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Método de gaita de boto

Rafael García Hermoso ~ Mario Gros Herrero


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Publicación nº 3.070 de la Institución “Fernando el Católico” Organismo Autónomo de la Excma. Diputación de Zaragoza Pza. de España, 2 - 50071 Zaragoza

© Rafael García Hermoso y Mario Gros Herrero © De esta edición: Ayuntamiento de Zaragoza. Servicio de Educación, 2011 Edita:

Ayuntamiento de Zaragoza Servicio de Educación C/ Miguel Servet, 57 - 50013 Zaragoza educacion@zaragoza.es www.zaragoza.es/educacion

Fotografías:

Asociación Cultural Vicente Turmo Pallás (71, 184a); Ricardo del Arco. Fototeca, Diputación Provincial de Huesca (18); Martín Blecua (21b); Concha Breto (27, 171); Santiago Cabello (21a, 22a); Pedro Calahorra (20c); Antonio Ceruelo. Asociación de Artesanos de Aragón (33a, 33b); Ricardo Compairé. Fototeca, Diputación Provincial de Huesca (26b, 31, 75, 140a, 143, 159); Ricardo Duerto (78a, 78b, 155a, 226); Julio García (22b); Mario Gros (20a, 25a, 25b, 29, 36, 38, 39, 69, 106, 113, 141, 155b, 155c, 161, 184b, 184c, 200, 215, 217, 218, 219, 220, 239, 247); Manuel Litrán (95, 101b); Pedro Mir (101a); Museo de Pontevedra (166); Susana Santolaria (26a); Juli Soler. Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya (24b, 58); Roberto Vitales (140f); Col. Martín Blecua (24a); Col. Felisa Escalona (85); Col. Rafel Sánchez (64); Col. familia Falceto (140c, 175, 194); Col. familia Roca (140b)

Dibujos:

José Luis Cano (37) y Mario Gros

Partituras:

Rafael García y Mario Gros

CD sonido:

Grabado y mezclado en el Laboratorio Audiovisual del Ayuntamiento de Zaragoza entre septiembre y octubre de 2010

Músicos:

Fernando Ariza, Alberto Artigas, Luis Miguel Bajén, Fernando Gabarrús, Rafael García, Mario Gros, Andrés Mir y Pablo Mir

Locutor:

Félix Martín

Técnicos sonido:

Carlos Estella y José Manuel Huerta

Diseño:

Rafael García, Mario Gros e Ignacio Navarro

Maquetación:

Ignacio Navarro

Impresión:

A. G. Impresionarte 976 592 169

Depósito Legal:

Z-1990-2011

ISBN:

978-84-8069-560-2


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Índice Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción . . . . . . . . . . . . . ¿De oído o por solfa? . . . Organización del método El repertorio . . . . . . . . .

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La gaita de boto . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Qué es una gaita? . . . . . . . . . . . Un poco de historia . . . . . . . . . . . La utilización de la gaita en Aragón La gaita: el instrumento . . . . . . . . .

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Nivel I . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antes de empezar . . . . . . . Manos y posiciones básicas La postura . . . . . . . . . . . . . El ciclo respiratorio . . . . . . . La afinación . . . . . . . . . . . .

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Nivel III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Nivel IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Nivel V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 La digitación cerrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Anexos ................................ I. Tabla extendida de digitación . . . . . . . . . . . . II. Índice visual de adornos . . . . . . . . . . . . . . . . III. Tabla resumen de tonos y modos . . . . . . . . . . IV. Mantenimiento y puesta a punto de la gaita . . V. Soluciones a los ejercicios . . . . . . . . . . . . . . VI. Fuentes del repertorio del método . . . . . . . . . VII. Discografía y bibliografía . . . . . . . . . . . . . . VIII. Índices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Explicaciones técnicas . . . . . . . . . . . . . . . . Repertorio por localidades . . . . . . . . . . . . . Explicaciones de contexto . . . . . . . . . . . . . . Contenido de los discos compactos . . . . . . .

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Presentación La música es, sin la más mínima duda, uno de los exponentes más altos de la creatividad y la sensibilidad que nos hace genuinamente humanos. Si es verdad que el silencio sólo merece ser roto por la música, ésta debería ser hecha con el mayor amor y respeto, y este es el caso que nos ocupa. Diariamente, desde la Escuela Municipal de Música y Danza, se trabaja por la música, la danza y el baile. En definitiva, por la alegría y el amor. Y siempre con el máximo respeto. Los dos autores, Mario y Rafael, consiguen hacer esto todos los días: respeto a la tradición, exigencia en la docencia y alegría en compartir una misma ilusión. La música une voluntades y sentires. Este libro así lo confirma, porque la Gaita de Boto representa todos esos valores. Es una satisfacción, como responsable municipal en Educación de este Ayuntamiento, que este “Método” vea la luz y sirva de guía a todos aquellos alumnos y alumnas que sienten la música desde la tradición y la vanguardia, es decir, desde la vida. También queremos agradecer la inestimable colaboración de la Institución Fernando el Católico que ha apoyado desde el principio la edición de esta publicación, haciendo una apuesta decidida por la cultura aragonesa y la tradición más creativa. Mis felicitaciones a los autores y, como no, a los alumnos que van a encontrar en estas páginas una aportación didáctica y atractiva para aprender a tocar un instrumento poderoso, no sólo en sus sonidos, sino como símbolo de una experiencia humana única: compartir la alegría. Jerónimo Blasco Jáuregui Consejero de Cultura, Educación, Medio Ambiente y Participación Ciudadana

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Recuerdo que entonces tenía miedo de aquella gaita con faldetas que parecía un bebé, y que cuando mi abuelo soplaba en ella producía un zumbido misterioso y luego notas altísimas y vacilantes, como si el bebé llorara. Ramón J. Sender, Crónica del Alba, 2. “La onza de oro”

Introducción Pepe Garcés, heterónimo de Sender, describe con claridad impresionista esa gaita con faldetas colgada en la pared que, «con su cara plana de niña muerta», ya le parece a comienzos del siglo XX una antigüedad romántica provista de un exotismo mágico y misterioso. El escritor de Chalamera intuye, con acierto, que «su música, sin embargo, estaba viva, sólo que dormida». Tras una historia de, al menos, ocho siglos de uso en Aragón y un largo periodo de decadencia y paulatino abandono, contra todo pronóstico se inicia hacia 1980 una etapa de redescubrimiento y puesta en valor del peculiar instrumento (parejo al de otros elementos de la cultura popular) en un proceso que se dio en llamar “de recuperación”. Un puñado de esforzados fotografían y miden antiguos ejemplares, entrevistan y graban a los últimos gaiteros y sus descendientes, construyen réplicas que reintroducen en los grupos de dance y divulgan la existencia de esta cornamusa hasta entonces desconocida fuera de su área de uso. La gaita se descuelga del muro del museo etnográfico, deja de ser un anacronismo destinado a difuminarse y desaparecer, y vuelve a sonar en Aragón. Como parte de ese proceso de conocimiento y reconocimiento, en 1993 comenzamos a impartir clases de gaita en la Escuela Municipal de Folklore de Zaragoza, que en 1994 pasaría a integrarse en la recién creada Escuela Municipal de Música y Danza. Las motivaciones de los alumnos de las primeras promociones, fundamentalmente identitarias y lúdicas, dejan paso con el tiempo a otras más musicales: ya no se trata sólo de reivindicar un elemento cultural endógeno, sino de utilizarlo para “hacer música”. La heterogeneidad en aptitudes e intereses de los aprendices nos han obligado a estar permanentemente reflexionando, investigando, experimentando, adaptando y modificando criterios, metodología y contenidos en un proceso de continua realimentación conforme se perfeccionaba musicalmente el instrumento, se realizaban grabaciones documentales y transcripciones del repertorio tradicional, se componía nuevo repertorio o se conocían aspectos inéditos de los gaiteros aragoneses y su mundo. Conscientes de la fluidez del proceso de aprendizaje nos hemos resistido durante años a dejar por escrito unas normas que, sobre el papel, pueden llegar a parecer reglas fijas. Y nada más lejos de nuestra intención que convertir en axiomas inmutables elementos musicales, repertorios y técnicas que tienen su sustento básico, precisamente, en la flexibilidad, la variación y la capacidad de adaptación. Entonces, ¿porqué un método para gaita de boto? De una parte, por la propia naturaleza del instrumento. La gaita de boto tiene una morfología, función, timbre y técnica propios que la definen y diferencian de otras del entorno ibérico. Su uso se ha mantenido sin interrupciones durante generaciones en muchas localidades y comarcas aragonesas, de las que es el instrumento más representativo. Además, hemos heredado un amplio repertorio que tenemos la obligación de preservar y transmitir. Pero la razón fundamental para la elaboración de un libro como éste es nuestro convencimiento de que la gaita de boto puede ocupar un espacio en la práctica musical actual y futura. Nuestro intención es, partiendo del repertorio y técnicas heredadas, transmitir herramientas, conocimientos y recursos que permitan a los gaiteros actuales expresarse musicalmente. Hasta hace pocos años, los gaiteros y profesores de gaita en Aragón hemos sido autodidactas y nos hemos formado escuchando informaciones orales y grabaciones, usando la intuición y utilizando una metodología basada en el sistema de ensayo-error. A pesar de que, como dice el dicho, “lo que mejor se aprende es lo que se aprende por uno mismo”, en muchos momentos la guía de un maestro nos hubiera ahorrado tiempo, esfuerzo y algunos dis-

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gustos. La figura del profesor nos parece fundamental como guía y referencia en el proceso de aprendizaje y nuestro consejo al futuro gaitero es que, si es posible, busque alguien que dirija y acompañe sus primeros pasos en el apasionante mundo de la gaita. Este libro no es más que una herramienta de referencia compatible y complementaria a otras que, evidentemente, maestro y alumno pueden usar en la forma que estimen oportuna. La inexistencia de antecedentes en Aragón nos ha hecho ser particularmente cuidadosos con un material que, de momento, va a convertirse en referencia. Así, hemos tomado algunas decisiones de índole musical y pedagógica que hemos meditado mucho: sistema de grafía, repetición de notas, ornamentación, elección y secuenciación del repertorio… En estas páginas introductorias argumentaremos brevemente el porqué de nuestras decisiones, que obedecen en última instancia a criterios didácticos. Sabemos, además, que al elegir alguna de las posibilidades silenciamos otras que complementan y amplían la visión de la gaita y su mundo. Creemos, no obstante, que son más las ventajas que los inconvenientes de este proceso si el alumno sabe que lo que tiene entre manos es un método y no el método. Durante estos años de práctica educativa hemos ido proporcionando a los alumnos material de trabajo de origen diverso. El proceso de elaboración de este método comenzó poniendo todos estos documentos y experiencias acumulados encima de la mesa: partituras, grabaciones, transcripciones, arreglos, ejercicios, fichas y anotaciones, diarios… Comprendimos que compilar en un volumen más o menos ordenado ese material no era “hacer un método”. Teníamos que construir desde los cimientos un manual que fuera: • Progresivo: El método debía abordar las dificultades una tras otra fijando objetivos iniciales básicos muy claros (buen sonido, afinación y precisión en la articulación). Hemos tratado de graduar los contenidos de forma que tanto la técnica propia de la gaita como los diferentes elementos del lenguaje musical occidental aparezcan escalonadamente, de forma similar al que pueden seguir en el programa de cualquier otro instrumento en una escuela de música. • Global: Tratamos de integrar los diversos tipos de contenidos tal y como los encontramos en la práctica musical cotidiana. El gaitero debe conocer su instrumento, la técnica y el repertorio de forma simultánea. Y así es como lo proponemos en el método: las explicaciones técnicas se trabajan mediante ejercicios que permiten la interpretación de temas de repertorio de los que resulta importante conocer su contexto de realización. • Claro: Hemos pretendido un libro sin ambigüedades. Por nuestra experiencia, sabemos que el alumno demanda respuestas claras e instrucciones precisas, sobre todo en las primeras fases del proceso de aprendizaje. Buscando la claridad expositiva hemos optado por el tuteo al alumno, que simplifica notablemente y hace más directas las explicaciones en el texto. También hemos eliminado del texto prolijas notas acerca de las fuentes del repertorio que, sin embargo, consideramos imprescindibles y se detallan en el Anexo VI. Conseguir estos objetivos nos ha obligado a reflexionar en profundidad acerca de aspectos relacionados con el diseño: formato, tamaño de las partituras, orden en la aparición de los contenidos, recursos gráficos, iconos, colores… Ha sido necesario más de un año de trabajo en la última fase de elaboración con continuas revisiones y pruebas hasta dar forma al libro que tienes entre manos. Aprender a tocar la gaita, como cualquier otro instrumento, requiere una actitud activa por parte del alumno: espíritu inquieto, curiosidad, ilusión, entusiasmo… son cualidades necesarias, pero no suficientes, en el proceso. El esfuerzo individual, más que la aptitud previa, dan a medio plazo las mayores satisfacciones musicales. En muchos momentos el alumno deberá usar la voluntad y ser tenaz ante las dificultades que, a buen seguro, se presentarán. Ojalá que este método sea un instrumento que le ayude a superarlas con éxito: esa será nuestra mayor satisfacción.

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¿DE OÍDO O POR SOLFA? La música es sonido, sonido humanizado. Los símbolos gráficos sobre un papel no son sonido y, por tanto, no son música. Se trata de un código que requiere ser anotado y descifrado mediante complejas operaciones: por una parte, transcribir la música, es decir, convertir los sonidos en símbolos que los representan; por otra, leer la música, o sea, descodificar los signos para transformarlas de nuevo en sonido. Este doble proceso de traducción precisa un notable dominio del lenguaje utilizado, tanto por parte del escritor como del lector. Aún así, las diferencias entre la idea musical inicial y el sonido finalmente producido pueden ser importantes y por ello hablamos de “interpretación musical”. Hasta hace pocos años el aprendizaje de la gaita de boto era exclusivamente oral y se sustentaba en la imitación y la memoria: el alumno reproducía la postura, gestos y digitaciones del maestro y memorizaba los sonidos y sus duraciones. Este sistema resultaba eficaz, puesto que el discípulo recibía la formación práctica necesaria para el desempeño de su oficio: repertorio, técnica, afinación, mantenimiento del instrumento, ornamentación, actitud… Además, el aprendiz de gaitero estaba inmerso en el estilo musical de su localidad y comarca y conocía de forma directa sus ritmos, bailes, cantos y su función en la comunidad de la que formaba parte. La intuición musical, la memoria auditiva, la constancia y la repetición eran las herramientas básicas del aprendizaje mediante este método conocido como “tocar de oído”. En la actualidad la gaita se integra en conjuntos con otros instrumentos musicales. Para ello se ha normalizado su altura según las referencias internacionales y se han modificado los intervalos de su escala para ajustarlos aproximadamente a los del temperamento igual. El sonido de la gaita de boto puede anotarse sobre pentagrama, lo que posibilita transcribir el repertorio tradicional, realizar arreglos, adaptar música de otros instrumentos y culturas o transmitir nuevas composiciones. Un gaitero completo (como cualquier otro músico) será aquel que reúna las cualidades de intuición rítmica, melódica y armónica, capacidad de creación e improvisación, buena técnica, sonido y afinación, amplio repertorio y buen gusto interpretativo, independientemente de su competencia para leer notaciones musicales. Entendemos que el denominado lenguaje musical es una herramienta más para el gaitero, no la única, ni la más importante, ni siquiera imprescindible, aunque sí muy útil en un contexto musical como el presente, porque posibilita el trabajo individual, permite la transcripción, análisis y conservación de la música y facilita la comunicación con los músicos de nuestro entorno. La escritura musical para gaita de boto Para facilitar la lectura y escritura de la música de gaita con el sistema de notación occidental haremos en el presente método algunas adaptaciones que tratan de recoger las peculiaridades del instrumento. Su objetivo es hacer más cómoda, legible y simple la lectoescritura musical para gaita. 1. Eliminación de la ligadura de expresión. En la gaita, todos los sonidos están ligados. Convenimos en no representar la ligadura de expresión que debería ir de principio a fin de la partitura. 2. Altura de los sonidos. Para escribir la línea melódica en las gaitas peninsulares se utilizan tres sistemas: • Sistema RE: la digitación1 P123456 se denomina “re” y se escribe como re en el primer espacio adicional inferior en clave de sol, independientemente del sonido real producido. • Sistema DO: la digitación P123456 se denomina “do” y se escribe como do en la primera línea adicional inferior en clave de sol octava alta, independientemente del sonido real producido. En este sistema en ocasiones se utiliza la clave de sol sin indicación de octava alta.

(1) Ver la explicación del sistema de expresión de la digitación en la página 15.

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• Sistema DO en altura real: la digitación P123456 se denomina do y se escribe como do en el tercer espacio en clave de sol, independientemente del sonido real producido.

Sonido real clarín “en do”

Sistema RE

&

Sistema DO

Sistema DO en altura real

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##

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Diferentes sistemas de escritura de la línea melódica en las gaitas peninsulares.

En Asturias, Cantabria, Zamora, Portugal, La Rioja y Baleares domina el sistema DO. En Galicia y su área de influencia se utilizan los sistemas RE y DO, dependiendo de las zonas, épocas y escuelas. En Cataluña se han utilizado los sistemas DO, RE y, recientemente, el sistema DO en altura real. Para Aragón, en las escasas publicaciones de repertorio específico para gaita de boto se utiliza el sistema DO, que es el sistema que nosotros proponemos y usaremos en el presente método. En el caso de las gaitas “en do” (las más habituales en Aragón en la actualidad) el sonido corresponde a lo escrito en el pentagrama. 3. Escritura sólo de la línea melódica. La gaita es un instrumento polifónico. Sus partituras deberían representar también el sonido pedal de bordón y bordoneta. Convenimos en escribir únicamente la melodía. Si los bordones requieren una afinación distinta a la habitual (do 3 el bordón y do 4 la bordoneta) se indicará al principio de la partitura.

Línea melódica

Clarín: si 4 - do 6

Sonidos gaita Bordoneta: do 4

w &w &

Sonidos pedales (no se escriben) Bordón: do 3

w

?w

Altura real de los sonidos de la gaita de boto “en do”.

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4. Otras gamas melódicas en el clarín. Si la gaita no está “en do” o el clarín tiene una escala distinta a la igualmente temperada la partitura la entenderemos como una tablatura transpuesta de digitaciones y la gaita se comportará como un instrumento transpositor. Definiremos al comienzo de la obra la altura o peculiaridades de la gama a utilizar. 5. Separación de notas por defecto. Cuando en una partitura de gaita de boto encontremos dos notas consecutivas de igual altura, sin otra indicación, su separación la haremos con la nota inferior de la escala en la que nos encontremos. A este movimiento lo llamaremos rufao (pág. 51). Excepcionalmente, para el si grave (todos los agujeros cerrados) el rufao será con el do. 6. Símbolos.

œ RÔ

m Ÿ

œ J

Picaos y movimientos de digitación que no tienen porque corresponder con la posición real de la nota. En todos los casos llevan la plica hacia abajo (pág. 115).

Semitrino (pág. 79).

Trino (pág. 157).

Apoyatura (pág. 132).

Comas de fraseo (no de respiración).

~~~~~~~~~~~

Vibrato (pág. 94).

Portamento o glisando (pág. 96).

Símbolos de articulación y ornamentación.

7. Ligaduras de expresión. En el Nivel V utilizamos el símbolo de ligadura en dos situaciones: • Indicar pasajes en los que la digitación es abierta en contexto de digitación cerrada:

† 24 œ œ œ œ œ . œ • Indicar pasajes en los que utilizar posiciones alternativas que simplifiquen la digitación:

b † b b 24 œ .

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œ œ.

œ

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ORGANIZACIÓN DEL MÉTODO El presente método se compone de un libro y dos discos compactos. El libro tiene un capítulo inicial acerca de la gaita de boto: historia, utilización de la gaita en Aragón y descripción del instrumento. El método propiamente dicho se organiza en cinco niveles y ocho anexos. Los cinco niveles corresponden a cada una de las etapas en que dividimos el aprendizaje. La extensión de cada uno está pensada para trabajar a lo largo de un curso lectivo (aproximadamente 35 semanas). La secuenciación de cada nivel está basada en nuestra experiencia en las clases en la Escuela Municipal de Música y Danza de Zaragoza. Lógicamente, cada profesor o gaitero autodidacta puede variar el orden en la aparición de los contenidos, dejar de lado temas del repertorio e incorporar otros nuevos. En cada nivel los contenidos se presentan de forma globalizada y pueden ser de varios tipos: 1. Explicaciones técnicas (sobre fondo de color). Se detallan las novedades a estudiar (notas, digitaciones, adornos, escalas…) y algunos conceptos de lenguaje musical. 2. Ejercicios (numerados sobre una banda de color) para practicar técnica o preparar pasajes de los temas de repertorio. En otros ejercicios hay que escribir e interpretar una segunda voz, una ornamentación, realizar una transcripción o un transporte. 3. Repertorio (sobre una banda oscura). Cada nivel contiene alrededor de una treintena de melodías de repertorio en orden creciente de dificultad. 4. Contexto (encartes sobre fondo gris). Se explican aspectos relativos a la gaita y su uso en Aragón, los gaiteros y el repertorio. En los Anexos que aparecen al final del libro incluimos material de resumen, complemento y ampliación a lo publicado en el método. Los discos se denominan A y B. El disco A incluye las grabaciones de los temas de repertorio de los niveles I, II y III; el disco B de los niveles IV y V. Pueden ser reproducidos en un lector de discos compactos convencional y tienen los siguientes contenidos para cada nivel: 1. Grabación con gaita sola de todos los temas del nivel. El locutor anuncia el título del tema y en el caso de melodías que se titulan de igual forma se añade el nombre de la localidad. Una claqueta marca el tempo y la entrada. En el texto aparece el icono de un CD con indicación del corte en que se encuentra la grabación correspondiente. 2. En dos de los temas de cada nivel se ha incluido, previa a la interpretación con gaita sola, una grabación documental de la fuente original. En el texto aparece el icono de un gramófono. 3. Para trabajar la percepción auditiva, uno de los temas de cada nivel no cuenta con partitura en el texto del método (icono oído en el texto). La grabación es la referencia para tocar la tonada. 4. Se ha grabado el acompañamiento de un tema de cada nivel, sin la gaita, para que el alumno pueda tocar acompañado.

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Explicación técnica (encarte de color)

Explicación contexto (encarte gris)

El vibrato

El canto con gaita

Este efecto consiste en dar una pequeña oscilación a la altura de la nota y se realiza tapando total o parcialmente uno o varios de los agujeros libres. En la partitura representamos los vibratos mediante una linea ondulada ( ) sobre la nota (o notas) a vibrar. Podemos regular dos parámetros del vibrato: - La velocidad del vibrato. Suele estar en relación con el tempo de la melodía. - La intensidad del vibrato. Como norma general, debe ser menor que un cuarto de tono. Es muy interesante que cada gaitero investigue las posiciones que mejor se adapten a su clarín, al género melódico y a su gusto personal. Al principio se puede practicar el vibrato en melodías lentas, con notas largas, en los finales de frases o cadencias; más adelante en el acompañamiento de cantos a son de gaita, en pasajes y cadencias de temas más rápidos y en los acordes de notas largas en melodías tocadas a dúo. Con carácter didáctico, puede resultar interesante inicialmente exagerar el vibrato. Recuerda que no es conveniente recargar las melodías de adornos, para evitar que la interpretación resulte empalagosa. También debemos ser capaces de prescindir de los adornos y tocar la melodía “limpia” (cuando toquemos en grupo, para dar más realce a los adornos que podamos introducir posteriormente, etc.). Nunca debemos perder la rítmica interna de la melodía por introducir ornamentación. A continuación sugerimos algunas posiciones de vibrato para diferentes notas, que pueden servir para empezar a experimentar. Las flechas señalan el dedo (o dedos) a utilizar. Para el do grave, tapar sólo parcialmente el agujero del meñique.

La gaita ha sido hasta principios del siglo XX el único instrumento musical de uso profesional en muchas localidades aragonesas. El acompañamiento del canto era una de las tareas especializadas del gaitero. Cantar con gaita no resulta fácil: su intenso volumen y lo agudo del registro obligan a unas cualidades vocales que no todos poseen y que han dado lugar a un peculiar estilo de canto masculino que suele denominarse canto a son de gaita. Exige del intérprete gran potencia y continuidad, una tesitura aguda acorde con la altura de la gaita y el dominio de melismas, sostenutos y adornos propios del instrumento. Para definir esa forma tan peculiar de cantar, quienes la han conocido explican que los antiguos cantadores "parecía como si lloraran", con un canto quebrado y quejumbroso. Cada vez son menos los cantores que conocen esta técnica, aunque el repertorio tradicional es amplio y variado: albadas profanas para la ronda; auroras, coplillas o despertaderas religiosas cantadas al amanecer por grupos de hombres; romances hagiográficos y gozos cantados ante la imagen del santo la víspera de la fiesta; extensos y antiquísimos romances de ronda nocturna, con gaita, solista y coro; otros cantos de ronda en Sobrarbe, Ribagorza o Monegros; sobremesas cantadas en bodas y banquetes; o folías y trovos, con variadas finalidades. Arnal Cavero describe la tradición del canto de las albadas y el despertar de san Hipólito en Alquézar al son de la gaita: Había albadas (alborada) aquel día, y además, cantarían el despertar de San Hipólito con música de gaita y campana y voces de tenor y bajo, que sólo una o dos veces al año se podía escuchar, o en alguna fecha o solemnidad muy extraordinaria. La verdad es que para una veintena de hombres de Alquézar, los organizadores y cantores de la fiesta, ¡buen día de trabajo iban a tener! El canto religioso, ‘el despertar de San Hipólito’, se haría antes de amanecer. Las ‘albadas’, cuando ya se hacía de día, pero antes de salir el sol; este era el canto profano, sin ser verdadera ronda, y sólo se recitaba una estrofa y el estribillo delante de la casa en que había una moza o dos, claro es. Pedro Arnal Cavero. Costumbres y tradiciones. Folklore aragonés (1948)

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94

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19

Nivel II

Ejercicio (banda de color)

fuen - te

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de - jas

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17

Alquézar

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œ œ co - mo_a

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los gu - rrio - o - nes,

le per - dió_a la

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ni - ña cruz y pen - dien - te - e.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ se

,

le per-dió_a la

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j œ œ œ. œ œ

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los gu - rrio - o - nes.

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II Nivel

Tema de repertorio (banda negra)

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46

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Des - de la cruz del

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13

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7

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A

La melodía de la Albada de Alquézar nos servirá para practicar los vibratos sobre fa y sol. Es conveniente que, previamente, toques el tema sin vibratos. En el compás 3 podemos vibrar ininterrumpidamente las dos notas usando el dedo 5. A partir del compás 13 comienza el estribillo, que hemos cambiado de compás para facilitar la lectura. Para medir bien las síncopas de esta parte, podemos cantar previamente la canción acompañándonos con palmas o percusión.

˙.

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Albada

36.

Do

35. Vibratos

a

Simeón Serrate canta un romance acompañado por el gaitero Martín Blecua, de Sariñena y las danzantas de Castejón de Monegros (1988).

Corte 46 del disco A

Escuchar el corte 17 del disco compacto A.

Ejercicio escrito.

Tema para tocar de oído.

Aparece la grabación documental del tema en el disco.

Iconos utilizados en el método.

Introducción

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EL REPERTORIO Hasta nosotros han llegado alrededor de medio millar de melodías tradicionales para gaita de boto. Algunas hemos podido escucharlas a gaiteros que las aprendieron de sus predecesores; otras han sido transcritas a partir de grabaciones antiguas o tarareadas por personas que, sin ser gaiteros, las recordaban; también los cancioneros y otras publicaciones recogen un buen número de tonadas escritas2. Este patrimonio constituye el nexo de unión de la gaita de boto con su pasado. En la medida de lo posible, hemos preferido usar en el método este repertorio heredado en lugar de obras compuestas o adaptadas porque: • Permiten una gradación precisa en el nivel de dificultad que se acomoda muy bien a la metodología propuesta. • Es una forma de divulgar y preservar un repertorio en muchos casos disperso o inédito. • Parece adecuado en cualquier sistema de aprendizaje partir de lo próximo, lo cercano, aquello que pueda ser vivenciado por el alumno. ¿Significa esto que la gaita de boto debe ceñirse en exclusiva a los toques tradicionales? En absoluto: como cualquier otro instrumento musical, su vitalidad se manifiesta por su presencia en diferentes ámbitos musicales y su capacidad de generar nuevo repertorio. Prueba de ello es la cantidad de composiciones y adaptaciones que se interpretan con gaita de boto aragonesa en la actualidad. El alumno hará bien en estar atento a estas novedades que enriquecen las posibilidades técnicas, musicales y, por tanto, de expresión. En los niveles superiores del método hemos incorporado algunas de estas adaptaciones y creaciones que creemos encajan en esa fase del trabajo técnico del instrumento. Otros criterios utilizados a la hora de seleccionar el material han sido su distribución geográfica (buscando la presencia de las comarcas gaiteras aragonesas), la variedad de géneros o su popularidad en bailes y concentraciones de gaiteros. Para no recargar la sección de método con un exceso de datos no estrictamente musicales, pero conscientes de la importancia de precisar el origen de cada una de las melodías y algunos aspectos del contexto de su uso, hemos añadido un anexo final con esta información. En algunas ocasiones, y con fines didácticos, hemos variado o adaptado alguna de las transcripciones, simplificando la estructura, eliminando los ossia o variando la ornamentación. De entre las diferentes versiones del mismo tema hemos escogido la de mayor interés didáctico en ese momento del estudio. Nuestra intención no ha sido crear versiones con valor canónico o referencial, sino facilitar el aprendizaje. Todas las transcripciones se han revisado en profundidad y, en caso de tener acceso a la fuente sonora, se ha preferido usar ésta a las versiones transcritas con anterioridad. Estos han sido algunos de los criterios generales de transcripción: • Introducciones: Con el fin de simplificar la lectura, sólo hemos transcrito aquellas que resultan significativas (presenten variaciones melódicas o rítmicas con el tema). En la partitura se señalan como Intro. En el resto de los casos se indican los compases a utilizar en la explicación. • Tempo: Cuando no aparece indicación de tempo (en los ejercicios y el Nivel I ) se comenzará tan despacio como sea necesario y se acelerará progresivamente. Si aparece una indicación numérica o textual, ésta se refiere al tempo final de interpretación. Naturalmente, se comenzará el estudio a una velocidad muy inferior. En el caso de aparecer dos valores numéricos, estos indican una horquilla de interpretación y en la grabación se usará el valor más bajo. En los compases compuestos y ternarios usamos indicaciones relativas a la figura de pulso, a la figura de subdivisión o a la unidad de compás en función de la velocidad del tempo.

(2) Para la descripción de las fuentes del repertorio de este método ver el Anexo VI. El detalle de la bibliografía y discografía utilizada aparece en el Anexo VII.

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Introducción


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• Comas de fraseo e indicaciones de estructura: En los niveles I y II se escriben comas de fraseo ( ) sobre el pentagrama que ayudan a entender el sentido melódico y organización de la melodía. En las explicaciones del tema utilizamos en ocasiones una indicación con letras mayúsculas para detallar la estructura. Por ejemplo, Intro + AABB x 4 indica que después de la introducción el tema (AABB) se toca cuatro veces. • Melodías a dos voces: La indicación Unis indica que las dos gaitas tocan a unísono ese pasaje. G. 1 y G. 2 significan gaita primera y gaita segunda, respectivamente. • Símbolos de repetición: En algunos temas con estructura anacrúsica hemos prescindido de las casillas e incorporado la indicación Fin sobre la nota final (que deberá alargarse hasta completar el tiempo o el compás) al objeto de no recargar en exceso la notación. La indicación D.S. significa Da capo al segno, es decir, volver al signo % . La indicación D.C. significa Da capo e indica volver al principio de la partitura. • Letra: Hemos mantenido el texto de muchas melodías por considerarlo de gran ayuda en las primeras fases de estudio. En el caso de las mudanzas de dance su utilidad para el ensayo de los danzantes sin la presencia de gaitero cumple un fin nemotécnico. En algunos casos (albadas, romances…) escribimos bajo la partitura coplas de repuesto o el texto completo. Para las cantadas en aragonés o catalán de Aragón se han tratado de respetar las normas ortográficas correspondiente a esas lenguas a la espera de la creación de las futuras academias normativizadoras, añadiendo “entre comillas” los localismos y en cursiva los aragonesismos o catalanismos en los textos en castellano. • Títulos: Es habitual que una variante melódica sea conocida por varios nombres, incluso en la mismo localidad, o que se aplique la misma denominación a diferentes tonadas. Usaremos en esos casos la designación que entendemos más habitual o que puede dar menor lugar a equívocos. Remitimos al Anexo VI para una explicación más detallada. • Localidad: Se señala la localidad de la que proviene la variante concreta publicada. En versiones que corresponden a un área geográfica extensa se indica el nombre de la comarca o el nombre del gaitero que la incorporaba en su repertorio.

Expresión de la digitación Expresaremos las posiciones de los dedos sobre el clarín de la gaita mediante un sistema alfanumérico. Cada número del 1 al 7 representa uno de los siete agujeros anteriores del clarín, empezando desde la parte superior. El agujero posterior se representa por la letra “P” (pulgar). Cuando un orificio debe taparse se indica por su número o letra. Por ejemplo, todos los agujeros tapados (nota si) se representa por P1234567; la nota sol se expresa como P12. Los dedos usados se numeran del mismo modo, de forma que, por ejemplo, “levantar el dedo 3” equivale a “levantar el dedo anular de la mano izquierda”.

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UN POCO DE HISTORIA Los restos arqueológicos y la iconografía confirman la presencia de instrumentos musicales aerófonos de lengüeta en las culturas más antiguas. En Sumeria se encontraron unas flautas de plata que probablemente se servían de lengüetas de caña para sonar. En el antiguo Egipto los intérpretes de doble clarinete, similares a los actuales launeddas de Cerdeña, parece que ya utilizaban la técnica de respiración continua o circular: emplear los carrillos como si del odre de una gaita se tratara para no interrumpir el sonido del instrumento. Los aulos, aerófonos dobles divergentes, eran los intrumentos de viento más importantes entre los griegos. Los aulistas desarrollaron diferentes sistemas de respiración que incluían la emisión continua. Entre los investigadores existen dudas acerca de si el askaulos (ask: piel, pellejo; aulos: flauta) citado en algunas fuentes clásicas puede ser una primitiva gaita. Los romanos, herederos de los avances musicales griegos, utilizaron las tibiae, adaptación latina de los aulos. Al parecer, una variante de ellas eran las tibiae utricularis (de utriculus, odre), puede que las primeras gaitas referenciadas.

Bronce nurágico representando un tocador de launeddas (Cerdeña, siglos IX-VI a.C.).

La ausencia de documentación no permite establecer que sucedió con el instrumento romano entre los tiempos de Nerón y el siglo X. A partir de esta época, comienza a representarse en pintura y escultura un tipo de gaita muy sencillo, que consta de un odre, un tubo de insuflación y un tubo melódico. A este instrumento, muy difundido por toda Europa hasta el siglo XIV, los investigadores lo han dado en llamar chorus. En el siglo XIII aparecen representaciones de chorus a los que se ha incorporado un bordón para dar una nota pedal y poco después aparecen gaitas con dos o más bordones. En los siglos XVII y XVIII los instrumentos evolucionan según el ámbito geográfico y su utilización se extiende en los ambientes cortesanos y populares, estableciéndose las características básicas de los instrumentos que perviven actualmente. En Aragón las primeras imágenes de gaitas aparecen en la compilación de fueros que mandó realizar el obispo de Huesca, Vidal de Canellas, entre 1247 y 1252. Se trata de las miniaturas de nueve gaiteros representados junto a las letras capitulares. Son gaitas de un solo tubo melódico (tipo chorus) y algunas aparecen tañidas por animales.

Miniatura del Vidal Mayor representando una gaita de tipo chorus (siglo XIII).

En el siglo XIV, en la techumbre mudéjar de la catedral de Teruel, encontramos otra espléndida imagen de un músico medieval con un instrumento muy similar a los que pueden escucharse en Grecia, Malta, Creta o Turquía en la actualidad. A partir del siglo XV las representaciones son muy abundantes en todo Aragón y muestran instrumentos similares a los reflejados por la iconografía europea de la época. El Archivo de la Corona de Aragón contiene gran cantidad de documentación de interés musicológico y, entre ella, abundancia de datos sobre gaitas y gaiteros. De entre los monarcas aragoneses destaca por su gran afición a la música de cornamusa Pedro IV el Ceremonioso, con numerosos gaiteros a su servicio entre 1345 y 1381. El Concejo de Teruel celebra a comienzos del siglo XV fiestas con “botiellas e jaramiellas” (gaitas y chirimías). Las descripciones de las procesiones del Corpus de Zaragoza y otras localidades dejan constancia de la abundante presencia de gaiteros en Aragón durante los siglos XV y XVI6.

Gaitero en la techumbre mudéjar de la catedral de Teruel (siglo XIV).

(6) Para un mayor detalle acerca de la presencia histórica de la gaita en Aragón, consultar Vergara (1994) y Blecua-Mir (1999).

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Los siglos XVII y XVIII dejan escaso rastro documental del uso del instrumento en Aragón: algunos libros de cofradías señalan pagos a gaiteros por diversos servicios, sin especificar que tipo de gaita es la tañida. Debemos recordar que, hasta la actualidad, el término “gaita” se utiliza en Aragón para designar gran cantidad de instrumentos musicales (la gaita de boto, la dulzaina, la trompa ribagorzana, varios tipos de flautas…) y el término “gaitero” se hace en una amplia zona de Aragón sinónimo de “músico”.

Talla de un gaitero en una escena pastoril de adoración de los reyes magos (siglo XVII) en la iglesia parroquial de Ateca (Zaragoza).

El siglo XIX trae consigo la importación de nuevas modas en lo musical. El abandono de la música modal en favor de la tonal entre las clases populares; la aparición de nuevos ritmos y bailes agarrados que, procedentes de Europa y más tarde de América, reemplazan los caducos bailes sueltos ibéricos; la irrupción de nuevos instrumentos musicales, bien adaptados para tocar el recién adquirido repertorio, como el acordeón, el clarinete, el saxofón y, más adelante, los instrumentos de música mecánica (pianolas y gramófonos); la elección por parte de las élites urbanas de un modelo folklórico que deja de lado este tipo de instrumentos; y, en general, el rápido cambio social y cultural hacen que la vieja gaita vaya poco a poco perdiendo su papel. En el primer tercio del siglo XX la nómina de gaiteros en Aragón se ve reducida sustancialmente: apenas una veintena continúan en ejercicio, manteniendo un oficio y un instrumento vinculado a los actos más ritualizados de la fiesta.

La “recuperación” de la gaita En 1975 Juan Mir, gaitero de Sariñena, deja de tocar. Durante unos años, la gaita de boto enmudece sustituida por la gallega en algunas localidades monegrinas y ribagorzanas. Hacia 1979, dos jóvenes de Sariñena, Pedro Mir y Martín Blecua, toman conciencia de la singularidad del instrumento heredado y, en colaboración con otros danzantes y dirigidos por un pastor de Sangarrén, Clemente Brun, comienzan la construcción del que será el primer instrumento “recuperado”. En 1980, la intervención de Marcel Gastellu, artesano afincado en Tarbes que fabrica y regala varias reproducciones de la gaita de Juan Cazcarra de Bestué, aportará nuevos ejemplares y servirá de estímulo para que, hacia 1986, se comience con la construcción regular de gaitas de boto en Aragón. En 1988 se celebra en Aínsa el primer encuentro de gaiteros de Aragón, que reúne por vez primera más de una docena de músicos. Desde entonces la situación ha variado notablemente: talleres artesanos que elaboran instrumentos cada vez más perfeccionados, grupos de dance, folklóricos y de reelaboración que los utilizan, compositores que crean nuevo repertorio, publicaciones con partituras e investigaciones, discos documentales y de composición, encuentros de gaiteros, escuelas con alumnos de todas las edades… son indicadores de una vitalidad hace treinta años inimaginable. Gaita la Famosa construida a mano por Clemente Brun y los danzantes de Sariñena en 1979.

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Nivel I


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El dance En Aragón se conoce como dance una celebración festiva popular en honor a un patrón que se desarrolla en el día de su fiesta, en la plaza ante todos los vecinos y que está constituida por un variado conjunto de manifestaciones teatrales, coreográficas y musicales. El tipo, número, denominación, personajes u orden de estos elementos varía de un lugar a otro. Un dance tipo suele contar con una parte teatral (representación de Pastorada, Moros y Cristianos, Ángel y Diablo, dichos y motadas…) y otra parte danzada (bailes de palos, espadas, cintas, arcos, castañuelas…). Tenemos noticia de la realización de este festejo en unas doscientas localidades aragonesas. Muchos de los dances de Monegros, Ribagorza, Litera, Bajo Cinca, Ribera Baja del Ebro (orilla izquierda, incluida Zaragoza) y los paloteaos de la Ribera del Ara se acompañan o acompañaban con gaita de boto. Por tratarse de manifestaciones muy ritualizadas y con fuerte arraigo en la localidad han sido el último contexto de conservación del instrumento. Constituyen también el principal aporte cuantitativo al repertorio tradicional de gaita: más de doscientas melodías procedentes de una treintena de localidades. Cada una de estas tonadas (mudanza, parte, dance, paloteao…) acompaña alguno de los momentos del dance: procesión, pasacalles, ofertorio, degollao, danzas de palos, espadas, espada y palo, espada y broquel, cintas, tarirán… Muchas tienen una letra que los danzantes cantan cuando ensayan sin la presencia del gaitero. Antiguamente era un solo músico el encargado de su interpretación con el único acompañamiento del rítmico golpeteo de los palos o espadas y el sonido de los cascabeles que los danzantes suelen llevar dispuestos en camadas en las piernas y que ayudan a destacar el ritmo de la danza, casi siempre en compás binario. En la actualidad muchos dances cuentan con Danzantes de Castejón de Monegros hacia 1952. El gaitero es Senén Pueyo. varios gaiteros.

El puntillo

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El puntillo es un símbolo gráfico en forma de punto que, colocado a la derecha de una figura, indica que a ésta se le aumenta la mitad de su duración. Colocado tras una negra, esta amplia su valor en una corchea más. En un compás de 2/4 una negra con puntillo dura un pulso y medio.

16. Negra con puntillo

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Mudanza

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Esta pequeña melodía forma parte de la música con la que se acompañan numerosos dances aragoneses. Escucha la grabación con atención, siguiendo la partitura. Léela y tararéala antes de tocar. Es importante dar la duración precisa a la negra con puntillo.

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Nivel I


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Repetición de notas: el rufao La gaita es un instrumento de sonido continuo: todas las notas están ligadas (unidas). Cuando en una melodía encontramos dos notas consecutivas de igual altura necesitamos, para separarlas, realizar un rufao. Para ello, si no aparece ninguna otra indicación, daremos un rápido y preciso golpe en la nota inferior. Es decir, taparemos muy brevemente el primer agujero libre con un movimiento seco. El rufao no es un adorno, sino un sistema para separar (articular) sonidos. Su duración es tan pequeña que no se anota en la partitura ni se identificada su afinación (altura). El rufao debe coincidir exactamente con la separación entre las notas. Para su ejecución los dedos deben estar relajados, pero no blandos. Partiendo de una posición de reposo, lanzamos el dedo para que impacte sobre el clarín en el momento del ataque de la nota a repetir. El dedo “rebota” sobre el clarín y vuelve a la posición de reposo. Insistimos: es fundamental que el rufao coincida exactamente con el ataque de la nota. Puede ser de gran ayuda utilizar un metrónomo en esta fase del estudio.

Ejemplo: repetición de sol Tocamos el primer sol y justo en el momento en que tiene que sonar el segundo tapamos muy brevemente el agujero 3.

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Regla general Para repetir notas en la gaita de boto, y si no aparece otra indicación, daremos un golpe en el agujero inmediatamente inferior a la nota a repetir. La flecha (

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) indica el agujero a tapar en cada caso.

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Para el si grave no tenemos más agujeros que tapar. Lo repetimos destapando y volviendo a tapar el agujero 7 con el meñique.

†œ I Nivel

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18. Repetición de notas

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˙ Nivel I


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Fue san Sebastián

A

03

Castejón de Monegros

Este pasacalles de dance consta de dos frases de cuatro compases. Aparecen repeticiones de notas en el compás 4 (mi), entre el compás 6 y 7 (sol), en el compás 8 (do) y entre el compás 8 y el 1 (do) al volver a empezar. Al igual que hacen los danzantes, podemos usar la letra como sistema para recordar la canción.

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Se - bas de - fen

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04

Robres

Mudanza de palo y espada del dance de Robres. Tiene cinco frases de cuatro compases con estructura ABACC. Como introducción se utiliza la frase B (Salen a la plaza con ánimo de herir). Es importante que las blancas que aparecen al final de cada frase duren su valor completo. Podemos contar interiormente un, dos. Recuerda el rufao entre el final y el comienzo de canción (do). Este tema puede ser un buen ejercicio para la memoria musical: cántalo con la letra hasta que puedas hacerlo sin mirar; después, toca, al principio mirando la partitura y, luego, de memoria. Si te equivocas o no sabes continuar, mira de nuevo la partitura y vuelve a intentarlo. La memoria musical se educa con el ejercicio: si memorizas una canción, la siguiente te costará mucho menos esfuerzo.

† 24 œ

Cuan - do

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los

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I Nivel

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des - pués. 53


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55. Tin, tan. Dúo

Sobrarbe

En el Tin, tan la primera voz coincide con la ya estudiada. La segunda voz hace una melodía una tercera por debajo. En la primera parte, como no es posible tocar la tercera inferior de la nota do, se hace un pequeño arreglo. Prueba a tocar la segunda voz sobre la grabación de la primera (A11).

Pausado

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Andante

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Nivel I


Gaita boto nivel 2:Nivel 1

5/7/11

07:37

Pรกgina 75

Nivel II

II Nivel

7575


Gaita boto nivel 2:Nivel 1

5/7/11

07:37

Página 88

Fa mayor En el repertorio estudiado hasta ahora hemos utilizado la escala de do mayor que coincide con las teclas blancas del piano. Hay otras tonalides y modalidades accesibles a nuestro instrumento. Las escalas mayores se caracterizan por colocar semitonos entre el III y IV grado y entre el VII y VIII. Si con este esquema construimos una escala ascendente que comience en fa, obtendremos la escala de fa mayor.

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Fa

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T

T

1/2T

Para facilitar la lectura y evitar tener que señalar el si bemol cada vez que aparezca, se escribe el bemol al principio de la partitura, al lado de la clave. A este conjunto de bemoles (o sostenidos) se le denomina armadura. La armadura indica que todas las notas que aparecen alteradas en ella lo están en la canción (en cualquier octava), salvo que un becuadro ( ) anule el efecto de la alteración. Esta tonalidad es bastante usual en el repertorio de gaita. Tiene la ventaja de no hacer necesario modificar la afinación de los bordones (do es la quinta de fa) y el inconveniente de tener sólo cinco notas de la escala ascendente.

Armadura de Fa Mayor

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1/2T

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(Do

Re

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Fa

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Sol

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23. Fa mayor

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88

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˙ ˙ Nivel II


Gaita boto nivel 2:Nivel 1

24.

5/7/11

07:37

Página 89

Cadril

A

38

Sobrarbe

La primera parte de esta danza de origen francés está escrita en fa mayor y se repite tantas veces como parejas haya en el baile. El si grave del compás 11 lleva un becuadro que anula la acción del bemol de la armadura de la tonalidad. En cambio, el si agudo de los compases 2 y 18 será bemol. La segunda parte del Cadril está en do mayor: al comienzo del compás 22, un becuadro a la altura del si anula la armadura de fa mayor.

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25. Cadril. Acompañamiento

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39

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Sobrarbe

También en este tema la introducción la toca el acordeón. En la grabación se interpreta cuatro veces la parte A (en fa mayor), aunque en la ejecución del baile lo habitual es repetir esta parte tantas veces como parejas haya bailando. La segunda parte se toca dos veces. Trata de ajustar bien el ritmo.

II Nivel

89


Gaita boto nivel 5:Nivel 1

50.

5/7/11

07:52

Página 210

Rumba

B

59

Repertorio de Camilo Ronzano

Adaptación para gaita de boto de una melodía presente en el repertorio de cualquier dulzainero que se precie. Deberás ser muy preciso con el fraseo para que suene clara y limpia. Intenta pensar en los adornos como un recurso para facilitar la articulación, no para recargarla. La digitación cerrada da buen resultado especialmente en la primera parte. Practica con esa digitación los arpegios de fa mayor y de do mayor con séptima menor.

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D.S.

Nivel V


Anexos completos2:Nivel 1

5/7/11

07:55

Pรกgina 211

Anexos


Anexos completos2:Nivel 1

5/7/11

07:55

Página 218

5. Puesta a punto de la pita Para poner a punto una pita debes ser muy metódico y seguir una serie de pasos. Todas las acciones que lleves a cabo sobre la pita afectarán, en mayor o menor medida, a las siguientes características de su comportamiento: a) Rendimiento • Dureza de funcionamiento • Calidad del sonido (volumen y timbre)

Punta: lijar Corazón: no tocar

b) Afinación de las notas del clarín Las primeras acciones irán encaminadas a conseguir equilibrar un buen sonido con un funcionamiento suave; es decir, intentaremos lograr el mejor rendimiento posible de la pita. Es normal que una pita nueva vaya algo dura hasta que la “domemos” a base de tocar: la caña necesita humedad y movimiento para alcanzar su estado óptimo de funcionamiento (serán necesarias una o dos semanas de uso). Como norma general, las intervenciones sobre la pita deben ser muy sutiles. Cada pequeña acción deberá ir seguida de una prueba prolongada de uso con el boto. Es mejor ajustar la pita poco a poco, a lo largo de varias semanas de uso. Y recuerda: si la pita funciona bien no la toques para nada, ni siquiera saques el clarín de su asiento.

Zona de la “U”: rascar con la navaja

Figura 4. Zonas de lijado y rascado.

5.1 Revisar el grosor de las palas Unas palas muy gruesas hacen que la pita sea dura e, incluso, le pueden restar sonoridad. En un primer momento, si intuimos por nuestra experiencia que las palas son demasiado gruesas, podemos lijarlas un poco por la punta y en toda su anchura con el fin, únicamente, de igualar los grosores de las dos palas. También podemos rascar en el perímetro de la “U” para homogeneizar la simetría de las palas. Evitaremos tocar el corazón, o centro de la pita, ya que es la zona más débil y con menor espesor de caña (fig. 4). Deja el rascado final de la pita para después de haberla domado y curado. Para lijar las puntas hay que colocar un trozo de lija fina (grano 400 o mayor) en el borde de la mesa; sujeta la pita por el atado con los dedos pulgar y medio de la mano derecha, apoya el índice en una cara de la lengüeta, cerca de la punta, da la vuelta hacia abajo, apoya la pita sobre la lija y rasca con ella en sentido longitudinal (figs. 5 y 6). Ejerce más presión en la zona que sea necesario.

Figura 5.

218

Figura 6.

Anexo IV


Anexos completos2:Nivel 1

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Página 219

Para rascar sobre la “U” sujeta la pita de forma similar a la descrita en el párrafo anterior, pero con la mano izquierda; coge la navaja con la mano derecha; apoya el lomo de la hoja en el pulgar de la mano izquierda; y rasca con el filo sobre la zona elegida, en sentido longitudinal y girando la navaja de atrás a delante (fig. 7). Quita muy poco material cada vez, tratando de mantener la simetría de la pala y la igualdad entre las dos.

Figura 7.

5.2 Regular la abertura de las palas Si la abertura de las palas es excesiva, el consumo de aire será alto y la presión necesaria para mover la lengüeta hará que su funcionamiento sea demasiado duro. Si la abertura de las palas es muy escasa, la lengüeta se ahogará, comenzará a chillar demasiado pronto y el sonido será pobre. Regula la abertura de las palas presionando con unos alicates pequeños en el frenillo: aprieta cerca de los extremos para cerrar y sobre las puntas para abrir (figs. 8 y 9). Hazlo con mucho cuidado: cualquier pequeño cambio afecta mucho al rendimiento y afinación de la pita.

Figura 8. Abrir las palas. Más volumen, más dura, más grave.

Figura 9. Cerrar las palas. Menos volumen, más suave, más aguda.

Esta acción la realizamos para obtener el mejor rendimiento posible de la pita independientemente de la afinación que obtengamos. Si conseguimos el rendimiento óptimo la escala quedará bien equilibrada, ya que el clarín está construido teniendo en cuenta que debe funcionar bajo estas condiciones. Hay un pequeño margen dentro del cual te puedes mover para regular la abertura y, por tanto, la dureza de la pita. Si fuerzas la lengüeta para obtener más volumen (a costa de la dureza) o mayor suavidad de funcionamiento (a costa de la calidad del sonido) la escala tenderá a desequilibrarse, obteniendo un gama comprimida (las notas agudas quedan graves) en el primer caso o expandida (las notas agudas se pasan de agudas) en el segundo. Si las palas se separan por los cantos intenta no forzar mucho su abertura y humedece la pita, ya que su tendencia natural es a cerrarse otra vez. Una pita abierta de cantos falseará el resultado de la afinación; intenta que vuelva a su posición inicial antes de continuar. En caso contrario, descártala.

IV Anexo

219


Anexos completos2:Nivel 1

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Página 242

Anexo VIII Índices Explicaciones técnicas pág.

Digitación y afinación Expresión de la digitación ........................................ Manos y posiciones básicas ..................................... Tabla básica de posiciones....................................... Afinar la gaita ........................................................ El afinador eléctrónico ............................................. Sol......................................................................... Fa.......................................................................... Mi ......................................................................... Re.......................................................................... Do ......................................................................... La .......................................................................... Si grave ................................................................. Si .......................................................................... Do agudo ............................................................... Si bemol................................................................. Mi bemol................................................................ La bemol ................................................................ Do agudo cerrado ................................................... Fa sostenido ........................................................... Sobre la afinación del fa sostenido............................ Sobre la afinación de las notas agudas...................... Digitación cerrada................................................... Do sostenido ........................................................... Escala cromática ..................................................... Digitaciones alternativas para notas de paso .............. Tabla extendida de digitación (Anexo I) .....................

15 35 36 42 44 45 45 46 46 46 47 48 62 62 87 99 103 112 125 149 157 177 186 187 190 212

Técnica de boto La postura............................................................... El ciclo respiratorio .................................................. ¿Por qué se para la gaita? ....................................... Visualizar la pesa.................................................... Silencios: cortes y entradas.......................................

37 40 40 41 159

Rítmica Compás de dos por cuatro ....................................... El puntillo ............................................................... Anacrusa................................................................ Corchea con puntillo y semicorchea .......................... Tresillo de corcheas ................................................. Compás de tres por cuatro ....................................... Cambios de compás ................................................ Compás de tres por ocho ......................................... Repasamos los tresillos ............................................. Irregularidades rítmicas y compases de amalgama...... Compás de seis por ocho ......................................... La polirritmia...........................................................

45 50 55 55 57 60 77 82 111 118 126 199

Armonización y arreglos Dúos por terceras .................................................... Transporte .............................................................. Dúos por terceras inferiores ...................................... La estructura de las danzas....................................... Adaptaciones.......................................................... Desdoble armónico.................................................. Contrapunto............................................................ Armonización con voces cruzadas ............................

72 98 113 114 120 147 152 164

242

pág.

Articulación y ornamentación Repetición de notas: el rufao..................................... Semitrinos............................................................... El vibrato................................................................ El portamento.......................................................... Articulación ............................................................ Repetición de notas: los picaos ................................. Algo más sobre los picaos de repetición .................... Picaos alternos ........................................................ Articular manteniendo el vibrato................................ Figuración, articulación y dinámica ........................... Semitrino en movimiento ascendente.......................... Utilización de picaos o rufaos según el contexto de articulación ................................................... Escala ascendente de enlace .................................... Picaos alternos II ..................................................... Apoyatura .............................................................. Picaos en do menor ................................................. Rufao de fa en do menor.......................................... Semitrino sobre mi bemol ......................................... Semitrino sobre re en do menor ................................ Los picaos II ............................................................ Piacos alternos III..................................................... Aproximaciones melódicas ....................................... Picaos sobre notas distintas ...................................... Trinos ..................................................................... Sobre el vibrato de do agudo ................................... Sobre el rufao de do agudo abierto........................... Sobre la rítmica suave o dura ................................... Sobre la elección del dedo del picao......................... Para articular el do agudo........................................ Los vibratos en digitación cerrada ............................. Articular manteniendo el vibrato II ............................. Retornos a tónica..................................................... Picao doble ............................................................ Picao alterno de do agudo cerrado ........................... Retorno con picao ................................................... Índice visual de adornos (Anexo II) ............................ Tonos y modos Do mayor ............................................................... Acorde, arpegio...................................................... Fa mayor................................................................ Do menor ............................................................... ¿Los gaiteros antiguos tocaban en do menor? ............. Intercambio y alternancia modales ............................ Distintas tonalidades y melodías modales en la gaita de boto ............................................. Do dórico ............................................................... Fa mixolidio............................................................ Re menor................................................................ Sol mixolidio........................................................... Fa menor melódico .................................................. Tabla resumen de tonos y modos (Anexo III)................

51 79 94 96 112 115 116 119 122 123 127 127 130 130 132 136 138 139 139 145 146 150 154 157 162 165 169 171 178 181 182 185 189 197 198 213

63 68 88 99 104 169 192 192 193 193 196 197 214

Anexo VIII


Anexos completos2:Nivel 1

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07:55

Página 243

Repertorio por localidades CD Albelda. Vals.............................................. B12 ...... Alcalá de Ebro. Chotis................................ B37 ...... Paloteao ................................................. A60 ...... Almudévar. Villano .................................... A06 ...... Alquézar. Albada....................................... A46 ...... Arén. Ball del rogle ..................................... A73 ...... Arrabal y San Gregorio (Zaragoza) La cardelina ............................................ A17 ...... Viva san Gregorio .................................. A01 ...... Benabarre. Arrastrat .................................. A14 ...... Ball dels salvatges .................................... B43 ...... El cuadro ............................................... B31 ...... Passada.................................................. A42 ...... Benasque. Ball........................................... A69 ...... Marradetes ............................................. A70 ...... Bestué. Gozos de la Virgen del Bario............ A83 ...... Millollano................................................ A68 ...... Bielsa. Albada ............................................ B36 ...... Chinchecle .............................................. A75 ...... Mazurca de las flores ............................... B03 ...... Vals de la gaita ....................................... A32 ...... Bisaurri. Ball de mayordomos ...................... A58 ...... Buerba. Cascabillo ..................................... A63 ...... Bujaraloz. Alma, alma ................................ A80 ...... Baile de la gaita ...................................... B23 ...... La cardelina ............................................ A05 ...... Romance a la Virgen de las Nieves ........... B41 ...... Campo. Chinchana ..................................... A74 ...... Camporrells. El monte Carmelo ................... A40 ...... La pastora ............................................... B17 ...... Castejón de Monegros. Tristes se van ......... A08 ...... El día Veinte de Enero .............................. A77 ...... El redolín ................................................ A33 ...... El rosal ................................................... A28 ...... El viejo.................................................... B16 ...... Fue san Sebastián .................................... A03 ...... La gitanilla .............................................. A56 ...... Las avecillas ............................................ B42 ...... Las varas ................................................ A49 ...... Romance................................................. A53 ...... San Miguel ............................................. A29 ...... Castejón de Sos. Ball plla ........................... B13 ...... Cerler. Ball plla ........................................... B27 ...... Chistén. La sigoleta ..................................... A41 ...... Polca piqué ............................................. B29 ...... Vals corrido ............................................ B04 ...... Villano.................................................... A48 ...... Chistén y San Juan de Plan. Los brincos .... A20 ...... Espierba. Danza de la víspera ..................... B34 ...... Villano de la españoleta ........................... A35 ...... Farlete. La flor del agua .............................. A65 ...... Fraga. La gaiteta ........................................ B19 ...... Graus. Albada............................................ B30 ...... La culebreta ............................................ A25 ...... Pllega ..................................................... A23 ......

VIII Anexo

pág. 160 188 117 55 95 133 64 49 61 193 183 91 129 130 142 128 187 135 149 84 114 121 139 171 54 191 134 90 166 56 137 84 80 164 53 108 192 100 105 81 162 179 90 180 150 98 67 186 86 123 168 182 71 69

CD Recogida de los mozos............................. B38 ...... Vals de la gaita ....................................... A13 ...... Vals francés............................................. A71 ...... Herrera de los Navarros. Mazurca ........... B18 ...... Jaca. Alborada de boda............................... B49 ...... Jasa. Danza nº 8......................................... B08 ...... Danza nº 12............................................ B10 ...... La Almolda. Bajo los ramos......................... A52 ...... Cuidando las ovejas................................. A82 ...... Dama hermosa ....................................... B21 ...... Despertadera ......................................... A55 ...... El jilguerillo ............................................ A81 ...... En el monte ora Quiteria ........................... B45 ...... Pasacalles ............................................... A62 ...... Retira Portugal ......................................... B44 ...... Voz con voz ............................................ B46 ...... Ya raya el alba ........................................ B51 ...... Ya viene santa Quiteria............................. B39 ...... Lanaja. El broquel....................................... A50 ...... El rey a campaña..................................... B50 ...... La cardelina ............................................ A72 ...... Peínase la niña ........................................ A54 ...... Lanuza. Paloteao ........................................ B09 ...... Leciñena. Los mancebitos ........................... B40 ...... Miralsot. Ball de coques .............................. A44 ...... Pasacalles ............................................... B33 ...... Monegrillo. Celebré ................................... B24 ...... La toledana ............................................. A64 ...... La tórtola ................................................ A61 ...... Qué culpa tiene santa Ana ....................... A76 ...... Pallaruelo de Mon. Tonada de romance ...... B48 ...... Paules, Las. Ball......................................... A43 ...... Plan. Brincadera.......................................... B26 ...... Cadril ..................................................... B28 ...... Robres. ¡Ay que se tiran! ............................. A10 ...... Corro, cama y degollación ....................... A09 ...... Es María ................................................ A27 ...... La cardelina ............................................ A26 ...... La tórtola ................................................ A51 ...... Leciñena ................................................. A07 ...... Los mancebos.......................................... A04 ...... San Juan de Plan. Jota .............................. B53 ...... Mazurca ................................................. A36 ...... Tintémele................................................. B02 ...... Sariñena. Aurora vieja................................ A47 ...... Degollao................................................. A66 ...... Entre las ramas y las flores ....................... A21 ...... Las manzanillas ....................................... A19 ...... Ofertorio................................................. A57 ...... Sena. Arroyuelos ......................................... B01 ...... Con misa y sermón .................................. A78 ...... En el jardín de la fama ............................. B47 ...... Entre las ramas ........................................ B11 ...... Sobrarbe. Cadril ........................................ A38 ...... Polca bibí ............................................... A22 ......

pág. 189 61 131 167 198 155 158 103 141 169 107 140 195 119 194 195 200 190 101 199 132 106 156 191 91 185 172 122 118 136 197 91 174 179 58 57 78 77 102 56 53 202 87 147 97 124 67 65 111 145 136 196 158 89 68

243


Anexos completos2:Nivel 1

5/7/11

07:55

Página 244

CD

pág.

Rosca ..................................................... A16 ...... Tin, tan ................................................... A11 ...... Valsurriana .............................................. B05 ...... Sobrarbe y Monegros. Pasavillas ............... A31 ...... Tarazona. El gaitero ................................... B52 ...... Tardienta. Recoger ..................................... A45 ...... Tenerías, Las (Zaragoza). Ay de mi Valencia B32 ...... La golondrina .......................................... A30 ...... Subida del Ángel ..................................... A12 ...... Tres claveles rojos .................................... A67 ...... Ya sale el rey a campaña.......................... B22 ...... Tralará.................................................... A30 ...... Valfarta. San Miguel................................... A79 ...... Valle de Bielsa. Villano .............................. A34 ...... Valle de Chistau y Comuna. Baile de la gaita B25 ......

62 59 151 83 201 93 183 81 60 126 170 83 138 85 173

CD

pág.

Repertorio de gaiteros Repertorio de los gaiteros de Caserras Entrada de la gaita .................................. A24 ...... 70 Despedida de la gaita.............................. A18 ...... 65 Repertorio de Vicente Capitán. Jota ................ B58 ...... 208 Repertorio de Juan Mir. Jota de Alcolea .......... B20 ...... 168 Repertorio de Camilo Ronzano. Rumba .......... B59 ...... 210 Composiciones y arreglos Javier Aparicio. Chuan Chotis ....................... Rafael García. Jota ...................................... Mazurca ................................................. Mario Gros. Arco de san Roque .................... Jesús A. Martínez. Mazurca corral de Blesa..... Ángel Vergara. Marcha de caballicos ............ Habanera. El calavera .................................

B55 B56 B06 B54 B07 B57 B15

...... ...... ...... ...... ...... ...... ......

205 206 152 204 153 207 163

Explicaciones de contexto pág. La “recuperación” de la gaita........................................ El dance ..................................................................... Danzas de Sobrarbe .................................................... Los gaiteros de Caserras ............................................... La gaita o trompa de la Baja Ribagorza ......................... Las gaitas de Robres..................................................... Pasacalles y pasavillas.................................................. Los villanos.................................................................. El canto con gaita ........................................................ Las gaitas antiguas....................................................... Auroras, coplillas, despertaderas ................................... Danzas de mayordomos ............................................... Juan Cazcarra, gaitero de Bestué .................................. Gaiteros monegrinos ....................................................

244

21 50 58 63 69 78 83 85 95 101 106 113 128 140

pág. Romances religiosos y gozos ......................................... El chiflo y el salterio ..................................................... Vicente Capitán, gaitero de Sariñena ............................. Los bailes populares y la gaita....................................... Agrupaciones instrumentales con gaita ........................... La jota de la calle Baja de Bujaraloz .............................. Baile de la gaita .......................................................... La brincadera .............................................................. Las albadas ................................................................. Otras gaitas en Aragón ................................................ Cristóbal Falceto, gaitero de La Almolda ........................ Romances de ronda...................................................... La ronda del día de la víspera en La Almolda..................

141 155 159 161 166 171 173 174 181 184 194 196 200

Anexo VIII


Anexos completos2:Nivel 1

5/7/11

07:55

Página 245

Contenido de los discos compactos CD A pág.

pág.

1. Viva san Gregorio (Arrabal y San Gregorio) ...........

49

43. Ball (Las Paules) ...................................................

91

2. Mudanza ............................................................

50

44. Ball de coques (Miralsot) .......................................

91

3. Fue san Sebastián (Castejón de Monegros) .............

53

45. Recoger (Tardienta) ..............................................

93

4. Los mancebos (Robres)..........................................

53

46. Albada (Alquézar) ...............................................

95

5. La cardelina (Bujaraloz) ........................................

54

47. Aurora vieja (Sariñena).........................................

97

6. Villano (Almudévar) ..............................................

55

48. Villano (Chistén)...................................................

98

7. Leciñena (Robres) .................................................

56

49. Las varas (Castejón de Monegros).......................... 100

8. Tristes se van (Castejón) ........................................

56

50. El broquel (Lanaja) ............................................... 101

9. Corro, cama y degollación (Robres) .......................

57

51. La tórtola (Robres) ................................................ 102

10. ¡Ay que se tiran! (Robres) ......................................

58

52. Bajo los ramos (La Almolda) .................................. 103

11. Tin, tan (Sobrarbe) ...............................................

59

53. Romance (Castejón de Monegros).......................... 105

12. Subida del Ángel (Las Tenerías)..............................

60

13. Vals de la gaita (Graus) ........................................

61

54. Peínase la niña (Lanaja) ........................................ 106

14. Arrastrat (Benabarre) ............................................

61

15. Arrastrat. Acompañamiento (Benabarre) .................

62

16. Rosca (Sobrarbe) .................................................

62

17. La cardelina (Arrabal y San Gregorio)....................

64

18. Despedida de la gaita (Rptro. gaiteros Caserras) .....

65

19. Las manzanillas (Sariñena) ....................................

65

20. Los brincos (Chistén y San Juan de Plan) .................

67

21. Entre las ramas y las flores (Sariñena).....................

67

22. Polca bibí (Sobrarbe)............................................

68

23. Pllega (Graus)......................................................

69

24. Entrada de la gaita (Rptro. gaiteros Caserras) .........

70

25. La culebreta (Graus) .............................................

71

26. La cardelina (Robres) ............................................

77

27. Es María (Robres).................................................

78

28. El rosal (Castejón de Monegros) ............................

80

29. San Miguel (Castejón de Monegros).......................

81

55. Despertadera (La Almolda) .................................... 107 56. La gitanilla (Castejón de Monegros) ....................... 108 57. Ofertorio (Sariñena) ............................................. 111 58. Ball de mayordomos (Bisaurri) ............................... 114 59. Ball de mayordomos. Acompañamiento (Bisaurri) .... 114 60. Paloteao (Alcalá de Ebro) ..................................... 117 61. La tórtola (Monegrillo) .......................................... 118 62. Pasacalles (La Almolda) ........................................ 119 63. Cascabillo (Buerba) .............................................. 121 64. La toledana (Monegrillo) ....................................... 122 65. La flor del agua (Farlete) ....................................... 123 66. Degollao (Sariñena) ............................................. 124 67. Tres claveles rojos (Las Tenerías)............................. 126 68. Millollano (Bestué) ................................................ 128 69. Ball (Benasque) .................................................... 129 70. Marradetes (Benasque) ......................................... 130

30. La golondrina y tralará (Las Tenerías)...................... 81-83

71. Vals francés (Graus) ............................................. 131

31. Pasavillas (Sobrarbe y Monegros) ..........................

83

72. La cardelina (Lanaja) ............................................ 132

32. Vals de la gaita (Bielsa) ........................................

84

73. Ball del rogle (Arén) ............................................. 133

33. El redolín (Castejón de Monegros) .........................

84

74. Chinchana (Campo) ............................................. 134

34. Villano (Valle de Bielsa) ........................................

85

75. Chinchecle (Bielsa) ............................................... 135

35. Villano de la españoleta (Espierba) ........................

86

76. Qué culpa tiene santa Ana (Monegrillo).................. 136

36. Mazurca (San Juan de Plan) ..................................

87

77. El día Veinte de Enero (Castejón de Monegros)........ 137

37. Mazurca. Acompañamiento (San Juan de Plan) .......

87

78. Con misa y sermón (Sena)..................................... 137

38. Cadril (Sobrarbe) .................................................

89

79. San Miguel (Valfarta)............................................ 138

39. Cadril. Acompañamiento (Sobrarbe) ......................

89

80. Alma, alma (Bujaraloz) ......................................... 139

40. El monte Carmelo (Camporrells).............................

90

81. El jilguerillo (La Almolda)....................................... 140

41. La sigoleta (Chistén) .............................................

90

82. Cuidando las ovejas (La Almolda) .......................... 141

42. Passada (Benabarre) ............................................

91

83. Gozos de la Virgen del Bario (Bestué) .................... 142

VIII Anexo

245


Anexos completos2:Nivel 1

5/7/11

07:55

Página 246

CD B pág.

pág.

1. Arroyuelos (Sena)................................................. 145

31. El cuadro (Benabarre)........................................... 183

2. Tintémele (San Juan de Plan).................................. 147

32. Ay de mi Valencia (Las Tenerías) ............................ 183

3. Mazurca de las flores (Bielsa) ................................ 149

33. Pasacalles (Miralsot) ............................................. 185

4. Vals corrido (Chistén)............................................ 150

34. Danza de la víspera (Espierba) .............................. 186

5. Valsurriana (Sobrarbe) .......................................... 151

35. Danza de la víspera. Acompañamiento (Espierba) ... 186

6. Mazurca (Rafael García) ...................................... 152

36. Albada (Bielsa) .................................................... 187

7. Mazurca del corral de Blesa (Jesús A. Martínez) ...... 153

37. Chotis (Alcalá de Ebro) ......................................... 188

8. Danza nº 8 (Jasa)................................................. 155

38. Recogida de los mozos (Graus) ............................. 189

9. Paloteao (Lanuza)................................................. 156

39. Ya viene santa Quiteria (La Almolda) ...................... 190

10. Danza nº 12 (Jasa)............................................... 158 11. Entre las ramas (Sena) .......................................... 158 12. Vals (Albelda) ...................................................... 160 13. Ball plla (Castejón de Sos)..................................... 162 14. Ball plla. Acompañamiento (Castejón de Sos).......... 162 15. El calavera (Habanera) ......................................... 163 16. El viejo (Castejón de Monegros)............................. 164 17. La pastora (Camporrells) ....................................... 166 18. Mazurca (Herrera de los Navarros)........................ 167 19. La gaiteta (Fraga)................................................. 168 20. Jota de Alcolea (Repertorio de Juan Mir) ................. 168 21. Dama hermosa (La Almolda) ................................. 169

40. Los mancebitos (Leciñena) ..................................... 191 41. Romance a la Virgen de las Nieves (Bujaraloz)........ 191 42. Las avecillas (Castejón de Monegros) ..................... 192 43. Ball dels salvatges (Benabarre) .............................. 193 44. Retira Portugal (La Almolda) .................................. 194 45. En el monte ora Quiteria (La Almolda) .................... 195 46. Voz con voz (La Almolda)...................................... 195 47. En el jardín de la fama (Sena) ............................... 196 48. Tonada de romance (Pallaruelo de Monegros) ......... 197 49. Alborada de boda (Jaca) ...................................... 198 50. El rey a campaña (Lanaja) .................................... 199

22. Ya sale el rey a campaña (Las Tenerías) .................. 170

51. Ya raya el alba (La Almolda) ................................. 200

23. Baile de la gaita (Bujaraloz) .................................. 171

52. El gaitero (Tarazona) ............................................ 201

24. Celebré (Monegrillo)............................................. 172

53. Jota (San Juan de Plan) ......................................... 202

25. Baile de la gaita (Valle de Chistau y Comuna) ......... 173

54. Arco de san Roque (Mario Gros) ........................... 204

26. Brincadera (Plan) ................................................. 174

55. Chuan Chotis (Javier Aparicio)............................... 205

27. Ball plla (Cerler) ................................................... 179

56. Jota (Rafael García).............................................. 206

28. Cadril (Plan) ........................................................ 179

57. Marcha de caballicos (Ángel Vergara).................... 207

29. Polca piqué (Chistén) ............................................ 180

58. Jota (Repertorio de Vicente Capitán)....................... 208

30. Albada (Graus).................................................... 182

59. Rumba (Repertorio de Camilo Ronzano).................. 210

246

Anexo VIII


Anexos completos2:Nivel 1

5/7/11

07:55

Página 247

Este método es la suma del esfuerzo de muchas manos. Las manos, ahora quietas, de los que nos dejaron el recuerdo de su amistad y su sabiduría: Elías Abadía, Mariano Labat, Juan Mir, Simeón Serrate, María Julia Valdovinos y Ezequiel Zaballos. Las activas y generosas manos de nuestros compañeros de andanzas musicales y gaiteras: Pedro Mir, Martín Blecua, Marcel Gaztellu, Luis Miguel Bajén, Fernando Gabarrús, Jesús Rubio, Ignacio Alfayé, José Grima, Jesús Á. Martínez, Nacho Martínez de Gaitería Tremol, Pilar Montorio, Rafael Salas, José Luis Sarrablo y la gente del Pimendón de Robres (Pedro, Carlos, Daniel, Gonzalo, Carmelo, Joaquín, Esteban, Olga…). Las creativas manos de los amigos que han aportado música, fotos, dibujos, datos y noticias: Javier Aparicio, Luis Badía, Julio García Bilbao, Santiago Cabello, Pedro Calahorra, José Luis Cano, Blas Coscollar, Ricardo Duerto, Luis Miguel Escalona, Jesús Falceto, José Manuel Fraile, Celedonio García, Ramón Gargallo, Pedro Mari Martín, Eliseo Parra, Mariano Pascual, Carlos Porro, Pascuala Rodés, Chusé Rozas, Rafel Sánchez, Susana Santolaria y Ángel Vergara. Las manos laboriosas, a veces invisibles pero imprescindibles, de Enrique Abansés, Miguel Ángel Barcos, Pilar Ereza, Carlos Estella, José Manuel Huerta, Félix Martín, Antonio Mostalac, Ignacio Navarro y Daniel Ríos. Las amorosas manos de Concha Breto, Araceli Loste y nuestras familias, que han apoyado y soportado el largo proceso de elaboración. Y los cientos de pares de manos de nuestros alumnos, de las que tanto hemos aprendido.

Agradecimientos

247


Método de gaita de boto  

Autores: Rafael García y Mario Gros. Profesores de la Escuela Municipal de Música y Danza de Zaragoza [EMMD]

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