permaneces aislados entre sí y otras en las que se mezclan en el plano, o incluso en espacio desdibujando los límites y haciendo que el color se disocie de la geometría del volumen que lo contiene - Dispositivos de transfiguración del espacio. Dispositivos de interacción. Color construido. Capilla del convento de las Capuchinas Los dos espacios que aquí se estudian, aparentemente reflejan una arquitectura intima, cerrada en sí misma, pero que no reniega del mundo exterior; la capilla del convento de las Capuchinas Sacramentarias del Purísimo Corazón de María y el salón de la casa Gilardi. La totalidad de la obra de Barragán tiene su germen en una constante dialéctica entre Arquitectura y Naturaleza. Este diálogo se establece a través del límite que físicamente les separa y tantas veces se muestra como un filtro que diluye esta separación. Las obras de Barragán contienen umbrales donde se produce un movimiento oscilante entre los límites sensibles 13, límites que acaban trascendiendo lo físico. “Un límite fenomenológico se crea desde las fluctuaciones de fenómenos naturales. No es una línea física sino un ámbito oscilante, una zona sensible a la luz, al sonido, a la temperatura... un lugar donde experimentamos un cambio. El lugar emerge de la acción de desenfocar lo percibido cuando el límite desaparece.” 14 En ambos espacios es necesario crear un ambiente de penumbra que favorezca la mezcla de los colores de la luz. “[A] la necesidad humana —como mamíferos que somos— de penumbra... Necesitamos un refugio... incluso en contra de la luz.” 15 Juan Navarro Baldeweg nos recuerda que las penumbras se materializan mediante filtros que refractan la luz o la tiñen de color. “Creo que, en general, las habitaciones o patios pintados tienen la propiedad de implicar un sol exterior, de captar la luz de afuera. Por tanto, desde un interior o desde un patio entre muros se evoca, se condiciona o se supone una luz que los trasciende: se determina lo que ellos no son. El color produce el efecto de una penumbra coloreada que reclama un solo de luminosidad complementaria. La noción de plasticidad es de la mayor importancia, pues con ella transmite su propia condición de la realidad y adopta una posición personal frente a los debates entre una realidad establecida a partir del sentido de la vista y otra a partir del sentido del tacto.” 16 En 1947 Barragán realiza su casa-estudio en Tacubaya. En su interior, el color se halla latente en los tonos, todavía tradicionales, utilizados en alguno de sus paramentos y en los propios materiales utilizados. En la escalera de la casa-estudio de Barragán [5]. se encuentra una obra de Matias Goeritz 17. Se trata de un cuadrado dorado que irradia luz 18. Es una ventana fenomenológica que evoca una luz exterior del mismo modo que lo hace el hueco que horada la fachada de la casa Gilardi [6]. Entre 1952 y 1955, Barragán realiza la intervención en el Convento de las Capuchinas del purísimo Corazón de María. En la capilla del Convento confluyen cuatro dispositivos diferentes para la transfiguración del espacio. El resultado final es una atmósfera dorada mística que, como tradicionalmente ha ocurrido en otros espacios sacros, nos eleva a un estado de encuentro con la divinidad. La vidriera diseñada por Mathias Goeritz filtra la luz del patio tiñéndola de amarillo [7]. Un diedro pintado de tonos rojizos recoge la luz coloreada convirtiéndola en un reflejo dorado que tiñe por completo la zona del altar de la capilla. [8] El retablo bañado de oro del altar, también de Goeritz, emite su propia luz dorada [9]. Las celosías amarillas mezclan la luz reflejada en su luz y su sombra tiñéndola de dorado también, convirtiéndose a la vez en un filtro coloreado de visión y en otro retablo pixelado de color dorado. Una de estas celosías filtra la luz del exterior a través del coro, produciendo un retablo de luz natural activa, situado en frente del brillo intrínseco del material del retablo del Goeritz. Otra vidriera amarilla tiñe de nuevo la luz exterior que entra en el coro. La otra celosía separa el pequeño oratorio de clausura, en este caso en sombra, situado frente al lateral del altar. En ambos acaso el umbral definido se extiende a la totalidad del espacio filtrado, en un caso en sombra y en otro en luz [9]. “ Una luz de oro se introduce tamizada por detrás del coro y de un muro afilado como una quilla de barco que hubiera penetrado en el espacio, dividiendo la parte sagrada – donde se encuentra aislada una cruz – de la parte humana, donde están las 744

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bancas y reclinatorios para que las religiosas asistan a los oficios. Las personas ajenas al convento que quieren asistir a misa deben permanecer en el crucero de fieles, en el lado opuesto a la cruz y aislado por una celosía blanca a través de la cual los fieles pueden tomar parte en los oficios.” 19 Se produce una interacción entre la luz filtrada por la vidriera y la luz reflejada por el diedro pintado de color. El resultado es una mezcla que unifica el color global de la capilla, destruyendo la geometría del espacio que contiene al disolver sus límites, del mismo modo que ocurre en los cuadros de Rothko [10]. El resultado es sorprendente y contrasta con la simplicidad geométrica de la capilla convirtiéndola en un espacio continuo dorado que evoca la caja de los milagros que continuamente se empeñaba en buscar Le Corbusier. Se trata de un espacio coloreado por un dorado continuo [11] que lo sacraliza 20. La aportación de Barragán consiste en lograrlo con la combinación exacta de diferentes dispositivos de configuración del color [12]. En los templos bizantino el único dispositivo empleado era el brillo de los mosaicos —dispositivo emisor— con una limitada iluminación indirecta. Color construido. Una luz dorada continua que evoca a la luz del sol de nuevo en un jardín, en este caso el Jardín del Edén que evoca el paraíso en la tierra. El color deconstruido. Salón de la Casa Gilardi De 1976 a 1978, Luis Barragán proyecta y construye la que será una de sus obras cumbre, la casa Gilardi. En el salón-piscina de la casa, Barragán parece abandonar la costumbre de utilizar los colores tradicionales mexicanos al emplear colores aparentemente primarios como pigmento 21. La combinación de las reflexiones de todos ellos y sus refracciones, producidas por la piscina, son los que desencadenan la aparición de un color fenomenológico que evoca de nuevo los colores del exterior. Un color mezcla de otros muchos que va oscilando, de nuevo, entre los de la tierra mexicana, los de la buganvilla y la jacaranda. “Usar el color es tener un muro azul junto a otro rojo para que cuando el sol incida sobre ellos el espacio se inunde con luminosidades violetas, o una celosía amarilla para lograr que la penumbra se vuelva dorada.” 22 En el interior de la casa, Barragán disocia estos colores para que el sistema de interacción de los dispositivos de transfiguración del espacio que él propone los vuelva a mezclar. De esta manera, el pasillo de llegada al salón, pintado de amarillo, se torna dorado al mezclarse la luz directa con la luz reflejada en zonas de luz y sombra alternamente con proporciones perfectas como en una receta cuyas dosificaciones hubieran sido perfectamente reproducidas [13]. Al ir aproximándonos nos encontramos con un diedro azul que se encuentra bañado directamente por la luz natural. Un machón rojo se adelanta y parece huir de la luz directa formando un triedro virtual de color. La lámina de agua de la piscina, sosegada, recoge a ambos. “El anteproyecto para la piscina Gilardi comenzó con dibujos y pruebas tratando lo funcional al principio, después entrando y alcanzando el mundo de lo plástico. Le diré un secreto: la piscina tiene un muro o columna roja que no sostiene nada. Es una pieza de color situada en el agua —por placer— para traer luz al espacio y mejorar su proporción general.” 23 La mezcla que se produce no es directa sino que se produce en la retina de una manera sincrónica, apareciendo de nuevo los ecos de los colores de la naturaleza tradicional mexicana, en este caso, hace resonar el color de la jacaranda contenida en el patio. El diedro azul se confina geométricamente con un rehundido en los muros que lo contienen, de tal manera que el color reflejado no se mezcla directamente con el muro blanco para seguir permaneciendo contenido en la forma [14]. La luz se introduce por dos lucernarios que forman otro diedro complementario de luz enfrentado con el diedro de pigmento de color. Existe una asombrosa la similitud formal del triedro de la piscina con la propuesta realizada por Rietveld y Huszar para una exposición para la galería Effort de Paris en 1923—no existe constancia de que fuese realizada—. Los colores de la propuesta de Rietvelt y Huszar son planos 24, como se puede extraer de las experiencias neoplásticas del De Stilj. Este fue un nuevo intento de crear un espacio total por medio del color. Sin embargo, son los planos los que crean el espacio, mientras que los colores se limitan a enriquecer la composición como un elemento más 25. No modifican el espacio 745

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al no perder su propia identidad formal. De tal manera que el plano es percibido como un espacio de dos dimensiones, o lo que es lo mismo, como una superficie. En contraposición, los colores del salón de la casa Gilardi son producto de una mezcla perceptual de colores primarios que evocan otro color, desligándose de este modo de las superficies, de la geometría que los contiene. Se produce un proceso de alquimia que transfigura el espacio. La mezcla sucede en el plano de la piscina que refracta y refleja la luz y el color, apareciendo el color verde de la naturaleza exterior 26[15]. Los colores del espacio interior de la casa Gilardi son, en definitiva, una evocación deconstruida de los colores del exterior, tradicionales de la tierra mexicana. Son colores fenomenológicos [17]. El tratado Le Coloritto 27 sobre la Armonía de los Colores [16] de Jacob Christoph Le Blon describía el proceso por el que a partir de tres colores 28 pueden producirse todos los demás 29 . En el salón de la casa Gilardi esa mezcla se produce en la retina. Robert Smithson, en su serie de Desplazamientos de Espejos en el Yucatán (1969), plantea hasta nueve instalaciones exteriores en las que desencadena la activación del lugar con el fin de disolver sus límites manipulando las resonancias externas [18] creadas por sus reflejos 30. La mezcla de colores del espacio interior de la casa Gilardi es, en definitiva, una evocación deconstruida de los colores del exterior, por medio del contraste de color, el contraste de la luz y su variación a lo largo del día [19]. Es una mezcla que se produce en la retina de una manera sincrónica, como si fueran reflejos especulares de lo que ocurre afuera, como en la obra de Smithson. Hacia 1950, coincidiendo con la época más prolífica de la arquitectura de Barragán, Rothko ya había comenzado a desarrollar la personal abstracción que definiría desde entonces su pintura. La arquitectura de Barragán está llena de sistemas de dispositivos que hacen que el color trascienda de la forma y pase a transfigurar el espacio en algo nuevo. Por lo mismo, las composiciones de Marck Rothko emanan una espiritualidad intensa, exigiendo al espectador, más allá de la observación, un estado casi de contemplación. 31 Dos jardín interiores. Luz solar construida, naturaleza deconstruida La búsqueda de la fusión de arquitectura y naturaleza en la obra de Barragán finaliza cuando logra introducir, en un recinto íntimo, las resonancias del jardín aprehendidas durante toda su trayectoria. Tanto el salón de la casa Gilardi como la capilla del convento de las Capuchinas son espacios interiores que evocan una naturaleza presente en el exterior y latente en el interior a través la transfiguración sufrida por el espacio mediante el color. En el interior de estos dos espacios, se perciben la evocación del color universal del sol dorado del Jardín del Edén y el eco deconstruido de los colores mexicanos, del patio de la Jacaranda de la casa Gilardi. Estos dos espacios son sistemas [20] han logrado que el color deje de ser percibido exclusivamente por la visión, a través de la de la interacción de sus dispositivos, convirtiéndose en sistemas hápticos 32 al haber sido liberados de la geometría que los contenían. El color, por fin, ha abandonado el plano, la forma, para apoderarse del espacio. Notas 1 Los neoplasticistas , en cambio, empleaban el color buscando el dinamismo del espacio. Para Theo Van Doesburg, “el color es de extrema importancia para la nueva arquitectura. Representa una parte intrínseca del material expresivo. El color hace visible el efecto espacial hacia el cual tiende la arquitectura...En esta fase de arquitectura plástica, el color es un material expresivo equivalente a otros materiales como la piedra, el hierro o el vidrio. En tal caso el color no sirve sólo para orientar, término por el cual se pretende decir que comunica visualmente distancias, posiciones y direcciones en relación con el espacio...sino que sirve fundamentalmente para satisfacer la necesidad de visualización de las relaciones recíprocas del espacio en términos de proporción, relaciones y direcciones”. VAN DOESBURG, Theo, “Hacia una arquitectura plástica”, en HEREU, Pere, Textos de arquitectura de la modernidad, pp. 223-225. 2

Una relación análoga a la que Jesús Aparicio establece con conceptos absolutos: “La Arquitectura sublima la Naturaleza y la hace emocionante. La Naturaleza es la materia del arquitecto, pues solo a través de un medio como ella puede nacer la Arquitectura. La Arquitectura es una emoción habitable que se logar al sublimar la Naturaleza.” En APARICIO, Jesús Mª, El muro, p.16.

BARRAGAN, Luis, “Precisiones sobre `El Cabrío’ ”, en RIGGEN, Antonio, Luis Barragán Escritos y conversaciones, p.60.

Barragán usa el color como la herramienta más austera y con la que se logra el máximo refinamiento, empleada con una gran sensibilidad pictórica aprendida: “El color sirve para ensanchar o achicar un espacio. También es útil para añadir ese toque de magia que necesita un sitio. Comúnmente defino el color cuando el espacio ya está construido. Entonces visito el lugar constantemente a diferentes horas del día, y comienzo a “imaginar el color”, a imaginar colores, desde los más locos o increíbles. Regreso a los libros de pintura, a la obra de los surrealistas, en particular de Chirico, Balthus, Magritte Delvaux, y la de Jesús Reyes Ferreira. Reviso las páginas, miro imágenes y las pinturas y de repente identifico algún color que había imaginado, entonces los selecciono. Posteriormente en un pedazo de cartón grande, pido al maestro pintor igualarlos, para colocar los cartones sobre las paredes incoloras. Los dejo varios días y los cambio y contrasto con otros muros; finalmente selecciono el que más me guste.” RIGGEN, Antonio, Luis Barragán, Luis Barragán Escritos y conversaciones, p.73

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“No es que tengamos ninguna prevención a priori contra todo lo que reluce, pero siempre hemos preferido los reflejos profundos, algo velados, al brillo superficial y gélido; es decir, tanto en las piedras naturales como en las materias artificiales, ese brillo ligeramente alterado que evoca irresistiblemente los efectos del tiempo.” TANIZAKI, El elogio de la Sombra, p.30.

“En la actualidad también se fabrican “lacas blancas” pero, de siempre, la superficie de las lacas ha sido negra, marrón o roja, colores estos que constituyen una estratificación de no sé cuántas capas de oscuridad, que hacían pensar en alguna materialización de las tinieblas que nos rodean.” Ibid, p. 35.

7 Esta relación del color y la sombra es tal y como la entiende Leonardo da Vinci en la Parte Segunda de su Tratado de la Pintura: “Los colores situados en las sombras gozarán tanto más o menos de su natural belleza cuanto estén en mayor o menor oscuridad. Si en cambio los colores están en zonas luminosas, se mostrarán de tanta mayor belleza cuanto mayor sea el esplendor luminoso”. En LEONARDO DA VINCI, Tratado de la pintura, pp. 102-103. 8

A cerca De la sombra de la hoja, Leonardo observa: “A veces, la hoja tiene tres accidentes, o sea, sombra, brillo y transparencia; si la luz estuviese en n, la hoja sea s, y el ojo m, que verá a iluminada, b sombreada, c transparente. La hoja de superficie cóncava, vista por el revés, de abajo arriba, se mostrará a veces medio sombría y medio transparente”. Ibid, p. 323

En Leonardo también encontraremos una explicación de cómo se incorporan estos reflejos y colores: “Si el objeto fuere la montaña aquí representada y la luz el punto a, digo que desde b a d y, de manera semejante, desde c a f, no habrá luz sino por rayos reflejos. Esto resulta del hecho de que los rayos luminosos no actúan sino en línea recta; y lo mismo ocurre con los rayos segundos o reflejos […] Si a es la luz y b está iluminado por la línea de esa luz, c, que la luz no puede ver, ve tan sólo la parte iluminada que supongámoslo así es roja. En tal caso, la luz reflejada por ella se asemejará a la superficie que la causa y se teñirá de rojo la cara c. Y si c fuera aún de color rojo verías que ese rojo es mucho más intenso que el de b y que si c fuera de color amarillo verías cómo allí aparecería un color cambiante, entre amarillo y rojo”. Ibid., p. 93

Estas palabras fueron mencionas por Luis Barragán en el discurso de la entrega del premio Pritzer en Washington en Junio de 1980.

Por este motivo se decide llevar a cabo un estudio empírico de todas estas situaciones mediante un laboratorio de espacios representados por maquetas. Se han realizado y seleccionado más de 2.900 fotografías, clasificadas en 252 casos de estudio que constituyen un catálogo visual de las diferentes situaciones. 12 Los puntillistas querían revelar la luz, han tropezado con el color, o bien el prisma científico ha demostrado que la luz es el resultado del movimiento del color. Que el color si cae en una circunstancia apropiada deviene luz, pero no color. 13

NAVARRO BALDEWEG, Juan, La habitación vacante, p. 37.

LÓPEZ VISO, Cruz, Naturalezas del límite. Ediciones espontáneas, p.19.

ARIGGEN, Antonio. Luis Barragán Escritos y conversaciones, p. 111

NAVARRO BALDEWEG, Juan, La habitación vacante, p. 64.

Escultor mejicano de origen alemán que colaboró con Barragán en numerosas obras.

Irradia luz dorada del mismo modo que lo hacían los dioses griegos en su cella.

FERRERA, Raúl, Texto del folleto de la exposición antológica Luis Barragán en la Sala del MOPTMA, Madrid, 1995.

Esto es algo que ocurría también en los espacios de culto bizantino

21 Barragán afirmó que los colores de la casa Gilardi proceden de la pintura de Jesús Reyes Ferreira —Chucho Reyes—, en concreto de toda la serie de Gallos, en la que el pintor emplea los colores tradicionales del país mezclados. 22

MIJARES, Carlos, “Luis Barragán y los duendes del sitio”, Cuadernos de arquitectura nº6, p.37

DPIERRE TOLL, Marie. Entrevista a Luis Barragán.

Un plano neoplástico únicamente tiene dos posibles lecturas: opacidad o transparencia, es decir material o virtual. Ese plano es percibido como un espacio de dos dimensiones, o lo que es lo mismo, como una superficie. 25

RUIZ BARBARÍN, Antonio, Luis Barragán frente al espejo, p.143.

Barragán nunca emplea el color verde ya que considera que ya está en la naturaleza.

LE BLOND, James Chriftopher. Coloritto

Tiempo después, a principios del siglo XX, Serguéi Prokudin-Gorski desarrolló las técnicas para las primeras fotografías en color. El proceso consistía en tomar una serie de fotos monocromáticas en secuencia muy rápida, cada una a través de un filtro de color diferente. Posteriormente era posible reconstruir los colores de la escena al proyectar las tres fotos con luz del color adecuado. 747

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Análogamente a la forma en que un ojo humano detecta color, el espectro visible de colores se divide en tres canales de información mediante la captura en la forma de tres fotografías en blanco y negro, una tomada a través de un filtro rojo, uno a través de un filtro verde, y uno a través de un filtro azul (RGB). Las tres fotografías resultantes pueden ser proyectadas a través de filtros de los mismos colores y exactamente superpuestas en una pantalla, sintetizando la gama original de colores por adición; o utilizado para hacer copias fotográficas en los colores complementarios cian, magenta y amarillo (CMYK), que, cuando se superponen, reconstituyen el color mediante un proceso de sustracción. El principio de superposición de colores primarios era básicamente el mismo que el del proceso de estampación de Le Blon . 29 Esta es la idea básica del proceso de estampación, aplicado por Le Blon, que se basa en la combinación secuencial de planchas y procedimientos para ir añadiendo uno a uno los colores de la mezcla final. 30 En una de estas localizaciones se produce la descomposición de los colores del cielo mediante los reflejos de cada uno de los espejos. La deconstrucción pixelada del color celeste resuena en la topografía de la playa disolviendo el límite real de la percepción del espectador, creando un nuevo límite fenomenológico. 31

PAULO, Miriam, “Mark Rothko y el artista que nunca fue”, Revista Tales nº3, pp. 24-40.

Juhani Pallasma propone una Arquitectura háptica que da prioridad a la materialidad y la textura frente a la forma:

“La voz háptica (no aparece en el diccionario de la Real Academia Española) viene del griego haptô (verbo - tocar) y haptikôs (adjetivo - táctil) relativo a las sensaciones que percibimos a través de la piel, de la estructura muscular y la estructura ósea”. PALASMA, Juhani. Los ojos de la piel, p. 28. Bibliografía

ALBERS, J. La interacción del color. Alianza forma. 1974 APARICIO, J. El muro. CP67. 2000 BARRAGAN, L. 4 Centenarios. Universidad de Valladolid. 2002 BARRAGÁN, L. Obra construida 1902-1988. Junta de Andalucía. 1995 CRUZ-DIEZ, C. Reflexión sobre el color. Fundación Juan March. 2009 DA VINCI, L. Tratado de Pintura. Akal. 1986 GAGE, J. Color y cultura. Ed. Siruela. 1993 GOETHE, J. Teoría de los colores. Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia, Celeste Ediciones. 1999 GOMBRICH, E.H. La historia del arte. Phaidon Press. 1997 KANDINSKY, W. De lo Espiritual en el Arte. Labor. 1991 LE CORBUSIER. Polychromie Architecturale: Le Corbusier´s Color Keyboards from 1931 and 1959. Arthur Rüegg editor. Birkhäuser.1997 LÓPEZ VISO, Cruz. Luis Barragán en su casa de Tacubaya. Naturalezas del límite. COAG. 2012 MALÉVICH, K. La luz y el color. Colección La luz y su anverso, director E. de Miguel. Ed. Lampreave. 2012 MATISSE, H. Escritos y opiniones sobre el arte. Pensamiento. 1993 MERLLEAU-PONTY, M. Fenomenología de la Percepción. Península. 2000 NAVARRO BALDEWEG, J. La habitación vacante. Pre-textos. 2001 NEWTON, I. Óptica o tratado de las reflexiones, refracciones, inflexiones y los colores en la luz. Alfaguara. 1977 RIGGEN, A. Luis Barragán. Croquis. Ed. 2000 RUIZ BARBARÍN, A. Luis Barragán frente al espejo. La otra mirada. Fundación Caja de Arquitectos. 2008 ROTHKO, M. Catálogo de la Exposición en 1987. Fundación Juan March. 1987 SCULLY, S. Cuerpos de luz. Fundación Juan March. Editorial Arte y Ciencia. 2007 TANIZAKI, J. El elogio de la sombra. Biblioteca de Ensayo. Ediciones Siruela. 1994 TURRELL, J. y Sinnreich, U. (editor). James Turrell. Geometry of Light. Hatje Cantz Verlag. 2009 VAN DOESBURG, Th. Principios del nuevo Arte plástico y otros escritos. Colección de Arquilectura, nº18. Trad. Charo Crego. Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia.1985 VV.AA. La arquitectura de la esencia. L. Barragán (1902-88). A. de la Sota (1913-96). Colección Conferences_03. Recolectores Urbanos Editorial. 2014 VV. AA. Joseph Albers. Medios mínimos, efecto máximo. Textos de Joseph Albers y Nicholas Fox Weber. Fundación Juan March. 2014 ZUMTHOR, P. Atmósferas. Gustavo Gili. 2009 Revista Arquitectura nº 277. Revista del C.O.A.M. 1989 Pies de foto [1] Variables de materia introducidas en el estudio. [2] Dispositivos de transfiguración del espacio. Dispositivos de transformación. [3] Dispositivos de transfiguración del espacio. Dispositivos de percepción [4] Dispositivos de transfiguración del espacio. Dispositivos de interacción. [5] Cuadrado dorado de Mathias Goeritz en la casa-estudio de Barragán. Caso de estudio. [6] Ventana de la Casa Gilardi. Exterior, interior y caso de estudio. [7] Vidriera de Mathias Goeritz en la Capilla del Convento de las Capuchinas. Caso de estudio. [8] Celosías del coro y del oratorio de la Capilla del Convento de las Capuchinas, en Tlalpan. Dibujo del autor. Casos de estudio [10] Luis Barragán, Capilla del convento de las Capuchinas, Tlalpan. 1952-1959. Dibujo del autor. Mark Rothko, Naranja, rojo, amarillo, 1961. Caso de estudio. [11] Dispositivos, diedro rojo y celosías amarillas de la Capilla convento de las Capuchinas. Luis Barragán. Esquema espacial. Dibujos del autor. [12] Secuencia explicativa de los dispositivos de transfiguración del espacio. Casos de estudio . [13] Pasillo amarillo de la Casa Gilardi Dibujo del autor. Caso de estudio 748

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[14] Triedro de color en la Casa Gilardi. Fotografía: autor desconocido. Dibujo del autor. Caso de estudio. [15] Comedor de Casa Gilardi, Ciudad de México. Fotografía: Ana Patricia León, 2011. Dibujo del autor. Casos de estudio [16] Sistemas de dispositivos de transformación del color en la casa Gilardi de Luis Barragán. Esquemas espaciales. Dibujo del autor. [17] Retrato del Cardenal de Fleury, muestras cromáticas, Jacob Christoph Le Blon —según F.H. Rigaud—, antes de 1738. [18] Robert Smithson, Desplazamientos de Espejos en el Yucatán, 1969. Casa Gilardi, 1976-78. Mark Rothko, Azul, verde y marrón, 1952. [19] Secuencia explicativa dispositivos de transfiguración del espacio. Simulación de refracción. Interacción fondo y figura. [20] Capilla del convento de las Capuchinas y Casa Gilardi. Secuencia explicativa de los dispositivos de transfiguración del espacio.

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TÍTULO La casa como metáfora de crecimiento: Construir desde el movimiento, el ritmo y la configuración de las formas vivas

AUTOR María Belén Granja Bastidas, Miguel Martínez Garrido, Marlown Cuenca Gonzaga, Ana Gabriela Meza Universidad Politécnica de Madrid. María Belén Granja Bastidas, arquitecto UCE-FAU QuitoEcuador, Master en Provectos de Arquitetura Avanzada por el DPA-ETSAM y Doctoranda en la Universidad Politécnica de Madrid, Docente Universidad Central del Ecuador. mbgranjab@uce.edu.ec Universidad Politécnica de Madrid. Miguel Martínez Garrido, doctor y arquitecto por la Politécnica de Madrid, Director grupo de investigación “Geometrías de la Arquitectura Contemporánea” UPM, Profesor titular del DPA-ETSAM en UPM. miguel.mgarrido@upm.es Universidad Politécnica de Madrid. Univesidad Central del Ecuador. Marlow Cuenca Gonzaga, arquitecto por UCE-FAU Ecuador, Master en Arquitectura y Ciudad por la Universidad Alcala de Henares, Master en Rehabitlitacion Urbana y Sostenibilidad en el Duyot- ETSAM y Doctorando en la Universidad Politécnica de Madrid, Docente em la Universidad Central del Ecuador. mecuenca@uce.edu.ec UCE-Fau Ecuador. Ana Gabriela Meza, arquitecta por la UCE-Fau Ecuador. Colaboradora.

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La casa como metáfora de crecimiento: Construir desde el movimiento, el ritmo y la configuración de las formas vivas. The house like metaphor of growth: Building from the movement, rhythm and configuration of living forms _María Belén Granja Bastidas, Miguel Martinez Garrido, Marlown Cuenca Gonzaga, Ana Gabriela Meza METODOLOGÍA El presente trabajo intenta explorar la idea de que arquitectura significa dar forma al número, o que las formas y colores de un tejido son en realidad números que danzan en el espacio. Ideas “metafóricas” por las cuales todas las cosas del arte son o pueden ser iguales, exploraremos la relación metafórica de formas que crecen, de formas vivas con los objetos, aplicado a la realización de los tejidos populares de la cultura andina y la configuración de las casas en barrios informales de la ciudad de Quito. La metodología se fundamenta en el planteamiento según el cual podemos “entender el objeto desde los procesos abstractos que lo generan, o a la inversa, podemos desde el objeto construido, entender los procesos creativos con los que se construye. La metáfora como elemento universal Analizando el encadenamiento del tejido en los nidos de pájaros, o trabas hexagonales de abejas, aun siendo la complejidad de las composiciones humanas mayores, la diferencia reside en que pájaros y abejas son capaces de repetir generacionalmente el mismo tipo de tejido (asociado a su especie) (Ingold, 2.002), En cambio, el ser humano es capaz no solo de modificar dichas secuencias sino que —además de “decodificar los patrones de repetición” e identificar los sistemas de configuración y estructuración complejos que generan incluso otras formas como los cristales, (Stanley, 1.968). Este mecanismo se denomina operaciones metafóricas; Pretendemos entonces explorar “la metáfora” como mecanismo que permita usar el referente, y tomarlo de cualquier configuración simétrica sea natural o artificial, mediante la interpretación adecuada de las cosas. Metáforas desde la naturaleza Según los estudios de Franquemont, Los tejidos andinos, utilizan algunas de las estructuras y formas de configuración de plantas tradicionales de la región, Así como vemos, en las Composiciones del tejido Maki maki, Raki Raki o de mazorca mas que referencia a las imágenes formales de las que provienen; la razón por la que llevan este nombre, es porque su estructuración reproduce las formas de configuración de cada una de estos objetos, Del tejido a las matemáticas a) En occidente la secuencia numérica 1, 2, 3…, la imaginamos de izquierda a derecha, ligadas al sistema de escritura. Para los quechua hablantes, las fases numéricas se van situando hacia el frente del hablante en el futuro, un orden creciente en relación con la concepción espacial que define el tejido a medida b) Así las construcciones incas, no parten medidas determinadas, sino de la noción de proporciones y ritmos, y (R. Lee, 1.996) plantea que el sistemas pudo documentarse a través de quipus, pues coinciden sus razonamientos; así el quipu indicaba los ritmos de repeticiones de vacíos y llenos con los que se estructuraría dicha composición. Los ritmos se aplicaban en sincronía proporcional a la escala del que lo construía de manera háptica, en que a diferencia del pie real egipcio, las medidas corporales estaban supeditadas a las dimensiones del constructor, por lo que ninguna de estas, era similar. Los quipus, en consecuencia, contenían solo la información rítmica de estos movimientos, es decir sus leyes y configuración intrínseca. - El tejido como matriz de las artes andinas: 754

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Esta transferencia “de ideas abstractas”, mediante el ritmo se aplica a la configuración tanto de rimas y canciones o bailes, siendo todas ellas réplicas de las estructuras de ritmos textiles (Martintez, 2014,), Asi, desde una visión “topológica”, pensamos que el crecimiento es la pauta mediante la cual se define las direcciones de movimiento y las acciones de cambio internas que componen el objeto u organismo. Por ejemplo en la confección del sombrero de paja toquilla , se parte del entrecruzamiento de 4 hilos, que generan una “dinámica de fuerzas” o pixel inicial que determina un campo espacial que provocará e inducirá todo el crecimiento futuro, en una matriz progresiva, En base a la investigación en Atucucho, y otros barrios populares en Quito identificamos como la concepción de crecimiento de la casa se realiza también dentro de un campo de fuerzas, definido y escalados a su propio cuerpo y movimiento. Entonces la casa al igual que el tejido es construida desde dentro, y el “constructor” está embebido dentro del campo de fuerzas que genera el objeto. Por ello desde el punto de vista de un diseño háptico, basados en los principios de acomodación más simple de un espacio en una topografía compleja, partimos desde el análisis del movimiento corporal en superficies inclinadas, observamos que este se centra en mantener la estabilidad (eje horizontal) y compensar mediante el movimiento de nuestras articulaciones la manera de descender o ascender en la dirección de desplazamiento. Esta misma noción es la que se aplica a la vivienda, que es concebida como una “secuencia de espacios aditivos”, (la casa se concibe como la suma de espacios), planteamos entonces que el diseño de estas viviendas depende de dos aspectos fundamentales. Los valores estéticos del tejido demuestran la compleja organización que la tejedora conoce, replicando ritmos estructurales: raki raki, maki maki, mazorca etc.- En la casa el contenido de los espacios es el uso que estos tendrán, es decir, copian los ritmos de habitar, las secuencias de la cotidianidad familiar, y sus hábitos. Como vemos aunque desvinculadas el tejido como la casa son consecuencia de los movimientos entre los elementos primarios de los dos componentes: en el tejido de trama y urdimbre, y en la casa de soportes y paredes. En definitiva, Así como está presente en el textil, lo está en hacer un muro, en una escultura, en arquitectura o en la danza, en hacer música o incluso en escribir. Se trata de los principios de ensamblar elementos con una estructuración lógica y rítmica bajo la idea que mencionamos de “operaciones metafóricas”.

TEXTO DE REFERENCIA

Palabras clave Metáfora, procesos creativos, crecimiento, leyes de configuración, vivienda informal, tejidos andinos. Metaphor, creative processes, growth, configuration laws, informal housing, Andean textiles. Resumen Este trabajo intenta explorar la posibilidad que a veces suena imposible en la que arquitectura es dar forma al número, o en que las formas y colores de un tejido por ejm, son en realidad números que danzan en el espacio. Todas ellas ideas “metafóricas desde las cuales todas las cosas del arte son o pueden ser iguales, principalmente exploraremos la relación metafórica de formas que crecen, de formas vivas con los objetos. Planteamos usar las “operaciones metafóricas” como metodología de transferencia y rastrearlas en las más comunes y profundas actividades cotidianas del “hacer popular”, a través de un estudio desde dentro de los proces0s y lógicas del habitar y hacer vivienda en un barrio informal de Quito Ecuador. (basado en el análisis pormenorizado de 110 casas del sector, y desde la forma en que ellos describen y narran como hicieron sus casas) . La metodología se basa en el planteamiento según el que podemos “entender el objeto desde los procesos abstractos que lo generan, o a la inversa podemos desde el objeto construido, entender los procesos creativos con los que se construye. This work tries to explore the possibility in architecture of shaping the numbers for design, converting this abstract entity in something real . The shapes and colors of a fabric are actually numbers that dance in space and could be for instance converted in a house design. All of them are metaphorical ideas from which all things of art are or can be the same. The objective of this study was to explore metaphorical relationship of forms that grow, and of living forms with objects. We propose to use “metaphorical operations” as a transfer methodology based on the most common and profound daily activities of population. Through this study we describe the processes and logics of living and housing in an informal neighborhood of Quito, Ecuador and how these dynamics allows them to build thier houses. The methodology is based on an approach in which we can understand an object from the abstract processes that generate it, or vice versa, from a constructed object we can understand the creative processes that built it. 755

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Introducción “Yo llevo mis ideas conmigo durante mucho tiempo, antes de anotarlas… Cambio muchas cosas, descarto otras e intento una y otra vez hasta que estoy satisfecho; luego, mentalmente, empiezo a elaborar la obra en su amplitud, su estrechez, su altura y su profundidad…, la idea fundamental nunca me abandona. Sube, empuja, oigo y veo la imagen en todo su desarrollo..., y ya no me queda más que el trabajo de ponerla por escrito” 1 Ludwig Van Beethoven, 1822 ó 1823 Siguiendo el texto de Beethoven pareciera percibirse como los sonidos se convierten en un espacio tangible como estos poseen además altura profundidad y estrechez, pareciera que Beethoven no hace música sino arquitectura. Este trabajo intenta explorar precisamente esa posibilidad que a veces suena imposible en la que arquitectura es dar forma al número, o en que las formas y colores de un tejido por ejm, son en realidad números que danzan en el espacio. Esa posibilidad en la que “un libro es un espacio en la que el lector ha de dar vueltas y encontrar finalmente la salida” 2 ; todas ellas ideas “metafóricas desde las cuales todas las cosas del arte son o pueden ser iguales, principalmente en este documento exploraremos la relación metafórica de formas que crecen, de formas vivas con los objetos. Planteamos usar las “operaciones metafóricas” como metodología de transferencia y rastrearlas en las más comunes y profundas actividades cotidianas del “hacer popular”, a través de un estudio desde dentro de los proces0s y lógicas del habitar y hacer vivienda en un barrio informal de Quito Ecuador. (basado en el análisis pormenorizado de 110 casas del sector, y desde la forma en que ellos describen y narran como hicieron sus casas) 3. La metodología se basa en el planteamiento de Tyng, A. G. (1985). The energy of abstraction in architecture: A theory of creativity. Pratt Journal of Architecture, 1, 32-38. según el que podemos “entender el objeto desde los procesos abstractos que lo generan, o a la inversa podemos desde el objeto construido, entender los procesos creativos con los que se construye. El trabajo pretende mostrar como aun en las más profundas carencias el hacer humano está cargado de simetrías órdenes y belleza, como los ritmos, que entretejen, configuran, nuestros pensamientos y nuestras acciones, nuestras manos aprenden y replican la estructuración materias del mundo, y creamos y transferimos la belleza del universo a cada una de las cosas que hacemos.Lederman, L. M. (2006). In Hill C. T. (Ed.), La simetría y la belleza del universo (1ª ed). Barcelona : (sp): Tusquets,. Este trabajo se apoya fundamentalmente en los trabajos de Anne Tyng, Rafael LEoz, Paul Klee y los y las tejedoras andinas de hoy y ayer 4. Dado que Todos ellos guardan en común, que trabajan y configuran la forma, como “objetos vivos”; más que como objetos hechos, diseñan sin saber nunca el resultado final, sino a través de operaciones simétricas y movimiento, Todos ellos guardan también en común que son lo que denominamos artes hápticas 5, es decir que se construyen en movimiento. con los que componen con ritmos y polifonías en el plano bidimensional (el caso de Klee), o como una danza a través de Redes y ritmos espaciales Rafael Leoz, y como veremos que el tejido andino puede ser entendido como números que cobran formas desde las teorías poco difundidas de Anne Tyng. La metáfora como mecanismo visual Un objeto tejido surge del entrelazamiento rítmico, secuencial y continuo de los hilos de trama y urdimbre, este entrelazamiento permite la construcción física del plano tejido, pero requiere una ejecución precisa de varios movimientos, podemos identificar estas secuencias mediante un análisis abstracto de las operaciones simétricas que los generan 6 y a través de las huellas del textil deducir cuales fueron estas acciones. Analizando las secuencias de nidos de pájaros tejidos, o las precisas trabas hexagonales de las colmenas de abejas, o las secuencias complejas capaz de estructurar el moho de fango7 y aunque podemos notar que los niveles de complejidad de las composiciones humanas son mayores como cita (Ingold, 2.002) la diferencia reside sobre todo en que los pájaros, como las abejas son solo son capaces de recrear y repetir el mismo tipo de tejido o estructura (asociado a su especie) de generación en generación. En cambio, el ser humano tiene la capacidad no solo de modificar dichas secuencias (invertirlas, combinarlas, etc.), sino que además de “decodificar los patrones de repetición” e identificar los sistemas de configuración y estructuración complejos que generan incluso otras formas con las que se configuran por ejemplo los cristales, o la materia orgánica (Stanley, 1.968), y traducirlos en sistemas tejidos. A este mecanismo se lo denomina operaciones metafóricas, (si bien el termino proviene del campo literario) en el desarrollo de este trabajo se entenderá la metáfora como esa capacidad de la creatividad humana de convertir el sonido del viento en música, o de los números en tejido, etc. Pretendemos entonces explorar “la metáfora” como mecanismo que permita usar el referente, y tomarlo de cualquier configuración simétrica sea natural o artificial, mediante la traducción, como dice (Klee, 2008)”cada medio pintura, la 756

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música, el espacio, tiene sus propias condiciones de estructuración, pero existen ciertas leyes de configuración universales comunes a todos” que son por así decirlo “ubicuas” como las simetrías que plantea. (Lederman, 2006) La metáfora y los tejidos La cultura andina esta caracterizad en todos sus ámbitos por estructurar su pensamiento e ideario metafóricamente, no solo que los números tienen significaciones personificadas, sino también las formas 8. -Metáforas desde la naturaleza Según los estudios de (C. Franquemont, 1.990)Los tejidos andinos, utilizan algunas de las estructuras y formas de configuración de plantas tradicionales de la región, siendo desde esta visión el tejido como una Decodificación de sistema s de estructuración compleja de las geometrías de la naturaleza, para ello usaremos algunos ejemplos como son: [1] a) Tejido Maki, Maki de la comunidad de Chinchero- Perú b) Tejido Raki, Raki de la comunidad de Chinchero-Perú c) tejido de Marzo de la Comunidad de San Rafael del Lago- Ecuador Como vemos, en la fig. 1a. las Composiciones del tejido Maki Maki, hacen referencia a un liquen muy común en la zona andina, esta planta se estructura en agrupaciones celulares concéntricas, el tejido del mismo nombre replica dichas estructuras. O en la fig. 1 b podemos apreciar como el tejido Raki, Raki, en cambio se basa en una planta que lleva el mismo nombre común en la región, la estructura textil en este caso replica los sistemas de alternancia con los que se distribuyen las hojas Y en la fig. 1 c, vemos como en los trabajos tejidos de Totora en San Pablo del Lago Ecuador, la técnica denominada mazorca replica la estructuración de espirales múltiples ascendentes de la mazorca de maíz por ello lleva su nombre. Como vemos ninguna de los resultados tejidos hace referencia alguna a las imágenes formales de las que provienen, la razón por la que llevan este nombre, es porque su estructuración replica, las formas de configuración de cada una de estos objetos. Lo curioso de este mecanismo, es que siendo el tejido la forma principal de arte en las culturas populares indígenas andinas, configuran también un modelo de pensamiento y a través de las reglas del ejido se configuran y se crean el resto de campos artísticos. -Del tejido a las matemáticas En occidente nos imaginamos la secuencia numérica de 1, 2, 3… de izquierda a derecha, ligado al sistema de escritura. Para los quechua hablantes los números se ubican como secuencias cuyo inicio parte de una posición referida como umapi (dentro de la cabeza), el siguiente número se ubica en cambio a la espalda del primero emergiendo en los números siguientes colocándose progresivamente más atrás, las secuencias numéricas se van ubicando hacia el frente el hablante en el futuro, es una especie de secuencia creciente, (Urton, 2.003) pg. 115, esto está en relación con la concepción espacial que define el tejido a medida que se va alejando del tejedor al horizonte, alejándose a la vez que reduciéndose (Conklin, Agosto 1.987) pg. 160. b) Así como podemos ver en la fig. 2. las construcciones incas, parece que ellos no parten de diseños específicos y medidas determinadas, sino de la noción de proporciones y ritmos, por ejemplo si bien utilizan como referencia escalar su propio cuerpo, las medidas no son estandarizadas, sino que varían según los constructores que hayan asumido la obra, Según (R. Lee, 1.996)el sistema de construcción pudo documentarse más que en planos a través de quipus, pues coinciden su lógicas, así el quipu indicaba los ritmos de repeticiones de vacíos y llenos con los que se estructuraría dicha composición. Según parece EN la concepción inca, lo que primaba era la armonía rítmica, del proceso, por ello por ejemplo las hornacinas cambian de tamaño, pero como podemos notar en el grafico conservan el mismo ritmo conseguido en por ejemplo la cantidad de piedras que define el dintel, o las que separan el sólido. [2] Además, considerando que, para los incas, la piedra era un material sagrado, evitaban cortarla y modificar dramáticamente, para conseguir ritmos similares, agrupaban piedras de dimensiones lo más parecidas posibles y con estas armaban las agrupaciones necesarias definidas en los ritmos de composición. (R. Lee, 1.996) Los ritmos se aplicaban en sincronía proporcional a la escala del que lo construía de manera háptica, en que a diferencia pie real egipcio, las medidas corporales eran realmente supeditadas a las dimensiones del constructor, así que ninguna de estas, era exacta. Los quipus entonces contenían solo la información rítmica de estos movimientos, es decir sus leyes e configuración intrínseca, por así decirlo el quipu hibrido contenía el ADN, la información necesaria para continuar dicho tejido. [3] 757

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Esta transferencia “de ideas abstractas”; mediante el ritmo se aplica a la configuración tanto de rimas y canciones o bailes siendo todas ellas réplicas de las estructuras de ritmos textiles (Martintez, 2014), Según varios estudios la cultura andina está cargada de operaciones metafóricas, a través de las cuales se configuran estructuralmente, diversas artes y diversas actividades y acciones cotidianas. Siendo el tejido en las comunidades andinas la matriz que configura las artes. (Desrosiers, 1997) [4] Formas vivas vs Formas hechas ¿Es posible entonces, hacer objetos de gran complejidad y valores artísticos no predefinidos, sin una noción clara de su forma final?, el trabajo de Klee, se centra en lo que él denomina “forma viva”, fundamentada en las “leyes de configuración internas”, que crean un sistema topológico 9 de configuración, y por ello no formas precisas. Esta noción es también como se estructura el tejido andino 10, mediante el que se define crecimientos, es decir variaciones en el espacio tiempo, y no resultados. Como lo explica Klee 11, la forma de la hoja es el resultado de los vectores o líneas de fuerza que actúan en su interior, en relación al contexto de acción. [5] Pensamos que Desde una noción “topológica” es el crecimiento la pauta mediante la cual se define las direcciones de movimiento y las acciones de cambio internas que componen el objeto u organismo. Este mecanismo vital, de los seres vivos, es replicado en el proceso creativo, como lo explica Tyng por la capacidad de nuestro cerebro de captar y abstraer estos patrones, que Ingold, define “operaciones metafóricas”, y que consiste en la traducción de estas leyes y patrones de repetición, aplicados a otros medios 12 . - Proceso de crecimiento en formas hechas-genealogía de la forma Primera noción dinámica; la conformación del pixel (célula de inicio, el cigoto de la forma). Para Klee el proceso de creación de la forma es universal, en organismos o creaciones humanas sea en 2 dimensión o en 3 dimensiones 13 , surge o se configura a través de la generación de un sistema de interacción de fuerzas internas, en un campo de fuerzas externas, Este proceso de crecimiento, parte de un punto detonante de partida…… resultado de la interacción de fuerzas opuestas denominado en este trabajo pixel 14 . [4] Figura 6a: Primera nocion dinamica, (, todas las forms se trazan a traves de un sistema de interaccion de fuerzas, opuestas en diversas direcciones. [6] Por ejemplo en la confección del sombrero de paja toquilla 15 , figura 7, parte del entrecruzamiento de 4 hilos, generando una “dinámica de fuerzas” como la que se ve en la figura 7, el pixel inicial determina el campo de fuerzas que provocará e inducirá todo el crecimiento futuro, en una matriz progresiva. [8] “El sombrero se inicia en el centro de la corona y la mayoría de los fabricantes de sombreros utilizan múltiplos de cuatro elementos, que se entrelazan en ángulos rectos (figuras 7) Después de la interconexión inicial, los elementos alternos se doblan en el sentido de las agujas del reloj .Y los elementos restantes en una dirección anti horaria, de modo que los elementos en direcciones opuestas puedan entrelazarse entre sí para formar un disco.” 16 (Rowe & Meisch, 2.005) pág. 122. [7] [8] Partiendo de este cruce ortogonal entre 4 fuerzas se define y estructura el campo de crecimiento de la forma [8], un espacio de crecimiento de 360 grados, con el que se define la plantilla, luego lo bordes del sombrero y finalmente la solapa, pero siempre en una interacción de 360 grados. Como vemos en el ejemplo el tejedor es parte activa, en la creación del sombrero, sus movimientos configuran el campo de fuerzas, al que él está integrado directamente. Son sus movimientos y la concordancia de estos los que construyen el objeto. En base a la investigación en Atucucho identificamos como la concepción de crecimiento de la casa se realiza también dentro de un campo de fuerzas preestablecido, definido y escalados a su propio cuerpo y movimiento. Entonces la casa al igual que el tejido es construida desde dentro, y el “constructor”; esta embebido dentro del campo de fuerzas que genera el objeto. [9] [10] - Dar forma al número, el diseño de la casa como un proceso háptico… formas que crecen. Según la investigación realizada “la forma háptica”; sería la forma connatural de construir, pudimos constatar en el 100% de las entrevistas, que en todas las familias de Atucucho hay una idea final de la casa que anhelan, que intenta materializarla, día con día, ninguno de los entrevistados ve su asa como un objeto consumado. Y todas las referencias que hacen respecto a la construcción de la misma son siempre expresadas de forma gestual, a través de movimientos de la mano. En cierta medida Definen las secuencias, que se repetirían en escala real, a través del movimiento corporal, construyendo con sus movimientos nociones espaciales. 758

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- Construir la casa, desde el movimiento Tomamos de ejemplos la casa F: Sra. Rosa Inlango, quien nos describe como se hizo la casa, y los cambios y ampliaciones que tienen pensado hacer ahora que sus 3 hijos ya se han casado y los pisos de abajo han quedado abandonados. “Primerito eran 2 cuartos, así era una losita así larga… no había todo esto luego le aumento, hacia acá… y la parte de acá otra la hizo allá al final. [11] Cuando narra cómo será la última losa que piensa construir: “Este es en la cual yo pienso hacer, poner de ese techo transparente que queda clarito, de esos techos plásticos, entonces mi plan es ponerle esto ahí, hacerle bien las paredes y acabarle una habitación como una sala que quede así bien clarita, y con la vista” (min 7,43) [12] Pudimos notar en varios de los entrevistados como cuando se refieren o indican los lugares hacia los que planean ampliar la casa, usan gestos que indican hacia adelante, atrás o hacia abajo y hacia arriba), en la dirección y en la forma en que piensan hacer dicha ampliación. Si bien todas modelos de crecimiento parten desde una idea, que no es colocada o registrada en un plano, esta es directamente construida apenas se dispone del material para hacerla o: “usted no se sienta a hacer una casa, todos los días se la hace en el tiempo de la necesidad, así poco a poco” César Pozo, Casa 8 18 -Escalas y medidas…. Relación entre el cuerpo y el espacio Creemos de acuerdo a los testimonios encontrados que la casa se construye por lo general como una extensión del propio cuerpo basado en las medidas directas de quien las construye, y este hecho es asumido como natural así, por ejemplo: Entrevistador: ¿a qué se debe l altura de la losa? es un poco pequeña. Don César pozo “Porque más alto es más frío, sin embargo, si era de ser un poco más alto, pero como yo no hice solito la casa, no se avanza pues a hacer todo, le contrate al albañil, yo le dije que le deje inclinada a la casa y que le haga normal... Pero el albañil salió chiquito, y entonces quedo chiquito”. 19 Por ello desde el punto de vista de un diseño háptico, partiendo desde los principios de acomodación más simple de un espacio en una topografía compleja, partimos desde el análisis del movimiento corporal en superficies inclinadas, observamos que este se centra en mantener la estabilidad (eje horizontal) y compensar mediante el movimiento de nuestras articulaciones la manera de descender o ascender en la dirección de desplazamiento. Esta misma noción es la que se aplica a la vivienda, que es concebida como una “secuencia de espacios ADITIVOS”, (la casa se concibe como la suma de espacios) planteamos entonces que el diseño de estas viviendas depende de dos aspectos fundamentales: - Crecimiento, (la casa como la suma de espacios) - Relaciones funcionales, como ascender y descender (como resolver la escalera) En la imagen casi generalizada “en Atucucho”, y podríamos decir Ecuador en base (Klaufus, 2.009)la casa ideal, debería ser hecha de columnas y losas de hormigón, de esta manera el voxel, lo conforma la primera unidad básica estable, esto es las 4 columnas aporticadas con sus vigas y cadenas que enmarcan una losa. es decir 4 x4 o la tercera parte es decir alrededor de 2,7 x 2,7. Construcción de la forma: La creación del objeto Como explicamos, en la construcción de la casa, el habitante es parte activa en el centro del campo de fuerzas, el elemento a construirse se escala a sus dimensiones. Y en el lugar, en base a ello estimamos que la lógica de crecimiento en terrenos con pendiente estaría supeditado a tres movimientos alternativos, según la ubicación del “pixel inicial” en la topografía inclinada. - Pixel en extremo superior, Crecimiento Descendente posibilidad de movimiento horizontal y descendente, el campo de fuerzas se extendería desde el lado lateral libre hacia abajo, es decir que el campo se extiende 90 grados en el eje y, y 90 grados en el eje x, y además puede crecer únicamente en vertical en el eje y. [13] - Pixel en extremo inferior, Crecimiento ascendente posibilidad e movimiento horizontal Y Ascendente el campo de fuerzas se extendería desde el lado lateral libre hacia arriba se extiende 90 grados en el eje y, y 90 grados en el eje x, y además puede crecer únicamente en vertical en el eje y. [14] 759

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- Pixel en el centro: Crecimiento Multidireccional, tiene posibilidad de crecimiento tanto horizontal izquierdo y derecho, y su desplazamiento sería ascendente y descendente…. Las fuerzas se extenderían desde el lado lateral libre hacia arriba y hacia abajo, es decir que el campo de fuerzas actuaria a 360 grados, en el plano x, y en el plano x, y, z. [15] [16] Conclusiones: Ritmos de estructuración sobre la creación de espacios habitables En el caso del tejido sabemos también, que es la interacción con la trama la que define los diseños 20, es decir los conteos de los hilos de urdimbre sobre los que se sobrepone la trama los que crean las formas y dan sentido al color 21 y es de esta manera como se define la construcción del pixel. En cambio, en el espacio arquitectónico, los elementos unidireccionales como los hilos textiles serian “los planos”; y la disposición y distribución de estos la que genera la disposición espacial de la casa, la interacción de estos planos esta imbricada con la ubicación de la estructura, nunca es exenta al funcionamiento del sistema poste viga. Los elementos estructurantes en el caso de la casa lo constituyen, tanto el soporte estructural como las escaleras de conexión (que permiten subir y bajar en terrenos con pendientes tan fuertes como las andinas) , y a diferencia de la estructura que solo condiciona parcialmente la disposición espacial, la escalera actúa como columna vertebral en la relación y funcionalidad de los elementos., en la acción tanto del campo de fuerzas en superficie que lo define la estructura, como la relación con los otros niveles que lo define la escalera. A esta menara de disponer las paredes, que son las genera y dar forma al espacio interior habitable a, espacio contenido dentro de la casa,, se equipara topológicamente, con las imágenes visuales del textil, o diseños del mismo, son las formas contenidas, por así decirlo, si bien las razones de estas formas en el textil pareciera ser motivos netamente estéticos, se ha demostrado que en el textil Andino estos contenidos tiene también un valor funcional, de trasmitir significados, con los que se define tanto la identidad del que lo usa como la identidad de una comunidad o región. En arquitectura en cambio la variación de estos espacios, se debe a razones funcionales s obre las estéticas, razones por así decir de contenido, tiene por así decir al igual que el textil andino un valor de significado. sobre el resultado estético. Los valores estéticos del tejido demuestran la complejidad estructural que la tejedora conoce, en la casa el contenido de esos espacios es el uso que estos tendrán, Los primeros responden a ritmos estructurales, raki raki, maki maki, mazorca etc. el segundo a los ritmos de habitar, a las secuencias de la cotidianidad familiar, y sus hábitos. No queremos decir que bajo ningún concepto que el constructor o los habitantes de las zonas informales hacen referencias directas o conscientes al diseño del tejido con el diseño de la casa, solo queremos explicar cómo ambas las imágenes visuales y el espacio funcional, son en ambos casos consecuencia de los movimientos entre los elementos primarios de ambos componentes, en el tejido de trama y urdimbre y en la casa de soportes y paredes. Y que lo que si podemos relacionar en ambos es el principio de ensamblaje, su configuración de partida, es decir, su manera de ser hecho a través de la tectónica. Así como está presente en el textil, lo está en hacer un muro, en una escultura, en arquitectura o en la danza, en hacer música o incluso en escribir. Se trata de los principios de ensamblar elementos con una estructuración lógica y rítmica bajo la idea que mencionamos de “operaciones metafóricas” 22 . Los ritmos estructurales de nuestras casas son parte de un muestrario mayor, pero presentamos un breve análisis realizado a través de esta documentación en la que exponemos los siguientes sistemas. Notas 1

AGUILAR s.f.

(Calvino & Palma, 19). Pg.4

(Granja, Cuenca, & Meza, 2.015-2.016) Parte del proyecto de Vinculación con la Comunidad del Universidad Central del Ecuador en el Barrio de Atucucho e Investigación de campo para el desarrollo de la tesis doctoral del autor. Aún en proceso de desarrollo. 4

Principalmente retomando de los autores mencionados los textos: de Anne Tyng: (Tyng, 2005)y (Tyng, 1985), de Rafael Leoz, (Leoz de la Fuente, Rafael, 1969), y (Leoz de la Fuente, Rafael, 1966), de Paul Klee la recopilación de sus textos pedagógicos a través de (Fundación Juan March, 2.013, Klee, 2008)y (Klee, 1974), respecto a los tejidos andinos usaremos los textos de (Conklin, Agosto 1.987), (D. Y. Arnold & Espejo, 2.012) y también los aportes de (Desrosiers, 1997) y los estudios antropológicos y botánicos de (E. Franquemont, 2.004) y (C. Franquemont, 1.990)

Se apoya en la concepción neuro-científica, de que la imagen que tenemos de la realidad es solo “una aproximación” producto de la percepción de todos nuestros sentidos,(Smythies, 2003) pero que sobretodo la “concepción espacial” requiere sobre la vista, de la percepción Háptica, pues ella aporta los parámetros cuantificables más próximos, a la realidad. La noción de distancias, profundidad y la particular conexión del cerebro con la mano, la convierten en una

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herramienta fundamental para proyectar nuestros pensamientos al espacio concreto.(Gumtau, 2.011) 6

Este tipo de análisis fueron propuestos por (Washburn, 1.988), (Washburn, 2.004) , (Washburn & Crowe, 2004 a) Y mediante los trabajos de Anne Paul con Mary Frame con la técnica denominada como anastelosis, (Frame & Museo de Arte de Lima, 1.999).

Johnson, S. (2003). Sistemas emergentes o qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software. Madrid; México D.F: Turner.

Arnold, D. Y., & Espejo, E. (La Paz, 2013,). El textil tridimensional. la naturaleza<br />del tejido como objeto y como sujeto,<i> Fundación Interamericana/ Fundación Xavier Albó/Instituto De Lengua Y Cultura Aymara, 3, </i>, 379 p.

Con sistema topológico nos referimos a su definición como “un conjunto de propiedades de los cuerpos que permanecen inalteradas por transformaciones continuas”, Stewart, Ian: Conceptos de matemática moderna. Alianza Universidad, 1988. pág. 171. Este concepto también está en relación con el expresado por (Lederman, 2006) como “operaciones o transformaciones simétricas: “se dice que un sistema físico posee una simetría si cabe hacer en él un cambio tal que, tras dicho cambio el sistema es exactamente el mismo” pág. 15

Puede corresponder también con el “desarrollo textil” de otras culturas, pero principalmente queremos hacer énfasis en que se diferencia del concepto. de tejido como tapiz, es decir de su concepto pictórico, muy común en la concepción artística occidental. (Paternosto, 2001) 11

Klee, P. (1974). Bosquejos pedagógicos. Caracas: Monte Avila.

(Ingold, 2.002) Cap. 21.

Configuración planimétrica y estereométrica (bidimensional o tridimensional) (Fundación Juan March, 2.013)

Utilizando los conceptos de Franquemont en que denomina texel, a las unidades compuestas de varias celular con las que se puede conformar una forma mayor…… ver capítulo 1 (E. Franquemont, 2.004) 15 También conocido como Sombrero de Jipijapa, y en Europa y Usa, se ha difundió el nombre de Sombreros de Panamá, pese a que se ha identificado ya que su origen es la costa ecuatoriana, en el sector de Montecristi, el nombre se descrito, pues su comercialización e importación se la hacía a través de Panamá hacia los países del norte. (Aguilar de Tamariz, María de Leonor, 2.009) 16 También podemos recalcar como citan las autoras del artículo se ha registrado en otras partes del Ecuador que este punto inicial, en zonas cercanas a Quito, se lo hace a través del enlace de 6 elementos, y que hay variantes en la forma de partida en Antioquia y Piura, (Rowe & Meisch, 2.005) pág. 126. 17

En estas casas sucede lo que planteaba Leoz, “construir al pensar”. Noción que a veces desde la arquitectura academicista, parece utópica e imposible.

Casa 8, Sector el Cisne, propiedad del Sr, Cesar Pozo, entrevistado por Bryan Sacancela, alumnos Taller Háptico de Forma Colectiva UCE-FAU 2.016-2.017

Extracto entrevista Casa 8, Sector el Cisne, propiedad del Sr, Cesar Pozo, entrevistado por Bryan Sacancela, alumnos Taller Háptico de Forma Colectiva UCE-FAU 2.016-2.017

20 Esto se aplica particularmente a los tejidos andinos, que siempre son configurados desde la trama, sea que el diseño a trabajarse tenga direccionalidad horizontal o vertical. 21

A este procedimiento (D. Y. Arnold & Espejo, 2.012) denomina como “TECNICA”; y (Desrosiers, 2.013) los denomina como Ritmos estructurales.

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TÍTULO Culturas de Investigación en Arquitectura: Anatomía de una investigación.

AUTOR Bruno Gil Universidade de Coimbra. Departamento de arquitectura da Universidade de Coimbra. Doctor en arquitectura, con la Tesis “Culturas de Investigação em Arquitectura: Linhas de pensamento nos centros de investigação, 1945-1974”, presentada en la Universidade de Coimbra, en 2017. Actualmente, es Profesor Auxiliar invitado en el Departamento de Arquitectura de la Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra. Su actividad docente recorre las áreas de Teoría, Historia e Investigación en Arquitectura. Ha participado en conferencias internacionales como en la European Association for Architectural Education (EAAE) y ha publicado artículos en publicaciones internacionales como Architectural Research Quarterly, publicada por la Cambridge University Press. Sus estudios se centran en cuestiones relacionadas con la práctica de investigar en arquitectura, identificando culturas de investigación y sus temas y métodos, en el contexto de las escuelas de arquitectura y reflejos para la práctica. bruno.gil@uc.pt

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Culturas de Investigación en Arquitectura: Anatomía de una investigación. Architectural Research Cultures: Anatomy of a research _Bruno Gil METODOLOGÍA En este texto dedicado a la exposición de las metodologías de investigación que sustanciaron la investigación del siguiente artículo, optamos por disecar el cuerpo de la tesis “Culturas de investigación en Arquitectura”, objeto de análisis. Esta “autopsia” retoma la “anatomía” de su estructura (partes y capítulos), y finaliza con los instrumentos de investigación que accionaron la metodología de estudios de caso. Esa es el resultado de un archivo, elaborado caso a caso, compuesto por información de los propios archivos de las instituciones estudiadas o de los testimonios de algunos de sus protagonistas, así como de materiales inéditos, aún en su posesión, que se configuraron como fuentes primarias fundamentales. El objetivo principal de esta investigación doctoral fue problematizar la adopción de la investigación en arquitectura, cuestionando los reflejos en la profesión y la docencia. Para ello, se estudió minuciosamente el periodo siguiente a la II Guerra Mundial, marcado por la relevancia otorgada a la investigación, concretamente en Inglaterra y Estados Unidos de América, correspondiente al incremento de la investigación provocado por la guerra. Se refleja como este contexto potenció una cultura de investigación en arquitectura de soporte a la práctica profesional y tuvo su contrapartida en la creación de estructuras dedicadas a la investigación, ligadas o no a escuelas de arquitectura, cuyas actividades se tradujeron en diferentes estudios tendentes a la creación de un corpus de conocimiento. Se considera este proceso a la luz de la hipótesis de que verifican diversas líneas de pensamiento en formulación en aquellas estructuras, permitiendo identificar varias culturas de investigación en arquitectura, demarcándose como señal de una posmodernidad que se anunciaba en la práctica arquitectónica y, desde luego, también en la investigación. En la primera parte, “Coyunturas de Investigación en Arquitectura”, se establece un encadenamiento de una línea de pensamiento transversal a contextos diversos, orientada según la coyuntura de una construcción objetiva del conocimiento. En un primer capítulo, se remonta al intervalo de entreguerras para referir estudios embrionarios en una situación de inflexión hacia una nueva objetividad en el periodo de Dessau en la Bauhaus bien como una vía pragmática de Vkhutemas, junto a la Asociación de Arquitectos Contemporáneos (OSA). En el paso hacia el segundo capítulo, se pondera como la introducción de una cultura moderna en Inglaterra a lo largo de los años 1930 despertó la atención hacia la investigación, sobre todo en el grupo Modern Architectural Research (MARS), reflejándose en el Royal Institute of British Architects (RIBA) durante la II Guerra Mundial al tender hacia una ciencia de la arquitectura. Como producto de este periodo se destaca la promoción de la investigación durante la década de 1950, frente a la coyuntura política y económica favorable a la transferencia de investigación en guerra hacia un contexto de paz. Esta transición sería alentada en la profesión por el desarrollo de la industria de la construcción, para posteriormente ser transmitida hacia la docencia, manifestándose en investigaciones, colectivas e individuales, vehiculadas por ejemplos que abordan distintamente la investigación de la forma arquitectónica y urbana. Consecuentemente, en la segunda parte, “Estructuras de la Investigación en Arquitectura”, se focaliza en el auge de diversas estructuras dedicadas a la investigación, motivadas por arquitectos o por otros profesionales. Con la intención de identificar diferentes culturas de investigación en formación los dos primeros capítulos profundizan en diferentes abordajes protagonizados por el Centre for Land Use and Built Form Studies (LUBFS) en Cambridge y por el Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS) en Nueva York, fundados ambos en 1967, respectivamente por Leslie Martin y por Peter Eisenman. Estos casos son blanco de estudio respecto a sus proyectos y problemáticas, contribuyendo a una lectura de sus especificidades como demostración de líneas de pensamiento diversas. Se concluye sobre una divergencia en una cultura de investigación de matriz analítica, inicialmente compartida por Eisenman en Cambridge, y que en el LUBFS avanza por la vía cuantitativa y deductiva en una aproximación a la matemática, en cuanto el IAUS se inclinará por la vía inductiva, con aproximaciones tanto a la sociología como a la semiología. He aquí por que en el presente artículo “Culturas de Investigación en Arquitectura: la anatomía de una investigación” escogemos los estudios de Duarte Cabral de Mello y Mário Krüger, respectivamente, en cada uno de los casos anteriormente mencionados. En el último capítulo, se reflexiona sobre el grado de participación del contexto portugués en diversas culturas de investigación, a partir de los estudios desarrollados tanto en el Centro de Estudos de Urbanismo e Habitação Engº Duarte Pacheco por José Pedro Martins Barata y Duarte Castel-Branco, como en el Laboratório Nacional de Engenharia Civil con la coordinación de Nuno Portas, donde se buscaba hacer efectivos puntos de intersección con las líneas de pensamiento en el contexto internacional, enfrentando problemáticas en arquitectura, en la ciudad y en el territorio. 768

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En las consideraciones finales “Conjeturas de la Investigación en Arquitectura”, se confirma la relevancia de la complementariedad del triángulo “profesión, docencia e investigación”. Recorriendo las experiencias anteriormente abordadas, cuando se decantó hacia uno de los vértices, la cultura arquitectónica resultó dañada, ya por la perpetuación de los dictámenes modernistas en la profesión sin una correspondiente actualización teórica, ya por extremar la multiplicidad de los conocimientos curriculares en algunas escuelas o incluso por la investigación desligada de la práctica profesional. Por lo que se concluye acerca de la pertinencia de este triángulo a la contemporaneidad, asumiendo las topografías fluidas de actuación de los arquitectos, y donde se prevé la creación de estructuras dedicadas a la investigación como contribución a una acción crítica, tanto a nivel profesional como pedagógico. En los anexos de la tesis “Culturas de Investigación en Arquitectura”, se presenta una sistematización de la información relativa a las estructuras de investigación, abordadas durante la investigación, como resultados obtenidos del análisis resultante de la metodología de estudio de casos. En primer lugar, se da a conocer el autor de un primer levantamiento de centros de investigación en arquitectura, realizado entre 1971 y 1972. William C. Miller, actualmente profesor emérito, gentilmente compartió durante esta investigación sus recuerdos de cuando, aún asistente en la Universidad de Arizona, compiló dos volúmenes con un directorio anotado de centros de investigación, organizados según tres categorías: “University based centrers in the U.S., Non-university based centers in the U.S., and Foreign research centers by country.” En segundo lugar, se presenta una “Tabla Síntesis de Centros de Investigación” que integra el proceso y el arco temporal de referencia de nuestra investigación, en que se enumeran treinta casos, por orden cronológico, con la siguiente información: Centro de Investigación (nombre / sigla); Filiación (asentado en universidad / entidad pública o privada / independiente); Localización (país / ciudad); Fundación (año de fundación / extinción); Dominio (Áreas de Investigación); Equipo (fundadores, directores, principales investigadores). En tercer y último lugar, se anexa un conjunto de Fichas de los Centros de Investigación de la anterior tabla con información descriptiva y visual: En “Fichas detalladas de los Centros de Investigación Estudiados” se da prioridad a la presentación de la sistematización de dos casos que fueron profundizados: Centre for Land Use and Built Form Studies y Institute for Architecture and Urban Studies, según diez puntos: 1. Filiación, 2. Localización, 3. Fundación, 4. Dominio de la Investigación, 5. Equipo, 6. Metodologías y Especificidades, 7. Laboratorios y Líneas de Investigación, 8. Proyectos de Investigación, 9. Publicaciones y Conferencias, 10. Bibliografía. Por fin, se finaliza con las “Fichas de los Centros de Investigación Abordados”, donde se presentan veintiocho casos adicionales, que son referidos a lo largo de la Tesis, o para la cual su estudio constituyó una contribución para el desarrollo de los contenidos investigados. Estas fichas sistematizan la información del punto segundo y se presentan en un formato a dos páginas: la primera, de información descriptiva; la segunda, de información visual e ilustrativa. Como conclusión de este proceso, detallado más arriba, destacamos la importancia de una investigación que también se aproximó a una cultura cuantitativa y analítica, pero que solamente una lente cualitativa e interpretativa, siempre en marcha, permitió consolidar una posición teórica y arquitectónica en la problemática en causa.

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Investigación en arquitectura, Culturas de investigación, Centros de estudios en arquitectura, Metodologías y prácticas de investigación, Institute for Architecture and Urban Studies, Centre for Land Use and Built Form Studies, Medio físico arquitectónico y urbano Architectural research, research cultures, centres for architectural studies, methodologies and research practices, Institute for Architecture and Urban Studies, Centre for Land Use and Built Form Studies, architectural and urban environment Resumen El presente artículo viene a diseccionar el cuerpo de una tesis de Doctorado que incidió precisamente en experiencias de investigación en arquitectura. De este modo, el tema de estudio y el proceso de investigación encontraron una particular simbiosis. El enfoque residió en la caracterización y problemática de diferentes líneas de pensamiento en centros de investigación fundados por arquitectos, o que contaran con su participación, en la transición de las décadas de 1960 a 1970. En este artículo procedemos al análisis de esta investigación doctoral. En una primera fase, se examina su anatomía y estructura. En una segunda fase, se eligen para su observación y comparación dos de las experiencias de investigación referidas, protagonizadas por dos arquitectos portugueses, Duarte Cabral de Mello y Mário Krüger. Respectivamente, integrados dos reconocidas estructuras de investigación fundadas en 1967: el Institute for Architecture and Urban Studies, en Nueva York por Peter Eisenman y el Centre for Land Use and Built Form Studies, en Cambridge por Leslie Martin. El objetivo será identificar abordajes conceptuales y metodológicos diversos – cualitativas vs. cuantitativa – a un mismo problema de fondo – “la investigación del medio físico arquitectónico y urbano” – con el argumento final de que los contextos subyacentes a los investigadores contribuyen a la afirmación de “culturas de investigación en arquitectura” singulares. This paper aims to dissect the body of a PhD thesis that focused precisely on research experiences in architecture. In this way, the theme under study and the research process found a particular symbiosis. The focus was to characterize and question diverse lines of thought within research centres founded by architects, or that counted on with their participation, between 1960s and 1970s. In this paper, we proceed to the analysis of this doctoral research. In the first stage, its anatomy and structure are examined. In a second phase, two of the research experiments carried out by two Portuguese architects, Duarte Cabral de Mello and Mário Krüger, are chosen for observation and comparison. Respectively, they integrated two recognised research structures founded in 1967: the Institute for Architecture and Urban Studies, in New York by Peter Eisenman, and the Centre for Land Use and Built Form Studies, in Cambridge by Leslie Martin. The objective will be to identify diverse conceptual and methodological approaches – qualitative vs. quantitative – to the same fundamental problem – “the research of the architectural and urban environment”– with the final argument that the contexts behind the researchers contribute to the affirmation of singular “architectural research cultures”.

Anatomía de una investigación: organismos de investigación en estudios Abordar un tema como el de la investigación en arquitectura, que tantas veces se ha definido como una caja negra, de acceso no explícito, presenta desde su partida una dificultad añadida y, curiosamente, contribuye en gran medida a la construcción de una problemática. Aquella indefinición que caracteriza el objeto que se pretende estudiar recurre a la conciencia de una investigación abierta, que se amolda a la naturaleza del propio objeto. De este modo, la anatomía de la investigación desarrollada, se amolda a los órganos en estudio: los centros de investigación y sus particularidades. En efecto, para acceder a la abstracción del concepto, optamos desde el principio por ceñirnos a experiencias de investigación en arquitectura, a las que se hayan atribuido características visibles, y son esas a las que interpelamos a lo largo del estudio. Para este fin, los centros de investigación contribuyeron de forma determinante, en cuanto cuerpo relevante del estudio de casos. Dentro de un estudio comprensivo de treinta casos, el Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS), fundado por Peter Eisenman, y el Centre for Land Use and Built Form Studies (LUBFS), fundado por Leslie Martin, fueron elegidos para una evaluación en profundidad [1] [2]. Teniendo en cuenta dos líneas de pensamiento distintas en las cuales los encuadramos, estos casos merecen destacar por la intensidad, profundidad y reconocimiento de sus estudios y trabajos a lo largo de su periodo de funcionamiento. Además de pertenecer, el primero de ellos, a una Universidad y el segundo ser independiente, ambos casos tienen además el foco de interés en haber acogido las investigaciones de dos arquitectos portugueses: Duarte Cabral de Mello y Mário Krüger, respectivamente; éstas fueron profundizadas, por medio de sus archivos personales y de entrevistas, y sus contribuciones se destacan en la segunda parte de este artículo. Finalmente, en cuanto al conjunto de veintiocho casos adicionales [3], su investigación fue sucinta, sirviendo de contexto a las diferentes interpelaciones al concepto de investigar, específicamente en la arquitectura, o de soporte para reflexiones transversales y no tan centradas en la cuestión organizacional o institucional 1. El objetivo no fue solamente el de evaluar los centros y las instituciones, sino también la influencia de éstos en la conformación de “culturas de investigación”. El periodo de análisis se circunscribe al contexto de las relaciones entre la investigación y la arquitectura a partir de la posguerra de la II Guerra Mundial, retratando críticamente las “coyunturas” acreedoras de la vigencia del estado de bienestar que llevan a la promoción de una cultura de investigación científica, influyente en primer lugar en la profesión de arquitecto y 770

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en segundo lugar en la Universidad y la escuela de arquitectura. Para eso, y también por eso, se focaliza la geografía anglosajona, en que estas cuestiones son más evidentes, particularmente en las transferencias pendulares que se verifican entre Inglaterra y los Estados Unidos, dando evidencia a los protagonistas que llevan la programación de la investigación en el contexto universitario y eventualmente a la fundación de “estructuras” donde los estudios pudiesen ser desarrollados. De este modo, tanto las “coyunturas” como las “estructuras” sustentan la investigación. Las coyunturas Con la intención de construir una lectura cultural de los contextos que sustentan la formulación de un conjunto alargado de centros de investigación en arquitectura, en cuanto estructuras con un programa y un equipo de investigación durante la segunda mitad del siglo XX, se vuelve imprescindible profundizar en las múltiples coyunturas que antecedieron a su aparición y posibilitaron el desarrollo transversal de una cultura de investigación en arquitectura. Tan relevante como detallar cada una de esas estructuras, fue trazar la problemática de cada una en relación con las restantes con el fin de identificar y discernir hipotéticas particularidades en los respectivos abordajes teóricos, conjeturando acerca de la existencia de no una, sino varias culturas de investigación en cuanto “escuelas de pensamiento” resultantes de diferentes “líneas de pensamiento”. Se el periodo en que perduró la II Guerra Mundial representó un interregno para el desarrollo de las experiencias modernas, también se caracterizó por la convicción de que el arte y la ciencia no sólo eran compatibles sino que se reforzaban mutuamente. Con el fin de la guerra, a partir de 1945, se dieron las condiciones para que un cuerpo teórico de conocimiento sustentara la práctica de la arquitectura, en un contexto de emergencia y de renovación de las cuestiones básicas de la disciplina. En esta iniciativa, Leslie Martin y Richard Llewelyn-Davies son los principales responsables de la promoción de la investigación como esencial para la profundización teórica y la revisión de los cánones modernos. Llewelyn-Davies argumenta que las soluciones modernas, más próximas a la estética y a la forma, son reductoras a una respuesta arquitectónica más amplia que toma en consideración otros factores, como el ambiente espacial o las dinámicas sociales. 2 A su vez, Leslie Martin mantiene la convicción de que la investigación es el medio por el cual la teoría avanza, tal como afirma en la Conferencia de Oxford de 1958, coordinada por el para el RIBA. Esta conferencia lleva al desarrollo de posgraduaciones y de centros de estudios en el contexto universitario por iniciativa de los arquitectos, visando la implementación de un programa de investigación en las escuelas de arquitectura inglesas. Estas coyunturas de investigación implican diferentes perspectivas, desde luego identificables en dos tendencias de transición entre los años 1950 y 1960. Por un lado, el estudio de los ambientes arquitectónicos y urbanos comienza a ser central en algunos cursos. Por otro lado, el análisis de la forma representa por sí mismo una línea de pensamiento con raíces modernas y que era continuada en Cambridge. De este modo, el corto periodo de Peter Eisenman en Cambridge le permite encontrar su posición teórica en la Tesis de Doctorado The Formal Basis of Modern Architecture 3, en oposición a otra Tesis de Doctorado de Christopher Alexander, Notes on the Synthesis of Form 4. Esta era la coyuntura que llevaba a que se formulasen diferentes vías, que posteriormente fundamentarían los propósitos teóricos de la investigación de los centros estudiados en cuanto “Estructuras de Investigación en Arquitectura”. Las Estructuras A partir de mediados de 1960, se asiste a la fundación de diversos grupos, centros y institutos integrados en la Universidad o autónomos. En el fondo, son creadas verdaderas “Estructuras de Investigación en Arquitectura”, organismos enfocados hacia las problemáticas inherentes al proyecto y al planteamiento. Se buscaba la síntesis entre la “tradición” humanista de la arquitectura y la “tecnología” resultado del avance científico, proponiendo estudios de mayor profundidad – y luego en el “intervalo entre la tecnología y la tradición” aludido por Banham 5. En los casos escogidos para evaluar aquel “intervalo” en el planteamiento – en el LUBFS con Leslie Martin en Cambridge y en el IAUS con Peter Eisenman en Nueva York – se diferencian dos “líneas de pensamiento” acerca de cómo la investigación podría ser adoptada o relevante para una teoría de la arquitectura. En el LUBFS se busca la síntesis entre los estudios matemáticos de la forma y los modelos cuantitativos en curso de autores como Ira Lowry, con vistas a servir de “puente con otras facultades” y con otras disciplinas en una cultura más cuantitativa y especulativa. Los estudios sobre la forma de Lionel March en matemáticas y sobre los modelos de Marcial Echenique serían continuados por las investigaciones de otros autores, en particular por Mário Krüger en su Tesis de Doctorado, con Echenique como orientador. En el IAUS, los estudios desarrollados buscan la reinterpretación de la “ciudad como un artefacto”, a 771

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partir de la historia de los elementos urbanos como la calle, en síntesis con el análisis del lenguaje formal y la semántica de la arquitectura y la ciudad, en busca de una cultura más interpretativa y cualitativa. Será acerca del abordaje lingüístico en la arquitectura y en la ciudad que Duarte Cabral de Mello reflexionará junto a Peter Eisenman, Mario Gandelsonas y Diana Agrest. Consecuentemente, a pesar de los abordajes o perspectivas dispares acerca de cómo la investigación debería ser adoptada y emprendida en el futuro planteamiento de las ciudades, cada vez era más compartida la noción de que los estudios eran esenciales como soporte a los planes comenzados de aquí en adelante. Era una cuestión de la que había conciencia no sólo entre los profesionales, sino también en las políticas de planificación, donde las entidades gubernamentales centrarían esfuerzos en la financiación de estos estudios. La cultura interpretativa y cualitativa: Duarte Cabral de Mello en el IAUS Eisenman funda el IAUS como una contribución para llenar el vacío de un cuerpo teórico y de investigación sobre la arqitectura y la ciudad, en un contexto americano. Gran parte de los proyectos de investigación del IAUS tendrían lugar entre 1967 y 1973, razón por la cual abordamos el instituto en este arco temporal 6. Desde el estudio de los nuevos asentamientos urbanos, como las New Towns planteadas entonces, a la investigación que Stanford Anderson coordina sobre la “calle” en cuanto artefacto urbano, se está formulando una cultura interpretativa en el IAUS 7. Esa cultura será continuada bien en la respectiva aplicación de un encargo de la Urban Development Corporation para el proyecto de un prototipo de vivienda en la periferia de Nueva York, bien a través de la investigación fundamental de un abordaje lingüístico a las formas construidas. Los proyectos de investigación en el IAUS eran desarrollados por equipos y, entre los existentes, destacamos al arquitecto portugués Duarte Cabral de Mello, formado en la ESBAL 8. A pesar de las diferentes nacionalidades, los unía una particular cultura interpretativa de la ciudad y el hecho de pertenecer a una nueva generación. Durante su estancia en aquel instituto, Cabral de Mello participa activamente en los estudios que se estaban desarrollando y llega a tener una voz activa en el proceso de creación de la revista Oppositions [4], por la cual el IAUS sería reconocido internacionalmente. El hecho de que los textos y los working papers que escribe como investigador asistente no llegaran a ser publicados imposibilitó que sus reflexiones fuesen fijadas en uno de los momentos clave de la elaboración teórica en arquitectura, en la segunda mitad del siglo XX 9. De este modo, profundizamos en los detalles de la colaboración y de la producción teórica de Cabral de Mello a partir de su producción en el IAUS, después de llegar en Septiembre de 1970 a Nueva York, invitado por Peter Eisenman 10. Ambos compartían un interés sobre la transferencia de los desarrollos teóricos de la lingüística hacia otras áreas de conocimiento, intensificada en la década de 1960, en los contextos francés e italiano. La teoría quedaría marcada por el lenguaje en la transición hacia la década de 1970, hecho que justificaría la creación de un programa de investigación específico sobre esta temática en el IAUS, denominado Generative Design Program: An analysis of problems of communication and meaning in architecture. Reconociendo que el planteamiento del medio físico hasta los años 1960 había sido pautado por una determinación de los elementos y formas urbanas, o Generative Design Program, iniciado en 1971, partía de una formulación posfuncionalista al reconocer la pluralidad y complejidad del medio físico construido. El estudio coordinado por Peter Eisenman y Mario Gandelsonas y con la asistencia de Diana Agrest 11 y Duarte Cabral de Mello sería principalmente desarrollado en 1972, financiado por el National Institute of Mental Health (NIMH) y terminaría en 1973, después de que la renovación de financiación hubiese sido denegada 12. El estudio partía de una perspectiva semiótica del Medio Físico Construido, considerando que éste se manifestaba a través de “formas”, y que a su vez actuaban como “señales” 13. Estas vehiculaban información, interpretada individualmente por el receptor, aun de forma inconsciente. Así, los objetivos del estudio serían analizar en primer lugar la naturaleza de las “formas”, esto es, las respectivas configuraciones geométricas; en segundo lugar, el modo en que esa “naturaleza” producía información y, en tercer lugar, cómo esa información afectaba al comportamiento humano. Para ello se preveía la elaboración de modelos teóricos para el análisis inherente a los objetivos presentados. Pero se preveía que el uso de estos modelos eventualmente podría contribuir al propio proyecto, a partir de sus características generativas: “To undertake this work we need, first, to develop a theoretical basis for explaining the nature of shape and how it transmits information in the environment. Second, we will develop four models, based on the above, which can be used both in the analysis and in the design of environments. Since such models must be used for design as well as for explanation, they are generative - hence the title of our program“ 14. Tras una fase de exploración teórica a través de working papers, a finales de 1972 el estudio se estructuraba en cuatro subcomponentes 15, orientadas por cada uno de los intereses de investigación de los elementos del equipo, de los cuales resultarían cuatro modelos, consiguiendo un “proceso sistemático y racional de generación” de diferentes aspectos del Medio Físico 772

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Construido 16. Finalmente, en Octubre de 1972, se establecía la síntesis entre las cuatro subcomponentes, con vistas al diseño diagramático del modelo generativo general, que permitiría implementar los objetivos y las formulaciones teóricas de los cuatro investigadores. Tal como describieron Gandelsonas y Cabral de Mello (Octubre de 1972), en el working paper 21, Notes on Methodology, se preveía la síntesis de estos modelos en un modelo general de interpretación a partir de diversos niveles complementarios o dicotómicos: cultural/universal; edificio/ciudad. Además, eran consideradas como relevantes los fundamentos de la metodología en principios teóricos de otras disciplinas, recurriendo a las concepciones de la antropología estructural (Lévi-Strauss) y de la lingüística estructural (de Saussure, Chomsky), a través de un abordaje universal (representado por Chomsky) y uno cultural (ejemplificado por Gutman). En última instancia, el modelo sería aplicado al Medio Físico Construido. Con todo, en 1973, ante las negativas a la candidatura a nuevas financiaciones, el estudio terminaría indeterminadamente, continuando eventualmente en las investigaciones de cada uno. De este modo, no llegando a alcanzar el desarrollo o la aplicación del proyecto, este quedaría reducido a su formulación teórica. Aunque la síntesis deseada de esta formulación no sería publicada, tal como estaba previsto en el seguimiento de un primer contacto con Michael Connelly, el Director Editorial de la MIT Press 17. Ante esta referencia, colocamos la hipótesis de que esta colección de monografías, planeada para partir del Generative Design Program, acabaría de hecho por ser sustituida por la revista Oppositions, publicada precisamente en septiembre de 1973 (figura 4). La maqueta de la cubierta diseñada por Peter Eisenman presentaba los nombres “Agrest, Cabral de Mello, Eisenman, Ellis, Frampton, Gandelsonas, Rowe, Vidler”. En la edición final quedarían fuera William Ellis y Duarte Cabral de Mello. De este modo, su working paper 10, Meaning and Functional Systems of the Built Environment 18, previsto para su publicación, quedaría indeterminadamente reservado en las indagaciones de Cabral de Mello y solo rescatado por el propio autor en 2007 en la Tesis A Arquitectura Dita: Anamorfose e Projecto, como fundamento de una teoría en actualización sobre los paralelismos entre el lenguaje y el medio físico construido 19. La metodología de abordaje de la cuestión de investigación no garantizaría la viabilidad de la investigación del Generative Design Program, dado el desequilibrio entre la ambición teórica del proyecto y el tiempo y medios para llevarlo a cabo. En suma, a partir de una cultura de investigación que se formalizaba en la década de 1960, cruzando diferentes campos disciplinares, incluyendo la arquitectura, se había llegado a una línea de investigación en que la semiótica establecía intertextualidades entre diferentes áreas de conocimiento. La cultura cuantitativa y especulativa: de Marcial Echenique a Mário Krüger en el LUBFS La línea de pensamiento sobre los modelos de las formas construidas en el LUBFS se caracterizaba por un componente analítico, en primera instancia, haciendo uso de los modelos para evaluar diferentes variables de la complejidad del medio físico y deducir el conocimiento sobre el objeto investigado. A partir de esa representación, se abría la vía a la especulación de los posibles escenarios ajustando las variables del modelo. La cultura especulativa del centro partía precisamente de una ponderada fundamentación de base, a través de la estabilización de un conocimiento explícito y cuantificable, pero provisional en su esencia y abierto a la especulación. En su origen estaban los estudios pioneros de Leslie Martin y Lionel March en Cambridge que justificaron la creación del LUBFS en 1967. Habiendo terminado su doctorado en la Universidad de Barcelona en 1965, el arquitecto chileno Marcial Echenique fue a Cambridge para coordinar el Urban Systems Study, en 1968 20. Si en su tesis Echenique parte del “proyecto” de una ciudad estructural susceptible de ser multiplicada conforme sus necesidades en un proceso indeterminado, cuando llega al LUBFS, caminará hacia un “metaproyecto” adaptado a la “nueva dimensión” de la ciudad contemporánea. Con la intención de destilar los sistemas urbanos que caracterizaban esa dimensión, para la que los medios existentes de representación eran claramente insuficientes, procurará responder con modelos creados para filtrar las informaciones deseadas. Además del componente analítico de la realidad, los modelos que son alterados podrían ser relevantes en un sentido proyectual y propositivo. He aquí por qué los modelos cuantificados eran tomados como instrumentos clave de investigación en los estudios de los sistemas urbanos por Marcial Echenique en el Urban Systems Study. La investigación avanzaba hacia el desarrollo de una base de datos y de un modelo de los sistemas de actividades y de medio ambiente construido, tratando de “providenciar, a través de la ayuda computacional, un medio de evaluar planos urbanos y posibilitar nuevas propuestas de acción”. 21 Entre 1968 y 1969, Echenique aplicó los principios teóricos al análisis de la estructura urbano de las New Town inglesas en un proyecto de investigación con el título The Comparative Analysis of the Urban Spatial Structure of British New Towns. A partir del análisis específico de la ciudad de Reading por Echenique, Crowther, Linday y Stibbs 22 era posible avanzar hacia la comparación de tres New Towns – Stevenage, Hook y Milton Keynes – que representaban las tres generaciones construidas desde 1945, resultando el working paper 25, A structural comparison of three generations of New Towns. 773

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Tal como Echenique afirmaba, los modelos permitían sustentar el propósito de la investigación como la transformación de lo inesperado en previsible a partir de la formulación de la teoría de la arquitectura: “The purpose of any research is the formulation of theory which transforms the unexpected into the predictable“. 24 Efectivamente, los desarrollos de la investigación demostraban la relevancia de “analogías formales” como una vía de investigación de la ciudad, reconocida en cuanto sistema compuesto por las formas construidas, por las respectivas actividades localizadas y por los movimientos de circulación 24. En la tercera y última conferencia del LUBFS, Urban Development Models 25, Lionel March concluía, en éste, que era una de las últimas aportaciones en cuanto director, sobre la importancia de que en el futuro los modelos incorporasen un pensamiento de proyecto: “Finally, there has been a marked lack of design intent in our modelling. [...] The relationship between our inferential modelling and decision theory is a matter of great importance for policy making” 26. A la intervención del Churchill College asistió Mário Krüger 27, que había sido alumno de Nuno Portas en la Escola Superior de Belas Artes de Lisboa 28, y iniciara en octubre de 1973 su investigación de doctorado en la Universidad de Cambridge, con la orientación de Marcial Echenique [5]. Krüger llegaba al LUBFS en un momento en que las investigaciones principales del centro habían sido publicadas ya, lo que le permite asistir a un momento de autoevaluación del propio centro de investigación, en fase de transición hacia el Martin Centre. De este modo, Krüger avanzaba hacia una investigación encuadrada en una de las posibles líneas de continuidad con el programa de investigación Urban Systems Study, que desde 1967 estaba siendo testado. De hecho, aquel programa estaba pasando por un proceso de consecuentes conjeturas, lo que le permitirá adquirir una robustez teórica y metodológica y posibilitará que la investigación hasta entonces desarrollada adquiriese un estado de maduración suficientemente estabilizado para lanzar nuevas problemáticas e incluso recurrir a pruebas metodológicas. Tras haber sido el estudio piloto de los modelos urbanos, la ciudad de Reading sería nuevamente el caso de estudio en la investigación de Krüger al problematizar hasta qué punto la estructura espacial urbana está relacionada con la forma de la arquitectura. Si inicialmente había sido investigado el sistema urbano de Reading, Krüger investigaría el mismo sistema a partir de modelos estructurados según la teoría de los grafos. De este modo, las relaciones topológicas del sistema urbano, con base en la evaluación de la conectividad de las conexiones de las formas construidas, entre sí o con el exterior, completaban los modelos estáticos y simbólicos de Echenique. De esta forma podemos considerar que el estudio de Krüger partía de la síntesis teórica de las pesquisas de Echenique, a nivel urbano; y de las de Philip Steadman 29, a nivel de la morfología arquitectónica, y encontraría una metodología propia resultante de la cuestión de investigación. Adoptando la definición de “formas construidas”, Krüger investigaría los edificios de Reading no a partir de las propiedades dimensionales constituyentes de las formas, sino a partir de representaciones matemáticas limitadas a las “propiedades en estudio”. De entre diferentes sistemas de representación de los edificios – tres dimensiones; dos dimensiones (plantas, alzados); una dimensión (perímetro); topológicos (grafos) – Krüger escogía el último para su análisis de la estructura urbana. De esta forma, se trataba de un abordaje basado en la “analogía formal”, en lugar de la más tradicional “analogía sustantiva”, en que las teorías asumían generalmente “hipótesis naifs”. 30 En este sentido, Krüger adoptaría un “abordaje probabilístico”, concluyendo que la simulación sería más precisa en el análisis de formas construidas con mayor conectividad y menos precisa con menor conectividad 31. Confirmaría, así, la intuición inicial de que las zonas con edificios aislados correspondería a una menor conectividad. La continuidad de la investigación en torno a los modelos urbanos por Mário Krüger, con la orientación de Marcial Echenique en Cambridge, revelaba que el tiempo permitiría la optimización de una línea de pensamiento iniciada en 1967 en el LUBFS, y que Krüger contribuiría en su actualización diez años después, al defender su Tesis ante la argumentación de Michael Batty 32. Por último, Krüger defendía que el área de investigación de la forma debería ser suficientemente profundizada antes de buscar otras líneas de investigación junto con otras disciplinas, llevándolo a considerar la forma construida entre la morfología de la arquitectura y la de la ciudad, y a escoger como epígrafe de su trabajo la siguiente frase de van Eyck: “The time has come, I believe, to approach architecture urbanistically and urbanism architecturally” 33. Consciente del particular pensamiento abducente por parte del arquitecto en cuanto proyecta, Krüger complementaría la proposición de su orientador Marcial Echenique. Si en la propuesta de Echenique la “investigación consiste en la transformación de lo inexplicable en previsible”, Krüger argumentaría que el proyecto de arquitectura camina en sentido contrario, esto es, el de “transformar el previsible en el inexplicable”. 34 De líneas de pensamiento a líneas de investigación: la normalización y la crítica A partir de estos ejemplos verificamos como se demarcaban “líneas de pensamiento” producto de la revisión que se estaba emprendiendo a partir del legado del movimiento moderno. De hecho, se confirmó que las diferentes continuidades o discontinuidades asumidas por los protagonistas de las estructuras de investigación estudiadas ante aquel legado manifestaron posturas divergentes en cuanto a los procesos teóricos subyacentes a la arquitectura, tanto en el edificio como en la ciudad. La confirmación de las referidas ramificaciones, inicialmente consideradas como complementarias, serían incluso comprobadas por los propios protagonistas. Las experiencias particulares de Mário Krüger en el LUBFS y Duarte Cabral de Mello en el IAUS revelaban experiencias y metodologías distintas en la comprensión del medio físico construido. No obstantes, en el origen 774

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ambos habían contado con los desarrollos protagonizados por Nuno Portas en los años 1960, que contribuyó a que puntualmente alguno de sus alumnos de la ESBAL integrasen estructuras de investigación en otros lugares, en “culturas de investigación” singulares, con aproximaciones disciplinares diversas. Si el encuentro interdisciplinar permitía potenciar la reformulación crítica de cada una de las disciplinas implicadas en ese embate teórico, la multidisciplinariedad se encontraba más próxima de la transdisciplinariedad y, también, de una investigación eminentemente extradisciplinar. Esto fue lo que se verificó en la evolución de las aproximaciones de la arquitectura a la ciencia de la construcción en la década de 1950 en Inglaterra, o también de la arquitectura a la matemática en el LUBFS, o a la semiología en el IAUS, ya en la transición hacia 1970. Dentro de estas prácticas de aproximación disciplinar, los casos más consecuentes tuvieron lugar cuando aún no se habían normalizado las relaciones y aún se verificaban importación de ventajas de las otras disciplinas para una práctica profesional o una investigación teórica más determinante en la respuesta arquitectónica. Eventualmente, aquellas experiencias se distanciarían indeterminadamente. En 1983, Lionel March reflexionaría acerca de la expresión “líneas de pensamiento” de Leslie Martin. Rememorando el proyecto de Martin, sintético entre “profesión, docencia y investigación”, March revelaba que las líneas, inicialmente cruzadas, pasaron a ser paralelas, alineadas unas contra otras, asistiendo a un “triste espectáculo de antagonismos, resultado de divisiones culturales y sociales”: “In my own educational career I have attempted to live by these words. Yet, how rarely is the ideal achieved. As I look around at the battlefield of education today, I see practice lined up against principle, project work against theoretical study, teaching against research, journalism against scholarship, confrontation between science and art, between technology and humanities, between vocationalism and academicism, between empiricism and idealism. This was not the way of Alberti, Blondel, Schinkel, Gropius and Moholy-Nagy. It is not the way of Leslie Martin”. 35 No obstante, el renovado interés en la investigación en la contemporaneidad parece arrojar pistas hacia un nuevo paradigma de investigación en arquitectura, tras el anterior que tuvo su auge entre la transición de 1960 a 1970. Notas 1 Autor de un primer levantamiento de centros de investigación en arquitectura, realizado entre 1971 y 1972, William C. Miller, entonces asistente en la Universidad de Arizona, compiló dos volúmenes con un directorio anotado de centros de investigación, organizado según tres categorías: “(1) University based centers in the U.S., (2) Non-university based centers in the U.S., and (3) Foreign research centers by country.” Ver MILLER, William C. Architectural research centers: An annotated directory. Monticello, Il: Council of Planning Librarians, 1971; MILLER, William C. Architectural research centers: An annotated directory – volume 2. Monticello, Il: Council of Planning Librarians, 1972. 2

La experiencia pionera en la investigación de Llewelyn-Davies en la Division for Architectural Studies de la Nuffield Foundation permite presentar resultados desde esta perspectiva, llevándolo a presentar la hipótesis de que un conocimiento más profundo correspondería a un proyecto más adecuado. No deja de ser, no obstante, una correlación de causa-efecto parcial en lo que toca a la práctica de la arquitectura, cuyos procesos no son conducentes con tal linealidad de presupuestos.

3 EISENMAN, Peter. The formal basis of modern architecture. PhD Thesis. Cambridge: University of Cambridge, 1963. EISENMAN, Peter. The formal basis of modern architecture. Edición Facsímile. Baden, Switzerland: L. Müller, 2006. 4

ALEXANDER, Christopher. Notes on the synthesis of form. Cambridge: Harvard University Press, 1964.

BANHAM, Reyner. 1960: Stocktaking. The Architectural Review. vol 127, núm. 756, 1960, p. 100.

A finales de 1973, el IAUS da inicio a un ciclo de producción cultural a través de la publicación de Oppositions y de la curación de un conjunto significativo de exposiciones que perdurará durante cerca de diez años, concretamente hasta el fin del IAUS en 1984. La perspectiva de los estudios inicialmente basados en programas de investigación sería sintonizada, a partir de 1974, para una investigación entre la teoría y la crítica de la cultura arquitectónica.

7 La primera síntesis es realizada en 1971, en Casabella, en un número especial del Instituto, titulado The Citiy as an Artifact. Ver CASABELLA. The City as an Artifact, Casabella, núm 359-360, 1971. 8

Además de Peter Eisenman, figuraban Joseph Rykwert, Mario Gandelsonas, Kenneth Frampton, Joachim Mantel, Gregory Gale, Thomas Schumacher, Stanford Anderson, Elizabeth Cromley, Robert Slutzky, William Ellis, Beth Spekter, Emilio Ambasz, Victor Caliandro y Suzanne Frank.

Tal vez por eso, de entre las investigaciones internacionales desarrolladas sobre el IAUS las menciones a Cabral de Mello sean escasas o inexistentes, con la excepción del libro IAUS, the Institute for Architecture and Urban Studies: an insider’s memoir. Ver FRANK, Suzanne. IAUS, the Institute for Architecture and Urban Studies: an insider’s memoir. Bloomington: AuthorHouse, 2010.

10 La ida de Cabral de Mello a Nueva York resulta de un primer contacto con Peter Eisenman en uno de los Pequeños Congresos, en Vitoria en 1968, donde Álvaro Siza presenta su trabajo. En este congreso Eisenman presenta la conferencia Syntactic Structures, que desarrolla en una segunda conferencia en el Colegio de Arquitectura de Barcelona. 11 Gandelsonas y Agrest llegan a Nueva York después de haber estado en el Centre de Recherche d’Urbanisme, en París, entre 1967 y 1968. Durante este periodo, Agrest escribe una tesis sobre la calle como un sistema de significación y comunicación, titulada La Structure Urbaine Considerée en Fonction de la Communication, la Pratique et l’Apprentissage, que sería actualizada para incluir la publicación On Streets (ver ANDERSON, Stanford (ed.). On streets. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991. Edición original, 1986). De este modo, vemos cómo la teoría de la arquitectura en América estaba siendo construida a partir de una cultura de investigación sin una geocultura única, sino a partir de líneas de pensamiento que procedían de otros pensamientos disciplinares, en contextos como el francés y el italiano, y que se extendían hasta Argentina, de donde vinieron Ambasz o Susana Torre. 12 La financiación por el NIMH (referencia MH21896-01) sólo fue concedida por un año, con inicio en septiembre de 1972 y fin en agosto de 1973, cuando gran parte de los estudios exploratorios ya habían sido escritos en working papers. La apreciación era hecho por el Center for Studies of Metropolitan Programs del NIMH. La condición de clarificar la metodología de la propuesta y de los objetivos del estudio se encontraba expresa en los contenidos y en el informe de progreso, que integraba la candidatura de renovación de financiación, enviada el 15 de enero de 1973. No obstante, acabaría por ser atribuida, conforme con la información fechada el 22 de junio de 1973. EISENMAN, Peter; GANDELSONAS, Mario; AGREST, Diana; CABRAL DE MELLO, Duarte. Program in

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Generative Design: Grant Application. NIMH - National Institute of Mental Health. The Institute for Architecture and Urban Studies Archive. Canadian Centre for Architecture. No publicado. Janeiro 1973. 13

Del ingles respectivamente, shapes y signs.

EISENMAN, Peter; GANDELSONAS, Mario; AGREST, Diana; CABRAL DE MELLO, Duarte. op.cit. p. 17.

La explicación metodológica y organizativa buscaba la complementariedad de interpretaciones teóricas basadas en una metodología que se construía a partir de diferentes formulaciones sobre un mismo objetivo o problemática: “We have defined a general objective for the program with four sub-components which relate directly to that objective; each sub-component exploring a different but parallel road to the objective. The background for the program is presented in terms of both the general objective and then each-subcomponent presents a specific background which reviews the literature and current work which specifically relates to its specific objective.” EISENMAN, Peter; GANDELSONAS, Mario; AGREST, Diana; CABRAL DE MELLO, Duarte. op.cit. p. 52. 16 Los intereses de investigación de cada uno eran presentados de la siguiente forma: Linguistic Models Applied to Architecture (Eisenman), Linguistics applied to Urban Design (Cabral de Mello), Semiology and the Structure of Meaning Applied to Environmental Design (Gandelsonas), Semiology: The Structure of Meaning and Form applied to Environmental Design (Agrest). 17 “We have had preliminary discussions with Mr. Michael Connaly [sic], Editorial Director of the MIT Press, about publication. He is interested in publishing a series of monographs on the work of the program in generative design. We are now developing a prospectus for the MIT Press on this work. These publications would be an attempt to publish a coherent body of theory related to the nature of the environment. We are hoping to have two of these monographs ready for publication by September of 1973.” EISENMAN, Peter; GANDELSONAS, Mario; AGREST, Diana; CABRAL DE MELLO, Duarte. op.cit. p. 76. 18 En el informe de la cuarta subcomponente, a cargo de Cabral de Mello, puede leerse la siguiente referencia bibliográfica: “Meaning and Functional Systems of the Built Environment” (1972) IAUS, i.w.p.-10 in editing for publication in The Institute’s magazine, Oppositions.” CABRAL DE MELLO, Duarte. Sub-component Four: The development of a general model which is capable of explaining the system of relations between changes possible in the built environment and what at the same time remains unchanged, i.e., its permanences. The Institute for Architecture and Urban Studies, Archivo personal de Duarte Cabral de Mello, no publicado, 1972, p. 19. 19

En 1972 refería una publicación que tenía en curso con el título “Structuralism in Portugal”, que integraría una recopilación de síntesis sobre la semiótica y el estructuralismo en el mundo: Structuralism around the World, de la colección “Approaches to Semiotics” de la editora Mouton y que, tal como los artículos escritos durante su estancia en Nueva York, no llegaría a ser publicada.

20 En su tesis, El barroquismo en Montjuic, Echenique había desarrollado una investigación sistemática acerca de las viviendas precarias que se propagaban por la topografía de Montjuic, en Barcelona. Esta investigación integraba un levantamiento analítico de algunas de esas viviendas a partir del diseño de ejemplos y un estudio sociológico detallado de las familias que allí habitaban. Ver ECHENIQUE, Marcial. El barroquismo de Montjuic. Tesi Doctoral. Barcelona: Universitat Politècnica de Catalunya. Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 1965. 21 Cabe destacar que en el momento en que se iniciaba este estudio, investigaciones similares habían tenido lugar años antes en otros contextos. La descripción de la estructura urbana espacial a través de diferentes metodologías había sido experimentada por D. L. Foley y Melvin Webber en Estados Unidos, en 1964, y un año más tarde Ira S. Lowry y Britton Harris presentaban una descripción de partes de la estructura de la ciudad de Pittsburgh a través de modelos matemáticos. Efectivamente, estos últimos modelos irían a ser igualmente relevantes para la investigación en el Universities Study. 22 En agosto de 1968 David Crowther y Walton Lindsay se habían sumado al proyecto de investigación, llegados del Ministry of Housing and Local Government (MOHLG), de donde aportaron todos los datos necesarios para el test de formulación teórica. Con la cooperación del MOHLG era posible testar el modelo teórico a partir de una situación real, en Reading, y probar su eficacia. De este modo se creaba un modelo matemático estático susceptible de ser aplicado en el análisis de ciudades diversas, sintetizado por Echenique, Crowther y Lindsay en el working paper 26, Development of a model of urban spatial structure. 23

ECHENIQUE, Marcial. “The City Scale: An approach to urban studies”. Architectural Design: Models of Environment. vol. XLI, núm 5. May 1971, p. 276.

Los estudios de las formas construidas, a través de representaciones simbólicas, habían encontrado en Cambridge el lugar para la creación de una línea de investigación, que era entonces compartida por otros investigadores como Michael Batty y Erlet Cater en la Urban Systems Research Unit del Departamento de Geografía en la Universidad de Reading; o Richard Barras, Brian McLoughlin y Martyn Cordey-Hayes en el Centre for Environmental Studies, en Londres. 25

Esta conferencia tuvo lugar en el Churchill College entre el 22 y el 26 de julio de 1974.

MARCH, Lionel. “Models, modes and mores”. En: Urban development models: LUBFS conference proceedings number 3. Lancaster: Construction Press, 1975, p. 310. 27 Diplomado en julio de 1972 por la ESBAL, Mário Krüger finalizará su formación con un Informe de Prácticas en el que integraba un pensamiento teórico sobre el planteamiento universitario. Con la finalización de este informe, Mário Krüger pondría rumbo a Inglaterra, más concretamente a la Universidad de Birmingham, en octubre de 1972. De esta forma daba continuidad a su investigación académica en el Department of Transportation and Environmental Planning, adquiriendo un Master of Science a partir de un estudio sobre métodos de proyecto en el contexto de las viviendas de bajo coste bajo da orientación de P. D. Kirkland. 28 En esta conferencia, un modelo de Lisboa era dado a conocer por Nuno Portas, Pedro Geraldes y Fernando Pereira. Cabe destacar que cuando tuvo lugar esta presentación, sólo habían pasado tres meses desde el 25 de abril de 1974 en Portugal y Portas ya era Secretario de Estado de Vivienda y Urbanismo. Ver PORTAS, Nuno; GERALDES, Pedro; PEREIRA, Fernando. A model of Lisbon. En: Urban development models: LUBFS conference proceedings number 3. Lancaster: Construction Press, 1975, p. 203-216. 29 STEADMAN, Philip. The automatic generation of minimum-standard house plans. Working Paper 23. Cambridge: University of Cambridge, Centre for Land Use and Built Form Studies, 1970. 30 Tal como Krüger referiría en su libro Teorías y Analogías en Arquitectura: “As teorias baseadas em analogias substantivas geralmente invocam argumentos de natureza climática, cultural, econômica ou tecnológica para explicar as formas dos agrupamentos dos edifícios ou, ainda, assumem hipóteses ‘naiffes’ acerca do papel desempenhado pela forma urbana na estruturação do ambiente construído.” KRÜGER, Mário. Teorias e analogias em arquitetura. São Paulo: Projeto, 1986, p. 44. 31 De acuerdo con Philip Steadman: “Krüger’s empirical work in determining values for and relations between certain of these measures, enables him successfully to simulate, by means of a probabilistic model, the distribution of numbers and types of building arrays (types, that is, distinguished by their connections), throughout a series of zones or cells representing the map of the whole city of Reading.” STEADMAN, Philip. Architectural Morphology: An Introduction to the Geometry of Building Plans. London: Pion, 1983, p. 245. 32 Defendida en enero de 1978, la investigación de Mário Krüger (1978) An approach to built-form connectivity at an urban scale sería publicada en un conjunto de cinco artículos en la revista Envirnoment & Planning B, editada por Lionel March desde 1974. Ver KRÜGER, Mário. “An approach to built-form connectivity at an urban scale: system description and its representation”. Environment and Planning B, nº6, 1979, p. 67-88. 33 VAN EYCK, Aldo. En: KRÜGER, Mário. “An approach to built-form connectivity at an urban scale: modelling the disaggregation of built-forms by types”. Environment and Planning B”, nº 8, p. 57.

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Comunicación en conferencia: M. Krüger, A investigação em arquitectura, 21 de Setembro 2012. Colégio das Artes da Universidade de Coimbra.

35 MARCH, Lionel. Parallel Lines. En: CAROLIN, Peter; DANNATT, Trevor (eds.) Architecture, education and research: The work of Leslie Martin: papers and selected articles. London: Academy Editions, 1996, p. 119.

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TÍTULO Propuesta de creación de un catálogo evolutivo para el estudio de la arquitectura contemporánea. Una experiencia de investigación sobre la construcción turística en las Islas Baleares

AUTOR María Sebastián Universitat de les Illes Balears. Arquitecta por la Universitat Politècnica de Catalunya, Historiadora del Arte y Máster en Patrimonio Cultural: investigación y gestión por la Universitat de les Illes Balears (UIB). Actualmente desarrolla su tesis doctoral sobre la historia de la arquitectura turística en Baleares. Obtuvo una beca predoctoral del Govern de les Illes Balears, adscrita al Departamento de Ciencias Históricas y Teoría de las Artes (UIB). Imparte docencia en esa misma universidad, habiendo participado en asignaturas de los grados de Edificación y de Historia del Arte. Forma parte del grupo de investigación Patrimonio audiovisual, mass-media e ilustración (UIB) y del Observatorio Fotográfico del Paisaje de las Islas Baleares. Ha participado en diversos proyectos de investigación nacionales e internacionales como “Nuevos mecenazgos en la producción del arte, diseño y arquitectura popular” (Universidad de Guanajuato, México). Ha sido ganadora de la Beca de Investigación Ciutat de Palma 2016. Ha publicado comunicaciones como La creación arquitectónica y fotográfica de un espacio de ocio sobre el mar. El paseo Marítimo de Palma (2014), Un modelo turístico alternativo: el hotel Araxa de Francesc Mitjans en Palma de Mallorca (2015), El edificio Torremar de Antonio Lamela en Palma. Entre la estandarización y la plasticidad (2016). Como profesional ha colaborado con despachos de arquitectura e ingeniería. m.sebastian@uib.eu

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Propuesta de creación de un catálogo evolutivo para el estudio de la arquitectura contemporánea. Una experiencia de investigación sobre la construcción turística en las Islas Baleares. A proposal for the creation of an evolutionary catalogue for the study of contemporary architecture. A research experience on tourist construction in the Balearic Islands _María Sebastián

METODOLOGÍA Métodos y experiencias de investigación de la arquitectura para el turismo. La experiencia de investigación a la que hace referencia este texto es la tesis doctoral que se inicia en 2013 sobre la arquitectura para el turismo construida en las Islas Baleares entre 1939 y 2005, dentro del programa de doctorado en Historia, Historia del Arte y Geografía de la Universitat de les Illes Balears. El principal objetivo es el análisis histórico artístico de la construcción levantada en las Islas para satisfacer las necesidades del visitante desde el momento de su llegada al destino vacacional hasta el de su partida, estableciendo la evolución estilística de los equipamientos y quienes fueron sus protagonistas –arquitectos, promotores y constructores- más decisivos. Al mismo tiempo, se busca señalar qué influencias ha recibido o ejercido y cuál es su papel dentro de la edificación del ocio en el contexto nacional e internacional. De manera paralela se toma la fotografía de esta arquitectura como fuente y objeto de estudio en sí misma, examinando la difusión de la imagen a través de publicaciones y materiales publicitarios. Los procedimientos para su elaboración se han basado en el método científico –fundamentado en el establecimiento de hipótesis y su comprobación empírica mediante la obtención de datos objetivos- que debe guiar las investigaciones de cualquier campo, incluyendo los de la historia del arte y de la arquitectura en los que se enmarca el estudio. En este caso, de la observación del medio construido se derivan las hipótesis que se comprueban mediante el estudio de las fuentes documentales locales y foráneas. Del análisis de todos los inputs se obtiene el trabajo final que corrobora algunas de las hipótesis iniciales e invalida otras que se reformulan. Los métodos de investigación comienzan con la búsqueda de fuentes bibliográficas y archivísticas. Las primeras abarcan desde libros sobre historia del turismo y de la arquitectura contemporánea hasta guías turísticas de la época así como prensa generalista y especializada. La escasa bibliografía existente sobre el tema, poco estudiado en las Islas pese a la gran importancia que el turismo tiene en el archipiélago, ha provocado que la mayor parte del trabajo dependa de materiales inéditos de distinta procedencia. Fundamentalmente se ha recurrido a los archivos municipales de términos del litoral balear, a los históricos de los colegios de arquitectos de Barcelona y Madrid y a fondos particulares de arquitectos. Otra fuente de gran valor han sido las entrevistas realizadas a propietarios de establecimientos turísticos y a arquitectos involucrados en la construcción turística o bien a sus descendientes y colaboradores. De manera simultánea, se ha llevado a cabo un trabajo de campo consistente en la visita a los núcleos turísticos. Ocasionalmente y siempre que ha sido posible se ha accedido al interior de equipamientos de interés. Por una parte, esto ha servido para contrastar el estado actual de los edificios con la idea inicial del proyecto. Por otra, se ha utilizado para localizar edificios de interés no registrados hasta el momento en ninguna fuente bibliográfica ni catálogo municipal. Su descubrimiento ha comportado su búsqueda en el archivo para documentar la construcción. Una vez recopilados todos los materiales se pasa a la fase de análisis para concluir con la redacción, revisión y lectura. No obstante, antes de adentrarse en la elaboración del texto queda una tarea fundamental: la organización de todos los datos. La vía más efectiva es la creación de un catálogo de la arquitectura turística balear con medios informáticos. Con él se busca ordenar las informaciones a medida que se van obteniendo y reconstruir la evolución de cada equipamiento desde su construcción hasta el momento actual. Esta operación es una de las que más tiempo han ocupado tanto por el gran número de elementos analizados, que supera los 700, como por la reflexión previa que ha sido necesaria para obtener un modelo de ficha de catálogo unificado y a la vez capaz de adaptarse a las diferentes casuísticas. Era fundamental saber qué tipo de datos se introducirían y de qué manera. Pero la complejidad residía en cómo resumir el devenir de edificios que por su carácter comercial han estado sujetos a numerosas 782

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reformas. Si tan sólo se consignaba su estado inicial en algunos casos se perdían fases que habían supuesto una mejora y una innovación en el ámbito constructivo. Además, se generaba una problemática de carácter cronológico al intentar introducir equipamientos de los que no se tenía noticia de su proyecto inicial pero sí de modificaciones posteriores interesantes. Por el contrario, si únicamente se registraba condición actual las edificaciones que habían sido desmejoradas por intervenciones poco respetuosas quedaban seriamente perjudicadas. Asimismo se dificultaba la inclusión de construcciones ya demolidas. Tomando como punto de partida algunas experiencias previas de investigaciones afines se adaptó la decisión de crear un catálogo al que se ha llamado evolutivo por su capacidad para plasmar la historia completa del edificio desde su estado inicial, contemplando todas sus reformas. Para ello se ha creado un modelo de ficha de catálogo donde a la habitual área de descripción con los campos básicos de identificación se ha sumado un área de reformas con la posibilidad de introducir hasta cuatro obras mayores con sus pertinentes datos de cronología, arquitectos, arquitecto técnico y promotor. Este número de modificaciones previstas es suficiente para el estudio que abarca hasta el año 2005, pero puede adaptarse para otros usos adicionando campos para nuevas reformas sin que el esquema se desvirtúe ni sea necesario repetir la ficha. Este catálogo evolutivo ha resultado muy útil para gestionar las informaciones obtenidas durante el trabajo en archivo y a lo largo del proceso de redacción dado que permite recuperar rápidamente los datos y además hacerlo por orden cronológico. La plantilla se ha adaptado de manera satisfactoria a este trabajo, por lo que se espera utilizarla en futuras investigaciones arquitectónicas haciendo que el devenir histórico del edificio sea un factor fundamental en la comprensión del edificio.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Arquitectura contemporánea, historia de la arquitectura, arquitectura turística, turismo, investigación, catálogo, archivo, tesis, Islas Baleares Contemporary architecture, history of architecture, touristic architecture, tourism, research, catalogue, archive, thesis, Balearic Islands Resumen A la hora de afrontar un estudio en torno a la arquitectura contemporánea es imprescindible generar un registro de los edificios que ordene las informaciones obtenidas durante el proceso para así facilitar el análisis. El método habitual es la creación de un catálogo de obras en el que generalmente se opta por recoger los datos de la primera construcción, acompañándolos con una descripción del elemento. En muchas ocasiones, ello no es suficiente para explicar el devenir histórico de la construcción, sus cambios de uso, sus reformas o sus ampliaciones, que son muy habituales en las edificaciones contemporáneas y que suelen jugar un rol muy importante en la manera de percibirlas. Una investigación sobre la arquitectura turística en Baleares ha llevado a cuestionarse la forma tradicional de realizar los catálogos arquitectónicos y a poner en práctica un modelo evolutivo que responde a esta necesidad de recoger todas las fases de la vida útil de la edificación. Con ello se ha conseguido optimizar las tareas de la investigación y se ha aumentado la efectividad de las búsquedas archivísticas, obteniendo una base de datos que puede ayudar a la preservación y a la rehabilitación del patrimonio. When facing up a study about contemporary architecture is essential to generate a record of the buildings that arranges all the information obtained all along the process in order to ease the analysis. The usual method is to create a catalogue of the constructions where the compiled data only refer to the initial state of the building, accompanied by a description of it. This cannot be enough to explain the history of the building, ignoring the possible changes of the program that it holds or its shape and size transformations, which are very common when talking about contemporary constructions and which play a very important role in the way we perceive them. A research in architecture for tourism in the Balearics has provoke a reflexion about the traditional form of designing the architecture catalogues and has led to put into practice an evolutionary model that answers to the necessity of collecting all the periods of the life of the building. Thanks to that, it has been possible to optimize the tasks during the research and to increase the effectiveness of the searches in the archives, obtaining a database that can help to the preservation and the rehabilitation of architectural heritage.

Introducción Una de las grandes problemáticas que se presentan en el marco de la investigación de la historia de la arquitectura es encontrar el método adecuado para sistematizar los datos recopilados en el transcurso del trabajo. La opción más habitual suele ser la elaboración de fichas de catalogación que, a modo de resumen, recogen las informaciones básicas en torno al elemento de interés. Pese a que parece una tarea simple y automática, el momento de enfrentarse al diseño de la base de datos resulta complejo, especialmente si se pretende obtener un modelo flexible capaz de adaptarse a multiplicidad de edificios con casuísticas que pueden ser muy diversas. A raíz de una experiencia real sobre la arquitectura turística, se propone una nueva forma de concebir la creación de los catálogos de arquitectura contemporánea, a partir de la comprensión del edificio no como un producto acabado e inmutable sino como un organismo vivo y en continua mutación. Antecedentes. El estudio de la arquitectura contemporánea turística El germen de esta propuesta se sitúa en el año 2013 cuando se inicia una tesis doctoral sobre la historia de la arquitectura y el urbanismo turísticos construidos en las Islas Baleares en el período comprendido entre 1939 y 2005. La investigación1 combina 783

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las vertientes propias de las disciplinas de la Arquitectura y de la Historia del Arte, aunando el estudio de las obras con su ubicación dentro del marco histórico. Los programas turísticos ocupan un lugar destacado dentro del grueso de la producción arquitectónica contemporánea del siglo XX, especialmente de su segunda mitad. La eclosión del turismo de masas tras la recuperación de una Europa devastada por la Segunda Guerra Mundial creó la necesidad de construir numerosos equipamientos de alojamiento, ocio y transporte en un tiempo récord y colonizando territorios hasta entonces vírgenes. Uno de los grandes protagonistas de este fenómeno es el litoral mediterráneo, con las Islas Baleares como uno de sus principales focos de atracción2. No obstante, hay que remarcar que pese a la importancia que el turismo tiene en la configuración urbanística, medioambiental, económica y social de las Islas no se han realizado estudios completos desde una perspectiva arquitectónica con la excepción de algunas monografías puntuales y de los trabajos del Dr. Miquel Seguí Aznar 3. Este olvido no es exclusivo de las Baleares sino que es compartido por la mayor parte de regiones costeras puesto que la edificación turística ha quedado al margen de la historiografía arquitectónica. Como bien explica Ricard Pié, uno de los principales impulsores de los estudios sobre la construcción para el turismo, ha sido considerada una “arquitectura vergonzante, una actividad económicamente importante, indispensable para la supervivencia económica de grandes territorios, pero despreciable por su forma y sus contenidos” 4 . Y es que ha sido una edificación habitualmente poco apreciada debido a los efectos negativos sobre el paisaje que a menudo conlleva, ignorándose factores positivos como el de su modernidad y su capacidad para actuar como revulsivo en zonas que, en pleno siglo XX, continuaban anquilosadas en una falsa tradición constructiva. Por lo tanto, la tesis pretende llenar el vacío existente respecto al que es el principal vehículo de transformación de las Baleares de las últimas décadas, realizando un análisis histórico, arquitectónico y documental de las obras levantadas para el turismo en las Islas. Entre el gran volumen edilicio erigido, la investigación ha permitido destacar la labor de arquitectos reconocidos internacionalmente como José Antonio Coderch, Francesc Mitjans o Antonio Lamela y la de figuras locales que encabezaron la vanguardia en las Islas entre las décadas de 1950 y 1960 como es el caso de José Ferragut y José Barceló. Y para llevar todo esto a cabo, ha sido imprescindible sistematizar todas las informaciones que se han recabado. Metodología y problemáticas La falta de estudios previos y la consecuente ausencia de inventarios o datos publicados de las edificaciones han obligado a ejecutar una tarea de documentación y un trabajo de campo en constante retroalimentación. Es decir, un recorrido desde las fuentes gráficas y escritas hasta la realidad material de la construcción y viceversa, repitiendo el proceso todas las veces que se considerase necesario. En algunas ocasiones los materiales de archivos impulsan la búsqueda de la construcción in situ y en otras es al revés, el edificio encontrado en la visita a un núcleo turístico lleva a la indagación en los fondos de archivo, siempre estableciendo comparaciones entre los proyectos sobre el papel y la realidad construida. Los pasos que se han seguido para ello han sido la búsqueda de fuentes bibliográficas, hemerográficas y de archivo; el trabajo de campo, la confección de un catálogo, la elaboración de cartografías de los principales núcleos urbanos y edificaciones, y la realización de entrevistas con los principales actores del proceso (arquitectos, promotores y propietarios de hoteles); para finalizar con una fase de análisis y la consecuente redacción de la tesis. Las principales problemáticas que se han tenido que solventar han hecho referencia a la localización de la documentación en los archivos, a la ubicación real de las obras construidas y a la sistematización de las informaciones recogidas durante el proceso. La resolución de las dos primeras es posible gracias a una exhaustiva tarea de consulta y vaciado de archivos a la que se suma un trabajo de comparación entre los documentos de proyecto y fotografías aéreas e imágenes de época, por lo general postales y material publicitario diverso. En estas fases, es fundamental un conocimiento específico de las zonas geográficas y se dan situaciones que pueden variar de un estudio a otro. En cambio, el tercer escollo es más fácilmente exportable a otras investigaciones centradas en la historia de la arquitectura. Inicialmente, la problemática se limitaba a preguntarse sobre cómo registrar y ordenar las informaciones referentes a los proyectos. Pero a medida que se consultaban los planos y se localizaban los emplazamientos de los edificios, se observaban evidentes diferencias entre la idea del arquitecto y la edificación que ha perdurado hasta la actualidad, por no mencionar los numerosos casos en los que los establecimientos han sido demolidos. Estas desviaciones respecto de la construcción recién acabada o del proyecto inicial son indisolubles de la propia condición de la arquitectura turística como objeto comercial, como mercancía. Al contrario de lo que sucede con un edificio de viviendas, cuyos cambios de propietario se producen con espacios de tiempo muy dilatados, los equipamientos turísticos deben mantenerse siempre en el mercado dado que cambian de usuario en cuestión de semanas e incluso de un día para otro si se piensa en los programas puramente de ocio (bares, restaurantes, discotecas, parques temáticos). En cierto sentido, es una arquitectura obligada a exponerse y a venderse continuamente y, por lo tanto, queda sometida a las últimas tendencias en decoración y a los vaivenes de la economía, factores que provocan cambios superficiales. Por ejemplo, pueden producirse desde modificaciones en los acabados o renovaciones de mobiliario hasta actuaciones de gran envergadura como ampliaciones y remodelaciones integrales. Así, a medida que el corpus documental se 784

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hacía mayor, el problema pasó a residir en qué mecanismo utilizar no sólo para ordenar las informaciones correspondientes a los orígenes de cada edificación sino también los cambios que se habían producido a lo largo de su vida útil. Ordenación de la información: el catálogo como herramienta incluyente Los catálogos son una herramienta de uso común tanto en estudios propios del campo de la arquitectura como de la historia del arte, además de un elemento imprescindible para la supervisión y la preservación del patrimonio arquitectónico por parte de la administración pública y de entidades privadas sin ánimo de lucro encargadas de velar por él 5. Así pues, era necesario confeccionar un catálogo con el objetivo de reunir los datos de cada equipamiento y de poder localizarlos fácilmente durante las fases de análisis y de redacción de la tesis, dejando además abierta la posibilidad de que pudiera ser una herramienta para usos futuros con vistas a la conservación de las obras más destacadas. Una vez elegido un programa informático destinado a tal fin (Filemaker), la siguiente cuestión que se planteó fue el diseño de la base de datos, esto es, la definición de los campos que debían contemplarse y si alguna imagen o momento del edificio tenía que prevalecer sobre el resto. La primera opción fue centrarse en el estado inicial del equipamiento y hacer una breve mención al estado actual. Pronto se vio que ello no tenía sentido ya que en muchos casos se omitían fases que podían ser de gran relevancia, como sucedía con la sala de fiestas Tito’s de Palma, una construcción tradicional que fue reformada por Josep Maria Sostres (1957) y más adelante por Antonio Lamela y Estudio Lamela (1967 y 1984) [1], hasta acabar siendo una de las discotecas más conocidas de las Islas. Además, de este modo el catálogo se convertía en una especie de registro arqueológico desvinculado de la realidad. Otra opción fue centrarse en la descripción del estado actual mencionando quién había sido su autor y cuál su fecha de proyecto y/o final de obra. Esto tampoco resultaba efectivo puesto que también se despreciaban las fases intermedias y los edificios de gran calidad arquitectónica que habían sido desfigurados debido a las reformas salían claramente perjudicados. A ello se sumaba la problemática sobre cómo lidiar con los equipamientos que habían sido demolidos o ciertos edificios de los cuáles no se conocía su origen pero sí sus primeras reformas. Resultaba imposible pues elegir un punto de su evolución y obviar el resto. Al mismo tiempo, ya que se trataba de una investigación dentro del ámbito de la historia de la arquitectura, era deseable que el catálogo explicara por sí solo el devenir del edificio a lo largo del tiempo, con una síntesis de los contenidos que después se contextualizarían y se analizarían en profundidad en las páginas de la tesis. Este planteamiento inclusivo contrasta con el proceder habitual de catálogos que tan sólo hacen referencia a los actores intervinientes en la construcción primigenia y que, en algunos casos, además de calificar el estado actual del edificio, mencionan las reformas en el campo de descripción. De esta forma proceden la mayor parte de los con catálogos municipales consultados de las Baleares y también el que el DOCOMOMO Ibérico ofrece en acceso abierto en su página web, cuya brevedad es justificada al ser entendido como una herramienta de divulgación. No obstante, otros catálogos registran la evolución de las construcciones. Es el caso del que ofrece la publicación Turismo y arquitectura moderna en Chile. Guías y revistas en la construcción de destinos turísticos (1933-1962) 6 . En ella se incluyen fichas en las que se registran la denominación del edificio, ubicación, región, dirección, arquitecto, año, mandante (promotor), capacidad, material, programa y descripción, finalizando con varias imágenes históricas y una cronología. Este último campo recogen, de manera sintética, las reformas por las que ha pasado el establecimiento. También hay que mencionar el catálogo municipal de Calvià, término municipal mallorquín al que pertenecen núcleos conocidos internacionalmente como Palmanova o Magaluf. A cada bien le corresponde una ficha muy extensa ilustrada con cuatro fotografías, una vista aérea y el plano de la parcela. En ella se incluyen los campos habituales de identificación y descripción del conjunto, además del marco cronológico, las patologías arquitectónicas, el grado de conservación y los riesgos que afectan al grado de conservación del bien. También se consideran otros más inusuales como el análisis funcional-tipológico o la potencialidad como elemento patrimonial visitable. Y el más relevante para el objetivo que aquí se persigue, el campo denominado “Reformas y modificaciones” en el que se indican la parte afectada, las modificaciones, las restauraciones y sus fechas. La conformación del catálogo Analizando todos estos casos con la voluntad de adaptar sus fortalezas y solventar sus carencias se decidió abordar la elaboración de un catálogo evolutivo en el que poder recoger el máximo de fases posibles y siempre dejando constancia clara del origen de los datos recogidos tanto para facilitar la comprobación de las informaciones consignadas como para poder volver a las fuentes en caso de ser necesario. Respecto a la estructura, se consultaron otras bases de datos realizadas siguiendo las normas ISAD (Norma Internacional de Descripción Archivística)7 con el objeto de crear un catálogo que, pese a estar adaptado a un uso y temática muy concretos, siguiera dentro de lo posible las convenciones de archivo internacionales. Con todas estas premisas, se elaboró una ficha base [2] encabezada por un número de registro y una fotografía situados en la parte superior derecha. El número de registro, formado por una letra que identifica la tipología (alojamiento, ocio, transporte) y una serie de cifras, permite una identificación alfanumérica de las fichas. Respecto a la fotografía siempre se siguen los mismos criterios. Si el bien existe se 785

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incluye una imagen actual y si ha sido demolido se incluye la vista más antigua que haya sido posible localizar o, en su defecto, un detalle de los planos. Respecto a las áreas y campos, son los siguientes: -Área de identificación. En ella se recogen los datos referentes al proyecto inicial, es decir, nombre del establecimiento, arquitecto, colaboradores, fecha de fin de obra o de apertura, década, superficie del solar, superficie construida, promotor y, para el caso de los alojamientos, número de habitaciones, número de plazas y categoría. Dentro de esta área también se incluye el campo de descripción, que siempre se trata de la misma manera para dar unidad al catálogo. Se inicia con una referencia al estilo o tendencia en el que se engloba el edificio y otra a su morfología (aislado o entre medianeras), número de plantas y ubicación. Se continúa con una descripción del estado inicial desde el interior hacia el exterior seguida por el relato de las modificaciones, ampliaciones y reformas manteniendo el mismo orden plantas-alzados [3]. -Área de ubicación. Agrupa los campos que permiten localizar el edificio física y virtualmente. Por una parte están los geográficos (isla, término municipal, núcleo, dirección) y por otra los pensados para establecer contacto con los responsables del establecimiento (teléfono, correo electrónico y web) en caso de considerarse necesario para profundizar en el trabajo de campo. Hay que puntualizar que estos últimos deben ser revisados continuamente debido a los numerosos cambios de propiedad que se dan en las tipologías turísticas. Como es lógico, en caso de extrapolarse el modelo a tipologías de viviendas privadas no deberían incluirse o, al menos, no estar disponibles de forma pública. -Área de intervenciones. En ella se contemplan hasta un máximo de cuatro obras de reforma, ampliación o demolición, número que se ha considerado adecuado para la mayoría de construcciones. Tan sólo en casos muy puntuales de equipamientos con gran cantidad de actuaciones se han seleccionado aquellas correspondientes a obras mayores. En cada una se registran el nombre del establecimiento, que puede cambiar con el paso del tiempo; el arquitecto, los colaboradores, la fecha de la reforma, el cambio de uso (si procede), el promotor y las modificaciones. Para las fichas de catálogo pertenecientes a alojamientos, se constatan el nuevo número de habitaciones, plazas y la categoría obtenida tras las reformas [4]. -Área de documentación relacionada. En ella se distinguen un campo de bibliografía en el que se señalan los libros y la prensa (revistas o periódicos) que hacen mención explícita al elemento catalogado y otro de documentación archivística en el que se registran la institución, fondo y signatura del material localizado. -Otras observaciones. Comprende un solo campo en el que, si procede, se realizan comentarios complementarios aunque no fundamentales para la comprensión del edificio. Resultados. El catálogo como herramienta de trabajo Como cualquier otro catálogo, el hecho de sistematizar todas las informaciones simplifica su recuperación en el futuro. Además, su construcción permite que tanto la descripción como los campos de reformas puedan ampliarse sin necesidad de cambiar el contenido ya introducido, que es lo que sucedería si se hubiera dado preferencia al estado actual. De esta forma el edificio y el catálogo pueden evolucionar de la mano. Por otra parte, el catálogo no se ha concebido como un producto acabado sino como un instrumento de trabajo. En lugar de introducir los datos una vez finalizada la búsqueda archivística y bibliográfica referente a cada establecimiento, éstos se han trasladado a su correspondiente ficha a medida que se han ido localizando para tener el contenido organizado en todo momento. Gracias a ello el proceso ha sido más ordenado, se ha evitado la dispersión de la información y se ha facilitado la localización de determinados edificios, sobre todo los más antiguos, de los que se conocían reformas intermedias pero no su autor ni su cronología originales. No es hasta que el establecimiento entra en funcionamiento cuando se pueden encontrar detalles sobre su uso o incluso su denominación comercial. Así pues, a menudo las primeras noticias obtenidas de la búsqueda bibliográfica, en imagen o de los propios expedientes de obra, hacen referencia a una primera reforma o estado intermedio. De ellas se extraen el emplazamiento o el promotor y a partir de aquí se busca en el archivo en sentido cronológico inverso desde la fecha de esta modificación. Es decir, en algunos casos se ha procedido de forma contraria a la lógica histórica convencional, realizándose un viaje desde lo más reciente hacia lo más antiguo. El hecho de disponer de campos en el catálogo previstos para los estadios intermedios minimiza el riesgo de perderse en el proceso de búsqueda y facilita el cruce de los datos en el propio catálogo sin necesidad de generar más documentos ni anexos. Esta forma de trabajar ha servido para sacar a la luz y trazar el recorrido de construcciones de calidad como el hotel Morocco de José Ferragut en Palmanova (Mallorca, 1956), el hotel Xuroy de Josep Claret en Cala Alcaufar (Menorca, 1953) 9, el hotel Tanit de Germán Rodríguez Arias en Sant Antoni de Portmany (Ibiza, c.1954) [5] o los apartamentos Casbah de Francesc Negre en la platja de Migjorn (Formentera, 1968). Y también rescatar del olvido obras más modestas que destacan en el contexto isleño por su espíritu de modernidad como el hotel Lis de Guilermo Muntaner en Cala Major (Mallorca, 1958) o el hotel Tahití de Antonio Riera en Palmanova (Mallorca, 1959) [6], actualmente desaparecido. También ha permitido resituar edificios difundidos 786

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por algunas publicaciones dentro de cronologías erróneas. Un ejemplo es el del hotel Brisas, posteriormente San Francisco, ubicado en la Playa de Palma y demolido en 1974. Las primeras referencias bibliográficas que existen explican la operación compraventa del establecimiento en 1953 . Tomándolas como punto de partida se realizó la búsqueda de su primer propietario hasta dar con el edificio original, mucho menor que el final dada la gran cantidad de reformas que en él se habían efectuado y que también se han registrado. Con ello se ha conseguido reconstruir su evolución y desplazar la cronología del establecimiento desde 1953 hasta 1940. Conclusiones El catálogo es habitualmente una herramienta de recopilación de información pensada para que ésta pueda ser localizada fácilmente en caso de ser necesario y especialmente relevante en los procesos de protección patrimonial. La propuesta que aquí se ha expuesto pretende ampliar los horizontes de su uso. Por una parte, entendiéndolo como resumen del devenir del edificio que facilita el proceso de redacción del trabajo de investigación final, en este caso una tesis doctoral. Y por otra, como un instrumento para simplificar el día a día de la tarea del investigador como mecanismo para contrastar todos los datos recogidos. Esta experiencia de trabajo desde una concepción orgánica de la edificación ha resultado muy positiva y ha cubierto los objetivos planteados al inicio de la investigación. Aunque esta estrategia se ha llevado a cabo en un ámbito geográfico, cronológico y tipológico muy concreto, el de la arquitectura para el turismo en las Islas Baleares entre 1939 y 2005, es exportable a otros lugares, tiempos y programas. Cualquier edificio con una vida prolongada, y especialmente si se enmarca dentro de la arquitectura contemporánea, es susceptible de pasar por modificaciones que pueden significar tanto una nueva oportunidad dentro de su vida útil como un paso en falso. En ambos casos es necesario tener estas actuaciones en cuenta ya que determinan la imagen presente de la arquitectura y pueden servir en el momento de realizar reformas, rehabilitaciones o, desde una perspectiva patrimonial, revalorizar a los edificios que lo merezcan pese a que su estado actual pueda no ser el más adecuado y que es una de las grandes problemáticas de la arquitectura turística tanto en las Islas Baleares como en otros territorios. Notas 1

La tesis se desarrolla dentro del programa de doctorado en Historia, Historia del Arte y Geografía de la Universitat de les Illes Balears gracias a una beca predoctoral de la Conselleria d’Educació, Cultura i Universitats del Govern de les Illes Balears seleccionada en el marco de un programa cofinanciado por el Fondo Social Europeo.

En 1985 su oferta hotelera y extrahotelera acogía el 17,5% de las pernoctaciones de toda España. AA.VV. Llibre blanc del turisme a les Balears. Vol, 1. Palma: Govern de les Illes Balears, Caixa de Balears “Sa Nostra”, 1987, p.17. En el verano de 2005 era la comunidad autónoma con el porcentaje más elevado de plazas hoteleras de todo el país, concentrando el 21,4% del total. INSTITUTO NACIONAL DEL TURISMO. Cifras INE. Boletín informativo del Instituto Nacional de estadística. 2005, núm.5, s/p. [Consulta: 19-05-2017]. Disponible en: http://www.ine.es/ss/ Satellite?L=&c=INECifrasINE_C&cid=1259925126819&p=1254735116567&pagename=ProductosYServicios%2FPYSLayout

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Muñoz y Soro aseveran que “los inventarios o registros no deben ser nunca un fin en sí mismo, sino el medio que debe utilizar la Administración para la protección y conservación del patrimonio”. MUÑOZ CRUZ, Valle; SORO CAÑAS, Salud. Estrategias de documentación del patrimonio arquitectónico contemporáneo en el Instituto Andaluz del patrimonio arquitectónico contemporáneo. En: FERNÁNDEZ-BACA CASARES, Román; PÉREZ ESCOLANO, Víctor. Cien años de arquitectura en Andalucía: el Registo Andaluz de Arquitectura Contemporánea, 1900-2000. Sevilla: Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 2012, p.282.

Vid. CORTÉS, Macarena (coord.). Turismo y arquitectura moderna en Chile. Guías y revistas en la construcción de destinos turísticos (1933-1962). Santiago de Chile: Ediciones Arq, 2016.

7 CONSEJO INTERNACIONAL DE ARCHIVOS. ISAD(G): Norma Internacional General de Descripción Archivística. Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2000. [Consulta: 28-05-2017]. Disponible en: http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/archivos/recursosprofesionales/normas-archivisticas/isad.pdf 8

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Bibliografía

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TÍTULO Cartas, apuntes y fotografías como génesis de la investigación sobre el arquitecto Alejandro Herrero Ayllón. Método para una historiografía arquitectónica

AUTOR Silvana Rodrígues de Oliveira Universidad de Sevilla. Arquitecta e Urbanista en Brasil (1987) y por la ETSA Sevilla (2006). Profesora asociada del Depto. de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAS desde 2006. Perteneciente al grupo de Investigación humAp: arquitectuta y prospectiva. Actualmente redacta la tesis: “Alejandro Herrero Ayllón. Arquitectura e investigación desde sus escritos y correspondencias”. Compagina la docencia con el ejercicio libre de la profesión junto al estudio Carrascal / Fdez. de la Puente, con varias obras publicadas y premiadas. srodrigues@us.es

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Cartas, apuntes y fotografías como génesis de la investigación sobre el arquitecto Alejandro Herrero Ayllón. Método para una historiografía arquitectónica. Letters, notes and photographs as research`s genesis about architect Alejandro Herrero Ayllón. Architectural historiography method._Silvana Rodrígues-de Oliveira

METODOLOGÍA “La correspondencia particular se ha convertido en un objeto de museo, pero siguen siendo una de las principales fuentes de información de historiadores y biógrafos”. Memorias de puño y letras. (RIVAS, L. 2015) . El artículo trata de explicar la metodología empleada para la investigación sobre el arquitecto Alejandro Herrero Ayllón (Madrid, 1911-1977), revisando documentos de su archivo personal, centrándose en sus fotografías, apuntes, textos y correspondencias —con Leopoldo Torres Balbás y Félix Candela entre otros—, como vertebrador del estudio. La información contrastada y complementada permite profundizar en su pensamiento teórico y crítico. Antecedentes La alteración social y política tras la Guerra Civil Española supuso el exilio de muchos arquitectos que forzosamente emigraron a otros países, desarrollando allí sus vidas y profesiones, no obstante, otros se aislaron dentro del territorio español. Es el caso de Herrero, que se desplazó de Madrid a Huelva, trabajando allí entre 1940 y 1972. A su regreso a Madrid trabajó en el Ministerio de Vivienda hasta su fallecimiento en junio de 1977, vísperas de las primeras elecciones democráticas. Estudiar a este arquitecto es intentar entender un proceso a la inversa, —casi siempre uno aspira estar en la metrópolis como posible lugar para el éxito—. Para él, seguramente fue una forma de eludir el acoso político de la posguerra −familiares y amigos sufrían represión política—. Dentro de ese contexto, él supo esquivar el control de la época, manteniendo contacto epistolar de gran relevancia para la transferencia de la modernidad. Trabajó en silencio, hablando consigo mismo, dejando escritos y apuntes de ese diálogo ensimismado, siendo incluido en una publicación que rescata 15 exponentes que introdujeron la arquitectura contemporánea en Andalucía: “La vanguardia imposible […]”, (MOSQUERA; PÉREZ, 1990) . Argumento y material de archivo Partimos de la afirmación de que los estudios de documentos de archivos siguen siendo válido para “hilar” una trama y construir un contexto arquitectónico, y es el método empleado para esta investigación. En febrero de 2000 los herederos de Herrero donaron su archivo profesional al Archivo Municipal de Huelva (AMH). Tanto por su importante trayectoria en la ciudad onubense, (trabajó como arquitecto municipal y redactó importantes proyectos, destacándose el PGOU), como por la cantidad y calidad de los documentos, el archivo le dedicó un apartado especial denominado Fondo Alejandro Herrero Ayllón (FAHA). Otros documentos, clasificados por el propio arquitecto como personales, fueron incorporados en junio de 2015, incluyendo libretas, apuntes, escritos, cartas, negativos y fotografías, documentación principal de esta investigación. Se confía, que el estudio de ese material sea un método vigente para traer a la luz nuevos datos sobre el arquitecto y también del contexto arquitectónico de la época. Contenidos que llamamos “episodios”, y formalizan el comienzo de los textos. Correspondencias. Hilos conductores Leopoldo Torres Balbás en una carta destinada a Félix Candela Oteriño —compañero de Herrero durante la carrera—, habla de su amistad con Herrero, consolidada durante el periodo de la guerra, en que cuando ambos coincidieron en Soria y Balbás solía visitar a la familia Herrero Ayllón. Comenta a Candela la estima que tiene por el compañero común y su empeño para que él regrese a Madrid. “[…] Alejandro Herrero, tan querido amigo mío, me ha hablado mucho de U. Ya sabe, creo, nuestra relación en Soria, en donde yo pasé la guerra y él el ramalazo de la enfermedad de la que, afortunadamente, parece totalmente curado. Lamento su estancia en Huelva, una de las provincias españolas más atrasadas, de la que le será difícil salir, pero él está contento 794

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con su trabajo en ella y tal vez la vida más reposada y sana sea mejor para su salud que la madrileña[…]”. (carta de Balbás Candela, Madrid 3 set. 1955). Registros Fotográficos. Coincidencias Alrededor de 1935, Herrero realiza un viaje de estudios con sus compañeros de promoción a las Islas Baleares, allí registra a través de fotografías situaciones de “arquitectura sin arquitectos”. En este mismo periodo la revista catalana AC (números 18 y 21), publicó artículos sobre arquitectura popular en las Islas Baleares, Posteriormente, sobre los años 1940-1945, Herrero realizó un inventario de arquitectura popular en los pueblos de la provincia de Huelva—entendemos como una forma suya de reconocer su nuevo territorio de trabajo—. Este material pasó a formar parte de su ideario profesional, llegó a emplearlo para ilustrar algunos artículos que publicó posteriormente en la Revista Nacional de Arquitectura, (nº 81-1948 / nº 168-1955) Desde el contenido de su fotografía, encontramos afinidades también con el arquitecto austro-húngaro, Bernard Rudofsky, que igualmente se interesó y fotografió la arquitectura popular mediterránea. Conclusión El estudio llevado a cabo se concentra prioritariamente en los documentos personales del arquitecto permitiendo desvelar y confirmar hipótesis planteadas, que justifican las reflexiones y acciones que le condujeron a una determinada postura con respecto a su arquitectura. Todo indica que el ensimismamiento de Herrero, renunciando a su ciudad natal (foco gestor y productor de la arquitectura) fue fruto de unas condiciones de entorno, “era un hombre sereno, silencioso, sonriente, educado, sin atisbo de engreimiento”, casi desapercibido. Parte de su obra arquitectónica está catalogada dentro del Movimiento Moderno, otras están encuadradas como arquitectura “neo-popular”, este último concepto debe ser revisado. La investigación confirma que Herrero logró un verdadero entendimiento de la arquitectura local, la estudió y compaginó con la arquitectura racional, ajustada a los presupuestos escasos de la posguerra. En suma, empleó conceptos modernos en los trazados de los poblados y barriadas, incorporó novedosas circulaciones separadas, dando prioridad a los peatones, agregó bancos, pozos de agua, arboledas —valores de la arquitectura local estudiada—, sobre todo generó espacios vivideros para sus habitantes. Pasado el tiempo, aún cambiados, todavía son barrios con un carácter muy humano, donde se aprecia una visión integradora de factores sociales y ambientales. Sus fotografías ratifican la sensibilidad hacia los usuarios en su obra arquitectónica. Afirmación posible gracias al estudio de los documentos de su archivo personal.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Arquitecto, Alejandro Herrero Ayllón, Leopoldo Torres Balbás, Félix Candela, correspondencias, epistolar, fotografía, posguerra, investigación, archivo. Arquitecto, Alejandro Herrero Ayllón, Leopoldo Torres Balbás, Félix Candela, correspondences, epistolary, photography, post-war, research, archive. Resumen La alteración social y política después de la Guerra Civil Española, supuso el exilio de muchos arquitectos que forzosamente emigraron a otros países, desarrollando allí sus vidas y profesiones, no obstante, otros se aislaron dentro del territorio español. Es el caso de Alejandro Herrero Ayllón que se desplazó de Madrid a Huelva, periférica provincia fronteriza con Portugal. Este exilio interior fue una forma de eludir el acoso político −familiares y amigos sufrían represión−. Él supo esquivar el control, propio de la época, manteniendo contacto epistolar de gran relevancia para la transferencia de la modernidad desde ese perímetro ibérico. Otras veces trabajó en silencio, hablando consigo mismo, dejando escritos y apuntes de este diálogo ensimismado. Fue incluido en una publicación que rescata 15 exponentes que introdujeron la arquitectura contemporánea en Andalucía: “La vanguardia imposible”, (MOSQUERA; PÉREZ, 1990) 1. El artículo trata de explicar la metodología que está siendo empleada, revisando documentos del archivo personal del arquitecto, centrándose en sus fotografías, apuntes, textos y correspondencias —con Leopoldo Torres Balbás, Félix Candela, entre otros—, como vertebrador de la investigación, luego contrastados y complementados con diferentes fuentes, permitiendo así profundizar en su pensamiento teórico y crítico de esta época sombría de la posguerra. Social and politics disruption after the Spanish Civil War meant the exile of many architects, who forcibly migrated to other countries developing their lives and profession there. However other architects isolated themselves within the Spanish territory. This is the case of Alejandro Herrero Ayllón who displaced from Madrid to Huelva´s periphery, and province bordering southern Portugal. This inner exile was also a way of avoiding political harassment, direct relatives and friends, suffered repression. He knew how to dodge the control, typical of this period, maintaining great importance epistolary contact by letter for the transfer to the modernity from Iberian perimeter. Other times he worked quietly, talking to himself, leaving writings and notes of this self-absorbed dialogue. This will be published in “Vanguard Impossible. Fifteen visions of contemporary architecture in Andalusia” (MOSQUERA; PÉREZ, 1990).The article tries to explain the methodology that is being used, reviewing documents from the personal architect´s archive, It is focused on Herrero´s photography, notes, texts and correspondences —with Leopoldo Torres Balbás, Félix Candela, among others—. This material is the backbone of the research, then the givens are contrasted and complemented with other sources, deepening in his theory and critic thoughts of that darkening postwar period. 795

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Introducción La metodología de investigación “historiográfica clásica”, rescatando datos de interés de archivos, sigue siendo válida para “hilar” una trama y construir el contexto arquitectónico de una época. La tesis en elaboración, tiene por objetivo reconstruir y completar la biografía y contextualizar la producción de la obra arquitectónica de Alejandro Herrero Ayllón (Madrid, 20 de diciembre 191112 de junio 1977). En febrero de 2000, sus herederos donaron su archivo profesional al Archivo Municipal de Huelva (AMH), y en junio de 2015 aportaron nuevos documentos —legajos que el arquitecto había clasificado como documentos personales—. Huelva fue la ciudad donde Herrero desarrollo su profesión desde 1940 hasta 1972, año de regreso a Madrid para trabajar en el Ministerio de Vivienda 2 hasta 1977, falleciendo en la capital en vísperas de las primeras elecciones democráticas. Tanto por su importante trayectoria en la ciudad onubense, donde trabajó como arquitecto municipal y redactó importantes proyectos, destacándose el Plan General de Ordenación Urbana de Huelva, como por la cantidad y calidad de los documentos, el Archivo Municipal decidió abrir un apartado dedicado exclusivamente al arquitecto denominado Fondo Alejandro Herrero Ayllón (FAHA). En su primera etapa, constaba de 90 cajas con documentación sobre todo de proyectos y obras de su época en Huelva. La segunda entrega ha generado otras 15 cajas con documentos personales, incluyendo libretas y apuntes de su época de estudiante, escritos, borradores de artículos, cartas, negativos y fotografías reveladas. [1] [2] Origen La mirada retrospectiva sobre Alejandro Herrero comenzó a desarrollarse en una primera reunión informal con el hijo del arquitecto, Alejandro Herrero Molina, y dos arquitectos que vivieron su juventud en la ciudad de Huelva, José Ramón Moreno García 3 y Fernando Carrascal Calle 4, momento coincidente con la segunda donación del material al archivo onubense. Una rápida inspección en la documentación, indicó que el contenido sería de gran interés y fundamental para enfocar la investigación. Antecedentes documentales No se partía de cero, Alejandro Herrero Ayllón, había publicado varios artículos y obras durante su vida profesional 5. Ya instaurada la democracia en España, en una de las primeras aproximaciones y divulgación sobre la arquitectura de la posguerra en Andalucía, el profesor Víctor Pérez Escolano, con la colaboración de tres estudiantes, publicó “50 años de arquitectura en Andalucía. 1936-1986” 6, donde recogieron varias obras de Herrero y un listado de artículos suyos en el apéndice bibliográfico. Posteriormente dos de los alumnos que participaron en la publicación anterior, Eduardo Mosquera y Mª Teresa Pérez Cano, ya entonces arquitectos, redactaron un impulsor libro titulado “La Vanguardia Imposible. Quince Visiones de Arquitectura Contemporánea Andaluza 7”, rescatando a varios arquitectos “condicionados por un mismo denominador común: la recepción de la modernidad arquitectónica y la respuesta de sus intérpretes andaluces”. Dedican 23 páginas a Herrero y su obra y un texto inédito en el apéndice. En la década de 1990 se iniciaron importantes inventarios sobre la arquitectura del movimiento moderno en Andalucía que terminaron con obras incluidas en el documento “Cien años de arquitectura en Andalucía. El Registro Andaluz de Arquitectura Contemporánea, 1900-2000” y en “Arquitectura del Movimiento Moderno: registro DOCOMOMO Ibérico, 1925-1965”. Dos obras de Herrero forman parte de estos catálogos: una individual en “equipamientos y servicios”: Estación de Servicios, Huelva (19551959); y una obra colectiva en “La vivienda moderna”; Barriadas Huerta de Mena y la Esperanza en Huelva (1948-1958), junto con los arquitectos: Sedano Arce, Anadón Frutos, Morales Lupiáñez, Riestra Limeses y Rodríguez Cordero. En diciembre del año 2011 se llevaron a cabo unas Jornadas conmemorativas para celebrar el centenario del nacimiento del arquitecto, recogidas en una modesta monografía con testimonios de compañeros, amigos y familiares. Estudiar a este arquitecto es intentar entender un proceso a la inversa. Herrero abandona Madrid —cuando casi siempre uno aspira a la metrópolis como lugar para el éxito—. Su desplazamiento será un exilio, pero interior, dentro del territorio español 8 , Este aislamiento supuso que él tuviera que duplicar sus esfuerzos por mantenerse en contacto con la producción arquitectónica y permaneciera dentro de las vanguardias de la modernidad. Formación Herrero cuando ingresa en la Escuela de Arquitectura de Madrid, encuentra una escuela todavía academicista. Cursa con la promoción de 1935, coincidiendo, entre otros, con Félix Candela Oteriño, Eduardo Robles Piquer, Lorenzo Monclús Ramírez, Victor D’Ors. En ese tiempo, conocerá la introducción de las nuevas tendencias del racionalismo arquitectónico centroeuropeo, real796

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izada por la generación de 1925 9, —casi siempre a través de arquitectos que habían disfrutado de un “periodo de aprendizaje” fuera de España, sobre todo en el Pensionado de la Academia de España en Roma 10— luego a su regreso, difunden las nuevas vanguardias arquitectónicas asimiladas. En 1928 Fernando García Mercadal y Juan de Zábala, participan del I Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM I), realizado en La Sarraz, Suiza, allí también se fundó el Comité para la Resolución de Problemas de la Arquitectura Contemporánea (CIRCPAC). En España en1930, se constituyó el GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea) —posteriormente el GATCPAC con representantes catalanes—, y acordaron su inclusión en el CIRCPAC y la elaboración de la revista AC (Documentos de Actividad Contemporánea), para divulgar los nuevos planteamientos y fomentar cambios en el proceso constructivo, atendiendo las nuevas demandas sociales. Herrero no se queda al margen de las nuevas tendencias. En Madrid se realizaban diversas actividades en la “Sociedad de cursos y conferencias de la Residencia de Estudiantes”, con la presencia de los principales precursores europeos de la arquitectura moderna: Le Corbusier (1928), Theo van Doesburg (1930), entre otros. Se desconoce si Herrero asiste a ellas, pero se ha podido comprobar, en sus apuntes, anotaciones sobre el contenido impartidos en varias de esas conferencias. Las ideas modernizadoras racionalistas de la época republicana, debemos señalar que todavía eran minoritarias, fueron coartadas con el comienzo de la Guerra Civil en julio de 1936. En ese momento Herrero padece su primer aislamiento, se encontraba en Soria, la ciudad natal de sus progenitores, convaleciente de una enfermedad pulmonar, que le imposibilitó finalizar la carrera antes de la guerra. Ese periodo será de introspección, de búsquedas personales y dará inicio a varios estudios e investigaciones, que podemos conocer gracias a sus cuadernos de apunte. Amistad y vínculo Allí coincidió con Leopoldo Torres Balbás, cuando estalló la guerra el maestro se encontraba de viaje con algunos alumnos de arquitectura y no pudo regresar a Madrid. Vivió en tierras sorianas hasta terminada la contienda, etapa en que se solidificará la amistad con Herrero, generando una posterior e intensa comunicación epistolar entre 1940 y 1960. “[…] Suele acudir a casa de los Herrero, cenando a menudo con la familia de Alejandro, uno de sus queridos alumnos. Y es este nexo, de sus alumnos de la escuela de arquitectura el que más satisfacciones le da y el que más nostálgico le deja. [… ]”. “ […] un día de primavera y la noticia de la liberación de los míos. Doy un corto paseo. Después de almorzar voy a casa de Herrero y Tarracena: éste y Alejandro me acompañan a la estación. Noto la emoción en mi lengua, sucia, y en mi boca pastosa 11.” Inicios profesionales Durante la contienda, y ya finalizada, numerosos arquitectos se exiliaron a países lejanos, otros siguieron trabajando en territorio español, bajo las imposiciones del nuevo gobierno, que solicitaba una arquitectura con “espirito español”. En la primera etapa de la posguerra, bajo un régimen de autarquía, el país estaba aislado cultural y económicamente, careciendo incluso de materiales de construcción para llevar a cabo la reconstrucción de España 12. Había que ajustarse a las nuevas demandas, ser pioneros en racionalidad espacial y constructiva. En 1940, Herrero aceptó un puesto de arquitecto municipal en la alejada ciudad de Huelva que le conllevará a un aislamiento que a la vez le posibilitará tiempo para el ensimismamiento y le permitirá reflexionar y relatar sus inquietudes desde la distancia, práctica que ya desarrollaba desde la época de estudiante. Se esforzará por mantener contacto profesional y personal con diversos compañeros de su promoción y con algunos ex profesores, siendo la comunicación epistolar el vehículo para mantenerse vivo dentro de su exilio interior. La fotografía también le ha acompañado en su soledad y fue un apoyo para el reconocimiento y lectura de sus nuevos territorios de trabajo. En sus libretas personales es posible verificar sus inquietudes: Herrero se debate constantemente entre las teorías modernas, académicas y las herencias populares. Este no fue un planteamiento unísono, su maestro Torres Balbás, le había estimulado la mirada hacía la arquitectura del lugar con los viajes de estudios, que muchas veces habían realizado conjuntamente. ¿Por qué “episodios” narrados a través de escritos y correspondencias? La narración propuesta para la tesis empieza a través de extractos o fragmentos de documentos realizados por Herrero, “episodios” que dan comienzo a los textos, compuestos por pasajes que encontramos en sus anotaciones, escritos, bocetos, correspondencias, fotografías, etc. Se trata del “arranque” que es complementado con información adicional, formalizando el contenido del tema y que generan los futuros capítulos. 797

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La correspondencia toma cuerpo como material básico de la investigación y se confía que su estudio sea un método vigente para traer a la luz nuevos datos sobre el arquitecto y también del contexto arquitectónico de la época. “La correspondencia particular se ha convertido en un objeto de museo, pero siguen siendo una de las principales fuentes de información de historiadores y biógrafos 13”. Este párrafo ratifica que es posible y vigente ahondar en diferentes relaciones epistolares como base de investigación. En la literatura entorno a la arquitectura encontramos diversos hechos surgidos desde esas correspondencias. Es sugestivo el texto sobre Lucía Moholy, fotógrafa, fundamentado en la relación epistolar entre ella, Walter Gropius y Josep Lluís Sert. En 1933 Gropius solicita a su amigo Sert ayuda para que Lucía, exmujer de László Moholy-Nagy, —ambos han pertenecido a la Bauhaus—pudiera abandonar Alemania. “De hecho, el caso de Lucia Moholy sale a la luz en forma de relación epistolar que entronca dos marcos históricos solapados: el de una España que hierve socialmente, en vísperas del drama de la Guerra Civil, y el de una Europa que ha empezado a descubrir los riesgos del estalinismo, la mentira del fascismo y el horror del nazismo 14”. A continuación, se enumeran una serie de ejemplos de la trama que aquí se elabora y se nombran como “episodios”: Episodio1. Correspondencias desde el entorno de Herrero Se pretende descubrir de qué manera ese entorno directo y personal de Herrero le ha influido en su obra, teorías y textos publicados: entre 1935-36, Herrero se encontraba estudiando en la Escuela de Arquitectura de Madrid y una enfermedad pulmonar le condujo a pasar un tiempo retirado en un sanatorio. Fotografías suyas de esta época han ayudado a corroborar este dato —estudiando la galería y la barandilla de las imágenes—, confirmándose que él estuvo ingresado en el Sanatorio de Valdelatas, en Madrid, periodo anterior a su traslado a Soria para finalizar su recuperación. Otras instantáneas suyas, también realizadas en el sanatorio, en esta ocasión de carteros en el momento del reparto, vienen a confirmar el argumento de la narración-investigación: para él, desde su introspección, la correspondencia era su conexión con el mundo exterior y las plasmó en imágenes. [3] [4] [5] [6] Episodio 2. Amistad Torres Balbás, en una carta a Félix Candela —compañero de Herrero durante la carrera—, habla de su amistad con Herrero, que se consolidó durante el periodo de la guerra que ambos pasaron en Soria, y en el que solía visitar a la familia Herrero Ayllón. Comenta a Candela su estima por el compañero común, y su empeño a que Herrero regrese a Madrid. “[…] Alejandro Herrero, tan querido amigo mío, me ha hablado mucho de U. Ya sabe, creo, nuestra relación en Soria, en donde yo pasé la guerra y él el ramalazo de la enfermedad de la que, afortunadamente, parece totalmente curado. Lamento su estancia en Huelva, una de las provincias españolas más atrasadas, de la que le será difícil salir, pero él está contento con su trabajo en ella y tal vez la vida más reposad y sana sea mejor para su salud que la madrileña[…]”,. (LTB - FCO Madrid 3 set. 1955)* Episodio 3. Despedida del maestro “ […] tengo esperanza de poder llevar la enseñanza normalmente en este curso, el penúltimo de mi vida académica, pues tengo ya 68 años, bien cumplidos. Aquí del vulgar tópico: ¡Como se pasa la vida ¡ … y nosotros. A veinte años de distancia, evoco mi vida soriana, recordando siempre el afecto inolvidable con que me acogieron, en aquellos momentos difíciles sus familiares y Ud. No he perdido la afición a los jóvenes y a la enseñanza y creo que de llegar al momento de la jubilación, echaré de menos el contacto con los alumnos. […]”. (Carta de LTB - AHA, Madrid, 07 oct. 1956). Episodio 4. Desplazamiento y ausencias familiares La razón que llevó a Herrero a desplazarse para trabajar en la lejana provincia de Huelva, está ciertamente vinculada a que algunos familiares directos suyos sufrieran represalias políticas durante o posteriormente a la Guerra Civil Española. Su padre pertenecía a la masonería y pasó por un largo proceso de depuración. El hermano mayor, Vicente Herrero Ayllón, republicano, se exilió primero en Santo Domingo, más tarde en Méjico y por último en Estados Unidos. En algunas cartas se observa que este tema es tratado levemente, sin que sea explícito, pero no por ello dejan de comentarlo. Torres Balbás se refiere ocultamente al tema de su padre en una carta dirigida a Herrero: “[…] Con su hermana Carmen hablé el otro día por teléfono. Espero que todo se vaya arreglando satisfactoriamente […].” (Carta de LTB - AHA, El Escorial, 17 junio 1940). 798

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Episodio 5. La distancia y deseos de retorno Herrero a lo largo de su estancia en Huelva recibió varias ofertas de trabajo para regresar a Madrid, pero siempre priorizaba la responsabilidad, deseaba finalizar etapas de trabajo que se solapaban y nunca encontraba el momento oportuno para ese regreso. También es explicita la valoración del maestro sobre el discípulo. “[…] Estuve con su madre y me contó le habían propuesto a Ud. venir a trabajar en Madrid, en condiciones aceptables. Espero que no habrá contestado con una negativa rotunda y que, aunque de momento no le convenga venir hasta terminar el trabajo pendiente, quede aplazada la contestación definitiva y sea aún posible aceptar la proposición dentro de unos meses. Piense U. que hace falta aquí, […]. Tal vez U., con un alto y raro sentimiento del deber, excesivo a mi juicio, no quería dejar Huelva sin terminar la labor iniciada […]. El interés y la importancia de la labor que realizaría U. en Madrid –si no estoy mal informado en la Oficina de Urbanismo de la Dirección–. Insisto que hace U. falta, mucha más de la que es necesario ahí […]”. (LTB - AHA, Madrid 16 dic. 1947) Episodio 6. Estima y respecto Es indudable el aprecio que Torres Balbás tiene por Herrero, lo manifiesta diciendo que le gustaría que trabajaran juntos en historia urbana. También le anima a escriba y publique sus trabajos “Querido Alejandro: mil gracias por su carta y por ese trabajo, que he leído con tanto interés y encontrado excelente. Siento que no haya Ud. recurrido a mí para la época musulmana de Huelva, pues hubiera podido completar un poco más la información, aunque de esa ciudad, por su escasa importancia en tal época, los datos son escasísimos. Mayor la tuvo Saltés, isla despoblada, creo, hoy, en la que más excavaciones serían tal vez, fructíferas. Es lástima que el plano no tenga altimetría, puesto que la evolución urbana es junción, en no pequeña parte, del relieve del suelo. […].¡Como me gustaría que trabajásemos juntos en estas cosas de historia urbana! […] me interesaría mucho lo que ha hecho Ud. en el proyecto de reforma urbana y ensanche de Huelva y cuando nos veamos a Madrid le agradecería que, delante del plano, me explicarse las principales directrices[…]”. (LTB - AHA, Madrid 23 jul. 1947) “[…] Supongo que conocerá Ud. la monografía de Ángel Hernández Morales consagrado a Torrelavega (en celebración con Lastra) y espero ver publicada la de Ayamonte de Ud. […]”. (Carta de LTB - AHA, Madrid, 07 oct. 1956). Episodio 7. Lecturas, intercambios y censuras En las correspondencias de Herrero con Félix Candela, hablaban del intercambio de revistas entre ambos. “[…] ya no recibes la revista de Arquitectura que te enviaba, te he suscrito de nuevo, pero esta vez a otra que se llama NEW PENCILL POINTS y que esta algo mejor que el FORUM y RECORD que son las otras que hay en E. U. […]. No recibo tampoco nada de la que me enviabas lo cual debe ser culpa de De Miguel […]”.. FCO - AHA, Madrid 15 mar. 1945. A pesar de tratarse de una época de reducida libertad de expresión existió un intercambio de información bastante efectivo. Por las revistas que intercambiaban, se ha podido averiguar que a Herrero le aportaban novedades en el ámbito arquitectónico y a Candela las publicaciones nacionales le nutrían el deseo de conocer lo que ocurría en España. “ […] el mayor contacto con las publicaciones extranjeras y con el cambio seguido en el resto del mundo ha hecho rectificar algo la tendencia anterior, buscando la máxima actualización de las formas […]. A no dudar, esta síntesis de tendencia e incorporación de los avances modernos, a la gran riqueza de formas arquitectónicas de nuestro patrimonio tradicional ha de producir en adelante las obras más logradas y los mayores aciertos […]”. 17 Fue una colaboración mutua, además Herrero fue un vínculo que posibilitó y alimentó la relación de Candela con España, le ayudó con la publicación de su primer artículo en la Revista Nacional de Arquitectura (RNA nº99) en marzo de 1950 18. En un segundo intento no fue posible repetir una publicación, —en el borrador de una carta de Herrero del 18/10/1950, dirigida a Carlos de Miguel, director de RNA, solicitándole la publicación de una conferencia de Candela, comenta que escuchó que la publicación anterior le había ocasionado algún disgusto—. De Miguel le contesta el 23/10/1950: “efectivamente no podré publicar la conferencia de Félix Candela, he tenido un lío bastante gordo y que por poco voy a Consejo de Ministros [...]”, que siente muchísimo porque siente un gran afecto por Félix Candela, que es una persona excelente como a todos nos consta y un profesional estupendo. Episodio 8. Registros Fotográficos. Coincidencias 19 [7] [8] Alrededor de 1935, Herrero realiza un viaje de estudios con sus compañeros de promoción a las Islas Baleares, allí registra a través de fotografías varias situaciones de “arquitectura sin arquitectos”. En este mismo periodo, el recién inmigrado a las Islas Baleares, el arquitecto judío de origen alemana, Erwin Heilbronner, posteriormente E. Broner 20, realizaba un estudio sobre las casas Ibicencas. Entusiasmado, decide hacer una investigación más profunda junto con Richard V. Waldkich, fotografiando rin799

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cones de la isla y trazando planos de construcciones rurales. Entran en contacto con los arquitectos del GATCPAC 21, el grupo ya había publicado un artículo sobre “La arquitectura popular mediterránea” en la revista AC nº18. “Esta arquitectura sin estilo, sin arquitecto” considerándola como un auténtico referente para el movimiento moderno. En el texto no solo alababan estas construcciones primigenias, también hacen una crítica a los profesores academicistas de las escuelas, que no sabían asimilar su racionalidad en forma y construcción. Los estudios de Heilbronner ampliaban la información ya publicada anteriormente centrándose en la vivienda rural, fue publicado en AC nº21 a mediados de 1936. [10a] Está claro el interés de Herrero por este tipo arquitectura 22, coincidiendo en la misma época y lugar con las investigaciones de Broner, pero tal vez él todavía no fuera consciente de la posible aplicación de los conceptos plásticos en la nueva arquitectura, dentro del planteamiento que el grupo catalán proponía. [10b] Pasado varios años, cuando Herrero empezó a trabajar en la provincia de Huelva, realizó un inventario personal, fotografiando rincones y detalles de la provincia andaluza, que luego las organizaría por temáticas: plazas, calles, pasajes, rinconadas, etc. — parece que era una necesidad suya para reconocer su nuevo territorio—. Este material pasó a formar parte de su ideario proyectual, y lo empleó para ilustrar algunos artículos que publicó, (RNA, nº81-1948 / RNA nº 168-1955). [11] [12] En las instantáneas de Herrero, también identificamos algo común con las del polifacético arquitecto austro-húngaro, Bernard Rudofsky 23, que también fotografió la arquitectura popular mediterránea 24. Ambos, desde sus diferencias formativas, se interesaron por un tema común, y se preocuparon en incorporar valores de la arquitectura popular en sus proyectos. El resultado aplicado a la obra de cada uno será muy distinto, pero tienen en común la atracción por el empleo de elementos locales y paisajísticos, el entendimiento de la escala menuda, su adaptación a la topografía, y la herencia constructiva del lugar 25. Herrero y Rudofsky compartieron además la experiencia de haber pasado parte de sus vidas en el territorio andaluz, no obstante, es probable que nunca coincidieran y tampoco conocieran sus respectivos trabajos. Conclusión El estudio llevado a cabo, concentrándose prioritariamente en los documentos personales del arquitecto, está permitiendo desvelar y confirmar hipótesis planteadas y justifican las reflexiones y acciones que le condujeron a una determinada postura con respecto a su arquitectura. Aparecen como “episodios” que serán desarrollados posteriormente en la tesis. Concluimos que el ensimismamiento del arquitecto fue fruto de unas condiciones de entorno, de su aislamiento cuando tuvo que renunciar a su ciudad natal y trabajar apartado del foco gestor y productor de la arquitectura. Eso ha marcado su personalidad, Carrascal en su texto (cita 4), recuerda a Herrero como “un hombre sereno, silencioso, sonriente, educado, sin atisbo de engreimiento”, casi desapercibido. Parte de su arquitectura está catalogada dentro del Movimiento Moderno, otras están encuadradas como arquitectura “neo-popular”, concepto que debe ser revisado: la investigación confirma que Herrero logro un verdadero entendimiento de la arquitectura local, estudiándola y compaginándola con una arquitectura racional, ajustándose a los presupuestos extremamente escasos de la época. En suma, empleó conceptos modernos en los trazados de los poblados y barriadas, a la vez incorporando circulaciones separadas, dando prioridad a los peatones, agregó bancos, pozos de agua, arboledas, —valores de la arquitectura local estudiada, generó espacios vivideros para sus habitantes. Pasado el tiempo, a pesar de las transformaciones, son barrios con un carácter muy humano, donde se aprecia una visión integradora de factores sociales y ambientales. Los episodios, que todavía son embriones, afirman que hay que adecuar y ubicar el trabajo de Herrero, quien fue un importante arquitecto que ha quedado olvidado dentro del panorama arquitectónico español entre las décadas de 1940-1970, un profesional que ha trabajado con gran austeridad y en silencio desde este territorio alejado. La investigación es también una oportunidad para aportar datos y completar el panorama arquitectónico de esta época —dado a la relevancia de los personajes intervinientes en la documentación—. Debate La vigencia de investigaciones basadas en material de archivo es todavía efectiva, varios arquitectos han salido a la luz, gracias al estudio de documentos, repletos de interés, almacenados físicamente en archivos y bibliotecas. Disfrutando del deleite del estudio de documentos del pasado, al reflexionar sobre la forma de comunicación escrita que empleamos actualmente, con los nuevos medios digitales, surge la duda sobre las investigaciones futuras. 800

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“[…] El correo electrónico se está convirtiendo en una obligación; […] en la actualidad se ha cambiado radicalmente la forma de comunicación escrita: “No me opongo en absoluto a la tecnología moderna”, explica Garfield. “Utilizo el e-mail, incluso tuiteo un poco. Con mi hijo, que vive en México, mantengo el contacto por WhatsApp. Me encanta la inmediatez. Pero dentro de diez años no creo que conservemos ninguno de esos mensajes […] 26”. Entonces nos quedan muchos interrogantes: ¿Controlamos el contenido y destino de nuestras comunicaciones actuales? ¿Cómo serán las investigaciones dentro de algunas décadas? ¿Los investigadores serán capaces de manejar los archivos digitales en el futuro? ¿Cómo rastrearemos la información? Notas * Cartas entre Leopoldo Torres Balbás y Alejandro Herrero Ayllón (LTB-AHA) 15 ** Cartas entre Félix Candela Oteriño y Alejandro Herrero Ayllón (FCO-AHA) 16 1

MOSQUERA ADELL, E.; PÉREZ CANO, M. T., La Vanguardia Imposible. Quince Visiones de Arquitectura Contemporánea Andaluza. COPYT. Sevilla. 1990.

Alejandro Herrero Ayllón fue nombrado en 1975 como Consejero Presidente de la Sección de Urbanismo del Consejo Superior de Vivienda, permaneciendo hasta su muerte.

3 MORENO GARCÍA, J. M.; “Semblanza de un arquitecto cabal”. Centenario del arquitecto Alejandro Herrero Ayllón / Alejandro Herrero Molina; José Ramón Moreno García (directores). COPT Junta de Andalucía. 2011, pág.36-43. 4

CARRASCAL C, F.: “En la habitación contigua” Centenario del arquitecto Alejandro Herrero Ayllón / Alejandro Herrero Molina; José Ramón Moreno García (directores). COPT Junta de Andalucía. 2011, pág. 27-31

Principales publicaciones de Alejandro herrero Ayllón:

HERRERO, A.; “Independencia de la circulación y trazado de poblados”, RNA/81, 1948. HERRERO, A.; “Historia de la ciudad. IX. Huelva en los siglos XIX Y XX”. Odiel-1950. HERRERO, A., CABRERIZO, G.; “Grupo de viviendas en San Leonardo (Soria)”, RNA/166, 1955. HERRERO, A.; “15 Normas para la composición de conjunto en barriadas de vivienda unifamiliar”, RNA/168,1955. HERRERO, A. “Instrucciones para la ordenación urbana de los pueblos” / Ministerio de la Vivienda. Comisión Provincial de Urbanismo de Huelva. 1955 HERRERO, A.; “Propuesta Concurso de prototipos de viviendas de renta limitada”, Hogar y Arquitectura/ 8, 1957. HERRERO, A.; “El desarrollo de nuestras ciudades después de la Ley del Suelo”, en Ciudad y Territorio/4, 1972. HERRERO, A.; “Plan General de Ordenación Urbana de Huelva”, Arquitectura/168, 1972. 6

PÉREZ ESCOLANO, V.; PÉREZ CANO, M. T.; MOSQUERA ADELL, E. “50 años de arquitectura en Andalucía. 1936-1986”. Sevilla. Consejería de Obras Públicas y Transportes de la Junta de Andalucía, 1986.

Ídem 1.

Suposición que se confirma cada vez más, a través de los documentos de archivo, que es probable que influyera en la decisión de Herrero …

FLORES, C.; Arquitectura española contemporánea I. (1850-1950). Madrid: Aguilar, 1989

DÍEZ IBARGOITIA, M.; “Roma y la formación de los arquitectos en la Academia de España, 1904-1940”. Tesis Doctoral. E.T.S. Arquitectura (UPM). 2013.

Notas del diario de la primera etapa que que vivió el profesor vivió en Soria. APAG Archivo Torres Balbás, carpeta 1ª. Diario personal ESTEBAN CHAPAPRIA, J.; “Leopoldo Torres Balbás. Un largo Viaje con la Alhambra en el corazón”. Patronato de la Alhambra y Generalife. Consejería de Cultura y Deportes. PENTAGRAFEDITORIAL. 2012. 12

AZPILICUETA, E.; “La construcción de la arquitectura de postguerra en España (1939-1962)”. Tesis Doctoral. E.T.S. Arquitectura (UPM). 2004.

RIVAS, L. (23/03/2015) Memorias de puño y letra. Babelia. EL PAÍS.

ALFONS T., P.; VAZ-ROMERO T, O: “Lucia Moholy-Nagy: Cartas cruzadas en el entorno del GATCPAC”. RA. Revista de arquitectura. Nº 14, pp. 29-36. Universidad de Navarra. 2012 15 Se ha podido localizar un total de 24 cartas redactadas por Leopoldo Torres Balbás, en el intervalo de 20 años, la primera del 16/06/1940, cuando Herrero llevaba apenas unos meses en Huelva y la última del 10/06/1960, 5 meses antes de la muerte del maestro, con el tono de despedida. FAHA. AMH. 16 primera carta localizada redactada por AHA, del 20/01/1945, nos indica que la comunicación había empezado con anterioridad ya que es una contestación a una carta previa, redactada por Félix Candela. Las últimas correspondencias son de 1960, cuando Félix Candela ya empieza a visitar España y tienen contacto personal con Herrero. FAHA. AMH y AVERY (Box F. Candela) N.Y. 17 Texto parcial de un borrador de Alejandro Herrero, transcrito y publicado en los Anexos del libro: MOSQUERA ADELL, E.; PÉREZ CANO, M. T., La Vanguardia Imposible. Quince Visiones de Arquitectura Contemporánea Andaluza. 18

CANDELA, F: “Cubierta prismática de hormigón armado en la ciudad México”. RNA, Nº 99, 1950, pp. 126-132

Este es el episodio que está más desarrollado, parte de la fotografía de Herrero en dos etapas diferentes y la relacionamos con la fotografía en contextos similares.

20 Erwin Broner (Heilbronner), (1898-1971), judío –alemán, emigró a las Isla Balear de Ibiza en 1934, se interesó por la arquitectura local y desarrolló un importante estudio publicado por el grupo GATPAC en la revista AC nº 21 , 1936. 21 GATCPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), responsables de la edición de la revista AC (Actividad Contemporánea). 22 Herrero como alumno de Leopoldo Torres Balbás, conocía el interés y los estudios del maestro sobre la arquitectura popular en España, quien fomentaba su conocimiento desde sus clases y viajes de estudios que realizaba con sus alumnos.

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23 Bernard Rudofsky (1905-1988) estudió en Viena y tempranamente vivenció las ideas y experiencias del movimiento moderno, completó su formación en Italia, donde tuvo su primer acercamiento con la arquitectura popular mediterránea. 24

Conoció la exposición que organizó Pagano sobre “Arquitectura Rural”. PIZZA, A. “Casas Mediterráneas en España. La aportación de Rudofsky, entre Sert y

Coderch” (244) pp242-259.25 Esta conferencia tuvo lugar en el Churchill College entre el 22 y el 26 de julio de 1974. 26

RIVAS, L. (23/03/2015) Memorias de puño y letra. Babelia. EL PAÍS.

Bibliografía

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TÍTULO El goce [la jouissance] en el espacio. Fundamentos lefebvrianos para una arquitectura del goce

AUTOR Pedro Jiménez Pacheco Universitat Politècnica de Catalunya. Arquitecto por la Universidad de Cuenca-Ecuador. Máster en Teoría e Historia de la Arquitectura y Doctorando en Teoría y política del espacio por la ETSAB-Universidad Politécnica de Cataluña. Colabora en varias redes de investigación del conflicto urbano en España y con la plataforma digital Marxismo Crítico. Miembro del Research Committee (RC21) de la International Sociological Association. Becario del gobierno ecuatoriano. pedro.jimenez.pacheco@gmail.com

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El goce [la jouissance] en el espacio. Fundamentos lefebvrianos para una arquitectura del goce. The enjoyment [la jouissance] in space. Lefebvrian foundations for an architecture of enjoyment _Pedro Jiménez Pacheco METODOLOGÍA La producción de teoría del espacio crítica . ¿Hacia una pluralidad metodológica?. Si lo posible se revela hoy como un horizonte indeterminado y sin límites, es porque lo real lleva en sí contradicciones radicales. [Lefebvre, 1971]. El “goce” plantea un concepto capital de la dimensión subjetiva del espacio social radical y que ha pasado desapercibido por los teóricos del espacio urbano en general, y por los investigadores de la obra de Henri Lefebvre en particular. Quizás una de las cosas más difíciles para los arquitectos en el ámbito de la investigación es familiarizarse con un sentido de la metodología que pueda guiar la escritura sobre arquitectura. Iain Borden (2000) señala para trabajos extensos que el mejor trabajo no es sólo el que dice algo original sobre arquitectura, sino también aquel que entiende exactamente cómo los criterios y la originalidad han sido producidos. Este problema se ve agravado, según el británico, por el hecho de que muchos pensadores-escritores de la arquitectura han adoptado un amplio rango de enfoques diferentes desde los años 50s. La categoría denominada por Borden como “Metodología histórico crítica” resultó de gran utilidad en nuestro plan de investigación doctoral. Dada su amplitud de enfoques, al menos dos, plantearon claros desafíos en la naturaleza de nuestro proyecto: los enfoques de “teoría e historia políticas”, y de “teorización y estudios interdisciplinarios”. A estos, se añadió la “teoría urbana crítica” (Brenner, 2009), un campo mejor confeccionado para nuestro caso. Sin embargo, Borden propicia una importante reflexión para los procesos de investigación en los que debemos hacer una revisión del pensamiento a medida que avanzamos, ya que cualquier hallazgo se convierte en un producto a validarse en el proceso de investigación. Así pues, nos recomienda tomar notas, revisarlas periódicamente, escribir sobre la marcha, hablar sobre la marcha y reflexionar constantemente. Precisamente lo que buscamos en este espacio académico. Luego de un considerable esfuerzo en descifrar los métodos de Lefebvre, decidimos emplearlos en nuestra propuesta doctoral. De esta suerte, empezamos por empujar una hipótesis a su límite, lo que en el mundo Occidental implica situarnos en una transición hacia el postneoliberalismo urbano y el fin de la ciudad como sujeto, a saber, una vía precipitada hacia la insostenibilidad global. Este planteamiento exige la búsqueda urgente del contraproyecto a un sistema urbano cerrado, para sustituirlo por una teoría parcial abierta de resistencia y de posibilidades transformadoras que arrojen luz sobre una ciudad de apropiación concreta, basada en la producción social de otro espacio. De esta presunción, perseguimos restituir la totalidad de la teoría espacial de Lefebvre y la creación de un objeto virtual con sus contenidos materiales y subjetivos a través de la operación de “transducción”. Operación intelectual propuesta por Lefebvre que puede proseguirse metódicamente y que difiere de la inducción y la deducción clásicas, pero también de la construcción de modelos, o de la simulación de enunciados. Lefebvre (1962) plantea la transducción para elaborar y construir un objeto teórico virtual, a partir de informaciones sobre la realidad, así como, a partir de una problemática planteada por esta realidad. La transducción supone un feed-back entre el marco conceptual utilizado y las observaciones empíricas. Su metodología conforma las operaciones mentales espontáneas del especialista. Introduce el rigor en la invención y el conocimiento en la utopía. En adelante, mediante el “método regresivo-progresivo” (1953) confrontamos el objeto virtual frente a un objeto real determinado por el modo de producción municipalista del espacio urbano y su espesor histórico en la ciudad de Barcelona, revelando los conflictos, actores y contradicciones, constituyendo así un objeto real-posible. Para Lefebvre, la dialéctica de lo posible ofrece la llave para abrir las puertas cerradas del presente. Lo posible se opone a lo real y forma parte integrante de lo real: de su movimiento. Nuestro análisis de la obra Vers une architecture de la jouissance busca superar la revisión cuidadosa de un texto inédito y se enmarca en una metodología que surge de un Sistema teórico crítico (abierto) previsto para el desarrollo de nuestro estudio. Este Sistema actúa metodológicamente como un conjunto estructurante de enfoques dinámicos, y al mismo tiempo, como un ejercicio en la búsqueda de ensanchar la teoría del espacio de horizonte materialista. Se configura por etapas progresivas conexas, mediante las cuales, avanzamos hacia la conformación de una herramienta pedagógica de uso en los estudios de lo urbano y en la profundización de una teoría del espacio social, así como, en la política y práctica de dicho espacio. Se levanta sobre una base epistemológica, construida a partir de la prospección en los campos esenciales del pensamiento de Lefebvre, persiguiendo la formación del espacio radical humano como objeto virtual, a través del conocimiento del espacio social lefebvriano. Sobre esta base se incorpora la noción de una tradición lefebvriana y sus aportes, siguiendo una genealogía transdisciplinar que examina un momento de irrupción –entre 1950 y 1980– poco estudiado en el urbanismo Occidental. La etapa final 808

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crítica-pedagógica nos permite someter a varias pruebas el objeto real –incompleto, estableciendo sus contradicciones en medio de la crisis del neoliberalismo urbano realmente existente en la ciudad contemporánea. Únicamente, habiendo validado este objeto, y superando los obstáculos impuestos en el desarrollo del Sistema, podemos abrirlo al campo de la pedagogía y del conocimiento en lo que llamamos “teoría del espacio crítica”. En esta dirección, el artículo presentado se inserta en la base epistemológica del Sistema, que nos exigió la reflexión de otro procedimiento consistente en el abordaje del pensamiento de Lefebvre como un proyecto de vida, procurando el análisis transdisciplinar de sus ideas. Así, evitamos reducir su pensamiento, fragmentándolo desde el especialismo o totalizándolo desde la mirada especializada de la arquitectura. De esta forma, los fundamentos lefebvrianos para una arquitectura del goce, se suman en la construcción definitiva de nuestro objeto virtual, siguiendo la operación transductora. Finalmente planteamos que nuestro Sistema debe ser capaz de habilitar la concatenación de nuevos métodos en su desarrollo crítico, pedagógico y político. En efecto, dados los descubrimientos en el progreso de la investigación, así como, el movimiento dinámico de los enfoques; creemos que una idea para evitar el habitual cierre del proceso metodológico, sería avanzar hacia el concepto de “pluralidad metodológica”; comprometido con el orden de un sistema abierto, y sobre todo, con los desafíos y procedimientos iniciales.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Henri Lefebvre, espacio social, goce, efecto arquitectónico, placer, sensorial, sensualidad Henri Lefebvre, social space, enjoyment, architectural effect, pleasure, sensorial, sensuality Resumen Dentro del proyecto doctoral del autor centrado en la profundización de la teoría y política del espacio de Henri Lefebvre, Vers une architecture de la jouissance (1973), es una pieza fundamental en la epistemología del espacio social lefebvriano hacia la producción del espacio radical humano. Esta pieza poco conocida de Lefebvre que ilumina la arquitectura, permite aproximarnos a la cuestión arquitectónica como práctica poética que transfigura lo cotidiano, transformando los residuos dejados por el conocimiento, sin más supuestos que la capacidad de captar la experiencia vivida en sí misma, con el fin de superarla. Si el espacio habla y hace lo que dice. Lefebvre se pregunta ¿es el ser humano, presente en un lugar, el que recibe un mensaje de aquel espacio acorde a su significado? Por el contrario, ¿no sería el espacio que recibe el mensaje perpetuamente confundido del ser humano en busca de la vida y la verdad, y que se refleja de nuevo sobre él, o lo restaura clarificado e intensificado? ¿Qué significa el término “belleza” si no es tal interacción, tal efecto? A partir de consideraciones de la psicología, el psicoanálisis, la arquitectura y el efecto arquitectónico, establecemos los fundamentos lefebvrianos para una arquitectura del goce. In the framework of author’s doctoral research about the actualization and deepening of theory & politics of H. Lefebvre’s space, Vers une architecture de la jouissance (1973) is a fundamental part in the epistemological construction of the lefebvrian social space towards the production of human radical space. This little known manuscript of Lefebvre that illuminates the architecture allows us to approach to the architectural question such poetic practice which transfigures the quotidian, transforms the residues left behind by knowledge, without any other assumptions than the ability to grasp lived experience in itself in order to overcome it. If space speaks and does what it says. Lefebvre wonders, is the human being present in such a place who receives a message from that space appropriate to its meaning? On the contrary, wouldn’t it be space that receives the perpetually confused message of the human being in search of life and truth, and that reflects it back upon him, or restores it clarified and intensified? What does the term “beauty” if not such interaction, such effect? Based on an original revision of the text, from the considerations of Psychology & Psychoanalysis, as well as the architecture and the architectural effect establish the lefebvrian foundations to an architecture of enjoyment.

“Fuera del espacio y del tiempo, el relámpago del goce profundamente puro suprime la distancia entre dos deseos que se cruzan, un instante eterno” 1. [1] Este artículo revisa el único libro sobre arquitectura escrito por Henri Lefebvre, en el que la arquitectura recibe aparentemente un trato marginal, sin embargo, queda en evidencia la presencia de un proyecto transdisciplinario que transita en la búsqueda de un espacio con características nuevas. En 2008, gracias a la investigación de L. Stanek y a su intuición fruto de algunas coincidencias, se produjo el rescate del manuscrito original de Vers une architecture de la jouissance 2 , del archivo personal de Mario Gaviria 3 en el pueblo de Cortes (Navarra). El manuscrito, transcrito originalmente en castellano, vio la luz en lengua inglesa en el año 2014 bajo el título Towards an architecture of enjoyment. Nuestro punto de partida es considerar la propuesta de Lefebvre dentro de un proyecto más amplio que designa el espacio del goce, lo revela al desbordar la arquitectura como disciplina reducida al espacio formal, funcional o estructural. Así mismo, este reciente hallazgo en su obra, nos permite introducir un concepto original –desarrollado en 1973– en la teoría del espacio social lefebvriano. Concepto capital de la dimensión subjetiva del espacio social y que ha pasado desapercibido por los investigadores de la obra de Lefebvre (quienes siguieron y continúan su tradición) en particular, así como de los teóricos del espacio urbano en general. 809

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En el proceso de revisión del texto, hemos puesto principal atención en tres secciones del libro 4 : Architecture, Conclusions (injunctions) y la sección Psychology and Psychoanalysis por su relevancia en la valoración del término jouissance. A nuestro entender son los capítulos que mejor traducen la categoría del goce en el espacio. La palabra jouissance, como explica R. Bononno (traductor al inglés del manuscrito original, que usa la palabra enjoyment) es un término acuñado desde el psicoanálisis de J. Lacan, en tal razón hemos considerado reemplazarlo por el término goce, así evitamos la confusión de otras probables traducciones en lengua española (dicha, disfrute, felicidad, fruición, alegría, etc.), y no corremos el riesgo de reducir el significado que apropia Lefebvre. Consideraciones de la Psicología y el Psicoanálisis Desde nuestra perspectiva, a través del capítulo Psicología y Psicoanálisis, H. Lefebvre proporciona los ingredientes claves para fundamentar su noción original del goce. A partir de una crítica a psicólogos, psiquiatras y psicoanalistas y sus intentos de atrapar el placer o la alegría. El francés nos recuerda en este capítulo su posición contra el instinto de la muerte y sus impulsos vitales propios. Propone la importancia de lo sensitivo y lo sensual en el cuerpo para restaurar la inmediatez mediante la conexión del placer con el goce por y en el espacio. Así, se explican el origen y la posibilidad de retorno del goce, como aquel sí a la vida 5 , en oposición con otras posturas que provienen del conocimiento analítico. “El cuerpo y la vida del cuerpo son la ambigüedad, de la que se desprende, en cada momento, una decisión, un gesto intencional, un acto deseado” 6. La psicología y el psicoanálisis han puesto de relieve la ambigüedad. El francés explica que la ansiedad de ambigüedad conduce a la formación simultánea del goce y a la necesidad de una solución. La fuente y el recurso de la afectividad es la ambigüedad. El concepto de ambigüedad implica la tendencia a disolver este objeto que no es un objeto. Si se piensa en la ambigüedad, se disipa. El momento en que empiezo a examinarla coincide con el momento en que deja de ser ambigüedad –dice Lefebvre. Por tanto, la ambigüedad no puede reconstituirse. Entre otros, el espacio representado y socialmente realizado no puede sostener la ambigüedad, brutalizada y disipada rápidamente. Debido a que los ángulos, formas espaciales definidas, no pueden soportar la ambigüedad. El espacio reordena las sensaciones y los sentimientos dentro del caos, el espacio intencional (construido) más fuertemente que el espacio (físico) espontáneo. Al igual que una abstracción, como el poder político, el espacio tendría el poder de reducir todas las fantasías excepto lo imaginario, que aparece no sólo en la reducción del placer, sino en todo placer real. Lefebvre se cuestiona ¿si éste podría ser el secreto de la incompatibilidad entre el placer y la organización social, entre la arquitectura y el goce? Siguiendo a Lefebvre, el goce (que incluye el placer) escapa a la ansiedad a través de la imaginería y el simbolismo. La vida que presenta la ofrenda divina no puede ser planeada ni arreglada, ocurre durante el desarrollo de escenarios imaginarios. Sin embargo, el sufrimiento también proporciona una oportunidad a los escenarios imaginarios, a las construcciones arquitectónicas construidas para provocar angustia y fantasías de angustia. Pero esto no significa sensualidad, sino que significa plenamente inmediatez. Los lugares del goce, por tanto, no tendrían placer o sensualidad como su función (su significado). El espacio funcional de la oferta –la discoteca, el burdel, el paseo marítimo donde los sexos flirtean– no escapa a la muerte del placer, dice Lefebvre. El lugar de la sensualidad no tiene que ser sensual. No reemplaza a la pasión. Así, Lefebvre se pregunta si existe en realidad un espacio del goce en los lugares encantados por la pasión. No puede haber amor, pasión, o deseo, en el paraíso que es demasiado perfecto. Y sin embargo, los lugares perpetúan un deseo que no trajeron a la existencia; el espacio apropiado no puede dar lugar a lo que se asume que no hace. Los lugares no tienen manera de dar a los seres lo que sólo puede venir de ellos mismos, la vitalidad conocida como deseo 7 . El espacio del goce, si existiese, perpetuaría lo que el espacio hostil mata, erosiona, extermina. Asumiría la presencia de cuerpos, los haría disponibles por desprendimiento de su ropa pesada, obstáculos físicos del pasado, de la memoria de otros lugares. Al procurar establecer la relación de lo sensorial y la sensualidad en los límites de la inmediatez, el francés plantea que en el cuerpo es difícil diferenciar lo sensorial de lo sensual. Allí, la inmediatez es comprendida como ese estado ambiguo en el que las sensaciones y las percepciones iniciales todavía nos deleitan: el ardor y el calor de la madre, el espacio del útero y su vecindad, la casa (si existe una)… Sin embargo, el análisis cargado de mediaciones, medios (instrumentos), e intermediarios destruye esta inmediatez, así como el espacio. La sensorialidad puede ser analizada, pero su análisis, tal como lo explica Lefebvre, pretende ser utópico, por tanto solo se puede continuar desarrollando un análisis (práctico) efectivo. En este sentido, la inmediatez del continuum le confiere calidad y propiedades: se convierte en el soporte espacial de esas mediaciones, interpretaciones y perspectivas. Para mostrar la posibilidad de sensaciones en la extensión del campo sensorial 8, Lefebvre describe un conjunto de sensaciones (visuales, auditivas, cinestésicas, etc.), entre las cuales, los afectos sensoriales (cosquilleo o acariciamiento, pellizcos, acompañados de placer sensorial y dolor) conectan el dominio de los sentidos perceptibles al dominio de los sentidos sensuales. Esto sugiere, según Lefebvre, que el goce nace del cuerpo, en la ambigüedad física de la que se desprenden las formas, en el momento en que la inmediatez y el placer inician juntos, y logran mantenerse 810

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juntos por medio del espacio y en el espacio. Inmediatez y placer son separados más tarde, el placer perdura y la inmediatez se guarda en el cuerpo, sin destruirse, para luego poder ser restaurada y reproducir el goce a través del arte basado en lo sensitivo-sensual. Para permitir el proceso de restauración de la inmediatez, el placer actúa como mediador en el proceso y el espacio mantiene la conexión entre el placer y el goce. En el nivel de inmediatez, Lefebvre considera que no es posible distinguir el placer del goce ya que se separan, pero sólo mucho más tarde. El placer apoya la mediación; implica la mediación, la lleva consigo, por lo que es capaz de perdurar, por ello posee sutilezas y gradaciones. El goce, sin embargo, es simplemente un destello, una forma de energía que se gasta, se desperdicia, se destruye en el proceso. “El gusto (orgánico y estético) proporciona placer. El goce requiere inmediatez, ya sea conservada o restaurada. No puede haber placer sin goce, ni goce sin placer. Mantener esta separación resulta en una paradoja, algo insostenible. Es, por tanto, un espacio que mantiene la conexión entre el placer y el goce: preparando el placer, calibrándolo, permitiéndole rodear al goce, aún si el goce, en el sentido ajustado y absoluto, no tenga espacio. El goce, en sentido amplio, reúne al placer y al goce, en sentido estrecho, en un espacio mediante la restauración de la inmediatez…” 9. Consideraciones de la arquitectura y el efecto arquitectónico No cabe la menor duda, que Lefebvre en su obra no llega a designar el espacio del goce con nitidez a partir de la arquitectura por si sola. A pesar de ello, su búsqueda en el capítulo Arquitectura por configurar una historia de las obras arquitectónicas relacionada con el goce es notable. Así pues, realiza un acercamiento tanto al discurso arquitectónico, como a la arquitectura que evoca o materializa tal discurso. De esta forma, consigue hilar unos principios que revelan ciertos efectos arquitectónicos conducentes a una arquitectura del goce en sus dimensiones simbólica y utópica concretas, en contraposición a la dimensión analógica de la representación del espacio. El uso de los Baños romanos. Entre los romanos, explica Lefebvre, hasta su larga decadencia, encontramos un sentido poderoso de participación cívica que conectaba a los individuos con la ciudad. “Los placeres más importantes fueron experimentados dentro de un marco social; en otras palabras, lo privado y lo público aún no estaban separados, y lo público aún no tenía el carácter desagradable, casi ridículo, que ha asumido en nuestra sociedad, en la cual, lo social y la socialización generalmente se encuentran con desaprobación” 10 . Lefebvre expone que el uso del baño privado fue proliferado por una burguesía romana y que en Occidente cristiano, el largo declive de los baños públicos preparó el camino para su adopción definitiva. Cosa similar ocurrió con el uso de piscinas públicas y privadas, situación que ha tratado de corregirse parcialmente por parte de Occidente. El caso concreto observado por Lefebvre son los Baños de Diocleciano en Roma, a partir de los cuales desarrolla una descripción espacial muy rigurosa 11 . Para Lefebvre, los baños eran un espacio del goce, quizás el espacio arquitectónico más exitoso. Sin embargo, considera que aunque no hay nada sensual en ellos, de cierta manera, eran el lugar en el que tanto el cuerpo como la mente se preparaban para la sensualidad. El amor en el Arte Gupta. Lefebvre considera la posibilidad de que este sea un arte dedicado al erotismo y la sensualidad. Plantea el análisis de las catedrales eróticas de Khajuraho y Ajanta (las cuevas del templo) que fueron construidas bajo los emperadores Gupta en los siglos cuarto al sexto 12 . Fueron obras colectivas con contribuciones de poetas, sacerdotes (quienes indicaban qué símbolos usar), actrices y hetairas (por su familiaridad con el cuerpo humano y todas sus expresiones), y escultores (quienes estaban familiarizados con la anatomía). Las escenas eróticas juegan un rol esencial en este espacio; “son símbolos de felicidad, eternidad y expresan una unidad primordial”. Por tanto, la arquitectura no se ha abstenido de mostrar los detalles de la belleza femenina animada por el acto de amor. En palabras de Lefebvre, “cada movimiento, cada gesto expresaba pasión…el movimiento escénico de amor físico lo conecta al simbolismo de fertilidad, a la idea metafísica de un principio del mundo, la unidad fecunda.”13 La descripción detallada de los códigos y significados reflejan la meticulosidad y el encanto de Lefebvre por el arte de la India y la arquitectura de estos espacios. A pesar de su encanto, Lefebvre reconoce que no es posible afirmar la presencia de un arte (arquitectura) de la sensualidad. “Si hubiese existido, en alguna parte, un espacio de la sensualidad, no es aquí, en las catedrales eróticas donde deberíamos estar buscando. Aunque los templos Gupta provean un espacio para representar la sensualidad, no son en absoluto un marco para ello” 14. La única manera en que podría convertirse en un escenario de tal sensualidad, en opinión de Lefebvre, sería que los fieles participen de los actos (representados) dentro del mismo templo. El orden lejano-cercano. El francés plantea que el llamado nivel urbanístico, el cual generalmente cubre la influencia controladora de la autoridad política y los prestamistas, permite a la arquitectura un escaso margen de iniciativa. Este es el caso, dice Lefebvre, para las ciudades políticas (capitales establecidas para dominar un vasto espacio) e incluso, para continentes enteros (la América española); pero es igualmente cierto para pequeños pueblos elaborados de acuerdo a un plan preexistente (Vitry-le-François, Richelieu, etc., en Francia). Y la propia arquitectura exitosa juega un rol determinante, al ampliarse, 811

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al ser perfeccionada, por lo que ha ejercido una influencia decisiva sobre lo urbano. Lo relevante de esta condición de influencia, según Lefebvre, es que sólo puede ocurrir en ciudades que no han sido sujetas a un orden político y que se han desarrollado sin un plan preexistente, espontáneamente. Esto es cierto para un gran número de ciudades italianas como Padua –explica Lefebvre– haciéndolas tan hermosas y agradables. Este conjunto de ciudades espontáneas sirven a Lefebvre para explicar las categorías de orden lejano y cercano en relación al goce. De este modo, “cuando el orden lejano –el del Estado, el de las relaciones económicas determinantes– se impone al nuevo orden, la belleza y el goce desaparecen. Sin embargo, cuando el nuevo orden es capaz de originarse y expandir su influencia, la belleza y el goce siguen siendo posibles. Pues, aquí un grado de apropiación tiene lugar (incluso en la presencia de propiedad privada), mientras que donde prevalece el orden lejano, la dominación tiende a abolir todas las formas de apropiación.” 15 La utopía concreta: Ledoux y Fourier. Esta utopía que “empieza con el goce y busca concebir un nuevo espacio, sólo puede basarse en un proyecto arquitectónico” 16. Lefebvre plantea que durante el siglo XVI cierta unidad de las utopías urbanística y arquitectónica concebidas en el Renacimiento, empieza a diferenciarse de forma confusa en una doble utopía.17 Por un lado, la utopía abstracta que fue inspirada por consideraciones cosmológicas y filosóficas, proyectaba una representación del espacio en el núcleo urbano. A esta categoría pertenecen las construcciones utópicas de Tomás Moro y Tommaso Campanella, y Rabelais de la Abadía de Thelema. El diseño de esta ciudad utópica es redonda porque la esfera y el círculo todavía se consideraban perfectos, cósmicos. En cambio, Lefebvre explica que la utopía concreta tiene su punto de partida en la práctica espacial, en la apropiación efectiva de un espacio dominante, esta es una oportunidad para que un espacio de representación tome forma de una habitabilidad agradable asociada con estructuras definidas pero todavía multifuncionales 18 . En su interés por la utopía concreta, el francés dedica un algunas páginas a las figuras de Ledoux y Fourier en el siglo XVIII. Señala que Claude-Nicolas Ledoux diseñó la ciudad como un arquitecto. Esta ciudad es definida así: La ciudad emergente, cada una de cuyas estructuras deseo justificar, podría ser habitada por hombres cuya razón e interés propio tendrán algún control sobre ellas 19 . Ledoux es considerado como un revolucionario por Lefebvre, quien cita su discurso hacia el pueblo: aquella descripción del diseño de la estructura destinada a los espacios de recreación, las peticiones de Ledoux a su pueblo, y finalmente su explicación de la Oikéma (casa de la Pasión y de los placeres) 20 . De esta manera, se explica como la filosofía y la cosmología de Ledoux alimentaron su discurso arquitectónico, el cual era considerablemente diferente de sus proyectos y su construcción real, que comenzó con las Salinas Reales de Arc-et-Senans. En este proyecto, relata Lefebvre, el plan de Ledoux era construir una ciudad de trabajadores, donde el agua salada podía ser procesada para extraer la sal. “Hay un edificio para el director, otros para los trabajadores y el procesamiento de la sal, y un palacio del placer en forma de falo, una especie de burdel para la recreación de los trabajadores” 21. Sobre Fourier, debemos decir que Lefebvre, tuvo un interés especial. No sólo lo defendía de las críticas del propio Marx cuando las consideraba injustas, lo estudiaba y también lo criticaba. Se nutrió de su pensamiento, e intentó vivir siguiendo algunos de sus postulados, valorándolos. Lefebvre confirma la idea central de Fourier, oculta bajo otras…“que cada grupo humano tuvo, y tiene una relación con el espacio –no sólo tiene consistencia en su espacio– y que inventar un grupo y una relación humana (social) significa inventar un espacio” 22 . Por tanto, así como Lefebvre condena la lógica combinatoria de las pasiones, por haber ingresado rápidamente en el registro de la cientificidad cuestionable, también considera, que por ello no se debería consignar los descubrimientos de Fourier a las profundidades del olvido, especialmente el de una conexión concreta entre la vida social y afectiva con el espacio. Lo simbólico-analógico. Hacia una nueva historia En este punto, Lefebvre al preguntarse cómo periodizar la historia arquitectónica basada en todas las aproximaciones consideradas hasta el momento. Detecta una primera relación tomando varios conceptos de Hegel, que le permite introducir dos oposiciones útiles: Dentro/fuera, externo/interno. Para Hegel, la predominancia de lo exterior proporciona a la arquitectura su carácter simbólico. El edificio, marcado por el mundo, sujeto a la imagen del mundo, lo simboliza; su función práctica es subordinada. Por otro lado, la predominancia de lo interno, crea un edificio independiente, sujeto solamente a las leyes de la armonía, pero no incompatible con una función práctica y social, ni siquiera con la espiritualidad. Esto es lo que caracteriza a la arquitectura clásica.23 Basado en esta clasificación, Lefebvre considera que las catedrales eróticas de la India serían clasificadas como arquitectura simbólica, mientras que los Baños de Diocleciano o Caracalla serían considerados clásicos. El francés afirma que esto explicaría el hecho sorprendente de que las catedrales eróticas de la India, cargadas de símbolos sexuales, no son en modo alguno sensuales, mientras que los baños romanos son más un espacio del goce, que un espacio lleno de representaciones del goce. Sin embargo, el contraste propuesto por Lefebvre aún es insuficiente, no queda convencido, ya que “es difícil reconocer que un templo Griego o Romano no tenga relación con el espacio externo, no tenga carácter simbólico 24 . Propone una siguiente 812

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distinción entre lo simbólico y lo analógico 25 . El objeto simbólico puede diferir de manera infinita de lo que simboliza, aunque corresponda a su simbología a través de una conexión mágica y mística codificada. Así, una piedra vertical simboliza la constancia, la fuerza, la virilidad, la propiedad. Es parte de un todo, que esa parte refleja o designa. Lo analógico, por otro lado, reproduce, al menos parcialmente o aparentemente, el principio que pretende representar. Está basado en una similitud claramente representada. “El símbolo podría ser comparado con una metonimia y la analogía con una metáfora. A la luz de esto, el Panteón Romano puede ser mejor entendido como una forma de arquitectura analógica que como una forma de arquitectura simbólica…En la profundización de este análisis, descubrimos que lo simbólico generalmente tiene una relación con la magia. Un objeto tomado como un símbolo de una realidad inaccesible posee una gama amplia de presuposiciones asociadas con la realidad. Por el contrario, la analogía asume una representación; funciona por simulación, por mimetismo, por participación remota, por referencia a un paradigma. Esto lleva a Lefebvre a distinguir entre una arquitectura mágico-religiosa, de naturaleza simbólica, que opera dentro de un espacio sagrado (absoluto) definido por la contigüidad entre objetos sagrados; de una arquitectura analógica, a menudo narrativa e histórica, que relaciona un evento miméticamente, como una victoria (un arco de triunfo). El efecto arquitectónico diferiría totalmente dependiendo si éste fuera simbólico o analógico. Esta distinción se puede mantener, –explica Lefebvre– y permite al arquitecto usar tanto lo simbólico como lo analógico basado en distintos códigos. Sin embargo, esta distinción no implica su disociación por completo. Ya que sólo cuando lo analógico está sujeto a un nuevo paradigma (el cuerpo y el no-cuerpo) tiene derecho a entrar en el espacio del goce por sí mismo, y la entrada de lo simbólico sólo podría suceder subordinado a lo analógico. Fundamentos para una arquitectura del goce En el capítulo Conclusions (injunctions) Lefebvre articula con eficacia sus argumentos arquitectónicos. En esta sección se recogen los aportes cruciales tejidos a lo largo de Vers une architecture de la jouissance y se ensambla un discurso desde lo general hacia lo específico. De este modo, el francés reafirma su hipótesis al determinar que es en el nivel arquitectónico, que el espacio del goce es proyectado, y el espacio de uso y de inmediatez son recuperados. “En este nivel, la práctica social resuelve o no su problemática… En este espacio, lo irreductible se manifiesta, se expande, se impone sucesivamente… El resultado es que la transformación arquitectónica se mueve rápidamente con otras transformaciones –aquellas de lo cotidiano, de la obra (o no obra)” 26. Siguiendo los planteamientos de Lefebvre, creemos que con efectividad se ha logrado estimular ciertos conceptos, especialmente el concepto de arquitectura a partir del efecto arquitectónico, un efecto nulo –concha abolida cuya resonancia permanece 27 – el efecto del significado da paso al efecto del goce nos dice Lefebvre, pasando a través de crisis, un vacío, un grado cero, la edificación, lo funcional, el signo-objeto. Los otros niveles, como el espacio urbano y el espacio global, no han desaparecido, ni sus problemas han sido resueltos, indica, pero pueden ser aclarados a través de la exploración de conceptos como la producción del espacio. Lefebvre apunta que existen dos momentos metodológicos el acto inicial reductivo y el acto inicial suspensivo que iluminan sobre lo irreductible, que al ser esclarecido desde el principio, pierde su naturaleza ciega y espontánea, y se convierte en una capacidad vital, un principio para organizar el espacio. Según Lefebvre, lo irreductible se puede especificar en dos palabras inseparables, goce-violencia. Dadas las categorías metodológicas iniciales, Lefebvre, plantea una de las cuestiones centrales en el camino hacia la arquitectura y el espacio del goce: la utopía. Manifiesta que no hay pensamiento sin un proyecto, no hay proyecto sin exploración –a través de la imaginación– de un posible, un futuro. Por tanto, no hay plan sin utopía. Incluso la forma más realista del poder tiene su propia utopía: soportar. Lefebvre es enfático en enunciar que no existe espacio social sin un stock de posibles distribuidos desigualmente, es decir, una necesidad de existencia de utopía, en tanto el desarrollo sea desigual, lleva implícita un espacio social. Así mismo, la relación cuerpo-espacio redescubierta por Lefebvre, es impuesta y preservada por la arquitectura, a través de lo que llama espacios envolventes. Para él, la revelación de esta operación requiere un proyecto totalmente diferente, que consiste en girar el mundo al revés y establecer una base diferente a las bases anteriores, una fundación distinta de las fundaciones anteriores. Lo que se está determinando, lo que está en juego es una cuestión de dirección, expresa el francés. Pero no una dirección para la investigación, sino una manera de orientar la vida, que busque cambiarla, prácticamente, socialmente, poéticamente. Lefebvre deduce a lo largo de su búsqueda que la arquitectura involucra un espacio que es más o menos el análogo del cuerpo total. Pero advierte que esto no significa que el arquitecto usará el cuerpo como un modelo, ni buscará simbolizarlo o significarlo. De esta forma, propone casi al final de su obra que la arquitectura, el efecto arquitectónico y la producción del espacio no tienen como meta el goce –realizado principalmente por significarlo a través de símbolos– lo permiten, lo conducen, lo preparan. Lefebvre insiste en que sería erróneo sostener que el goce es el resultado de un efecto arquitectónico. 813

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Pero esto no absuelve al arquitecto del mandato lefebvriano: - Valorará lo multifuncional y lo transfuncional en lugar de lo simplemente funcional. - Dejará de fetichizar (separadamente) la forma, la función, y la estructura como los significados del espacio. - En lugar de la idea formal o más bien formalista de la perfección, la sustituirá por la idea de la perfección incompleta (la cual se persigue, se busca en la práctica), o, en todo caso la del estado incompleto perfecto, la cual descubre un momento en la vida (expectativa, presentimiento, nostalgia), proporcionándole una expresión mientras hace de ese momento un principio para la construcción del ambiance 28. - No es a través de la forma sino del contenido que el arquitecto (similar al diseñador en el proceso de diseño) puede influir en la práctica social. Los fundamentos lefebvrianos para el espacio del goce, análogo del cuerpo total (cuerpo apropiado), del uso, tiene las siguientes implicaciones para la arquitectura y el arquitecto: - Lefebvre basado en el principio de que no existe arquitectura codificada 29 o un efecto espacial, plantea que es posible el uso de una multiplicidad de códigos y codificaciones (lo visual siendo sólo uno de ellos, o lo sensorial, o la comunicación en el espacio) sin privilegiar ninguno. Todo lo que se puede inventariar y vincular a un referente puede ser codificado y decodificado. Materiales y equipos son sólo una codificación entre muchas otras. Lo mismo ocurre con los planos, secciones, fachadas, etc. Cuanto mayor es la familiaridad del arquitecto con los códigos, mayor es su capacidad para elegirlos y manipularlos. Esto implica que el arquitecto no actúa sobre los significados en general, o en un significado en particular para el caso, sino sobre significantes múltiples, abiertos, siendo el goce un significado entre otros. - Esto no quiere decir que el arquitecto se considere a sí mismo como un artista, en términos de una sensación basada en la estética. La producción del espacio supera antiguas categorías que separan el arte de la tecnología, el conocimiento de la sensación y la sensualidad. El arquitecto es un productor del espacio. Esto significa que reconoce múltiples ritmos y elementos (agua, tierra, fuego, aire). Aún queda por ver si existe o no una codificación para estos elementos. - Si un arquitecto consigue el détournement 30, al transformar algo a partir de su uso previsto, se acerca a la creación. Pero tal redirección no es invención. [2] En definitiva –dice Lefebvre– el espacio del goce no puede consistir en un edificio, un conjunto de habitaciones, lugares determinados por sus funciones. No consiste en un pueblo, ni una pequeña ciudad, que en cierta medida haya sido reocupada. Más bien, será el campo o un paisaje, un espacio genuino, uno de momentos, encuentros, amistades, fiestas, descanso, tranquilidad, alegría, exaltación, amor, sensualidad, así como, de comprensión, enigma, de lo desconocido y lo conocido, lucha, juego […] Para aquellos de la rama del arte o su historia y que estén pensando en un espacio artístico, Lefebvre les plantea que un primer enfoque deseable sería gestionar con éxito la transición de lo sensorial a lo sensual. Lo sensorial, sus intensificaciones, sus aprovechamientos han sido todos exitosamente intentados por el arte, incluyendo la arquitectura (espontánea o aprendida). Pero con la aparición del umbral entre lo sensorial y la sensualidad, en lugar de lo irreal, lo imaginario y la ilusión apropiada, llegó la realidad de la dominación; en lugar de la contemplación y el sueño, la dura ley del beneficio. Consecuentemente, tratar todo el espacio como una obra que ya no se opone al producto, por tanto, como actividad productiva y creativa que subyuga la oposición entre obra y producto, sería una mejor aproximación al problema central. ¿Y cómo lo solucionamos? si la obra es única, el producto es repetitivo y, por tanto, acumulativo; si las obras se han convertido en decoración de fondo para la producción y los productos consumibles. Lefebvre cree que no se debe asumir que podemos convertir cada fragmento de espacio, cada ciudad, cada habitación en una obra única. No podemos excluir el empleo de materiales y equipos que han sido inventariados, codificados, sujetos a operaciones técnicas. La meta es que lo repetitivo, el producto, ya no domine a la obra. De esta manera, una utopía concreta sustituirá a la utopía reaccionaria (estructuralismo Althusseriano). Notas 1 2

LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 111. [Trad. por A.]. Titulación que alude directamente al artículo de Le Corbusier, Vers une Architecture, publicado en: Collection de L’Esprit Nouveau, París, 1923.

El sociólogo urbano Mario Gaviria (Cortes, 1938) fue alumno de H. Lefebvre en la Universidad de Estrasburgo a inicios de la década de 1960, pasando a ser su colaborador (desde España) en los años setenta. 4

Además de los capítulos que son de nuestro especial interés, el barrido transdisciplinario de Lefebvre abarca las entradas teóricas en los capítulos de filosofía, antropología, historia, semántica-semiología y economía.

Lefebvre plantea que mientras Freud anulaba la vitalidad en Más allá del principio del placer (1920), Nietzsche en La gaya ciencia (1882) creía que debíamos decir sí a la vida evitando la apropiación de la muerte. Por supuesto, –indica Lefebvre– el triunfo de la muerte puede ser comprendido y explicado por el sistema, por el neocapitalismo y el poder político. Y nuestra única salida es a través de la muerte… Este pesimismo radical traiciona tanto al optimismo trágico de Nietzsche como al optimismo racional de Marx.

LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 109. [Trad. por A.].

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7 Lefebvre declara que prefiere los espacio sensuales como la invencible torre de aire en la que Merlín el mago fue mantenido bajo el hechizo de su amada Viviane, quien le visitaría y le traería felicidad; más no los espacios de amor despreciado, lugares afrodisíacos como los jardines de Armida, la gruta de Calipso o el castillo de Morgan, en el que las hechiceras permanecían desconsoladas al ser abandonadas. 8

El campo sensorial de acuerdo a Lefebvre comprende una variedad de sensaciones con características definidas: visuales; auditivas; olfativas; gustativas; mecánicas (tacto y presión, penetración); térmicas; cinestésicas (posición, resistencia y seguridad); sensaciones estáticas (peso, traslación, rotación); finalmente los afectos (cosquilleo o acariciamiento, pellizcos, acompañados de placer sensorial y dolor).

LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 116. [Trad. por A.].

LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 136. [Trad. por A.]..

Debido a su considerable extensión, se recomienda revisar en detalle la descripción de este espacio en: LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 137. 12

PAZ, Octavio. Conjunciones y Disyunciones. Barcelona: Seix Barral, 1991 [1969].

LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 138. [Trad. por A.].

LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 140. [Trad. por A.].

LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 148. [Trad. por A.].

Lefebvre reflexiona sobre la apariencia de la utopía abstracta en la actualidad (1973), y su vigencia tecnocrática; para profundizar ver en: LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 148. 18

Lefebvre coloca en esta categoría a los proyectos de Filarete (Antonio di Pietro Averlino), Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci, y otros.

Claude-Nicolas Ledoux. (París, 1804). L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs, de la législation. Lefebvre destaca que Ledoux es un contemporáneo de Brillat-Savarin, Saint Simon, Fourier, los ideólogos, y otros.

20 Debido a su considerable extensión, se recomienda revisar en detalle la descripción de este espacio de la Oikéma en: LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 142. 21

LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 142. [Trad. por A.].

Herrero como alumno de Leopoldo Torres Balbás, conocía el interés y los estudios del maestro sobre la arquitectura popular en España, quien fomentaba su conocimiento desde sus clases y viajes de estudios que realizaba con sus alumnos. 23

LEFEBVRE, Henri. Actualidad de Fourier. (Coloquio bajo la dirección de H. Lefebvre). Caracas: Monte Ávila Editores, 1980 [1972], p. 13.

El francés señala que el espacio interno del Panteón es su característica más importante, aún cuando su domo represente el cosmos, con la cúpula correspondiente al cielo. 25 Debido a su considerable extensión, se recomienda revisar en detalle la descripción de dos ejemplos para profundizar en la diferencia entre lo simbólico y lo analógico en: LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 144. 26

LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014, p. 146. [Trad. por A.].

MALLARMÉ, Stéphane. Collected Poems. Berkeley: University of California Press, 1996, p. 69.

Lefebvre, reconoce en este punto las ideas de Constant Nieuwenhuys como ejemplo de una propuesta espacial y concreta. Recoge el término ambiance de la Declaración de Ámsterdam, redactada por Constant y Debord en 1958. En la cual se propone que la construcción de una situación es la construcción de un micro-ambiente transitorio y una serie de eventos para un momento único en la vida de unos pocos. Siendo esto inseparable de la construcción de un ambiente general, relativamente más durable para el urbanismo unitario. 29

Esta idea se procesa en el capítulo 9 Semantics and Semiology (Semántica y Semiología) del texto revisado.

El término détournement es un concepto surgido dentro del movimiento situacionista que habla sobre la posibilidad artística y política de tomar algún objeto creado por el capitalismo o el sistema político hegemónico y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto crítico. Bibliografía

FOURIER, Charles. El Falansterio. (Segunda edición cibernética), 2006 [1822]. FREUD, Sigmund. Más allá del principio del placer. 1920-1922. [www.librodot.com] HEGEL, Friedrich. Fenomenología del espíritu. México: Fondo de Cultura Económica, 1966 [1807]. LEFEBVRE, Henri. Contra los tecnócratas. Buenos Aires: Granica, 1972 [1967]. LEFEBVRE, Henri. De lo rural a lo urbano. Barcelona: Península, 1973 [1970]. LEFEBVRE, Henri. Actualidad de Fourier. (Coloquio bajo la dirección de H. Lefebvre). Caracas: Monte Ávila Editores, 1980 [1972]. LEFEBVRE, Henri. La vida cotidiana en el mundo moderno. Madrid: Alianza Editorial, 1984 [1968]. LEFEBVRE, Henri. Critique of everyday life: Volume I. Londres: Verso, 1991 [1947]. LEFEBVRE, Henri. La Survie du capitalisme, la reproduction des rapports de production. Guigou, J. (prol.); Hess, Remi (post.). Tercera edición. París: Anthropos, 2002 [1973]. LEFEBVRE, Henri. Théorie des moments. En: LEFEBVRE, Henri. La Somme et le Reste. París: Economica-Anthropos, 2009 [1958], p. 629-647. LEFEBVRE, Henri. La producción del espacio. Madrid: Capitán Swing, 2013, [1974]. LEFEBVRE, Henri. Towards an architecture of enjoyment. Stanek, Lukasz (ed.). Londres: University of Minnesota Press, 2014. [Manuscrito original, 1973]. 815

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TÍTULO La construcción participativa del espacio público en la ciudad informal. El caso del local comunal del barrio de la balanza (distrito de Comas, Lima)

AUTOR Ezequiel Collantes Gabella Universidad del País Vasco-EHU. Ezequiel Collantes Gabella, arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad del País Vasco (1995-2002). Master en Diseño y Restauración de Estructuras Arquitectónicas por la Universidad Politécnica de Cataluña (2003-2005). Doctor en Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad del País Vasco (2015), con la tesis “Permanencias transformadas. Arquitectura industrial del Movimiento Moderno de Gipuzkoa (1928-1959)”. Profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad del País Vasco desde 2005 hasta la actualidad. Profesor en diversos masters y cursos de especialización. Ha realizado una estancia posdoctoral en la Universidad Católica del Perú (2016) en el marco del presente artículo. Ha formado parte de colectivos de arquitectos como M-etxea e Hirikiten. Es socio-fundador de la oficina G.A.C arkitektura bulegoa. ezecollantes@yahoo.es

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La construcción participativa del espacio público en la ciudad informal. El caso del local comunal del barrio de la balanza (distrito de Comas, Lima). Participatory construction of public space in the informal city. The case of La Balanza neighborhood’s Community Center (Comas, Lima) _Ezequiel Collantes Gabella METODOLOGÍA Una reflexión en torno a la metodología aplicada en la investigación. Actuar desde la arquitectura en la ciudad informal implica otros factores que no existen cuando lo hacemos en la ciudad formal. La ausencia casi total del estado, como financiador, planificador y ejecutor de la ciudad informal, obliga a los habitantes de los barrios a generar formas de hacer alternativas, como son la autoconstrucción, las redes asociativas y colaborativas o el trabajo comunitario. Los barrios se van construyendo paulatinamente por sus propios habitantes, no exentos de carencias evidentes , como la baja calidad del espacio público o constructivo de las viviendas. En este contexto, la investigación-acción propuesta ha tratado de ser un puente entre la ciudad informal y el mundo universitario, acostumbrado a metodologías de trabajo más formales. El objetivo era generar una herramienta que facilitase el interaprendizaje entre los vecinos del barrio y los profesionales externos, que mediante las ayudas a la cooperación trabajamos allí. A diferencia de una aproximación metodológica tradicional en la investigación arquitectónica, el marco metodológico de la investigación-acción sugiere la realización de una espiral de ciclos de investigación, constituida a su vez por una serie de acciones, que implican, planificar, actuar, observar y reflexionar. Así, haciendo caso de la metodología de la investigación-acción, el proyecto que aquí se expone, ha tratado de desarrollar y analizar uno de esos ciclos. El primer paso fue la planificación de una serie de acciones que contribuyeran a la construcción participativa del espacio público de la Balanza: talleres participativos de diseño, talleres de capacitación, trabajo comunitario y reuniones con dirigentes y representantes de la Municipalidad. El siguiente paso fue llevar a la práctica estas cuatro acciones, que sirvieron a su vez a modo de dispositivo de observación con la intención de que retroalimentaran al proyecto. Finalmente, se llevó a cabo por parte de los profesionales una reflexión a cerca del ciclo de investigación desarrollado. Estas acciones desarrolladas en el marco de la investigación han contribuido indudablemente en la construcción físico-espacial, simbólica y social del espacio público de La Balanza. De acuerdo a la información recogida en el marco de la interacción con los y las vecinas, se ha creado una referencia urbana como es el Local Comunal. Del mismo modo, se ha generado una red de actores formada por diferentes actores del barrio (mujeres del comedor, jóvenes del taller de capacitación, líderes del barrio, Municipalidad, etc.), identificada como una necesidad entre los propios vecinos y vecinas para dotar de vida y sostenibilidad a los edificios. Adicionalmente, la implantación de un taller de capacitación que aún hoy sigue funcionando, y sobre todo, haber conseguido implicar a través de los mismos a muchos nuevos agentes (como las madres solteras, los adolescentes o la propia Municipalidad) en la construcción del espacio público de La Balanza, constituye una acción no prevista inicialmente, y que no lo hubiese estado en el marco de un acercamiento más tradicional al proyecto arquitectónico, de no haberse realizado las acciones de interacción y retroalimentación con la población. Como se puede observar, todas estas acciones nos permitieron identificar una serie de requerimientos alrededor del proyecto que van más allá de la materialidad del mismo, y que de no haberse entendido desde la investigación-acción no hubiesen sido incluidos en el marco de un proyecto arquitectónico tradicional. No obstante, desde un punto de vista metodológico se deben observar dos carencias fundamentales a lo largo del ciclo. La primera carencia detectada fue la falta de herramientas no tradicionales para desarrollar ciertos aspectos del proyecto. Así como la parte proyectual y constructiva del Local Comunal y el espacio público circundante han sido desarrolladas con éxito, en el desarrollo de los talleres de capacitación, trabajo comunitario o talleres participativos se han evidenciado diversos problemas, entre los que se pueden destacar: las carencias en el modelo pedagógico de los talleres de capacitación (ninguno de los investigadores está acostumbrado a trabajar con adolescentes, algo que se evidenció al tratar con los alumnos desestabilizadores del grupo), la excesiva presencia de extranjeros en las sesiones de trabajo comunitario (en ocasiones los vecinos veían como ajena la sesión de trabajo) y los errores en el diseño de las dinámicas de los talleres participativos referidos al propio diseño colaborativo del proyecto (así, si bien las dinámicas de análisis de necesidades con los vecinos fueron exitosas, no tanto fueron las que requerían determinar algunos aspectos más concretos respecto del proyecto). Todos estos problemas evidencian la falta de un equipo investigador transdisciplinar, no formado exclusivamente por arquitectos, los 820

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cuales abordaron correctamente el trabajo “tradicional” de los arquitectos (proyectar y construir), pero no tanto los aspectos pedagógicos y/o metodológicos de los propios talleres desde la investigación-acción. El segundo aspecto a mencionar es el tipo de implicación de los vecinos y vecinas en este ciclo investigativo. A pesar de que el nivel de implicación de los habitantes del barrio de La Balanza ha sido considerable, la intención inicial del investigador era que los diversos agentes participaran de la planificación, ejecución, observación y reflexión del ciclo, para que de esta manera, la investigación-acción fuera participativa. De esta manera se trataba de vincular a los arquitectos-investigadores con las personas locales de La Balanza en un proceso cogenerador de creación de conocimiento, diseño de acción y evaluación de resultados, en el cual se combinara acción e investigación. Por tanto, aunque la participación de las personas de La Balanza ha sido elevada en las acciones planificadas, estas mismas personas no han participado en la planificación, observación y reflexión del ciclo. Este hecho hace que el ciclo, aunque exitoso en múltiples aspectos (avance en la construcción física del espacio público de La Balanza, generación de redes de trabajo en el barrio, etc.), no haya conseguido convertirse en un dispositivo emancipador que de herramientas a la propia comunidad para que continúe de manera autónoma la producción del espacio público de La Balanza. Esta reflexión final, nos permite iniciar un proceso de análisis respecto a los cambios, ajustes y consolidación de diversos aspectos metodologicos en nuestro acercamiento a la investigación-acción como metodología para abordar proyectos arquitectónicos no “tradicionales”.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Investigación-acción, ciudad informal, espacio público, participación, Lima, Latinoamérica Action research, informal city, public space, participation, Lima, Latin America Resumen La presente investigación aborda el caso de la construcción participativa del Local Comunal y el Parque Tahuantinsuyo del barrio popular de La Balanza en Comas (Lima, Perú). El artículo tiene como objetivo plantear la vinculación entre la metodología de la investigación-acción como estrategia de transformación y la producción del espacio público de la ciudad informal a nivel social, físico y simbólico. La metodología utilizada implica constatar los procesos locales en marcha para insertar la intervención en dichos contextos, analizar las propias intervenciones como dispositivos de observación y concebir la acción-investigación como una herramienta para la transformación social. A partir de las acciones desarrolladas bajo este marco, el espacio público de La Balanza – desde su triple concepción social, física y simbólica – se vio transformado. Así, a nivel social se implicó a grupos ausentes (entre ellos el Estado); se empoderó a actores sociales relegados y se generaron nuevos lazos sociales. A nivel físico, se constituyó el Local Comunal como referente icónico del espacio público de La Balanza; se generaron elementos urbanos estructuradores y atractores y se cualificaron espacios baldíos. Finalmente, a nivel simbólico, se visibilizaron agentes y valores relegados en la construcción del imaginario del barrio de La Balanza.

This research analyses the case of the participatory construction of the Comunal Venue and Tahuantinsuyo Park of the popular neighborhood of La Balanza in Comas (Lima, Peru). The article aims to establish the link between the research-action methodology - as a transformative strategy - and the production of public space in the informal city at the social, physical and symbolic level. The methodology used involves verifying local processes in place to insert the intervention in these contexts, analyzing the interventions themselves as observational devices and understanding action-research as a tool for social transformation. From the actions developed under this framework at the public space of La Balanza – public space was transformed at the social, physical and symbolic level. Thus, at a social level, absent groups (including the State) were involved; relegated social actors were empowered and new social ties were generated. At the physical level, the Communal Place was constituted as an iconic reference of the public space of La Balanza, urban structuring and attracting elements were generated and vacant spaces were qualified. Finally, at a symbolic level, relegated agents and values were empowered in the construction of the imaginary of the neighborhood of La Balanza.

Introducción A partir de la segunda mitad del siglo XX, Lima, al igual que otras ciudades latinoamericanas, ha ido creciendo de manera desproporcionada debido fundamentalmente al éxodo de la población rural hacia las zonas urbanas. Este éxodo masivo supuso un crecimiento desmesurado de la trama urbana, ya que tras la rápida saturación del centro, los migrantes buscaron nuevos asentamientos en torno a la ciudad (Burga, 2006). La imposibilidad de conseguir alojamiento dentro del sistema convencional provocó un desarrollo urbano basado en dos procesos paralelos: la ocupación de terrenos sin urbanizar (por invasión o adjudicación) y la autoconstrucción de viviendas (Fernández-Maldonado, 2013), dando pie a lo que conocemos por ciudad informal. El barrio de La Balanza, caso de estudio en el que se centra esta investigación, al igual que los demás asentamientos humanos limeños, parte de la lotización de los terrenos, ocupados en primera instancia por pequeñas construcciones de esteras, que con el paso del tiempo y mediante la autoconstrucción de los propios habitantes se van consolidando. El tejido urbano se genera de manera diferente a los procesos de la ciudad formal, ya que primero se parcela, luego se edifica y final821

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mente se urbaniza (Sáez, 2010). Precisamente, la fase de urbanización es la que a menudo no llega a realizarse o se hace de manera muy deficiente, algo que ocurre en el barrio de La Balanza. Los vacíos entre los edificios, resultan ser de muy baja calidad urbana, siendo el único propósito de éstos organizar los flujos urbanos, pero sin llegar a reunir las cualidades mínimas exigibles a un espacio público (Borja, 2003). Además, en barrios como La Balanza, suele existir una gran carencia de edificios dotacionales, y por tanto hay una falta de centralidades urbanas claras, que doten de referencias simbólicas, programáticas y/o espaciales a estas zonas. [1] El proyecto de investigación desarrollado trata de analizar precisamente de qué manera se puede abordar la construcción del espacio público en la ciudad informal, siendo éste un contexto muy diferente a la ciudad “oficial”: el Estado es prácticamente inexistente, existe una tendencia a privatizar el espacio común y la estructura social está aún en proceso de cohesión y consolidación. El caso de estudio analizado, la construcción del Parque del Tahuantinsuyo y el Local Comunal de La Balanza, muestra un nuevo camino para alcanzar la construcción del espacio público de la ciudad informal. El proyecto trata de buscar un inter-aprendizaje entre los agentes externos (investigadores-arquitectos) y las personas locales mediante la participación, para construir así el espacio público desde las lógicas de la ciudad informal y no a través de la imposición de los modos de hacer de la ciudad formal. El proyecto de investigación nace con la voluntad de sumarse a un proceso que se inició hace ya diez años, el proyecto estratégico urbano para el barrio de La Balanza (Proyecto Fitekantropus), impulsado por el colectivo de arquitectos limeño CITIO. El objetivo principal de este proyecto estratégico es mejorar las condiciones de vida de las vecinas y vecinos del barrio de La Balanza, a través de pequeñas acciones performativas, la vertebración del espacio público y la construcción de proyectos arquitectónicos de cierta escala. La construcción del Local Comunal y la adecuación del Parque del Tahuantinsuyo donde éste se sitúa (centro de La Balanza), ha sido la primera obra arquitectónica realizada en este marco, siendo este investigador parte del equipo de arquitectos que ha llevado a cabo el proyecto. El fenómeno de la ciudad informal en Lima viene estudiándose desde la década de 1950 por autores de diversas disciplinas como Turner, Córdova, Matos Mar o De Soto. Mucha de la bibliografía relacionada con el tema de estudio ha quedado obsoleta, ya que la ciudad informal ha evolucionado rápidamente en muy poco tiempo, y los problemas en los barrios de la periferia limeña han variado. En cuanto al tema del espacio público en la ciudad informal existe muy poca investigación desde el punto de vista arquitectónico, siendo la única obra destacable al respecto “Espacio público en la ciudad popular: reflexiones y experiencias desde el Sur” realizada por Guillermo Takano y Juan Takeshi en el 2007. El presente artículo trata de difundir el trabajo realizado por los vecinos y el equipo de arquitectos-investigadores en La Balanza, contribuyendo así en el estudio del espacio público de la ciudad informal. En este marco, el artículo realiza una descripción del contexto en el cual se ha desarrollado el proyecto, del marco teórico que estructura la investigación y de las acciones desarrolladas en dicho proyecto. A partir de ello, plantea la vinculación entre la metodología de la investigación-acción como estrategia de transformación del espacio público de la ciudad informal a nivel social, físico y simbólico. El análisis de esta experiencia nos da nuevas claves para entender las lógicas y procesos que se dan en el espacio público de la ciudad informal, y también, propone nuevos modos de abordar la construcción de éste. Método La investigación motivo de este artículo se realizó mediante una estancia que el investigador-arquitecto realizó en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Pontificia Universidad Católica del Perú en el verano del 2016. El investigador, profesor de la Universidad del País Vasco e integrante de la asociación Hirikiten se une al equipo de arquitectos de CITIO (Javier Vera y Eleazar Cuadros) a través de una ayuda a la cooperación, junto a la Universidad de Alicante (Paula Villar y David Fontcuberta) y la Universidad Politécnica de Madrid. El propósito de dicha ayuda fue llevar a cabo la segunda fase del Local Comunal de la Balanza y avanzar en el diseño y construcción del Parque del Tahuantinsuyo. Desde un inicio se propuso aplicar las lógicas imperantes en la producción del espacio de la ciudad informal: el trabajo colaborativo y la autoconstrucción, además de la colaboración de los maestros locales en trabajos concretos (Vega Centeno, 1992). La investigación se llevó a cabo en dos ámbitos de manera simultánea, el teórico y el práctico. Por un lado, se consultaron fuentes bibliográficas relevantes sobre la ciudad informal, el espacio público, los procesos de crecimiento urbano de Lima y sobre métodos investigativos. Por otro lado, se trabajó en el marco de la acción-investigación, utilizando el proyecto del Local Comunal y del Parque del Tahuantinsuyo a modo de dispositivo de observación. Tal y como propusiera Henri Lefebvre, la producción del espacio público de La Balanza se ha trabajado en tres ámbitos: lo simbólico, lo físico y lo social (Lefebvre, 2013). Para esto se utilizaron cuatro tipo de acciones: el taller de capacitación, el cual sirve para formar a jóvenes vecinos y vecinas del barrio en diversos oficios a través de la construcción del Local Comunal; talleres participativos de diseño, donde los vecinos y 822

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vecinas diagnostican y proyectan el futuro Parque del Tahuantinsuyo; domingo comunitarios, mediante los cuales se avanza en la construcción del espacio público del Parque del Tahuantinsuyo; y finalmente reuniones y entrevistas con agentes clave del barrio y dirigentes barriales y distritales. - El proyecto en el marco de la investigación-acción La metodología en la que se ha basado el proyecto es la investigación-acción, dinámica con la que CITIO viene actuando en el espacio público de La Balanza desde hace diez años. La investigación-acción es una estrategia que vincula profesionales de la investigación con las personas locales de una comunidad, en un proceso cogenerador de creación de conocimiento, diseño de acción y evaluación de resultados, en el cual se combina acción e investigación (Greenwood, 2016). Así, la investigación-acción propuesta ha tratado de ser un puente entre la ciudad informal y el mundo universitario, entre los saberes populares y los académicos. Este trasvase de conocimiento es de suma importancia a la hora de actuar desde la arquitectura en un contexto como el de La Balanza, ya que las lógicas de la ciudad informal son totalmente ajenas para nosotros, los arquitectos formados para actuar únicamente en la ciudad formal. Mediante los diferentes encuentros realizados, como jornadas de trabajo comunitario, talleres participativos o el laboratorio de capacitación, se ha avanzado en el diseño y la construcción participada del Local Comunal y del Parque del Tahuantinsuyo, buscando siempre el interaprendizaje entre locales y externos. Esta manera de proceder implica una mayor lentitud en los procesos proyectuales y constructivos, pero a cambio se consigue una mayor incidencia en el espacio social. - Marco teórico El proyecto de investigación de La Balanza se inscribe en el marco de dos aproximaciones teóricas. La primera relacionada con la concepción del espacio (el objeto de estudio del proyecto de investigación) y la segunda teoría relacionada a la metodología de análisis e intervención (el cómo o metodología de intervención). En el primer caso, y como ya se mencionó previamente, el proyecto entiende que el espacio no implica únicamente la materialidad, sino que se trata de una triada conceptual, compuesta por lo físico, lo social y lo simbólico. Esta aproximación sigue los planteamientos de Lefebvre, quien habla de la triplicidad del espacio físico, mental y social. Sin embargo, al igual que él, este proyecto entiende estos elementos como conceptos flexibles, con formas y límites variables, que fluyen y se mezclan entre sí (Lefebvre, 2013). Considerando esta aproximación, las acciones que forman parte del proyecto buscan justamente incidir en la producción del espacio en estos tres niveles. En segundo lugar, los rasgos más destacados de la investigación-acción comprenden tres premisas principales: se trata de una herramienta para la transformación social a través de la participación; es al mismo tiempo un dispositivo de observación y análisis; y por ultimo, se inserta en una lógica bottom up, que se adapta a procesos ya iniciados, tratando de generar conexiones con otros agentes. En relación a la primera premisa de la metodología de intervención, las acciones investigativas, proyectuales y constructivas que se realizaron en el Local Comunal y el Parque del Tahuantinsuyo fueron un “pretexto” para observar los fenómenos sociales del espacio público de la ciudad informal y retroalimentar el propio proceso de intervención. Estos “dispositivos de observación”, siguiendo a Bruno Latour, se refieren a artefactos mediante los cuales podemos analizar el mundo social, o lo que para este autor es lo mismo, “rastrear las asociaciones” (Latour, 2008). Cabe precisar, que esta observación ha implicado por ejemplo, no restringir la observación a una única teoría o metodología, observar tantos puntos de vista como han sido posibles, intentar escuchar las voces de los actores más que las presunciones del investigador, ya que la cartografía de controversias supone la razonable, pero subversiva idea que los participantes de los fenómenos sociales puedan estar tan informados como los investigadores externos. La segunda premisa de la investigación-acción, implica entenderla como un potencial de transformación social. Es decir, el propio proyecto de investigación, se entiende como un proceso político porque implica cambios que afectan a las personas y que se orientan, progresivamente, a transformaciones más amplias a más largo plazo. Así, se investiga e interviene con la intención de que las personas que trabajan en el proyecto puedan mejorar sus propias prácticas, creando comunidades autocríticas. Por supuesto, que esto implica una aproximación participativa y colaborativa en el proceso de investigación, en el cual la centralidad del proceso esté en la intervención de los actores implicados y en que las acciones se realicen por el grupo de personas involucradas. En tercer lugar, la última premisa de la investigación-acción utilizada por esta investigación, requiere que el proyecto se inserte en procesos existentes y sin imponer desde fuera supuestos o marcos predeterminados. En este sentido, el propósito del proyecto no es enseñar a los actores lo que ellos supuestamente son incapaces de comprender, sino aprender de ellos cómo observan sus existencias colectivas. Esta inmersión del arquitecto-investigador en un contexto dado, como es el de La Balanza, tiene que ver con lo que el filósofo argentino Laddaga denomina “régimen práctico” en el mundo de las artes 823

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(Laddaga, 2006). Se busca generar contextos de investigación y aprendizaje colectivo, laboratorios al aire libre, para así producir vínculos y conexiones, visibilización de esas conexiones, y la interrogación sobre lo conectado (Laddaga, 2006). A partir de estas premisas, el proyecto planteaba una serie de acciones de investigación-acción que fueron desarrolladas con la finalidad de incidir en la transformación tanto física, como social y simbólica de los espacios del Local Comunal y el Parque del Tahuantinsuyo de La Balanza en Comas, Lima. - Contexto El barrio de La Balanza se encuentra dentro del zonal 2 de Comas, al sureste, en la parte alta de la primera quebrada del distrito, donde habitan 20.565 personas, organizadas en 27 asentamientos. La complicada topografía del enclave produce una fragmentación geográfica, la cual incide en la forma de asentamiento urbano y a su vez en las características sociales de cada parte del barrio. Existen en la actualidad tres sectores bien diferenciados por sus características morfológicas: - Sector consolidado. Se trata de la zona baja del barrio caracterizada por una trama urbana bastante regular, donde los servicios básicos están prácticamente cubiertos. - Sector en proceso de consolidación. Se trata de la zona intermedia en pendiente regular, caracterizada socialmente por una organización vecinal activa y dinámica. - Sector precario o en riesgo. Se trata de la zona alta, la de más reciente implantación, por lo que podemos apreciar viviendas muy precarias, formadas en su mayoría por chamizos prefabricados de madera. En él se asientan los vecinos de menos recursos económicos, habiendo en él muchos casos de extrema pobreza. El carácter informal del suelo y la ausencia de planeamiento urbano son características que han condicionado diversos problemas en el barrio de tipo socio-económico e infraestructural. Sin embargo el barrio de La Balanza tiene ciertas potencialidades, ligadas a su red social. Cabe destacar la creciente unidad y organización de los vecinos, la cual está favoreciendo una mayor interlocución con la hasta ahora ausente Municipalidad de Comas y una red social cada vez más resiliente. Habría que subrayar el papel desarrollado por ciertos colectivos como el Comedor San Martín del Once o la FITECA (Festival Internacional de Teatro de Calles Abiertas). El comedor popular está formado por mujeres del barrio, que además de asegurar a la población de La Balanza un almuerzo diario, también han conseguido generar un espacio de encuentro y emancipación para las mujeres del barrio. La FITECA por su parte, es un festival teatral referente en Lima que se celebra en La Balanza, y que tiene una vocación claramente transformadora para la sociedad, ya que en torno al evento se han ido trenzando toda una serie de relaciones sociales que a su vez han generado nuevos proyectos para la mejora del barrio. La investigación-acción se centra en el principal espacio público de La Balanza: el Parque del Tahuantinsuyo y el Local Comunal que en él se encuentra. El parque está situado en la zona central de la parte baja del barrio (sector consolidado), siendo una referencia físico-espacial y simbólica para los vecinos. Tiene un área total de 11.250 m2, y en él se sitúan dos losas deportivas (una grande y otra pequeña), un área verde, y dos edificios dotacionales (comedor popular-vaso de leche y la escuela infantil). Estas infraestructuras se han ido construyendo de manera fragmentada, generando entre ellos diversas áreas sin tratamiento (ciudad inacabada). Según Takano y Tokeshi, los parques barriales como el del Tahuantinsuyo son una especie de evolución de la antigua plaza de armas en cuanto a su posición en la trama urbana, no así desde un punto de vista programático y formal (Takano & Tokeshi, 2007). Al igual que en otros barrios populares limeños, en la Balanza se reservó este espacio para uso público y equipamiento de servicios como parte del proceso de auto-producción de la ciudad informal (Takano & Tokeshi, 2007). Sin embargo, esta reserva de suelo comunal acaba siendo desatendida y consecuentemente el espacio público no llega a desarrollarse. Proceso Las cuatro acciones propuestas en la investigación-acción tratan de contribuir de forma diversa al objetivo último que es la producción del espacio público de La Balanza. - Talleres participativos de diseño del Parque del Tahuantinsuyo A lo largo de los meses de junio, julio y agosto del 2016 se desarrollaron una serie de talleres con los vecinos de La Balanza, los cuales buscaban cuatro propósitos principales: por una parte, establecer unas directrices consensuadas del futuro Parque del Tahuantinsuyo; por otra parte, se buscó fomentar la cultura del espacio público, explorar con las vecinas y vecinos la importancia de compartir un espacio común de calidad; también se buscó fomentar una ciudadanía crítica y activa en la producción del espacio público; y por último, se intentó fortalecer la organización y conexión de los diversos agentes relacionados con el Parque del Tahuantinsuyo. 824

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Los talleres participativos tuvieron primero una fase de diagnóstico y posteriormente otra de diseño colaborativo. En la fase de diagnóstico se realizaron dinámicas grupales para analizar el Parque del Tahuantinsuyo desde diversas perspectivas. Posteriormente, se llevaron a cabo una serie de dinámicas propositivas, donde se invitaba a las vecinas y vecinos de La Balanza a soñar con el futuro del Parque del Tahuantinsuyo. Las dinámicas trataron de facilitar el proceso de diseño a personas carentes de formación en este ámbito. [2] Los talleres participativos tuvieron varios aspectos positivos, como la gran asistencia de personas a las sesiones, el involucramiento de muchos agentes del barrio anteriormente totalmente ajenos a este tipo de dinámicas, el apoyo de la Municipalidad Distrital de Comas, y la generación de una red de agentes locales que comenzaron a coordinar de manera autónoma. En cuanto a los aspectos negativos, cabe subrayar la ausencia de ciertos agentes importantes del barrio, lo cual resta legitimidad a las decisiones tomadas en los talleres. - Taller de capacitación El proyecto integral Fitekantropus ya había ido integrando diversos agentes sociales de manera puntual en la construcción del espacio público de La Balanza a lo largo de estos últimos 8 años. Sin embargo, en esta nueva fase, se implicó en el proceso a un segmento de la sociedad que habitualmente está en riesgo de exclusión por los factores de riesgo que los rodean, jóvenes de entre 16 y 25 años. Mediante una serie de talleres formativos, se integró a 6 jóvenes varones y 3 mujeres en el proceso de construcción del espacio público, además de darles formación y ponerlos en contacto con profesionales en activo del barrio (maestro carpintero), para así ir generando una red socio-económica local en La Balanza. La metodología que se ha empleado en el taller de capacitación es la del “aprendizaje a través de retos”. Estos cursos trataron de darle la vuelta a la metodología tradicional de aprendizaje, dando un gran protagonismo a la parte práctica; se trataba en definitiva de “aprender haciendo”. Entre las incidencias destacables del proceso se debe mencionar la involucración de los adolescentes al proyecto integral, la visibilización de los problemas que afectan a las madres solteras, la involucración de agentes activos como el maestro carpintero, una buena adaptación del taller a las circunstancias con una exitosa adecuación de nuevos modelos de mobiliario no previsto y la posibilidad de que se genere una marca para dar sostenibilidad al taller. [3] Del mismo modo, se han detectado también algunos aspectos negativos, como las carencias en el modelo pedagógico y la necesidad de contar con apoyo en educación comunitaria, del mismo modo, frente a la superación en las expectativas de participantes, se requiere un mejor modelo de organización de las tareas y equipos. Finalmente, a partir de la “excusa” de la construcción del local, han permitido generar un sistema formativo para la autoconstrucción del espacio público y fomentar la cohesión mediante la implicación y la creación de nuevos lazos sociales entre los jóvenes y adultos de La Balanza. - Trabajo comunitario El nuevo ciclo en el proceso de construcción del Parque del Tahuantinsuyo, se alinea con la filosofía del hacer. Se trata de acercar el conocimiento tecnológico (arquitectónico y constructivo sobre todo) a personas de todas las edades, dotándoles así de capacidad para transformar su entorno urbano, e incentivar la construcción colectiva del espacio publico. Este trabajo en común trata de entroncar con la tradicional “manera de hacer” de los barrios populares. Las jornadas de trabajo comunitario tienen que ver con la autoconstrucción y la reciprocidad. Por una parte se pretende cubrir la falta de implicación que tiene la Municipalidad respecto a la construcción del Parque del Tahuantinsuyo, y por otra (quizá más importante que la primera), estas jornadas de trabajo comunitario pretenden incidir en lo social y lo cultural. Los trabajos realizados durante las jornadas comunitarias fueron: pavimentación de la zona del Comedor Popular y el Vaso de Leche, relleno de los bastidores de la fachada del espacio multiusos, plantación de un biohuerto y construcción del mobiliario urbano a partir de llantas de caucho. [4] Entre los puntos resaltantes se debe mencionar que se realizaron un gran numero de tareas y se dio un avance significativo de la obra, asi como la presencia de actores no esperados y el compromiso de trabajar en un día de descanso. Como aspecto positivo se debe mencionar también la generación de redes de intercambio social y la consolidación del comedor como espacio de encuentro. Entre los aspectos a mejorar está la convocatoria, ya que se esperaba una mayor presencia de vecinos y organizaciones, así como una mejor organización para aprovechar de forma eficiente los recursos humanos presentes. 825

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- Reuniones con dirigentes y Municipalidad En paralelo a las actividades anteriormente citadas se realizaron reuniones con diversos dirigentes del barrio y la Municipalidad Distrital de Comas. Estas reuniones buscaron involucrar a los agentes en la construcción del espacio público de La Balanza. Caben destacar varias incidencias tras las reuniones llevadas a cabo con los dirigentes del barrio y con la Municipalidad de Comas. La Municipalidad se comprometió a aportar mano de obra y maquinaria para los trabajos de adecuación del parque, y dio respaldo y legitimidad a las decisiones tomadas en los talleres participativos; se firmó un convenio de cooperación interinstitucional entre la Municipalidad, la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería y el equipo de arquitectos representado por CITIO. Asimismo se ven dos peligros tras las reuniones: por un lado se echa de menos la existencia de un grupo motor estable formado por los líderes barriales; y se ve el riesgo de que el proceso puesto en marcha en La Balanza acabe siendo instrumentalizado por la Municipalidad. Reflexiones Finales Las diversas acciones llevadas a cabo a lo largo de esta investigación-acción aportan nuevas claves en la concepción del espacio público de la ciudad informal y confirma algunas otras anticipadas en las referencias bibliográficas. Las diversas fases de esta investigación-acción, como son la inserción en un proceso ya iniciado, la observación y el análisis de un contexto concreto, y la transformación colaborativa, han dejado diversas lecciones en la producción del espacio público de La Balanza, tanto en lo social, como en lo físico y en lo simbólico. A nivel social, al momento de la intervención, el espacio público de La Balanza ya contaba con la presencia de diversos grupos autogestionados. Sin embargo, la mayoría de estos eran independientes y estaban poco comunicados entre sí. Entre éstas, cabe destacar el rol de las asociaciones de mujeres, como los Comedores Populares o el Vaso de Leche, que tomaron responsabilidades en aspectos tan importantes como la alimentación y la salud en épocas de crisis y de violencia política (Fernández-Maldonado, 2013). [5] No obstante, a partir de la observación de las dinámicas sociales en este contexto y de las demandas de sus habitantes se constataron ciertos aspectos. Entre ellos, la necesidad de reconstituir los vínculos sociales dañados durante la violencia política, la progresiva adquisición de nociones de ciudadanía y demandas de presencia del Estado por los habitantes del barrio, así como la visibilización de las desigualdades en cuanto a las relaciones de grupos de poder en La Balanza, donde por lo general, los grupos femeninos constituyen los menos empoderados respecto a la disposición y uso del espacio. Es a partir de la verificación de este contexto que el presente proyecto propuso diversas acciones que han contribuido en la transformación de lo social, lo físico y lo simbólico en el espacio público de La Balanza. Así, las diferentes reuniones realizadas con la Municipalidad y los dirigentes barriales han servido para coordinar los diversos agentes y grupos de poder implicados en la construcción del Parque del Tahuantinsuyo, y también para involucrar a la Municipalidad como agente facilitador y legitimador que no niegue las maneras de hacer de la ciudad informal (cuestiones como la reciprocidad, la colaboración o el asociacionismo siguen siendo la base en la construcción del espacio público). El taller de capacitación ha valido para involucrar en el proceso a las nuevas generaciones (adolescentes y jóvenes del barrio), las cuales se habían mantenido ajenas. Finalmente, los talleres participativos han contribuido al fortalecimiento de las mujeres del Comedor Popular como agente social que entra a negociar con los demás desde una posición más empoderada. En relación con la configuración del espacio físico del proyecto, al momento de la intervención, se constató la fuerte tendencia hacia la privatización de los espacios públicos del barrio. A pesar de que el parque es un espacio comunal, tanto la cancha grande como el área verde, estaban totalmente privatizadas, al ser habitadas y gestionadas por ciertos vecinos (el club de futbol del barrio CUPA en el caso de la cancha y algunos vecinos de la tercera edad en el caso del jardín). En cuanto a las acciones desplegadas para la transformación de lo físico, la ampliación del Local Comunal (el cual engloba el Comedor Popular, la nueva biblioteca infantil y el espacio multifunción) lo ha convertido en uno de los principales referentes icónicos del espacio público, tanto por sus características morfológicas como por las programáticas. En torno al Local Comunal, en el proceso de adecuación del Parque del Tahuantinsuyo, se han generado diversos elementos urbanos estructuradores (zona pavimentada conocida como el “paseo de la fama”) y atractores (las gradas como lugar de reunión). Estos elementos urbanos han servido también para cualificar los intersticios del parque, espacios obsoletos sin ningún tipo de desarrollo previo. Finalmente, a nivel simbólico, las socias del Comedor Popular del Local Comunal se han constituido en las nuevas protagonistas de la construcción del imaginario de La Balanza, y el Local Comunal se ha convertido en un nuevo referente dentro del Parque del Tahuantinsuyo, y por tanto también en el Barrio de La Balanza. 826

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El Local Comunal, como dispositivo arquitectónico, ha favorecido a visibilizar los diversos valores sociales positivos que se están dando en el Parque del Tahuantinsuyo, como la contribución de la mujer en el barrio (representado por las socias del Comedor Popular), el trabajo colaborativo, la solidaridad, o el intercambio de conocimiento. A diferencia del espacio masculino, que tiende a la privatización del espacio público mediante una dinámica centrípeta (representado por el vallado de las canchas deportivas), el espacio femenino está abandonando su condición marginal para irse expandiendo a través de una dinámica centrífuga a partir del Comedor Popular hacia el espacio público del Parque del Tahuantinsuyo. Finalmente, se ha generado un sentimiento de pertenencia y posesión en las vecinas y vecinos a través del trabajo en común en los talleres participativos y en los domingos comunitarios. Bibliografía

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Pies de foto [1] Imagen exterior del Local Comunal de La Balanza (Autor: Eleazar Cuadros) [2] Interior de la biblioteca infantil del Local Comunal de La Balanza (Autor: Eleazar Cuadros) [3] Taller de capacitación para la construcción del Local Comunal de La Balanza (Autor: Ezequiel Collantes Gabella) [4] Trabajo comunitario para la construcción del Local Comunal y Parque Tahuantinsuyo (Autor: Ezequiel Collantes Gabella) [5] Taller de diagnosis y diseño participativo en el comedor del Local Comunal de La Balanza (Autor: Ezequiel Collantes Gabella)

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PONENTE

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TÍTULO Iglesia de Peregrinación Santa María de Neviges (1963-1985). Gottfried Böhm Límites desdoblados, una Arquitectura sin complejos.

AUTOR Fernando García Pino Universidad Politécnica de Madrid, IE University. Arquitecto (ETSAM, 2000) ). Phd ETSAM 13 de enero de 2016. Colabora 5 años con Mansilla y Tuñón. Trabaja con Juan Navarro Baldeweg. Bajo su tutela asume las responsabilidades de líder de equipo de proyecto en concursos y obras nacionales e internacionales hasta 2009. Desde 1999, Fernando Pino y Manuel G. Paredes comienzan a trabajar juntos, y dirigen su propia oficina, Paredes Pino Arquitectos, desde 2001. Numerosos Premios en concursos públicos abiertos han marcado su trayectoria. Su trabajo se recoge en publicaciones de todo el mundo y recientemente en la monografía Excepto 24 “Maquinaria Ligera”. Es profesor asociado de Proyectos en el DPA de la ETSAM desde 2003, profesor asociado de Proyectos en la Escuela de Arquitectura IE University desde 2010 y profesor de Metodología del diseño y Proyectos de Diseño Industrial en la Universidad Nebrija desde 2012. Premio Extraordinario de la Universidad Politécnica de Madrid por su tesis doctoral: “Doblez Múltiple. La Embajada de Finlandia en New Delhi. Raili y Reima Pietilä”. fergarpino@icloud.com

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Iglesia de Peregrinación Santa María de Neviges (1963-1985). Gottfried Böhm. Límites desdoblados, una Arquitectura sin complejos. Pilgrimage church of Santa María de Neviges (19631985). Gottfried Böhm _Fernando García Pino METODOLOGÍA La investigación es diseño. Efectivamente como decía el universal diseñador gráfico norteamericano Paul Rand “Everything is design, everything” el Premio Nacional de Diseño Gráfico español Oscar Mariné parafraseaba esta sentencia en su exposición antológica “todo es diseño, todo”. La investigación no escapa a este sabio aserto. No debe olvidársenos que los arquitectos cuando investigamos también estamos diseñando, en este caso desconocidas y nuevas relaciones, nuevas interpretaciones bajo también nuevos filtros de análisis. Es por eso que entiendo la investigación como un vaso comunicante con otras partes de mi quehacer como diseñador. No soy muy capaz de distinguir entre mi trabajo de investigación en proyectos de concursos y proyectos de arquitectura de mi estudio ParedesPino o la investigación realizada para nuestra productora de diseño industrial redo-me o la que desarrollo en el territorio de la docencia en el cual me encuentro múltiplemente inmerso desde hace años. Todo forma parte de una diseñada manera de entender mi actividad como arquitecto, múltiple y flexible en la que los elementos de diferentes campos se entrecruzan para provocar dislocaciones y nuevos puntos de vista sobre los mismos casos de estudio. Es así que creo en la transversalidad del conocimiento y en una especialización temporal, sólo parcial y momentánea, no endémica y cegadora. Prefiero la intensidad y profundidad puntuales de la acción investigadora, que un conocimiento excesivamente especializado y paralizador que sólo permite, en la mayoría de los casos, una mirada unívoca y peligrosamente construida sobre consolidados prejuicios, que nos hace perder la necesaria amplitud de perspectiva. La excesiva especialización genera un discurso autista, descontextualizado de lo circundante. El objetivo y los esquemas de fomento de la investigación, Alon Uri. Mi trabajo investigativo comenzó, como por otro lado es habitual, con un enfoque mucho más amplio y general. Se inició como una indagación en torno al doblez como herramienta proyectual, algo que ya había estado latente como curiosidad desde mi condición de alumno de la ETSAM, e incluso antes con mi aprendizaje de las figuras de papiroflexia que mi padre me enseñaba cuando era niño. Propuse en aquel momento una clasificación inicial de maneras de entender el doblado atendiendo a sus objetivos finales. En “How To Choose a Good Scientific Problem”, un artículo de divulgación científica del Profesor Alon Uri del Departamento de Biología Molecular de la Célula, del Weizmann Scientific Institute de Israel, explicaba cómo para sus dos doctorados en biología y física, en su proceso de investigación siempre se produce un momento de incertidumbre que él denomina cloud, nube. La línea recta que fijaba un punto de arranque como pregunta y una respuesta a la que llegar como objetivo final en un proceso lineal, se desvanece ante la nueva luz de los datos encontrados durante el proceso investigativo. Finalmente este proceso abre nuevas direcciones que clarifican la madeja de ideas provocadas por el proceso de investigación dando como resultado los verdaderos hallazgos científicos. Tras atravesar la nube en el proceso de búsqueda investigativa de la que habla el profesor Alon Uri, con su largo camino de incertidumbres, centré finalmente mi investigación en torno a la multiplicidad del doblez como herramienta proyectual y su constatación a través de ciertas obras muy concretas enlazadas por este lugar común. En ese proceso se convirtió en transcendente una posición de alerta positiva que hacía que cualquier información fuera susceptible de ser cruzada con mi ordenado almacén de conocimiento. Esa posición de alerta permite que los encuentros fortuitos, las casualidades, dejen de serlo, ya que es ese conocimiento subyacente activado el que aflora a la superficie ágilmente a través de procesos intuitivos inmediatos, directos. El lugar a investigar está entre las cosas. Efectivamente el polivalente diseñador italiano Bruno Munari ya lo decía en su libro ¨Da cosa nasce cosa¨. De las cosas nacen las cosas, de ver en las cosas, más de lo que hay en lo más evidente en ellas. El lugar que une y relaciona las cosas es nuestro ámbito de trabajo. Y la manera de afrontar la investigación debe permitir localizar principalmente esa materia a veces vaporosa, licuada, gelificada que es perceptible también entre las cosas que investigamos, en definitiva esa materia es la que constituye los nuevos lugares y hallazgos de la investigación. 834

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Matriz de intersecciones. A través de los filtros de cuatro categorías o tipos de Doblez: Geométrico, Estructural, Evocador y Colonizador, en su día establecí hilos de relaciones que van mas allá de la pertenencia a un periodo temporal o cronológico, y que incluso facilitaron el salto entre campos disciplinares diferentes, teniendo como punto de contacto común, dichas características de pertenencia a un tipo estratégico de doblez. Las cuatro categorías son capas de respuestas obtenidas con la misma herramienta y permiten conocer de una manera más profunda el discurso y las estrategias desarrolladas por distintos autores en relación a la complejidad creativa. Iglesia de Peregrinación de Santa María de Neviges (1963-1985). Gottfried Böhm. La investigación que se presenta y publica en las actas de este congreso estudia una de esas obras satélite y en este caso se centra en el estudio del doblez como herramienta de colonización del espacio circundante. Gottfried Böhm nos muestra cómo las superficies plegables reaccionan al entorno físico y cultural, que hay un equilibrio necesario y tiene en cuenta estos aspectos y los utiliza como parte de la materia del proyecto. El cuerpo edificado no termina en sus límites, la forma exterior es una piel atractora y repulsora, que negocia el intercambio entre dos mundos, por lo que el edificio está palpitando con su entorno. El espacio intermedio se ha diseñado con el mismo nivel de intensidad, y se encuentra en una relación muy estrecha también constitutiva de esos límites que configuran los espacios arquitectónicos y sus atmósferas. Los planos plegables que constituyen la cubierta y la propia iglesia están en equilibrio con el interior, el exterior y el espacio creado como un umbral. La construcción extendida persigue una clara vocación de creación de un paisaje urbano como un todo continuo, un lugar integrado.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Doblez, Neviges, Expresionismo, Colonización, Espacios-Intermedios, Limites-Expansivos, Colonia Bend, fold, Neviges, Expressionism, Colonization, Intermediate Spaces, Expansive Limits, Colonia Resumen La Iglesia de Peregrinación Santa María de Neviges (1963-1985) del arquitecto alemán Gottfried Böhm, es un claro ejemplo del manejo de los límites palpitantes que negocian en un continuo, la construcción de un espacio interior y la colonización de el espacio exterior que la rodea, constituyendo de este modo un nuevo le importante lugar para la ciudad donde se inserta. Esta obra en particular y la trayectoria del G. Böhm en general, merecen ser recuperadas dada la muy escasa difusión de su trabajo. Perteneciente su principal obra a una época, los sesenta en la que se pone en crisis muchos de los preceptos del movimiento moderno, la Iglesia de Neviges es paradigmática en cuanto a la materialización de la forma expresiva alemana. El texto pone en situación temporal la obra de Gottfried Böhm perteneciente a una cadena familiar de arquitectos en la que él ya ha dado el relevo a sus hijos. También se establece el entendimiento de la estrategia en cuanto a las herramienta proyectuales utilizadas en su trabajo y se relata el proceso y la manera de trabajo del estudio, en la que la búsqueda de la forma plegada colonizadora es la principal tesis de la lectura sobre su obra. The Santa María of Neviges Pilgrim Church (1963-1985) designed by the German Architect Gottfried Böhm, is a really example of how to manage the beating boundaries that deal in a continuous way with the construction of the interior space and at the same time with the colonization of the exterior space around it, producing in this manner a new important place for the city in which is settled. This work in particular and the whole ouvre of G. Böhm in general, deserve to be recovered given the very little diffusion of his work. His main work belongs to an era, the sixties, in which it gets into crisis many of the precepts of the modern movement, the Church of Neviges is paradigmatic as to the materialization of the German expressive form. The text puts in temporary situation the work of Gottfried Böhm belonging to a family chain of architects in which he has already given the relief to his offspring.It also establishes the understanding of the strategy as to the projected tools used in his work and relates the process and manner of work of the study, in which the search for the colonized folded form is the main thesis of the reading about his work.

Gottfried Böhm la mano expresionista En la década de los sesenta se producen en el estudio familiar de Gottfried Böhm las obras que le reportarán prestigio internacional, y a la postre las que le darán en gran medida el afamado premio Pritzker de arquitectura en 1986. En su breve discurso de aceptación hablará de la necesidad de establecer un diálogo. Incorporar una capa a la historia cargada de contemporaneidad, de respuesta al momento presente, en el que la obra se realiza pero siempre teniendo en cuenta el contexto histórico y físico en el que ésta se instala: “Un edificio es un espacio del ser humano y el telón de fondo para su dignidad, y el exterior debe reflejar su contenido y su función. Los nuevos edificios deben encajar naturalmente en sus entornos, arquitectónica e históricamente, sin negar o petrificar las preocupaciones de nuestro tiempo. No puedes sólo citar la historia y sobre todo no puedes tomarla fuera de su contexto, como de una forma humorística. Por el contrario la historia posee una continuidad natural que debe ser respetada” 1 [1] La arquitectura de Gottfried Böhm es inseparable del hecho familiar que la envuelve. Hijo del arquitecto Dominikus Böhm (1880-1955), quien en su época es un reputado constructor de espacios eclesiásticos cristianos y un gran dominador de las técnicas constructivas. Como patriarca e iniciador del negocio familiar es quien empuja al joven Gottfried hacia la arquitectura, puesto que inicialmente sus intereses se habían centrado más en la escultura, para la que recibe formación. La 835

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casa familiar se convierte así en el epicentro productor de arquitectura y pronto empieza a tener experiencia en el estudio con su padre, quien poco apoco le va dejando pequeños encargos y le prepara para su relevo. Ya en la Iglesia Birken 2 en 1929 Dominikus Böhm manifiesta un tipo de formalización que será característica del desarrollo posterior del trabajo de Gottfried Böhm de la década de los sesenta, una vez fallecido su padre en 1955. Esta manera de trabajar la forma desde su aceptación como volumetría que no está al servicio de la función, tiene su precedente en las arquitecturas expresionistas dibujadas por arquitectos como Herman Finsterling, quien en los mismos años 20 en los que desarrolla su trabajo Dominikus Böhm, está produciendo sus arquitecturas fantásticas dibujadas, en las que las formas no ortogonales, más naturales construyen unas imágenes sin duda muy influyentes. Es la misma época en la que Hans Sharoun realiza también sus dibujos expresionistas de arquitecturas imaginadas, que representan formas libres, en algunos casos facetadas, cristalinas, en una clara huída del repertorio formal conocido hasta el momento. [2] No olvidemos tampoco que en su primera etapa Gottfried Böhm viaja a EEUU y visita a Mies van der Rohe y a Walter Gropius, quedando impresionado por la precisión constructiva del primero y por el carácter humano del segundo que en ese momento se encuentra enseñando en la universidad de Harvard. Gropius también había tenido contacto con Lyonel Feininger de origen americano, trasladado a Alemania donde se incorpora como profesor de la Bauhaus antes de volver de nuevo a EEUU con el exilio que provoca la segunda guerra mundial y el nazismo. Feininiger realizaría sus pinturas expresionistas de carácter más cubista en las que la realidad se expresa con el filtro de la mirada interior del autor en una facetación triangular que maximiza los efectos de luz y en la que las formas se modifican según la mirada del pintor. [3] También es la época de las propuestas de los hermanos Lukhart, Hans y Wassili, en los que la arquitectura producida desde los ideales de los grupos vanguardistas a los que pertenecieron, Novembergroup, Arbeitsrat für Kunst, La cadena de cristal, o Der Ring, toma forma a través de proyectos dibujados y materializados en maquetas, aunque finalmente no construidas. Todo este panorama expresionista Alemán de posguerra que trata de reponerse contra la depresión de la Primera Guerra Mundial se completa como ha señalado Giulio Carlo Argán 3 con personajes como Bruno Taut, Hans Poelzig, Otto Bartning, Hugo Häring, Erich Mendelsohn o el propio Walter Gropius, y los conocidos experimentos dibujados de las torres vítreas de Mies van der Rohe 4. Se funden dos deseos en estas experiencias, de un lado olvidar el ambiente pesimista que inundaba la sociedad alemana tras la guerra, aunque fuera dando rienda suelta a la expresión de ese sentimiento de pesimismo para así superarlo, y de otro lado la necesidad de todas las vanguardias de principio de siglo de realizar su propia singladura con su ideario y su puesta en marcha doctrinaria de lo que las cosas deberían de ser bajo el filtro del modelo que cada una de ellas planteaba. La arquitectura y pinturas expresionistas están realmente en pleno nacimiento, y a pesar de lo efímero de su producción, serán muy importantes como influencia en un joven Gottfried Böhm que está precisamente formándose y en el que la guerra, además de dejar una profunda huella vital como experiencia del horror, también permite, en su mirada positiva y de construcción de arquitecto, ver en los escombros y en los restos en ruinas de su ciudad, Colonia, la posibilidad estética de una nueva arquitectura. Una arquitectura formalizada por la suma de volúmenes independientes que sean capaces de formar un todo expresivo y heterogéneo, tal y como la naturaleza y la propia ciudad son y con esa mirada ya desprejuiciada, que ha incorporado el lenguaje y la posibilidad de la expresividad interior del autor como una capa más de información que sumar al proyecto sin complejos — como por otro lado ya había empezado con anterioridad su padre a hacer —. En este sentido como señala en su texto Wolfgang Pehnt 5 la figura más influyente como maestro será la de su padre, como gran ideador de espacios interiores innovadores y expresionistas en la construcción de iglesias. Los sesenta la década prodigiosa de Gottfried Böhm La década de los cincuenta supone la experimentación y la búsqueda más allá de los límites funcionales en un encuentro entre forma y estructura que materializaba la arquitectura de un modo único. No olvidemos que por ejemplo Le Corbusier construye Ronchamp entre 1950 y 1955. La obra supone un nuevo aldabonazo en la trayectoria del maestro francés, y marca unas nuevas posibilidades más expresivas de la arquitectura, al menos en lo que a arquitectura eclesiástica se refiere, apartadas en cierta medida de lo estricto de los planteamientos iniciales de la arquitectura moderna. El caldo de cultivo propicio con las críticas hacia las primeras versiones del movimiento moderno, que se manifiestan de un modo abierto a través del Team X, eclosiona en los sesenta. Se trata de toda una manera de abordar el proyecto en la que el lugar como contexto físico e histórico entra a formar parte, de un modo trascendente, en el transcurso del proyecto y esto se ve reflejado desde distintos puntos de la cultura arquitectónica de la época.Por su parte, Gottfried Böhm al tomar el relevo en la oficina familiar lo hace en primera instancia en clara continuidad con el trabajo y los obras de su padre que estaban ya en muchos de los casos en proceso, pero en realidad tardará un breve lapso de tiempo en ejercitar su propia manera de entender los proyectos, en la que este ambiente de cambio se 836

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hace de nuevo necesario tras la segunda guerra mundial. La necesidad de la reconstrucción del país vendrá llena de oportunidades para él en su condición de arquitecto. Los concursos se convierten en su fuente principal de entrada de encargos en el estudio, muchos de ellos por invitación dado el prestigio que por aquel entonces tenía ya la oficina y con la solvencia que significaba una transición hecha con mucha naturalidad, al tiempo que de una forma muy consciente por parte de ambos. La década de los 60 es la denominada de la “arquitectura escultural”6. En ese periodo desarrolla varios edificios, La Iglesia parroquial de Santa Gertrudis de Colonia (1960-66), El ayuntamiento de Bergisch Gladbasch-Bensberg (1962-1971), el pueblo Bethanien para jóvenes y niños en la misma localidad (1962-68), la Iglesia de peregrinación de Maria reina de la Paz en Velbert-Neviges Berrinches Land (1963-1972), La iglesia parroquial de La resurrección de Cristo y centro para jóvenes en Colonia (1964-1970), El centro residencial de Colonia Chorweilr (1963-1974) y el museo diocesano ed Pederborn (1968-75). [4] En ellos la obtención de la forma se realiza mediante una cuidada organización aditiva, que establece el conjunto y en la que además hay siempre un marcado carácter de inserción o constitución urbana. Emergen del lugar como si la tierra hubiera apilado masas de roca, aunque las formas de esta época de Gottfried Böhm son más cristalinas y pulidas7. Además sus facetadas superficies, parecen lanzar oportunidades de relación con su entorno. El cuidado tratamiento de toda la planta habla de esa tensión doble que posee el doblez manejado por el arquitecto alemán. Nace de una tensión modelada, de un control de la geometría del doblez para colonizar y ocupar el espacio interior y exterior, en esa constitución de un límite múltiple, en movimiento durante el proceso, hasta finalmente obtener su cristalización última, su forma cristalizada. “Encontramos estas ciudades con complejos habitacionales uniformes sin carácter en cualquier lugar, repletas de bloques de edificios sin ningún sentido de la escala, sin rasgos, sin profundidad o forma escultural. En oposición a esto es fácil entender nuestro interés en la riqueza formal de las cosas antiguas y el placer que encontramos en la gran variedad formal ofrecida por la nueva arquitectura”. 8 El tratamiento múltiple en el que el espacio público es configurado por la misma piel doblada que a su vez configura el espacio interior recuerda el proyecto de esta misma época del Gimnasio y escuela femenina en Lüren (1956-1962) de Hans Scharoun. Las geometrías dobladas múltiples de De Böhm y Scharoun comparten la generación de espacios multiformes, complejos pero estructurados perfectamente desde las percepciones y movimientos de sus usuarios, prolongando el espacio público exterior al interior de las construcciones, y otorgando una valoración de esos límites como límites sensibles a un entorno que multiplican y proyectan hacia el interior, tal y como también sucede de un modo ejemplar en la sede de la Filarmónica de Berlín del propio Scharoun (1956-1963). En el caso de G. Böhm se producía un uso matizado, tallado de la luz que entraba dramáticamente, expresivamente, a través de las perforaciones precisas sobre la superficie de los planos doblados, para obtener unos efectos determinados tanto con esa luz filtrada hacia el interior, como con su efecto de sombreado y de aparición de la volumetría por adición al exterior. “Técnicamente estos edificios emergieron desde los experimentos con las estructuras dobladas que Böhm había desarrollado en los cincuenta como continuación de los edificios abovedados de su padre” 9. Se trata de la época de la Arquitectura Fantástica 10 y del uso del hormigón por los denominados Brutalistas 11 , sin embargo G. Böhm a pesar del reconocimiento e impacto en la época no verá ninguno de sus edificios incluido en ninguno de los dos movimientos. Sin embargo esta asociación del material, el hormigón armado y el Brutalismo, que pronto se instala en toda Europa, le perjudicará en los años siguientes, al suponer un prejuicio negativo difícil de salvar en el trabajo con sus clientes, quienes pronto empezaron a manifestar un claro rechazo por el material, lo que supuso un forzado distanciamiento del mismo en los proyectos de la siguiente década. [5] El tratamiento por parte de G. Böhm del material, e incluso con anterioridad por Dominikus Böhm, era mucho más sofisticado. Cuando vemos las texturas y el color del acabado de sus iglesias 12 , éstas están perfectamente integradas con las gamas cromáticas de las edificaciones de los alrededores, con un color fabricado aparentemente con la misma materia a pesar de su artificialidad. Parece que estamos ante la construcción humana de un material perfectamente ajustado en textura, color y formalización al lugar en el que se inserta, para sin embargo transformarlo sin complejos, de un modo radical, pero con una resonancia de lo existente que hace sentirlo como algo que siempre ha estado allí, perteneciente al lugar. La energía transformadora, una arquitectura para el hombre El clan familiar iniciado por Dominikus Böhm, que provenía de una familia de emprendedores maestros constructores de quienes a su vez aprendió las técnicas de la construcción, se prolonga con la familia alrededor de Gottfried Böhm. Ya hemos visto como Gottfried fue el encargado de dar continuidad al negocio del estudio de arquitectura familiar, su hermano se dedicaría a la medicina 13. Su matrimonio con la también arquitecta Elisabeth Haggenmüller, 837

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de fuerte personalidad y marcada predilección por la ciudad de París donde siempre deseo vivir, supone un equilibrio en el trabajo de G. Böhm, ya que es consultada continuamente en el estudio cuando Gottfried realiza sus diseños en carboncillo. Tienen 4 hijos de los cuales sólo el segundo Markus se dedica a una actividad artística en lugar de a la arquitectura como el resto. En la película “Los Bóhm, arquitectura de una familia”, se manifiesta la pasión por el trabajo de la arquitectura así como la fuerte autoridad del padre y jefe del estudio, Gottfried, siempre arropado por el incondicional apoyo de su mujer Elisabeth. El hermano mayor Stephan tras sentir la presión de la cada vez más restrictiva normativa alemana, ve en el mercado Chino nuevas oportunidades de trabajo. Siente que ha heredado ciertas cualidades pertenecientes a su madre como la constancia y una lectura de lo natural, de sus procesos y de la naturaleza en general, en cuanto parte de nuestro entorno íntimamente próximo. El siguiente después del mencionado Markus es Peter, en continua tensión con su hermano pequeño Paul que es quien acapara más atención del padre y quien por otro lado ha desarrollado proyectos de mayor envergadura y también a veces más polémicos. Peter se distancia más del modo de hacer de Gottfried, en una arquitectura más austera y de geometrías más controladas como es el caso del Museo de arte egipcio de Berlín. En este tipo de ceremonias de apertura tienen que pedirle al padre que no aparezca, para que no reste el protagonismo del trabajo de sus hijos. Todos ellos poseen un profundo amor por su profesión, una competitividad entre ellos, como arquitectos con estudios independientes, que se juntan para hacer colaboraciones esporádicas, y una idea de la arquitectura como posibilidad para conseguir cierta inmortalidad. El estudio de Gottfried Böhm durante estos años se ha caracterizado por sus negaciones o la no adscripción a las diferentes tendencias que se han ido produciendo durante estos años, y en gran medida a las circunstancias vitales que han construido su historia personal. Nada que ver su trabajo con la construcción de títulos espectaculares, sino más bien con una creciente y paciente búsqueda de la forma apropiada, mucho más allá de la función, muy estrechamente ligada al acto de apropiación del espacio tanto interior como exterior, con el mínimo gesto posible, de ahí que el doblado de las superficies le permita trabajar con ambas cosas al mismo tiempo. El grupo familiar con sus tensiones y distensiones ejerce la autocrítica o la cadena de críticas cruzadas en las que el papel de la pareja y en particular de Gottfried es fundamental. Ejerce su autoridad, de un modo excesivo para sus hijos, quienes reivindican su derecho a hacer las cosas a su manera. El trabajo en equipo se cruza en diversas direcciones y consigue pequeños momentos de equilibrio inestable ente las individualidades de cada uno. Mientras se rueda el documental Elisabeth enferma y finalmente termina falleciendo, Gottfried realiza un busto que traslada al apartamento que poseen en París, el lugar preferido de Elisabeth. Ella siempre se situó al margen, incluso el propio G. Böhm comenta cómo cuando se produjo la ceremonia de entrega del premio Pritzker, Elisabeth estuvo en todo momento mostrándole su apoyo pero en el momento de la entrega se salió de la sala, apartándose. La testarudez en sus planteamientos es otra característica que queda reflejada en el film. El trabajo manual paciente y continuo, tanto sobre mágicas y fantásticas configuraciones de ciudades, como de proyectos que luego se terminarán materializando, marca un tempo especial en la película. Sus manos trabajando sobre maquetas de arcilla, las manos de su hijo Paul haciendo lo mismo sobre sus propios proyectos. Sus manos aplicando pacientes capas de grafito para materializar sus sueños. A sus 94 años sigue sintiendo la necesidad de ir todos los días a la parte de la casa que es estudio para seguir trabajando en proyectos de arquitectura, sin ellos no sabe vivir y menos después de la desaparición de Elisabeth. Su filosofía incluso en los momentos más difíciles ha sido siempre continuar, siempre seguir. La crisis mundial ha afectado a los encargos de toda la familia que pasa por momentos de nuevo complicados. Gottfried recuerda como estuvo a punto de quebrar con una racha de 20 o 25 concursos seguidos perdidos y cómo la única manera de superarlo fue seguir, siempre seguir. Esa es la razón por la que anima a sus hijos a limar las asperezas y tensiones actuales para proseguir haciendo arquitectura. Para seguir unidos aunque sea desde el estudio de cada uno de modo independiente, sin enzarzarse en cuitas entre ellos mismos. Colonia ha sido el centro de la unidad familiar y del estudio de arquitectura por siete décadas. El Rhin siempre ha marcado el tiempo natural, un fluir continuo de un río amplio en el que se percibe la constancia y lentitud del devenir. El río que ha hecho en gran medida que Gottfried siempre haya preferido su Colonia al París del que se enamoró Elisabeth. Y esto se ve reflejado sobre el tablero de G. Böhm, en un tiempo de reflexión casi silenciosa, sobre extraordinarios dibujos en los que capa a capa va apareciendo la luz, el claro oscuro, la gente, siempre la gente disfrutando de su arquitectura aunque ésta se quede en papel. Y el dibujo en blanco y negro a veces se torna mediante un color rojo sanguina que para Böhm significa el calor de la energía, del amor que es energía, como aparece en su más reciente obra el teatro Hans Otto en Postdam (1995-2006). Una energía transformadora en la que siempre está presente el ser humano como experimentador de los lugares arquitectónicos creados. 838

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El doblez de Hormigón y papel. La Iglesia de Santa María de Neviges En 1959 la archidiócesis de Colonia decide la realización de un centro de peregrinación mariana en la localidad de Neviges en la región de la Renania. El programa constará principalmente de una Iglesia con capacidad para 900 asientos y otros 2000 o 3000 feligreses más de pie. Se añaden a esta sala principal 4 o 5 capillas, una sacristía con 6 espacios y dos capillas especiales más, también se solicita que la entrada al conjunto que acogerá lugares para las monjas, esté orientada a la estación de ferrocarril. El jurado lo preside Willy Weyres el arquitecto a cargo de la catedral de Colonia y se presentan por invitación 17 equipos, no sólo locales sino de otras partes de Alemania y de países extranjeros como Suecia. Dos grandes tendencias entre las propuestas, por un lado aquellas que se decantan por una arquitectura de carácter más funcionalista y sencilla al modo de las propuestas miesianas, y aquellas otras con una mayor libertad formal, de clara inspiración corbuseriana, o ronchampiana para ser más exactos. [6] De los proyectos presentados, la elección de los premiados se decanta principalmente por la segunda opción, aunque el ganador es por el contrario una sencilla caja propuesta por el equipo de Kurt Faber. El segundo premio es otorgado a la propuesta de Joachim y Margret Schürmann y el tercer premio a la cruciforme propuesta de Alexander Freiherr von Branca. Pero entre los premiados no está el proyecto de Gottfried Böhm, quien es criticado en la deliberación escrita del jurado por su opción “manierista” y su excesiva formalización caprichosa y personal. El arzobispo Josef, Cardenal Fringes, quien es el cliente que sufragará los gastos del centro, no está de acuerdo con la deliberación del jurado, ya que cree que ninguna de las propuestas que le son presentadas como premiadas consigue dar con la forma apropiada para una importante Iglesia, que va a ser un centro de Peregrinación cristiana de referencia en un área de marcada presencia calvinista. Por ello se convoca una segunda fase, a la que se invita a los tres premiados, a Gottfried Böhm por su propuesta de implantación diferente al resto y sorprendentemente al equipo de Josef Lehmbrock. En marzo de 1964 el jurado se reúne de nuevo y tras examinar las propuestas, decide que las de Faber y von Branca en su desarrollo son peores que en la primera fase, que las propuestas de Schürmann y Lehmbrock a penas han cambiado de un modo significativo y que sin embargo la propuesta mucho más elaborada y transformada de Gottfried Böhm es claramente la ganadora. La propuesta reduce la sala principal de la iglesia de 900 a 800 feligreses sentados y 2000 de pie, y pasa de un esquema central a un esquema centralizado pero ligeramente longitudinal en el que la volumetría va creciendo hasta llegar al punto álgido del espacio principal. Tenemos que tener en cuenta en este punto, de cara a la configuración de la sala principal, que una de las revoluciones litúrgicas del siglo XX se estaba planteando en esas fechas, ya que el Concilio Vaticano II promovido por Juan XXIII ya en 1962 había extendido antes de su cierre unas recomendaciones concernientes al modo de celebración de la liturgia. El concilio se cierra tras la muerte del Papa en 1963 por el nuevo Papa Pablo VI en 1965. y los interiores sacros se verán profundamente transformados. [7] “Los interiores de las iglesias se desdoblan como plazas urbanas o pequeñas ciudades en ellas los fieles pueden unirse en una configuración libre alrededor de los espacios litúrgicos” 14. Su jardinero recuerda el momento del proyecto de Neviges. Aunque lleva con la familia 55 años trabajando como jardinero de la casa, el Sr Kentoch es arquitecto y fue colaborador de Gottfried Böhm en aquella época, se retiró de la arquitectura en el momento que los ordenadores, la normativa y todo aquello que le era más ajeno, se fue apoderando de los procesos. Se apartó en una búsqueda de la tranquilidad, en la que las pasiones sean como dice del Sr Böhm, estar orgulloso del sauce llorón de la finca. En el film, el señor Kentoch recuerda, acariciando una maqueta amarilla y polvorienta de cartón con números y códigos en sus cubiertas, como el cardenal Fringes ya estaba casi ciego pero podía palpar el modelo de cartón para aprender y “ver” la forma de la iglesia. Para Kentoch, Gottfried Böhm es capaz de dar la vuelta a la realidad para que encaje con su propio mundo. [8] Esta maqueta de Neviges, en lugar de ser realizada en arcilla blanca, se construye en expresivos dobleces de papel, en los que al poder construirla también abierta es también visible el interior. El edificio posee, en esta expresión más libre de la forma, una obtención dramatizada de efectos atmosféricos y ambientales, que recuerdan el expresionismo de “El Gabinete del doctor Caligari” y su concepción casi escenográfica, pero en este caso para la construcción del espacio litúrgico, pero es más importante aún la situación de prolongación del espacio exterior en el interior, y una vez visitado el edificio, del espacio interior en el exterior, como fugas de sus planos inclinados que colonizan el pueblo de Neviges por completo.

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Notas 1

Extraído del discurso de aceptación del premio Pritzker leído en la ceremonia celebrada en Londres en 1986. Página web de la propia entidad que otorga el premio, pritzkerprize. 2

BÖHM, Gottfried, Gottfried Böhm, Wofgang Pehnt, Studio paperback, Ed. Birkhäuser, Basel, Boston, Berlín, Germany, 1999, p. 11.

ARGAN, Giulio Carlo, El arte moderno, del ilusionismo a los movimientos contemporáneos, colección arte y estética, Ed Akal, Madrid 2ª ed 1998, pp.229-230

CURTIS, William J. R., La arquitectura Moderna desde 1900, Walter Gropius, el expresionismo alemán y la Bauhaus, Ed Phaidon 3ª edición New York, 2006, pp.183-199. En este capítulo se ofrece un rápido repaso al arranque de la Bauhaus desde el movimiento expresionista alemán de posguerra como punto de partida. Una mirada general al panorama como caldo de cultivo de los importantes avances que supuso la cultura Alemana que posteriormente se trasladarían en su mayoría a EEUU donde ejercieron una enorme influencia argumentado en el prestigio previamente obtenido en Europa antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial.

Op. Cit. BÓHM, Gottfried, Paperback, p.13

LIbid, p19, término con el que Wolfgang Pehnt denomina la arquitectura de este periodo en su estudio

Op. Cit. BÓHM, Gottfried, Paperback, p.19

Ibid., p. 22 cita 10.

Ibid., p 23.

El libro ve la luz bajo el título Pop architecture en 1969 y un año más tarde es publicado de nuevo con el título Arquitectura Fantástica, recogiendo experiencias y manifiestos de arquitecturas fuera del cauce oficial de la arquitectura de la época. Compilado por los artistas Wolf Vostell y Dick Higgins. 11 Rayner Banham acuña el término en un artículo titulado The new Brutalism que aparece publicado por primera vez en 1955 y que recoge el trabajo por ejemplo de Le Corbusier en Ronchamp. 12

BÖHM, Gottfried, Gottfried Böhm, Wolfgang Voight, ed Jovis, Berlín 2006. Para ver el trabajo de las iglesias de Gottfried Böhm en profundidad consultar el artículo incluido en esta monografía Gottfried Böhm´s Churches. A typological Study, Manfred Seidel, pp. 80-127. 13 BÖHM, Gottfried, Los Bóhm, arquitectura de una familia Director del largometraje documental, Maurizius Staerkle Druxaparecen, 2014. En la película ambos hermanos aparecen jugando al ping pong en la casa del hermano mayor de Gottfried, de profesión médico con quien visiona películas de cuando eran pequeños en la casa del padre y en donde se menciona la afición de Gottfried por la escultura y el destino decidido por su padre para que se dedicara a la arquitectura y fuera así su sucesor. 14

Op. Cit. BÓHM, Gottfried, Paperback, p.14.

Bibliografía

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PONENTE

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TÍTULO Knud Peter Harboe. Construcciones estrictas

AUTOR Jaime J. Ferrer Forés Universitat Politècnica de Catalunya. Jaime J. Ferrer Forés es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, (2000), Doctor Arquitecto con Mención Europea (2006) y Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad Politécnica de Catalunya (2008). Becario de Arquitectura en la Real Academia de España en Roma (2015-2016). Seleccionado como uno de los “Europe 40 under 40” por el European Centre of Architecture y el Chicago Athenaeum (2014). Su obra ha formado parte de la exposición Vogadors en la Bienal de Arquitectura de Venecia (2012) y Time Space Existence en la Bienal de Arquitectura de Venecia (2014). Es autor de la monografía Jørn Utzon. Obras y Proyectos, publicada por Gustavo Gili (Barcelona, 2006). Es Profesor Agregado del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAB, Universitat Politècnica de Catalunya. Profesor visitante “Prometeo” en la UNACH, Ecuador (2013-2014) y Profesor visitante en CAUP Tongji University, China (2013). jaime.jose.ferrer@upc.edu

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Knud Peter Harboe. Construcciones estrictas. Knud Peter Harboe. Strict constructions _Jaime J. Ferrer Forrés METODOLOGÍA Métodos y experiencias de investigación Este artículo parte de la investigación realizada en la tesis doctoral del autor titulada Arquitectura Moderna en Dinamarca, dirigida por Félix Solaguren-Beascoa, leída el 3 de julio de 2006 en la ETSAB ante un tribunal formado por Helio Piñón, Carlos Martí Arís, Alberto Campo Baeza, Joaquim Sabaté Bel y Ola Wedebrunn obteniendo el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad Politècnica de Catalunya. A través de las obras de Arne Jacobsen, Halldor Gunnløgsson, Jørn Utzon, Jørgen Bo, Vilhelm Wohlert, Erik Christian Sørensen, Jean-Jacques Baruël, Knud Peter Harboe, Knud Friis y Elmar Moltke Nielsen, esta investigación reúne algunos de los momentos más singulares en la construcción de la modernidad danesa: momentos en los que la progresiva asimilación y reinterpretación del Movimiento Moderno cristaliza en una modernidad radicada en la reivindicación de las raíces culturales, donde la integración paisajística y la honestidad material forjan una modernidad que revela la herencia cultural danesa a través de ocho de sus arquitectos. El artículo titulado Knud Peter Harboe. Construcciones estrictas compendia la investigación realizada de su obra. Esta investigación se debe en gran medida a la posibilidad de acceder a las fuentes originales, a muchos de los archivos personales de los arquitectos que han contribuido a dar forma a esta investigación. A través de una conversación con el arquitecto en agosto de 2002, el profesor Knud Peter Harboe (1925-2002) desvela los principios invariables y firmes derivados de la arcaica esencia de la tradición danesa. Para el arquitecto danés Knud Peter Harboe la arquitectura es una construcción intemporal que obra sobre los lugares para proporcionar el abrigo necesario para la permanencia. In memoriam Hacia finales de agosto el viento del atardecer había arrastrado nuestra conversación a los patios. En la plácida permanencia al amparo de la cerca, cuando el patio abierto pregona la voluntad preciada del arquitecto, su reto a la vegetación que invade sus ojos, el ejemplo del recinto que sobrevive en las ruinas. Cuando se retira al interior rescata de la memoria, el recuerdo del pasado vigoroso. Se esfuerza en colmar, como un haz de leña seca, los componentes de esta casa. Su construcción primitiva de cercas y tablones. Una casa sustentada en la tradición constructiva e interpretada con un lirismo lleno de símbolos capaz de transmitir la emoción originaria de la modernidad. Los términos que sugieren sus textos y dibujos publicados en Funktion Form Konstruktion i Arkitekturhistorien detallan el equilibrio de la arquitectura como una “estetic organization of the practical reality”. Con apenas 30 años gana el concurso internacional The Canadian House of Tomorrow con una leve vivienda de madera. Una casa que edifica con los mismos principios para sí mismo en Ordrup en 1958. Concebida en torno a un conjunto de patios sobre los que el programa doméstico se proyecta, la casa se construye sobre el módulo y la simplicidad geométrica, sobre la fluidez de los ámbitos interiores y la apertura visual hacia los patios. La privacidad de la vida familiar avanza entre los patios bajo la referencia y la admiración por Marcel Breuer. De este modo el hogar, como centro vital de la casa, interactúa y se establece como elemento dominante caracterizado por la transparencia y por los contactos visuales que determina su configuración bajo los haces de la estructura. La casa se amplía sucesivamente, como transcurre en la construcción tradicional, y sus principios se extienden en la casa Wallin (1962), la casa Ulrik Lassen (1965) y la casa Ranløv (1967). Este conjunto de pabellones concilia la integridad material con el rigor constructivo, la reiteración estructural con la fluidez moderna y culminan en una síntesis de estructuras tradicionales que alcanzan la modernidad en la apertura y la proyección sobre el medio continuo, en la continuidad y en la visibilidad de la obra. Sobre la experiencia doméstica de la casa se alcanza la experiencia práctica para abordar la construcción de programas de mayor envergadura. De este modo, la experiencia se desarrolla en la prefabricación en la sede para N Foss Electric en Hillerød (1961), las estructuras de hormigón in situ para la sede de Bing & Grøndahl en Copenhague (1973) o una estructura metálica en la terminal del aeropuerto de Roskilde (1972). 846

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Durante toda la tarde la memoria de Knud Peter Harboe bordea, las enseñanzas de Kay Fisker, Viggo Møller Jensen o las clases de Steen Eiler Rasmussen. En el paréntesis secreto del anochecer descubre la experiencia del trabajo con el profesor de referencia, Erik Christian Sørensen y sus clases sobre los principios de Mies van der Rohe y la estructura. Colabora con él en la casa para Soren Georg Jensen (1950), en el hotel en Østeport (1951), en la farmacia Virum Apotek (1951) y en la casa en Hannelundsvej (1952). Toda una labor de años asimilada en proyectos y construcciones y difundida en sus clases de construcción en la Academia de Bellas Artes de Copenhague y posteriormente en el Institute of Building Design en la Technical University of Denmark. En el interior amontona libros y dibujos en las paredes, la luz se vierte en el ordenado estudio que se aviva bajo el señuelo rejuvenecedor de pequeños modelos de aeroplanos. El leve barniz que cubre el filo luminoso de su estructura, se extiende en la herrumbre de traviesas y listones por toda la casa. En estas horas tranquilas Knud Peter Harboe enumera algunos proyectos con atención absoluta, nos revela el patrimonio exclusivo al que había volcado su vida. El viento batía el otoño en los patios blancos y un vaho de lluvia marcaba en el desamparo de las tapias la herida del tiempo. En los primeros días de octubre Knud Peter Harboe fallece en su casa en Ordrup. Investigación Los últimos vestigios de aquella modernidad se encuentran en las obras construidas y en la memoria de sus protagonistas. Así, desde el conocimiento de sus protagonistas y de sus circunstancias, la investigación aborda el análisis de las obras a través del redibujo analítico de los proyectos contextualizándolos con las visitas a las obras y las entrevistas realizadas con el profesor Erik Christian Sørensen y el profesor Tobias Faber, autor de numerosos libros entre los que destacan Nueva arquitectura danesa, History of Danish Architecture o Jørn Utzon: Houses in Fredensborg

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_08)

Palabras clave Knud Peter Harboe, arquitectura, moderna, tradición, construcción, Dinamarca. Knud Peter Harboe, architecture, modern, tradition, construction, Denmark.

Resumen: Se analiza la trayectoria del arquitecto danés Knud Peter Harboe (1925 - 2002) caracterizada por la fidelidad tanto a los elementos constructivos tradicionales como a los planteamientos modernos y se examinan las timber frame houses más destacadas de la década de los sesenta entre las que figura la casa del arquitecto en Ordrup (1958) y la posterior transposición a las estructuras porticadas de hormigón armado que desarrollará en la escala de los edificios públicos de la década de los setenta en la sede para N Foss Electric en Hillerød (1961) o el edificio de Pharmacia en Hillerød (1971) que le permitirán introducirse en la expresión formal del hormigón armado. La tectonicidad de su obra evoca la estructura anónima del entramado de las construcciones tradicionales y la noción de una arquitectura como ensamblaje de componentes, mediante la articulación de los postes de madera o la lógica de los elementos prefabricados que establecen el orden del espacio y la expresión del entramado estructural como sistema ordenador. The article analyzes the career of the Danish architect Knud Peter Harboe (1925-2002), characterized by the fidelity to traditional constructive elements and the modern approach, examines the most important timber frame houses of the sixties, including the architect’s house in Ordrup (1958) and the subsequent transposition of the reinforced concrete structures on the scale of the public buildings of the 1970s at the headquarters of N Foss Electric in Hillerød (1961) or the building of Pharmacia in Hillerød (1971) that will allow him to experience into the formal expression of reinforced concrete. The tectonicity of his work evokes the anonymous structure of the structure of traditional constructions and the notion of an architecture as an assembly of components, through the articulation of wooden posts or the logic of prefabricated elements that establish the order of space and expression of the structural framework as a ordered system.

Introducción La arquitectura moderna en Dinamarca concilia el estilo internacional y las tradiciones vernáculas en un “Nuevo Regionalismo”, que denomina Sigfried Giedion. La alianza entre el Movimiento Moderno y la tradición constructiva danesa culmina en una síntesis denominada, por Kay Fisker, “tradición funcional”, donde la arquitectura se debe al orden del neoclasicismo, a la luminosidad y a la abstracción del funcionalismo nórdico y a la tradición material de la escuela del Bygmesterskolen, de Jensen Klint. La evolución de la arquitectura danesa transforma los impulsos internacionales y los adapta a las condiciones locales, al paisaje, al clima y a la tradición. La identidad de la tradición constructiva del aparejo de ladrillo y la estructura de postes de madera, la naturaleza de los materiales y la solidez de la producción artesanal, constituyen las características que provienen de la herencia cultural y conforman sobre el acervo vernáculo una modernidad esencial danesa 1. 847

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Para el arquitecto danés Knud Peter Harboe (1925-2002) la arquitectura es una construcción intemporal que obra sobre los lugares para proporcionar el abrigo necesario para la permanencia 2. Educado en el humanismo de Steen Eiler Rasmussen y en la disciplina funcional de Kay Fisker, el período de formación en la Escuela de Arquitectura de la Academia de Bellas Artes de Copenhague culmina con una dilatada colaboración profesional con el profesor de referencia, Erik Christian Sørensen. Con la construcción de la casa del arquitecto en Ordrup (1958) inicia su trayectoria profesional donde la construcción y la fluidez espacial ordena la casa en la naturaleza del patio. La lógica de la construcción, el rigor de la estructura y la integridad material aluden a la arquitectura de las granjas tradicionales y determinan el conjunto de viviendas que realiza en la década de los sesenta reconocida con el Træprisen en 1978. El sistema constructivo del entramado de postes y vigas de madera que caracteriza la escala doméstica de su producción se ampliará en las postrimerías de los años sesenta con la transposición de la sintaxis de madera al hormigón armado en los programas de mayor envergadura mediante la expresión del entramado estructural como sistema ordenador, enfatizando la constante articulación de los elementos resistentes reconocida con la medalla Eckersberg de 1978. Su trayectoria profesional es inseparable de su dedicación docente que se inicia en 1957 como profesor visitante en la Escuela de Arquitectura en Leeds College of Arts en Inglaterra o en Cornell en 1960 y como profesor en la Escuela de Arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de Copenhague desde 1957 hasta 1968 y como catedrático desde 1972 hasta 1995 en la Danmarks Tekniske Universitet donde construye un prototipo de casa pasiva 3. La tradición y el entramado estructural La escuela del Bygmesterskolen de P. V. Jensen Klint, fundada en 1911, se aleja del historicismo académico y pretende hallar las claves en el legado de la tradición constructiva 4. Tras la Segunda Guerra Mundial, la falta de materiales propios de la modernidad suscita un renovado interés por la construcción tradicional y los materiales locales, el ladrillo y las estructuras tradicionales de madera. La Academia, en los años cincuenta, con las enseñanzas de Kay Fisker, Steen Eiler Rasmussen, Viggo Møller Jensen y del joven profesor Erik Christian Sørensen propicia el análisis de la construcción tradicional mediante el dibujo de viaje que constituye la herramienta para asumir la modernidad desde el estudio de la tradición constructiva. Tras titularse en la Real Academia en 1951 inicia una colaboración profesional en el estudio de su padre, el arquitecto Svend Harboe y con el profesor de referencia, Erik Christian Sørensen que le aproxima a la sintaxis de su obra doméstica participando en la construcción de la casa del arquitecto en Gentofte (1951-1955) 5 , caracterizada por el armazón estructural de postes de madera, timber frame houses 6. Una casa sustentada en la tradición constructiva del entramado de madera y reinterpretada desde los principios modernos. El profesor Tobias Faber señala que “concrete did not immediately offer economic or practical advantage for the single-family house in Denmark, where brick was so well-established and relatively cheap. Possibilities of an open plan and new visual effects did, however, stimulate a few progressive younger architects to follow the new ideas experimentally” 7. Formado en la disciplina constructiva del profesor Erik Christian Sørensen, Knud Peter Harboe manifiesta un interés persistente por la historia. Las raíces de la arquitectura, la construcción tradicional, la identidad material y la estructura anónima de las construcciones vernáculas constatan la adhesión del arquitecto a las estrictas estructuras tradicionales. Los términos que sugieren sus textos y dibujos publicados en Funktion Form Konstruktion i Arkitekturhistorien 8 [1] confirman la fidelidad del arquitecto a la forma objetiva y el entendimiento de la arquitectura como una “esthetic organization of the practical reality” 9. En la construcción tradicional arraigada al entorno se hallan los principios fundamentales en los que la estructura de postes de madera y aparejos de ladrillo establecen, en la adecuación climática, el fundamento de la construcción [2]. La estricta y rigurosa disciplina de la construcción tradicional constituye la referencia fundamental sobre cuyos principios se establece la producción arquitectónica de Knud Peter Harboe, en una síntesis que concilia lo moderno con lo tradicional y en una apuesta lírica por la evolución de la cultura constructiva danesa. Así, desde sus primeros proyectos compatibilizará la fidelidad a los elementos constructivos tradicionales con los principios modernos y asumirá la tradición nórdica vinculándola a la modernidad. Para Tobias Faber, “Standing for this new tradition, in which simple clearly expressed construction of white walls and black tarred woodwork is carried through without disturbance of livability, are houses by Knud Peter Harboe, Gunnar Jensen and Finn Monies” 10. La lógica de la construcción, el rigor de la estructura y la naturaleza de los materiales determinan la forma en la arquitectura de Knud Peter Harboe, quien señala, parafraseando a Mies van der Rohe: “form in itself has no meaning in architecture” 11. Para Mies “No sabemos de ningún problema formal, solo problemas constructivos. La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo. La forma, por sí misma, no existe” 12. Un prototipo. The Canadian home of tomorrow (1954) Con apenas 30 años, Knud Peter Harboe gana el concurso International Calvert House Competition for the Canadian home of tomorrow con una estricta casa de madera 13. Entre las 661 propuestas presentadas en 1954 al concurso internacional convocado por la McGill University de Canadá y con un jurado presidio por Gio Ponti, la casa proyectada por el joven Knud 848

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Peter Harboe obtiene el primer premio y el jurado destacó la claridad y sencillez de su estructura y la flexibilidad: “In selecting this design the jury pointed out that the project was agreeably disciplined and essentially architectural; that it had a simple structure and that it would be easy to build” 14. Concebida a partir de la casa como pabellón, la vivienda se desarrolla en torno a un cuerpo rectangular sobre el que se proyecta un cuerpo de servicios que alberga el aparcamiento y que actúa como extensión de las circulaciones [3]. Asimismo, alrededor del cuerpo principal de la casa se proyectan sobre la parcela muretes y terrazas que prolongan los caracteres de la casa y generan ámbitos de estancia al aire libre que ensanchan la vivencia doméstica al exterior 15. El cuerpo principal de la vivienda se divide en tres piezas de 3 módulos (7,2 m x 6,8 m) que segregan el programa doméstico en tres ámbitos. Dos de estas unidades albergan el programa de los dormitorios y un área de juegos complementaria sobre la que las habitaciones se prolongan; un ámbito intermedio destinado a la habitación principal, un área de almacenamiento y el núcleo de servicios apoyado en la pieza de la cocina que forma parte de un módulo intermedio que media entre la pieza de la estancia y las dos áreas funcionales de habitaciones y servicios. La casa se divide en dos vanos de 3,4 m y se desarrolla sobre 10 módulos de 2,4 m que albergan los distintos sectores continuos entre sí. El desarrollo longitudinal se realiza sobre el ámbito del hogar que fija las coordenadas de la estancia. La estancia se inscribe sobre tres módulos y la estructura se supedita al ámbito de la sala. La ausencia de un pilar de la retícula estructural acentúa la levedad de la jácena longitudinal y se contrapone a la estructura dominante del hogar que tiene en la secuencia perceptiva del interior y en el recorrido fluido y continuo desde el ámbito de ingreso, la conciliación de la estructura tradicional con la fluidez moderna. Asimismo, la ligereza de la estructura se prolonga sobre la levedad del conjunto de muebles que se presenta en la perspectiva y acentúa el contraste con la fábrica de ladrillo del hogar. La silla Klap stolen –la silla plegable– de Hans J. Wegner (1949) o la silla The Ant de Arne Jacobsen (1952) enfatizan la combinación de rigor y refinamiento nórdico que representa la propuesta [4]. Casa patio. La casa del arquitecto en Ordrup, Gentofte (1958) Durante la etapa de formación profesional con Erik Christian Sørensen, Knud Peter Harboe adquiere una amplia parcela en Ordrup, ocupada por una edificación existente 16. Para financiar su construcción decide dividir la parcela y emplazar dos casas-patio: la casa del arquitecto y la casa para un familiar. De este modo, cada parcela mide aproximadamente 53 m x 17 m y se prolonga sobre un terreno plano que se orienta hacia un bosque. Concebida en torno a un conjunto de patios sobre los que el programa doméstico se proyecta, la casa se construye sobre el módulo y la simplicidad geométrica, sobre la fluidez de los ámbitos interiores y la apertura visual hacia los patios.La casa-patio se desarrolla en la totalidad del ancho de la parcela [5]. Sin embargo, la normativa de aplicación regula la separación con las edificaciones contiguas y obliga a distanciarse del límite de la parcela mediante una franja que en el flanco norte actúa como patio de servicios y acceso de servicio a la casa y en el flanco sur como ámbito de ingreso a la casa, área de aparcamiento y almacén [6]. Mientras el programa de la casa se desarrolla longitudinalmente, el cuerpo de la estancia se desarrolla transversalmente y delimita un antepatio en el ámbito de acceso y un patio acotado frente al jardín. De este modo el acceso a la casa se aplaza para permitir el acceso a los puntos de articulación entre las áreas funcionales. El antepatio genera un ámbito de retención, protegido de los vientos, una estructura de relaciones que activa la secuencia de ingreso a la casa y proporciona una aproximación progresiva en un ámbito donde la cubierta se extiende para proteger el área de acceso. De este modo, se propicia un recorrido oblicuo para acceder tangencialmente sobre la continuidad del muro y bajo la protección de la cubierta, donde del mismo modo se establece el área de aparcamiento [7]. Asimismo, la secuencia de ingreso se inicia frente a la vía de acceso, donde un conjunto de grandes árboles media entre la calle y el recinto de tapias blancas pulsadas por la vegetación. El antepatio de ingreso produce, como arquitectura de conexión, una aproximación gradual hacia la privacidad de la vida doméstica y una sucesión plástica de ámbitos intermedios que subraya en el límite del jardín, la presencia simultánea del ámbito público y del privado. La casa del arquitecto se desarrolla transversalmente sobre 14 módulos de 2,2 m. La estancia media entre los 6 módulos que se extienden sobre el antepatio y los 6 módulos abiertos al patio, mientras en la casa contigua, los 13 módulos se dividen entre los 7 módulos abiertos al patio y los 4 del antepatio [8]. El número de habitaciones, el estudio del arquitecto o la habitación de servicio son algunas de las variaciones del programa de las casas, así como la distribución del núcleo de la cocina que determina la adecuación del planteamiento a las demandas funcionales de la casa, desplaza la posición de la pieza de la estancia y establece patios de distintas dimensiones. 849

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En la casa del arquitecto, un vestíbulo pavimentado con piedra de Øland se extiende sobre el área de servicios e instalaciones y comunica el área del estudio con el ámbito de la estancia donde la doble apertura visual y luminosa se sucede a la expansión de la casa al aire libre donde el bosque hace de fondo visual. El ala de las habitaciones se desarrolla sobre un distribuidor que accede al jardín y dispone de un área de almacenamiento. Mientras, el núcleo de servicios media entre el conjunto de dormitorios. La disposición transversal de la estancia establece el carácter de pieza de comunicación entre el vestíbulo de ingreso y el ala de habitaciones. La estancia alude al concurso Canadian home of tomorrow (1954) y se establece como el centro del hogar, el gozne sobre el que la casa se articula y la estancia se proyecta simultáneamente hacia el patio principal, la cocina y el patio de servicios. La chimenea que comprende el centro vital de la casa, articula el ámbito de la estancia y el comedor, y pese a su constitución dominante, se concibe como punto focal a partir de la transparencia. El modelado plástico alude a los hogares desarrollados por Marcel Breuer caracterizados por la factura plástica y la transparencia [9].La estructura de la casa está realizada por un sistema constructivo compuesto por un armazón estructural de madera, apoyado en un muro de fábrica de ladrillo de 30 cm de espesor, formado por los siguientes elementos: postes de 4”x4” (aproximadamente 10 x 10 cm), vigas de 4”x 10” (10 x 25 cm) y jácenas de 8”x 9” ( 20 x 23 cm) [10]. En el cuerpo longitudinal la estructura, determinada por el módulo, se apoya sobre el muro de cerramiento y cubre una luz de 5 m extendiéndose en voladizo sobre el ámbito del jardín donde la estructura de postes se independiza de la plementería del cerramiento. Sobre el cuerpo transversal de la estancia-comedor, la estructura contrasta con el núcleo dominante del hogar, situado tangente a los haces de la estructura, en el conjunto del sistema de transparencias y contactos visuales que discurren en el interior de la casa. Posteriormente, el estudio del arquitecto se amplía en el antepatio de acceso y extiende transversalmente dos módulos de la estructura [11]. Pese a reducir la dimensión del ámbito de ingreso se acentúa la percepción espacial del umbral de acceso. De este modo, la ampliación se desarrolla como en la construcción tradicional y la casa se amplía mediante los módulos necesarios. Para Knud Peter Harboe, “the house decide next” 17. Como subraya Helio Piñón: “no hay concepción sin consciencia constructiva” 18. El orden de la estructura del entramado de postes y vigas de madera determina la lógica de la construcción y de la ampliación[12]. La casa pabellón y el hogar La casa del arquitecto se ampliará sucesivamente, como transcurre en la construcción tradicional, y sus principios se extenderán en la casa Wallin (1962), la casa Malling (1964), la casa Ulrik Lassen (1965) y la casa Ranløv (1967) concebidas como casas pabellón [13]. ara Tobias Faber “Houses by Knud Peter Harboe carry on the attractive house-types of the last period, with big glass walls and a constructive display of spaces” 19. La fidelidad a la cultura constructiva tradicional, la fluidez espacial y el núcleo del hogar como pieza de articulación convierten la casa del arquitecto en Ordrup (1958) en la referencia para el conjunto de las viviendas unifamiliares que realiza en la década de los sesenta. En estas viviendas, concebidas como pabellones, las demandas funcionales y los emplazamientos comunes, al abrigo de conjuntos residenciales, convierten la experiencia de la construcción en la condición sustancial de la arquitectura. En la casa Wallin en Klampenborg (1962) recurre al entramado de postes de madera de 4”x 4” integrados en el cerramiento de la casa y en la tabiquería y jácenas longitudinales de 4”x 8” arriostradas por las vigas transversales, también de 4”x 8” que se extienden en un voladizo de 1,1 m en las fachadas [14]. Construida a través de la experiencia de los modelos precedentes mediante los postes de 4”x 4”, la casa Malling en Holte (1964) alude a las casas de Marcel Breuer, donde la cocina ocupa una cuarta parte de la superficie de la estancia y se articula en torno al núcleo del hogar [15]. Del mismo modo, la admiración por la obra de Breuer se manifiesta en la casa Ranløv en Jægersbørg (1967) donde Knud Peter Harboe adopta el esquema binuclear de Marcel Breuer 20. El hogar, como centro vital de la casa, interactúa y se establece como elemento dominante caracterizado por la transparencia y por los contactos visuales que determina el orden estricto de la estructura. De este modo en el interior de la casa del arquitecto, el núcleo dominante del hogar se desvanece en una pieza moldeada por la cultura moderna que tiene en la fluidez espacial, en la transparencia y en la referencia inequívoca al hogar proyectado por Marcel Breuer, el centro vital y de articulación de toda la casa. El núcleo exento del hogar en el pabellón en Holte (1965) y en la casa Ulrik Lassen en Holte (1965) 21, el núcleo como articulación en la casa Wallin en Klampenborg (1962) o el hogar desplazado en el plano del cerramiento en el pabellón en Smidstrup (1968) desarrollan, en clave doméstica, la fluidez y la continuidad moderna que proyecta el habitáculo hacia la naturaleza del medio continuo [16]. 850

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La casa Ulrik Lassen en Holte (1965) ilustra la autonomía del cerramiento de la estructura del entramado de postes y vigas de madera [17]. De este modo, la expresión del orden visual revela la estructura interna de la casa y alude a la construcción tradicional de las granjas danesas 22. El muro blanco adquiere el carácter de plementería y se incorpora, como sucede en la construcción tradicional, al orden de la estructura [18] 23. Transposición en hormigón de las estructuras de entramado de madera La estructura de postes de madera de las timber frame houses, marcará la sintaxis de la obra doméstica de Knud Peter Harboe estableciendo una alianza entre la modernidad y la tradición de la cultura constructiva danesa. En la década de los setenta inicia un intenso período con la construcción de edificios de mayor escala con rotundas estructuras de hormigón armado donde se ilustra la transposición de la sintaxis de madera al hormigón armado. La escala del programa público y la adecuación a la disciplina constructiva del hormigón armado determinan el tránsito a los requerimientos de las estructuras porticadas de hormigón y las posibilidades implícitos en el material. El elementarismo geométrico y la reducción expresiva de la arquitectura a su realidad tectónica determina la prefabricación en la sede para N Foss Electric en Hillerød (1961) 24 [19] y la sede de Pharmacia en Hillerød (1971) 25 que le permitirán introducirse en la expresión formal del hormigón armado, las estructuras porticadas de hormigón de la sede de Bing & Grøndahl en Copenhague (1973) 26 o la estructura metálica de la terminal del aeropuerto de Roskilde (1972) 27, tratando de obtener las máximas prestaciones estructurales. Para Tobias Faber, “An attractive and characterful factory layout for Pharmacia built in Hillerød in 1971 and another for Bing and Grøndahl in 1973, both designed by Knud Peter Harboe, are expressive pieces of concrete constructivism (...) 28.” En las timber frame houses Knud Peter Harboe compatibilizaba la fidelidad a los elementos constructivos tradicionales con los principios modernos 29. Evocando la estructura anónima de las construcciones tradicionales y la idea de una arquitectura como ensamblaje de componentes, mediante la articulación de los postes de madera o la lógica de los elementos prefabricados que permite dotar de forma a una materia discontinua. La estructura del entramado pasa de ser un instrumento a ser un sistema que establece el orden del espacio mediante una serie de relaciones sintácticas. En la coherencia de la articulación de los elementos resistentes radica la condición constructiva, la tectonicidad. Para Helio Piñón, la tectonicidad es la “condición estructural de lo constructivo, aquella dimensión de la arquitectura en la que el orden visual y el material confluyen en un mismo criterio de orden, sin llegar jamás a confundirse; por el contrario , avivando la tensión entre forma y construcción” 30. Conclusión. La universalidad del sistema de entramado El sistema constructivo de la granja tradicional danesa está formado por un estricto armazón de madera y un relleno de fábrica. El sistema de entramado adopta distintas configuraciones y varían las escuadrías de las piezas de madera y el material de relleno del entramado, la plementería. El entramado de la construcción tradicional es una estructura estricta que elimina la masa inerte del muro. Su uso está muy extendido y se impone por su facilidad de puesta en obra y la economía. Como señala Rafael Moneo, “así volviendo la historia a mostrarnos cuantas veces lo nuevo, por paradoja, es un retorno al pasado, la construcción mira otra vez hacia una técnica más antigua, olvidada durante siglos por las arquitecturas cultas (...), y tomará como modelo aquellas construcciones rurales, domésticas que habían mantenido la tradición que en Europa introdujo la arquitectura gótica y que entendían el proceso de construcción como plementado de una estructura y no es extraño que estas técnicas se mantuvieran en arquitecturas humildes y domésticas, pues es bien sabido que el constructor de entramados ha valorado siempre, con independencia de obligaciones formales ajenas a su trabajo, la mayor ligereza, la flexibilidad, el más fácil montaje, etc. y puede pues bien entenderse que la arquitectura apoyada en una estructura entramada haya prolongado su existencia hasta nosotros a través de las arquitecturas populares” 31. El entramado estructural y la precisión del modulo permiten responder a los criterios de economía y universalidad. Mediante la reinterpretación de la herencia constructiva, de las técnicas y sistemas constructivos tradicionales Knud Peter Harboe reivindica las raíces culturales en una progresiva asimilación de la tradición. En la búsqueda de lo intemporal, su trayectoria entronca con la escuela del Bygmesterskolen de Jensen Klint que reivindica la eficacia de la repetición y el perfeccionamiento del arquetipo 32. Kay Fisker señala la identidad de la modernidad danesa: “It can be said without exaggeration that Danish architecture is advancing, but along a line not entirely independent of tradition, adapted to the Danish environment and character, quite and modest in expression, influenced by currents from the outer world, but looking first and foremost to its Danish inheritance” 33. En estas obras analizadas se ilustra la pervivencia de la tradición moderna que aúna el legado de la cultura constructiva nórdica con los fundamentos de la modernidad. En la década de los sesenta, Knud Peter Harboe construye las timber frame houses perfeccionando el legado de la estructura anónima de las construcciones tradicionales, conjugando la estricta naturaleza de la estructura de postes y vigas de madera con los planteamientos modernos: la apertura visual y la fluidez y expansión modernas. La transparencia estructural de la masa del entramado continuo y arriostrado pervive en la obra de Knud Peter Harboe y establece con la perfección del modelo un orden visual que hace de la tradición su modernidad. 851

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Notas: 1

Este artículo parte de la investigación realizada en la tesis doctoral del autor titulada Arquitectura Moderna en Dinamarca, dirigida por Félix Solaguren-Beascoa, leída el 3 de julio de 2006 en la ETSAB ante un tribunal formado por Helio Piñón, Carlos Martí Arís, Alberto Campo Baeza, Joaquim Sabaté Bel y Ola Wedebrunn obteniendo el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad Politècnica de Catalunya.

En conversación del autor con Knud Peter Harboe en la casa del arquitecto en Ordrup, septiembre de 2002.

ZAHLE, Karen. “O-energihuset: En model i 1:1”. Arkitektur, nº 1, 1976. pp. 30-34.

BALSLEV, Lisbet: “Los antecedentes de la modernidad danesa. Liberación y enfoque holístico”, DPA, nº 26, 2010. pp. 86-91.

Publicada en SØRENSEN, Erik Christian. “Huset pa Smutvej”. Arkitektur, nº. 2, 1957. pp. 60-67 y SØRENSEN, Erik Christian. “Architektenhaus mit Atelier in Charlottenlund”. Bauen und Wohnen, nº. 3, 1957. pp. 84-87.

6 Knud Peter Harboe relata, en conversación con el autor, la experiencia del trabajo con el profesor de referencia, Erik Christian Sørensen y sus clases sobre los principios de Mies van der Rohe y la estructura. Colabora con él en la casa para Soren Georg Jensen (1950), en el hotel en Østeport (1951), en la farmacia Virum Apotek (1951), en la casa en Hannelundsvej (1952) y en la casa del arquitecto (1951-1955). 7 Para Tobias Faber, “in a series of later houses this architect continued his simple constructionally spacious architecture and in a most convincing way has demonstrated in practice the philosophy of architecture which has its roots in the efforts of the Bauhaus and the De Stijl group, for which in addition he has been an eager advocate.” FABER, Tobias: A history of Danish Architecture, Copenhague, Det Danske Selskab, 1978. pp. 212. 8 Publicado en 1990 el libro condensa los principios y fundamentos de la tradición de la cultura constructiva que determinan su trayectoria profesional y su proyecto docente. HARBOE, Knud Peter. Funktion form konstruktion i arkitekturhistorien. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2001. 9

En conversación del autor con Knud Peter Harboe en la casa del arquitecto en Ordrup, septiembre de 2002.

FABER, Tobias: A history of Danish Architecture, Copenhague, Det Danske Selskab, 1978. pp. 213.

En conversación del autor con Knud Peter Harboe en la casa del arquitecto en Ordrup, septiembre de 2002.

Mies van der Rohe: “Construir” en NEUMEYER, Fritz: Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968. El Escorial: El Croquis, 1995. pp. 366. 13 Los resultados del concurso se publican en las siguientes revistas: HARBOE, Knud Peter. “Il concorso Calvert per la casa Canadese di domani”. Domus, nº 298, 1954. pp. 11-16; HARBOE, Knud Peter. “Canadian home of tomorrow competition”. Architect and building news, nº 206, 1954, pp. 37, 56-57 y HARBOE, Knud Peter. “International Calvert house competition”. Royal Architectural Institute of Canada Journal, nº 31, 1954, pp. 263-277. 14

Wining designs: International Calvert House Competition for the Canadian home of tomorrow. Montreal, Calver Distillers, 1955.

Desde el antepatio, delimitado por el cuerpo del garaje, se proyecta la cubierta de la casa y determina el acceso protegido a la casa. Mientras, el pavimento del ámbito de acceso se extiende en el área de distribución interior. 16 La casa del arquitecto se ha publicado en: HARBOE, Knud Peter. “To huse i Ordrup”. Arkitektur, nº 1, 1960. pp. 7-13; HARBOE, Knud Peter. “Two court-houses north of Copenhagen”. Architectural Design, nº 29, 1960. pp. 451-452 y FABER, Tobias. Nueva arquitectura danesa. Copenhague: Gustavo Gili, 1968. pp. 52-53. Más recientemente la casa del arquitecto se ha publicado en HARBOE, Knud Peter. “Bak hekk og mur. Villa Harboe, beskjedent bortgjemt i Ordrup, København”. Design. Interiør livsstil, nº 4, 1998. pp. 62-7, HARLANG, Christoffer y MONIES, Finn. Eget hus. Om danske arkitekters egne hus i 1950’erne. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2003. pp. 106-111y SCHERIDAN, Michael. Landmarks. The modern house in Denmark. Ostfildern: Hatje Cantz, 2014. pp. 320. 17

En conversación del autor con Knud Peter Harboe en la casa del arquitecto en Ordrup, septiembre de 2002.

PIÑÓN, Helio: Curso básico de proyectos. Barcelona: Ediciones UPC, 1998, pp. 94.

FABER, Tobias: A history of Danish Architecture. Copenhague, Det Danske Selskab, 1978. pp. 294.

El ámbito central de la casa que articula las dos alas de la edificación se extiende sobre un patio interior y alberga la cocina, los servicios y una amplia sala que media entre el cuerpo de habitaciones y el cuerpo de la estancia. Transversalmente la casa se ordena sobre un módulo de 1 m, mientras la crujía de las alas de la edificación mide 4,8 m. El rigor geométrico del planteamiento ordena el patio sobre dos crujías de 4,8 m y el conjunto de postes de madera de 12 x 12 cm y la sucesión de vigas de 5”x 9” compone la construcción de la casa. 21

ANDRESEN, Th. Wohnen in Skandinavien. Stuttgart: Julius Hoffmann, 1958.

Inscrita en un rectángulo de formato 1:4, y ajustada al rigor del módulo de 1 m -longitudinalmente de tres módulos de 1, 9 m- la casa se divide en distintos ámbitos a través de la estructura de referencia de 4 m. Los postes habituales, postes de 4”x 4”, se sustituyen, al eliminar la crujía intermedia, por otros de 5”x 9” que salvan una luz de 6 m y se extienden en sendos voladizos de 1,25 23 Mientras el muro como cerramiento se supedita al orden de la estructura de la casa, la cubierta se separa visualmente a través de una franja acristalada, sobre el muro. Sobre la estructura que pauta la casa Ulrik Lassen, cada 4 m, se sitúan distintos sectores funcionales que se ciñen con precisión al módulo. 24

FABER, Tobias. Nueva arquitectura danesa. Copenhague: Gustavo Gili, 1968. pp. 184-185.

HARBOE, Knud Peter. “Medicinfabrik for Pharmacia A/S, Hillerød”. Arkitektur, nº 15, 1971. pp. 79-83 y HARBOE, Knud Peter. “Pharmazeutische Fabrik in Hillerod, Dänemark”. Baumeister, nº 68, 1971. pp. 1525-1527. 26

HARBOE, Knud Peter. “Museum for Bing & Grøndahl”. Arkitektur, nº 7, 1978. pp. 249-254.

HARBOE, Knud Peter. “Københavns Lufthan Roskilde”. Arkitektur, nº 5, 1974. pp. 171-174.

FABER, Tobias: A history of Danish Architecture. Copenhague, Det Danske Selskab, 1978. pp. 288.

La última etapa de su trayectoria profesional puede consultarse en: VOSS, Henry. “Knud Peter Harboe”. Arkitektur, nº 6, 1990. pp. 306-316.

PIÑÓN, Helio. Teoría del Proyecto. Barcelona; Ediciones UPC, 2006. p. 126. Para Helio Piñón la tectonicidad es “una condición de la forma arquitectónica que aporta un orden al material, previo a lo arquitectónico, del que la arquitectura se nutre.” PIÑÓN, Helio. Curso básico de proyectos. Barcelona: Ediciones UPC, 1998, p. 92. 31

MONEO, Rafael. La Llegada de una nueva técnica a la arquitectura: las estructuras reticulares de hormigón. Barcelona: ETSAB, 1976. p. 7.

BALSLEV, Lisbet: “Los antecedentes de la modernidad danesa. Liberación y enfoque holístico”, DPA, nº 26, 2010. pp. 88.

FISKER, Kay: “The history of domestic architecture in Denmark”, Architectural Review, nº 104, 1948. pp. 219-226.

Bibliografía: ANDRESEN, Th. Wohnen in Skandinavien. Stuttgart. Julius Hoffmann, 1958. BALSLEV, Lisbet. “Los antecedentes de la modernidad danesa. Liberación y enfoque holístico”, DPA, nº 26, 2010. pp. 86-91. FABER, Tobias. Danish Achitecture. Copenhague: Det Danske Selskab, 1978. FABER, Tobias. Nueva arquitectura danesa. Copenhague: Gustavo Gili, 1968. 852

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FISKER, Kay. “The history of domestic architecture in Denmark”, Architectural Review, nº 104, 1948. pp. 219-226. HARBOE, Knud Peter. “Il concorso Calvert per la casa Canadese di domani”. Domus, nº 298, 1954. pp. 11-16. HARBOE, Knud Peter. “Canadian home of tomorrow competition”. Architect and building news, nº 206, 1954, pp.37, 56-57. HARBOE, Knud Peter. “International Calvert house competition”. Royal Architectural Institute of Canada Journal, nº 31, 1954, pp. 263-277. HARBOE, Knud Peter. “Kleines Wohnhaus eines Artzehepares in Klampenborg, Danëmark”. Bauen und Wohnen, nº 12.7, 1958. pp. 216-217. HARBOE, Knud Peter. “To huse i Ordrup”. Arkitektur, nº 1, 1960. pp. 7-13. HARBOE, Knud Peter. “Two court-houses north of Copenhagen”. Architectural Design, nº 29, 1960. pp. 451-452. HARBOE, Knud Peter. “A/S N. Foss Electric”. Arkitektur, nº 6, 1962. pp. 237-241. HARBOE, Knud Peter. “Pharmazeutische Fabrik in Hillerod, Dänemark”. Baumeister, nº 68, 1971. pp. 1525-1527. HARBOE, Knud Peter. “Medicinfabrik for Pharmacia A/S, Hillerød”. Arkitektur, nº 15, 1971. pp. 79-83. HARBOE, Knud Peter. “To enfamiliehuse og et feriehus”. Arkitektur, nº 5, 1974. pp. 182-185. HARBOE, Knud Peter. “Københavns Lufthan Roskilde”. Arkitektur, nº 5, 1974. pp. 171-174. HARBOE, Knud Peter. “Museum for Bing & Grøndahl”. Arkitektur, nº 7, 1978. pp. 249-254. HARBOE, Knud Peter. “Bak hekk og mur. Villa Harboe, beskjedent bortgjemt i Ordrup, København”. Design. Interiør livsstil, nº 4, 1998. pp. 62-71 HARBOE, Knud Peter. Funktion form konstruktion i arkitekturhistorien. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2001. HARLANG, Christoffer y MONIES, Finn. Eget hus. Om danske arkitekters egne hus i 1950’erne. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2003. PIÑÓN, Helio. Teoría del Proyecto. Barcelona; Ediciones UPC, 2006. PIÑÓN, Helio. Curso básico de proyectos. Barcelona: Ediciones UPC, 1998. SCHERIDAN, Michael. Landmarks. The modern house in Denmark. Ostfildern: Hatje Cantz, 2014. pp. 320. VOSS, Henry. “Kund Peter Harboe”. Arkitektur, nº 6, 1990. pp. 306-316. ZAHLE, Karen. “O-energihuset: En model i 1:1”. Arkitektur, nº 1, 1976. pp. 30-34. Pies de foto: [1] Knud Peter Harboe: Funktion Form Konstruktion i Arkitekturhistorien. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2001. [2] Knud Peter Harboe: En los dibujos analíticos de la tradición constructiva danesa se representa el armazón estructural del entramado y la relación con la fábrica. Funktion Form Konstruktion i Arkitekturhistorien. Copenhague: Arkitektens Forlag, 2001. pp. 48,72. [3] Knud Peter Harboe: Planta y alzados del proyecto para el concurso International Calvert House Competition for the Canadian home of tomorrow, 1954. HARBOE, Knud Peter. “International Eenfamiliehuskonkurrence”. Arkitekten, 1954. p. 245. [4] Knud Peter Harboe: Perspectiva interior del proyecto para el concurso International Calvert House Competition for the Canadian home of tomorrow, 1954. HARBOE, Knud Peter. “International Eenfamiliehuskonkurrence”. Arkitekten, 1954. p. 246. [5] Knud Peter Harboe: Planta del conjunto de casas patio en Ordrup, Gentofte, 1958. HARBOE, Knud Peter. “To huse i Ordrup”. Arkitektur, nº 1, 1960. p. 8. [6] Knud Peter Harboe: Umbral de acceso al antepatio de la casa del arquitecto en Ordrup, Gentofte, 1958. Fotografía del autor. [7] Knud Peter Harboe: Antepatio de la casa del arquitecto en Ordrup, Gentofte, 1958. HARBOE, Knud Peter. “To huse i Ordrup”. Arkitektur, nº 1, 1960. p. 9. [8] Knud Peter Harboe: Alzados de la casa del arquitecto en Ordrup, Gentofte, 1958. Archivo del Arquitecto. [9] Knud Peter Harboe: La estancia y el núcleo del hogar de la casa del arquitecto en Ordrup, Gentofte, 1958. HARBOE, Knud Peter. “To huse i Ordrup”. Arkitektur, nº 1, 1960. p. 13. [10] Knud Peter Harboe: Sección constructiva de la casa del arquitecto en Ordrup, Gentofte, 1958. Archivo del Arquitecto. [11] Knud Peter Harboe: Estudio del arquitecto en Ordrup, Gentofte, 1958. Fotografía del autor. [12] Knud Peter Harboe: Estudio del arquitecto en Ordrup, Gentofte, 1958. Fotografía del autor. [13] Knud Peter Harboe: Casa Wallin en Klampenborg, 1962. Fotografía del autor. [14] Knud Peter Harboe: Planta de la casa Wallin en Klampenborg, 1962. Archivo del Arquitecto. [15] Knud Peter Harboe: Casa Malling en Holte, 1964. Fotografía del autor. [16] Knud Peter Harboe: Pabellón en Holte (1965), pabellón en Smidstrup (1968), Casa Wallin en Klampenborg (1962) y Casa Ulrik Lassen en Holte, 1965. HARBOE, Knud Peter. “To enfamiliehuse og et feriehus”. Arkitektur, nº 5, 1974. pp. 182-185. [17] Knud Peter Harboe: Casa Ulrik Lassen en Holte, 1964. Fotografía del autor. [18] Knud Peter Harboe: Detalle constructivo de la casa Ulrik Lassen en Holte, 1964. Archivo del Arquitecto. [19] Knud Peter Harboe: Edificio para N Foss Electric en Hillerød, 1964. FABER, Tobias. Nueva arquitectura danesa. Copenhague: Gustavo Gili, 1968. pp.185

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TÍTULO Cuando habitábamos lo elemental. Una mirada crítica sobre la vivienda tradicional en el Chile austral a través de la fotografía del siglo XIX

AUTOR Jocelyn Tillería González, Fernando Vela Cossío Universidad Politécnica de Madrid. Jocelyn Tillería González. Arquitecta, Master en Restauración y Conservación del Patrimonio Arquitectónico Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, centro del que es investigadora. Trabajó en el Departamento de Patrimonio de la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas en Chile. Trabaja en distintos proyectos de investigación sobre arquitectura tradicional en Chile y en España. jdc.tilleria@gmail.com Universidad Politécnica de Madrid. Fernando Vela Cossío. Arqueólogo, Doctor en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid. Profesor Titular del Departamento de Composición Arquitectónica de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. Director del Centro de Investigación de Arquitectura Tradicional (CIAT), investigador y coordinador en España de la Red PHI (Patrimonio Histórico-Cultural Iberoamericano). fernando.vela@upm.es

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Cuando habitábamos lo elemental. Una mirada crítica sobre la vivienda tradicional en el Chile austral a través de la fotografía del siglo XIX. Back to basics. A critical view of traditional dwellings in southern Chile through nineteenth century photography _Jocelyn Tillería González y Fernando Vela Cossío METODOLOGÍA En este trabajo se propone el análisis y el estudio histórico de la vivienda tradicional a partir de las primeras muestras fotográficas del siglo XIX. Las ricas colecciones que se han conservado en los archivos chilenos nos permiten acercarnos a los primeros retratos de los paisajes y las ciudades del sur del país. Aunque el área de nuestro estudio se acota al territorio austral, la aplicación de este método de trabajo es perfectamente aplicable a muchos otros territorios del continente americano que han conservado arquitecturas tradicionales que tienen sus orígenes en los periodos de la colonización europea, entre la etapa colonial hispana (siglos XVI-XVIII) y el periodo republicano (siglo XIX). El estudio histórico de estas arquitecturas de la tradición supone siempre un gran desafío. En comparación con las arquitecturas cultas, contamos para su análisis con muy escasas fuentes de carácter documental, a lo que ha contribuido el propio anonimato de sus constructores y, naturalmente, la falta de data de sus edificaciones. Además, durante mucho tiempo, esta clase de arquitectura no fue del interés preferente para los investigadores, ya fuesen estos arquitectos, arqueólogos o historiadores. En este contexto, la fotografía histórica se ofrece como una valiosa fuente documental para el estudio de la arquitectura tradicional. Es una herramienta complementaria para contrastar con otros recursos utilizados para el estudio histórico de la vivienda tradicional, entre los que destacan la documentación administrativa (a veces incluso planimétrica) elaborada por las autoridades nacionales o regionales correspondientes a censos, las reseñas escritas y/o gráficas, los libros y crónicas de viajes y, como es natural, el análisis directo (arqueológico) de los propios inmuebles en estudio, que suelen encontrarse casi siempre sometidos a modificaciones y transformaciones. En la fotografía histórica convergen antecedentes del tipo espacial, volumétrico y constructivo, además de antecedentes relativos al paisaje y al contexto social, que otras fuentes documentales no son capaces de entregar. Y aunque este artículo se acota al estudio histórico–crítico de las fotografías, se ha desarrollado en el marco general de un estudio histórico integrado en las labores de investigación relacionadas con el desarrollo de una tesis doctoral. El análisis crítico de las fotografías, capturadas en la segunda mitad del siglo XIX, permitió su posterior clasificación en función del emplazamiento (zona centro o sur del país), periodo representativo (colonial hispano o republicano) y cronología. Además, hemos querido explorar el potencial para el análisis geométrico que la fotografía ofrece. Se han realizado análisis, con la ayuda de programas de edición fotográfica y de dibujo, a través de los cuáles ha sido posible identificar las relaciones geométricas de los tipos volumétricos con que se edificaron las viviendas de la colonización alemana en Chile. Teniendo en cuenta el margen de error que ofrece la fotografía, debido a las deformaciones ópticas de las capturas, los resultados obtenidos demostraron las coincidencias geométricas entre las arquitecturas de los territorios de la colonización, lo que demostró la permanencia de tipos específicos que se han conservado. Para el caso de la vivienda de origen colonial hispano, la fotografía, además de confirmar la permanencia de los invariantes arquitectónicos generados, se transformó en una indudable fuente de registro de numerosas arquitecturas hoy desaparecidas. Los registros fotográficos de los territorios de la colonización del periodo republicano nos permitieron conocer el proceso de formación, evolución y expansión de la vivienda tradicional cuyos invariantes surgen de la arquitectura de la colonización europea de la primera mitad del siglo XIX. Además de sus características formales, la fotografía nos ha permitido conocer los materiales de construcción y los sistemas constructivos y la incorporación de las planchas de hierro galvanizado en las viviendas, muestras características de la arquitectura de este periodo. A través de esta investigación hemos ratificado el valor histórico y documental de la fotografía, hemos reconocido su importancia para el estudio morfológico y constructivo de la arquitectura y hemos constatado su utilidad cuando no es posible acudir a otras fuentes documentales. 858

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TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_08)

Palabras clave Arquitectura tradicional, patrimonio arquitectónico, fotografía siglo XIX, vivienda, Chile, construcción vernácula. Traditional architecture, architectural heritage, nineteenth century photography, dwellings, Chile, vernacular architecture. Resumen La fotografía es, sin duda, una herramienta extraordinaria para el estudio histórico de la arquitectura. Así lo demuestra su capacidad documental, reforzada por sus amplias escalas de registro, entre el territorio y la edificación. La fotografía llega a Chile en la segunda mitad del siglo XIX, coincidiendo con el proceso de construcción nacional y consolidación territorial, que se desarrollaba en paralelo al de las otras naciones americanas. Las vistas de ciudades, calles y construcciones, tomadas por fotógrafos anónimos y de renombre, nos ofrecen testimonio del arraigo que alcanzó la arquitectura de origen colonial hispano en la tradición constructiva del país. Además, documentan el nacimiento de una nueva arquitectura que hace su aparición en los denominados territorios de la colonización, producto del intercambio constructivo entre la tradición local y la europea, que rápidamente fue asimilada y extendida. Gracias a estas miradas de los fotógrafos decimonónicos, contamos hoy con un registro documental de gran valor que nos permite comprender mejor las características de las arquitecturas tradicionales del centro y sur del país. Photography is, doubtless, an extraordinary tool for the historic study of architecture. This is proven by its capacity to document territories and buildings with ample scales of register. Photography arrived in Chile in the second half of the nineteenth century, coinciding with a process of national construction and territorial consolidation which was being developed in parallel to that of other American nations. Views of cities, streets and buildings, captured by both renowned and unknown photographers, are a testimony of the influence of colonial hispanic architecture on the building traditions of the country. They also document the origins of a new kind of architecture, arising in the so-called ‘colonisation territories’ as a result of an exchange of local and European building traditions, which was swiftly assimilated and expanded. Thanks to the lenses of the nineteenth century photographers today we can take advantage of valuable visual evidence that allows us to better understand the traditional architecture of the centre and south of the country.

A lo largo de todo el continente americano es posible identificar tipos residenciales de carácter tradicional que son el resultado de procesos de adaptación de las variables constructivas y espaciales importadas de las arquitecturas de Europa durante el extenso lapso colonial de la Edad Moderna (siglos XVI a XVIII) o como resultado de los proyectos de ocupación territorial promovidos y subvencionados por las incipientes naciones americanas emancipadas (siglo XIX). El lento y débil proceso de colonización en época virreinal, se acentuó con fuerza desde el inicio mismo del periodo republicano, produciéndose los mayores movimientos de población entre Europa y América durante la segunda mitad del siglo XIX. Los nuevos pobladores que se establecieron en el continente llevarían con ellos su cultura y sus tradiciones, caracterizadoras de sus formas de vida y, naturalmente, de la arquitectura de sus viviendas. De esta forma, los nuevos tipos residenciales, resultado de un interesante proceso de vernacularización de los tipos europeos importados, se incorporarían a la propia tradición constructiva del continente, lo que explica que los invariantes arquitectónicos generados durante las diferentes etapas de la colonización se hayan perpetuado, utilizándose hasta el momento actual. [1] La arquitectura residencial del territorio austral de Chile, en el espacio geográfico comprendido entre las regiones de la Araucanía y Magallanes, es un claro ejemplo de la pervivencia de esta clase de construcción tradicional generada durante el periodo republicano. La ocupación de estos territorios se realizó al abrigo de un proyecto de colonización estatal iniciado en el año 1850 1 que se prolongó, durante varias décadas, hasta los inicios del siglo XX. El principal objetivo de esta empresa fue el de impulsar el progreso en el extenso territorio que conformaban las latitudes australes, todavía muy escasamente pobladas y para cuya reactivación era clave la puesta en marcha de un proceso de población con inmigrantes procedentes de Europa. Como recordaría Pérez Rosales, “en países como el nuestro, es de todo punto indispensable la activa cooperación del elemento extranjero; poderosa entidad que, al procurar enriquecerse, enriquece al país donde se asila” 2. La formación de colonias extranjeras en territorios inexplorados se desarrolló de forma paralela en todo el continente americano, en Chile y en el resto de las naciones americanas. Los Estados Unidos o la Argentina constituyen ejemplos paradigmáticos de los resultados del fuerte crecimiento y el acelerado desarrollo económico que había producido el intenso flujo migratorio entre Europa y el Nuevo Mundo hacia 1900. Precisamente en medio de ese proceso de formación de las jóvenes repúblicas, hacia mediados del siglo XIX, llegará también al continente americano la fotografía y, con ella, las capturas de los grandes paisajes, las imágenes de las áreas rurales, las vistas de ciudades y las escenas urbanas y, claro está, las arquitecturas que las constituyen, sumándose así este nuevo registro a la ingente documentación gráfica disponible de los tiempos de la colonia (cartografías, obras pictóricas, dibujos, grabados, aguafuertes, etc.). Pero lo cierto es que han sido estos materiales fotográficos los que se han convertido en una fuente documental decisiva para el estudio del proceso de formación de la identidad nacional de las nuevas republicas, al tiempo que nos han dejado un valioso testimonio de las huellas del extenso periodo colonial 859

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hispánico. A través de una selección de fotografías capturadas en Chile a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, en una selección que gira en torno al estudio de la construcción residencial, proponemos un análisis del proceso de formación de la nueva cultura arquitectónica de tiempos de la colonización, identificando la permanencia de aquellos invariantes arquitectónicos de origen colonial en los principales núcleos urbanos de las regiones australes del país. Para el estudio de la vivienda tradicional de origen colonial, los principales registros fotográficos de la zona central del país se encuentran en los álbumes fotográficos de paisajes de Chile y en las publicaciones ilustradas. También encontramos imágenes muy interesantes en las colecciones de la Comisión Científica del Pacífico, la principal empresa ultramarina de época isabelina, creada en 1862, cuyos materiales constituyen los primeros registros fotográficos de paisajes de Chile. Para el estudio de los orígenes de la vivienda tradicional del territorio austral analizaremos las fotografías realizadas por Cristián Enrique Valck, German Wiederhold Pirvonka y Rodolfo Knittel Reinsch, colonos de origen germano, así como la obra del canadiense Odber Heffer Bissett. Bajo este escenario, la fotografía decimonónica se presenta como una herramienta de registro y análisis de gran aporte para el estudio de la arquitectura, un instrumento de conservación de la memoria y de construcción y consolidación de la identidad nacional 3. Y aunque las imágenes obtenidas por la cámara son el resultado de una mirada dirigida, intencionada, es indudable su capacidad documental como herramienta de trabajo para el estudio científico que nos proponemos. Las fotografías de arquitectura, con su nítida aproximación a la morfología y la materialidad de lo construido, resultan claves para nuestro estudio, de naturaleza histórico-constructiva. [2] El valor documental de esta clase de materiales comenzó a cobrar un mayor interés a partir de la década de los setenta, con el desarrollo de las primeras exposiciones de fondos fotográficos especializados 4. En Chile, de hecho, se inicia con la creación de la Colección Fotográfica del Museo Histórico Nacional en el año 1978. Precisamente son las colecciones de este museo, uno de los principales archivos fotográficos chilenos, las que nos han servido para ilustrar este trabajo. En busca de la identidad nacional: fotografías de la vivienda de origen colonial hispano La llegada de la fotografía a Chile se produce cuatro años después de su presentación oficial en Francia 5. Las destacadas investigaciones del arquitecto Hernán Rodríguez Villegas proponen como precursor al daguerrotipista francés Philogone Daviette, quien desembarcó en el puerto de Valparaíso en 1843. Le siguieron los norteamericanos Carlos y Jacobo Ward, que en 1845 retrataron la sociedad de las ciudades de Valparaíso, Santiago y Copiapó. La expansión fue rápida y a sólo dos años de la llegada de Daviette ya era posible encontrar estudios fotográficos anunciados en las principales ciudades del país. La procedencia de los primeros fotógrafos fue Francia y los Estados Unidos y, a partir de 1860, también Inglaterra y Alemania 6. La aparición del negativo fotográfico, obtenido gracias al descubrimiento del inglés William Henry Fox Talbot 7 en 1840, dio paso a la aparición del negativo sobre vidrio y a la denominada técnica de “vidrio al colodión”, expandida a partir de 1854, que permitió la optimización de capturas con menores tiempos de exposición y la obtención de copias más económicas, haciendo más fácil la toma de fotografías en exteriores. Esta técnica se convirtió en la más utilizada en Chile, de manera que gran parte de las fotografías que estudiaremos fueron realizadas con ella. Iniciaremos el estudio de la vivienda tradicional de origen colonial hispano a través del análisis de las capturas realizadas por la ya mencionada Comisión Científica del Pacífico 8, que visitó el país entre los años 1863 y 1864. Son de interés las fotografías de las ciudades de Santiago, Valparaíso y entorno de Quillota, obras de Francisco Castro y Ordóñez. En la temática de las fotografías reconocemos un denominador común, intentar registrar el pasado colonial hispano del país y, en las escenas rurales, establecer un paralelismo entre el paisaje español y el chileno 9. En Valparaíso predominan las vistas de la accidentada arquitectura de los cerros, seguramente el fotógrafo se vio atraído por la capacidad de adaptación del espacio residencial a la fuerte pendiente, en un ejercicio que ha sido desde sus inicios la forma de ocupación del puerto. Reconocemos dos tipos de viviendas: las de impronta hispana y las de origen republicano. Nos centraremos en las de impronta hispana. [3] Observamos en algunas edificaciones como se han conservado los invariantes arquitectónicos de origen colonial, reconocibles en la volumetría y en los sistemas constructivos. Las viviendas se caracterizan por sus volúmenes alargados, de una altura, con cubierta a dos aguas y un pequeño alero en el borde del faldón, con una volumetría que hemos denominado “elemental”. Vemos en su estructura muros de albañilería de adobe y cubiertas de madera revestidas con tejas de barro cocido. En relación con su proporción, la altura del muro es mayor que la de la cubierta. En la composición de fachada predomina el lleno sobre el vacío. Las particularidades de las viviendas se encuentran en la distribución de vanos y en la presencia de cuerpos adosados. [4] 860

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Las fotografías de Castro y Ordóñez dan testimonio del pasado colonial hispano del puerto, hoy desaparecido. Llama la atención como la tipología de “volumen elemental” se posa sobre el territorio sin considerar la topografía, a diferencia de la arquitectura de origen republicano, que se modela con el terreno, puede que la desaparición de las viviendas de tipo colonial se deba a su reemplazo por nuevas arquitecturas más “adaptadas”. [5] En la fotografía de una calle en Santiago, realizada en 1863 por la Comisión, reconocemos como la totalidad de las construcciones se arman por la volumetría del tipo “elemental”. Utilizan los mismos sistemas constructivos y materiales que las viviendas documentadas en Valparaíso, situación que ya se registraba a inicios del siglo XVIII. “La arquitectura de las casas es igual a las que hay en todo Chile; no tienen más que un piso, edificadas de adobes, que por lo demás, aquí son las más convenientes” 10. De igual modo, las diferencias entre las construcciones se encuentran en la composición de fachada. La escasez de vanos tiene directa relación con su comportamiento estructural frente a los sismos; recordemos que durante el periodo hispano Santiago había sido reconstruido a causa de los terremotos en reiteradas ocasiones 11. La homogeneidad de las construcciones que observamos en la fotografía nos remite a una imagen de Santiago anterior al periodo republicano pero capturada en el siglo XIX. [6] Como ya hemos señalado, los álbumes fotográficos son una importante fuente para el estudio de la vivienda tradicional. En Chile fueron los franceses Victor Deroche y Augusto Beauboef, quienes realizaron el primer álbum de vistas de Chile 12, posiblemente influidos por experiencias extranjeras como la “Mission héliographique” 13 de Francia. Lamentablemente no existen hoy registros conservados de estas imágenes. Iniciamos este análisis con el “Álbum del Santa Lucía” 14, realizado por el estudio fotográfico de Emile Garreaud en 1874 y con la colaboración de los fotógrafos Pedro Adams y Félix Leblanc, encontramos vistas de Santiago con un enfoque más urbano. Gracias a las vistas desde el cerro de Santa Lucía, es posible distinguir la planta de las viviendas de origen colonial. Se arman por volúmenes elementales distribuidos de forma ortogonal en el solar formando patios interiores ajardinados. Esta situación ya era descrita también en el siglo XVIII: “tienen cómodas habitaciones con jardines de exquisita variedad de flores, y colocados con proporción algunos frutales, principalmente naranjos y limones” 15. En la fotografía también se reconoce como las fachadas comienzan a ser decoradas con elementos de influencia neoclásica a causa de las nuevas modas republicanas. Gracias a la calidad de las instantáneas se distinguen claramente las cubiertas de teja de barro cocido y los muros de albañilería de adobe. [7] [8] [9] De la extensa obra de la sociedad de fotógrafos Carlos Díaz y Eduardo Spencer (1880-1888) 16, considerados los primeros reporteros gráficos del país, destacaremos la fotografía realizada en 1885 denominada “La Zamacueca”, es una escena teatralizada que recrea una imagen costumbrista inspirada en la obra del pintor chileno Manuel Antonio Caro. Corresponde a una de las escasas fotografías realizadas en el siglo XIX que documentan una escena tradicional del país en la que se plasma una imagen de identidad nacional. Reconocemos tradiciones campesinas que utilizan como telón de fondo la arquitectura de origen colonial hispano. La imagen nos demuestra como en el siglo XIX, a pesar de la aparición de nuevas arquitecturas y de la extensión de un pensamiento digamos “chileno”, la arquitectura del periodo hispano ya era consideraba un “estilo nacional”, arraigado en la tradición constructiva del país. Vemos como la fotografía tiene también la capacidad de registrar la consolidación de un tipo arquitectónico tradicional. [10] Una identidad en formación: fotografías de la vivienda tradicional de origen republicano El proyecto de colonización se desarrolló en dos etapas. Durante la primera etapa (1850-1875) se pobló el territorio comprendido entre las ciudades de Valdivia y Puerto Montt con emigrantes procedente de los territorios de la Confederación alemana 17. La procedencia de los colonos es la consecuencia del extenso debate abierto en el país. Entre los argumentos utilizados se encuentran la preferencia por una población que no procediera de una potencia marítima que pudiera invadir la nación, la similitud climática entre el territorio alemán y la región sur de Chile y el alto nivel de conocimientos técnicos para la explotación agrícola y minera que tenían. Se buscaba la intervención de aquellas culturas “más cargadas al liberalismo, pragmatismo y modernismo anglosajón” 18. La segunda etapa se inició en 1882 con la creación en París de la “Agencia General de colonización de Chile en Europa”. Se procedió a la ocupación de la Araucanía -al norte de Valdivia- y desde el sur de Puerto Montt hasta el Cabo de Hornos. De esta manera se completaba el poblamiento austral. El Estado amplió la procedencia de los colonos a todas las naciones europeas 19 y en algunos territorios hasta se permitió la participación de población nacional. El proceso de emigración subsidiado por el Estado finalizó a inicios del siglo XX. Durante la primera etapa se establecieron las bases de una arquitectura “tipo” que se expandió los por restantes territorios de la colonización y que hoy constituye la arquitectura tradicional del Chile austral. La gran extensión territorial 861

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que ocupó este proyecto poblador ha permitido que en casi la mitad del país sea posible encontrar una arquitectura en común que utiliza la madera como principal material de construcción. La formación de esta arquitectura es el resultado de un proceso de adaptación iniciado en la época colonial hispana consolidado en la primera etapa de colonización republicana, una historia constructiva de casi trescientos años 20 resultado de un intercambio arquitectónico entre la población local y europea. Previo a la llegada de los primeros colonos alemanes a Chile en 1846, la madera ya se había consolidado como el principal material de construcción. Los colonos aportaron nuevas técnicas y un equilibrio compositivo a las viviendas que, a la fecha, solo formaba parte de las principales edificaciones del país como iglesias y edificios públicos. Como la llegada de la fotografía a Chile coincide con el desarrollo de la primera etapa de colonización, existe un valioso material gráfico que documenta el proceso de consolidación y expansión de esta nueva arquitectura. Las principales capturas realizadas son obras de colonos o descendientes de colonos. Para ellos la fotografía significó una forma de vinculación con sus orígenes; les permitía compartir experiencias con familiares y amigos en Europa 21 y dar testimonio del éxito de la empresa colonizadora. La colonización germana se inició en la ciudad de Valdivia. Las fotografías más antiguas que conocemos datan de 1858 y fueron realizadas por Cristián Enrique Valck 22. Sus capturas dan cuenta del proceso de transformación urbana que vivió Valdivia con la colonización y constituyen una obra fundamental para el estudio de la arquitectura del sur del país. El estudio Valck se consolidó como el de mayor tradición de la región. [11] Las fotografías de 1858, a doce años de iniciada la colonización, ya registran los efectos que ha tenido en la ciudad de Valdivia. Las nuevas construcciones otorgan una armonía volumétrica a la ciudad que contrasta con las viviendas de época colonial hispana 23. En las nuevas construcciones ya es posible identificar tipos volumétricos, al más elemental lo hemos denominado “volumen primario”, se arma de una planta alargada, de una altura con cubierta a dos aguas y pequeño alero en borde de faldón, su simplicidad volumétrica recuerda a las viviendas de origen colonial hispano antes citadas, pero con relaciones geométricas diferentes. En las viviendas de los colonos es posible reconocer una relación de proporciones entre la altura total del edificio y la cubierta que puede ser desde 1/2 a 3/5 del total. [12] En base al mismo volumen surgen las variables de “volumen primario con mirador”, “volumen primario de dos alturas” o “volumen primario de dos alturas con mirador”, y en el caso de las esquinas se sitúan dos volúmenes primarios formando una planta el “L”. En relación con la composición de las fachadas, estas nuevas viviendas incorporan la simetría y la alineación de vanos. La madera continúa siendo el principal material de construcción, pero las innovaciones se encuentran en los sistemas constructivos utilizados y en los acabados. Los muros se arman de una versión más simplificada del fachwerk y que a diferencia del caso alemán, la estructura se encuentra revestida con tinglado. En cubierta se reconoce el uso de tejuela, y en la fotografía de 1873 comprobamos, que ya se utilizaban planchas de hierro galvanizado 24. No existen registros documentales sobre los autores de estas edificaciones, pero en los censos de ingreso de los colonos algunos declaran como ocupación oficios relacionados con la construcción 25. Asimismo, creemos que los carpinteros locales asimilaron rápidamente las nuevas técnicas constructivas debido a su conocimiento previo permitiendo la rápida expansión de esta arquitectura.[13] Las capturas de Rodolfo Knittel Reinsch, fotógrafo aficionado 26, fueron realizados entre los años 1894 y 1939. Exhiben una ciudad consolidada. Knittel documenta “la plenitud social y económica lograda por la colonización alemana” 27. En sus fotografías Valdivia se registra como una ciudad moderna pero fiel a las tradiciones que le vinculaban con sus orígenes europeos. En el ámbito de su prolífica obra 28 destaca el álbum fotográfico “Valdivia antes del gran incendio 1858-1909/ Valdivia vor dem Grossfeuer 1858-1909”. Corresponde a un trabajo recopilatorio en el que se integran fotografías de Cristián Enrique Valck y de autores anónimos. Destaca la fotografía de 1866 que presenta una tipología arquitectónica de transición entre la arquitectura colonial hispana al incorporar grandes cubiertas y un corredor exterior, y la arquitectura de los colonos germanos, dado por el equilibrio geométrico del volumen y la composición de fachada con los vanos alineados. Las fotografías de 1894 y 1895 demuestran el esplendor constructivo alcanzado. Se construyen grandes volúmenes con fines comerciales e industriales, pero se conservan las relaciones geométricas de las primeras edificaciones. [14] [15] [16] Gran parte de las edificaciones de Valdivia que aparecen en las fotografías del estudio Valck y Rodolfo Knittel en el siglo XIX han desaparecido 29, lo que demuestra el valioso material que representan para el estudio de la arquitectura de la colonización. La colonización austral continuó rumbo sur en la ciudad de Osorno (1851), seguido del territorio que forma la actual ciudad de Puerto Montt (1852), para finalizar esta primera etapa con la ocupación de la ribera del lago Llanquihue (1852). Continuaremos con la obra del fotógrafo Germán Wiederhold Pirvonka, nacido en la ciudad de Osorno y descendiente de colonos alemanes. Realiza fotografías de las ciudades de Osorno, Puerto Montt y la colonia del lago Llanquihue entre 1891 e inicios del siglo XX, en la época de mayor esplendor de la colonia germana. 862

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A diferencia de las ciudades de Valdivia y Osorno, Puerto Montt corresponde a un nuevo emplazamiento fundado para la colonización germana. Es de gran interés que los tipos arquitectónicos elegidos para la formación de esta nueva ciudad fueran sin duda los de la colonización. En las fotografías de Wiederhold de 1893 identificamos que la totalidad de las construcciones han sido edificadas en base al “volumen primario” y sus variantes, sin incluir nuevas variables al diseño, nuevamente la elementalidad volumétrica prima en la configuración arquitectónica. La calidad de estas imágenes nos permite identificar con detalle el acabado de tejuela y de planchas de hierro galvanizado en las cubiertas, y en muros el revestimiento de tinglado. En la composición de fachada predominan los vanos de proporción vertical distribuidos de forma alineada. Y en las carpinterías de puertas y ventanas se reconocen similares proporciones demostrando su prefabricación y con ello la existencia de talleres especializados de carpintería 30. [17] [18] El fotógrafo Odber Heffer Bissett llega a Chile en 1887. Dueño de uno de los estudios fotográficos más relevantes de Santiago. Entre sus obras destacamos una magnífica captura de Puerto Montt de inicios del siglo XX, en la que se registra la homogeneidad arquitectónica que logró la ciudad favorecida por su condición de nueva fundación y por la utilización de una arquitectura tipo: de la colonización. El tipo “volumen primario” de uno y dos niveles es el más utilizado, y la relación de altura de cubierta con la total es igual que la empleada en Valdivia entre 1/2 y 3/5 del total, debido a la perspectiva de las imágenes ha sido imposible encontrar una relación de proporciones en planta. [19] En el ámbito urbano no se realizó ninguna innovación. La traza de la nueva ciudad fue en damero como las demás ciudades de origen colonial hispano y las viviendas se situaron en un extremo del solar con fachada principal a pie de calle, lo que otorgó una mayor similitud entre las ciudades que eran parte de la colonización republicana. La expansión de estos tipos arquitectónicos también llegó al territorio rural. En la fotografía de la colonia del lago Llanquihue realizada por Heffer reconocemos la permanencia del “volumen primario”, aunque de mayores dimensiones que en las viviendas urbanas. Igualmente, en una postal de 1885 del núcleo de Puerto Varas, también situado en la ribera del lago, reconocemos como se configura por viviendas de “volumen primario” y “volumen primario con mirador”, el mirador siempre dispuesto centrado para lograr el equilibrio compositivo de la fachada. [20] La ocupación de la región de Magallanes se realizó de forma paralela a la colonización de Valdivia a Puerto Montt, pero no contó con el mismo apoyo por parte del Estado. En 1848 se funda la ciudad de Punta Arenas que se transformará en el principal enclave de la región de Magallanes. El álbum fotográfico titulado “Vistas de la Patagonia, del Estrecho y de la Tierra del Fuego” (1869?), realizado por el estudio de Emile Garreaud y Cia. con fotografías de Pedro H. Adams, documenta los inicios de la colonización de Magallanes. En una de las imágenes realizada en 1863, a once años de la reconstrucción de la ciudad 31, reconocemos que las viviendas son del tipo “volumen primario”, de similares características a las antes citadas. En muros se utiliza el tinglado como revestimiento y en cubierta la tejuela. Creemos que en esta similitud tiene directa relación el que en la reconstrucción de este emplazamiento (1852) participaran colonos de origen germano y chilotes, que fue el mismo origen de los colonos con que se pobló el lago Llanquihue y Puerto Montt. [21] Gracias a las magníficas colecciones fotográficas del siglo XIX de que disponemos para el estudio del patrimonio edificado chileno, hemos podido constatar la relación entre los procesos de formación y consolidación de los tipos arquitectónicos habitacionales con los principales periodos de colonización europea del país. Estas arquitecturas, que constituyen hoy los testimonios más valiosos de la tipología de la vivienda tradicional de las zonas centro y sur de Chile, han sido el resultado de un acusado proceso de vernacularización en las formas de habitar y construir importadas por los colonos europeos. Observamos así la adaptación a las variables medioambientales, sobre todo al clima y a los riesgos sísmicos, a la disponibilidad de materiales y al nivel constructivo alcanzado por los pobladores locales. Además, hemos podido comprobar como el alto grado de adaptación al lugar de estas arquitecturas permitió su rápida asimilación y expansión por parte de la población extranjera y nacional, tanto en las áreas urbanas como en el medio rural. Aunque las fotografías utilizadas en este artículo corresponden a localizaciones del denominado valle central, los grandes tipos arquitectónicos que se generaron durante el extenso periodo de colonización hispánica se expandieron a lo largo de más de 1.000 kilómetros. Por su parte, los invariantes arquitectónicos resultado de la colonización del periodo republicano, son reconocibles en las viviendas tradicionales de una parte aún más extensa de territorio chileno, superior a los 2000 km de longitud. Hay que destacar como, a pesar de los grandes cambios políticos, económicos y sociales que se produjeron durante el periodo republicano, en la arquitectura chilena permanecieron inalterados los principales invariantes arquitectónicos del periodo hispano, utilizándose para la edificación de nuevas viviendas en el área central del país durante todo el siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX, en un proceso favorecido tanto por el bajo coste constructivo que empleaban como por la consideración de constituirse en la sublimación formal de un estilo enraizado en la tradición, que era vista ahora desde una perspectiva propiamente “nacional”, como un elemento más para la construcción de la identidad de la joven República. Por otra parte, las 863

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extensas superficies de bosques que caracterizan a la región austral, la abundancia de madera y la continua presencia de colonos procedentes de los territorios de la Confederación Alemana y de Chiloé, contribuyeron a la rápida expansión de los tipos generados en la primera etapa de colonización del periodo republicano. De este modo, en los inicios del siglo XX ya se había consolidado una “nueva” arquitectura de la tradición. El legado fotográfico relacionado con la arquitectura tradicional chilena, que se extiende en un amplio lapso temporal desde mediados del siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX, constituye una valiosísima fuente para el estudio histórico del patrimonio edificado, y nos ofrece una rica y variada información de carácter social, morfológico, estético o constructivo, cosa que no es frecuente encontrar cuando se trabaja con otras clases de materiales documentales. Como tan acertadamente ha señalado Delfín Rodríguez Ruiz, “la fotografía no solo enseñó a mirar la arquitectura, sino a saber ver, construir un discurso que ayudase a la experiencia irremplazable de la percepción de espacios y volúmenes o al tiempo que es propio de una ciudad o un edificio” 32. Notas: 1

Aunque los primeros colonos llegaron a Chile en el año 1846, el proceso oficial de colonización promovido por el Estado daría comienzo en 1850.

PÉREZ ROSALES, Vicente. Recuerdos del pasado 1814-1860. 3ª ed. Santiago de Chile: Imprenta Gutenberg, 1886, p.320.

Coincidimos con los planteado por Elizabeth Edwards en su obra The Camera as Historian: Amateur Photographers and Historical Imagination, 1885–1918. PÉREZ GALLARDO, Helena. Fotografía y arquitectura en el siglo XIX: Historia y representación monumental. 1ª ed. Madrid: Cátedra, 2015. p. 18. 4

Francia fue el precursor de las exposiciones fotográficas de sus fondos históricos. Las primeras fueron realizadas en los años 1976, 1980 y 1982. También fue el pionero Victoria and Albert Museum en Londres, que realizó una exposición en 1984. PÉREZ GALLARDO, Helena. Fotografía y arquitectura en el siglo XIX: Historia y representación monumental. 1ª ed. Madrid: Cátedra, 2015. p.12.

5 Se reconocen como precursores de la fotografía a Nicéphore Niépce (1756-1833), Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) y William Henry Fox Talbot (1800-1877). El daguerrotipo es presentado en la Academia de las Ciencias de Francia el 19 de agosto de 1839. PÉREZ GALLARDO, Helena, Fotografía y arquitectura en el siglo XIX: Historia y representación monumental. 1ª ed. Madrid: Cátedra, 2015. p.24. 6

MATTHEWS, Mariana. “Fotografía en la Frontera: El trabajo de los Valck en el sur chileno”. ALVARADO, Margarita y MATTHEWS, Mariana (ed.). Los Pioneros Valck: Un siglo de fotografía en el sur de Chile. Santiago de Chile: Pehuen, 2005, pp. 20-25.

Presentado el mes de enero de 1840 en la Royal Society de Londres.

La comisión era parte de una escuadra naval española que buscaba crear vínculos con las antiguas colonias en el marco de una política intervencionista. La Comisión científica recoge muestras de minerales, plantas y animales con la posibilidad de ser transportados vivos para la creación de un Zoológico en Madrid. También se recopilaron datos antropológicos. PUIG-SAMPER MULERO, Miguel Ángel y SAGREDO BAEZA, Rafael (ed.). Imágenes de la Comisión Científica del Pacífico en Chile. Santiago de Chile: editorial Universitaria, 2007. 9

BADÍA VILLASECA, Sara. “Las fotografías de Rafael Castro y Ordóñez”. PUIG-SAMPER MULERO, Miguel Ángel y SAGREDO BAEZA, Rafael (ed.). Imágenes de la Comisión Científica del Pacífico en Chile. Santiago de Chile: editorial Universitaria, 2007, pp. 41-81.

10 FREZIER, Amedée-François. Relación del viaje por el mar del sur a las costas de Chile I el Perú durante los años de 1712, 1713 i 1714. Traducido por Nicolas Peña M.. Santiago de Chile: Imprenta Mejia, [1716] 1902, p.79. 11

En los años 1647, 1730, 1822 y 1850, se produjeron los terremotos más destructivos que afectaron la ciudad de Santiago.

En 1856 Deroche y Beauboef presentaron al presidente de la república don Manuel Montt, una iniciativa para realizar un álbum fotográfico de Chile. A pesar de no conseguir el apoyo necesario, realizan la publicación “Viaje pintoresco a través de la República” (1856). Las fotografías fueron expuestas en la “Exposición Nacional Artística”. 13

En 1851 el estado francés contrata a fotógrafos el registro de monumentos históricos de su territorio.

El objetivo de este álbum era documentar la actuación urbana de Vicuña Mackenna en el cerro Santa Lucía.

CARVALLO GOYENECHE, Vicente. Descripción histórico-jeográfica del Reino de Chile. Colección de historiadores de Chile y documentos relativos a la historia nacional, tomo X. Santiago de Chile: Imprenta de la librería del Mercurio, [1796] 1876, p. 31. 16

Realizaron capturas de la zona norte y centro del país, destaca su trabajo como fotógrafos de la Guerra del Pacífico.

En 1845 era conformada por los actuales territorios de Alemania, Polonia, República Checa y Austria.

BENGOA, José. Historia Social de la Agricultura Chilena: Haciendas y Campesinos, tomo ii. Santiago de Chile: Ediciones Sur, Colección estudios históricos, 1990, p.185. 19

Las principales procedencias de los colonos captados por esta agencia fueron: España, Francia, Italia, Suiza, Inglaterra y Alemania.

Recordemos que, en época colonial hispana, la población de Valdivia, Osorno y la isla de Chiloé, ya conocían técnicas de construcción en madera.

Originario de Kassel, llega a Valdivia en 1852. En su ingreso al país declara realizar el oficio de zapatero.

Las viviendas de Valdivia “son de planta concentrada, generalmente rectangular, de doble crujía y circulaciones internas,...Estas casas se construyen sobre la base de una gruesa pared perimetral de postería de roble, clava directamente en la tierra y aforrada en tablas…La cubierta es de gran estructura de pellín, de par y nudillo, techada de tablas de alerce… A la calle y al patio dan sendos corredores que protegen los muros de la humedad”. GUARDA, Gabriel. Conjuntos urbanos histórico arquitectónicos, Valdivia, s. XVIII-XIX. Santiago de Chile: Ediciones Nueva Universidad, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1980, p. 9. 24 Valdivia al ser una de las ciudades más lluviosas de Chile, el uso de planchas de hierro galvanizado pronto se expandirá como revestimiento de cubiertas y de muros.

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BLANCPAIN, Jean-Pierre. Les Allemands au Chili (1816-1945). Köln: Böhlau Verlag, 1974.

Knittel nunca abandonó el negocio familiar, una panadería.

MATTHEWS, Mariana. “La visión vital de Rodolfo Knittel Reinsch: Un enlace a nuestro pasado”. ALVARADO, Margarita y MATTHEWS, Mariana (ed.). Rodolfo Knittel. Fotógrafo y viajero en el sur de Chile. Santiago de Chile: Pehuén, 2006. p. 18. 28 Autor de álbumes fotográficos: “Recuerdos de Chile”, “S.M.S. Dresden. Quriquina”, “Erinnerungen”, “Palmengarten Frankfurt a Maín”, “álbum Biográfico del cuerpo de Bomberos de Valdivia”, “Album von Munchen”, “buenos Aires”, “Album de Valdivia”, entre otros. SILVA PINO, Adrián. “El álbum fotográfico como relato visual”. ALVARADO, Margarita y MATTHEWS, Mariana (ed.). Rodolfo Knittel. Fotógrafo y viajero en el sur de Chile. Santiago de Chile: Pehuén, 2006. p. 23-28. 29

Destruidas por el tornado de 1881, el incendio de 1909, o el terremoto de 1960.

CHERUBINI ZANETEL, Gian Piero. La escuela de carpinteros alemanes de Puerto Montt, su formación e influencia más allá de las fronteras. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2016, p.45. 31 A cuatro años de fundada la ciudad de Punta Arenas es destruida a causa del motín liderado por el militar Miguel José Cambiazo El 17 de noviembre de 1851. VICUÑA MACKENNA, Benjamín. Cambiaso. Relación de los acontecimientos i de los crímenes de Magallanes en 1851 escrita sobre numerosos documentos inéditos. Santiago de Chile: Librería del Mercurio, 1877, p.77. 32 RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín. “Fotografía y arquitectura. Ideas e historias de un encuentro anunciado”. RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín (ed.). Mirar la arquitectura: fotografía monumental en el siglo XIX. Madrid: Biblioteca Nacional de España, 2015, p.22.

Bibliografía: BADÍA VILLASECA, Sara. “Las fotografías de Rafael Castro y Ordóñez”. PUIG-SAMPER MULERO, Miguel Ángel y SAGREDO BAEZA, Rafael (ed.). Imágenes de la Comisión Científica del Pacífico en Chile. Santiago de Chile: editorial Universitaria, 2007. BENGOA, José. Historia Social de la Agricultura Chilena: Haciendas y Campesinos, tomo ii. Santiago de Chile: Ediciones Sur, Colección estudios históricos, 1990. BLANCPAIN, Jean-Pierre. Les Allemands au Chili (1816-1945). Köln: Böhlau Verlag, 1974. CARVALLO GOYENECHE, Vicente. Descripción histórico-jeográfica del Reino de Chile. Colección de historiadores de Chile y documentos relativos a la historia nacional, tomo X. Santiago de Chile: Imprenta de la librería del Mercurio, [1796] 1876. CHERUBINI ZANETEL, Gian Piero. La escuela de carpinteros alemanes de Puerto Montt, su formación e influencia más allá de las fronteras. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2016. FREZIER, Amedée-François. 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PI-1536. [3] Vista de los cerros de Valparaíso entre los años 1863 y 1864. Fotógrafo Francisco Castro y Ordóñez. Copia en papel albuminado a partir de negativo sobre vidrio al colodión húmedo. Fuente: PUIG-SAMPER MULERO, Miguel Ángel y SAGREDO BAEZA, Rafael (ed.). Imágenes de la Comisión Científica del Pacífico en Chile. Santiago de Chile: editorial Universitaria, 2007, p. 158. [4] Vista de los cerros de Valparaíso entre los años 1863 y 1864. Reconocemos la permanencia de la arquitectura colonial hispana.Fotógrafo Francisco Castro y Ordóñez. Copia en papel albuminado a partir de negativo al colodión húmedo sobre placa de vidrio. Fuente: PUIG-SAMPER MULERO, Miguel Ángel y SAGREDO BAEZA, Rafael (ed.). Imágenes de la Comisión Científica del Pacífico en Chile. Santiago de Chile: editorial Universitaria, 2007. p. 169. [5] Casas en la quebrada de San Francisco, Valparaíso, entre los años 1863 y 1864.La volumetría de origen hispano se posa sin considerar la topografía. Fotógrafo Francisco Castro y Ordóñez. Copia en papel albuminado a partir de negativo al colodión húmedo sobre placa de vidrio. Fuente: PUIG-SAMPER MULERO, Miguel Ángel y SAGREDO BAEZA, Rafael (ed.). Imágenes de la Comisión Científica del Pacífico en Chile. Santiago de Chile: editorial Universitaria, 2007, p. 164. [6] Calle de Santiago de Chile en 1863. A mediados del siglo XIX , algunas calles de la ciudad conservan su impronta hispana. Fotógrafo Francisco Castro y Ordóñez. Copia en papel albuminado a partir de negativo sobre vidrio al colodión húmedo. Fuente: PUIG-SAMPER MULERO, Miguel Ángel y SAGREDO BAEZA, Rafael (ed.). Imágenes de la Comisión Científica del Pacífico en Chile. Santiago de Chile: editorial Universitaria, 2007, p. 141. 865

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[7] Portada Álbum fotográfico del Santa Lucía, año 1874. Estudio fotográfico de Emile Garreaud y Cia. Fuente: E. Garreaud y Cia. Álbum del Santa Lucía. Santiago de Chile: Imprenta de la librería del Mercurio, 1874. p. s/n. [8] Vistas de Santiago desde el cerro Santa Lucía, año 1874. El volumen elemental se distribuye de forma ortogonal formando patios.Estudio fotográfico de Emile Garreaud y Cia.Fuente: E. Garreaud y Cia. Álbum del Santa Lucía. Santiago de Chile: Imprenta de la librería del Mercurio, 1874. p. s/n. [9] Vista Calle de Santiago, año 1874. La volumetría elemental de origen colonial incorpora ornamentación en época republicana. Estudio fotográfico de Emile Garreaud y Cia. Fuente: E. Garreaud y Cia. Álbum del Santa Lucía. Santiago de Chile: Imprenta de la librería del Mercurio, 1874. p. s/n. [10] La Zamacueca, año 1885. Estudio fotográfico Díaz y Spencer, fotografía de Eduardo Spencer. Fuente: Archivo fotográfico Museo Histórico Nacional de Chile. AF-72-56. [11] Vista calle de Valdivia, año 1858. A la derecha de la imagen vivienda de origen colonial hispano que contrasta con las nuevas construcciones. Fotógrafo Cristián Enrique Valck, copia en albúmina formato carte de visite.Fuente: ALVARADO, Margarita y MATTHEWS, Mariana (ed.). Los Pioneros Valck: Un siglo de fotografía en el sur de Chile. Santiago de Chile: Pehuen, 2005, p. 48. [12] Vista panorámica de Valdivia desde el río, año 1858. Se reconoce el equilibrio compositivo de las nuevas construcciones. Fotógrafo Cristián Enrique Valck, copia en albúmina formato carte de visite. Fuente: ALVARADO, Margarita y MATTHEWS, Mariana (ed.). Los Pioneros Valck: Un siglo de fotografía en el sur de Chile. Santiago de Chile: Pehuen, 2005, p. 48. [13] Plaza de la república, Valdivia, año 1873. Se reconocen las tipologías arquitectónicas de la colonia germana “volumen primario”, “volumen primario con mirador” y “volumen primario de dos alturas”. Fotógrafo Cristián Enrique Valck, copia en albúmina. Fuente: ALVARADO, Margarita y MATTHEWS, Mariana (ed.). Los Pioneros Valck: Un siglo de fotografía en el sur de Chile. Santiago de Chile: Pehuen, 2005. p. 39. [14] Calle Manzanito en el año 1866, Valdivia.Reconocemos una tipología arquitectónica de transición entre el periodo colonial hispano y el republicano. Fotógrafo no identificado, esta fotografía es reproducida en el texto “Valdivia antes del gran incendio 1858-1909 / Valdivia vor dem Grossfeuer 1858-1909”. Fuente: Archivo fotográfico, Dirección Museológica de la Universidad Austral de Chile. Nº inv: F02842. [15] Vista de la costanera de Valdivia, año 1894. En pleno auge económico de la colonia alemana en Chile. Fotógrafo Rodolfo Knittel, copia en albúmina. Fuente: ALVARADO, Margarita y MATTHEWS, Mariana (ed.). Rodolfo Knittel. Fotógrafo y viajero en el sur de Chile. Santiago de Chile: Pehuén, 2006, p. 32. [16] Vista de la isla Teja. año 1895. Reconocemos el desarrollo industrial alcanzado por la colonia alemana, y la permanencia de la volumetría generada en el primer periodo.Fotógrafo Rodolfo Knittel, copia en albúmina.Fuente: ALVARADO, Margarita y MATTHEWS, Mariana (ed.). Rodolfo Knittel. Fotógrafo y viajero en el sur de Chile. Santiago de Chile: Pehuén, 2006. p. 34. [17] Vista Calle Urmeneta en Puerto Montt, año 1893. Fotógrafo Germán Wiederhold.Fuente: http://www.enterreno.com/. Acceso 03/05/2017. [18] Vista Calle Varas en Puerto Montt, año 1893. Fotógrafo Germán Wiederhold.Fuente: http://www.enterreno.com/. Acceso 03/05/2017. [19] Vista Puerto Montt, 1900 estimado. Predominan las edificaciones del tipo “volumen primario” de uno y dos niveles. Fotógrafo Odber Heffer. Fuente: Fuente: Archivo fotográfico Museo Histórico Nacional de Chile. AF-79-19. [20] Puerto Varas, colonia del lago Llanquihue, 1900 estimado. Registra la permanencia de los tipos coloniales en el ámbito rural. Fotógrafo Odber Heffer. Fuente: Fuente: Archivo fotográfico Museo Histórico Nacional de Chile. S-1235. [21] Vista de Punta Arenas, año 1863. Estudio fotográfico de Emile Garreaud y Cia. Fuente: E. Garreaud y Cia. Vistas de la Patagonia, del Estrecho y de la Tierra del Fuego. [s.l]: [s.n.], 1869?, p. s/n.

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TÍTULO “A Wall for all Seasons”, un modelo sostenible de “piel” tersa de vidrio

AUTOR Rosana Rubio Hernández. Universidad Camilo José Cela. “Doctor Arquitecto (UPM ETSAM, 2016), Premio Extraordinario de Doctorado UPM 2015-16”. Doctor Arquitecto (UPM ETSAM, 2016), Master in Advanced Architectural Design and Research (GSAPP Columbia University, 2008) y Arquitecto (UPM ETSAM, 1999). Compagina su labor profesional con la docencia y la investigación. Actualmente Profesora Asociada y Secretaria Académica en la ESAyT de la Universidad Camilo José Cela (Madrid). Anteriormente docente en la Universidad Antonio de Nebrija (2013-2014), Universidad Pontificia de Salamanca (2010-2015), University of Virginia School of Architecture (2008-10) y en la ETSAM (2004-05). Profesora invitada en la School of Architecture University of Liverpool (2010-13). Becaria de la Fundación Rafael Escolá (2002-04) y de la Fundación la Caixa (2006-08). Entre 2007 y 2011 responsable de las exposiciones asociadas a The Columbia University Conferences on Architecture, Engineering and Building Materials. rrubio@ucjc.edu

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“A Wall for all Seasons”, un modelo sostenible de “piel” tersa de vidrio. “A Wall for all Seasons”, a sustainable model of a smooth glass “skin” _Rosana Rubio Hernández METODOLOGÍA Las experiencias y métodos de investigación que voy a explicar a continuación dieron lugar a mi tesis doctoral, de la que derivaron posteriormente otros escritos; entre ellos el que nos ocupa: “A Wall for all Seasons”, un modelo sostenible de “piel” tersa de vidrio. El título del escrito hace alusión al artículo del arquitecto británico Mike Davies, publicado en 1981 por el RIBA Journal, “A Wall for all Seasons”, que no solo es el centro de la investigación objeto de esta ponencia, sino que dio origen a todo mi trabajo en torno al vidrio; explicaré el por qué. Conocí ese texto en 2002 (19 años después de su publicación) mientras realizaba los cursos de doctorado en la ETSAM, y despertó mi interés lo que Davies imaginaba como un nuevo tipo de vidrio de altas prestaciones, compuesto por capas micrométricas, con capacidades inéditas de interacción con la luz. Estos nuevos vidrios serían receptivos a los estímulos del entorno, y con capacidad de adaptar dinámicamente sus propiedades, energéticas y visuales, a condiciones imprevistas (climáticas, de uso, de ocupación, etc.), conservando, al mismo tiempo, la calidad tersa de las fachadas de las primeras propuestas de rascacielos de Mies van der Rohe. Me sedujo la analogía que Davies establecía entre la fachada de vidrio y la piel orgánica, en cuanto a su capacidad de regulación climática, sin necesidad de incorporar prótesis añadidas. Casualmente, ese mismo año, supe de una convocatoria de beca de investigación de la Fundación Rafael Escolá, en la que solicitaban propuestas para desarrollar, durante dos años, un proyecto de investigación aplicada sobre arquitectura sostenible. Recordando el artículo de Davies, concurrí a la convocatoria con un proyecto de fachada de vidrio, inspirada en su modelo, con el que obtuve la beca. Los primeros meses de trabajo consistieron en analizar el estado de la cuestión en lo referente a las últimas tecnologías aplicadas al vidrio, seleccionar la más interesante para producir un prototipo y establecer contactos con empresas e institutos de investigación que pudieran estar interesados en desarrollarlo. La tecnología seleccionada, de entre todas las posibles, fue el electrocromatismo, una propiedad que exhiben algunos materiales de oxidarse y reducirse de forma reversible (con la consecuente variación de coloración y permeabilidad a la radiación solar visible y térmica), al pasar por ellos una corriente eléctrica de reducido voltaje. El prototipo se desarrolló en el Laboratorio Ångström de la Universidad de Upsala en Suecia, en colaboración con el laboratorio de Domótica Integral de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Telecomunicaciones de la UPM, junto con la empresa Guardian Glass. El resultado fue un sándwich de vidrio pixelado, que incorporaba una serie de capas micrométricas, que se activaban mediante un sistema informático, cumpliendo con una doble función como filtro solar variable y pantalla de información. Con esta experiencia vi materializados con éxito (el prototipo recibió varios premios) algunos aspectos del modelo de Davies y comprendí el interés que podía tener para la arquitectura. Pero también descubrí las dificultades técnicas que entraña el trabajar con nuevos materiales, para lograr los efectos deseados; también me topé con una industria del vidrio resistente a invertir en investigación sobre estos nuevos vidrios de altas prestaciones (tal y como reconocía Davies en su artículo), con lo que no fue posible llevar el prototipo a un estadio más avanzado de desarrollo. El rumbo que tomó mi trabajo sobre el vidrio a partir de ese momento, se vio motivado por el hecho de ser arquitecto y no sentirme satisfecha únicamente con el desarrollo tecnológico de ese material. La experiencia en la Fundación, había despertado mi curiosidad sobre el vidrio desde otros puntos de vista, como la historia y la teoría de la arquitectura y nuevamente tuve ocasión de ocuparme de estos otros aspectos, esta vez becada por la Fundación la Caixa, para cursar estudios de postgrado en la Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation, de la Universidad de Columbia en Nueva York, de 2006 a 2008. Allí pude concentrarme, como digo, en un trabajo teórico sobre el vidrio y otros materiales, de la mano de profesores como Michael Bell, Felicity Scott, Joan Ockman y Detlef Mertins; las teorías de los dos últimos sobre la analogía orgánica de la envolvente de vidrio, se mencionan en el artículo. Esta investigación se materializó en el comisariado y diseño de una serie de exposiciones sobre la historia tecnológica y cultural de algunos materiales, entre ellos el vidrio, celebradas en Columbia entre los años 2007 y 2011, con motivo de The Columbia Conferences on Architecture, Engineering and Materials. En estas exposiciones se representaba con un 872

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diagrama, el entramado de relaciones culturales y tecnológicas que tenía cada material con la arquitectura y con el proyecto de arquitectura. En el caso que nos ocupa, este trabajo me proporcionó la perspectiva histórica y teórica que me permitió ubicar el Wall for all Seasons en la línea genealógica que relato en el artículo. Durante mi estancia en Columbia, también desarrollé otro prototipo de vidrio, en este caso utilizando la tecnología de los cristales líquidos, con la que se obtenían otros efectos de control de la radiación y de la producción de imágenes. El modelo se patentó provisionalmente en EEUU a través de la Science and Technology Venues de la Universidad de Columbia, pero nuevamente encontré la dificultad de llevar el prototipo a un estadio de desarrollo tecnológico mayor, aumentando mi escepticismo sobre la viabilidad real de materializar el modelo de Davies. De vuelta en España comencé a escribir mi tesis doctoral, “El vidrio y sus máscaras. El sueño de la arquitectura de cristal”, en la que argumento el papel informativo que ha desempeñado el vidrio en la historia de la arquitectura, mediante modelos, incluido el Wall for all Seasons, ideados por una serie de visionarios. Mientras la redactaba y para cerrar el círculo, consideré oportuno entrevistarme con el último integrante de esta saga de “iluminados”, Mike Davies, para conocer al personaje que, de algún modo, había estado detrás de todo mi periplo y poder contrastar con él mis experiencias y preguntarle por su punto de vista actual sobre el modelo que había planteado, hace ahora treinta y seis años. En la entrevista me encontré con un hombre divertido, nada dado a las ideas convencionales (como denota su atrevido atuendo, que en él es casi un uniforme) y optimista incombustible en lo que al desarrollo tecnológico se refiere. Por supuesto, sigue creyendo en la validez de su modelo que, a pesar de su edad, espera aún ver realizado: sigue trabajando para ello. Como apunto en las conclusiones de mi artículo, yo soy más escéptica, pero secundo su confianza en algunos aspectos del modelo, no tanto en los relacionados con el control climático, que no han progresado mucho desafortunadamente, como en lo que respecta a la aplicación de estas tecnologías a las megapantallas de información, cuyo desarrollo e implantación urbana parecen imparables.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_08)

Palabras clave Vidrio, piel, orgánico, energía, sostenibilidad, Mike Davies, high-tech, contracultura verde, RIBA Journal, Whole Earth Catalog. Glass, skin, organic, energy, sustainability, Mike Davies, high-tech, green counterculture, RIBA Journal, Whole Earth Catalog.

Resumen: “A Wall for all seasons” es un modelo de envolvente adaptativa de vidrio multicapa, ideada por el arquitecto británico Mike Davies en los años 1980. Con él pretendía superar los problemas energéticos que plantea el material, sin perder la tersura característica del curtain wall miesiano. Este modelo es el último exponente de una analogía orgánica, que funda su razón estética en la naturaleza, en su condición de principio regulador de procesos. Analogía que fue adoptada por la cultura del vidrio de los años veinte del siglo XX, en las corrientes expresionista y constructivista y asimilada por el movimiento moderno, pasada por el high-tech británico y la contracultura verde norte americana de los años setenta, que a su vez evoluciona hacia la cibernética. En el artículo se narra esta genealogía y las influencias directas que tuvo el autor en el desarrollo del modelo. A continuación se expone la discusión existente en aquellos años sobre la sostenibilidad de la arquitectura de vidrio, recogida por el RIBA Journal, donde se publicó la propuesta de Davies, que también se describe. Por último, se presenta el estado actual de los “vidrios de altas prestaciones”, comentando su escasa aplicación en la arquitectura contemporánea y se cuestiona la viabilidad futura del modelo de Davies. “A Wall for All Seasons” is an adaptive multilayer glass envelope designed by the British architect Mike Davies in the 1980s. It was intended to overcome the energy problems posed by the material, without losing the characteristic smoothness of the Miesian curtain wall. This model is the last example of an organic analogy, which bases its aesthetic reason on nature, on its condition as process regulator. This Analogy was adopted by the glass culture of the 1920s, in the expressionist and constructivist movements, and assimilated by Modernism, transformed by British high-tech and North American green counterculture of the 1960s, which evolves into cybernetics. This genealogy and the direct precedents that influenced the author in the development of his model are narrated in the article. It also compiles the discussion around the sustainability of glass architecture that was taking place at that time and that was collected by the RIBA Journal, where Davies’ proposal was published. Davies’ model is described and the current state of “high performance glasses” is presented, commenting on its limited application in contemporary architecture. Finally, the future viability of the model is questioned.

Collins sitúa el comienzo de la formulación de la analogía –que él denomina biológica–, como idea influyente en arquitectura, alrededor del año 1750, tiempo en el que se publicaron dos libros científicos, Species Plantarum de Linneo (1753) y la Histoire Naturelle de Buffon (1749), que inauguraron –especialmente este último– la contribución de dicha analogía a los debates arquitectónicos en torno a la forma, su evolución y su relación con la función 1. Ockman afirma ver en la obra de Joseph Paxton una analogía con los sistemas orgánicos e inorgánicos, con lo natural y lo mecánico, y dice que esa analogía se transformará en una dialéctica constante en el movimiento moderno 2. Marchán sitúa las raíces de la inspiración del expresionismo cristalino de Bruno Taut en los filósofos, escritores, artistas y arquitectos románticos. Todos ellos, según este autor, estaban motivados estéticamente por el fenómeno natural de la cristalización – proceso de crecimiento que en aquella época se entendía similar tanto para minerales como para organismos vivos–, y que venía 873

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estudiándose de forma intuitiva, hasta que en 1801 el científico francés René Just Haüy inicia un análisis del tema en su Histoire Naturelle. Según Marchán, el crecimiento de los cristales se asemeja al de los seres biológicos más elementales, tendiendo con ello un puente entre el mundo mineral y la materia viviente. Esta cualidad, afirma, junto con el resplandor de su belleza, se han conjugado para estimular la imaginación de artistas y arquitectos, desde el romanticismo hasta nuestros días 3. Mertins ha acuñado el término “bioconstructivismo” para referirse a la producción artística de los movimientos Expresionista y Constructivista de mediados de los años veinte del siglo pasado, para los que el vidrio representaba un nuevo estado de desarrollo de la tecnología, que integraba la biología en una visión del mundo híbrida, mitad inorgánica y mitad orgánica, inspirada en las teorías biónicas de científicos como el botánico austríaco Raoul H. Francé 4. Las teorías de este botánico, que se introdujeron en los círculos artísticos en torno al año 1923 5, influyeron en autores como Laszlo Moholy-Nagy, El Lissitzky, Mies van der Rohe, Hannes Meyer, Frederick John Kiesler o Siegfried Ebeling. Podemos ver esta influencia, por ejemplo, en la concepción arquitectónica de Lissitzky, en la que las estructuras son solamente instantes estáticos en un proceso continuo de transformación, a través del cual la naturaleza amorfa toma forma, para disolverse después otra vez en lo informal; también en los proyectos de rascacielos de Mies de 1921 y 1922, en el dinamismo de sus formas y en el de los propios reflejos del vidrio de su fachada o en la teoría biotécnica expuesta por Kiesler en 1939, en la que muestra su interés por los procesos formativos de la naturaleza, no solo desde el punto de vista formal, sino también funcional y como expansión de los sentidos humanos a través de la tecnología –interés que comparte con Lissitzky– 6; y por último, en Ebeling, el arquitecto y teórico “cosmológico” alemán, formado en la Bauhaus de Weimar, cuyo libro Space as Membrane es especialmente influyente y cercano al modelo de envolvente sostenible de vidrio del arquitecto inglés Mike Davies 7, del que se ocupa este artículo. El libro de Ebeling, publicado en 1926, plantea la posibilidad de un espacio arquitectónico conformado por una envolvente que crece orgánicamente desde el cuerpo humano, unificando su piel con el entorno, con la periferia de la ciudad, la región o el continente e, incluso, con la atmósfera de la tierra por entero 8, en lo que puede entenderse como un precedente de alguna de las ideas expuestas por Buckminster Fuller en Estados Unidos en años posteriores, como su proyecto de cúpula geodésica sobre Manhattan 9 [1], y también, de forma muy directa, de algunos proyectos de Archigram. Es en Estados Unidos donde veremos cómo se localizan las fuentes de influencia directa de Mike Davies: en la obra de Buckminster Fuller, en las teorías sobre cibernética de Norbert Wiener y en los movimientos ecologistas de finales de los años cuarenta y cincuenta; ingredientes que convergen en la contracultura verde norteamericana de los años sesenta, y que el arquitecto y activista Stewart Brand canaliza y difunde a través del Whole Earth Catalog, entre los años 1968 y 1972 [2]. En aquellos años, la actualidad de los primeros vehículos enviados a la luna y el conocimiento que tuvo la humanidad, por vez primera en su historia, de la imagen de su propio planeta visto desde el espacio exterior, se ve reflejada en la portada del primer número de la revista. El hombre empieza a tomar conciencia, a escala real, de la fragilidad de la envolvente atmosférica como una delgada membrana, como una “piel”, en cuyo exiguo espesor se desarrolla la vida [3]. “New Roles for Glass” Mike Davies escribe en 1978 un texto por encargo de Pilkington Glass Ltd., publicado resumidamente por el RIBA Journal en 1981, en pleno apogeo del high-tech británico [4]. Se trata del artículo “A Wall for all Seasons” 10, que preconizaba un nuevo tipo de productos de vidrio de altas prestaciones, cuyo funcionamiento adaptativo, polivalente y dinámico se asemejaba al de la piel orgánica. Aquel número del RIBA Journal, llevaba el título de “New Roles for Glass”, y planteaba la cuestión de si el vidrio era o no un material adecuado, para construir de un modo sostenible, en un momento en que la crisis energética constituía un factor prioritario en el diseño de edificios, según el editor de la revista 11. Los artículos incluidos en la misma, además del de Davis, analizan todas las estrategias adoptadas hasta esa fecha para mejorar el comportamiento energético del vidrio como cerramiento. Los articulistas se enfrentan en algunos casos a las directrices de las normativas edificatorias británicas, que proponían materiales pesados, mucho aislamiento y pequeñas ventanas, para lograr esa mejora de las envolventes, y plantean, a través del análisis de edificios británicos de aquel momento, el estado de la cuestión en lo referente al comportamiento energético del vidrio. Los ejemplos seleccionados van desde aquellos que emplean métodos de climatización mecánica, hasta los que optan por sistemas pasivos de acondicionamiento, o aquellos que utilizan ambas estrategias en mayor o menor medida. Se incluyen edificios conocidos, como la Willis Faber and Dumas de Norman Foster (Ipswitch, 1975) o la Lloyd’s of London de Richard Rogers (Londres, 1986), que aún estaba en construcción, junto a otros menos difundidos 12 [5]. De ese modo, el número de la revista cubre todo el espectro de alternativas posibles, desarrolladas tras un periodo de sesenta años de evolución, inaugurado con los proyectos visionarios de la Bürohochhaus (Berlín,1921) y la Glashochhaus (Berlín,1922) de Mies van der Rohe o el Centrosoyus (Moscú,1929), y la Cité de Refuge (París,1933) de Le Corbusier [6]. En 874

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aquellos primeros ejemplos modernos, los paños de vidrio sencillo en la mayoría de los casos empeoraban las condiciones de confort en el interior del edificio, en comparación con los cerramientos masivos tradicionales, provocando un aumento del consumo de energía de climatización13. Es a raíz de la detección de esos problemas cuando empezaron a investigarse soluciones, exponentes de esa dialéctica entre lo natural y lo mecánico según apuntaba Ockman, como las planteadas por Le Corbusier: el mur neutralisant, con el complemento de regulación activo de la respiration exacte 14, y el pasivo del brise-soleil. Estos sistemas inauguran una línea de soluciones “defensivas” frente al ambiente exterior, que continuaba vigente en los años ochenta, cuando se publica la revista, y también en la actualidad. Resumiendo, la revista hace un recorrido por las distintas tendencias de la arquitectura de vidrio del momento, exponiendo los factores diversos que intervienen para definirla, y dejando clara, en última instancia, la dependencia de la localización del edificio para el buen funcionamiento de la envolvente. Y esto, después de sesenta años de investigación transcurridos desde que Le Corbusier iniciara sus trabajos sobre el pan de verre, con la aspiración de convertirlo en un “muro universal”. En este contexto, el título del artículo de Davies, “A Wall for all Seasons”, parece de lo más inoportuno, pues vuelve a poner la discusión en el punto de partida, al proponer una piel, de nuevo con carácter universal, capaz de adaptarse, por sí misma, a todos los condicionantes externos, independientemente de su localización geográfica y de la estación del año. El planteamiento de Davies respecto al uso del vidrio es optimista, como el del resto de los articulistas de la revista, aunque se desmarca de ellos al centrar su propuesta en el desarrollo del material –en el vidrio en sí–, sin entrar en consideraciones relativas a las instalaciones, a la construcción, al espacio o al programa del edificio, y apostando por una solución con tintes de ciencia ficción, que avanza posibles aplicaciones de la ingeniería de materiales del momento al vidrio arquitectónico, dando un salto hacia el futuro, al más puro estilo Archigram 15. Si bien la propuesta, por su carácter tecno-orgánico, podría ser obra de sus colegas ingleses de ese grupo 16, el artículo trasciende la sugestiva imagen iconográfica que la tecnología proporcionaba a los utopistas de Archigram, haciendo una reflexión realista y crítica sobre la aproximación de los arquitectos al tema, sobre la industria, y sobre los nuevos materiales disponibles en el momento, para concluir con el claro convencimiento de que el modelo que propone es, sin duda, una solución factible para remediar los problemas de control ambiental y energético del “terso” curtain wall miesiano. Davies afirma, refiriéndose al muro cortina de la Glashochhaus, que “[…] después de él, no se ha formulado un concepto de piel de vidrio más claro y esencial” 17. De hecho, Davies ilustra su artículo con unos diagramas, que explican el funcionamiento del “Wall for all Seasons”, según las distintas horas del día, que recuerdan a la planta en forma de ameba del segundo proyecto de rascacielos de Mies en Berlín; o a la de su descendiente, en lo que a forma y proporción de la planta y tersura de la piel de vidrio se refiere, la Willis Faber and Dumas [8] [9] [10]. Por lo tanto, el referente figurativo al que aspira el autor con su solución es un muro cortina desnudo, en el que las distintas jerarquías estructurales, carpinterías y juntas pasan desapercibidas, dejando a la superficie de vidrio el absoluto protagonismo en la morfología del edificio. Sin embargo, al margen de la admiración que siente Davies por el refinamiento de este modelo, es consciente de los problemas energéticos, económicos, y de funcionamiento que entraña. Pero aún así, se resiste a renunciar a él y manifiesta sus dudas respecto a la estética de las arquitecturas que incorporan sistemas de control climático –pasivos o mecánicos–, entendemos que por comparación con la belleza y elegancia de la tersa piel miesiana18. Expone también su descontento con las soluciones propuestas por la industria: triples y cuádruples acristalamientos, cámaras llenas de gas, o el aumento de la reflectancia; en definitiva y según el autor “elementos que funcionan bien en una situación y pobremente en otras” 19, y que realmente lo que generan son más beneficios económicos para los fabricantes. Explica que esta vía industrial de desarrollo del material no es la oportuna para atender a las demandas de confort y energéticas, afirmando que en una o dos décadas, el futuro del vidrio debería recaer en productos de altas prestaciones y con mejor comportamiento térmico que los existentes hasta esa fecha, aunque expresa las dificultades que observa para que esto fuera viable 20. Basa esta opinión en la investigación sobre la industria que realizó para Pilkington, antes mencionada, en la que demuestra que no iba a producirse ese cambio radical fácilmente, ya que entre las grandes empresas británicas la actitud era clara: “la producción de vidrio básico es lo que da dinero y los productos de vidrio de altas prestaciones son, de hecho, productos secundarios” 21. Se queja también de que los procesos de fabricación estaban obsoletos. Ante esas circunstancias, acaba concluyendo que lo que se necesita para progresar es una completa revisión de la forma en que se producía el vidrio en aquel momento 22. “A Wall for all Seasons” Tras esta argumentación crítica, Davies se dispone a enunciar las bases de su propuesta, que se fundamenta en dos ideas: la primera, aprovechar las ventajas del vidrio como material al que sitúa como referente entre los ecológicos, pues su compo875

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nente básica, la sílice, lo es y además es abundante 23; y también porque es un material de ciclo cerrado, reciclable, inerte, fácil de mantener y duradero; y la segunda, incorporar a ese vidrio capas de materiales que pudieran ser controladas dinámicamente por los usuarios; que fueran simples pero efectivas, como lo eran las de la arquitectura tradicional –cortinas, contraventanas, persianas, o celosías–; y se pregunta cómo serían físicamente estos dispositivos para que no interfirieran en la límpida imagen miesiana. Según él la solución es, “A Wall for all Seasons”. El muro de vidrio propuesto por Davies, heredero de la tradición organicista asociada al vidrio, no es sino un símil tecnológico de la morfología y funcionalidad de la piel orgánica y sería el encargado de conseguir un edificio “vivo”, que mejorase dinámicamente el ambiente interior del mismo, tanto desde el punto de vista térmico como lumínico, optimizando su comportamiento energético. Todo ello sin dejar de lado los logros estéticos de la arquitectura de vidrio, que para Davies, como vimos, están relacionados con la tersura de su piel 24. Estaría compuesto por capas de materiales “activos” cuyos efectos –fotocrómicos, piezoeléctricos, fotovoltaicos, termoeléctricos, electro-orientables y electro-orgánicos, luminiscentes y electromagnéticos, entre otros– incorporados al vidrio, harían de él, según el propio Davies, “el primer material de construcción adaptable, con un amplio rango de posibilidades y propiedades” 25. Lo conformaban los siguientes elementos que enumera en la sección que dibuja del mismo [11]: 1-“Piel de sílice [vidrio] exterior como barrera climática y sustrato de deposición de capas”. 2-“Capa externa de sensores y control lógico”. 3-“Rejilla de puntos de luz [pantalla]”. 4-“Capa de radiación térmica y de absorción selectiva”. 5-“Deposición electro-reflectante”. 6-“Capas micro-porosas para flujo de gases”. 7-“Deposición electro-reflectante”. 8-“Capa interna de sensores y control lógico”. 9-“Piel de sílice [vidrio] interior y sustrato de deposición de capas” 26. Vemos que en realidad esta descripción se corresponde de una manera aproximada con lo que es –y era, cuando Davies escribió el artículo– la sección de las pantallas de información planas, que consisten en un sándwich de vidrio (capas 1 y 9) que contiene una serie de capas funcionales (capas 2, 3 y 8). En esas pantallas ya se hacía evidente la “implosión eléctrica” de la que hablaba McLuhan 27, en tanto que en ellas es indiscernible el artificio que hace posible la generación de la imagen, quedando solo patente el aspecto vítreo de la misma. Davies parece querer conseguir lo mismo, pero aplicado en su caso a las fachadas de los edificios. En cuanto al resto de las capas que menciona, sin ser propias de la tecnología en la que se inspira, algunas, como la “capa de radiación térmica y de absorción selectiva”, parecen recordar a tecnologías existentes en aquel momento –circuitos de radiadores térmicos impresos en el vidrio y capas selectivas de la radiación solar–. Otras, como las “capas micro-porosas para flujo de gases”, parecen una fantasía del autor, en su deseo de llevar hasta las últimas consecuencias la analogía del muro con la piel, respondiendo a otro de los deseos que suscita en él esa fachada de vidrio: renunciar a las ventanas sin prescindir de la ventilación natural, lo que en esta analogía se realiza a través de la capa de “poros”. Davies pudo haber incluido en su modelo otras muchas capas con funciones deseables para la envolvente, muchas de ellas ya en proceso de desarrollo en los años ochenta, que han seguido evolucionando y que en la actualidad se encuentran en distintos estadios de desarrollo, desde las fases más experimentales hasta las de desarrollo industrial y comercialización. Pero, además de estas prestaciones funcionales, Davies vislumbra también un campo de posibilidades estéticas y de “naturalización” de la tecnología como podemos comprobar en este evocador párrafo con el que cierra su artículo: “[El muro polivalente] alza la vista hacia una envolvente de tonalidades pálidas cuya superficie es un mapa instantáneo de su funcionamiento, que roba energía del aire con una sacudida iridiscente y mece sus retículas luminosas a medida que las nubes pasan sobre el sol; un muro que a medida que cae el frío de la noche, esponja sus plumas y se vuelve blanco en su cara Norte y azul en la Sur, cierra los ojos pero no sin recordar insuflar un poco de luz baja para el portero nocturno, despejar una mirilla para los amantes del nivel 22 del lado Sur y volverse un 12 por ciento plata justo antes del amanecer” 28. La analogía orgánica del muro de Davies se hace evidente en su artículo, tanto explícitamente –se refiere al muro como una “piel de camaleón”–, como gráficamente, –la sección en perspectiva del dispositivo recuerda a un dibujo anatómico–. Pero, al margen de esta analogía formal directa con un tejido orgánico, de una forma más profunda, el símil se hace evidente en las propiedades dinámicas y adaptativas de los materiales que componen este sándwich de vidrio. Es precisamente ahí donde radica la belleza estética del modelo; una estética del efecto, de la energía embebida en la materia. Su belleza deriva, en los 876

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términos que Simón Marchán emplea al referirse a la cristalización, en su similitud con la “natura naturans”: la naturaleza en su condición de principio regulador de procesos 29. Con su propuesta de piel tersa y adaptable, Davies, como el resto de sus contemporáneos del movimiento high-tech, continúa con la tradición de su país en lo referente a la analogía orgánica de la arquitectura, en el sentido de que atiende a la posibilidad de ajuste, a la flexibilidad, a no ser una forma terminada sino un proceso en curso 30. Sin embargo, difiere del high-tech al uso, en lo que se refiere al planteamiento formal del detalle constructivo del muro. Plantea un cambio sustancial de escala, llevando la analogía orgánica más allá, al resolver las funciones de la envolvente arquitectónica en dimensiones nanométricas, asimilando a una piel lo que en la arquitectura de sus coetáneos se resolvía a una escala mayor, en detalles que suponían además rasgos distintivos del estilo mecánico que Davies rechaza explícitamente en su artículo, cuando apunta que el muro opera a nivel molecular –como los organismos–, en lugar de a nivel mecánico. Esta operatividad del muro a nivel molecular es la clave de su tersa imagen miesiana, pues los elementos de control ambiental son imperceptibles parar el ojo humano; no operan, usando la terminología de Fernández-Galiano, en el ámbito de las “dimensiones intermedias” en las que se maneja la arquitectura 31. Además de su filiación con el high-tech británico, hemos de tener muy presente que Davies había estudiado en la UCLA en 1970, precisamente en la época en la que Brand dirigía la sorprendente e influyente revista-catálogo antes mencionada. En su “Wall for all seasons” encontramos ecos de lo que fue el espíritu del Whole Earth Catalog, que reivindicaba el espacio común entre el capitalismo y el ecologismo, entre la naturaleza y la cultura. Era una publicación en la que contraculturalistas y tecnólogos se cuestionaban de forma holística, cómo la tecnología podría unificarse mejor con la naturaleza 32, proporcionando a sus lectores, de forma optimista y práctica, libros, tecnologías alternativas, listas de materiales, herramientas y guías de how-to para un grupo de gente, no necesariamente arquitectos o diseñadores, que se había “refugiado” en comunas en las montañas y en los bosques, entre 1967 y 1970. La revista tenía como fin hacer llegar los avances técnicos a estos back-tothe landers 33. El muro polivalente de Davies, al igual que los artefactos propuestos por el Whole Earth Catalog, tiene la finalidad de lograr una mejor relación de intercambio energético con el entorno, estableciendo un “campo de posibilidades” basadas en complejas interacciones probabilísticas entre los habitantes, el ambiente interior y exterior y los eventos que los relacionan, en un sistema socio-técnico altamente fluido proporcionado por la cibernética. El futuro de la piel de vidrio tersa y adaptable Treinta y nueve años después de la aparición del artículo de Davies, su temor a que nos viésemos obligados a renunciar a la piel tersa de vidrio, parece no solo no haberse hecho realidad, sino que, por el contrario, esa piel se usa más que nunca, pese a no haber resuelto sus problemas energéticos. Si analizamos los resultados obtenidos a día de hoy por la industria 34, no podemos dejar de reconocer que, en el vidrio, la transparencia y el paso de luz, siguen estando reñidas con la radiación térmica y el flujo de calor a través del mismo. Por eso, en la arquitectura actual se percibe con frecuencia la aceptación del uso del vidrio meramente como envoltorio decorativo terso [12]. Señalaba recientemente Ignacio Paricio cómo, por encima de la transparencia y la inmaterialidad, es fundamentalmente la tersura del vidrio lo que nos cautiva de él: precisamente uno de los atributos que seducía a Davies y que los filtros y las “prótesis” mecánicas añadidas ponen en peligro 35 [13]. Aunque como Paricio señala, esas “prótesis”: parasoles, cortinas, visillos, persianas, toldos, etc. muchas de ellas con cientos de años a sus espaldas, siguen siendo actualmente las ayudas más eficaces, sencillas y económicas para paliar los problemas del vidrio. Algunas de estas prótesis han sido puestas al día en ciertas arquitecturas high-tech, pero habría que añadir que de una forma bastante aparatosa y desde luego menos económica que la tradicional. ¿Es entonces la analogía entre la envolvente de vidrio y la piel tersa y adaptable la expresión de un deseo inalcanzable? El hecho es que, hasta la fecha, los edificios construidos utilizando vidrios de altas prestaciones, son escasos y su relevancia arquitectónica poco destacable. Por lo que hemos podido comprobar, aún no existe ningún edificio construido que utilice plenamente el potencial que teóricamente ofrece esta tecnología y que se deriva de las posibilidades de adaptación de la envolvente edificatoria. Actualmente la industria se enfrenta con dificultades de índole diversa en el desarrollo de los vidrios de altas prestaciones. Unas son tecnológicas, ya que al estar compuestos por materiales relativamente jóvenes, existe un conocimiento imperfecto de los mismos, lo que hace que se encuentren en un estadio de desarrollo embrionario. Otras dificultades derivan de la inercia que aún prevalece entre los fabricantes a perpetuar sistemas productivos que se saben rentables, como apuntaba Davies, y cuyo cambio supondría enormes inversiones: como consecuencia de ello, el elevado costo de los productos de este tipo que van apareciendo en el mercado, limita su uso. A pesar de todo, los institutos de investigación y la industria siguen trabajando en este campo. 877

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No sabemos lo que deparará el futuro en la gestión de la energía de arquitectura de vidrio y en concreto en lo referente a este el último exponente de la analogía orgánica que es el “Wall for all Seasons” de Davies. Lo que sí podemos afirmar es que este modelo aún tiene un largo camino por delante para su desarrollo tecnológico. Quizá, los avances de la nanofotónica y la biotecnología aplicados al vidrio, como continúa sosteniendo Davies 36, hagan que sus aplicaciones se vean incrementadas en arquitectura, al corregir aquellas propiedades matéricas, que a día de hoy lo hacen ineficiente energéticamente. Pero también puede suceder que otros materiales, como el grafeno o los metamateriales, entren en competencia con el modelo de Davies y acaben sustituyéndolo. O, incluso, que la vía del uso de “prótesis” siga afinando sus recursos formales y tecnológicos y desvíe el interés despertado por la analogía orgánica de la piel tersa y adaptable. Notas: 1

COLLINS, Peter. “La analogía biológica”. Los ideales de la arquitectura moderna: Su evolución (1750-1950). Barcelona: Gustavo Gili, 1970, pp. 151-160.

OCKMAN, Joan. “A Crystal World: Between Reason and Spectacle”. BELL, Michael y KIM Jeannie (eds.). Engineered Transparency: The Technical, Visual, and Spatial Effects. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2009, p. 47.

MARCHÁN FIZ, Simón. La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Madrid:

Ediciones Siruela, 2008, pp. 10, 11 y 24. 4

MERTINS, Detlef. “Bioconstructivism”. Engineered Transparency, pp. 33-38.

Para una muestra de la influencia de las teorías de Francé en la producción artística de estos artistas ver los números 8 y 9 de la revista Mertz de abril y junio de 1924.

MERTINS, Detlef. “Bioconstructivism”. Engineered Transparency, p.37.

Mike Davies arquitecto británico, graduado por la Architectural Association en 1968 y Master of Architecture and Urban Design por UCLA en 1970. Trabajó en los años setenta en la construcción del Centro Pompidou y a su vuelta al Reino Unido, en la Lloyd’s of London, entre otros edificios destacables. Es experto en planeamiento urbano y en tecnología, investigación y desarrollo científicos. Davies fue nombrado Chevalier de la Légion d’Honneur en 2010 y es actualmente Socio Senior de la oficina internacional de arquitectura con sede en Londres Rogers Stirk Harbour + Partners LLP (RSHP). “Mike Davies”, Rogers Stirk Harbour + Partners LLP, acceso el 6 de agosto de 2012, http://www.rsh-p.com/practice/team/mike_davies. En junio de 2012 la autora mantuvo una entrevista con Davies; conversación en la que se fundamenta en parte el contenido de este artículo. La entrevista inédita puede consultarse en los anexos de la tesis doctoral de la autora. RUBIO HERNÁNDEZ, Rosana. “El vidrio y sus máscaras. El sueño de la arquitectura de cristal”. Directores: Gabriel Ruiz Cabrero y Sergio Martín Blas. Universidad Politécnica de Madrid, ETSAM, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, 2016, pp.819-840.

EBELING, Siegfried. Space as Membrane. London: AA Publications, 2010.

Por ejemplo, la casa Dymaxion, de 1927, tiene cierta similitud con un proyecto de casa metálica de Ebeling de 1926, lo que hace pensar que podía haber tenido conocimiento de él.

DAVIES, Mike. “A Wall for all Seasons”. RIBA Journal 88, nº 2 (1981), pp. 55-57.

MURRAY, Peter. “Crystal glazing”. RIBA Journal, vol.88, nº 2 (1981), p. 3.

Simultáneamente a las mejoras “estratégicas” ideadas por arquitectos e ingenieros que recoge este número del RIBA Journal, tanto la industria de las instalaciones como la del vidrio trabajaban en los años 1980, en el mismo sentido, optimizando el rendimiento de las luminarias, de las máquinas de climatización y ventilación forzada, y las prestaciones del material en sí. La optimización del vidrio se venía logrando bien desde el punto de vista térmico, mejorando su transmisión térmica (a base de sumar paños de vidrio con cámaras de aire intercaladas), o bien desde el punto de vista de la selección de la radiación, mediante tintado en masa del vidrio (a partir de los años cincuenta), por deposición de capas metálicas reflectantes (desarrolladas en los años sesenta), por inclusión de capas selectivas de la radiación (los vidrios llamados de control solar, fabricados a partir de los años ochenta). La propuesta de Davies enuncia un último estadio de perfeccionamiento tecnológico del vidrio, en el que en la actualidad, la industria y los institutos de investigación continúan trabajando. 13 Ya en los primeros años de la modernidad, arquitectos como Heinrich Tessenow o Reginald Blomfield, se habían mostrado críticos con la arquitectura de cristal; el segundo de ellos, en un controvertido escrito de 1934, Modernismus, había denunciado la inadecuación térmica de la arquitectura del Movimiento Moderno en general. FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis. El fuego y la memoria: Sobre arquitectura y energía. Madrid: Alianza Editorial, 1991, p.114. 14 En nuestro país, Sáenz de Oiza, en la “Divagación” que abre su famoso y extenso artículo de 1952 “El vidrio y la arquitectura”, parece hacerse eco de los planteamientos tecno-orgánicos del pan de verre corbuseriano, haciendo un análisis de lo que denomina “la especie arquitectura” o “el ser arquitectura”. Plantea la arquitectura como un ser viviente, en la que las instalaciones, los implementos mecánicos que le dan la vida, hacen de los modernos edificios “organismos superiores”. En un dibujo que acompaña al artículo se representa una analogía entre un sistema orgánico sensible y el sistema respiratorio humano con las instalaciones de un edificio y apunta: “La piel del ser superior está dotada de elementos sensibles al medio que automáticamente regulan la función metabólica, en la misma idéntica forma con que los nuevos sistemas de control automático regulan en todo momento, en la casa, frente a las cambiantes condiciones de clima y ambiente, el nivel de termalidad”. SÁENZ DE OÍZA, Francisco Javier. “El vidrio y la arquitectura”. Revista Nacional de Arquitectura (RNA), nº 129-130. Madrid, 1952, p.21 [7]. 15

En la entrevista mantenida con Davies, éste expreso cómo estuvo y está en estrecha relación con los miembros de Archigram.

Para un estudio detallado sobre la analogía con lo orgánico en Archigram ver: SANTOS FELICIANO, Ana Marta. “La metáfora del “organismo” en las arquitecturas visionarias de los años sesenta: la obra del “Grupo Archigram” como reinvención de un nuevo habitar”. Director: Yago Bonet Correa. Universidad Politécnica de Madrid, ETSAM, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, 2008. 17

DAVIES, Mike. “A Wall for all Seasons”, p. 55.

Ibíd., p. 55.

Ibíd., p. 56.

En la entrevista, Davies comenta que percibe una cierta apertura de la industria, respecto a los años en que escribió el artículo, en cuanto a su voluntad de producir vidrios especializados, lo que mantiene su optimismo ante la viabilidad de su modelo, apoyándose también en los grandes avances de la ingeniería de materiales que se están llevando a cabo en los últimos años. RUBIO HERNÁNDEZ, Rosana. “El vidrio y sus máscaras”, p. 822. 21

DAVIES, Mike. “A Wall for all Seasons”, p. 55.

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Ibíd., p. 55.

Resulta ciertamente poético pensar que la mayoría de los depósitos de sílice, componente vitrificante del vidrio (del cual constituye el 70%), se originaron cuando hacen su aparición los primeros animales marinos a lo largo de las costas del planeta, hace unos quinientos millones de años. Estos depósitos inconmensurables de materia prima, que hacen del vidrio un material sostenible, se generaron a partir de los sedimentos bioquímicos de esos animales. La inmensa mayoría de estos primitivos y elementales organismos acuáticos, que aún pueblan los mares, fabrican estructuras de soporte y protección de carbonato cálcico (otro de los materiales que intervienen en la composición del vidrio), pero al menos, cuatro taxones importantes depositan sílice en forma de caparazones y espinas. Estos grupos de organismos son: los radiolarios, las crisofitas, las diatomeas y los hexactinélidos o esponjas de silicio cuyas delicadas estructuras, de inmensa variedad de formas maravillosas, han subyugado al hombre desde su descubrimiento, y por su complejidad y belleza han sido fuente inagotable de inspiración científica, tecnológica, artística y, evidentemente, arquitectónica. Observando el vidrio desde esta óptica, parecen difuminarse los límites entre lo que comúnmente entendemos por orgánico e inorgánico. MARGULIS, Lynn y DOLAN, Michael F. Los inicios de la vida. La evolución en la tierra precámbrica. Valencia: Publicacions de la Universitat de Valencia, 2009, p.182. 24 Así describe Davies el muro para todas las estaciones en su artículo: “… un diodo ambiental un dispositivo térmico y espectral, activo y progresivo; un procesador dinámico, interactivo y de múltiples capacidades actuando como la piel del edificio. El diodo estará basado lógicamente en las notables propiedades del vidrio pero tendrá que incorporar un mayor rango de capacidades de adaptación visual y térmica en un único producto polivalente. Este diodo ambiental, un muro polivalente como envolvente del edificio, hará que la distinción entre lo macizo y lo transparente desaparezca, y siendo capaz de remplazar ambas condiciones y regular dinámicamente el flujo de calor en ambas direcciones dependiendo de las condiciones internas y externas, monitorizará y controlará los niveles de lux y rangos de contraste como sea necesario en cada uno de los puntos de la envolvente. El muro será capaz de transmitir energía a lo largo de su superficie, añadiendo o liberando energía de zonas del edificio que estén demasiado calientes o frías, compensando el exceso de energía con la falta de ella. El muro polivalente es pues una piel de camaleón que se adapta para proporcionar las mejores condiciones interiores posibles. El muro, actuando como un elemento multifuncional, colector, radiador, reflector, filtro e instrumento de transferencia, necesitará nodos micro-lógicos y sensores conectados a un procesador de control que contiene la información de horarios, hábitos y datos del comportamiento ambiental de los usuarios del edificio. Así, los usos del edificio, el funcionamiento de la piel y las condiciones del ambiente interior y exterior se optimizarán para conseguir el mejor balance energético y condiciones de confort, en un sistema cibernético en constante evolución. El muro polivalente opera a nivel molecular, en lugar de a nivel mecánico, aprovechando la energía de la red de fuentes de alimentación del entorno dependiendo de las condiciones ambientales. Es un elemento de funcionamiento dinámico, que responde constantemente a las condiciones del entorno en continuo cambio”. DAVIES, Mike. “A Wall for all Seasons”, pp. 56, 57. 25

Ibíd., p. 57.

McLuhan entiende por “implosión eléctrica” el cambio que se ha producido en el paso desde la fácil “legibilidad” de los elementos que integran los sistemas mecánicos, al aparente misterio que entrañan los “indescifrables” sistemas eléctricos. McLUHAN, Marshall. Comprender los medios de comunicación: Las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós, 2009, p. 335. 28

DAVIES, Mike. “A Wall for all Seasons”, p. 57.

MARCHÁN, Simón, La metáfora del cristal, p. 28.

Colin Davies en su libro “High Tech Architecture” considera precisamente la arquitectura y el arte alemán del entorno de la Bauhaus y el constructivismo ruso internacional (especialmente a El Lissitsky), entre los precedentes de este movimiento británico. Según C. Davies el high-tech de los años setenta tiene como características: sus materiales clave son el metal y el vidrio, que se emplean con un estricto código de honestidad de expresión, encarna ideas sobre la producción industrial, emplea la industria como una fuente de tecnología e imaginería y por último, establece como prioridad la flexibilidad de uso. DAVIES, Colin. High-Tech Architecture. London: Thames and Hudson, 1991, pp.6-21.

31 FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis. El fuego y la memoria, p.21. Fernández-Galiano extrapola el término físico de dimensión intermedia, para definir le escala de la arquitectura, que es la escala del hombre, los edificios, la ciudad y el territorio; en contraste con las dimensiones muy grandes o muy pequeñas del cosmos y de la materia, respectivamente. 32 TURNER, Fred. From Counterculture to Cyberculture. Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism. Chicago: The University of Chicago Press: 2006. 33 Este tipo de información, digamos de tecnología accesible (como por ejemplo los domes de Steve Baer, inventor norteamericano, influido por la filosofía de Lewis Mumford y colaborador también del Whole Earth Cataloge), está en la línea de la propuesta de Davies, y de las fotografías de varios “artefactos” que ilustran su artículo del RIBA Journal; dos de ellas del propio Davies: el light mat de 1971, un sistema de control lumínico operado neumáticamente, y una casa que auto regula su gasto energético, así como otros “inventos” como el telescopio solar Kitt Peak, que regula su temperatura a base de un fluido incorporado en el revestimiento y la fotografía de una célula fotovoltáica; inventos todos que recuerdan al tipo de contenido del catálogo de Brand. 34

Para una información detallada sobre el tema ver: VSCHITTICH, Christian, STAIB, Gerald, BALKOW, Dieter, SCHULER, Matthias y SOBEK, Werner. Glass Construction Manual. Basilea: Birkhäuser, 2007, pp. 129 - 140.

PARICIO, Ignacio, “La obsesión por la tersura”, Arquitectura Viva, nº 168 (2014), pp. 58-62.

Davies comenta en la entrevista, que su artículo sigue despertando interés entre los institutos de investigación. Menciona el caso concreto de la Universidad de Northumbria, donde colabora con biotecnólogos, nanotecnólogos e ingenieros de sistemas. RUBIO HERNÁNDEZ, Rosana. “El vidrio y sus máscaras”, p. 830. 3 Esta exposición fue expuesta el 2016 en Venecia en la IUAV, en el contexto de la 15ª Exposición Internacional de Arquitectura de Biennale di Venezia. Posteriormente, el mismo año, estuvo en la ciudad de Zagreb en Oris House of Architecture, como parte de la realización del evento “Days of Oris”. 4 Mistral, Gabriela. Prólogo a l libro de Benjamín Subercaseaux. Chile o una loca geografía. Santiago: Ediciones Ercilla, 1949, p.17. Bibliografía: BELL, Michael y KIM Jeannie (eds.). Engineered Transparency: The Technical, Visual, and Spatial Effects. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2009. COLLINS, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna: Su evolución (1750-1950). Barcelona: Gustavo Gili, 1970. DAVIES, Colin. High-Tech Architecture. London: Thames and Hudson, 1991. DAVIES, Mike. “A Wall for all Seasons”, RIBA Journal, vol. 88, nº 2. London, 1981. EBELING, Siegfried. Space as Membrane. London: AA Publications, 2010. FERNÁNDEZ GALIANO, Luis. El fuego y la memoria: Sobre arquitectura y energía. Madrid: Alianza Editorial, 1991. MARCHÁN FIZ, Simón. La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Madrid: Ediciones Siruela, 2008. MARGULIS, Lynn y DOLAN, Michael F. Los inicios de la vida. La evolución en la tierra precámbrica. Valencia: Publicacions de la Universitat de Valencia, 2009. McLUHAN, Marshall. Comprender los medios de comunicación: Las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós, 2009. 879

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MURRAY, Peter, editor. “New Roles of Glass”, RIBA Journal, vol. 88, nº 2. London, 1981. PARICIO, Ignacio. “La obsesión por la tersura”, Arquitectura Viva, nº 168. Madrid, 2014. RUBIO HERNÁNDEZ, Rosana. “El vidrio y sus máscaras. El sueño de la arquitectura de cristal”. Directores: Gabriel Ruiz Cabrero y Sergio Martín Blas. Universidad Politécnica de Madrid, ETSAM, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, 2016. SÁENZ DE OÍZA, Francisco Javier. “El vidrio y la arquitectura”. Revista Nacional de Arquitectura (RNA), nº 129-130. Madrid, 1952. SANTOS FELICIANO, Ana Marta das Neves. “La metáfora del “organismo” en las arquitecturas visionarias de los años sesenta: la obra del “Grupo Archigram” como reinvención de un nuevo habitar” (Tesis, ETSAM, 2007). SCHITTICH, Christian, STAIB, Gerald, BALKOW, Dieter, SCHULER, Matthias y SOBEK, Werner. Glass Construction Manual. Basilea: Birkhäuser, 2007. TURNER, Fred. From Counterculture to Cyberculture. Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism. Chicago: The University of Chicago Press, 2006. Pies de foto: [1] Buckminster Fuller: Proyecto de cúpula geodésica sobre Manhattan, ca. 1960. Fuente: © Estate of R. Buckminster Fuller. [2] Portada del primer número de la revista-catálogo Whole Earth Catalog, editada por Stewart Brand, 1968. Fuente: Whole Earth Catalog, [3] La delgada línea azul de la atmósfera y el sol poniéndose sobre la tierra. NASA, 2009. Fuente: https://www.nasa.gov/ [4] Portada de la revista RIBA Journal, “New Roles for Glass”, 1981. Fuente: RIBA Journal, vol. 88, nº 2. London, 1981. [5] Norman Foster: Edificio Willis Faber and Dumas, Ipswitch, 1975. Fuente: Fotografía de Ken Kirkwood. [6] Mies van der Rohe: Proyecto para la Glashochhaus, Berlín, 1922. Maqueta. Fuente: © MoMA [7] Sáenz de Oíza: Página del artículo “El vidrio y la arquitectura”. Revista Nacional de Arquitectura, 1952. Fuente: Revista Nacional de Arquitectura (RNA), nº 129-130. Madrid, 1952. [8] Mike Davies: Plantas explicativas del comportamiento del “Wall for all Seasons” a distintas horas del día. Fuente: RIBA Journal, vol. 88, nº 2. London, 1981. [9] Planta de la Glashochhaus. Fuente: © MoMA [10] Planta de Willis Faber and Dumas. Fuente: http://www.fosterandpartners.com/ [11] Sección de la “piel” de vidrio del “Wall for all Seasons”. Fuente: RIBA Journal, vol. 88, nº 2. London, 1981. Leyenda: 1 Silica weather skin and deposition substrate 2 Sensor and control logic layer - external 3 Photo electric grid 4 Thermal sheet radiator/ selective absorber 5 Electro reflective deposition 6 Micro porc gas flow layers 7 Electro reflective deposition 8 Sensor and control logic layer - internal 9 Silica deposition substrate and inner skin [12] Frank Ghery: Fondation Louis-Vuitton pour la creation, París, 2014. Fuente: © Fondation Louis Vuitton. [13] Renzo Piano: The New York Times Building, Nueva York, 2007. Fuente: http://www.shildan.com. [14] Ejemplos de vidrios de altas prestaciones. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: vidrio holográfico; vidrio con capa fotovoltaica orgánica, vidrios dicroicos; vidrios con capa fotovoltaica de pigmento fotosensible, vidrio con capa OLED, vidrio electrocrómico, vidrio de cristal líquido pixelado y plarizado, vidrio con imprimación de microesferas de captación solar. Fotografías de la autora.

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TÍTULO Cajas vacías para la emoción. Los patios interiorizados de la Casa Carvajal en Somosaguas, Madrid

AUTOR Sonia Vázquez-Díaz, Juan Ignacio Prieto López, Ruth Varela Universidade da Coruña. Sonia Vázquez-Díaz. Doctora arquitecta y máster en Urbanismo. Profesora de Proyectos en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Urbanismo y Composición de la Universidade da Coruña. Profesora invitada en la PUCMM (República Dominicana), en el HIT de Harbin (China) y en el Máster de Arquitectura del Paisaje de la Fundación Juana de Vega. Miembro del grupo de investigación Persona-Ambiente de la UDC. sonia.vazquez.diaz@udc.es Universidade da Coruña. Juan Ignacio Prieto López. Doctor arquitecto. Profesor del Departamento de Proxectos Arquitectónicos, Urbanismo y Composición de la ETSA de la Universidade da Coruña desde 2008. Profesor invitado en la ENSA Clermont-Ferrand (2009-2017), la OTH Regensburg (2008-2017) y el Máster de Arquitectura del Paisaje de la Fundación Juana de Vega. Miembro de la unidad de investigación pARQc y del Observatorio de Espacios Escénicos. juan.prieto1@udc.es CSIC. Ruth Varela. Arquitecta por la Universidade da Coruña y Máster en Renovación Urbana y Rehabilitación por la Universidad de Santiago de Compostela. Sus proyectos de arquitectura efímera, diseño y creación cultural han recibido numerosos premios nacionales e internacionales. Como investigadora está vinculada al Instituto de Ciencias del Patrimonio (Incipit) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). ruth.varela@incipit.csic.es

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ISBN 978-84-09-01551-1

Cajas vacías para la emoción. Los patios interiorizados de la Casa Carvajal en Somosaguas, Madrid. Empty Cases for Emotion. Inner Courtyards in Carvajal’s House, Somosaguas, Madrid _Sonia Vázquez-Díaz, Juan Ignacio Prieto López y Ruth Varela METODOLOGÍA Para dar respuesta al propósito del artículo –mostrar cómo el patio se incorpora a la modernidad arquitectónica a través de la asunción de los conceptos espaciales modernos, esto es, la apertura, la transparencia y la fenomenización del espacio– se selecciona como caso de estudio la Casa Carvajal en Somosaguas, de una modernidad y abstracción paradigmáticas. Como primer paso, se realiza una recopilación documental que comprende planos, fotografías de la época y actuales, y fotogramas pertenecientes a la película allí rodada, La Madriguera. Para conocer si los patios interiorizados de la casa participan de los conceptos de apertura y transparencia fenomenológica, se lleva a cabo un análisis gráfico, elaborando esquemas, tanto bidimensionales como tridimensionales para realizar su posterior análisis morfosintático. Este es un método con larga tradición en la disciplina. Sin embargo, el concepto de la fenomenización del espacio es mas complejo de analizar y requiere de otro enfoque. Dado que la fenomenización implica la consideración del espacio como receptáculo pero también como germen de emociones, se decide buscar en la casa evidencias de la existencia de mecanismos retóricos arquitectónicos mediante los cuales se pueden desencadenar emociones estéticas. Para clarificar este concepto de mecanismo retórico se recurre a la retórica literaria, de donde ha sido tomado, y se ejemplifica de forma sucinta la relación entre palabra, significado y emoción. Las palabras contienen un significado denotativo, aquel que aparece en el diccionario, y otro connotativo, que conlleva alusiones veladas a significados más distantes. Cuando el lector encuentra una palabra cuyo significado denotativo no tiene sentido en un contexto dado, se ve obligado a encontrar otros significados connotativos que sí encajen, y, en el caso de que sepa encontrarlos, podrá tener acceso a la emoción; revelándose así la fuerte interrelación que existe entre emoción y cognición. También puede suceder que el significado denotativo encaje, pero que existan otros significados connotativos que se solapen con él. En arquitectura los mecanismos retóricos actúan de forma análoga; el observador encuentra elementos o espacios arquitectónicos cuya materialidad, morfología, sintaxis o percepción transcienden los aspectos meramente funcionales, introduciéndose aspectos connotativos. Para buscar evidencias de la existencia de estos mecanismos retóricos arquitectónicos, se realiza un análisis fenomenológico, examinando las percepciones que se pueden experimentar a través de la secuencia de acceso. Para ello, se aplica un análisis de contenido cualitativo al cuerpo de imágenes que documenta la configuración espacial. Como instrumento de apoyo al análisis se establece una lista apriorística de los mecanismos retóricos que se espera encontrar en la casa. La materialidad, la morfología, la sintaxis y la percepción de los elementos arquitectónicos se entienden aquí como fenómenos. Según el grado de similitud o diferencia entre dichos fenómenos, se establecen siete categorías de mecanismos retóricos arquitectónicos: la reiteración, el paralelismo, la alteración, la ambigüedad, el contraste, la ambivalencia y el extrañamiento. Al mismo tiempo, se va elaborando una lista con los elementos arquitectónicos que conforman la casa. Con la ayuda de ambas listas, cada documento se analiza sistemática y minuciosamente para buscar evidencias que acrediten la existencia de estos mecanismos, registrando a su vez los elementos arquitectónicos que los generan. A continuación se citan ejemplos de las siete clases de mecanismos hallados en la casa Carvajal. La reiteración se define como un mecanismo de identidad, en el que uno o varios fenómenos se repiten, como podría ser un material, una forma o un módulo. Su utilización ayuda a cohesionar el resultado y genera orden, aumentando la legibilidad del proyecto. Es el caso de la repetición de volúmenes maclados que configura la casa Carvajal. El paralelismo es un mecanismo de semejanza entre fenómenos. Un ejemplo de paralelismo perceptivo es la alusión al paso del tiempo que tiene lugar cuando se percibe la pátina acumulada sobre las superficies del hormigón. En esencia, el paralelismo introduce un orden más complejo y también capas de significado. La alteración consiste en la aparición de un fenómeno distinto a los contiguos y que representa una singularidad, siendo un mecanismo de transgresión de las leyes internas del proyecto que aporta complejidad; por ejemplo, el giro de 45º del volumen de acceso respecto al resto de la casa, con objeto de atraer al visitante. En la ambigüedad, por su parte, fenómenos diferentes se intersecan, por lo que los límites entre ellos aparecen difusos, como podría suceder cuando el pavimento que caracteriza a un ámbito invade otro contiguo. En esta casa se observa, por ejemplo, en la indeterminación de los límites del patio del vestíbulo, en el que los bordes de la cubierta, los paramentos de vidrio que lo envuelven y el contorno del pavimento no coinciden en la misma vertical. 886

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El contraste se produce cuando los fenómenos que se presentan simultáneamente son opuestos pero armónicos; en la fuente del patio de la biblioteca se percibe a la vez el movimiento y la quietud, el cielo y el agua, lo geométrico y lo orgánico. En la ambivalencia, un solo fenómeno admite múltiples interpretaciones simultáneas, al igual que sucede en el doble sentido literario; este mecanismo se encontraría cuando un espacio puede leerse simultáneamente como interior y exterior; así, los patios interiorizados pueden entenderse como el más exterior de los interiores o el más interior de los exteriores. Y, por último, en el extrañamiento, los fenómenos presentes simultáneamente encierran una contradicción. Es el caso de las paradojas, los equívocos y lo sugerido. Construir patios que sólo pueden ser habitados por la mirada, espacios destinados a no ser ocupados, es una contundente paradoja arquitectónica. Carvajal juega también al equívoco al generar grandes voladizos de hormigón, haciendo que lo pesado se muestre ligero; y emplea la sutileza de lo sugerido al introducir rasgaduras verticales que incitan al visitante a explorar lo que tras ellas se esconde. A través de los análisis morfo-sintáctico y fenomenológico, se ha podido comprobar cómo los patios interiorizados de la Casa Carvajal participan de los conceptos espaciales modernos, aportando evidencias de su presencia que permiten sostener los resultados del artículo.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_08)

Palabras clave Patio, modernidad, percepción, espacio arquitectónico, emociones estéticas. Courtyard, modern architecture, perception, architectural space, aesthetic emotions.

Resumen: La Casa Carvajal es el resultado de una profunda reflexión sobre el papel del patio en la arquitectura moderna; un arquetipo inicialmente repudiado al juzgarse asociado a una espacialidad tradicional, introvertida y deudora de una concepción escindida entre interior y exterior. Sin embargo, tras este primer rechazo, el patio se incorpora de forma paulatina a la modernidad y, gracias precisamente a la integración de la concavidad que proporciona, permite que evolucionen y se complejicen los conceptos espaciales de la misma, tanto en relación a la apertura y fenomenización del espacio, como a la transparencia fenomenológica. Este artículo se propone mostrar cómo estos conceptos se manifiestan en los patios interiorizados de la Casa Carvajal, revelando, gracias a ello, la función determinante de los patios en la culminación de la modernidad. Mediante el análisis del orden formal y de las percepciones, a lo largo de la secuencia espacial que va desde el acceso hasta el entorno de los patios, se pondrá además de manifiesto que estos vacíos constituyen elementos esenciales en la estrategia de proyecto, tanto en el plano morfo-sintáctico, al constituir el germen de la lógica formal, como en el plano perceptivo-emocional, al cualificar el espacio como marco del habitar. Carvajal House is the crystallisation of a deep reflection on the role of courtyards in Modern Architecture. Modern architects had initially dismissed the use of courtyards on their designs, because they used to associate them to the traditional spatial conception, characterised by introversion and a clear conceptual distinction between inside and outside. After this initial rejection, the courtyard was gradually reintroduced, and paradoxically, we will show how it was in fact an element that led to the evolution and development of modern spatial concepts, such as openness, phenomenological transparency and phenomenisation of space, because it constituted a way to integrate concavity again. The aim of this paper is showing how these modern concepts appear clearly in the interiorised courtyards of the Carvajal House, revealing the decisive role that they had in the evolution of modernity. We analysed the formal order and the perceptions that a person can experiment throughout the spatial sequence, from the access to the surroundings of the courtyards. This makes clear how the courtyards are fundamental elements in the design strategy, both at a morpho-syntax level (as the seed of the formal logic) and at a perceptual-emotional level (qualifying space as the stage for life).

El patio, como mecanismo de introversión arquitectónico por antonomasia, no forma parte inicialmente del repertorio espacial moderno, que propugna un ideal de espacio unificado, continuo y dinámico. Sin embargo, tras esta exclusión de partida, la arquitectura moderna confronta la paradoja entre el espacio centrífugo que, como ideal, promueve, y los instintos de concavidad y protección inherentes al habitar humano, y resuelve esta paradoja reintroduciendo el patio como medio para conjugar ambas ideas 1. En consecuencia, el concepto tradicional de patio, un recinto en el interior de la edificación, delimitado en todo su perímetro y abierto al cielo, va a introducirse de nuevo en el proyecto moderno, aunque lo hará de forma paulatina. En este proceso de recuperación se producen una serie de transgresiones conceptuales, ya estudiadas por autores como Martí, Díaz-Y. Recasens o Sentieri 2; primero a través de espacios cóncavos pero no completamente clausurados –patios abiertos–, después mediante la selección y escisión de fragmentos del entorno para asociarlos al interior –exteriores limitados–, y por último, volviendo a introducir por completo el patio en el interior de la casa –patios interiorizados– 3. Todas estas transformaciones experimentadas por el patio irán encaminadas a incorporar los nuevos conceptos espaciales de la modernidad, esto es, la apertura, la transparencia y la fenomenización del espacio. Se hace necesario pues definir brevemente estos conceptos y clarificar el sentido con el que se emplean en esta investigación: En primer lugar, la apertura del espacio se entiende como la fusión entre interior y exterior 4, la disolución de los límites conceptuales entre fuera y dentro. En relación a este concepto, el patio interiorizado supone la culminación del proceso de 887

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integración espacial y la superación de estos límites; el espacio exterior no solamente penetra en el interior a través de la disolución o ensanchamiento del límite, sino que se introduce en el corazón de la casa, unificándose e intersecándose verdaderamente. En segundo lugar, la transparencia fenomenológica del espacio, tal y como fue acotada por Rowe y Slutzky 5, es una articulación compleja de espacios con entidad propia que se interpenetran, se enlazan o se deslizan unos tras otros, percibiéndose simultáneamente. Y, finalmente, la fenomenización del espacio se aplica a la concepción de la arquitectura como escenario de la vida, siendo receptáculo y germen de emociones 6 y situando a un tiempo la percepción espacial y el contenido poético en el centro del debate 7. El patio moderno es, por tanto, aquel que muestra evidencias de haber asimilado alguno de estos conceptos espaciales de la modernidad, y podría definirse como una unidad espacial arquitectónica con un carácter ambiguo entre interior y exterior, contigua a la edificación, delimitada lateralmente en la mayor parte de su perímetro, y cuyo ámbito se percibe de forma unitaria 8. En artículos previos se había apuntado cómo el patio moderno presente en la arquitectura residencial española de mediados del siglo XX actuaba como un dispositivo de complejidad espacial que permitía profundizar en la modernidad 9, pero no se había descrito con minuciosidad y exactitud mediante qué mecanismos actuaba este dispositivo. Por consiguiente, el propósito de este artículo es mostrar cómo el patio ha asimilado estos conceptos espaciales modernos, a través del análisis pormenorizado de los patios interiorizados de la casa que Javier Carvajal construyó para sí mismo en Somosaguas, Madrid, entre 1964 y 1965. La Casa Carvajal es seleccionada por el grado de refinamiento que alcanza en la consecución de una modernidad radical de los patios; modernidad que es consecuencia de la maestría de su autor y de la libertad creativa que deriva del privilegio de poder proyectar y promover la obra. Resuelta en hormigón visto, buscando la máxima expresividad de su textura desnuda, se trata de un organismo complejo de volúmenes mudos con aristas afiladas y en cuyo interior se vacían dos patios [1]. El estudio se enfoca desde dos aproximaciones distintas: el análisis del orden morfosintáctico que rige el proyecto y el análisis fenomenológico que permite registrar las percepciones que podría captar un visitante en el entorno de los patios. Además de la visita personal a la casa, en la investigación se han empleado fotografías inéditas pertenecientes al archivo Carvajal y que documentan el estado de la casa cuando estaba habitada por el arquitecto y su familia; se adjuntan aquí estas imágenes. También se han utilizado fotogramas de la película La Madriguera de Carlos Saura, rodada allí en 1969. En los siguientes apartados se irá viendo cómo los patios no solamente se impregnan de los conceptos espaciales modernos, sino que además permiten profundizar en ellos, proporcionándoles complejidad y riqueza. Los patios se revelan como piezas centrales de la estrategia de proyecto cuya finalidad es determinar y cualificar el espacio interior y generar emociones arquitectónicas. Orden morfosintáctico: patios excavados Desde el exterior, la Casa Carvajal se muestra como una topografía artificial, en la que los muros que retienen los bancales se elevan del suelo para conformar una trama suspendida de cintas plegadas, de espesor y anchura constante, que se entrelazan y superponen, conteniendo el terreno en su interior. Una mirada más próxima revela que la ley morfosintáctica que genera el proyecto es una agregación de prismas intersecados de hormigón desnudo [2], que mantienen su individualidad y su integridad formal, como los cristales de una drusa 10. Domina la componente horizontal de los volúmenes maclados de cubierta, ya que los otros volúmenes que sirven de apoyo a esta se disponen rotundamente retranqueados y permanecen en sombra. Así, los masivos voladizos parecen flotar ingrávidos desafiando su verdadera naturaleza. Este modo de hacer, dando forma a la materia para conformar un sólido homogéneo y monolítico, se correspondería con el proceso que Algarín Comino, basándose en Leon Battista Alberti y en Plinio, identifica como fusoria, en el que se trabaja utilizando un molde del cual tomará su forma un material líquido al fraguar 11. En consonancia con el exterior, el espacio interior mantiene la naturaleza estereotómica. Parece que hubiera sido tallado en el interior de la roca por un vacío fluido y denso que hubiera ido labrando su camino hasta fundirse de nuevo con el espacio exterior. Y acordes a esta idea de interior como gruta resultante de un proceso erosivo en que el espacio se abre paso, aparecen los patios; el exterior se infiltra en el interior. Los patios interiorizados en la secuencia espacial De acuerdo con las tesis de Ignacio Borrego 12, la materia de los distintos elementos constructivos sufre diferentes procesos, ofreciendo información que el autor clasifica en instrumental, circunstancial y codificada. Esta materia toma una forma, o se conforma, como expresa Borrego, y acumula información ambiental sobre las circunstancias que le han ido afectando; como sucede en la habitual pátina que evidencia el paso del tiempo. Además, a través de la materia el arquitecto puede transmitir 888

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información codificada, comunicar sus intenciones y añadir significados. El acceso a esta información es posible a través de la experiencia fenomenológica del espacio y está condicionado por la base cultural. Ana Espinosa refuerza esta idea de Borrego al valorar que Carvajal “desde la génesis del proyecto, entendía la presencia del material como un atributo inherente del espacio, inseparable de su significado.” 13 La imagen hermética que ofrece la Casa Carvajal no hace concesiones al convencionalismo doméstico, cerrándose al espacio público y protegiendo su intimidad. Sin embargo, el cuerpo de la casa que alberga el garaje se gira 45º para recibir y acoger al visitante [3]. En el vértice del pliegue formado por este giro se abre una cavidad sumergida en la penumbra, hacia la que convergen los planos del cerramiento. No es fácil percibir la puerta de entrada desde el exterior, pero la profundidad del zaguán y la inexistencia de otros huecos en la fachada invitan a adentrarse en él [5]. Con el juego de transiciones sutiles entre direcciones, en el que Carvajal decide, magistralmente, cuál ha de imponerse para evitar encuentros que configuren ángulos agudos, así como con la forma de embudo que adopta el zaguán y con los escalones descendentes que aparecen a lo largo del recorrido, el huésped va siendo paulatinamente conducido al interior [4]. El exterior penetra bajo la cubierta, se desliza y excava, fluyendo hacia la casa. A pesar de la radical abstracción hermética con la que nos recibe la casa, el hueco profundo, protegido por volúmenes pétreos, remite a la idea primigenia de cobijo, de gruta, y con ella atrae con fuerza al visitante. Al fondo del zaguán, donde una apertura cenital matiza la penumbra dominante, el visitante encuentra la puerta de entrada; un panel en el que se dibuja una rendija que permite controlar quien se acerca a la casa o, en sentido contrario, activar la curiosidad por descubrir su interior; curiosidad que se intensificará al advertir que desde esta rendija apenas puede verse nada [6]. Tras franquear la puerta, se accede a un primer ámbito, delimitado por un escalón, que sirve de esclusa, al tiempo que se abre al norte mediante un ventanal tripartito de suelo a techo, encajado entre muros . Este ventanal encauza la mirada hacia el exterior y produce un cierto deslumbramiento, en contraste con la penumbra del zaguán. Ambos efectos coinciden en velar la visión hacia el interior [7]. De igual modo que los prismas de cubierta se agrupan mediante maclas, se produce una analogía relacional en la sintaxis de espacios. Éstos se intersecan y engarzan hasta configurar un continuo espacial de morfología compleja, cuyos límites son sutiles, difusos y articulados [8]. Así ocurre que, por ejemplo, el ámbito de la esclusa anteriormente descrito, no mantiene su altura libre constante, sino que un volumen se descuelga del techo en él y avanza hacia el vestíbulo, generando un espacio intermedio de transición. Estos mecanismos de ambigüedad sintáctica espacial producen una secuencia de entrada más gradual e invitan a seguir el recorrido sutilmente prefijado por el arquitecto [6]. Es en la configuración del vestíbulo, y del patio asociado a él, donde la idea de vacío como fluido que erosiona un sólido buscando su camino hacia el exterior, se materializa de forma más clara. Un ramal de vacío desciende hacia el salón mientras otro presiona cenitalmente y logra perforar el volumen configurando el patio. Ambos ramales se encuentran y se origina una tensión que provoca que el plano de vidrio del patio se quiebre y retroceda. Por su parte, el ramal cenital avanza sobre el salón e impulsa los escalones, frontal y lateralmente, solapándose con el ámbito del vestíbulo y adelantándose a él [9]. Las huellas de estas tensiones quedan impresas en el interior excavado y, como consecuencia, la morfología resultante del patio del vestíbulo participa de la ambigüedad sintáctica espacial. Los límites de la perforación de cubierta, de la envolvente y del pavimento no son coincidentes, sino que siempre se producen solapamientos e interferencias [9]. Cabe añadir que el peso visual de la carpintería fija se minimiza de manera que el patio se integra visualmente en el vestíbulo al tiempo que se separa de él con nitidez, evitando su ocupación física. El patio y las tallas de madera, situadas en una mesa baja, atrapan la atención del visitante y pausan el ritmo de la secuencia de acceso [10]. El recorrido en diagonal se encuentra enfatizado por los planos de cerramiento que avanzan hacia el jardín, dilatando el espacio y dejando resquicios de luz. Junto a estos efectos, la disposición del volumen que cuelga del techo, y la luz que introduce el patio, alejan al visitante del pasillo de servicio y le conducen hacia el estar. No obstante, tras el paréntesis producido por la atracción del patio, la transición hacia esa estancia no será ni inmediata ni directa. Las tres columnas, situadas a distancias dispares y de notable profundidad, conforman un tamiz de parteluces que filtra la visión hacia el estar [11]. Por otro lado, las escaleras descendentes se compensan con una considerable bajada del nivel del techo que produce una contracción espacial. De este modo se contiene el avance del visitante, que aguardará a ser invitado antes de traspasar este límite sutil [12]. 889

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En el estar reina una atmósfera sosegada e íntima originada por la luz matizada y tenue. La estancia se orienta al norte y los huecos quedan protegidos por grandes aleros. El patio del vestíbulo introduce una luz meridional que casi siempre incide en el suelo vegetal antes de rebotar hacia el techo. Cuando la posición del sol en su cénit de invierno le permite entrar directamente, salvando el espesor de los prismas de cubierta, la profundidad del espacio le impide alcanzar el ámbito de los sofás, y el color oscuro del suelo mitiga su intensidad [13]. Mirando desde el estar, la perspectiva que se tiene del patio es muy distinta. Ahora actúa como vacío articulador, como dispositivo de transparencia fenomenológica 14 que permite advertir cómo los diferentes ámbitos espaciales se ensamblan, se deslizan e intersecan en torno a él [14]. A la transparencia fenomenológica y literal del patio se le superponen los mecanismos asociados al reflejo vertical de los paramentos de vidrio. La imagen del exterior se imprime sobre el lienzo vidriado que linda con el salón, y así puede contemplarse el paisaje como un eco difuso, superpuesto a la visión del patio. Los retazos de cielo, recortes que reproducen el ritmo de los huecos del estar, materializan el vidrio eliminando su transparencia, de manera que el reflejo oculta lo real. Cuando el habitante se sitúa entre el cielo y su reflejo, su silueta a contraluz genera una figura de sombra en cuya superficie lo real vuelve a aparecer [15]. Al tiempo, el patio se refleja a sí mismo de forma tenue, como un eco visual, en sus propios paramentos de vidrio, derramándose en la visión del vestíbulo hasta disolverse [16]. Adyacente al patio del vestíbulo aparece el comedor, que se separa del salón con sutileza, gracias a la posición de la chimenea, suspendida del techo. Aparece aquí de nuevo la emoción de lo ingrávido. Y, a pesar de que salón y comedor no se separan por completo, la intimidad de este último queda preservada a través de la rendija horizontal que configuran la campana y el hogar, de manera que el espacio contiguo queda sugerido, y al mismo tiempo se mantiene la fluidez espacial entre ambos ámbitos. Las escaleras dificultan el tránsito hacia este espacio más recogido y familiar 15, con la ayuda de un mural de hormigón que se incrusta en ellas y del techo bajo del salón que se adentra hasta cubrirlas. De este modo, reducen ligeramente el paso y contrarrestan la atracción ejercida por el segundo patio, que se descubre ahora, sin llegar a desvelarse por completo [17]. Carvajal denomina biblioteca al segundo ámbito del estar que, al contrario que el resto del salón, se cierra a las vistas septentrionales y se vuelca al segundo patio a través de un gran ventanal de muro a muro, generando un ambiente más acogedor e íntimo [18]. La biblioteca se enlaza también con un pasillo que comunica los dormitorios de padres e hijos Al recorrerlo en dirección a los dormitorios de los hijos comienzan a aparecer rítmicamente unas rendijas verticales que ofrecen visiones recortadas de la piscina. Antes de que ese paramento se vuelva ciego, la rendija vertical se duplica al otro lado del pasillo y, en ese punto, entre rasgaduras verticales, exterior y patio son enmarcados simultáneamente. Después, al seguir caminando, el ritmo de hendiduras vuelcan la atención hacia este último espacio [18]. Así, mientras la biblioteca y el comedor se asoman al patio, el pasillo se oculta de la visión desde la biblioteca mediante un muro de huecos profundos y rasgados [19] [20]. En la película La Madriguera (Carlos Saura, 1969) puede verificarse la configuración original de este segundo patio. En el centro de la composición, desplazada hacia la biblioteca, se halla una fuente 16 [21] cuya gruesa losa flota sobre el hueco sin apoyo aparente. El agua, el equivalente líquido de la luz 17, resbala sobre la piedra, colmata oquedades, se impulsa hacia arriba, recorre grietas y se estanca. Su condición dinámica introduce el movimiento en la quietud del patio. Los destellos de luz sobre la lámina deslizante, las ondas concéntricas que recorren la superficie y se suceden incesantemente, así como el tránsito interminable del agua, generan un efecto hipnótico que calma al observador y evoca el paso del tiempo. El ligero borboteo del chorro, que apenas emerge sobre la superficie, introduce el sonido y la alusión a la frescura en la estancia. La letanía visual producida por la oscilación de la lámina de agua se refuerza con los cantos rodados del fondo y entre las vibraciones es posible percibir ligeras variaciones de forma, tamaño y tono. En el patio, a través de la triada formada por la fuente, la vegetación y las luminarias esféricas, se convoca lo estático y lo dinámico, lo curvilíneo y lo ortogonal, lo geométrico y lo orgánico, lo vivo y lo inerte. Desde la biblioteca también puede verse la terraza con piscina que está al otro lado del corredor de dormitorios, en un calculado juego de opuestos: la aparente anarquía que la vegetación introduce en el patio acotado contrasta con el orden que la geometría imprime a los extensos jardines; el giro de 45º de su directriz se enfrenta a la ortogonalidad de la casa; y el agua en movimiento de la fuente contrasta con el reposo de la piscina. Las trazas ortogonales y oblicuas colonizan la parcela de la casa y la ordenan geométricamente dando lugar a bancales, plataformas, acequias y láminas de agua. Carvajal introduce la arquitectura en la naturaleza sirviéndose de la geometría, y la naturaleza en la arquitectura sirviéndose de los patios. A pesar de la radical abstracción y modernidad de la Casa Carvajal, después de este análisis morfológico y fenomenológico, se hacen patentes en esta obra reminiscencias de arquitecturas históricas, como la Alhambra de Granada 18. En ambos 890

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casos, muros contundentes albergan interiores delicados, con espacios interiores pautados por elementos arquitectónicos que logran enmarcar las vistas largas hacia el norte y captar la luz del sur a través de los patios. Y con estancias abiertas a patios y asomadas al paisaje mediante espacios intermedios de límites difusos entre interior y exterior. Y con huecos que enfatizan su espesor –con bastidores a modo de carpinterías que se extrusionan hasta formar verdaderas cajas en el caso de Carvajal–, y espacios interiores de perímetros desdibujados que contraen y dilatan el espacio para secuenciar y moldear el recorrido. El agua, sustancia arquitectónica de la Alhambra, tiene también un papel fundamental en la Casa Carvajal. Las acequias del Generalife podrían encontrar su réplica en el canal situado frente al estar, que desemboca en una pequeña lámina de agua. El estanque del Partal podría encontrar un paralelo en la superficie de la piscina. Y las pilas circulares con surtidor central que rebosan en la alberca del patio de los Arrayanes, encontrarían sus reminiscencias en la fuente del patio de la biblioteca. Es de destacar que Carvajal repetirá estas mismas estrategias en la Casa García-Valdecasas, proyectada en la parcela contigua de manera coetánea 19. Conclusiones A lo largo de este análisis se ha comprobado cómo los patios interiorizados de la Casa Carvajal no solo participan de los modernos conceptos espaciales de apertura, transparencia y fenomenización, sino que permiten profundizar en ellos con un refinamiento que no podría alcanzarse sin la presencia de estos espacios acotados. En el proyecto moderno, la existencia de patios interiorizados ya no determina el ensimismamiento de la casa. Este importante logro espacial encuentra un ejemplo paradigmático en la Casa Carvajal. Se supera en ella con claridad la oposición reduccionista entre el habitar cóncavo y el convexo, integrando ambos modelos con el objetivo de lograr la apertura del espacio. Los dos patios de la Casa Carvajal son también una buena muestra de cómo actúan los dispositivos de transparencia fenomenológica 20 en la modernidad. Ambos permiten percibir a través de ellos una estratificación de espacios con entidad formal propia, que al tiempo se mantienen cosidos al hilo de la continuidad espacial. Con todo, lo hacen de forma muy distinta. El patio del vestíbulo se comporta como un filtro: vincula espacial y visualmente varios ámbitos, relacionándolos perceptivamente pero distanciándolos físicamente. Mientras que, por su parte, el patio de la biblioteca funciona como un nudo: entrelaza espacialmente varios ámbitos visuales pero no permite las visiones cruzadas, preservando la intimidad. En relación a la fenomenización del espacio 21, ambos patios son también paradigmáticos y buscan determinar y cualificar el espacio interior, creando una atmósfera acorde a las acciones a desarrollar en los ámbitos espaciales circundantes; esto es, no se comportan como elementos de composición sino como estrategias de proyecto 22. Llegados a este punto conviene destacar cómo utiliza Carvajal dos de las grandes estrategias de proyecto: la estrategia morfo-sintáctica, y la estrategia perceptivo-emocional. Carvajal logra que los patios operen simultáneamente a dos niveles, el nivel morfo-sintáctico, vinculado a la determinación espacial para generar lugares estructurados, y el nivel perceptivo-emocional, ligado a la conciencia de la arquitectura como marco del habitar 23, como depositario de componentes emocionales y receptáculo de atributos poéticos 24. Como estrategia morfo-sintáctica, los patios de la Casa Carvajal se obtienen por sustracción, por perforación del sólido, tallando un hueco cenital en la cristalización de prismas maclados que conforman el espacio doméstico. Aún siendo la horadación una operación transformadora propia de un sistema estereotómico 25 como el empleado, al no llevarla intrínsecamente aparejada, constituye aquí una excepción a la ley configuradora del proyecto. Como estrategia para la emoción, la función de los patios irá dirigida a lograr un contundente impacto perceptivo en el habitante y con ello una intensa emoción estética, tanto espacial como temporal, tal y como las define Aparicio 26 cuando distingue aquella emoción que se produce al contemplar el espacio en movimiento: emoción espacial de aquella otra que se obtiene al contemplar el espacio en quietud, a lo largo del tiempo: emoción temporal. En relación a la emoción espacial, surgida de la contemplación en movimiento, los dos patios, aparecen de forma imprevista, produciendo la emoción de lo inesperado. En ellos existen dos tipos opuestos de valor secuencial, que sin embargo aparecen de forma simultánea: el vórtice y la cesura 27. Los patios actúan como vórtices, esto es, como señuelos que atraen al visitante, impulsándolo a continuar el recorrido. Pero una vez que el visitante se encuentra frente a ellos, despliegan sus recursos contemplativos, absorbiendo su atención hasta el punto de provocar una cesura, una detención momentánea o dilatada en el tiempo. 891

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En relación a la emoción temporal, surgida de la contemplación en quietud, ambos patios funcionan como cavidades donde se encierra un fragmento de naturaleza controlada, un paisaje idealizado con su ordenada composición de arbustos, fuente y luminarias, velado por las enredaderas que penden de la cubierta. El patio del vestíbulo, al ser observado desde el estar, activa el espacio mediante el mecanismo de autorrefencia o puesta en abismo, que impregna a la arquitectura de sí misma 28. El reflejo del propio patio sobre sus paramentos de vidrio se proyecta sobre el ámbito del recibidor, invadiendo el espacio real con su imagen. Pero al mismo tiempo, el patio es también activado por el reflejo del paisaje lejano. Como resumen, los patios interiorizados de la Casa Carvajal se insertan en la secuencia espacial y actúan como vacíos para la contemplación, donde se integran los opuestos y donde se evoca el paso del tiempo. La percepción callada y expectante de estos mecanismos sutiles conduce a la emoción estética. Los patios son proveedores de estímulos sublimes, aunque velados y frágiles; estímulos que conmueven al habitante y colman su espíritu, sus necesidades más elevadas. Carvajal apuntaba así la síntesis de sus aspiraciones: “Necesidad sí, pero no sólo función. Necesidad sí, pero necesidad de emoción de significación y de belleza. (…) Realidad, sugerencia y misterio, (...) tres conceptos que engendran la belleza y emoción que el hombre necesita, más allá de las estrictas funciones del comer, o del dormir” 29. Notas: 1

“La casa con patio ha muerto. ¡Viva la casa con patio!” BLASER, Werner. Patios: 5000 años de evolución desde la antigüedad hasta nuestros días (2ª ed). Barcelona: Gustavo Gili, 2004, p. 25. Cfr. PADOVAN, Richard, “El pabellón y el patio. Problemas culturales y espaciales de la arquitectura de Stijl”. En GREENBERG, Richard (ed.). Espacio fluido versus espacio sistemático. Barcelona: UPC, 1995, pp. 57-72.

Cfr. MARTÍ, Carlos. “Presencia del patio en la arquitectura moderna: del arquetipo a las versiones heterodoxas”. En La habitación y la ciudad moderna: roturas y continuidades, 19251965. Barcelona: Fundación Mies van der Rohe y DOCOMOMO Ibérico, 1998, pp. 121-128; MARTÍ, Carlos. “Pabellón y patio, elementos de la arquitectura moderna”. Dearq, 2, 2008, pp. 16-27; DÍAZ-Y. RECASENS, Gonzalo. Recurrencia y herencia del patio en el movimiento moderno. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1992; SENTIERI OMARREMENTERÍA, Carla. “Más patios”. En TORRES CUECO, Jorge. Casa por casa. Reflexiones sobre el habitar. Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2009, pp. 125-136.

Cfr. MARTÍ, Carlos. “Presencia del patio en la arquitectura moderna”; MARTÍ, Carlos. “Pabellón y patio”, y VÁZQUEZ-DÍAZ, Sonia. “Patio y modernidad”. En Patios del silencio. A Coruña: Universidade da Coruña, 2013, pp. 105-185.

PÉREZ HERRERAS, Javier. Cajas de aire. Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2000, p. 11.

ROWE, Colin y SLUTZKY, Robert. “Transparency: Literal and Phenomenal”. Perspecta, 8, 1963, pp. 45-54.

HEIDEGGER, Martin. El arte y el espacio. Barcelona: Herder, 2009.

BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1983.

Cfr. VÁZQUEZ-DÍAZ, Sonia. Patios del silencio, p. 13.

Cfr. VÁZQUEZ-DÍAZ, Sonia. “Los patios modernos españoles como dispositivos de complejidad espacial”. En I Congreso Pioneros de la Arquitectura Moderna Española: Vigencia de su pensamiento y obra. Actas digitales de las Comunicaciones aceptadas al Congreso. Fundación Alejandro de la Sota, 2014, pp. 997-1007.

10 El Diccionario de la Real Academia Española define drusa como el conjunto de cristales que cubren la superficie de una piedra; generalmente dicha superficie adopta forma de cavidad. Cfr. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la lengua española (22ª ed.). Madrid: Real Academia Española, 2001. 11

ALGARÍN COMINO, Mario. Arquitecturas excavadas. El proyecto frente a la construcción del espacio. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2006, p. 17.

BORREGO GÓMEZ-PALLETE, Ignacio. “Materia informada. Deformación, conformación y codificación” RITA, Revista Indexada de textos académicos, nº 1, 2013, pp. 112-119.

ESPINOSA GARCÍA-VALDECASAS, Ana. “La casa Carvajal en La Madriguera”, RITA, Revista Indexada de textos académicos, nº 1, 2013, pp. 88-95.

ROWE, Colin y SLUTZKY, Robert, op. cit.

Existe un segundo comedor más privado, situado al otro lado del pasillo de servicio, que comunica directamente con el office a través de un pasaplatos.

Las fotografías del archivo Carvajal muestran el patio tiempo después, cuando la vegetación ha proliferado, empañando la claridad compositiva original. Cfr. figura 19.

Paráfrasis de la voz “agua”, de COOPER, J.C. Diccionario de Símbolos, México: Gustavo Gili, 2000, p. 11.

Otros autores han puesto de manifiesto esta relación anteriormente: –[En las casas de Somosaguas] es patente el gusto por las formas que se maclan y se engarzan en juegos formales bajo la luz, para conseguir el buscado contrapunto entre las cajas ciegas y los volúmenes diáfanos, con gran predilección por la fuerza abstracta y monumental de los volúmenes puros de interior complejo que no es extraña en un arquitecto enamorado de la Alhambra.” ALONSO DEL VAL, Miguel Ángel y FERNÁNDEZ-SALIDO, Luis Manuel. “La emoción y la trama”. En MARTÍN, César (ed.). Escuela de Altos Estudios Mercantiles: Barcelona 1961. Pamplona: T6 Ediciones, 2004, p. 18. 19 Cfr. CARVAJAL, Javier. Javier Carvajal. Madrid: Munilla-Lería, 2000, pp. 24-29. Carvajal ensaya muchas de estas estrategias en otros proyectos de casas con patio que pueden encontrarse en esta misma publicación, como la Casa Biddle Ducke (1965-67) (pp. 40-43), la Casa Sobrino (1965-66) (pp. 36-39), la Casa Hartmann (1968-70) (pp. 44-45), la Casa Lladó (1972) (pp. 50-53), y la Casa Baselga (1975) (pp.54-59). 20

ROWE, Colin y SLUTZKY, Robert, op. cit.

ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco hasta nuestros días. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1973, p. 18.

ARGAN, Giulio Carlo, op. cit., p. 158.

HEIDEGGER, Martin, op. cit.

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BACHELARD, Gaston, op. cit.

Se emplea el concepto de lo estereotómico en el sentido en el que lo hace Jesús María Aparicio en su libro El muro. Para definirlo se basa en la interpretación que Frampton realiza de este término, que, junto con su opuesto, lo tectónico, a su vez proceden de Semper. Lo estereotómico hace referencia a lo continuo, masivo y volumétrico. El espacio estereotómico establece una clara distinción entre el interior introvertido y el exterior ajeno. Por el contrario, lo tectónico se vincula a lo compuesto, ligero y planimétrico. El espacio tectónico considera el interior y el exterior como un continuo único. Cfr. APARICIO, Jesús María. El muro. Buenos Aires: Librería Técnica CP67, 2000. 26

APARICIO, op. cit., p. 24.

Cfr. VÁZQUEZ-DÍAZ, 2013, op.cit., p. 569.

ZARAPAÍN, Fernando, “Le Corbusier en la Villa Savoye: la otra promenade” en Ra, Revista de arquitectura, 7, 2005, pp. 61-70.

CARVAJAL, Javier, Curso abierto. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1997, p. 157.

Bibliografía: ALGARÍN COMINO, Mario. Arquitecturas excavadas. El proyecto frente a la construcción del espacio. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2006. ALONSO DEL VAL, Miguel Ángel; FERNÁNDEZ-SALIDO, Luis Manuel. “La emoción y la trama”. En MARTÍN, César. Escuela de Altos Estudios Mercantiles: Barcelona 1961. Pamplona: T6 Ediciones, 2004, pp. 6-25. APARICIO, Jesús María. El muro. Buenos Aires: Librería Técnica CP67, 2000. ARCHIVO CARVAJAL, Archivo General de la Universidad de Navarra. ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco hasta nuestros días. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1973. BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1983. BORREGO GÓMEZ-PALLETE, Ignacio. “Materia informada. Deformación, conformación y codificación”, RITA, Revista indexada de textos académicos, nº 1, 2013, pp. 112-119. BLASER, Werner. Patios: 5000 años de evolución desde la antigüedad hasta nuestros días. 2ª ed. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. CARVAJAL, Javier. Curso abierto. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1997. CARVAJAL, Javier. Javier Carvajal. Madrid: Munilla-Lería, 2000. COOPER, J. C. Diccionario de símbolos. México: Gustavo Gili, 2000. DÍAZ-Y. RECASENS, Gonzalo. Recurrencia y herencia del patio en el movimiento moderno. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1992. ESPINOSA GARCÍA-VALDECASAS, Ana. “La casa Carvajal en La Madriguera”, RITA, Revista indexada de textos académicos, nº 1, 2013, pp. 88-95. HEIDEGGER, Martin. El arte y el espacio. Barcelona: Herder, 2009. MARTÍ, Carlos. “Presencia del patio en la arquitectura moderna: del arquetipo a las versiones heterodoxas”. En: La habitación y la ciudad moderna: roturas y continuidades, 1925-1965. Barcelona: Fundación Mies van der Rohe y DOCOMOMO Ibérico, 1998, pp. 121-128. MARTÍ, Carlos. “Pabellón y patio, elementos de la arquitectura moderna”. Dearq, nº 2, 2008, pp. 16-27. OTEIZA, Jorge. Quosque tamdem…!. Alzuza: Fundación Museo Jorge Oteiza, 2007. PADOVAN, Richard. “El pabellón y el patio. Problemas culturales y espaciales de la arquitectura de Stijl”. En GREENBERG et al. Espacio fluido versus espacio sistemático. Barcelona: UPC, 1995, pp. 57-72. PÉREZ HERRERAS, Javier. Cajas de aire. Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2000. ROWE, Colin y SLUTZKY, Robert. “Transparency: Literal and Phenomenal”. Perspecta, nº 8, 1963, pp. 45-54. SAURA, Carlos (Director), La madriguera [Película]. España: Elías Querejeta P. C., 1969. Derechos de reproducción propiedad de Video Mercury Films, 2005. SENTIERI OMARREMENTERÍA, Carla. “Más patios”. En TORRES CUECO, Jorge (ed.), Casa por casa. Reflexiones sobre el habitar. Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2009, pp. 125-136. VÁZQUEZ-DÍAZ, Sonia. “Los patios modernos españoles como dispositivos de complejidad espacial”. En I Congreso Pioneros de la Arquitectura Moderna Española: Vigencia de su pensamiento y obra. Actas digitales de las Comunicaciones aceptadas al Congreso. Fundación Alejandro de la Sota, 2014, pp. 9971007. VÁZQUEZ-DÍAZ, Sonia. Patios del silencio. A Coruña: Universidade da Coruña, 2013. ZARAPAÍN, Fernando. “Le Corbusier en la Villa Savoye: la otra promenade”. Ra, Revista de arquitectura, nº 7, 2005, pp. 61-70. Pies de foto: [1] Planta de la Casa Carvajal construida. Dibujo de Sonia Vázquez-Díaz a partir del original de Javier Carvajal, conservado en el Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. © Sonia Vázquez-Díaz, 2013. [2] Axonometría del exterior de la Casa Carvajal. Dibujo de Sonia Vázquez-Díaz © Sonia Vázquez-Díaz, 2017. [3] Planta de la Casa Carvajal construida. Nótese que el acceso se gira 45º para atraer y acoger al visitante. Dibujo de la primera autora a partir del original de Javier Carvajal, conservado en el Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. © Sonia Vázquez-Díaz, 2013. [4] Acceso a la Casa Carvajal. Fotografía de Javier Carvajal, procedente del Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. [5] Vista del acceso a la Casa Carvajal desde la cubierta. Fotografía de Javier Carvajal, procedente del Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. [6] Interior de la Casa Carvajal. Obsérvese la rendija de luz a través de la que se atisba el exterior desde el vestíbulo, y los volúmenes que descuelgan del techo favoreciendo la secuencia espacial prefijada por el arquitecto. Fotografía de Javier Carvajal procedente del Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. [7] Secuencia de acceso a la Casa Carvajal. Dibujo de Sonia Vázquez-Díaz a partir del original de Javier Carvajal, conservado en el Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. © Sonia Vázquez-Díaz, 2013. [8] Continuo espacial interior de morfología compleja de la Casa Carvajal. Dibujos de Sonia Vázquez-Díaz a partir del original de Javier Carvajal, conservado en el Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra © Sonia Vázquez-Díaz, 2013. [9] Fragmento de la planta de la Casa Carvajal con la configuración del vestíbulo. Dibujo de Sonia Vázquez-Díaz a partir del original de Javier Carvajal, conservado en el Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. © Sonia Vázquez-Díaz, 2013. [10] Interior de la Casa Carvajal. Patio del vestíbulo. Fotografía de Javier Carvajal procedente del Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. [11] Interior de la Casa Carvajal. Visión a través del tamiz de pantallas de hormigón. Fotograma de la película La Madriguera; vid. SAURA, 1969, minuto 25:21. © Video Mercury Films, 2005. 893

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[12] Descenso hacia el estar de la Casa Carvajal en su estado actual. La casa se conserva tal cual fue concebida por Carvajal, tan solo ha cambiado el mobiliario. Agradecemos al propietario, el Dr. Rodríguez de Acuña, el permiso para acceder y fotografiar la casa. Fotografía de Sonia Vázquez-Díaz. © Sonia Vázquez-Díaz, 2013. [13] Interior de la Casa Carvajal. Obsérvese la luz matizada en el estar. Fotografía de Javier Carvajal procedente del Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. [14] Interior de la Casa Carvajal. Visión del patio desde el estar, actuando como un dispositivo de transparencia fenomenológica alrededor del cual se ensamblan, deslizan e intersecan los distintos ámbitos espaciales. Fotograma de la película La Madriguera; vid. SAURA, 1969, minuto 10:17. © Video Mercury Films, 2005. [15] Interior de la Casa Carvajal. Obsérvese que el paisaje y el habitante se reflejan en el patio del vestíbulo. Fotografía Fotograma de la película La Madriguera; vid. SAURA, 1969, minuto 11:50. © Video Mercury Films, 2005. [16] Interior de la Casa Carvajal. Obsérvese cómo el patio se refleja a sí mismo y cómo su imagen impregna la visión del vestíbulo del otro lado. Fotografía de Javier Carvajal procedente del Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. [17] Interior de la Casa Carvajal. Obsérvese la chimenea que deslinda comedor y estar; la atracción del patio que se compensa por las escaleras ascendentes y la contracción espacial producida por el mural de hormigón y la bajada del techo. Fotografía de Javier Carvajal procedente del Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. [18] Fragmento de la planta de la Casa Carvajal donde aparece el patio de la biblioteca. Dibujo de Sonia Vázquez Díaz a partir del original de Javier Carvajal, conservado en el Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. © Sonia Vázquez-Díaz, 2013. [19] Interior de la Casa Carvajal. Visión sesgada del comedor desde la biblioteca. Fotografía de Javier Carvajal procedente del Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. [20] Interior de la Casa Carvajal. Obsérvese que los huecos rasgados no permiten ver el pasillo desde la biblioteca. Fotografía de Javier Carvajal procedente del Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. [21] Interior de la Casa Carvajal. Fuente del patio de la biblioteca. Fotograma de la película La Madriguera; vid. SAURA, 1969, minutos 9:38, 9:41 y 31:35. © Video Mercury Films, 2005. [22] Planta de la Casa Carvajal. Obsérvense las dobles visiones desde los distintos ámbitos espaciales. Dibujo de Sonia Vázquez-Díaz a partir del original de Javier Carvajal, conservado en el Archivo Carvajal, Archivo General de la Universidad de Navarra. © Sonia Vázquez-Díaz, 2013.

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PONENTE

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TÍTULO ¿Qué se dice sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamérica? Sobre las implicaciones de los discursos en la práctica arquitectónica contemporánea en Latinoamérica.

AUTOR Oscar Aceves Álvarez Pontificia Universidad Católica de Chile, Universidad Finis Terrae. Arquitecto, Magister en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile. Socio Fundador de FGA Arquitectos Asociados (2003-2011) y Colectivo Caso de Estudio (2011-). Profesor Instructor en la Pontificia Universidad Católica de Chile (2016-) y Profesor Asistente en la Universidad Finis Terrae (2016-) y Universidad José Antonio Páez (2009-2011). oxaceves@uc.cl

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¿Qué se dice sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamérica? Sobre las implicaciones de los discursos en la práctica arquitectónica contemporánea en Latinoamérica. What is said about works of recent architecture in Latin America? _Óscar Aceves Álvarez METODOLOGÍA Una tesis, tres lecturas. En una época en que los medios de comunicación masivos han globalizado su alcance es cada vez más fácil obtener información producida en lugares distantes. Como reconoce Colomina, la potencia de los medios masivos ha producido un desplazamiento de la formulación que hacen los arquitectos de sus obras: ahora su objetivo no son tanto los visitantes de las obras como la audiencia de los medios. Entendiendo la relevancia de esta coyuntura, la investigación se apoyó en la proposición de “discurso” de Foucault, la cual consiste en una serie de enunciados o planteamientos que comunican una cierta idea y que definen todo lo que puede ser dicho sobre un tema a partir de la conformación de una forma particular de entender la realidad. Bajo la hipótesis de que siempre van a existir discursos a partir de los cuales se proponga justificar la arquitectura, la investigación consistió en una revisión no tradicional de la arquitectura reciente en Latinoamérica a partir de tres ejercicios de lectura; secuenciales y con diferentes intenciones, en las cuales se buscó poner atención a las intenciones, anhelos o recurrencias de los arquitectos antes que a las obras mismas. Primera lectura: de los índices en las publicaciones. Desde un inicio, no existió la intención de referirse a un solo caso de estudio, sino una serie de estudio. Y una serie de estudio ni de obras ni de publicaciones, sino de lo que se dice de las primeras en las segundas. Esto quiere decir entonces que el objeto de estudio serían una serie de textos en publicaciones impresas sobre obras de arquitectura. Pero para conformar esta serie igualmente se debía definir en cuales publicaciones y de que obras eran los textos a los que nos íbamos a referir. Es así como en el primer caso se seleccionaron 15 publicaciones de relevancia en la región, y en el caso de las obras, solo nos interesarían aquellas que estuvieran publicadas en esta selección y que además se encontraran construidas en Centroamérica, Suramérica o el Caribe a partir del año 2000. En este sentido, inicialmente el elemento más importante dentro de las publicaciones fueron los índices, a partir de los cuales se seleccionaron aquellas obras que se encontraran publicadas más de cuatro veces. Pero, ¿cuáles fueron estas obras? tal vez no es necesario mencionarlas aquí, pues a fin de cuentas podrían ser cualquier obra, de eso se trata justamente. Lo que si habría que destacar es que la intención no era la de conformar un ‘top ten’ de las obras más publicadas, sino la de definir aquellas con las que se podría contar con más bibliografía. Segunda lectura: de las obras en los compendios. El haber realizado la primera lectura nos permitió dedicarnos entonces a leer detenidamente más de 130 textos. Se procedió a realizar copias de las páginas de las publicaciones con la intención de conformar 13 compendios, uno por cada obra, organizados cronológicamente. En la lectura de los compendios inicialmente se identificaron los adjetivos con los que eran descritas las obras o partes de ellas. El haber identificado los adjetivos en una primera revisión ayudó a detectar más fácilmente los temas a partir de los cuales se nos describen las obras. Por ejemplo, el adjetivo “nuevo” puede encontrase en una oración donde se nos presente un planteamiento vanguardista, “austero” puede ser parte de la descripción de los acabados de un volumen o “íntimo” puede referirse a la experiencia de un individuo dentro de un espacio. Los temas son aquellos asuntos o cuestiones a partir de la cual se nos describen las obras, que cuando tienen la intención de convencernos sobre cierta manera de valorarlas empiezan a operar como discursos. Justamente en esta estrategia discursiva de los textos es que nos interesaba poner atención, por lo tanto, el producto final de esta segunda lectura más detallada de los compendios fue la identificación y clasificación de citas en las copias de cada uno de éstos según el tema o discurso al que hacían referencia, y la definición de los 7 más recurrentes para su posterior estudio. Tercera lectura: de los discursos en los fanzines. A las dos lecturas que se realizaron de manera “cuantitativa”, le sucedió otra “cualitativa”, en la cual la información ya no fue manejada meramente como datos. Esta última lectura se realizó de manera transversal a las obras y a las publicaciones, es decir, a partir de los discursos utilizados más recurrentemente: el lugar, la espacialidad, la materialidad, la experiencia, la sustentabilidad, las formas –o metodologías– de trabajo y el propósito de la arquitectura. 900

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En este momento de la investigación fue pertinente incluir la escritura –en este caso del autor– pues se debían realizar un ejercicio crítico sobre las citas que pertenecían a obras y textos diferentes. Para brindarle la mayor veracidad a la investigación y poder diferenciar las palabras del autor de la de las citas, se incorporaron los extractos de los textos leídos en su formato original, como si se hubieran recortado de las publicaciones mismas, dentro de una serie de fanzines, uno por cada discurso. Al realizar entonces la re-lectura de estos fanzines es que se hace, efectivamente, la lectura de la investigación, en donde se evidencia que gracias a la reiteración sistemática de ciertos discursos en los medios de difusión de arquitectura hemos asumido que, por ejemplo, la arquitectura chilena consiste únicamente en bellos objetos en el paisaje, que solo a partir de las obras públicas en barriadas es que se han mejorado las condiciones sociales en Medellín, Colombia, que la utilización de aparatos de iluminación LED y dispositivos similares garantizan que una obra sea sustentable, o que la creación de espacios públicos por sí mismos mejoran la vida urbana.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_08)

Palabras clave Publicaciones, discursos, Latinoamérica, experiencia, disciplina. Publications, discourses, Latin America, experience, discipline. Resumen: Los discursos, en la proposición de Michel Foucault, consisten en una serie de enunciados o planteamientos que comunican una cierta idea y que definen todo lo que puede ser dicho sobre un tema a partir de la conformación de una forma particular de entender la realidad. En el caso de la arquitectura, los discursos podrían ocuparse para definir supuestos sobre el deber ser de la disciplina y conformar criterios de valoración de la producción arquitectónica, como las obras. Bajo el argumento de que siempre existirán discursos a partir de los cuales se proponga justificar la arquitectura, realizar una revisión de la práctica arquitectónica contemporánea centrada en las intenciones, anhelos o recurrencias de los arquitectos antes que a las obras mismas parece ser no solo una labor pertinente sino una tarea postergada para la disciplina, especialmente en el caso de Latinoamérica, pues a pesar de que los arquitectos estemos conscientes de las implicaciones que tienen la utilización ciertos discursos no los hemos asumido como campo de producción de conocimiento. The discourses, in the proposal of Michel Foucault, consist of a series of statements or approaches that communicate a certain idea and define everything that can be said about a theme from the conformation of a particular way of understanding reality. In the case of architecture, the discourses could be used to define assumptions about the duty of the discipline and to conform criteria for the valuation of architectural production, such as works. Under the argument that there will always be discourses from which to justify architecture, a review of contemporary architectural practice centered on the intentions, yearnings, or recurrences of architects rather than on works themselves seems to be not only a pertinent work but a delayed task for the discipline, especially in the case of Latin America, because although the architects are aware of the implications that have the use of certain discourses we have not assumed them as field of production of knowledge.

Los discursos en arquitectura “Derivado del “argumento” latín medieval y del latín “ejecutar algo según”, la palabra “discurso”se utiliza generalmente para referirse a una serie de discusiones y debates sobre un conjunto relativamente cerrado de preguntas. En sentido figurado, un discurso es un montón de gente corriendo por tener un argumento –o más correctamente, una serie de argumentos y debates, que se relacionan entre sí y gobernados por un conjunto de inquietudes o principios subyacentes.” 1 Como relataba Adrian Forty, en el siglo XVII el inglés John Evelyn planteaba que en el “arte de la arquitectura” participaban cuatro tipos de personajes: el “architectus ingenio”, encargado de plantear las ideas y portador del conocimiento, el “architectus sumptuarius”, poseedor de los recursos, el “architectus manuarius”, aquel con las habilidades manuales para desarrollar las ideas, y, finalmente, el “architectus verborum”, el arquitecto de las palabras 2. Justamente este último personaje –o parte de la personalidad del arquitecto– era aquel que tenía la habilidad en el uso del lenguaje y cuya principal tarea consistía en hablar acerca de los edificios. Es a mediados del siglo XX cuando historiadores y críticos de arquitectura empezaron a dar importancia a la revisión de los planteamientos e ideales que circundan la creación de las obras, siendo el caso de Peter Collins uno de los primeros en hacerlo de manera concreta a partir de su revisión histórica de la Arquitectura Moderna, realizada en 1965, Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950. Para ese momento, autores como Pevsner, Giedion, Kaufmann o Zevi ya habían publicado sus “propias” historias o genealogías realizadas a partir del análisis de las formas, volúmenes, espacios, materiales, tecnologías o incluso las representaciones de edificios. Sin desmerecer estas metodologías historiográficas, Collins apuntaba a que estas estaban ocupadas esencialmente en la evolución de las formas más que en los cambios de ideales que las produjeron, 901

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hecho que tendía a minimizar uno de los factores que para él era importante en el diseño arquitectónico: los motivos que confieren carácter a la obra de un arquitecto 3. Pero si bien el análisis de Collins prestaba atención en los planteamientos que daban origen a las obras como una especie de marco de conocimiento de la época dentro del cual operaba el “architectus ingenio”, este no se enfocaba específicamente en la intencionalidad o el impacto que podría tener lo dicho por el “architectus verborum” sobre las obras. Justo a ese respecto se enfocaba la propuesta de discurso planteada por el filósofo francés Michel Foucault en la década de los setenta, pues se refería a la capacidad tendenciosa que tiene por defecto cualquier tipo de planteamiento, incluso los arquitectónicos. Para Foucault, los discursos eran un conjunto de enunciados que comunican una cierta idea, definiendo todo lo que puede ser dicho sobre un tema, pues crean una forma particular de entender la realidad. Por lo tanto, los discursos no solo consisten en un glosario particular de palabras, pues abarcan incluso los significados o ideologías planteados por medio de estas. Además, la divulgación de un discurso no depende necesariamente de un interlocutor en específico u originario, sino más bien de una serie de estos que, de manera inconsciente, lo repiten constantemente manteniéndolo vigente. Es importante entonces percatarse de que al utilizar las palabras con una finalidad discursiva en vez de meramente descriptiva el mensaje del “architectus verborum” puede volverse tendencioso, es decir, estar cargado de intenciones. Si bien existen más proposiciones de discursos, la de Foucault ha tenido mucho impacto no solo en la filosofía sino en otras disciplinas como la arquitectura, tanto es así que varios historiadores y críticos contemporáneos se han dado a la tarea de realizar revisiones históricas similares a la realizada por Collins, dejando de lado los edificios para prestar atención a los discursos planteados por los arquitectos, e incluso por los historiadores mismos 4. Aquí valdría la pena preguntarnos “¿qué decimos los arquitectos sobre las obras?”, parece ser una interrogante muy pertinente, pues lo “que se dice” sobre una obra de arquitectura es una manera de transmitir ideas o planteamientos que, en algunos casos, puede llegar a ser más eficiente que la obra construida. Aunque finitas, pueden ser aplicadas muchas estrategias discursivas para aproximarse a la arquitectura, ¿hay alguna correcta?, ¿son el resto de ellas aproximaciones erróneas a la arquitectura? Como ya hemos dicho, los discursos no son verdades absolutas, sino más bien maneras de plantear verdades y que, efectivamente, pueden enfrentarse entre ellas. Lo importante es destacar el hecho de que los discursos no son solo estrategias para plantear contenidos, sino que también pueden convertirse en mecanismos para manipularlos, consciente o inconscientemente. En tal sentido, empieza a ser más relevante la idea de intentar rastrear aquellas estrategias discursivas que se encuentran operando en la práctica arquitectónica contemporánea, especialmente en aquellos contextos donde se ha puesto poca o ninguna atención en esto 5, como es el caso de Latinoamérica. ¿Qué se dice sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamérica? Un reciente estudio realizado por el autor de estas líneas intentó identificar cuáles eran los temas más recurrentes utilizados por los arquitectos latinoamericanos para justificar sus obras construidas entre 2000 y 2015 en publicaciones regionales, así como la capacidad discursiva que estos podrían tener en el establecimiento de los paradigmas de la producción arquitectónica contemporánea en el continente 6. Para realizar esto se no se debía prestar atención directa ni a las obras ni a las publicaciones sino a lo que se decía sobre las primeras en las segundas pues, como bien identifica el mismo Foucault, existen los discursos que “se dicen” y que pueden desaparecer a partir del instante mismo en que son pronunciados, y aquellos que se encuentran “escritos”, lo cual supone que “son dichos, permanecen dichos y están todavía por decir” 7 .Y es precisamente a estos segundos a los que era interesante prestarles atención si queremos indagar sobre las estrategias discursivas utilizadas por los arquitectos latinoamericanos, pues por el hecho de estar plasmados en libros, revistas o selecciones tienen la capacidad de llegar a una gran cantidad de público, de transmitirse de manera implícita y mantenerse recurrentes o hibernando tiempo después de su publicación. [1] Al realizar un análisis tanto cuantitativo como cualitativo de lo que “se dice” sobre un grupo de obras de arquitectura reciente en Latinoamérica en una selección de publicaciones regionales, se pudo identificar la utilización de –al menos– treinta y nueve temas diferentes a partir de los cuales se describían las obras a las que hacían alusión, dentro de los cuales destacaban por su recurrencia siete: la experiencia, el lugar, la sustentabilidad, las formas de trabajo, el objetivo de la arquitectura, la espacialidad y la materialidad. Lo interesante aquí fue que, a pesar de que se ocupasen recurrentemente cierto tipo de discursos en varias de las obras, estos podían tener intenciones diferentes, o inclusive opuestas, entre sí. [2] [3] Lo “que se dice” de las obras proviene casi exclusivamente de los autores de estas –incluso repitiendo reiterativamente los textos a publicar en diferentes medios–, evidenciándose la carencia de otras voces como la de curadores o editores que se quieran hacer cargo de la crítica de los edificios y propiciando entonces la monopolización y repetición de los discursos. Si esto es así, ¿que se dice de las obras que es tan importante como para mantener de manera estricta y recurrente las estrategias discursivas?, ¿cuáles son los planteamientos que se intentan presentar como representativos de la arquitectura reciente en Latinoamérica? A manera de resumen, podríamos enumerarlos en una lista: [4] 902

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- La obras “complementan” la naturaleza, generando así la posibilidad de que el individuo logre tener una experiencia “sublime” al encontrase en estas. - Las obras se relacionan al contexto “reinterpretando, no imitando” la forma de elementos naturales importantes. - Las obras son proyectadas a partir de “ideas recurrentes” de los arquitectos, que son puestas en práctica a partir de las particularidades de cada encargo. - Los visitantes experimentan “sensaciones” particulares a partir del recorrido dentro de las obras. - Las obras son “sustentables” por el hecho de propiciar la ventilación e iluminación natural de los espacios, evitando así el uso de sistemas mecánicos de confort climático. - Las obras son objetos autónomos que “se validan por sí mismos”, como si fueran obras de arte. - Las obras “generan” conocimiento disciplinar. ¿Son entonces estas premisas las que definen la arquitectura contemporánea en Latinoamérica? Aunque esto no lo podríamos afirmar, de lo que sí podemos tener certeza es que justamente esas son las que se nos presentan recurrentemente en las publicaciones de mayor difusión en el continente, dentro de las que destaca lo concerniente a la experiencia. Esto lo podemos afirmar no solo porque en el estudio referido fue el tema más recurrente para describir las obras del caso de estudio, sino porque al realizar una lectura más detalla nos hemos dado cuenta de que reiteradamente se nos quiere convencer de que lo valioso para la arquitectura es la conformación de “atmósferas” en las obras. Por lo tanto, la experiencia no está planteada solamente como un tema sino como un discurso; e incluso más allá, pues igualmente hemos evidenciado que las particularidades espaciales o materiales de las obras finalmente solo son importantes en la medida en que puedan conformar “la experiencia de habitar el espacio” en el individuo. A pesar de que se haga mención al “uso” del espacio, es primordial referirse más al “habitar”. [5] Dicho lo anterior, debemos preguntarnos entonces, ¿por qué se utiliza con tanta recurrencia una estrategia discursiva basada en la experiencia para describir las obras? Sin intentar hacer un análisis histórico al respecto podemos plantear al menos que por el hecho de que a lo que llamamos los arquitectos “experiencia” no es algo medible, las referencias que se hagan a esta en textos no serán más que aseveraciones subjetivas –siendo este el caso, lo descrito sobre las sensaciones dentro de las obras puede ser refutado, compartido e incluso ampliado por terceros–, situación que debería llamar nuestra atención pues al momento de justificar las obras este tipo de estrategia discursiva es ocupada de manera objetiva cuando no lo es, como si los arquitectos pudieran garantizar que el visitante experimentará las sensaciones que se describen. ¿Es posible medir el grado de “singularidad”, “suavidad” o “tensión” que un individuo experimenta dentro de obra, siendo estas cualidades abstractas atribuidas a los espacios? Es esta imprecisión o incapacidad para poder validar la experiencia, justamente, también la que evita que pueda ser refutada, y esto le otorga una autonomía tan atractiva a esta estrategia discursiva que propicia que una buena cantidad de arquitectos la ocupe para referirse a sus obras. Si tuviéramos que definir entonces la producción arquitectónica regional a partir de su rasgo más particular, ¿podríamos llegar a decir que la arquitectura reciente en Latinoamérica es “experiencial”? Estaríamos en un error si así lo asumiéramos, ya que nos convertiríamos en agentes explícitos de las estrategias discursivas detectadas en los textos. Una cosa es reconocer que de lo que más se habla es de la experiencia y otra muy distinta es asumir que este es el aspecto que define la arquitectura reciente en la región, pues estaríamos valorando las obras a partir de su adición a este discurso. En un sentido pragmático, este estudio se refería explícitamente a obras de arquitectura construidas en Sudamérica, Centroamérica y el Caribe; pero habría que hacer una salvedad, pues una cosa es que nos refiramos a estas como obras de arquitectura en Latinoamérica, y otra muy distinta es que las cataloguemos como arquitectura latinoamericana. De la primera aseveración podemos estar seguros, de la segunda no tanto. Pocas, por no decir ninguna referencia encontramos a la conformación de una arquitectura regional, latinoamericana. El discurso del regionalismo, que tuvo mucha relevancia durante la década de los ochenta, coloca la atención en el reconocimiento de las particularidades del contexto –tanto físicas como socio-culturales–, pues supone que estas son las que definen las obras. ¿Por qué no seguir entonces intentando conformar una arquitectura latinoamericana? En un mundo globalizado, parece más importante conformar un diálogo con la producción arquitectónica de todo el mundo, y para que esto se pueda lograr se deben usar “código” afines que permitan la comunicación, como pueden ser estilos, materiales, formas, e inclusive estrategias discursivas. Esto propiciaría entonces que los arquitectos latinoamericanos tengan la posibilidad –y así lo han hecho– de proyectar no solo en otros países de la región, sino en Europa o Norteamérica. En este sentido, más que reconocerse ciertas particularidades regionales en las obras se evidenció implícitamente la conformación de particularidades locales; es decir, no referidas a una identidad arquitectónica latinoamericana, sino a una identidad de país dentro del continente. Eso sí, no nos referimos a estilos locales sino más bien a relaciones discursivas entre las descripciones de obras dependiendo del país de origen; es decir, que los distintos discursos utilizados para referirse a obras realizadas en Colombia suelen ser similares entre sí, pero diferentes a los ocupados para justificar las obras construidas en 903

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Chile. A pesar de la variedad de tipologías, localización y escalas de las obras –además del hecho de haber sido proyectadas por arquitectos diferentes– es posible detectar la recurrencia de temas y discursos en las obras que han sido construidas en un mismo país. De hecho, la crítica regional reconoce que en las distintas escenas locales destacan diversos grupos de arquitectos. Por ejemplo en Chile destaca una generación emergente de arquitectos, en Brasil la continuidad de la modernidad a través de varias generaciones de arquitectos y en México coexisten arquitectos que mantienen presente tradiciones prehispánicas, coloniales y modernas con aquellos que participan activamente en la construcción de un discurso global 8. Y estas diferencias entre los emisores generan, efectivamente, variaciones en la manera en que son ocupadas las mismas estrategias discursivas. La manera en que son utilizadas las estrategias discursivas ocupadas para referirse a las obras realizadas en Chile evidencia un intento por parte de los arquitectos locales de formar parte de las tendencias internacionales sin renegar de la influencia local 9. La utilización de discursos como el de la experiencia, la autonomía de la obra y el entendimiento de la arquitectura como arte son recurrentes. En este sentido, al describir las obras se suele hacer referencia, principalmente, a las cualidades más abstractas o subjetivas de estas como si se tratara de obras de arte que son explicadas a los espectadores. En contraposición, también suelen destacarse las particularidades materiales de las obras, pero, sobre todo, con la intención de referirse a la conformación de una “atmósfera” en los edificios. Además, juega a favor el hecho de que la mayoría de las obras revisadas se encuentran fuera de centros urbanos, lo cual supone que las particularidades de su diseño ejercen un impacto limitado en su contexto y que no son de fácil acceso para el público 10. En este caso la arquitectura es valorada a partir de la pericia del arquitecto en la conformación de espacios que produzcan “experiencias particulares” en los visitantes de las obras. [6] En el caso de Colombia, el análisis realizado nos ha dejado en evidencia al menos dos aspectos destacables sobre las obras revisadas: las obras se encuentran en Medellín –que si bien no es la capital del país es un importante centro urbano– y principalmente consisten en edificaciones públicos –plazas, parques y estadios–. Como la mayoría de las obras han sido desarrolladas a partir de encargos públicos y se encuentran dentro o cerca de zonas populares de escasos recursos, estas son descritas principalmente a partir de su materialidad, del aprovechamiento de la iluminación y ventilación natural y de la posibilidad de brindar espacios públicos a la comunidad. En este sentido, si bien las estrategias discursivas apuntan a asegurar la viabilidad y pertinencia de las obras, destaca el hecho de que estas son presentadas como medios de transformación de la calidad de vida de los habitantes. En este caso la arquitectura es valorada según su impacto en la transformación del contexto donde se encuentra, tanto físico como humano. [7] [8] Y aunque solo fueron revisadas dos obras construidas en Brasil –y no serían suficientes para transpolar sus particularidades discursivas al resto de la producción de dicho país–, podemos al menos destacar el hecho de que ninguno de los temas utilizados para referirse a las obras destaca sobre los demás, pues se nos habla del lugar, la estructura y el programa de manera entremezclada en los párrafos. De hecho, los textos son más descriptivos que propositivos, es decir, la información presentada sobre las obras tiende más a ser tema que discurso. Resulta pertinente reconocer que a partir de las estrategias discursivas detectadas se puede conformar el tradicional imaginario de Latinoamérica, de finales del siglo pasado, al que hacía referencia Fernando Pérez Oyarzún, y en el que coexisten precarias y densas ciudades e imponentes paisajes 11. En este sentido, la pregunta pertinente que debemos hacernos es: ¿este es aún, ya en el siglo XXI, el imaginario latinoamericano que se desea transmitir al resto del mundo? La manera en que se nos presentan las obras apunta a que así es. Sin embargo, no podemos obviar el hecho de que esta diferencia discursiva en la región deja en evidencia al menos una cosa: los discursos ocupados –implícita o explícitamente– en cada uno de los países son justamente la herramienta que tanto los arquitectos autores de las obras como los críticos utilizan para valorar las obras de ese determinado contexto. Es decir, que podría esperarse una mayor valoración –y por ende recurrencia en publicaciones– de una obra construida en Chile que se encuentre a las faldas de la cordillera que de un centro comunitario construido en alguna de las comunas periféricas de escasos recursos de la ciudad de Santiago pues, independientemente de la calidad de la obra, la primera refleja el paradigma conformado a partir de las publicaciones de lo que es la “arquitectura chilena”. Igualmente, al lector de una publicación de arquitectura podría sorprenderle el hecho de que en la portada de un número dedicado a la “arquitectura colombiana reciente” se encuentre el proyecto de un hotel boutique en Bogotá, pues nos hemos habituado a que esta tiene su campo de acción en poblaciones de escasos recursos. A lo que queremos llegar es a que las obras que se encuentran en Chile no son necesariamente elementos incrustados en el paisaje, a que las obras que se encuentran en poblaciones o zonas de escasos recursos tal vez no sean máquinas de transformación social, a que las obras que incorporan dispositivos y/o materiales con certificaciones no son sustentables por eso, ni los espacios públicos por sí mismos generan “vida urbana”. Nuestro planteamiento –coincidente con lo propuesto por 904

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Wigley– es que los arquitectos no son solo aquellos que diseñan edificios, sino los que plantean discursos a partir de estos 12 . Pragmáticamente hablando, las obras son solo construcciones que, si bien tienen la capacidad de ser medidas y descritas, reciben un significado no por sí mismas sino gracias a la implementación de discursos que se generan a partir de ellas. Por medio de la reiteración sistemática de ciertos discursos en los medios de difusión de arquitectura hemos asumido la idea “particular” de que la arquitectura en Chile consiste únicamente en bellos objetos en el paisaje, que solo a partir de las obras públicas en barriadas es que se han mejorado las condiciones sociales en Medellín, Colombia, que la utilización de aparatos de iluminación led y dispositivos similares garantizan que una obra sea sustentable, o que la creación de espacios públicos por sí mismos mejoran la calidad urbana. ¿Y quiénes son los que han reiterado de manera sistemáticas estas ideas? A pesar de que intencionadamente descartamos prestar atención a los emisores de los discursos detectados, no podemos dejar de destacar el hecho de que la mayoría de las obras revisadas fueron proyectadas por arquitectos jóvenes o con no más de diez años de ejercicio profesional. Esto quiere decir que la mayoría de los discursos están siendo emitidos por una nueva generación de arquitectos regionales que tienen las particularidades de conformar redes de trabajo, agruparse en firmas anónimas que eluden la arquitectura “de autor”, participar masivamente en concursos, talleres y publicaciones, acompañar sus propuestas por un potente y particular despliegue gráfico y desenvolverse igualmente tanto en la academia como en el ámbito profesional. A ellos se suma un grupo minoritario de arquitectos en plena “madurez” arquitectónica y con dilatada trayectoria profesional que siguen teniendo relevancia en sus respectivos contextos locales, y por ende presencia en las publicaciones. Todos ellos –como reflejo del resto de los arquitectos de la región– han conformado una manera “particular” de referirse a su producción arquitectónica a partir de la utilización operativa de discursos y no necesariamente por medio de las obras construidas, como solemos presuponer los arquitectos al momento de juzgar la práctica arquitectónica en la región. ¿Éramos conscientes de esto, o no era algo tan obvio? A estas alturas pareciera que es obvio lo que estamos poniendo en evidencia, pero lo relevante es que esta obviedad no está siendo atendida por los arquitectos con la importancia que amerita el caso. Pareciera que gran parte de la disciplina regional ha preferido refugiarnos en la referencia constante de los edificios como objetos en el paisaje en lugar de enfrentarnos por medio de ellos a la resolución de los problemas de las ciudades latinoamericanas en el siglo XXI. ¿Se trata solamente de sustituir unos discursos por otros? Si esto es así supondría continuar utilizando los discursos de manera operativa, pues se encauzaría su utilización nuevamente con la intención de destacar cierta producción arquitectónica sobre otra. Los arquitectos deberíamos preguntarnos más bien si este tipo de estrategias pueden ser utilizadas de otra manera como, por ejemplo, estando en coincidencia con el acontecer político, social o económico de la región, asumiendo responsabilidades ajenas a la arquitectura o, por el contrario, limitándose exclusivamente a aspectos disciplinares. Mientras tanto, esta situación que hemos detectado en la escena regional durante los últimos quince años no solo parece que no cambiará en el futuro cercano, sino que además se ha consolidado cada vez más en el contexto arquitectónico regional. A menos que exista una coyuntura importante pareciera que este escenario no va a cambiar; por lo tanto, probablemente sigamos refiriéndonos a la “arquitectura latinoamericana” de la manera a la nos hemos acostumbrado: construcciones sublimes dentro de la vasta naturaleza o edificios públicos dentro de densas barriadas. Pero si se llegara a presentar dicha coyuntura, ¿realmente los arquitectos latinoamericanos estamos dispuestos a variar las estrategias discursivas a las que nos hemos acostumbrado en el pasado reciente, e incluso, a plantearnos el problema de proponer discursos? Notas 1 WILLIAMS GOLDHAGEN, Sarah. “Something to talk about. Modernism, Discourse, Style”, Journal of the Society of Architectural Historians, n° 64, 2005, p. 159. 2

FORTY, Adrian. “Introduction”. Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture. Nueva York, Estados Unidos de América: Thames & Hudson Inc., 2000, p. 11.

3 COLLINS, Peter. “Introducción”. Los ideales de la Arquitectura Moderna: su evolución (1750-1950). Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili, 1998, pp. 9-10. 4

Por ejemplo, Sarah Williams Goldhagen en su texto “Something to Talk About Modernism, Discourse, Style” propone revisar la arquitectura moderna como un discurso y no como un estilo, referido a las particularidades en la forma y acabados de los edificios. Otro ejemplo podría ser el caso de Mark Wigley, el cual realizó una investigación sobre el “muro blanco” como elemento definidor de la arquitectura moderna en su libro titulado White walls, designer dresses: the fashioning of modern architecture. Desde una postura crítica, Wigley analiza el planteamiento moderno de que los muros blancos otorgaban a los edificios la pureza y neutralidad que precisamente los hacia ser modernos. Igualmente, Adrian Forty realiza una tarea similar, pues desde el propio título de su libro Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture deja clara la propuesta de que el movimiento moderno no solo propuso una volumetría, espacialidad o materialidad particular para los edificios, sino también conformó un vocabulario arquitectónico inédito en la disciplina hasta ese momento que hacía alusión a significados específicos.

Uno de los pocos casos es el de la tesis para optar al grado de Doctor en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile realizada por Hugo Mondragón bajo el título El discurso de la Arquitectura Moderna. Chile 1930- 1950.

En la tesis para optar al grado de Magister en Arquitectura de la Pontifica Universidad Católica de Chile “¿Qué se dice sobre las obras de Arquitectura reciente en Latinoamérica? Análisis de discursos en publicaciones regionales entre 2000 y 2015”, el autor identificó adjetivos y temas dentro de citas de en las publica905

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ciones de una serie de obras construidos en Sudamérica, Centroamérica y El Caribe entre 2000 y 2015 en una selección de publicaciones. Dentro del universo previsible de más de 2.400 obras, la investigación se centró en un grupo de 13, aquellas que fueron publicadas al menos cuatro veces en las revistas y selecciones revisadas, lo que conformó el caso de estudio de un poco más de 130 textos que se encuentran en 45 publicaciones y que se refieren a 13 obras de arquitectura. Las publicaciones, en orden alfabético, fueron: Arkinka, ARQ, Arquine, AV Monografías (solo ediciones dedicadas a obras construidas en Latinoamérica), catálogos de las Bienales de Arquitectura, catálogos de las Bienales Iberoamericanas de Arquitectura y Urbanismo (solo contenido de obras construidas en Latinoamérica), Ciudad y Arquitectura, De Arquitectura, Escala, Freshlatino (solo contenido de obras construidas en Latinoamérica), Nuevo Diseño, Projeto Design, Pulso 2: Nueva Arquitectura en Latinoamérica, Summa+ y 2G Dossier: Iberoamérica Arquitectura Emergente (solo contenido de obras construidas en Latinoamérica). Las obras a las que hacían alusión los textos, en orden cronológico, fueron: Universidad Adolfo Ibañez (José Cruz Ovalle, Hernán Cruz, Ana Turell y Juan Purcell), Termas Geométricas (Germán del Sol), Plaza Cisneros (Juan Manuel Peláez), Casa Poli (Pezo von Ellrichshausen), Casa en Iporanga (Nitsche Arquitetos Associados), Orquideorama (Plan:b y JPRCR), Parque Biblioteca España (Giancarlo Mazzanti), Pabellón Pueblo Bolívar (Gualano + Gualano Arquitectos), Edificio Cruz del Sur (Izquierdo Lehmann Arquitectos), Escuela de Artes Visuales de Oaxaca (Mauricio Rocha), Casa View (Diego Arraigada y Johnston Marklee), Escenarios Deportivos (Giancarlo Mazzanti y Plan:b) y Casa en Ubatuba (SPBR Arquitetos). La tarea consistió en revisar dichos textos con la intención de identificar adjetivos que caracterizaran las obras o partes de ellas y que promovieran el planteamiento de temas específicos, los cuales se evaluaron tanto cuantitativamente como cualitativamente. 7

FOUCAULT, Michel. “El Orden del Discurso”. El Orden del Discurso. Buenos Aires, Argentina: Tusquets Editores, 1992, pp. 13-14.

ADRIÁ, Miquel. “México, la persistencia de la tradición”, AV, n° 138, 2009, p. 6.

PLAUT, Jeannette. “Pulso: Latido Arquitectónico”. Pulso: Nueva Arquitectura en Chile. Santiago, Chile: Constructo, 2009, p. 19.

Esto ya lo había notado Mario Marchant en el análisis sobre las obras chilenas pertenecientes a la selección “I Was There” realizada por Mauricio Pezo y presentada como Pabellón de Chile en la Bienal de Venecia de 2008. MARCHANT, Mario. “Notas sobre la arquitectura chilena contemporánea”, CA, n° 143, 2011, pp. 74-77. 11 PÉREZ OYARZÚN, Fernando. “24 obras de los 90 en Latinoamérica”. 1er Premio Mies Van Der Rohe de Arquitectura Latinoamericana. Barcelona, España: Fundación Mies Van Der Rohe, 1999, p. 14. 12

WIGLEY, Mark. “Typographic Intelligence”. Un Studio – Unfold. Amsterdam, Paises Bajos: NAI Publishers, 2002, p. 121.

Bibliografía

ACEVES, Oscar. “¿Qué se dice de las obras de arquitectura reciente en Latinoamérica? Análisis de discursos en publicaciones regionales entre 2000 y 2015” (Tesis para optar al grado de Magíster en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2015). ADRIÁ, Miquel. “México, la persistencia de la tradición”. AV, n° 138, 2009. COLLINS, Peter. “Introducción”. Los ideales de la Arquitectura Moderna: su evolución (1750-1950). Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili, 1998. FORTY, Adrian. “Introduction”. Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture. Nueva York, Estados Unidos de América: Thames & Hudson Inc., 2000. FOUCAULT, Michel. “El Orden del Discurso”. El Orden del Discurso. Buenos Aires, Argentina: Tusquets Editores, 1992. MARCHANT, Mario. “Notas sobre la arquitectura chilena contemporánea”, CA, n° 143, 2011. PÉREZ OYARZÚN, Fernando. “24 obras de los 90 en Latinoamérica”. 1er Premio Mies Van Der Rohe de Arquitectura Latinoamericana. Barcelona, España: Fundación Mies Van Der Rohe, 1999. PLAUT, Jeannette. “Pulso: Latido Arquitectónico”. Pulso: Nueva Arquitectura en Chile. Santiago, Chile: Constructo, 2009. WIGLEY, Mark. “Typographic Intelligence”. Un Studio – Unfold. Amsterdam, Paises Bajos: NAI Publishers, 2002. WILLIAMS GOLDHAGEN, Sarah. “Something to talk about. Modernism, Discourse, Style”. Journal of the Society of Architectural Historians, n° 64, 2005. Pies de foto [1] Levantamiento de adjetivos y temas de 13 obras de Arquitectura reciente en Latinoamérica en publicaciones regionales entre 2000 y 2015. Elaboración propia. 2015. [2] Levantamiento de los adjetivos más recurrentes utilizados para describir o justificar las obras. Elaboración propia. 2015. Cifras en % [3] Levantamiento de los temas más recurrentes utilizados para describir o justificar las obras. Elaboración propia. 2015. Cifras en % [4] Según el material levantado, la única licencia que se toman los comités editoriales es la de otorgarle un “título” a la publicación de las obras. En algunos de los casos, el nombre de las obras es cambiado por frases más “sugerentes” que las identifiquen dentro de las publicaciones, complementándolas a veces con breves resúmenes. Esto de partida predispone la lectura de los textos, pues refuerzan las particularidades de las obras o las estrategias discursivas que las describen más adelante. Pareciera entonces que el papel de la crítica arquitectónica regional en la actualidad ha quedado relegado a simplemente “etiquetar” las obras. [5] Sobre la Biblioteca España: “El objetivo final es crear ambientes pedagógicos (tematizaciones) en vez de formas de arquitectura y evolucionar de un sistema de organización abstracta a un sistema de relaciones de ambientes, en que los objetos no sólo trabajan por disposición, si no que se crean a través de la interacción sistemas de ambientes -una máquina de percepciones-. Se apuesta por una secuencia de recorridos verticales y lineales, cambiantes y temáticos, aptos para la multiplicidad de acontecimientos.” MAZZANTI, Giancarlo. “Dos bibliotecas en Medellín”, ARQ, n° 71, 2009, p. 21. Fotografía: Oscar Aceves Alvarez. [6] Sobre la Termas Geométricas: “La experiencia quizá llega a su esplendor porque la arquitectura de lo construido, tosca y precisa, permite despreocuparse y gozar el placer de bañarse o mirar (…) La geometría destaca lo que es natural, y lo separa de lo construido. Esta característica distingue a este lugar y quizás lo hace irrepetible, para bien.” DEL SOL, Germán. “Termas geométricas”, ARQ, n° 65, 2007, p. 69. [7] Sobre el Orquideorama: “Es así como surgieron intervenciones en espacios icónicos como el Orquideorama de Plan B en el Jardín Botánico de Medellín, que además de ser, una estructura que funciona para resguardar especies de plantas, representa un monumento a la sostenibilidad, un albergue de variedades de orquídeas exóticas. Es una estructura absolutamente pertinente.” SALGUERO, Karina. “El plan emergente”, Habitar, n° 76, 2012, p. 33. Fotografía: Oscar Aceves Alvarez. [8] Sobre la Biblioteca España: “… la primera premisa fue desarrollar una construcción que, a través de su diseño interior, pudiese descontextualizar al individuo de la pobreza que se experimenta en el afuera creando una atmósfera cálida basada en la luz natural, permitiendo un gran ambiente para estudio y conferencias.” MAZZANTI, Giancarlo. “Libro entre rocas”, Summa+, n° 96, 2008, p. 4. Fotografía: Oscar Aceves Alvarez.

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TÍTULO Fotografía y memoria en la construcción del imaginario moderno. La EscuelaJardín Guadalaviar (Valencia, 1959)

AUTOR Juan Ramón Selva Royo, Javier Cortina Maruenda Universidad de Navarra. Juan Ramón Selva Royo es Doctor Arquitecto (2013) por la ETSA de la Universidad de Navarra, donde trabaja en la actualidad como Profesor Ayudante Doctor. Es autor de diversos artículos de investigación sobre arquitectura y urbanismo, en especial sobre la ordenación urbanística metropolitana de la Gran Valencia. Primer Director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Piura (Perú). En ejercicio desde 2001, ha colaborado profesionalmente con CIUTARQ - Taller de Projectes Urbans y NeA_architects, entre otros estudios. jrselva@unav.es Universidad Politécnica de Valencia. Javier Cortina Maruenda. Arquitecto. Profesor Asociado de Escuela Técnica Superior de Arquitectura en el Departamento de Expresión Gráfica. Graduado 2003 por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia. Doctor con la tesis titulada “Fotografía y Arquitectura del Movimiento Moderno en Valencia. (1925-1965) Casos paradigmáticos” con la que obtuvo la calificación de Matrícula de Honor, Cum Laude. Con experiencia profesional en estudios como el de Eduardo de Miguel, Tonet Sunyer, Josep Lluis Mateo Map Arquitectes o Alberto Burgos. javier.cortinamaruenda@ega.upv.es

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Fotografía y memoria en la construcción del imaginario moderno. La Escuela-Jardín Guadalaviar (Valencia, 1959). Photography and memory in the construction of modern imagery. The Guadalaviar Garden School (Valencia, 1959) _Juan Ramón Selva Royo, Javier Cortina Maruenda METODOLOGÍA Tal y como se menciona en el abstract, para el desarrollo del texto principal hemos tenido la suerte de contar con dos fuentes primarias inéditas, que han supuesto la base de la investigación realizada sobre Guadalaviar: las series fotográficas del seguimiento de la construcción y las memorias profesionales del arquitecto. Sobre la primera de las fuentes, coincidiendo con el desarrollo de la tesis Doctoral elaborada por Javier Cortina y dirigida por Ángela García Codonyer y Juan Serra Lluch con título “Fotografía de Arquitectura del Movimiento Moderno en Valencia (1925-1965). Casos Paradigmáticos”, se realizó una búsqueda exhaustiva de todas las colecciones públicas y privadas que pudieran contener imágenes del Movimiento Moderno valenciano. Se descartaron aquellas fuentes en las que la arquitectura no fuera el objeto de la imagen sino un telón de fondo de un acto social. Hay que decir igualmente que esta tesis se encuadra dentro el Proyecto de Investigación financiado Fotografía y Arquitectura Moderna en España, FAME dirigido por D. Iñaki Bergera, https://blogfame.wordpress.com. De entre todos los archivos consultados el archivo fotográfico personal de Fernando Martínez García Ordóñez fue uno a los que se pudo tener acceso. Se encontraron fotografías en positivo de gran valor aunque gran parte de ellas había sido empleadas por el autor en diversas publicaciones y conferencias, por lo que suponían poca novedad. La posibilidad de trabajar con positivos resultó interesante al poder analizar algunas de las marcas de edición que el reverso de la imagen se habían trazado por arquitecto y fotógrafo para mejorar encuadres. Otras de las fuentes empleadas, en este caso una fuente muy poco exploradas por los investigadores del campo de la arquitectura fue el Archivo Gráfico de la Conselleria de Educación, Cultura y Deporte. Ubicado en la Avd. Campanar de Valencia, este archivo adquirió una importante colección de imágenes del estudio fotográfico Sanchis. El Estudio Sanchis es uno de los estudios fotográficos con más tradición en la cuidad de Valencia. En activo desde el 1901, a través de varias sagas aun se pueden contratar sus servicios en la calle Serranos de Valencia. Se trata de un archivo completamente digitalizado en alta calidad y dirigido por Paloma Martí Seves. El estudio fotográfico en cuestión dedicó parte de su actividad profesional, contratado por las principales constructoras valencianas, a recorrer las obras de las mismas para reproducir los procesos constructivos de sus obras más relevantes. El conocimiento de la arquitectura, tras el visionado de multitud de imágenes, ha permitido devolver la vida a muchas de estas imágenes de edificios. Edificios desconocidos hasta su visiona que han podido cobrar protagonismo y asociarse con una arquitectura, un arquitecto y un momento histórico. En cuanto a la investigación realizada sobre el arquitecto de la Escuela-Jardín, el artículo se apoya en la edición anotada de las Memorias profesionales de García-Ordóñez, llevada a cabo por Juan Ramón Selva durante los últimos dos años, http://hdl.handle.net/10171/41657 . Para contextualizar el capítulo dedicado a Guadalaviar, se realizó previamente un vaciado de toda la bibliografía sobre la Escuela, tanto de los propios autores como de terceros. Se contó, pues, con un listado lo más exhaustivo posible, contrastando a continuación los contenidos de cada publicación con la explicación en primera persona del arquitecto. El volcado bibliográfico, cuya selección más representativa se ha incluido en el artículo, incluye al menos una decena de publicaciones del arquitecto en diversas revistas internacionales (incluidas L’architecture d’aujourd’hui, Architectural Design, The Architect & Building News, Werk, Cuadernos de Arquitectura, etc.), y más de una veintena de fuentes de otros investigadores, la mayoría de ellos valencianos (Amaya Martínez, Carmen Jordá, Jorge Torres, Maite Palomares, etc.). Dos trabajos previos llevados a cabo por Juan Ramón fueron de especial ayuda para partir de una investigación previa: el artículo sobre la biblioteca de García-Ordóñez publicado en Archivo de Arte Valenciano nº 92, y la monografía sobre la obra de GO-DB editada en soporte digital. Con ocasión del primero, se tuvo acceso a la valiosa biblioteca personal del arquitecto, que donó al final de su vida a la 912

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Real Academia de Bellas Artes de San Carlos (Valencia). En ella se conservan muchas de las publicaciones originales – tanto nacionales como internacionales– que con un innovador sentido de la oportunidad tanto impulsó el equipo formado por García-Ordóñez y Dexeus Beatty. En cuanto al libro digital, http://hdl.handle.net/10171/41403, responde a una paciente labor de arqueología documental llevada a cabo durante años. Casi se puede señalar como momento inicial el año 2005, fecha en que ambos comenzamos a trabajar junto a García-Ordóñez, en su despacho profesional de la calle Colón de Valencia. En él, solamente las referencias bibliográficas producidas por García-Ordóñez en vida ascienden a setenta, sin contar las producidas por terceros. Esta iniciativa, que surgió como un proyecto personal ante la imposibilidad de que el Colegio de Arquitectos de Valencia corriera a cargo con la edición de la obra de uno de sus maestros (García-Ordóñez fue nombrado Mestre Valencià d’Arquitectura en 2007), estuvo acompañada en el contexto valenciano de un creciente interés por la producción arquitectónica del equipo GO-DB. Como resumen, se puede concluir que la metodología empleada ha supuesto ir a las fuentes primarias, fundamentalmente el autor de la obra de arquitectura, su biblioteca, archivo y memorias, así como las investigaciones en torno a él. Esta fuente ha sido muy fructífera en el campo del contexto no tanto en el de la fotografía. En el campo de la fotografía será el propio autor el que como soporte de la difusión de su obra difunda las imágenes que poseía y se pierda por lo tanto la novedad. Así la búsqueda de una fuente alternativa analizando los agentes implicados en el proceso de construcción, en este caso la constructora, ha dado los buscados frutos.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Valencia, fotografía, arquitectura escolar, Movimiento Moderno, Fernando M. García-Ordóñez, Guadalaviar. Valencia, photography, school architecture, Modern Movement, Fernando M. García-Ordóñez, Guadalaviar. Resumen: La Escuela-Jardín Guadalaviar, emblemática obra del joven Fernando M. García-Ordóñez, es hoy una arquitectura de referencia –uno los nueve proyectos de la Comunidad Valenciana incluidos en la selección ibérica del Docomomo–. Su irrupción en el lánguido panorama arquitectónico de los 50, marcó un punto de ruptura con la tradición constructiva local, permitiendo una apertura a la sinceridad formal, la fluidez espacial y el bioclimatismo. Tras una difícil aceptación inicial, el impacto positivo del proyecto se tradujo en su difusión internacional –L’architecture d’aujourd d’hui; The Architect & Building News, etc.– y en la consolidación de la modernidad en Valencia. El presente artículo reflexiona sobre la pervivencia hasta nuestros días del imaginario arquitectónico de Guadalaviar, a pesar de la desaparición de muchos de sus elementos originales. Además, se analiza la Escuela-Jardín contando con nuevas fuentes primarias: las series fotográficas del seguimiento de la construcción y las memorias profesionales del arquitecto. Junto con la documentación original, se dispone así del marco hermenéutico más completo reunido hasta el momento. Y es que, precisamente a través del constructo originado por la fotografía y su aceptación social, la Escuela-Jardín ha desaparecido y, a la vez, sobrevivido a sí misma. The Guadalaviar Garden School, the emblematic work of the young Fernando M. García-Ordóñez, is today an architectural point of reference –one of the nine buildings from the Autonomous Community of Valencia to be included as part of the Iberian chapter of Docomomo. Bursting onto the languishing local scene of the 1950’s, it gave rise to formal sincerity, special fluidity and bioclimatism in architecture. Following a somewhat lukewarm initial reception, the positive impact of the design could be seen by the international dissemination through publications –L’architecture d’aujourd d’hui; The Architect & Building News, etc.– and in the consolidation of modernism in Valencia. The paper analyses the Garden School using primary unparalleled sources: the series of photographs used to document the construction and the professional memoirs of the architect. Together with the original documents, we now have at our disposal the most comprehensive interpretive framework. Lastly, consideration should be given to the cultural role of Guadalaviar, due to the continued existence of its imagery and despite the disappearance of many of the original architectural elements. And it is precisely through this photographic-based construct that the Guadalaviar Garden School has disappeared but at the same time has managed to survive its own demise.

Introducción “Por eso experimentamos cierta angustia cuando la propiedad del colegio, apremiada por exigencias de expansión y limitación de espacio, nos propuso, con evidente sentimiento, el derribo de ciertas partes del edificio para levantar en su lugar un bloque de aulas. Nos negamos en redondo. Guadalaviar debería seguir siendo bajito, delicado, grácil, a escala del niño. No queríamos derribos, ni tala de árboles, ni bloques de altura. (…) Y llegó el día en que se inició el derribo de cuatro aulas, que habían sido proyectadas como parvularios. Ese día nos fuimos de Valencia, para no oír el golpe de los picos. No cabía otro consuelo que el de haber salvado a la mayor parte del grupo escolar”.1 913

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Con estas frases del propio García Ordóñez, arquitecto autor del edificio, se daba fin a uno de los episodios mas destacados de la introducción del Movimiento Moderno en Valencia, iniciándose una nueva etapa en la consolidación del imaginario moderno por medio de la fotografía. Solo siete años después de su construcción, la Escuela-Jardín Guadalaviar –reconocida tanto a nivel nacional como internacional– quedó profundamente transformada. A partir de ese momento, la fotografía se convirtió en la única transmisora de sus esencias originales. [1] Bajo esta premisa, y en paralelo a la demolición parcial que sufrió este singular equipamiento, se propone a continuación una reflexión que indaga en el papel de la fotografía como herramienta de construcción de la realidad, y más específicamente en su rol como transmisora de los valores arquitectónicos. En línea con las aportaciones teóricas de Rancière, se trata, en definitiva, de explorar los límites de la “ejemplar ambivalencia” de las imágenes fotográficas con respecto a la realidad y el arte.2 El presente artículo asume como punto de partida la afirmación de Barthes, según la cual “la fotografía no dice –forzosamente– lo que ya no es, sino tan solo y sin duda alguna lo que ha sido”.3 La sentencia barthesiana, que hace de la fotografía un proceso de transporte, tiene en este caso una incidencia especial, puesto que la inclusión de Guadalaviar en la selección ibérica del registro DOCOMOMO –uno de los nueve edificios de la Comunidad Valenciana inicialmente añadidos 4– tuvo lugar años después de la desaparición de su configuración original, con el principal refrendo de las imágenes fotográficas. A la vista de esta breve presentación caben plantearse algunos interrogantes: ¿Cuantas personas pudieron validar presencialmente la excelencia del proyecto original en sus cortos siete años de vida? ¿Hasta qué punto la difusión de la Escuela-Jardín supuso un crédito arquitectónico para el porvenir del estudio GO-DB 5 –equipo al que remite el plural de la referencia inicial? Sin duda alguna, la fotografía ejerció un importante rol en todas estas cuestiones. El texto que sigue despieza las estrategias proyectuales de la mano de su autor y las vincula con el papel asignado por la arquitectura moderna a la fotografía. Raíces profundas de Guadalaviar La Escuela-Jardín Guadalaviar ocupa un lugar especial en el conjunto del patrimonio moderno valenciano. Proyectada por el arquitecto Fernando Martínez García-Ordóñez en 1958 e inaugurada un año después,6 esta delicada obra fue realizada “pieza a pieza” empleando soluciones constructivas cuasi-artesanales, hasta el punto de convertirse en el primer edificio dotacional con estructura metálica vista de la ciudad. El colegio supuso una brillante irrupción en Valencia de un nuevo modo de construir, atento a consideraciones de escala y a los factores bioclimáticos [2]. En definitiva, una brillante carta de presentación del joven García-Ordóñez, quien cincuenta años más tarde (2007) sería reconocido como Mestre Valencià d’Arquitectura.7 Guadalaviar, innovador equipamiento escolar promovido bajo la iniciativa social, fue incluido en la exposición 20x20. Siglo XX (Veinte obras de Arquitectura Moderna en la Comunidad Valenciana), comisariada por Carmen Jordá, autora también de los acertados textos incluidos en las publicaciones del DOCOMOMO.8 Si bien el colegio ha sido analizado previamente en varias publicaciones,9 interesa en este artículo profundizar en las claves hermenéuticas de su ideación, apoyados en dos fuentes nunca antes empleadas y que se antojan fundamentales para la comprensión del proyecto: las series fotográficas encargadas durante su construcción y las memorias profesionales del arquitecto.10 A la hora de describir la génesis de la Escuela-Jardín Guadalaviar, es preciso remontarse a los círculos universitarios madrileños de mediados de los cincuenta. El todavía estudiante García-Ordóñez –compañero de promoción, entre otros, de Rafael Leoz de la Fuente y José Luis Íñiguez de Onzoño, todos ellos titulados en 1955– había quedado fascinado por los maestros modernos norteamericanos, en concreto por Mies van der Rohe y Richard Neutra. Al primero lo cita expresamente en sus memorias profesionales,11 mientras que a Neutra quizá pudo conocerlo en persona a finales de 1954, durante su primera visita a Madrid –fue recibido en la Escuela de Arquitectura e impartió una conferencia el 24 de noviembre en el Instituto Técnico de la Construcción y del Cemento.12 Es incluso probable que García-Ordóñez hubiera tenido acceso a estos maestros previamente, bien de la mano de Miguel Fisac, pues colaboró puntualmente en su estudio a comienzos de la década, o a través de los artículos publicados en la Revista Nacional de Arquitectura e Informes de la Construcción. En efecto, al igual que ocurre con la obra de Neutra y van der Rohe, es posible relacionar Guadalaviar con una búsqueda de belleza constructiva y su nexo con la racionalidad. Como dice García-Ordóñez en sus Memorias, “la construcción más bella será, sin duda, la determinada por el esqueleto estructural más armónico”.13 El argumento de la racionalidad y la inteligibilidad, clave para comprender la distribución inicial del programa, será además uno de los ejes en torno al cual, años más tarde, gire su discurso de ingreso como Académico en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos.14 Por otra parte, llama la tención el recurso bibliográfico del arquitecto a catálogos en lengua alemana, Holz im Raum y Baukonstruktionslehre, y a otras publicaciones de época como Wohnbauten von Haute y Hotelbauten –trufadas, por cierto, de detalles de encuentros metálicos empleados por Neutra.15 En el sentido inverso, una vez ya construida, de la buena acogida 914

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de la Escuela-Jardín Guadalaviar dan cuenta numerosos artículos en revistas nacionales –Informes de la Construcción y Cuadernos de Arquitectura– e internacionales –L’architecture d’aujourd’hui, Werk y Architectural Design, entre otras 16. De hecho, la difusión en estos medios escritos especializados será el cauce por el cual el proyecto original de la Escuela-Jardín pudo llegar a la gran crítica y trascender el ámbito local. La imbricación entre arquitectura y medios de difusión internacional quedó incluso reforzada con la elección de García-Ordóñez de la tipografía corporativa del edificio –manifestada en unas sencillas letras metálicas de color negro ancladas a la fachada volcada al patio de acceso, formando la palabra “guadalaviar”–, la cual evocaba sin lugar a dudas los tipos de cabecera de revistas como Arts & Architecture o, de manera más evidente, los de la propia L’architecture d’aujourd’hui. Dentro de estos artículos, las cuidadas fotografías –acompañadas de textos y representación planimétrica– ocupaban un lugar protagonista, dando muestra una vez más de la importancia de la imagen en la difusión de la arquitectura –una estrategia cuya relevancia hoy en día nadie pondría en duda, ya entonces hábilmente empleada con frecuencia precisamente por arquitectos como Richard Neutra. Bastaría ver la portada del nº 224/4 de julio de 1963 de la revista The Architect & Building News, donde se reproduce una imponente fotografía del pabellón de profesoras original de Guadalaviar [3], para darse cuenta de esta trascendental cuestión. O reparar en la sugerente imagen [4] incluida en la reseña que del colegio hizo la revista Werk ese mismo año, dentro de una crónica monográfica sobre edificios escolares españoles contemporáneos. Sin duda, la fotografía ha sido el medio que con más acierto ha divulgado esta escuela, permitiendo además que hayan llegado hasta nuestros días los principales valores del proyecto original. Fotografía, arquitectura y memoria Desde la publicación de The Pencil of Nature en 1844,17 la imagen fotográfica se ha considerado como la mejor y más fiel representación de la realidad, empleándose incluso como prueba irrevocable de la veracidad de un hecho. Así, se constata su uso en los múltiples archivos fotográficos –policial, hospitalario, psiquiátrico, etc.– que surgieron bajo este prisma específico. Igualmente en el ámbito de la arquitectura, la fotografía –notaria de la memoria– ha jugado un papel fundamental reproduciendo de la manera más aséptica posible el proyecto arquitectónico y preservando sus esencias hasta nuestros días. Por otro lado, la fotografía como arte, aunque en comunión con la arquitectura, ha realizado lecturas completamente subjetivas de la obra construida, llegando incluso a desarrollar un lenguaje autónomo al servicio de sus propios intereses. Según esta tesis, la fotografía nunca podría llegar a representar la realidad tal cual, limitándose a reflejar la mirada subjetiva del fotógrafo. Una interpretación consecuente nos llevaría a concluir que –dada la información fotográfica de que se dispone– nadie podría hoy conocer el proyecto original de Guadalaviar: solamente quienes lo visitaron entonces retendrían en la memoria lo que un día fue. La realidad y la fotografía se distancian. Si bien toda fotografía pone el acento en uno de estos paradigmas, probablemente no conviene situarse en ninguno de los dos extremos, negando la carga artística de cualquier fotografía documental o la capacidad de objetivación de las imágenes de autor. Esta es la posición suscrita por Fontcuberta quien, tras vincular nuestra identidad a la memoria, describe a la fotografía como “una actividad fundamental para definirnos que abre una doble vía de ascesis hacia la autoafirmación y el conocimiento”.18 De alguna manera, esta misma dicotomía –veracidad versus subjetividad– puede encontrarse en las imágenes conservadas de la Escuela-Jardín, puesto que los fotógrafos que la retrataron fueron fundamentalmente dos: el estudio fotográfico Sanchis y el estudio Finezas. Mientras que el primero documentó sobre todo el proceso constructivo, el segundo se limitó a representar la obra acabada. El estudio fotográfico Sanchis comprende varias generaciones de fotógrafos. Fundado por Francisco Sanchis Muñoz en 1908, se ubica en la calle Serranos de Valencia, donde actualmente su nieto sigue trabajando como fotógrafo. El estudio se especializó rápidamente en fotografías de obras de arte y retrato, llegando incluso a ser nombrado fotógrafo de la casa Real de Alfonso XIII. Por su parte, el estudio Finezas –llamado así por la elegancia en el vestir de su fundador– toma su nombre de este mote, que se adopta además como pseudónimo. Realizó su actividad también a través de tres generaciones de fotógrafos, siendo iniciada por Joaquín Sanchis Serrano y continuada por su hijo y nieto hasta el reciente cese de la actividad. Entre sus logros fotográficos destaca un memorable reportaje sobre el afeitado de los toros, reproducido por la revistas Time y Life. Se han analizado un total de 29 imágenes del estudio fotográfico Sanchis. En casi todas ellas se reproduce la construcción del colegio en sus diferentes etapas mediante puntos de vista fijos [5]. Entre otros aspectos, estas fotografías permiten apreciar ingeniosas soluciones constructivas –derivadas de la precaria situación de la industria española del momento–, como el empleo combinado de la estructura metálica vista con las tradicionales bóvedas tabicadas de ladrillo. Como excepción a estas series, se cuenta también con 3 fotografías de certera factura que muestran el edificio terminado. 915

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Sin embargo, el estudio fotográfico Finezas –del que se han analizado 17 imágenes– convierte sus instantáneas en la perfecta construcción de la idea del proyecto, mostrando siempre la obra terminada. Hay que tener en cuenta que este fue uno de los primeros estudios valencianos que adquirió una cámara de 9 x 12 con corrección de paralaje, cámara que aseguraba gran calidad en fotografías de arquitectura. Las imágenes estudiadas suponen, pues, una verdadera declaración de intenciones proyectuales, enfatizadas si cabe por la gran habilidad del fotógrafo [6]. Además, es preciso señalar también la presencia de un tercer estudio, Hortolá, con el que se completa la relación de fotógrafos profesionales ligados a la Escuela-Jardín Guadalaviar. Radicado en Barcelona –así consta en la dirección incluida en el sello fotográfico–, su presencia en Valencia se debe en exclusiva a este reportaje –supuestamente encargado por el arquitecto–, del que solo se han identificado de forma fehaciente 2 imágenes.19 Construir imágenes para contar ideas Cabe suponer, en consecuencia, que las fotografías que se han conservado fueron en su día objeto de una cuidadosa supervisión por parte de García-Ordóñez. Como se ha comentado, parte de este trabajo de selección se aprecia en los reversos de algunas de las imágenes positivadas, donde aparecen indicaciones para su reproducción y destino editorial final. La elección de los puntos de vista y las técnicas empleadas resultaron, pues, determinantes no solo para divulgar su primer gran proyecto, sino sobre todo para identificar las ideas arquitectónicas que habrían de pervivir, construyendo así una nueva realidad. Para vincular estos valores con la fotografía de la Escuela-Jardín Guadalaviar, merece la pena en primer lugar escuchar de labios del propio arquitecto algunas consideraciones con respecto a los planteamientos iniciales: “El solar adquirido para el colegio era un huerto de patatas con forma de trapecio alargado. Por el lado inclinado del trapecio discurría la vía férrea de Valencia-Zaragoza, llamada a desaparecer, pero nunca antes de la fecha estimada para la apertura del colegio. La posterior eliminación de la vía férrea conformaría el solar en forma de rectángulo. Esta circunstancia exigía desarrollar el proyecto en dos fases. La fase inicial incluía cuatro aulas para alumnas adultas, aseos, oficinas, dirección, sala de profesoras y servicios: cocina, comedor y capilla [completaban] el programa. En un volumen contiguo se establecería una residencia para unas diez o doce profesoras. Durante la primera fase, la propiedad decidió crear un parvulario de cuatro aulas separadas del resto de la construcción situado en la zona estrecha del afilado trapecio. Se creó un sector independiente que desapareció años después, tras la ampliación del solar. En todo caso el parvulario debía armonizar con las demás construcciones”.20 Estas pequeñas aulas, desaparecidas por completo tras la ampliación, han sido unas de las grandes olvidadas del colegio. Su interesante geometría, un cuadrado con una de las esquinas elevadas, solo aparece representada en unas pocas fotografías tanto de Finezas como Sanchis, y, cuando lo hacen, en la mayoría de los casos, ocupan un segundo plano. Hay que acudir a una de las escasas fotografías de Hortolá para descubrir su interior con una imagen de calidad. Probablemente la cercanía al vallado –en aquel momento a la espera de su demolición– limitó las posibilidades de inmortalizarlas convenientemente. La continuidad interior-exterior por medio de un techo de madera, y la ruptura de la esquina –lograda no solo por la presencia de un gran plano de vidrio, sino por la ostensible elevación de la misma– son los elementos destacados de esta imagen. Junto a ella, la representación del aula infantil se complementa con la fotografía realizada en color por Finezas, que deliberadamente evita la vista de la esquina y centra su narración en la sensibilidad de los materiales [7]. Siguiendo de nuevo con las palabras del arquitecto, las memorias profesionales recogen algunas de las ideas fundamentales que guiaron el proyecto: “Antes de iniciar el diseño del proyecto me “autodeterminé” con una serie de exigencias que consideraba básicas: – Todo el complejo, estrictamente escolar, se ubicaría dentro del solar, sin contacto con el cerramiento de la finca. Para disfrutar de más suelo, el aulario se establecería sobre una plataforma, a dos metros sobre cota cero. Excavando bajo el aulario medio metro, se creaba un espacio de juego cubierto –de 2,50 m de altura– sin otro límite visual, por ambos frentes, que los arbustos que cierran la finca. – Los volúmenes del complejo escolar los dispondría de tal modo que contribuyesen a formar una plaza de acceso al colegio, cerrada al exterior por una pantalla verde. Desde esta plaza se tendría acceso a todos los servicios: aulas, oficinas, zona residencial de profesoras, comedor, cocina, aseos y campos de juego y jardín. 916

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– Tenía ideas de diseño para evitar el recalentamiento de las aulas en tiempo estival, y para retención del soleamiento en el horario escolar de invierno. Ambos objetivos se conseguían mediante un doble techo sobre las aulas. La corriente de aire –Norte-Sur– que circula entre ambos techos penetra o se expulsa a través de trampillas regulables de succión o expulsión, según convenga. – El impacto acústico sobre las aulas que proviene de las grandes vías [que rodean al edifico] –una Norte-Sur y otra Este-Oeste– era un molesto condicionante que se precisaba reducir al máximo posible. La solución más sencilla y efectiva se basaba en proteger el aulario con la barrera constituida por los demás servicios. – Por razones económicas, los colegios suelen tener un solo tipo de aula para alumnos de todas las edades, con los mismos ventanales situados en la misma posición. Lo cual supone que los niños de corta edad, privados de visión externa baja durante varias horas, suelen padecer efectos de claustrofobia. Para evitar este efecto, la fachada de iluminación de las aulas se resuelve mediante dos bandas de acristalamiento: una baja para los “peques” y otra más ancha para iluminación y ventilación de los demás alumnos”.21 Algunas de estas ideas se evidenciaron durante el proceso constructivo reproducido por el estudio fotográfico Sanchis. Se escogieron para ello 3 puntos de vista exteriores, tomando siempre como referencia el edificio de mayor altura, gracias a los cuales se obtenían interesantes juegos compositivos de contraste horizontal-vertical. Estos puntos fijos no solo permitieron analizar el proceso constructivo, sino que evidenciaron de manera clara algunas ideas de proyecto, como la elevación de las aulas –prevista para liberar el plano del suelo– y su distanciamiento con respecto al límite de la parcela. Además, este proceso documental, ligado a una secuencia temporal del seguimiento de la construcción, enfatizó adecuadamente el carácter liviano del edificio y su relación con los materiales empleados. Pero serán, sobre todo, las fotografías de la obra terminada las que con más determinación expresen las ideas del arquitecto. Si bien el estudio fotográfico Finezas ocupa aquí un lugar especial, cabe apuntar que también Sanchis realizo instantáneas de valía, coincidiendo ambos artistas incluso en algún punto de vista [8]. Aunque con matices, en este caso concreto las dos fotografías expresan el contraste entre las direccionalidades, así como la levedad de la pieza de aulas y la barrera vegetal deseada por García-Ordóñez. La pieza vertical no solo actúa de contrapunto y rompe la horizontalidad del conjunto sino que protege las aulas de la transitada vía rodada. En la realizada inicialmente por Finezas –el tamaño de la vegetación sugiere una instantánea anterior a la de Sanchis–, merced al empleo del color, se refleja claramente la composición de la fachada de las aulas y el cuidado con el que se diseñó, de acuerdo con las necesidades de los diferentes grupos de edad. En relación con el ingreso y la percepción de la planta baja, las fotografías publicadas en la revista Informes de la construcción resultan bastante reveladoras [9].22 Dos de ellas resumen el proyecto de manera magnífica. Por un lado, la realizada por Finezas desde el aula de música, en el basamento de la pieza residencial, ofrece una visual del jardín opuesta a la reproducida desde los pabellones infantiles. Esta imagen no solo cuenta de manera magistral conceptos como la relación interior-exterior, el diálogo con el plano del suelo o la sutil presencia de la naturaleza, sino que explica cómo el edificio se relaciona con su propio interior generando un atractivo paisaje propio. Por otra parte, la imagen de gran angular en blanco y negro ofrece una vista del patio de acceso que, merced a la disposición de sus piezas, transmite una fuerte sensación claustral y de recogimiento. Al no estar presente en los archivos fotográficos consultados, no se ha podido verificar si esta última fue realizada por Finezas u Hortolá.23 Imaginario moderno y pervivencia de la arquitectura Tras la intensa modificación que sufrió el proyecto original a partir de 1965, comenzó el proceso de idealización de la Escuela-Jardín Guadalaviar. Apenas siete años después de inaugurado, el propio colegio derribó los pabellones originales y construyó un nuevo bloque de aulas según proyecto del mismo estudio de arquitectos (GO-DB). Además, la aparición de problemas constructivos ligados al par galvánico en el bloque de profesoras provocó también un cambio en la fisonomía del volumen principal, sustituyéndose la composición abstracta y aleatoria de las lamas de aluminio por la rotundidad de unos módulos prefabricados de amianto-cemento que hacían las veces de antepecho y macetero [10]. Posteriormente, tras el traslado de las instalaciones ferroviarias, la parcela escolar se completó hasta regularizarse con una planta rectangular e incluso se levantó un tercer edificio, desfigurando todavía más la escala y delicadeza originales. Estas circunstancias llevaron a García-Ordóñez a un posicionamiento crítico, con tintes de resignación, ante el fatum de su pieza maestra. Así, a comienzos de la década de los 70, sentenciaba: “Este proyecto, sometido a sucesivas reformas debido a las continuas ampliaciones del colegio, le ha llevado a ser un lugar de claro enfrentamiento del arquitecto y su obra, no tan solo en cuestiones de diseño, sino más fundamentalmente en el resultado dado con el tiempo de los diversos materiales y soluciones aceptadas. Verdaderamente no todas nuestras obras han sido tan agradecidas a los desvelos puestos en ellas. Algunas, a veces, suscitan caras demasiado largas en nuestros clientes. Y es que las obras son como las personas, hay quien cae bien y hay quien es un gafe”.24 917

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La temprana desaparición de parte sustancial de uno de los equipamientos docentes de referencia para la modernidad valenciana, y su radical sustitución por un conjunto de volúmenes inconexos, propiciaron una pronta cristalización de su imaginario a través de la fotografía. La imagen transmitida –siempre parcial, como no podría ser de otra manera– generó una memoria coherente del proyecto. Los escasos años de su existencia íntegra y el limitado número de fotografías que se poseen de la obra original limitaron aún más la percepción fenomenológica de la Escuela-Jardín. Esta limitación no solo afectó al número de imágenes sino también al de fotógrafos, con lo que la carga subjetiva ligada a la autoría artística adquirió una inesperada relevancia. Una vez más, se volvió a cumplir lo que afirmara Sontag, que “nadie jamás descubrió la fealdad por medio de las fotografías. Pero muchos, por medio de las fotografías han descubierto la belleza”.25 Esta triple circunstancia –breve existencia, acotación de imágenes, limitación de fotógrafos– ha llevado a que, incluso en la actualidad, se conserve una coherencia extrema en la representación y divulgación del edificio conforme al proyecto original. Se ha generado un cuidado lenguaje, convenientemente adoptado por el imaginario colectivo –sin negar en ningún momento la gran calidad arquitectónica–, y reforzado de hecho por la narrativa de la heroica modernidad española. Especialmente en el caso de Guadalaviar, se demuestra que la relación “fotografía-idea proyectual” actúa como una poderosa estrategia de conformación y transmisión de los valores de la arquitectura. Por otra parte, el recuerdo positivo generalizado de los docentes y escolares que se beneficiaron de esta innovadora propuesta educativa –incluso de los vecinos y curiosos visitantes–, contribuyó a la generación de un constructo ampliamente respaldado por la ciudadanía. Gracias a estos dos elementos –“verdad” fotográfica y aceptación social–, más propios del relato meta-histórico que de la realidad física, puede llegar a afirmarse que la desaparecida Escuela-Jardín ha sobrevivido a sí misma, consolidándose en la memoria colectiva valenciana como un referente del buen hacer arquitectónico. Guadalaviar, en fin, pone de manifiesto la complicidad de la imagen fotográfica –“demasiado valiosa para la memoria” 26– en nuestra percepción de la arquitectura, hasta el punto de imponerse sobre la realidad construida. Un caso no muy diferente del de otras piezas maestras presentes en el imaginario de la modernidad, cuyo estado actual dista mucho de la imagen canónica transmitida incansablemente por la fotografía, y que exigen del espectador una ineludible mirada crítica. Notas 1

Poliginia, el hombre puede tener dos o más mujeres.

Poliandria, las mujeres tienen derecho a mantener relaciones sexuales con distintos hombres

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7 Fusuma; de fuse, “reclinarse” y ma “estanca”; también fusumashōji o karamaki. La fusuma está formada por una carpintería ligera, cubierta de papel o tela por ambas caras, con un cerco de madera en el perímetro y se utilizan como divisones entre estancias cubiertas con tatami o como puertas corredera dobles para armarios empotrados. 8

Las esteras denominadas como tatami son un elemento característico de la vivienda japonesa. Se usaban para recubrir todo el suelo en las habitaciones más destacadas.

NAKAGAWA, T.; SAINZ J.; GARCÍA ROIG J.M.; VASILEVA N. La casa japonesa: espacio, memoria y lenguaje. Barcelona: Reverté, 2016, p. 103.

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Entrevista a Laura Artigas, nieta de Vilanova Artigas vía facebook messenger.

“Vilanova Artigas: The Architect of Light.” Dirigido y escrito por: Laura Artigas y Pedro Gorski. Producción: Olé Produções / Gal Buitoni e Luiz Ferraz 2015 / HD / 93min / 16:9 / áudio 5.1. 18 BARDI, L. “Casas de Vilanova Artigas” EN: BARDI, L.B., RUBINO S. y GRINOVER M. Lina bo Bardi por escrito: textos escogidos 1943-1991. México: Alias, 2014, p. 77-78. 19

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Pies de foto [1] Maloca yanomami, Brasil. Fotografía: Rosa Gauditano-StudioR. Publicado en: MONTEZUMA, R. Arquitectura Brasil 500 anos. Una investigacáo reciproca. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2002. [2] Maloca yanomami, Brasil. Fotografía: Rosa Gauditano-StudioR. Publicado en: MONTEZUMA, R. Arquitectura Brasil 500 anos. Una investigacáo reciproca. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2002. [3] Fusuma en la villa Rinshunkak, parque Sakei-en, Yokohama. Fotografía: cortesía de Nadia Vasileva. Publicado en: NAKAGAWA, T.; SAINZ J.; GARCÍA ROIG J.M.; VASILEVA N. La casa japonesa: espacio, memoria y lenguaje. Barcelona: Reverté, 2016. [4] Planta casa del arquitecto. Vilanova Artigas, São Paulo, 1949. Publicado en: Artigas, J.B.V., Instituto Lina Bo e P.M. Bardi (Sâo Paulo) and Fundaçâo Vilanova Artigas “Vilanova Artigas” Lisboa: Blau, 1997. [5] Vista interior, casa del arquitecto. Vilanova Artigas, São Paulo.1949, Fotografía: Nelson Kon y Eduardo Ortega. Publicado en Vilanova Artigas, monográfico nº 56. Buenos Aires: 1:100 Ediciones. [6] Vista interior Casa Baeta, Vilanova Artigas, São Paulo, 1956. Fotografía: archivo FAU-UPS. Publicado en: ANADREOLI, E. y FORTY A. Brazil’s modern architecture. London: Phaidon, 2004. [7] Vista exterior Casa Baeta, Vilanova Artigas, São Paulo, 1956. Publicado en: Artigas, J.B.V., Instituto Lina Bo e P.M. Bardi (Sâo Paulo) and Fundaçâo Vilanova Artigas “Vilanova Artigas” Lisboa: Blau, 1997. [8] Vista exterior casa del arquitecto, Mendes da Rocha, São Paulo, 1964. Fotografía: Nelson Kon. Vía: http://www.nelsonkon.com.br [9] Escalera de acceso casa del arquitecto, Mendes da Rocha, São Paulo, 1964 Fotografía: Nelson Kon. Vía: http://www.nelsonkon.com.br [10] Vista estudio - acceso a dormitorios, casa del arquitecto, Mendes da Rocha, São Paulo, 1964. http://www.nelsonkon.com.br Fotografía: Nelson Kon [11] Vista interior dormitorios, casa del arquitecto, Mendes da Rocha, São Paulo, 1964. Fotografía: Helio Piñón. Publicado en: PIÑÓN, H. Paulo Mendes da Rocha. Barcelona: UPC, 2003.

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Planta general Aula de párvulos 1 Limpieza 2 Almacén 3 Habitación de aislamiento 4 Ropero 5 Lámina de agua 6 Surtidor 7 Acuarium 8 Sala de música 9 Juegos cubiertos 10 Deportes 11 Comedor 12 Cocina oficio 13 Despensa 14 Aparcamiento cubierto 15 Salita 16 Portería 17 Acceso 18 Acceso automóviles 19

15 17 14

3 13

12 11 8 7

4 3

5 2 1

BLOQUE PRINCIPAL Planta primera Capilla Antecapilla Médico clínica Salita Secretaría Sala de profesoras Visitas Dirección Clases

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8 7 6

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PONENTE

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TÍTULO Construcción rural como representación. Infraestructura agrícola menor en el valle central de Chile

AUTOR Juan Paulo Alarcón Universidad San Sebastián Chile, Universidad de las Américas Chile, Universidad Politécnica de Madrid España. Juan Paulo Alarcón Carreño es arquitecto de la Universidad de Talca con estudios de Magíster en Proyecto Urbano (PUC-Chile), Master y Candidato a Doctor en Proyectos Arquitectónicos Avanzados (ETSAM-Madrid), ha sido profesor ayudante en la Universidad de Talca y en la ETSAM. En la actualidad es profesor adjunto de taller en las escuelas de Arquitectura de la Universidad San Sebastián Chile y Universidad de las Américas Chile. Ha sido Becario de la Universidad Politécnica de Madrid para la colaboración en el proyecto IE14_15-03025, Premio Investigación XIII BEAU – 2016. Desarrolla una investigación financiada por Fondart sobre Gallineros, bodegas, secadores etc.: construcciones rurales. El año 2007 Funda SURco Arquitectos (Linares, Chile) cuya obra ha sido publicada en varios países de todo el mundo, y seleccionada para las Bienales de Arquitectura de Chile (2010-2017), Argentina (2013) y Ecuador (2012), así como para representar al país en el Pabellón de Chile de la Bienal de Shenzhen y Hong Kong (2011), en la Bienal de Arquitectura Latinoamericana de Pamplona (2015) y en la Banal de Arquitectura de Bogotá en Colombia (2016). juanpaulo@surcoarquitectos.com

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Construcción rural como representación. Infraestructura agrícola menor en el valle central de Chile. Rural construction as representation. Minor agricultural infrastructure in the central valley of Chile _Juan Paulo Alarcón

METODOLOGÍA Al reunir una serie de fotografías de secadores de maíz, gallineros y construcciones rurales del valle central, que habían sido tomadas espontáneamente desde hace unos años atrás, se pudieron identificar patrones que lograban relacionar estas construcciones con cuestiones que podían ir más allá del territorio donde sucedían. Para poder dar sustento a lo que hasta ese minuto eran un par de intuiciones informadas por fotografías que en sí mismas no tenían un orden común más que el objeto captado, es que se genera una bibliografía que permite examinar y asociar antecedentes de estudios que aborden lo común o lo ordinario en la arquitectura, tanto en el ámbito del campo como de la ciudad, en distintos momentos de la historia de la arquitectura, así como también lo referido a la discusión respecto del oficio y la tradición que han suscitado estos abordes de lo ordinario, de manera tal de comprender o intentar posicionar el presente estudio a partir de estas referencias. Una vez se ha tenido un sustento teórico más desarrollado, donde se ha definido el tema de estudio, se propone desarrollar un levantamiento fotográfico de construcciones, está vez orientado plenamente a la investigación del caso de estudio. Para ello se han realizado itinerarios de registro fotográfico y levantamiento de los casos de estudio en la región del Maule como una muestra del valle central de Chile, de tal manera de identificar y dar una muestra razonable, como un catálogo del tipo de estudio acompañada de imágenes y dibujos que permitan reconocer las características que los reúnen. Se han realizado dos tipos de fotografías, en primer lugar, una fotografía más objetiva con parámetros estandarizados de toma para la totalidad de los casos que permitan homogenizar el catastro y en segundo lugar se realizaron fotografías libres generales, de detalle e interiores que acompañan a las anteriores. De cada ejemplo se realizó un levantamiento que permite obtener dibujos y representaciones en plantas y alzados de las construcciones, que se transforman en una definición retroactiva de ellas, en el entendido que jamás han tenido como medio de organización de la construcción el dibujo y, por tanto, son las construcciones mismas la representación de su proyecto. El emplazamiento busca mostrar de forma muy sintética la posición del edificio y la relación con el predio agrícola que complementa productivamente, para entender las escalas que están en juego en el contraste entre el volumen y el terreno. Si las fotografías registran la realidad de las construcciones, el ambiente, el paso del tiempo, las texturas etc. la isométrica paralela presenta una representación ficticia del monovolumen en estudio, una abstracción, donde desaparecen tanto el entorno, como las texturas. En el detalle isométrico de cada obra se presenta un dibujo de línea de espesor continuo, un dibujo que a pesar de tratar de ser técnico e intentar definir de la manera más fiel la realidad de cada construcción por sobre todos los otros dibujos, termina teniendo la apariencia de un croquis a mano alzada, un detalle constructivo, en el que casi podemos experimentar la tectónica que hay detrás de cada unión. Para ordenar y analizar las construcciones se confeccionará una ficha de registro con parámetros que permitan ponerlas en relación además de su posición geográfica (lugar), programa o función que cumplen como infraestructura complementaria asociada a una actividad agrícola identificando todos los materiales, principales o no. Otros datos que aparecen son la superficie y volumen que dan una idea del tamaño, la escala del edificio, también aparece la superficie del predio que acoge la obra, de modo de poner en relación el tamaño de la construcción con el solar que sirve. Para poder realizar los itinerarios de registro se postuló a un fondo de investigación sobre patrimonio regional del estado de Chile que apoyara económicamente la realización. En la postulación al fondo (FONDART) se comprometió, además de los registros, la realización de una muestra o exposición con parte de los resultados de esta etapa de trabajo de campo, lo cual, en conjunto con una página web y las distintas redes sociales que la complementan, han logrado difundir resultados más allá del ambiente académico, logrando por una parte sensibilizar respecto del tema y obtener una retroalimentación que no se tenía considerada dentro de la investigación. 926

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Después de proyectar los itinerarios de registro que buscan abarcar toda el área rural de la región del Maule en el valle central de Chile, comenzaron los primeros viajes, los cuales sirvieron para poner en crisis lo que se había proyectado en cuanto era muy difícil determinar la cantidad de construcciones que se encontrarían, tomar en cuenta que una vez se sale del valle y se entra en el monte, además de los temas de la pendiente para la fotografía, la intensidad de la explotación agrícola disminuye y son muchos menos los ejemplos que se encuentran, con esto se tomó la decisión de que todos los itinerarios tuvieran como límite el pie de monte tanto al oriente como poniente del valle. Otra cuestión que apareció en las primeras tomas de contacto con las construcciones es que los parámetros que se habían fijado para las distintas tomas, debieron ser modificados para poder obtener una muestra homogénea, para esto se determinó una distancia de toma de las fotografías objetivas de 15 metros entre la cámara y la construcción, ya que esta distancia parecía pertinente toda vez que era muy fácil encontrarse con deslindes y otro tipo de obstáculos a mayor distancia. También se determinó que las construcciones que se registrarían serían aquellas que permitieran una toma limpia al menos en dos de sus lados, de manera de obtener un registro que permitiera realizar un levantamiento suficientemente detallado. Todas las restricciones que se determinaron para poder homogenizar las muestras, limitaron el registro, esto significó que una gran cantidad de construcciones que se encontraron no fueron fotografiadas sin embargo, se llegaron a registrar un total de cien construcciones Ahora el trabajo está orientado a poner en relación la información estableciendo los parámetros que permitan definir categorías. Con el material de registro y los antecedentes como base teórica, se seleccionará y clasificará la información para generar un análisis tanto del conjunto como de los casos en particular, esto permitirá realizar una serie de interpretaciones que tendrán como hilo conductor, la representación. Se definirán relaciones tanto de las construcciones entre sí como de estas con otros elementos ajenos que permitan inferir cuestiones comunes a modo de conceptos.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_08)

Palabras clave Construcción rural, lo común, representación, agricultura menor, valle central de Chile. Rural construction, the common, representation, minor agriculture, central valley of Chile. Resumen: Los gallineros, secadores de maíz, bodegas, caballerizas, etc. del valle central de Chile, son construcciones menores que funcionan como infraestructuras que complementan la producción agrícola básica y de pequeña escala que allí se desarrolla con lo cual su resolución, que roza lo arcaico, está desprovista de un germen disciplinar. Estas construcciones si bien pueden ser la culminación material de una idea, más bien se plantean como la representación en sí misma de un proyecto, en un estado pendiente de resolución, que se ha ido forjando generación tras generación. Esparcidas en el territorio representan tanto el carácter agrícola de la zona, como la inteligencia desplegada a lo largo del tiempo determinada por las condiciones geográficas, culturales y sociales, en un contexto de escasez. Si bien tiene antecedentes en las edificaciones residenciales primitivas, se origina como tipo en la reforma agraria, cuando se reparten las tierras en superficies pequeñas que promueven el desarrollo de la agricultura menor. Las construcciones rurales en el valle central de Chile son en sí mismo la representación de su proyecto y como manifestaciones, representan una actividad comunal, un territorio, un paisaje, un modelo económico, un ideal político. The chicken coops, maize dryers, wineries, stables, etc. Of the central valley of Chile, are smaller constructions that function as infrastructures that complement the basic and small-scale agricultural production that develops there, so that its resolution, bordering on the archaic, is devoid of a disciplinary germ. These constructions, although they may be the material culmination of an idea, are rather presented as the representation in itself of a project, in a pending state of resolution, which has been forged generation after generation. Scattered in the territory represent both the agricultural character of the area and the intelligence deployed over time determined by geographical, cultural and social conditions, in a context of scarcity. Although it has a history in primitive residential buildings, it originates as a type in agrarian reform, when the land is distributed on small surfaces that promote the development of minor agriculture. Rural constructions in the central valley of Chile are in themselves the representation of their project and as manifestations they represent a communal activity, a territory, a landscape, an economic model, a political ideal.

Introducción Al recorrer el interior rural del valle central de Chile, se pueden encontrar una serie de construcciones menores rudimentarias [1] [2], que complementan labores agrícolas de menor escala y subsistencia. Estas construcciones se definen tanto por el carácter productivo de la zona, como por una inteligencia desplegada a lo largo del tiempo determinada por condiciones geográficas, culturales, sociales y de escasez material. No poseen un germen disciplinar, no hay arquitecto, ni constructor y por lo general quien se ha encargado del cultivo es quien las ha construido. Los gallineros, bodegas, secadores de maíz, chancheras, 927

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pesebreras, entre otros, presentan una condición inacabada, de constante agregación y transformación; como hechos construidos, constituyen una culminación momentánea de una idea, por lo tanto, son la representación en sí misma de su proyecto. A la representación estrictamente proyectual o arquitectónica, se añade la capacidad de estos ejemplos de encarnar una serie de cuestiones que van más allá del hecho construido, son capaces de representar el territorio que las origina, una tradición, un patrimonio y hasta una ideología política. Paradójicamente, construcciones que carecen de un germen disciplinar arquitectónico, demuestran tener una profunda injerencia en la disciplina. Así lo han demostrado las investigaciones que han tenido como objeto de estudio manifestaciones informales, ordinarias o incluso banales, que han logrado desarrollar pautas y conceptos que han impactado profundamente en la disciplina, constituyendo una narración paralela al estudio de la arquitectura formal. Se pueden hilvanar una serie de ensayos, tratados e investigaciones que han tenido un alto impacto en la disciplina y se han basado en manifestaciones comunes para la elaboración de una teoría o crítica profundamente arquitectónica. En los últimos 100 años se han descrito ciudades como Las Vegas 1, Nueva York 2 o Tokio 3, donde se ponen en valor cuestiones características en la construcción de cada ciudad que inciden profundamente en un cuestionamiento de la disciplina arquitectónica. Tal como las experiencias que se centran en la ciudad, también se ha vuelto la mirada sobre construcciones vernáculas establecidas en el ámbito rural como campo de estudio, es el caso de los estudios realizados en 1936 por Giuseppe Pagano 4 y más adelante lo planteado por Bernard Rudofsky 5 en el año 1964, en ellos, el germen al igual que en las experiencias más urbanas, se encuentra en esos ejercicios que no teniendo un componente disciplinar de base, están cargadas de un profundo carácter de idoneidad y sensatez. El valle central de Chile constituye un territorio de aproximadamente seiscientos kilómetros de largo que excede las ciudades intermedias que lo componen, un área eminentemente agrícola, donde parece nuevamente pertinente reparar en construcciones “sin pedigrí” 6. Hasta ahora la investigación en torno al patrimonio construido en el ámbito rural en Chile ha estado centrada principalmente en las casas de hacendados, en los edificios religiosos y, por último, en los establecimientos educacionales. Al detenerse ahora en construcciones menores, entenderlas en su conjunto y a la luz de un tratamiento crítico, se evidencia el carácter patrimonial de estas experiencias forjadas por el lugar en el tiempo, que por su fragilidad implícita tienden a desaparecer, con lo cual la documentación fotográfica pormenorizada que desarrolla esta investigación, no solo subraya el valor cultural que emana de ellas, sino también se vuelve en un “testimonio como preservación” 7. Antecedentes - El valor de lo común, aprendiendo en el campo y la ciudad Al observar el grabado del frontispicio que acompaña el Essai sur l’Architecture del Abate Laugier aparecen en escena una mujer y un niño; por las vestimentas que lleva, los laureles que adornan su cabeza y el compás y escuadra que lleva en una de sus manos, la mujer representa a la diosa arquitectura, el niño, alado, está encarnando a las nuevas generaciones, el porvenir de la arquitectura. En la acción, la diosa, apoyada sobre lo que podrían ser unas ruinas o escombros de columnas y capiteles de orden clásico, indica hacia la izquierda de la composición, una rudimentaria construcción que se erige a partir de los troncos de cuatro árboles a modo de columnas, con troncos menores y ramas en la parte superior que forman una especie de cubierta, simbolizando lo que podría ser la cabaña primitiva. El niño, que pareciera estar dando sus primeros pasos, avanza hacia adelante, hacia el futuro, mientras la mujer le indica aquella construcción, la expresión de su mano derecha media entre el equilibrio y la avidez por lo que viene, mientras su mano izquierda indica la construcción como si estuviera atendiendo la recomendación de la diosa de considerar aquello que podría estar en el origen de la arquitectura. El Abate Laugier, a mediados del siglo XVIII, afirma a partir de este grabado que “acercándonos, en la realización, a la simplicidad de este primer modelo, es como evitamos todos los defectos esenciales, como alcanzamos la verdadera perfección” 8. Enrique Walker (2010), ya en el siglo XXI, acuña el término “lo ordinario” para referirse a cuestiones que estando fuera del ámbito profesional, tienen un impacto profundo sobre la disciplina; “Lo ordinario”, en su condición de otredad, se convierte en todo aquello de lo que, de una u otra manera, la disciplina declara su autonomía, sirviendo en muchos casos como definición de límites. Sin embargo, el interés y fascinación que estas construcciones o manifestaciones ejercen al interior de la disciplina ha hecho que se recurra a ellas “de forma polémica como parte de su propio proceso de redefinición…” 9 . Es así como aparecen estudios e investigaciones que indagan en manifestaciones construidas que exacerban las condiciones específicas o características de toda índole en distintos contextos, desde el campo a la ciudad. Se podría seguir hablando de lo ordinario a la hora de asociar a un concepto una condición fundamental de estas manifestaciones constructivas, sin embargo, lo común se plantea como un término más idóneo desde el momento que a lo ordinario, en cuanto corriente y de baja estimación, se agrega la condición de pertenencia y se refiere a lo concerniente a la comunidad en cuanto pertenece o se extiende a varios. 928

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- En la ciudad Enrique Walker describe cómo los formatos de las investigaciones que se han detenido en lo común han consistido en la selección de una ciudad, un viaje y un proyecto de documentación que tienen como resultado el hallazgo o la formulación de nuevas arquitecturas; en la elección de la ciudad está implícita, según el autor, “una condición urbana que no ha sido precedida por una teoría, pero que contiene suficiente evidencia como para sostener una” 10 Existe una correlación entre las investigaciones que han tenido como punto inicial la ciudad o lo urbano, y aquellas exploraciones que se fijaron en el territorio rural con nombre y apellido, por cuanto es fundamental, en ambos casos, la relación de las manifestaciones con el lugar en el que se producen u originan. De todos estos estudios en torno a lo común, Walker advierte que como práctica han “terminado por privilegiar la recopilación de evidencias, en detrimento de la formulación de conceptos.” 11 Con lo cual se deja abierta esa ventana de conclusión, y por tanto el reconocimiento del potencial de estos acercamientos, a partir de lo que el mismo autor describe como “la capacidad de lo ordinario de volverse extraordinario en virtud de su escrutinio.” 12 De estos abordes enfocados en situaciones asociadas a la ciudad se han seleccionado tres libros que constituyen los referentes en torno al siglo XX y son posteriores al trabajo de Pagano y Rudofsky; en Learning from Las Vegas 13, los autores llaman a aprender del paisaje existente entendiendo esta forma de investigar como “la manera de ser un arquitecto revolucionario”… “poniendo en cuestión nuestra manera de mirar las cosas” y, a pesar de que el título del libro, al igual que los que lo seguirán, fija el nombre de la ciudad en estudio, Denise Scott Brown en el prólogo a la edición revisada del año 1977 es categórica al afirmar que “Las Vegas no constituye el tema de nuestro libro. El simbolismo de la forma arquitectónica, sí.” Los autores manifiestan que esta mirada sobre lo común no es nada nuevo y ponen el ejemplo de las Bellas Artes que según ellos: “siguen el camino abierto por el arte popular”, afirmando que: “El proceso de aprendizaje es algo paradójico: miramos atrás, a la historia y la tradición, para avanzar; también podemos mirar para abajo para ir hacia arriba. Y la suspensión del juicio puede usarse como instrumento para formular luego un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender de todas las cosas 14”. En Delirious New York, Rem Koolhaas 15 presenta esa “montaña de pruebas sin manifiesto” que es Manhattan, un verdadero manifiesto vivo, donde cada una de las evidencias es parte de la representación del proyecto de aquella teoría no formulada que retroactivamente se transforma en manifiesto a razón de su examen. En 2001, Kaijima, Kuroda y Tsukamoto, presentan el libro Made in Tokyo 16, de nuevo una ciudad específica es el soporte de la investigación, y en este caso explícitamente lo Made in Tokyo, que a modo de una guía turística presenta los edificios comunes que habían recolectado en un principio intuitivamente, pero que fueron conformando una colección de ejemplos que les atraían por cuanto “daban prioridad a una honestidad recalcitrante en repuesta a su entorno y a unas exigencias programáticas sin insistir en la forma o en la estética arquitectónicas”. Si no supiéramos que están hablando de construcciones en la ciudad, sin lugar a dudas, podrían estar hablando de construcciones informales o vernáculas en el campo, de gallineros, chancheras o bodegas que, siendo construcciones ordinarias, al ponerlas en relación, logran transformarse en una enorme cantidad de pruebas, con mucho más que un lugar de origen como punto en común que pueden dar paso a una revisión, ahora, disciplinar. - En el campo En la primera mitad del siglo XX nos encontramos con la investigación que presenta Giuseppe Pagano para la Trienale di Milano del año 1936 17, en la cual se detiene en una pormenorizada colección fotográfica, de arquitecturas desprovistas de arquitecto, esparcidas por el territorio rural italiano, fundamentando que: “El análisis de este gran depósito de energías edificatorias nos puede reservar el placer de descubrir modelos de honestidad, de lógica, de salud edificatoria ahí donde una vez se veía solo arcadia y folclore.” 18 Ensalzar ya desde el título estas construcciones como architettura tiene que ver con la convicción en el poder de reivindicación de la puesta en valor de estos episodios constructivos de origen no profesional a razón de las cualidades que de ellas extrae el autor. En el año 1964 Bernard Rudofsky plantea la exposición “Architecture without architects” 19 en el MOMA, donde el título muestra ya una reivindicación más profunda que lo que muestra Pagano; aquí se vuelven a reivindicar estas construcciones vernáculas como arquitectura, a lo que se agrega categóricamente “sin arquitectos”. La exposición se encarga de sintetizar preocupaciones del autor que lo han llevado a documentar fotográficamente una vasta colección de ejemplos repartidos geográficamente alrededor del mundo, que hacen sostenible tal temeraria hipótesis y llevarla ahí, al centro de la cultura arquitectónica del siglo XX como es el MoMA; en este sentido, en palabras de Rudofsky 20: ““Arquitectura sin arquitectos” intenta romper estos estrechos conceptos acerca del arte de la edificación, introduciendo al lector en un mundo no familiar de arquitectura sin genealogía.” 929

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Si para Pagano volver la mirada sobre estas construcciones podía ser un antídoto porque representan modelos de sensatez e idoneidad arquitectónica, para Rudofsky constituyen una arquitectura que no se ciñe a lo imperante, a la moda y, por tanto, es “casi inmutable, inmejorable, dado que sirve a su propósito a la perfección.” 21 Rudofsky plantea el estudio de estos ejemplos como alternativa a lo que llama decadencia de la imitación de formas históricas, por la inteligencia en el manejo de los problemas prácticos y la relación de estas construcciones con el medio natural en el que se insertan. Casi medio siglo después que Rudofsky, en el libro The feelings of things, Adam Caruso indica que: “Las construcciones vernáculas no son arquitectura. A diferencia de esta, no son un acto de autoconsciencia. No existen a través de abstracciones formales independientes de la construcción. Lo vernáculo no tiene relación con la apariencia, sino con la presencia. Es un artefacto físico que contiene, en sí mismo, la situación tecnológica y social en constante evolución en la que fue construido.” 22 Las investigaciones de Pagano y Rudofsky han intentado darle ese cuerpo consciente a la producción informal, para que el producto del oficio tenga condiciones que impacten en la disciplina, a partir del estudio razonado, de una puesta en valor. Todos los acercamientos expuestos han dado un enfoque teórico a cuestiones comunes, se han servido de lugares específicos que, finalmente, dejan de ser el tema principal dando paso y detonando una cantidad de cuestiones en torno a la arquitectura a través de esta montaña de pruebas con las que se presentan en cada caso, formulando teorías allí donde solo había práctica, poniendo atención en aquellos ejemplos cargados de idoneidad con el desprejuicio necesario para encararlos. Que aparezca la ciudad como un incómodo contrapunto, parece pertinente, además, cuando consideramos que muchos de quienes construyeron en el campo han construido ya en la ciudad, al menos en alguna parte. Oficio y tradición Las construcciones que motivan esta investigación tienen un carácter productivo, son infraestructuras que complementan la labor agrícola menor; y en ese sentido, tanto el ámbito rural donde se despliegan como el carácter constructivo de las mismas, se acercan a la conocida advertencia de Carlo Cattaneo que tanto Aldo Rossi 23 como Giorgio Grassi 24 han citado: el arte de edificar y el de cultivar en alemán son nombradas de la misma manera y tal cual lo dice Cattaneo en esta investigación también se hace precisa la referencia. El constructor de los gallineros es también el constructor del cultivo. Giorgio Grassi 25 hace hincapié en ese oficio donde el constructor basaba su trabajo en cuestiones a las cuales ya no se da la misma importancia, era a la vez geómetra y topógrafo, sabía trazar y dimensionar, delimitar y orientar y conocía los tiempos y las maneras, y los tenía en cuenta. Al hablar del oficio del arquitecto, de alguna manera se reafirma el carácter específicamente técnico de la construcción, y estos ejemplos informales aparecen como el germen del mismo. Adam Caruso 26 comenta respecto de la relación de los arquitectos con la construcción que “si nos implicamos de buena fe en las realidades de la unidad material, a pesar de las molestias de la dirección del proyecto, es posible mantener e incluso amplificar la base conceptual de la arquitectura”. Caruso hace una analogía precisa con el maestro constructor dentro de una tradición vernácula, “una situación en la que se podían desarrollar formas que suponían un compromiso entre las necesidades y los usos del momento, en el contexto de la formas y tecnologías disponibles que existen en cualquier cultura.” 27 Planteando esto como un mecanismo de conexión de la arquitectura contemporánea con un discurso cultural más duradero. Se puede agregar lo que propone Heinrich Tessenow 28 (1919) respecto del artesano y su vinculación al mundo a partir del desarrollo de un “trabajo de la manera menos subjetiva posible” una vinculación que también está dada porque “el acento está en la empresa comunal” que Rudofsky 29 rescata del desarrollo artesanal de un oficio que se va trazando de generación en generación casi de forma natural. Como diría Rossi 30: “se trata de algo, por llamarlo así, incontrolable: el fenómeno de la transmisión del pensamiento, de lo que llamamos experiencia, del mundo mismo de las formas, no está ligado a un programa o a una moda, y quizá menos a una escuela.” Rudofsky se refiere a la belleza de estas arquitecturas que, según él, habían sido consideradas como un hecho fortuito a lo largo de la historia. Sin embargo, “en la actualidad estamos en condiciones de reconocerla como el resultado de un sentido especial del gusto, en el manejo de problemas prácticos.” 31 “El manejo de problemas prácticos es fundamento del oficio, que se alimenta de forma persistente y obstinada a lo largo de la historia.” 32 El oficio se ha ido depurando lenta y persistentemente a través de los años en el tanteo, en lógicas de ensayo y error que han depurado tanto las herramientas como su manejo y por ende su resultado. Registro y documentación Para la documentación de las construcciones se realizaron una serie de itinerarios de registro que abarcaron todo el ámbito rural del valle de la región del Maule. En cada itinerario se recorrían caminos rurales en busca de las construcciones a que hace referencia esta investigación. Para el registro, se definieron una serie de disposiciones que permitieran realizar una exploración adecuada de cada caso. Se determinaron tres tipos de tomas para cada ejemplo: el primero sería una serie de fotografías objetivas para lo cual se fijó una batería de condiciones: una distancia fija de 15 metros entre la cámara y la construc930

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ción, una altura de cámara a un metro y sesenta centímetros respecto del suelo, la cámara totalmente nivelada, una apertura f 6.3 fija, cuestiones que se precisaron luego de varias pruebas para llegar a las disposiciones más adecuadas. El segundo tipo son fotografías al interior de cada una de las construcciones, donde las condiciones de toma eran totalmente ad hoc a las condiciones del lugar. Por último, el tercer tipo de toma era un tanto más subjetivo y se refiere a tomas de detalles y fotografías más espontáneas que se tomaron de forma más intuitiva en el lugar. De todas las construcciones que se pudieron encontrar, un porcentaje menor permitía tomar fotografías a 15 metros de distancia de al menos dos de sus lados, con lo cual se llegó a un total de cien construcciones registradas fotográficamente, de los cuales se han escogido un total de treinta a las que se les ha realizado un levantamiento planimétrico a modo de representación retroactiva, con dibujos que intentan regularizar y prescindir de muchos detalles referidos a las condiciones materiales como si se tratara de dibujos previos a la construcción. El registro y documentación de algunos de los ejemplos que se pueden encontrar en el valle central de Chile tiene al menos dos alcances. El primero está relacionado con la preservación; a razón de la inherente fragilidad y caducidad de las construcciones, parece adecuado utilizar el registro fotográfico y los dibujos como método de conservación. El segundo, de más largo alcance, es que el registro permite poner en relación diferentes ejemplos esparcidos en el territorio, distinguiendo una serie de tópicos que las atraviesan. Construcciones Rurales en el Valle Central de Chile El retraso en el progreso equitativo en países en vías de desarrollo como Chile, mantiene aún vivas, como consecuencia del mismo sistema, manifestaciones de actividad agrícola menor y precaria, es así como en el valle central se pueden encontrar, junto a los desarrollos productivos de escala global, sistemas de producción agrícola en paños de pequeña escala, desarrollada por medio de una serie de infraestructuras productivas y construcciones de carácter complementario como bodegas, chancheras, secadores de maíz, caballerizas, gallineros etc. El evidente atractivo de estas construcciones precarias, fruto de la idoneidad de sus ejecutores, condicionada por la severidad del contexto que las suscita, podría inducir a estudiarlas como objeto final; sin embargo, estas construcciones, más que una obra en sí misma, son algo más cercano al proyecto y, por ende, a la representación de ese proyecto. En el libro Made in Tokyo 33 se realiza un repaso por aquellas teorías que han nacido de discusiones sobre arquitecturas y ciudades particulares afirmando que, si bien tenían toda esta especificidad, “llevaban hacia un nivel abstracto que conseguía abrir nuevos estados de conciencia arquitectónica y urbanística.” Aunque el contexto de las construcciones —que son objeto de este estudio— no es precisamente una ciudad, se puede decir que están determinadas y son parte de un territorio, en este caso el valle central de Chile. Quizás estas construcciones solo son una ilustración de esa convicción momentánea, de un proyecto inacabado que se corrige a razón de lo que el medio impone, un incesante ejercicio de prueba y error que nunca permitirá ver la obra, pero que sí concede gozar de su inconclusa representación. Entonces se puede plantear: ¿Qué tipo de conciencia se abriría mediante las construcciones informales del valle central de Chile? - Valle central de Chile El valle central adquiere su nombre por la posición que posee respecto del extenso y angosto país. Además de estar situado entre las dos cordilleras que acompañan casi todo el territorio chileno longitudinalmente, lo que forma el valle o depresión intermedia cuyos suelos han sido alimentados por los minerales que los relaves han llevado desde los Andes a través de los ríos que lo cruzan perpendicularmente para terminar en el océano Pacífico después de cruzar la Cordillera de la Costa, comprende 600 kilómetros de largo en coincidencia con la franja Mediterránea del hemisferio Sur con un clima, suelo e irrigación óptimos para la producción agrícola. Por el Norte limita con angostura de Paine, lugar donde casi se une la Cordillera de los Andes con la Cordillera de la Costa; por el Sur limita con el río Itata, frontera en otros tiempos de la resistencia Mapuche, consolidando un territorio y paisaje de cierta homogeneidad no solo geográfica sino también política y administrativa, con ciudades intermedias fundadas rítmicamente a lo largo del valle. El sustento primario de esta región es agrícola; en la actualidad industrializado y de grandes paños de cultivo, el carácter productivo del valle origina un paisaje rural que se aleja de lo bucólico cuando se repara en un paisaje completamente intervenido para la producción; quizás la condición “natural” de plantaciones, sembradíos y surcos de agua sea el que lo idealice como paisaje. 931

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- Reforma agraria, la repartición de las tierras como fomento de la pequeña agricultura En el año 1962 se pone en marcha la reforma agraria en Chile, política gubernamental que buscaba terminar con los latifundios y repartir las tierras, dando de este modo acceso a la producción agrícola a una mayor población a la vez que se explotan tierras que hasta ese entonces estaban “desaprovechadas”. Con la repartición de las tierras surgen los paños de cultivos menores y con ello son necesarias una serie de construcciones complementarias para la producción. El agricultor, que en adelante trabaja para sí mismo, debió construir bodegas, caballerizas, lugares de acopio, secadores etc. para lo cual lo aprendido en la construcción residencial básica se traslada a la construcción de este nuevo tipo. - Representaciones rurales Los gallineros, secadores, chancheras, caballerizas, bodegas etc. en conjunto logran constituir un tipo: Infraestructura agrícola menor; como tal, no pertenecen al ámbito residencial, están llamadas a cubrir una necesidad; de alguna manera su existencia tiene condicionantes técnicas y fenomenológicas que resolver más que de orden existencialista; por lo general, cumplen solo una función; su uso, su habitar es utilitario, práctico, por tanto, más que habitarse, se practican, acopian, secan, contienen, vigilan, son, por lo general, monoprogramáticas y la mayoría de las veces constituyen un monovolumen [3] [4]. Son traducciones, representaciones consecuentes del territorio, y de la misma manera que sirven para explicar el territorio, constituyen parte de su patrimonio. Abarcan tanto la materia como el esfuerzo humano en un territorio determinado, en una asociación que permite establecer conexiones espaciales y temporales, constituyendo un imaginario colectivo ligado a un lugar determinado, son y están en el valle central de Chile, el territorio las origina y son territorio, no solo es el valle el que aglomera, ellas mismas entre sí constituyen un relato paralelo que se suma como una capa más del paisaje, las condiciones geográficas, las aptitudes agrícolas del valle y la cultura constructiva se imbrican en un lugar. En el tamaño de estas obras no solo está la envergadura del cultivo o producción que sirven, el volumen que deben alojar, la cantidad de herramientas que contienen etc. está también el tamaño de quien los construye, esa medida de alguna manera las hace inofensivas en el paisaje, no se escapan a una escala que contraste negativamente con el lugar; pese a la fealdad que puede insensatamente adjudicárseles, no obstruyen la mirada y se hacen del paisaje, por su tamaño, como de “mascota” 34 frente al territorio, se las trata con cariño [5]. No existe germen disciplinar, sus constructores, anónimos por lo general, son agricultores, no hay conciencia de tradición y solo se hace a partir de la experiencia. A razón de un examen teórico se vuelven arquitectura sin arquitectos, se inmiscuyen en la disciplina y pasan a formar parte de un discurso constructivo continuo, pertenecen a una tradición inconsciente del oficio que las levanta, que se ha ido forjando en el tiempo de generación en generación en un territorio. En estas construcciones se pueden advertir los esfuerzos de cada uno de los materiales que comparecen en ellas, además de los esfuerzos de sus constructores, los golpes de martillos, la fuerza en los aprietes de las amarras, el control de las láminas al viento… [6]. No se pueden permitir más que lo necesario, no hay espacio para caprichos, ni sobreactuaciones, el cálculo estructural se ha tanteado en la construcción, no aparecen sobredimensionamientos, salvo cuando es lo que se ha tenido a mano al momento de la construcción, ya sea que se han obtenido de un bosque cercano, porque son desechos, o es lo que se encuentra en una ferretería, no hay lujo ni ostentación, quizás a raíz de su origen productivo no deben aspirar a nada más que lo que son, no existe prejuicio y por tanto en una cubierta se pueden encontrar tres materiales que llegan a resolver el mismo problema a razón de su disponibilidad desprejuiciadamente [7] [8]. El estado de latencia en la fragilidad que presentan muchas de estas construcciones evidencia su irreductibilidad, pareciera que, si se desata una amarra de alambre o se saca un puntal, se asistirá al colapso de la construcción, si se saca ese pedazo de plástico de la esquina, se llueve; y es que así es como se han ido construyendo, en una constante batalla entre la prueba y error que no da tregua, operando con lógicas de tanteo en el montaje de un oficio de carácter arcaico, que acerca a cuestiones de orden primitivo o de origen de la arquitectura si se quiere [9]. La falta de clemencia del contexto, las inclemencias, el viento, el agua, el sol, en todas sus manifestaciones, no perdonan, y estas construcciones lo evidencian; se da una ruda sensibilidad cuando se ha aprendido por la fuerza; en esta sensibilidad a palos, que evidencian las obras, se puede redescubrir la “carga emocional impactante” 35 que pueden tener tanto la forma como el material, donde el contexto se cuela y se hace material. El paso del tiempo las desgasta, se llenan de polvo, musgo, se decoloran, oxidan, pudren, se vuelven opacas, manifestaciones del territorio que aparecen con el tiempo hasta hacerlas del lugar como una extensión del paisaje o una mimesis. 932

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Todo el material de estudio se encuentra en las construcciones, el autor es anónimo y nadie hasta el momento ha intentado adjudicárselas, no existen planos, bocetos, animaciones, ni un registro del proceso, con suerte se puede imaginar un dibujo en la tierra con un palo para explicar un par de intenciones antes de la construcción, porque es la construcción en sí misma la representación de su proyecto. En el proceso de proyectación están la memoria y lo que sugiere, a modo de gravedad, viento, terremoto etc. el medio; cada encuentro o disposición material es la representación de las intenciones del momento, se tantea no en un dibujo, maqueta o modelo, sino en la misma obra, por tanto, son en sí misma, un diagrama, un esquema, un esbozo de lo que se querría que fueran. Su aparente falta de terminación o de constante agregación las pone en una condición de croquis, al que se le suman capas y capas de dibujo [10]. En algunos casos se puede llegar a advertir en la construcción ante la que se está el emborronamiento, una serie de dibujos tendientes a la definición. Donde no ha existido una imagen previa, la representación y la construcción ocurren a la vez, inserto en un proceso de proyecto de constante trabajo comunal inconsciente, que las ha ido perfeccionando; sin llegar a ser el modelo definitivo, siempre están a medio camino, siendo más bien una conjetura o aproximación en una realización imperfecta de un proyecto, representaciones de un “algo” a lo que se aspira. Al realizar los dibujos de las distintas construcciones, como una representación retroactiva de su proyecto, se refuerza la tesis de que no se está frente a obras concluidas sino más bien a la representación de una idea. Los dibujos, sobretodo alzados y axonometrías, que intentan ser técnicos y a la vez abstraerse de cierta información, muestran una perfección y nitidez que las construcciones jamás tendrán [11] [12]. Estas construcciones, en cuanto representaciones, aparecen como lapsus en el paisaje que, como estos, pueden llegar a incomodar, como una manifestación del inconsciente territorial. Como lapsus se pueden entender como errores no intencionados, sin embargo, al indagar en ellos, su repetición, persistencia, lugar de aparición y manifestaciones, permiten conocer lo más profundo tanto de un territorio como del oficio que los origina; entonces se podría, en esta metáfora, homologar el inconsciente con la identidad de un territorio, todo ese cúmulo de información de la que no se es consciente pero que no por ello no nos define. Manifestaciones inconscientes que por sí solas no explican, pero en su conjunto constituyen el proyecto del territorio donde operan como representaciones; en estas manifestaciones el territorio se cuela y vuelve a aparecer, la mayoría de las veces sin ser percibido. Es por tanto que estas construcciones, además de representar su proyecto, un territorio, un imaginario colectivo, un ideal político, un patrimonio, al interior de la disciplina, se transforman en modelos de sensatez material e idoneidad constructiva en una íntima relación con su medio; en ningún caso hay reclamo de autor ni lugar para caprichos. Su elocuente sencillez emana de trabajar desprejuiciadamente con lo justo y con lo que se tiene a mano. Las operatorias de tanteo han sensibilizado a prueba de ensayo y error a sus constructores. Notas 1 Venturi, R., Scott Brown, D. e Izenour, S. (1972) Learning from Las Vegas. 1ª ed. Cambridge: The MIT Press.; Venturi, R., Scott Brown, D. e Izenour, S. Learning from Las Vegas, The Forgotten Symbolism of Architecture Form, (1977) (versión castellana: Venturi, R., Scott Brown, D. e Izenour, S. ( 1978) Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.) 2

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lona: Ediciones del Serbal.) 26 Caruso, A. (2008) The feelings of things, Barcelona: Ediciones Polígrafa, (versión castellana: Caruso, A. (2008) The feelings of things, Escritos de arquitectura. Barcelona: Ediciones Polígrafa.) 27

Caruso, A. (2008) The feelings of things, Barcelona: Ediciones Polígrafa, (versión castellana: Caruso, A. (2008) The feelings of things, Escritos de arquitectura. Barcelona: Ediciones Polígrafa.)

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TÍTULO Identidades del territorio Alhambra. Instrumentos de registro y procesos de reconocimiento de un paisaje cultural

AUTOR Juan Domingo Santos, Carmen Moreno Álvarez Universidad de Granada. Juan Domingo Santos, arquitecto, profesor en la Escuela de Arquitectura de Granada. Sus trabajos han sido premiados y expuestos en el Moma de Nueva York, en la Bienal de Venecia y en la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo. Desarrolla una línea de investigación en torno al patrimonio y los paisajes en transformación. Su libro “La tradición innovada. Escritos sobre regresión y modernidad”, publicado por la Fundación Arquia, ha ganado el premio FAD de Pensamiento y Crítica en 2014. Ganador del concurso internacional Atrio de la Alhambra junto con Álvaro Siza para la realización de los nuevos accesos al Monumento. jdomingosantos@gmail.com Universidad de Granada. Carmen Moreno Álvarez, arquitecto por la ETSA de Granada donde es profesora desde 2007. Premio Arquitectura Residencial (exaequo con Álvaro Siza) del COAG 2005, Finalista Premios Arquitectura Española 2005, Finalista Premios FAD 2007, Mención Honor Premios LAMP 2015, Premio Emporia de Oro 2016. Su obra participa en exposiciones como: 15ª y 9ª Bienal de Venecia 2016 y 2008, La MIPA en Beijing Design Week 2014 (China), “Próxima” Fundación Arquia 2008 y 2010, “JAE-YAS. Jóvenes arquitectos españoles” 2007-2013, o II Bienal de Canarias 2009: Arquitectura, Arte y Paisaje. carmenmorenoalvarez@gmail.com

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Identidades del territorio Alhambra. Instrumentos de registro y procesos de reconocimiento de un paisaje cultural. Identities of the Alhambra territory. Registration instruments and recognition processes of cultural landscape _Juan Domingo Santos, Carmen Moreno Álvarez METODOLOGÍA Métodos y experiencias de investigación La aportación principal de esta investigación ha consistido en plantear un desarrollo del trabajo en el que el proceso de investigación tiene tanto interés como el resultado final obtenido. Cuando comenzamos a trabajar en este proyecto la intención era documentar el territorio Alhambra en relación con lo que había ocurrido históricamente en él, teniendo en cuenta la información más rigurosa y contrastada junto con aquella otra procedente de historias populares cuyo origen no era del todo científico. Al fin y al cabo, el paisaje cultural de un territorio está formado por esta suma de elementos que construyen múltiples miradas y formas de entenderlo dependiendo de quién transmita los datos o el fin para el que hayan sido recopilados. Nuestro propio trabajo sobre el territorio Alhambra constituye una mirada particular, una forma de volcar la información obtenida que se convierte en objeto de análisis y, al mismo tiempo, en el propio resultado. La investigación parte del dibujo como forma de exploración del territorio, transformando cada nuevo dato en una línea, un gráfico, un icono o una silueta sobre el plano. Se ha investigado recurriendo a las herramientas tradicionales utilizadas en arquitectura: los instrumentos de representación para documentar, analizar e interpretar las relaciones existentes en este amplio territorio y entre los procesos de transformación del mismo. Además de la necesaria consulta bibliográfica en archivos documentales, se han incorporado también los datos obtenidos a partir de los trabajos de campo, el registro de información in situ mediante mapas, dibujos, croquis, vídeos, fotografías o textos, que han permitido la elaboración de cartografías específicas por temáticas que registran la arqueología, la climatología, el mapa del oro, la astronomía, la vegetación, la historia de las transformaciones del lugar y la toponimia, el calendario de actividades y las rutas existentes, así como el registro de itinerarios, trabajos y experiencias del grupo de investigación, entre otros. El paseo se ha convertido en parte de este registro documental que constituye una mirada particular sobre el territorio. El cruce y superposición de todos estos datos ha proporcionado documentos gráficos inéditos y únicos sobre la historia de este lugar, en los que se representan elementos diversos: desde el techo decorado de la Torre de Comares hasta la flora y fauna del sitio, las infraestructuras de agua existentes o ya desaparecidas, la planta de unas minas de oro y el alzado de su fábrica, o los restos de una calzada romana, todo ello junto a los rostros de los protagonistas de las historias acontecidas en este lugar, generando una cadena de relatos gráficos con múltiples conexiones que constituyen la singularidad de este paisaje. El trabajo ha permitido poner de manifiesto determinados elementos que pasaban desapercibidos y que son desconocidos para los habitantes de la ciudad y los turistas, proporcionando al lugar un interés añadido que permite establecer algunas consideraciones para su protección y valoración como parte del sistema territorial de la Alhambra. Se trata de mejorar el conocimiento de este ámbito desde un punto de vista cultural que pueda traspasar el interés ciudadano, obteniendo una transferencia social sobre el patrimonio, el paisaje y su historia en general. Para transmitir todo este contenido a un público amplio, se ha proyectado un dispositivo que permite difundir los resultados de la investigación y el proceso de trabajo llevado a cabo, un mueble expositor transportable que constituye un objeto de curiosidad para quien se acerca a él. Una especie de mueble-archivo que se descompone en partes, cada una de ellas con una temática específica. Creemos que presentar la investigación de esta manera puede ser interesante, como quien se adentra en un armario viejo sin ningún objetivo concreto, para rebuscar información de otro tiempo. Cada parte del mueble, al igual que el material producido, es una puerta que se abre hacia un mundo nuevo lleno de historias paralelas que construyen el paisaje cultural del territorio Alhambra. 940

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TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_08)

Palabras clave Paisaje cultural, Dehesa del Generalife, Alhambra, mapping, procesos de reconocimiento, registros del territorio Cultural landscape, Dehesa del Generalife, Alhambra, mapping, recognition processes, record of the territory. Resumen: En el proceso de revitalización de los paisajes culturales se plantea la necesidad de contar con un sistema de registro documental del territorio que implique diferentes técnicas y formas de aproximación para la comprensión de sus características e identidades. Esta investigación propone una serie de medidas para registrar, analizar y divulgar los valores culturales de la Dehesa del Generalife, un territorio en continuidad con el conjunto monumental de la Alhambra, muy rico por sus recursos arqueológicos, arquitectónicos, paisajísticos, medioambientales y etnológicos, que configuran un espacio de incuestionable valor cultural. La metodología de trabajo supone una estrategia de conocimiento sensible para detectar y dilucidar soluciones de preservación y mantenimiento en lugares de un alto interés patrimonial. La noción de “paisaje cultural” está tratada como un concepto amplio basado en la percepción antropológica del territorio que incluye el valor histórico, cultural y simbólico de los elementos visibles que componen un paisaje y sus relaciones. La investigación parte de la premisa del Plan Director Alhambra que propone una revisión de los conocimientos actuales del monumento desde una perspectiva territorial que supera la idea tradicional de la Alhambra como una ciudad palatina rodeada de murallas para ser entendida en su contexto territorial. In the process of revitalizing cultural landscapes, there is a need to have a comprehensive documentary record of the territory, using different representation techniques that help to understand the characteristics and identities of the same. This research project aims to set a series of measures to help recording and disseminating the cultural values of the landscape of the Dehesa del Generalife, a territory in continuity with the monumental complex of the Alhambra, in order to revive and strengthen the architectural, archaeological, landscape, environmental and ethnological resources of an environment with an unquestionable cultural value. The work methodology involves a strategy of sensitive knowledge to detect solutions of preservation in patrimonial spaces of a high patrimonial interest. The notion of “cultural landscape” is a broad concept based on the anthropological perception of an area, which includes the historical, cultural and symbolic value of the visible and not visible elements that compose a landscape and its relations. The research starts from the premise of the Master Plan of the Alhambra which proposes a review of the current knowledge of the monument from a territorial perspective to overcome the traditional conception of the Alhambra as palatial city surrounded by walls, in order to integrate it into its territorial context.

La Dehesa del Generalife. Paisaje cultural La investigación trata sobre el papel que desempeñan los instrumentos de registro en los procesos de recuperación de los paisajes culturales. El objetivo es plantear líneas de reconocimiento sobre estos contextos que ayuden a su preservación y mantenimiento. La investigación propone una serie de medidas para registrar, analizar, documentar y divulgar los valores culturales del paisaje de la Dehesa del Generalife, un territorio en continuidad con el conjunto monumental de la Alhambra, muy rico por sus recursos arqueológicos, arquitectónicos, paisajísticos y etnológicos, que configuran un espacio de incuestionable valor histórico y patrimonial1 [1] [2]. La Dehesa del Generalife era el lugar de disfrute de los monarcas nazaríes en época medieval, quienes lo dotaron de un sistema hidráulico que proporcionó la disponibilidad de agua, convirtiéndolo en una zona privilegiada desde la que se domina un espléndido paisaje. El valor histórico de la Dehesa radica en la enorme variedad de épocas y acontecimientos vividos que pueden apreciarse en los vestigios de asentamientos romanos o en los restos de la cultura hispanomusulmana. Con el paso de los siglos, las funciones recreativas, productivas o defensivas han dado paso a actividades económicas ligadas con la explotación minera, sin olvidar el desarrollo agrario de época islámica basado principalmente en el cultivo del olivo, o el uso militar de este espacio en el periodo de la ocupación francesa en los inicios del siglo XIX. Se trata de un lugar históricamente utilizado como extensión del recinto palatino amurallado de la Alhambra, que en la segunda mitad del siglo XX ha experimentado nuevas transformaciones debido a la instalación de áreas recreativas, itinerarios deportivos y otros para la visita turística de este singular paisaje [3] [4]. La noción de “paisaje cultural” en la Dehesa está basada en la percepción antropológica del territorio que incluye el valor histórico, cultural y simbólico de los elementos que la integran y sus relaciones. Esta idea de construcción teórica del paisaje cultural de la Alhambra tiene su origen en los planteamientos de Leopoldo Torres Balbás y Francisco Prieto Moreno, arquitectos encargados de la conservación del Monumento —entre 1923-1936 el primero, y entre 1936-1978 el segundo—, que afrontaron su labor incluyendo la naturaleza y la arqueología del entorno de los palacios nazaríes como parte del paisaje cultural de la Alhambra a proteger y conservar, elementos que trascienden la propia arquitectura y generan un entorno específico que constituye el paisaje monumental más inmediato. Los dos arquitectos tuvieron la oportunidad de realizar intervenciones decisivas en la Alhambra y en el territorio de la Dehesa del Generalife a través de restauraciones, instalaciones museísticas, campañas arqueológicas y trabajos de recuperación paisajística, incluyendo el diseño de infraestructuras para adaptar el Monumento al creciente turismo. A ellos se sumaron, en la época de Prieto Moreno, colaboradores destacados como los arqueólogos Manuel Gómez-Moreno Martínez o Jesús Bermúdez Pareja, con valiosas aportaciones en relación a las excava941

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ciones arqueológicas dentro y fuera del recinto amurallado. Torres Balbás y Prieto Moreno recrearon las arquitecturas desaparecidas recurriendo a la naturaleza y a los jardines, transformando ruinas y construcciones abandonadas en el paisaje que hoy conocemos. El trabajo de investigación que aquí se presenta parte de estos planteamientos y de las estrategias más actuales enunciadas desde el Plan Director de la Alhambra 2 (2007-2015), donde se propone una lectura del Monumento formando parte de un contexto territorial amplio, superando la idea tradicional de una ciudadela palatina cercada entre murallas. Esta nueva visión implica un estudio del territorio que rodea el conjunto monumental denominado Parque de la Dehesa del Generalife, e incluye la incorporación de futuros programas y medidas de preservación y revalorización del territorio de acuerdo a su identidad cultural. En orden a estos planteamientos la investigación se plantea de acuerdo a los siguientes objetivos: — Fomentar el conocimiento del territorio y sus recursos mediante estrategias de aproximación que permitan reconocer la identidad y los valores culturales de este espacio. Estas estrategias incluyen acercamientos diversos a partir de la historia, los usos y el registro de los elementos más significativos que componen el paisaje de la Dehesa del Generalife —fauna, flora, arqueología, toponimia e infraestructuras de agua, entre otros—, mediante la elaboración de cartografías que relacionan tiempos, lugares y actividades en una interpretación diacrónica del territorio. — Establecer una organización de usos compatibles con la condición de paisaje cultural del ámbito Alhambra. Las intervenciones en este tipo de bienes y la inclusión de los programas se proponen desde una revisión de su pasado y la viabilidad actual de los mismos. Cuestiones como ¿es posible reintegrar en este espacio ciertos usos históricos como fueron en su momento los ganaderos y agrícolas, compatibilizándolos con la interpretación actual del Monumento?, o ¿qué relación puede establecerse entre la visita turística, la explotación del suelo, el interés ocioso de la ciudadanía y los restos arqueológicos de época islámica?, aspectos que se plantean en esta investigación y que forman parte de la memoria del territorio. — Emplear técnicas y procedimientos de registro y de interpretación del territorio Alhambra mediante cartografías y documentos de diferente tipo en los que se relacione el conocimiento científico y documental de los archivos, junto a otros conocimientos derivados de la experiencia sobre el terreno. El paseo como campo de investigación de las vanguardias del siglo XX. El mapping y las identidades del territorio. Censo de sensibilidades Existe una implicación directa entre lo que se entiende por paisaje y la elaboración de un censo de sensibilidades de un entorno. Podemos decir que el paisaje es un registro de contingencias y de acciones que transforman la naturaleza y dan forma a un territorio, un escenario de actividad en el que los elementos que lo configuran están vistos a partir de las relaciones y experiencias que se establecen entre ellos. Un paisaje no es un lugar pintoresco ni algo sublime como lo fue en el siglo XIX, hoy lo interpretamos como un conjunto de elementos que aportan la energía a un lugar e indican el trabajo y la transformación ejercida sobre la naturaleza, la historia y las posibilidades de un sitio, una sucesión de procesos naturales y otros antrópicos que han tenido lugar en el transcurso del tiempo. Encontramos modelos cartográficos a lo largo de la historia que han recogido estos planteamientos superando la visión ortodoxa con una visión más amplia que abarca la representación de un lugar y las experiencias llevadas a cabo en él. Estos mapas tienen su origen en las cartografías medievales que fusionaron el conocimiento objetivo y el subjetivo —antropológico y teológico—, herederas a su vez de la geografía griega y romana e, incluso, de los antiguos grabados paleolíticos en piedra. Mapas que, como los portulanos, dibujaban al margen del territorio relatos gráficos con mensajes implícitos, representando historias de personajes y acontecimientos cargados de símbolos, leyendas e imaginarios paralelos que ofrecían en un único dibujo una visión conjunta y a la vez fragmentada de una realidad compleja que se debía descifrar bajo un código gráfico. Cartografías dinámicas o “recorridos”, como los denominaría De Certau 3, entendidas como una performance o collage que incluye al individuo y se descifran conforme la vista se desliza sobre ellas, articulando el espacio físico, el itinerario y la experiencia. Las vanguardias del siglo XX recogerían muchas de estas referencias de manera abstracta e intelectualizada para introducir una visión subjetiva de la realidad con una nueva aportación al conocimiento universal de los lugares: las deambulaciones dadaístas que incorporan el azar y lo efímero, las cartografías de los surrealistas donde prima lo emocional y las vivencias, o los situacionistas y sus teorías sobre la deriva, constituyeron nuevas maneras de percibir el mundo tomando como referencia el arte conceptual y el land-art para registrar un lugar o una situación a partir de las contingencias y la experiencia personal para aprehender un lugar [5] [6]. Las cartografías de los situacionistas fueron decisivas para afrontar una novedosa forma de interpretar unos hechos con puntos de vista alternativos que abrieron campos de exploración para un conocimiento experimental de la ciudad y su paisaje. Los dibujos y mapas que realizaron estaban compuestos por fragmentos relacionados de forma aleatoria a partir de su carácter emocional, y en ellos existe una apropiación y reorganización creativa de los elementos preexistentes. Una recurso utilizado también por artistas como David Hockney que, a principios de 1980, comenzó a fabricar sus famosos “joiners”, collages de imágenes fotográficas sobre un mismo paisaje realizadas desde diferentes perspectivas y en momentos ligeramente distintos, que, montadas unas sobre otras, componen una única imagen de una realidad interpretada [7]. Estos mapas visuales formados por fragmentos aportan una información que permite reformular nuestra relación con el entorno físico 942

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inmediato, desde lo fragmentario y el detalle, hasta el conjunto y la totalidad, lo que supone una manera de acercarse a la interpretación de un territorio mediante escalas diferentes. Recursos utilizados también por el arquitecto Enric Miralles en los collages de fotografías preparatorios sobre los lugares en los que iba a intervenir explorando sus posibilidades. Son especialmente interesantes para este trabajo de investigación los dibujos de Miralles, en los que las líneas sobre el paisaje conforman telarañas de relaciones intrincadas con nuevas formas de entender el territorio casi de manera “arqueológica”, cartografías a medio camino entre la realidad y la imaginación que enlazan la representación gráfica con los trabajos de proyectar sobre un espacio ya intervenido [8]. Los planos contienen una información presentada de forma abstracta y sin jerarquía entre elementos que aportan una visión selectiva de la realidad. En el arte estas cuestiones ya habían sido planteadas con anterioridad por el artista Jackson Pollock. Sus obras pueden entenderse como cartografías mentales sobre el paisaje americano que es interpretado a través de una infinidad de trazos caóticos, mapas de relaciones en torno al movimiento y a la energía de los lugares atrapada de manera abstracta en cada lienzo. Con intención de establecer una relación ampliada entre los elementos que componen un espacio o un territorio, los mapas relacionales de Edward Tufte proponen mostrar la información de un lugar o un hecho recurriendo a dibujos superpuestos que añaden capas de información paralelas a fin de establecer relaciones que de otra manera sería difícil visualizar. En su libro The visual Display of Quantitative Information se recopilan una serie de mapas de información de temas diversos entre los que se encuentran los elaborados por Charles Minard en el siglo XIX, dibujos muy sugerentes por su capacidad para convertir ciertas situaciones y lugares en mapas visuales con datos cuantitativos en relación a una situación geográfica concreta, utilizando los recursos gráficos para trasladar la información al espectador de una manera precisa y casi publicitaria. Otras técnicas de representación gráfica empleadas en los registros de un territorio cuya aplicación podría extenderse a los paisajes culturales y patrimoniales son el mapping y el overlay-mapping. El mapping implica contigüidad entre elementos diferentes y es una práctica consistente en la construcción de una situación común entre aspectos históricos, arqueológicos y territoriales de un paisaje. Tiene un origen físico y hace referencia a la acción de rastrear y explorar en la búsqueda de relaciones, por tanto es una acción que implica cuestiones asociadas con la toponimia, las actividades y, en general, todo aquello que tenga que ver con los modos de interferir sobre los elementos de un paisaje y su historia. El arquitecto Ian McHarg desarrolló una acepción del término denominado overlay-mapping basado en la superposición del mapping mediante el establecimiento de nuevas capas de información sobre identidades de un territorio. Estas nuevas capas pueden estar referidas a usos, a actividades simultáneas y a cuestiones de índole social o histórica del lugar que permiten conocer sus capacidades de transformación a partir de la memoria del territorio. Frederik Steiner, discípulo de Ian McHarg, incorporó a estos procesos medioambientales otras informaciones de tipo sociocultural y de participación ciudadana que permitieron incluir oportunidades más amplias que las meramente geográficas o físicas. Su libro The living landscape. An Ecological Approach to Landscape Planning, aborda estas preocupaciones enlazando aspectos culturales y patrimoniales con nociones tomadas de la ecología que tanto han influido en los últimos años. Estas preocupaciones en el estudio de un territorio para registrar sus potencialidades culturales y paisajísticas nos muestran que el siglo XXI parece asumir la naturaleza y la cultura como bases para la reflexión a la hora de intervenir sobre el territorio, junto a otras cuestiones cívicas y sociales. Son formas de desarrollo del binomio naturaleza-cultura que tanto han influido en el modo de entender el paisaje cultural y las relaciones que bajo este concepto pueden establecerse entre elementos de procedencia diversa. Instrumentos de registro en el territorio Alhambra El trabajo sobre el territorio de la Alhambra se inicia con un inventario del ecosistema para después analizar los procesos naturales e identificar los factores cualitativos idóneos del lugar, y se concluye valorando la capacidad transformadora del mismo y la repercusión social. La investigación llevada a cabo ha consistido en la elaboración de una cartografía sobre la Dehesa del Generalife explorando aspectos asociados a la memoria del paisaje y a sus identidades en la línea de las cartografías descritas, que incluyen la aproximación desde el fragmento, las relaciones entre los elementos y la fenomenología del lugar, así como la experiencia directa sobre el territorio. Conscientes de que los procesos de registro y documentación constituyen la base primordial para abordar una estrategia de revitalización del patrimonio, se ha elaborado un censo de elementos sensibles a fin de relacionar la historia del suelo con la capacidad del territorio para integrar los programas existentes e incorporar otros nuevos. El trabajo comienza por establecer una forma de itinerario o de recorrido sobre el terreno, localizando aquellos elementos de interés con los que fabricar un mapa de realidades que constituya la base del trabajo, investigando también sobre aspectos concretos como el agua, la tierra, el cultivo, las capacidades técnicas y productivas del suelo, la fenomenología del paisaje, o las estructuras arquitectónicas y arqueológicas abandonadas. Se trata de observar, interpretar y representar estos elementos que configuran el paisaje y arrojan en conjunto una visión ampliada desde diferentes perspectivas. 943

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Conforme a estos planteamientos, durante la investigación se ha llevado a cabo un inventario y registro documental sobre el territorio cuyo resultado ha dado lugar a una serie de cartografías con temáticas específicas, tales como: — Flora y fauna. Tipos de vegetación. Animales más significativos y rutas de migración. — Climatología y tiempo cambiante: vientos, lluvia y evolución de nubes. — El agua en el territorio. Caminos de agua naturales —ríos y escorrentías— e infraestructuras —acequias, albercas, aljibes, acueducto y presas—. — Mapa de arqueología. Restos de antiguas edificaciones e infraestructuras. — Mapa del oro. Infraestructura de la minería aurífera, personajes y acontecimientos relacionados con la extracción del oro. — Historia, transformación y toponimia del territorio. Acontecimientos destacados en el tiempo. — Mapa de astronomía. Lugares singulares del territorio y simbología en la arquitectura. — Calendario de actividades y rutas: paseos, veredas históricas y cañadas. — Transformaciones del paisaje en el tiempo. Cambios en la vegetación, movimientos del terreno. La constitución del aglomerado Alhambra, suelos y topografía. — Registro de paseos, trabajos y experiencias del grupo de investigación en la Dehesa del Generalife. — Mapa de situación general, disposición de arquitecturas, ruinas e infraestructuras. — Interpretaciones y percepciones del territorio. Los dibujos de la cartografía inédita producida están superpuestos a los de la cartografía histórica existente, lo que proporciona un conocimiento ampliado del lugar a través de una lectura diacrónica del Parque de la Dehesa en tiempos distintos [9] [10]. Las líneas y símbolos en cada uno de los mapas elaborados se convierten en referencias que otorgan un sentido al lugar y aportan información sobre cosas aparentes y otras no aparentes, pero que subyacen en la propia condición del territorio, convirtiendo la superficie del terreno en un gran mapa “arqueológico” que ofrece claves para interpretar su naturaleza. Esta forma de trabajo inducida por ciertas intuiciones entre elementos —arqueológicos o no— de un paisaje, permite obtener un conocimiento más amplio coincidente con los procedimientos deductivos de la especialidad. Hay un modo diferente de entender lo arqueológico si se extiende la investigación al territorio más que a los vestigios en sí mismos vistos aisladamente. Estos planteamientos resultan de interés por cuanto la finalidad de la investigación no reside solo en inventariar los hallazgos encontrados, como establecer un orden de relación entre ellos y con otros elementos del territorio. Esta manera de trabajar recuerda la empleada por los artistas del land-art consistente en utilizar el suelo como un gran lienzo donde expresar cosas materiales y otras que no lo son. Un artista del paisaje puede intuitivamente plantear ciertas cuestiones territoriales coincidentes con las investigaciones arqueológicas guiado por las sensibilidades y las energías de un territorio. Plasmar gráficamente todos estos aspectos en un mapa proporciona un documento gráfico único e irrepetible de conocimiento del territorio, “paisajes dialécticos”, como los llamaría el artista Robert Smithson en sus propuestas de land-art, en un proceso de relaciones dinámicas entre los elementos significativos de un paisaje [11]. Los mapas elaborados en la investigación constituyen una nueva cartografía de la Dehesa del Generalife resultado de estas relaciones, de las experiencias llevadas a cabo in situ y de la información recabada en los archivos documentales de la Alhambra. Se trata de documentos gráficos que registran de manera simultánea lo científico y lo intuitivo, con niveles de información diferentes relacionados entre sí que describen los valores culturales más significativos de este paisaje. En los mapas se representan dibujos con trazados en planta del terreno que se superponen a las secciones y los vestigios arqueológicos, relatos e historias sobre el territorio, dibujos de personajes, de arquitecturas o naturalezas, cartas astrales relacionadas con las simbologías de las torres islámicas de la Alhambra, inscripciones y textos poéticos sobre el oro o la metáfora del paraíso y el jardín, información gráfica sobre el agua, la astronomía, la arqueología, la toponimia, la flora y fauna, las actividades y los itinerarios históricos y turísticos actuales, entre otros. La interpretación conjunta de estos elementos desvela aspectos fundamentales y arroja información que los estudios parciales o independientes por materias no pueden proporcionar por su condición autónoma. El resultado es un Atlas cartográfico que amplía el conocimiento sobre el lugar por encima de las clasificaciones, un conjunto de mapas relacionales de tiempos y culturas de un territorio. Un dibujo entre la realidad y la imaginación, entre lo que vemos y lo que imaginamos de él [12]. 944

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Los dibujos realizados, a diferencia de los mapas convencionales que acaban por congelar un lugar, contienen, como en las cartografías medievales, la representación de una serie de signos y elementos superpuestos que un lector de mapas ha de saber discernir, siempre abierto a la subjetiva experiencia personal sobre el territorio. Esta tarea de representación y elaboración de nuevas cartografías contemporáneas sobre paisajes de la historia, vincula la manera de representar gráficamente un lugar con los trabajos de proyectar sobre el mismo. Una forma directa de relacionar la experiencia vivida sobre un territorio con su historia pasada, presente y futura. El resultado muestra que es posible recurrir a procesos inductivos basados en la experiencia para establecer un conocimiento de un territorio, frente a los habituales procedimientos deductivos y de clasificación. Mueble Archivo. Laboratorio documental y transferencia La investigación incluye, junto a los procesos de registro del territorio, la creación de un archivo documental, conscientes de que el propio proceso de investigación implica también superar la visión aislada de la información mediante una interpretación de la realidad física de la Dehesa del Generalife. El dispositivo empleado para investigar sobre este territorio cultural es un Mueble Archivo móvil y desplegable, construido en madera, formado por una serie de elementos modulares que pueden adquirir diferentes posiciones. Este Mueble Archivo combina los planteamientos del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (1924-1929) 4 y los contenidos de las cajas poéticas de ensamblaje de Joseph Cornell basados en la técnica de la yuxtaposición (1940) 5, que en conjunto ofrecen una visión de este lugar, entre los contenidos científicos, las interpretaciones y las experiencias sobre el territorio. Por un lado está la historiografía del lugar que proponía Aby Warburg presentada como una interrelación de aspectos sociales, culturales y simbólicos mediante fotografías, dibujos, muestras del terreno…, un conjunto de fragmentos diversos reunidos en virtud de sus analogías, y por otro, al igual que las cajas poéticas de Joseph Cornell, diferentes compartimentos que albergan la información en aparente estado de desorden, entre el recuerdo y la evocación, en un intento de reconstrucción física de un territorio cultural que puede ser abordado desde diferentes visiones y tiempos [13]. El Mueble Archivo es una colección de objetos y documentos que suponen una reinterpretación vanguardista de la historia y los acontecimientos de la Dehesa del Generalife, un collage de mapas, dibujos y documentos para ser consultados y manipulados por el usuario. La investigación supone recopilar en un reducido espacio, materiales y objetos diversos para combinarlos en un universo que sintetiza la dimensión cultural y física de este territorio [14]. Este Mueble Archivo y cada una de sus compartimentos están encabezados por un epígrafe. En uno de ellos, denominado “Muestrarios del Arca de Noé: el sedimento del paisaje”, se recopilan una serie de materiales y restos referidos a las colecciones de historia natural almacenados en cajas y probetas de laboratorio que recuerdan los gabinetes científicos del siglo XIX que guardaban en cajones clasificados para su estudio una ingente cantidad de muestras. Este muestrario sobre la Dehesa contiene probetas con tierra, plantas y piedras, fotografías históricas de archivo y otras actuales, restos de elementos recogidos en los paseos de reconocimiento, un inventario botánico y de especies animales, así como de personajes vinculados con este histórico espacio, información sobre la climatología y las técnicas astrales… En otro compartimento, bajo el epígrafe “Biblioteca”, se almacenan libros y documentos de archivo, recortes de publicaciones, revistas y notas de prensa, ordenados por materias y contenidos. Y en el tercer compartimento, denominado “Mapas de Memoria del Territorio Alhambra”, una serie de documentos visuales y cartografías antiguas y nuevas, a modo de mapas relacionales, describen diferentes relaciones del lugar y su historia, complementados con documentos audiovisuales históricos y otros grabados para la ocasión, testimonios de expertos y usuarios. El conjunto de piezas de madera que conforman el Mueble Archivo constituye una creación tridimensional combinada de elementos que constituyen una representación del territorio de la Dehesa del Generalife. El mueble y sus elementos están pensados para ser manipulados por el usuario, permitiendo la consulta, la visualización de la información gráfica y material, o asistir sencillamente como espectador a una proyección audiovisual. El Mueble Archivo, abierto y desplegado, es parecido a un gabinete de curiosidades y ofrece una cosmovisión de la Dehesa del Generalife susceptible de recomponerse una y otra vez a través del juego de las asociaciones, un escenario en el que el usuario interactúa a voluntad. Esta especie de “cajas interactivas” que componen el Mueble Archivo revelan informaciones diferentes sobre el territorio Alhambra, que se comprenden mejor buscando un significado en la combinación de los objetos dispares allí mostrados [15] [16]. Postales turísticas, constelaciones, cuerpos celestes, reliquias del pasado, entrevistas a especialistas y otras opiniones de usuarios y turistas, mapas que aluden a la astrología y a la adivinación a través de dibujos de constelaciones que relacionan, por ejemplo, la posición de las estrellas en el firmamento en época islámica con la orientación en el territorio de los palacios de la Alhambra, o con los dibujos de lacería de madera en la cubierta estrellada de la torre de Comares. Junto a los mapas de levantamientos de las ruinas existentes se superponen los dibujos de contenido simbólico y otros de personajes e historias. En resumen, elementos de diferentes estilos y épocas que presentados en estas condiciones configuran un universo expresivo y sintetizado de la Dehesa del Generalife, con relaciones múltiples muy sugerentes que muestran el significado y la 945

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importancia histórica y cultural de este lugar. El conjunto se convierte en una instalación interactiva en la que el espectador puede observar, escuchar, o consultar el material realizado. El Mueble Archivo es una herramienta didáctica, un instrumento de consulta y difusión, y un vehículo de transferencia que permite aproximar a los ciudadanos los resultados de la investigación realizada. Conclusiones El trabajo desarrollado proporciona nuevas claves y temas de debate sobre cómo entender y gestionar un “paisaje cultural” colaborando en la divulgación de sus valores patrimoniales. Durante la investigación ha quedado patente en qué medida la acción humana en el territorio de la Dehesa del Generalife de la Alhambra ha producido y conservado elementos que ilustran, de modo singular, una forma de habitar, de usar, o simplemente de percibir el territorio. El registro de este conjunto de elementos y dinámicas transformadoras del paisaje de la Dehesa permite establecer líneas de actuación en las que deberá desenvolverse en el futuro la gestión y protección de este territorio entendido como “paisaje cultural”. Nos encontramos ante un ámbito con unos valores históricos, arqueológicos, paisajísticos, ambientales, sociales y etnológicos que han constituido el soporte de la identidad de una comunidad durante siglos, convirtiéndose en una construcción social y cultural de primer orden para entender la relación de la Alhambra con su territorio. Notas 1

Esta investigación es el resultado de un Proyecto I+D+i del CEI BioTic de la Universidad de Granada bajo el título Patrimonio y Paisaje Cultural. Revalorización de la identidad histórica y cultural de la Dehesa del Generalife de la Alhambra: Instrumentos de registro y procesos de reconocimiento. Los integrantes del equipo de investigación son los siguientes: Investigadores responsables: Mª Mar Villafranca Jiménez, Dra. Historia del Arte, Directora General del Patronato de la Alhambra y Generalife (2004-2015, Juan Domingo Santos, Dr. Arquitecto. Prof. Titular de Proyectos Arquitectónicos. E.T.S. de Arquitectura de Granada. Miembros del equipo de investigación: Carmen Moreno Álvarez, Antonio Cayuelas Porras, Tomás García Píriz, Dr. Arquitectos y profesores de la E.T.S. de Arquitectura de Granada; Francisco Lamolda Álvarez, arquitecto y Jefe de Conservación del Patronato de la Alhambra y Generalife. Investigadores contratados: Paloma Baquero Masats, Juan Antonio Serrano García, arquitectos; Aroa Romero Gallardo, Dra. Historia del Arte. Colaboradores externos: Agustín Gor Gómez, Beatriz Morales López, estudiantes de arquitectura.

El plan Director de la Alhambra recoge, a través de un estudio detallado y completo, los futuros estudios y desarrollos del monumento y en su entorno, entre los que se encuentra el Parque de la Dehesa del Generalife, planteado como un “paisaje cultura” por su dimensión y riqueza en relación a la Alhambra. Véase: VILLAFRANCA JIMÉNEZ, Mª del M. y SALMERÓN ESCOBAR, P. (dir.). Plan director de la Alhambra: 2007-2015. 2 Vols. Granada: Patronato de la Alhambra y Generalife, 2010.

De Certeau, M. La invención de lo cotidiano . Artes de hacer, México D.F.: A. Pescador trad., 2000.

ABY WARBURG recopiló a lo largo de su vida unas 2.000 imágenes con la idea de construir un gran atlas de memoria. La idea era organizar las imágenes en una serie de tablas o mesas que construían escenas filosóficas con un enfoque histórico a través de los valores expresivos de las fotografías. Se trataba de construir escenas visuales que transmitieran conceptos y situaciones relacionadas con la cultura pasada y presente de esta época. En las tablas de madera cubiertas con tela negra se pueden encontrar fotografías de imágenes, reproducciones de libros y materiales visuales de periódicos o de la vida cotidiana que Warburg organizó de tal manera que ilustraran una o varias temáticas. Cada tablero podía a su vez reconfigurarse para exposiciones individuales o conferencias. La serie, titulada Mnemosyne, constaba originalmente de 63 mesas. Más información en Warburg, A., Atlas Mnemosyne. Colección Arte y Estética. Madrid: Akal, 2010.

Las cajas de Joseph Cornell reunían objetos cotidianos que al artista le gustaba adquirir en anticuarios y tiendas de barrio que luego eran compuestos o montados siguiendo la técnica surrealista de la yuxtaposición irracional con evocaciones a la nostalgia. Las cajas de Cornell pueden ser calificadas como auténticos poemas visuales llenos de magia o sueños representados en un escenario que describe sus intereses personales por la historia de su entorno, configurando en conjunto un mapa autobiográfico del artista. Bibliografía BERMÚDEZ LÓPEZ, Jesús. Guía oficial. La Alhambra y el Generalife. Granada: Patronato de la Alhambra y Generalife y TF editores, 2010. CARERI, Francesco. Walkscapes: El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-textos, 2005. DIEGO DE, Estrella. Contra el mapa. Madrid: Ediciones Siruela, 2008. FLYS JUNQUERA, Carmen et al. Paisajes culturales: herencia y conservación. Madrid: Universidad de Alcalá de Henares, 2010. FOWLER, Peter J. World Heritage Cultural Landscapes 1992-2002. A review. París: Unesco, 2003. GARCÍA-PULIDO, Luis José. El territorio de la Alhambra. Evolución de un paisaje cultural remarcable. Granada: Universidad de Granada y Patronato de la Alhambra y Generalife, 2013. McDONOUGH, Thomas, “La deriva y el París situacionista”. AA.VV., Situacionistas: arte, política, urbanismo. Barcelona: Editorial Actar, 1996. McHARG, Ian L.. Proyectar con la naturaleza. Barcelona: Gustavo Gili, 2000. McHARG, Ian L. et al. The Sustainable Urban Development Reader. Londres: Routledge, 2004. McHARG, Ian L., STEINER, Frederick. To Heal the Earth: Selected writings of Ian L. McHarg. Washington DC: Island Press, 1998. ROMERO GALLARDO, Aroa. Prieto-Moreno. Arquitecto-Conservador de la Alhambra (1936-1978). Razón y sentimiento. Granada: Patronato de la Alhambra y Generalife y Universidad de Granada, 2014. SALMERÓN ESCOBAR, Pedro. Paisaje y Patrimonio Cultural. Sevilla: IAPH, Cuadernos XV, 2004. SCHLÖEGEL, Karl. “Leer Mapas”. En el espacio leemos el tiempo. Sobre Historia de la civilización y Geopolítica. Madrid: Biblioteca de Ensayo Siruela, 2007.

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[4] Restos arqueológicos del castillo de Santa Elena —Silla del Moro— en la Dehesa del Generalife, 1993. Fotografía: Patronato de la Alhambra y Generalife. [5] Mapa de Bedolina —Val Camonica, Italia— tallado en la piedra. Datado entre 1200 y 700 a.C., representa parcelas, edificios, escaleras y caminos existentes en el territorio que conectan la vida cotidiana de este poblado paleolítico. El mapa simboliza la dinámica de un complejo sistema de recorridos que unían las actividades que desarrollaban los habitantes con sus cabañas, palafitos, campos cercados y zonas para los animales. Fuente: https://www.pinterest.com.mx/ pin/491736853040129915; Fecha de actualización: 15/09/2017. [6] Fragmento de mapa portulano perteneciente al Atlas de Cresques (1375). Contiene información de tipo comercial y simbologías náuticas, así como historias sobre los lugares más exóticos y peligrosos, representadas mediante figuras de reyes, torres, banderas, relieves topográficos o monstruos terribles. Los datos se concentraban en las líneas fronterizas entre la tierra y el agua, siendo irrelevante todo lo que sucediera tierra adentro. Fuente: https://i.pinimg.com/originals/65/48/99/65489980d96cd2d98c0e3841885d0fba.jpg; Fecha de actualización: 15/09/2017. [7] David Hockney, Pearblossom Highway #2, 1986 —dimensiones: 198 cm x 282 cm—. Collage de imágenes realizado durante nueve días registrando cerca de 3.000 tomas fotográficas sobre el paisaje y los objetos existentes en una encrucijada de caminos en el desierto de Mojave, California. Fuente: http://www.ibiblio. org/wm/paint/auth/hockney/hockney.pearblossom-highway.jpg; Fecha de actualización: 12/09/2017. [8] Collage formado por fotografías y dibujos pertenecientes al proyecto de reforma del antiguo mercado de Santa Caterina en Barcelona, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, 2004. Fuente: https://www.metalocus.es/es/noticias/posgrado-de-regeneracion-urbana-lanzado-por-la-fundacio-enric-miralles; Fecha de actualización: 12/09/2017. [9] Mapa de arqueología en la Dehesa del Generalife. Restos de antiguas edificaciones e infraestructuras. Fuente: Proyecto I+D+i de la Universidad de Granada bajo el título Patrimonio y Paisaje Cultural. Revalorización de la identidad histórica y cultural de la Dehesa del Generalife de la Alhambra: Instrumentos de registro y procesos de reconocimiento, 2014. [10] Mapa del agua en el territorio de la Dehesa. Caminos de agua naturales —ríos y escorrentías— e infraestructuras —acequias, albercas, aljibes, acueducto y presa—. Fuente: Proyecto I+D+i de la Universidad de Granada bajo el título Patrimonio y Paisaje Cultural. Revalorización de la identidad histórica y cultural de la Dehesa del Generalife de la Alhambra: Instrumentos de registro y procesos de reconocimiento”, 2014. [11] Robert Smithson, Non Site, Franklin, New Jersey, 1968, Chicago Museum of Contemporary Art. En 1967 Robert Smithson comenzó a explorar las áreas industriales de Nueva Jersey y a observar los camiones que transportaban toneladas de tierra y rocas desde las minas, excavaciones o canteras, que calificó como el “equivalente de los monumentos de la antigüedad” en este paisaje. La serie de obras Non Site inspirada en este ámbito consiste en un conjunto de cajas llenas de grava, rocas o materiales de sal recogidos in situ, dispuestas junto a mapas de localización y fotografías del lugar. La tensión dialéctica establecida entre el Non Site y el Site proporciona al espectador un vínculo entre los lugares originales y sus representaciones. Fuente: https://i.pinimg.com/originals/96/78/02/ 967802459941bfc9ce0d63dc7e1516cc.jpg; Fecha de actualización: 12/09/2017. [12] Fragmento del Mapa de astronomía en la Dehesa del Generalife. Lugares singulares del territorio y simbología en la arquitectura. Fuente: Proyecto I+D+i de la Universidad de Granada bajo el título Patrimonio y Paisaje Cultural. Revalorización de la identidad histórica y cultural de la Dehesa del Generalife de la Alhambra: Instrumentos de registro y procesos de reconocimiento, 2014. [13] Joseph Cornell, Roses des Vents, 1942-53, Museum of Modern Art of New York. Fuente: https://www.cromacultura.com/joseph-cornell-cajas-llenas-de-imaginacion/; Fecha de actualización: 12/09/2017. [14] Esquema del Mueble Archivo desplegado con las diferentes partes que alojan los contenidos realizados en el proyecto de investigación: “Muestrarios del Arca de Noé: el sedimento del paisaje”, “Biblioteca” y “Mapas de Memoria del Territorio Alhambra”. Fuente: Proyecto I+D+i de la Universidad de Granada bajo el título Patrimonio y Paisaje Cultural. Revalorización de la identidad histórica y cultural de la Dehesa del Generalife de la Alhambra: Instrumentos de registro y procesos de reconocimiento, 2014) [15] [16] Imágenes del Mueble Archivo desplegado con los diferentes compartimentos y bloques temáticos, proyecciones y mesa de trabajo para consulta de las cartografías. Fernando Alda, 2017. Exposición del Mueble Archivo en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada.

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TÍTULO Prototipo acústico adaptable. espacios multifuncionales

Para

AUTOR Constanza Ipinza Olatte, Aldo Hidalgo Hermosilla Universidad de Santiago. Constanza Ipinza Olatte. Arquitecta Universidad de Santiago de Chile 2010. Ha realizado estudios en flauta travesera y composición musical en la Universidad Católica de Chile 2011; Máster en Ingeniería Acústica en la Edificación y el Medio Ambiente, Universidad Politécnica de Madrid, 2013; Diplomada en Arte Sonoro por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 2014. Actualmente se desempeña como profesora en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago. Ha relacionado su ejercicio profesional, la investigación y el desarrollo de instalaciones artísticas con el arte sonoro, la acústica de los espacios y la arquitectura. constanza.ipinza@usach.cl Universidad de Santiago. Aldo Hidalgo Hermosilla. Arquitecto Universidad de Chile 1982. Ha realizado Perfeccionamiento en Teorías de la Arquitectura en la Universidad de Roma, Sapienza en 1990; Magister en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile, 2001. Doctor en Filosofía mención Estética y Teoría del Arte. Universidad de Chile, 2011. Desde 1993 es académico de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago y entre 2011 y 2015 ha sido director. Ha publicado en diversas revistas en Chile y el extranjero. aldo.hidalgo@usach.cl

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Prototipo acústico adaptable. Para espacios multifuncionales. Adaptive acoustic prototype. For multipurpose spaces _Constanza Ipinza Olatte, Aldo Hidalgo Hermosilla METODOLOGÍA “Una arquitectura líquida, en vez de una arquitectura sólida, será aquella que sustituya la firmeza por la fluidez y la primacía del espacio por la primacía del tiempo” (Solá-Morales, 2001:26) Una antigua pregunta da origen a esta ponencia: ¿Se puede dar forma al tiempo en la arquitectura? El arquitecto Solá-Morales, en su ensayo “Arquitectura Líquida” afirma que, desde Vitruvio, la arquitectura ha sido comprendida como un saber y una técnica ligados a lo permanente. En su análisis histórico de la arquitectura, con relación a la forma del espacio construido y a los modos de uso, propone los términos sólido, viscoso y líquido como estímulo para pensar los espacios de manera más fluida y más dinámica, acordes al habitar contemporáneo. Contrapone así una alternativa a la solidez del material y al espacio estable tradicionales, cuyas condiciones y límites son fijos. En Chile por ejemplo, los espacios dedicados a las artes, la cultura y el conocimiento, en su mayoría albergan múltiples actividades que demandan condiciones acústicas particulares, pero, a menudo el diseño de ellos solo ha respondido al uso más frecuente del espacio sin considerar las necesidades dinámicas de confort acústico de otros eventos. Uno de ellos son los espacios multifuncionales, los cuales acogen una diversidad de acontecimientos que exigen distintos calibres o afinaciones dependiendo del tiempo de reverberación, absorción y transmisión del sonido. Siguiendo esta reflexión, nuestro proyecto de Prototipo Acústico Adaptable [PAA], que estamos desarrollando desde el año pasado, busca dar respuesta a esta problemática graduando la dimensión sonora y acústica en el espacio-tiempo en escenarios de múltiples acontecimientos. Consideramos así, el sonido en su dimensión material, geométrica y temporal a través de una metodología de investigación que se aborda a través del diseño, con herramientas y procesos propios de la disciplina. El objetivo es la creación de una piel modular flexible que sea capaz de calibrar la acústica de los espacios según sus distintos usos. Metodología. Investigación en Diseño. Metodológicamente nos basamos en el modelo DRM a Design Research Methodology de la investigadora Lucienne Blessing, quien valida el oficio del diseño como un proceso sistemático y reflexivo cuyo objetivo es “la formulación y validación de modelos y teorías sobre el fenómeno del diseño, así como el desarrollo y validación de soportes fundados en estos modelos y teorías, para mejorar la práctica del diseño” (2009:9). El valor principal de la investigación, a través del diseño, es que el modelo a explorar es también el instrumento de investigación per sé, que conecta la metodología científica con la práctica empírica y creativa del diseño proyectual. Las cuatro etapas del método la hemos aplicado de la siguiente forma: En la primera de ellas, Definición de Criterios, se establecieron modelos de referencia (situación inicial) y de impacto (situación deseada), para definir el propósito de la investigación, los criterios mensurables y las expectativas de contribución del diseño. Al revisar la bibliografía de acústica arquitectónica y del estado del arte de la acústica variable, encontramos referencias claves para nuestro análisis inicial, como el prototipo Resonant Chamber del grupo RVTR y la Universidad de Michigan, el sistema acústico AQflex de Niels Werner y las estrategias de modificación espacial (volumen y materialidad) aplicadas en el Centro Cultural Nave de Smiljan Radic, la Sala de Conciertos Bing de Ennead arquitectos y el Espacio de Proyección del edificio IRCAM de Renzo Piano. Esta información nos permitió cotejar influencias, evaluar posibilidades materiales y analizar otras estrategias acústicas dinámicas, con el fin de robustecer el marco teórico de la propuesta. En la segunda etapa, Estudio Descriptivo I, teniendo claridad de los objetivos y el foco de la investigación, se realizó el análisis empírico de factores que direccionan el diseño hacia un dispositivo acústico flexible. Para ello, se experimentó con geometrías plegadas que evidenciaron dos configuraciones de apertura y cerramiento para modificar la difusión del sonido y la absorción acústica. En esta etapa se proyectó un sistema flexible capaz de modificar sustancialmente las condiciones impuestas. Sin embargo, el problema que observamos fue la escasa posibilidad de ocultar las superficies y, por ende, la poca variabilidad de la absorción sonora. Estas configuraciones nos condujeron a estudiar sistemas cinéticos de apertura y cerramiento tridimensional creados por Ron Resch en sus dispositivos geométricos de secciones articuladas. Mediante el desplazamiento y la rotación de estos volúmenes se modifica drásticamente la geometría, pues expone u oculta las superficies flexibilizando la respuesta acústica 952

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del dispositivo. Nuestra decisión fue utilizar uno de estos sistemas poliédricos articulados como base del diseño del prototipo. En la tercera etapa, Estudio Prescriptivo, se buscó optimizar el diseño en sí. Ya teníamos una base empírica de referencia y surgieron otros desafíos correspondientes a decisiones técnicas y de factibilidad constructiva. Se evaluó la dimensión del módulo, su eficacia estructural, la fijación al muro, el espesor de los materiales, los grados de libertad de la torsión con que opera el mecanismo y la bisagra necesaria para articular los volúmenes. La materialidad de esta última permitió definir el dispositivo en tres posiciones de variación acústica para su posterior evaluación. Finalmente, en la última etapa correspondiente al Estudio Descriptivo II, se validó el prototipo a través de mediciones acústicas que permitieron aproximarnos a las primeras hipótesis. La medición in situ, apoyado por un laboratorio especializado de la Universidad de Santiago, consistió en evaluar la influencia del prototipo en la variación del tiempo de reverberación en las tres configuraciones declaradas. No obstante, debido al tamaño de la muestra (0.64 m2), la medición realizada simuló una aproximación del comportamiento acústico del prototipo. Comparando el tiempo de reverberación en las diversas posiciones, se observaron variaciones acústicas en relación a los rangos de frecuencias medidos en tercios de octava. Proyecciones Finalmente, queremos comentar que la investigación por diseño nos ha permitido concebir y sistematizar un prototipo a través de esta metodología (no lineal), que requiere de iteraciones para optimizar su factibilidad técnica. Los resultados que hemos presentado son aquellos obtenidos durante el año 2016. Ahora, estamos trabajado en aspectos no abordados anteriormente, como son la mecanización y el sistema de anclaje del módulo, que nos ha devuelto a la etapa del Estudio Prescriptivo en vista de su mejora y posterior validación. Además, la respuesta acústica obtenida señala que, al replicar el módulo se podrían obtener variaciones importantes en el tiempo de reverberación y en las diversas interacciones entre sonido y usuario. No obstante, queda aún por evaluar una muestra representativa de mayor tamaño, para obtener coeficientes de absorción sonora y ángulos de reflexión en condiciones de laboratorio. Proyectándonos, la situación deseada de facilitar la experiencia sonora confortable en cada uno de los escenarios posibles en salas polivalentes culturales y educativas, significaría adaptar el espacio a la situación habitada y no al contrario, donde son las personas quienes deben adaptarse a los recintos.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Arquitectura líquida, acústica variable, prototipo, Ron Resch, investigación, diseño. Liquid architecture, variable acoustics, prototype, Ron Resch, research, design. Resumen: Este artículo presenta la primera etapa de la investigación “Prototipo Acústico Adaptable –para espacios multifuncionales–”, desarrollado en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago de Chile. El objetivo de ella ha sido diseñar y construir un dispositivo de geometría articulada que permita calibrar la acústica del espacio, en función de las necesidades de recepción de los usuarios. Se revisa la base teórica de la propuesta a partir del concepto de arquitectura líquida, que en su fundamentación pretende incorporar la dimensión dinámica del tiempo en la condición material de los espacios. Asimismo, se examina el término acústica variable, que aborda técnicamente la versatilidad del acontecimiento sonoro en un despliegue de técnicas activas o pasivas. Luego se presenta la metodología a través del diseño, basada en el modelo propuesto por Lucien Blessing, que formula un proceso desde la definición de los criterios, hasta la concreción formal del diseño en la construcción del modelo. Finalmente, se presentan los parámetros de validación del diseño que apuntan a la prosecución de su desarrollo en una segunda etapa. En ella, el objetivo será optimizar el modelo y mejorar las transformaciones del ambiente acústico material, espacial y temporal, como se ha propuesto. This paper present the first stage of research “Adaptative Acoustic Prototype –for multifunctional spaces–”, developed at the School of Architecture of de University of Santiago de Chile. The main has been to design and build a device of articulated geometry has been developed that allows calibrate the acoustics of the space, depending on users reception needs. The theoretical basis of the proposal is revides from the concept of liquid architecture, which in its foundation seeks to incorpórate dynamic dimensión of time in material condition of spaces. We also examine the variable acoustic term, which deals technically with the verality of sound event in a display of active or passive techniques. Then the research through design metodology is presented, based on the model proposed by Lucien Blessing, which formulates a process from definition of the research criteria until the design and the formal concretion in model construction. Finally, we present the validation design parameters that aim at the continuation of development in a second stage. The objetive will be to model optimize and to improve the transformations of material, spatial and temporal acoustic enviroment, as it has been proposed. 953

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“Los fluidos, por así decirlo, no se fijan al espacio ni se atan al tiempo. En tanto los sólidos tienen una clara dimensión espacial pero neutralizan el impacto –y disminuyen la significación– del tiempo”. Zygmunt Bauman, 2000 Contexto: hacia la liquidez de la arquitectura En su ensayo Arquitectura líquida, Ignasi de Solá-Morales afirma que la herencia vitruviana de la arquitectura clásica, en su condición material delimitadora del espacio, durante veinticinco siglos ha considerado la disciplina como un saber y una técnica ligados a la permanencia 1. En efecto, el concepto de arquitectura, comprendido como el soporte físico y material de un sistema de acontecimientos múltiples y diversos, ha respondido tradicionalmente a la construcción del espacio habitado desde esa perspectiva de condiciones permanentes. Esta realidad, la de la firmitas –firmeza– es confrontada en el texto de Solà-Morales con el habitar contemporáneo en donde las experiencias múltiples y los procesos en constante transformación no se abordan ya desde una arquitectura de límites permanentes, sino adaptables. Entonces, se pregunta este autor: ¿Es posible pensar una arquitectura inestable y configuradora del cambio, enfrentada a la contingencia cotidiana en la relación espacio, tiempo y evento? Solà-Morales expone su reflexión bajo tres escenarios de la situación histórica de la arquitectura utilizando para su definición los términos sólido, viscoso y líquido, para contraponerlos a la tradición vitruviana –sólida– del espacio firme y estable, cuyas condiciones materiales no cambian. Esta realidad más contemporánea y fluida –líquida– invita a pensar la forma construida desde ámbitos de mutabilidad y multiplicidad capaces de acoger en una misma plataforma una diversidad de experiencias sin establecer necesariamente una jerarquía de usos [1]. Según este arquitecto, “Una arquitectura líquida, en vez de una arquitectura sólida, será aquella que sustituya la firmeza por la fluidez y la primacía del espacio por la primacía del tiempo. (…) ya no podemos pensar en recintos firmes, establecidos por materiales duraderos sino en formas fluidas, cambiantes, capaces de in-corporar, de hacer físicamente cuerpo no con lo estable sino con lo cambiante, no buscando una definición fija y permanente de un espacio sino dando forma física al tiempo” 2. Por otra parte, Bernhard Tschumi en sus transcripciones arquitectónicas de Manhattan 3 ya sugería la necesidad de una versatilidad espacial de la arquitectura contemporánea a partir de la noción del evento como superación de la idea de permanencia, denunciando el problema de concebir el programa arquitectónico en términos de funcionalidad y no de acontecimientos. Plantea, al mismo tiempo, que considerar el concepto de “movimiento” en la génesis del proyecto iría en contra de una definición estática de la arquitectura y, por lo tanto, más cercana a la realidad existente. Actualmente, 15 años después de las reflexiones que hemos mencionado, nos encontramos en un momento de transición, que probablemente en un futuro nos lleve a un cambio de paradigma hacia nuevas arquitecturas responsivas capaces de difuminar los límites del espacio construido. Por ahora, aún no existen edificios que representen una arquitectura líquida por definición, sin embargo, hace años que se incorporan estrategias dinámicas que permiten afrontar la temporalidad del acontecimiento desde la formalidad material de los proyectos, como la primera fachada dinámica de Jean Nouvel para el manejo de la luz en el Museo del Mundo Árabe en París, el uso de mecanismos cinéticos de los arquitectos Olson Kundig para reconfigurar espacios o la utilización de microalgas en la primera fachada bioreactiva de la casa BIQ, en Hamburgo, para generar sombras dinámicas y energía por biomasa en su interior. La investigación exploratoria La investigación que hemos desarrollado hasta el momento es aplicada y enfrenta la problemática de la rigidez material de la arquitectura en relación a la dimensión sonora, de condición intangible, inaprehensible y mutable en el espacio-tiempo. El espacio percibido desde esta dimensión, como “esfera acústica” 4, encuentra su concreción en una cantidad importante de parámetros que condicionan la experiencia sonora del sujeto tanto desde ámbitos específicos de la arquitectura como de otros externos. En el primer caso, en la dimensión del espacio, en su forma y en sus materiales. En el otro, en la sicología, la fisiología y el contexto cultural, es decir, en una integración entre formalidad arquitectónica y sujeto sensitivo. Tradicionalmente los proyectos acústicos que intervienen en la “esfera acústica” reducen los posibles escenarios sonoros a una solución material y espacial, específica para cada recinto, que no considera las diferencias acústicas que se podrían requerir en un determinado momento. En Chile, por ejemplo, los espacios dedicados a las artes, la cultura y el conocimiento, albergan una diversidad de actividades que demandan distintas condiciones acústicas según la especificidad de cada una de ellas. A menudo, el diseño de estos es954

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pacios multifuncionales, sobre todo los teatros, resuelven la acústica del uso del espacio “más relevante” sin tomar en cuenta los requerimientos de los otros eventos que intervienen en el espacio arquitectónico. El PAA –Prototipo Acústico Adaptable– que estamos desarrollando en la investigación considera esta premisa como punto de partida. Su relación con el sonido es matérica, geométrica y temporal, a través de una piel modular flexible que se configura y se replica en los muros de un recinto según los usos requeridos. El propósito de incorporar este dispositivo es modificar los espacios y su acústica como respuesta a las necesidades de adaptación entre la emisión del sonido y la escucha de las personas, cambiando la reverberación y la difusión del sonido según el evento. Así, el espacio concebido se convierte en un instrumento musical afinable que genera “esferas acústicas” para cada momento. Acústica variable Wallace Sabine’s (1868-1919) fue un físico experimental cuya notoriedad se debe a su contribución en el campo de la acústica arquitectónica. Su investigación se centró en la relación entre materia y espacio e ideó una fórmula matemática capaz de calcular el tiempo de reverberación de un recinto, es decir, la persistencia temporal del sonido en relación al volumen y las propiedades de absorción de los materiales interiores utilizados. La fórmula de Sabine, para el cálculo del tiempo de reverberación, solo considera las características materiales del espacio, en donde la cualidad reverberante de un recinto depende directamente de su volumen e inversamente a la absorción de los revestimientos interiores. 0,161 V (s) Trev = ∑i Si αi Donde: V = volumen del recinto (m3) Si= superficie de cada revestimiento interior (m2) αi= absorción de cada material (sabine) A partir de la contribución de este científico, en el campo de la acústica se han definido criterios ideales de tiempo de reverberación según los programas de uso arquitectónico de cada recinto [2]. Para lograr un resultado adecuado y confortable de los criterios recomendados, el diseño del tratamiento acústico generalmente es estático y controla un campo limitado de usos. No obstante, existe una forma de abordar técnicamente una acústica flexible capaz de conseguir cierto grado de versatilidad en los espacios, la que se conoce formalmente como “Acústica Variable” y que permite acondicionar una cantidad específica de actividades satisfaciendo la percepción y el confort ambiental de los usuarios ante diversos escenarios posibles. En la actualidad existen dos aproximaciones técnicas a la acústica variable de un recinto, que consisten en la técnica activa y la técnica pasiva. La acústica variable activa se basa en el uso de tecnologías para el tratamiento acústico de los recintos, como los sistemas electroacústicos de reverberación asistida, que ofrecen versatilidad en el control acústico de la sala a través de procedimientos de amplificación controlada en tiempo real y que han sido utilizados en Chile en espacios como el Teatro Municipal de Las Condes o la sala multiteatro del Parque Cultural de Valparaíso. Sin embargo, no responden al espacio arquitectónico desde la materialidad y la geometría, presentando algunos inconvenientes como la pérdida del sonido natural y la necesidad de personal especializado permanente para su funcionamiento. Por otro lado, con la técnica pasiva de la acústica variable, es posible modificar el volumen y la materialidad de los recintos a través del uso de múltiples estrategias arquitectónicas, como la consideración de tabiques móviles, aperturas y cerramientos de cavidades reverberantes o la aplicación de paneles colgantes que varían el volumen de la sala. Algunos ejemplos son el proyecto de investigación aplicada Resonant Chamber de la Escuela de Arquitectura de Taubman en Michigan y el grupo RVTR, el cual consiste en un cielo responsivo de geometría dinámica que varía según la intensidad sonora del espacio [3], o los productos de la línea Flexac de Niels Werner, que logran ajustar la reverberación en bajas frecuencias de salas de conciertos para música popular mediante el uso de resonadores neumáticos suspendidos en el cielo [4]. La modificación del espacio también ha sido una estrategia muy utilizada en proyectos de acústica variable pasiva, como el uso de sillas absorbentes telescópicas con capacidad de guardado, que podrían variar tanto el volumen de la sala como la absorción añadida al momento de desplegarse. Un caso reciente, que considera la flexibilidad del espacio a través de estrategias arquitectónicas que influyen en el comportamiento acústico, es el Centro Cultural Nave diseñado por el arquitecto Smiljan Radic para las artes escénicas y experimentales en la ciudad de Santiago de Chile. Este edificio cuenta con un espacio principal conocido como la “sala negra”, que integra graderías retráctiles para adaptar el recinto a una diversidad de aconteci955

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mientos posibles de suceder. Asimismo, con una operación de ampliación de esta sala se posibilita la integración de la “sala blanca”, destinada a la danza específicamente, a través de la apertura de un portón corredero que amplía el recinto en 65 m2, modificando la percepción espacial, visual y acústica del recinto. Así también, la “sala de conciertos Bing”, diseñada por la firma de arquitectos Ennead para el Departamento de Música de la Universidad de Stanford, integra dos estrategias de acústica variable que transforman el espacio. La primera, en el perímetro de la sala a través del uso de cortinas móviles que cambian las condiciones de absorción del recinto y, la segunda, con la variación geométrica del escenario mediante seis plataformas móviles que le otorgan versatilidad a las situaciones de conciertos que varían desde la música clásica, el jazz, la música experimental, popular y electro acústica. Por último, uno de los referentes más antiguos e interesantes que combinan la acústica pasiva de los recintos con un sistema mecánico y de configuración digital que modifica forma, volumen y superficie, es el Espace du projection del IRCAM de París diseñado por el arquitecto Renzo Piano (1978), que a través de prismas triangulares giratorios de superficie absorbente, reflectante y difusora, conocidos en módulos de 3 como Periactos, regulan la esfera sonora del recinto desde 0,4 segundos a 4 segundos de tiempo de reverberación. Así también, la sala puede cambiar la altura del cielo entre 1,5 m y 10,5 m y generar subespacios con cortinas roller absorbentes, lo que le permite usarse como sala de concierto, estudio de grabación o espacio de experimentación acústica según las necesidades [5]. Metodología. Investigación en Diseño Considerando lo anterior, y con el objetivo de experimentar una arquitectura dúctil en función de las posibilidades que entrega la acústica variable pasiva, este proyecto se propuso investigar “a través” del diseño un prototipo adaptable y flexible que permitiera dar respuesta a las exigencias sonoras y dinámicas de los espacios multipropósito. La naturaleza exploratoria y constructiva de esta investigación busca desarrollar conocimientos teóricos, métodos e instrumentos que se cruzan, trasladan y verifican iterativamente. Nigel Cross, investigador en diseño, estipula que el método científico se basa en el análisis y la resolución de problemas de aquello que existe, mientras que el método de diseño es un patrón de comportamiento utilizado en la invención de cosas de valor que aún no existen 5. El valor principal de la investigación “a través” del diseño es que el modelo que se explora es además el instrumento de investigación per sé que conecta el rigor de la metodología científica con la práctica del diseño proyectual. La metodología utilizada en este caso se basó en el modelo propuesto por la investigadora Lucienne Blessing DRM –Design Research Methodology 6. Organizado en cuatro etapas, este método permite el desarrollo de soportes para el diseño enfocados en la “medición” y definición de criterios cuantificables, las “influencias” que aumentan la comprensión del diseño, los “métodos” para elaborar una teoría de impacto o modelo de referencia y las “aplicaciones” para evaluar su contribución [6]. En la primera etapa denominada “Definición de Criterios”, se identifican los objetivos del proyecto y se establecen las condiciones –mensurables– que contribuyen en el desarrollo del diseño a partir de aspectos específicos y posibles de validar en la etapa de aplicación. Teoría y práctica no están separadas en el proceso e integran los conocimientos científicos de la acústica, los aspectos teóricos de la arquitectura y la técnica de un hacer-pensar propio de la disciplina. El objetivo fue desarrollar un prototipo de piel acústica modular adaptable –planar-plegable en un principio– que, replicado en el espacio, permitiera variar la sonoridad del recinto a partir de un conjunto preestablecido de configuraciones. En el Estudio Descriptivo I, se observa y analizan las posibilidades formales que nos acercarán al uso dinámico buscado del cual emerge la pregunta sobre ¿cuáles son los parámetros acústicos y de diseño posibles para generar una piel flexible? Inicialmente, se revisó el estado del arte de la acústica variable así como las geometrías asociadas a la física del sonido. Esto condujo a la exploración de plegados que aportaban al menos dos configuraciones, de apertura y cerramiento en su geometría, proyectando paralelamente las posibilidades acústicas de los modelos en relación a los ángulos de incidencia del sonido, su difusión y el tiempo de reverberación variable que se requería a partir del dinamismo de las superficies, que cambiaban sus características técnicas y geométricas [7]. En esta etapa se intentaba encontrar un sistema flexible capaz de modificar sustancialmente las condiciones que nos habíamos autoimpuesto. El problema que presentaron la mayoría de los plegados fue principalmente una limitada posibilidad de ocultamiento de las superficies y, en consecuencia, una escasa variación de la absorción sonora del módulo. Ron Resch (1965), matemático, artista y pionero en la investigación del plegado rígido, también indagó sistemas cinéticos de aperturas y cerramientos tridimensionales. Estas exploraciones patentadas como “Dispositivos geométricos de secciones 956

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articuladas relativamente móviles”,7 revelaron oportunidades de desarrollo formal del proyecto a través de un sistema poliédrico articulado compuesto por 16 paralelepípedos oblicuos, que varían su condición geométrica mediante el desplazamiento y la rotación de los volúmenes interconectados [8]. Regularmente, en una investigación se trasladan conocimientos de otros campos que se reinterpretan para generar cruces entre diversas disciplinas, en este caso el arte, la matemática y la acústica. Descubrir este sistema de exploración geométrica presentó nuevas posibilidades no consideradas en la etapa anterior, donde la hipótesis consistía en diseñar una piel planar-plegable para cumplir con la exigencia de flexibilidad de la esfera acústica. El sistema articulado de Ron Resch permite variar drásticamente la geometría del modelo con movimientos de apertura y cerramiento dinámico, que evidencia una flexibilidad en la exhibición u ocultamiento de las superficies, así como la posibilidad de establecer configuraciones o posiciones específicas para la proyección en su uso. En el Estudio Prescriptivo, se concreta materialmente la propuesta del prototipo y emergen los desafíos que corresponden a las decisiones sobre los materiales que poseen potencial acústico, el mecanismo y la estructura que lo soporta. Además, el modelo demanda una factibilidad constructiva que tiene como pie forzado ser de bajo costo, debido a las exigencias económicas, que significa acondicionar acústicamente un espacio y nuestro espíritu por democratizarlo. En la torsión o articulación del modelo surgen los desafíos propios del sistema; el espesor del revestimiento, los grados de libertad con que opera el mecanismo, la bisagra que lo articula y las configuraciones capaces de enfrentar nuestro objetivo, una acústica variable [9]. La bisagra es la articulación que unifica el sistema completo y permite la variación tridimensional, sus características consisten en que debe ser resistente, muy delgada y rotar prácticamente 180º para cumplir con los requerimientos del sistema, lo que se resolvió con exploraciones de otros materiales y con construcciones iterativas en escala 1:1. Finalmente, la resolución de la bisagra se solucionó con una malla textil de poliéster cubierta con pvc, de 1 mm de espesor que posee una alta resistencia al desgarro y la rotura [10]. Las dimensiones del prototipo, 120 cm de alto por 80 cm de ancho y una profundidad de 15 cm, dan forma a un módulo replicable, que posee 3 posiciones de aperturas y cerramientos que facilitan el comportamiento acústico flexible [11]. En primer lugar, la construcción material se completa con el prototipado de la exoestructura en MDF cortado en la máquina router CNC, que es articulada por la bisagra textil de pvc en 24 uniones. En segundo lugar, los revestimientos de cartón corrugado doble se componen de caras lisas y caras perforadas recortadas en máquinas de corte láser, donde las caras superiores e inferiores están perforadas al 10% como un resonador múltiple de cavidad 8. Además, las perforaciones de estas caras son de distinto diámetro para absorber un rango de frecuencias más amplio, estrategia que se potencia con la aplicación de fibra de poliéster al interior de cada poliedro. Igualmente, los revestimientos laterales lisos de cartón corrugado aparecen en el movimiento de apertura y rotación del prototipo, aportando a la distribución espacial y temporal de las ondas acústicas, así como a la reducción de posibles coloraciones, ecos flotantes y focalizaciones sonoras [12]. En la última etapa de la metodología, correspondiente al Estudio Descriptivo II, se validó el prototipo a través de mediciones acústicas que permitieron comprobar las hipótesis desarrolladas en la etapa de definición de criterios. En colaboración con el laboratorio de acústica del Departamento de Física de la Universidad de Santiago de Chile, se realizó el ensayo acústico que consistió en evaluar la influencia del prototipo en la variación del tiempo de reverberación en relación a las configuraciones declaradas. Para realizar el método de ensayo se seleccionaron, dentro de la sala reverberante, tres puntos de ubicación para la fuente sonora omnidireccional y tres para el micrófono de medición, obteniendo en cada posición del micrófono el tiempo de reverberación T20 en las bandas de tercio de octava comprendidas entre 125 Hz y 4000 Hz. Este método se empleó para medir y comparar el tiempo de reverberación del prototipo en cada posición diseñada –CONF01-CONF02-CONF03–, así como las condiciones iniciales de la sala sin la muestra en su interior –SALA VACÍA [13]. Resultados Debido al tamaño de la muestra –0,64 m2–, la medición realizada consistió en una aproximación al comportamiento acústico del prototipo basado en las diferencias del tiempo de reverberación en sus diversas posiciones. Los resultados obtenidos arrojaron indicios importantes para continuar con el desarrollo de la investigación y el diseño, revelando diferencias acústicas en las 3 posiciones del modelo en relación a los rangos de frecuencias medidos en tercios de octava. Como se observa en la tabla de resultados [14], el prototipo presenta una mayor absorción de frecuencias bajas en su configuración 1 cerrada o inicial –CONF01–, que se comporta como un resonador múltiple de cavidad selectivo entre las frecuencias 957

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graves de 250 Hz y 315 Hz. Además, en la configuración 3 –CONF03–, surge un resultado que no esperábamos a partir de los 500 Hz, donde el prototipo en su torsión cerrada se vuelve más absorbente en altas frecuencias, lo que suponemos se deba a la aparición de las caras absorbentes posteriores del elemento. Proyecciones El fenómeno del sonido en la arquitectura es una experiencia que evidencia la simultaneidad de los acontecimientos como una realidad dinámica que se desarrolla en el tiempo y que adquiere forma en el espacio. El acontecimiento sonoro no es permanente, incluso cambia sin una intención específica en su uso cotidiano, pero es en la escucha cuando aparece el espacio construido como un facilitador, o no, del mensaje oral, musical e incluso en el silencio. La investigación, “a través” del diseño que se ha desarrollado, nos ha permitido sistematizar reflexiva y analíticamente el desarrollo del prototipo con resultados emergentes que apuntan hacia su prosecución en vista de su optimización. A partir de los conceptos de la teoría de arquitectura líquida, dúctil actualmente, se fundamentaron los requerimientos técnicos y de diseño hacia la proyección de un espacio construido con límites acústicos flexibles. La respuesta acústica obtenida en los ensayos advierte que, al replicar el modelo en lugares específicos, se podrían obtener variaciones importantes en el tiempo de reverberación de los recintos, así como en las diversas interacciones entre sonido y usuario. Es decir, la instalación y despliegue del prototipo en un espacio podría conseguir que los recintos se pudiesen recalibrar en función de los usos que en cada caso se requieran, puesto que el prototipo responde dinámicamente en todo el rango de frecuencias audibles, según la configuración adoptada en su cerramiento, apertura o torsión. No obstante, aún se deben resolver problemas específicos relativos a la factibilidad constructiva. Es necesario revisar el tipo de materiales utilizados y la aplicación del sistema mecánico de anclaje en los muros, el que exige un movimiento simultáneo con grados de libertad en las tres coordenadas cartesianas (x,y,z). Incluso, se podría llegar a integrar una tecnología contemporánea más sofisticada para controlar esa adaptabilidad por medio de un sistema motorizado. En proyección, las salas multipropósito podrían facilitar una experiencia sonora confortable, única y controlada en un despliegue de usos diversos como la música popular, la música clásica, el teatro o el discurso. De igual modo, los espacios para la enseñanza podrían configurarse con relación a la cantidad de alumnos y sus condiciones auditivas. Es decir, se podría adaptar el espacio a la situación humana y no al contrario, donde es el sujeto quien debe adaptarse a las condiciones de él. Notas 1

SOLA-MORALES, Ignasi. “Arquitectura Líquida”. DC. Revista crítica arquitectónica,

nº 5-6, 2001, p. 25. 2

SOLA-MORALES, Ignasi. “Arquitectura Líquida”. DC. Revista crítica arquitectónica,

nº 5-6, 2001, p. 26. 3

TSCHUMI, Berdnard. The Manhattan transcrips. Londres: Academy Group LTD, 1994, pp 7-12.

THÜN, Geoffrey. et al. “Soundspheres: Resonant Chamber”. Leonardo: The Journal of the International Society of the Arts, Sciences and Technology , nº 4, vol. 5, 2012

CROSS, Nigel. Designerly ways of knowing: design discipline versus design science. Design Issues, nº 3, 2001, pp. 49–55.

Blessing, Lucien. DRM: A Design Research Methodology. Konstruktionstechnik Und Entwicklungsmethodik, 2004. Recuperado el 22 de enero de 2016 de: http://www.tu-berlin.de/fileadmin/fg89/PDFs/Forschung/Flyer_Blessing_en.pdf

Resch, Ron. Patente Nº US3201894 A. Highway. United States Patent Office, 1965.

Los resonadores múltiples de cavidad son absorbentes selectivos acústicos usados para el tratamiento de frecuencias inferiores a 500 Hz (medias y bajas). Consisten en placas perforadas separadas del muro, que al considerar material absorbente en el interior de la cavidad, permiten obtener una curva de absorción menos selectiva a lo largo del rango de frecuencias audibles. Bibliografía BLESSING, Lucien. DRM: A Design Research Methodology. Konstruktionstechnik und Entwicklungsmethodik. Recuperado el 22 de enero de 2016: http:// www.tu-berlin.de/fileadmin/fg89/PDFs/Forschung/Flyer_Blessing_en.pdf CARRION, Antoni. Diseño acústico de espacios arquitectónicos. Barcelona: Editorial UPC, 1994. CROSS, Nigel. “Designerly ways of knowing: design discipline versus design science”. Design Issues, vol. 17, nº 3, 2001. RESCH, Ron; AMSTRONG, Elmer. The Ron Resch Paper an Stick Film (vídeo compilatorio de trabajos desde 1960 a 1966), 1992. Recuperado el 22 de enero de 2016: https://vimeo.com/36122966 SOLA-MORALES, Ignasi de. “Arquitectura Líquida”, DC. Revista crítica arquitectónica, nº 5-6, 2001. THÜN, G.et al. “The Agency of Responsive Envelopes: Interaction, Politics and Interconnected Systems”. International Journal of Architectural Computing (IJAC). Publicación especial: Architectural Robotics, nº 3, Vol 10, 2012. THÜN, G. Et al. “Soundspheres: Resonant Chamber”. Leonardo Journal of the international Society for the Arts, Sciences and technology, nº 4, Vol. 45, MIT Press, 2012.

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TSCHUMI, B. The Manhattan transcrips. Londres: Academy Editions, 1994. WERNER, Niels Et.al. “Variable low-frequency absorber for multipurpose concert halls”, Forum Acusticum, nº 616, 2012. Pies de foto [1] Cuadro comparativo de las situaciones de la arquitectura. Fuente: Ignasi De Solà-Morales. “Arquitectura líquida”, 2001. [2] Cuadro comparativo tiempo de reverberación diversas actividades. Fuente: Antoni Carrión, Diseño Acústico de espacios arquitectónicos, 1998. [3] Prototipo Resonant Chamber. Fuente: RVTR – Universidad de Michigan, 2012. [4] Sistema AQflex Niels Werner. Fuente: Adelman-Larsen, 2016. [5] “Espace de Projection” IRCAM de Paris. Fuente: Delamary, 2005. [6] DRM, Metodología de Investigación en Diseño. Fuente: Lucien Blessing, DRM: A Design Research Methodology. Konstruktionstechnik Und Entwicklungsmethodik, 2004. [7] Exploraciones en papel plegado. Elaboración propia, 2016. [8] Modelo sistemas poliédricos Ron Resch. Elaboración propia, 2016. [9] Estructura del prototipo escala 1:1. Configuración 1 y 3. Elaboración propia, 2016. [10] Prototipo escala 1:1. Posibilidades acústicas configuración 1-2-3. Elaboración propia, 2016. [11] Diagrama despiece constructivo prototipo módulo de 4 poliedros. Elaboración propia, 2016. [12] Prototipo Acústico Configuración 03. Elaboración propia, 2016. [13] Medición Acústica Prototipo. Elaboración propia, 2017. [14] Comparación del tiempo de reverberación obtenido en las 3 configuraciones del prototipo en una sala reverberante. Elaboración propia, 2017.

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Tipo de sala

Tiempo de reverberación recomendado Trev (seg.)

[1]

[2]

Estudio de radio

0.2 - 0.4

Sala de clases

0.6 - 0.8

Auditorio - sala de conferencias

0.7 - 1.0

Teatro de ópera

1.2 - 1.5

Sala conciertos música de cámara

1.3 - 1.7

Sala conciertos música sinfónica

1.8 - 2.0

[4]

[3]

[7]

[5]

Método Básico

Resultados

Enfoque

Criterios

Medición

Estudio Descriptivo

Influencias

Estudio Descriptivo

Métodos

Estudio Descriptivo II

Aplicaciones

Observación y análisis Supuesto y experiencia

Observación y análisis

[8] [6]

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[9]

[10]

Bisagra Flexible Estructura MDF Cara reflectante Cartón corrugado doble

Absorvente acústico Fibra poliéster

Cara perforada 20% Cartón corrugado doble [12] Estructura MDF

[11]

[14]

[13]

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PONENTE

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TÍTULO Entre Son Abrines y Son Boter. Miró en Mallorca

AUTOR Carlos Barberá Pastor Universidad de Alicante. Doctor arquitecto. Titulado como arquitecto en la Escuela de Arquitectura de Valencia, obtiene el título de Doctor en la Universidad Politécnica de Valencia por su tesis doctoral “Variaciones sobre la Bye House de John Hejduk”. Escribe varios artículos sobre Le Corbusier y Hejduk en la revista Massilia, otros artículos sobre el arquitecto Josep Llinàs en la revista TC, o sobre el arquitecto Juan Marco en la revista Summa +. Ha publicado en la colección de arquitectura de la Escuela de Arquitectura de Reus de la Universidad Rovira i Virgili la monografía “John Hejduk. Escaleras en la Wall House II”. Ha sido ponente con el título “Fotografías que seccionan una mirada de Le Corbusier” en el Congreso de arquitectura “Le Corbusier, 50 años”. En la actualidad es profesor de Composición Arquitectónica en el Departamento de Expresión Gráfica, Composición y Proyectos de la Universidad de Alicante. carlos.barbera@ua.es

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Entre Son Abrines y Son Boter. Miró en Mallorca. From Son Abrines to Son Boter. Miró in Mallorca _Carlos Barberá Pastor

METODOLOGÍA

El motivo que llevó al escrito titulado Entre Son Abrines y Son Boter. Miró en Mallorca, es el interés por estudiar las relaciones entre espacio privado y espacio público. Aunque pudiera parecer que no tiene un vínculo expresado en el propio artículo; la pintura, expuesta al público en exposiciones y galerías, se presenta como obra terminada desde la controversia de desarrollarse previamente en el espacio privado del taller. Esta obviedad es el motivo principal del interés por estudiar el taller de Joan Miró en Mallorca proyectado por Josep Lluis Sert. Una primera intuición sobre las relaciones entre el interior y el exterior del taller fueron los motivos que plantearían un desarrollo metodológico que irremediablemente se llevaría a cabo desde el análisis del espacio arquitectónico proyectado por Josep Lluis Sert, vinculado al espacio pictórico del lienzo de algunos de los cuadros de Joan Miró. Desde esta dicotomía, el planteamiento posibilitaba un campo de estudio abierto a distintas fundaciones que permitían relacionar a Sert y Miró en el espacio del museo. La fundación Joan Miró, la Fundación Pilar i Joan Miró a Mallorca y La Fondation Marguerite et Aimé Maeght permitían el trabajo de campo y de búsqueda de información bibliográfica a la vez que posibilitan un análisis desde la experiencia, mediante la mirada a las pinturas y esculturas de Joan Miró, en un vínculo muy directo entre biblioteca y museo, y desde el recorrido de los espacios proyectados por Josep Lluis Sert. Transitar los exteriores del museo de la Fundación Maeght, las salas del museo de la Fundación Miró en Barcelona, o las salas de la Fundación Pilar i Joan Miró a Mallorca en el edificio proyectado por Rafael Moneo, plantea, a su vez, el vínculo propio entre la pintura de Miró y la arquitectura de Sert, sobretodo con la visita del taller en Mallorca. El estudio del espacio de la pintura en relación al espacio de la arquitectura se presenta desde relaciones muy intensas al profundizar en el espacio de la pintura de Joan Miró vinculada al espacio de la arquitectura en el propio taller. Nos permite descubrir e interpretar cuestiones propias sobre la pintura de Joan Miró que se daban en el interior del espacio del taller justamente en el momento de mayor vínculo del pintor con sus lienzos. En esta conjunción se entremezcla el pensamiento del propio pintor mediante la lectura de entrevistas o cartas publicadas, las fotografías a Joan Miró en el interior del taller, la mirada a algunas de sus pinturas en los museos proyectados por Sert, el acceso al interior del taller, la lectura de bibliografía muy diversa sobre las pinturas de Miró o la arquitectura de Sert, y la interpretación en cada una desde la relación que entabla espacio privado y espacio público; todo ello vinculado, de una manera casi confundida, a los interiores que presenta el espacio arquitectónico del taller de Miró y el espacio pictórico de sus lienzos. Esto llevó a plantear un mundo interior que concibe un acercamiento a Miró, con interpretaciones que proyectan una imagen mental compuesta por innumerables obras, objetos, lecturas, miradas, recorridos, visitas, entrevistas, y también algún que otro contratiempo. Una mirada al interior del espacio del taller proyectado por Sert ha ido construyendo una mirada al interior de las pinturas de Miró, que posiblemente no hubiera podido llevarse a cabo desde la mirada a las pinturas en un museo. Lo que era un interés por estudiar las relaciones entre espacio privado y espacio público en el taller de Miró, en relación con el paisaje exterior o la relación con la casa familiar, se ha convertido en un nuevo interés por estudiar los lienzos de Joan Miró, exclusivamente desde el interior del taller.

TEXTO DE REFERENCIA (Publicado en rita_07)

Palabras clave Miró, Sert, Son Boter, Son Abrines, taller de arquitectura. Miró, Sert, Son Boter, Son Abrines, architectural workshop. Resumen: El texto trata de establecer una relación entre pintura y arquitectura dentro del espacio arquitectónico. El escrito entabla vínculos entre el programa de taller en el edificio proyectado por Josep Lluís Sert y la actividad de pintar de Joan Miró en el estudio de Son Abrines y Son Boter en Mallorca. Uno de los motivos por los que la pintura occidental se conforma por si misma, desde Giotto hasta Picasso por ejemplo, son las relaciones entre espacio y uso que el propio lienzo muestra. Cualquier pintura de la época trata de presentar el misterio de un acontecimiento mediante el contenido pictórico. Son estas relaciones el motivo que muchas veces llevaba al pintor a desarrollar un cuadro. En el caso del estudio proyectado por Sert para Miró, la investigación trata de conjugar espacio de trabajo y espacio de la pintura desde una interpretación a la pintura sin abandonar el espacio en la que es gestada. El fin es revelar o mostrar interpretaciones sobre dos programas característicos del siglo XX: vivienda y taller de pintura; desde un análisis concreto entorno a Joan Miró y Josep Lluís Sert. 964

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The text establishes relationships between painting and architecture in the architectural space. The writing creates links between space designed by Josep Lluís Sert and painting activity that Joan Miró performed in the building Son Abrines in Mallorca. One of the reasons why painting in Europe is shaped by itself, from Giotto to Picasso for example, is the relationship between space and use that canvas itself shows. Any painting of the time comes to present the mystery of an event by a pictorial content. Relations between space and use represented are the reason that often led the painter to develop a picture. In the case the study designed by Sert for Miró, the motive for research is to combine the work space and the space of painting from an interpretation to the painting without leaving the space which is gestated. The purpose is to reveal or display the contents of two distinctive programs of the twentieth century: housing and paint shop, from a concrete analysis environment Joan Miró and Josep Lluís Sert.

Joan Miró se aloja en el número 22 de la Rue Turlaque en París hacia 1927. Antes, Pablo Gargallo le cede “son atelier”, en el número 45 de la rue Blomet. Tendrían que pasar 30 años para que el pintor catalán dispusiera de un taller propio, proyectado por Josep Lluís Sert en Son Abrines, Mallorca, para que cambiaran las condiciones explicadas por el pintor en su escrito Je rêve d’un gran atelier. Es en 1938 cuando el pintor comenta en el número 2 del XXe Siècle las condiciones del lugar de trabajo de que disponía. Dice: “C’ètait une époque très dure: les vitres m’avait coûte quarante-cinq francs au marché aux puces, ne marchait pas. Cependant l’atelier était très propre. Je faisais moi-mème le ménage. Comme j’étais très pauvre je ne pouvais m’offrir qu’un déjeûner par semaine: les autresjours je me contentais de figues sèches et je mâchais du chewing-gum” 1. El programa arquitectónico de un taller para pintor en la primera mitad del siglo XX, a pesar de ser la pintura una de las actividades artísticas que tendrían más relevancia en Europa, no era motivo de propuestas para los estudios de arquitectura. La actividad de pintar muchas veces era improvisada al dotar con lienzos y caballetes el interior de una sala que dispusiera de luz natural. Algún ejemplo de programa propuesto para taller de pintor son Les ateliers Villas Lipchitz-Miestchaninoff o la Maison-atelier du peintre Amédée Ozenfant proyectados por Le Corbusier. Ya estaban construidos cuando Miró escribió su crítica. El encargo arquitectónico de un taller para un pintor requería vínculos con escultores, bailarines, cineastas, actores de teatro y, obviamente, pintores. Josep Lluís Sert, tras su compromiso con el Pabellón Español de 1937, “entraba en contacto con conocidas figuras del mundo artístico parisino que habían huido de la Europa ocupada, como Marc Chagall, André Bretón, Marcel Duchamp, Max Ernst, Andrés Masson, Jacques Lipchitz, Georges Duthuit, Amedée Ozenfant, Piet Mondrian, Fernand Léger o el americano Alexander Calder que había regresado del viejo continente” 2. Josep Lluis Sert conoce a Miró a principios de los años 30, después de 25 años Sert dice sobre el taller: “en 1956 proyecté un estudio para Miró en Palma de Mallorca. Se trata de un pequeño edificio situado en un solar aterrazado. Su tamaño se vio influenciado por el mural [Cincinnati] que pintó en Nueva York en 1947; un gran espacio con techo abovedado, un altillo que daba sobre el nivel inferior para ver mejor los grandes lienzos, un patio para trabajar la escultura, para ver los objetos a la luz del sol. Se conservaron los viejos muros, que pasaron a formar parte del estudio 3.” La explicación está estructurada como si Sert estuviera describiendo la sección longitudinal del propio taller. Me refiero a la sección dibujada en papel cuadriculado para la propuesta construida [1]. La reseña, y el dibujo, explican las condiciones y el interés del espacio, con los huecos que permiten la entrada de luz o la relación visual con el altillo y el patio. La descripción, de alguna manera, permite relacionar el espacio proyectado por Sert con la actividad del pintor catalán. La sección de un proyecto de arquitectura es dibujada por la información que ofrece para entender la particularidad del espacio que representa. Nos informa de huecos, escaleras, alturas, visuales, texturas, materiales o relaciones espaciales. Expone un sistema que vincula referencias a la arquitectura del edificio seccionado. Y aunque pueda aludir a cuestiones del uso, una sección no explicará la totalidad del programa arquitectónico de un proyecto. Una sección podrá especificar intenciones arquitectónicas pero necesitará de las plantas para dar a entender las relaciones entre actividades. De la misma manera que una sección es un apoyo en papel para entender la arquitectura cuando esta se refiere al espacio, la luz, o las relaciones verticales entre plantas, este escrito trata de presentar otra sección. Es una sección no dibujada, referida a acontecimientos y circunstancias que se dan en el espacio construido. Justamente, no es dibujada porque los hechos y los acontecimientos no son parte de un proyecto, que es el anhelo hacia un tiempo que ha de suceder. La expresión referida a las actividades propias en el espacio siempre ocurren después. Esta sección no dibujada esconde rasgos, son manifestación del edificio cuando es vivido. Traza mediante lenguaje escrito una sección que corta el raciocinio, por quedar separada del dibujo y la construcción del edificio, y tras ser vivido y ocupado durante casi 30 años por Miró requiere otro tipo de discurso. A través del espacio bidimensional de la pintura y el espacio tridimensional de la arquitectura, el discurso va a intentar ligar dos mundos distintos, depara plantear una concepción sobre el contenido del taller a través de una nueva sección que intenta vincularse a los lienzos del pintor catalán. El ambiente, la atmósfera del espacio interior del taller 4 [2], la escenografía conformada no solo por los límites, sino por los caballetes y los lienzos, los objetos que ocupan la sala, los muebles repletos de piezas como “los siurells y las demás muestras de artesanía popular” junto a “muñequitos y pequeños juguetes varios, piedras llamativas, palmas trenzadas del domingo de Ramos, fotos, estampas, postales, y la más diversa parafernalia que se pueda imaginar” 5; forman parte de las piezas que 965

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contiene el edificio proyectado por Josep Lluís Sert. En el taller, todos los pedazos y fragmentos dispersos, ya sea una piedra 6 , las telas contra la pared, las mecedoras y las banquetas, un lienzo sin terminar, los recortes pinchados en un muro, o los objetos en la pasarela de la planta primera desde donde poder asomarse a la sala, son tenidos en cuenta por ser el taller el lugar donde se han llevado a cabo acontecimientos referidos al hecho de pintar un cuadro 7. El espacio, concebido desde los límites que define Sert en el proyecto, es adaptado a las necesidades de Miró al llenar de objetos todo el interior. Las piezas que lo ocupan son el rastro de relaciones entre utensilios. La fascinación que suscita el taller es motivo para referirnos a la construcción del edificio pero también a aquello que contuvo, a acciones y actividades que se dieron en su interior. Son un motivo más para definir el interés que tiene el taller al mencionar no solo la obra sino los acontecimientos. En la condición de espacio y tiempo de una fotografía que muestra numerosas piezas rodeando a Miró, una banqueta queda vinculada al gesto de sentarse, un caballete dispuesto en medio del taller al ademán de un trazo, o un lienzo sobre el suelo a la acción de manchar con pintura una tela. Y así. Concibe lo interpretable, no medido ni relatado, que trata de imaginar el fin fundamental del uso del taller. Cualquier pieza es un motivo, una causa que lleva a otra. Cualquier objeto sacado de su entorno, recogido de un camino de los alrededores de Son Abrines y trasladado hasta el banco de entrada del taller, permite relacionar todo el cosmos que rodeaba esta pieza encontrada con el cosmos que rodea la misma pieza en el taller. El resultado, lo más probable, será la pintura que impregna un lienzo, realizada tras un proceso que podría durar uno, dos, o más años. El marco delimitado por la tela, relacionado con el espacio de tiempo que acompaña la mirada a un objeto disperso por la sala o el recuerdo de un paseo entre algarrobos pisando el polvo que traen las sandalias, se junta con el color de la pintura que traza una mano. El tacto, el contacto con la tierra y la expresión de los pigmentos se unen en una acción que enlaza casi a la vez distintas interpretaciones sobre la posición de los lienzos en el espacio donde son conformados. Este vínculo plantea relacionar el espacio de la pintura de Miró con el espacio de la arquitectura de Sert. Estas relaciones que establece Miró pintando sus cuadros trazan la esencia del espacio para el cual fue concebido el edificio proyectado por Sert. Fotografías e imágenes del taller 8 muestran momentos concretos de la vida del edificio, que hacen patentes unos hechos que permiten vincular arquitectura y pintura. Hay muchas maneras de vincular arquitectura y pintura. Si al establecer relaciones entre la pintura de Miró y el espacio del taller proyectado por Sert, uno se da cuenta de que no tienen por qué plantear semejanzas, las interpretaciones deberían ir encauzadas a las desavenencias que las dos disciplinas muestran. Se observa en cualquier cuadro pintado en la época de Mallorca. La desaparición de la atmósfera en las pinturas de Miró, según comentario de Perejaume, define de una manera concreta la discrepancia, en principio tan grande, entre el espacio pictórico de Miró y el espacio arquitectónico donde son conformadas sus obras. Viendo algunos cuadros de Miró, las alusiones al espacio que ocupa la pieza dibujada, cualquier alusión al ambiente en el que se ubica la figura, no es que se haya eliminado, o que no aparezca caracterizada, sino que más bien ha sido desgarrada del cuadro. La búsqueda de la esencia de una pieza pictórica, volver a los inicios de la pintura en su condición más primitiva, como sucede en muchas pinturas de Joan Miró, no plantea dejar de lado la atmósfera de una manera aleatoria. No pintar un paisaje no es dejar de dibujarlo. Es arrancar de la pintura los fondos para desarrollar la acción concreta de eliminar un ambiente. El pintor lleva a cabo un proceso constante que elimina cualquier escenario y todo lo que su representación pictórica requiere. Esta cuestión se contradice con el espacio arquitectónico donde se desarrolla la pintura. La elaboración de una pintura que suprime la ubicación, el ámbito, su condición y circunstancia, o su porqué en el mundo se contradice justamente con el lugar donde se desarrollan las pinturas, por ser este el espacio conformado y pensado para establecer una atmósfera de luz natural y llevar a cabo la acción de pintar. Sin embargo, suprimir los fondos de un cuadro no significa no tenerlos en cuenta. Algunas de las fotografías del libro Miró Sert. La construcción d’una amistat 9, otras que aparecen en la publicación El ojo de Miró 10, o en Joaquim Gomis, Joan Miró. Fotografías 1941-1981 11 permiten establecer estas relaciones. Es donde aparecen las pinturas en el interior del taller, alguna de ellas protagonizada por Miró ubicado entre los lienzos. La ausencia de atmosferas en el lienzo contrasta con la atmósfera que muestran las fotografías. En una de las imágenes podemos ver a Miró sentado sobre una mecedora [3], junto a lienzos apoyados unos sobre otros, superpuestos. Cada bastidor se ubica en una orientación o en otra, sobre el suelo, girado contra la pared o ligeramente inclinado respecto a los ejes del estudio. La razón de ser del taller son lienzos dispersos, sin ningún orden de colocación, donde uno imagina que exigen esquivarlos al trazar una línea, dar un color, o sentarse entre ellos. En este caso, los movimientos del interior del taller, que permiten una acción en su interior, no son ordenados por el arquitecto sino, más bien, por quien usa el estudio, por el propio pintor, que organiza y contrapone el ambiente del espacio del taller con el inexistente que presentan las pinturas. Para acceder al taller, el edificio tiene varias puertas. En planta baja, por dos de sus lados se puede entrar, y en planta primera a través de una escalera se entra desde la cubierta. Este paso cenital plantea una relación con la casa de la familia Miró. La vivienda, proyectada por Enric Juncosa 12, es la residencia de Joan Miró y su mujer Pilar, junto a su hija María Dolors, que a partir de 1954 expresan planes de trasladarse a Mallorca. Son varias las referencias que el pintor hace a sus horarios, en relación al tiempo de trabajo en el taller o sus paseos entre los campos de secano por Sor Abrines 13. La visión del taller 966

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cuando se accede desde la vivienda permite contemplar desde el estudio el espacio de trabajo. Es la visión que adopta Joan Miró. El resto de los que viven en la vivienda se quedan fuera, no entran, por ser este su espacio propio 14. Su nieto pocas veces accedía. A veces, se acercaba para pisar “sus cubiertas longitudinales en forma de “ala de gaviota”, sobre las que solía subir a escondidas” 15 de sus abuelos. En ese tránsito de pasar desde del exterior al interior, si atendemos a la percepción de la imagen que vemos estando fuera y dentro, el edificio adquiere un cariz muy distinto no solo por los mundos que separa entre estar fuera o dentro sino por los objetos que contiene. Esta contextualización transforma el sentido del espacio interior, definido por los límites de sus paredes, y el sentido de los objetos que lo ocupan. Desde la cubierta, antes de entrar, puede verse el paisaje que rodea el estudio, una vez dentro, no se presenta a pesar de los ventanales [4] y los tragaluces. Teniendo en cuenta la enorme cantidad de luz que cae desde las bóvedas de hormigón y a pesar del entorno sobre la línea del mar en dirección a Cala Major, desde el interior el paisaje no se presenta. Los “brise soleils” nos exigen adoptar una determinada posición para visualizarlo. Los tableros en vertical y “les rajoles”, que van a impedir que la luz entre de forma directa, nos muestran un exterior puntual que nos separa del paisaje. Joan Miró dice: “Mientras trabajo, nada. Absolutamente nada. No miro el paisaje, que es magnífico. Hay pocas ventanas y corro las cortinas. Nada, nada, nada. Lo que me excita es eso: esa manchita blanca en el suelo. Hay quien se hace leer poemas, textos, no sé qué. En mi caso está absolutamente descartado. Es esa mancha blanca lo que constituye para mí un estímulo excitante, incitante, aquella roja, esta negra (camina de una mancha a otra). Se saca esa baldosa y ya hay una obra que me espera, un punto de partida” 16. Así es como Miró define la relación con el exterior: a través de una baldosa. Es justamente lo corpóreo, lo opaco, la textura o los objetos que ocupan el espacio entre límites interiores lo que proporciona el punto de partida, para vincularse con el mundo de la pintura en un intento por deshacerse de cualquier relación con el espacio exterior a partir de una tensión, un desgarro. Si consideramos no solo lo que literalmente se ve al acercarnos al taller y atendemos más a un estado de ánimo y una interpretación sobre, por ejemplo, la mancha de una gota de pintura o un trazo de pincel, es aún menos relevante la relación con el paisaje desde el espacio del taller. “¿No entra usted rutinariamente al taller? -Pregunta George Raillard. No, nunca, la tensión es cada vez más viva. Cuando más envejezco más fuerte es la tensión. Esto inquieta a mi mujer. Cuanto más envejezco me vuelvo más loco, agresivo o malvado, si usted quiere. En su obra. Con la gente no. Por ejemplo siempre le digo a Dupin: “Me gustaría morirme diciendo: “mierda”. (…)” En 1925 ya se decía que era usted secreto e indescifrable. Pero nunca se ha dejado de ver con nitidez creciente lo que tiene “dentro”. Yo me exteriorizo más. Es consecuencia de mi trabajo y de todas las historias de nuestro país (gesto violento del brazo, como si arrojara algo por encima del hombro) 17.” Referirnos a un estado de ánimo agresivo conlleva mostrarse ausente de una relación con el exterior. La agresividad se expresa cuando se muestra la cólera que uno tiene dentro. Es contrario a una imagen del exterior que entra. Estar disconforme a la mirada a un paisaje que uno recrea tras dejarse impresionar por la visión que viene de fuera, supone adoptar un estado de concentración para no dejarse inmiscuir. Ser agresivo es el hecho de pronunciar, de romper con el orden tras dar un puñetazo en la mesa, propinar un grito, hacer una pintada en una pared o pintar un lienzo. Es ahí donde se relaciona el estado de ánimo con el hecho de entrar al taller, porque es en este donde “me exteriorizo más” como “consecuencia de mi trabajo”. Es el taller el lugar donde Miró va a tratar de expresar, de mostrar mediante un lienzo, un mundo propio, íntimo, interior, al cual se le extrae la atmósfera. “Es como la ortografía. Pero no viene del exterior. Me lo dicta lo que deseo expresar. No hay reglas de gramática ni de sintaxis, no hay nada. Es preciso que haga mi trabajo y me las arregle 18 ”. Y en ese intento por mostrar, por definir, por expresar, está el esfuerzo que requiere de una energía que tratará de arrancar del cuerpo el medio en el que el pintor se encuentra para que un lienzo se convierta en pintura. De ahí la agresividad y la violencia. En el momento que un trazo surge para plasmarse en el lienzo, en ese instante se extrae todo lo demás. “Cuando estoy en mi taller, y es la mayor parte del tiempo, y siempre a solas, soy muy violento; cuando salgo de él descanso”.19 967

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El sentido que puede tener el taller proyectado por Sert está en los objetos que lo ocupan. Dan importancia a lo que ha ocurrido en un momento. Dan protagonismo a un tiempo 20 en el que la expresión que define el significado de una “transformación plástica implica en sí misma una transformación de las ideas 21 ”. El taller no plantea una relación a través de la construcción, mediante las ventanas y los huecos que permiten ver el paisaje. Como dice Miró, siempre están tapadas. La relación del taller con el exterior es a través de lienzos, que ocupan el espacio interior y nos plantean un vínculo con el espacio de la pintura exclusivamente bidimensional. El taller, el espacio de la sala no es exactamente un interior, más bien es exterioridad por la cantidad de cuadros que lo ocupan. El programa plantea relacionarse con un exterior que no tiene porqué coincidir con el espacio de la construcción del edificio o el espacio tridimensional arquitectónico. El exterior, como decíamos, ha sido arrancado. Las fotografías del taller están plagadas de lienzos [5]. La fotografía con Miró agachado es muy distinta a la fotografía anterior en la que se ve a Joan Miró sentado en una mecedora, no por la posición que ocupa sino por los objetos que lo rodean. Láminas por el suelo, bastidores apoyados sobre la pared o caballetes dispersos ocupan el espacio que ha construido Joan Miró con lienzos contra la pared. En el espacio del taller, el hecho de que haya pinturas que no se presentan a la vista evidencia que no es lugar para exposición de obras. La esencia del taller no está en el alarde sino más bien en el acontecimiento, en aquello que, por ocurrir, no ocupa tiempo para presentaciones. No hay motivo para hacer del taller un espacio expositivo. En el taller el tiempo es el de las cosas que sobrevienen, que suceden. Las pinturas no adquieren la importancia que un museo les da, más bien en el espacio del taller se encuentra la trascendencia que “es tracta de donar tot el valor a la vida invisible, a la feina silenciosa. Sento la força extraordinaria d’aquest valor d’una manera especialmente entrañable. “Cal estar disposat a treballar dins la més total indiferència i obscuritat”, insisteix Joan Miró” 22. Esta relación tan concreta entre pintura y arquitectura que se da en el taller, ensalza el valor de una y otra, ocultando y no mostrando aquello que en las dos artes es inevitable para nutrirse y elogiarse; para hacerse, mediante ellas mismas, imprescindibles con la imagen. Mediante la ocultación nos presenta la esencia de un mundo que no tiene por qué ser mostrado; que en el hecho de desaparecer, al no ser visible, nos muestra más de su ser que por el hecho de mostrarnos y exteriorizarse. En arquitectura, la circunstancia y lo que acontece en el interior del espacio es el acometido fundamental que se da en un edificio para que este se ponga a funcionar. Sin ella, sin el acontecimiento, la arquitectura se queda en proyecto, en construcción, no adquiere ningún valor que pueda poner en evidencia un lugar para la vida. Sin embargo, es la vida misma quien impide exponer el sentido y valor de un edificio por ser el acontecimiento fugaz e irrepetible. En todo esto, justamente lo no mostrado,es lo que da sentido al espacio pictórico y arquitectónico. Son contenidos de los que no es fácil hablar. Tanto un cuadro de Miró disperso por el estudio como el propio estudio adquieren significación en la desvinculación de un exterior que es palpable y físico pero del que hay que distanciarse para ser arrancado de su ámbito. Es un proceso necesario que expresa un interior planteado por Miró en el espacio de Sert. Si nos paramos a pensar que uno de los valores más relevantes que ha tenido la pintura en todo occidente ha sido la facultad para presentar los acontecimientos que han podido darse en el espacio arquitectónico, desde Giotto a Picasso, lo relevante y la capacidad de la pintura en su vínculo con la arquitectura es plasmar un hecho, dejarlo fijo en el tiempo y ofrecer la notabilidad de una acción frente a las demás. A los cuadros de Miró, en el momento en que son pintados, se les extrae cualquier alusión al tiempo de un acontecimiento, a la acción que pueda darse en un espacio. Son vaciados de cualquier expresión sobre los hechos y, por tanto, sobre el ambiente que es generado por un lugar. En el taller de Miró, las circunstancias y los acontecimientos llenan todo el espacio. Los objetos se presentan en un contexto. “Usted siempre busca materiales nuevos… No busco. Me atraen, vienen a mí. (Se acerca a una mesa cubierta de manchas). Por ejemplo, uso esta mesa para poner mis brochas y pinceles. Fatalmente, a medida que se van manchando, me excita. Esas manchas negras un buen día serán alguna cosa. Son un choque. Los choques son necesarios en la vida. Muy necesarios. Esos choques ¿son siempre visuales? Con mucha frecuencia.” 23 Uno de los usos que Miró da al taller lo define como un choque. Lo que hace concebir, en este caso, una relación entre pintura y arquitectura es la acción, no referida exclusivamente al hecho de pintar sino al conflicto que genera la persuasión por pintar y por tanto para ausentarse de la atmósfera en la que se ubica. Es una conexión que se produce a partir de un encontronazo, el cual provoca una intuición, una interpretación por definir la esencia de su pintura, mediante la comparación entre el choque visual del que habla Miró y los cuadros que se desgarran del ambiente en el que se encuentra la pieza dibujada. 968

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Pero también, la imagen que dan los lienzos en su posición de espaldas, establecen otras referencias. No es una situación extraña darle la vuelta a las pinturas, lo requiere el propio proceso de trabajo. Cuando Joan Miró, en referencia al taller comenta en una entrevista que: “habría que encontrar un medio de que estos talleres sean conservados tal como están cuando yo no esté aquí, cuando me haya marchado. Sería necesario que todo lo que está en marcha quede aquí. Las cosas a medio hacer no deben ir al museo. Aquí son cosas vivas” 24; parece que esté aludiendo más a “ese fondo de olvido al que van a parar todas las obras” 25 que a un intento por mostrarlas para que pensemos que por el hecho de presentarlas, de ser visibles, “son cosas vivas”. Dejar en el taller las obras “tal como están cuando yo no esté aquí” constituye también, como dice Pep Llinás citando a Perejaume, “un punto de partida, un origen de nutriente y fertilidad que, con el paso del tiempo, alumbrará obras nuevas.” Es extraño que en el taller queden obras exhibidas al público. Al presentarlas, este se transforma y el proceso de lo inacabado se estanca. En 1959, unos años después de fijar su residencia en Mallorca, Joan Miró, “aprovechando la dotación del Guggenheim International Award de pintura, decide comprar Son Boter, un antiguo caserón mallorquín del siglo XVIII contiguo a la casa de Son Abrines 26 ”. Georges Raillard, en la entrevista que le hace a Miró en la propia casa describe así el inmueble: “Son Boter es el nombre de la hermosa casa catalana del siglo XVII situada en lo alto del jardín de Joan Miró. Es una gran masía, último vestigio de lo que eran los alrededores de Palma antes del delirio turístico. Son Boter es otro taller. Unas habitaciones blancas, pintadas con cal, sin ningún mueble y con decenas de telas. Como en todos los lugares donde Miró trabaja, hay, clavados en las puertas con chinchetas, fotos, artículos de periódico, tarjetas, postales, dibujos de niños. La gran puerta abre sobre una vasta sala a la que dan otras habitaciones más pequeñas. La misma disposición se repite en la planta alta. En un entrepiso, la vieja cocina y las habitaciones de servicio. Hay algunos objetos de arte popular entre las telas, en su mayoría de grandes dimensiones y que parecen sin tocar. Una poderosa armonía en blanco.” 27 Cuando Raillard visita Son Boter entre el 3 y 8 de noviembre de 1975, el profesor de literatura y arte moderno en la Universidad de París no hace alusión a los bocetos que cubren las paredes de la casa [6] [7]. Entre telas, lienzos y bastidores dispersos, –uno de los garabatos sobre la pared indican “bastidor buid”–, se hallan una serie de bocetos pintados con carboncillo sobre la última de las capas de cal que cubre las paredes. El carboncillo sobre cal lleva a considerar que la expresión de un boceto desarrollado en las paredes del interior de la casa expone el encuentro momentáneo e irrepetible entre el límite del espacio y el gesto para dibujar un trazo. De alguna manera, Miró, con la acción de pintar mediante bocetos las paredes de la vivienda, expresa en el interior del espacio doméstico un culto hacia el espacio conformado por los lienzos construidos con cal. La repetición de los dibujos en cada una de las salas de la casa parece impetrar el espacio doméstico. La cal, la textura del interior de las habitaciones en la casa mallorquina, se convierte en el fondo blanco de unas figuras que se presentan como protagonistas de una acción que establece un ritual. Al dejar rastros de carboncillo en las paredes de la casa, el aire que ocupa el espacio interior queda saturado del propio hecho del gesto para dibujar un trazo. Es como si el ambiente se colmatara de acontecimientos pictóricos que no han podido disolverse en el aire, han quedado en los límites que contienen el espacio, en un proceso en el cual la atmósfera que contiene la pared ha sido arrebatada para conformarse como fondo de la atmósfera de la sala, dejando al espectador entre dos mundos, el de la bidimensionalidad de la pintura y la tridimensionalidad del espacio de la arquitectura. Con esta propuesta, al pintar con el carboncillo negro una pared blanca, Miró nos indica que una casa “tracta de donar tot el valor a la vida invisible, a la feina silenciosa”. Entre la cabeza y la mano está la intención de llenar la casa de palabras y bocetos para plantear no tanto el valor del dibujo en sí sino el contenido del espacio referido a la expresión de una acción en el interior de una sala. No hay color porque es el modo que se utiliza cuando nos enfrentamos a una hoja en blanco y surgen las primeras ideas que dejan connotación en el dibujo, como un rito que enaltece el gesto. Es esa la expresión del garabato. Pero quizá está ahí una de las entonaciones del pintor cuando dice: “Y ya verá en Son Boter. Este taller es moderno; Son Boter es una casa del siglo XVII con grandes paredes, sobre las cuales dibujo… eso tiene un valor, un valor documental y humano. Siempre lo digo a la gente de Barcelona, espero que lo hayan comprendido.” 28 “¡Qué casa! ¿No le habría gustado vivir aquí, y no en la otra villa? Prefiero que sea mi taller. Si estuviera solo, viviría aquí, sin dormitorio, poniendo un colchón aquí, en cualquier parte.” 29 “La verdad está aquí, en Son Boter.” De la misma manera que los lienzos blancos, almacenados para ser pintados van a modificar la tela, la pared de cal se transforma cuando Miró traza sobre sus muros las líneas que dibujan una mujer, una cara, un pájaro, junto a inscripciones y fotografías cogidas con chinchetas. La casa queda alterada en un suceso excepcional. La expresión queda plasmada en las paredes como si fuera una ceremonia que traslada el valor del trazo al interior de la casa, a sus propias paredes, como si de una pintura rupestre se tratara, donde el culto tiene que ver con la propia acción en una cueva. El boceto, al formar parte de 969

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los límites del espacio de la propia vivienda expresa la celebridad y la gracia de la propia acción. Es una conmemoración que rinde culto al lugar porque el acto siempre rinde culto al propio espacio de la conmemoración. Es una manera de invocar. Más que una relación entre arquitectura y pintura, es una consagración del espacio cotidiano y doméstico que enaltece no la pintura en sí sino el “treball dins la més total indiferència i obscuritat”. Lo hace en Son Boter [8], en sus propias paredes, quizás porque justamente no iba a encontrarse un medio para que estos talleres fueran “conservados tal como están cuando yo no esté aquí, cuando me haya marchado.” Notas 1

MIRÓ, Joan, XXe siècle , nº 2, réve d’un grand atelier, Joan Miró. París: (editorial), May 1938, pp. 25-28. Aparece –la traducción– en: AA.VV., Joan Miró: anys 20. Mutació de la realitat, Fundació Joan Miró. Barcelona: CEAC, 1983, p. 9. “Eran tiempos muy duros: los cristales estaban rotos, y mi sartén, que me había costado cuarenta y cinco francos en el Marché aux puces, estaba inservible. El taller, en cambio, se encontraba siempre muy limpio. Yo mismo me cuidaba de que así fuera. Como era muy pobre, solo podía realizar una comida a la semana. Los demás días me contentaba con algunos higos secos, y masticaba chiclé,” Otra de las referencias al texto de Miró aparece en: FREIXA, Jaume [et al.]. Taller per a Joan Miró. Josep Lluís Sert, D’A. Mallorca: Col.legi Oficial d’Arquitectes de Balears. “Era una època molt dura, els vidres eren trencats; la paella, que m’havia costat quaranta-cinc francs als encants, no funcionava. I, tantmateix, el taller estava molt net. Jo mateix me l’endegava. Com que era molt pobre, nomes podia esmorzar un cop la setmana; els altres dies m’acontentava amb figues seques i mastegant xiclet.”

JUNCOSA, Patricia. Segons ells mateixos, Miró, en sus propias palabras, Sert, in their own worlds. Murcia: Cendeac, 2008, p. 729.

SERT, Josep Lluís. Josep Lluís Sert. Conversaciones y escritos. Lugares de encuentro para las artes. Barcelona: Gustavo Gili, 2011, p. 78.

“Todo lo que permito entrar aquí está relacionado con mi trabajo, son cosas que constituyen recordatorios, cosas que necesito como atmósfera.” Aparece en: RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p. 151.

PUNYET, Joan. El ojo de Miró, Madrid: La Fábrica, 2015, p. 16.

Cuando yo encuentro una piedra es una piedra, cuando Miró recoge una piedra es un miró”. En palabras de Joan Prats y citado en: “Op. cit”, p. 21.

Pintar un cuadro intenta quedar referido no solo a la acción de pintar sino a todas los situaciones que rodean el acontecimiento. Miró dice: “Un día me preguntaron si tenía un ayudante para limpiar los pinceles y hacer todas las cosas de ese tipo. Desde luego que no. No puedo. Por otra parte, ahora trabajo muchas veces con los dedos. Hundo los dedos en la pintura, en las tintas litográficas, así (gesto voluptuoso); así es como pinto.” Aparece en: RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p. 55. 8

Las consultas a las fotografías sobre el taller, en concreto con las fotografías a los objetos y piezas, se encuentra en la bibliografía.

AA. VV. Miró Sert. La construcción d’una amistat. Mallorca: Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, 2007.

PUNYET, Joan. El ojo de Miró, Madrid: La Fábrica. 2015.

GOMIS, Joaquim, Joaquim Gomis, Joan Miró. Fotografías 1941 1981. Barcelona: Gustavo Gili, 1994.

“Poc temps després començarien les obres de la vivenda i del taller que, a pesar d’iniciar-se alhora, van ser encarregades a dos arquitectes diferents. La vivenda al germà de pilar, Enric Juncosa, que projextà una casa convencional dins d’una línea més o mnyes regioanlista. L’estudi, en canvi, s’encarregà a Josep Lluis Sert, amic del pintor des de feia molts d’anys i defensor d’uns principis arquitectònics i artístics en els quals Miró també hi creia. Aquesta decisió, que reprodueix aquella diferenciació tan freqüent entre l’àmbit familiar i el que atany a la pròpia obra, demostra que l’interés de Miró pel seu taller trascendia les necessitats estrictes del programa i atenia al valor com a obra d’arquitectura.” FREIXA, Jaume [et al.]. Taller per a Joan Miró. Josep Lluís Sert, D’A, Mallorca: Col. legi Oficial d’Arquitectes de Balears, p. 11. 13 “Quina vida de treball feu cada dia? - La d’un obrer. A dos quarts de vuit m’hi poso, fins a les dotze. Després una estona de cultura fisica i em dutxo (…) Un cop dinat torno al treball, fins a dos quarts de sis, que surto a passejar fins devers Gènova. Després treballo un horeta més, fins a les set, diguem…” Aparece en: PORCEL, Baltasar. Els tallers de Miró, Barcelona: Institut català d’Estudis Mediterranis, 1989. 14 “¿Trabaja solo? –pregunta Raillard–. Ah, sí. Absolutamente solo. Sobre todo, que no haya nadie. Nunca. Nadie entra en el taller cuando estoy trabajando.” RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p. 47. 15

PUNYET Miró, Joan. El taller de Miró, Madrid: H Kliezkowski-Onlybook.

RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p. 53.

RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p.35-36.

RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p.103.

RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p. 223.

Miró hace bastantes referencias al tiempo. Dice en alusión a las salidas que hacían la banda de pintores en París, en torno a 1925, a las que él no solía ir: “¿Ya entonces practicaba usted un riguroso empleo del tiempo? Ah, sí, con todo rigor. Pero no es tanto el empleo del tiempo: lo que me resulta imposible es interrumpir el trabajo. Todavía hoy sigue siendo así. Por eso evito los viajes. para llegar a París en avión, basta una hora, pero eso corta el trabajo; y si me quedo cuarenta y ocho horas en París necesito por lo menos una semana para recomenzar, para retomar el hilo.” También dice: “Por la mañana hago el trabajo duro. A la tarde reviso lo que he hecho a la mañana para corregir, si es necesario, y para preparar la tarea al día siguiente. El trabajo verdaderamente duro es por la mañana, la mañana es sagrada para mí. A la tarde empiezo a estudiar lo que haré y a las cuatro de la mañana surgen las ideas.” Aparece en: RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p. 29, 57. 21

RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p. 199.

PEREJAUME. Paraules locals. Romanyà Valls: Tushita edicions, 2015, p. 78.

RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p. 43.

RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p.56.

LLINÁS, Josep. Sospecha de estiércol. Madrid: Ediciones Asimétricas, 2015, p. 9.

JUNCOSA, Patricia. Segons ells mateixos, Miró, en sus propias palabras, Sert, in their own worlds, Murcia: CENDEAC, 2008, p. 735.

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RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p. 143.

RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p. 56.

RAILLARD, George. Conversaciones con Miró, Barcelona: Granica, 1978, p. 175.

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Bibliografía AA.VV. Joan Miró: anys 20. Mutació de la realitat. Barcelona: Fundació Joan Miró, CEAC, 1983. FREIXA, Jaume [et al.]. Taller per a Joan Miró. Josep Lluís Sert, D’A (5-6). Mallorca: Col.legi Oficial d’Arquitectes de Balears, 1990. JUNCOSA, Patricia. Segons ells mateixos, Miró, en sus propias palabras, Sert, in their own worlds. Murcia: Cendeac, 2008. LLINÁS, Josep. Sospecha de estiercol. Madrid: ediciones asimétricas, 2015. PEREJAUME. Paraules locals. Romanyà Valls: Tushita edicions, 2015. PORCEL, Baltasar. Els tallers de Miró. Barcelona: Institut català d’Estudis Mediterranis. 1989. PUNYET Miró, Joan. El ojo de Miró. Madrid: La fábrica, 2015. PUNYET Miró, Joan. El taller de Miró. Madrid: H Kliezkowski-Onlybook. RAILLARD, George. Conversaciones con Miró. Barcelona: Granica, 197. SERT, Josep Lluís. Josep Lluís Sert. Conversaciones y escritos. Lugares de encuentro para las artes. Barcelona: Gustavo Gili, 2011. Pies de foto [1] Sección longitudinal a lápiz y tinta sobre papel cuadriculado. © Harvard University. [2] Lienzos, caballetes y mobiliario con objetos en interior del taller Miró. El ojo de Miró, Madrid: La fábrica, 2015. [3] Joan Miró sentado sobre mecedora en el taller de Son Abrines. El ojo de Miró, Madrid: La Fábrica, 2015. [4] Exterior del taller en Son Abrines, fachada en dirección a Cala Major. Autor Carlos Barberá. [5] Joan Miró agachado en el taller de Son Abrines, Mallorca. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró Barcelona. [6] [7] Bocetos en interior de Son Boter. Carboncillo sobre pared pintada a la cal. Autor Carlos Barberá. [8] Exterior de Son Boter. Autor Carlos Barberá.

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TÍTULO En busca del arquetipo perdido. Pabellón de invitados en Kempsey, Nueva Gales del Sur, Australia (G. Murcutt, 1992)

AUTOR Miguel de Lózar de la Viña Universidad Politécnica de Madrid. Miguel de Lózar de la Viña, Madrid, 1976. Doctor Arquitecto Cum Laude por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 2014; Arquitecto, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 2004; DESS Urbanisme et Gestion de Villes, Université Paris XII, 2000. Ha publicado artículos de investigación en revistas especializadas de ámbito internacional. Finalista del concurso internacional “The Great Egyptian Museum”, Egipto 2003, es cofundador de estudio2arquitectos. migueldelozar@yahoo.es

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En busca del arquetipo perdido. Pabellón de invitados en Kempsey, Nueva Gales del Sur, Australia (G. Murcutt, 1992). Searching for the lost archetype. Guest house in Kempsey, New South Wales, Australia (G. Murcutt, 1992) _Miguel de Lózar de la Viña METODOLOGÍA

El texto al que aquí vamos a hacer referencia: “En busca del arquetipo perdido. Pabellón de invitados en Kempsey, Nueva Gales del Sur, Australia (G. Murcutt, 1992)”, publicado en rita_04, forma parte de una investigación más amplia que, bajo el título “La cabaña moderna. Microrrelatos de arquitecturas en busca de sentido”, es la tesis doctoral que defendí en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 2014. El director de la tesis fue José Ignacio Linazasoro. Ello implica que el nacimiento de este texto haya que retrotraerlo mucho tiempo antes de que yo conociera la pequeña construcción que en él se estudia, pues sus bases se encuentran en las primeras investigaciones realizadas en la tesis: Recopilación de información Esta primera aproximación al tema de estudio a través de la búsqueda de información fue, visto en perspectiva, muy importante para el desarrollo de la tesis. Y no sólo por la mera obtención de datos, ya de por sí de vital importancia, sino porque me permitió o, más bien, me obligó, a desarrollar una técnica -la escritura- que, si bien se da por supuesta en un doctorando, en mi caso, puedo asegurar que su conquista, si es que todavía se puede dar por conquistada, ha sido a costa de un enorme esfuerzo. Cuando nosotros, arquitectos, acabamos la carrera, dominamos la técnica del dibujo, del proyecto, pero apenas si nos hemos visto en la obligación de aprender a escribir, si se me permite la expresión, como Dios manda. Y en una tesis -pronto se descubre- hay que escribir mucho. Pero, no solo eso, hay que escribir bien. Esta fase de recopilación de información mediante la elaboración de una detallada bibliografía, que fue aumentando, lógicamente, a medida que la investigación avanzaba, y mediante la copia de numerosísimos extractos de los textos estudiados, supuso el colocar la primera pica en Flandes, al menos en lo que escribir a máquina se refiere. Sin embargo, debido a que el tema de investigación -las cabañas- me obligaba a trabajar, además de con textos, con imágenes, decidí que, más allá de una bibliografía al uso, necesitaba realizar un atlas de las cabañas que iba encontrando, compuesto por una serie de pequeñas fichas de trabajo en las que se mezclaban las referencias bibliográficas con las plantas, con las fotografías y con mis observaciones sobre las construcciones estudiadas. Dibujo A medida que iba avanzando en esta primera fase de recopilación de información, surgió la necesidad de profundizar en alguna de las cabañas estudiadas, tal y como sucedió con este pequeño pabellón de invitados de Glenn Murcutt. Para ello fui dibujando, lo mejor que pude, cada una de estas cabañas. Se trataba no sólo de analizarlas o, cuando ya no existían y no había apenas información, reconstruirlas mediante el dibujo, sino de aprehenderlas mediante su dibujo. De hacerlas, de alguna manera, mías. Así, las dibujé como si las fuera a construir, desde el plano de situación, hasta el detalle constructivo. Esto era importante hacerlo, como digo, no sólo en aquellos casos en los que no existían apenas planos de las construcciones -el desaparecido campamento de Ocatillo, la nunca construida cabaña de Sáenz de Oíza en Oropesa- si no también allí donde la información gráfica disponible era muy abundante, como es el caso de la cabaña de Murcutt. Reflexión Evidentemente, todo lo que aquí voy esquematizando en distintas fases se iba, en realidad, entrelazando en un ir y venir constante de un punto a otro. El siguiente paso, en cualquier caso, era la reflexión sobre la arquitectura que se estaba analizando, intentando ir más allá de la simple enumeración de sus características y, a ser posible, profundizando dentro del tema de investigación que me había propuesto: la relación entre la técnica y la búsqueda de sentido en la arquitectura de la modernidad. Este era el momento en el que, cuando comenzaba a escribir para dar forma a mis reflexiones, sucedían dos cosas: primero, que me daba cuenta de que no tenía, ni mucho menos, tan claro lo que quería decir y, segundo, que sudaba tinta para poder darle forma, para narrarlo adecuadamente. No solo había que pensar sobre arquitectura, si no pensar en cómo contar, de una manera digna, lo que se tenía que decir.

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Para facilitar este primer acercamiento a la crítica de arquitectura comencé comparando entre sí dos cabañas que, pensaba, podían tener algo significativo en común pero que, al mismo tiempo, fueran dos piezas de arquitectura radicalmente distintas. De aquí surgió un primer texto en el que comparaba la casa cúpula que Richard Buckminster Fuller se construyó en Carbondale en 1960, con el pabellón de invitados de Glenn Murcutt. Dos arquitecturas etiquetadas como sostenibles, ecológicas, pero en las antípodas por todo lo demás. O, al menos, así me parecía. Crítica A pesar de que José Ignacio Linazasoro, mi tutor en la tesis, me iba acompañando en todas las fases anteriores, es quizás aquí donde su labor crítica se hacía más evidente, detectando los enfoques más afortunados de los distintos textos que le iba proponiendo, y avisándome de aquellos otros donde, quizás, había podido más que yo mi recién descubierta vena literaria. Su revisión de los textos era concienzuda y en absoluto complaciente, pero siempre constructiva y siempre transmitiéndote confianza en tu trabajo. Un lujo, vamos. Publicación Cuando ya creía que tenía la tesis prácticamente terminada y me disponía a empezar con los trámites para la conformación del tribunal, me enteré (yo vivo en Soria, es decir, en el más allá, donde no te enteras de nada) ¡de que había que publicar, al menos, dos artículos de investigación para poder leer la tesis! Mi idea hasta entonces era justamente la contraria: que una vez habías leído la tesis, y obtenido una buena calificación, podías intentar, con esa referencia, que te publicaran algo en algún sitio. Pero sucede que es justamente lo contrario: una vez que te han publicado la tesis y se demuestra, por tanto, que tiene cierto interés, entonces puedes defenderla en el tribunal. Afortunadamente, resulto relativamente fácil independizar cada una de las cabañas estudiadas en la tesis en un artículo distinto para su publicación. Pero no todo estaba hecho, quedaba lo más difícil: resumir lo principal de la investigación en las 5.000 palabras del artículo. Un verdadero suplicio que, todo hay que decirlo, te obligaba a dar una nueva vuelta de tuerca a la investigación, clarificando o incluso rectificando alguna conclusión precipitada. Al mismo tiempo, este esfuerzo de síntesis fue decisivo a la hora de afrontar la publicación de la tesis en un libro, ahorrando a los lectores innumerables divagaciones y reiteraciones que, gracias al imprescindible esfuerzo de síntesis, fueron ahora eliminadas, dando así forma a un texto más ágil, claro y efectivo en su tarea de comunicar a aquel que esté interesado la investigación llevada a cabo, tal y como sucedió en rita_04 con el texto allí publicado sobre la cabaña que Glenn Murcutt se construyó, ni demasiado lejos ni demasiado cerca, de su casa en Kempsey, Australia, en 1992.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_04)

Palabras clave Glenn Murcutt, arquitectura moderna, cabaña, arquetipo, técnica, sentido. Glenn Murcutt, modern architecture, hut, archetype, technique, meaning. Resumen: En el pequeño pabellón de invitados que Glenn Murcutt proyectó y construyó no muy lejos, pero tampoco demasiado cerca, de su casa en Kempsey, Australia, en 1992, el arquitecto australiano consigue acercarse, más que en ninguna otra de sus obras, a aquel misterioso arquetipo alrededor del cual orbita buena parte de su arquitectura. En la cabaña de Kempsey, Murcutt es, asimismo, capaz de aunar en un interminable juego de espejos lo mítico con lo popular, lo primitivo con las más modernas tecnologías, el pasado y el presente, el trascendentalismo con el pragmatismo, dentro de una arquitectura que, guardando una prudente distancia con respecto a la naturaleza en la que se enclava, es capaz de convivir con ella desde su profundo conocimiento y respeto. In the small guest house projected and built in 1992 by Glenn Murcutt not too far –but not too close– from his own house in Kempsey, Australia, the Australian architect achieves to get closer than ever to that archetype around which a significant share of his architecture orbits. In the hut in Kempsey, Murcutt is as well able to combine, in an endless mirror game, the mythical with the popular, the primitive with the latest technologies, past and present, transcendentalism with pragmatism, in an architecture that, keeping a safe distance with the nature into which it is located, is at the same time able to coexist with it from its deep understanding and respect.

La historia de esta pequeña casa de invitados comienza mucho antes de su construcción. Veinte años antes, en 1972, Glenn Murcutt realizó el proyecto para una casa situada en un paraje natural cercano a Sidney. La propietaria de esta casa, Laurie Short, quedó satisfecha con el trabajo realizado por su arquitecto así que, dos años más tarde, cuando su madre se embarcó en la construcción de otra casa en Kempsey, una comarca situada a unos 400 km al norte de Sídney, Glenn Murcutt volvió a estar allí. Sin embargo, se puede decir que el arquitecto ya no era exactamente el mismo. 977

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Durante ese intervalo de tiempo Murcutt realizó un gran viaje que le llevó por EE.UU. y Europa1. Cuando regresó a Australia, lo hizo con la convicción de que su arquitectura ya no volvería a ser la misma. El profundo desengaño sufrido al descubrir la falta de interés con la que arquitectos como Mies van der Rohe (1886-1969) habían tratado el funcionamiento climático de sus edificios, así como el encuentro con otros arquitectos que, como el español José Antonio Coderch (1913-84), venían practicando otro tipo de arquitectura más vinculada con sus territorios a través de una mejor adaptación a su clima, hicieron de este viaje un punto de inflexión en la carrera de Glenn Murcutt. En 1974, con la casa para Marie Short, Murcutt puso en práctica su nueva arquitectura con la intención de construir una auténtica máquina climática que pudiera ser regulada en todo momento por sus habitantes. Una vez construida, el que quedó realmente satisfecho con la casa fue el propio arquitecto que, pocos años después, en 1980, terminó por comprársela a su primera propietaria. Ese mismo año Murcutt acometió las obras de ampliación de la vivienda para adaptarla a las nuevas necesidades familiares, aprovechando para desmontar y guardar en algún cobertizo una pérgola de madera que su antigua clienta le había pedido que construyese pero que, sin embargo, no entusiasmaba al arquitecto [2]. Esta pérgola y el viejo cobertizo situado en los alrededores de la vivienda, serán el origen de lo que doce años más tarde se convertiría en el pequeño pabellón para invitados objeto de este estudio2. El cobertizo primitivo En estos doce años, Murcutt, además de construir decenas de casas, se dedicó a sacar adelante la explotación agrícola que, junto con la casa, le compró a la señora Marie Short. En alguna de las fotos publicadas le vemos conduciendo un antiguo tractor [3]. Su casa, borrosa, aparece al fondo y, si uno no está bien informado, podría pensar que el tractor lo acaba de sacar de allí, de uno de aquellos woolsheds –construcciones destinadas a conservar la lana– que pueblan la geografía rural australiana. Y es que, al contrario que en las villas palladianas3, en el caso de Murcutt son los atributos de una arquitectura productiva los que dominan la intervención. Con Murcutt, es la vivienda la que se vuelve invisible, confundiéndose en el paisaje como un elemento más del utillaje agrícola. De este modo, el hecho de elegir un antiguo cobertizo para adecuarlo como casa de invitados resultaba en extremo lógico. En la construcción de su nueva cabaña, Murcutt –al igual que hiciese Thoreau (1817-1862) con su cabaña en Walden– trabajará con sus propias manos uniendo acción y reflexión4. Así, mientras el filósofo americano recorrió apenas dos kilómetros desde su natal Concord hasta la laguna junto a la que decidió instalarse, estableciendo entre su nueva morada y el pueblo una distancia más espiritual que física, los 80 metros que recorre Murcutt para emplazar su cabaña se pueden leer como un eco de aquel pequeño viaje en busca de retiro4 [4]. El cobertizo será sometido a una serie de operaciones de precisión quirúrgica. Se repararán los elementos deteriorados, se eliminarán aquellas partes inservibles y se equipará con las prótesis necesarias que le permitan hacer frente a las nuevas necesidades: nuevos pies para levantarlo del suelo; nuevos accesos para alcanzar ésta cota más elevada; nuevos ojos para poder relacionarse mejor con su contexto; prótesis protectoras para estos ojos; un nuevo órgano dedicado a la higiene del cuerpo con capacidad, asimismo, para acumular reservas energéticas; mecanismos de regulación climática, de recogida de agua de lluvia y de protección frente a esta; así como una pequeña rasgadura a través de la cual se pueda entrever el cielo. En definitiva, todo aquello que, según Murcutt, hace falta para que un cobertizo pueda ser llamado, también, una casa [5]. Cabe destacar esta tensión entre la construcción del cobertizo y la vivienda que el arquitecto pretende alcanzar. En este sentido, cuando Murcutt nos dice que “envidia el carácter profundamente ontológico y simbólico de la cabaña aborigen”5, nos está dando otra clave para comprender su interés en la conservación del cobertizo, que asumiría ahora este carácter simbólico y elemental de la cabaña aborigen. Sin embargo, la intervención de Murcutt no se limita a una puesta en valor de esta sencilla construcción, sino que pretende trascenderla y, para ello, la hibridará con aquella tipología que había venido utilizando en sus viviendas a lo largo de toda su carrera, la del pabellón de vidrio. Una identidad tipológica Desde el momento en que Murcutt descubrió, a través de su padre, la casa Farnsworth (1945-50), de Mies van der Rohe [6], se formó en su interior el molde con el que, indefectiblemente, habría de construir cada una de sus obras: el pabellón de vidrio6. Efectivamente, su padre —aventurero, buscador de oro y, finalmente, constructor de viviendas– encontró en la casa Farnsworth aquello que Thoreau, su principal referencia filosófica y moral, escribiera un siglo antes acerca de la casa de sus sueños: una casa construida “sin adornos superfluos, que consista en una sola habitación, una sala enorme, con vigas y juntas al aire que soporten una especie de firmamento interior sobre nuestra cabeza (…)”7. 978

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Durante toda su carrera, Murcutt se mantendrá fiel a esta tipología. Así, en función del programa requerido, el arquitecto se planteará básicamente dos opciones, alojarlo todo en un único pabellón, potenciando así su linealidad, como en el caso de la casa Ball-Eastway (1980-83) o, al contrario, segregar el programa en distintos pabellones paralelos al eje principal, como sucede en la misma casa Marie Short. Esta continua prueba a la que Murcutt somete la tipología del pabellón de vidrio, adaptándola siempre a distintos contextos, nos habla de una identificación con el arquetipo de la casa y, por extensión, de la arquitectura, pues es en esta repetibilidad como “instrumento tipo”, tal y como ha escrito Rafael Moneo, donde reside la esencia de la casa primitiva: “construir una cabaña pasaba por solucionar problemas de forma y diseño similares (…) al trenzado de una cesta (…) que van de la construcción al uso y que permiten su reproducción (…) su repetibilidad”8. En busca del arquetipo Murcutt, en el pabellón de invitados de Kempsey, realizará una síntesis entre el cobertizo primitivo sobre el que actúa y la tipología del pabellón de vidrio que trae consigo. De esta unión, que podría definirse como mágica, surgirá una arquitectura que aunará el carácter simbólico del cobertizo y el ontológico del pabellón de vidrio: un arquetipo. Así, en su actuación sobre el primitivo cobertizo, Murcutt toma la decisión de explicitar el carácter independiente de la estructura con respecto al cerramiento, estableciendo una relación directa con el origen ilustrado de la tipología del pabellón de vidrio: la reconstrucción de la cabaña primitiva con la que Marc-Antoine Laugier (1713-1769) abría su Essai sur l’architecture9, y en la que el abate realizaba una crítica de la que consideraba retórica y decadente arquitectura barroca, buscando depurarla a través de criterios técnicos, identificando arquitectura con estructura [7]. La transformación del cobertizo en pabellón prosigue reforzando su linealidad al ampliar el eje longitudinal del pabellón de invitados, a través del vidrio, hacia el paisaje. Este eje norte-sur se refuerza, asimismo, con la adición de la veranda en la fachada norte que, gracias a la disposición de su cubierta, funciona como un altavoz que amplifica la relación del pabellón con el paisaje. Tanto la disposición de la veranda, a continuación del espacio cerrado de la vivienda, como la disposición paralela al eje longitudinal del pequeño núcleo de servicios [8], inciden en la axialidad de la construcción, en un proceso que sigue las mismas reglas utilizadas por Mies en la disposición tanto del porche como del podio de acceso a la casa Farnsworth. Gracias a esta fuerte longitudinalidad, el pabellón consigue, a pesar de sus reducidas dimensiones, emanar un gran dinamismo que, junto con la sensación de ligereza y transitoriedad que se desprende de su posición sobreelevada, nos informan de otro elemento en común con el pensamiento de Thoreau: la tienda como referente de una arquitectura ligera. Si tectónicamente el arquetipo de este pabellón lo encontramos en la cabaña, es, sin embargo, el arquetipo de la tienda el que expresa su voluntad de relacionarse con el mundo con la libertad del nómada10. Murcutt, por tanto, no hace aquí sino continuar una corriente arquitectónica que tiene sus raíces en el trascendentalismo americano del siglo XIX, y que ya había encontrado en Frank Lloyd Wright (1867-1959) a su primer gran adalid, con construcciones como el campamento de Ocatillo (1929) o Taliesin West (1937), buena muestra de lo que este gran nómada entendió por una arquitectura ligera y, por eso mismo, libre11. A diferencia de estos ejemplos wrightianos –auténticos veleros del desierto gracias a sus cubiertas de lona blanca–, las velas que Murcutt despliega en su navío no son de tela, sino metálicas. El arquitecto australiano dota, sin embargo, a la cubierta de este pabellón de la misma ligereza que poseían sus precedentes americanos en un ejercicio de desmaterialización en el que, capa tras capa, se van eliminando los materiales que la componen, afinando al límite su espesor hasta dejarlas, finalmente, reducidas a los escasos milímetros de la chapa de zincalume12. [9] El pabellón de invitados como nexo entre la naturaleza, el cosmos y el hombre Como le sucede a cualquier viajero, esta arquitectura de espíritu nómada necesita orientarse, situarse en relación con el sol o las estrellas, para no perder su camino. Esta puede ser la razón por la que en muchas de las casas de Murcutt nos encontramos con una ventana que se abre en la cubierta y que mira directamente al cielo. Sin embargo, en el pabellón para invitados esta ventana ha desaparecido. En un espacio de tan reducidas dimensiones puede que el arquitecto no la considerara necesaria. Aun así, Murcutt, para no dejar la casa completamente a la deriva, no ha podido evitar dotarla de una brújula. Mediante una pequeña apertura, que actúa como gnomon, dispuesta en la cubierta de la veranda norte, un rayo de sol entra en la vivienda marcando el paso del tiempo a medida que se desplaza, situando la casa en permanente relación con el cosmos. De esta forma la casa pasa a ocupar un espacio situado en un punto intermedio entre el universo y la naturaleza que la rodea, constituyéndose, para el hombre que la habita, en el nexo de unión entre estas dos esferas. Por otro lado, las múltiples aperturas de la vivienda hacia el paisaje buscan establecer una relación más estrecha con su entorno. Esta voluntad de conexión con la naturaleza es, sin embargo, limitada, ya que Murcutt no llega a permitir que los dos ámbitos, el de la naturaleza y el del hombre, terminen por mezclarse. Inmersa en el poderoso paisaje australiano, la casa ha de poder crear un microcosmos independiente como refugio de sus habitantes. Para lograr este objetivo, Murcutt ejerce un claro control sobre aquellos puntos de mayor contacto entre la vivienda y la naturaleza que la rodea, estableciendo transiciones entre estos dos ámbitos que aseguren la necesaria autonomía de cada uno de ellos. 979

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Una de las primeras medidas que se toman es elevar la vivienda del suelo, permitiendo a la naturaleza fluir bajo ella al tiempo que, psicológicamente, se separa al hombre de su entorno [10]. Los accesos se entienden, de este modo, como espacios de transición definidos por pequeños umbráculos que, en la veranda, pasan a convertirse en una verdadera habitación al aire libre. Esta relación dialéctica que establece el pabellón con su contexto y que orbita entre la apertura hacia el paisaje y su alejamiento de él, encuentra, en el juego de contrastes con que se materializa su construcción, su expresión formal. El uso de materiales más naturales como la madera, colocada junto con la chapa corrugada de las cubiertas o el aluminio de las carpinterías, nos habla de esta tensión entre lo natural y lo artificial. Este juego de contrastes tiene, asimismo, una lectura que nos habla de otra relación conflictiva que se supera desde la aceptación de la autonomía de dos mundos bien diferenciados: el pasado y su integración en el presente o, casi podríamos decirlo al contrario, el presente y su integración en el pasado. Murcutt, con una percepción postmoderna que se puede rastrear ya en la generación de arquitectos a la que pertenecen el italiano Carlo Scarpa (1906-1978) o el español José Antonio Coderch13, juega con el tiempo yendo al pasado y regresando al futuro en un bucle que se cierra sobre sí mismo y que encierra, como en un juego de muñecas rusas, nuevos contrastes. Colocando las viejas tablas del cobertizo junto a las delicadas carpinterías de aluminio, se exponen los más básicos rudimentos de la construcción acompañados de una tecnología que, aún hoy, solo se encuentra al alcance de unos pocos. Por otro lado, la exposición al desnudo de las instalaciones –como las bombonas de combustible– así como el uso de los materiales en su estado natural, lo conectan con la arquitectura brutalista británica de posguerra, representada en Alison (1928-1993) y Peter (1923-2003) Smithson14 [11]. Esta dialéctica de la técnica corre en paralelo al diálogo que se establece entre los elementos de una cultura popular, tradicional y rural, frente a los que han sido extraídos de una cultura necesariamente urbana. A través del tratamiento del cobertizo como objet trouvé se expresa la individualidad de aquel que ha sabido encontrarlo y resituarlo correctamente en su nuevo contexto, frente a la mentalidad colectiva que se situaba detrás de una arquitectura determinada por los usos y costumbres. La consideración del cobertizo como un objet trouvé se acentúa por el diferente tratamiento que se da a las piezas que se le agregan: el pabellón de servicio y la veranda. En ambas, la disposición de sus cubiertas, en confrontación con la del pabellón principal, refuerza su independencia, mientras que el recubrimiento del pabellón de servicio con chapa corrugada, frente al revestimiento de madera del pabellón principal, refuerza el contraste y facilita la lectura entre lo antiguo y lo nuevo [12]. Un uso racional de los recursos Finalmente, dentro de este aparentemente infinito juego de espejos, se podría establecer una última relación dialéctica entre lo nuevo, es decir, aquello que ha sido concebido y fabricado expresamente para su colocación en esta obra, y lo reciclado, aquellos materiales que habiendo perdido su uso primitivo son reutilizados en esta construcción. Es este valor concedido al reciclaje en sí mismo lo que diferencia la intervención de Murcutt frente a las de arquitectos como Scarpa o Coderch. En la casa de pescadores que Coderch rehabilita en Cadaqués (1958), el debate se centra entre lo antiguo y lo nuevo, con las diferentes técnicas y estilos asociados a cada uno de estos momentos dialogando entre sí. En el caso del pabellón de invitados de Murcutt, además de producirse esta conversación entre lo antiguo y lo nuevo, se introducen elementos que, aun siendo existentes, son transformados mediante su cambio de uso. Se podrían distinguir, entonces, los elementos restaurados –aquellos pertenecientes al viejo cobertizo y que, una vez saneados, fueron reutilizados sin que se alterase su función– de aquellos otros elementos que cambiaron totalmente de uso, como la antigua pérgola que, tras adornar el jardín de la señora Marie Short, pasa a convertirse ahora en parte de la estructura del pabellón. El origen de esta nueva dialéctica no es formal, sino que se encuadra en la utilización racional de unos recursos limitados. Algo que, según Murcutt, pasa necesariamente por el reciclaje y por el uso de materiales que, aunque nuevos, puedan ser reciclados. Este uso racional de los recursos se encuadra en una estrategia proyectual más amplia que busca establecer, gracias al acondicionamiento climático pasivo de la vivienda, una relación con el entorno que haga del respeto su principal argumento. La veranda del pabellón de invitados es un bello ejemplo de este método de trabajo del arquitecto. Situada en la fachada norte, su principal función es proteger con su ligera cubierta a la vivienda del excesivo soleamiento de los meses de verano. Sin embargo, el mayor interés del arquitecto no era tanto éste como el de que la propia veranda no se constituyese en un obstáculo para que la vivienda pudiese recibir el igualmente necesario sol de invierno. Para solucionar el problema, Murcutt coloca la cubierta de la veranda exactamente al revés que en el típico porche, es decir, con su pendiente conduciendo las aguas hacia la propia vivienda. Esta disposición invertida resulta de su configuración en función de la posición del sol en el solsticio de invierno, con una dirección y una pendiente que permiten que éste entre hasta el interior del pabellón. Como el testero de la casa es acristalado, el sol consigue penetrar en la vivienda por toda su fachada norte, tanto por encima como por debajo de la cubierta de la veranda. La protección frente al sol del verano, mucho más vertical, se consigue dimensionando correctamente la profundidad de la veranda y del pequeño vuelo que tiene la cubierta del pabellón principal. Esta disposición 980

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invertida de la cubierta tiene la ventaja añadida de que el interior de la vivienda disfruta siempre de una buena iluminación natural, ya que, en los meses de verano, cuando la veranda está en sombra, la luz entra a la vivienda por la parte superior del cerramiento de vidrio después de rebotar en la cara superior de la cubierta de la veranda, convirtiendo así al techo de la habitación en una lámpara que distribuye toda la luz que recibe de la cubierta metálica [13]. El cuidado con el que Murcutt estudia el correcto soleamiento de esta casa se ve igualmente reflejado en la atención que le dedica a la ventilación. Para permitir que el aire pueda circular y refrescar el interior del pabellón, se sirve de un sencillo esquema de ventilación cruzada que, sin embargo, refina mediante una serie de dispositivos, como las lamas de aireación instaladas en el ventanal de la fachada sur o los pequeños aireadores ubicados en los grandes ventanales triangulares que cierran los piñones de la cubierta [14]. Estos últimos son realmente importantes, ya que aseguran la evacuación del aire caliente que de otra manera se acumularía en las capas más altas del interior del pabellón. Finalmente, al levantar la casa sobre pequeños pilotis, además de evitar el contacto directo con la humedad del terreno, Murcutt consigue que una permanente corriente de aire circule por debajo de la construcción, secando las posibles humedades y refrescando el suelo de la vivienda. Junto a estos mecanismos, estrictamente pasivos, destaca la presencia en el centro de la sala de un ventilador de techo. Este aparato eléctrico, uno de los más rudimentarios y eficaces mecanismos de climatización, se convierte, junto con las chimeneas de leña, en un símbolo de la arquitectura de Glenn Murcutt, indicándonos el máximo gasto energético que el arquitecto está dispuesto a asumir en la climatización de una vivienda. Conclusiones Desde San Agustín, que señaló la muerte de Jesús en la cruz como el punto de inflexión que convertía el tiempo en una línea que camina hacia la meta de la Redención, el tiempo lineal, sagrado –en el que podemos reconocer a tantos arquitectos fascinados por la idea de progreso– se ha contrapuesto al tiempo cíclico profano en el que los paganos, como señalaba Jan Assman15, yerran, eternamente, en círculo. Frente a la cronología sagrada, el recurrente ritmo de los días y los años, de los amaneceres y los atardeceres, es el que crea el cronotopo cíclico en el que Glenn Murcutt desarrolla su arquitectura. Cada proyecto es, para el arquitecto australiano, un nuevo comienzo en el que habrá de reencontrarse con el modelo, nunca creado, del arquetipo. Se construye así una arquitectura a punto siempre de reencontrarse a sí misma. El juego constante de Murcutt en el que, una y otra vez, repite la misma búsqueda en torno a la esencia de la arquitectura, en el que, una y otra vez, vuelve a reconstruir el arquetipo, no se reduce, sin embargo, a una mera repetición vacía de creatividad o de riesgo. El arquetipo, como elemento, en este caso, mítico, es lo que permite a Murcutt embarcarse en la difícil empresa de descubrir nuevos caminos, de adentrarse en territorios aún desconocidos, pues “el mito garantiza al hombre que lo que se dispone a hacer ha sido ya hecho, le ayuda a borrar las dudas que pudiera concebir sobre el resultado de su empresa. ¿Por qué vacilar ante una expedición marítima, puesto que el héroe mítico la efectuó en un tiempo fabuloso? No hay sino que seguir su ejemplo”16. Se puede decir, desde esta perspectiva, que el camino transitado por Glenn Murcutt hacia una arquitectura ligera y sumamente técnica, basada en la eficiencia ambiental y en el respeto por el territorio, no habría sido posible sin una previa identificación de carácter mítico entre el arquitecto y su arquetipo. En este sentido, la casa para invitados en Kempsey (1992) supone el ejercicio más decidido por dar caza al mito, siempre escurridizo, del arquetipo de la vivienda. Aquí Murcutt parece encontrar el sitio exacto en el que la serpiente se muerde la cola, cerrando, así, el círculo en el que se encuentran, abriéndose y cerrándose simultáneamente, distintos espacios, distintos tiempos. Murcutt fabrica un crisol en el que entran en ebullición el pabellón miesiano y su primitivo y culto precursor laugeriano, junto con la arquitectura tradicional más sencilla y popular del cobertizo, en el intento por alcanzar la síntesis que trascienda a todas ellas. Resulta claro, así, que el impulso original en la arquitectura de Glenn Murcutt no se puede buscar fuera de ella, en la naturaleza, sino que se trata de un impulso interior que surge del diálogo entre el hombre y el hecho arquitectónico y, con más intensidad aún, de una dialéctica metaarquitectónica, en la que la arquitectura adquiere valor por sí misma. Con la naturaleza, por tanto, Murcutt no podrá establecer una relación íntima, no podrá fundirse ni confundirse con ella, sino que se mantendrá separado en un espacio con sus propias reglas, totalmente independiente. Sin embargo, aun perteneciendo arquitectura y naturaleza a esferas distintas, Murcutt, como si fuera un instrumento, afinará este pequeño pabellón con su emplazamiento, para que, al compartir la misma frecuencia que su entorno, entre en armonía con él, evitando, así, los ruidos y cacofonías que, de otro modo, podrían surgir y que acabarían distorsionando la relación entre el hombre, la arquitectura y la naturaleza [15]. Notas 1

Murcutt fue galardonado con el Gray-Mulroney Award en 1972 por la ampliación de su casa en Mosman (Sidney), un proyecto que realizó entre los años 1968 y 1969. Murcutt reconfiguraba una antigua vivienda de la periferia mediante una actuación que mantenía su fachada exterior y que se centraba en la relación entre la vivienda y su jardín trasero. El premio era una beca para dar una vuelta al mundo. Durante tres meses, en 1973, recorrió América, desde México a Canadá, y Europa, desde España hasta Grecia, con hitos como su encuentro con Craig Ellwood –admirado por Murcutt en su condición de continuador de la obra de Mies– en su casa de Los Ángeles (casa Kubly, 1964-65), su visita en París a la Maison de Verre (1928-1931), de Pierre Chareau y Bernard Bijvoët, donde el arquitecto australiano apreció el equilibrio mantenido entre la industria moderna y la más refinada artesanía, y su encuentro con la arquitectura de raíces mediterráneas de José Antonio Coderch en su casa de Cadaqués (1958). 981

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Fromonot nos cuenta en su libro como Murcutt recuperó para su pabellón de invitados la vieja pérgola de la casa Marie Short para reestructurar un antiguo cobertizo agrícola: “Il legno del pergolato [de la casa Marie Short] è servito per ristrutturare un cappanone dell’azienda agricola trasformandolo in camera per gli ospiti”. FROMONOT, Françoise. Glenn Murcutt. 2ª ed. Milán: Electa, 2003, p. 96.

En las villas del seiscientos italiano, realizadas por Andrea Palladio (1508-1580), el arquitecto se preocupaba por dotar al conjunto, tanto a las pars urbana, como a la pars rustica, de un estilo unificado en el que la parte representativa parecía abarcar todo el complejo de la villa, incluidos sus elementos puramente productivos.

El origen de la influencia del pensamiento de H D. Thoreau (Concord, Massachusetts, EE.UU., 1817-1862) en Glenn Murcutt se haya en su padre, Arthur Murcutt, para quien el filósofo trascendentalista fue su principal referencia moral. Arthur, promotor y constructor de viviendas, supo trasmitir a su hijo, aún antes de que Glenn entrara en la Escuela de Arquitectura de Sidney, una comprensión de la arquitectura a través del pensamiento de Thoreau. En su viaje de 1973 a los EE.UU., Glenn Murcutt realizó la peregrinación hasta Concord para visitar la cabaña en la que el filósofo vivió desde 1845 hasta 1847 y cuya experiencia de vida en los bosques daría lugar a la publicación de Walden en 1854.

Este texto es la traducción que el autor ha realizado del texto en italiano que a continuación se reproduce: “Murcutt invidia el carattere profondamente ontologico e simbolico delle capanne aborigene, fatte di corteccia e di rami, che partecipano del loro contesto immediato e richiedono un’elaborazione architettonica minima”. FROMONOT, Françoise. Glenn Murcutt. 2ª ed. Milán: Electa, 2003, p. 39.

“Glenn ricorda que il padre gli aveva imposto, quando aveva appena quindici anni, di leggere un articolo sulla casa Farnsworth di Mies van der Rohe”. FROMONOT, Françoise. Glenn Murcutt. 2ª ed. Milán: Electa, 2003, p. 20.

THOREAU, Henry David. Walden. Madrid: Ediciones Cátedra, 2005, p. 133.

MONEO, Rafael. “Sobre la noción de tipo”. El croquis. Rafael Moneo, 1967-2004. 2004 (nº 20+64+98), p. 586.

El Essai sur l’architecture lo publicó Laugier por primera vez en París, en 1753, de manera anónima. No sería hasta dos años después, en 1755, cuando aparecería una segunda edifición firmada por su autor.

10 Thoreau ponía como ejemplo de cobijo ligero las tiendas de los indios norteamericanos, capaces de resistir los más crudos inviernos. THOREAU, Henry David. Walden. Madrid: Ediciones Cátedra, 2005, p. 93. 11 El campamento de Ocatillo surgió ante la necesidad de alojamiento para Wright y su grupo de aprendices cuando se trasladaron a comienzos de 1929, y durante cinco meses, al desierto de Arizona para proyectar in situ el complejo turístico San Marcos in the Desert. En Ocatillo Wright construyó su particular cabaña o, más bien, tienda primitiva, haciendo de las ligeras cubiertas de lona blanca de las cabañas el leitmotiv de la intervención. En Taliesin West, construido en 1937, Wright buscaba reencontrarse con ese espíritu de ligereza y libertad que animó el campamento de Ocatillo, y es por ello que, durante los primeros años, cada invierno, al llegar a Taliesin West, la tribu de nómadas pastoreada por Wright colocaba las cubiertas de lona blanca en el salón del edificio, retirándolas al finalizar la temporada. Cfr. LÓZAR, Miguel de, “Ocatillo, the Sailboat of the Desert”, Frank Lloyd Wright Quarterly, 2014, vol. 25, nº 3, p. 24-45. 12 Murcutt se inspirará en la Angophora costata, cuyas hojas afiladas, para no ser consumidas por el sol australiano, le dan su característico perfil vibrante. Es su referencia a la hora de conjugar, en lo que él ha denominado feathering, esta desmaterialización y afinamiento con el que sus edificios buscan relacionarse con el entorno. 13 Según Françoise Fromonot, la casa de invitados de Murcutt, en palabras del propio arquitecto, es un ejercicio “alla Scarpa”. FROMONOT, Françoise. Glenn Murcutt. 2ª ed. Milano: Electa, 2003, p. 228. Sin embargo, cabe señalar otro referente para Murcutt a la hora de acometer este ejercicio arquitectónico en la figura de José Antonio Coderch, al que Glenn Murcutt visitó en su rehabilitada casa de Cadaqués en 1973 y que, según Philip Drew “showed how it was possible to respect the past without demeaning the present”. DREW, Philip. Leaves of Iron. Glenn Murcutt: Pioneer of an Australian Architectural Form. Sidney: The Law Book Company Limited, 1985, p. 42. 14 Esta conexión entre Glenn Murcutt y Alison y Peter Smithson se puede comprobar comparando el pabellón de invitados del australiano con el pabellón solar (1958 - 1982) que los británicos se construyeron como casa de recreo en Upper Lawn. Aquí los Smithson realizaron un ejercicio similar al de Murcutt, jugando con las preexistencias de una antigua casa arruinada o buscando el contraste entre materiales naturales, como la madera, e industriales, como el aluminio, en un experimento que, gracias al extensivo uso del vidrio, se planteaba también como una casa climática. En este último aspecto, el pabellón, al carecer de protección solar, nunca funcionó bien pues, tal y como reconocían los propios arquitectos, incluso en la poco soleada Inglaterra, la casa se hacía invivible en los meses de verano. 15

Assman, egiptólogo alemán (1938). ASSMANN, Jan. Egipto. Historia de un sentido. Madrid: Abada Editores, 2005, p. 24.

ELIADE, Mircea. Mito y realidad. 5ª ed. Barcelona: Editorial Labor, 1983 p. 149.

Bibliografía ASSMANN, Jan. Ägypten. Egipto. Historia de un sentido. Madrid: Abada Editores, 2005. DREW, Philip. Leaves of Iron. Glenn Murcutt: Pioneer of an Australian Architectural Form. Sidney: The Law Book Company Limited, 1985. ELIADE, Mircea. Mito y realidad. 5ª ed. Barcelona: Editorial Labor, 1983. FARRELLY, Elizabeth. Three Houses. Glenn Murcutt. London: Phaidon, 1993. FROMONOT, Françoise, Glenn Murcutt, 2ª ed. Milano: Electa, 2003. LAUGIER, Marc-Antoine, Essai sur l’architecture, Genève: Minkoff Reprint, 1972. MONEO, Rafael. “Sobre la noción de tipo”. El croquis. Rafael Moneo, 1967 2004. 2004, nº 20+64+98. OPPENHEIMER DEAN, Andrea. “Gold Medal: Glenn Murcutt”. Architectural Record, mayo 2009. THOREAU, Henry David. Walden. Madrid: Ediciones Cátedra, 2005. Pies de foto [1] Casa de invitados. Exterior. Vista de la fachada norte. Fotografía de Anthony Browell escaneado en FARRELLY, Elizabeth, Three Houses: Glenn Murcutt. Londres: Phaidon, 1993. [2] Casa Marie Short. Glenn Murcutt (Kempsey, Nuevo Gales del Sur, 1975). Vista exterior con la pérgola en primer término. Fotografía de Max Dupain escaneado en FROMONOT, Françoise, Glenn Murcutt, 2ª ed. Milán: Electa, 2003. [3] Glenn Murcutt junto a su casa en Kempsey (Nuevo Gales del Sur, 1980). Fotografía de Anthony Browell escaneado en “Glenn Murcutt gana el premio Pritzker de Arquitectura”, El País, 15 de abril de 2002. [4] Casa de invitados. Levantamiento planimétrico. Situación. Dibujo del autor. 982

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[5] Casa de invitados. Levantamiento planimétrico. Alzado norte. Dibujo del autor. [6] Casa Farnsworth. Mies van der Rohe (1945-50). Fotografía de Hedrich Blessing escaneado en CARTER, Peter, Mies van der Rohe at work. Londres: Phaidon, 1999. [7] Frontispicio escaneado en LAUGIER, Marc-Antoine, Essai sur l’architecture, Genève: Minkoff Reprint, 1972. [8] Casa de invitados. Levantamiento planimétrico. Planta. Dibujo del autor. [9] Casa de invitados. Levantamiento planimétrico. Sección transversal. Dibujo del autor. [10] - Casa de invitados. Levantamiento planimétrico. Alzado este. Dibujo del autor. [11] Casa de invitados. Levantamiento planimétrico. Alzado oeste. Dibujo del autor [12] Casa de invitados. Levantamiento planimétrico. Alzado sur. Dibujo del autor. [13] Casa de invitados. Levantamiento planimétrico. Sección longitudinal. Dibujo del autor. [14] Pabellón de invitados. Glenn Murcutt (Kempsey, Nuevo Gales del Sur, 1992). Fachada sur. Fotografía de Anthony Browell escaneada en FROMONOT, Françoise, Glenn Murcutt, 2ª ed. Milán: Electa, 2003. [15] Casa de invitados. Levantamiento planimétrico. Detalle constructivo. Dibujo del autor.

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TÍTULO Membrana. Límite, conflicto y complicidad en la arquitectura de Livio Vacchini

AUTOR Laia Vives La Salle, Universidad Ramón Lull. Arquitecta (Barcelona 1973) por la Escuela de Arquitectura del Vallès, Barcelona (ETSAV) en 1999; ha sido asistente de profesor de Robert Brufau desde 1995-1998 en la Escuela Estructural de Arquitectura del Vallès, Barcelona (ETSAV). Desde 2004 es profesora de Proyectos en la Escuela de Arquitectura “La Salle” de Barcelona. Posee un Máster en Proyectos Arquitectónicos de la Escuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) y actualmente está completando un doctorado Phd en el MPIA Master Proyecto Integrado de Arquitectura en la Escuela de Arquitectura “La Salle”. laia.vivesarnella@gmail.com

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Membrana. Límite, conflicto y complicidad en la arquitectura de Livio Vacchini. Membrane. Limit, conflict and complicity in the architecture of Livio Vacchini _Laia Vives Arnella METODOLOGÍA La arquitectura de Livio Vacchini encuentra la máxima expresión en la frontera que separa el interior del exterior. Este límite es estructura y es detalle. Es el punto en el que se filtra la luz, que se conduce a través del esqueleto estructural, y cualifica el espacio interior. Para explicarlo/transmitirlo/entenderlo, me focalizo en dos de sus proyectos muy distintos entre ellos: un edificio privado, su casa de vacaciones en Costa Tenero, y un edificio público, el Gimnasio o sala Multidisciplinar en Losone. Para ver como ha sido capaz de llevar sus ideas hasta el extremo de modos tan distintos; y como el proceso que discurre desde la idea hasta su ejecución es el resultado lógico de un modo de pensar y de proyectar la arquitectura. Previamente he creído necesario explicar al arquitecto Livio Vacchini, en su contexto geográfico, histórico y cultural porque va muy ligado a su modo de pensar y hacer: Una arquitectura que se hace fuerte en la artificialidad del objeto, del que reduce los elementos que lo componen a los estrictamente necesarios. De esta manera al final del proyecto no se le puede añadir o sacar nada. Para intentar explicar cada uno de los proyectos, me he apoyado en 5 puntos que resumen bien su obra, y que me han ayudado a estructurar este artículo. Palabras que enmarcan y sintetizan el proceso arquitectónico de la obra de Vacchini desde la idea hasta el edificio finalizado. Éstas no se presentan de forma tan clara en el artículo, pero si que quedan intrinsecas en la estructuración y desarrollo de cada uno de los edificios. Es el siguiente: Hacer .Palabra que resume muy bien sus principios como persona y arquitecto. A lo largo de todos sus proyectos, Vacchini siempre se cuestiona una serie de parámetros: -¿Qué tipo de edificio es? O Arquitectura Tipológica. El Gimnasio como ejemplo de Arquitectura Pública y la Casa en Costa Tenero en cuanto al significado de Arquitectura Privada. -¿Cómo se implanta en el lugar? O Arquitectura del lugar. Vacchini hace/realiza? una clara diferenciación entre edificios en un contexto urbano versus los que no. En el caso del artículo, los dos edificios se encuentran en un contexto no urbano. -¿Cómo debe ser el objeto final? En todos sus edificios hay una Búsqueda de la esencia. Concentra todo su pensamiento en resolver y potenciar la artificialidad de la arquitectura, reduciendo el lenguaje arquitectónico a sus elementos principales, a su esencia. Proyecto. (entendido) Como las reglas de juego para realizar el diseño. Un único criterio le basta a la hora de proyectar: el orden. La arquitectura es una naturaleza artificial ordenada. Orden se divide en tres categorías muy claras: -Orden a pequeña escala: El arquitecto compara las relaciones que debe aportar cada una de las tipologías edificatorias, con las relaciones que existen entre el hombre, la sociedad, y consigo mismo. Habla de simetría bilateral versus simetría radial; y como el orden impone una serie de líneas de referencia imaginarias, los ejes, que crean/disponen órdenes pares e impares de crujías. -Orden a gran escala: Ritmo y unidad volumétrica. Hay una búsqueda de la unidad en el diseño, para conseguir una volumetría esencial y abstracta. -Jerarquías de escalas: El orden es un término que también hace referencia a la buena disposición de las cosas entre sí. Vacchini habla del Sistema trílite (Base, cuerpo, cubierta) en sus edificios, y del trazado regulador, como instrumento para proporcionar el edificio. Construcción. (entendido) Como los instrumentos que formalizan el proyecto. En la obra de Vacchini, describir el sistema constructivo es hablar de la estructura, porque el esqueleto coge una posición periférica asumiendo así la exigencia no solamente de sustentar el edificio sino también de formalizarlo. Lo divido en tres categorías: -Estructura como cerramiento: Es una arquitectura de grandes luces -Sistema técnico-constructivo: Vacchini reduce los elementos constructivos a los mínimos indispensables. 988

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-Materia-color: Hombre. Livio Vacchini, como gran apasionado de la antropología, se interesaba por los aspectos sociales y psicológicos del hombre. Elementos que influyen directamente en la configuración, percepción e interpretación de los espacios. La arquitectura de Vacchini busca siempre qué tipo de relación debe existir entre el exterior y interior a través de la posición del plano noble: -Plano noble en un contexto urbano / no urbano Espacio. (entendido) Como la interpretación de su obra una vez finalizada, que divido en dos grandes grupos: -Espacios de dimensión humana: Luz dominada y espacios vacíos, abiertos y transparentes: vacíos transversales. -Espacios de dimensión cósmica: Luz dominante e hitos en el paisaje. Todo ello para llegar a unas conclusiones en la que insinúo que los dos proyectos, aun siendo/tratándose de dos tipologías muy distintas Livio Vacchini busca siempre crear unas dinámicas duales entre interior y exterior. Así como en ellas se descubren unas constantes que le han acompañado siempre, ideas que el arquitecto transforma con la ayuda de la experiencia y las nuevas tecnologías. Hemos podido ver a lo largo de este artículo como la fuerza de su arquitectura reside en el frontera que separa el interior del exterior. El límite entre naturaleza y artificio. Un punto de gran intensidad emotiva, en la que regula la estructura, el detalle, y el control de la luz para cualificar el espacio habitado. Y en el que da respuesta a cada una de las preguntas indispensables, que cualquier arquitecto debe realizarse a la hora de proyectar: ¿ Qué tipo de edificio es? ¿ Cómo se accede en su interior? ¿ Cómo se apoya en el terreno?

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_02)

Palabras clave Límite, estructura, luz, detalle constructivo, orden, sistema trilite, público, privado. Limit, structure, light, construction detail, order, trilite system, public, private. Resumen: El confín entre el vacío interior y exterior es la fuerza de la arquitectura de Livio Vacchini. Este límite es estructura, es grosor, es detalle que se pone en evidencia con la luz. En él parecen reconocerse sus principios, reglas y técnicas de construcción que varían en función de si es un edificio de ámbito público o privado. La comparación de dos de sus proyectos, Gimnasio de Losone y Casa Costa, permite mostrar la obra y el pensamiento de Livio Vacchini y cómo lo afronta en función de la tipología. En los dos ejemplos, el esqueleto estructural se muestra en el exterior con toda su potencia, dándole la dignidad arquitectónica que se merece, y le libera de la función. Livio Vacchini coloca la estructura en el ámbito del concepto del proyecto y asume la composición formal del edificio. Es el elemento primario y está privado de cualquier elemento predominante, presenta una forma ideal dentro de un conjunto mayor, la repetición ordenada de la pieza le da un carácter monumental desde el exterior. Mientras, en su interior, la escala humana se establece a través del Modulor de Le Corbusier y cada una de sus piezas tiene una adecuada proporción en sí misma. The boundary between both inner and outer emptiness is the strength of the architecture of Livio Vacchini. This limit is about structure, thickness and the detail that makes evident with light. A limit that seems to reflect his principles, rules and construction techniques, that vary depending on the public or private nature of the work. The comparison between two of his projects, Vacchini’s House in Costa Tenero and Multifunctional Gymnasium in Losone, leads to show the work and though of Vacchini and how he approaches the project depending on the typology of the work. In both examples, the structural skeleton is shown on the outside at its best, enabling the architectural dignity deserved and setting it free from its function. Livio Vacchini places the structure within the scope of the project concept and assumes the formal composition of the building. It is the primary element and the lack of any predominant element, that presents an ideal form within a higher set, the orderly repetition of the piece gives a monumental character from the outside. Meanwhile, inside, the human scale is set through the Modulor of Le Corbusier with each of its pieces having a proper proportion itself.

“Un límite no es aquello en virtud de lo cual algo concluye, sino, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es, inicia su esencia. Espacio es esencialmente lo que se ha dejado entrar en sus fronteras”. 1 989

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La arquitectura de Livio Vacchini, arquitecto suizo del Ticino (1933-2007), encuentra su máxima expresión en la frontera que separa el interior del exterior. Este límite es estructura y es detalle; es el punto en el que se filtra y se conduce la luz a través de la geometría de su esqueleto estructural, de su ritmo y de su orden; marca, relaciona y refleja el espacio interior, cualificándolo. Es en este límite, en el que Livio Vacchini hace evidentes los principios de su arquitectura, tanto para los edificios públicos como para los de uso privado. A través de dos de sus proyectos intentaré explicar cómo se muestra el claro saber hacer de este arquitecto, la vitalidad de su arquitectura y su interpretación tipológica. El proyecto como un límite. El Gimnasio o Sala Multidisciplinar en Losone (Concurso1990-Proyecto y construcción 1995-1997) y la Casa Vacchini en Costa Tenero (Proyecto y construcción 1991-1992). Para una mejor comprensión del singular carácter de su arquitectura es importante conocer el contexto geográfico y cultural en el que desarrolla toda su trayectoria profesional. Contexto geográfico y cultural Este arquitecto parece responder a la singularidad del cantón del Ticino –cantón de habla italiana situado en la vertiente Sur de los Alpes, en un territorio abierto a Italia, país del que había formado parte hasta el año 1803– dentro de la propia Suiza. Es una zona de fuertes contrastes orográficos, ya que se desarrolla en el encuentro entre los Alpes suizos y los lagos de la Pianura Padana. El resultado es una bella región con una cultura, una lengua y un carácter propios, a la que muchos llaman la Suiza Mediterránea. “El racionalismo constructivo y la atención al contexto se suman como marca distintiva de estos suizos que han sabido reunir el funcionalismo germánico con el monumentalismo clasicista mediterráneo de la Tendenza.” 2 En 1970 Luigi Snozzi agrupa a una serie de importantes arquitectos locales: Aurelio Galfetti, Livio Vacchini, Tita Carloni y Mario Botta, entre ellos. Todos compartían los principios de la planificación urbana promovida principalmente a través de los escritos de Aldo Rossi y Vittorio Gregotti. Este grupo de arquitectos reaccionaron en contra de la ideología funcionalista en la planificación de la ciudad acercándose más a la realidad urbana y a la tradición local, como motor de la innovación, o incluso a la búsqueda del rigor arquitectónico basado en el profundo estudio del carácter de la arquitectura pública versus la arquitectura privada. Entendieron el valor social de la arquitectura y se implicaron con gran entusiasmo en resolver proyectos de carácter público (la arquitectura como un medio para investigar y cambiar la realidad).Esta responsabilidad ética (orden, regla, materia, geometría y racionalidad) y el gran valor patrimonial de su territorio y de su legado histórico, son los fundamentos para la rica dieta arquitectónica del Ticino. Este particular espíritu y personalidad se refleja en el modo de entender su arquitectura y su territorio. La autopista que une Italia con el Ticino (Autopista A9 dei Laghi) es un buen ejemplo de los ideales de los arquitectos ticineses: su voluntad de construir el paisaje, sin camuflarse artificiosamente en él; la unidad de material y de geometría para aproximarse con rigor, no exento de sensibilidad, a las características del lugar. [1] El arquitecto Livio Vacchini se aleja de cualquier contingencia y concentra su pensamiento en resolver y potenciar la artificialidad en su arquitectura, reduciendo el lenguaje arquitectónico a sus elementos principales. Se abstrae de cualquier juego, del lugar o el programa funcional. En su arquitectura cada elemento forma parte del todo, nada sobra. Edificio público. Gimnasio o sala multidisciplinar en Losone Es un edificio situado en un entorno rural próximo a Locarno. Inicialmente el programa demandaba la construcción de una sala con tres campos de juego únicamente para la actividad militar, pero Livio Vacchini, visto el amplio espacio de disposición para realizar el proyecto, convenció al promotor de que sería mejor realizar un proyecto de carácter civil, con el doble uso, un polideportivo de uso público y privado (militares). Un elemento ordenador del contexto urbano y punto de referimiento del territorio. Para el arquitecto Ticinés un edificio público debe tener la capacidad de ordenar el entorno, “no se orienta” 3 y debe ser un edificio equitativo e igualitario. Livio proyecta una gran sala diáfana, liberada de contingencias funcionales y abierta por sus cuatro fachadas, llevando la estructura a la periferia, como si de una plaza cubierta se tratase. [2] A primera vista este edificio no revela su uso, aparece como un bloque imponente apoyado sobre un suave terraplén tapizado, una modificación de la corteza terrestre que pone en escena el edificio. La radical solución estructural para disponer de un gran espacio interior, alejado de la contaminación funcional, es un reto constante en la obra del arquitecto; solía decir que la arquitectura empieza cuando termina la función. 990

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El orden es lo que nos distingue de la naturaleza, la arquitectura es artificio, orden, repetición, ritmo, sintaxis de espacios horizontales y/o verticales, en definitiva un lenguaje arquitectónico claro y explícito. [3] En Losone, un orden único gira en todas direcciones, es como una medusa, “columnas” que descansan en el suelo, se levantan y terminan abriéndose hacia el cielo con un ligero estrechamiento en la parte superior. La secuencia de pilares de hormigón que recorren la fachada y se encuentran en la esquina, reforzándola, y en la que ninguna dirección prevalece sobre la otra. El resultado final es una pieza monolítica que marca la doble direccionalidad de la estructura. [4] La cubierta reposa sobre los pilares. Este techo está desprovisto de arquitrabes y funciona como una losa bidireccional. La proximidad de las columnas que la sostienen es tal que el sistema portante vertical se comporta como un muro; un muro perimetral de hormigón al que se le practican las máximas aberturas verticales que permite la estática. Sus fachadas se entienden por igual en todas direcciones, los muros que las conforman son inseparables de la cubierta que sostienen. Recuerda a un dolmen; piedras que soportan piedras. Cada elemento primario (en este caso el pilar de hormigón) tiene una forma ideal dentro de un conjunto mayor, la repetición ordenada de la pieza le da un carácter monumental desde el exterior. Nada es trivial, todo es premeditado. Como en el Partenón, a partir de una regla básica (el diámetro de la columna) se determinan una serie de proporciones que establecen una relación armónica del conjunto. [5] En el Gimnasio, el tamaño y posición de estas aberturas en los muros asegura una completa permeabilidad de la luz en el interior de la sala, a pesar de su aparente carácter pétreo y monumental desde el exterior. A partir de una regla básica, la proporción del pilar, se determinan una serie de proporciones que establecen una relación armónica del conjunto, todo el cerramiento está diseñado en base al Modulor 4. En la Figura 7 se puede observar este juego de relaciones geométricas: cómo la dimensión del hueco es proporcionada a la del pilar. O cómo la proporción del basamento también nos da una pauta de orden y ritmo de las aberturas. O cómo el solape de la esquina viene también determinado por este juego de proporciones. Nada es trivial. [6, 7] Desde el exterior la sombra proyectada en las mismas columnas de hormigón roba espacio al vacío que hay entre ellas y la percepción del edificio es la de un monolito ritmado por sombras profundas y sutiles. Es un juego de luz y su ausencia, es una relación permanente de espacio-tiempo que transforma el muro en un elemento compacto y monumental: “la luz dominante.” 5 Por el contrario, en el interior del pabellón “la luz es dominada” 6, una secuencia de aberturas que van de suelo a techo por sus cuatro fachadas. Luz y sombra en ritmo constante a intervalos idénticos que penetran y se reflejan en el suelo ampliándose y entremezclándose, perdiendo así la sensación de opacidad, producen un efecto de un espacio permeable y abierto hacia el exterior. En la arquitectura de Livio Vacchini, el doble juego de la opacidad exterior y la transparencia del paisaje desde el interior es una constante. El cerramiento interior de cristal se ajusta al ritmo de las columnas, se oculta al exterior, y solo una línea a media altura señala el despiece horizontal. Este “horizonte” basado en el 2,26 m del Modulor de Le Corbusier le otorga a la sala la escala humana; es la referencia y la defensa ante un espacio abstracto y alejado del hombre. [8] Este ajuste cuidadoso del despiece contribuye a la transparencia y desmaterialización del cerramiento y la percepción de una cubierta que parece flotar sobre la pista. Como si de una plaza cubierta se tratase. Los pilares que forman las fachadas y soportan la cubierta, de 1,40 m de grosor, no tienen un tope superior, van hacia el cielo. Mientras, en su parte inferior, descansan sobre un apoyo horizontal ligeramente inclinado (para recoger las aguas) pero creando una incisión (una sombra) en la tierra. De este modo, consigue marcar el nivel del suelo del interior y, al mismo tiempo, que los pilares no parezcan emerger del suelo, sino nacer de una base, haciendo evidente su punto de contacto. [9] Livio Vacchini siempre busca un juego de relaciones geométricas y visuales en sus proyectos. Un ejemplo de ello se puede observar en la zona de acceso del público, en la que el inicio de la rampa que te adentra en el edificio se encuentra 1,40 m por debajo de la cota de la pista, por lo que la visual del visitante queda a la altura de la cota interior del pavimento, dando así la “pista” de su uso interior. Esta dimensión de 1,40 m se repite en el grosor de la estructura de cubierta, presente desde del exterior; todo tiene que estar proporcionado y relacionado. [10] 991

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Todas las fachadas son iguales, no hay puertas, ni ventanas, solo estructura y vacío. ¿Cómo crear un acceso a su interior sin debilitar su aspecto monolítico exterior y de luz ritmada en el interior? Livio Vacchini soluciona el problema con un artificio muy elegante; su ajustada disposición en el solar le permite acceder al pabellón por debajo de la cota del terreno y por sus dos lados más cortos creando un acceso para el público por un lado y, por el otro, para los militares, cliente final de este proyecto. Crea una promenade con una sutil rampa-escalera que te conduce desde la calle al plano inferior del pabellón. En el camino reproduce las proporciones de la estructura del edificio en los muros de contención laterales de la rampa, hendiduras en los muros en las que la luz y la sombra te acompañan ritmadamente hasta el corazón del edificio. [11] Edificio privado. Casa Vacchini en Costa Tenero Después de este recorrido por el Gimnasio en Losone, nos adentramos en un proyecto realizado en el mismo período, la Casa Vacchini en Costa Tenero. Su segunda residencia familiar, que significó un punto de inflexión en su recorrido profesional. Un proyecto en que tensa al máximo el sistema estructural y en el que define con claridad el plano del hombre invirtiendo la relación interior-exterior. La disposición y configuración de las casas en la zona de Costa Tenero encastadas en la montaña con la fachada mayor paralela a las curvas de nivel, se contrapone a la casa Vacchini. Un paralelepípedo con una proporción en planta 1:2 aproximadamente y una disposición perpendicular a la máxima pendiente de la montaña que pone en jaque el sistema de relaciones artificio-naturaleza de la zona. Establece un diálogo directo con el contexto geográfico, es una relación de contrapunto entre el Orden y Pureza del objeto y la acentuada orografía de los Alpes. Es una casa extrovertida, que se asoma al paisaje, pero a la vez introvertida, se autoprotege del peligro exterior. Es una arquitectura directa que utiliza la naturaleza para mostrar en plenitud la bondad del artificio. “... La arquitectura de la casa en la que nos encontramos hoy en día es introvertida. Las casas que he realizado hasta día de hoy son extrovertidas, son casas que atacan y que se comen las casas que hay alrededor... Es necesario hacer casas hermosas, no hay que hacer nada más que ejecutar obras de calidad. Esta es mi opinión”. Livio Vacchini.7 Según Livio Vacchini, un edificio privado es una “tipología orientada” 8, en la que la luz es la que confiere la categoría superior al espacio vital y, en consecuencia, no debe ser una cuestión menor cómo la conducimos y baña el interior. El plano del hombre se apoya en tres muros de hormigón que se adaptan a la topografía y que resuelven la estructura. En él, los tres muros se abren al máximo hasta reducirse a tres machones en las caras anterior y posterior del rectángulo, estos soportan la cubierta, que se resuelve con una gran viga-losa de hormigón postesada, y permiten introducir la luz y la vida en el interior de la vivienda. [12] El esqueleto estructural se muestra en el exterior con toda su potencia, dignificando la estructura, alejándola de la función. Estructura, concepto y composición formando una unidad de lenguaje arquitectónico. La casa es un solo espacio dividido en dos tal como se muestra desde la concepción de la estructura. Un módulo central de servicios y cocina organiza la planta de manera centrípeta, abriendo al paisaje el espacio interior a través de grandes ventanales continuos. [13] La estructura, como elemento primario que forma la envolvente de la casa, se muestra con toda su potencia y consigue con un solo gesto unificar el “sistema trilite” 9; con un ritmo diverso en la envolvente según la orientación: grandes luces sin interrupciones en las fachadas laterales y la expresión bi-dual del espacio en las fachadas principal y posterior. Forma una unidad de lenguaje arquitectónico. El protagonismo se traslada a las fachadas laterales que llenan de luz y facilitan la ventilación cruzada en el interior habitable estableciendo un diálogo directo con el contexto geográfico. [14] Cada fachada esconde “emociones” distintas, visuales dispares. Las fachadas laterales, abiertas de suelo a techo y sin estructura, se relacionan con las pendientes y los árboles, hay una percepción continua del exterior, la arquitectura “desaparece” y se acerca a la naturaleza. La fachada frontal, por lo contrario, se encara al lago y los pilares se convierten en el marco, la panorámica ya no te pertenece por distancia, simplemente se observa. Mientras que la fachada posterior de acceso es completamente opaca, solo un voladizo de hormigón reflejado en el pavimento por un gran peldaño para alcanzar el plano noble, señala el acceso, el umbral de la casa, el límite con el espacio privado. [15] 992

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Cada detalle constructivo de la casa forma parte del todo y no se puede sacar ni añadir nada. Livio Vacchini busca la repetición de elementos primarios con la voluntad de reducir métodos y elementos constructivos haciendo una arquitectura unitaria, volumétrica y elemental. La carpintería exterior, que va de suelo a techo en toda la vivienda, se sitúa en el mismo plano que la estructura en las fachadas longitudinales, una hendidura en el marco de la ventana enfatiza con su sombra el hueco que crea la estructura, al mismo tiempo que define el escupidero de la carpintería. [16] La proporción áurea del despiece de la carpintería no es igual en todas ellas, su composición está formada por unos módulos de proporción áurea (2,50 m x 3,45 m, A/A+C) que son fijos y un módulo cuadrado (2,50 m x 2,50 m, A/A) que será la corredera. [17] En la fachada frontal las carpinterías son fijas y tienen la misma dimensión y proporción que en las fachadas laterales, pero en este caso tanto el forjado como la carpintería disponen su límite con el pilar con un solape de 35 cm de la cara interior de este. [18] El efecto metalizado del vidrio refleja los olivos y da privacidad a la casa, mientras que, desde el interior, el vidrio se oscurece pero permite la visual de todo el paisaje, en definitiva, ves sin ser visto. Las ventanas y la luz natural crean un juego de transparencias y reflejos con el hormigón de la estructura que unifica abertura y muro. En el tratamiento de los pilares de hormigón también se crea una dualidad entre el interior y el exterior de la casa. Mientras en el exterior el hormigón tiene un carácter monolítico, es una forma unitaria e indivisible; en el interior, por razones constructivas del aislamiento térmico, los pilares se revisten con un panel de DM creando un juego de colores; las caras laterales del pilar se pintan de blanco para dar cierta continuidad visual con el pilar por el exterior, y en la cara frontal el DM se laca de color negro. La singularidad del pensamiento de Livio Vacchini respecto de la transición entre el espacio público y el privado, se manifiesta en las hendiduras pintadas de color rojo, en toda la longitud de ambos lados de los machones de hormigón exteriores. Esta incisión pone al visitante en tensión, para que entienda que está en el umbral de la casa, en el límite entre el exterior y el mundo interior del edificio (como en el Gimnasio en Losone, con la rampa y la repetición ritmada de la proporción del elemento estructural). Esta hendidura roja también acentúa que es la estructura de hormigón la que se levanta del suelo, se alza y se cierra en el cielo; enfatiza el elemento vertical continuo y el que se interrumpe es el plano horizontal, manda la columna. El plano del hombre queda levantado del plano de la montaña lo suficiente como para crear una sombra y dejar claro que está sustentado por los muros de hormigón. [19, 20] Pero hay una reflexión más sobre por qué Livio Vacchini hace esta hendidura. La estructura está aparentemente sobredimensionada para sustentar una cubierta relativamente sencilla, por lo que se entiende que quiere dejar claro que la estructura de la casa está formada por muros portantes y no por pilares como puede parecer a primera vista. Un muro tiene una direccionalidad clara, no gira, al contrario que un pilar, que es exento y por tanto gira en todas sus caras; Livio Vacchini refuerza esta idea con estas hendiduras pintadas, consiguiendo así separar la esquina, crear una “tapa”, para dejar claro que la estructura no gira. “...la hendidura crea una sombra sobre el propio material y así consigue separarse!...” Eloisa Vacchini. 10 Utiliza un único material para los muros y la losa, el hormigón. Esto le permite dar un carácter unitario a los dos edificios de estudio. En la vivienda, lo “ornamenta exteriormente” con el despiece del encofrado, creando unas leves hendiduras, como si de un revestimiento de piedra se tratase, dándole la escala humana al objeto. A través de estos dos proyectos, se ha explicado cómo Livio Vacchini reconstruye el grosor entre el dentro y el fuera de un edificio. Cómo en este límite, en el confín entre el interior y el exterior, reside la fuerza de su arquitectura; es estructura, es detalle y filtro de luz. Es el punto en el que se engloban todos sus principios (determina si el edificio es público o privado), marca las reglas de juego (pone orden, ritmo y proporción a la estructura) y a través de unos instrumentos (material, detalle constructivo y técnica) construye. Reconstruye el grosor entre el dentro y el fuera; el filtro es construcción. Exteriormente la luz hace presente el carácter sólido y monumental del edificio, mientras que desde su interior las paredes están presentes pero casi sin materia, y todo debido a la luz. Esta entra a través del filtro, pero no de la misma manera por las cuatro fachadas, en el mismo momento, siempre hay luz y sombra que se filtra a través del esqueleto del edificio y esto es lo que modela el espacio del hombre. Construye el espacio interior. Hace arquitectura. 993

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Notas 1

HEIDEGGER, Martin; Construir, habitar, pensar, Gustavo Gili, Barcelona, 2008.

GILI GALFETTI, Gustau; “Un viaje de ida y vuelta”, DPA nº 23, junio 2007, p. 12. (Monografía sobre Livio Vacchini).

Edificio no orientado. No debe tener distinción en sus cuatro fachadas, todas han de ser iguales, no debe apostar por una direccionalidad.

Modulor de Le Corbusier. Un orden arquitectónico capaz de ordenar el cosmos para poder ser habitado y en el que cada pieza tiene la adecuada proporción en sí misma y en el conjunto. 5 La luz que domina, la luz que construye. La imagen exterior se debe a una acción directa de la luz solar, sin mediación humana, la posición del sol en las distintas horas del día y su intensidad es la única variación natural que percibimos. Dan una sombra de calidad, la sombra que se proyecta sobre el propio material. 6 La luz que es dominada. El arquitecto tiene la posibilidad de moldear la luz a su capricho. La luz depende de la forma y posición de los orificios por los que penetra. Y a su vez, el espacio que percibimos es consecuencia directa de esta iluminación natural. 7

Entrevista Jean Gerard Giola a Livio Vacchini. “No existen los detalles”, Revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme nº 167-168, pp. 104-125.

Tipología orientada. Dirigida hacia algo que debe tender a una disposición longitudinal, con un diálogo distinto en cada una de sus direcciones. Un edificio con un delante y un detrás; con un espacio interior siempre dual, un espacio servido y uno servidor. 9 Sistema Trilite. Fundamento que se encuentra en el lenguaje clásico y se compone de tres partes: el mundo en el que la arquitectura se apoya en el suelo, el mundo en que la arquitectura se alza (donde aparecen términos como orden, ritmo y simetría) y el mundo en el que se cierra al cielo creando así el espacio para cubrir y proteger al hombre, finalidad de toda arquitectura. 10 Entrevista inédita de Laia Vives Arnella a Eloisa Vacchini. “Teoría de los colores”, transcrita al castellano para la tesis doctoral de Livio Vacchini. Obra y Pensamiento.

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[12] Esquema estructural de la casa Vacchini en Costa Tenero. Redibujado por la autora. [13] Planta de la casa Vacchini en Costa Tenero. Redibujado por la autora. [14] Vista desde el Valle de la casa Vacchini en Costa Tenero. La casa se muestra en toda su potencia. Locarno, febrero de 2012. © Laia Vives. [15] Vista fachada de acceso, casa Vacchini en Costa Tenero. Locarno, febrero de 2012. © Laia Vives. [16] Detalle pilar fachada frontal. Casa Vacchini en Costa Tenero. Redibujado por la autora. [17] Vista desde la sala hacia el exterior, fachada frontal al valle, casa Vacchini en Costa Tenero. Locarno, febrero de 2012. © Laia Vives. [18] Sección fachada longitudinal, creando una hendidura, una sombra en la parte superior. Redibujado por la autora. [19] Sección fachada acceso, plano del hombre levantado respecto terreno, creando una hendidura, una sombra. Redibujado por la autora. [20] Vista de la fachada de acceso, plano del hombre levantado respecto al terreno, creando una hendidura, una sombra. Foto realizada por la autora en un viaje a Locarno en febrero de 2012.

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TÍTULO Construcción concisa. El proceso de la obra del Pabellón de los Países Nórdicos en la Bienal de Venecia de Sverre Fehn (1958-1962).

AUTOR María Dolores Sánchez Moya, Ángel Luis F. Campos

Universidad de Castilla-La Mancha. Mª Dolores S. Moya es profesora de Elementos de Composición y Proyectos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de CastillaLa Mancha, escuela en la que además ocupa el puesto de Subdirectora. Su labor docente se inició en el departamento de proyectos de la ETSAM, y también ha participado como profesora invitada en el Politécnico de Milán y en la Fachhochschule Kärten, Austria. mdsanchezmoya@gmail.com Ángel Luis F. Campos es profesor de Educación Plástica y Visual en la enseñanza secundaria pública y actualmente desarrolla su tesis doctoral en la ETSAM sobre la propedeútica del proyectar. angelluisfernandezcampos@gmail.com

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Construcción concisa. El proceso de la obra del Pabellón de los Países Nórdicos en la Bienal de Venecia de Sverre Fehn (19581962). Concise construction. The construction process of the Nordic Countries Pavin by Sverre Fehn for the Venice Biennale (19581962) _María Dolores Sánchez Moya, Ángel Luis Fernández Campos METODOLOGÍA El artículo “construcción concisa”, publicado en el primer número de RITA surge del deseo de comenzar la difusión a mi tesis doctoral, defendida unos meses antes y titulada “La cubierta filtro. El pabellón de los países nórdicos en Venecia de Sverre Fehn”. Por tanto, todos los métodos y experiencias de investigación son los desarrollados a lo largo del doctorado. Mi llegada a la tesis doctoral se produce a través de los antiguos planes de estudios de doctorado a los que accedo inmediatamente después de terminar la carrera. La experiencia con la que me enfrento a redactar la tesis por tanto, es exigua. Se limita a la redacción del trabajo que conduce a la obtención de la suficiencia investigadora. No había publicado antes, ni había redactado algo parecido a un artículo, no pertenecía a ningún grupo de investigación y con lo único que estaba familiarizada era con la elaboración de una bibliografía. Incluso el planteamiento de unas hipótesis y los caminos para verificarla era algo todavía desconocido para mi. Se puede decir entonces, que cometí todos y cada uno de los errores de principiante, guiada a veces por la intuición, a veces por los consejos de mis directores de tesis, y que en gracias a esta experiencia me formé como investigadora. La investigación fue posible no solo gracias al trabajo personal sino también a una red de apoyo sin la que la tesis no hubiera sido posible. Fase documental_publicaciones. En primer lugar llevo a cabo una fase documental, rastreando de forma exhaustiva todo lo publicado sobre el Pabellón de los Países Nórdicos en revistas, monografías y tesis precedentes. La elaboración de fichas de cada publicación me lleva a una lectura crítica y a establecer una jerarquía de los textos más concluyentes a los que vuelvo una y otra vez durante toda la investigación. De esta fase extraigo dos conclusiones: que los textos sobre el pabellón son repetitivos y poco profundos, y que la mayor parte de la documentación del proyecto permanecía inédita. Esto no solo impulsa mi decisión y acota el campo de mi tesis sino que además abre las etapas más apasionantes de la investigación: la segunda fase documental que implica una difícil búsqueda del proyecto y el trabajo de campo que me abre los ojos a temas inesperados. Segunda fase documental y trabajo de campo. Escribo al profesor del Politécnico de Milán, Gennaro Postiglione, que había sido autor junto a Christian Norberg-Schulz de la monografía publicada en Electa, la más completa en el momento que inicio la tesis. Gennaro desconoce el paradero de los planos del pabellón pero me pone en contacto con Eva Madhus, la comisaria de todas la exposiciones de arquitectura de la Bienal y que trabaja para el museo de arquitectura de Oslo. El museo de arquitectura de Oslo me autoriza a realizar un trabajo de campo en el Pabellón durante la preparación de la Bienal de Arquitectura, a principio del mes de septiembre de 2008. Aprovecho el viaje para visitar el archivo histórico de la Bienal donde únicamente encuentro las fotografías oficiales. El trabajo de campo tiene dos finalidades: la primera, realizar un levantamiento lo más exacto posible del Pabellón y así descubrir lo que los planos publicados no revelan y comprobar las diferencias entre lo proyectado y lo construido. Las charlas con el operario de mantenimiento que lleva años encargándose del Pabellón me revelan cuestiones fundamentales sobre su construcción que no alcanzaba a comprender. La segunda, me propongo comprobar, de la forma más científica posible, algunas condiciones del Pabellón como la filtración de la luz y la generación de un plano de iluminación homogénea. El departamento de luminotecnia de la ETSAM me presta desinteresadamente un luxómetro con el que puedo realizar mediciones. También fotografío el interior, de forma sistemática, a lo largo de varios días cada media hora. Verifico que la iluminación es todo menos homogénea, pero por el camino descubro algo que se convierte en uno de los pilares de mis reflexiones en la tesis: la extraordinaria capacidad cambiante del espacio y la mímesis que esto produce con el parque circundante. Sverre Fehn fallece en febrero de 2009, tres meses después de que fuera aprobado mi proyecto de tesis. El archivo personal del arquitecto no se traslada definitivamente al Museo de Arquitectura de Oslo hasta el año 2011, por lo que fue necesa1000

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rio abrir otras vías de búsqueda. Escribí a todos los archivos y personas que pudieran estar relacionadas con el pabellón. Después de meses de búsqueda, un funcionario del Archivo Nacional de Suecia se pone en contacto conmigo para comunicarme que existen unas referencias en su base de datos que podrían coincidir con mi búsqueda. Viajo a Estocolmo en agosto de 2009 durante diez días con muchas dudas y ninguna certeza. Pero al llegar compruebo que era allí donde se encontraba toda la información. Suecia fue el país líder en las negociaciones del Pabellón y su gobierno custodió todos esos documentos. Hallé mucho más de lo que podía esperar: el concurso completo con todas las propuestas, planos de arquitectura de todas las fases, toda la documentación de la obra y la correspondencia entre Sverre Fehn y la propiedad, así como algunas fotografías que muestran el proceso de la construcción. Después de una labor ingente de selección y digitalización de documentos dos personas muy cercanas a mi me ayudan con la traducción del sueco y el noruego de todos los documentos. Cuando queda un año de redacción de tesis, el museo de arquitectura noruego me comunica que finalmente han adquirido el archivo de Sverre Fehn. Me desplazo a Oslo en el verano de 2011 y compruebo que en el archivo nacional de Suecia la documentación sobre esta obra es más amplia. Completo mi documentación con el hallazgo de una serie de mobiliario diseñada para el Pabellón y con la consulta de planos y visita de más obras de Fehn en Noruega. Entrevistas. Contacto con Fredrik Fogh, un arquitecto nonagenario de origen danés que colabora con Fehn durante su dirección de obra y reside en Milán. A través de una entrevista descubro más datos del proceso de construcción. Fogh es quien realiza todos los planos del proceso de la obra y quien se encarga del mantenimiento en los años posteriores. Gracias a un arquitecto italiano, amigo cercano, consigo nuevos planos del proceso de la obra. Reinterpretación y análisis. Además de la elaboración de nuevos planos como resultado del levantamiento, el dibujo del pabellón se revela como una herramienta de análisis y de reflexión muy útil, que me lleva a profundizar en aspectos que me hubieran pasado desapercibidos a simple vista.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_01)

Palabras clave Sverre Fehn, pabellón, Venecia, construcción, filtro, luz. Sverre Fehn, pavilion, Venice, construction, filter, light. Resumen: El proceso que experimentó la construcción del Pabellón de los Países Nórdicos (1958-1962) es un aspecto que no se ha revelado anteriormente en los artículos y monografías sobre esta obra del arquitecto noruego Sverre Fehn. El conocimiento de los aspectos relativos a la ejecución de la sede nórdica ha sido muy escaso debido a la dispersión de las fuentes originales del proyecto y de la obra, localizadas en archivos de Venecia, Milán, Oslo, Estocolmo y Marieberg. Esta carencia es particularmente significativa cuando se trata de una arquitectura concisa, cuyo espacio es consecuencia de la claridad del planteamiento constructivo. El artículo describe el proceso de la obra y ahonda en la intensa correspondencia entre las cuestiones que definen su espacio y la materialidad de la obra. El contenido es la síntesis de una investigación que tiene como fuentes el proyecto de ejecución original, los informes, la correspondencia entre todas las partes implicadas en la ejecución y el estudio de la obra construida. The process that the construction of the Nordic Countries Pavilion (1958-1962) underwent is something not revealed before in articles or monographs on this work by the Norwegian architect Sverre Fehn. The knowledge of the details related to the erection of the Nordic headquarters has been scarce due to the dispersion of the original sources of the project and the construction process, located in archives in Venice, Milan, Oslo, Stockholm and Marieberg. This shortage is particularly significant when dealing with concise architecture, its space being a consequence of the clarity of the construction approach. The article describes the construction process and delves into the intense connection between the issues that define its space and the nature of the work. The contents is the summary of an investigation based of the original production information, the reports, the correspondence between all the parties involved in the building process and the study of the finished building.

La arquitectura de Sverre Fehn se caracteriza por afirmar la construcción como el soporte del proyecto, por la capacidad expresiva de la unión entre las piezas y por la importancia otorgada a las cualidades de la materia. Fehn manifiesta de forma repetida en sus escritos y entrevistas su convicción acerca de la indivisibilidad de la construcción y la arquitectura. Son numerosas las alusiones al pensamiento sobre la construcción en sus escritos y entrevistas. En la base de esta convicción se encuentra la formación de un joven Fehn, colaborador de Jean Prouvé en París1, interesado en las arquitecturas anónimas del Norte de África y Japón y el poso de la construcción tradicional noruega. El Pabellón de los Países Nórdicos en la Bienal de Venecia representa un ejemplo paradigmático de la idea de correspondencia entre espacio y construcción. En esta obra se hace evidente una característica que acompaña la obra del arquitecto 1001

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noruego: a la arquitectura se llega a través de la claridad de la construcción y el empleo de los elementos exactos. Tanto en el pabellón de Bruselas como en el de Venecia el proyecto gira en torno al planteamiento de un sistema constructivo conciso y lógico; breve en elementos, la expresión de un espacio con exactitud. Tanto es así que han sido descritos como “preconstrucciones más que edificios”.2 Este artículo sintetiza algunos aspectos desarrollados en la tesis doctoral “El Pabellón de los Países Nórdicos en la Bienal de Venecia de Sverre Fehn: la cubierta filtro: sol, árboles, sombra”.3 Aunque el Pabellón está considerado como una de las más importantes obras en la trayectoria de Sverre Fehn, no ha sido objeto de un estudio en profundidad. Son numerosos los artículos y capítulos de libros que la describen, pero no se ha publicado ninguna monografía dedicada a la sede nórdica. Los aspectos especialmente desconocidos han sido el sistema y el proceso constructivo. No existe ninguna publicación que aborde este tema puesto que los documentos relativos a la construcción (planos, fotografías, informes de obra y correspondencia) han permanecido inéditos y repartidos en distintos archivos. Incluso las referencias al sistema constructivo se han publicado en alguna ocasión con imprecisiones y errores.4 A lo sumo, se ha publicado la descripción de los materiales que componen la obra y el detalle constructivo de la unión de los canales de desagüe de cubierta a las vigas.5 Si, como se ha afirmado antes, la construcción es el soporte conceptual del proyecto en muchas de las obras de Fehn y especialmente en el Pabellón, la escasez e imprecisión en lo referente al sistema y proceso constructivo de la obra en la difusión de la obra, hace que lo publicado esté desprovisto de un aspecto fundamental para su completa comprensión. Las fuentes originales se encuentran repartidas entre varios archivos, siendo los más relevantes el Archivo Nacional de Suecia y el archivo personal de Fredik Fogh6, arquitecto co-director de la obra junto con Fehn. Suecia tuvo un papel fundamental en la iniciativa y desarrollo de la sede nórdica, y su gobierno ha conservado los planos de todas las fases del proyecto, los informes y la correspondencia entre todas las partes implicadas en la obra. El planteamiento del proceso constructivo que aquí se narra es una síntesis de los datos obtenidos en las fuentes inéditas y que se ha contrastado y verificado en una entrevista con Fredik Fogh. El umbráculo de Venecia La sede nórdica en Venecia es una arquitectura que se define por su cubierta, un tamiz denso de vigas de hormigón superpuestas con una disposición ortogonal, que se interrumpe puntualmente para permitir el paso de los árboles que viven en su interior [1]. La distancia de separación entre las vigas -0,523 m- y su canto -1 m-, se establecen con el objetivo de bloquear la luz directa del sol. De esta forma, los dos estratos de vigas generan un filtro de dos metros de espesor que produce un plano de iluminación difusa en el interior [2]. Esta configuración de la cubierta pretende resolver los dos condicionantes principales del proyecto: la creación de un espacio expositivo flexible y la preservación de los árboles de mayor porte.7 La repetición modular de la planta del Pabellón nace del ritmo impuesto por las vigas [3]. La superposición de los dos estratos del umbráculo de hormigón forma una retícula de base cuadrada que se traslada al resto del edificio. Los elementos del edificio se dimensionan y se organizan en la planta de acuerdo a esta pauta que se rige por dos órdenes: un módulo cuadrado de 0,523 metros de lado y otro superior que engloba siete módulos base, de 3,66 metros de lado. Todos los elementos que integran el Pabellón e incluso los despieces de los encofrados están dimensionados según este sistema de doble módulo. La estructura portante se sitúa concentrada en el perímetro de la planta con el objetivo de proporcionar una superficie de 400 m2 despejada y libre de soportes, al servicio de la flexibilidad del espacio expositivo. La planta rectangular se cierra en dos de sus lados hacia el ángulo ciego del solar mediante dos muros de hormigón que forman una L [4]. El interior se abre hacia el parque en las otras dos fachadas que completan el rectángulo. Un formidable dintel de dos metros de canto salva la luz de más de 25 metros entre uno de los muros y el único pilar del Pabellón, y permite una continuidad física y visual completa de la exposición con la plaza de ceremonias del recinto de la Bienal. Intérpretes Sverre Fehn, tras ganar el concurso restringido de ideas y desarrollar el proyecto del Pabellón, fue designado por el comité nórdico8 para organizar la licitación de la obra, estudiar las ofertas y seleccionar al arquitecto local que colaboraría en la dirección. La obra fue adjudicada a la Todeschini. Se establece la recepción provisional de la obra el 1 de marzo de 1962, a fin de poder organizar convenientemente la participación en la Bienal de ese año. La dirección facultativa recae a efectos legales en el arquitecto Fredrik Fogh y el ingeniero Bregani, pero Fehn y Neegard también asumen el papel de directores facultativos y trabajan en estrecha colaboración con Fogh, que les mantiene al corriente en todo el proceso. El equipo noruego realiza cinco visitas de obras documentadas en el plazo de un año hasta la recepción provisional en junio de 1962. Arranque La primera decisión se centra en el material predominante en el edificio: el hormigón blanco. Durante el mes de julio Todeschini ha realizado pruebas con el fin de decidir con qué composición se fabricaría, ya que en el pliego no se habían concretado los componentes y se contemplaban varias opciones. El comité decide ejecutar todo el hormigón visto con cemento blanco, árido y arena de mármol blanco, con un eventual añadido de arena blanca. Esta composición del hormigón permitiría aumentar su capacidad de reflexión de la luz de un 40% a un 45%. 1002

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El estudio geotécnico realizado en el comienzo de la obra9 revela que el terreno es peor de lo esperado, por lo que fue necesario reforzar la cimentación prevista en el proyecto. Los muros y el pilar arrancan de la cimentación y se levantan en una primera fase de hormigonado hasta una cota de 2,40 metros, [5] que es la altura de imposta del dintel y la altura de talud que contiene el muro de contención. El muro de contención es doble, unido por contrafuertes de hormigón que coinciden con el módulo de 3,66 m. Cuando el doble muro supera la cota de coronación del talud, se levanta solo el muro interior. Durante el mes de noviembre, se construye el segundo tramo del muro más corto hasta su cota de coronación -5,30 metros- y el dintel. Los dos elementos se hormigonan simultáneamente. Al mismo tiempo, se termina el segundo tramo del muro largo hasta su coronación -4,30 metros-, salvo la parte que delimita el almacén que se levanta con posterioridad. Antes de comenzar diciembre se está en disposición de comenzar con la cubierta. En este momento, la obra sigue el ritmo previsto para acabar en plazo.10 La gran viga ha salvado el árbol Sobre el muro lateral y el pilar se construye el dintel de dos metros de canto y 0,75 de espesor, conformado como una doble viga de hormigón que aloja los raíles del cerramiento de puertas correderas [6]. Tanto el dintel como el muro longitudinal constituyen los apoyos principales de la primera capa de vigas de cubierta. En la ejecución del dintel tiene una enorme importancia la apertura en su desarrollo para esquivar el plátano centenario que forma parte del arbolado de alineación de la avenida principal. Este árbol representa el ejemplar de mayor porte del solar, y el elemento dominante en la organización de la planta y la imagen del conjunto. La posición de su tronco es el origen de los ejes principales de la planta a partir de los cuales se origina toda la retícula modular de la cubierta. La construcción de este elemento se revela como un hito importante en la obra, dado que durante la visita de Fehn y Neegard del 10 y 11 de diciembre de 1961, toman una fotografía [7] en la que se aprecia que el dintel y el pilar están totalmente terminados. Esta fotografía es enviada a la propiedad, con el siguiente texto: “esta imagen muestra cómo la gran viga ha salvado el árbol”.11 Esta fotografía es la única que se envía en todo el transcurso de la obra. Parece que hemos tenido suerte con la luz La ejecución de la cubierta supone la misión más compleja de la obra. La intención que ha perseguido todo el proyecto del Pabellón es que las vigas sean lo más esbeltas posibles. En el proyecto básico Neegard había establecido un espesor de cuatro a cinco centímetros que tuvo que ser ampliado hasta seis en el proyecto de ejecución. Antes del comienzo de los trabajos en Venecia, Fehn y Neegard se trasladaron a Dinamarca para supervisar la fabricación de un prototipo de vigas de cubierta y comprobar que era viable la esbeltez prevista. La empresa Larsen & Nielsen12 consiguió fabricar un prototipo que resultó satisfactorio para Fehn y Neegard, como recoge el pliego: “se ha realizado un elemento experimental en Copenhagen con éxito”.13 Tanto los planos del proyecto de ejecución como el pliego recogen la construcción in situ de las vigas, aunque según recuerda Sverre Fehn en algún momento se planteó que pudieran ser prefabricadas.14 Neegard redacta un informe que describe las particularidades de la cubierta para que sean tenidas en cuenta a la hora de construirla. Advierte que la capa superior de vigas tan solo soportará su propio peso y el de los canales de desagüe de la cubierta. También está calculada para resistir algunos esfuerzos puntuales: la caída de alguna rama y el peso de la capa inferior de vigas, en aquellos casos en los que deban cortarse para el paso de algún árbol. En su cálculo también se ha tenido en cuenta la resistencia al pandeo debido a su longitud. El invierno de 1961 fue excepcionalmente frío en Venecia. Durante la madrugada se alcanzaban temperaturas bajo cero. Las heladas comprometían el correcto curado del hormigón, por lo que Neegard, en la visita de diciembre, indica que debe incluirse un aditivo anticongelante en el hormigón y que las vigas deberán cubrirse con plásticos durante su fraguado. A pesar de las dificultades, el ingeniero informa que los encofrados, el armado de las vigas y el vertido del hormigón es más satisfactorio de lo previsto. Lo atribuye a la empresa constructora, muy implicada en la buena ejecución de la obra, y a la eficaz labor supervisora del arquitecto Fogh.La ejecución de la cubierta fue un proceso completamente artesanal. Las vigas se encofraron sobre listones de madera [8] que abarcaban el ancho de la viga más el espesor de los tablones laterales que conformaban el molde. Los encofrados laterales eran tableros sencillos compuestos por tablas de las mismas dimensiones que el resto de los elementos del hormigón. Las vigas se hormigonaban una a una y se vibraban a mano. Tenían el espesor mínimo establecido por los criterios constructivos: 6 cm –2 cm de armadura y 2 cm de recubrimiento a cada lado–, por lo que se empleó una antigua pala de amasar el pan para introducir bien el hormigón en el encofrado y entre los intersticios de las armaduras. La primera capa de vigas –sustentante– penetraba diez centímetros en la coronación del dintel y se empotraba en el muro paralelo al talud. Una de cada siete vigas, coincidiendo con el módulo de 3,66 m, recrece varios centímetros para sujetar las vigas de la capa superior y así limitar el movimiento debido a su longitud [10]. En las uniones entre vigas y el dintel se situaba un gancho de acero que unía las armaduras de ambas piezas. Fehn y Neegard se trasladan a Venecia el 22 de febrero durante la fase de construcción de la cubierta. Se acaba de desencofrar la capa de vigas secundarias sustentantes y se está comenzando a hormigonar la capa superior. Fehn redacta un 1003

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informe manuscrito en el que traslada a la propiedad que la obra marcha adecuadamente y que el color del hormigón es satisfactorio. Se muestra satisfecho con el resultado: “parece que hemos tenido suerte con la luz”.15 Toma varias fotografías que muestran las primeras vigas desencofradas y cómo filtran la luz hacia el interior. Las vigas superiores se encofran y hormigonan sobre la capa inferior, una vez que se han retirado los encofrados laterales de éstas [9]. Los encofrados laterales son los mismos que sirvieron para construir las vigas inferiores. Se comienzan a ejecutar desde la coronación del muro lateral colindante con el pabellón norteamericano [11]. La capa superior de las vigas se replanteó sobre del muro en el que se apoyan; todavía hoy se pueden ver los trazos de grafito sobre el hormigón que indicaban la posición de cada una de ellas. La obra avanza a buen ritmo. Las baldosas de piedra filita de Oppdal, cuya compra ha gestionado Fehn con la empresa AS Granit, han llegado sin problemas de Noruega y se han instalado en su mayor parte.16 También están acabadas las escaleras que, a juicio de Fehn, encajan bien en el entorno y en el camino hacia el pabellón de Checoslovaquia. Una vez terminada la estructura se colocan los canales de resina de poliéster reforzada con fibra de vidrio de 1,8 mm de espesor en el entrevigado, sujetos a listones de madera de 6 cm x 6 cm. fijados al canto superior de las vigas. Los canales son piezas enteras de forma trapezoidal. Cuando se encajan en el entrevigado de ancho constante forman una diferencia de altura en su seno, lo que genera la pendiente necesaria para desaguar la cubierta. La unión entre el listón de madera y el canal se cubre con una caperuza del mismo plástico que el canal para asegurar la estanqueidad de la junta. Durante la visita del 10 y 11 de marzo, Fehn y Neegard comprueban que la cubierta está completamente finalizada y se está llevando a cabo la instalación de los canales de plástico translúcido. Informan que la fecha prevista de finalización completa de la cubierta es de un mes. Aprueban favorablemente la fabricación de las peanas que Fehn había diseñado para el espacio expositivo. También están terminadas las puertas correderas de vidrio y pino rojo que componen el cerramiento. Lo fundamental está preparado para la celebración de la exposición Bienal. La XXXI Bienal tuvo lugar entre el 16 de junio y el 7 de octubre. La recepción provisional no pudo realizarse en marzo como estaba previsto, y se tuvo que simultanear la exposición abierta al público, con los trabajos de recalce del Pabellón, cuyo sufrió graves asientos en cuanto la cubierta entró en carga.17 La construcción del edificio finalmente supone un gasto de 52,5 millones de liras y la entrega definitiva se demora hasta junio de 1964. Reciprocidad entre espacio y construcción El proceso de la obra ha ido definiendo una arquitectura que nacía a medida que se desencofraban sus elementos. La estructura de la sede nórdica está planteada como un sistema de piezas de hormigón que definen y delimitan el espacio. Estructura y cerramiento coinciden. Ningún elemento se sitúa al margen de este sistema unitario [12]. A lo largo de esta narración se ha descrito una arquitectura de un escaso repertorio material, restringido a cinco componentes: hormigón armado, madera y vidrio, piedra filita y plástico. La construcción se muestra desnuda desde dos puntos de vista: por un lado, los materiales no tienen acabado, se evidencian en su color y textura reales; por otro, el modo en que se traban todos los elementos entre sí es legible. El Pabellón está desprovisto cuanto no está integrado en el mecano de piezas superpuestas. La filtración de la luz determina la disposición de la materia en el objeto. El espacio del Pabellón puede leerse como el resultado de tres estratos superpuestos de distinta densidad material, establecido por la amortiguación de la intensidad del sol y la equidistribución de la luz al servicio del programa que se desarrolla en el interior. La proporción de masa y vacío varía considerablemente dependiendo del estrato que se esté considerando. El primero, es el que se encuentra en continuidad con el parque, receptáculo de la claridad que se infiltra por el entramado de vigas. La masa se concentra en un muro perimetral en “L” y un único pilar, formado por cuatro soportes que suman un metro cuadrado de base. El segundo estrato consiste en una franja virtual delimitada por el canto del dintel. Es aquí donde se percibe la transformación de la luz llevada a cabo por la cubierta. La materia se concentra en el perímetro y el dintel, con dos metros de canto, confina el vacío interior y contribuye a potenciar las cualidades derivadas de la filtración cenital de la luz. Impermeable a la luz y a la visión, su presencia acentúa las cualidades de los dos estratos que separa, por efecto de contraste: opacidad-permabilidad, penumbra-luminosidad, planeidad-textura, estabilidad-movimiento, unicidad-repetición, concentración-atomización, estabilidad-variabilidad. El último estrato es el definido por la cubierta, donde la proporción de masa crece extraordinariamente, se reparte de forma homogénea en toda la superficie y el vacío queda confinado al intersticio entre las vigas [13]. La cubierta está extraordinariamente atomizada: las vigas se repiten formando una tupida trama. Parece como si se hubieran reunido en la cuadrícula el máximo número posible de elementos. Los elementos que componen el sistema constructivo presentan importantes diferencias dimensionales entre sí dependiendo no tanto de su naturaleza sustentante o sustentada como del fin al que sirvan: alojamiento del programa o filtración 1004

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de la luz. Estos elementos antagónicos están construidos con un mismo material –hormigón in situ– e integrados en un sistema constructivo que enfatiza su diferencia. La sintaxis constructiva de piezas apiladas y la solución de sus uniones es más propia de la prefabricación o de la construcción en madera que del hormigón vertido, y otorga una independencia formal de los elementos que componen la estructura. Como ya se ha mencionado, durante la definición del proyecto, Fehn planteó la posibilidad de un sistema constructivo de hormigón prefabricado. Probablemente el sistema constructivo del Pabellón sea consecuencia de esta primera intención, así como del bagaje arquitectónico de Fehn: la construcción vernácula noruega en madera, de la que el propio Fehn comenta “aquí talamos un árbol y lo colocamos de forma horizontal. Las piezas de madera en la casa tradicional noruega simplemente descansan unas sobre otras”.18 Todas estas consideraciones ponen de manifiesto que el aspecto que establece esta intensa correspondencia entre espacio y construcción reside en la acción de filtrar la luz. La cubierta filtro no solo produce un tipo de luz difusa adecuada para el espacio expositivo sino que dimensiona y proporciona el espacio, organiza la materia, determina el sistema constructivo y es esencial al orden interno de la obra. Notas 1 Entrevista de Armelle Lavalou a Sverre Fehn; A.L: “Jean Prouvé afirma la predominancia de la construcción en la arquitectura. ¿No le parece demasiada racionalidad?”. S.F: “Al contrario. Jean Prouvé era un poeta de los materiales. Asimismo, podemos suscribir la frase de Perret: ‚La construcción es una lengua materna, la arquitectura, una lengua eterna‘, para mí sin construcción no hay arquitectura. El punto de partida de la construcción es el equilibrio entre un pensamiento y su lenguaje. La historia y su estructura son indisociables. La idea poética necesita el soporte de una estructura para existir”. Lavalou, Armelle; “Au pays des lumières horizontales, un entretien avec Sverre Fehn”, págs 83-85. Norberg-Schulz, Christian; “Une vision poètique”, L’Architecture Aujourd’hui, nº 287, Junio, 1993, págs 91-93. (Número monográfico: Sverre Fehn). 2 “Hasta un cierto punto es cierto que la idea de la construcción guía todos los proyectos de Fehn. Donde probablemente se puede apreciar esto con más claridad es en sus museos, algunos de ellos son más preconstrucciones que edificios”. Holmebakk, Carl-Viggo; “Visiting Fehn’s Houses”, A+U, nº340, 01:1999, págs 93-99. (Número monográfico: Sverre Fehn, above and below the horizon) 3 María Dolores Sánchez Moya; “El Pabellón de los Países Nórdicos en la Bienal de Venecia de Sverre Fehn: la cubierta filtro: sol, árboles, sombra”, Tesis doctoral desarrollada en el programa de doctorado del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM y leída el 6 de noviembre de 2012. 4 Kenneth Frampton se refiere a las vigas de hormigón pretensado del Pabellón cuando en realidad se ejecutaron con homigón in situ “the bold counterchanging roof structure, consisting of light prestressed roof members running in one direction and lighter prestressed brise-soleil purlins running in the other (…)”. Per Olaf Fjeld, Sverre Fehn; The thought of construction, Rizzoli, Nueva York, 1983, pág 11. 5 La revista que recoge la primera y más completa publicación sobre la obra recién terminada del Pabellón, es la publicación periódica noruega Byggekunst. Una fotografía desde el exterior del edificio ilustra la cubierta de la revista. El artículo dedica once páginas a la publicación de varios planos que integran el proyecto de ejecución y varias de las imágenes del reportaje realizado por Feruzzi. La descripción que acompaña el artículo se repetirá en publicaciones posteriores sobre esta obra. La importancia de este documento se basa en la difusión de la planta completa –plano 10– y el detalle constructivo de la cubrición del pabellón –plano 15–. La planta se volverá a publicar completa en pocas ocasiones y a un tamaño mucho más reducido; en revistas y monografías se suele omitir la información de los ejes y las cotas. El plano 15 volverá a publicarse en la revista Arkitecktur (1963) y Spacio & Societá (1980) pero a un tamaño en el que resulta ilegible la leyenda de materiales que forman la cubrición. El artículo recoge fotografías de la exposición que inaugura el Pabellón en junio de 1962. Fehn, Sverre; “Nordisk paviljong ved Biennalen I Venezia”, Byggekunst, nº6, Junio, 1962, págs 145-155. (Traducido al inglés en: Yvenes, Marianne y Madshus, Eva, (ed.); Architect Sverre Fehn, Intuition, Reflection, Construction, Nasjonal Museet for Kunst, Arkitektur og Design, Oslo, 2008, págs 46-49) 6 El arquitecto Fredrik Fogh nació en Copenhague en 1923. Cuando Fehn finaliza el proyecto de ejecución, Fogh se encontraba dirigiendo las obras de ampliación del vecino pabellón danés, lo que favoreció su elección como arquitecto co-director del pabellón nórdico. Actualmente continúa residiendo en Milán. Los datos sobre cómo tomó parte en la obra los ha proporcionado él mismo en una entrevista realizada para la tesis de María Dolores Sánchez Moya en Milán el 23 de diciembre de 2009. 7 La gerencia de la Bienal protegía en concreto dieciocho ejemplares, de los cuales Fehn conserva diez: ocho almeces, un abedul blanco y el gran plátano de la avenida. 8 Un comité nórdico, heredero del comité que organizó el concurso, se constituyó para que representantes de los gobiernos de Noruega, Finlandia y Suecia figurasen como representantes de la propiedad durante el desarrollo de las obras. 9 Al no poderse realizar estudios geotécnicos con anterioridad, Fehn y Neegard calculan la cimentación en base a los estudios realizados para otros pabellones del recinto. La cimentación se describe en los planos 110 y 111 del proyecto de ejecución. Se calcula en base a una resistencia del terreno de 1kg/cm2. El suelo en los jardines de la Bienal era un terreno antiguo de cerca de cuatrocientos años formado por relleno de escombro. El nivel freático estaba situado entre 1,6 y 2 metros y no puede drenarse, ya que son aguas perennes. Parece que esta referencia es suficiente para Neegard y Fehn que diseñan una cimentación que baja a una cota de 1,50 m. Los datos sobre la composición del suelo se los traslada el abogado Chiodo, intermediario entre la gerencia de la Bienal y la propiedad, a Göran Göransson, secretario del comité nórdico, mientras se estaba redactando el proyecto básico el 23 de Mayo de 1959. 10

Carta de Sverre Fehn a Göran Göransson, secretario del Comité Nórdico, el 21 de noviembre de 1961. Archivo Nacional de Suecia, sede Marieberg.

Esta imagen figura en las cartas enviadas a Göran Göranson por Fehn y Neegard en cartas por separado con fecha 21 de diciembre de 1961. Archivo Nacional de Suecia, Riksarkivet sede Marieberg. 12

Entre la documentación recopilada de la obra figura una factura del prototipo emitida por la empresa.

Pliego de condiciones de la obra, “Capitolato speciale e descrizione della opere murarie ed affini”, pág 14. Archivo Nacional de Suecia, sede Arninge.

En una entrevista en la que Fehn habla acerca de la ejecución artesanal de las obras, recuerda que el Pabellón de Venecia fue diseñado para que pudiera construirse prefabricado o en el sitio, dependiendo del coste global de la obra. Norri, Marja Riitta; “About Rationalism of Spiritual Content”, Arkkitehti, Abril, 1986. Consultado el artículo recopilado en la monografía: Norberg-Schulz, Christian / Postiglione, Gennaro; Sverre Fehn, opera completa, Electa, Milán, 1997, pág 250. (2ª edición, revisada y ampliada 2007)

Informe manuscrito de Fehn a Göran Göransson, 22 de febrero de 1962. Archivo Nacional de Suecia, Riksarkivet sede Marieberg.

En los años 70, se sustituyó el pavimento original por piedra de Istria, debido a la degradación que experimentó el material y los problemas de mantenimiento.

El pilar se hundía a un ritmo de 2 mm por semana. La empresa Italsonda recalza la cimentación con veintidós pilotes de 15 metros de longitud cada uno. El recalce se confía a la empresa especializada en cimentaciones Italsonda. Los trabajos se llevan a cabo en un área de seguridad acordonada alrededor del pilar, 1005

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para que no interfiera con las visitas a la exposición. Se ejecutan un total de treinta y seis micropilotes alrededor del pilar con hormigón inyectado a alta presión a una profundidad de 18 metros. En octubre de 1962 se realiza una prueba de carga que la nueva cimentación supera satisfactoriamente. El pilar ha descendido ocho centímetros en tres meses. Fredik Fogh encuentra que este es el aspecto más negativo del edificio: la decisión de trasladar una buena parte de la carga de la cubierta y el dintel a un único soporte. 18

En Mathilde Petri; “Da Sverre Fehn”, Skala nº23, 1990, págs 12-17. En esta descripción Fehn hace referencia a las dos formas tradicionales de construcción noruega en madera: log y stave. Bibliografía Fjeld, Per Olaf; Sverre Fehn, The thought of construction, Rizzoli, Nueva York, 1983, págs 111-117. Mulazzani, Marco; Il Padiglioni Della Biennale di Venecia, Electa, Milán, 1988. (2ªedición revisada y ampliada, Mondadori-Electa, Milán, 2004, págs 113-116) Sverre Fehn; The skin, the cut & the bandage, The Pietro Belluschi Lectures, MIT, Cambridge, 1994, pág 9. Norberg-Schulz, Christian / Postiglione, Gennaro; Sverre Fehn, opera completa, Electa, Milán, 1997 (2ª edición, revisada y ampliada 2007.Edición traducida al inglés: Sverre Fehn: Works, Projects, Writings, 1949-1996, The Monacelli Press, Nueva York, 1997, págs 79-84) Fehn, Sverre; “Nordisk paviljong ved Biennalen I Venezia”, Byggekunst nº 6, Junio, 1962, págs 145-155. (Trad. inglés: Yvenes, Marianne y Madshus, Eva, (ed.); Architect Sverre Fehn, Intuition, Reflection, Construction, Oslo, Nasjonal Museet for Kunst, Arkitektur og Design, 2008, págs 46-49) Lavalou, Armelle; “Pavillon des pays nordiques, Venice”, L’Architecture Aujourd’hui, nº 287, Junio, 1993 , págs 87-89. (Nº monográfico “Sverre Fehn”) Redacción; “Nordic Pavilion, Biennale”, A+U, nº 340, 01:1999, págs 21-33. (Nº monográfico “Sverre Fehn, above and below the horizon”). Pies de foto

[1] Pabellón de los Países Nórdicos en la Bienal de Venecia. La estructura de vigas de cubierta se interrumpe puntualmente para dejar crecer a los árboles que viven en su interior. Autor: Angel Luis Fernández Campos, 2008. [2] Transmisión y reflexión de la luz a través del filtro de cubierta del Pabellón de los Países Nórdicos. Autor: Mª Dolores Sánchez Moya, 2011. [3] Planta de cubiertas del estado construido. Autor: Mª Dolores Sánchez Moya, 2012. [4] Planta baja del estado construido. El módulo de base cuadrada definido por la retícula de vigas de la cubierta dimensiona y proporciona todos los elementos que configuran el Pabellón. Autor: Mª Dolores Sánchez Moya, 2012. [5] Primera fase de hormigonado: el muro de contención doble y el pilar alcanzan la cota de imposta del dintel (2,40 m.). Autor: Mª Dolores Sánchez Moya, 2012. [6] Segunda y tercera fase de hormigonado. Dintel y coronación del muro lateral. Autor: Mª Dolores Sánchez Moya, 2012. [7] Finalización del dintel y comienzo de hormigonado de las vigas de cubierta. Autor: Desconocido. Puede ser tanto Sverre Fehn, como Arne Neegard,1961. Archivo Nacional de Suecia, sede Estocolmo. [8] La primera capa de vigas se ejecutó sobre listones de madera apuntalados. Autor: Mª Dolores Sánchez Moya, 2012. [9] Detalle de los bastidores que servían para separar las vigas de la capa inferior y, al mismo tiempo, como encofrado de la cara inferior del segundo estrato de vigas. Autor: Mª Dolores Sánchez Moya, 2012. [10] Una de cada siete vigas de la capa inferior recrece varios centímetros para ofrecer sujeción a las vigas de la capa superior. Autor: Ángel Luis Fernández Campos, 2008. [11] Ejecución de la segunda capa de vigas. Autor: Mª Dolores Sánchez Moya. Año: 2012. [12] Los canales se fabricaron con piezas enteras de resina de poliéster de forma trapezoidal, de manera que al encajarse en el entrevigado, variaba su sección para facilitar el desagüe. Autor: Mª Dolores Sánchez Moya, 2012. [13] El Pabellón como mecano de piezas superpuestas. Autor: Mª Dolores Sánchez Moya, 2012.

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TÍTULO El funcionalismo en las fábricas Ford de Detroit proyectadas por Albert Kahn

AUTOR Luis Pancorbo Crespo, Inés Martín Robles University of Virginia, Estados Unidos. Arquitectos por la ETSAM y doctores por la ETSAM y CEU respectivamente. Ambos son actualmente profesores en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Virginia. Luis Pancorbo ha sido profesor asociado de proyectos en la ETSAM y ambos profesores de ESNE-UCJC. Asociados desde 2005, centran su actividad en la realización de concursos públicos de arquitectura bajo lema en los que han obtenido 17 premios. lgp6t@virginia.edu imm3x@virginia.edu

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El funcionalismo en las fábricas Ford de Detroit proyectadas por Albert Kahn. Functionalism in Detroit. The Ford factories designed by Albert Kahn _Luis Pancorbo Crespo, Inés Martín Robles METODOLOGÍA

Tras asistir en 2009-10 al curso de doctorado del Departamento de Proyectos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid sobre crítica arquitectónica impartido por el catedrático Antonio Miranda, el cual, en sus clases, hace alusiones constantes a Albert Kahn, refiriéndose a él como “Kahn el bueno” en contraposición a Louis Kahn, el interés personal en Albert Kahn despertó de la lectura de la monografía de Federico Bucci “Albert Kahn: Architect of Ford” publicada por Priceton Architectural Press en 2002; muy resumida, en formato de libro de bolsillo, me acompañó durante el viaje a Turquía y Grecia con los estudiantes del Aula de Proyecto Fin de Carrera de María José Aranguren entre el 8 y el 17 de abril de 2011, que conmemoraba el centenario del legendario “Viaje a Oriente” de un joven Le Corbusier, siendo el tema de curso propuesto la reconversión de un barco varado en el puerto del Pineo en albergue de peregrinos y otras instalaciones para su Fundación. Tras esa lectura en condiciones tan especiales, completada posteriormente al viaje con otras: Gilbert Simondon, Jacques Ellul, Lewis Mumford, Patrick Geddes, E. Junger; Reyner Banham (la Atlántida de hormigón, teoría y diseño en la primera era de la máquina; Architecture of the Well-tempered Environment); Le Corbusier (Hacia una Arquitectura); Moisei Ginzburg (Estilo y época); la incipiente investigación se materializaría en un primer momento como trabajo final del curso de doctorado de Crítica Arquitectónica II dirigido por Rafael Pina y Nicolás Maruri durante el año académico 2010-11. Ese curso tenía la vocación de ayudar a los doctorandos a elegir su tema de tesis, y así fue. También durante 2011, fruto de la necesidad de proporcionar a los alumnos del Aula PFC Aranguren una cierta base teórica que les ayudase a arrancar el que sería su último proyecto de arquitectura como estudiantes, me encargué de un par de conferencias, tituladas: “Construcción naval. Sobre la forma” (Aula PFC ETSAM 15/02/2011; UD González Gallegos, ETSAM 8/02/2011) y “1918-1932: Una digresión arquitectónica. Ciudad y vivienda en la URSS” (22 de septiembre de 2011). La preparación de cada una de ellas, en este momento aparentemente sobre temas tan dispares, supuso una investigación sobre cada uno de estos campos, obligándome también a ciertas lecturas y a la organización y condensación de las ideas principales, así como a un primer acercamiento a la teoría de los objetos técnicos, su comparación con los objetos arquitectónicos, y las diferentes aproximaciones que a este tema han tenido lugar desde la arquitectura y su importancia en la base del Movimiento Moderno. El artículo publicado en el número 2 de la revista RITA, en octubre de 2014, titulado “El funcionalismo en la fabricas Ford de Detroit proyectadas por Albert Kahn” fue, junto con el artículo publicado el mismo año en VLC arquitectura. Research Journal, de la Universidad Politécnica de Valencia, titulado “La arquitectura como objeto técnico. La arquitectura industrial de Albert Kahn” las primeras publicaciones de una larga investigación posterior. Les siguieron otras publicaciones como “El espacio como membrana. Mies van der Rohe y Albert Kahn”, publicado en el número 16 de RA revista de arquitectura de la Universidad de Pamplona; “Anestética de la desaparición. La sección como definidora del proyecto en la arquitectura de Albert Kahn”, en el número 2 de ZARCH Journal of interdisciplinary studies in Architecture and Urbanism. Ambas también en 2014. Tras la lectura del artículo de Sonia Melnikova-Raich “The soviet problem with two “unknows”; how an American Architect and a Soviet Negotiator jump-started the industrialization of Russia. Part I: Albert Kahn”, que había sido publicado en IA. The Journal of the Society for Industrial Archeology en 2010, fue posible establecer la conexión de esta arquitectura industrial que el estudio de Albert Kahn desarrolló en Estados Unidos con los arquitectos rusos, así como su influencia en el urbanismo soviético de este periodo. Dicha conexión fue recogida en la comunicación titulada “Albert Kahn: fordismo y utopía urbana soviética” en CRITIC/ ALL. I International Conference on Architectural Design & Criticism (Madrid 12·14/6/2014) y condujo a una investigación posterior sobre temas también urbanos en el artículo “Del campus industrial al campus tecnológico. Albert Kahn, Mies-Hilberseimer y Eero Saarinen”. En Arquitetura Revista, Vol 12 No 2 (2016), Universidade do Vale do Rio dos Sinos, São Leopoldo, RS, Brazil. Gracias a una Ayuda del Consejo Social de la Universidad Politécnica de Madrid para el fomento de la formación y la internacionalización de doctorandos, pude realizar una estancia en la Bentley Historical Library de la Universidad de Michigan en Ann Arbor en 2015. Dicha biblioteca custodia los Albert Kahn Papers, fondos documentales del estudio de Albert Kahn, por lo que tuve acceso a los planos originales de proyecto así como a las fotografías del proceso de construcción de muchas de sus obras. 1012

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La Universidad de Virginia ofrece a sus profesores la posibilidad de disponer de fondos para la investigación, que invertí en la adquisición de copias de parte del material consultado en la Bentley Library; así como el acceso a los repositorios de las universidades estadounidenses, a través de los cuales se pudieron consultar libros sobre sistemas de organización, sobre arquitectura industrial y sobre ingeniería norteamericana que no aparecían en los repositorios a los que se tenía acceso desde la Universidad Politécnica de Madrid; dicha información fue decisiva para contextualizar a Albert Kahn dentro de la tradición de la ingeniería ferroviaria americana del siglo XIX, publicando “Rail lineages. Use of railway typologies in Albert Kahn”. Cuaderno de Notas. Número 17: Patrimonio, arquitectura, industria. Del Departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAM-UPM. Así como el paralelismo en su desarrollo con el del campo cinematográfico. “Poéticas del montaje. Albert Kahn y D.W. Griffith en el nacimiento de la era de la máquina”. Revista Cuadernos de Proyectos Arquitectónicos. Núm. 6: diálogos cruzados/antagonismos. Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Universidad Politécnica de Madrid, 2016. Bajo el título “Arquitectura industrial de Albert Kahn inc. 1900-1942. La arquitectura como objeto técnico”, mi tesis doctoral fue leída en febrero de 2016. Pero la investigación ha continuado avanzando, explorando ahora otra relación: “A través del espejo: construcción y ruina”. BAC. Boletín Académico, revista de investigación y arquitectura contemporánea. ETSA de La Coruña. En prensa (vol.7, 2017). Siendo moderador junto con Alex Wall y Montserrat Bonvehi durante la 105th ACSA Annual Meeting: Brooklyn says “Move to Detroit” (23-25 de marzo de 2017 en Detroit, Michigan) de la sesión titulada “The fertility of urban ruins”. Y tras redibujar digitalmente seis de los edificios industriales más importantes de Albert Kahn gracias a una Grant del UVA Arts Council, estos trabajos serán recogidos en una exposición que tendrá lugar del 16 de octubre al 25 de noviembre de 2017 el en la East Wing Gallery del Campbell Hall de la Universidad de Virginia.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_02)

Palabras clave Ford, Albert Kahn, Gilbert Simondon, funcionalismo, obsolescencia, objeto técnico. Ford, Albert Kahn, Gilbert Simondon, functionalism, obsolescence, technical object. Resumen: La arquitectura se enfrenta a un devenir de tipo histórico-cultural que muchas veces adopta una forma circular espiral con idas y retornos periódicos y revisiones continuas de las experiencias anteriores. Siempre puede ser reutilizada, reinterpretada y pasar a formar parte de nuevo del caudal principal de la evolución disciplinar. Su obsolescencia es siempre inconclusa y su valoración variable. Para relacionar esta reflexión con un concepto central para la modernidad como es el funcionalismo, analizaremos un caso único dentro de la historia de la arquitectura del siglo XX, las fábricas de la compañía Ford en Detroit, proyectadas por Albert Kahn. Esta elección se realiza por dos razones: por presentar una transición progresiva desde un objeto arquitectónico a una descendencia cada vez más pura técnicamente, y por realizarse dentro de una serie de edificios con un mismo programa, proyectados por un mismo arquitecto y en una rápida secuencia temporal. Este ejemplo evidencia la conexión entre la evolución del concepto de función y la propia obsolescencia del objeto. Desde el funcionalismo, se trata de explorar la delimitación entre el método de proyecto aplicable para un objeto arquitectónico y el de un objeto técnico puro según la definición de Gilbert Simondon. Architecture faces an evolution of cultural-historical kind that often takes a circular spiral form with periodic returns and continuous reviews of past experiences. It can always be reused, reinterpreted and become again part of the main flow of disciplinal development. Architectural obsolescence is always unfinished and its historic valuation variable. To relate this reflection with functionalism, that is a central concept for modernity, we will discuss a unique case of twentieth-century architecture history, the factories of the Ford Motor Company in Detroit, designed by Albert Kahn, for two reasons: due they present a progressive transition from an architectural object to an offspring increasingly technically pure, and because it performed in a series of buildings with the same program, designed by the same architect and in a quick time sequence. This example demonstrates the connection between the evolution of the concept of function and the object’s own obsolescence. From functionalism, we try to explore the boundaries between the project method applicable to an architectural object and the one used for a pure technical object as defined by Gilbert Simondon.

Objetos arquitectónicos y técnicos Podríamos diferenciar de forma esquemática los objetos técnicos puros de los objetos técnicos impuros, entre los que se encuentra la arquitectura, por su proceso de formación, por los condicionantes utilizados para su proyecto. En los ámbitos de mayor pureza técnica, como en la industria aeroespacial o la industria militar, no se toman en cuenta en el proceso de proyecto requerimientos extrínsecos al propio funcionamiento del objeto: en el proyecto de ingeniería de un coche de Fórmula 1 no se valoran parámetros como la economía, el consumo, la comodidad o la facilidad de mantenimiento, siendo el resultado un objeto en el que nada es prescindible y todo es necesario. Son en estos campos en los que se realizan los mayores avances técnicos, que luego serán adoptados por áreas en las que la pureza de los condicionantes internos se ve alterada por 1013

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una serie, a veces enorme, de parámetros ajenos al propio funcionamiento. En esta segunda categoría, los condicionantes extrínsecos hacen imposible un tipo de proyecto basado en la optimización de un número limitado de requerimientos, y pasan a basarse en lo que autores especializados en la toma de decisiones en procesos de creación de objetos artificiales, como Herbert A. Simon, definen como “criterio de satisficción”1. El proyecto de estos objetos no se ocupa de obtener la mejor de las soluciones posibles, sino de encontrar una solución que satisfaga razonablemente todos nuestros criterios de diseño. Esto hace que las alternativas de diseño dentro de este tipo de objetos impuros, como la arquitectura, no sean únicas, y la elección entre ellas varíe según el criterio de ponderación entre medios y fines de cada proyectista. Pero una vez aclarada la distinción entre los objetos técnicos puros e impuros basada en su génesis, terreno explorado brillantemente por autores como Gilbert Simondon 2, nos centraremos en el otro extremo de su evolución, en su obsolescencia técnica. Si observamos el ocaso de cada tipo de objeto, descubriremos que es tan diferente como su nacimiento. El objeto técnico puro tiene una obsolescencia de tipo catastrófico: cuando deja de cumplir su función y se ve superado por otro tipo de objeto técnico que produce la misma performance, es completamente abandonado y no deja descendencia técnica. Ningún ingeniero estudia con una visión técnica los objetos técnicos puros obsoletos: ninguno se preocupa de cómo funcionaba un biplano de la primera guerra mundial o un video Betamax con el fin de producir otros objetos a partir de ellos. Hay en este proceso una similitud con la teoría de la falsación en ciencia de Karl Popper 3. Podemos crear así otro criterio para marcar la división entre los objetos técnicos puros y el resto: un objeto técnico solo es puro si puede ser falsable, es decir, si su obsolescencia es total y de tipo catastrófico. El error es pues un marcador que diferencia lo que es puramente técnico de lo que tiene una carga cultural. La arquitectura en cambio no es falsable en ese sentido, ya que solo se valora por medio de un instrumento mucho menos preciso e infinitamente más complejo: la crítica. La arquitectura se enfrenta a un devenir de tipo histórico-cultural, que muchas veces adopta una forma espiral con idas y retornos periódicos y revisiones continuas de las experiencias anteriores. La arquitectura siempre puede ser reutilizada, reinterpretada y pasar a formar parte de nuevo del caudal principal de la evolución disciplinar. Su obsolescencia es siempre inconclusa y su valoración histórica variable. En cambio el objeto técnico puro, tal como explica Simondon 4, tiene una evolución que no se realiza de manera continua, sino mediante bruscos saltos, dentro de un devenir de carácter lineal o arborescente, con líneas truncadas por las que no vuelve a pasar la savia de la evolución técnica. Las revisiones de este tipo de objetos después de su obsolescencia solo se pueden realizar desde una perspectiva cultural. Desde la memoria y la evocación es desde donde se puede liberar la potencia contenida en estos objetos muertos. Solo pueden producir algo nuevo mediante la referencia difusa a sus características abstractas, bajo el signo de una inevitable tergiversación de sus cualidades originales y la analogía a nuevos referentes enigmáticos que la recarguen de sentido 5. Para relacionar esta reflexión con un concepto central para la modernidad como es el funcionalismo, nos centraremos en la serie de edificios industriales diseñados por Kahn para Ford en el área metropolitana de Detroit. Representan un caso único dentro de la historia de la arquitectura del siglo XX por dos razones: por realizarse dentro de una serie con un mismo programa, proyectados por un mismo arquitecto y en una rápida secuencia temporal que abarca solo 8 años, y por presentar una transición progresiva desde un objeto arquitectónico a una descendencia cada vez más pura técnicamente. Este ejemplo evidencia la conexión entre la evolución del concepto de función y la propia obsolescencia del objeto y, además, nos ayuda a repensar desde el punto de vista arquitectónico una obra poco o nada estudiada fuera del ámbito historiográfico o del meramente industrial. De la Fábrica como arquitectura a la Fábrica como máquina. Entre 1909, fecha de inauguración de la primera fábrica de Highland Park, y 1917, año en que comienzan las obras en el complejo de The River Rouge, Albert Kahn proyectó para Ford en Detroit una serie de edificaciones industriales. Estas factorías constituyen una cadena temporal en la que cada eslabón supone la obsolescencia del anterior. En una evolución cuyo punto de partida, la Highland Park Old Shop, surge de planteamientos arquitectónicos con una importante carga de condicionantes externos que van siendo eliminados progresivamente de los posteriores edificios industriales de Kahn, hasta obtener una destilación pura de condicionantes exclusivamente intrínsecos. Esta restricción en los condicionantes de proyecto produce una concentración sobre el funcionamiento interno del propio objeto, conformando una arquitectura extremadamente funcionalista y cercana al objeto técnico puro. Pero es precisamente la variación de ese concepto de funcionalismo dentro del proyecto de Kahn, junto con la propia creación del fordismo en su interior y la evolución técnica de los componentes de la fábrica, lo que produce una rápida obsolescencia de las primeras construcciones, que son sustituidas inmediatamente por nuevas versiones completamente modificadas. 1014

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En Highland Park Old Shop [1] el funcionalismo es difuso y parte de una forma previa derivada de la tradición. Esta fábrica, que puede considerar como la culminación de la serie tipológica de la Daylight Factory americana 6, es una agrupación compacta de dos tipos diferentes de fábricas tradicionales, el tipo Mill americano, de varias plantas alargadas y estrechas, y la nave industrial de una planta con cubierta acristalada en diente de sierra. El de Kahn es una clase de funcionalismo moderno, que Terry Smith explica con su máxima “nada original, pero todo nuevo” 7, no cimentado sobre la innovación técnica de los elementos utilizados, sino en una novedosa combinación de elementos existentes. El complejo original de Highland Park es una fábrica basada en una serie de condicionantes funcionales abstractos y generales: una mejor ventilación e iluminación, una disposición lineal y compacta de las máquinas para aprovechar mejor los espacios y optimizar la distribución de potencia, y una mayor resistencia al fuego de la estructura. En cambio, no había referencia en el proyecto a la actividad concreta que se desarrollaría en el interior que, por otra parte, aún no estaba lo suficientemente definida. La fábrica Ford todavía no funcionaba de un modo fordista, no existía la línea de montaje y el proceso productivo se basaba en una vaga idea de linealidad y aprovechamiento de la gravedad. Por lo tanto, los condicionantes intrínsecos no se basaban en su funcionamiento como un conjunto maquinal orgánico, sino en su desempeño como contenedor de actividades industriales genéricas. En cambio, la presencia de condicionantes externos en el proyecto se evidencia en numerosas características del conjunto construido. La disposición de las piezas seguía una pauta que podíamos definir como urbana, dejando el enorme edificio de montaje como un fondo neutro frente al cual, con una escala más adecuada al entorno, se disponían las piezas de administración y el edificio de generadores eléctricos. Este segundo edificio, totalmente acristalado, presentaba al viandante el espectáculo del funcionamiento de los enormes generadores. Tenía cinco chimeneas entre las cuales se colocaban las letras del nombre de la compañía. Una de estas chimeneas era sólo necesaria para este fin propagandístico [1]. Los edificios se retranqueaban de la Avenida Woodward dejando un enorme espacio, en principio público, que luego se utilizó para mostrar a la ciudad los frutos de la producción fordista. Al igual que su precedente para la Packard Motor Car Company de 1905, presentaba una fachada totalmente acristalada que funcionaba como un enorme escaparate de la actividad interna de la fábrica. Esta fachada era posible gracias a la innovadora estructura de hormigón monolítico, el “Kahn-crete” 8, que permitía prescindir de la fachada portante típica de las fábricas tipo Mill 9. La obsolescencia del edificio se produjo precisamente por ese carácter de proyecto basado en la tipología, que impidió su adaptación a la constante evolución de los procesos que tenía que albergar, pero de los que no participaba, que mutaron con rapidez desde la organización tipo taller a la línea de montaje fordista, basada en el control del flujo continuo y puntual de los materiales. [2] Para atajar la evidente decadencia de la fábrica original, en 1913, Kahn y los ingenieros de Ford empezaron a plantear la construcción de un nuevo edificio [3]. Kahn tuvo aquí la primera oportunidad para repensar y rehacer el edificio completamente en la parcela contigua, utilizando en parte la experiencia previa, pero produciendo un indudable corte conceptual con la tradición. Como hemos visto, la antigua fábrica se proyectó para atender a una serie de exigencias genéricas. Una vez alcanzados estos objetivos, la nueva fábrica se diseñó teniendo en cuenta un solo condicionante básico: mantener el movimiento continuo del nuevo proceso productivo de Ford. La fábrica ya no es un contenedor de procesos de los que no es partícipe, un envoltorio de las máquinas y trabajadores, sino que junto a estos y aquellas forma una gran máquina total. La configuración de la nueva fábrica ya no es impuesta desde el exterior, sino que es el funcionamiento global el que la conforma. Sin esta forma necesaria, la máquina global ya no podría funcionar, pudiendo considerarse el conjunto como un objeto técnico concreto, tal como es descrito por Gilbert Simondonl 10. Highland Park New Shop es un edificio estuche que toma su forma de los procesos interiores, de los que participa de manera sinérgica. El flujo productivo seguía siendo lineal debido a la inexistencia de máquinas con alimentación eléctrica y motor independiente, y esa linealidad se transmitía directamente a los edificios de seis plantas, que exteriormente se mimetizaban con la vieja fábrica al repetir casi literalmente su fachada exterior. La estructura volvía a ser de hormigón, aunque con un carácter mixto entre el prefabricado y el vertido en obra, lo que permitía mejoras como los pilares huecos para alojar los conductos de ventilación. Esta nueva fábrica no es ya un objeto acabado y fijo como la antigua, es un edificio pensado como un estado intermedio, con un potencial de expansión lineal y crecimiento por adosamiento de nuevas unidades solo limitado por las dimensiones de la parcela. Pero lo importante en estos edificios no estaba en ellos mismos, sino en el espacio que quedaba entre ellos, que habilitaba el movimiento de los materiales necesarios para el correcto funcionamiento del conjunto [4]. Cubierto con un techo de vidrio y recorrido por un puente grúa de la misma anchura del espacio, en su planta baja se situaban las vías de tren desde las que se producía la carga y descarga de materiales. Este puente grúa movía literalmente todo en la fábrica, convirtiendo este vacío de seis plantas de altura en un espacio-movimiento en el que cada coordenada espacial era 1015

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susceptible de ser ocupada en algún momento por un elemento transportado. Sobre este espacio central se vuelcan los verdaderos alzados, integrados en la sección, pues no tienen ya nada que ver con condicionantes extrínsecos del proyecto, sino que han pasado a ser un elemento técnico del nivel sintáctico. Esta fachada [5] interna suponía la estructura más esencial y desnuda de la época y resalta su notable similitud con la de la residencia de estudiantes de la Bauhaus de Dessau de 1926. La organización de la fábrica se modifica respecto a la de la Old Shop gracias a la capacidad de carga de las nuevas grúas y a la mayor resistencia a la sobrecarga y a la vibración de la estructura de hormigón. La sala de máquinas y la fundición se sitúan en la planta superior, consiguiendo un proceso productivo totalmente accionado por la gravedad. En este edificio, la óptica funcionalista primaria, que se resume en la famosa afirmación de Sullivan de tipo Lamarckiano: “la forma sigue la función”, fue precisamente la causa de su propia obsolescencia. El funcionalismo es esencial para la modernidad, no solo en un diseño que exprese una retórica de la racionalidad, eficacia y simplicidad, sino como la materialización real y esencial de la organización del proceso productivo en sí mismo. En el discurso teórico arquitectónico, funcionalismo significa que, dentro de los límites de los materiales y la tecnología disponibles, la respuesta a los propósitos exigidos dicta la forma de las estructuras construidas. En consecuencia, el resto de las aproximaciones posibles para un proyecto pasan por ser secundarias o accidentales. En cambio, el funcionalismo en ingeniería no es una opción, sino una condición necesaria y suficiente. Terry Smith 11 propone que en este momento en que nace una clase diferente de modernidad, Kahn transportó los valores de la ingeniería a los dominios de la arquitectura. [4] De la fábrica-máquina al conjunto técnico Así, los nuevos edificios de Highland Park, diseñados más precisamente para su función, fueron rápidamente obsoletos (en solo 4 años, de enero de 1910 hasta enero de 1914). La nueva fábrica de Highland Park se había constituido como una máquina automática. Pero como nos explica Simondon: “El automatismo es un grado bastante bajo de perfección técnica. Para convertir una máquina en automática, es preciso sacrificar muchas posibilidades de funcionamiento y muchos usos posibles” 12. Lo correspondiente a un grado alto de tecnicidad es por el contrario que el objeto técnico presente un cierto grado de indeterminación en su funcionamiento que le permita adaptarse a requerimientos provenientes del exterior. [5] Es por este medio, y no por el automatismo, por el que se conforman los conjuntos técnicos como The Rouge, que estableció un nuevo y moderno parámetro para lo funcional: los edificios no debían solo acomodarse a los cambios sino anticiparse a ellos. Este era el nuevo funcionalismo de la flexibilidad total. La nueva fábrica de Ford se construyó en un emplazamiento de 1.000 acres en la pequeña ciudad de Dearborn. Los terrenos estaban situados frente al rio Rouge, conectado con el río Detroit, que a su vez comunica los lagos Eire y St. Clair. En River Rouge la planta entera funcionaba como una máquina integrada [6]. Cuando acabó de construirse se asemejaba más a una ciudad industrial que a una fábrica 13. Lo que Kahn hace en The Rouge es definir una cartografía, un mapa en el que establece unas reglas y un sistema de orden general, permitiendo la retroalimentación desde el propio sistema. Dentro de esta nueva geografía, donde cada fábrica funciona como un perfecto objeto técnico concreto, se utiliza la naturaleza transformándola en un “medio asociado” 14 para poder funcionar. Kahn ensancha y profundiza el brazo del rio junto al que se sitúa para permitir el paso de barcos de mayor calado. Los lugares de implantación no son nunca matizados o valorados en tanto que lugar o paisaje, sino en función de su potencial de instrumentalización. En este sentido, The Rouge es una actuación infraestructural más que arquitectónica y pasa a ser un conjunto puramente técnico. Se constituye en lo que Lindy Biggs15 denomina la máquina total fordista. En River Rouge, la máquina alcanza la dimensión de una ciudad y pasa a ser una operación de infraestructura regional. La nueva distribución de los diferentes procesos en los distintos edificios [7-8] dentro de la organización general de tipo campus, permitiría el crecimiento virtualmente ilimitado de cada elemento y la conexión a una red elevada global de transporte de material denominada The Highline. A su vez, la Fábrica-ciudad era solo un nodo dentro de una red descentralizada de producción global perteneciente a la compañía Ford. La máquina total de Kahn en The Rouge es un perfecto mecanismo autorregulador que se rehace periódicamente para seguir siendo el mismo16 y que, de hecho, sigue funcionando actualmente. Funcionalismo. Del objeto técnico al sistema Hemos visto como la arquitectura de Kahn para Ford sufre una rápida metamorfosis que va del objeto arquitectónico al objeto técnico abstracto y, por fin, al conjunto técnico concreto en River Rouge [9]. El proyecto original de Highland Park atiende a un contexto, con una funcionalidad repartida entre los condicionantes internos de la producción e innumerables requerimientos externos, como la adecuación al entorno urbano, las necesidades de promoción y representación empresarial, las necesidades sociales y la atención a las tradiciones constructivas. Highland Park New Shop se acerca en cambio al objeto técnico, gracias a la concentración en las funciones propias de la producción industrial y la eliminación del resto de condicionantes externos. El paso evolutivo final se realiza por la destilación del concepto de función, y nos lleva desde la 1016

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perfecta adecuación del edificio a un programa determinado, a la flexibilización máxima, que permita la variabilidad de los procesos productivos. Esta evolución material, en su primer paso, coincide con la evolución teórica hacia la primacía total del concepto de función en el Movimiento Moderno europeo de los años 20. En su segundo estadio, se adelanta casi medio siglo a la crítica al funcionalismo llevada a cabo en los años 50 y 60 por parte, entre otros, de colectivos como el Team-10 o de arquitectos como Cedric Price17. El funcionalismo supone el concepto que caracteriza y fundamenta la primera modernidad arquitectónica europea. Se pueden extraer tantas definiciones de funcionalismo como arquitectos que se autoproclamaron funcionalistas, pero todas tienen unas características comunes que las relacionan de una manera directa o indirecta con el trabajo de Albert Kahn. En primer lugar, si atendemos al origen del concepto de función, sin despreciar la influencia de los antecedentes recogidos en varias publicaciones sobre el funcionalismo premoderno 18, creemos que tiene un claro origen fordista. Esta aseveración se apoya en la explícita adhesión al fordismo proclamada por la mayoría de los arquitectos modernos, en la constante cita a los escritos de Henry Ford, presente en sus textos, y en el estudio en profundidad de esta relación, detallado en numerosas publicaciones posteriores 19. En segundo lugar, refiriéndonos a la definición del concepto y a falta de una determinación teórica precisa, siguiendo a De Zurko 20, podemos decir que está compuesto por tres analogías básicas: orgánica, ética y mecánica. Estas analogías se suelen presentar en el funcionalismo europeo en una forma híbrida en la que, en cambio, invariablemente aparece la referencia fotográfica a los objetos técnicos como vehículo de la analogía mecánica. Dentro de esta referencia a los productos industriales como aviones, maquinaria, barcos y automóviles (que en esa época inicial se consideraba aún como una herramienta), destaca la omnipresencia de imágenes de fábricas americanas, especialmente de las de Albert Kahn, en todas las publicaciones seminales del Movimiento Moderno 21. En estas publicaciones se hace evidente que el funcionalismo de la nueva arquitectura se fundamenta sobre la referencia a la relación unívoca que se establece entre función y forma en el proyecto del objeto técnico 22. Es un funcionalismo totalmente mecanicista, al menos en sus manifestaciones más exacerbadas como las de Meyer, Teige y Ginzburg, en el que la forma viene determinada exclusivamente por la función. El problema pasa en estos arquitectos a determinar con claridad cuál es la función, como exige Gropius en 1924: “El objeto viene condicionado por su función. De este modo, para dar a un objeto su configuración peculiar de manera que funcione con precisión –sea un recipiente, una silla o una casa–, tendremos que haber establecido previamente y con claridad cuál es esa función que debe cumplir” 23. Entre los métodos de determinación de la función utilizados por los teóricos y arquitectos pioneros del funcionalismo primario, son paradigmáticos el “programa de vida” de Moholy-Nagy y el “método funcional” de Ginzburg. Este segundo método es especialmente interesante (y con un precedente claro en los diagramas de flujos de iluminación y de disipación de calor realizados por Kahn para la patente de 1914 de la Forge Shop de Packard construida en 1911) puesto que pretende establecer las condiciones funcionales del proyecto mediante una gráfica de movimientos y un esquema de equipamiento. El método, pormenorizado en un artículo de 1927 24, deriva, tal como aclara el propio autor, de las experiencias de las fábricas de Ford, cuyo Layout department utilizaba un procedimiento similar para la organización de máquinas y trabajadores en Highland Park. Este tipo de método simplificador se extiende incluso hasta el campo del urbanismo, como se demuestra en la declaración de La Sarraz del congreso CIAM de 1928 25. Este funcionalismo primario, superado por Albert Kahn en 1917, sigue siendo el paradigma dominante en la arquitectura moderna hasta mediados de los años 50 26, cuando la segunda generación moderna produce una evolución crítica. Sin discutir la preeminencia de la función dentro del proyecto, lo que se cuestiona es su exclusividad como conformadora de la arquitectura y el grado de complejidad e indeterminación necesario para su cualificación. El objeto técnico deja de ser la referencia y, por tanto, la función deja de ser compuesta solo por los dos aspectos presentes en el funcionalismo primario: la solución a las necesidades prácticas y materiales de los usuarios y la exigencia de una construcción estricta, económica (lo que Le Corbusier denominaba la “ley del ahorro”), racional y honesta 27. La referencia pasa a ser el entorno: la ciudad y el paisaje. Se estudian estructuras basadas en diferentes niveles de complejidad, asociación, identidad con el medio, movilidad y posibilidad de crecimiento, decrecimiento y modificación. Es el fin del objeto autónomo y el comienzo de la arquitectura considerada como sistema arquitectónico que introduce factores como el tiempo y la incertidumbre en el proyecto. Como explica J. M. Montaner: “Frente a la problemática que genera el objeto moderno aislado, ansioso de perfección y desmaterialización, que cada vez se presenta más deslegitimado, desencantado y sospechoso y, al mismo tiempo, producible en serie, solo queda el camino de las relaciones entre objetos, los sistemas abiertos y complejos, la radical diversidad de las formas dinámicas, creadas como proceso y que quieren llegar a ser sin ser impuestas ni definitivas” 28. 1017

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Con su planteamiento como sistema abierto, autorregulado 29, inconcluso y modificable, con su configuración de campus industrial 30, River Rouge se nos presenta como una obra precursora de los sistemas arquitectónicos contemporáneos provenientes de la crisis del objeto moderno. En estos, el cambio morfológico responde a una modificación del proceso proyectual, que pasa de un funcionalismo cerrado, basado en el programa, a un funcionalismo abierto, basado en la estrategia 31, que se va reconfigurando según se desarrolla y constantemente reconsidera los estadios previos, basándose en los resultados y nuevas variables obtenidas en el propio proceso. Notas 1

Traducción española del neologismo en inglés creado por H. Simon “satisficing”. SIMON, Herbert A.; Las ciencias de lo artificial, Comares, Granada, 2006, pp. 143-145.

Simondon explica la génesis y la evolución técnica con gran extensión en los capítulos I y II de su libro: SIMONDON, Gilbert; El modo de existencia de los objetos técnicos. Prometeo, Buenos Aires, 2008, pp. 41-102.

Para la falsabilidad como criterio de demarcación en ciencia, ver: POPPER, Karl R.; La lógica de la investigación científica. Tecnos, Madrid, 2008, pp. 39-42.

SIMONDON, Gilbert; op. cit.

Para una explicación muy sugerente de este proceso es interesante ver: TRÍAS, Eugenio; Lógica del límite. Destino, Barcelona, 1991.

El mejor estudio sobre la American Daylight Factory sigue siendo a nuestro entender: BANHAM, Reyner; La Atlántida de hormigón. Edificios industriales de Estados Unidos. Nerea, San Sebastián, 1989.

SMITH, Terry; Making the modern. Industry, art and design in America, The University of Chicago Press, Chicago, 1993, p 15.

El sistema de hormigón estructural “Kahn-crete” se encuentra detallado en un Catálogo de la compañía de Albert y Moritz Kahn, la Trussed Concrete Steel Co. Titulado “Kahn System of Reinforced Concrete. General catalogue D”, publicado en 1904.

Las Mill Factories americanas derivaban de los tipos tradicionales textiles ingleses y tenían como características principales: varias plantas apiladas, una gran longitud, poco fondo de crujía, una estructura perimetral de muros de carga de ladrillo con huecos verticales estrechos y una estructura interior de vigas, pilares, forjados y cubiertas de madera. Esta disposición lineal se debía a la presencia de una fuente de tracción única, tradicionalmente una noria de agua, como los antiguos molinos (de ahí su nombre), que luego debía ser transmitida por medio de ejes y correas de cuero a cada máquina individual. Las fábricas de este tipo presentaban una serie de problemas para la producción en masa como la poca resistencia estructural, la mala iluminación, la dificultad de supervisión y la falta de seguridad frente a los incendios.

10 La definición de un objeto técnico concreto vendría dada por Simondon en dos partes complementarias dentro del libro: SIMONDON, Gilbert; op. cit. “El objeto técnico existe entonces como tipo específico obtenido al término de una serie convergente. Esta serie va del modo abstracto al modo concreto: tiende hacia un estado que haría del ser técnico un sistema totalmente coherente consigo mismo, enteramente unificado”, p. 45. “El objeto técnico concreto es aquel que ya no está en lucha consigo mismo, aquel en el cual ningún efecto secundario perturba el funcionamiento del conjunto, o es dejado fuera de ese funcionamiento. De esta manera y por esta razón, en el objeto técnico convertido en concreto, una función puede ser cumplida por varias estructuras asociadas sinérgicamente, mientras que en el objeto técnico primitivo y abstracto cada estructura se encarga de cumplir una función definida y generalmente solo una”, p. 56. 11

SMITH, Terry; op. cit., p. 92.

SIMONDON, Gilbert; op. cit., p. 33.

River Rouge cubría un área tan grande que contenía en los años 50 más de 48,28 km de carreteras interiores y más de 160 km de vía ferroviaria para transportar materiales entre edificios. 14 Extraemos la siguiente definición fragmentaria del “medio asociado” de: SIMONDON, Gilbert; op. cit., pp. 76-77. “La adaptación-concretización es un proceso que condiciona el nacimiento de un medio en lugar de estar condicionado por un medio ya dado (...) El objeto técnico es entonces la condición de sí mismo como condición de existencia de ese medio mixto, técnico y geográfico a la vez (...) Como una bóveda que no es estable más que cuando está terminada, este objeto que cumple una función de relación, solo se mantiene, solo es coherente, después de que existe y porque existe; crea por sí mismo su medio asociado y está realmente individualizado en él”. 15

BIGGS, Lindy; The rational factory: Architecture, technology, and work in America’s age of mass production, John Hopkins University Press, Baltimore, 1996.

En cambio, la exportación de este modelo fabril, con unos planteamientos puramente técnicos e intrínsecos basados en dos parámetros fundamentales: el transporte de materiales y personas y la capacidad de crecimiento, a un ámbito tan complejo y cargado culturalmente como el del urbanismo, producirá a medio plazo una distopía de dimensiones urbanas. Detroit presenta la cara más cruda de un urbanismo basado en la importación de un proceso proyectual que usa la optimización a un medio complejo que demanda lo contrario; la satisfacción razonable y equilibrada de un número enorme de parámetros de forma simultánea. Esta ciudad, diseñada como una gigantesca máquina fordista regida por la función, presenta un tipo de obsolescencia que se adecúa mejor a la esperada en un objeto técnico que a la obsolescencia siempre incompleta y reversible del objeto arquitectónico. 17

Con notables precedentes como el espacio “a-funcional” de la Maison Suspendue de Paul Nelson (1935).

A pesar de nuestra afirmación, no minusvaloramos el papel como precursores de arquitectos como Sullivan o Loos ni de los planteamientos teóricos recogidos en libros como: DE ZURKO, Edward R.; La teoría del funcionalismo en arquitectura, Nueva Visión, Buenos Aires, 1970. O: PÉREZ GÓMEZ, Alberto; La génesis y superación del funcionalismo en arquitectura, Limusa, México, 1980. 19 Entre las más sobresalientes, en este campo de estudio, podemos citar: GARTMAN, David; From Autos to Architecture: Fordism and Architectural Aesthetics in the Twentieth Century, Princeton Architectural Press, Princeton, 2009. GUILLÉN, Mauro F.; The Taylorized beauty of the mechanical: scientific management and the rise of modernist architecture, Princeton University Press, New Jersey, 2006. HILPERT, Thilo; La ciudad funcional. Le Corbusier y su visión de la ciudad, Instituto de Estudios de Administración Local, Madrid, 1983. 20

DE ZURKO, Edward R.; op. cit., p. 19.

La arquitectura industrial de Kahn está representada gráficamente en las siguientes publicaciones de los pioneros del Movimiento Moderno europeo:

GROPIUS, Walter; Jarhbuch des Deutschen Werkbundes, 1913. LE CORBUSIER; Vers une architecture, 1923. BEHNE, Adolf; La construcción funcional moderna, 1923. GINZBURG, Mosei; Estilo y Época, 1924. GINZBURG, Mosei; Nuevos métodos en el pensamiento arquitectónico, Mosei Ginzburg, 1926. MENDELSOHN, Erich; Amerika, 1926. MOHOLY-NAGY, Laszlo; La nueva visión, 1929. 1018

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22 La importancia de la ingeniería y la forma técnica para el Movimiento Moderno se detecta ya en publicaciones tan tempranas como: BEHRENDT, Walter C.; Modern building; its nature, problems and forms, Harcourt, Brace and Company, Nueva York, 1937 y: HITCHCOCK, Henry Russell; JOHNSON, Philip; The International Style, W.W. Norton & Company, Nueva York, 1931. 23 GROPIUS, Walter; “Développement de l’esprit architectural moderne en Allemagne”, L’Esprit Nouveau, nº 27, noviembre, 1924. Citado en HILPERT, Thilo; La ciudad funcional. Le Corbusier y su visión de la ciudad, Instituto de Estudios de Administración Local, Madrid, 1983, p. 39. 24 GINZBURG, Moisei; “Éxitos de la arquitectura moderna”. SA nº 4-5, 1927, pp. 112-119, recopilado en: GINZBURG, Moisei; Escritos 1923-1930, El Croquis editorial, El Escorial, 2007, pp. 291-307. 25 En la que se podía leer: “Urbanismo es la organización del conjunto de las funciones de la vida colectiva en la ciudad y en el país. El urbanismo nunca puede venir determinado por consideraciones estéticas, sino exclusivamente por consideraciones funcionales (...) En urbanismo se tiene en cuenta en primer lugar el orden de las funciones: a) vivir, habitar, b) trabajar, c) descansar (deporte, diversión, esparcimiento)”. Citado en: HILPERT, Thilo; op. cit., p. 256. 26 El predominio real del funcionalismo en la arquitectura moderna es discutido en el artículo: ANDERSON, Stanford; “The fiction of function”, Assemblage, nº 2, febrero, The MIT Press, Boston, 1987. pp. 19-31. 27

Los materiales deben ser utilizados en su forma natural, sin enmascarar, y los elementos constructivos expresan su misión dentro conjunto.

MONTANER, Josep M.; Sistemas arquitectónicos contemporáneos, Gustavo Gili, Barcelona, 2008, p. 18.

Autorregulación: concepto aplicable a sistemas dinámicos capaces de mantenerse en equilibrio a partir de sus propios recursos sin la necesidad de una ayuda exterior, como se explica en: MAYR, Otto; Autoridad, libertad y maquinaria automática en la primera modernidad europea, Acantilado, Barcelona, 2012, p. 227. 30 El “campus” es una de las configuraciones que Montaner detecta como principales representantes de lo que denomina “sistemas racionales”. MONTANER, Josep María; Sistemas arquitectónicos contemporáneos, Gustavo Gili, Barcelona, 2008, pp. 32-42. 31 “Es necesario recordar aquí las nociones a la vez complementarias y antinómicas de programa y estrategia (...) El programa es constituido por una secuencia preestablecida de acciones que se encadenan entre si y se desencadenan ante un signo o señal dado. La estrategia se construye en el curso de la acción, modificando, según el surgimiento de los eventos o la recepción de la información, la conducta de la acción considerada. La estrategia supone pues: a) la aptitud para emprender o buscar en la incertidumbre teniendo en cuenta esa incertidumbre, b) la aptitud para modificar el desarrollo de la acción en función del alea y de lo nuevo (...) El programa está predeterminado en sus operaciones y en ese sentido es automático; la estrategia está predeterminada en sus finalidades, pero no en todas sus operaciones; de hecho a la estrategia le resulta útil disponer de automatismos muy numerosos (...) La estrategia que se despliega en los niveles globales y superiores, usa pues el automatismo y el programa en los niveles inferiores y segmentarios”. MORIN, Edgar; El método III. El conocimiento del conocimiento, Cátedra, Madrid, 1988, pp. 70-71.

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PONENTE

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TÍTULO Introducción al concepto de cartografía operativa

AUTOR Roger Paez i Blanch ETSALS Universitat Ramon Lull, ELISAVA Universitat Pompeu Fabra. Roger Paez i Blanch. Doctor arquitecto, profesor e investigador. Arquitecto (ETSAB 1998, Exc.), MS AAD (Columbia University 2000, Honor Award for Excellence in Design), PhD (UPC 2015, Exc. Cum Laude). Experiencia professional en los estudios de Alison and Peter Smithson y Enric Miralles. Fundador de A i B estudi d’arquitectes. Profesor de proyectos arquitectónicos en la ETSALS, Director del Master’s Degree in Ephemeral Architecture and Temporary Spaces en ELISAVA, profesor invitado y conferenciante en universidades Americanas y Europeas. rpaez@aib.cat

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Introducción al concepto de cartografía operativa. Introduction to the concept of operative mapping _Roger Paez i Blanch METODOLOGÍA Nuestro interés por el uso del mapa como herramienta de proyecto arquitectónico llevaba ya un largo recorrido en el momento en el que decidimos formalizarlo en un trabajo de investigación que desembocara en la redacción de una tesis doctoral. Si bien, de entrada, esto supone la ventaja de un cierto conocimiento adquirido, también implica la desventaja que este conocimiento no se ha construido en base a una investigación académica formal sino por los impulsos de proyectos (profesionales, académicos o personales) concretos, desarrollados sin un plan apriorístico. Buena parte del trabajo de nuestra tesis, especialmente en sus fases iniciales, consistió en desbrozar un terreno ya parcialmente ocupado para poder discernir las experiencias y los conocimientos de mayor validez y sobre todo para poder construir una visión de conjunto. La metodología fue la herramienta principal a través de la cual fuimos construyendo esta visión de conjunto que permitió explorar el tema de tesis de manera angulada, dirigida y acotada. La metodología empleada, sin embargo, no fue una sola, sino que utilizamos cuatro aproximaciones metodológicas diferenciadas que acabaron constituyendo las cuatro partes principales en las que se estructura el cuerpo de la tesis. Presentamos estas aproximaciones por separado por mor de claridad expositiva, aunque se fueron gestando de manera simultánea y sólo en la redacción final acabaron coincidiendo con las cuatro partes principales de la tesis: En primer lugar estudiamos en profundidad las raíces de la cartografía como disciplina y práctica crítico-proyectiva, más allá de los modelos representativos habituales. Para cumplir esta tarea, realizamos una extensa investigación bibliográfica para construir paulatinamente el edificio de la literatura académica especializada, siguiendo las pautas metodológicas ya clásicas de Umberto Eco. Esta metodología, que permitió llenar progresivamente las muchas lagunas de nuestro conocimiento inicial y adquirir el necesario rigor académico en el discurso de la tesis, acabó conformando especialmente su segunda parte, “Un mapa del mapa”. En segundo lugar procedimos a un vaciado sistemático de proyectos arquitectónicos contemporáneos que movilizan la operatividad del mapa en algún sentido. El número de casos estudiados y documentados supera los quinientos, de los cuales se terminaron escogiendo sólo los veinticinco que se desarrollan en profundidad en la tesis. Esta metodología inductiva se aplicó igualmente a la conceptualización de los ámbitos y los modos de operatividad cartográfica en el proyecto arquitectónico, y terminó conformando la cuarta parte de la tesis, “Operatividad cartográfica en el proyecto arquitectónico”. En tercer lugar recopilamos y documentamos una gran cantidad de mapas de todas las épocas y de todas las temáticas—excepto aquellas explícitamente arquitectónicas, ya tratadas en el punto anterior. Los criterios de búsqueda y selección priorizaron los mapas que muestran aspectos especialmente interesantes en el sentido de abrir las expectativas de lo que puede “representar” un mapa. A nivel instrumental, se configuró una aplicación informática organizativa donde se fueron vertiendo todas las referencias significativas y potencialmente interesantes, etiquetándolas según grupos o tendencias que se iban revelando a medida que la investigación avanzaba. A partir de racionalizar y organizar los diferentes tags en grupos relacionados fueron apareciendo los siete polos conceptuales que conforman la tercera parte de la tesis, “Atlas eidético: hacia un imaginario cartográfico”. Por último, realizamos la labor de redacción buscando la máxima cohesividad del trabajo de tesis, aunque manteniendo los diferentes tonos que caracterizan cada parte: especulativo en la primera, expositivo en la segunda, evocativo en la tercera y demostrativo en la cuarta y última parte. Los cuatro tonos, en cualquier caso, conservan siempre la angulación propositiva, pragmática y operativa que ha guiado el conjunto de la tesis—siguiendo en todo momento las recomendaciones iniciales de nuestro director Iñaki Ábalos. A nivel de estructura del documento, la tesis doctoral consta de Introducción, Cuerpo, Conclusiones, Bibliografía citada y Referencias a las imágenes utlizadas. Las cuatro partes en las que se estructura el cuerpo de la tesis, desarrolladas formalmente a través de las cuatro metodologías expuestas anteriormente, responden a cuatro aproximaciones claramente diferenciadas al objeto de investigación: 1024

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La primera parte, “Cartografía operativa”, acota y desarrolla ampliamente el concepto principal de la tesis, con el objetivo de situar claramente y desde el inicio la noción central de ‘cartografía operativa’. Se trata de una parte básicamente teórica y especulativa, con un fuerte componente de posicionamiento personal por parte del autor. La segunda parte, “Un mapa del mapa”, cartografía el terreno del mapa, desarrollando la cartografía como un saber y una praxis situada históricamente y sometida a redefiniciones continuas. Se trata de una parte fundamentalmente teórica, basada en un extenso trabajo bibliográfico en las áreas de las ciencias sociales, la filosofía y el arte. Es la parte de carácter más expositivo y menos propositivo de la tesis. La tercera parte, “Atlas eidético: hacia un imaginario cartográfico”, plantea una constelación de conceptos derivados de una aproximación crítica a la cartografía, con la intención de ampliar las maneras de entender los mapas, y sobre todo los modos de operar con y a través de ellos. Se trata de una parte altamente propositiva y con una fuerte componente gráfica, que desarrolla siete polos conceptuales a través de cincuenta mapas provenientes de disciplinas diferentes de la arquitectura. La cuarta parte, “Operatividad cartográfica en el proyecto arquitectónico”, desarrolla en detalle la relación entre mapa y proyecto, y propone una taxonomía de los usos operativos del mapa en el proyecto arquitectónico que han sido ensayados durante los últimos treinta años. Se trata de una parte fundamentalmente propositiva, basada sobre todo en casos de estudio práctico que sirven para explorar la riqueza de las relaciones operativas entre mapa y proyecto, así como para comprobar la solidez de la taxonomía propuesta. Específicamente, en el último capítulo, “Modos de operatividad cartográfica en el proyecto arquitectónico”, se propone una taxonomía de las diferentes maneras a través de las cuales mapa y proyecto entran en una relación operativa: visiones, construcciones, protocolos e instrumentos. Estos cuatro modos básicos son explorados e ilustrados a través de veinticuatro proyectos de arquitectura, urbanismo y paisaje que aportan un alto grado de concreción al marco conceptual previamente desarrollado.

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Cartografía operativa, mapas operativos, mapa, proyecto arquitectónico, sistemas de mediación, cartografía post-representacional, ciudad, arquitectura, Kevin Lynch, Guy Debord. Operative cartography, operative mapping, map, architectural design, mediation systems, post-representational cartography, city, architecture, Kevin Lynch, Guy Debord. Resumen: Las disciplinas del proyecto espacial, con la arquitectura a la cabeza, son agentes activos tanto en la interpretación como en la configuración de la realidad en la que vivimos. Partiendo de este interés, el artículo propone el concepto de cartografía operativa como marco que permite articular los usos críticos del mapa en el proyecto arquitectónico contemporáneo. La cartografía operativa es la producción y utilización de mapas para ampliar nuestra concepción de la realidad y promover su transformación. Este concepto parte de entender la cartografía como una herramienta proyectiva: los mapas no sólo informan sino que sobre todo proponen. La cartografía construye la realidad de manera concreta y es, por lo tanto, una disciplina propositiva y no simplemente descriptiva. El carácter potencialmente operativo de la cartografía en el marco del proyecto arquitectónico es claro: a partir de las construcciones concretas de la realidad llevadas a cabo por el mapa, se abren no solo nuevas concepciones de la realidad cartografiada, sino también nuevas posibilidades para transformarla. Así pues, la práctica cartográfica y el mapa como documento son herramientas con un enorme poder para afectar a los procesos de proyecto a través de los cuales se transforma el entorno de los hombres. Spatial design practices, with architecture at the head, are active agents in both interpreting and shaping the reality we live in. Based on that interest, this article posits the concept of operative cartography as a framework that allows us to articulate mapping agency in architectural design. Operative cartography is the production and use of maps to broaden our conception of reality and to promote its transformation. The concept is founded on understanding maps as design tools: they don’t just inform; they primarily propose. Maps construct reality in a particular way. As such, cartography is a propositional discipline, not a merely descriptive one. The potentially operative nature of maps in architectural design is clear. The specific constructions of reality inherent in maps not only open up new conceptions of the reality being mapped; they also present new possibilities for a real transformation of the milieu. In this sense, mapping and maps are put forward as tools with an enormous power to affect the design processes that are used to transform our environment.

Dos mapas Estas dos imágenes son mapas. Se trata de mapas que, a pesar de sus evidentes diferencias, comparten profundas similitudes. De hecho, las semejanzas son mucho más significativas que las diferencias, y, lo que es más importante, las características que ambos mapas comparten apuntan a los puntos fundamentales de lo que llamamos cartografía operativa 1. El primero es un mapa cognitivo de Boston publicado por Kevin Lynch [1]. El segundo es un mapa psicogeográfico de París publicado por Guy Debord [2]. En ambos casos se trata de mapas que durante generaciones han inspirado y ejercido una profunda influencia en el mundo de la arquitectura, el urbanismo, las ciencias sociales, el activismo político y el arte. La razón de su influencia hay que buscarla, por un lado, en el hecho que son mapas que dan una nueva visión de la realidad, y, por otro, que estos mapas permiten imaginar nuevas modalidades de acción para transformar la realidad cartografiada. 1025

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El mapa de Kevin Lynch tiene por título "The Visual Form of Boston, as Seen in the Field" y está incluido en el libro The Image of the City, publicado en 1960, aunque la primera versión de este mapa es del 17 de julio de 1955 2. El libro de Kevin Lynch es el producto del proyecto de investigación del Massachussets Institute of Technology (MIT) "The Perceptual Form of The City", realizado entre 1954 y 1959 por el propio Lynch y György Kepes 3. Esta investigación —un estudio pionero sobre mapas mentales y cartografías cognitivas— estudia las percepciones humanas del paisaje urbano y sugiere que estas deberían influir en la forma de proyectar las ciudades. Tomando como casos de estudio las ciudades de Boston, Jersey y Los Ángeles, Lynch y Kepes entrevistaron una gran cantidad de ciudadanos y generaron una serie de cartografías orientada a entender la forma en la que los habitantes percibían la ciudad. Las cartografías de Lynch codifican la imageability de la ciudad; es decir, la capacidad que tiene un entorno urbano concreto para ser leído, reconocido, interpretado, experimentado y cartografiado mentalmente 4. El objetivo explícito de Lynch es conseguir entender cómo la gente percibe el entorno urbano para renovar tanto los criterios como los instrumentos de planeamiento de las ciudades. El mapa "The Visual Form of Boston, as Seen in the Field" registra las trayectorias, los límites, los distritos, los nodos y los hitos que son los principales elementos físicos y perceptibles a través de los cuales los habitantes se componen una imagen mental de la ciudad. Este mapa es la conclusión de muchas cartografías perceptuales parciales, y hace pareja con un mapa complementario titulado "Problems of the Boston Image" que registra las discontinuidades, ambigüedades, límites borrosos y áreas desdibujadas que dificultan la legibilidad urbana. El mapa de Guy Debord tiene por título "The Naked City: Illustration de l'hypothèse des plaques tournantes en psychogéographie" y fue impreso en Dinamarca 1957 por Permild & Rosengreen 5. "The Naked City" apareció justo después del primer mapa psicogeográfico de Debord, conocido como "Discours sur les passions de l’amour", editado por el Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste (MIBI) e impreso también por Permild & Rosengreen. Posteriormente, "The Naked City" fue incluido en el libro de Asger Jorn Pour la forme, publicado por la Internacional Situacionista en 1958. El mapa toma el título de una película dirigida por Jules Dassin en 1948, que a su vez lo toma prestado del libro de 1945 publicado por el fotógrafo Arthur 'Weegee' Fellig, que muestra la ciudad de Nueva York a través de escenas de la intensa vida que anima sus calles. El mapa de Debord es fruto de la deriva, un modo de conocimiento experimental de la ciudad que proponían los situacionistas. A pesar de que este no es el lugar para desarrollarlo, conviene recordar que, según Debord, el concepto de deriva está indisolublemente ligado a dos cuestiones: en primer lugar, al reconocimiento de la naturaleza psicogeográfica de la ciudad; y, en segundo, a la afirmación de un comportamiento lúdico y constructivo 6. "The Naked City" es un mapa que registra el “relieve psicogeográfico” del centro de París, indicando las diferentes unidades de ambiente, las pendientes psicogeográficas que las relacionan, y los puntos singulares o “placas giratorias” que comunican varias unidades de ambiente. Para su realización, Debord utilizó el método del détournement, recortando fragmentos de los mapas que aparecen en la guía Taride de París para luego reconfigurarlos en función de la experiencia directa sobre la ciudad adquirida a partir de múltiples derivas. Tal como decíamos al principio, las semejanzas entre los mapas de Lynch y Debord son profundas. Ambos son de la misma época, su objeto es la ciudad y su foco es la percepción. Tanto Lynch como Debord recurren al mapa, pues es el documento que más puede acercarse a documentar percepciones subjetivas de manera que se conviertan en un conocimiento transmisible intersubjetivamente. Ambos mapas registran la morfología urbana en relación a la percepción del habitante. Ambos mapas deshomogeneizan el espacio urbano, revelando áreas de intensidad, vectores de traslación y nodos de referencia a nivel del uso de la ciudad. Ambos mapas cartografían las conexiones y los ámbitos percibidos, pero también las obstrucciones, los atolladeros y los límites. Finalmente, también exponen la imposibilidad de fijar de manera absoluta y definitiva la representación del entorno urbano. Además de un conocimiento positivo sobre la ciudad, tanto Lynch como Debord también cartografían la duda, que se convierte en instrumental: en ambos casos el mapa ya no solo habla de las certezas, sino que lo hace, con la misma intensidad, de las incertidumbres. En definitiva, los mapas de Lynch y Debord son documentos que amplían y enriquecen el conocimiento de la realidad evitando caer en la trampa de la cartografía convencional: naturalizar la versión de la realidad que el mapa construye. Tanto Lynch como Debord se ven forzados a desarrollar sus mapas porque no disponen de ningún otro mecanismo adecuado para registrar los aspectos de la realidad urbana que les interesan. Los análisis morfológicos de la escuela funcionalista no satisfacen el afán de Lynch para comprender la forma urbana desde una lógica perceptual que ayude a regenerar los objetivos y métodos del proyecto urbano de la posguerra 7. Tampoco las metagrafías letristas satisfacen los anhelos de Debord para desarrollar técnicas que superen visiones urbanas estrictamente evocativas y ayuden a construir los instrumentos operativos del urbanismo unitario situacionista 8. Asimismo, en tanto que construcciones cartográficas innovadoras, ambos mapas se ven obligados a generar nuevos conceptos para describir la realidad urbana. Tanto Lynch como Debord elaboran nuevas nomenclaturas que incorporan en las leyendas, títulos y textos que acompañan sus mapas. Según Lynch las imágenes mentales que nos hacemos de las ciudades están compuestas sobre todo por trayectorias, límites, distritos, nodos e hitos 9. Estas categorías mentales facilitan la legibilidad urbana y, por tanto, el reconocimiento de los espacios de la ciudad y su plena apropiación como lugar de vida. Según Debord, 1026

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desde un punto de vista perceptivo, la ciudad está formada por unidades de ambiente diferenciadas que se relacionan entre sí a través de una topografía psicogeográfica formada por pendientes psicogeográficos y límites ambientales 10. Algunas unidades de ambiente o parte de ellas funcionan como placas giratorias que comunican con varias unidades de ambiente y se convierten en puntos singulares en el tejido urbano experiencial. Significativamente, tanto el mapa de Lynch como el de Debord ponen de manifiesto una realidad urbana basada en la experiencia directa de la ciudad a partir de lógicas performativas. La imagen mental de la ciudad se define mucho más por las diferentes maneras de utilizarla como ámbito de vida que por la abstracción cartográfica convencional. Los mapas convencionales muestran las contigüidades urbanas definidas de forma abstracta por distancia métrica en planta, mientras que el mapa cognitivo de Lynch y el mapa psicogeográfico de Debord muestran las contigüidades urbanas definidas de forma experiencial. Ambos mapas superan la representación de la ciudad en términos estrictamente geográficos y proponen representaciones urbanas que realzan la importancia de la percepción holística como modo de acceso a la realidad urbana. Pero, tal y como comentábamos más arriba, más allá de las semejanzas explícitas entre los mapas de Lynch y Debord, lo que resulta realmente significativo es que ambos mapas nos introducen de lleno en los aspectos fundamentales de lo que conceptualizamos como cartografía operativa. — Los documentos de Lynch y Debord son, en primer lugar, “mapas” y en segundo lugar, “mapas operativos”. Son mapas porque son sistemas gráficos generados en fricción con la realidad, son documentos que registran elementos, conceptos, condiciones, procesos o acontecimientos concretos y facilitan su conocimiento espacial. Son mapas operativos porque amplían el campo de lo real y promueven su transformación. — La operatividad de los mapas de Lynch y Debord está presente tanto en el proceso de construcción del mapa como en los usos que el mapa permite una vez elaborado. Por un lado, la construcción de ambos mapas implica una experiencia nueva sobre la ciudad existente, de modo que el mapa acaba construyendo de manera concreta una mirada transformadora sobre el entorno urbano. Los mapas son simultáneamente el punto de partida y el corolario de una nueva visión sobre la realidad urbana, el marco conceptual y el registro de una visión alternativa de la realidad existente. Por otra parte, una vez los mapas existen como documentos, tienen una enorme influencia —tanto directa como indirecta— en múltiples procesos de transformación de la realidad cartografiada. — Los mapas de Lynch y Debord asumen la condición de constructo cultural de toda cartografía. Ninguno de los mapas reclaman objetividades absolutas porque entienden que los mapas no son simples representaciones, sino sistemas de proposiciones sobre la realidad. No reproducen neutralmente la realidad, sino que la construyen. La condición urbana de Boston y de París no puede representarse de manera neutra y objetiva; todo mapa es una construcción de la realidad desde unos valores específicos y desde unos intereses concretos, sean estos explícitos o implícitos. Los mapas de Lynch y Debord no evitan esta cuestión, sino que extraen buena parte de su fuerza precisamente de poner de manifiesto los intereses que animan la construcción del sistema de proposiciones que es el mapa. Ambos mapas son generativos y no meramente descriptivos: construyen la realidad de una manera concreta. — Los mapas de Lynch y Debord son documentos simultáneamente hermenéuticos y proyectivos, es decir, describen una versión específica del mundo a la vez que inventan nuevos mundos posibles. Por un lado interpretan la realidad a través del registro de una serie de aspectos concretos, mientras que, por otro, se postulan como documentos anticipatorios que enmarcan horizontes de transformación de la realidad y fomentan la acción: los mapas cognitivos de Lynch para mejorar el planeamiento de las ciudades estadounidenses; y los mapas psicogeográficos de Debord para promover la reclamación del espacio urbano como espacio de vida. A través de la descripción específica de ciertos rasgos de la ciudad, ambos mapas revelan aspectos ocultos de la realidad urbana y desarrollan potenciales que estaban virtualmente presentes. — Los mapas de Lynch y Debord son sistemas de mediación. Son documentos que protocolizan la realidad desde un cierto punto de vista y que construyen un sistema que media entre el proyectista y el proyecto. Ambos mapas son intermediarios abstractos capaces no solo de leer determinados aspectos de la realidad, sino de informar decisiones de proyecto, arquitectónico en el caso de Lynch, político en el de Debord. En este sentido, ambos mapas ofrecen alternativas al proyecto entendido como composición, puesto que generan un filtro intersubjetivo que permite establecer vínculos entre los diversos agentes implicados, así como establecer un sistema de mediación entre los diversos niveles de realidad objetiva y las voluntades subjetivas. — Finalmente, los mapas de Lynch y Debord son agentes transformadores de la realidad que facilitan y promueven el cambio. Una de las cuestiones fundamentales que estos dos mapas ponen de manifiesto es la imposibilidad de entender el proyecto en términos de análisis (pasivo y objetivo) más propuesta (activa y subjetiva). Ambos mapas son documentos tan interpretativos y representativos como generativos y proyectivos. Su calidad activa no se limita a construir nuevas imágenes de lo existente, sino 1027

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que más allá de ampliar nuestra comprensión de la realidad, promueven su transformación: nuevas visiones de la realidad que reclaman nuevas transformaciones de la realidad. Tal como demuestra la influencia que "The Visual Form of Boston, as Seen in the Field" y "The Naked City" han tenido y aún tienen hoy, los mapas son agentes operativos de una importancia capital en la construcción del entorno contemporáneo. En definitiva, los dos mapas de Lynch y Debord ilustran las tres características básicas de la operatividad cartográfica, que podemos resumir así: — El mapa como construcción cultural y no como representación neutra de la realidad. — El mapa como mecanismo revelador y actualizador de potenciales existentes. — El mapa como técnica de ampliación de la realidad y de transformación del entorno vital de los hombres. Cartografía operativa y proyecto arquitectónico El concepto de cartografía operativa es un concepto que articula buena parte del trabajo de investigación que el autor viene desarrollando en los últimos años 11. Por tanto, empecemos por el principio y abordemos de entrada la pregunta básica: ¿qué queremos decir cuando hablamos de cartografía operativa? En su definición más inmediata posible, la cartografía operativa es la producción y la utilización de mapas para ampliar nuestra concepción de la realidad y promover su transformación. Cartografía es el arte de trazar mapas. Operar es un verbo transitivo que significa un principio de acción: llevar algo a cabo, producir un efecto, realizar, obrar. Por tanto, a pesar de la riqueza de matices que podemos ir descubriendo, la noción de cartografía operativa es bastante simple: producir acciones con y a partir de mapas. En la raíz de este concepto existe la convicción que el mapa como documento y la cartografía como práctica producen realidad y no se limitan a reproducirla. Tal y como apuntábamos al principio, la cartografía es una herramienta proyectiva. Los mapas no (solo) informan, sino que proponen: más que representaciones de la realidad, son sistemas de proposiciones, entendiendo como proposición un argumento que afirma o niega la existencia de algo. La cartografía, por tanto, es una disciplina propositiva y no simplemente descriptiva. La capacidad propositiva de la cartografía es especialmente rica en el campo de la arquitectura entendida en un sentido amplio. El carácter potencialmente operativo de la cartografía en el marco del proyecto arquitectónico es claro: a partir de las construcciones concretas de la realidad llevadas a cabo por el mapa, se abren no solo nuevas concepciones de la realidad cartografiada, sino también nuevas posibilidades de transformación efectiva del entorno. Es en este sentido que podemos hablar de operatividad cartográfica aplicada a la arquitectura: la práctica cartográfica y el mapa como documento se postulan como herramientas con un enorme poder para afectar a los procesos de proyecto arquitectónico a través de los cuales se transforma el entorno. Así pues, utilizamos la locución “operatividad cartográfica en el proyecto arquitectónico” para referirnos a la producción y el uso de mapas para ampliar nuestra concepción de la realidad y promover su transformación a través del proyecto de arquitectura, urbanismo y paisaje. En el contexto de la disciplina arquitectónica, la cartografía operativa implica el uso de mapas como mecanismo de proyecto [3]. Los mapas se han utilizado habitualmente como documentos que representan la realidad de una manera objetiva y supuestamente neutral. Sin embargo, estos no se limitan a representar la realidad, sino que también la construyen de una manera específica. Los mapas activan una selección limitada de parámetros que orientan una visión particular del mundo. Esta orientación de la realidad característica de los mapas abre posibilidades para la transformación del entorno, posibilidades que pueden ser exploradas por la arquitectura. Así pues, mapa y proyecto arquitectónico se entrecruzan en una relación compleja y productiva: los mapas y los procesos cartográficos son herramientas que pueden tener un enorme impacto en los proyectos arquitectónicos que, a su vez, contribuyen a la transformación del entorno. La operatividad cartográfica no está limitada a la arquitectura, pero ciertamente encuentra en ella un campo especialmente fértil. Cartografía operativa y proyecto arquitectónico se complementan, o, mejor dicho, se animan mutuamente en un movimiento centrífugo que fuerza a ir más allá, como el jinete y el caballo hacen un dispositivo no reducible a sus partes. Incluso, en el límite que expone Franz Kafka, el dispositivo puede terminar por desaparecer, convertido en otra cosa: “Si uno fuera de verdad un indio siempre alerta, y sobre el caballo galopante, sesgado en el aire, vibrara una y otra vez sobre el suelo vibrante, hasta dejar las espuelas, pues no había espuelas, hasta desechar las riendas, pues no había riendas, y por delante apenas veía el terreno como un brezal segado al raso, ya sin cuello ni cabeza de caballo 12”. 1028

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Entre la cartografía operativa y el proyecto arquitectónico (entendido en una acepción amplia que englobaría el conjunto de las disciplinas del proyecto espacial: arquitectura, urbanismo y paisaje) hay dos vectores de relación que facilitan y promueven relaciones cruzadas: la espacialidad y la propositividad; ambas trabajan en un marco espacial y ambas proponen nuevas realidades. Es importante dejar claro que hay usos operativos de la cartografía, más que una tipología específica de cartografía operativa que se opondría al resto de prácticas cartográficas. La operatividad del mapa radica en el uso al que es sometido. La cartografía operativa es un concepto performativo que tiene que ver con aquello que el mapa hace, con los tipos de dispositivos concretos que este activa. Por tanto, la cartografía operativa no es una categoría definida por esencias, sino por comportamientos. Cuando hablamos de cartografía operativa, evitamos la pregunta de orden ontológico “¿qué es el mapa?” para concentrarnos en la pregunta de orden performativo “¿qué hace el mapa?”, así como en las preguntas implícitas de orden metodológico “¿cómo funciona el mapa?” y epistemológico ¿”qué saber genera el mapa?”. Precisión terminológica La elección de la pareja de palabras que forma este concepto central responde a una voluntad clara. Hemos escogido el término “cartografía” porque puede utilizarse simultáneamente como verbo y como nombre, refiriéndose respectivamente a la práctica de cartografiar y al mapa como documento resultante. Las lenguas románicas no verbalizan el sustantivo mapa, a diferencia de lo que sucede en lengua inglesa que habla de mapping. Por otra parte, hemos elegido el término “operativa” para reforzar la cualidad activa y performativa del mapa por encima de sus cualidades puramente representacionales. Aunque probablemente sea evidente, conviene aclarar que cuando hablamos de cartografía operativa nos referimos a una operatividad con un ethos opuesto a la “crítica operativa” de Manfredo Tafuri, y más cercano a la caracterización de “dibujo operativo” de Bernard Tschumi 13. Según la acepción de Tafuri, la crítica "operativa" sería un análisis de la arquitectura y las artes que proyecta un determinado programa estético, poético o político del presente hacia el pasado, y que, por tanto, deforma la historia en función de unos intereses determinados e instrumentaliza el pasado para proyectar el futuro. Para Tafuri, operatividad implica la manipulación e instrumentalización de la historia a partir de una ideología. Según la acepción de Tschumi —más inmediata y más asimilable a los usos comunes del término “operativo”—, operatividad implica agencia, capacidad de producir un efecto. Tschumi habla del dibujo operativo como dibujo prescriptivo en lugar de descriptivo; es decir, entiende que la operatividad se basa en la capacidad de obrar, de abrir lugar a nuevas realidades en lugar de describir o interpretar realidades existentes. Cabe decir que el ejemplo de Tschumi se refiere aquí a modo meramente ilustrativo, ya que este uso del término “operativo”, de clara filiación en la influyente conceptualización de Gilles Deleuze, la han hecho suya buena parte de las prácticas de la arquitectura, el arte y el activismo contemporáneos 14. La potencia fundamental del concepto de operatividad radica en que no niega, pero desplaza el problema de la verdad y del fundamento (así como de la ideología). Ya en 1584, Giordano Bruno se refiere a la práctica operativa como superación de la idea de verdad en determinados campos del saber: “Muchas veces [...] y en muchos asuntos, es ser necio e ignorante hablar de las cosas más de acuerdo con la verdad que de acuerdo con la ocasión [...]. Hablar en términos de verdad allí donde no hay que hacerlo [...] sería como querer que la mano tuviera el ojo, aunque esta no haya estado hecha por la naturaleza para mirar, sino para operar y permitir la vista 15”. Operativo, desde Giordano Bruno hasta nuestros días, implica capacidad agente no subsumida por la ideología. Cuando hablamos de operatividad nos referimos a las maneras mediante las cuales se procede con el fin de actuar, dejando de lado los marcos ideológicos concretos que, a pesar de estar allí, no son el objeto principal del debate (sea este arquitectónico, artístico o político). Operatividad, en el sentido que le da Georges Bataille y que recogen Yve-Alain Bois y Rosalind E. Krauss en su libro Formless: A User's Guide, se refiere a la acción en sí, sin pretender reducirla a una consecuencia de un cierto posicionamiento ideológico o conceptual: "una operación; es decir, ni un tema, ni un sujeto, ni un concepto 16 ". Nos interesa la noción de operatividad para poder hablar directamente de las acciones a través de las cuales se proyecta la arquitectura sin necesidad de traducir o explicar estas acciones en términos de posicionamientos ideológicos o culturales apriorísticos. Tristan Tzara, agotado de los excesos interpretativos de algunos surrealistas lo expresó claramente: "hay que leer las cosas textualmente 17", sin tener que utilizar las muletas hermenéuticas del símbolo. Joan Miró nos da un ejemplo admirable: Georges Raillard: “En primer plano, en [su tela] Terre labourée, un demonio sale de una caja... Joan Miró: No es un demonio [...]. Para mí es un lagarto. GR: ¿Un lagarto que lleva un sombrero puntiagudo? JM: Le he puesto este sombrero. GR: Viendo eso que, hasta ahora, tomaba por un demonio, lo relacionaba con una figura de la segunda Constellation, respecto la que André Breton habla de Pierre le Hérissé —la Biblia de los niños alemanes—, de la “figura” alada que sale al Carneval d’Arlequin, de 1925. Quería preguntarle qué significa este demonio. ¿Mítico? ¿Simbólico? JM: Eres tú quien ha dicho que es un demonio. Para mí es un lagarto 18”. 1029

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Esta precisión terminológica pretende aclarar que cuando hablamos de operatividad en el concepto de “cartografía operativa” nos referimos a la capacidad agente de los mapas, a su carácter generativo, a su capacidad para ampliar el espectro de la realidad y abrirse al vértigo de lo que aún no es [4]. Hablamos de una operatividad posibilitadora, nunca reductiva o limitativa; nuestra visión de la cartografía operativa se alinea con la "preocupación nietzscheana de reinventar nuevas posibilidades de vida" que tan bien supieron expresar pensadores de la talla de Georges Bataille, Michel Foucault o Gilles Deleuze 19. Notas 1

El presente artículo está basado en la Tesis Doctoral del autor, véase Paez 2015.

Sketch Map of Boston 2003: n.p.

The Perceptual Form of the City 2009: n.p.

Lynch 1960: 9 ss.

The Naked City 2012: n.p.

Véase: “Théorie de la Dérive” publicada originalmente en 1956, Debord 2006: 251-257.

“Dar forma visual a la ciudad es un tipo especial de problema de proyecto, y, de hecho, uno de bastante nuevo. En el marco del examen de este nuevo problema […] podríamos empezar a […] ofrecer algunos primeros principios de proyecto urbano”. Lynch 1960: v. Traducción del autor. 8 Sobre las metagrafías letristas de los años 1950s, realizadas por Isidore Isou, Gabriel Pomerand, Maurice Lamaître, Gil J. Wolman, Guy Debord, o Gilles Ivain, véase “Metagraphies influentielles” 2011: n.p.. Sobre el urbanismo unitario, véase “Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale” publicada originalmente en 1957, Debord 2006:308-328. 9

Véase Lynch 1960:46.

Véase “Quatrième expérience du M.I.B.I. (plans psychogéographiques de Guy Debord)” publicada originalmente en 1957, Debord 2006:228-292.

Véase Paez 2015.

Kafka, Franz. Obras completas, Vol.1. Jordi Llovet, ed. Trad. Juan José del Solar. Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Editores, 1999.

Véase, respectivamente, Tafuri 1972:177ss. y Tschumi 2001:134-137.

Véase O’Hara 2009. Solamente en su libro Mil Mesetas encontramos 277 referencias al vocablo ‘operativo’ y sus variantes (operar, operación, etc). Gilles Deleuze y Félix Guattari extienden el concepto de Michel Foucault, que a su vez lo toma prestado del pragmatismo de Charles Sanders Peirce. La ‘operatividad’ de Pierce-Foucault-Deleuze ha resultado ciertamente fértil. Muchos autores de áreas del conocimiento diversas lo han incorporado en su discurso. El ámbito propiamente arquitectónico no es una excepción, como lo demuestran los trabajos de Stan Allen, James Corner, Peter Eisenman, Michael Hays, Jeff Kipnis, Sanford Kwinter, Manuel de Landa, Jesse Reiser, Bernard Tschumi, Kazys Varnelis, o Alejandro Zaera por citar solo unos pocos. 15

Bruno 2014: 110,112. Traducción del autor.

Krauss y Bois 2000:15. Traducción del autor.

Tristan Tzara citado en Miró 1977:87. Traducción del autor.

Miró 1977:61-62. Traducción del autor.

La frase es de John Marks. Marks 1998: 1.

Bibliografía BRUNO, Giordano. El sopar de cendra. Barcelona : Edicions de 1984, 2014 [1584]. DEBORD, Guy. Oeuvres. Paris : Gallimard, 2006. KRAUSS, Rosalind E., y Yve-Alain BOIS. Formless: A User’s Guide. Cambridge, MA : Zone Books, 2000. LYNCH, Kevin. The Image of the City. Cambridge : The MIT Press, 1960. KAFKA, Franz. Obras completas, Vol.1. Jordi Llovet, ed. Juan José del Solar, trad.. Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Editores, 1999. MARKS, John. Gilles Deleuze; Vitalism and Multiplicity. London : Pluto Press, 1998. ”Métagraphies influentielles”, Traces situationnistes, 2011: n.p. Web. 6 Junio 2017. https://debordiana.noblogs.org/tag/metagraphies/ MIRÓ, Joan. Ceci est la couleur de mes rêves: Entretiens avec Georges Raillard. Paris : Seuil, 1977. O’HARA, Dan. “A Concordance to Deleuze and Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism & Schizophrenia II”. A Concordance to Deleuze & Guattari (2009): n.p.. Web. 9 set. 2012. http://www.danohara.co.uk/. PAEZ, Roger. “Cartografia Operativa: Usos del Mapa al Projecte Arquitectònic, 1982-2012”. Director: Iñaki Ábalos, Co-director: Jaime Coll. Universitat Politècnica de Catalunya, Departament de Projectes Arquitectònics, 2015. http://hdl.handle.net/10803/327026. “Sketch Map of Boston, 1955: Notes from Kevin Lynch’s Image of the City Project”. MIT Institute Archives & Special Collections, 2003: n.p. Web. 6 Junio 2017. http://libraries.mit.edu/archives/exhibits/lynch/. TAFURI, Manfredo. Teorías e historia de la arquitectura. Hacia una nueva concepción del espacio arquitectónico. Barcelona : Laia. 1972 [1968]. “The Naked City. Illustration de l’hypothèse des plaques tournantes en psychogéographie”. Yale University Beinecke Rare Book & Manuscript Library, 2012: n.p. Web. 6 Junio 2017. http://brbl-dl.library.yale.edu/vufind/Record/3590760/. “The Perceptual Form of the City. Boston featured in study directed by MIT Professors Kevin Lynch and Gyorgy Kepes, 1954-1959”. MIT Institute Archives & Special Collections, 2009: n.p. Web. 6 Junio 2017. http://libraries.mit.edu/archives/exhibits/kepes-lynch/. TSCHUMI, Bernard. “Operative Drawing”. The Activist Drawing: Retracing Situationist Architectures from Constant’s New Babylon to Beyond. Eds. Catherine de Zegher y Mark Wigley. Cambridge : The MIT Press, 2001. TSCHUMI, Bernard. Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker. New York : The Monacelli Press, 2006. 1030

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Pies de foto [1] The Visual Form of Boston, as Seen in the Field, Kevin Lynch 1955, “The Perceptual Form of the City. Boston featured in study directed by MIT Professors Kevin Lynch and Gyorgy Kepes, 1954-1959”. MIT Institute Archives & Special Collections, 2009: n.p. Web. 6 Junio 2017. http://libraries.mit.edu/archives/exhibits/kepes-lynch/ [2] The Naked City: Illustration de l'hypothèse des plaques tournantes en psychogéographie, Guy-Eugène Debord 1957, “The Naked City. Illustration de l'hypothèse des plaques tournantes en psychogéographie”. Yale University Beinecke Rare Book & Manuscript Library, 2012: n.p. Web. 6 Junio 2017. http://brbl-dl. library.yale.edu/vufind/Record/3590760/ [3] Mas d’Enric: Map of the Outside, AiB arquitectes – Roger Paez 2013, Paez, Roger. Critical Prison Design. New York : Actar, 2014. [4] Caldetes – Vivarium – HiperCatalunya – Calverton, AiB arquitectes – Roger Paez, Matter Management – Juan Azulay, Jordi Mansilla – Lluís Viu, Clara Murado – Juan Elvira 2011, 2010, 2003, 2000, Roger Paez i Blanch

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TÍTULO Giò Ponti y Amate l’architettura. Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado en el proyecto de arquitectura

AUTOR José Ángel Hidalgo Xi’an Jiaotong-Liverpool University, China. Associate Professor en el Departamento de Arquitectura de Xi’an Jiaotong Liverpool University en Suzhou, China. Arquitecto (UPC, 2001) y Doctor Arquitecto (UPM, 2006). Ha sido profesor en la Universidad CEU-Cardenal Herrera y en el IUAV-Istituto di Architettura di Venezia. Ha impartido conferencias en diversas universidades en China, Hong Kong, Suecia, México, Colombia, Ecuador, Perú, Chile y Argentina. Su investigación se centra en las relaciones entre humanidades y arquitectura, con especial interés en la literatura, la filosofía y la música. jose.hidalgo@xjtlu.edu.com

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Giò Ponti y Amate l’architettura. Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado en el proyecto de arquitectura. Giò Ponti y Amate l’architettura. Contradiction and Truth as inexhaustible source of meaning in the architectural project _José Ángel Hidalgo METODOLOGÍA La escucha y la rendición. Desentrañando el Amate l’architettura de Giò Ponti. El presente texto pretende mostrar los “métodos y experiencias de investigación llevadas a cabo para el desarrollo” del texto “Giò Ponti y Amate l’architettura. Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado en el proyecto de arquitectura”. Para el desarrollo del citado escrito sólo he necesitado tener a mano un libro, el de Giò Ponti, y leerlo atentamente (subrayando prácticamente todo), tomando notas y reflexionando sobre él. Sería muy fácil terminar este texto aquí, antes de empezar: ¿Vale la pena escribir sobre mi forma de investigar para un congreso en el que se comparten “experiencias y métodos”, supuestamente novedosos, creativos y vanguardistas? El método aquí presentado es el menos novedoso que se pueda imaginar. Sus herramientas son básicas: libro, lápiz y tiempo. Es a menudo denostado por su inmediatez, por su obsolescencia y por sus limitaciones. Todo parece indicar que lo que se escribe sobre un libro, teniendo como única fuente ese libro, tiende a ser tautológico y sin interés. No es investigación. Sin embargo, voy a describir aquí algunos sencillos principios que justifican –y en cierta manera reivindican– mi proceder. Identidad entre método y contenido. El texto de Giò Ponti es sencillo y directo. Ponti lo describe como “una pequeña arquitectura de bolsillo”. Ideal para estudiantes. Para llevarlo siempre con ellos. Sin embargo, más que un libro de consulta, es un pequeño breviario con el que se pretende alimentar la curiosidad y el cariño por la arquitectura. Contiene frases lapidarias y comentarios específicos sobre obras y arquitectos. Existe un extraordinario balance entre utopía y pragmatismo, generalidades y detalles, consejos y experiencias, prosa y poesía. Giò Ponti hace un recopilatorio de reflexiones que han sido significativas a lo largo de su experiencia como arquitecto (lo publica cuando tiene sesenta y seis años). No muestra ningún interés en escribir un texto de investigación sino la transmisión de una experiencia. Y por eso (y por la naturaleza de la arquitectura, tal y como Ponti la entiende), el texto elude todo conocimiento especializado. Mi texto, y el método usado, intenta poner de manifiesto esta complejidad. “La arquitectura es un cristal” es el subtítulo de la obra. Lo que pretende demostrar es, por tanto, que lo más interesante en arquitectura son las múltiples facetas que alimenta y de las que se nutre: Por esta razón, mi comentario al libro de Ponti es sólo un acercamiento cariñoso que subraya algunos de los principios arquitectónicos, que revelan la arquitectura como fenómeno de cultura. La aceptación de lo escrito. Mi artículo acepta todo lo que Ponti dice y no lo cuestiona en ningún momento. Escucho atentamente lo que Ponti propone y me rindo ante sus propuestas. Esta metodología parece profundamente contraria a la duda metódica en la que se basa la investigación científica (descrita en su día por Descartes) y aspira, sin embargo, a suscitar una mirada acogedora de la verdad, descrita largamente por María Zambrano. Para entender lo que Ponti dice y acoger la verdad de sus afirmaciones no creo necesario rebatirlas constantemente. Aunque considere falsos algunos de sus comentarios, entiendo que el núcleo de lo que quiere transmitir es absolutamente cierto. Rebatir argumentos concretos sería negar la verdad del libro y no entender la naturaleza de una obra que es profundamente contradictoria: “Todo lo que he escrito se puede contradecir. Eso no implica que cuanto he escrito no sea, cada vez, verdadero del todo. Completamente verdadero, incluso: cada vez se muestra una de las caras de la realidad, es decir, una de las dos verdades.” Necesitamos una aceptación, una rendición incluso, de lo que se lee, para entenderlo. Esta metodología sería extrapolable a la experiencia directa de la buena arquitectura. En la que antes de llegar a juzgarla, ya la hemos entendido profundamente y disfrutado. La reflexión. Todo lo leído se acepta. Todo lo que se acepta se deja madurar y germinar. Ese es el papel de una reflexión cuidadosa de la lectura. Me ha parecido la forma más inteligente de entender el libro. Experimentamos continuamente una necesidad imperiosa de diseccionar, analizar, contradecir y rebatir. No quiero hacer una apología de una postura acrítica, de la 1036

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chapuza y la incoherencia. Sin embargo, la metodología analítica del método científico impide el desarrollo natural de las ideas en campos humanísticos. Es habitual que el investigador cree una red de relaciones, influencias, referentes y autores que han dado lugar a la obra y la lance a su objeto de estudio, dejándolo preso e indefenso. Convirtiendo el objeto de estudio en algo domesticado y estéril, ajeno a la experiencia. Las ideas necesitan espacio para tomar cuerpo. Este espacio es reflexión, escucha atenta, y está hecho fundamentalmente de tiempo. (La misma metodología es aplicable a la crítica de proyectos que desarrollamos cada día en nuestras aulas: antes de lanzarse a mostrar las incoherencias de un proyecto, dejar que coja cuerpo y se manifieste lo que este proyecto quiere ser). La naturaleza de la investigación en arquitectura. Todas estas notas serían aberrantes en otros campos de estudio: pura demagogia y palabrería. Me parecen fundamentales en el campo de las humanidades. Y esto sitúa la investigación en arquitectura (por la parte que le toca) en un terreno incómodo pero fructífero y prometedor. Mirar las cosas con calma, aceptándolas, supone el reconocimiento de la contradicción como fuente de conocimiento, sin querer cercenarla rápidamente porque creamos que en el método científico sólo cabe la intachable coherencia matemática. “Es honesto que la contradicción no sea un arma para abrumar; es honorable que sea un arma veritatis, para representarnos mejor las cosas, en sus dos (o más) aspectos de la realidad: su coexistencia.”

TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Giò Ponti, Amate l’architettura, contradicción, heterogeneidad, metodología de proyecto, poética arquitectónica, arquifanía. Giò Ponti, Amate l’architettura, contradiction, heterogeneity, design methodology, architectural poetics, archiphany. Resumen En 1957, Giò Ponti publica Amate l’architettura. L’architettura è un cristallo. La obra fue pensada como una “pequeña arquitectura de bolsillo”. Se trata de un libro inusual y heterogéneo. Acumula reflexiones sobre temas variados. El libro pone en valor el eclecticismo como método. Parece como si Ponti no quisiera renunciar a ningún valor de la arquitectura, y que todos estuvieran inscritos en la obra para que en un futuro alguien pudiera establecer una especie de arqueología y pudiera irlos recuperando. Hay un alegato explícito a la integración de todos los argumentos que se supongan beneficiosos a una obra de arquitectura. Llegando incluso a admitir la contradicción como método de proyectación. Es como si la confianza de encontrar un significado inagotable que esperamos encontrar en la obra final ya fuera sembrada en el momento de su concepción. También descubrimos rasgos de una poética específica que apuesta por enfatizar –o incluso desechar– unas ideas sobre otras con el objetivo de crear una obra unitaria, que contendría todas las obras del mundo, por decirlo así.

In 1957, Giò Ponti publishes Amate l’architettura. L’architettura è un cristallo. This book was conceived as a ‘little pocket architecture’. It is an unusual and heterogeneous book, where the author asserts about so varied subjects. The book shows the value of eclecticism as an architectural design method. Giò Ponti seems reluctant to lose any architectural value, so anyone could find them, from the beginning, as an archaeologist. There is an explicit statement about the concept of integration: all beneficial arguments should be included in the architectural work. He states even that contradiction should be a design method. It seems that all the knowledge, meaning and richness we can find in a work is already in the very beginning of its creation. We can also discover in the text a specific poetics that emphasizes (or rejects) some ideas in order to create a complete unitary work, who may content itself all the possible works, so to say.

La acumulación de las miradas La unidad de un edificio está hecha de la coexistencia de su heterogeneidad, no de la coexistencia de repeticiones. De forma análoga a la música, que es música donde varían los sonidos, no donde se repiten. Lo que se repite desune, no contribuye a la unidad. Giò Ponti, Amad la arquitectura 1. En los años cuarenta, Giò Ponti escribe L’architettura è un cristallo. Diez años después, en el año 1957, a petición de los editores Vitale e Ghianda, reescribe y completa el trabajo anterior y publica Amate l’architettura. L’architettura è un cristallo. La obra fue pensada por Ponti como una “pequeña arquitectura de bolsillo”. Se trata de un libro inusual y heterogéneo. Acumula reflexiones sobre temas variados. Cada capítulo está impreso en papel de distinto color. Muchos capítulos no tienen mayúsculas ni puntos. Como la corriente de una fuente que no tiene principio ni fin sino un continuo fluir de las ideas. Como si se hubiera escrito a vuela pluma y quisiera mantener cierto carácter oral. [1] El libro –que se presenta como un prontuario de experiencias, ideas felices, testimonios, ejemplos y aforismos– pone en valor el eclecticismo como método. Parece como si Ponti no quisiera renunciar a ningún valor de la arquitectura, y que todos estuvieran inscritos en la obra para que en un futuro alguien pudiera establecer una especie de arqueología y pudiera irlos recuperando. Hay un alegato explícito a la integración de todos los argumentos que se supongan beneficiosos a una obra de arquitectura. Llegando incluso a admitir la contradicción como método de proyectación. 1037

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Es como si la confianza de encontrar un significado inagotable que esperamos encontrar en la obra final ya fuera sembrada en el momento de su concepción. También descubrimos rasgos de una poética específica que apuesta por enfatizar –o incluso desechar– unas ideas sobre otras con el objetivo de crear una obra unitaria, que contendría todas las obras del mundo, por decirlo así. La inagotabilidad de significados aparece como un atributo clásico e irrenunciable de la obra de arte y de arquitectura. Esta característica parece propia de la lectura, el análisis y la interpretación de la obra existente. En el presente artículo rastreamos qué hay de todo eso en el momento de la concepción de la obra y nos centraremos en el momento del proyecto. El pragmatismo que Giò Ponti demuestra en toda su obra contrasta con su rendición poética ante la arquitectura, hasta el punto de hacer suya la consigna “amad la arquitectura”. En sus escritos expresa continuamente gratitud y admiración ante toda obra que se le presenta. “Se dice “me viene” una idea, no “creo” una idea: inventar quiere decir, etimológicamente, encontrar, no crear.” 2 Esta actitud receptiva, agradecida y amorosa es el inicio de la creación arquitectónica y lleva al arquitecto a abrirse de par en par a todas las visiones que se le presentan. “Amad la arquitectura antigua y moderna. Juntas han creado el teatro que no cierra nunca, gigantesco, dramático y legendario en el que nos movemos, personajes-espectadores vivos y naturales en una escena “al natural”, inventada pero real. Donde se alternan día y noche, sol y luna, claro y nublado, viento y lluvia, tempestad y nieve. Donde hay vida y muerte, esplendor y miseria, bondad y crimen, paz y guerra, creación y destrucción, sensatez y locura, juventud y vejez. La arquitectura crea el escenario de la Historia, al natural, habla todos los lenguajes.” 3 Esta conciencia de tener entre manos la creación del escenario de la historia está presente en todo el libro y fundamenta una visión compleja, heterogénea, que busca la totalidad. En la multiplicidad de vistas, perspectivas, aperturas, luces, fugas, ambientes, y demás recursos espaciales encontramos “el espectáculo íntimo de la arquitectura, (y este espectáculo diseñarlo vacío pero pensarlo vivo, es decir, con la gente.)” Que “a cada puerta que atravieses, el artista te dé una sorpresa de arquitectura.” 4 Existe una voluntad de acumulación de todas las miradas posibles. Parece que Ponti sea heredero del pensamiento barroco y se muestre incapaz de renunciar a todas las riquezas que le ofrece la arquitectura. Toda esta abundancia está contenida en la realidad y en la imaginación. “La fantasía es inquieta, la arquitectura debe atraparla en su estabilidad y en su elasticidad: es éxtasis de una visión.” 5 La arquitectura, en su afán por apropiarse de toda esta exuberancia y someterla al orden, es definida como “fantasía de precisiones.” 6 La arquitectura se presenta como una totalidad de elementos que contienen el universo. Y así, hablando a través de imágenes, escribe: “El pavimento es un teorema. El obelisco es un enigma. La fuente es una voz. La escalera es un torbellino. El tejado navega por el cielo con la quilla en lo alto. La bóveda es un vuelo. La logia es una barca. La ventana es una transparencia (es la vista, es la vida). La estancia es un mundo.” 7 Y desarrolla cada uno de los elementos en un análisis sin prejuicios, en el que va desgranando las cualidades de cada uno de ellos. “La escalera más bella es la que tiene cada tramo entre muro y muro. Cerrada. (...) La escalera más bella es la suspendida. (...) La escalera más bella es la de caracol. (...) La escalera más bella es la que desciende a la vista.”8 Más que la imposibilidad lógica de estas afirmaciones, lo que interesa a Giò Ponti es el misterio que cada elemento contiene. La gran cantidad de visiones que propicia. La inagotable riqueza que encierra. Cuando justifica que el libro no tenga casi ilustraciones, argumenta que “tenemos los ojos cansados de mirar demasiadas imágenes, que es un mirar sin conocer.” 9 Tenemos sed de leer y dejar que la vista descanse y que las imágenes se formen en la mente, cargadas de ensoñación pero sin un lenguaje que las limite en el inicio. “¿Entender la arquitectura? Hacer un esfuerzo de libertad estética y de conquista intelectual.” 10 Esta “libertad estética” permite a la obra manifestarse sin cortapisas. La arquitectura se presenta más allá del academicismo y el funcionalismo y reconoce “una sola tradición, que no es la de las “formas precedentes”, sino la del trabajo perfecto, preciso.” 11 Un trabajo que vendrá a completar la acción del tiempo. “La Victoria de Samotracia perfecta, exacta, definitiva, completa, obra maestra, es la que está mutilada en el Louvre. No es la estatua entera que era. La “completa” no nos interesa, es una hipótesis aburrida.” 12 Entre los años 1923 y 1930, Ponti trabaja como director artístico para la marca de porcelanas y cerámicas Richard-Ginori. Hay un jarrón que condensa perfectamente el espíritu de Amate l’architettura. Sobre la superficie curvada y tersa de la cerámica vidriada, Ponti ha dibujado una serie ordenada de cuadrados que representan espacios regulares y cúbicos que, de manera continua, envuelven toda la piel del jarrón. Cada cubículo está casi vacío y contiene un único objeto. Toda la regularidad que provocan estos casilleros, contrasta con los objetos que contienen. Dibujado con un purismo acorde al diseño general, se coloca en cada cuadrado un elemento relativo al habitar: objetos domésticos, volúmenes puros o elementos arquitectónicos. Un anillo, un cáliz, un cono, un cilindro, un cubo, una esfera, una columna, un pilar, un arco, una vasija, una casa esquemática, un huevo, una copa, etc. Todo el universo de las formas está representado. La variación en el orden, como las notas de una partitura, se expresa en una alegoría onírica, que recuerda vagamente a las pinturas que hace en esas fechas De Chirico y que parece contener la arquitectura en ciernes, en el momento previo a su formalización. [2] 1038

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El mito y la ensoñación La arquitectura, una de las cinco condiciones de la vida civil: pan, vestido, trabajo, “casa”, fábula. ¿Fábula? Sí, fábula. Giò Ponti, Amad la arquitectura. 13

En su libro, Ponti desarrolla un “Ideario de arquitectura”. En forma de glosario, va desgranando los términos que configuran su idea sobre la arquitectura. Desde los más disciplinares como “planta tipo” o “estructura” hasta los más abstractos como “utopía” o “nuestro tiempo”, van delimitando el concepto de arquitectura que subyace en la visión del mundo del arquitecto. Entre estos términos, Ponti incluye “encanto”, “sueños”, “ilusión”, “obras líricas” y “siempre es un sueño”. Son nociones que apuntan a la ensoñación y al mito. Si, como vemos más arriba, entre las necesidades básicas del hombre se encuentra la fábula, la arquitectura debe incorporarla. Una necesidad que se expresa “en los “castillos encantados” de las Fiestas de Carnaval y de los cuentos”, y “donde hay una vocación poética y primitiva de la arquitectura. (...) Las arquitecturas bellas son lirismos, son obras líricas,” 14 afirma. “La casa es siempre un sueño.” 15 La vida es un sueño y la arquitectura pertenece a los sueños. Y en ese sueño, al arte le corresponde ilusionar. “El arte es ilusión. La arquitectura es ilusiva.” Para que la arquitectura cumpla con su misión, tiene que ilusionar. Si no, no vale. Nuestro dominio de la disciplina pasa por este requerimiento fundamental. 16 “La ilusión es nuestra verdad.” Lo específico de la arquitectura frente a la construcción banal es su capacidad de ilusionar. Por eso se puede decir que ilusionar es “nuestra verdad”. Es el núcleo de la arquitectura. “El encanto, esta cosa inútil e indispensable como el pan: da nobis hodie incantum quotidianum,” 17 escribe a modo de plegaria arquitectónica. La manifestación de la obra es su capacidad de ilusionar. La arquitectura ilusiona al que la habita tras haber ilusionado al que la creó: “[las artes] no tienen otra utilidad y función –¡pero qué utilidad y función!– que la de encantarnos, tras haber encantado a quien las creó.” 18 El artista, fascinado, recibe la obra y la entrega al mundo para que la disfrute. Encantadores, dice Ponti, han sido Don Quijote y Gaudí porque han sido capaces de introducir al hombre en el mundo de la ilusión y los sueños. En el mundo de la evocación y la ensoñación. Una ilusión, la de Don Quijote y la de Gaudí, que desafía el tiempo. 19 Las obras de arte y las obras de arquitectura son obras “en el tiempo, con un principio y un fin abstractos, desinteresados, y con una “perpetuidad” de expresión. Los arquitectos construyen “en el tiempo”, en la cultura. Es así una obra de arte construida para siempre. Es diferente el destino de la técnica: desaparece porque es progresiva y se desgasta con el uso. La Arquitectura permanece porque es arte y va más allá del uso.” 20 A través de su fidelidad al tiempo, la obra es librada de él y se sitúa en un tiempo mítico. Por eso es indispensable considerar el elemento tiempo para entender la arquitectura, pero también incorporarlo al proyectar: “Para juzgar Arquitectura añade a tus elementos de juicio el tiempo. Para hacer Arquitectura añade a tus elementos “el tiempo”.” 21 Y este elemento tiempo que pide ser incluido para hacer arquitectura parece estar constituido por el paso del tiempo, la fidelidad a la época y la intemporalidad del mito. La arquitectura tiene que poder contener en sí misma la historia y por eso “una arquitectura tendría que ser bella incluso como ruina.” Tiene que resistirse al tiempo con las técnicas de su época y “hoy la arquitectura lucha contra el tiempo con los materiales incorruptibles.” 22 Tiene que responder a las aspiraciones que van más allá del tiempo y por eso “la arquitectura de hoy no espera el tiempo, lo desafía.” 23 Una arquitectura, en resumen, “es realmente bella si lo es cincuenta años después de que surja.” 24 Comenta la palabra “vivienda” en español, que para él está más llena de evocaciones que “casa” o “abitazione”. Y en la vivienda descubre “la casa para los niños, las mujeres, los viejos, el sueño, el descanso, los sueños, las indulgencias, los abandonos, el dolor, la pereza, el ocio, las pasiones, el amor, el nacimiento y la muerte...” Todo lo humano parece estar contenido en esa palabra maravillosa: vivienda. Y le fascina que se “organicen en torno a un patio, estancia no funcional (llueve dentro) pero con el cielo por techo, insertada en el cielo. La función de los muros del patio es abrirse (abrirnos) al cielo, escondernos la tierra, resguardarnos de los hombres; estancia de los ángeles.” 25 Y pone, como ejemplo, el jardín de la reciente casa de Barragán. En el diseño del tejido Estate, de 1957, [3] Ponti parece integrar todo un universo de símbolos del Verano. Como en el diseño del jarrón que observábamos antes, aquí vemos un orden que pasa por encima de todos los objetos. Se trata de una retícula que aportar regularidad al propio tejido. Entrelazados con esta retícula, pasando por encima, por debajo y a ambos lados, aparecen unos objetos icónicos. Algunos son domésticos como una copa o una regadera. Otros son simbólicos como el sol o la luna. Un racimo de uvas, una espiga, una sandía cortada por la mitad participan de los dos mundos: el mítico y el cotidiano. Todos los objetos hacen referencia al tiempo. Al tiempo de la estación –al verano– por supuesto. Pero también al tiempo cíclico del sol, de la luna y de las cosechas. Y al tiempo del símbolo: “¿no es acaso el triunfo verdadero, social y universal de una representación que sea finalmente impresa y se convierta en imagen?” 26 1039

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La contradicción como método Es honesto que la contradicción no sea un arma para abrumar; es honorable que sea un arma veritatis, para representarnos mejor las cosas, en sus dos (o más) aspectos de la realidad: su coexistencia. Giò Ponti, Amad la arquitectura. 27

En 1969, Ponti proyecta una villa en Marin County, California. Se trata de una gran cubierta unitaria en forma de hoja que cubre una casa de planta circular. La vivienda se distribuye internamente con particiones curvadas y sorprendentes pasillos con inesperados estrechamientos y ensanchamientos. Todo el perímetro de la casa está formado por un grueso muro circular mientras que las particiones interiores son delgadas y sinuosas. Ponti apunta sobre los bocetos una cita de Palladio: “Que la casa sea como una pequeña ciudad y la ciudad como una casa grande.” [4] Se conserva un dibujo del mismo año, que se llama La cabeza del arquitecto [5]. Como si fuese la casa de un caracol, un hombre de perfil lleva en el interior de su cerebro la planta de una vivienda, aparentemente una versión previa de la casa de California de 1969. La vivienda parece un universo de situaciones distintas, de fenómenos sensoriales, de usos superpuestos, de recorridos cruzados. Tanto si la casa se construye como una ciudad o la ciudad como una casa, ambas están contenidas en la mente del arquitecto. Son ideas. Parten de una idea. O de varias. Y quieren contener toda la capacidad dialógica y contradictoria de la mente de Giò Ponti. “Todo lo que he escrito se puede contradecir. Eso no implica que cuanto he escrito no sea, cada vez, verdadero del todo. Completamente verdadero, incluso: cada vez se muestra una de las caras de la realidad, es decir, una de las dos verdades.” 28 El dibujo y esta declaración muestran lo polimórfico y lo contradictorio de la arquitectura. La contradicción no tiene que ser “una herramienta para abrumar” sino un “arma veritatis, un arma de la verdad”. Sitúa la actividad y el pensamiento arquitectónicos en el tanteo que tiene que ir conciliando contrarios hasta hacerlos coherentes en una forma. Poniendo en crisis –aparentemente– el concepto de que una obra de arquitectura parte de una única idea y adelantándose unos años a los enunciados de Robert Venturi, él considera que ya desde la concepción de la obra se deben integrar todas estas ideas en la propia forma. El libro de Ponti está lleno de contradicciones. La contradicción se plantea como método. Debemos “abandonarnos a nuestras preferencias, a nuestra parcialidad, pero siempre con la conciencia de lo contrario. Esta es la regla del buen juego.”29 Si antes veíamos que Ponti no puede renunciar a toda la riqueza de la realidad, aquí lo vemos tomando partido por una de sus caras. Pero sabiendo que mostrando la cara vista, revela también la oculta. La contradicción parece surgir de forma natural en el tiempo puesto que “es coherente que nuestras ideas de hoy puedan contradecir nuestras ideas de ayer” 30 , y eso da carta de ciudadanía al error porque “un error de hoy puede no serlo mañana.” 31Los animales no pueden equivocarse. Los hombres sí. El instinto es perfecto. El intelecto, no. El animal no crea, realiza su actividad de manera instintiva y su biografía es perfecta, no se le conocen equivocaciones. El hombre piensa. La abeja nunca podrá hacer un panal más bello. El hombre siempre puede intentar hacer sus obras más bellas. Esta aceptación de la contradicción y del error parece contener en sí misma el germen de todo el universo. La contradicción no es para Ponti un arma juguetona. Es más bien el reflejo de la verdad. “Una obra que no contenga contradicciones en sí misma no es “viviente”, no es vital porque no es “verdadera”. Las cosas verdaderas, la Creación, la realidad, la historia contienen en sí los principios contrarios, que “coexisten” en ellas.” 32 Citando a un autor francés, del que no recuerda el nombre, apunta: “qui est d’un parti est perdu pour la raison.” 33 El que se asocia a un partido, está perdido para la razón. La razón no se encuentra nunca en una única idea sino en muchas. La razón es proteica. La arquitectura es un cristal. Quizá lleguemos a la razón y a la verdad a través de una idea, pero si es verdadera –y no un esquema– contendrá su contraria. “Una arquitectura no debe ser estática: debe tener, contener, expresar una tensión.” 34 Las contradicciones que a menudo se yuxtaponen en Venturi, aquí se entrelazan ofreciendo una visión conjunta, que crea la tensión del proyecto. En 1953 Ponti diseña su propio escritorio, [6] del que dice: “es una pieza de mobiliario muy sencilla pero no inerte formalmente.” Se trata de una mesa que parece querer expresar todas las fuerzas mecánicas y funcionales que integra mientras toma la forma serena y escueta de una forma clásica. Los empotramientos, el punto de máxima flexión, los voladizos, el plegado del tablero, la rigidez de la estructura, el almacenaje, el apoyo de los pies, la protección de los objetos que caen... todo parece encontrar su expresión formal mientras se busca una contención en la expresión y el uso del material. 35

“En la Arquitectura la medida es tan necesaria como la falta de medida.” 36 Esta es, probablemente la contradicción aparente con mayor capacidad fundante. Lo que tiene medida y lo que no tiene medida son tareas del arquitecto. Y aquí entran los sueños y los cálculos, la función y el símbolo, la economía y la gratuidad. Y el arte participa de las dos naturalezas. Y por eso se ubica fuera de la Naturaleza. La arquitectura se sitúa siempre en el mundo artificial. Por ser humano es un artificio. “El hombre, el del error, ha inventado (creado) cosas que “no eran de la naturaleza”, los lenguajes, la poética, la música, la pintura, la arquitectura.” 37 1040

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Nuestra época es maravillosa La arquitectura il faut qu’elle chante, dice Le Corbusier: que encante, que nos enamore. Giò Ponti, Amad la arquitectura. 38

“Las utopías son nocivas porque tienden a inspirar aversión a la realidad.” 39 Con esta cita de Anatole France, define Ponti las utopías en su Ideario. Esta idea sumada a todo lo que hemos dicho hasta aquí hace que la conclusión del libro sea inevitable: “Nuestra época es maravillosa”. 40 Así titula Ponti el último capítulo de su obra. No podía ser de otra manera. De nuevo la manifestación de la arquitectura sitúa siempre en el presente. En un presente que se afronta –en este caso– con miradas que enriquecen la realidad, con ilusión y con ganas de expresar en la propia obra todas las caras de la verdad. Con ironía, señala Ponti que a menudo se dice que en arquitectura hay que intentar armonizar lo antiguo con lo moderno. Ponti es muy claro al respecto: “En los buenos arquitectos modernos, sin duda, está todo lo antiguo, pero no hace falta verlo reproducido. Tiene que estar, de forma oculta, en la regla, en la medida de su arquitectura. Pero en su arquitectura hay otra cosa: está el futuro.” 41 La apuesta de Ponti es clara. La obra de arquitectura debe incluir en su núcleo “las riquezas y bellezas del pasado, reexaminadas, recuperadas, agigantadas, (...) aquellas de un presente prodigioso (...) un presente extraordinario que tiene en su seno el pujante misterio de un futuro más extraordinario todavía.” 42 Los diseños de cuberterías de Ponti parecen un manifiesto de refinamiento. Se observa en ellos la forma nacida de los gestos, la ergonomía y el uso. También hay un énfasis en la pureza de la geometría que ayude a dar brillo a la materia. La ensoñación parece estar puesta al servicio del placer y la dignidad: soy un hombre, no como con las manos y uso estas maravillosas herramientas. Toda la historia de la civilización está contenida en sus cubiertos, que son a la vez primitivos y sofisticados. [7] [8] La arquitectura contiene su pasado, mira al futuro y se afinca en el presente. Se deleita en el presente. Mientras que la ingeniería es progresiva y vive del progreso, “el arquitecto dedica cada obra a una perfección perpetua.” 43 La obra de hoy aspira a ser bella. Y si lo consigue, no será superada. Seguirá siendo bella. No está sujeta a la caducidad. “El arte dura más que cualquier otra cosa.”44 Por eso, la discusión sobre el lenguaje arquitectónico le parece secundaria. Es estéril discutir si conviene usar arcos y columnas. Lo apasionante es descubrir como tiene que ser “el mejor asilo, la mejor escuela, la mejor estación, el mejor hospital, el mejor estadio, el mejor aeropuerto.” 45 “¡Hagamos Arquitectura! Hagamos todas las cosas que sólo se pueden hacer con la Arquitectura!” Esta confianza en la disciplina es una invitación a revelar lo maravilloso del mundo a través de la arquitectura. “La Arquitectura debe ser perfecta como una caracola, que dentro resuene la vida, como en ella resuena el mar.” 46 La ineludible perfección formal permite una vida contradictoria y maravillosa, permite todas las vidas posibles. “¡Pero si los edificios no están hechos para que se circule con claridad, ni para ser usados con claridad, sino para ser objetos arquitectónicos con plenitud!”, 47 diría Oíza, el gran maestro de la contradicción. La arquitectura “il faut qu’elle chante”, diría Le Corbusier. Que la arquitectura cante, que se exprese como un objeto arquitectónico en plenitud. Y que lo haga hoy, con nuestros medios. “Nuestra civilización sería realmente un peligro si no hubiera hombres que tienen fe en nuestra civilización moderna y trabajan en ella. Porque sólo tenemos nuestra civilización para salvar nuestra civilización.” “Nuestra tarea es inmensa, desmesurada. A nuestra comprensión y a nuestra generosidad se le piden compromisos extraordinarios.” 48 “La arquitectura es fácil: la complicamos los arquitectos cuando nos convertimos en malos arquitectos, o academicistas (de lo antiguo o de lo moderno), y no le obedecemos.” 49 Obedecer a la arquitectura. Escuchar atentamente a la obra que se manifiesta y obedecerla, esta parece ser la tesis de Ponti, que se acerca a ella extrayendo un sinfín de significados, que vivían desde siempre en ella. Notas 1 “L’unità di un edificio è fatta dalla coesistenza delle sue diversità, non dalla coesistenza di ripetizioni: analogamente alla musica: che è musica dove variano i suoni, non dove si ripetono: ciò che si ripete disunisce, non concorre ad unità.” Ponti, Giò. Amate l’architettura. L’architettura è un cristallo. Genova: Vitale e Ghianda, 1957, p. 203. No existe versión española de este libro, las traducciones son mías. Incluyo el original para no traicionar el sentido y los matices. 2

Si dice “mi viene” un’idea, non “creo” un’idea: inventare vuol dire, etimologicamente, trovare, non creare. Ibid, p. IX.

Amate l’architettura antica e moderna: esse han composto assieme quel teatro che non chiude mai, gigantesco, patetico e leggendario, nel quale noi ci moviamo, personaggi-spettatori vivi e naturali in una scena “al vero”, inventata ma vera: dove si avvicendano Giòrno e notte, sole e luna, sereno e nuvole, vento e pioggia, tempesta e neve: dove ci sono vita e morte, splendore e miseria, bontà e delitto, pace e guerra, creazione e distruzione, saggezza e follia, Giòventù e vecchiaia: l’architettura crea lo scenario della Storia, al vero, parla tutti i linguaggi. Ibid, p. 3. 4

...lo spettacolo intimo dell‘architettura, (e questo spettacolo disegnarlo vuoto ma pensarlo vivo, cioè con la gente).“ / „...dove per ogni porta che tu oltrepassi, l‘artista ti faccia una sorpresa d‘architettura.“ Ibid, p. 203. 1041

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La fantasia è irrequieta, l’Architettura deve impriGiònarla nella sua staticità ed elasticità: è estasi di una visione. Ibid, p. 13.

L’Architettura: fantasia di precisioni. Ibid, p. 12.

Puertas correderas japonesas protectoras de la intimidad pero permisivas con el paso de luz gracias a una materialidad en acabados traslúcidos.

La scala più bella è quella con ogni andata fra muro e muro. Chiusa. (...) La scala più bella è quella librata. (...) La scala più bella è quella a spirale. (...) La scala più bella è quella che scende tutta in vista.” Ibid, p. 132.

Abbiamo gli occhi stanchi di guardare troppe immagini, che è un guardare senza conoscere. Ibid, p. IX.

Comprendere l‘architettura moderna? Fare uno sforzo di libertà estetica e di conquista intellettuale. Ibid, p. 198.

Una sola tradizione, che non è quella delle “forme precedenti”, ma quella del lavoro perfetto, esatto.” Ibid, p. 24.

La Vittoria di Samotracia perfetta, esatta, definitiva, completa, capolavoro, è quella mutilata del Louvre, non è la statua intera che era: quella “completa” non ci interressa, è una ipotesi noiosa.” Ibid, p. 102. 13

L’architettura, una delle cinque condizioni della vita civile: pane, abito, lavoro, “casa”, favola: - favola? si, favola.” Ibid, p. 11.

Nei „castelli incantati“ delle Fiere di carnevale, e delle Favole, c‘è una vocazione poetica, innocente e primitiva dell‘architettura. (...) Le belle architetture sono lirismi, sono opere liriche.“ Ibid, p. 199. 15

La casa è sempre un sogno.” Ibid, p. 198.

L’arte è illusione: l’architettura è illusiva.” / “L’illusione è la nostra verità.”Ibid, p. 193.

L’incanto, questa cosa inutile e indispensabile como il pane: da nobis hodie incantum quotidianum.” Ibid, p. 78.

non hanno altra utilità e funzione –ma quale!– che quella di incantarci, dopo aver incantato chi le creò.” Ibid, p. 78.

L’arte, ha sfidato il tempo”. Ibid, p. 153.

nel tempo, con un principio e un fine astratti, disinteressati, e con una „perpetuità“ di espressione; gli architetti costruiscono „nel tempo“, nella cultura; è allora opera d‘arte costruita per sempre: diverso il destino della tecnica: scompare perchè è progressiva, e si consuma nell‘uso: l‘Architettura resta perchè è arte, e va oltre l‘uso.“ Ibid, p. 1. 21

Per giudicare Architettura aggiungi ai tuoi elementi di giudizio il tempo: per fare Architettura aggiungi ai tuoi elementi „il tempo“.“ Ibid, p. 12.

Un‘architettura si vorrebbe che fosse bella perfino come rudere.“ / „Oggi l‘Architettura lotta contro il tempo con i materiali incorruttibili.“ Ibid, p. 79.

L‘architettura moderna non aspetta il tempo, lo sfida.“ Ibid, p. 102.

Una Architettura è davvero bella se è bella ancora cinquant‘anni dopo che sorse.“ Ibid, p. 79.

...la casa per i bambini, le donne, i vecchi, il sonno, il riposo, i sogni, le indulgenze, gli abbandoni, il dolore, le pigrizie, gli ozii, le passioni, l‘amore, la nascita e la morte...“ / „...fanno raccolte attorno ad un patio, stanza infunzionale (ci piove dentro) ma col cielo per soffitto, incielata; funzione delle mura del patio aprirsi (aprirci) sul cielo; nasconderci la terra, riservarci dagli uomini; stanza da angeli.“ Ibid, p. 195. 26 Is not the true, social, universal triumph of a representation to be, in the end, printed? To become image?“ Licitra Ponti, Lisa. Giò Ponti. The Complete Work 1923-1978. Milano: Passigli Progetti, 1990, p. 198. 27 È onesto però che la contraddizione non sia un‘arma per sopraffare; è onorevole che sia un‘arma veritatis, per rappresentare meglio a noi stessi le cose, nei due (o più) aspetti della realtà: loro coesistenza.“ Ponti, Op. cit, p. XIII. 28 Tutto quanto v‘è scritto si può contraddire. Ciò, non implica affatto che quanto è scritto non sia ogni volta tutto vero, anzi verissimo: ogni volta è una delle due facce delle realtà, cioè una delle due verità.“ Ibid, p. XII. 29

...abbandonarci alla nostra preferenza, alla nostra parzialità: ma sempre nella consapevolezza del contrario; questa la regola del buon Giòco.“ Ibid, p. XIII.

È anche coerente che nostre idee d‘oggi possano contraddire nostre idee di ieri. Ibid, pp. XI-XII.

Un errore di oggi può non esserlo domani. Ibid, p. 155.

Un‘opera che non contenga in se contraddizioni non è „vivente“, non è vitale perchè non è „vera“: le cose vere, il Creato, la realtà, la storia contengono in sé i principi contrari, che „coesistono“ in essi.“ Ibid, p. 155. 33

Ibid, p. XIII.

Un‘architettura non deve essere statica: deve avere, contenere, esprimere una tensione.“ Ibid, p. 199.

Licitra Ponti, Op. cit, p. 8.

Nell‘Architettura la misura è necessaria, quanto la mancanza di misura.“ Ponti, Op. cit, p. 13.

L‘uomo, quello dell‘errore, ha inventato (creato) cose che „non erano nella natura“, i linguaggi, la poetica, la musica, la pittura, l‘architettura.“ Ibid, p. 156.

L‘Architettura il faut qu‘elle chante, dice Le Corbusier: che incanti, che ci faccia innamorare.“ Ibid, p. 13.

Le utopie sono nocive perchè –dice France– elles tendent à inspirer le degout de la realité.“ Ibid, p. 197.

La nostra è un‘epoca meravigliosa.“ Ibid, pp. 285-292.

Nei buoni buoni architetti moderni, non si dubiti, c‘è tutto l‘antico: ma non c‘è bisogno di vederlo riprodotto; ci deve essere, nascostamente, nella regola, nella misura, della loro architettura: ma nella loro architettura c‘è un‘altra cosa, c‘è il futuro.“ Ibid, pp. 199-200. 42 ...le ricchezze e bellezze del passato, riesplorate, recuperate, ingigantite, (...) quelle di un presente prodiGiòso (...) un presente straordinario che ha nel suo grembo il premente mistero di un futuro più straordinario ancora.“ Ibid, p. 288. 43

...l‘architetto dedica ogni opera ad una perfezione perpetua.“ Ibid, p. 13.

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L‘arte dura più d‘ogni altra cosa.“ Ibid, p. 153.

...il migliore asilo, la migliore scuola, la migliore stazione, il migliore ospedale, il migliore stadio, il migliore aeroporto.“ Ibid, p. 23.

Facciamo dell‘Architettura! Facciamo tutte le cose che non si possono fare che con l‘Architettura!“ / „(L‘Architettura deve essere perfetta come una conchiglia, ma dentro le risuoni la vita, come in quella risuona il mare).“ Ibid, p. 204. 47 En conversación con Pilar Rubio, 1986” en Sáenz de Oíza, Francisco Javier. Escritos y conversaciones. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2006, p. 18. 48 La nostra civiltà sarebbe davvero un pericolo se non ci fossero uomini che hanno fede nella nostra civiltà moderna ed operano in essa: perchè non abbiamo –dissi– che la nostra civiltà per salvare la nostra civiltà.“ / „I nostri compiti sono immensi, smisurati; alla nostra comprensione ed alla nostra generosità sono chiesti impegni straordinari.“ Ponti, Op cit, p. 292. 49

L‘architettura è facile: la complichiamo noi architetti, quando riusciamo cattivi architetti, o accademisti (dell‘antico, del moderno) e non le obbediamo.“ Ibid, p. 12.

Bibliografía

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TÍTULO Modernidad ¿culpable? El papel de la arquitectura en la vivienda social. PruittIgoe como símbolo

AUTOR Verónica Rosero Universidad Internacional SEK, Universidad Central del Ecuador. Doctora en Arquitectura (Universidad de Alcalá, UAH) Master en Proyectos de Arquitectura y Ciudad (UAH). Arquitecta (PUCE). Autora del libro “Demolición: el agujero negro de la modernidad” publicado por Nobuko Diseño. Docente de Taller e Historia (Universidad Central del Ecuador). Directora de Investigación y Docente investigadora (Facultad de Arquitectura, Universidad Internacional SEK).Coordinadora de la Red Académica para Estudios de Ciudad. Escribió para Metalocus (España) entre 2011 y 2016. Ha publicado otros artículos en revistas como Habitar, ESTOA (Ecuador), 30-60 (Argentina), Cardus (México) y Un día Una arquitecta. vero.rosero.a@gmail.com

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Modernidad ¿culpable? El papel de la arquitectura en la vivienda social. Pruitt-Igoe como símbolo. Modernity, guilty? The role of architecture in social housing. Pruitt-Igoe as a symbol _Verónica Rosero METODOLOGÍA El proceso metodológico de acercamiento al proyecto de vivienda social Pruitt-Igoe tiene que ver con dos cuestiones, una de tipo operativo y otra de tipo ideológico. Las primeras aproximaciones a Pruitt-Igoe se dieron en 2009, de manera casual, a través de Koyaanisqatsi, un documental de culto, de impactante ejecución, que pone en tela de juicio a la ciudad posindustrial. Su resultado es paradójico: las imágenes oscilan entre la decadencia y la magnificencia de la ciudad. Esta fue la primera de varias situaciones dialécticas donde Pruitt-Igoe era el símbolo de las connotaciones negativas de la ciudad. En tal situación, fue necesario poner en pausa mi juicio; era precipitado emitir una crítica, a pesar de tener en mente que era necesario poner al proyecto en crisis, no para elogiarlo o castigarlo, sino para evaluarlo. Empieza así una recopilación exhaustiva de información desde un punto de vista operativo, partiendo por cuestiones básicas como planos, bocetos, fotografías y por otro lado, artículos en revistas, textos en libros, e incluso ensayos en webs. Una vez conseguido el material, redibujé planos y diagramas mientras paralelamente analizaba textos que, una vez más, me colocaron en una situación dialéctica. ¿Verdaderamente fue culpa de la arquitectura, o del arquitecto, el fracaso de Pruitt-Igoe? Era recurrente encontrar gran cantidad de textos que afirmaban esta culpabilidad, y que situaban ya no a Pruitt-Igoe, sino al movimiento moderno en general como culpable, en una escala que iba más allá de la decadencia de la vivienda social colectiva, acusándole de la decadencia de la ciudad contemporánea. El siguiente paso fue recopilar una gran cantidad de proyectos análogos, desarrollados en la misma época y bajo los mismos principios o estrategias de diseño arquitectónico y urbano. Finalmente Pruitt-Igoe, aunque profusamente estudiado, se mantiene como el caso a poner en crisis por su condición de símbolo de una serie de dogmas fuertemente instaurados en el imaginario de la cultura arquitectónica. Para ellos fue fundamental un texto que apareció como una isla en un mar de prejuicios: “The Pruitt-Igoe Myth” publicado en los años 1980. En el desarrollo de la investigación encontré que en Estados Unidos un grupo de cineastas e investigadores estaban en el mismo proceso de puesta en crisis que dio como resultado un documental reivindicativo. Chad Friedichs lanza el documental “The Pruitt-Igoe Myth”. Contacto con él y la asociación de estudiantes de la Universidad de Alcalá, donde realizaba mi investigación doctoral, adquiere el DVD para un preestreno europeo en la misma universidad acompañado de una mesa redonda durante la semana de la arquitectura. Durante la indagación en el proyecto, paralelamente empiezan a difundirse con fuerza las campañas en contra de la demolición de los Robin Hood Gardens, proyecto de Alison y Peter Smithson. Claramente podía observarse que era un proceso cargado de dogmas, intereses políticos y simbolismos en los que el propio Pruitt-Igoe calzaba en los discursos y argumentos de posturas contrapuestas. La aparición de nuevas preguntas en el transcurso de la investigación fue recurrente. ¿Mal gusto o mala ideología?, era el cuestionamiento provocador de la exposición Cronocaos en 2010. En mi libro “Demolición: el agujero negro de la modernidad” profundizo en las conexiones entre las preguntas expuestas por esta exposición y los prejuicios que rondan proyectos como Robin Hood Gardens y Pruitt-Igoe. Mientras escribo el artículo basado en esta investigación, se anuncia el inicio de los trabajos de demolición de Robin Hood Gardens, un vergonzoso acto de destrucción urbana que sin duda marcará la historia de la arquitectura. Recurrentemente, cada vez que planteo el debate sobre si la arquitectura es realmente la culpable de los males sociales, la polémica forma parte de la mesa, pero observo tras esa polémica escasos conocimientos de otros factores más relevantes como las políticas públicas o la construcción del imaginario socio-cultural del contexto. Es controversial afirmar que, de las cuestiones importantes, el producto arquitectónico como tal es la cuestión menos importante. Me he enfrentado con quienes exigen análisis arquitectónico o urbano y juicios estéticos, estancándose en el planteamiento de la premisa más elemental: si el proyecto es de su gusto estético o no. Con la consideración e importancia que merecen este tipo de acercamientos (a los cuáles también llegué en su determinado momento, y que como disciplina son necesarios), discrepo de esta aproximación, al menos de manera exclusiva, pues las observaciones son más complejas. Si bien podría incluir un análisis morfo-tipológico, la aproximación que hago al proyecto definitivamente va más allá de esa visión, por lo cual vi innecesario e incluso gratuito expli1048

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car el proyecto en esos términos, tomando en cuenta además que existen muchos artículos que ya lo hacen. Al ser un proyecto tan mediático, su análisis arquitectónico-urbano es prácticamente de conocimiento popular. Escribir un texto más bajo un enfoque morfo-tipológico sería una cortina de humo que vela las cuestiones de fondo. Hace poco mantuve una conversación con José Juan Barba (director de mi investigación en la Universidad de Alcalá) sobre el tema de la visión sesgada que aún muchos exigen. Barba sostiene que esta visión pretende un análisis escolástico sin ninguna reflexión sobre las causas centrando la reflexión sobre el espacio construido y no sobre su gestión, realizando un planteamiento arcaico y con una visión decimonónica, en el sentido de visión estructuralista del espacio y por ende anterior a la década de 1970. En mi proceso de construcción de la investigación fue fundamental su aporte que me llevó a contextualizar mis aproximaciones en un proceso de creación de la ciudad a través de lugares, es decir, una visión post-estructuralista apoyada en visiones donde el principal objeto de la arquitectura deja de ser el espacio para pasar a ser los lugares. Este es un análisis recogido en el pensamiento contemporáneo a partir de la caída de Pruitt Igoe y por tanto, a partir de, los años 70, que requiere inevitablemente un suspensión del juicio.

TEXTO DE REFERENCIA

(Publicado en rita_08)

Palabras clave Vivienda social, evento, dogma, demolición, Pruitt-Igoe. Social housing, event, dogma, demolition, Pruitt-Igoe. Resumen Tomando como referencia el proyecto Pruitt-Igoe, incontables veces nombrado y profusamente estudiado desde su demolición en 1972, se ha abordado un análisis sobre la disyuntiva entre espacio, programa y acción, tal como plantea Bernard Tschumi. Él cuestiona si la relación entre arquitectura y usuario es simétrica o asimétrica, en base a la observación de los acontecimientos, como un hecho fundamental e inevitable. En la determinación de si uno de los campos domina al otro, se debate sobre el papel del diseño arquitectónico, así como el rol de la profesión en procesos de vivienda social. Si bien es imprescindible la creación de espacios de habitabilidad digna y diseño arquitectónico apropiado, se evidencia una relación asimétrica entre acción y espacio. En el análisis de Pruitt-Igoe se vio la necesidad de superar las críticas sesgadas al objeto —y su icónica culpabilización basada en su concepción producto del Movimiento Moderno— para analizar el contexto en el que fue construido, habitado y demolido. Bajo esta perspectiva, Pruitt-Igoe es un proyecto ampliamente simbólico en la discusión sobre la real medida en que la arquitectura es capaz de lograr cambios sociales, siendo fundamental evitar arraigados dogmas y vislumbrar que las estructuras sociales y políticas tienen más poder causal que el diseño arquitectónico. Taking as a reference the social housing project Pruitt-Igoe, which has been uncountably named and extensively studied since its demolition in 1972, the study approaches to an analysis of the disjunction between space, program and action, as Bernard Tschumi sets. He questions whether the relationship between architecture and user is symmetrical or asymmetric, based on the observation of events, as an unavoidable fundamental fact. In the determination if one of them dominates another, there is debate about the role of architectural design, as well as the role of the profession in social housing processes. Although it is essential to create spaces of dignified habitability and appropriate architectural design, an asymmetric relationship between action and space is evidenced. In Pruitt-Igoe’s analysis there was a necessity to overcome the biased criticisms of the object (and its iconic guilt based on its conception of the modern movement) to analyse the context in which it was built, inhabited and demolished. In this perspective, Pruitt-Igoe is a widely symbolic project in the discussion about the real extent in which architecture is able to achieve social changes, being fundamental to avoid entrenched dogmas and to glimpse that social and political structures have more causal power than the architectural design.

Introducción: Simetría /asimetría. Del dominio de la acción sobre el espacio a través de Pruitt-Igoe Observar los acontecimientos como un hecho fundamental e inevitable es el planteamiento de Bernard Tschumi quien afirma que “la arquitectura está vinculada a los acontecimientos de la misma manera que el policía con el criminal” 1. En este proceso de observación es necesario determinar si la relación entre acción y espacio —personas y espacios— es simétrica o bien asimétrica, donde podría resultar que uno de los campos claramente domine al otro. Se debe, por tanto, considerar el hecho de que no es posible conseguir un control del espacio sobre la acción: “Pocos regímenes sobrevivirían si los arquitectos programaran cada movimiento del individuo y la sociedad en una especie de ballet mecánico de la arquitectura. La relación es más sutil y va más allá de la cuestión de si la arquitectura nos domina o viceversa” 2. Bajo esta relación asimétrica cabe reflexionar sobre el papel real de la profesión en el ámbito de la vivienda social en entornos conflictivos. Si bien es fundamental la creación de espacios de habitabilidad digna, diseño arquitectónico apropiado, con principios urbanísticos coherentes, el estudio del proyecto de vivienda social Pruitt-Igoe (St. Louis, Missouri,1954) diseñado por Minoru Yamasaki, con sus defectos y virtudes, es un objeto simbólico que permite el análisis de las relaciones asimétricas entre acción y espacio. Si bien existen numerosos proyectos de vivienda social del Movimiento Moderno que podrían tomarse en cuenta para el presente análisis, se ha elegido como referencia a Pruitt-Igoe, incontables veces nombrado y profusamente estudiado desde su demolición en 1972, por su carga simbólica. Este proyecto representa sin duda un momento icónico en la historia de la arquitectura del siglo 1049

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XX, y a pesar de que han pasado más de cuatro décadas desde su demolición, aún persiste su eco. Por su relevancia, existe información profusa, fácilmente accesible y con bibliografía amplia, donde ha sido analizado desde numerosas disciplinas, en especial sociológicas. En este caso se ha otorgado más peso a la lectura derivada del mensaje que ha dejado el fenómeno de su demolición, priorizando otros aspectos no concernientes al análisis arquitectónico o urbano. Su demolición se ha convertido en un ejemplo emblemático en textos o debates sobre un aparente fracaso, producto de un diseño basado en los principios del Movimiento Moderno. ¿Por qué aparente? Varios autores sugirieron que la insensibilidad a las necesidades de los residentes era típica de la arquitectura moderna. La prensa asociaba la decadencia del proyecto a la incompatibilidad entre las soluciones habitacionales en altura y la vivienda social. Su polifacética posibilidad de lectura e interpretación provocó incluso que su caída sea utilizada en el documental Koyaanisqatsi (1982) como un elemento metalingüístico que refuerza el discurso posmoderno sobre la sociedad y la ciudad posindustrial. Desde su demolición ha permanecido como un símbolo del supuesto fracaso del Movimiento Moderno, un mito creado en base a la frase lapidaria de Charles Jencks quien aseguró que la arquitectura moderna murió cuando Pruitt-Igoe fue dinamitado. El poder que adquirió esta sentencia fue tal que aún se aborda la crítica a la modernidad de manera superflua, banalizando el debate y culpabilizándola erróneamente de una serie de problemas sociales. La sombra sobre la memoria de Pruitt-Igoe ha reabierto el debate en los últimos años, con pretensiones que van desde la revaloración del propio proyecto, hasta objetivos más generales como la reivindicación de los ideales sociales del Movimiento Moderno. Entre ellos, en 2011 se lanza el documental The Pruitt-Igoe Myth. A Urban History 3 y en 2012 se lanza el concurso Pruitt-Igoe Now. The Unmentioned Modern Landscape, en memoria a los 40 años de la demolición. Ambos sucesos pretendían reconstruir la memoria histórica del lugar, propiciar planes de intervención en el terreno aún baldío y liberar de estigmas a sus habitantes que aseguraban: “parecía que estábamos siendo penalizados por ser pobres. Eso causó mucha ira” 4. Pero no solo con respecto a Pruitt-Igoe la discusión sobre la modernidad estaba en el aire. En paralelo a la reapertura de este debate, tuvo lugar la emblemática exposición en la Bienal de Venecia de 2010: “Cronocaos”, comisariada por Rem Koolhaas. La exposición denuncia cómo el legado social de la arquitectura moderna se encuentra amenazado. Su contenido otorgó un marco para el debate sobre el papel de la modernidad desde la perspectiva ideológica frente a la experimentación social y el rol del arquitecto en la vivienda colectiva. En el caso de estudio específico, otorga herramientas para consolidar la postura de las relaciones asimétricas [1]. Arquitectura y violencia (o la arquitectura como acto de violencia) ¿Qué pensar cuando Tschumi habla de la arquitectura en sí como un acto de violencia? “No hay arquitectura sin acción, no hay arquitectura sin eventos (…) Por extensión, no hay arquitectura sin violencia” 5. Pero al hablar de “violencia” no se refiere a la brutalidad que destruye la integridad física o emocional, sino a una metáfora de la intensidad de una relación entre los individuos y sus espacios circundantes. En Pruitt-Igoe el contexto socio político era tan dominante que la relación entre usuario y arquitectura era evidentemente asimétrica. Esto implica que el objeto arquitectónico y su diseño tuvieron un menor peso que las acciones que orbitaron alrededor del propio objeto [2] [3] [4] [5]. Sin embargo, la balanza se ha inclinado sistemáticamente hacia el debate sobre el fin de la modernidad. Nikos Salingaros reflexiona que el anuncio realizado en los años 1970 por Charles Jencks es, cuanto menos, prematuro. Es necesario, comenta, tomar en cuenta la enorme cantidad de edificios de influencia moderna hasta la actualidad. En su crítica, polémicamente manifiesta que las nociones confusas e incoherentes de los posmodernistas fracasaron al intentar desplazar las sensibilidades humanas arquitectónicas y urbanas a lo largo de un cuarto de siglo, y de la misma manera, fallaron al intentar derribar un Movimiento Moderno fuertemente afirmado. No obstante, tampoco defiende la modernidad: “el Movimiento Moderno —dejando de lado su fundamental incapacidad para acomodar las actividades humanas— fue un estilo intelectualmente mucho más compacto que el Postmodernismo...” 6. ¿Por qué asegurar que el Movimiento Moderno es incapaz de acomodar las actividades humanas cuando existen numerosos edificios de la modernidad de destacada capacidad de habitabilidad? Pruitt-Igoe es el pretexto para reflexionar sobre el rol del arquitecto y sus diseños en la vivienda social y la presión que ejerce el contexto sociopolítico en su éxito o fracaso. En este sentido es importante desligarse del estricto análisis estético y espacial y mirar una realidad más precisa y acotada, aplicando un “juicio suspendido”: una manera desprejuiciada de mirar el objeto arquitectónico, más allá del propio diseño, como lo mencionaran en su momento Marcel Duchamp, Denise Scott Brown 7, Rem Koolhaas o Lacaton & Vassal. Estos últimos son un ejemplo pragmático de la aplicación de este juicio suspendido, con relevantes actuaciones en la recuperación de proyectos de vivienda social en Francia que pasaron de entornos estigmatizados y degradados a sobresalientes hábitats sociales 8. 1050

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Entre la profunda problemática social, las manifestaciones de violencia y la inseguridad son preocupaciones elementales en la creación de hábitats saludables. Aunque Pruitt-Igoe presentaba cuadros de vandalización del espacio, la deficiente gestión para el mantenimiento de sus espacios públicos fue determinante en su decaimiento. Sin embargo, esta deficiente gestión utilizó como cortina de humo la mediatización de los actos vandálicos. Como pequeña muestra, en 1981 Tom Wolfe, en su libro From Bauhaus to our House, añadía: “En cada planta había pasos cubiertos, siguiendo la idea de Corbu de las “calles en el aire”. Puesto que no había otro lugar donde pecar en público, lo que ocurre normalmente en bares, burdeles, clubes sociales, a partir de entonces pasó a tener lugar en las calles en el aire” 9. La violencia en entornos complejos ha pasado a formar parte del estigma de una gran cantidad de proyectos sociales. Mike Davis apunta: “Desde la década de 1970, todos los gobiernos han estado de acuerdo en justificar la eliminación de las áreas urbanas hiperdegradadas como un paso imprescindible de la lucha contra el crimen. Se las considera amenazas porque el Estado no puede ni ver ni controlar lo que sucede en su interior…” 10 Es así como en las décadas de 1960 y 1970, explica Davis, fue característico de las dictaduras declarar la guerra a las favelas y campamentos a los que consideraban centros potenciales de subversión o simples obstáculos para la expansión de los sectores acomodados. Se tendía así a una criminalización de barrios pobres, amparándose en la amenaza de un posible foco de guerrilla marxista. En varios casos, la política de demolición continuó con el fin de propiciar espacio ya sea para la expansión industrial o simplemente para embellecer las zonas limítrofes de barrios ricos. Davis observó que estas actuaciones no consiguieron eliminar del todo las favelas. Como consecuencia, el proceso sirvió para radicalizar los conflictos entre barrios burgueses y favelas, y entre la población joven y la policía, que aún permanecen virulentos. El mito de la culpabilidad y el dogma sobre el estilo. Causas y consecuencias Aunque han pasado varias décadas desde su demolición, el mito y el dogma detrás de Pruitt-Igoe es parte de un debate contemporáneo: ¿es capaz el diseño arquitectónico de solucionar problemas sociales? La idea de que la caída de PruittIgoe fue el resultado de la insensibilidad del diseño moderno ortodoxo encontró una audiencia receptiva y se convirtió en efectiva ilustración para alimentar muchos textos postmodernos y anti modernos. Como contrapropuesta, en 1981 se publicó un estudio titulado The Pruitt-Igoe Myth. A diferencia de otros críticos sobre Pruitt-Igoe, su autora, Katharine Bristol, reenfoca el fracaso hacia lo que ella denomina “los verdaderos culpables”: — Las políticas económicas posteriores a la Segunda Guerra Mundial en EEUU, con programas de reedificación que iban de la mano del fomento de la dispersión urbana, dedicados a la clase media. — La crisis presupuestaria del gobierno local. — La segregación racial en EEUU. ¿Por qué los factores determinados por este estudio no tienen una audiencia tan receptiva como la de Jencks a pesar de su solidez? Bristol concluye que el mito ascendió a un estatus de dogma, provocando que los cuestionamientos sobre decisiones políticas o la segregación se relegan a un segundo plano. Muchos discursos contemporáneos mantienen la misma línea, puesto que profundizar sobre las verdaderas causas es muy complejo e incluso comprometido, y ser dogmático es más fácil que ser reflexivo. Bristol demuestra cómo el mito se sustenta en una serie de aseveraciones repetidas incansablemente; la más reiterada, la culpabilidad del diseño moderno. El mismo Tom Wolfe solventaba su crítica al movimiento moderno mediante Pruitt-Igoe, mientras desafortunadamente, estigmatizaba a sus moradores: “Yamasaki lo proyectó a lo Corbu clásico siguiendo la visión del maestro de elevadas colmenas de acero, vidrio y hormigón, separadas por espacios abiertos de césped. Los trabajadores de San Luis, por supuesto, no corrían peligro de quedar atrapados en Pruitt-Igoe: ya se habían largado en busca de barrios periféricos como Spanish Lake y Crestwood. Pruitt-Igoe se llenó sobre todo de emigrantes recientes de las zonas rurales del sur.” 11 Esta es una pequeña muestra de una serie de referencias que sitúan al proyecto dentro de la crítica de la ciudad moderna, los principios del CIAM y Le Corbusier. Paradójicamente, de manera simultánea a la notoriedad internacional el sitio llegó al anonimato local: es tan solo un terreno baldío desconocido por muchos, pero incómodo para el gobierno local, pues su estigma se convirtió en un problema sin una solución clara, que era mejor ignorar. Para los antiguos residentes simboliza una cicatriz, consecuencia de los peores efectos de la renovación urbana y una penalización a su raza y condición. Por ello era imprescindible alejarse del dogma. Estudios sociológicos demostraron que entre las mayores causas del deterioro de Pruitt-Igoe estaban su mantenimiento crónicamente inadecuado y la creciente pobreza de sus inquilinos. Se determinó que el vandalismo era una respuesta comprensible de los 1051

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residentes a la pobreza y discriminación racial, situación que no mejoraría con la readecuación de las condiciones de vivienda si no venían acompañados de políticas que mejoraran su situación. En conclusión, el debate de fondo no es arquitectónico, es un debate de tipo estructural e ideológico, en base a una relación causa-efecto producto de una población oprimida, olvidada y segregada [6] [7] [8]. Vista la flagrante condición asimétrica entre arquitectura y usuario en Pruitt-Igoe, el poder del dogma que otorgó más poder a la arquitectura —y conectó el fracaso del proyecto y el “final de la arquitectura moderna”— ha tenido preocupantes consecuencias. La evidencia de que el diseño arquitectónico fue uno, y probablemente el menos importante de una serie de factores es clara. Ante esto, Bristol cuestiona: ¿por qué entonces la comunidad arquitectónica ha sido tan insistente con que el fracaso de Pruitt-Igoe fue su propio error? Con la atención puesta en el diseño, los fuertes vínculos del decaimiento con los sistemas políticos, sociales y económicos fueron opacados en la prisa por condenar la arquitectura. El dogma responsabiliza al Movimiento Moderno de diversos problemas sociales de lo cual se derivan los siguientes fenómenos que tergiversan la gestión de proyectos de vivienda social: — Al atribuir más poder causal a la arquitectura que a los sistemas y estructuras sociales, el mito oculta la existencia de factores contextuales que generan la problemática. — La trascendencia de la demolición coloca la responsabilidad del fracaso en el Movimiento Moderno, y descarga de culpas a las instituciones encargadas de generar políticas de vivienda pública. — Los arquitectos asumen una postura en la estructura de la toma de decisiones, posicionándose en un papel central respecto al éxito o al fracaso, como autoridades en el otorgamiento de vivienda para la población de bajos recursos. Como resultado, el oficio de la arquitectura es —banalmente— legitimado puesto que implica que los problemas sociales profundamente arraigados son causados y por tanto solucionados por el diseño. — La demolición se asume como la solución a problemas sociales cuando en realidad solo los traslada geográficamente. Según la política de relocalización, generalmente el desplazamiento de los habitantes provoca cicatrices de diversas magnitudes, algunas de ellas severas. Bristol concluye en su estudio que el mito de Pruitt-Igoe no solo exagera el poder del arquitecto para lograr cambios sociales, sino que enmascara el grado en que la profesión está implicada en las estructuras sociales, frente a las cuales tiene poco poder. Al promover soluciones arquitectónicas a lo que son fundamentalmente problemas de clase, raza y decisión política, la culpabilización al Movimiento Moderno descarga en el proyecto arquitectónico la ineficacia de las políticas de vivienda. Lo más grave es que el mito es una “mistificación”, un falseamiento de los hechos que beneficia a casi todos los actores involucrados: a los arquitectos ejecutores y los servidores públicos tomadores de decisiones. Finalmente, los únicos no beneficiados son los usuarios para quienes los programas de vivienda están supuestamente dirigidos. Como consecuencia de esta tergiversación el fenómeno de la demolición de la arquitectura del Movimiento Moderno se ha potenciado en los últimos años, afectando así a la propia disciplina 12. No en vano Koolhaas insiste al respecto en “Cronocaos” cuando menciona: “Nuestra intolerancia hacia la arquitectura del “Agujero Negro” [arquitectura del Movimiento Moderno] —aparentemente causada por su incapacidad para crear ciudades habitables— es en realidad impulsada por una profunda envidia hacia la antigua experiencia en la experimentación social.” 13 “Cronocaos” expone que la destrucción generalizada de la arquitectura social de posguerra ha sido provocada por la ira global. En una era en que la conservación no solo parece una idea omnipresente, sino que se considera además una causa noble, se injuria injustificadamente a la arquitectura social que surgió hace cincuenta años. Afirma además que en la actualidad existe un consenso global, en todas las culturas y todos los sistemas políticos, de que la arquitectura de la posguerra estaba mal, que se merece morir y desaparecer, argumentando carencias estéticas y declarándola responsable de muchos de nuestros males actuales [9]. Se ha ignorado que la demolición como política no solo deja lamentables vacíos urbanos, sino que condena la morfología de la arquitectura moderna y sus principios de base social, tornando vulnerable su legado histórico sujeto a juicios de valor superfluos. Es fundamental recordar que los programas de vivienda social de la posguerra, además de satisfacer la demanda habitacional de este periodo, supusieron una notable mejora en la calidad de las infraestructuras, equipamientos y servicios, así como en la funcionalidad y salubridad de los edificios. Estos programas optaron por una construcción que, además de económica, se basaba en una distribución racional del espacio consiguiendo estancias realmente confortables incluso desde el punto de vista climático. No obstante, esta mejora de las condiciones quedó en un segundo plano al constatar que en muchos de los casos los proyectos fracasaron en sus más altos ideales de transformación social, ignorando simultáneamente 1052

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su directa relación con un entorno de mentalidad clasista que frustró estas aspiraciones. A juzgar por los resultados en distintos países, proyectos de gran calidad arquitectónica no transformaron rígidas sociedades coloniales, patriarcales o racistas, y décadas después constituyen edificios abandonados e ignorados, cuando no demolidos. [10] La cuestión es que el modelo de la ciudad de la modernidad es opuesto al modo en que se están abordando actualmente los problemas urbanos y residenciales. La recuperación de la degradada arquitectura moderna entra en conflicto con la actual estrategia de configuración del espacio. Tanto las estructuras políticas como el mercado inmobiliario buscan una arquitectura que ante todo brinde la reafirmación simbólica del poder económico y político en el paisaje urbano, una arquitectura emblemática, de destacable diseño, pero ajena a las condiciones de lugar. En cuanto a vivienda social, lo que interesa es cumplir con números de ofertas políticas donde la cantidad está por encima de la calidad. Por tanto, la arquitectura moderna, en especial en materia de vivienda social, no interesa ni como patrimonio a conservar, ni como bien económico, ni como modelo a seguir, enfrentando un problema del tipo pedagógico, basado en el desconocimiento de su historia y su legado [11]. Sobre el poder de la arquitectura y el rol del arquitecto La reflexión sobre el rol de la arquitectura en la vivienda social, no ambiciona a definir una respuesta de carácter universal, sino a establecer una postura autocrítica de la profesión. En el caso de Pruitt-Igoe cabe preguntarse si Yamasaki pretendía cumplir el papel de reformador social. Al asignársele el proyecto, el estudio Leinweber, Yamasaki & Hellmuth siguió los parámetros formales de la arquitectura moderna, una arquitectura que nace con base en concepciones de índole social y aspiraba a cumplir la alta demanda habitacional de la época. Yamasaki expresó, sin embargo, su duda de que la vivienda en altura pudiese ser beneficiosa a efectos de vivienda pública. Defendía el diseño en altura no por sus méritos arquitectónicos, sino por considerarla como la mejor respuesta a la necesidad social y económica de “limpiar” los barrios más pobres e insalubres. El arquitecto se mostraba escéptico sobre el valor de la vivienda en altura como una forma de vivienda masiva. Según su criterio, los edificios bajos con baja densidad eran más satisfactorios que los edificios de varios pisos. Sin limitaciones económicas o sociales, comentaba, habría desarrollado construcciones de un solo nivel. En 1964, su discurso parecía ilustrar una autocrítica a su propia obra; su contenido aparece como un debate aún vigente: “Actualmente en Estados Unidos y el resto del mundo existen algunos arquitectos influyentes que sinceramente creen que todos los edificios deben ser “fuertes”. Explicando la palabra “fuerte” en este contexto, la definición parece connotar “potente” –ironía que intenta construir una clase de edificio amigable, más amable. La base para esta creencia es que nuestra cultura se deriva principalmente de Europa, y muchos de los ejemplos tradicionales más importantes de la arquitectura Europea son monumentales.” 14 Para Yamasaki el estado, la iglesia y las familias feudales como principales patronos de dichos edificios han instaurado la necesidad de impresionar a las masas a través de una arquitectura que difícilmente expresa los ideales de la democracia. Al contrario, comenta, estos edificios expresan principios totalitarios y dogmas de poder, una manifestación contraria al orgullo por su modo de vida y sus grandes ideales de libertad. Yamasaki aboga por estas ideas que, cree, son la filosofía del humanismo en la arquitectura, una arquitectura que, en definitiva, no domina al usuario y se basa en la variedad, la individualidad y evade la monotonía de las ciudades modernas. Finalmente concluye: “El caos causado por el desorden político, el tráfico, los vastos incrementos de población y el tremendo impacto de la máquina, demanda que el hombre tenga un bagaje arquitectónico sereno para retener su juicio.” 15 [12] [13] Yamasaki, en el proceso de diseño, adoptó particulares estrategias de diseño que respondían a las últimas tendencias de los años 1950. Por otra parte, debía cumplir la demanda habitacional. Al argumentar que hubiese preferido trabajar en viviendas de un solo nivel apuesta por la nueva forma de habitar la ciudad que empezaba a tomar fuerza entre las clases media y alta: la vivienda aislada y de baja densidad. Pese a su discurso altruista que destaca la libertad, la democracia y el estilo de vida estadounidense, la población de raza negra estaba a décadas de conseguir esos ideales por los cuales aún sigue luchando. Por tanto, el discurso muestra que, a pesar de sus ideales, la arquitectura no soluciona los enraizados conflictos que derivan en guetos problemáticos caracterizados por ser focos de segregación y pobreza. Yamasaki también plantea un debate sobre la monumentalidad como principio totalitario, lo que establece una especie de ambigüedad entre su discurso y el resultado de sus proyectos. Observemos este proceso: Necesidad masiva de viviendaDecisión política-Diseño arquitectónico monumental. ¿Es acaso un problema de “talla”?: “Parece increíble que el tamaño de un edificio por sí solo encarne un programa ideológico, con independencia de la voluntad de sus arquitectos.” 16. Nos enfrentamos al problema dialéctico entre forma y cultura además de un dominio de la propuesta urbana sobre el objeto arquitectónico. Aunque diversas críticas sustentaron que la vivienda en altura era incapaz de alojar las necesidades de sus habitantes, los testimonios de sus residentes evidencian lo que para ellos significaba Pruitt-Igoe: un “regalo de navidad”, un nuevo espacio donde no tendrían que sufrir de hacinamiento y precariedad, por fin tendrían un baño dentro de casa, o dejarían de dormir en la cocina 17. 1053

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La talla no solo está en su escala o su condición morfológica, sino en la perspectiva de la toma de decisiones. Durante su vida útil Pruitt-Igoe sufrió de un abandono deliberado. El resultado fue una desesperada demolición y el consecuente impacto social por la relocalización de sus habitantes cuya libertad de expresión y dominio del espacio se encontraba coartada, una libertad que no era un estado inherente, y se encontraba condicionada por los escenarios y principios de producción urbana y arquitectónica, así como por las estructuras sociales [14]. Los libros de la obra de Yamasaki no contemplan a Pruitt-Igoe entre sus páginas pero, inevitablemente, este arquitecto entró de forma irrefutable en la historia de la arquitectura con un proyecto cargado de simbolismos. A través de una relectura y reenfoque de las connotaciones de su trascendencia, es posible ir más allá del iconográfico edificio dinamitado y en ruinas. Es necesario el replanteamiento de la imagen y rol del arquitecto, construida a partir del mito y dogma, un estereotipo heroico y de poder que aún prevalece. El planteamiento desarrollado a lo largo de este estudio no pretende desdeñar la labor de la profesión en los procesos sociales. La arquitectura puede ser catalizadora de cambios e influir potencialmente en la lucha contra problemas sociales, sin embargo, su capacidad transformadora ha abierto la puerta a la demagogia y a posturas simplistas y nocivas. La complejidad que ilustra Pruitt-Igoe demuestra que es fundamental acompañar diseños acertados con apropiadas condiciones sociopolíticas por las cuales constantemente se liberan arduas batallas en diversas esferas. El proceso de Pruitt-Igoe es la evidencia de la disyuntiva que Tschumi plantea entre espacio, programa y acción. En este complejo debate, la vivienda social requiere de un conocimiento profundo del sistema y estructura de su contexto, de redes y acciones interdisciplinares y decisiones políticas, por lo que la superación del dogma sobre el poder del diseño es tan importante como la destrucción del mito del arquitecto como héroe, cuyo rol requiere reivindicar el estatus del arquitecto como pensador, más allá del diseñador o constructor, ahondando en su capacidad de generar masa crítica desde su obra. Notas 1

TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Massachusetts: MIT Press, 1996, p. 121.

TSCHUMI. Ibíd.

The Pruitt-Igoe Myth. Género Documental, 79 min. Director: Chad FRIEDRICHS. Producción: Unicorn Stencil. 2011

Jacquelyn Williams, antigua residente de Pruitt-Igoe, en FRIEDRICHS. Ibíd.

TSCHUMI. Op. cit. (1).

SALINGAROS, Nikos. Anti-Architecture and Deconstruction. Solingen: UMBAU-VERLAG, 2004, p. 5

Una visión interesante sobre el “juicio suspendido” relacionado con la vivienda social se encuentra en: SCOTT-BROWN, Denise; VENTURI, Robert. “Co-op City: Learning to Like It”. Progressive Architecture, 1970, pp. 64-73.

Varios ejemplos se pueden encontrar en: DRUOT, Frédéric; LACATON, Anne; VASSAL, Jean-Philippe. Plus. Gustavo Gili, 2007.

WOLFE, Tom. ¿Quién teme al Bauhaus feroz? El arquitecto como mandarín. Barcelona: Anagrama, 1999.

DAVIS, Mike. Planeta de Ciudades Miseria. Madrid: Foca Ediciones, 2007, p.148.

WOLFE. Op. cit (9), p. 202.

Durante la edición de la publicación del presente artículo llegó la noticia de que el proyecto de vivienda social Robin Hood Gardens —Alison & Peter Smithson, Londres, 1972—, propuesto para demolición en 2008, está ya en proceso de demolición. Sin duda un acto violento que, pese a la lucha por su conservación, afecta al legado de la modernidad. Un análisis crítico sobre esta propuesta se puede ver en la tesis doctoral Demolición: el agujero negro de la modernidad. 13

KOOLHAAS, Rem. “Cronocaos.” Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia. Exposición. Venecia, 2010. Panel 1/10 sección Agujero Negro.

Bibliografía

BRISTOL, Katharine. “The Pruitt Igoe Myth.” Journal of Architectural Education, nº 44, Mayo 1981. DAVIS, Mike. Planeta de Ciudades Miseria. Madrid: Foca Ediciones, 2007. KOOLHAAS, Rem. “Cronocaos.” Bienal de Arquitectura de Venecia. Exposición. Venecia, 2010. TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Massachusetts: MIT Press, 1996 WOLFE, Tom. ¿Quién teme al Bauhaus feroz? El arquitecto como mandarín. Barcelona: Anagrama, 1999 YAMASAKI, Minoru. “American architecture and the traditional architecture of Japan.” En Forum lectures : the voice of America. Washington: Forum Ed., Voice of America, 1964. Pies de foto [1] “Al desconectar al —rol del— arquitecto del sector público, la economía del mercado cortó la conexión entre la arquitectura y el idealismo”. “Cronocaos”, Bienal de Venecia. Panel 10, sección Agujero Negro. Cortesía de OMA. [2] Portada del libro de Charles Jencks en el que afirma que la Arquitectura Moderna murió con la demolición de Pruitt-Igoe. Academy Editions, 1977. [3] Afiche promocional del documental “The Pruitt Igoe Myth”. Director: Chad Friedrichs. Unicorn Stencil. 2011. [4] Curso de verano sobre Crítica Arquitectónica; tema: la Modernidad. “Man to Human. Manifesto: Towards a New Humanism in Architecture”. Fuente: The Architectural Review. Febrero 2014. P. 22 [5] Portada del libro de Nicholas Dagen, Public Housing Myths: Perception, Reality and Social Policy. Nueva York: Cornell University Press, 2015.

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[6] Una parte del barrio a demoler para la construcción de Pruitt-Igoe. Fuente: Architectural Forum, abril 1951. p. 129. [7] Familia mirando Pruitt-Igoe desde el espacio comunal. Fuente: St. Louis Post Dispatch, Octubre 1954. Foto: Renyold Ferguson. [8] Fotografía del espacio comunitario de Pruitt-Igoe durante su periodo de funcionamiento. Fuente: Architectural Record. Agosto 1956. p. 185. [9] “…¿ha vuelto el fantasma de la Modernidad a perseguirnos?”. FOURNIER, Collin. “Reassessing Postmodernism. Is the movement still relevant 50 years on?” The Architectural Review, noviembre 2011, pp. 112-115 [10] “En la actualidad existe un consenso en todo el mundo (…) que la arquitectura de la posguerra está mal, es decir, que merece morir (…)” Extracto de la leyenda en el mapa producido con OMA para “Cronocaos” —editado por la autora—. Al pie, un listado de edificios del Movimiento Moderno que han sido demolidos —o propuestos para demolición—. Acompañan el mapa las organizaciones de conservación del Movimiento Moderno —en texto—. [11] Caricaturización de las causas de la demolición de vivienda pública. Editorial de Martin Duggan. Fuente: Globe- Democrat/The Pruitt Igoe Myth. [12] Niña que sostiene el paraguas en la escalera inundada de Pruitt-Igoe. “Pruitt-Igoe Apartments Flood”. 26 de enero de 1969. Fuente: St. Louis Globe-Democrat. [13] Estudios sociológicos demostraban que el 90% de los habitantes de Pruitt-Igoe eran mujeres y niños pertenecientes a núcleos familiares en su mayoría numerosos. Fotografía de Bill Kesler para el diario St. Louis Post Dispatch. Fuente: Archivo digital St. Louis Today. [14] Minoru Yamasaki presentando la maqueta de Pruitt-Igoe. Fuente: Revista Abitare. Nov. 2010. Vol. 505, p. 16.

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TÍTULO Invasión: el nuevo paisaje de rascacielos Brasil en el cine urbano contemporáneo.

AUTOR Andrea Franco Universidade da Coruña. Licenciada en Periodismo por la Universidad CEU San Pablo (Madrid), Máster en Teoría e Historia del Cine, y Doctora por la Universidade da Coruña con la tesis “Ciudad y espacio urbano en el último cine iberoamericano (2000-2015)”. Como comisaria audiovisual, trabaja para filmotecas, museos, festivales o plataformas como redfundamentos (Arquitectura y Universidad en Iberoamérica), para la que coordinó una docena de ciclos de cine relacionados con el paisaje y la ciudad. andrea.franco@udc.es

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Invasión: el nuevo paisaje de rascacielos. Brasil en el cine urbano contemporáneo. Invasion: the new skyscraper's landscape. Brasil in the contemporary urban cinema _Andrea Franco METODOLOGÍA Ciudad y Espacio Urbano en el Último Cine Iberoamericano. Mi trabajo analiza los cambios y fenómenos que se vienen produciendo en las ciudades de Iberoamérica en las últimas décadas, a través de la visión de los cineastas del nuevo milenio (2000-2017). Para desarrollar esta investigación, empleo una metodología interdisciplinar que combina elementos de la Historia y la Teoría del Urbanismo, la Historia del Cine, el Análisis Fílmico, los Estudios Críticos Urbanos, la Historia de la Arquitectura y, en menor medida, la Filosofía, la Antropología y la Semiótica. En primer lugar, acudo a los fundamentos teóricos de fenómenos urbanos y tipologías de ciudad que, o bien fueron detectados en otros contextos y ahora se producen en Iberoamérica, o bien son fenómenos específicos del escenario iberoamericano. Fenómenos como la postmetrópolis; la arquitectura del miedo, con la proliferación de barrios amurallados y la militarización del espacio urbano; las “ciudades miseria” de los asentamientos irregulares; la “urbanalización” de las ciudades; las ciudades compartimentadas; las ciudades a-geográficas; etc. En segundo lugar, busco los signos y huellas de ese pensamiento urbano en el cine de los últimos años, en el período que va del año 2000 al actual 2017, el último cine iberoamericano. Es en este cine reciente donde podemos observar la ciudad real contemporánea, aunque a menudo la propia idea de ciudad se haya desvirtuado totalmente. Este cine urbano o periurbano, pues a menudo la ciudad aparece solo en la distancia, como un espejismo o un espacio negado al habitante de la periferia, refleja también otros paisajes y circunstancias no catalogados todavía como fenómenos por los urbanistas y geógrafos; es el caso de las ciudades fantasma que se extienden por el extrarradio y las llanuras españolas tras la explosión de la burbuja inmobiliaria, o los grandes despilfarros de alcaldes y concejales de urbanismo que languidecen como mausoleos extravagantes por todo el territorio español. En una de las principales recopilaciones en lengua española sobre teoría urbana contemporánea se advierte de la dificultad de una teoría urbanística actual debido a la propia complejidad del fenómeno urbano y las múltiples perspectivas (geográfica, cultural, sociológica, estructural...) con que puede ser estudiado, razón por la cual las aportaciones existentes han ido apareciendo de forma aislada en campos tan dispares como la filosofía, la antropología, la semiología y, evidentemente, el urbanismo. Teniendo esto en cuenta, la selección de fenómenos de este estudio a través del cine, se nutre de aportaciones de teóricos e historiadores del urbanismo iberoamericano y aportaciones de teóricos e historiadores de otras nacionalidades y otras disciplinas cuyos análisis se pueden extrapolar al contexto de Iberoamérica. A esta particularidad se añade la naturaleza fragmentaria del cine. Como afirma Stephen Barber, “la historia del cine tan solo comprende una variante de lo que sería una historia múltiple y universal de la imagen potencial, de la misma manera que cada ciudad no representa más que una variante única y momentánea de los procesos inexorables que conforman las transformaciones urbanas” (2002: 14 y 15). A partir de la segunda mitad del siglo XIX, las ciudades ya no evolucionan, mutan, explica Françoise Choay; la historia de las ciudades, desde su industrialización en adelante, ya no se puede interpretar de forma consecutiva, como si las distintas etapas que experimenta cada una de ellas se correspondiese con un punto en una línea de tiempo; lo que sucede en una ciudad hoy, sucederá en otra cincuenta años más tarde. En ocasiones las ciudades habrán realizado tabula rasa, reconstruyendo su espacio, redefiniendo su lugar. Es posible teorizar sobre un fenómeno urbano y situarlo en un lugar concreto, pero este surgirá de forma repentina en otro punto del planeta décadas después. “La ciudad … solo sobrevivirá en forma de fragmentos”, afirma Choay, y qué es el cine sino un conjunto infinito de fragmentos que se despliegan en la pantalla a 24 fotogramas por segundo. Me interesan las películas que ilustren la teoría urbana, por escurridiza que sea, al tiempo que revelan o sugieren nuevos paradigmas. Esta filmografía, a menudo desconocida e inaccesible, no solo es un testimonio urbano de nuestro tiempo, sino que tiene un valor artístico y cinematográfico indudable, avalado por su paso por los certámenes y centros de arte de mayor prestigio, que merece ser difundido y puesto en valor. 1060

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TEXTO DE REFERENCIA Palabras clave Cine y ciudad, cine brasileño, Recife, especulación inmobiliaria, cine iberoamericano. City and cinea, Brazilian cinema, Recife, Real Estate especulation, Iberoamerican cinema. Resumen El esplendor que vive en la actualidad el cine iberoamericano, fruto de factores como la tecnología digital, el aumento de apoyos al sector audiovisual, y la proliferación de escuelas y festivales para la enseñanza y difusión del cine, coincide con el colapso de las grandes megalópolis de América Latina. En Brasil, el país más poblado del continente, el cine del nuevo milenio denuncia la plaga arquitectónica y la especulación inmobiliaria. Este artículo analiza tres filmes marcadamente críticos con el nuevo escenario urbano (Um lugar ao sol, O som ao redor y Aquarius) del que extraemos la idea de que este hiperdesarrollo urbano opera con la misma naturaleza invasora que los asentamientos irregulares de la favela. The good moment that is actually living the Iberoamerican cinema thanks to factors like the digital technology, the increasing of public and private fundings for the audiovisual sector, as well as the proliferation of film schools and festivals devoted to teach and exhibit the cinema practice, coincides with the colapse of the great megalopolis of Latin America. In Brazil, the most populated country in the region, the cinema of the new millennium denounces the plague of architecture and the real state speculation. This article presents an analysis of three openly critical works with the new urban scenario (High Rise, Neighbouring Sounds and Aquarius), concluding that this urban hyperdevelopment operates with the same invasive nature as the irregular settlements of the favela.

Uno de los mayores hallazgos de la democratización del cine, es la aparición de una serie de ciudades hasta hace poco invisibles en la pantalla, limitada con frecuencia al paisaje de las principales capitales. En el caso concreto de Latinoamérica, el cine ha difundido ampliamente la imagen de ciudades como Río de Janeiro, São Paulo, Brasilia, Buenos Aires o Ciudad de México (ya se tratase de la ciudad real o de su reconstrucción); pero solo ahora, el abaratamiento de la producción que ha traído consigo la tecnología digital, junto con las leyes de fomento del audiovisual, los programas de coproducción y la proliferación de festivales y escuelas, ha permitido una nueva efervescencia creativa y descentralizada que pone el foco por primera vez en lugares como Cali, Santo Domingo, Recife, San José, Córdoba o Belo Horizonte, en el mismo momento en que los grandes centros urbanos empiezan a anunciar una suerte de colapso. Es cierto, como sostienen algunos investigadores, que en el nuevo milenio, el cine eminentemente urbano de los años noventa, tiende ahora a desplazarse hacia el interior de los países, hacia zonas tradicionalmente ignoradas por los cineastas –espacios liminales, ciudades pequeñas, aldeas, carreteras… lugares sin acción, donde no sucede nada. De pronto el cine se fija en “formas de vida amenazadas”, como afirma Pedro Adrián Zuluaga, para “plantear las tensiones entre modernidad y tradición y, si se quiere, dejar un registro ante la inminente desaparición de paisajes culturales enteros”1. Es el caso de algunos de los filmes de Lisandro Alonso (Los muertos, 2004), Mariano Llinás (Historias Extraordinarias, 2008), Paz Encina (La hamaca paraguaya, 2006), Alexandra Cuesta (Territorio, 2016), Nicolás Pereda (Verano de Goliat, 2010) o Marcelo Gomes y Karim Aïnouz (Viajo porque preciso, volto porque te amo, 2009). El cine, unido a la ciudad desde su nacimiento a finales del siglo XIX, ha documentado, a veces sin pretenderlo, las grandes transformaciones del espacio urbano (de la bulliciosa metrópolis industrial, a la líquida ciberciudad, pasando por la ciudad moderna y racionalista, el eclecticismo postmoderno y la desindustrialización). Cabe preguntarse entonces, ¿cómo es ahora la ciudad del cine, cuando el cine parece haber dejado de ser urbano, y cuando la propia idea de ciudad se está desintegrando? Desaparecen los espacios públicos y los lugares de reunión; los paisajes se vuelven banales, estandarizados, genéricos. Vivimos solos y compartimentados en un mundo cada vez más homogéneo en el que las nuevas torres arrojan su sombra alargada sobre el suelo. El cine es el gran documento artístico de lo que está sucediendo en un planeta eminentemente urbano donde, según las estimaciones, hacia el año 2050, el 70% de la población mundial vivirá en las ciudades. Analizamos tres filmes paradigmáticos de la cuestión urbana en Brasil: Um lugar ao sol, de Gabriel Mascaro (2009) y sendos filmes de Kleber Mendonça Filho que bien podrían constituir un díptico de Recife: O som ao redor (2012) y Aquarius (2016). En este nuevo tipo de ciudad dual, coexiste, por un lado, el paisaje vertical de las nuevas torres de viviendas, y por otro, la gran favela trepadora que avanza inexorable por las montañas. La frontera simbólica que separa ambos mundos, puede ser tan solo un caño de agua. Las torres del olvido El aumento demográfico que han experimentado las ciudades en las últimas décadas –en una proporción igual a su grado de pobreza, como advierte Mike Davis (2007)-, supone que muchos centros urbanos hayan empezado a crecer hacia arriba, reemplazando las antiguas viviendas de media y baja altura, por torres de apartamentos que se erigen en el paisaje como 1061

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amenazadores centinelas. En Brasil, el país más poblado de América Latina, el hipercrecimiento está invariablemente ligado a la especulación inmobiliaria. En el año 2009, Gabriel Mascaro realiza Um lugar ao sol, documental en el que reúne las conversaciones con varios inquilinos de los áticos de Río de Janeiro, São Paulo y Recife, conformando una idea de la clase alta del país a través de la síntesis de tres ciudades. Desde la vista dominadora de las terrazas, escuchamos el testimonio revelador del espectro social que habita el Brasil de la especulación. Para los propietarios de los áticos, vivir en las alturas es garantía de privacidad, seguridad y status. Sin ventanas ajenas alredor, el aislamiento físico es también una metáfora de la burbuja en la que viven estas personas, que sienten que los problemas están lejos, a pie de calle o allá en la favela, desde donde llega el eco de los tiroteos como un espectáculo cotidiano. El penthouse de nueva planta, bautizado de forma pomposa con nombres que evocan el lujo europeo (“Cannes”, “Conde de Toulon”, “Versalles”, “Akrópolis”...), es una cápsula en la ciudad a través de la cual las élites miran hacia otro lado. Es fácil intuir, a juzgar por los testimonios de los entrevistados –”estás por encima de todo y por encima de todos”-, dice una mujer, que no se trata solo de dominar el espacio, sino de evidenciar una jerarquía de clase; hay incluso zonas, en el interior de las viviendas, a las que no puede acceder el personal de servicio. “O filme traz um debate sobre desejo, visibilidade, insegurança, status e poder” –afirma su autor- mediante una “reflexão que transcenderia a idéia de grupo social (evitando o olhar sociologizante), e abriria a possibilidade de pensar sobre o modelo de cidades verticais que estamos construindo” 2. Mascaro recoge los testimonios sin intervenir, pero las imágenes son elocuentes. Vemos la sombra de los edificios que oscurece la playa por completo. ¿Con qué derecho se le puede quitar la luz a los ciudadanos? [1]. En la ficción, el pernambucano Kleber Mendonça Filho, realiza O som ao redor (2012) y Aquarius (2016), dos filmes que emplean el miedo como hilo conductor de dos relatos situados en el nuevo escenario urbano de Recife. El primero nos sitúa en una comunidad de clase media (una nueva clase media, como afirma Leslie Marsh en un análisis del film, conformada por unos 40 millones de personas procedentes de las clases bajas que han aumentado su poder adquisitivo y que integran lo que los políticos denominan con orgullo “el nuevo Brasil”)3. El edificio, como el resto del barrio, pertenece en el film a un viejo coronel hacendado, propietario de fincas en el norte del país. Los créditos de inicio, a modo de prólogo, muestran imágenes de un pasado colonial de esclavos y señores, en absoluto extinguido, como veremos. Barrotes en las ventanas, accesos policiales y panópticos, guardias y cámaras de seguridad, conforman la arquitectura del miedo4 que define cada nuevo proyecto de vivienda en una ciudad como Recife, de elevada tasa de robos y homicidios. Cuando los sistemas de seguridad empiezan a fallar, comienzan a surgir tensiones entre los vecinos, latentes desde tiempo atrás, y fomentadas por un entorno carcelario que induce al miedo y a la paranoia –“It feeds an us-against-them mentality and a tendency to defend one’s borders“, afirma Nan Ellin5. En este estado de alerta permanente, hay tiempo también para la melancolía por un lugar que desaparece bajo las grúas: una visita a la gran finca familiar, presentada en el prólogo como una próspera hacienda y ahora en solitaria decadencia; una evocación de la calle tal como era treinta años atrás; o algunas huellas de la infancia encontradas en una casa a punto de ser demolida. En el nuevo escenario que ha reemplazado a la antigua ciudad, personajes perplejos y desarraigados observan en el mar de hormigón cómo desaparecen las referencias del pasado, devoradas por una arquitectura cada vez más gris y opresiva [2]. Nos hallamos ante un marco de aparente prosperidad y crecimiento, pero que en realidad, como afirma Fredric Jameson, esconde un tipo de urbanizacion “propia del capitalismo tardío en general …, una fabricación urbana que puede encontrarse tanto en el Primero como en el Tercer Mundo” 6. Un final inesperado y violento revive entre los personajes un conflicto de tierras pasado entre criados y señores, lo que sugiere, no solo que las desigualdades no han sido superadas, sino que de alguna manera han sido sepultadas bajos los cimientos del nuevo y pujante skyline. La historia de la ciudad, de forma inevitable, emergerá a la superficie en cualquier momento. La despersonalización del marco urbano en el que Mendonça Filho sitúa su trama de historias cruzadas, no alude tanto a un lugar concreto (Recife), como a un tiempo específico en la historia del país. Recife podría ser cualquier otra ciudad del Brasil contemporáneo. Cuatro años después de O som ao redor, Aquarius regresa a Recife, la ciudad natal del director, esta vez en el frente marítimo de Boa Viagem, el litoral en torno al cual se concentra la mayor cantidad de torres de la ciudad. Ambos filmes 1062

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pueden entenderse como una misma película abordada desde distintos puntos de vista. Aquarius arranca con un prólogo que, como en la película anterior, muestra fotografías del pasado de Boa Viagem, a finales de los años 60, ya con los primeros rascacielos en primera línea de playa, pero donde la plaga de edificios colmena era todavía inimaginable. La música melancólica de Taiguara entona el fin de una época. A diferencia de O som ao redor, película coral donde varias tramas se conectaban a veces unas con otras, aquí un único personaje, interpretado por la legendaria Sonia Braga, sostiene el peso de toda la historia. Tras las imágenes fijas del prólogo, el film salta a los años ochenta, con una joven Clara recién casada, en una época hermosa de efervescencia cultural y musical en Brasil; junto a su familia y amigos se siente feliz porque ha superado un cáncer de mama. En el apartamento se celebra el cumpleaños de la Tía Lucía, su precedente directo, mujer fuerte, trabajadora y luchadora. La acción transcurre en uno de los apartamentos del edificio Aquarius, una casa rosa con tres o cuatro alturas, justo frente a la playa. Mendonça Filho explica en una entrevista cómo los nombres de los edificios del paseo marítimo “revelan claramente los cambios de la ciudad. Los edificios clásicos tenían nombres relacionados con el mar –Jangada (balsa); Samburá (nasa); Oceania...-. En los años 70 esa tendencia empieza a cambiar y empiezan a adoptar nombres de la alta cultura, nombres franceses como Place Vendôme, Chateaubriand... eso evolucionó hacia un aspecto más Miami de Boa Viagem, como Beach Club, o como el Atlantic Plaza Beach de la película”. 7 En la segunda parte del film nos encontramos en la época actual; Clara tiene 65 años y es la última inquilina del Aquarius, rodeado completamente por las torres de apartamentos que se han reproducido como una epidemia. Entra escena entonces la poderosa constructora Bonfim, que representa la dinámica de lazos familiares que rigen el funcionamiento de las empresas en Brasil; algo “bem pernambucano, bem brasileiro”, dice Clara. La constructora tratará de negociar la compra de su apartamento, pero ella se negará rotundamente a vender. Clara es viuda, vive sola y lleva en su cuerpo la cicatriz del pecho que le extirparon; la metástasis del cáncer puede entenderse como una alegoría de la situación urbana que vive la ciudad, contra la que Clara luchará para salvar su casa y su memoria. Uno de los argumentos que tanto la constructora como sus hijos esgrimen para que reconsidere la posibilidad de vender, es que una mujer sola de su edad no debe vivir en un apartamento a pie de calle, en un piso antiguo, sin comodidades ni seguridad. El empleo del miedo funciona esta vez como estrategia para intimidar a la protagonista y forzar su salida. A medida que avanza la película, los apoyos de Clara disminuyen en la misma proporción en que aumentan las hostilidades de la constructora que, dueña del resto del edificio, ocupa los apartamentos vacíos para realizar fiestas orgiásticas o reuniones de sectas religiosas. La colonia de termitas que los señores de Bonfim deja encima del apartamento de Doña Clara para que pudran poco a poco su hogar en el colmo de la crueldad y la falta de escrúpulos, evidencia la infección del sistema desde sus entrañas, así como la forma voraz e ininterrumpida con la que ha ido poco a poco arrasando cada casa de la ciudad. La película alude tambien a la división del espacio urbano en guettos mediante muros físicos o simbólicos, constatando en Brasil la teoría de Peter Marcuse sobre la ciudad compartimentada (1995)8 y la jerarquía que subyace bajo un aparente desorden orgánico. Así, paseando por la playa, Clara explica cómo un pequeño caño de agua sobre la arena marca la separación entre la favela –la Avenida Teimosa- y el barrio pudiente de Pina, frente a Boa Viagem, y cómo esto mismo sucede también en Río de Janeiro con la frontera imaginaria que separa Leme y Copacabana. El chorro de agua de una cloaca como línea divisoria de la clase social. Evitando recorrer ese espacio de transición, en la siguiente escena nos encontramos en una casa situada justo en esa linde, en la frontera de las dos ciudades, el Recife rico y el Recife pobre. El contraste es absoluto, las torres se han levantado inmediatamente al lado de una de las zonas más degradadas de la ciudad. Podemos deducir, por lo tanto, que la construccion descontrolada de los nuevos rascacielos, surge de una forma casi espontánea, con edificios que brotan de pronto en el paisaje sin armonía ni rigor, se diría incluso sin permiso. No solo la favela se levanta de improviso, sin orden ni criterio. Ambos fenómenos delatan una misma condición invasora. Mendonça Filho denuncia las motivaciones de las empresas detrás de cada uno de estos proyectos inmobiliarios: “no se insertan en la ciudad de forma orgánica para interactuar con un elemento humano. Es el elemento humano el que se tiene que adecuar a los parámetros y adecuaciones del mercado”.9 El cine confirma que está desapareciendo la función primordial de la arquitectura, proteger, cobijar a las personas. Los edificios se convierten en un objeto de consumo sujeto a fluctuaciones del mercado al tiempo que crea necesidades para un ciudadano 1063

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que deja de ser considerado como habitante para ser tratado como consumidor. En este contexto real, los cineastas desarrollan conflictos dramaticos genuinamente urbanos, vinculados con las consecuencias emocionales que las transformaciones de la ciudad provocan en los habitantes. ¿Qué tipo de sociedades está fomentando este nuevo urbanismo? ¿Qué queda de la experiencia urbana y comunitaria en la ciudad contemporánea? Notas 1

ZULUAGA, Pedro Adrián. “Yo no soy tu negro o Este sitio ya no es como antes”, en COPERTARI, Gabriela y SITNISKY, Carolina. (eds), El estado de las cosas. Cine latinoamericano en el nuevo milenio, Madrid: Iberoamericana, 2015, p. 160.

MENDONÇA FILHO, Kleber. “Gabriel Mascaro. Um lugar ao sol”, en Cinemascopio, 11/4/2009. Disponible en: http://cinemascopiocannes.blogspot.com.es/2009/04/gabriel-mascaroum-lugar-ao-sol.html

MARSH, Leslie. “Reordering (social) sensibilities: Balancing realisms in Neighbouring Sounds”, Studies in Spanish y Latin American Cinemas, 2015, 12, 2, pp. 139–157.

Nan Ellin acuña en los años noventa el concepto de arquitectura del miedo (architecture of fear) para designar la militarización del espacio urbano y de la propiedad privada en contextos de miedo social.

En ELLIN, Nan. Architecture of Fear. Princeton: Princeton Architectural Press, 1997, p. 49.

JAMESON, Fredric. La estética geopolítica: Cine y espacio en el sistema mundial, Barcelona: Paidós, 1995, p. 145.

Traducción propia. Entrevista con Kleber Mendonça Filho realizada por Cavani, J., Diario de Pernambuco, 31/8/2016. Disponible en : https://www.youtube.com/watch?v=r6C2nYlUN3c

MARCUSE, Peter. “No caos, sino muros”, en Martin Ramos, A. (ed.), Lo urbano en 20 autores contemporáneos, Barcelona: Edicións de la Universitat Tècnica de Catalunya, SL, 2004.

Entrevista con Kleber Mendonça Filho realizada por Bernardes, J.E., en Brasil de Fato, 2/9/2016.

Bibliografía

COPERTARI, Gabriela y SITNISKY, Carolina (eds). El estado de las cosas. Cine latinoamericano en el nuevo milenio, Madrid: Iberoamericana, 2015. DAVIS, Mike. Planeta de Ciudades Miseria, Madrid: Foca, Ediciones y Distribuciones Generales S.L., 2007. ELLIN, Nan. Architecture of Fear. Princeton: Princeton Architectural Press, 1997. JAMESON, Fredric. La estética geopolítica: Cine y espacio en el sistema mundial, Barcelona: Paidós, 1995. MARTÍN RAMOS, Ángel. Lo urbano en 20 autores contemporáneos, Barcelona: Edicións de la Universitat Tècnica de Catalunya, SL, 2004. Pies de foto [1] Um lugar ao sol, Gabriel Mascaro, 2009. [2] O som ao redor, Klever Mendonça Filho, 2012.

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Sobre el Congreso. About the Congress Generar sinergias dentro del ámbito académico de la arquitectura en toda Iberoamérica, dar a conocer algunas de las investigaciones más interesantes que están teniendo lugar en este entorno, y servir de ayuda a los profesionales interesados en publicar en revistas indexadas y de impacto, fueron los objetivos que nos movieron hace ya cuatro años a fundar redfundamentos y publicar el primer número de rita_. Hoy damos un paso más presentando el Congreso Iberoamericano redfundamentos. Experiencias y métodos de investigación, que se celebró, en su primera edición, en la ciudad de Madrid, entre el 11 y el 13 de diciembre de 2017. El Congreso pretende profundizar en el ámbito de los métodos de investigación, ofreciendo un poco de luz a los nuevos investigadores. Diferentes expertos de toda Iberoamérica presentaron sus estudios y explicaron cuáles fueron sus experiencias, cómo lograron alcanzar sus objetivos. Se trata de un congreso genérico en torno a la investigación. Partimos de textos de alta calidad centrados en temas muy diversos para explicar cómo se han producido las investigaciones, búsquedas, descubrimientos, experiencias y qué caminos se han seguido para poder construir la investigación. El objetivo de este congreso es poner sobre la mesa esa manera de trabajar particular de cada investigador y las experiencias surgidas a lo largo del camino. Para ello, se enviaron a la convocatoria los textos de investigación ya escritos en torno a cualquier tema relevante. Durante el congreso, las conferencias, ponencias, comunicaciones y mesas redondas versaron sobre los métodos de investigación y las experiencias vividas durante el desarrollo de la investigación. No tanto sobre la temática propia del trabajo. Las publicaciones y actas del congreso recogen el texto de investigación seleccionado y un breve escrito que sintetiza esos métodos y experiencias, expuestos durante el encuentro. No hay bloques temáticos cerrados y el envío de ponencias fue unido directamente a la convocatoria abierta para el nº 7 y el nº 8 de rita_. De este modo, los textos de investigación enviados pasaron por un proceso de revisión tanto para su incorporación a rita_ como al programa del congreso. En este segundo caso, como base de la exposición de los métodos empleados.

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El programa. The schedule Lunes 11 de diciembre 09,30 h //Presentación del Congreso (Sala conferencias 3ª planta) Manuel Blanco Lage (Presidente de honor) Catedrático de Composición. Director de la ETSAM Arturo Franco (Director del congreso) Jacobo García Germán (Director del congreso) Santiago de Molina (Director del congreso) 10,00 h //Conferencia Inaugural José Ignacio Linazasoro (Presidente de honor). Catedrático de proyectos 11,00 h //Coffee Break 11,30 h //Sesión de presentaciones. Sala de grados A/Sala de grados B Sala de grados A 11,30 h //Carmen García Sánchez (Universidad Politécnica de Madrid) La casa de Halldor Gunnløgsson (1959). Una mirada a Oriente desde el Sund. 11, 50 h //María Rosario del Caz Enjuto (Universidad de Valladolid) Protohábitat. Investigación en hábitat social, sostenible y seguro en países en proceso de desarrollo. Caso de estu dio en Manta, Ecuador. 12, 10 h //Jaime José Ferrer Fores (Universidad Politècnica de Catalunya) Knud Peter Harboe. Construcciones estrictas. 12, 30 h //Pablo Manuel Millán Millán (Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile) Entre el sueño del proyecto y la lógica del lugar. La arquitectura imposible de los cerros de Valparaíso. 12, 50 h //Héctor Navarro Martínez (Universidad Politécnica de Madrid) Traspasando las fronteras del espacio privado. Manipulación de los límites del espacio de la arquitectura doméstica por Vilanova Artigas y Paulo Mendes da Rocha. 13, 10 h //Francisco Javier Cortina Maruenda (Universidad Politécnica de Valencia), Juan Ramón Selva Royo (Universidad de Navarra) Fotografía y memoria en la construcción del imaginario moderno. La Escuela-Jardín Guadalaviar (Valencia, 1959). 13, 30 h //Juan Pablo Tuja (Universidad de la República, Uruguay) Tres experimentos Modernos. El proceso de proyecto del edificio Positano. 13, 50 h //Pablo Aguilar Gil (Universidad Politécnica de Madrid) Alteraciones conceptuales del proyecto contemporáneo sobre el patrimonio arquitectónico. Estudios preliminares de las estrategias e implicaciones conceptuales del proyecto contemporáneo sobre el patrimonio arquitectónico. 14, 10 h //Rodrigo Almonacid Canseco (Universidad de Valladolid) Torredembarra: un modelo de hábitat mediterráneo. Paisaje, arquitectura y jardín en los apartamentos de Sostres en Torredembarra. Sala de grados B 11,30 h //Jesús Marco Llombart (Universidad de Zaragoza) El regreso de Mies a Berlín. La Galería del siglo XX: reencuentro con una ciudad, lugar, templo y exposición. 11,50 h //Marta Muñoz Martín (Universidad Politécnica de Madrid) Paco Rabanne: ¿Arquitecto sin arquitectura?. Transposición de técnicas y materiales entre disciplinas. 12,10 h //Ángel Luis Fernández Campos (Universidad Politécnica de Madrid), Emilia Benito Roldán (Universidad de Casti lla-La Mancha) De la intuición a la metodología. Propedéutica del proyectar en el curso básico de la HfG Ulm. 12,30 h //Héctor García Diego (Universidad de Navarra) Erwin Broner, Ibiza 1934: relato de un instante. De cómo Erwin Broner se enamoró de la isla de Ibiza.

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12,50 h //Octavio Montestruque Bisso (Università Iuav di Venezia) De la modernidad exportada a la posmodernidad apropiada. La incorporación de lo propio en la arquitectura peruana de la segunda mitad del siglo XX. 13,10 h //María Dolores Sánchez Moya (Universidad de Castilla-La Mancha) Construcción concisa. El proceso de la obra del Pabellón de los Países Nórdicos en la Bienal de Venecia de Sverre Fehn (1958-1962). 13,30 h //Carlos Santamarina Macho (Universidad de Valladolid) Territorios en perspectiva. La influencia de la distancia fotográfica en algunas interpretaciones americanas del paisaje. 13,50 h //Nuria González-Peña (Universidad Politécnica de Madrid) Arquetipo didáctico arquitectónico. Luis M. Mansilla y Louis I. Kahn. 14,10 h //María Villanueva Fernández (Universidad de Navarra) “El arquitecto y los inicios del diseño industrial en España”. 14,45 h //Comida 16,30 h //Sesión de presentaciones. Sala de grados A/Sala de grados B Sala de grados A 16,30 h //María José Climent (Universidad Católica San Antonio, Murcia) La escuela en Hunstanton: fachada reticulada vs fachada collage. 16,50 h //Olatz Ocerin Ibáñez (Universidad del País Vasco EHU) La “Ley de 20 de Julio de 1957 sobre Ordenación de las Enseñanzas Técnicas” y la creación de nuevas Escuelas de Arquitectura en España. Contexto y consecuencias en la formación y profesión de los arquitectos. 17,10 h //Juan Paulo Alarcón Carreño (Universidad San Sebastián Chile, Universidad de las Américas Chile, Universidad Politécnica de Madrid) Construcción rural como representación. Infraestructura agrícola menor en el valle central de Chile. 17,30 h //Barbara Pierpaoli (Universidad Politécnica de Madrid) Cincuenta años de Superstudio. Una lectura contemporánea del Monumento Continuo. 17,50 h //María José Penot (Universidad de la República, Montevideo, Uruguay), Lucas Mateo Nunes da Rosa (Universidad de la República, Montevideo, Uruguay) IDENTIKIT. Retrospectiva al Concurso de Vivienda y sus influencias. 18,10 h //Carmen Moreno Álvarez (Universidad de Granada), Juan Domingo Santos (Universidad de Granada) Identidades del territorio Alhambra. Instrumentos de registro y procesos de reconocimiento de un paisaje cultural. 18,30 h //Antoni Gelabert Amengual (Universidad Politécnica de Madrid) Formas líquidas contingentes. Posiciones en la aproximación al concepto de contingencia en arquitectura. 18,50 h //Carlos Pantaleón Panaro (Universidad de la República, Montevideo, Uruguay) Trazas del presente. Huellas Del Pasado. Inserciones arquitectónicas en contextos urbanos. Sala de grados B 16,30 h //Ana Espinosa García-Valdecasas (Universidad Politécnica de Madrid) La casa Carvajal en La Madriguera. 16,50 h //Pablo Olalquiaga Horizonte construido. Transformación del paisaje en la Casa Huarte. 17,10 h //Constanza Ipinza (Universidad de Santiago). Prototipo acústico adaptable. Para espacios multifuncionales. 17,30 h //Carmen Díez Medina (Universidad de Zaragoza), Javier Monclús (Universidad de Zaragoza) De la crítica generalista al análisis empírico. Metodologías de diagnóstico sobre procesos de obsolescencia y “resilien cia” en 32 polígonos españoles. 17,50 h //Sergio García-Pérez (Universidad de Zaragoza), Borja Ruiz Apilánez (Universidad de Castilla-La Mancha) Procesos de integración espacial en polígonos de vivienda masiva. Seis casos de estudio en Madrid. 18,10 h //Juan Manuel Mondéjar Navarro (Universitat Politècnica de València) Análisis pormenorizado y sistemático de cuerpos documentales y aproximación fundamentada al proceso de diseño del proyecto arquitectónico. El caso de la tesis doctoral sobre el Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (1961- 67), de Ramón Vázquez Molezún.

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18,30 h //María Sebastián Sebastián (Universitat de les Illes Balears) Propuesta de creación de un catálogo evolutivo para el estudio de la arquitectura contemporánea. Una experiencia de investigación sobre la construcción turística en las Islas Baleares. 18,50 h //Ludovica Rossi (Universitat Politècnica de Catalunya) Morfología bio-inspirada al tejido del cactus. Construcción de modelos elásticos en bandas de neumáticos de bicicleta reutilizadas. 19,05 h //Coffee Break 19,20 h //Mesa de trabajo con los ponentes de la jornada (Sala de grados B) Martes 12 de diciembre 09,30 h //Sesión de presentaciones. Sala de grados A/Sala de grados B Sala de grados A 09,30 h //Rosana Rubio Hernández (Universidad Camilo José Cela) “A Wall for all Seasons”, un modelo sostenible de “piel” tersa de vidrio 09,50 h //Alba Lorente de Diego (Universidad de Navarra) Evolución funcional y tipológica de los hospitales desde la medicina racional griega hasta la ruptura tecnológica del siglo XX. El hospital como reflejo de las influencias médicas, sociales y tecnológicas de su tiempo. 10,10 h //Luísa Gonçalves (Universidade de São Paulo) Proyecto e investigación de equipamientos de movilidad. Estaciones de metro en plazas históricas y el caso del Largo de São Bento. 10,30 h //Jorge Enríquez Méndez (Universidade da Coruña) En busca del mejor refugio. Arquitectura de emergencia . 10,50 h //Germán Arturo Mendoza Luza (Tecton Estudio) Arquitectura Moderna y Estructura en el Proyecto Social de Pedro Aguirre Cerda 1939 – 1942: La columna, dimen- sión arquitectónica y simbólica en el Hogar Hipódromo de Chile. 11,10 h //Mónica Gabriela Naranjo Serrano (Pontificia Universidad Católica del Ecuador), Javier Benavides Álvarez (Pontificia Universidad Católica del Ecuador), Gabriela Mejía Gómez (Pontificia Universidad Católica del Ecuador) Hacer y saber hacer. Una propuesta al proceso formativo del arquitecto. 11,30 h //Evelyn Alonso Rohner (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria) Superposición de subjetividades: la Ciudad y lo Virtual. 11,50 h //Antonio Cerezuela Motos (Universidad Politécnica de Cartagena Naturaleza y Supervivencia. El caminante de Fiedrich dos siglos después. 12,10 h //Francisco Muñoz Carabias (Universidad Alfonso X El Sabio) El proyecto como proceso. La reconstrucción del pabellón de Barcelona como investigación arquitectónica de una investigación de la arquitectura. 12,30 h //Verónica Rosero Añazco (Universidad Internacional SEK, Universidad Central del Ecuador) Modernidad ¿culpable? El papel de la arquitectura en la vivienda social. Pruitt-Igoe como símbolo. Sala de grados B 09,30 h //Lucía Martín López (Universidad de Anáhuac, México) Las otras casas que crecen y sus territorios de conflicto potencial. 09,50 h //Pedro Sebastián Jiménez Pacheco (Universitat Politècnica de Catalunya) El goce [la jouissance] en el espacio. Fundamentos lefebvrianos para una arquitectura del goce. 10,10 h //Francisco Fariña Martínez (Universidad Politécnica de Madrid) Roma. Un viaje de ida y vuelta. Dos proyectos de aprendizaje, satisfacción y recompensa. 10,30 h //David Resano Resano (Universidad de Piura, Perú) Estrategias de diseño de cerramientos optimizados para Piura (Perú). Transferencia de conocimiento aplicado de la universidad a la sociedad. 10,50 h //Fernando García Pino (Universidad Politécnica de Madrid, IE University) Iglesia de Peregrinación Santa María de Neviges (1963-1985). Gottfried Böhm. Límites desdoblados, una Arquitectu ra sin complejos. 1069

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11,10 h //Jessica Fuentealba Quilodrán (Universidad del Bío-Bío, Chile) Modelo de evaluación de aprendizaje desde la perspectiva de la formación competencial integrada. Método para la construcción de rúbricas analíticas para medir desempeños idóneos en el estudiante de primer año de arquitectura. 11,30 h //Mayka García Hípola (Universidad Politécnica de Madrid, Universidad de Harvard, EEUU) Interferencias del turismo en la belleza del paisaje. Estado actual, posibilidades del pasado y alternativas para el futuro. 11,50 h //Óscar Aceves Álvarez (Pontificia Universidad Católica de Chile y en la Universidad Finis Terrae, Chile) ¿Qué se dice sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamérica? Sobre las implicaciones de los discursos en la práctica arquitectónica contemporánea en Latinoamérica. 12,45 h //Coffee Break 13,15 h //Presentación y emisión de ciclo de cine Iberoamericano (cortos) a cargo de Andrea Franco (Universidade da Coruña UDC) (Sala de conferencias 3ª planta) 14,00 h //Presentación del programa iberoamericano de la ETSAM Fernando Vela Cossío (Subdirector de Ordenación Académica y Relaciones con Latinoamérica) (Sala de conferencias 3ª planta) 14,30 h //Comida 16,30 h //Sesión de presentaciones. Sala de grados A/Sala de grados B Sala de grados A 16,30 h //Miguel de Lózar de la Viña (Universidad Politécnica de Madrid) En busca del arquetipo perdido. Pabellón de invitados en Kempsey, Nueva Gales del Sur, Australia (G. Murcutt, 1992). 16,50 h //Sonia Vázquez-Díaz (Universidade da Coruña) Cajas vacías para la emoción. Los patios interiorizados de la Casa Carvajal en Somosaguas, Madrid. 17,10 h //Bruno Gil (Universidade de Coimbra) Culturas de Investigación en Arquitectura: Anatomía de una investigación. 17,30 h //Fernando Zaparaín (Universidad de Valladolid) Le Corbusier: fotografía y difusión. La gestión de la imagen como actitud de vanguardia. 17,50 h //Carlos Pesqueira Calvo (Universidad Francisco de Vitoria) Color construido y deconstruido en Luis Barragán. Dispositivos de transfiguración del espacio en la casa Gilardi y el convento de las Capuchinas. 18,10 h //Filipe Xavier Oliveira (Universidade Técnica de Lisboa) El elogio de la estructura. Un Sintagma Arquitectónico. 18,30 h //Laia Vives Arnella (La Salle, Universidad Ramón Lull) Membrana. Límite, conflicto y complicidad en la arquitectura de Livio Vacchini. 18,50 h //Carlos Barberá Pastor (Universidad de Alicante) Entre Son Abrines y Son Boter. Miró en Mallorca. Sala de grados B 16,30 h //Fátima Sarasola Rubio (Universidad San Pablo-CEU, CEU Universities) Territorio construido. Artistas de vanguardia diseñan cobijos y madrigueras para el zoo de madrid de los años 70. 16,50 h //Gipsy Guilliani Paniagua (Universidad de Buenos Aires, FADU-UBA, Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña, UNPHU) Umbrales Urbanos. Dialéctica entre el interior y el exterior en la tercera dimensión de la ciudad. 17,10 h //Jocelyn Tillería González (Universidad Politécnica de Madrid), Fernando Vela Cossío (Universidad Politécnica de Madrid) Cuando habitábamos lo elemental. Una mirada crítica sobre la vivienda tradicional en el Chile austral a través de la fotografía del siglo XIX. 17,30 h //Silvana Rodrigues de Oliveira (Universidad de Sevilla) Cartas, apuntes y fotografías como génesis de la investigación sobre el arquitecto Alejandro Herrero Ayllón. Método para una historiografía arquitectónica.

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17,50 h //Andrés Ros Campos (Universidad CEU Cardenal Herrera) Leer entre líneas. Sobre la metodología de investigación a través del dibujo de la obra de Carlo Scarpa. 18,10 h //Jorge Ramos (Universidad de Valladolid) Topografías, ventanas y ausencias. Encuentros espaciales en la escultura de Jorge Oteiza. 18,30 h //Ezequiel Collantes Gabella (Universidad del País Vasco / EHU) La construcción participativa del espacio público en la ciudad informal. El caso del local comunal del barrio de la balanza (distrito de Comas, Lima). 18,50 h //Ángela Juarranz Serrano (Universidad Politécnica de Madrid) Referencias pictóricas en la génesis de Terceras Naturalezas. La arquitectura de Amid.cero9. 19,05 h //Luís Correia (Universidade de Coimbra) Monumentos en Portugal. Una orientación técnica a seguir en su restauración. 19,20 h //María Fernanda Uribe Tami (Universidad Politécnica de Madrid, Universidad Nacional de Colombia) La vivienda social en colombia, un modelo de paradojas. Una mirada a las disposiciones normativas del espacio residencial para la población de bajos ingresos. 19,05 h //Coffee Break 19,45 h //Mesa de trabajo con los ponentes de la jornada (Sala de grados B) Miércoles 13 de diciembre 09,30 h //Visita casa Huarte Presentaciones en diferido (a través de redfundamentos.com, congresoredfundamentos.com y Facebook) 9,30 h //Alfonso Luis Díaz Segura (Universidad Cardenal Herrera-CEU, CEU Universities), Ricardo Merí de la Maza (Universi- dad Cardenal Herrera-CEU, CEU Universities), Bartolomé Serra Soriano (Universidad Cardenal Herrera-CEU, CEU Universities) La construcción del Raumplan. 9,45 h //Belén María Butragueño Díaz (Universidad Politécnica de Madrid), Javier Francisco Raposo Grau (Universidad Poli- técnica de Madrid), María Asunción Salgado (Universidad Politécnica de Madrid) Lo fundamental como la mayor de las radicalidades. La estrategia de lo ‘genérico’. 10,00 h //José Angel Hidalgo Arellano (Xi’an Jiaotong – Liverpool University, China) Giò Ponti y Amate l’architettura. Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado en el proyecto de arquitectura. 10,15 h //Nicolás Verdejo Bravo (Universidad Finis Terrae, Chile) Trayectorias del dolor. La anulación política del cuerpo en la historiografía de la ciudad de Richard Sennett. 10,30 h //Luis Pancorbo Crespo (University of Virginia, EEUU) El funcionalismo en las fábricas Ford de Detroit proyectadas por Albert Kahn. 10,45 h //Marta Pastor Estébanez (Universidad Politécnica de Madrid) Entre la utopía y la construcción. Una investigación sobre la obra de Julio Lafuente. 11,00 h //Laura Armesto Pineda (Universidad Politécnica de Madrid) La Maison Standar de Jean Prouvé en Meudon. Edificio, fachadas y paneles verticales. 11,15 h //Roger Paez i Blanch (ETSALS Universitat Ramon Llull, ELISAVA Universitat Pompeu Fabra) Introducción al concepto de cartografía operativa. 11,30 h //Brenda Isela Ceniceros Ortiz (Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México) Casa dulce casa. La (re) construcción simbólica de (mi) casa. 11,45 h //Miguel Martínez Monedero (Universidad de Granada), Jaime Vergara Muñoz La medina de Tetuán en la literatura. Referencias urbanas de la medina de Tetuán desde su fundación hasta el protectorado español (1912-1956). 12,00 h //Rafael Sánchez Sánchez (Universidad de Granada) Chamán Zumthor. Sanador del tiempo. 12,15 h //Elisenda Monzón Peñate (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria) Continuidad, traslaciones y dualidades. La permanencia de la forma en la obra de Rogelio Salmona. 12,30 h //María Pura Moreno Moreno (Universidad Politécnica de Cartagena) Eclecticismo y duda. Inputs para un aprendizaje arquitectónico autodidacta: Eileen Gray.

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14,30 h //Comida 16,30 h //Mesa de trabajo con los ponentes de lunes y martes Casa de América (Salón Simón Bolívar) Conducen:

Jacobo García Germán (Director del congreso) Santiago de Molina (Director del congreso)

18,00 h //Presentación patrocinadores 19,00 h //Conferencia de clausura José Ramón Alonso Pereira Catedrático de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo en la E.T.S. de Arquitectura de la Universidade da Coruña Mesa de Clausura: Manuel Blanco Lage (Presidente de Honor) Fernando Vela Cossío (Subdirector de Ordenación Académica y Relaciones con Latinoamérica) Cierre

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Reflexiones. Reflexions_Santiago de Molina “Sobre las diversas metodologías de investigación en arquitectura” I Congreso redfundamentos Diciembre 2017 Santiago de Molina Estos días hemos tenido ocasión de debatir sobre las diferentes metodologías del actual laberinto de la investigación en arquitectura. Cada investigación en este campo se mueve sobre un especial territorio de incertidumbres y dudas. Los estudios que transitan la historia del arte, la construcción o las instalaciones, parecen poseer una metodología ligada a una serie de disciplinas matrices desde las que reciben una forma de trabajo con fundamentos que pueden considerarse “científicos”. Sin embargo, en el campo específico de los proyectos de arquitectura y sus disciplinas afines, responder a la cuestión de la “cientificidad” se vuelve perentoria. Vemos que cada investigación y tesis doctoral en ese campo de juego propone -de manera encubierta o no- una forma de responder a esa cuestión de forma inédita. Sin embargo, ¿debiera ser siempre de este modo?, ¿Son las tesis doctorales de arquitectura un amplio y descomunal catálogo de excepciones? Tal vez este incesante estado de excepción se encuentre en la raíz de su propia esencia. Sin embargo, sólo las investigaciones que permiten el avance de la disciplina suelen, sensu stricto, considerarse valiosas. Se ha debatido en estas jornadas sobre la importancia de la intuición en estos procesos. Una intuición que, curiosamente, en la arquitectura se entiende como una iluminación de partida, capaz de guiar el resto del proceso de investigación. Un destello que se identifica con el del comienzo del propio proyecto de arquitectura y que de inmediato permite asociar el proceso del proyectar con el de investigar. Si esta semejanza es la causa de un cúmulo de inseguridades es conveniente señalar la significativa semejanza que existe entre los procesos de la producción de la arquitectura y de la ciencia misma. No encuentro mejor manera de expresar este problema de la intuición que en el modo en que lo cuenta un científico. En concreto uno que recibió un premio Nobel de Fisiología y Medicina en 1965: François Jacob. Este, en su libro La estatua interior, decía: “Al revés de lo que yo había creído durante mucho tiempo, el proceso de la ciencia experimental no consiste en explicar lo desconocido por lo conocido, como ocurre en determinadas demostraciones matemáticas. Por el contrario, de lo que se trata es de rendir cuentas de lo que se observa a través de las propiedades de lo que se imagina” (…) Es decir, sitúa también él la intuición en la más profunda raíz de lo científico, pero, eso sí, a partir de unos hechos que son sorpresivos: “La ciencia en estado de gestación (cuando se está haciendo) presenta dos aspectos: lo que se podría llamar ciencia diurna (que quizás es lo que nosotros tendemos a entender como ciencia) y la ciencia nocturna. La ciencia diurna pone en juego unos razonamientos articulados como engranajes, unos resultados que presentan la fuerza de la certidumbre… todo está probado, todo está clasificado. La ciencia nocturna, en cambio, vaga a ciegas. Duda, tropieza, retrocede, suda, se despierta sobresaltada… Es una especie de taller de lo posible. Nada hay que permita afirmar que la hipótesis que acaba de surgir superará su forma primitiva del esbozo burdo para irse afinando, perfeccionando. Si resistirá la prueba lógica. Si podrá acceder a la diurna”. Resulta hermoso ver ese esfuerzo de la ciencia nocturna por llegar a ver la luz diurna. Tanto como ver que esa ciencia diurna conserva algún rescoldo de su nocturnidad que hace de la ciencia un arte. Por eso de algún modo cabe la reconciliación de la investigación en arquitectura con lo científico entendiendo lo escrito por Jacob. El método científico es también un método iterativo y, como tal, es susceptible de verificación y validación en su propio proceso. Y viene a la mente, a este respecto de los procesos de investigación en campos no precisamente científicos, un proceso de ciencia nocturna en otro ámbito que aporta la otra cara de la moneda de las metodologías de investigación aplicables, o al menos hermanas, a la arquitectura Auguste Rodin, famoso por las esculturas de El beso o El pensador, fue sobre todo una figura que, de algún modo, renovó su arte, y también que vivió en un momento en que la ciencia estaba en pleno proceso de desarrollo de lo que conocemos como 1073

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ciencia positiva en el siglo XIX. Es decir, que el clima cultural en que Rodin vive está impregnado de filósofos, científicos y de descubrimientos que se dan gracias a una metodología que incluso él considera envidiable. Rodin recibe el encargo de hacer el retrato de Balzac para celebrar el centenario de su nacimiento casi a punto de cumplirse esa fecha. Sin embargo, lo desarrolló aproximadamente durante siete años. Rodin que, como es bien sabido, era un escultor especialmente dotado para su oficio -algunos críticos dicen que no tanto como tallador pero sí con el modelado de la arcillay que era capaz de producir una escultura en una noche o en un par de días, para el retrato de Balzar tardó siete años. Y no precisamente por una repentina torpeza o por dudas sobre su capacidad sino por ese especial clima en que se estaba desarrollando la ciencia y que sentía como necesario incorporar a la escultura. Tarda ese tiempo porque sabe que no le basta con la simple habilidad, porque sabe que tiene que hacer algo más allá de lo que haría gracias a su pura habilidad. Para ello reconstruyó, como un científico forense, todos los datos que pudo sobre Balzac. Descubrió un sastre que aún conservaba las medidas del cuerpo de Balzac y, pensando que era importante tener para su obra esas medidas, le encargó un traje. No se detuvo ahí, obsesivamente recorrió la región de Turenne, de donde procedía Balzac, en busca de fisionomías parecidas a la del escritor, e hizo una suerte de estudio fisiológico. Realizó incluso cerca de veinte estudios de desnudos y de retratos, para una obra final que no es un desnudo ni un retrato. Se obligó a sí mismo a comprender la estructura de la obra hasta sus raíces y con una nueva metodología. Y finalmente hasta llegó a encargar al sastre de Balzac que le hiciese una bata con las medias del escritor, y que recubrió de yeso para hacer la escultura. Es decir, Rodin impregnado de una deseada metodología científica inventó un procedimiento para hacer su obra. Lo que es importante es que en el fondo no era para él una cuestión de si Balzac era más alto o bajo o grueso, sino de idear unos procedimientos técnicos para llegar a esa forma. Es sabido que finalmente el retrato presentado por Rodin no tuvo buena acogida. Se montó un considerable escándalo y su autor recibió más insultos que alabanzas. Pero se revolucionó la metodología en que se produjo la escultura en adelante. Una vez concluido el encargo el mismo Rodin siguió años con el trabajo y continuó haciendo retratos y perfeccionándolos, sucesivamente. El motor científico resulta, curiosamente, tan insatisfecho consigo mismo como el artístico. Aquella metodología de investigación se encuentra en muchos de los trabajos que se ha tenido ocasión de contemplar estos días de congreso. Entre el esfuerzo por hacer de la arquitectura una ciencia positiva, estudiada como una técnica capaz de producir una transferencia de conocimiento a la sociedad, no necesariamente entendido esto desde un punto de vista de rendimiento económico, y la arquitectura como un arte que da razones de su necesidad, debe ser cada vez más sencillo explicar el especial rigor de su forma de trabajo. Hemos debatido sobre si es posible entender el proyecto como una investigación, con sus propias reglas, incluso del dibujo como una herramienta propia. Y en este sentido cabe preguntarse si no es acaso el proceso iterativo, con sus pruebas y errores sucesivos, que se producen en el trascurrir del proceso de proyecto, algo cercano al de la investigación científica convencional. Lo que parece claro es que en el futuro el entender la investigación en la arquitectura será una cuestión cada vez menos solitaria. El investigador desconectado de grupos de investigación es ya mismo una situación tan irreal como improductiva. Resulta impensable querer hacer una tesis sobre genética sin sentir la influencia de las universidades de Stanford o Massachussets, o una en astrofísica sin estar al tanto de lo que sucede en la órbita de las universidades John Hopkins o Berkeley, donde imparten docencia los últimos premios Nobel. Y, sin embargo, en arquitectura, ¿desarrolla cada investigador y doctorando su trabajo dentro de líneas de investigación con un nivel de concreción, medios o especialización semejante? Hoy por hoy, sobra la respuesta. Por otro lado, el mercado de la investigación, entendiendo esto como el circuito de las publicaciones, las acreditaciones e, incluso, el barullo en que docencia e investigación se han entremezclado en los últimos tiempos, no permite imaginar un futuro donde el docente universitario pueda darse el lujo de no entrar en su rueda. No obstante, y como nos recordaba George Steiner, toda la hojarasca investigadora solo será inútil si consigue, con su calidad y forma, superar, o cuanto menos igualar, al objeto investigado: “la masa de libros y ensayos críticos, artículos de investigación, actas y tesis que se producen al año en Europa y Estados Unidos tienen el peso ciego de un tsunami.(…) Sólo en el campo de la literatura moderna, se calcula que en las universidades soviéticas y occidentales se registran unas treinta mil tesis doctorales al año. (…) Nuestro Bizancio son las universidades, los institutos de investigación y las editoriales universitarias” 1.

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El riesgo de bizantinismo del discurso secundario y prescindible está tan presente como las oportunidades para que, entre tanto estudio, la disciplina de la arquitectura sea capaz de ver florecer auténtica erudición y talento investigador antes que meros bosques de hojas indexadas en cuartiles elevados e inaccesibles. Se ha visto en estas jornadas como la investigación en arquitectura debe aspirar, por su especial naturaleza, a una doble condición, tanto académica como creativa. Sin el necesario rigor la investigación se verá en la tesitura de no ser más que un extraño poema, una curiosa recopilación, una reseña ilustrada o, en el peor de los casos, algo ilegible y amenazadoramente prolijo que no será publicado en ninguna revista con índice de impacto. Por otro lado, sin una necesaria dosis de creatividad, sin la imprescindible aportación personal, no será más que un catálogo o el vacío comentario de un comentario. “Por cruel que parezca, la crítica estética merece ser tenida en cuenta sólo, o principalmente, cuando es de una maestría de la forma responsable comparable a su objeto” 2. A esta exigencia, inmisericorde pero obligada, de Steiner cabría contraponer lo específico y diferencial que supone una investigación en el campo de la Arquitectura. ¿Cabría decir que las mejores investigaciones de proyectos de Arquitectura son proyectos de Arquitectura en sí mismos? ¿Cabría como investigación una honesta y simple declaración de sus autores sobre su forma de proyectar? ¿Pertenecen investigaciones y tesis al mismo género literario que las autobiografías?… O algo de más amplitud aún, ¿es un proyecto de Arquitectura una investigación en sí mismo? Estas preguntas quedan pendientes para la segunda edición del Congreso redfundamentos.

Notas 1

STEINER, George, Presencias Reales, Ed. Destino, Barcelona, 2001, (Ed. Or. 1989), pp. 41-47

2 Op, Cit. STEINER, pp.29. Poco más adelante decía, “el dominio bizantino del discurso secundario y parasitario sobre la inmediatez, de lo crítico sobre lo creativo, constituye, en si mismo un síntoma. Un ávido deseo de interposición, de mediación explicativo-valorativa entre nosotros y lo primario, impregna nuestra condición. Citando la burlona distinción de Byron, preferimos los críticos a los bardos; o, más bien, cultivamos los bardos que son más reseñables, los que `pueden ser enseñados´” pp. 58

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