Las revistas como escuela de vida
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c o l e c c i รณ n
GRAFI ALISMOS
Gracia Lana, Julio A. Las revistas como escuela de vida : diálogos sobre el cómic adulto (1985-2005) / Julio A. Gracia Lana. – [León] : Servicio de Publicaciones de la Universidad de León : EOLAS, [2019] 267 p. : il. col. ; 24 cm. – (Grafikalismos ;| n. 7) Bibliogr.: p. 261-267 ISBN 978-84-9773-978-8 (Universidad de León) ; 978-84-18079-10-8 (EOLAS Ediciones) Historietas dibujadas-España-Historia y crítica-1985-205. I. Universidad de León. Servicio de Publicaciones. II. Título, III. Serie. 741.52 821.134.2-91.09”1985/2005”
Colección Grafikalismos · nº 7
© Julio A. Gracia Lana · 2019 © de esta edición: Servicio de Publicaciones de la Universidad de León (http://servicios.unileon.es/publicaciones/) y EOLAS ediciones (www.eolasediciones.es) Coordinador de colección: José Manuel Trabado Cabado Diseño y maquetación: Alberto R. Torices (www.albertortorices.com) ISBN (EOLAS ediciones): 978-84-18079-10-8 ISBN (Universidad de León): 978-84-9773-978-8 Depósito Legal: LE 848-2019 Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. www.conlicencia.com · 91 702 19 70 / 93 272 04 47 Impreso en España
Las revistas
como escuela de vida Dià logos sobre el còmic adulto (1985-2005)
Julio A. Gracia Lana
eediciones o las
A mis padres
Ìndice Desbandada • 11 • Antonio Altarriba Cuando las revistas desaparecen • 13 • Julio Gracia Lana
Autores sin revistas • 25 Rambla, Interimagen y nuevos rumbos • 27 • Josep Maria Beà Experimentación y creatividad • 43 • Laura Keibol Black, Rubber Flesh o Psychopathia Sexualis • 59 • Miguel Ángel Martín Tauromaquias y vistas urbanas • 73 • Montesol Underground, lirios y muñecas • 87 • Nazario Trazo de tiza y Xabarín Club • 99 • Miguelanxo Prado De El Víbora y Kiss Comix a El Faro • 113 • Paco Roca El papel de la mujer en el cómic adulto • 129 • Marika Vila
Del editor a la tienda de còmics • 145 Un referente en la capital, Madrid Cómics • 147 • Mario Ayuso / Bruto Pomeroy Constancia y apuesta por el autor, La Cúpula • 161 • Emilio Bernárdez Camaleón Ediciones y el comic book • 175 • Juan Carlos Gómez y Álex Samaranch Una vida dedicada a la edición • 189 • Antonio Martín Autoedición en tiempos difíciles • 203 • Max y Pere Joan Dos ciudades del cómic, Barcelona y Valencia • 219 • Albert Mestres y Manuel Molero De Cairo a Complot • 231 • Joan Navarro Astiberri y la novela gráfica • 247 • Fernando Tarancón
Bibliografìa • 261
Desbandada Antonio Altarriba
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e ha convertido en un tópico. El cómic es una forma de expresión mixta, híbrida, incluso, según algunos, bastarda. Numerosos estudios insisten en esta capacidad del medio para combinar, en cierta medida integrar, palabras e imágenes en un conjunto compacto y de muy diversificados recursos. Icono-escritural, verbo-visual, plástico-lingüístico… son algunas de las expresiones que pretenden dar cuenta de este carácter compuesto. La noción es fundamental, de alguna manera esencial, pero, seguramente, permite un mayor desarrollo del que ha tenido hasta ahora. Para empezar, se podría ponderar lo extraordinario del caso porque, si bien se mira (o si bien se lee) no hay medios puros. Y no hace falta recurrir a las evidencias del cine, el teatro o los videojuegos. Escribir también es dibujar y leer una manera de mirar. La letra tiene una dimensión caligráfica o tipográfica que la vincula con la estética antes que con la semántica. Para leer, primero vemos y sólo después entendemos. Y esta visualidad aún se puede reforzar con disposiciones textuales, hasta composiciones letrísticas que, aunque sea por alfabeto interpuesto, acercan la página al cuadro. Así pues, antes de entregarnos su espíritu cargado de significado, las letras disponen de un cuerpo que, trazo a trazo, exhiben con mayor o menor indecencia. No es un fenómeno único en el ámbito de lo verbal. También el lenguaje oral va envuelto en una gestualidad visible que lo matiza, incluso lo contradice. Está comprobado que, cuando hablamos, la mayor parte de la información pasa por nuestro lenguaje corporal. Y, por supuesto, la pintura se construye buscando una legibilidad, convirtiendo las figuras en personajes y las formas en signo. Hasta la pintura abstracta, aunque deseche el relato, remite al concepto. De una manera o de otra, profundizando en sus códigos, toda comunicación es audiovisual. El libro que Julio Gracia presenta aquí constituye una sutil exploración de ese carácter mixto del cómic, tan constantemente afirmado. Pero él lo hace de
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manera original, en cualquier caso, inusual. Normalmente la mixtura narrativa de la viñeta se explica como un proceso de convergencias. Para empezar, se añaden unas gotas filactéricas a la imagen, los bocadillos. Se hierve la imagen en un caldo, más o menos espeso, de esquematismo expresivo. Luego se mete en el horno de la secuencialización y de la planificación. Y así, con mejor o peor gusto, sale una historieta preparada para ser servida, fría o caliente, en diversos soportes. Pues bien, Julio Gracia lo hace al revés. Uno de los aspectos más interesantes del libro y que me gustaría destacar es que, en lugar de explorar, de forma más o menos teórica, el proceso de convergencia que hace del cómic un medio híbrido comprueba, de manera práctica, lo que ocurre cuando, por deflagración desastrosa, estos ingredientes se dispersan. Para ello recurre a un momento clave de la historia de nuestros tebeos. Cuando, allá por los años noventa, las revistas de cómic desaparecieron, se llegó a hablar del final de una forma de expresión que había alcanzado su momento de esplendor, pero que debíamos resignarnos a enterrar. Muchos autores tuvieron que salir corriendo en busca de una nueva forma de creación al alcance de sus competencias. Una buena parte de ellos pasaron a la pintura, de la banda dibujada a la desbandada pintada, podríamos decir. Pero también hubo quien se recicló en la ilustración, el diseño, el cine, la literatura y hasta en la fotografía. Cada cual escogió, dentro del conglomerado historietístico, el componente que le pareció más adecuado o, quizá, más cercano. Así que, como escenario insólito, entre otros caminos, en este libro veremos algunas de las cosas que se pueden hacer con los pedazos cuando el cómic se rompe. Ahí radica la fructífera peculiaridad del trabajo de Julio Gracia. No sólo da cuenta de una crisis que condicionó la evolución del cómic sino también de esos componentes constitutivos que, como restos de un naufragio, sirvieron para mantener a flote a sus creadores. Lo hace remangándose y haciendo un minucioso y apasionante trabajo de campo. Entrevista en profundidad a algunas de las figuras más representativas de aquella crisis que, para bien o para mal, algunos no superaron. De esa manera logra que la anécdota personal adquiera dimensión de categoría. Todo ello contado de manera amena, poniendo al descubierto las inquietudes de algunas de las figuras más importantes de nuestro cómic. No encontramos únicamente a autores, sino también a editores, libreros y demás agentes culturales que vivieron la crisis, creando de esta forma una visión amplísima del universo del cómic. Confidencial al tiempo que universal, el libro merece la pena. Pasen y lean. No tiene desperdicio. ·
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Cuando las revistas desaparecen Julio A. Gracia Lana
«Escuela» de vida y aprendizaje
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uchas generaciones en todo el mundo tuvieron a las revistas como sus compañeras inseparables de compra y lectura cada semana o todos los meses. Permitían el acceso a un universo ajeno a la realidad, pleno en cromatismo y con distintas narraciones que dejaban siempre la miel en los labios con su perenne «continuará». En este formato ha nacido, crecido y (a veces) muerto, una retahíla inigualable de personajes que configuran una parte indispensable del universo cultural contemporáneo. Los editores interrogaban con encuestas o sondeaban las cartas de los lectores para descubrir cuál de ellos había gustado más o con qué tipo de dibujo se identificaban. Periódicamente conseguían un feedback que cuestionaba la orientación o el impacto de aquello que publicaban. Las revistas significaron además muchas veces para los autores la posibilidad de vivir de su trabajo, de una forma u otra, con cambios significativos entre un sistema de amplios estudios con un horario «de oficina» en los años cincuenta, hasta la producción más solitaria e introspectiva en el tablero desplegado en la propia casa a finales de los ochenta. El boom del cómic adulto que nació al abrigo de la Transición, eclosionó en la década de consolidación de la democracia y languideció en los últimos diez años del siglo XX, fue quizás uno de los últimos momentos (no sabemos si el definitivo) en que el formato revista en España fue un verdadero fenómeno masivo. Abrió nuevos mundos a los lectores cada semana en los quioscos por unas pesetas y permitió el desarrollo de personajes como Anarcoma o Gustavo, creados respectivamente por Nazario y Francesc Capdevila (Max). Toutain, Norma o La Cúpula pudieron recibir tanto aclamaciones como críticas (cuando no ambas al mismo tiempo), por algunas de las páginas publicadas en sus
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cabeceras y, también, fue quizás el último momento en el que los autores se encontraron vinculados a un sistema de producción en cuyo centro se encontraba el magacín periódico. Las publicaciones actuaron como verdadera «escuela» de vida y aprendizaje, en palabras de Max1 y sirvieron como base principal a los creadores para la difusión de sus historias, como vehículo que les permitía formarse y experimentar, manteniendo un diálogo tanto con lectores como con editores. Además, gracias a ellas podían aprender unos de otros: la progresiva traducción de sus obras a otras lenguas y la propia circulación del material, hacía que les llegara también la producción de historietistas extranjeros, ampliando todavía más las referencias y el ámbito de aprendizaje. Este llegaba hasta el punto de permitir la experimentación gráfica y narrativa a través de la publicación de historias cortas que, en muchas ocasiones, sólo buscaban tomar el pulso a lectores, editores o a las capacidades del propio autor. Es decir, dentro de los corsés que el editor y el género trabajado permitían, las revistas otorgaron una amplia libertad a muchos guionistas y dibujantes. El proceso formativo se traducía asimismo en una mayor visibilidad para su obra, tanto entre editores como entre el público, lo que aumentaba las posibilidades de seguir realizándola. Pero el aprendizaje mutuo y continuo, la posibilidad de experimentación y libertad creativa o la visibilidad fueron solo algunas de las ventajas que tuvieron las revistas. A nivel económico, proporcionaron a los creativos unos ingresos relativamente estables. Se producían en base al número de páginas y a si estas eran en blanco y negro, en color o se trataban de trabajos para ilustrar un sumario, una portada u otro tipo de material especial. Los pagos variaban en función de la historia y, especialmente, del autor y su trayectoria. Es decir, de su prestigio y capacidad para atraer lectores potenciales. Con la desaparición progresiva de las revistas que formaban parte del boom todo lo anterior se transformó, constituyéndose un sistema distinto que tuvo, entre otras bases, los cambios en el modelo de edición o el auge de las tiendas especializadas, muchas de ellas surgidas originalmente al abrigo de la propia explosión del cómic adulto en los ochenta. Con el presente libro, buscamos adentrarnos en ese cambio, planteando diferentes prismas en función de las distintas voces que lo vivieron, para configurar una visión poliédrica, de conjunto. Como definiremos más adelante, constituimos dos fechas que sirven para delimitar el progresivo decaimiento del formato revista, cuando este ya daba 1 Max en Carballo, E., «Las revistas de cómic de los 80 eran medio de vida y escuela y las echo de menos», La Coruña, La Opinión A Coruña, 11-II-2015, http://ocio.laopinioncoruna.es/agenda/noticias/nws-387825-las-revistas-comic-80-eran-medio-vida-escuela-echo-menos.html (fecha de consulta: 20-I-2019).
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muestras de palpable agotamiento, desde 1985 hasta la mitad de la década de los dos mil. Aunque los entrevistados, por razones de contextualización, van más allá de las fechas definidas, la horquilla de veinte años establecida es la que más claramente aparece explorada en las preguntas que planteamos. De esta forma se presenta un primer gran apartado con creadores de diferentes generaciones que vivieron el auge de las revistas de cómic adulto en sus inicios o cuando ya se encontraban en pleno retroceso, desde Josep Maria Beà o Marika Vila, que formaron parte de la iniciativa autogestionada Rambla, hasta Miguel Ángel Martín o Paco Roca, que dibujaron para la revista El Víbora en los años noventa. La publicación se encontraba en ese momento alejada de un underground inicial que sí que habían conocido Nazario o Laura. Las entrevistas deslizan cómo afectó todo el proceso a autores tan distintos como Miguelanxo Prado o Montesol. Muchos de ellos se reciclaron en otras actividades, entre las que se encontraron la pintura o el audiovisual. Este punto, observar cómo la narración gráfica se fragmenta y alimenta otros medios, es una de las partes más interesantes y que tradicionalmente menos se han explorado en este ámbito, a pesar de tener un interés capital para comprender la época. El segundo bloque indaga en la labor de editores, técnicos editoriales, autoeditores o libreros del momento. Antonio Martín, dedicado durante toda su vida al universo del cómic, a nivel teórico y editorial, aporta el prisma de una gran empresa como Planeta DeAgostini. Max y Pere Joan o Álex Samaranch y Juan Carlos Gómez acercan el panorama de una autoedición provocada por la falta de plataformas de publicación tras la desaparición de muchas cabeceras. Emilio Bernárdez y Joan Navarro son dos pilares básicos para entender el contexto, mientras que Fernando Tarancón, uno de los miembros fundadores de la editorial Astiberri en el año 2001, nos ofrece un prisma sobre el cierre de las dos décadas y, de forma retrospectiva, acerca de los noventa. Albert Mestres, Manuel Molero y Bruto Pomeroy son las tres aristas que cierran el poliedro al plantearnos el final de la cadena de distribución. El punto de vista del librero llega al lector a través de tres de las tiendas más emblemáticas y con mayor recorrido de España.
Ese «rico artefacto que supone una revista» El punto de unión para todas las voces viene posibilitado por lo tanto por la desaparición progresiva en los años descritos de un soporte, un aspecto tradicionalmente poco considerado por la historiografía. Como destaca José Manuel
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Trabado en Antes de la novela gráfica. Clásicos del cómic en la prensa norteamericana, en general: se presta poca atención a los soportes en los que una obra de arte toma forma. Frente a los estilos, artificios narrativos, personajes, etc., este parece pasar inadvertido y, como es bien sabido, el soporte condiciona en gran medida el mensaje. Esto es más evidente, si cabe, en el campo del cómic, en el que la poética y las posibilidades expresivas dependen en gran medida del espacio que se les deje para desarrollarse.2
Resulta difícil definir a ese medio que condiciona el mensaje, a ese «rico artefacto que supone una revista»,3 siendo la definición más clara y que primero nos podemos encontrar al indagar sobre cualquier tema, la que aporta el diccionario de la Real Academia Española. Nos habla en su quinta acepción de una «publicación periódica con textos e imágenes sobre varias materias, o sobre una especialmente».4 Se acepta también la forma «magacín» o «magazín», que en la primera definición se establece como «publicación periódica con artículos de diversos autores, dirigida al público en general». El término procede del inglés magazine y este a su vez del francés magasin.5 La revista de historietas se constituye como una rama concreta dentro de las revistas. En el glosario incluido en el tomo nueve de la enciclopedia especializada coordinada por Antoni Guiral, Del tebeo al manga. Una historia de los cómics, dedicado a «revistas de aventuras y de cómic para adultos», se entiende que la revista, que se asimila también a los términos «cabecera» o «magazine», es una: publicación periódica (semanal, quincenal o mensual) en formato habitualmente vertical (aunque también puede ser apaisada), que incluye diversas series de historietas de varios personajes, amén de secciones de pasatiempos y otras aportaciones en forma de textos informativos o divulgativos. Publica tanto historietas cortas y completas como otras que desarrollan una aventura en varios números. Suelen disponer de un cuerpo redaccional, así como de una filosofía de contenidos muy concreta […].6
La definición es importante ya que condiciona todo el contenido del tomo. Si recurrimos a uno de los diccionarios más recientes editados en castellano, 2 Trabado Cabado, J. M., «El efecto novela gráfica y la recuperación de los clásicos», en Antes de la novela gráfica. Clásicos del cómic en la prensa norteamericana, Madrid, Cátedra, 2012, p. 9. 3 Joan, P., «Editorial», VV. AA., Nosotros Somos Los Muertos, 11, 2005, pp. 4-5, espec. p. 4. 4 Disponible en: http://dle.rae.es/?id=WOsvFFF (fecha de consulta: 20-I-2019). 5 Disponible en: http://dle.rae.es/?id=NsC6UpN (fecha de consulta: 20-I-2019). 6 Guiral, A. (coord.), Del tebeo al manga: una historia de los cómics. 9. Revistas de aventuras y de cómic para adultos, Torroella de Montgrí (Gerona), Panini España, D.L., 2007, p. 5.
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el Diccionario terminológico de la historieta, encontramos que Manuel Barrero habla de una: Publicación periódica editada como un cuaderno (cosido con grapa o fresado) que ofrece contenidos variados. Se sobreentiende que una revista lo es de contenido vario aunque esos contenidos se ofrezcan con carácter monográfico. En la industria de los tebeos se distingue entre revistas de historietas, que son las que ofrecen al lector un surtido de obras distintas, y cuadernos de historietas, que suelen servir una obra única con cada ejemplar, aunque también los cuadernos podían llevar más obras de complemento. Suele asociarse el concepto de revista con el anglicismo magazine, aunque la RAE solamente ha admitido la forma magazín / magacín. «Revista de tebeos» es una forma incorrecta de denominar la revista de historietas.7
Es decir, unificando y ampliando las definiciones referidas, estamos hablando de una «revista de historietas» (siendo incorrecto «revista de tebeos»), a veces denominada «cabecera», «magacín», «magazín» o «magazine» (siempre en cursiva al no estar admitida por la RAE). De forma común y en el caso de autores como Rubén Varillas, se emplea también el término «revista de cómics».8 Se trata de un soporte editado en papel, con una «forma ‘apaisada’ o ‘a la italiana’ si es más ancha que alta, vertical o ‘a la francesa’ si es más alta que ancha, cuadrada e irregular (por ejemplo, cuando se aplica un troquel al guillotinar el impreso tras el proceso de encuadernado)»,9 prima sin embargo una forma vertical, siendo posible encontrarla también, en un número menor de ocasiones, apaisada. Tiene un formato de cuaderno (cosido con grapa o fresado) y se constituye como una publicación periódica (semanal, quincenal, mensual, trimestral, semestral, anual o de periodicidad irregular), que habitualmente posee una línea editorial que marca contenidos específicos. En un alto porcentaje incluye cómics, ofreciendo distintas historietas firmadas por varios autores, auto conclusivas o desarrolladas en varios números y con tendencia a recurrir por lo tanto a la fórmula del «continuará», como hemos comentado al inicio de este texto. Pueden aparecer también en menor proporción, entre otros, apartados dirigi7 Barrero, M., Diccionario terminológico de la historieta, Sevilla, Asociación Cultural Tebeosfera, 2015, p. 326. 8 Varillas Fernández, R., Tesis Doctoral El comic: texto y discurso. Una propuesta de análisis narratológico, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2007, de la p. 67 en adelante. 9 Barrero Martínez, M., Tesis Doctoral Sistemática de la historieta. Aplicación al caso de la historieta y el humor gráfico en Sevilla: 1864-2000, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2015, p. 45, https://idus.us.es/xmlui/bitstream/handle/11441/39614/TESIS%20MANUEL%20BARRERO%20SISTEMATICA.pdf?sequence=1 (fecha de consulta: 20-I-2019).
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dos a la participación de los lectores, textos de carácter teórico o divulgativo y pasatiempos, además de publicidad. Hemos incluido en la definición palabras y expresiones como «prima sin embargo», «habitualmente» y «pueden aparecer también», que nos hablan de la dificultad de establecer una definición respecto a este formato. Rubén Varillas lo resume en su tesis doctoral El comic: texto y discurso. Una propuesta de análisis narratológico, cuando habla de que: La presentación en forma de revista, es mucho menos susceptible de una sistematización […]. Esta, acepta numerosos formatos que dependen en todo caso del país, el momento histórico, la editorial o incluso el autor o editor que la saca a la luz.10
Poco tienen que ver las revistas de principios del siglo XX, originarias tanto de una amplia tradición de prensa satírica como de publicaciones dedicadas a la infancia, con las que podíamos encontrar en los años ochenta en España. Siguiendo el razonamiento necesitaríamos establecer como siguiente paso las características comunes a los magacines que constituyeron una parte capital de la «gran eclosión» del cómic adulto en los ochenta.11
Un boom efímero A nivel formal eran magazines sobre soporte papel con forma vertical o «a la francesa» (más altas que largas) de, aproximadamente, entre 25 y 30 centímetros de altura y de 20 a 24 centímetros de largo. Las medidas podían, sin embargo, cambiar en función de la publicación y del momento en el que se editara la misma. En todo caso, la forma siempre favorecía que fuera un objeto cómodo y fácil de sostener por parte del lector. En lo que respecta al número de páginas, mantenían un baremo amplio de entre sesenta y noventa, llegando a veces a cien (más cubiertas). Al igual que las medidas, el número de páginas podía variar también de una publicación a otra. Hay que tener en cuenta además la diferencia entre números ordinarios y especiales, ya que estos últimos contaban normalmente con más material. Se editaban vinculados a acontecimientos y temáticas concretas o en determinadas épocas del año. Desde el punto de vista simbólico, estas revistas tuvieron la capacidad para constituirse como cabeceras «de prestigio» de las editoriales. Por ejemplo 10 Varillas Fernández, R., Tesis Doctoral El comic: texto y discurso…, op. cit., pp. 77-78. 11 Lladó, F., Los Cómics de la Transición (El boom del cómic adulto 1975-1984), Barcelona, Ediciones Glénat, 2001, p. 17.
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Comix Internacional y Cairo lo fueron respectivamente de Toutain Editor y de Norma Editorial.12 Yendo más lejos y siguiendo la reflexión de Antonio Altarriba, podemos destacar que las publicaciones del boom funcionaron asimismo como una verdadera «marca» para los lectores. Representaban ideas o tendencias con las que el comprador se identificaba.13 Por último, planteando un prisma industrial, la idea subyacente detrás de la mayoría de las revistas radicaba en publicar historias por entregas que luego pudieran ser recopiladas en formato álbum. Este hecho generaba un beneficio inmediato para el sistema (autores, editores, distribuidores y puntos de venta) por la publicación de la historia y otro posterior a través de la difusión del álbum que la recopilaba. Cairo, Cimoc, Totem, Comix Internacional, Madriz o El Víbora fueron solo algunas de las revistas más significativas que se ciñeron a esta Fig. 1. Imagen de la crítica portada planteada por fórmula y que ocuparon los quioscos mes a Toutain en la recuperada Comix Internacional (1992). mes. Pedro Pérez del Solar aporta la fecha de 1985 como la del inicio del decaimiento del boom construido en torno a las revistas,14 y Altarriba define 1985 y 1986 como los años en que se pasó del auge al «crack».15 Quizás una de las muestras más palpables de esta caída venga determinada por el último intento de poner en marcha un magazín por parte de Josep Toutain en el año 1992, en este caso con el apoyo de Ediciones Zinco. La revista recuperaba la cabecera Comix Internacional y se iniciaba con una mujer en portada (Ghita de Alizarr, personaje creado por el norteamericano Frank Thorne), dibujada por Manuel Sanjulián. Remitía a las claves de género 12 Guiral, A., «1970-1995: Un reloj atrasado y otro tren perdido», Arbor, v. 187, extra 2, 2011, pp. 183-208, espec. p. 198, http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/issue/ view/104/showToc (fecha de consulta: 20-I-2019). 13 Altarriba, A., La España del Tebeo. La historieta española de 1940 a 2000, Madrid, Espasa Calpe, 2001, p. 323. 14 Pérez del Solar, P., Imágenes del desencanto. Nueva historieta española 1980-1986, Madrid, Iberoamericana, 2013, pp. 30-32. 15 Altarriba, A., La España del Tebeo, op. cit., p. 320.
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que le habían dado el éxito a Toutain: aventura (se representaba a una guerrera); ciencia ficción (la mujer aparecía conectada a una silla eléctrica) y un toque erótico (se disponía vestida tan sólo con botas, taparrabos, sujetador y guantes, dejando a un lado su espada y escudo). Al margen de constituirse como un icono del cómic más característico de Toutain, la imagen configuraba una metáfora del fin de una época: la mujer iba a morir en la silla eléctrica al igual que el universo de la historieta. En la parte inferior de la portada se disponía un claro subtítulo: «El cómic condenado a muerte» [Fig. 1]. El editorial del interior desarrollaba el planteamiento de la portada. Firmado por el propio Toutain, retomaba la pregunta inicial: ¿El cómic, condenado a muerte?… Pues, sí, señores. Así será si los profesionales del medio no hacemos lo necesario para impedirlo. Y hemos de ser nosotros, porque el aficionado ya está haciendo lo suficiente rascándose el bolsillo a pesar de la insistencia en temas repetidos y faltos de ingenio con que editores y autores le obsequiamos todos los meses. Está claro que nos referimos al «cómic de autor», aquel que fue «boom» a principios de los 80 […]. Ese está condenado como no le pongamos remedio entre todos, porque los tiempos han cambiado, la gente no se sorprende por nada, los otros medios se han desvergonzado y superado sus antiguas limitaciones […]. El comic, el buen comic, cuenta con unos valores naturales y propios que no están al alcance de otros medios de comunicación […] [Tenemos que] conseguir que el lector, al cerrar la ultima página de una revista de cómics, tenga la sensación de que esto es algo distinto a las otras ofertas visuales y de ficción con que se le machaca todos los días, al menos, este va a ser nuestro intento en las páginas de Comix.16
En el número seis se confirmaron definitivamente los malos augurios del inicial y, como tal, se expresaron en el editorial a través de dos frases categóricas: «El verdugo ha bajado la palanca. El reo, este cómic, muere en este número».17 Las causas de este fallecimiento fueron variadas. Como destaca Álvaro Pons, cualquiera de ellas tuvo «potencial para ser origen de la crisis».18 De los propios editoriales de Comix Internacional se desgranan algunas de las problemáticas. Toutain habla de los cambios sociológicos potenciados por medios entre los que se encontraba la televisión. En ese momento era capaz de 16 Toutain, J., «Uf! Edito», VV. AA., Comix Internacional, 1, Barcelona, Ediciones Zinco, 1992, p. 3. 17 Toutain, J., «Uf! Edito», VV. AA., Comix Internacional, 6, Barcelona, Ediciones Zinco, 1993, p. 3. 18 Pons, A., «La industria del cómic en España: radiografía de ¿un mito o una realidad?», Arbor Ciencia, Pensamiento y Cultura, v. 187, extra 2, 2011, pp. 265-273, espec. p. 268, http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1381/1390 (fecha de consulta: 20I-2019).
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ofrecer «imagen e historia gratis», de forma multiplicada en comparación a años anteriores.19 También podríamos citar a los videojuegos o a la crisis de la primera mitad de los noventa y «su repercusión en productos no considerados necesarios».20 Una crisis que había llegado a cotas muy elevadas tras el amplio gasto en obras públicas que habían supuesto los Juegos Olímpicos de Barcelona o la Expo de Sevilla de 1992. Este hecho aparece muy bien retratado por Nazario en las degeneradas mascotas de la portada del número trece de la revista Makoki [Fig. 2].21 Y todo ello, no debemos olvidarlo, en un país que en 1986 y por lo tanto de forma paralela a este proceso, presenció la quiebra de su principal casa editora de cómic infantil y juvenil, Editorial Bruguera. España se encontraba inserta además en un contexto internacional en el que la revista de historieta encontraba cada vez menos huecos.
Dar voz como parte indispensable de escribir Fig. 2. Portada del número 13 de la revista Makoki,
Ante esta situación, las respuestas fuesegunda época (1991), realizada por Nazario. A los lados del travesaño horizontal o patibulum de la ron múltiples: muchos autores abandocruz, aparecen El Cobi (Mariscal) y Curro (Heinz naron el cómic, pasaron a trabajar para Edelmann), mascotas respectivamente de los JJ. OO. otros medios creativos o incluso abrazade Barcelona y de la Expo de Sevilla. ron la autoedición. Fue el caso de Max y Pere Joan, que fundaron la que se consolidó como una de las revistas de referencia para el cómic independiente, Nosotros Somos Los Muertos. Por su parte, entre los editores hubo apuestas por el 19 Toutain, J., «Uf! Edito», VV. AA., Comix Internacional, 1, op. cit., p. 3. 20 Toutain, J., «Uf! Edito», VV. AA., Comix Internacional, 6, op. cit., p. 3. 21 Para más información sobre aspectos específicos del boom del cómic adulto, puede consultarse: Vilches, G. (coord.), Del BOOM al CRACK. La explosión del cómic adulto en España (1977-1995), Barcelona, Diminuta Editorial, 2018.
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Las revistas como escuela de vida
formato revista a través de la reorientación editorial o la búsqueda de nuevos nichos de mercado. Podríamos citar en este sentido a La Cúpula, respectivamente con El Víbora y Kiss Comix. Se intentó la exploración de otros formatos con un breve auge del comic-book de la mano de editores como Camaleón Ediciones o se buscó la alternativa del material extranjero, principalmente estadounidense y japonés. De fondo, el formato libro ganó fuerza y se terminó consolidando definitivamente a través de casas editoriales independientes como De Ponent, Sins Entido o, de manera posterior, Astiberri. Estos años se entenderían como los iniciales en la consolidación de un concepto nuevo, la «novela gráfica». Si 1985 comenzó a mostrar el final del sistema, 2005 se inició sin ningún Víbora en los quioscos y todavía con los sones de un éxito: el que le había supuesto a Astiberri la publicación de Blankets, de Craig Thompson. La editorial lo había publicado en un único tomo de más de quinientas páginas. Otro mercado se abría paso. Con ello, no queremos decir que la revista desapareciera totalmente. Sin ir más lejos, Kiss Comix siguió publicándose hasta el año 2011 y en la década de los dos mil aparecieron nuevas iniciativas independientes. Pero quedó claro que el modelo del boom, con un tipo muy característico de magacín en su centro, no tenía visos de regresar. El quiosco dejó paso a la tienda especializada como lugar para el cómic (pronto se sumaron también las grandes superficies comerciales) y se consolidó una distribución especializada. Las diferentes voces que han vivido un contexto tan complejo como el descrito, constituyen una fuente indispensable para entender la creatividad, la historia, la industria y la sociedad. Con el objetivo fundamental de que surgiesen cuestiones nuevas a partir del trabajo ya planteado por otros autores, hemos realizado una documentación previa sobre entrevistas ya realizadas a los entrevistados. Se encuentran además interconectadas, constituyendo una red, con respuestas en unos casos que se reconvierten en nuevas cuestiones para otros. Y, como es ya tópico establecer, no están todos los autores y agentes que son, pero el lector no dudará de que son todos los que están. Tal y como hemos referido, el punto nodal para analizar las dos décadas viene determinado por la desaparición progresiva de la revista configurada en torno al boom. Sobre ella, su edición, competencia con otros formatos, trabajo con la fórmula de «continuará» o consecuencias de su desaparición, han girado de forma transversal muchas preguntas. Sin embargo, no hemos utilizado un modelo de cuestionario rígido, sino que este se ha adaptado a cada entrevistado, lo que nos ha permitido descubrir de forma natural matices que de otra forma permanecerían invisibles, y aportar una sensación de naturalidad cuando se lee el texto.
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Cuando las revistas desaparecen
Por último, antes de adentrarse en los diálogos sobre el cómic adulto que recoge el libro, podemos adelantar al lector una idea común: no debemos entender esta etapa con nostalgia o pesadumbre. Se trata de una parte fundamental de la historia del cómic, de la que es posible extraer muchas enseñanzas. En esas dos décadas surgieron o se forjaron las bases para obras de calidad inigualable, que abarcaban desde el compromiso social hasta el sentido lúdico. La historieta dejó su huella en otras artes, como la pintura o el audiovisual. Asimismo, se definió una estructura industrial nueva, de la que gozamos en la actualidad. Todo ello se desgrana de la lectura de autores, editores y libreros. Es hora de dejar que hablen los protagonistas. ·
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