Eclesiastés 1:2 - Raúl Cañadas

Eclesiastés 1:2

Raúl Cañadas

Eclesiastés 1:2 Raúl Cañadas

Trabajo de Final de Grado Grado en Artes y Diseño (Escola Massana, UAB) Tutor Xavier Arenós Ámbito Artes Visuales Tribunal David G. Torres, Enric Farrés Duran y Laura Cassassas

Mayo 2018 Impreso y encuadernado en Copypelai S.L.

Para Laura, por su apoyo incondicional y saber siempre que era lo mĂĄs oportuno.

Para mi familia, por confiar ante cualquier circunstancia y hacer posible todo este camino.

Para los ajenos a mis estudios pero que siempre han creĂ­do en mi.

Esto es por y para vosotros.

Índice 1. Introducción

p. 7 -9

2. Repaso histórico

2.1 España y Europa en el s. XVII

2.2. El Barroco cómo período cultural

2.3. De la aparición del Bodegón a la Vanitas

p. 11 - 25

3. Importancia de la Vanitas

p. 27 - 34

3.1. Interés propio 3.2. El s. XXI y la Generación Y 3.3. Virir rápido y morir joven

4. La presencia de la Vanitas en la música

4.1. El réquiem 4.2. No future 4.3. La llegada de los 2000s y el Gangsta rap 4.4. Atlanta, drogas y muerte: el trap

5. Referentes

p. 35 - 47

p. 49 - 67

5.1. Pintura durante el Barroco 5.2. Arte y diseño contemporáneo 5.3 Música urbana en España (Archivo de versos)

6. Metodología

6.1. Acercamiento a la bidimensionalidad

6.2. Eclesiastés 1:2 EP

6.3. Una única canción

6.4. Composición del videoclip

p. 69 - 81

Bibliografia & Webgrafia por capítulos

p. 83 - 86

1. Introducción

Durante las siguientes páginas, se extiende un TFG que pretende poner el relación el fenómeno de la vanitas durante el siglo XVII con la música urbana actual. De ésta manera, y con la idea de hacer llegar dicho trabajo al mayor público posible intento no dar por sabidos algunos datos, definiciones y similares. Si algo intento a través de mis propuestas artísticas es dar una serie de capas de lectura que permitan al espectador no habituado al lenguaje del arte contemporáneo sentirse realizado al entender ciertos aspectos de mi obra. A su vez, alguien con un bagaje cultural más amplio podría ser capaz de leer muchos más conceptos, referencias, etc.

En este caso, la música urbana es un lenguaje y medio al alcance de todo el mundo, que fácilmente se distribuye a través de la red y a la que la mayoría tenemos acceso. Trabajar en ese campo me permite llegar a un público al que habitualmente no podría acceder desde un trabajo, quizá, pictórico, por poner un ejemplo. Cierto es que la obra pueda ser entendida como una canción más, pero también como algo más. Las siguientes lineas serán leídas por mi tutor y aquellos que evalúen

mi trabajo, pero también por familiares y amigos, que suelen sentirse alejados del mundo del arte.

Esto también es para ellos, por eso no doy nada por sentado.

Durante la lectura podremos distinguir dos partes diferenciadas del trabajo, una en la que se asienta el pensamiento teórico y el estudio de la vanitas, y otra en la que se centra más en la obra producida a partir de todo lo mencionado anteriormente. Así pues, nos introduciremos en un primer momento al nacimiento de la vanitas, para entender cual es el contexto histórico y artístico en el que se desarrolla. Esto servirá para entender el eje fundamental del trabajo y, más adelante, desarrollaremos porque tanto interés en trabajar sobre la vanitas en la contemporaneidad.

Dos palabras fundamentales serán muerte y vanidad, algo que se repetirá a lo largo de las líneas, pero que también veremos reflejado en ciertas corrientes musicales a lo largo de la historia. Puesto que todo el trabajo gira alrededor la vanitas y la música urbana, deberemos ver de que manera encontramos puntos de conexión entre algunas 9

expresiones musicales como el réquiem o el punk, pero también estudiaremos como se llega al alarde de vanidad en el que vive inmerso la música urbana hoy en día.

Por otro lado, el estudio de referencias tanto artísticas como musicales serán las que nos ayuden a conformar nuestra obra final. Tendrán el mismo peso un estudio de dirección de arte que obras clásicas de la pintura (como algunas de Caravaggio).

Esto debe servir como declaración de intenciones, ya que la medida en que algo nos ayuda o influye no debe ser directamente proporcional al reconocimiento que tiene popularmente.

El hecho de juntar dos conceptos como la vanitas y la música urbana se apoya mucho en mi línea de trabajo habitual. Suelo estudiar mi entorno y, cuando detecto un tema sobre el que quiero reflexionar, recurro a la historia del arte para hacerlo más comprensible al espectador.

Bodegón.jpg (2017) es un proyecto en el que reflexiono sobre los alimentos en la cultura de consumo a través de la recomposición de bodegones

barrocos a partir de fotografías que beben de bancos de imágenes. De esta manera existe un público que es capaz de leer que allí ve un bodegón, mientras que otros deducen que se habla de algo más, a causa de su estética. En cambio, 1 y 15 paraísos (2016) se planta como una reflexión sobre la definición que acogen los lugares y como estos se definen a partir de los objetos y personas que conviven en él. Para llevar a cabo dicho proyecto me referencio directamente en la pintura de El Bosco, El Jardín de las Delicias1.

Eclesiastés 1:2 es, al fin y al cabo, música urbana.

Podrán detectarse referencias, guiños, ironías, pero nada podrá quitarle la etiqueta de música urbana. Aún así, se le podrán ir sumando otras etiquetas a medida que profundicemos en la obra y su contenido teórico. Sátira. Crítica. Arte contemporáneo. Video arte. Reflexión. Declaración de intenciones.

O quizás no. Quizá sea tan solo sea música urbana y nada más.

1 El Jardín de las Delicias es la creación más compleja y enigmática del Bosco. El tema general de la pintura es el destino de la humanidad. En el tríptico abierto, de brillantes colores que contrastan con la grisalla, el pintor incluyó tres escenas que tienen como único denominador común el pecado, que se inicia en el Paraíso del panel izquierdo, con Adán y Eva, y recibe su castigo en el Infierno del panel derecho. El panel central muestra un Paraíso engañoso a los sentidos, un falso Paraíso entregado al pecado de la lujuria. En el tríptico cerrado el Bosco reprodujo en grisalla el tercer día de la Creación del mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y se creó el Paraíso terrenal. Arriba, a la izquierda, aparece Dios Padre como Creador. [Museo del Prado [en línea] [Consultado 19 Mayo 2018] Disponible en internet: https://www.museodelprado.es/] 10

1 y 15 paraísos (2016), Raúl Cañadas Fotografia 220 cm x 97, 5 cm

3 reinterpretaciones del proyecto Bodegón.jpg (2017) Raúl Cañadas Imagen compuesta por ordenador (25 cm x 35 cm; 68,9 cm x 84,5 cm y 30 cm x 44 cm de arriba a abajo)

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2. Repaso histórico

2.1. España y Europa en el s. XVII El tema de estudio en el que se centra este trabajo es la vanitas, para poder entender como nace y se desarrolla es necesario que nos centremos en el contexto español y europeo del momento.

Debemos entender, sobretodo, que nos situamos entre dos períodos de gran brillantez, cómo lo son la expansión renacentista y la dieciochesca, y que el punto en el que nos encontramos es en el de una depresión. Europa, durante este tiempo, está azotada a causa de las hambrunas, el estanco del comercio Mediterráneo, las plagas de peste y los distintos enfrentamientos bélicos que se suceden a lo largo del siglo.

También debemos tener en cuenta la situación religiosa del momento, ya que Europa se encuentra totalmente dividida. La Reforma protestante1

(iniciada en el s. XVI por Martín Lutero) sería la responsable de la Contrarreforma2, medida a partir de la cual la Iglesia católica pretendía renovar la propia Iglesia y evitar el avance de las doctrinas protestantes. Sería así, y después de la Guerra de los Treinta Años, cómo a mitad del s.

XVII más de dos tercios de Europa volverían a prestar obediencia a la Iglesia de Roma, mientras que los protestantes conservarían su influencia en el norte.

En cuánto a política, Europa está gobernada en su gran mayoría por estados con monarquías autoritarias3. El Sacro Imperio Romano Germánico, Francia, España e Inglaterra son los máximos exponentes de dicha monarquía durante este tiempo. Estos estados estaban compuestos por

1 La Reforma protestante buscaba provocar un cambio profundo y generalizado en los usos y costumbres de la Iglesia católica, además de negar la jurisdicción del papa sobre toda la cristiandad. [CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.8 Història Universal. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.]

2 La Contrarreforma fue la respuesta que la Iglesia Católica articuló ante el avance de la Reforma protestante.

[CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.8 Història Universal. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.]

3 Una monarquía autoritaria es aquella en la que el rey concentra el poder pero, a su vez, mantiene pactos con las diversas coronas y territorios que compactan su imperio. [CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.3 Ciències socials. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.]

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diversas coronas y posesiones coloniales repartidas por los continentes africano, americano y asiático.

Además, durante este siglo la hegemonía europea pasará de las manos de la Monarquía Hispánica a las de Francia. Por otra parte, también empezaran a consolidarse las monarquías absolutistas.

Para este trabajo centraremos España a partir del reinado de Felipe IV, coronado rey4 en 16215, quién debe lidiar durante su reinado con la llamada Crisis de 1640, considerada como aquella que estuvo a punto de acabar con la Monarquía Hispánica de los Austrias, y que desarrollaremos más adelante. Destacaremos también, la importancia del Conde-duque de Olivares cómo figura de valido del rey entre 1621 y 1643, mano derecha y de confianza del monarca, con gran importancia en la vida política. Pero, en gran medida, culpable del inicio de la crisis mencionada anteriormente, a causa de la fallida Unión de Armas6.

del sur. Pero el pueblo catalán y el ejército real empiezan a entrar en conflicto a causa de tener que alojar y mantener a las tropas. Los robos y abusos desencadenan en el conocido cómo Saqueo de Palafrugell, llevado a cabo por el ejército allí destacado.

Años más tarde, la tensión entre los dirigentes catalanes y el rey estalla con el asesinato del virrey de Cataluña, durante el Corpus de Sangre de 1640, dando inicio a la Guerra de los Segadores.

Cataluña se subleva ante la Monarquía Hispánica haciendo que Pau Claris (Presidente de la Generalidad por aquel entonces) firme el Pacto de Ceret7 con el Reino de Francia. Es así como Cataluña se coloca bajo la soberanía francesa. La sublevación de Cataluña es una de las primeras causas de la Crisis de 1640, y que cómo si de un efecto dominó se tratara, precipita a la Monarquía Hispánica a muchos más problemas8.

Nos situamos en 1636, el monarca francés Luis XIII le declara la guerra a España, algo que obliga a Felipe IV a concentrar un gran ejército en Cataluña con la intención de atacar Francia des

4 Felipe IV fue coronado como Rey de España, Portugal, Nápoles, Sicilia y Cerdeña, duque de Milán, soberano de los Países Bajos y conde de Borgoña. [CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.15 Història de Catalunya. 8ª ed.

Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.]

5 Felipe IV hereda en 1621 un país que entre 1609 y 1613 había llevado a cabo una expulsión masiva de moriscos, aproximadamente unos 300 mil. Algo que tiene graves consecuencias en los cultivos de arroz y azúcar de las zonas de Valencia, Murcia y Aragón a causa de la falta de mano de obra. Y que des de 1618 se veía implicado en la Guerra de los Treinta Años a causa de la ayuda pedida por Fernando II de Habsburgo, emperador del Sacro Imperio Romano germánico y familiar de los monarcas españoles. [CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.8 Història Universal.

8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.]

6 Reforma que pretendía forzar la unidad de los reinos de la península ibérica, a través del envío de soldados a un ejército real en base a la proporción de población de dicho territorio. Cataluña rechazará la medida en sus Cortes, suspendidas por Olivares por su negación. [CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.15 Història de Catalunya. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.]

7 Pacto mediante el cual Cataluña debía recibir apoyo militar, se separaba de la Monarquía Hispánica y quedaba constituida como república libre bajo la protección del rey francés. [CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.15 Història de Catalunya. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.]

8 La secesión de Portugal (1640), los intentos de Andalucía (1641), Aragón y el Reino de Navarra (1648) de constituirse como reinos separados; y las revueltas en Nápoles (1647) y Sicilia (1648). [CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.8 Història Universal. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.]

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La rendición de Breda o Las lanzas (1635), Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo, 307 cm x 367 cm.

La pintura muestra a Justino de Nassau, gobernador de Breda, entregando las llaves de la ciudad a Ambrosio Spínola, general de los Tercios españoles en 1625 (durante la Guerra de los Treinta Años)

A nivel continental, la Guerra de los Treinta Años9 arrasa Europa (mayormente el centro de ésta), dejando severas consecuencias a su paso. La primera y más directa, aproximadamente, unos 7

millones y medio de muertos por toda Europa (los números oscilan entre los 3 y los 11.5 millones10).

Aún así, la guerra no es el único causante de la gran crisis que Europa vive durante el siglo XVII.

9 Iniciada como un conflicto dentro del Sacro Imperio Romano Germánico entre los estados partidarios del protestantismo y catolicismo, fue agravándose hasta involucrar a la mayoría de reinos y estados Europeos. Se extendió entre 1618 y 1648 y finalizó con la firma de los tratados de Onsabrück y Münster, conocidos como la Paz de Westfalia.

[CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.8 Història Universal. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.]

10 Necrometrics.com [en línea] [consultado 25 Marzo 2018]. Disponible en internet: http://necrometrics.com 15

Durante este siglo la agricultura se ve gravemente afectada a causa de la continuidad en las malas cosechas, algo que agravaba la subsistencia de los ciudadanos y la aparición de hambrunas. La guerra, en este caso, empeora el problema ya que impide las exportaciones.

La sequedad de pastos y la destrucción de la guerra también afecta a la ganadería haciendo que disminuyan considerablemente las cabezas de ganado. De esta manera, y favorecidas por la desnutrición, las epidemias reaparecen y con ellas, la peste. Significativas son las ocurridas en Milan (1629-1631) cobrándose a su paso 280 mil víctimas, la de Sevilla (1649) arrasando con un 46% de la población (60 mil víctimas), la de Londres (1666) con un saldo de entre 70 mil y 100 mil muertes y la de Viena (1679), con 76 mil víctimas.

Por otra parte, el comercio en el mar Mediterráneo queda estancado en favor de las rutas Atlánticas, algo que no es exclusivo del momento sino que se observa cómo un hecho gradual que avanza des del siglo XV. Sevilla y Lisboa, principales

ciudades del comercio marítimo, se verán substituidas por Londres y Ámsterdam, con más proyección al Atlántico.

En 1665 muere Felipe IV y tras la regencia de Mariana de Austria, Carlos II coge el relevo de su madre al cumplir la mayoría de edad (1675).

Durante su reinado la economía empieza a ascender lentamente a través de permitir el superávit y acabando con las bancarrotas que asolaban España des del siglo XVI, esto hará que la presión sobre el pueblo disminuya.

La segunda mitad del s. XVII se ve dominada por la hegemonía de Francia, país en el que se instaura el absolutismo, centralizando la administración, organizando un ejército centralizado y saneando las finanzas reales a través de la industria y la exportación de manufacturas.

2.2. El Barroco cómo período cultural Dentro de este contexto empiezan a aparecer diversas manifestaciones culturales entendidas dentro de un denominador común llamado Barroco. El Diccionario de la Lengua Española define el Barroco en su primera acepción de la siguiente manera, Del fr., baroque, y este resultante de fundir el vocablo Barocco, figura de silogismo de los escolástios, y el port., barroco “perla irregular”.

1. adj. Dicho de un estilo arquitectónico o de las artes plásticas: Que se desarrolló en Europa e Iberoamérica durante los siglos XVII y XVIII, opuesto al clasicismo y caracterizado por la complejidad y el dinamismo de las formas, la riqueza de la ornamentación y el efectismo. U.t.c.s.m.

Se entiende pues que fue un período de la cultura occidental situado entre el Manierismo y el

Rococó (dicho quede que algunos teóricos consideran éste parte del Barroco), abarcando todo el s. XVII y principios del XVIII. Aunque José Maria Valverde en El Barroco. Una visión de conjunto1 entiende el Barroco cómo el contraste entre el final de un proceso (Alto Renacimiento o fin del Renacimiento) e inicio de la era racionalista. De esta manera es difícil establecer un inicio y un fin exactos a modo de fechas, pero si podemos decir que el grueso de la época se encuentra entre 1620 y 1680. Y serán las obras de este periodo las que más fácilmente reconozcamos cómo barrocas.

La concepción de Helmut Hatzfeld sobre el Barroco parece ser algo más cerrada, ya que se centra en lo pictórico. Habla de la pintura como aquella en que la perspectiva y la profundidad se someten a una idea central, en la que en vez de

1 VALVERDE, Jose Maria. El Barroco. Una visión de conjunto. 3ª ed. Barcelona: Montesinos, 1985 (1980).

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Fragmento de la portada de El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605), Miguel de Cervantes.

revelar su arte se dedica a esconderlo evitando los detalles y perfiles agudos2.

Por otra parte, y ya en el siglo XX, Heinrich Wölfflin le da un lugar autónomo al movimiento, considerándolo cómo tal, ya que durante el siglo XIX se había considerado el Barroco cómo la degeneración del Renacimiento.

En la arquitectura domina el gusto por lo curvilíneo, generalizándose el orden colosal en columnas i pilastras, mientras que en la escultura nos alejamos del naturalismo renacentista para llegar a un despiadado realismo, intentando ser un reflejo fiel de la vida. En el ámbito de la pintura se introducen las naturalezas muertas y los paisajes cómo nuevas temáticas, así cómo nuevas maneras de concebir el color, la luz y la composición. Es entonces el mecenaje de papas y de la alta jerarquía eclesiástica, junto con grandes monarcas, que

encuentran en el Barroco una expresión artística para una civilización profundamente católica.

Aún así, el Barroco sigue diferentes líneas en las distintas regiones de Europa, es por eso que nos centraremos en la Monarquía Hispánica. Se considera esta etapa de la cultura española cómo el Siglo de Oro, que suele oscilar entre principios del s. XVI y principios del s. XVIII. Dicho período es remarcable en la historia de España a causa del contexto de crisis en el que se desarrolla, algo que no parece afectar a las producciones culturales, que encuentran durante este tiempo su mayor florecimiento.

Desglosaremos en cuatro ramas el Barroco en España, la literatura, la escultura, la arquitectura y finalmente, la pintura.

Obras tan trascendentes como El ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes o

2 HATZFELD, Helmut. Estudios sobre el Barroco. 2ª ed. Madrid: Gredos, 1966.

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Fuenteovejuna de Lope de Vega pertenecen a este período. Destacando algunos autores de la literatura barroca podríamos mencionar a Francisco de Quevedo, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Góngora o Tirso de Molina.

Si impone el desengaño y la preocupación por el paso del tiempo cómo ideales, ante el fracaso de los renacentistas. Los autores acostumbrarán a olvidar la realidad a través de la mitología o cantando sobre viejas hazañas, aunque también hablarán de ésta en tono satírico. Además, se intentan proponer modelos de vida y conducta en concordancia a la ideología político-religiosa del momento, a causa de la vanidad en la que vive el mundo. Éste es un hecho muy característico si tenemos en cuenta el panorama europeo del momento.

En cuanto a la escultura española, al igual que en la literatura, se buscan elementos didácticos que

lleguen al pueblo para preservar el catolicismo. La imagen, tanto en la pintura cómo en la escultura, son los canales de persuasión de la Iglesia en gran mayoría de casos, con el que aseguran un gran número de fieles dentro del catolicismo en un momento en que éste parecía tambalearse.

Fijándonos en los aspectos más formales, suele trabajarse en madera policromada, primando la acentuación del realismo, con la intención de hacer sentir que la figura es algo cercano a quién la observa. Además, se aleja de las tendencias europeas, que siguen a Bernini como su gran referente. Algo que también destaca frente al Renacimiento será la búsqueda del movimiento, contraponiéndose al geometrismo y las composiciones equilibradas del anterior movimiento.

Destaca Gregorio Fernández en Castilla mientras que Juan Martínez Montañés y Alonso Cano serán los principales referentes en Andalucía3.

Cristo yacente (1634), Gregorio Fernández.

Madera policromada.

3 CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.1 Art i Música. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.

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Los borrachos (1628-9), Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo, 165 cm x 225 cm.

La arquitectura, durante el Barroco, tiene un aspecto más emotivo, a diferencia de la elegancia que se estila en Francia e Italia durante la época. Aún así, no es una época de grandes cambios estructurales ya que los esquemas de edificios y sus plantas siguen los modelos clásicos. Es a partir de estos sobre los que diseñan una gran fantasía ornamental.

El momento económico que atraviesa el régimen es visible en la arquitectura, ya que predomina el ladrillo sobre la piedra o el mármol.

José de Churriguera destaca en Castilla, Leonardo de Figueroa es un gran exponente en Andalucía y en Galicia, Casas Novoa4.

Finalmente llegamos a nuestro punto de mayor interés, la pintura. Lejos de la pintura renacentista, se dejan atrás temas mitológicos triunfando

sobre estos un realismo con bastante morbosidad, además de temas religiosos financiados por la Contrarreforma.

A través de la influencia de Caravaggio la pintura adquiere también cierto tenebrismo5, jugando a menudo con los contrastes que provocan luz y sombra. Este hecho ayuda también al trato de temáticas alejadas de la religión, tales cómo el paisaje y los retratos, aunque sobretodo al género del bodegón, muy desarrollado en los territorios de la Monarquía Hispánica.

Se distinguen entonces dos etapas, la primera fuertemente influenciada por el tenebrismo y que se alarga hasta la tercera década del s. XVII. La segunda, en este caso, tiene una influencia de la pintura veneciana y el clasicismo, aportando mayor luminosidad y cromatismo.

En cuánto a los pintores, se podría hablar de

4 CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.1 Art i Música. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.

5 Según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española, Tenebrismo se define como: Tendencia pictórica del Barroco que tiende a destacar, mediante fuertes contrastes de luminosidad, la irrupción de la luz en un contexto oscuro.

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tres generaciones diferenciadas, que conforman a la pintura española como tal. En un primer momento, los pintores nacidos en la segunda mitad del siglo XVI trabajan en desprenderse del manierismo ítalo-flamenco, algo que llega a su apogeo en la segunda generación de pintores. En esta encontramos a Velázquez, Ribera o Zurbarán.

La llegada de Rubens y la difusión de sus modelos flamencos, además de la escuela veneciana y la pintura ilusionista, es lo que caracteriza a la tercera generación, con pintores cómo Murillo o Valdés Leal.

Sin embargo, tres focos también podrían agrupar a los pintores de este siglo. En la escuela valenciana destacan Francisco Ribalta y José Ribera, habituales de la pintura religiosa, con el claroscuro como principal elemento de juego. Madrid, sin embargo, se distingue cómo foco por la pintura cortesana. Destaca Velázquez, con condición

nobiliar, que tiene la suerte de no haber de responder ante calidad, temática o rapidez, algo muy importante para comprender su pintura, ya que en sus manos está pintar a su antojo. Son sus temáticas lo que lo distinguen, mientras que el trato del color, los claroscuros y las perspectivas influenciadas por la pintura holandesa, siguen la estética del Barroco. Finalmente en la Escuela Andaluza, y sobretodo a partir de mediados de siglo, se observan las llamadas escenas de género, en las que se representa la vida cotidiana, de las que Murillo será un gran representante. Zurbarán destaca en la primera mitad de siglo por su fuerte vocación a la pintura religiosa, mientras que Valdés Leal, trata la religión desde puntos de vista más alegóricos6.

Joven mendigo (1650), Bartolomé Esteban Murillo. Óleo sobre lienzo, 134 cm x 110 cm.

6 CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.1 Art i Música. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.

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2.3. De la aparición del Bodegón a la Vanitas Una vez conocidas las características de la pintura española durante el Barroco, es interesante profundizar, y prácticamente observar por si sólo el fenómeno del bodegón.

A términos generales, el bodegón responde a la representación de frutas, flores, diferentes utensilios, comida, animales, etc., dentro de un espacio determinado. Mientras que los primeros bodegones datan del antiguo Egipto como decoración en el interior de las tumbas, y más tarde aparecen en pinturas murales de la Antigua Roma, es en el s.

XVII cuándo se popularizan en Europa.

Caravaggio pinta Cesto con frutas, datado entre 1597 y 1598, considerado en la historia del arte1 como uno de los primeros bodegones “puros” es decir, que no se trata de un complemento dentro de una pintura sino que se convierte en el sujeto principal de ésta. Siguiendo las ideas de la profesora Mª Carmen Gonzálvez Santos en Los comienzos del bodegón en España2, se habla de Blas de Prado como el introductor de la naturaleza muerta en España tal y como la conocemos, aunque no resten bodegones firmados por dicho pintor. Aún así, Francisco Pacheco lo menciona en Arte de la Pintura3, explicando como Blas de Prado le había enseñado lienzos de pequeño formato de este género en 1595. Pocos años después, en 1602, consta fechado y firmado el primer bodegón español que ha perdurado hasta la actualidad, se trata de Bodegón de caza, hortalizas y frutas, de Sánchez Cotán, discípulo del mencionado anteriormente, Blas de Prado.

Los antecedentes más cercanos son, el manierismo lombardo del siglo XVI y el auge del género en los Países Bajos, que precipitaran a los pintores españoles a abordar el tema, ya que durante el siglo XVI los compradores de arte se estaban in-

clinando por los bodegones flamencos, alejados de las pinturas narrativas.

Sin embargo, el tenebrismo visible en las pinturas del barroco español también aparece en los bodegones. A esto sumaremos un naturalismo que ayuda en gran medida a la representación del bodegón español, característico por su escasez de objetos inanimados, habitualmente frutas, vegetales y recipientes. La austeridad de dichas composiciones también nos ayudan a comprender el momento en que se desarrollan, dándonos a entender la escasez de alimentos en la que se encontraba España. Pero es la Contrarreforma la que hace que los artistas abandonen su libertad compositiva para dar significado y razón de ser a los elementos que conforman sus pinturas, algo que no ocurre en las zonas protestantes de Europa, quiénes consideran que dotar de ciertos caracteres la pintura es limitar al artista.

Observamos a menudo algunos insectos en algunas frutas y verduras, que con el paso del tiempo dejan de ser una muestra de virtuosismo del pintor para convertirse en alegorías a la muerte, cómo las moscas; el trabajo, con las hormigas; o la resurrección a través de las mariposas. Dicha simbología podemos entenderla a través de Lucía Impelluso, en su libro La naturaleza y sus símbolos: plantas, flores y animales4 ya que habla extendidamente acerca de esto. Las frutas también empiezan a adquirir un carácter simbólico, las granadas, por ejemplo, nos hablan del Niño Jesús y su sacrificio, mientras que los higos hacen referencia a la primavera, la fertilidad y la abundancia. Cómo bien decíamos antes, todo tiene una razón de ser y un significado. El simbolismo de las flores en los bodegones también está sujeto a distintas inter-

1 ARGAN, Giulio Carlo. Renacimiento y Barroco. 1ª ed. Madrid: Akal, 1988.

2 GONZÁLVEZ SANTOS, Maria Carmen. Los comienzos del bodegón en España. Publicaciones Didácticas [en línea].

2010, nº 7, p. 134-139. [consultado 19 Marzo 2018] 3 PACHECHO, Francisco. Arte de la pintura. 1ª ed. Madrid: Cátedra, 2009.

4 IMPELLUSO, Lucía. La naturaleza y sus símbolos: plantas, flores y animales. 1ª ed. Barcelona: Electa, 2003.

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Bodegón de caza, hortalizas y frutas (1602), Juan Sánchez Cotán. Óleo sobre lienzo, 68 cm x 88,2 cm.

pretaciones. Aún teniendo cada una de ellas una simbología propia (como los lirios y su vinculación a la Virgen, o las rosas y la sangre de Cristo), en conjunto suelen hablarnos de una idea común, el paso del tiempo.

La juventud y la vejez, entendidas también como la fugacidad de la vida, hacen de este elemento simbólico de las flores una pieza muy importante en el desarrollo de la pintura de la vanitas.

La vanitas es a menudo entendida como un subgénero dentro del bodegón, pero, antes de introducirnos en ello, resumiremos las características generales de aquello que entendemos por vanitas. A groso modo, y siguiendo las ideas de Luis

Vives-Ferrándiz5 las vanitas son representaciones de la vida humana y el paso del tiempo, que a través de ciertos símbolos rechazan la vanidad de la vida, ya que en llegar la muerte desaparece su valor. Etimológicamente la palabra vanitas proviene del latín, y su significado seria “cualidad de lo vano, pura apariencia, fraude, presunción de que se posee algo cuando el interior está vacío”6.

Pero está directamente relacionado con la Biblia, ya que en el Antiguo Testamento, concretamente en el Libro del Eclesiastés. En el capítulo 1 versículo 2 se menciona “Vanidad de vanidades, dijo el Predicador; vanidad de vanidades, todo es vanidad”7, algo que en el Barroco había sido leído cómo “Vanitas vanitatum, et omnia vanitas” ya que en el mo-

5 VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis. Vanitas: Retórica visual de la mirada. 1ª ed. Madrid: Encuentro, 2011.

6 Diccionario Etimológico español en línea. [en línea] [consultado: 10 Marzo 2018] Disponible en internet: http:// etimologias.dechile.net/ 7 Eclesiastés 1:2, Biblia Reina-Valera 1960 (RVR1960) 23

Vanitas (1630), Pieter Claesz Óleo sobre lienzo, 39,5 cm x 56 cm

mento fue leído en latín, y de dónde se extraerá el término para definir dichas pinturas.

Estas pinturas se presentan como desengaños de la vida, algo muy intenso en la época del Barroco, ya que la existencia se ve aplastada por la desilusión y el pesimismo. Esto lo entendemos de la misma manera que Luis Vives-Ferrándiz, es decir, que el desengaño se podría definir cómo aquella sabiduría que permite al hombre mirar las cosas al margen de su apariencia, indagando sobre su verdadera esencia. Aunque también se entiende cómo aquella manera de entender el sentido de la duración del tiempo y la insignificancia de los bienes terrenales con su consiguiente menospre24

cio. Tras esto se encuentra un mensaje totalmente moralizador propugnado por la Iglesia Católica.

El ambiente que los rodea es el de un país en crisis por la guerra, plagado de pestes y azotado por las hambrunas.

Cabe destacar el nacimiento del Neoestoicismo durante el siglo XVI, de mano Justo Lipsio, que basaba su filosofía en la recuperación de la doctrina estoica. Nicolás Abbagnano lo explica de la siguiente manera en Historia de la Filosofia; “Lipsio quiso hacer resurgir el estoicismo antiguo, y sobre todo el romano, después de haberlo descubierto en sus fuentes originarias, y especialmente en. Séneca. Sus obras

principales son: Manoductio ad philosophiam stoicam, Pkysiologia Stoicorum, De constantia. El punto central de su reelaboración es la doctrina de la providencia. De la providencia divina depende el orden de las cosas, según Lipsio; y del orden depende la necesidad inmutable de todas las cosas del mundo, o sea, el hado. Este, pues, no es más que la acción necesaria del orden cósmico que depende de la providencia divina (De const., I, 17-19). Pero precisamente en esta doctrina Lipsio ve la fuerza de la renovación del estoicismo. En realidad, de la aceptación del hado cósmico

deriva la virtud fundamental del hombre, la constancia, que no se deja alterar por ningún acontecimiento externo y que en todas las dificultades y luchas conserva en el hombre el equilibrio y la paz internas (Ib., I 20). Quien se ha elevado a la sabiduría estoica sabe que en cada caso las cosas van como deben ir y que por eso al hombre no le queda más que aceptarlas como son.”8.

Esto es una pieza clave para entender la manera en que se desarrolla la pintura de vanitas ya que,

Alegoria de la vanidad (1634-36), Antonio de Pereda Óleo sobre lienzo, 139,5 cm x 174 cm

8 ABBAGNANO, Nicolás. Historia de la Filosofia: Volumen 2. 1ª ed. Barcelona: Hora, 1994 [p. 36] 25

al igual que en la moral estoica, se debe vivir en concordancia con la razón, alejándose de las pasiones.

La extensión de dicha corriente filosófica es visible en algunas obras literarias, como La cuna y la sepultura (1634) de Francisco de Quevedo, o El Criticón (1657), de Baltasar Gracián, ambas hacen un crítico análisis de la realidad para desarrollar la manera en que desengañarnos de ésta.

Sin embargo La vida es sueño (1635), de Calderón de la Barca, también sigue esta estela en la que el mundo es un sueño del que debemos despertar, y del que tan solo despertamos una vez llega la muerte.

Si algo empezamos a darnos cuenta es de que la vanitas no es un tema que se limite tan solo a la pintura y que como idea abarca distintas expresiones culturales durante el barroco. Aunque el papel de la mirada es fundamental, permitiendo al espectador la forma más immediata de conocimiento. En Vanitas. Retórica visual de la mirada, Luis Vives Ferrándiz apunta; “El desengaño propone una interpretación del mundo que descansa en el uso de la mirada, pues su sentido y significado se articula en una retórica que es eminentemente visual, una retórica que vehicula sus conceptos a través de la visualidad y, por lo tanto, proyectados a la mirada. El protagonismo que adquiere la mirada hace que el discurso de la vanitas ponga en escena una retórica visual. La mirada es, en definitiva, el instrumento para el desengaño.”9.

De esta manera, los elementos que se incluyen en la pintura de vanitas deben ser entendidos uno por uno, descifrando a que placeres o vanidades hacen referencia, hayando así aquello de lo que debemos apartarnos durante nuestra vida.

Siguiendo esto categorizaremos diferentes objetos para un mayor entendimientos de dichas pinturas.

Los símbolos los divideremos en; · Existencia terrena, dentro de los que se incluyen la sabiduría, el poder y las indulgencias.

Representados mediante: Monedas, meda

llas, cartas, relojes de oro/bronce, libros,

copas de vino, armaduras, armas, cadenas,

perlas, globos terráqueos, retratos, naipes,

instrumentos musicales, telas, sellos, pipas

de tabaco, pergaminos, etc.

Es posible encontrar objetos referidos a la

existencia terrena que no se encuentren

entre estos pero que podrían asociarse por

similitud funcional o simbólica a los ya mencionados. · Mortalidad humana

Representados mediante: Calaveras, flores,

burbujas, velas, nueces, huesos, guadañas

o ataudes. · Resurrección a la vida eterna

Representados mediante: Ángeles, corona

de la vida, referentes pictóricos de escenas

religiosas, sagrado corazón, biblias, cruces

o pan (como cuerpo de Cristo).

9 VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis. Vanitas: Retórica visual de la mirada. 1ª ed. Madrid: Encuentro, 2011. [p. 26] 26

Finis Gloriae Mundi (1650), Juan de Valdés Leal Óleo sobre lienzo, 220 cm x 216 cm

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28

3. Importancia de la Vanitas

3.1. Interés propio A través de una dinámica en la que llevo inmerso hace ya algunos proyectos, me sirvo de la historia del arte y los clásicos de esta para hablar de la contemporaneidad. Del interés que me suscitan ciertos movimientos artísticos o pinturas en singular es como empiezo a atar cabos con aquello que me rodea.

Centrándome en la vanitas, y durante el estudio de ésta, es cuando observo que la música que suelo escuchar está plagada de un alarde de vanidad.

Me refiero concretamente a géneros de la música urbana, aunque lo más adecuado seria centrarnos en el trap1 cómo mayor exponente de esta idea.

vanitas también, como explicábamos en capítulos anteriores. Mientras que uno busca un rápido remedio a su forma de vida sin importar “qués” ni “cómos” la otra busca dar sentido a la vida, o al menos educarte moralmente. La vanitas, como bien hemos explicado con anterioridad, nos enseña que hay gran cantidad de cosas por las que no debemos dejarnos llevar, ya que no nos servirán de nada una vez muramos.

Dos maneras de afrontar una situación económica, enriquecernos a toda costa para abandonarla, o entender que no se es pobre cuando uno no necesita riquezas, amores y saber.

Salir de la situación económica en la que viven los autores, tener coches caros o consumir drogas son algunos de los estandartes del género. Una exaltación de bienes materiales que a menudo suele actuar cómo espejo de aquello que desean conseguir.

Si el trap nace en una situación de crisis, la

La música urbana acostumbra a ser, en si misma, una batalla de egos. Quién saca el coche más caro en un videoclip. Quién viste las mejores marcas.

Quién gasta más dinero en joyería. Quién muestra más armas. Todo aquello que podríamos encontrar en la mesa, junto al caballero y bajo el ángel, en El sueño del caballero (1650), de Antonio Pereda.

1 Subgénero musical dentro del Hip hop que empezó a aparecer a finales de los 90 en el sur de Estados Unidos en el que ahondaremos unos capítulos más adelante. [DJ mag [en línea] [consultado 25 Abril 2018] Disponible en internet: https://djmag.com/] 29

Una serie de lujos que pretende ser utilizada cómo ascensor social. El uso de ciertos objetos y marcas que se asocian a una clase social alta para dejar atrás aquella a la que realmente pertenecen.

Esto puede asemejarse a la idea compartida por Rabash en El Hombre como un todo en el que divide al hombre en su propia existencia y en la existencia de la realidad. La realidad a su vez se divide en tres partes, y una de ellas dice así; “Existe un ansia y demanda en su cuerpo por asemejarse al rico. Y pese

a que él no puede obtener lo que desea, sus ojos y corazón están dedicados a eso, y desea y trabaja para obtenerlo – para ser admitido en la clase del rico.”2.

En mi caso, fui educado en una escuela de moral cristiana, concretamente claretiana3. La religión fue una asignatura obligatoria para mi y, lejos de pretender hacer de los alumnos creyentes practicantes (puesto que este no es fin, sino educar), aprendí gran cantidad de valores a través

El sueño del caballero (1650), Antonio de Pereda Óleo sobre lienzo, 152 cm x 217 cm 2 RABASH, Rabbi Baruch Shalom HaLevi Ashlag. Los escritos sociales de Rabash. 1ª ed. Toronto: Laitman Kabbalah Publishers, 2014. [p. 326-327] 3 La Congregación de los Misioneros Hijos del Inmaculado Corazón de María es una congregación religiosa católica fundada por san Antonio María Claret, el 16 de julio de 1849. También conocidos como Claretianos, tienen el fin de buscar en todas las cosas la gloria de Dios, la santificación de sus miembros y la salvación de las almas de todo el mundo. [Misioneros Claretianos [en línea] [consultado 12 Abril 2018] Disponible en internet: http://www.claret.org/] 30

de escenas bíblicas y la vida de Jesús.

Esto me hace sentir especial debilidad por ciertos periodos de la historia del arte, sobretodo Europea, ya que acostumbran a tratar temas bíblicos. Y mientras que la vanitas no se refiere exactamente a la Biblia ni a ninguna escena de ésta, si que habla de la moral que en sus escrituras podemos entender.

Ciertamente la religión no tiene la misma importancia y peso en el siglo XVII que en la actualidad, aunque la música si tiene un componente de influencia bastante potente. Antonio Redondo comentaba lo siguiente; “La música puede desempeñar un papel importante en la socialización y en la formación de la identidad del adolescente, y se ha convertido en un símbolo de su búsqueda de identidad y autonomía. Los adolescentes utilizan la música como refuerzo de identificación con su grupo de iguales, como vehículo de su rebeldía contra lo convencional, para ayudarles a establecer una identidad separada de la de sus padres o simplemente es usada para relajarse, entretenerse o evitar el sentimiento de soledad. Escuchar música y ver videos musicales son dos de las actividades más importantes relacionadas durante la adolescencia.”4.

No se pretende dar el mensaje de que la vida es sueño y al morir despertaremos, dejando atrás los placeres mundanos y ascendiendo al cielo. Pero

si cuestionar que importancia tiene alardear de ciertos lujos en la música.

De la misma manera también me interesa establecer un triple conexión entre la historia del arte, la música urbana y el arte contemporáneo.

Estableciendo un símil deportivo, jugamos en el campo del arte contemporáneo, con las reglas de la música urbana, mientras que nuestra táctica se vale de la historia del arte.

Habitualmente trato en mis canciones temas más banales, aunque referenciándome en obras de arte y religión gran mayoría de veces. “Una broma del diablo, esto no puede pasarme a mí, pero ni Satán seria tan cruel para reírse así”5 como clara referencia a que el mal viene a causa de la existencia del demonio, o “Sobre un mar de nubes, píntame a lo Caspar”6 estableciendo un símil con la pintura romántica El caminante sobre el mar de nubes, de Caspar David Friedrich. Estos serian algunos ejemplos referenciales en mis canciones.

A través de este trabajo pues, intento llevar estos simples hechos de referencias a algo con más contundencia, como seria en este momento una canción acompañada de videoclip basándome en esta triple conexión mencionada unas líneas más arriba.

4 REDONDO, Antonio. Papel de la música en los jóvenes. [Conferencia] XXIX Congreso Nacional Ordinario de Pediatría de la A.E.P. Tenerife, 2000.

5 SISE, (Raúl Cañadas). No me quedan lágrimas. 2018.

6 SISE, (Raúl Cañadas). Tierra prometida. 2018.

31

3.2. El s. XXI y la Generación Y La palabra millenial corre cómo la pólvora, gran mayoría de medios de comunicación la utilizan para referirse a una generación concreta, la generación Y, aunque habitualmente surgen problemas al encuadrarlos en fechas.

Suele utilizarse millenial para hablar de los jóvenes en la actualidad, aunque esto es erróneo. Cercano al pensamiento de Neil Howe y William Strauss1, el corte generacional debería situarse entre finales de los 80 y principios de los 2000. La tecnología empezará a cambiar constantemente, cogiendo velocidad a finales de los 80 y que se instaura cómo habitual al iniciarse el s. XXI. Del Walkman al Discman, del VHS al DVD pasando por la batalla perdida del Betamax, o el auge de los videojuegos y su gran número de consolas. Los medios tecnológicos de los 90 no tienen nada que ver con los que utilizamos hoy en día, pero igual pasaría con los de 10 años atrás, seria impensable vivir con la tecnología de entonces. Entendemos de esta manera que cuándo esta generación empieza a dar uso a los teléfonos móviles es a finales de los 90. Partiendo de esta idea es interesante pensar en cómo los móviles han tenido una evolución tan potente en un lapso de 15 años. Los Nokia 3210 y 3310 datan de 1999 y 2000, y estaban directamente enfocados a los jóvenes. Empezaban a incluir juegos, cómo Snake y el envío de imágenes en SMS, pero lo que es realmente asombroso es como en menos de diez años de la aparición de estos móviles empezamos a ver los primeros smartphones y como éstos han evolucionado hasta el nivel actual.

Sin embargo la generación de gente joven que

lidiaba con esto no le suponía un problema. Veían en estos avances soluciones más que problemas, conformarse con lo establecido no era una opción.

Y a menudo los millenials ven en los cambios algo positivo, ya que asocian la idea de cambio a la de progreso. Siguiendo a Howe y Strauss, se definen cómo generación con el arquetipo cívico, ya que viven durante un período de crisis, creen en los líderes, en la tecnología y en el trabajo2.

Todo esto fomenta una generación que está en cambio constante, la vida útil se reduce y la efemeridad de las cosas está a la orden del día.

En términos musicales, y en base a la idea de “canción del verano”, este pasado verano de 2017 observamos un fenómeno bastante interesante que viene en aumento desde años atrás. Lo que en el pasado fue un “hit” que se alargaba desde Junio hasta finales de Septiembre se ha convertido en una sucesión de canciones que se superponen unas a otras. Luis Fonsi y su “Despacito”, la polémica canción “Felices los cuatro” de Maluma, el bombazo de C. Tangana con su “Mala mujer”, el featuring de DJ Khaled con diversos artistas en “I’m the one”, Enrique Iglesias y “Súbeme la radio” o “Mi gente” de J. Balvin y Willy William.

Seguramente estamos obviando muchos temas que fueron auténticas bombas durante el pasado verano. Los artistas (o sus productoras) ven como de efímeras son las canciones en la época de Internet, y la rapidez con la que algo cansa o se olvida.

Los millenials somos especialistas en esto, consumimos de una manera desmesurada.

Influenciados o no por el consumismo latente que nos rodea, la velocidad de consumo es altísima. La música, en este caso, debe adaptarse a estos tem-

1 Los autores Neil Howe y William Strauss defienden que la generación del milenio se acota entre 1982 y 2001 en su libro Generations: The History of America’s Future, 1584 to 2069. Publicado en Estados Unidos en 1991 nos habla de la generación como unidad cultural, analizando los arquetipos generacionales que explican un cambio de valores a lo largo de la historia. [HOWE, Neil; STRAUSS, William. Generations: The History of America’s Future, 1584 to 2069. 1ª ed.

New York: HarperCollins Publishers L.L.C., 1991.]

2 HOWE, Neil; STRAUSS, William. Generations: The History of America’s Future, 1584 to 2069. 1ª ed. New York: HarperCollins Publishers L.L.C., 1991. [p. 76] 32

Portada del single Mala Mujer (2017), de C. Tangana.

Incluído a posteriori en su álbum Ídolo, publicado a finales de 2017.

pos y en cuanto a la música urbana, ésta ya lo ha hecho. Sumamos a esto el hecho de que la mayoría de música se distribuya a través de plataformas gratuitas como YouTube o Spotify, aunque algunas posean versiones premium. El artista no puede bajarse del ritmo que domina la música urbana, debe estar siempre activo, porque si no, entre un público mayormente conformado por millenials, se le olvida. Éstos se ven envueltos en una hiperconexión3 constante. La importancia de internet llega a límites insospechados cuando hablamos de

dicha generación, que se hace valer de las redes sociales para construir su propio “yo”.

En el artículo Construcción de identidad de los y las jóvenes en las redes virtuales4, sus diversas autoras (Cielo Mar Guzmás, Cindy Viviana León y Derlys Vélez) denominan esto Ciberidentidad, y partiendo del trabajo Arquelogía de la identidad de Almudena Hernando, explican; “La construcción de la identidad como un proceso que no se da de manera natural y predeterminada, sino como una mediación de la asociación que hace el sujeto

3 La hiperconexión se define como un estado en el que las personas están conectadas constantemente a internet, ya sea a través de las redes sociales, haciendo búsquedas de información o incluso jugando online. [Informática! [en línea] [Consultado 2 Abril 2018] Disponible en internet: http://visitenamakitus.blogspot.com.es/] 4 V.V.A.A. Construcción de identidad de los y las jóvenes en las redes virtuales. Con-textos Revista Virtual del Programa de Psicología [en línea]. 2014, nº 12, p. 14-27. [consultado 11 Abril 2018] 33

sobre algo o alguien para identificarse con un personaje al copiar patrones que moldean sus propias construcciones”.

A todo se llega a través de internet, no sólo a la música, y así lo vemos los millenials. Y es que sin la insistencia de tutores y educadores, gran mayoría de estudiantes desarrollarían TFGs (Trabajo de Final de Grado) enteros tan sólo encerrándose en casa y visitando página tras página en internet. La hiperconexión es palpable, los millenials tienen la necesidad de existir y ser reconocidos en Internet.

En la misma línea, si internet está inundada de trap, es difícil que los millenials no acaben por adaptarse a eso. Emitir un juicio de valor y ver si dan apoyo o no a dicha corriente, algo que fue afirmativo des del 2015. A partir de aquí la músi-

ca en internet empieza a decantarse por ciertos sonidos y temáticas, y la mayoría de millenials siguen dicha corriente.

Centrándonos entonces en un rango de edad más acotado de ésta generación (y parte de la siguiente), la mayoría de jóvenes entre 16 y 25 años escuchan música urbana. El problema aparece cuándo no sabes gestionar dicha música, ya que la capacidad de influenciar a las personas jóvenes a través de ésta es inmensa. En este aspecto, si la música urbana predica drogas, fiesta, alcohol y lujos, es normal que los jóvenes sueñen con eso. Algo que no queda tan lejos de la mítica frase “Vive rápido, muere joven y deja un bonito cadáver”.

3.3. Vivir rápido y morir joven James Dean1 muere a los 24 años a bordo de su Porsche Spyder 550, pero vivió deprisa, debido a su prometedora carrera como actor y su pasión por las carreras automovilísticas. Su papel en Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) es la imagen que más se le asocia. La actitud que adopta en el film es un ejemplo de vida desenfrenada, un icono de la rebeldía juvenil de los jóvenes estadounidenses en la década de los 50.

“Vive rápido, muere joven y deja un bonito cadáver” Falsamente atribuida a James Dean, pertenece al film Knock on any door (1949) de Nicholas Ray, encarnada por John Derek. Aunque seguramente se asocie a James Dean por resumir, de alguna manera, lo que su vida fue. Aunque realmente no importa quién la pronunció si no el ideal que sustenta dicha frase. Podemos entenderla como la manera en que muchos artistas, la mayoría músicos, han vivido sus vidas. Y la manera en que

esto puede influir en la sociedad. Suele asociarse al ritmo de vida entendido, mayormente, en el imaginario del Rock’n’Roll, “Sexo, drogas y rock’n’roll”. Bien sabido es que el abuso de este desenfrenado ritmo de vida conduce a una muerte joven o incluso a algún tipo de trastorno que también puede acabar de la misma manera.

Ejemplos de esto son Jim Morrison, Brian Jones, Janis Joplin, Kurt Cobain o incluso Amy Winehouse. También conocidos, en conjunto, como el Club de los 27. Dicho grupo se caracteriza por el fallecimiento a la temprana edad de los 27 años, a causa del abuso de las drogas y el alcohol. Además, todos son músicos que orbitan alrededor del género del rock.

La música urbana, por su parte, también tiene ciertos resquicios de este ideal. Aunque esto a veces se agrava ya que se le suma las disputas por tráfico de drogas o asuntos de bandas (no desde el ideal anticuado de cada banda vestida con un

1 James Byron Dean (Estados Unidos, 1931-1955) fue un actor estadounidense de cine, teatro y televisión. Es reconocido sobretodo por sus papeles protagonistas en Al este del Edén (Elia Kazan, 1954), Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) y Gigante (George Stevens, 1955). [James Dean The official licensing website for James Dean [en línea] [Consultado 13 Abril 2018] Disponible en internet: https://www.jamesdean.com/] 34

color característico, como el film The Warriors o las batallas entre Crips i Bloods de los 90).

Lo que si persiste es esa idea de vivir desenfrenadamente. No es de extrañar ver en videoclips de música urbana algún cantante consumiendo cannabis, hachís o, últimamente más de moda, lean. Una bebida formada a partir de mezclar codeína (que podemos encontrar en jarabes para la tos, como la Toseina) y refrescos como Sprite, 7up o Fanta. En un ambiente de narcotráfico es complicado el vender sin consumir, es por eso que en muchos videoclips aparecen drogas, aunque no se estén consumiendo. También debemos entender los medios en que se distribuye, ya que YouTube suele “moderar” ciertos contenidos. Es posible mostrar algún gramo de cristal o cocaína, pero no consumiéndolo, e incluso bolsas llenas de cogollos de cannabis. Nos reiteramos en la idea de enseñar

de dónde provienen sus ingresos, en cierto modo, alardeo de riqueza.

La muerte más mediática y cercana dentro del panorama de la música urbana podría ser la de Lil Peep. Un cantante de trap que fallecía, a los 21 años, por sobredosis, el pasado mes de Noviembre de 2017. Este hecho no parece estar tan alejado del comentado anteriormente, Club de los 27. A inicios del 20182 Complex publicaba un pequeño articulo en el que comentaba como los “raperos” iban a dejar atrás las drogas durante el 2018; “The glorification of recreational drug use felt like it hit an all-time high in 2017. Some of the year’s biggest rap hits made extensive or passing drug references, most notably with Future’s “Mask Off”, Lil Pump’s “Gucci Gang”, Post Malone’s “Rockstar”, and Lil Uzi Vert’s “XO Tour Llif3”.”. La promoción de drogas a través de la música urbana es mucho más

Frame del videoclip Gucci Gang (2017) de Lil Pump

2 PRICE, Joe. Rappers Who Are Leaving Xanax and Lean Behind in 2018, Complex [en línea]. 2018. [consultado 17 Abril 2018] 35

Fotograma del videoclip Intro (2014), de Yung Beef.

habitual en Estados Unidos, al lean se le suma el Xanax, un fármaco similar al Trankimazin, con propiedades sedantes, hipnóticas y anticonvulsivas. Dicha droga había sido venerada y exaltada por gran cantidad de cantantes de la música urbana en EEUU mientras que en España son más habituales los derivados del cannabis, la cocaína o molly (MDMA en polvo o cristal).

Yung Beef canta en Intro (#FreeMolly, 2016) “Ni triste ni contento guarra, just gettin’ paper / Me enciendo un porro haze, que parece un bate beisbol / La cuenta al día, puta, a nadie le debo / Y el dinero me lo fumo, me lo bebo”.

Estos cuatro versos, a parte del machismo imperante en sus expresiones “puta”, “guarra”, hacen referencia directa a hacerse rico, a ganar dinero, “just gettin’ paper” refiriéndose a qué lo único que le importa es aumentar su riqueza. A su vez, habla de como ese dinero lo invertirá en el consumo de drogas y alcohol, “el dinero me lo fumo, me lo bebo”.

De una manera u otra se exalta este modo de vida y es obvio que cala en los jóvenes. Si parecía que 36

la península había aprendido de lo que supuso la heroína en los 80, los jóvenes siguen flirteando con las drogas. Pero lo peligroso no es el consumo de drogas o alcohol, sino el abuso de estos.

Cerrando este capítulo entendemos que la velocidad de consumo de música de los millenials y la distribución de este modo de vida a través de la hiperconexión musical puede producir jóvenes centrados en obtener dinero a toda costa. De esta manera tendrán acceso al tipo de vida del que se hablan en la música que suelen escuchar, fiesta, drogas, alcohol y prácticamente no tener que trabajar. Si la vanitas tiene algún interés para mí es con la intención de subvertir esto. De entender como funcionan los códigos que en ella se utilizan y aplicarlos a la música urbana. Y así poder mostrar otras vías ante los ideales y modos de vida que ésta suele defender o difundir, sin pretender dar lecciones morales. Porque como la vanitas suele hacernos entender todo esto acaba porque el fin es el mismo para todos, la muerte.

4. La presencia de la Vanitas en la música

4.1. El réquiem Si bien entendemos que el alarde del modo de vida comentado en el capítulo anterior suele tener consecuencias fatales y la vanitas hace especial hincapié en la muerte, es necesario analizar como se ha tratado la muerte desde un punto de vista musical.

En el catolicismo, durante entierros o ceremonias de conmemoración, se llevan a cabo las conocidas misas de réquiem1, en las que se ruega por las almas de los fallecidos. Su estructura es siempre la misma, es por eso que su texto no suele variar.

Pero a partir de dicha misa gran cantidad de compositores han puesto música a este texto litúrgico.

Podríamos entenderlo cómo un post-vanitas, en el sentido de que ya no es capaz de advertirte en la manera que debes salvar tu alma, sino que se apiada de ti porque ya despiertas y lo que hiciste en vida ahora tendrá su consecuencia.

La IV parte de la misa se denomina Tractus2 y dice así; “Absuelve, Señor / las almas de los fieles difuntos / de las ataduras del pecado, / y que socorridos por tu gracia / puedan ellos merecer / evadir la intencionada retribución / y disfruten de la bendición de la luz eterna.”

Es aquí donde observo como puede fracasar la moral cristiana, y en su defecto la vanitas, pero que aún así intenta a toda costa salvar el alma de las personas. En la cristiandad siempre hay lugar para el perdón y la redención, y en eso se intenta educar a lo largo de la vida de los creyentes, que siempre tendrán la oportunidad de redimir sus pecados y purificar su alma. A Dios se le suele presentar en la Biblia como alguien piadoso, que obra a través del amor y la misericordia. Poniéndonos en la piel de un asistente a dicha misa observaríamos como es posible que la función del réquiem recaiga más en los asistentes que en

1 Según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española, réquiem se define cómo una composición que se canta con el texto litúrgico de la misa de difuntos, o parte de él.

2 El réquiem se compone de 12 partes de texto diferenciadas, algunas subdivididas, que son las siguientes: Introitus, Kyrie, Graduale, Tractus, Sequentia, Offertorium, Sanctus, Benedectus, Agnus Dei, Communio, Responsorium y Antiphona. El Tractus, en concreto, pide a Dios la absolución de los pecados de los fallecidos. [CONFERENCIA EPISCOPAL ESPAÑOLA. Misal Romano. 3ª ed. España: Libros litúrgicos 2002 (1969)] 37

las almas de los difuntos. Siempre será mejor no haber pecado en vida para que, aún celebrándose la misa, no tengamos ningún miedo de que San Pedro nos niegue la entrada al cielo.

faltaba. Fue él también quien compuso el Sanctus y la última sección, el Communio, para la que usó los temas del Introito y el Kyrie, cerrando así la obra con la misma magnificencia con la que comienza.”6.

La vanitas se configura como una manera más de educación cristiana, de evitar que el creyente desarrolle ciertas acciones o pensamientos, de que su moral se guíe por las enseñanzas de la Biblia.

Si en algo quiero profundizar realmente es en la Misa de Réquiem en Re menor, K. 626 de W.A. Mozart.

El compositor murió joven y prodigio, a los 35 años, sin poder terminar la que sería su última obra, su propio réquiem3. Casi como una estrella de rock, con diversas teorías alrededor de su muerte, desde triquinosis o gripe hasta envenenamiento4.

Mozart relacionó la visita de un desconocido con aspecto sombrío y su encargo de réquiem con el destino y su propia muerte, creyó que compondría el réquiem de su propio funeral5. A esto debemos sumar que Mozart se encontraba débil a causa de la enfermedad, algo que avivaba sus teorías.

Si con algo quiero quedarme de dicho réquiem es con la imagen de un fatigado Mozart componiendo, a contratiempo, la música que sonaría en su propio funeral. Comprendía el potencial de un réquiem y su función, porque aunque se dudara de la relación que establecía con la Iglesia católica no debemos dejar de pensar que fuera profundamente cristiano. Un compositor de tal magnitud podría haberse centrado en otro tipo de composiciones, en escribir unas últimas palabras o simplemente a descansar esperando la llegada de la muerte. Sin embargo Mozart compone a contrarreloj la música que sonará en la misa de su muerte. Su insistencia denota en él una profunda moral cristiana que sabe de la importancia de un réquiem.

El interés del réquiem de Mozart recae pues en ser compuesto tan cerca de la muerte, mientras que otros se trabajan desde otra perspectiva. La diferencia tiene su efecto en ver a la muerte tan cercana, en sus propias carnes, ya que habitualmente los réquiem se trabajan por encargos o para el funeral de terceras personas. El Introitus, el Kyrie y el Dies Irae de la Misa de Réquiem en Re menor, K. 626 de W.A. Mozart servirán como referentes en el momento de redactar los versos que hagan clara referencia al final de la vida por su fuerte vinculación con la muerte.

Cuando el compositor murió la obra estaba inacabada, Sara Malagón describe así en su artículo Detrás del ‘Réquiem’ lo que hasta el momento llevaba escrito; “Consiguió terminar las primeras tres secciones, Introitus, Kyrie y Dies Irae, con el coro y órgano completos.

Del resto de la secuencia dejó escritas las partes instrumentales, el coro, las voces solistas, el cifrado del bajo y órgano, unas cuantas anotaciones para su discípulo Franz Xaver Süssmayr e indicaciones del Domine Jesu y el Agnus Dei. Se cree que fue efectivamente Süssmayr quien completó las partes faltantes de la instrumentación y musicalizó lo que

3 CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.1 Art i Música. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.

4 RUIZ TARAZONA, Andrés. El enigma de la muerte de Mozart, El País [en línea]. 1986. [Consultado 17 Abril 2018] 5 Ese personaje sombrío era un enviado del conde Franz von Walsegg, que había enviudado recientemente y quería que Mozart compusiera la misa de réquiem del funeral de su mujer, para luego adjudicarse la autoría de la obra.

[MALAGÓN LLANO, Sara. Detrás del ‘Réquiem’, El Espectador [en línea] 2014. [consultado 19 Abril 2018]] 6 MALAGÓN, Sara. Detrás del ‘Réquiem’, El Espectador [en línea]. 2014. [consultado 21 Abril 2018] 38

4.2. No future No future No future No future for you No future No future No future for me Así dicen dos de las últimas estrofas de God save the Queen (1977), de los Sex Pistols. El grupo recoge la idea latente entre los jóvenes ingleses de los 70, a los que a pesar de la gran tasa de parados y los altos precios de la vivienda, se les proponía un futuro ideal. La negación de los jóvenes de gran parte de la sociedad a aceptar dicho futuro en un contexto de crisis que, si más no, proviene de la crisis del petróleo de 1973. Greil Marcus resume esta idea en las siguientes líneas; “Retratados en la prensa como heraldos de un nuevo movimiento juvenil, con “God Save the Queen” los Sex Pistols lo negaron; todo movimiento juvenil se presenta como un préstamo para el futuro, e intenta hacer valer su derecho de retención por anticipado, pero cuando no hay futuro todos los préstamos quedan cancelados.”1.

En España Iosu Expósito, guitarrista y vocalista de Eskorbuto, pronuncia dos frases que también resumen la actitud de dicha época y movimiento.

Una de ellas reza así “El tiempo siempre da la razón.

Todo estará viejo y nosotros habremos muerto”. Algo en lo que veo profundamente a la vanitas, la conexión entre el tiempo y la muerte es tan potente que parece que estuviera analizando una de estas pinturas. Esta actitud de rechazo al futuro posee algo de vanitas en su interior, o al menos así lo veo yo. Si vemos el futuro como algo terrenal, al que tan solo se puede acceder desde nuestra

presencia en la “tierra”, visto desde lo que se entiende como la vida cristiana. Iosu nos avisaba de como el tiempo avanza y nos puede a todos, igual que velas y relojes de arena en las pinturas de vanitas. Y esto es el tema más latente, junto a la muerte, que la Iglesia se dedicaba a expandir a través de las imágenes del s. XVII. Tampoco había futuro para aquellas personas, sumidas en una crisis de hambre y guerra, azotados una y otra vez por plagas de enfermedades. Pero ya habíamos comentado anteriormente, tanto el trap como la vanitas ofrece un futuro posible.

Dentro de una moral profundamente cristiana es imposible pensar que no existe futuro ya que, aunque muramos, tendremos la vida eterna de la que nos habla la Biblia. Si el No future es una actitud, la vanitas y el trap pueden hacértela cambiar.

Y en ese aspecto otra frase de Iosu me sorprende gratamente, “No me preocupa la muerte pues ya todo está perdido, no hay futuro para nadie”. No preocuparse de la muerte significa una actitud muy vacilante. Pensar que al morir todo acaba y no hay un “después de” es una posición con gran cantidad de nihilismo. Afrontar la vida con una perspectiva de que todo aquello que hagas no servirá para nada (pues tus acciones no tienen repercusión mediante una religión o moral) significa que mientras vivas lo harás sin frenos. Una vida cargada de religión y moral en cambio, mide mucho más tus acciones.

“Punk es saber que vas a morir y no importarte”2 decía Peter Laughner, periodista de Creem y miembro de Pere Ubu3. Nos reiteramos en la idea del no temer a la muerte, como si el fin de la vida no tuviera importancia alguna.

Juan Carlos Kreimer escribía sobre los jóvenes del

1 MARCUS, Greil. Rastros de carmín: una historia secreta del siglo XX. Barcelona: Anagrama, 1993. [p. 20] 2 KREIMER, Juan Carlos. Punk. La muerte joven e historias paralelas. Buenos Aires: Distal, 1993. [p. 9] 3 Grupo de rock experimental formado en 1975 en Cleveland (EEUU), que se inspira en el rock de los 60, la música concreta, la performance y los ambientes industriales del medio oeste estadounidense.

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punk; “A la inversa de los jóvenes rebeldes e iracundos de los 60, los actuales no llaman la atención sólo por sus gritos, sino también por su desesperación. (…) Pocos años atrás, el joven se levantaba por un mundo mejor. Su resistencia era una forma de patriotismo. En el presente, tal sentimiento se disuelve y a los jóvenes parecen resignados a que la sociedad no cambie para mejor. Eventualmente se contentarían con sólo ser parte de ella.”4. Recuperando la idea de la generación millenial observamos ciertos puntos de conexión entre los jóvenes que vivieron durante el desarrollo del punk y los millenials. Generaciones que se desarrollan durante periodos de crisis en los que la música influye muy activamente en la construcción de su identidad. El punk predica ideales más cercanos al desobedecimiento y la rebeldía mientras que el trap, o la música urbana en general, se vale de estas actitudes para, en la mayoría de casos, delinquir.

Aún así, parece que el trap esté calando en la sociedad cómo el punk lo hizo. Algunos cantantes ya se atreven a establecer dichas relaciones, Kaixo es un ejemplo, que declaraba en una entrevista, hablando de su nueva mixtape ‘MALLORY’; “(..) esa forma de entender la vida de forma psicótica y de no future,

pero guardando siempre un poco de inocencia, como es nuestra generación.”5. Kaixo suele definir su música como “New punk” aunque sea claramente trap una vez escuchamos las letras y las producciones musicales. Si muchos artistas intentan alejarse de dicha etiqueta es porque en España no puede definirse igual que Estados Unidos aunque adopte la mayoría de roles y clichés adaptándolos a la vida de la península. Esto lo entenderemos en profundidad más adelante, cuándo nos adentremos directamente en el trap y en su historia.

Volviendo a la idea anterior, y para cerrar este punto, hablábamos de lo cercanos que pueden ser el punk y el trap, con la gran diferencia de como este segundo predica un consumo compulsivo, pero que miran desafiantes a la muerte. Ahí es donde me gustaría intervenir, en ese aspecto de las letras del trap, utilizando la vanitas para adquirir la potencia y calar de la misma manera que el punk lo hizo y el trap lo está haciendo.

4 KREIMER, Juan Carlos. Punk. La muerte joven e historias paralelas. Buenos Aires: Distal, 1993. [p. 56] 5 RAMOS, Quique. El trap es el nuevo punk: Hablamos con Kaixo sobre cómo destruye al sistema bailando, Noisey (Vice) [en línea]. 2016. [consultado 24 Abril 2018] 40

Portada del vinilo God Save the Queen (1977) de los Sex Pistols, vinilo que incluĂ­a los singles God Save the Queen y Did You No Wrong.

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4.3. La llegada de los 2000s y el Gangsta rap A mediados de los 80 nace un subgénero dentro del Hip hop en Estados Unidos, este se hace eco de la violencia de las calles y la forma de vida de los jóvenes en las zonas menos favorecidas de la sociedad. Aún así, durante los 70 ya empezaban a aparecer ciertas letras que trataban la vida en la calle, así cómo el tráfico de drogas o el proxenetismo. Un ejemplo es el LP de Hustlers Convention1 (1973) de Lightnin’ Rod2, aunque no pueda considerarse musicalmente hip hop como tal, ya que tiene ciertos toques de funk y jazz. Por otro lado, empieza a asentar a nivel temático lo que será el Gangsta rap. El florecimiento del género lo cultivan grupos como Boogie Down Productions, Ice-T o Schoolly D, destacando entre ellos Criminal Minded3 (1987), álbum en el que se glorifica el estilo de vida gangsta. Singular también por ser el primer LP en el que se incluían armas de fuego en la portada. Pero si algo marca en la historia del Hip hop y el desarrollo del Gangsta rap es la formación del grupo N.W.A.4 y la publicación de su álbum de estudio Straight Outta Compton (1988).

Frankie Pizá explica el auge del Gangsta rap de la siguienta manera; “Aunque al principio, las primeras oleadas de Hardcore Rap o Gangsta Rap fueron rechazadas por parte de la audiencia blanca y también afroamericana (fue amplia-

mente demonizado en radio y televisión), lo cierto es que tardó muy poco en provocar otra increíble mutación en la percepción social; entró en juego la perversidad inherente en el ser humano capitalista, que poco a poco veía aquella agresiva expresión de algunos “negros cabreados” como la perfecta contraposición al presente cómodo y sin sobresaltos del burgués blanco de clase media. Como apunta Nick De Genova, el Gangsta Rap se mostró rápidamente como “una ejemplificación de la patología social”, una conjunción entre el terror que se vivía en los auténticos ghettos y el terror idealizado por el oyente de clase media, que buscaba un estímulo virtual a su aburrida existencia.

Básicamente, el Gangsta Rap puede ser observado como un chute de realidad comprimido y distribuido por multinacionales que consiguió construir la imagen de lo que algunos llaman el “space of death”: ese sitio o escenario virtual en el que nos gustaría adentrarnos de vez en cuando, armados y dispuestos a todo (sentir riesgo, rabia, el olor de la muerte y el peligro pero sin mancharnos, pudiendo reiniciar la partida cuando queramos) para reflejar ese lado oscuro que todos tenemos y dar rienda suelta a nuestra violencia interior.”5.

La burguesía (el capitalismo) alimenta el auge del género. Aquello que supone el día a día de algunos es para otros mera diversión, incluso les fascina eso que relatan las letras de las canciones.

El Gangsta rap posee desde un principio un atisbo de lucha social, de emprender contra el sistema,

1 Grabado y editado en 1973, Hustlers Convention narra la historia de un “buscavidas” Sport, y su mano derecha, Spoon. [THOMSON, Graeme. Hustlers Convention: rap’s great lost album, The Guardian [en línea]. 2014. [consultado 21 Abril 2018]] 2 Lightnin’ Rod es un pseudónimo utilizado por Jalal Mansur Nuriddin (Nueva York, 1944), miembro y fundador del grupo de poetas y músicos The Last Poets, surgido a finales de los 60 a partir del movimiento afroamericano de lucha por los derechos civiles en Estados Unidos.

3 Criminal Minded fue el álbum de estudio debut del grupo Boogie Down Productions. Grabado durante 1986 y publicado en 1987. Glorifica el prototipo de gángster en la Costa Este de EEUU, basado en la venta de drogas y el proxenetismo, así como un entorno callejero sumido en la violencia.

4 Abreviatura de Niggaz With Attitude, grupo de hip hop compuesto por DJ Yella, Dr. Dre, Eazy-E, Ice Cube, MC Ren y Arabian Prince. Son originarios de Compton (Estados Unidos), una de las ciudades con más criminalidad en EEUU debido a la gran cantidad de “pandillas” que allí residen, como Bloods, Crips y algunas bandas latinoamericanas.

5 PIZÁ, Frankie. Straight Outta Compton: Reflexiones sobre el Gangsta rap, TiuMag [en línea]. 2015. [consultado 25 Abril 2018] 42

Portada del álbum Criminal Minded (1987) de Boogie Down Productions.

Portada del álbum Straight Outta Compton (1988) de N.W.A.

pero las armas y el dinero seducen más que luchar contra el sistema impuesto.

La vanidad se impone a través del Gangsta rap y éste empieza a correr como la pólvora. Durante

los 90 mueren los dos mayores exponentes del género, Tupac Shakur y Notorious B.I.G.6, asesinados en extrañas circunstancias7. El género ya es todo un éxito en aquel entonces, las multinacionales estan en él8, y así se sigue cultivando durante

6 Tupac Amaru Shakur (1971-1996) y Notorious B.I.G. (1972-1997) fueron dos de los raperos con mayores ventas en todo el mundo y mitos en el hip hop de la costa Oeste y Este respectivamente.

Gozaban de buena amistada hasta que Tupac recibió 5 disparos a quemarropa al salir del estudio. A partir de este hecho, denunció, entre otros, a Notorious B.I.G.. Tupac empezaría a trabajar entonces con Death Row Records, mientras que Notorious con Bad Boy Entertainment. Estos dos fueron los sellos discográficos más exitosos de la década de los 90, y con las dos estrellas en diferentes sellos, las disputas se intensificaron. [Televisa.NEWS [en línea] [Consultado 25 Abril 2018] Disponible en internet: https://noticieros.televisa.com/] 7 Tupac fue tiroteado en Las Vegas mientras conducía su coche, junto al CEO de Death Row Records, Suge Knight.

Aunque moriria dias más tarde en el hospital a causa de un paro cardiorrespiratorio. Existen muchas conspiraciones alrededor del asesinato de Tupac, y aunque nunca se dio un veredicto sobre quien fue el culpable, se pensó que Notorious B.I.G. tenía algo que ver en los sucesos. Este murió 6 meses después en Los Ángeles, también tiroteado en su coche. Su muerte a menudo ha sido tomada como venganza por el asesinato de Tupac aunque nunca hubo evidencias suficientes para procesar a ningún sospechoso. [Televisa.NEWS [en línea] [Consultado 25 Abril 2018] Disponible en internet: https://noticieros.televisa.com/] 8 Universal Music Group poseía Interscope Records y este, a su vez Death Row Records, sello discográfico que publicó todos los discos de Tupac Shakur. Notorious B.I.G., en cambio, trabajaba para Bad Boy Records, integrada en Warner Music Group. [Televisa.NEWS [en línea] [Consultado 25 Abril 2018] Disponible en internet: https://noticieros. televisa.com/] 43

los 2000 con 50 Cent, The Game, Lil Wayne o Memphis Bleek entre otros. Este estilo de vida gángster de los suburbios es el que más tarde aparece en forma de trap. A nivel temático hablan prácticamente de lo mismo, aunque el trap lo lleva mucho más allá. Y aquello que parece estar fuera del sistema, creando una microeconomía al margen, es totalmente lo contrario. Podemos hacernos una idea de esto a través del libro Capitalismo gore, de Sayak Valencia, en el que habla de la siguiente manera; “lo ilegal trabaja fuera de la ley pero al servicio del poder, del poder de la ley, del poder y la ley de la economía, reelaborando el esquema del poder y reproduciéndolo”9.

Al fin y al cabo, aún obteniendo dinero de forma ilegal seguimos alimentando el capitalismo, a seguir consumiendo. “Ser un gángster, dinero fácil a raudales, armas y danzar con total impunidad, no subornidarse ante la presencia de la autoridad, ser una amenaza constante y estar orgulloso de un modo de vida basado en la ostentación y el lujo barato.”10 sigue Frankie Pizá en

su artículo Straight Outta Compton: Reflexiones sobre el Gangsta rap. Ostenación y lujo barato, vanidad, al fin y al cabo. Algo que penetra en la mente de sus oyentes y que les anima a consumir. Cadenas de oro, armas y drogas. Joaquim Martínez explica como la cultura gángster se alimenta y crece; “su auge coincide con el colapso de un ciclo acumulativo del capital, la consumación del desguace de toda alternativa verosímil al capitalismo y con la imposición del proyecto socioeconómico neoliberal”11.

La importancia del Gangsta rap durante este capítulo recae en como dará origen al trap. Y como la mayoría de ostentaciones se llevaran al extremo más tarde. La ostentación se llevará a un nivel superior, la moda y los coches de lujo también entraran en juego, aunque primero es necesario adentrarnos en el nacimiento del trap y su desarrollo para entenderlo a fondo.

9 VALENCIA, Sayak. Capitalismo gore. 1ª ed. Tenerife: Melusina, 2010. [p. 43] 10 PIZÁ, Frankie. Straight Outta Compton: Reflexiones sobre el Gangsta rap, TiuMag [en línea]. 2015. [consultado 25 Abril 2018] 11 MARTÍNEZ, Joaquim. ¿Plata o plomo? La cultura gánster, ariete ideológico del neoliberalismo, Borroka Garaia da! [en línea]. 2017. [consultado 25 Abril 2018] 44

N.W.A. (De izquierda a derecha, Ice Cube, Eazy-E, Dr. Dre y DJ Yella)

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4.4. Atlanta, drogas y muerte: el Trap A finales de los 90 empiezan a utilizarse ritmos provenientes de la música electrónica en el hip hop del sur de los Estados Unidos, concretamente en Atlanta. Es característico el uso de Auto-Tune (un procesador de audio que hace ciertas rectificaciones vocales), sintetizadores, hi-hats de subdivisión de doble o triple tempo y sobretodo, subbajos1. Se considera un subgénero del hip hop que suele utilizar métricas más sencillas que el rap más tradicional. En cuanto al término trap, se define como el lugar dónde se realizan transacciones de drogas. Se entiende pues que la temática gire entorno a la vida en la calle, la pobreza y la violencia. Cuándo David Drake habla en Complex sobre el trap hace la siguiente afirmación “el trap a inicios de los 2000s no era un género, sino un lugar real Pronto se transformó en un adjetivo inútil para describir un tipo de música rap que se hacia en dicho lugar. Trap-rap fue simplemente una nueva evolución en un largo linaje de música rap abrasiva que se remonta a través de N.W.A.”2.

Analizándolo de esta manera vemos que el trap habla de las experiencias reales de gente que vive en barrios bastante desfavorecidos y que recurren a la drogas y otros trabajos ilegales para ganarse la vida. No se aleja tanto de los inicios del hip hop si observamos que tan solo se limitan a describir su realidad. Gucci Mane, T.I. y Young Jeezy, entre otros, hacen despuntar el subgénero durante el 2010. Sus temas aparecen en la parte alta de la tabla Billboard3. Artistas popularmente conocidos en el ámbito del rap estadounidense empiezan a

utilizar este tipo de sonidos, tales como Rick Ross, Kanye West o Jay-Z. Y es en 2015 cuando el éxito de Fetty Wap “Trap Queen” llega al número 2 en Billboard. La popularización del género es tal que 2Chainz afirma “Somos las estrellas del pop, Trap rap es ahora pop. Los oídos de las personas se han ajustado a lo que tenemos que decir y a cómo lo decimos.”4 en la revista Rolling Stone. Y es que así es, ya que en Estados Unidos el trap es un género musical ampliamente reconocido, con gran aceptación social pese a sus letras. Los cantantes actuales como Migos, Cardi B, Lil Pump, XXXTentacion o 6ix9ine acumulan millones de visitas en sus videos, así como ceros en sus cuentas.

Por otra parte, en Sudamérica, los artistas clasificados dentro del genero del reggaeton empezaron a adoptar ritmos más cercanos al trap, a la vez que aparecen nuevos cantantes. La influencia de los ritmos latinos es notoria, por eso a menudo se lo califica de trap latino y aún alejándose de lo que es el trap melódicamente hablando, si se utilizan letras que podrían ser catalogadas de trap. Arcangel, Farruko o Daddy Yankee son algunos de los artistas clásicos del reggaeton que se dejan influenciar con la llegada del trap, haciendo su particular versión. A su vez aparecen nuevos artistas como Ozuna, Karol G, Bad Bunny, Jon Z o Brytiago.

Lo que en un principio se formaba en el sur de los Estados Unidos se empezaba a convertir en un fenómeno mundial.

1 DJ mag [en línea] [consultado 25 Abril 2018] Disponible en internet: https://djmag.com/ 2 DRAKE, David. Real Trap Sh*t? The Commodification of Souther Rap’s Drug-Fueled Subgenere, Complex [en línea]. 2012. [consultado 25 Abril 2018] 3 Billboard es una revista semanal estadounidense y una lista especializada en información sobre la industria musical. Mantiene varias listas musicales, reconocidas internacionalmente, en las que se encuentran las canciones y álbumes más populares, clasificados en varias categorías. La lista más famosa, «Billboard Hot 100», clasifica las 100 primeras canciones independientemente del género musical al que pertenezcan, basándose en las ventas físicas, digitales, streaming y emisiones de radio. [Billboard [en línea] [consultado 25 Abril 2018] Disponible en internet: https:// www.billboard.com/] 4 LEE, Christina. 2 Chainz Explains Why ‘Pretty Girls Like Trap Music’, Talks His Bucket List and Benihana, Rolling Stone [en línea]. 2017. [consultado 25 Abril 2018] 46

Portada del álbum de estudio The State vs.

Radric Davis (2009), de Gucci Mane.

Pero la llegada a España es controvertida. El hip hop español (con esto me refiero al producido en España, y no al de habla hispana) siempre ha visto con malos ojos el Gangsta rap. El público, e incluso otros raperos, discrepan ante las letras en las que se alardea de armas y drogas. Consideran que esas historias no pueden pasar en España.

Aún así, diferentes raperos afirman que la palabra gángster en España se debe entender como un buscavidas, alguien que hace lo que sea para sobrevivir, algo que vemos en los capítulos 14 y 15 del documental Spanish Players 25. Sin embargo prolifera mucho más la versión de raperos que criticaban el Gangsta rap. Debemos entender que

en España también existen zonas conflictivas, similares a ghettos prácticamente, que aun estando alejadas de los ideales del Bronx, Harlem o Compton, se conforman como barrios marginales.

En este tipo de barrios es más habitual la violencia y las drogas, un ejemplo es la zona de las 3000 viviendas6 en Sevilla.

Partiendo de esta base, que el trap arraigara en España iba a ser algo complicado. Y eso solo ocurriría si el personaje que cantaba las letras era creíble, si el publico aprobaba que en lo que en sus letras relataba era conforme con la realidad.

En 2013 aparecería el mayor exponente del trap

5 Spanish Players 2 es un documental realizado por Patric C. Taladriz en 2008. Trata sobre la escena del hip hop español desde los orígenes hasta la actualidad. [Ibiza Film Office [en línea] [Consultado 28 Abril 2018] Disponible en internet: https://ibizafilmoffice.com/]] 6 Las 3000 Viviendas es una zona de la ciudad de Sevilla, compuesto a su vez por partes de seis barriadas pertenecientes al Polígono Sur: Paz y Amistad, Antonio Machado, Martínez Montañés, Murillo, Las Letanías y La Oliva.

Se consideran de los barrios marginales más peligrosos de Sevilla. [V.V.A.A. Más que 3000, Callejeros [Programa de televisión]. 2005. Temp. 1 Ep. 25] 47

Fotograma del videoclip Lollypop, perteneciente al álbum The Giant (2017), de Kidd Keo.

en España, Pxxr Gvng. Integrado por Yung Beef, Kaydy Cain, Khaled y Steve Lean (éste último hasta Octubre de 2016)7. Sus letras hablan de la calle, pero no de una calle idealizada a través de películas americanas, como critican ciertos raperos sobre el Gangsta rap en España. Todos provenían de barrios aparentemente conflictivos (Albaicín en Granada y Opañel en Madrid) y al parecer eso les daba veracidad a sus letras.

Las influencias de Estados Unidos empezaron a hacerse notorias tras la publicación, en 2015, de la mixtape digital 10/15 de C. Tangana8. Una mixtape en la que el cantante emula al rapero Drake, uti-

lizando sus beats (producidos adicionalmente por Royce Rolo, KNGLCST y LC$R) pero elaborando sus letras desde 0, con temática propia. Antes, en 2014, su compañero de grupo9 Sticky M.A. publica Chill Trill con referencias musicales que beben directamente del panorama estadounidense del momento.

El trap en España arraiga poco a poco ante las críticas de los sectores más convencionales del hip hop español, pero que Pxxr Gvng actuara en el Sónar 201510 y su fichaje por Sony Music fue el último empujón para que el género se popularizara.

7 Fernando Gálvez Gómez a.k.a Yung Beef (Granada, 1990), Daniel Gómez Castro a.k.a Kaydy Cain (Madrid, 1990), Jalid Rodríguez Saoud a.k.a Khaled (Granada, 1990) y Esteban Correa a.k.a Steve Lean (Barcelona, 1995) formaron en 2013, en Barcelona, el grupo Pxxr Gvng. Más adelante, a inicios del 2017 cambiarian su nombre por el de Los Santos.

8 PIZÁ, Frankie. Ya se puede conseguir la mixtape de C. Tangana: “10/15”, TiuMag [en línea]. 2015. [consultado 27 Abril 2018] 9 Junto a Jerv.agz, Fabianni y I-Ace, C. Tangana y Sticky M.A. conforman el grupo AGZ (Agorazein), desde 2006.

10 DUÑÓ AIXERCH, Borja. Pxxr Gvng: el rap dels pobres aterrarà al Sónar, Ara.cat [en línea]. 2015. [consultado 27 Abril 2018] 48

En un panorama más underground ya se flirteaba con el trap y fueron despuntando ciertos autores como Kidd Keo, Kinder Malo & Pimp Flaco, P.A.W.N GANG, MB$ o Hwoarang. Empezó a distanciarse entonces de la idea de la que partía el trap. El género se redujo a ciertos aspectos musicales más que a las letras, aunque ciertos clichés sigan repitiéndose. Tener un coche caro (o mejor dos), estar rodeado de mujeres, consumir drogas… pero sin olvidar de donde uno es, intentando no mentir, porque en la mentira se basaría la crítica y el juicio de aquello que se hacía.

La extensión de la vanitas a través del trap es fácil entonces. Trap (y sus similares en la música urbana, ya que a veces las etiquetas se las ponen los artistas) se ha convertido en pop, mundialmente popular entre jóvenes, y sus ideas calan entre los millenials. Si dicha música ha adquirido tanta fuerza y propugna ideas tan capitalistas el siste-

ma es capaz de seguir persistiendo ante nuestros impulsos por cambiarlo. Cierto es que dentro de la industria musical en España el trap es prácticamente autoproducido y un Do It Yourself en toda regla. Más allá de esto se esconden ideas de emprendimiento y creación de puestos de trabajos autónomos ante una situación de paro laboral preocupante. Puede parecer algo que va en contra del sistema aunque sea todo lo contrario. Autoproducirse es correcto cuando se tienen claras las intenciones. Autoproducir algo que alenta el consumo compulsivo y el lujo parece perder el sentido, pues solo se reserva ese DIY para la música, olvidando todo lo demás. Al fin y al cabo la idea es subvertir esto, utilizar los códigos musicales, visuales y de letras del trap para transmitir unas ideas, aparentemente, contrarias a lo habitual.

Yung Beef durante su actuación en el festival de música electrónica Sónar 2017.

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5. Referentes

5.1. Pintura durante el Barroco Las referencias visuales del trabajo práctico que he realizado para el TFG beben directamente de la pintura desarrollada durante el Barroco, y no tan sólo de la pintura de vanitas de la época.

(Las imágenes correspondientes a cada pintura se encuentran una vez acabado el apartado 5.1) En el capítulo 2 hicimos mención del tenebrismo que caracterizaba la pintura barroca. El juego entre luces y sombras creado a partir del claroscuro tiene gran peso en la obra final y es por eso que decido fijarme en ciertos artistas del barroco. En la obra La casa de Nazaret (1640) (fig. 1) de Francisco de Zurbarán1 observamos una luz que aparece

desde la izquierda de la composición iluminando a los personajes de la escena, mientras que la parte derecha de la pintura se esconde tras la penumbra. Algo parecido ocurre con el maestro del claroscuro, Caravaggio2. Dos de sus pinturas sobre San Jerónimo, concretamente San Jerónimo en meditación (1605) (fig. 2) y San Jerónimo escribiendo (1605) (fig. 3) denotan un gran contraste entre las zonas iluminadas y las que quedan en la sombra.

A su vez, me veo influido por la oscuridad de la pintura Ecce Homo (1610-1620) (fig. 4) de Battistello3. Los pocos atisbos de luz que presenta la obra dan la información suficiente para entender la escena. Esta utilización de la luz contrasta con la

1 Francisco de Zurbarán (Badajoz, 1598 - Madrid, 1664) fue un pintor destacado en la pintura religiosa del Siglo de Oro español. Fuertemente influido por Caravaggio en sus inicios va evolucionando hasta adquirir una tendencia más cercana al manierismo italiano. Se caracteriza en gran medida por el uso de tonos más ácidos en la técnica del claroscuro. [CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.1 Art i Música. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.]

2 Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ércole, 1610) es considerado el precursor, o al menos, el primer gran exponente, de la pintura barroca europea. Se le considera un maestro en la técnica del claroscuro por su utilización de la luz y las sombras en sus pinturas. [CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.1 Art i Música. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.]

3 Giovanni Battista Caracciolo (Nápoles, 1578 - 1635) fue uno de los mejores seguidores de Caravaggio. Más conocido como Battistello, destacó en la pintura italiana durante el Barroco. [CEPUNT, Equipo. Consultor universal de l’estudiant: T.1 Art i Música. 8ª ed. Barcelona: Cepunt Edicions, 2005.]

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fuerza del claroscuro de Caravaggio y Zurbarán.

Por otro lado, la composición en la pintura de la vanitas también se ve reflejada en el apartado visual. Me centro sobretodo en las composiciones más austeras, aquellas en las que no suelen aparecer personajes ni una gran cantidad de objetos en la composición. El más importante para mi será Vanitas (1671) (fig. 5) de Philippe de Champaigne4. En la que el autor se centra en los dos temas con más peso de la vanitas, el paso del tiempo y la muerte. Además, la composición pictórica es asombrosamente sencilla. Aunque por otra parte, la colocación en el centro de la calavera parece interpelar al espectador, que quizá pueda verse reflejado en la pintura, mirando fijamente a las cuencas vacías del elemento central. Vanitas (1625) (fig. 6) y Naturaleza muerta (1630) (fig. 7) de Pieter Claesz5 siguen en esta línea austera, en la que los objetos tienen la función principal. La gran importancia de éstas recae sobretodo en el trabajo compositivo de la pintura.

Aún así, las vanitas en que la figura humana hace acto de presencia me ayudan en el momento de relacionarme con las composiciones. El ejemplo por antonomasia es El sueño del caballero (1655) (veáse Cap. 3 Ap. 3.1) de Antonio de Pereda6, que habíamos visto anteriormente cuando introducíamos el tema de la vanitas. Dos obras más del mismo autor, Vanitas (1650-60) (fig. 8) y Alegoría de la vanidad (1634-36) (veáse Cap. 2 Ap. 2.3), presentan una relación similar entre composición objetual y personaje. Juan de Valdés Leal7 en su Alegoría de la Corona de la Salvación (1660) (fig. 10) y en Vanitas (1660) (fig. 11) también trata la presencia del personaje rodeado de objetos, al igual que en Autorretrato con símbolos de la vanidad de la vida (1651) (fig. 12) de David Bailly8. Lo que realmente quiero extraer de todo esto es como un personaje puede introducirse en una composición dominada por objetos haciéndose ver, pero sin destacar lo suficiente como para hacer que el espectador obvie estos.

4 Philippe de Champaigne (Bruselas, 1602 - París, 1674) fue un pintor de escuela francesa, aunque de origen flamenco. La mayoría de su obra fue producida para la Iglesia, aunque también trabajó para el ambiente de la realeza, así como del cardenal Richelieu. [Museo del Prado [en línea] [Consultado 3 Mayo 2018] Disponible en internet: https://www.museodelprado.es/] 5 Pieter Claesz (Burgsteinfurt, 1597 - Haarlem, 1660). fue un pintor holandés de origen alemán, especializado en la pintura de naturaleza muerta. Autor prolífico, su obra a menudo e­ ncierra complejos significados o programas simbólicos, como ocurre en algunas de sus vanitas, pero también en ciertos bodegones de desa­yuno, relacionados con la mentalidad calvinista imperante en la sociedad para la que trabajaba el artista. [Museo del Prado [en línea] [Consultado 3 Mayo 2018] Disponible en internet: https://www.museodelprado.es/] 6 Antonio de Pereda (Valladolid, 1611 - Madrid, 1678) fue un típico autor del grupo de pintores del mundo madrileño en la fase central del s. XVII, paralelo a Velázquez, aunque con diferente calidad, para muchos, indudablemente grande y distintiva. En general se advierte en él la evolución, desde el realismo concreto, a un mayor sentido decorativo según avanza el siglo y la progresiva sustitución del ambiente tenebrista por el gusto dinámico, colorista y brillante que conduce al pleno Barroco. [Museo del Prado [en línea] [Consultado 3 Mayo 2018] Disponible en internet: https:// www.museodelprado.es/] 7 Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690) fue un pintor y grabador español. Artista estrictamente contemporáneo de Murillo, fue su mayor rival pictórico en la Sevilla de su tiempo. Le caracteriza la aspereza y el dramatismo de su obra y, sobre todo, la truculencia extrema de sus obras, como las vanitas de la Iglesia de la Caridad de Sevilla. Pero, a pesar del carácter difícil con el que aparece retratado en las fuentes, lo cierto es que la obra de Valdés Leal es bastante variada y se encuentra en la línea de la pintura que se realizaba en su entorno. [Museo del Prado [en línea] [Consultado 3 Mayo 2018] Disponible en internet: https://www.museodelprado.es/] 8 David Bailly (Leiden, 1584 - 1657) fue un pintor flamenco dedicado en gran parte al retrato. En éstos muestra sujetos atractivos y expresivos en entornos domésticos animados. Sus pinturas de vanitas se caracterizan por incluirse a si mismo en éstas, lo que significa ilustrar la naturaleza efímera de sus propios logros artísticos. [The J. Paul Getty Museum [en línea] [Consultado 3 Mayo 2018] Disponible en internet: http://www.getty.edu/] 52

Fig. 1 - La casa de Nazaret (1630), Francisco de Zurbarรกn. ร leo sobre lienzo. 165 cm x 230 cm.

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Fig. 2 - San Jerรณnimo en meditaciรณn (1605), Caravaggio. ร leo sobre lienzo. 140,5 cm x 101,5 cm.

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Fig. 3 - San Jerรณnimo escribiendo (1605), Caravaggio. ร leo sobre lienzo. 112 cm x 157 cm.

55

Fig. 4 - Ecce Homo (1610-20), Battistello. Ă“leo sobre lienzo. 103 cm x 76 cm.

56

Fig. 5 - Vanitas (1671), Philippe de Champaigne. Ă“leo sobre lienzo. 28 cm x 37 cm.

57

Fig. 6 - Vanitas (1625), Pieter Claesz. Ă“leo sobre lienzo. 29,5 cm x 34,5 cm.

58

Fig. 7 - Naturaleza Muerta (1630), Pieter Claesz. Ă“leo sobre lienzo. 39,5 cm x 56 cm.

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Fig. 8 - Vanitas (1650-60), Antonio de Pereda. Ă“leo sobre lienzo. 163 cm x 205 cm.

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Fig. 10 - Alegoria de la Corona de la Salvación (1660), Juan de Valdés Leal. Óleo sobre lienzo. 128 cm x 96,5 cm.

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Fig. 11 - Vanitas (1660), Juan de Valdés Leal. Óleo sobre lienzo. 130 cm x 99 cm.

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Fig. 12 - Autorretrato con sĂ­mbolos de la vanidad de la vida (1651), David Bailly. Ă“leo sobre lienzo. 65 cm x 97,5 cm.

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5.2. Arte y diseño contemporáneo En cuanto a referencias más cercanas en el tiempo destaca el trabajo de Greta Alfaro (Pamplona, 1977). En su obra In Ictu Oculi (2009) nos muestra un banquete perfectamente elaborado pero en medio del campo. Un grupo de buitres irrumpen en la escena alimentándose de todo lo que hay sobre la mesa. La composición, en un primer momento, tiene claras referencias al bodegón barroco y, más allá de su título (clara referencia a la pintura de mismo nombre1 de Juan Valdés de Leal), puede configurarse como una vanitas contemporánea.

Aún temáticamente estar tan cerca de mi objeto de estudio, me quedo con su trabajo compositivo y la forma en que trabaja el vídeo. Éste nos muestra el mismo encuadre a lo largo de los 10 minutos de vídeo a modo de plano secuencia.

En la misma línea podría situar el trabajo de Sam Taylor-Johnson (Londres, 1967), Still Life (2001).

Lo que en un principio es una simple escena de bodegón va pervirtiéndose lentamente con el paso del tiempo. Observamos como la fruta se pudre

Fotograma de In Ictu Oculi (2009), Greta Alfaro. Vídeo monocanal HD, color, sonido, 16:9, 10 min. 35 seg.

1 In Ictu Oculi es una pintura de Juan de Valdés Leal de 1672. Este óleo sobre lienzo nos muestra un esqueleto, que representa la muerte. Dicho esqueleto, con una mano, apaga la llama de la vida. A sus pies están representados los símbolos del poder, de la gloria y de la riqueza del Siglo XVII. A los pies del esqueleto están tirados con desprecio estos objetos, como para significar que la muerte desprecia los bienes terrenales y que una vez pasados de este mundo al más allá estaremos sin nada en el juicio final. Además, seremos juzgados solo en base a nuestros pecados capitales y por las obras de caridad llevadas a cabo durante nuestra vida terrenal. Para reforzar aún más el mensaje del cuadro, el esqueleto pisa un mapamundi, como símbolo del poder de la muerte sobre todas las cosas. [Hermandad de la Caridad [en línea] [Consultado 4 Mayo 2018] Disponible en internet: https://www.santa-caridad.es/] 64

Natura Morta, 157 B (1988), Toni Catany.

Fotografia, 57,5 cm x 47,5 cm

Fotogramas de Still Life (2001), Sam Taylor-Johnson.

Vídeo 35mm, color, 3 min. 44 seg.

poco a poco mientras que un elemento permanece impasible ante el paso del tiempo, éste es un boli Bic. Taylor-Johnson también utiliza la cámara fija a la vez que combina elementos de la cultura de consumo con el propio paso del tiempo. Es el caso del boli Bic, sobre el que parece que el tiempo no tenga ningún efecto. Esto me ayuda en el momento de relacionar dos elementos bastante dispares en el videoclip. Por un lado a mi mismo recitando una letra en la que se alaba el dinero y por otro una vela que nos demuestra como el tiempo va consumiéndose.

Utilizando la fotografía, aunque muy cercano a la obra de Taylor-Johnson, Toni Catany (Llucmajor 1942 - Barcelona, 2013) también se acerca al tema de la naturaleza muerta. En Natura morta, 157 B (1988) vemos los estragos del tiempo en un puñado de frutas. Igual pasa en Natura morta,

76 (1985). Retomando a Greta Alfaro es de gran interés mencionar su proyección en la instalación El cataclismo nos alacanzará impávidos (2015). Observamos como la figura del deseo, a través de una persona, se relaciona con un gran banquete de aspecto puramente barroco. La manera en que dicha persona establece una relación con los elementos allí dispuestos tiene una gran mayoría de matices sexuales. Siguiendo en esta línea, mi estudio de la relación establecida entre el movimiento de los personajes y una ambientación barroca también se fija en el film El cocinero, el ladrón, su mujer y el amante (1989) de Peter Greenaway (Newport, 1942).

Lejos de esto, y en un trabajo que se intensifica más a nivel técnico, encontramos las obras de Albano Afonso (Sao Paulo, 1964). Las fotografías de su serie Natureza Morta (2016) buscan trabajar el bodegón desde un punto de vista contemporáneo, 65

Natureza Morta (2016), Abano Afonso.

Fotografia, 95 cm x 135 cm

sin dejar atrás la oscuridad que los caracteriza durante el barroco. De esta manera introduce elementos contemporáneos en sus composiciones, así como trabaja la fotografía de tal manera que tenga cierto toque pictórico. Si con algo quiero quedarme de todo esto es con la manera en que trabaja la luz, sobretodo a nivel de claroscuros y fondos prácticamente negros. No muy lejos queda también la obra Green Table Cloth, Playa Duaba, Barbacoa (Cuba) (2012) de Andres Serrano (New York, 1950).

Una austera composición muestra el contraste entre la luz y la sombra, aunque esta vez si que observamos su entorno.

Finalmente, en un lenguaje más contemporáneo, aparecen las composiciones de el estudio de dirección de arte Realmente Bravo (2014), formado por Víctor y Paula (Elche, 1991). Sus obras tienen cierto aire kitsch ya que suelen utilizar objetos muy banales y con cierto aire a finales de los 90.

Si en algo me ayuda esto es en el momento de elegir el atrezzo de trabajo práctico, para poder darle cierto aire satírico al ambiente en que desarrollo el videoclip. No busco la veracidad en los objetos que exhibo, sino representar la idea que los rodea.

Fotograma de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989), Peter Greenaway. 123 min.

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Still Life (2017), Realmente Bravo. Fotografia. 1:1.

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5.3. Música urbana en España (Archivo de versos) En la parte más musical del trabajo, la que se centra en redactar una canción, me sirvo de los artistas musicales contemporáneos que predican dicha idea de vanidad en sus letras. Centrándome en el ámbito español, extraigo versos de distintas canciones para poder establecer símiles con la primera parte de mi letra, ya que se centrará en repetir ciertos clichés.

Aún así no busco copiar directamente lo que se dice, ya que en el panorama del hip hop eso está · Yung Beef - 27 “Estoy listo para morirme puta traeme flores” “Ninguno folláis cómo mi ganga ha follado” · Cruz Cafuné - Génesis 3:19 “Foto enmarcada, caja cerrada, escribimos D.E.P. en cada pintada, por los niños que siempre actuaron to’ ruin, y que fueron en limo sólo al morir” · Cheb Rubën “Si muero joven ni siquiera dejaré un cuerpo bonito” · AGZ - Ángel “El chico dispara al cielo mientras reza, disparándole a Dios quiere dar su cabeza” “De tu casa al camello y del camello a tu casa, rompe mi camisa vivimos deprisa, está el diablo en tu sonrisa” · Antifan - Salí del portal “Dime algo que no sea de mentira, algo que no haya oído en la vida, algo nuevo, otra movida, miénteme guapa sólo miénteme” · Dano & Skyhook - Bellagio “¿Dices que darías tu vida?

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muy mal visto (cuando es descarado), aunque habitualmente se repitan clichés en unas canciones y otras. Tal y como explicábamos en el capítulo anterior, y concretamente en la parte del trap, se suele hablar de drogas, sexo, muerte, lujo y vanidad en un amplio sentido.

Este apartado debe entenderse cómo mi pequeño archivo de clichés del trap español, poniendo ejemplos de distintos artistas del panorama, y que he utilizado para componer la letra de mi canción.

Quieres estar en LaLiga Ir en bus con la copa, saludar des de arriba” “Morir en la piscina recubierto de harina” “Vive con miedo a la ira de Dios” “Buscábamos reventar.

Morir joven y dejar un buen cuerpo, Tutankhamon de verdad.” · Pedro LaDroga - Mátame ya “Mátame, mátame tú, o mejor lo hago yo, cómo hago des de siempre, matándome lentamente” · LaDroga L.A.B - A.49 “Por la A-49 camino a mi perdición, me la suda si no llego” “Sigo fuera jodiendo y riéndome” · Recycled J - Amor “Me he follao’ mil, he tomado tal, no puedo dormir si no sé donde estás” “Rodeado de perros traicioneros, de falsas envidias, de droga y dinero.” · Recycled J - Caigo “Agarra mi mano, cae a mi lado, piensa que vas en avión.

Total si nos estrellamos, ¿que mejor final para hoy?”

· Elio Toffana (ft. C. Tangana) - Morir para Vivir “La gran verdad es que todo es mentira…”

“Nunca lo llames verdad, ¿quién es ese Dios pa’ juzgar?” · Natos, Waor y Recycled J - Speed “Ella quiere gastar, y yo sólo pienso en pasta pasta run” “Hablo de dolor, de mujeres y de sexo, con el Rock’n’roll grabadito a fuego lento.”

“Aquí somos de vivir el momento y ya veré luego”

· Sule B - Seven “Aún recuerdo lo de aquél verano, delitos y pecados, ni Dioses ni abogados, contigo pegados.”

“Tengo pecados con tu nombre, y black money en el sobre, para comprarte lo que no compra el money” · Kidd Keo - Trap life “Ahora hay putas, drogas, nalgas en pompa flashes, dinero, Ferrari Testarossa”

Fragmento de la portada del álbum Siempre (2016), de AGZ. Diseño y fotografia por Realmente Bravo.

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6. Metodología

6.1. Acercamiento a la bidimensionalidad Al iniciarse el TFG la idea era trabajar el bodegón desde la bidimensionalidad. Pintura, fotografía o dibujo eran las principales vías de representación.

Lo que buscaba en un principio era ver que posibilidades podía ofrecerme la naturaleza muerta desde un punto de vista contemporáneo. Si algo buscaba, al fin y al cabo, era hablar de la contemporaneidad y de la cultura de consumo a través de la naturaleza muerta.

El primer paso fue acercarme a lo que ya se había producido y a estudiar el fenómeno del bodegón.

Lo que más me interesaba del bodegón era ver que posibilidades simbólicas e iconográficas podían tener los objetos que aparecían en él. Durante el estudio de éste, topé con la vanitas. Comúnmente conocido como subgénero del bodegón me prestaba el suficiente interés a nivel simbólico como para centrar todo mi trabajo en ella.

De esta manera me dedicaba a leer sobre el fenómeno de la vanitas y entender el contexto histórico del Barroco, a la vez que estudiaba como esto se estaba trabajando en un ambiente más contemporáneo. Algo muy similar a lo que había estado

haciendo con el bodegón. Tuve hacer bastante hincapié en la Contrarreforma y la crisis que sacudía Europa durante el siglo XVII para entender la potencia que adquiría la vanitas.

Aunque mi metodología se basaba, en un principio, en fundamentar un trabajo teórico que sirviera de base para desarrollar, más tarde, una obra a nivel formal. Planteaba el TFG en dos fases muy diferenciadas, una dedicada al estudio y redacción de mis ideas, y otra en la que a partir de esto estudiaría que posibilidades me ofrecía a nivel formal.

Esto no pudo ser así porque el trabajo teórico podría ser desmesurado y no habría tiempo para ninguna propuesta. Puesto que durante el primer semestre ya me había dedicado a leer lo suficiente, podía asentar las bases de lo que sería mi trabajo, y a lo largo del tiempo me dedicaría a redactarlo. A su vez iría desarrollando mi propuesta formal, que en un primer momento pasó por el dibujo, la fotografía, la pintura y demás campos de la bidimensionalidad.

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Algunas de las pruebas del primer acercamiento a la vanitas. · Collages sobre cartulina (50 cm x 20 cm) · Rotulador y lápiz sobre papel (DinA3) · Ceras sobre papel (DinA3) · Lápiz sobre papel (DinA3) · Tinta china sobre papel (DinA3) · Pintura acrílica y ceras sobre tela (45 cm x 60 cm)

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73

CRÁNEO LIBRO LIBRO LIBRO 74

VELA

Pruebas digitales sobre la vanitas. · Composiciones mediante conversaciones en WhatsApp · Composiciones mediante InstaStories · Composiciones a partir de ventanas en un ordenador · Composiciones tipográficas

6.2. Eclesiastés 1:2 EP Durante una tutoria, en la que enseñé distintas propuestas de trabajo, desde pintura a imagen generada por ordenador, incluso dibujos; nos dimos cuenta que se estaba volviendo complicado transmitir las ideas que quería expresar a través de dichas técnicas. Mis trabajos no se alejaban de la vanitas barroca, sino que utilizaba los mismo símbolos con un estilo de dibujo más contemporáneo. No es que esto fuera una invalidez, sino que no era mi propósito, ya que buscaba nuevos lenguajes.

Ajeno a la escuela, y desde 2010, yo había ido trabajando en mi propia música en el ámbito del hip hop. El error era que eso había sido paralelo a la Escola Massana, y nunca me había atrevido a trabajar desde un punto de vista musical para el grado. Paralelamente, y por mi interés en la

vanitas, estaba desarrollando un pequeño EP que trataba dicho tema. La idea eran tres canciones que sirvieran a modo de vanitas en un orden específico. La primera abordaría el tema del lujo y la vanidad, la segunda se centraría en el paso del tiempo y la tercera, y última, en la muerte.

El título del EP era “Eclesiastés 1:2”, haciendo referencia a los versículos de la Biblia en que se menciona la frase “Vanidad de vanidades, dijo el Predicador; vanidad de vanidades, todo es vanidad”. Fue en ese momento en que decidimos que el TFG debía centrarse en un ámbito más musical.

Un primer acercamiento desde este punto de vista se centraba en ver como se relacionaba la vanitas y la música urbana, es decir, ver si era coherente hablar de este tema en dicho género. En este punto yo tenía claro porque estaba desarrollando

Algunas de las pruebas para la portada del EP. 75

Algunas de las pruebas de cartelismo para la presentación en concierto del EP.

el EP, pero era necesario profundizar teóricamente en el objeto de estudio (la vanitas en la música urbana) para producir un trabajo mucho más potente (y coherente) del que estaba produciendo hasta ahora en el ámbito musical. Analizar desde un punto de vista más amplio el fenómeno me ayudaría entonces a ver con claridad si el trabajo 76

podía tener suficiente campo de estudio como para profundizar.

De esta manera reconduciría el acercamiento a la vanitas. Se planteaba un EP de tres canciones, un videoclip que aglutinara los tres temas y una actuación (el mismo día de presentación o an-

Portada final para la distribución en Bandcamp.

tes). Todo esto conllevaba el diseño de la portada del disco así como de un cartel que anunciara la actuación. En este momento contaba con tres instrumentales de Deyjan Beats, que eran gratuitas siempre y cuándo fueran con una finalidad sin ánimo de lucro y se acreditara la autoría de éstos.

En este momento plantee los puntos indispensables por los que pasaba el trabajo, hice, a grosso modo, el índice general de mis ideas. La redacción de dicho índice me ayudaba de gran manera, ya que me hizo ver que las ideas estaban en mi cabeza y sólo tenía que traducirlas a escritura. Me permitía, entonces, trabajar a la vez en la propuesta formal del trabajo, que en este caso era

el EP y posterior videoclip.

Por otro lado, las pruebas de todo lo referente a la gráfica del trabajo las encaminé en caminos muy dispersos, buscaba diversas opciones y no quería rechazar ninguna a priori. Empecé a decantarme entonces por un diseño en el que a partir de recortes de otras pinturas recomponía una nueva vanitas. De esta manera seguí trabajando esta idea hasta dar con la propuesta final. Puesto que no se planteaba como algo físico tan sólo debía diseñarse la portada, teniendo en cuenta las plataformas de distribución en que podría ser colgado el EP (Bandcamp, Spotify, iTunes y similares).

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6.3. Una única canción En el momento de plantear un calendario del trabajo que me quedaba por delante observamos algunas trabas que obstaculizaban el correcto desarrollo de la idea tal y como la tenía pensada.

Era posible producir el EP pero la realización del videoclip resultaba difícil, ya que iban a ser entre 8 y 10 minutos de vídeo. Se planteó entonces la idea de condensar todo esto en una sola canción y un sólo videoclip, de esta manera podría dedicar más tiempo a un correcto planteamiento de la idea.

Dejando de lado las instrumentales con las que contaba para el EP (ya que cabe la posibilidad de retormarlo en un futuro) busqué una nueva.

La instrumental “Gucci & Adidas” de Veixx Beats me pareció la adecuada para plantear la canción, además, también era gratuita para un uso sin

ánimo de lucro. A partir de algunos versos de las canciones que tenía empezadas iniciaba la composición de la nueva canción, a su vez, añadía nuevos versos.

La estructura del EP quedaba resumida en una sola canción, en la que habría tres partes diferenciadas. La primera centrada en la reproducción de clichés de la vanidad presentes en la música urbana; la segunda, hablando sobre el paso del tiempo y la imposibilidad por frenar el avance de éste; y la tercera y última, funcionaría como arrepentimiento y llegada de la muerte.

La canción dice así: “Me empiezo a ver magnífico, Un joven Alejandro a lomos de este ritmo, Poco se me resiste si quiero conseguirlo,

Captura de pantalla de la pagina web de Veixx Beats, con la instrumental de la canción final.

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Quise sumarlo todo pero ahora multiplico.

Esperando que Al-Khelaïfi venga a por mi, Me pague la cláusula y me lleve a Paris, Gastar en Givenchy, gastar en Cristian Dior, Si siempre fui el mejor no se pongan así.

Ya no quiero más, ya no quiero más, Bañándome en oro, tragando champagne, Siempre puedo más, siempre puedo más, Fajos de morados no parar de contar.”

El tema se abre con una comparación con Alejandro Magno, estableciendo un símil entre su victoria en la conquista de territorios y mi habilidad al hacer música. Seguidamente se habla de “sumar” y “multiplicar”, en una referencia a querer ganar dinero, algo que metafóricamente ha salido tan bien que las ganancias se multiplican más que sumarse. La mención de Al-Khelaïfi, jeque dueño del Paris Saint-Germain F.C., se introduce como una manera de hablar de mi mismo como una inversión millonaria, comparándome con el fichaje de Neymar Jr. (222 millones €). Esto daría acceso a una vida lujosa, en la que vestiría marcas como Givenchy o Cristian Dior. A la vez, hablo en tono vacilante dirigiéndome a cualquiera que pueda criticarme, dando explicaciones de que nada de esto debe extrañarles porque siempre me ha rebosado calidad. Finalmente esta primera parte se cierra con una declaración de intenciones, derroches y querer más dinero aún, porque nunca hay un límite “Todo aquello que perdí, con el paso del tiempo, letras que no escribí, en blanco mis lienzos, con esbozos a medias llenaba mis cuadernos, por no pensar en ti ahora siento que te pierdo, y ya no me lo perdono no me creo ese cuento, deprisa pasó todo, lo fugaz del momento, tirado en el suelo, leyendo el Evangelio, palabra de Mateo eso no calmó mis nervios.

El destino que me espera es el de cualquiera, todo se consume la piedra queda en arena, ya no miro atrás sólo la carretera, una flor que se marchita olvidando su primavera.

Ya no importan mis acciones, ya no importa nada,

todo se consume, todas las velas se apagan, esto es un sinsentido, que más dará lo que haga, de que me sirve vivir si yo ya sé cómo acaba.”

La segunda parte se plantea como una reflexión sobre el paso del tiempo a través de metáforas y símiles de éste. Se inicia mencionando aquellas cosas que con el tiempo han desapareciendo, a la vez de la que no se llegaron a producir. El lamento llega a la parte sentimental, en la que el protagonista hace referencia a la perdida de un amor y la falta de interés que puso en él. Busca respuestas a través de la Biblia pero (concretamente en el Evangelio según San Mateo), pero no sirve para nada. En este momento el personaje aún se sigue llevando por las pasiones y se encuentra en un punto intermedio, observa y entiende la fugacidad de la vida pero lo que más le importa de eso es perder sus posesiones. A partir de aquí entra en un declive, observando el paso del tiempo a su alrededor y exponiendo ejemplos notorios de este.

Esta parte se cierra con un arrepentimiento del protagonista, que ve como todo lo que hace en vida no tiene ninguna utilidad y entiende que lo único seguro es la muerte al final de la vida.

“Señor ten piedad, solo me dejé llevar, Cristo ten piedad, yo escuchaba a los demás, Señor ten piedad, me cegó la vanidad, los ojos me brillaban pero nunca más.

No es pa’ hacer billetes es pa’ poderme redimir, Que la muerte me lleve me saque pronto de aquí, No seas cómo yo mira más allá de ti, Ya na’ tengo que hacer estoy listo para morir.

Aiii… será que me lo merezco, pisando en esta curva, matándome por dentro, ni el oro ni el dinero, ya ya nada tengo, malgasté mi tiempo y nada me hizo eterno.”

Los versos finales se inician igual que la parte del Kyrie en las misas de réquiem “Señor ten piedad / Cristo ten piedad / Señor ten piedad” a la vez que se completan las frases exponiendo que el amor y predilección que sentía por la vanidad era fruto de imitar lo que veía y escuchaba, pero se arrepiente 79

Captura de pantalla de la canción subida a Bandcamp, de manera previa.

de esto entre lágrimas. El protagonista entonces afronta su destino de frente a la vida, defiende su posición musical, que la plantea como una redención a través de la música. A su vez advierte a los demás de no seguir su ejemplo. Finalmente cierra con una aceptación de culpa, pecó de vanidoso y de nada le sirvió, planteando la idea de que centrar la vida en las pasiones que rodean la vanidad son una pérdida de tiempo.

En cuanto al título de la canción se utilizaría el pensado para el EP, Eclesiastés 1:2. La portada de dicho EP seria reutilizada como portada del single para la plataforma Bandcamp. Esta plataforma permite distribuir música y elegir el precio que ponemos a la canción, incluyendose 0€ y permitir al usuario pagar la suma que le parezca aunque la canción sea gratuita. En mi caso, uso Bandcamp desde mediados de 2017 y tengo publicadas (sin contar Eclesiastés 1:2) 4 canciones en la plata80

forma (https://sise1.bandcamp.com/). Todas son gratuitas con la opción de donar la cantidad que se quiera si a uno le apetece contribuir. Aún así, el lugar en que suelo distribuir principalmente mi música es YouTube. Bandcamp lo ofrezco como un lugar desde el cual adquirir las canciones en una calidad superior a la que obtendríamos descargando el video de YouTube.

Por otra parte, YouTube es una plataforma que me ofrece un movimiento fácil de mis canciones, ya que es el canal (gratuito) donde mayormente las personas escuchan música, Spotify puede utilizarse de manera gratuita pero dificulta la entrada de nueva música. Además, me permite subir tanto videoclips como canciones con una imagen de portada.

6.4. Composición del videoclip Una vez escrita la canción era momento de pensar como iba a trabajarse visualmente, es decir, cual seria la estética del videoclip que acompañaría la canción. Anteriormente ya se han mencionado ciertos referentes en los que el videoclip se inspira. Caravaggio, Battistello o Realmente Bravo son algunos de ellos. La idea es transmitir una imagen muy pictórica a nivel de movimiento, casi congelada y, a su vez, alterar los ritmos habituales de un videoclip de trap, que suelen ser muy rápidos.

La utilización de 5 planos secuencia ayudaba a transmitir a frenar el ritmo habitual y reforzar una visión más pictórica.

La mayoría de planos son recreaciones de pinturas barrocas aunque modificando la estética de éstas, que se pervierten a través del atrezzo. De esta manera la influencia de Realmente Bravo en el atrezzo es innegable. Buscando cierto tono satírico en los objetos, se utilizan una gran mayoría que tienen cierto aire kitsch aunque también entra en juego el fake. Flores de plástico, una pistola de

balines o una calavera de porexpan, son algunos de los ejemplos en el videoclip. Debe entenderse que no hay una intención en dar una imagen ampliamente barroca sino que también siga teniendo una estética habitual a la que suelo trabajar.

El primer plano abre el videoclip mostrándonos una mesa con una un jarrón con flores, calavera y una vela. Durante la secuencia tan sólo escuchamos la instrumental de la canción. La composición que encontramos sobre la mesa está directamente referenciada en la pintura de Philippe de Champaigne, Naturaleza muerta con calavera (1671).

Aunque el reloj de arena es substituido por la vela, ya que ambos hacen referencia a lo mismo, el paso del tiempo.

Las flores son de plástico, la calavera, de porexpan. La vela está apagada. Abrir de esta manera el videoclip me ayuda a dar claves que se podrán leer a lo largo de los planos que se sucedan, como son la sátira y la ironía, demostrando al espectador que muchas de las cosas que allí ve no son

Fotograma del videoclip, con el que se inicia y finaliza el vídeo.

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Fotograma del videoclip, referente a la primera parte de la canción.

verdad pero que su simple imagen pueden ayudarle a reflexionar. Esta idea es fruto de la función que pretendían cumplir las vanitas cuando a nivel objetual tan solo eran pintura sobre tela.

El segundo plano, empieza con el inicio de la letra de la canción y se alarga hasta el momento en que el protagonista empieza a reflexionar sobre el tiempo. Nos muestra al protagonista en una bañera, una vela y una pistola se situan detrás suyo. Él, con unas extravagantes gafas de sol, está metido en la bañera, y sostiene una botella de cava en la que puede leerse “Memento mori”. Se reproducen en este plano ciertos clichés del trap, como aparecer con botellas de champagne o pistolas. La iluminación busca asemejarse a la pintura La casa de Nazaret (1640) de Francisco de Zurbarán.

En cuanto al tercer plano, se trabaja como una reinterpretación de la pinturas sobre San Jerónimo, concretamente aquellas en las que lo observamos meditando. En este momento la canción reflexiona sobre le tiempo y el paso de 82

éste. El protagonista está sentado, apoyado sobre una mesa, en la que aparecen diversas revistas, a diferencia de los cuadernos y escrituras que suelen acompañar a San Jerónimo. Detrás, un póster decora el lugar, en él aparece un fragmento del grabado Danza de la muerte (1493) de Michael Wolgemut.

El cuarto plano muestra al personaje en un lugar tenebroso, dónde una luz lo ilumina ligeramente, hay humo en el ambiente y prácticamente no podemos ver más del protagonista que su silueta.

Esta secuencia nos habla de un lugar desconocido, que no sabemos donde situar. La letra que lo acompaña habla sobre la muerte, que empieza pidiendo piedad a Dios por las acciones del protagonista.

El video se cierra con la misma imagen que al principio, la composición que abría la escena.

Esta aparece cuando la letra finaliza y la música empieza a desaparecer gradualmente.

Fotograma del videoclip, que hace referencia a la parte central de la canción.

Fotograma del videoclip, referente a la última estrófa de la canción.

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2018 © Raúl Cañadas