(Des)montando el libro. Del cómic multilineal al cómic objeto. Autor: Enrique del Rey Cabero

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(Des)montando el libro Del cómic multilineal al cómic objeto

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Rey Cabero, Enrique del (Des)montando el libro : del cómic multilineal al cómic objeto / Enrique del Rey Cabero. – [León] : Universidad de León, Servicio de Publicaciones , [2021] 295 p. : il. bl. y n. y col. ; 24 cm. – (Grafikalismos ; n. 10) Bibliogr.: p. [271]-283. –Índice de ilustraciones ISBN 978-84-18490-06-4 Historietas dibujadas-Historia y crítica. 2. Historietas dibujadas-Estudio y enseñanza (Superior). 3. Lectura. 4. Estética de la recepción. I. Universidad de León. Servicio de Publicaciones. II. Título, III. Serie. 82-91.09 028.1 82-91:378.02 378.02:82-91 378.02:741.52 741.52:378.02

Colección Grafikalismos · nº 10 © Enrique del Rey Cabero · 2021 © de las imágenes: sus respectivos autores y/o editores © de esta edición: Servicio de Publicaciones de la Universidad de León (https://publicaciones.unileon.es) Coordinador de colección: José Manuel Trabado Cabado Ilustraciones de cubierta y desplegable: José Antonio Morlesín Mellado Diseño y maquetación: Alberto R. Torices Imprime: Gráficas Celarayn (León) ISBN: 978-84-18490-06-4 Depósito Legal: LE 195-2021 Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. www.conlicencia.com · 91 702 19 70 / 93 272 04 47 Impreso en España


(Des)montando el libro Del cómic multilineal al cómic objeto Enrique del Rey Cabero



A José Manuel Trabado, por su entusiasmo por el proyecto desde el principio, y a Sergio García, Antonio Altarriba, Álvaro Pons, Enrique Bordes, José Antonio Morlesín, Antoine Sausverd y Francisco Sáez de Adana por su ayuda y sus valiosos consejos y recomendaciones. A Marie, por ayudarme a editar el texto final y por muchísimas más cosas. A Matilda, que llegó a este mundo para cambiarlo todo para siempre cuando yo terminaba el primer borrador de este libro.



En nuestra propia época dominada por la proliferación de ejemplares de libros, nos hemos acostumbrado tanto al códice que a menudo no logramos verlo hasta que nos falla: un libro de texto difícil de manejar, una cubierta con erratas, una hoja que falta. (Amaranth Borsuk, The Book, 2018) Los humanos habían desarrollado un modo de consciencia secuencial, mientras que los heptápodos habían desarrollado un modo de consciencia simultáneo. Nosotros experimentábamos los acontecimientos en un orden, y percibíamos la relación entre ellos como causa y efecto. Ellos experimentaban todos los acontecimientos a la vez, y percibían una intención que los subyacía a todos. (Ted Chiang, La historia de tu vida, 2004) El arte del cómic no está destinado ontológicamente a perpetuar un modelo canónico dominado por las categorías de narración y legibilidad […] Sus rasgos constitutivos […] se prestan a la exploración de nuevas formas, nuevas configuraciones, nuevas ambiciones. (Thierry Groensteen, Comics and Narration, 2013)


Índice

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Prólogo. La dirección y el sentido

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¿Una única forma de leer? Los protocolos tradicionales de lectura, el formato códice y el cómic

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Leyendo múltiples historias de manera simultánea en la página. La multilinealidad en el cómic

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por Antonio Altarriba

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Introducción

31 Los soportes de escritura a lo largo de la historia y la consolidación del códice

20 Estructura del libro 21 El cómic como disciplina académica 25 Definición y genealogía del cómic 27 Los enfoques del estudio de cómics como disciplina y el enfoque de este trabajo

36 Las revoluciones de la lectura y la teleología narrativa

83 Sobre el concepto de multilinealidad

40 Los protocolos tradicionales de lectura en el cómic

89 Viñetas incrustadas

40 Dirección de lectura y cómic 42 El principio de ensamblaje entre las viñetas. Lectura lineal, lectura holística y lectura translineal

67 Breve panorámica de la historia de los formatos en el cómic

85 Fondo continuo 96 Columnas y bandas 109 Plurilectura y relectura 110 Caminos y laberintos 115 Palíndromos y “crucicómics” 123 Esquemática y diagramas de flujo 133 Solapamientos 141 Cómic interdimensional


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Nuevos formatos y utilizaciones del códice en el cómic

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Nuevas interacciones y dispositivos de lectura en el cómic

4 Conclusiones

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211 Códices alterados 145 Una nota sobre el libro como objeto en la literatura experimental, los libros de artista y la literatura infantil 150 La materialidad y el cómic como objeto 155 Formatos alternativos 155 Forma y tamaño 164 Pósteres y concertinas 177 Cómics-caja y cómics multiformato

187 Utilización alternativa del códice 187 Hacia adelante y hacia atrás 197 Cómic palíndromo y reversible

212 Nuevos dispositivos de lectura dentro del códice 221 Cómic desplegable (pop-up) 230 Cómic troquelado 235 Cómic con filtros

239 Cómic plegado y cómic recortable 239 Cómic plegado o cómic origami 246 Recortables y recortes 250 Niveles ocultos de narración 253 “Construye tu propio cómic”

256 Cómic-juego 256 Los juegos y su relación con los cómics 260 El cómic como juego de mesa

Referencias bibliográficas

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Índice de ilustraciones



Prólogo LA DIRECCIÓN Y EL SENTIDO

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os sentidos que consideramos propios son, en realidad, comunes. Todos poseemos gusto, tacto, olfato, vista y oído. Salvo inapreciables diferencias que nos conceden mayor o menor agudeza sensorial, todos percibimos de manera similar. No sentimos lo mismo porque el procesador individual filtra cada sensación con diferencias, pero compartimos un nivel elevadísimo de conciencia del entorno. Tan elevado que nos permite superar peculiaridades idiomáticas o prejuicios culturales para establecer una base de comunicación universal. En último término y aunque no participen de las mismas referencias científicas o artísticas, aunque no tengan los mismos comportamientos sociales, recursos técnicos o actitudes psicológicas, dos personas pueden entenderse, si hace falta, colaborar y hasta compartir sentimientos. Hay mucho de nuestro yo en cada uno de los otros. Por el contrario, el sentido común es muy propio. El dicho popular según el cual “el sentido común es el menos común de los sentidos” viene a refrendarlo. Y no porque el mundo esté cada vez más loco o porque todos actuemos de manera crecientemente disparatada. El sentido común, como orientación vital asentada sobre las evidencias que la experiencia nos ha ido proporcionando, es consecuencia de una trayectoria estrictamente personal. Viviendo, creciendo, haciéndonos individuos (e individuales) es como vamos construyendo las pautas de comportamiento que consideramos más convenientes. Y es ese sentido (absolutamente “propio” por lo tanto) el que nos hace diferentes a los unos de los otros, arriesgados o prudentes, dicharacheros o callados, avaros o dispendiosos, lascivos o puritanos, exhibicionistas o tímidos, agresivos o dolientes… Nuestro “sentido común” o, como aquí venimos a contradecir, nuestro “sentido propio” es el que fragua las peculiaridades de comportamiento que acaban constituyendo nuestro carácter. Aunque sorprendan, incluso escandalicen, vivimos nuestras actuaciones como normales, como lo que hay que hacer en cada


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caso según lo que la vida, nuestra vida, nos ha enseñado. Así que sí, el verdadero sentido común es muy propio, cultivado por nuestra personal confrontación con la existencia y, en consecuencia, además de propio, intransferible. Lo que habitualmente denominamos “sentido común” hace tiempo que dejó de ser común y, sobre todo, de contener sentido. Suele consistir en un cúmulo de tópicos mayoritariamente asumidos que, a fuerza de aceptarlos, incluso de enarbolarlos carecen ya de utilidad. Se han convertido en lugar común, espacio del consenso fútil, simple banalidad. Casi podríamos considerarlo como el grado cero de la norma, una especie de pensamiento anodino, de refrán insustancial, tan inofensivo como ineficaz. Y seguramente por eso hemos acabado considerándolo “común” porque, careciendo de aristas, no vamos a pelear por él. Todos podemos hacerlo nuestro. Sus aseveraciones, en apariencia contundentes, no dicen nada ni obligan a nada. A fuerza de evidente, hace tiempo que el sentido común ha caído en la irrelevancia. Queda otro sentido, sentido de los demás sentidos, que alude a la valoración profunda de lo que nos rodea, núcleo magmático de la comprensión del mundo y de nosotros mismos. Trasciende la percepción, también los hábitos y los comportamientos reglados en función de la experiencia para elevarse hasta la metafísica. Es entonces cuando hablamos del sentido de la vida o de la muerte, del sentido de las cosas existentes o de las ausentes, del sentido de la permanencia o de la mutación, del trabajo o de la holganza, del hacer o del destruir, del dar vida o del arrebatarla… ¿Qué sentido tiene lo que ocurre, lo que nos ocurre…? Cuestión grave, insistentemente planteada, sin que se llegue, sin que se pueda llegar, a una conclusión definitiva. Porque, si el sentido, este sentido que no es ni común ni propio sino profundo (y también resbaladizo), estuviera definitivamente fijado dejaría de ser sentido para convertirse en principio. El sentido profundo es más que el significado, incluso más que el significado en sus más diversas y matizadas acepciones. El sentido profundo, en realidad, no reenvía a un referente como el significado sino a un estado de plenitud comprensiva, una especie de invasión, quizá de fusión con las razones del ser y también del dejar de ser. Es como la pieza que encaja en el puzle y, de pronto, desvela el paisaje hasta entonces fragmentado en colores y formas imposibles de interpretar. Proporciona el éxtasis de la revelación, sin duda más amplio, más ambiguo y por ello más rico, que la satisfacción intelectual que proporciona la comprensión del significado. Es la misma diferencia que existe entre descubrir y comprender. El descubrimiento va acompañado de la sorpresa por el acceso a


un espacio inesperado, la comprensión va acompañada de la mera satisfacción por el acercamiento a la pertinencia. También podemos explicar la diferencia entre sentido y significado por lo que tradicionalmente se opone a ambos conceptos En las antípodas del significado se encuentra la incomprensión mientras que en las antípodas del sentido se encuentra el absurdo. Lo primero nos invalida intelectualmente, lo segundo desborda el ámbito racional para convertirse en sensación, de alguna manera en experiencia mística o, en caso de decepción (tan dolorosa como frecuente), en náusea. El hecho de no alcanzar el sentido (si se quiere, incluso, de perderlo) nos expulsa de la vida. El hecho de no entender un significado sólo nos expulsa de la semántica.

Prólogo. La dirección y el sentido

Y ese sentido profundo, ni propio ni común, sobre todo escurridizo, en construcción y destrucción permanente, lo ocupa casi todo, se extiende, en cierta medida prolifera indefinidamente. Corre y recorre la existencia en todas las direcciones. Tiende al desbordamiento, a la difusión y también a la difuminación. No sabemos muy bien dónde empieza y dónde acaba. Es impreciso, reacio a la definición y por eso puede parecer frágil, al menos inconsistente. Pero, como bien sabemos por nuestra absoluta dependencia de la conciencia (y por nuestros escasos desvanecimientos), cuesta perder el sentido. Seguramente por comodidad o, si se prefiere, por funcionalidad comunicativa, le hemos obligado a circular en una única, en cierta medida unívoca, dirección. Constreñido, casi “ferrocalizado”, se hace más comprensible, pero también más pobre. Le hemos otorgado un carácter esencialmente logocéntrico y hemos aceptado que el sentido se encuentra y se transmite por el verbo. Las palabras, en su materialidad oral o gráfica, ocupan espacio, espacio sonoro o espacio inscriptivo y, si ocupan, quedan supeditadas al ordenamiento, incluso a la jerarquización. La vectorialidad izquierda-derecha-arriba-abajo, propia de las escrituras occidentales, condiciona la unidireccionalidad del pensamiento del que se desprende el sentido. Lo aclara, lo ancla en significados establecidos y, como consecuencia, lo empobrece en su capacidad de sugerencia y, de alguna manera, lo rebaja en su capacidad de desencadenante emocional. Como este libro explica, la ordenación comunicativa ha adoptado diversos soportes y formatos a lo largo de la historia. El libro o, por seguir la acertada terminología utilizada aquí por Enrique del Rey, “el códice” constituye la cristalización moderna de este ordenamiento. El códice, guiado por la gramática, coloca una palabra tras otra y luego apila. Apila una línea sobre otra y una página

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sobre otra. Por eso podría decirse que el códice es el resultado, más que de una compilación, de una apilación. No podemos llegar a considerarlo amontonamiento, porque existe un nuevo sentido, aquí sinónimo de dirección, que encauza toda esa información en filas de palabras y batallones de líneas. Y así, renglón a renglón, hoja tras hoja, vamos dando cuenta (y nos vamos dando cuenta) del contenido. El texto, textual pero también remotamente textil, se fabrica en el telar del escritorio (plumífero o teclado) estirando con pautada organización la fibra comunicativa. En ese sentido, en el sentido estipulado por nuestro desciframiento de izquierda a derecha y de arriba abajo, la lectura devana el hilo de la comprensión y, si el interés se mantiene, no para hasta terminar con la desfoliación del códice. O, si se quiere, con el cuidadoso traslado del paquete informativo de un lado a otro del lomo. La lectura del códice consiste, a fin de cuentas (y de cuentos), en transportar intelectualmente todas las páginas desde su acumulación a la derecha del lomo hasta su comprensión-compresión a la izquierda del lomo. Sólo una vez terminada esta tarea de pulgar húmedo y desencriptado lectoral, podemos cerrar el libro. Imaginemos que el sentido, el sentido que aquí hemos dado en considerar “profundo”, se encarama a la cabecera de la última página del códice y grita, “¡rompan filas!”. Siguiendo la orden (que es una llamada al desorden), las líneas se independizan de sus frases y las letras quiebran las palabras esparciéndose por una inmensa pradera libremente combinatoria. Los cuerpos de las letras, ahora rebeldes a cualquier compromiso silábico, corretean de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, de arriba abajo y de abajo arriba. En su recién conquistada libertad, hasta se saltan los márgenes y hacen incursiones al fondo de la perspectiva convirtiéndose en signo imperceptible, apenas punto, para remontar con gran velocidad al primer plano y, en su ánimo exhibicionista, desbordar la página. Siguiendo esta hipótesis liberadora, comprobaremos que, si el significante descarrilla, el sentido profundo no se rompe, no se deteriora ni tan siquiera pierde sus propiedades intelectivas. Sólo se disemina en busca de una mayor fertilidad. La dispersión del cauce unidireccional al que el sentido profundo se hallaba sujeto embellece el pensamiento abriendo nuevos y más atractivos caminos a las ideas. Y no sólo lo embellece, también lo enriquece, haciendo la comprensión más amplia y conectiva. Cuando la información discurre por canales abiertos, incluso inunda zonas condenadas a la sequía interpretativa, el sentido profundo discurre y se


Prólogo. La dirección y el sentido

difumina hasta tocar zonas de la comunicación reacias a la palabra. Así que reivindicar la posibilidad de una transmisión no lineal no sólo es legítimo, sino que hasta puede resultar justo, al menos liberador. Es lo que aquí hace Enrique del Rey a la hora de ponerse a “(des)montar el libro”. Y nos dice que el cómic con su vectorialidad lectora enmarcada en viñetas se ha mostrado a lo largo de su historia más proclive a la deserción de lo lineal. Resulta más difícil encorsetar la viñeta que la palabra. Al fin y al cabo, la viñeta ya posee su propio espacio, diferenciado, enmarcado, como si contuviera la posibilidad de proclamarse territorio independiente. La viñeta también contiene la posibilidad de establecer contacto por contigüidad espacial más que por sucesión temporal y de esa manera (muy utilizada en el cómic), contribuye al cortocircuito de la continuidad lectora. La denuncia del carril contiene ya la reivindicación de la pradera por la que el propio carril transcurre. Y esto es lo que propone aquí Enrique del Rey. No sólo reflexiona sobre esta linealidad, tan lógica como estrictamente encadenada, por la que circula la información textual y explica cómo se ha constituido a lo largo del tiempo y cómo se ha ido reforzando a través de los distintos soportes que le han dado cobijo. También hay una invitación latente a desviarse de la vía trazada, a saltarse el férreo carril en el que se ha acomodado la información verbal o a salirse de las casillas que conforman la retícula de la página de cómic. El cómic puede también infringir la concatenación uniforme yuxtaponiendo viñetas de diferentes formas y tamaños. Gracias a esa flexibilidad en la fragmentación de la página, le resulta más fácil correr, saltar, avanzar, retroceder por el espacio abierto, por esa especie de “lectifundio” que proporciona un procesamiento multimodal o multidireccional de la información. Holísticos, simultáneos, divergentes, los lectores de cómic tenemos múltiples opciones para circular por la informe infinitud del sentido profundo. Poco importa que ese sentido destile felicidad o angustia, al menos podremos ingerirlo desde un extremo o desde el otro, saltarlo o hundirnos en él, libres de la unidireccional condena a secuencia perpetua. Así pues, a Enrique del Rey no sólo hay que aplaudirle por la inteligencia de su disección o por la búsqueda de un material gráficamente insólito. A Enrique del Rey hay que darle las gracias por abrirnos nuevos caminos (nunca mejor dicho, quizá nunca mejor sentido). Y una vez cumplidos los agradecimientos, ya podemos pasar a leer, que aquí es darse a la rienda suelta y al ensueño de todos los recorridos. A disfrutar de la plenitud, no tanto del flujo como del desbordamiento.

Antonio Altarriba

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Capítulo 4 Nuevas interacciones y dispositivos de lectura en el cómic

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asta el momento, hemos analizado obras que, de una manera u otra, se podían enmarcar dentro del códice61. En la mayoría de los ejemplos que hemos visto, incluso los que subvertían su funcionamiento tradicional (como, por ejemplo, su linealidad o su manipulación u orientación), la estructura del códice seguía siendo la misma: cuadernos plegados, cosidos o pegados que formaban páginas (normalmente empleando las dos caras) encuadernadas con cubiertas. En este capítulo final estudiaremos, en primer lugar, cómics que han sido alterados físicamente o contienen elementos auxiliares para proponer una lectura distinta. A continuación, nos centraremos en obras que exigen una modificación física por parte del lector. Por último, nos adentraremos en las fronteras entre cómic y juego para estudiar algunas obras que enfatizan la interactividad lúdica entre el lector y la obra.

Códices alterados En esta sección exploraremos obras que se separan parcialmente de esta estructura básica del códice, pero sin abandonarla del todo; podemos denominar a esta categoría “códice alterado”. Estos cómics siguen siendo objetos 61  Excepto, quizás, como ya señalamos, los pósteres y los cómics-caja, aunque en el caso de estos últimos los volúmenes contenidos en las cajas eran mayoritariamente códices.


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identificables como libros convencionales (al menos, en su aspecto exterior), pero una vez abiertos resulta evidente que existe un elemento físico que los distancia y distingue del códice convencional. Nuevos dispositivos de lectura dentro del códice

En primer lugar, nos centramos en obras que, bajo la apariencia externa de códice convencional, encierran un mecanismo que lo subvierte, bien a través de dispositivos que sustituyen el paso habitual de las páginas o bien por medio de una articulación que multiplica el número de códices. El códice convencional de páginas cosidas/pegadas y encuadernadas es el vehículo predominante en la tradición literaria moderna, lo que, como ha tratado de demostrar este trabajo, ha sido extendido al discurso del cómic. Un ejemplo de desviación de este modelo lo encontramos en la encuadernación de anillas. Más habitual en encuadernaciones fuera del circuito editorial tradicional (boletines, apuntes, etc.), este formato no ha recibido apenas atención crítica, puesto que una obra encuadernada de esta forma no suele suponer ninguna innovación mayor en la navegación lectora. No existen numerosos ejemplos de cómics en este formato. Uno de los pocos que hemos encontrado es Les Papiers de Broussaille (1993), de Frank (Pé), número especial recopilatorio de su conocida serie Broussaille. La obra está concebida como un cuaderno de dibujos o de bocetos (Fig. 4/1), en el que las páginas son independientes y tienen una apariencia simulada de páginas arrancadas, haciendo el formato elegido más significativo (además de constituir una pieza de coleccionista). Sin embargo, nada cambia en el mecanismo de lectura, salvo el hecho de que las anillas se encuentran en la parte superior (y no a la izquierda) y que, gracias a la espiral, el libro puede quedar abierto en cualquier página sin ayuda de ningún soporte. No obstante, esta encuadernación puede ser empleada para subvertir completamente la lectura tradicional, como ocurre en La última obra maestra de Aaron Slobodoj (2005), de José Carlos Fernandes. En esta obra, las páginas están cortadas Fig. 4/1. Frank, Les Papiers de Broussaille, 1993.


62  Un autor que, como nos cuenta Fernandes, “se encargó de eliminar sistemáticamente las huellas que dejó en los más diversos ámbitos de las artes plásticas y la música erudita” (2005). Como se puede ver en otros trabajos como La peor banda del mundo, Fernandes acostumbra a incluir referencias e intertextos en sus obras de numerosos autores reales e imaginarios.

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4. Nuevas interacciones y dispositivos de lectura en el cómic

por la mitad: una parte superior ocupada por una imagen y una inferior consagrada exclusivamente al texto (Fig. 4/2). Las páginas están unidas por anillas situadas a la izquierda, lo que permite fijar cualquiera de las dos mitades (el texto o el dibujo) mientras el lector avanza o retrocede en la lectura de la otra. Se genera así un original dispositivo susceptible de múltiples recorridos, que hace hincapié en el carácter multimodal del cómic. Para expandir aún más las posibilidades combinatorias del dispositivo, José Carlos Fernandes utiliza la estrategia narrativa del manuscrito encontrado: el cómic se presenta como Big Bang, una obra rescatada del misterioso Aaron Slobodj62. Asimismo, Fernandes inventa todo un aparato paratextual (introducción, análisis de la obra, notas biográficas, bibliografía, etc.) que enmarca el libro. El volumen se rodea, de esta manera, de un halo de expectativas y recurre al humor para presentar Fig. 4/2. José Carlos Fernandes, La última obra una obra maestra perdida de la historia del cómic, maestra de Aaron Slobodoj, 2005. como hace Dylan Horrocks en Hicksville (1998). Esta última transcurre en una ciudad cuyos habitantes son expertos en cómics y donde existe una biblioteca repleta de obras maestras perdidas de la historieta, una suerte de repositorio utópico del cómic que hace referencia al potencial medio frente a su histórica marginalización cultural. Fernandes se sirve del dispositivo de lectura creado para reflexionar no solo sobre la fragmentariedad de las obras de arte en general, sino también acerca del lenguaje del cómic y el papel del lector. Como sostiene Pereira, “le toca así al lector desempeñar un papel activo en una o varias configuraciones de los fragmentos. ¿Pero no es ese papel activo, en el límite, siempre una tarea que compete al lector, en general, y al del cómic, en particular?” (2016, p. 278). Las combinaciones entre texto e imagen son inagotables, aunque no suelen ir más allá de ciertos motivos y conexiones temáticas. Las posibilidades de generar


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una historia (o más bien historias, en plural) recaen casi completamente en el lector, cuya paciencia es puesta a prueba por la obra al pasar continuamente las páginas, hacia adelante o hacia atrás, intentando generar nuevas secuencias. El dispositivo utilizado por Fernandes recuerda a otros provenientes del ámbito de la literatura infantil como el Animalario del profesor Revillod (2013), de Miguel Murugarren y Javier Sáez Castán, o De Caras (2016), de José Jorge Letria y André Letria. El primero está concebido en un formato que se asemeja a un cuaderno de campo naturalista del siglo xix. Por medio de un sistema de anillas, el lector puede construir hasta 4096 animales diferentes, combinando diferentes partes del cuerpo y dando lugar a un nuevo nombre (como el “corfanguro” mostrado en la imagen, mezcla de corneja, elefante y rata canguro) y una breve descripción de la criatura (en este caso, “ruidoso pajarraco de majestuoso porte del desierto de Sonora”) (Fig. 4/3). El segundo hace uso de un mecanismo similar para construir diferentes rostros, nombres e historias según los personajes que van apareciendo cuando el lector pasa las páginas (Fig. 4/4). Un dispositivo combinatorio similar se puede conseguir simplemente por medio de bandas horizontales cosidas o pegadas en lugar de anillas. Es el caso de 1000 était une fois (2015), de Max Ducos (Fig. 4/5), un libro con diez historias que, combinadas entre sí, dan lugar a otras 990. Como en el caso del Animalario del profesor Revillod, las ilustraciones están diseñadas para “encajar” gráficamente, aunque en 1000 était une fois el texto p    Fig. 4/3. Miguel Murugarren (texto) & Javier Sáez Castán (dibujo), Animalario del profesor Revillod, 2003. q    Fig. 4/4. José Jorge Letria (texto) y André Letria (dibujo), De Caras, 2014. Contraportada.


4. Nuevas interacciones y dispositivos de lectura en el cómic

se combina en el verso y las imágenes en el recto. Dentro de la literatura experimental, las obras de Ducos y Fernandes nos recuerdan también al célebre libro de Queneau Cent mille milliards de poèmes (1961). Este contiene diez sonetos en los que cada verso figura en una banda horizontal que puede ser girada individualmente como una página, permitiendo así múltiples combinaciones o poemas potenciales (más concretamente, 100 000 000 000 000, como indica el título) (Fig. 4/6). La obra, además de por su originalidad, fue celebrada por su carácter interactivo y su condición algorítmica décadas antes del uso generalizado de los ordenadores.

p    Fig. 4/5. Max Ducos, 1000 était une fois, 2015.

t    Fig. 4/6. Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes, 1961.

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