Edvard Munch i Moss

GURO DYVESVEEN

Edvard Munch i Moss 1913–1916 Undervisningshefte for 7. trinn

Innholdsfortegnelse

Forord av Dag Aak Sveinar

4

Del 2 Den verdenskjente

Innledning av Guro Dyvesveen

5

kunstneren på Grimsrød

Del 1 Auladekorasjonene –

2

23

Munch som mossing

25

Dyrevennen Munch

26

Forretningsmannen Munch

28

det store nasjonale oppdraget

7

Fra fattig kunstner til godseier

10

Munch som et forbilde for samtidskunsten 29

Det store nasjonale oppdraget

12

Jeg maler ikke det jeg ser, men det jeg så

30

Fra skisser til monumentalmalerier

14

Tyske kunstsamlere kommer til Moss

31

Mot lyset

18

Portretter

32

Alma Mater ferdigstilles i Aulasalen

19

Dobbeltportretter

36

Oppgaver

21

Mossepiken

39

Munch fyller 50 år

44

Oppgaver

45

Del 3 Munch maler Jeløya og

Oppgaver til verksted

eksperimenterer med grafikk

47

Kunstnermiljøet på Jeløya

50

Det unike herregårdslandskapet

52

Godseier Munch maler utsikten

55

Grimsrød som grafikkverksted

58

Eksperimentering med tresnitt

61

Gamle motiver i nye fargeversjoner

64

Vårdag på Jeløya

66

Industribyen Moss

70

Arbeidere på hjemvei

73

Oppgaver

75

76

Skisse

77

Portrett

78

Landskap

79

Grafikk-kopi

80

Selvportrett og selfie

81

Bildeliste

82

Bibliografi

83

Noter

83

3

Forord Jeg er glad og stolt over at galleri F 15 nå kan krone sitt fireårige arbeid med Edvard Munchs kunst ved å utgi en formidlingsbok.

Prosjektet startet i 2012 med mål om å forske på kunstneren i perioden 1913–1916 da han bodde på Grimsrød gård, Jeløy. Østfold og hele Oslofjorden var Munchs arnested både som menneske og kunstner, selv om han også oppholdt seg lange perioder i utlandet. De årene Munch bodde i Moss, var blitt lite framhevet. Vi ønsket å gjøre denne jobben på en profesjonell måte og knytte Edvard Munchs kunst til vår profil.

Følgende er blitt gjort: • Edvard Munch i Moss Kunst, krig og kapital på Jeløy 1913–1916 – utstilling på Galleri F 15 sommeren 2013 og bokutgivelse oktober 2014 • Fruktbar jord, Munch i Moss, 1913–1916 – bokutgivelse juni 2016 og utstilling på Galleri F 15 sommeren 2016 Utstillingene og bøkene er blitt mottatt av publikum og kritikere med både begeistring og forbauselse da uante og spennende perspektiver har blitt trukket fram.

Den første boken i 2014 henter fram og dokumenterer alt kildematerialet fra årene 1913–1916 og tematiserer Munchs forhold til 1. verdenskrig og de kulturelle endringene denne skapte. Den andre boken er tematisk bygd opp for å belyse Munchs motiviske valg og kunstneriske utførelse 4

av malerier og grafikk sett i sammenheng med hans verdensanskuelse.

Munchs kunst er viktig i både norsk og internasjonal sammenheng. Munchs kunst ble både formet og ga form til den europeiske malerkunsten på slutten av 1800-tallet og på 1900-tallet.

I dag er han en av de aller mest ettertraktede utstillere i verden.

Denne kulturverdien må vi ta vare på og videreformidle til de kommende generasjoner!

Takk til formidlingsleder Guro Dyvesveen og formidlingskonsulent Anja Bjørshol for en flott bok hvor bilder og tekster framhever og tematiserer Munchs kunstnerskap og liv. I tillegg blir man gjennom hele boken utfordret på en inspirerende måte med spørsmål og oppgaver som ytterligere får fram kvaliteter i Munchs arbeider og gjør hans kunst relevant for oss i dag.

Takk også til Danas design og Renessanse Media for samarbeidet om designutforming og trykking, samt til Sparebankstiftelsen DNB for den økonomiske støtten.

Dag Aak Sveinar Direktør Galleri F 15

Innledning Edvard Munch (1863–1944) er en av de mest betydningsfulle kunstnere i verden og den mest anerkjente norske kunstneren gjennom tidene.

Fra 1913 til 1916 leide han Grimsrød gård på Jeløya i Moss hvor han skapte noen av sine mest kjente kunstverk.

Målet med undervisningsheftet er å gjøre dere kjent med fortellingen om Munch i Moss. I tre år var Grimsrød gård hovedsete for den verdenskjente kunstneren. Han ble en del av bybildet og lot seg inspirere av nærmiljøet i kunsten sin.

Målet er også å gjøre dere kjent med Munch som en samtidskunstner av sin tid, hvordan han jobbet som kunstner og eksperimenterte med uttrykk, medier og teknikk. Og ikke minst gjøre dere kjent med maleriene og grafikken han skapte på Grimsrød.

Undervisningsheftet er ment å være en ressurs.

Målgruppen er 7. trinn, og det er spesielt tatt hensyn til kompetansemål i kunst og håndverk for trinnet, men heftet kan tilpasses andre klassetrinn og kompetansemål i andre fag. På slutten av hver del er det oppsummerende oppgaver som oppfordrer til å bruke blikket og se på kunsten. Vi utfordrer dere til å starte en egen utforsking av Munchs kunst og la dere inspirere av hans skaperglede og utforskende metoder.

Guro Dyvesveen Formidlingsleder

Munch var en nyskapende og eksperimenterende kunstner som brøt med tradisjonen og utfordret reglene for hva et maleri kan være og for hva kunst er. Med sitt helt unike formspråk og uttrykk forsøkte han å si noe om hva det er å være menneske, og han skapte kunst som fortsatt oppleves relevant for folk i dag.

I utformingen av spørsmål og oppgaver til teksten og kunstverkene har vi latt oss inspirere av Munchs tilnærming til kunsten ved å fokusere på prosessen og eksperimentering.

5

6

Del 1 Auladekorasjonene – det store nasjonale oppdraget

7

8

Tidlig i mars 1913 flytter Munch til Moss hvor han leier Grimsrød gård på Jeløya.

Da kunstneren flytter hit, er han blitt en rik mann som har utstillinger i Norge og utland. Han har flere boliger, eller «slott» som han kalte dem, rundt Oslofjorden; Ramme gård ved Hvitsten, Skrubben i Kragerø og huset i Åsgårdstrand.

Han har blitt en ettertraktet og kjent kunstner i Tyskland og slår i denne perioden for alvor gjennom i Norge. Han har vunnet konkurransen om det storslåtte oppdraget med Auladekorasjonene, som han ferdigstiller mens han bor på Grimsrød.

I tiden han bor i Moss, lever han et mer tilbaketrukket og rolig liv enn tidligere.

Etter hvert reiser han mer, og han arrangerer mange utstillinger i takt med økende oppmerksomhet. I dette undervisningsheftet skal vi se på noen av de viktigste maleriene og grafiske trykk han lagde mens han bodde på Jeløya. I første del skal vi se nærmere på hovedårsaken til at han valgte å flytte hit; det store nasjonale oppdraget med Auladekorasjonene og spesielt Alma Mater-motivet, som Munch bearbeider på Grimsrød.

< Edvard Munch i uteatelieret sitt på Skrubben i Kragerø hvor han maler alterbildet i Auladekorasjonene; Solen, 1911.

^ Figurstudie til Alma Mater-motivet, 1912–14.

Historien, Solen og Alma Mater er hovedmotivene i Auladekorasjonene.

^ Historien lent mot Skrubbens fasade, 1910.

9

Fra fattig kunstner til godseier Grimsrød gård skal ha hatt 30–40 rom som kunstneren hovedsakelig brukte til verksted og atelier, samt til lagring og oppbevaring av kunst og redskaper. Kun to av rommene hadde noen få møbler. Vennene til Munch spøkte og kalte ham for «Godseier Munch» på grunn av Grimsrøds herskapelige og staselige framtoning. Vennen Christian Gierløff beskriver spøkefullt innredningen: «Munch gaar ind i sine atelierer, han har i alt 43 av dem rundt om i sine fire hus, i Kragerø, paa Ramme, i Aasgaardsstrand, paa Grimsrød paa Jeløen, alle hans værelser er hans atelierer. Av bohave har han ikke stort mere nu end for 20 aar siden da han var den lutfattige unge kunstner, et par kurvstoler betegner det luksuriøse høidepunkt i hans møblement. Hans værelser er hans verksteder; malerier, staffelier, kasser, litografipresser, raderremedier, elektriske ovner staar der frem gjennem alle værelser i et kaos som bare han selv har et svakt overblik over.»1

^ Grimsrød gård, ca. 1930.

10

^

Edvard Munch fotografert ved arbeidsbordet inne på Grimsrød, ca. 1915.

11

Det store nasjonale oppdraget Hovedårsaken til at Munch leide Grimsrød, var for å ha plass til å lagre og arbeide med Auladekorasjonene. Oppdraget var å utsmykke universitetet i Kristianias (Oslo) nye festsal med 11 store veggmalerier. Dette var et kjempestort prosjekt. De største maleriene var så mye som 11 meter lange. > Edvard Munchs og Emanuel Vigelands konkurranseutkast til Aulautsmykningene avbildet på forsiden av Aftenposten, mars 1910. Munchs utkast var nyskapende i motiv og utforming og skilte seg sterkt fra Emanuel Vigelands mer tradisjonelle monumentalmaleri. >

Forskerne, 1911/1925–27? 480 x 1 100 cm.

På Nedre Ramme i Hvitsten finner Munch inspirasjonen til Alma Mater–motivet. Utkastet deltar på konkurranseopphengingen i Aulasalen i 1911.

12

Munch var i utgangspunktet ikke invitert til å være med i konkurransen, men han var fast bestemt på å vinne oppdraget. Det var ingen selvfølgelighet. Selv om Munch i dag er en verdenskjent kunstner, var det mange som var kritiske til kunsten hans i egen samtid. Han brøt med den etablerte kunstoppfatningen og ble sammenlignet med kunstnere som etterlignet naturen og malte realistiske malerier.

Da Munch flyttet til Grimsrød i 1913, hadde han allerede arbeidet med Auladekorasjonene i mange år. Fra perioden 1909 til 1916 finnes det ca. 140 malerier, skisser og utkast i Munchmuseet. Det er tydelig at Munch arbeidet mye med dette prosjektet, og at det var veldig viktig for ham. Den lange og kronglete veien til å sikre seg oppdraget, alle utkastene, utstillingene og uteatelierene han bygde på sine eiendommer i Oslofjorden, vitner om dette. For å vinne konkurransen stilte han ut utkastene i Norge og Tyskland og brukte pressen for å vinne fram sin sak. Den endelige avgjørelsen kom først i 1914. I dag regnes Auladekorasjonene som et hovedverk innen norsk monumentalmaleri.

^ ^ > Portrett og figurstudier av kvinneskikkelsen i Alma Mater-motivet i perioden 1912–14.

13

Fra skisser til monumentalmalerier

^ Solen, 1910–12, olje på ugrundert papp, 60 x 91 cm.

Høsten 1914 får Munch endelig klarsignal for oppdraget og kan gå i gang med å ferdigstille dekorasjonene. Som nevnt har han allerede jobbet med utkast siden 1909, men det ene hovedmotivet Alma Mater blir likevel Munch ikke helt fornøyd med. Denne komposisjonen bearbeider han videre på Grimsrød i det store uteatelieret, som han bygger til formålet.

Naturen spiller en viktig rolle i Auladekorasjonene, og Munch lot seg inspirere av landskapet rundt boligene sine i utformingen av motivene. På Skrubben i Kragerø blir han inspirert av landskapet til å male Historien og Solen. På Nedre Ramme gård finner han som nevnt landskapet til Alma Mater. Munch etterlignet ikke naturen, men den spiller en sentral rolle i komposisjonene hans og i betydningen av dekorasjonene.

14

^ Historien, 1909–10, olje (?) og fargestift på ugrundert lerret, 72 x 125 cm. Modellen til mannsskikkelsen i Historien er sjømannen Børre Larsen som var en av Munchs hjelpere i Kragerø. ^ Solen, 1910–11, olje på lerret, 450 x 772 cm.

De endelige Auladekorasjonene

^ Historien, 1911/1914–16, olje på lerret, 455 x 1 160 cm.

Historien

Til venstre for Solen i Aulasalen er Historien, framstilt som en gammel mann sittende under et tre med en liten gutt stående ved siden av seg. Det kan se ut som mannen og gutten snakker sammen ut fra gestene med hendene. De er plassert midt i bildet i et kystlandskap med havet bak seg. De er omringet av svaberg og fjellknauser, som sammen med treet til venstre i bildet danner et rom rundt de to figurene. I forgrunnen dannes en halvsirkel som også bidrar til å framheve de to. I Historien blir den gamle

mannen symbolet på historien og tradisjonen.

Mannen representerer de humanistiske fagene ved universitetet og videreføring av erfaring og kunnskap. Han kan også sees på som et samlende symbol på Norges historie. >>

15

^ Solen, 1911, olje på lerret, 455 x 780 cm.

Solen

Solen utgjør hovedmotivet i dekorasjonen og stråler ut i all sin kraft. Solen er plassert midt i bildet over havet i horisonten. De fargerike strålene danner en sirkel av lys som strekker seg ut i alle retninger og danner en sirkelform, som et ekko av solen. I forgrunnen ser vi steinformasjonene som er med på å forsterke og videreføre sirkelen.

I universitetets festsal er Solen plassert på endeveggen som det sentrale motivet i dekorasjonen. Motivet binder de totalt 11 veggmaleriene sammen. Solen er den livgivende kraft som i overført betydning blir symbolet på kilden til kunnskap.

16

Alma Mater

Til høyre for Solen: I Alma Mater ser man en sittende kvinne plassert sentralt i bildet med et diende spedbarn i armene. Hun sitter på en strand med flere barn rundt seg. Det ser ut som de er opptatt med sitt, mens hun ser rett på oss.

Horisonten er plassert omtrent midt i bildet.

Vi ser havet til venstre for henne og bølgende fjellandskap i bakgrunnen. Slik som i Historien er det helt til høyre i bildet plassert et tre i forgrunnen hvor trekronen er kuttet. I bakgrunnen ser vi en liten bjørkeskog.

Alma Mater blir et symbol på universitetet og kunnskap gjennom å gi næring til kommende generasjoner. Hun kan også sees på som et symbol på naturvitenskapen og naturen i seg selv ved at Alma Mater også betyr Moder Jord.

^ Alma Mater, 1916 (1915–16). Olje på lerret, 455 x 1 160 cm.

«I vinterkulden var hans dekorasjoner til universitetets aula stilt opp under åpen himmel, en høy stige gikk lukt til værs. Han måtte ha lyset over trærne. Jeg tenkte på Michelangelo i ferd med å male taket i Det sixtinske kapell da jeg så det svimlende høye stillas, og sa det til ham. Hans svar var: ’Men jeg ligger ikke på ryggen.’»

17

Mot lyset Auladekorasjonene sto ferdige i 1916. Dekorasjonene var det første store utsmykningsoppdraget etter unionsoppløsningen med Sverige i 1905. Oppdraget var derfor unikt og prestisjefullt. I dag regnes Auladekorasjonene for å være et av Munchs mesterverk.

Formspråket i dekorasjonene er kanskje ikke det vi først og fremst forbinder med Munchs kunst.

Fargene er lyse og sterke, og maleriene framstår som optimistiske og fulle av liv. Men Munch skaper også her sin egen motiv- og symbolverden.

I stedet for å bruke kjente, tradisjonelle symboler eller se til andre monumentalmalerier tar han ^

18

Historien, Alma Mater og Solen, Universitetet i Oslo, 2012.

> Edvard Munch: Mot lyset, 1914, litografi.

utgangspunkt i naturen og livet som symboler på kunnskap. Det er kanskje det vi kan si er typisk Munch; hans evne til å skape sitt helt unike uttrykk og innhold forankret i eksistensielle og universelle temaer.

Alma Mater ferdigstilles i Aulasalen Munch var nyskapende i utformingen av dekorasjonene på flere måter. Størrelsen på veggpanelene la føringer for en ny måte å arbeide med bildene på.

Det man vanligvis gjør i slike oppdrag, er å male direkte på veggen. Munch valgte derimot å male på lerret. På den måten fikk han frihet til å eksperimentere og lage flere utkast. Han utviklet en egen arbeidsmetode hvor han skjøtte sammen lerret og satte sammen motiv fra forskjellige utkast. Sammen med

prøvehenging i Aulasalen bygget han opp komposisjonene og motivene.

^ Forskende barn, Midtgruppen, Sittende yngling, 1914–15.

Komposisjon i tre deler (se ovenfor) brukes til en prøveopphenging i Aulasalen, 1914–15. Motivet har endret seg fra konkurranseutkastet med tittelen Forskerne (se s. 12) Ved prøvehengingen endrer Munch enda mer på motivet.

19

«Bare vent til det har faat nogen regnskurer over sig, nogen spikerrifter og forskjellig saant andet og tumlet verden rundt i alleslags elendige, utætte kasser…

Jo, dette kan nok bli godt med tiden! Det bare mangler nogen smaa feil naa, for aa bli riktig godt.»

^ Det tredelte utkastet til Alma Mater på en prøveopphenging i Aulaen, 1914–15.

^ Det tredelte utkastet kombinert med tre smale lerretsbiter og en trekrone i papp.

20

^ Alma Mater før siste overmaling 1915–16.

I prosessen med å bygge komposisjonen var det viktig å se utkastene sammen i rommet de skulle plasseres. I fotografiene ser man hvordan Munch vurderte komposisjonen på stedet.

Til venstre for kvinnefiguren og helt ytterst til høyre har han lagt inn en tynn stripe med lerret. Han har erstattet motivet av en sittende gutt med to mindre, sittende figurer. Over figurene har han satt på en trekrone i papp.

I prøvehengingen fra 1915–16 (ovenfor) ser vi hvordan den fremste bjørkestammen har blitt erstattet med en furu. Fram til siste versjon av bildet gjør Munch flere endringer i motivet.

Munch eksperimenterte også med maleteknikken i arbeidet med dekorasjonene. Han kombinerte fortynnet transparent maling med dekkende tykk maling, og han lot noen deler av lerretet stå umalt som en del av komposisjonen.

OPPGAVER Hvordan utviklet motivet i Alma Mater seg fra konkurranseutkastet i 1911 til den ferdige versjonen i 1916?

•

Hvordan bruker Munch naturen i komposisjonen av de tre motivene, Historien, Solen og Alma Mater?

•

Hvilke endringer har Munch gjort i Alma Mater/Moder Jord-figuren fra skisser til ferdig utkast?

21

22

Del 2 Den verdenskjente kunstneren på Grimsrød

23

Grimsrød gård fungerte som et enormt verksted og spilte en viktig rolle for å ferdigstille motivet til Alma Mater og resten av Auladekorasjonene. Men Grimsrød hadde flere funksjoner. Fra 1913–16 var Jeløya sentrum for kunstnerens forretningsvirksomhet.

Munch var blitt en ettertraktet kunstner, og folk ønsket både å kjøpe kunsten

^ Selvportrett med hatt, 1913.

24

hans og la seg portrettere. Da måtte de komme til Grimsrød. I løpet av 1913 får kunstneren besøk av flere tyske kunstsamlere.

Grimsrød egnet seg godt som et sted å ta imot gjester. Samtidig hadde Munch et økende behov for kontakt med omverdenen og reiste stadig mer utenlands for å ta inn kunstneriske impulser og arrangere utstillinger. I løpet av 1913 arrangerer han ni utstillinger og reiser til Berlin, Paris og London. Moss ga ham den roen han trengte, samtidig som det lå nær Oslo og Gøteborg og videre togforbindelse til Europa.

Fergeforbindelsen mellom Moss og Horten gjorde at han enkelt kunne reise til de andre boligene sine i Åsgårdstrand og Kragerø. Vi skal se nærmere på Munchs hverdagsliv og hvordan Grimsrød ble sentrum for kunstnerens internasjonale karriere. Vi skal spesielt se på noen av portrettene Munch malte på Grimsrød.

Munch som mossing Munch var en kjent skikkelse i bybildet og er beskrevet av både venner og mossinger.

Han hadde sin faste rutine hver dag hvor han gikk nedover alleen fra Grimsrød, antakeligvis bortover Bråtengata, over kanalbroa og til jernbanestasjonen. Her beskrevet av vennen Christian Gierløff: «Han gaar vel hver morgen sin tur før frokost til jernbanestationen i Moss og kjøper det hele assortement av dagens aviser og blad og stabler dem ned i frakkelommene.

Han gaar nok ogsaa derfra op til posthuset, hvor han i likhet med de andre store bedriftene i Moss har sin rummelige postbox, den han laaser op med en av nøklene paa sit av nøiagtig 53 store og smaa nøkler bestaaende nøkleknippe som meget listig er knyttet av hyssing. Boxen er propfuld av brev og tidsskrifter og utenlandske aviser, dem stabler han ogsaa ned i frakkelommene.»2 På postkontoret møtte Munch postbetjent Arne Magnussen, som senere ble borgermester i Moss og som har skrevet om sine møter med kunstneren. Han beskriver hvordan man «Ofte kunne se ham gå over Kanalen, som regel med et maleri innpakket i papir under armen».3 Magnussen setter pris på det daglige møtet med Munch: «Jeg betjente ham daglig, når han i tidlig morgenstund kom for å hente sin post i sin postboks. Den første gang han kom på Moss postkontor sto han noe hjelpeløs >>

^ Stasjonsbygningen i Moss med et damplokomotiv ved perrongen, ca. 1920. Munch var også innom tollboden, dampskipsekspedisjonen, bokhandelen og apoteket i Moss på sine daglige vandringer til byen for å hente post. Han hadde visergutt, husholderske og gårdskar på Grimsrød, men ville helst utføre de fleste av sine praktiske oppgaver selv.

^ Sveivebroa over Kanalen går over i Helgerødgata på Jeløya, ca. 1920.

25

<< ved postkontorets skranke og trakk fram sitt «nøkkelknippe» – en halv meter lang hyssing, tett besatt med nøkler. Han fant ikke nøkkelen til postboksen, han famlet og famlet, men klarte det ikke. Det er noe sympatisk, menneskelig tiltalende ved store ånder, som er upraktiske. Store, stillet overfor kunstens krevende oppgaver, men nesten hjelpeløse overfor de små ting i livet. Hver morgen ved 8-tiden kom Edvard Munch fra Dronningensgate inn i publikumshallen i det gamle postkontoret. Han nikket til mig, jeg gikk ut i det tilstøtende værelse og hentet hans post. Dag efter dag, morgen efter morgen, unntatt søndag, ble det ord fra Munch. Det var ord for dagen!»4 ^

Selve arbeiderstrøket i Moss: Bråtengata mot øst, 1941. I Bråtengata, som Munch går gjennom hver dag for å komme til byen, bor bybud Magnus Jo Bugge.

Han blir ofte observert med kjerra full av Munchs lerret og skisser som han fraktet fra fergekaia da kunstneren kom med Bastøyferga fra Horten.

^ Munch leker med fuglehunden sin Boy utenfor inngangen til Grimsrød, ca. 1915. Munch tok til og med en av hundene med på kino og lot den bestemme hvor god filmen var. «Når hunden kjeder seg, begynner den å gjø, da går vi.»6

Dyrevennen Munch Tilbake på Grimsrød etter sine ærend i byen ble Munch tatt imot av sine tre hunder Boy, Fips og Bamse. Han hadde også en hest som het Rousseau. Dyrene reiste rundt med kunstneren til eiendommene hans ved Oslofjorden og sto modell i en rekke kunstverk. Munch var veldig glad i dyr, og Gierløff beskriver dem som hans beste venner.5 I maleriet I hundegården ser vi i forgrunnen sanktbernhardshunden Bamse, i bakgrunnen terrieren Fips og i forgrunnen til høyre fuglehunden Boy. Bamse ruver i forgrunnen av bildet og ser rett på oss. Munch har fanget det karakteristiske hundeuttrykket med de undrende øynene og de nysgjerrige ørene. Til venstre ser vi et utydelig bukseben med konturene av en hund. De to hundene til høyre i bildet er i bevegelse. Dette har Munch fanget med en leken og skisseaktig strek. Å fange bevegelsene og formene til dyrene ser ut til å ha vært Munchs motiv i dette bildet.

26

^ I hundegården, 1913–15.

> Skisse av Boy og Fips, ca. 1914–15.

27

Forretningsmannen Munch Grimsrød var Munchs faste base i de tre årene han bodde der, og han hadde sine faste daglige rutiner. Det er tydelig at Munch var inne i en svært arbeidsom periode. Han fikk masse brev fra folk som ønsket å besøke ham, kjøpe kunsten hans og få ham til å male portretter. Han hadde store problemer med å holde tritt med etterspørselen etter bilder og svare på alle brev. I sitatet nedenfor beskriver vennen Christian Gierløff hvordan det kunne bli litt for mye: «Da hans forretninger for fire–fem aar siden begyndte aa vokse ham over hodet, skjønte han at noget maatte gjøres. Han kjøpte sig da en gigantisk amerikansk patentskrivepult og erhvervet sig alle de kontorholdsforbedringer som opfindelsenes aarhundre har bragt paa markedet. Fra den dag denne overdaadige skrivepulten kom ind i hans hus daterer det sig merkelig nok, at han aldeles holdt op med baade aa skrive og besvare brev. Den er aldeles topfuld av aapnete og uaapnete, lutter ubesvarte brevskaper, men Munch er ikke aa formaa til aa nærme sig til den.»7 > Irmgard Steinbart, 1913. Portrett av

datteren til kunstsamleren Carl Steinbart som kom på besøk til Grimsrød i 1913.

Hun er malt i hagen på Grimsrød.

28

Sonderbund-utstillingen, Köln, 25. mai–30. september 1912.

Munch som et forbilde for samtidskunsten Bakgrunnen for Munchs travle liv på Grimsrød var hans internasjonale gjennombrudd i 1912 med Sonderbund-utstillingen i Köln, Tyskland.

Utstillingen skulle gi et bilde på datidens samtidskunst. Munch ble i utstillingen sidestilt med Pablo Picasso som forbilde for den moderne kunsten, sammen med avdøde kunstnere som Paul Cézanne, Vincent van Gogh og Paul Gauguin. De ble stilt ut under samlebegrepet ekspresjonisme. Munch ble nå regnet som en av de mest betydningsfulle nålevende kunstnere.

Det førte til at folk ønsket å kjøpe kunst av ham til samlingene sine og få malt portretter. Da måtte de reise til Moss.

Ved å sidestille Munch og Picasso på utstillingen i 1912 forteller det oss at hans malestil ble sett på som nyskapende og banebrytende innen-

Finn eksempler på hvordan Munch lot seg inspirere av impresjonismen, og beskriv hvordan.

Munch ble sett på som et forbilde for ekspresjonismen. Forklar hvorfor.

for kunstens egen historie. Munch levde i en spennende epoke og var ikke alene om å ha nye ideer om hva et maleri kunne være. Han ble selv inspirert av strømninger i samtidens kunst, slik som naturalisme, impresjonisme, symbolisme, postimpresjonisme og ekspresjonisme. Munch var en eksperimenterende kunstner som tok inn disse impulsene, men omformet dem samtidig til sitt eget språk.

29

Jeg maler ikke det jeg ser, men det jeg så < I disse to litografiene med samme navn ser vi en utvikling, fra versjonen i 1897 til versjonen fra 1916, mot en mer optimistisk framstilling av livets syklus. I den nyeste versjonen har døden fått mindre plass i bildet. Den gravide kvinnen og barna gir assosiasjoner til tematikken i Alma Mater.

^ Stoffveksling, 1897, litografi.

^ Stoffveksling, 1916, litografi.

For Munch var kunsten et livsprosjekt hvor det sentrale var å formidle menneskelige temaer; følelser og stemninger. Han var ikke opptatt av å gjengi den ytre virkelighet, men det indre livet.

Livsfrisen er en serie med motiver han bearbeidet livet ut og stilte ut i ulike sammenhenger.

Her inngår noen av hans mest kjente motiver som Skrik, Madonna, Livets Dans, Sjalusi, Melankoli og Døden på sykeværelset. Motivene, som i hovedsak ble utarbeidet på 1890-tallet, betegnes som symbolisme og kjennetegnes av forenklede former, sterke farger og temaer som kretser

30

rundt livet, kjærligheten og døden.

Dette er temaer og tanker Munch bærer med seg gjennom kunstnerskapet, selv om stil og uttrykksmåte endrer seg. Fra 1900 blir Munch sett på som en foregangsfigur for den ekspresjonistiske kunsten. I denne tiden bor og arbeider han i Tyskland. Da Munch flytter til Jeløya, har han lagt det utsvevende livet bak seg og gått inn i den arbeidsomme perioden. Han er fortsatt opptatt av å formidle det som angår mennesket, men uttrykker en ny glede over naturen og livet.

Tyske kunstsamlere kommer til Moss Nå er Munch mer ettertraktet enn noen gang.

I løpet av sommeren 1913 er det storinnrykk av tyske venner og samlere som ønsker å kjøpe kunst og få malt portretter. De første som kommer, er kunstsamleren og juristen Hugo Perls og kona Käte, som allerede eier malerier av Munch. Like etter kommer ekteparet Elsa og Curt Glaser på besøk. De var kusine og fetter til ekteparet Perls. Vi skal se på noen av portrettene Munch malte av disse tyske besøkende.

Glaser var en viktig gjest for Munch. Han var kunsthistoriker og jobbet ved grafikkavdelingen ved Nasjonalgalleriet i Berlin. Han var en stor beundrer og holdt foredrag om Munch i Berlin, og utga også, som en av de første, en bok om kunstneren i 1917. Han ønsket å bygge en komplett grafikksamling av Munchs trykk ved Nasjonalgalleriet.

Munch var avhengig av å selge kunsten sin, samtidig som han syntes det var vanskelig å skille seg fra bildene. Han brukte dem som utgangspunkt for å lage nye versjoner av gamle motiver. På Grimsrød kunne han markedsføre og vise fram kunsten uten å miste kontrollen.

^ Edvard Munch og Curt Glaser i Berlin.

31

Portretter

^ Käte Perls, 1913.

32

^ Elsa Glaser, 1913.

33

Han sælger ugjerne og ikke mer end nødvendig. Han liker aa ha sine skapninger omkring sig, han har selv bedst bruk for dem, synes han, for det incitament de gir ham, og til sine utstillinger, han bygger videre paa deres teknik, deres stemning, de er hans dagbøker, hans kampe og hans liv.

Käte Perls

Käte Perls er malt i trekvart profil og sitter med et innadvendt uttrykk (se s. 32). Det kan virke som hun åndsfraværende sitter og ser ut av vinduet. Lyset faller inn over ansiktet. Hun er malt i et av værelsene på Grimsrød, og det grønne tapetet i bakgrunn kjenner vi igjen i flere av portrettene Munch malte.

34

Det er lagt stor vekt på Kätes røde hår som står i kontrast til den grønne veggen bak. De ekspressive penselstrøkene og fargenyansene gir liv til overflaten. Kjolen er blålilla, og hun sitter på noe som kan ligne et gult teppe som står i kontrast til fargen på kjolen. Munch er kjent for å bruke disse komplementærfargene; rødt–grønt, gult–lilla. Det er ikke lagt vekt på å framheve resten av kroppen; hendene ser uferdige ut, og kjolen har fått en forenklet form.

Vi ser hvordan Munch klarer å fange personens karakteristiske trekk ved å framheve det vesentlige og la det andre tre i bakgrunnen.

^ Käte og Hugo Perls med sine sønner, 1914.

Hugo Perls har beskrevet hvordan Munch gikk fram for å male portrettet av Käte. Underveis diskuterte Perls og Munch forholdet mellom form og farge: «Og Munch, den store tegner, sa: ’Her har jeg farge på paletten, jeg tar pensel og farge, og så er det allerede nesten et ansikt.

Ingen form uten farge, formen oppstår gjennom fargen. Form og farge er hverken motsetninger eller utfyller hverandre.’ Uten farge ingen form, det var Munchs syn, som forekom meg høyst tiltalende og innlysende.»8

> Galopperende hest, ca. 1910–12.

Elsa Glaser

Elsa sitter i en av Munchs kurvstoler på Grimsrød. Hun er framoverlent, nesten på spranget. Posituren uttrykker en annen energi enn Käte Perls’. Hun har på seg en mørkeblå/ lilla kjole med oransje broderier på skuldrene.

Vi kjenner igjen det grønne tapetet, og til høyre ser vi et av Munchs bilder som han kanskje har tatt fram for å vise tyskerne. Det kan være Galopperende hest (1910–12) fra Kragerø.

Den mørke kjolen står i sterk kontrast til bakgrunnen. Det kan se ut som modellen mangler hender og føtter. Sammen med posituren får kjolen en markant form. Maleriet preges av tydelige, røffe penselstrøk med innslag av nakent lerret.

^ Elsa Glaser, 1913.

35

Dobbeltportretter

36

Käte og Hugo Perls

Ekteparet er vendt mot hverandre, men de ser forbi hverandre. Vi ser Hugo i profil med et skyggelagt ansikt.

Det er noe foruroligende over den grønne skyggen. Käte vender seg vekk fra mannen med blikket nedslått.

Ansiktet bader i lys og er i kontrast til mannens mørke. De står rett ved siden av hverandre, men det er stor avstand mellom dem.

Har Munch klart å fange forholdet mellom ektefellene? Eller har han laget en historie til portrettet? I en utstilling har dette bildet blitt kalt for «Avskjed».

I denne komposisjonen ser vi hvordan modellenes mimikk og positur er like viktige som farge og form for å uttrykke en stemning og en følelse av noe underliggende. Hva er det som foregår mellom disse to? Portrettene blir ikke bare portretter; Munch lar karakterene spille roller som skuespillere på en scene.

^ Käte og Hugo Perls, 1913. Munch likte å arbeide på to versjoner samtidig. Det ga ham muligheten til å eksperimentere med farge og komposisjon.

«Du er ikke kommen ind i complimentærfarvens festpalads.»

Munch til kollega, venn og slektning Ludvig Ravensberg, 1914.

< Käte og Hugo Perls, 1913.

37

Elsa og Curt Glaser

Elsa har på seg samme kjole som i maleriet og har den samme korte frisyren. Curt ser rett på oss, mens Elsa ser beundrende på sin mann. En blomst dukker opp mellom dem, kanskje en rose, som et symbol på kjærlighet. De er avbildet ute på Grimsrød med hagen som bakgrunn. I dette dobbeltportrettet uttrykker Munch kjærlighet og harmoni mellom paret.

^ Elsa og Curt Glaser, 1913. Litografi, flerfarget trykk.

Christian og Hjørdis Gierløff

I portrettet av vennen Christian Gierløff med kone tar Munch nok en gang opp forholdet mellom ektefellene som motiv. Mannen sitter bredbeint på en stol med frakk og hatt.

Den store skikkelsen dominerer bildet og står i kontrast til konas spede skikkelse. Ansiktene er skisseaktige og utydelige. Kanskje det er ment å reflektere parets ulike personligheter? Eller kanskje Munch har brukt ekteparet som modeller for å si noe om forholdet mellom kjønnene i tiden?

38

^ Christian og Hjørdis Gierløff, 1913–14.

Mossepiken På Grimsrød hadde Munch en husholderske, Ingeborg Kaurin (1894–1972), som ble en viktig inspirasjonskilde for kunstneren. Moren hennes, Karen Borgen, sto modell for moderfiguren i Alma Mater. Datteren sto modell i en rekke por>> tretter og dobbeltportretter med Munch.

^ Forføreren, 1913.

Ingeborg Kaurin og Munch sitter tett sammen, og det kan se ut som de har stilt seg opp foran et kamera.

Er det modellens ungdom som fascinerer Munch?

Som en suksessrik kunstner midtveis i livet ser han nå tilbake på eget liv og kunstnerskap.

39

«Kunst er det motsatte av natur. Et kunstværk kommer blot fra menneskets indre. – Kunst er billedets form tilblevet gjennem menneskets nerver – hjerte – hjerne –øie.»

Rundt 20 malerier, flere grafiske arbeider og tegninger har henne som utgangspunkt. Hun utgjør en viktig del av Munchs liv på Jeløya og var i kunstnerens tjeneste fra 1911 til hun gifter seg i 1915. Det er kanskje derfor hun blir kalt for «Mossepiken», selv om hun ikke er fra Moss.

I portrettene av Ingeborg Kaurin søker ikke kunstneren å gjengi personen, men å bruke henne som inspirasjon og utgangspunkt for motiver.

Med Ingeborg som modell utforsker Munch nye typer kvinnemotiv.

På verandaen

Ingeborg Kaurin står på verandaen på Grimsrød. Hun er plassert i et vinterlandskap med utsikt mot Værlebukta. I bakgrunnen ser vi nabogår-

40

^ Ingeborg Kaurin.

den Vårli. En kanskje frysende Ingeborg står i forgrunnen med korslagte armer og hodet på skakke. Kanskje på vei forbi, som et øyeblikksbilde.

Malestilen er fri og flytende.

Kjolen til modellen og forgrunnen oppløses i tydelige penselstrøk. Enkelte steder er det brukt tykt lag med maling, andre steder skinner lerretet gjennom. Penselstrøkene blir tydelige mønstre.

Midt i bildet danner rekkverket til verandaen et horisontalt belte som binder komposisjonen sammen. Den horisontale linjen står i kontrast til den vertikale skikkelsen og poppelen bak til venstre i bildet. Lillanyanser dominerer, og i bakgrunnen har Munch malt gården gul som en komplementærkontrast.

^ På verandaen, 1913–15.

41

^ På sofaen, 1913.

42

Her ligger Ingeborg Kaurin i en avslappet positur på sofaen. Hun ligger med bena i kors og med et lite smil om munnen. Det er den røde kjolen som dominerer. Mot høyre i bildet oppløses gradvis formen ved bruk av små, raske penselstrøk.

43

Munch fyller 50 år

^ «Maleren Munch tilbringer 50-aarsdagen paa Jeløen i fuld virksomhet i overvær av sit mest forstaaelsesfulde publikum.» Tegning av Jan Lunde (1889– 1963) fra Humoristen 13. desember 1913.

Det travle året 1913 avsluttes med at Munch feirer sin 50-årsdag 12. desember. Han blir feiret i Norge, Norden, Europa, og spesielt Tyskland. Det lages et spesialnummer av Kunst og Kultur, det ledende tidsskriftet for billedkunst i Norge. Det er oppslag i innen- og utenlandske aviser, og han hylles som en av den moderne kunstens mestere.

44

Det er et av høydepunktene i karrieren. Men som nevnt var det ikke like enkelt å få gjennomslag for kunsten sin i hjemlandet, slik som også konkurransen med Auladekorasjonene viste. I karikaturen ovenfor ser vi hvordan Munch maler på et utkast til Solen med sitt mest «forståelsesfulle» publikum rundt seg.

OPPGAVER Sammenlign portrettene av Käte Perls og Elsa Glaser. Hva slags farger og kontraster har Munch brukt? Hva slags positur har de? Hvordan er bakgrunnen?

Ansiktsuttrykk? Personlighet?

•

Velg et av parportrettene, og beskriv • hvordan kunstneren bruker farge og form for å si noe om stemning og forholdet mellom ektefellene.

•

I maleriene av «Mossepiken» bruker • Munch penselstrøk aktivt for å skape ulike former, linjer og mønster.

Beskriv penselstrøkene i maleriene av «Mossepiken».

45

46

Del 3 Munch maler Jeløya og eksperimenterer med grafikk

47

Sommeren 1914 bryter 1. verdenskrig ut og griper direkte inn i Munchs liv og virke på Grimsrød. For kunstneren betydde det økonomisk usikkerhet, men òg bekymring for de tyske vennene. Munch hadde tidlig på året besøkt både Tyskland og Frankrike, som var de to landene han søkte til kunstnerisk, og krigen kom som en stor overraskelse. Dette ble et vendepunkt i livet på Jeløya. Munch fikk ikke lenger besøk fra tyske kunstsamlere og måtte nå orientere seg mot det norske markedet. Samtidig ga det ham muligheten til å konsentrere seg om Auladekorasjonene.

En annen konsekvens av krigen er at Munch får sendt hjem trykkplater fra Tyskland. Det ble starten på en produktiv fase med grafikk. Kunstneren blir inspirert av omgivelsene til å lage nye trykk. Samtidig bearbeider han tidligere motiver i nye versjoner. Munch er kjent for sin nyskapning innen tresnittet og eksperimenterer med teknikkens muligheter på Grimsrød.

48

Inspirasjon fra nærmiljøet kommer også til uttrykk i maleri. Da Munch flytter til Jeløya, er Grimsrød fortsatt en del av herregårdslandskapet, og kunstneren inspireres av det unike landskapet. Fra Grimsrød går Munch gjennom Bråtengata og arbeiderstrøket på vei til og fra byen for å utføre sine daglige ærend. Det kan ha vært en av inspirasjonskildene for et av Munchs mesterverk fra tiden i Moss; Arbeidere på hjemvei (se s. 72).

^ Panikk, 1915, håndkolorert tresnitt.

Munch følger krigen tett og lager flere grafiske trykk med krigstematikk.

49

Kunstnermiljøet på Jeløya Munch besøkte Jeløya første gang i 1901 for å male et portrett av konsul Christen Sandberg, som bodde på Kubberød gård. Sandberg var fra Moss og var kjent for sine livlige fester. Han var blant annet tysk visekonsul, forretningsmann og forfatter, og engasjerte seg i samtidens kunst- og kulturliv.

Jeløya var et tilholdssted for flere kunstnere, blant annet bodde eventyrtegneren Theodor Kittelsen her en kort periode samtidig med Munch.

I det sosiale kunstnermiljøet rundt Sandberg befant flere kjente skikkelser

> Konsul Sandberg, 1916, litografi.

Sandberg er en skikkelse som går igjen i de tre årene på Jeløya. Da ekteparet Perls kommer på besøk, er det han som møter dem på Moss stasjon. Munch skriver til Perls at han vil kjenne Sandberg igjen, ettersom han har sett helfigurportrettet på utstilling i Tyskland.¹º

< Konsul Christen Sandberg, 1901, olje på lerret. Helfigurportrettet av Sandberg stiller Munch ut ved flere anledninger i Tyskland.

Det ble starten på en rekke bestillinger på lignende portretter (se foto fra Sonderbund-utstillingen s. 29). > Snø, 1913–15.

Motivet er fra Jeløya og skal ha vært i ekteparet Sandbergs eie fram til 1927.

50

seg. En av dem var forfatter og kunstner Christian Krohg, som hadde vært mentor for Munch i tidlige år. Han beskriver opplevelsen av det unike landskapet på Jeløya i en artikkel for VG i 1899: «… Enhver som kommer hid, giver sig til at drømme om at kjøbe sig et Sted paa Jeløen.»9

^ Christen Sandberg, 1914–15, olje på lerret.

51

Det unike herregårdslandskapet

Kan dette oppholdet på Jeløya i 1901 ha inspirert Munch til å flytte hit 12 år senere? Slik som Krogh beskriver, er det en spesiell opplevelse å komme hit, det er som å reise tilbake i tiden. Landskapet har nærmest stått stille siden Munch besøkte Sandberg på Kubberød for over 100 år siden.

Kulturlandskapet på Jeløya er unikt i norsk sammenheng og ligner et dansk herregårdslandskap. Det tok form på slutten av 1700-tallet og begynnelsen av 1800-tallet, hvor rike byborgere kjøpte opp gårdene og benyttet dem som landsteder og festlokaler. Landskapet preges av lystgårder som bindes sammen av jorder, steingjerder og alleer. Alby, som huser Galleri F 15, er en del av dette vernede området. Det var òg Grimsrød på Munchs tid.

veggen som en måte å skape perspektiv i bildet, sammen med de tre store løvtrærne.

I motsetning til disse linjene som drar oss innover i bildet, har han plassert to skikkelser i forgrunnen. I bakgrunnen ser vi en utydelig mengde mennesker som står på plenen foran huset. Kanskje auksjonen finner sted blant disse?

Maleriet har også blitt referert til som Begravelsen.11 Bildet åpner dermed for flere tolkninger.

Det er noe med hvordan Munch har klart å fange et øyeblikk og en forventning i maleriet.

Hva er det som skal skje på den tomme plassen midt ute på gresset? Det er en spenning i bildet som sirkler rundt denne scenen. Hva er det som nettopp har skjedd? Eller hva er det som skal skje?

Auksjon på Grimsrød I Auksjon på Grimsrød har Munch forent sin typiske måte å bygge opp bilder og skape en stemning inspirert av landskapet på Jeløya.

Husveggen til venstre i bildet kunne like godt vært Alby som Grimsrød. Munch har brukt 52

>>

^ Auksjon på Grimsrød, 1915.

53

^ Grimsrød gård. Postkort sendt av Munch til tante Karen, 23. juli 1913. Alleen til venstre ender opp ved Helgerødgata.

<<

Hva er et kulturlandskap?

Og hvilken gårder er en del av dette landskapet på Jeløya i dag? ^ Skisse av Torderød og Grimsrød, ca. 1913–16.

I dag befinner Grimsrød seg midt i et boligfelt og er delt opp i flere leiligheter. Torderød gård og alleen inn fra Helgerødgata står der fortsatt.

54

Godseier Munch maler utsikten

^ Bjørkestammer, 1914–15.

55

^ Fra Jeløya, 1913–15.

56

På Grimsrød var det frukt- og blomsterhage og to alleer fram til tunet. Det var flere godt bevarte steingjerder, gamle edelløvtrær, deriblant noen høye popler, som Munch også har foreviget på lerret. Bjørkestammer (se s. 55) skildrer landskapet på baksiden av Grimsrød. En allé av bjørkestammer leder øyet innover i bildet.

I bakgrunnen ser vi noe som kan ligne en låve og et våningshus. Det kan være Helgerød gård.

I horisonten ser vi antakeligvis Helgerødgata og til venstre alleen opp til tunet på Grimsrød. På postkortet til tante Karen (se s. 54) kan man se denne raden av bjørketrær. Disse kan ha vært inspirasjonen for treklyngen i Alma Matermotivet.12

^ Fra Jeløya, 1913–15.

Fra forsiden av huset har Munch skildret utsikten fra hagen. I to versjoner av samme bilde har han skildret en av poplene. Man kan kjenne igjen det samme treet i bakgrunnen av portrettet av Ingeborg Kaurin på verandaen (se s. 41). I bildet ser vi elementer fra hagen; en hagesti går i en bue til høyre i bildet, og vi ser noe som kan minne om små runde blomsterbed. < Hovedbygningen på Grimsrød gård sett fra hagen mot vest, ca. 1930.

57

Grimsrød som grafikkverksted

«Jeg blir i godt humør bare jeg faar en kobberplate i hånden, kan han si. En kobberplate det er da det reneste av alt! Jeg tegner heller paa kobber end paa papir. Naalen er likevel det mest utsøkte remedium.»

58

^ I fotografiet av Munch

ved skrivepulten på Grimsrød kan vi i bakgrunnen se flere grafiske trykk; To hunder ved ovnen, Solbad I, Etter samtalen, Måneskinn I og Mot skogen II.

Munch arbeidet mye med grafikk den siste tiden i Moss, og Grimsrød skal ha vært spesielt velutstyrt med grafikkutstyr. Munch skal blant annet ha hatt en sagemaskin med motor som han brukte til å lage trykkplater til tresnitt.

Det var flere årsaker til dette. Etter Sonderbund-utstillingen, og Munchs gjennombrudd, økte etterspørselen etter grafiske trykk. Disse ble produsert i Tyskland hos profesjonelle trykkere, og Hugo Glaser fungerte som en mellommann i salg av disse. Grafikk var populært fordi man kunne trykke flere versjoner av samme bilde, noe som

også gjorde det rimeligere å kjøpe og dermed et svært ettertraktet samleobjekt. For Munch handlet det også om å utforske mulighetene med teknikken.

I 1914 fikk Munch sendt hjem kobberplater, litosteiner og treplater på grunn av krigen. Da fortsatte han arbeidet hjemme på Grimsrød og fikk samtidig muligheten til å eksperimentere med motiv og teknikk. Munch arbeidet med litografi, tresnitt og radering i bearbeidelsen av eldre trykk og nye motiver. >>

^ To hunder ved ovnen, 1915, håndkolorert etsning på sinkplate.

Motivet viser hundene til Munch, Fips og Boy, ved ovnen på Grimsrød.

Den grafiske teknikken Munch har brukt her, er etsning. Etter trykk har han malt for hånd på bildet.

59

Etsning

^ Mann med hest II, 1915, etsning og koldnål på kobberplate. Motivet er plassert inn i det typiske kulturlandskapet på Jeløya. Mannen og hesten kommer gående fra gården i bakgrunnen nedover alleen. Motivet er utført med etsning og koldnål. Her har Munch jobbet videre med platen etter den har vært i syrebad for å legge til streker i himmelen over huset og på begge sider mellom trærne.

Etsning er en trykkteknikk hvor motivet blir laget ved hjelp av etsing med syre. Man bruker vanligvis kobber- eller sinkplate. Den blir påført en fet hinne eller etsegrunn som bildet tegnes inn i. Når platen senkes i syrebad, angriper den de stedene som kunstneren har tegnet inn i etsegrunnen. Det oppstår da et fordypet bilde i platen. Neste skritt i trykkeprosessen er å fjerne etsegrunnen før man setter inn platen med farge. I overføring til papiret ligger fargen i fordypningene.

Etsning er en form for radering, men i motsetning til for eksempel koldnålsradering hvor motivet risses inn i selve platen, blir linjene mykere og mindre skarpe.

Tresnitt I motsetning til etsningen, som er et dyptrykk, er tresnittet et høytrykk.

Fargen legger seg ikke i fordypningene i platen, men på de opphøyde partiene. I tresnittet bruker man verktøy, slik som huljern, for å lage tegningen i overflaten.

De hvite feltene i Etter samtalen er linjene Munch har skåret vekk med huljernet. Han bruker det for å lage lys og skygge i bildet. Lyset faller inn over den ene siden av mannens ansikt, skapt av de tykke strekene.

60

< Etter samtalen, 1913, tresnitt.

I dette tresnittet har Munch brukt seg selv og Ingeborg Kaurin som modeller for et kvinne- og mannsmotiv. Kvinnen snur seg mot oss, og man får følelsen av å ha snublet inn i en privat samtale.

Eksperimentering med tresnitt

> Solbad I, 1915, fargetresnitt.

Det finnes mange ulike fargevariasjoner av dette motivet som skildrer modellen, Ingeborg Kaurin. Serien består av flerfargede trykk fra inntil tre plater hvor platene også har blitt bearbeidet underveis.

Slik som vi har sett Munch male på to versjoner av samme motiv, eksperimenterer han også med grafikk. Han lager ulike fargevariasjoner og komposisjoner av samme motiv. Etter samtalen er et eksempel på et mer tradisjonelt uttrykk innen tresnittet.

I Solbad-serien kommer den eksperimenterende kunstneren fram og utfordrer det tradisjonsbundne. Det er spesielt fargevariasjoner Munch jobber med i disse trykkene. Her bruker han inntil tre plater for et trykk. Hver enkelt treplate er innsatt med flere farger.

Vi kan se hvordan fargefeltene som overlappes ved å trykke fra flere plater, skaper nye fargenyanser og valører.

Det er nesten som om fargene blandes gjennom trykkeprosessen. Munch har ikke kontroll over det ferdige resultatet, men eksperimenterer med effektene som skapes av metoden. >>

^ Solbad I, 1915, fargetresnitt. Motivet trykt fra to plater som begge er innsatt med flere farger.

61

Solbad I

^ Solbad I, 1915, fargetresnitt.

Trykt fra tre plater. Her ser vi at det er kommet et mørkere felt over håret og et sterkt dekkende rødt felt mellom svaberg og sjø. Svaberget til høyre for kvinnen er også bearbeidet.

62

Mot skogen I og II

^ Mot skogen I, 1897, fargetresnitt.

^ Mot skogen II, 1915, fargetresnitt.

63

Gamle motiver i nye fargeversjoner

64

^

Mot skogen II, 1915.

Mot skogen II, 1915.

^

Mot skogen er et av de motivene Munch fikk muligheten til å jobbe videre med etter han fikk treplaten til Norge. Motivet stammer fra Munchs symbolistiske fase og er en del av Livsfrisens tematikk. Vi kjenner igjen de forenklede formene, den enkle komposisjonen, den symbolske fargebruken og den ladede stemningen. Vi ser et par tett omslynget på vei mot skogen. I den første versjonen er kvinnen naken, og skogen danner en mørk og mystisk silhuett mot den rosa

himmelen. Teksturen i treplatens overflate skinner igjennom fargene og blir en del av uttrykket. Motivet gjenspeiler kjærligheten mellom mann og kvinne.

Det er en mystisk og hemmelighetsfull stemning.

I den nyeste versjonen, fra 1915, har paret blitt enda mer forenklet, men kvinnen har nå fått på seg en kjole.

Skogen trer tydeligere fram, vi ser omrisset av trær som Munch har skjært ut med huljern, og bildet er lysere og

sterkere i fargene. Kanskje en mer optimistisk holdning til kjærligheten og livet?

I Mot skogen II har kunstneren delt treplaten i flere deler. Hver del farges før de settes sammen igjen, og alt blir trykt i én vending. Selv om Munch også påførte farger uavhengig av denne oppdelingen av plata, skaper teknikken konturer rundt hver fargeflate.

Metoden gjør det mulig å eksperimentere med mange ulike fargevariasjoner.

^ Måneskinn I, 1896, fargetresnitt.

Motivet er hentet fra Åsgårdstrand og er et av de første eksemplene på teknikken med å sage plata i flere deler for å lage fargetresnitt. Legg også merke til hvordan linjene i treet blir en del av bildets uttrykk der det skinner igjennom i overflaten.

< Stoffveksling Liv og Død, 1898–99.

Et stort maleri av en mann og en kvinne i skogen er hovedbildet som binder Livsfrisen sammen. Som et moderne motiv på Adam og Eva blir de et bilde på livets gang.

65

Vårdag på Jeløya

^ Vårdag på Jeløya, 1915.

66

^ Vårdag på Jeløya, 1915.

67

«Jeg maler ikke efter naturen – jeg tar fra den – eller øser fra dens rike fat. Jeg maler ikke det jeg ser – men det jeg saa.»

I portrettene Munch maler på Grimsrød, jobber han på to versjoner samtidig. Det samme gjør han med landskapsbildene. Det gir Munch muligheten til å eksperimentere med farge og komposisjon. I de to versjonene av Vårdag på Jeløya er det først og fremst de ulike fargepalettene som slår en. Det ene maleriet er i brun- og grønntoner, nesten naturalistisk i fargebruken.

Forgrunnen domineres av de karakteristiske løvtrærne. Motivet er veien som går ut fra Grimsrød og svinger mot høyre i retning Vårli.

68

Grusveien leder til gården slik de er forbundet med hverandre i kulturlandskapet. Vi ser et grønt, spirende jorde på begge sider av veien.

Den røde gården framheves i komplementær kontrast til det grønne.

Til sammenligning er den andre, litt mindre versjonen lysere og mer fargerik. Raske, skisseaktige penselstrøk og tykke malingsstrøk preger bildet.

Her dominerer fargekontrasten gult og lilla i motsetning til rødt og grønt. Munch har også

>

Panorama fra Jeløya med utsikt mot Grimsrød. Illustrasjonen er satt sammen av to postkort, ca. 1907. Alleen til venstre for Grimsrød er antakeligvis motivet for Vårdag på Jeløya (se s. 66–67) og veien Munch tar til byen hver dag. Til høyre for huset ser vi alleen som strekker seg mot Helgerødgata.

endret litt på motivet. Det store treet til høyre i bildet er flyttet helt fram i forgrunnen og tar større plass i komposisjonen. Horisontlinjen er lavere, og grusveien tar en skarpere sving mot høyre. En tydelig allé understreker grusveien og perspektivet. Gården i bakgrunnen er ikke lenger en del av motivet.

I denne versjonen ser vi hvordan Munch tar seg friheter for å bygge en komposisjon som kan være noe mer enn en etterligning av natu-

ren. Fargene i den første versjonen er kanskje mer realistiske «vårfarger», men det er i den fargesterke versjonen følelsen og gleden over våren virkelig kommer til uttrykk.

Maleriet viser også hvordan Munch på typisk vis i ett og samme bilde skaper dybde og flatevirkning. Perspektivet suger oss innover, mens trærne i forgrunnen skaper en flateeffekt.

69

Industribyen Moss Da Munch flyttet til Jeløya på begynnelsen av 1900-tallet, befant Grimsrød seg i knutepunktet mellom jordbruksområdet og den voksende industribyen. Landskapet rundt Grimsrød var allerede i sterk endring. Flere av gårdene og hagene var i sterkt forfall, og man begynte å skille ut tomter for å bygge boliger. Det begynte å vokse fram villabebyggelse på jordene og industrianlegg langs kanalen med tilhørende arbeiderboliger. Moss Glassverk lå like ved Grimsrød gård.

70

Gustav Lindman: Panoramabilde av Moss Glasværk, ca. 1900. Fabrikkbygningene ligger til venstre.

Til høyre arbeiderboliger langs Bråtengata.

>

På slutten av 1800-tallet var allerede Moss en industriby i sterk vekst. De viktigste bedriftene er Moss Glasværk (1898), M. Peterson og Søn (1883) og A/S Moss Værft (1870). Industriutviklingen startet allerede på 1700-tallet ved

Mossefossen og området rundt Møllebyen, med blant annet Moss Jernverk, møller, trelasthandel og sagbruk. Det var inntektene fra denne tidlige industrien som finansierte lystgårdene på Jeløya.

I dag står ingen av disse bedriftene tilbake, men har vært med og preget Moss bys historie gjennom 100 år. Moss Glassverk ble lagt ned i 1999, og bygningene ble revet. På området hvor Glassverket sto, er det i dag bygd leilighetskomplekser. Verftet avsluttet sin virksomhet i 1986 etter 100 år som et av landets ledende verft, og Papirfabrikken gikk konkurs i 2012. Mosselukta ble da historie.

> Arbeidere på hjemvei, 1914, olje på lerret, 131 x 161 cm. Statens Museum for Kunst, København.

Hvilken type industri er Moss kjent for?

Og hvilken type industri har vi i Moss i dag?

71

^ Arbeidere på hjemvei, 1913–14, olje på lerret, 201 x 227 cm, Munchmuseet.

72

Arbeidere på hjemvei

> Skisse til Arbeidere på hjemvei, ca. 1913–14, blyant.

Skisse til Arbeidere på hjemvei, ca. 1913–14, kull.

>

Arbeidere på hjemvei er Munchs mesterverk fra perioden. Motivet gjenspeiler Munchs egen samtid gjennom motiv og komposisjon. Munch var fascinert av filmmediet, og det kan virke som om han bruker film som inspirasjon, ikke bare med hensyn til bevegelse og rom i bildet, men òg ulike synsvinkler for tilskuerne. Selve motivet kan si noe om oppblomstringen av industri og den voksende arbeiderbevegelsen, som var typisk for tiden, og ikke bare Moss.

Tradisjonen tro lagde Munch to versjoner av Arbeidere på hjemvei. Det ene fra 1914 eies av Statens Museum for Kunst, København (se s. 71), mens versjonen fra 1913–14 eies av Munchmuseet. Vi skal se nærmere på den sistnevnte og mer dramatiske versjonen.

Motivet i bildet er en uendelig strøm av arbeidere på vei mot oss og forbi oss. Det er en sterk følelse av bevegelse. Hvis vi ser på scenen der motivet utspiller seg, har Munch plassert arbeiderne i en gate hvor veien og husveggene danner sentralperspektivet i bildet. Forsvinningspunktet ender høyt til venstre mellom de to høyes- >> 73

<< te hodene. Det bestemmer også vår øyenhøyde som tilskuere.

Bølgen av arbeiderne som strømmer mot oss, er som en ensartet masse, anonyme og uten tydelige ansiktstrekk, bortsett fra gruppen i forgrunnen. Stirrende rett på oss, i midten, er en mann i full fart på vei mot oss.

Han lener seg framover og har den ene foten godt plassert foran den andre. Det skaper en kraftig bevegelse framover. Mannen helt nederst til høyre er allerede nesten utenfor bilderammen og på vei forbi oss.

Her blir synsvinkelen annerledes for oss som tilskuere. De to fremste skikkelsene er plassert lavere enn oss og er veldig forkortet. Det gjør at vi ser ned på dem, og jo nærmere de kommer, jo lenger ned synker de i synsfeltet vårt. Selv om dette ikke blir «riktig» i forhold til perspektivet, er det med på å skape bevegelse og dynamikk i bildet. En annen måte Munch skaper bevegelse på, er å gi mannen til venstre i gruppen delvis gjennomsiktige ben. Dette kjenner vi igjen fra maleriet I hundegården (se s.27).

> Skisse til Arbeidere på hjemvei, ca. 1913–14, brunkritt, 428 x 263 mm, Munchmuseet.

Munch har skapt en dynamisk komposisjon i spennet mellom den sugende perspektivvirkningen og gruppen av menn i forgrunnen. Sammen med mangelen på rom rundt figurene skaper det en påtrengende effekt.

^ Arbeidere i snø, 1913–15.

74

OPPGAVER Analyser et maleri eller grafisk trykk av Munch. Beskriv det du ser. Begynn med rommet og eventuelt perspektivet.

Fortell om motivet, fargene og komposisjonen. Se etter linjer og kontraster i bildet.

•

^ Mann som graver, 1915.

I kontrast til den fremmedgjorte industriarbeideren, som i mengden blir en anonym skikkelse, har Munch flere skildringer av kroppsarbeideren og mennesket i pakt med naturen.

Arbeidere i snø og Mann som graver er andre eksempler på arbeidermotiver hvor Munch utforsker det å uttrykke bevegelse.

Store, nakne løvtrær går igjen i maleriene fra Jeløya. De er et typisk trekk ved landskapet, men Munch bruker dem også som sentrale formelementer i komposisjonene. Sammenlign landskapsbildene og forklar hvordan.

•

Velg to tresnitt og sammenlign.

Hvordan kommer Munchs eksperimentering med farge og motiv til uttrykk?

•

Munch lot seg inspirere av teknologiske nyvinninger i samtiden. Han brukte kameraet flittig til å ta selfies. I Auksjon på Grimsrød og Arbeidere på hjemvei kan det se ut som Munch har skildret en scene fra en film, et øyeblikksbilde hentet ut av en fortelling. Hva er det som gjør at det ser ut som et stillbilde?

75

Oppgaver til verksted: Det å oppleve kunst gjennom bilder i en bok eller tekst kan ikke sammenlignes med å se kunst i virkeligheten, f.eks. i et galleri. Billedkunsten skiller seg dermed fra både litteratur

og musikk. Dette er medier som kan kopieres og oppleves der og da. Det er utvilsomt noe annet å være på konsert enn å høre på musikk hjemme, men det er den samme musikken. Det er annerledes med kunst fordi den handler om det visuelle, i motsetning til ord eller toner.

Kunsten har sitt eget språk; farger, penselstrøk og overflate kan bare delvis gjengis gjennom et fotografi. Vi håper likevel at du gjennom dette undervisningsheftet kan oppdage noe av det unike og spesielle med Munchs kunst.

I fortellingen om Munch i Moss har ønsket vært å belyse den eksperimenterende og nyskapende Munch. Han var forut for sin tid, brøt med etablerte tradisjoner og var en sann samtidskunster. Han våget å gjøre ting på sin egen måte, noe som har blitt vist gjennom hans eksperimenter med teknikk, farger, motiv og utførelse. Han tok i bruk tidens nye medier som fotoapparatet, var opptatt av film, og oppfant en ny trykkemetode for fargetresnittet.

^ Selvportrett med hatt og frakk, 1915.

76

Spørsmålene etter hvert kapittel er ment som en øvelse i å studere bildene nærmere gjennom sammenligning og bildeanalyse. I oppgavene som følger, ønsker vi å inspirere deg til å eksperimentere og utforske Munchs kunst. Og ikke minst øve oss på å ikke være for perfekte.

Skisse Materialer: Tegnepapir A4, fargeblyanter, gråblyant Tid: Fra en skoletime

^ Skisser av Boy og Fips fra skissebøkene til Munch. Se også skisse s. 27.

I Auladekorasjonene og Arbeidere på hjemvei har vi sett hvordan kunstneren går metodisk til verks og lager mange skisser fram til det ferdige resultatet. I hundegården (se s. 27) ser vi hvordan Munch bruker maleriet som en skisse i seg selv.

Det gir en egen spontanitet. Munch likte dette uferdige og skisseaktige uttrykket.

Skissen er et viktig verktøy for kunstnere, og Munch hadde skissebøker fulle av motiver fra omgivelsene. Skissen er mer fri og leken i uttrykket enn maleriet. Den skal gjøres raskt og fange øyeblikket. Man skal ikke pusse ut og begynne på nytt, da tar man heller et nytt ark.

OPPGAVE Bestem deg for noe du vil tegne i omgivelsene dine. Tegn tre skisser og bruk maks ti minutter på hver, eller lag så mange du har tid til. Dette er en øvelse i å bruke linjen og blikket. Det skal ikke se ferdig ut, og det skal ikke bli perfekt.

Det er selve øvelsen som er viktig.

Velg en av skissene og heng den opp i klasserommet. Legg merke til de ulike uttrykkene som gjenspeiles i streken.

På emunch.no kan du se flere av skissebøkene til Munch.

77

Portrett Materialer: Tegnepapir A3 – stående format, fargestifter, fargesirkel Tid: Fra en skoletime

> Utsnitt av Munchs skisseaktige portrett av konsul Sandberg.

Se også utsnitt av portrettet av Elsa Glaser s. 35.

I arbeidet med portrettene av de tyske besøkende beskrives hvordan Munch maler rett på lerretet i et øyeblikk av inspirasjon. Han lager ingen skisser først, men lar modellen stå rett foran seg og går til verks med pensel. Munch fanger personlighetene ved å framheve de typiske ansiktstrekkene uten å skape naturtro gjengivelser. Han framhever heller det karakteristiske, det første som slår en ved personen, som for eksempel nesen eller håret.

I portrettet av konsul Sandberg ser vi hvordan Munch med noen få streker danner konturene av Sandbergs omfangsrike kropp. (s. 51) Vi får også et tydelig inntrykk av mannens framtoning gjennom ansiktet. Her har Munch valgt å framheve skjegget og flosshatten som karakteristika for konsulen. Vi oppfatter likevel ansiktet, selv om øynene så vidt er markert.

78

OPPGAVE Gå to og to sammen og stå modell for hverandre. Velg om portrettet skal gjøres i profil, trekvart profil eller rett forfra.

Bruk blikket og prøv å fange det typiske ved den andre personen. Se på ansiktsformen, plasseringen av øyne, nese og munn.

Hvilken avstand har de til hverandre?

Lang eller kort nese, stor eller liten munn?

Gjør som Munch; la det mindre framtredende komme i bakgrunnen.

•

La deg inspirere av hvordan Munch bruker mange forskjellige farger og kontraster i ansiktene. Forsøk å bruke farger bevisst for å skape en stemning rundt den som blir portrettert. Hvilke farge har håret i kontrast til genseren? Og i kontrast til bakgrunnen?

•

Heng opp i klasserommet, og la elevene gjette hvem de ulike portrettene er.

Forklar hva som gjorde at du valgte nettopp den karakteristikken av modellen.

Landskap Materialer: Tegnepapir A3 – liggende format, akrylmaling og/eller fargestifter, fargesirkel Tid: Fra to skoletimer sentral rolle. De er meningsbærende i seg selv.

I portrettet av Käte Perls beskriver Hugo Perls hvordan Munch så på farge og form som én og samme ting. Han bruker ikke nødvendigvis fargene realistisk, men for å bygge opp under det han vil uttrykke. Som vi har sett, er komplementærfargene veldig viktige, spesielt rødt– grønt, lilla–gult.

^ Mannen i kålåkeren, 1916

Som vi har sett, arbeidet Munch ofte på to versjoner av samme bilde. Det gjelder blant annet portrettene, landskapsbildene og Arbeidere på hjemvei. Det var en del av prosessen fram mot et ferdig resultat. Samtidig var han veldig opptatt av at det ikke skulle bli for perfekt, det var viktig å slutte i tide. Noen ganger ble han heller ikke ferdig. Med Alma Mater, for eksempel, ble han aldri helt fornøyd. Flere ganger forsøkte han å henge opp det tidligere utkastet med Forskerne i Aulasalen, siste gang i 1939.

OPPGAVE Gjør som Munch og velg et motiv, gjerne et landskap fra dine nære omgivelser. Tenk på perspektiv og retning i bildet. Tenk på forgrunn, mellomgrunn og bakgrunn.

Tenk på kontrast mellom horisontale og vertikale linjer.

•

Lag to versjoner med ulike farger, slik som i Vårdag på Jeløya.

Vær bevisst på hvilke farger du bruker.

Tenk på kontraster.

Tenk på penselstrøk. Hva uttrykker de forskjellige versjonene?

Å arbeide på to versjoner samtidig ga ham muligheten til å eksperimentere med farger. Slik vi har sett i Munchs kunst, spiller fargene en 79

Grafikk – kopi Materialer: Tegnepapir A4, kopimaskin, saks, lim, fargestift Tid: Fra to skoletimer

OPPGAVE

^ To kvinner ved stranden, 1913, tresnitt.

Munch eksperimenterte mye med grafikk og utarbeidet sin egen teknikk innen tresnittet, hvor han sagde treplata i flere deler. I To kvinner ved stranden blir dette veldig tydelig. Bildet er sterkt forenklet og består nærmest av et puslespill av noen få enkle former. Slik vi så i Solbad-serien, eksperimenterte han også mye med fargevariasjoner og gjorde endringer i motivet underveis.

Tresnittet åpnet opp muligheten for eksperimentering og utforsking av ideer.

80

I denne oppgaven skal vi jobbe med komposisjon og farger, men med en moderne form for kopiering; altså kopimaskinen.

Ta utgangspunkt i motivet Solbad I eller Mot Skogen II (s. 62–63) og ta tre fargekopier.

Klipp ut formene og sett sammen ditt eget motiv på et nytt A4-ark. Tegn din egen bakgrunn. Lag tre forskjellige variasjoner i komposisjon og farge. Velg ut en av dem og kopier. Arbeid gjerne videre med motivet, både ved å tilføre former eller fargelegging.

Ta en ny kopi. Fortsett til du er fornøyd med motivet. Heng til slutt opp hele serien i klasserommet og presenter for hverandre.

Selvportrett og selfie Materialer: Mobil, skriver Tid: Fra en skoletime

^ Edvard Munch i et rom på kontinentet.

Munch brukte fotoapparatet for å lage selvportrett eller selfies. Det sier noe om hvor forut for sin tid han var. Munch hadde et bevisst forhold til hvordan han framstilte seg selv. I de malte selvportrettene, for eksempel, avbilder han seg selv gjerne med frakk og hatt og framhever nesten alltid hakepartiet. Se Selvportrett fra 1913, s. 24. Selv om han kan ha brukt fotografier av seg selv som utgangspunkt for noen selvportretter, er det tydelig at han utforsker dette som et eget kunstnerisk medium.

^ Edvard Munch foran Marats død.

OPPGAVE Søk på Internett etter selvportretter Munch tok med kamera.

Hvordan framstiller han seg her?

•

Ta to forskjellige selfies med mobilen.

Tenk på hvordan du ønsker å framstille deg selv. Bruk gjerne rekvisitter. Print ut og heng opp i klasserommet.

81

BILDELISTE A.F. Johansen: Edvard Munch maler Solen, 1911, Schiefler arkiv, Hamburg.

Edvard Munch: Alma Mater: Figurstudie 1912–14, olje på lerret, 122 x 100 cm, Munchmuseet.

Edvard Munch: Historien lent mot Skrubbens fasade, 1910, Schiefler arkiv, Hamburg.

Ukjent fotograf: Grimsrød gård, ca. 1930.

Moss bibliotek, Vogtsamlingen.

Ukjent fotograf: Edvard Munch fotografert ved arbeidsbordet inne på Grimsrød, ca. 1915. Munchmuseet.

Edvard Munch: Forskerne, 1911/1925– 27?. Olje på lerret, 480 x 1100 cm.

Munchmuseet.

Edvard Munchs og Emanuel Vigelands konkurranseutkast til Aulautsmykningene avbildet på forsiden av Aftenposten, mars 1910.

Edvard Munch: Alma Mater: Portrettstudie, 1912–14, olje på lerret, 81 x 60 cm, Munchmuseet.

Edvard Munch: Alma Mater: Figurstudie, 1912–14, olje på lerret, 100 x 130 cm, Munchmuseet.

Edvard Munch: Alma Mater: Figurstudie, 1912–14, olje og kull på lerret, 79 x 70 cm, Munchmuseet.

Edvard Munch, Historien, 1909–10, olje (?) og fargestift på ugrundert lerret, 72 x 125 cm, Universitetet i Oslo.

Edvard Munch: Solen, 1910–11, olje på lerret, 450 x 772 cm, Munchmuseet.

Edvard Munch: Solen, 1910–12, olje på ugrundert papp, 60 x 91 cm, Munchmuseet.

Edvard Munch: Historien, 1911/1914–16, olje på lerret, 455 x 1160 cm, Universitetet i Oslo, Aulaen.

Edvard Munch: Solen, 1911, olje på lerret, 455 x 780 cm, Universitetet i Oslo, Aulaen.

Edvard Munch: Alma Mater, 1916 (1915–16). Olje på lerret, 455 x 1160 cm.

Universitetet i Oslo, Aulaen.

Historien, Solen og Alma Mater i Aulasalen, Universitetet i Oslo, 2012.

Foto: Ilja Hendel / NTB scanpix Edvard Munch: Mot lyset, 1914. Litografi, 910 x 720 mm. Munchmuseet.

82

Edvard Munch: Alma Mater: Forskende barn, 1914–15. Olje på lerret, 460 x 390 cm.

Midtgruppen, 326 x 410 cm. Sittende yngling, 450 x 260 cm. Munchmuseet.

Det tredelte utkastet til Alma Mater. Fra en prøveopphenging i Aulaen, 1914–15, Ukjent fotograf. Munchmuseet.

Det tredelte utkastet kombinert med tre smale lerretsbiter og en trekrone i papp.

Fra en prøveopphenging i Aulaen 1915, Foto: R. Væring. Munchmuseet.

Alma Mater før siste overmaling. Fra en prøveopphenging i Aulaen 1915–16, Foto: R. Væring. Munchmuseet.

Edvard Munch: Selvportrett med hatt, 1913. Olje på lerret, 90 x 68 cm.

Munchmuseet.

Rolf Olsen: Stasjonsbygningen i Moss med et damplokomotiv ved perrongen, ca.

1920. Norsk Jernbanemuseum, Jernbaneverket.

Rolf Olsen: Sveivebroa over Kanalen går over i Helgerødgata på Jeløy, ca. 1920.

Norsk Jernbanemuseum, Jernbaneverket.

Ukjent fotograf: Selve arbeiderstrøket i Moss: Bråtengata mot øst, 1941. Moss bibliotek, Vogtsamlingen.

Ukjent fotograf: Munch leker med fuglehunden sin Boy utenfor inngangen til Grimsrød, ca. 1915. Munchmuseet.

Edvard Munch: Skisse av Boy og Fips, ca.

1914–15. Blå og svart fargestift, 426 x 265 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch: I hundegården, 1913–15.

Olje på lerret, 68 x 90 cm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Irmgard Steinbart, 1913.

Olje på lerret, 176,2 x 87,6 cm. Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington University in St. Louis.

Ukjent fotograf: Sonderbund-utstillingen, Köln, 25. mai–30. september 1912.

Munchmuseet.

Edvard Munch: Stoffveksling, 1916, litografi, 680 x 480 mm, Munchmuseet.

Edvard Munch: Stoffveksling, 1897, litografi, 365 x 265 mm, Munchmuseet.

Ukjent fotograf: Edvard Munch og Curt Glaser, Berlin, november 1913?.

Munchmuseet.

Edvard Munch: Käte Perls, 1913. Olje på

lerret, 120,5 x 116 cm. Kunstmuseum Basel.

Edvard Munch. Elsa Glaser, 1913, olje på lerret, 120 x 85 cm, Munchmuseet.

Ukjent fotograf: Käte og Hugo Perls med sine sønner Klaus Günther og Frank Richard, Zandvoort i Nederland, juli 1914. P.E. Edvard Munch. Galopperende hest, ca 1910–12, olje på lerret, 148 x 120 cm, Munchmuseet.

Edvard Munch: Käte og Hugo Perls, 1913.

Olje på lerret, 68 x 90,5 cm. Kunstsammlungen Chemnitz.

Edvard Munch: Käte og Hugo Perls, 1913.

Olje på lerret, 68 x 90 cm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Elsa og Curt Glaser, 1913.

Litografi, flerfarget trykk, 550 x 820 mm.

Munchmuseet.

Edvard Munch: Christian og Hjørdis Gierløff, 1913–14. Olje på lerret, 155,5 x 174,5 cm. Munchmuseet..

Edvard Munch: Forføreren, 1913. Olje på lerret, 80,5 x 100 cm. Munchmuseet.

Edvard Munch: På verandaen, 1913–15.

Olje på lerret, 145 x 110 cm. Stenersenmuseet.

Ukjent fotograf: Ingeborg Kaurin. Ukjent år. Munchmuseet.

Edvard Munch: På sofaen, 1913. Olje på lerret, 80 x 150 cm. Munchmuseet.

Jan Lunde: «Maleren Munch tilbringer 50-aarsdagen paa Jeløen i fuld virksomhet i overvær av sit mest forstaaelsesfulde publikum», Humoristen 13. desember 1913.

Edvard Munch: Panikk, 1915. Håndkolorert tresnitt, 316 x 585 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Konsul Christen Sandberg, 1901. Olje på lerret, 215 x 147 cm.

Munchmuseet.

Snø, 1913–15, olje på lerret, 65 x 80 cm, nåværende lokalisering ukjent.

Edvard Munch: Konsul Sandberg, 1916.

Litografi, 235 x 245 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Christen Sandberg, 1914–15. Olje på lerret, 90,5 x 70,5 cm.

Moss Klub- og Balselskab.

Edvard Munch: Auksjon på Grimsrød, 1915. Olje på lerret, 81 x 111 cm. P.E

Ukjent fotograf: Grimsrød gård. Postkort sendt av Munch til tante Karen. Datert 23. juli 1913. Munchmuseet.

Edvard Munch: Skisse av Torderød og Grimsrød, ca. 1913–16. Svart fargestift, 270 x 400 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Bjørkestammer, 1914–15.

Olje på lerret, 71 x 110 cm. Nåværende lokalisering ukjent.

Edvard Munch: Fra Jeløya, 1913–15. Olje på lerret, 99,5 x 120 cm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Fra Jeløya, 1913–15. Olje på lerret, 71 x 80,5 cm. Nåværende lokalisering ukjent.

Ukjent fotograf: Hovedbygningen på Grimsrød gård sett fra hagen mot vest, ca. 1930. Moss bibliotek, Vogtsamlingen.

Edvard Munch: To hunder ved ovnen, 1915. Håndkolorert radering, 294 x 486 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Mann med hest II, 1915.

Etsning, 365 x 594 mm. Munchmuseet, Edvard Munch: Etter samtalen, 1913.

Tresnitt, 475 x 343 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Solbad I, 1915. Fargetresnitt, 345 x 548 mm. Munchmuseet, V, VIII, XI. Edvard Munch: Mot skogen I, 1897. Fargetresnitt, 505 x 646 mm, Munchmuseet.

Edvard Munch: Mot skogen II, 1915.

Fargetresnitt, 505 x 646 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Mot skogen II, 1915.

Fargetresnitt, 505 x 646 mm.

Munch-museet.

Edvard Munch: Mot skogen II, 1915.

Fargetresnitt, 505 x 650 mm.

Munch-museet Edvard Munch: Stoffveksling. Liv og Død, 1898–99, olje på lerret, 172,5 x 142 cm, Munchmuseet.

Edvard Munch: Måneskinn I, 1896. Fargetresnitt, 405 x 467 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Vårdag på Jeløya, 1915.

Olje på lerret, 72 x 100 cm. P.E Edvard Munch: Vårdag på Jeløya, 1915.

Olje på lerret, 65,5 x 80 cm. Nåværende lokalisering ukjent.

Ukjent fotograf: Panorama fra Jeløy med utsikt mot Grimsrød. Illustrasjonen er satt sammen av to postkort, ca. 1907.

Moss bibliotek, Vogt-samlingen.

Gustav Lindman: Panoramabilde av Moss Glasværk, ca. 1900. Østfold fylkes billedarkiv.

Edvard Munch: Arbeidere på hjemvei, 1914. Olje på lerret, 131 x 161 cm.

Statens Museum for Kunst, København.

Edvard Munch: Arbeidere på hjemvei, 1913–14. Olje på lerret, 201 x 227 cm.

Munchmuseet.

Edvard Munch: Skisse til Arbeidere på hjemvei, ca. 1913–14. Kull, 155 x 237 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Skisse til Arbeidere på hjemvei, ca. 1913–14. Blyant, 265 x 280 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Arbeidere i snø, 1913–15.

Olje på lerret, 163 x 200 cm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Skisse til Arbeidere på hjemvei, ca. 1913–14. Brunkritt, 428 x 263 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch Mann som graver, 1915, olje på lerret, 100 x 90 cm, Munchmuseet.

Edvard Munch: Selvportrett med hatt og frakk, 1915, olje på lerret, 190 x 114 cm, Munchmuseet.

Edvard Munch: Skisse av Boy, ca.

1914–15. Svart fargestift, 257 x 410 mm.

Munchmuseet.

Edvard Munch: Skisse til To hunder ved ovnen, ca. 1914–15. Svart fargestift, 257 x 410 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Skisse av Boy, ca. 1914–15.

Blyant, 355 x 245 mm. Munchmuseet.

Edvard Munch: Mannen i kålåkeren, 1916.

Olje på lerret, 136 x 180 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design.

Edvard Munch: To kvinner ved stranden, 1913, tresnitt, 455 x 510 mm, Munchmuseet Edvard Munch: Edvard Munch i et rom på kontinentet I, ant.1906. Munchmuseet.

Edvard Munch: Edvard Munch foran Marats død I, 1930. Munchmuseet.

BIBLIOGRAFI Flaatten, Hans-Martin Frydenberg: Edvard Munch i Moss. Kunst, krig og kapital på Jeløya 1913–1916. Punkt Ø AS – Galleri F 15, 2014.

Fylkesmannen i Østfold, Miljøvernavdelingen. Søndre Jeløy og Galleri F 15.

Natur og kultur i Søndre Jeløy landskapsvernområde. Brosjyre, 1988.

Gierløff, Christian: Munch selv. Kunst og Kultur. 4. årg., 1913–14, s. 102–116.

Høifødt, Frank: Fruktbar jord. Munch i Moss 1913.1916. Punkt Ø AS– Galleri F15, 2016.

Perls, Hugo: Erindringer om Edvard Munch. Kunst og Kultur. 45. årg, 1962, s. 27–46.

Ringdal, Nils Johan: Moss bys historie.

Perioden 1880–1990. Bind 3. Moss: Moss kommune, 1994, s. 158–176.

Woll, Gerd: Edvard Munch. Samlede malerier. Catalogue raisonné. Bind I–IV. Oslo: Cappelen Damm, 2008.

Woll, Gerd: Edvard Munch. Samlede grafiske verk. Oslo: Orfeus Publishing, 2012. Østby, Leif: Østfold i billedkunsten. Rakkestad: Valdisholm Forlag A.S., 1988, s. 131–133.

NOTER

1 Christian Gierløff: «Munch selv» i Kunst og Kultur. 4. årg., 1913–14, s. 103.

2 Gierløff 1913–14, s. 102.

3 Arne Magnussen: «Edvard Munch» i Moss Dagblad 3. desember 1966.

4 Papirer etter Arne Magnussen oppbevart i arkivet til Moss kommune, mappe 7/13.

5 Gierløff 1913–14, s. 103.

6 Hugo Perls i «Erindringer om Edvard Munch» i Kunst og Kultur. 45. årg., 1962, s. 30.

7 Gierløff 1913–14, s. 106.

8 Perls 1962, s. 29–30.

9 Christian Krohg: «Moss» i Verdens Gang 5. mai 1899.

10 Perls 1962, s. 28.

11 Høifødt, Frank. Fruktbar jord. Munch i

Moss 1913–1916. Punkt Ø AS – Galleri F 15, 2016, s. 46.

12 Høifødt 2016, s. 109.

83

4

Galleri F15 2016 ISBN 978-82-7848-058-8 Omslag og layout: Dana Merete Strandli Repro: Renessanse Media AS, Lierskogen Papir: 150 g Profi Silk/240 g Invercote G Trykk: Renessanse Media AS, Lierskogen Tekst: Formidlingsleder Guro Dyvesveen Oppgaver: Formidlingsleder Guro Dyvesveen og formidlingskonsulent Anja Bjørshol Sitat: S. 9, kilde: Christian Gierløff: Munch selv. I: Kunst og kultur, Oslo, 12. desember 1913, s. 110.

S. 17, kilde: Hugo Perls: Erindringer om Edvard Munch. I: Kunst og kultur, Oslo 1962, s. 36.

S. 37, Munch til kollega, venn og slektning Ludvig Ravensberg, 1914.

S. 64, kilde: MM N 57, bl. 3r. Munchmuseet. Oslo, 1890.

Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med Galleri F15 er enhver eksemplarframstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt gjennom avtale med KOPINOR, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk.

Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel.

ISBN 978-82-7848-058-8