Stagione Magazin #3 - 2016 by Theater an der Wien

das neue Opernhaus

stagione in Kooperation mit

Theater an der Wien Magazin JĂ¤nner | Februar 2017

Wien Tuchlauben 8 01 535 30 53 Düsseldorf Girardet Haus Königsallee 27-31 0211 730 602 00 Frankfurt Grosse Bockenheimerstr. 13 069 219 96 700 Hamburg Neuer Wall 39 040 430 94 90 München Residenzstrasse 6 089 238 88 50 00 Akris Boutique auf www.akris.ch

INHALT

4 Premiere im Jänner

Henry Purcells The Fairy Queen 7 Premiere im Februar Peer Gynt von Werner Egk 11

Oper konzertant I Vivaldis Juditha triumphans

13 Oper konzertant II Hasses Piramo e Tisbe 14

Kinder an der Wien Wir befreien Euridice!

Musikalische Vortragsreihe mit Stefan Mickisch

16 Premiere in der Kammeroper Der Kaiser von Atlantis 18

Junges Ensemble im Portrait Frederikke Kampmann, Sopran

19 Ensemble: Alle Künstlerinnen & Künstler im Überblick

TV-Hinweis: ORF III „Erlebnis Bühne“ zeigt die Uraufführung Hamlet von Anno Schreier am 20. November 2016 um 20.15 Uhr.

Editorial

Liebe Leserin, lieber Leser! In der ersten Produktion des neuen Jahres zeigen wir mit The Fairy Queen zum ersten Mal seit der Neuausrichtung des Theater an der Wien als „Das neue Opernhaus“ die szenische Realisierung eines Werks des Orpheus britannicus Henry Purcell. Einige seiner Hauptwerke haben wir Ihnen allerdings in konzertanten Produktionen bereits vorgestellt. Für die Aufführung von A Midsummer Night’s Dream zu Ehren von Königin Mary II. hat Henry Purcell fünf metaphorische Masques geschrieben, die zwischen den Akten von Shakespeares Komödie gespielt wurden. Diese Form des barocken Theaterspektakels, das mehrmals zwischen Schauspiel, Oper und Ballett wechselte, war im ausgehenden 17. Jahrhundert in London ausgesprochen populär. Regisseurin Mariame Clément, Ausstatterin Julia Hansen und Dirigent Christophe Rousset, die gemeinsam bereits vor 5 Jahren für die erfolgreiche Produktion von Rameaus Castor et Pollux im Theater an der Wien verantwortlich waren, werden eine faszinierende Verkettung von Shakespeares Schauspiel mit Purcells Theatermusik auf die Bühne stellen. In ihrer Deutung von The Fairy Queen fokussiert sich die Handlung auf eine reale Produktion des Sommernachtstraumes und verwendet dabei die Musik von Henry Purcell zur Ausdeutung und Ausschmückung der Affekte der verschiedenen Charaktere. Wie schon zur Uraufführungszeit 1692 sollen dabei die Masques „in all ihrer Köstlichkeit und Schönheit des italienischen Gusto durch Verbindung mit der französischen Grazie und Heiterkeit“ die Zuschauer in den Bann ziehen. In den Hauptrollen: Anna Prohaska, Florian Boesch und Kurt Streit. Peer Gynt, der viel zitierte Faust des Nordens, hat unzählige Künstler zu außergewöhnlichen Vertonungen angeregt. Auch der deutsche Komponist Werner Egk veroperte 1937/38 Ibsens Drama im Auftrag der Berliner Staatsoper. Nach Ende des Zweiten Weltkriegs stand Egk wegen seines Verhaltens während der NS-Diktatur im Kreuzfeuer der Kritik. Peter Konwitschny macht hierbei einen klaren Trennstrich zwischen Künstler und Werk, und der ebenso polarisierende wie engagierte Regisseur sieht in der Handlung von Peer Gynt einen gesellschaftspolitischen Diskurs über die Probleme der Geschlechter, der über reine Zeitbezüge hinausreicht und ihn als Musiktheater überzeugt hat. Zudem gibt es ein Wiedersehen mit Bo Skovhus als Peer Gynt und Maria Bengtsson in der Doppelrolle der Solveig & Rothaarigen - zwei Opernstars, die seit vielen Jahren dem Theater an der Wien aufs Engste verbunden sind. Ebenfalls während des Zweiten Weltkriegs ist das Spiel in einem Akt „Der Kaiser von Atlantis“ von Viktor Ullmann entstanden und hat einen dennoch völlig anderen Hintergrund. Bevor der Schönberg-Schüler Ullmann nach Auschwitz deportiert wurde, komponierte er im Konzentrationslager Theresienstadt die Satire mit deutlichen Hitlerbezügen, deren Aufführung zur Entstehungszeit von den Machthabern nicht zugelassen wurde. Dieses berührende Stück Musikgeschichte stellen wir Ihnen in der Kammeroper mit unserem JET vor. Zum ersten Mal werden wir im Theater an der Wien auch eine Produktion anbieten, die ausschließlich für Kinder entwickelt wurde. Die interaktive musikalische Führung Wir befreien Euridice! ermöglicht Kindern von sechs bis zehn Jahren sowohl die Welt der Oper als auch ein Opernhaus vom Souterrain bis auf die Bühne kennenzulernen. Ich hoffe, Sie freuen sich auf diese völlig unterschiedlichen neuen Produktionen für alle Generationen. Ich bedanke mich für Ihre Treue und für Ihren zahlreichen Besuch und wünsche Ihnen ein gesundes und glückliches Jahr 2017! Herzlichst Ihr

Intendant Roland Geyer

Sta|gio|ne, <lat.-it.> die, -, -n: „Jahreszeit“ 1. Spielzeit eines Operntheaters 2. Ensemble eines Operntheaters. Kennzeichnend für den Stagionebetrieb ist, dass ein Stück über eine längere Zeit gespielt wird. Je eine Inszenierung wird über mehrere Abende oder Wochen hintereinander angesetzt, es kommen nur frisch geprobte Inszenierungen zur Aufführung.

AGRANA. FiNGeRspitzeNGeFühl FüR KultuR ZUCKER. STÄRKE. FRUCHT. - mit diesen drei Standbeinen ist AGRANA weltweit erfolgreich tätig, doch auch das kulturelle Leben in Österreich hat viel zu bieten. Mit unserem Fingerspitzengefühl für Kultur sorgen wir mit Engagement dafür, dass es auch so bleibt. AGRANA ist Hauptsponsor des Theater an der Wien. AGRANA.COM DeR NAtüRliche MehRweRt

Premiere im Jänner

Fragen auf der Wand Regisseurin Mariame Clément und Ausstatterin Julia Hansen erarbeiten Henry Purcells The Fairy Queen Im England des ausklingenden 17. Jahrhunderts gab es noch keine feste Tradition, durchgehend gesungene Werke aufzuführen. Eine eigenständige Form englischer Opern konnte sich nicht etablieren und Versuche, ausländische Opern in London aufzuführen, ernteten keinen Erfolg. „Andere Länder verwenden die Bezeichnung Oper nur für solche Stücke, in denen jedes Wort gesungen wird“, schrieb Pierre Motteux, Autor des Gentleman’s Journal, 1692. „Aber Erfahrung lehrt, dass unsere englische Veranlagung das unablässige Singen nicht schätzt.“ Erst Georg Friedrich Händel wird klassische Oper in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in London etablieren, und es wird bis 1913 dauern bis mit Benjamin Britten ein englischer Opernkomponist geboren wird, der als würdiger Nachfahre von Henry Purcell gilt. Dafür fanden in London eine Reihe von „dramatick operas“ guten Anklang, die auf Werken des Sprechtheaters basierten und zu geeigneten Zeitpunkten um Zwischenmusiken, Tänze, Lieder und durchkomponierte Masques, Vorläufer der barocken Oper, erweitert wurden. Die Inszenierung und Aufführung solcher musiktheatralen Ereignisse war teuer und zeitaufwändig, das Risiko konnte sich aber für die Veranstalter durchaus lohnen. Im Jahr 1692 war London eine aufblühende Großstadt und neben Paris die Metropole Europas, in der sich eine halbe Million Menschen angesiedelt hatte. Wien als größte Stadt im deutschsprachigen Raum brachte es damals auf ein Fünftel der Einwohner Londons. Den Aufschwung verdankte London der jungen protestantischen Königin Mary II., die mit ihrem Ehemann William III. gemeinsam regierte, in der Glorious Revolution ihren eigenen katholischen Vater vom Thron gestoßen und mit der Bill of Rights die Grundlagen für einen funktionierenden Parlamentarismus entscheidend verbessert hatte. Im Queen’s Theatre in London sollte mit einem pompösen Bühnenspektakel der 3. Krönungstag und der 15. Hochzeitstag des Herrscherpaars sowie der 42. Geburtstag des Königs gefeiert werden. Zu diesem Anlass wurde A Midsummer Night’s Dream ausgegraben, eine hundert Jahre alte Komödie von William Shakespeare. Der elisabethanische Autor, der 1616 gestorben war, genoss aber damals auch in England keinesfalls jene Verehrung, die Shakespeare heute weltweit entgegengebracht wird. Der Autor und Abgeordnete Pepys, bekannt

für seinen Sarkasmus, gab sich entsetzt, als er 1662 im King’s Theatre „den Sommernachtstraum sah, den ich noch nie zuvor gesehen hatte, noch jemals wieder sehen werde, weil er das geschmackloseste, lächerlichste Stück ist, das ich in meinem Leben gesehen habe.“ Für den geplanten Anlass war Shakespeares Komödie die perfekte Vorlage. Die Feenkönigin Titania und ihr Gemahl Oberon fungierten als Spiegelbild des Königspaars und das Theater engagierte die berühmtesten Künstler Londons. Der Dichter Thomas Betterton richtete Shakespeares Dialoge neu ein, Choreograph Josias Priest kümmerte sich um die Ballette, und die Musik komponierte Henry Purcell, der gleich fünf Masques schuf, die sich am Ende jedes Akts in Shakespeares Handlung einfügen. Neue Kostüme und Bühnenbilder wurden angefertigt. The Fairy Queen war die teuerste Londoner Theaterproduktion des späten 17. Jahrhunderts. Nach den ersten Aufführungen, von denen Queen Mary eine besuchte, galt die Partitur nach Purcells frühem Tod 1695 als verschollen. 1701 wurden 20 Guineen für den Finder ausgeschrieben. Doch das Werk blieb unauffindbar. Erst im frühen 20. Jahrhundert tauchte eine nahezu vollständig erhaltene Partitur, zum Teil aus der Handschrift des Komponisten, wieder auf und sorgte für die Verbreitung von Purcells Meisterwerk. Die vielen Verstrickungen der Liebe „Als wir uns anfangs mit dem Stück auseinandergesetzt haben, fanden wir es natürlich toll, was man mit The Fairy Queen alles machen kann. Wenn man sich dann aber konkret mit dem Stück beschäftigt, muss man herausarbeiten, was einen eigentlich wirklich interessiert und was das Publikum interessieren könnte“, sagt Ausstatterin Julia Hansen, die im Theater an der Wien mit Mariame Clément und Christophe Rousset 2011 die erfolgreiche Produktion von Jean-Philippe Rameaus Castor et Pollux erarbeitet hat. Regisseurin Mariame Clément und Julia Hansen haben schnell entschieden, den Schauspieltext nicht zu verwenden, sagt Clément: „Dramaturgisch hatten wir den Eindruck, dass dann entweder die Musik oder das Schauspiel zu kurz kommen könnten. Wir haben uns daher ganz auf Purcells Musik konzentriert und uns überlegt, was sich damit erzählen lässt. Die einzelnen Texte sind vage und metaphorisch. Die fünf einzelnen Masques erzählen gesamt betrachtet keine durchgehende

Mariame Clément und Julia Hansen im Café Sperl

Handlung. Das war auch nicht die Absicht im Barock. Wir haben daher entschieden, wir erfinden eine Handlung, die diese fünf Akte vereint und die trotzdem nicht beliebig wirkt.“ An diesem Punkt sind Clément und Hansen wieder bei Shakespeare gelandet, sagt Hansen: „Wir haben uns überlegt, wie können wir diese Personen so interessant gestalten, dass man diesen Charakteren auf der Bühne gerne folgt. Bei Shakespeare sind alle Figuren menschlich gezeichnet und psychologisch dicht miteinander verwoben. An diesem Punkt haben wir bemerkt, dass das der Anteil Shakespeares an The Fairy Queen ist, den wir gerne behalten wollen. Kaum ein Autor hat die Verstrickungen der Liebe extremer geschildert als Shakespeare. Wir streichen zwar den Text, bleiben in unserer Idee aber sehr nahe bei Shakespeare.“ The Fairy Queen ist eine Oper, die in ein Theaterstück eingebettet ist. An diesem Punkt wird es für Mariame Clément mehrdeutig, „weil Shakespeares A Midsummer Night’s Dream noch einmal ein Theaterstück enthält.

Auf diesen theatralen Schichten basierend haben wir unseren Ansatz entwickelt. Wir wollen aber kein Theater im Theater realisieren, sondern zeigen, wie Menschen im Theater arbeiten, ohne dass das Stück, das dabei entsteht, dezidiert gezeigt wird.“ Gesprochene Passagen wird die kommende Fairy QueenProduktion keine enthalten, sondern sich als ausschließlich gesungene Oper präsentieren. Den vielfach metaphorischen Originaltexten fehle aus heutiger Sicht aber vielfach der Subtext, um die handelnden Personen wirklich kennenzulernen, meint Julia Hansen: „Wir wollten mehr über die einzelnen Charaktere erfahren und haben nach einer subtilen Art gesucht, zusätzliche Informationen zu vermitteln. Wir wollten die gesprochenen Texte nach Shakespeare nicht einfach durch neue Texte ersetzen, sondern uns ganz auf die Musik konzentrieren. Wir haben dann unsere Inspiration bei Fischli und Weiss gefunden, einem Schweizer Künstlerduo, das eine wunderbare Installation erschaffen hat: Die Zuschauer sitzen in einem schwarzen Raum und plötzlich

Stagione #3 | 5

Mariame Clément

THE FAIRY QUEEN Semi-Opera in fünf Akten (1692) Musik von Henry Purcell Originallibretto von Thomas BettertoN Inszenierungskonzept von Mariame Clément, Julia Hansen und Lucy Wadham (inspiriert von Shakespeares Ein Sommernachtstraum) Zusatztexte von Lucy Wadham In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Christophe Rousset

Inszenierung

Mariame Clément

Ausstattung

Julia Hansen

Licht

Ulrik Gad

Sopran 1

Anna Prohaska

Sopran 2

Carolina Lippo

Mezzosopran

Marie-Claude Chappuis

Tenor 1

Kurt Streit

Tenor 2

Rupert Charlesworth

Bass 1

Florian Boesch

Bass 2

Florian Köfler

erscheinen Fragen auf der Wand, die ebenso philosophisch wie auch intim oder ironisch sein können. Wir versuchen nach diesem Prinzip neben der Musik weitere Informationen zu transportieren, die die Charaktere vertiefen.“ Zu Beginn der Arbeit an Purcells Oper hat Mariame Clément die in Frankreich lebende englische Autorin Lucy Wadham kennengelernt: „Lucy und ich haben uns zur richtigen Zeit kennengelernt. Wir haben mit der Arbeit an The Fairy Queen gerade begonnen und brauchten jemand für die Texte. Dafür war sie die perfekte Person. Als Engländerin mit Oxford-Ausbildung hat sie natürlich den Shakespeare-Bezug, den wir brauchen.“ Clément wollte die kurzen Musiknummern bei Purcell nicht durch gesprochene Texte unterbrechen. „Wir wollten vermeiden, dass es holprig wird, wenn die Sänger ständig zwischen Singen und Sprechen wechseln müssen. Damit sind wir auch der Gefahr entgangen, Informationsdialoge zu verwenden, in denen häufig zu viel erklärt wird. Wir haben uns stattdessen eine Handlung überlegt, die anhand der gesungenen Texte und der Regie erkennbar ist, und die keine weiteren Dialoge benötigt.“ Für The Fairy Queen im Theater an der Wien haben Mariame Clément und Julia Hansen heutige Frauen und Männer entworfen. „Wir versuchen in unseren Produktionen generell nie einen Ansatz zu behaupten, der keine Alternativen zulässt, sondern suchen aus vielen Optionen unseren Ansatz heraus, in dem wir uns und hoffentlich auch das Publikum wiederfinden können. Shakespeare bleibt deshalb modern, weil er menschliche Problematiken subtil beschreiben konnte, die sich nicht verändert haben. In der Liebe gibt es nicht nur eine Lösung, wir sind hin und hergerissen und damals wie heute verstehen wir sie nicht.“

Les Talens Lyriques Arnold Schoenberg Chor (Ltg.: Erwin Ortner) Neuproduktion des Theater an der Wien

PREMIERE Donnerstag, 19. Jänner 2017, 19:00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN 21. / 23. / 26. / 28. / 30. Jänner 2017, 19.00 Uhr

EINFÜHRUNGSMATINEE Sonntag, 8. Jänner 2017, 11.00 Uhr

Julia Hansen

Das neue Opernhaus

Premiere im Februar

Ich will keiner von denen sein, die über Widersprüche hinweggehen Regisseur Peter Konwitschny im Interview mit Dramaturgin Bettina Bartz Wir wollen nicht um den heißen Brei herumreden, sondern die unangenehmste Frage zuerst stellen: Gibt es eine geistige Nähe des Komponisten Werner Egk zum Naziregime, die es dir als politisch denkendem Regisseur verbietet, seinen Peer Gynt zu inszenieren? Da antworte ich mit einer Gegenfrage nach den Komponisten Richard Strauss und Carl Orff oder dem Dramatiker Gerhart Hauptmann, die sich ebenfalls der persönlichen Protektion Hitlers erfreuten. Richard Strauss war sogar bis 1935 Vorsitzender der Reichsmusikkammer, wenn er auch zurücktreten musste, weil die Gestapo einen Brief an Stefan Zweig abgefangen hatte, in dem er sich kritisch zu Nazideutschland geäußert hatte. So einen Brief hat man von Werner Egk nicht gefunden, aber was heißt das schon. Es heißt auch nicht viel, dass Hitler in der Ehrenloge saß. Jeder Künstler konnte ja zunächst nur froh sein, wenn ihm nicht gleich der Hahn abgedreht wurde. Darüber hinaus möchte ich auch fragen, wie es mit dem deutschen Volk selber war. Ich meine, es ist überheblich zu sagen: Der hätte Deutschland verlassen müssen. Aber jetzt Schluss mit Spekulationen. Man muss auch mal ein Werk für sich sprechen lassen. Ein Werk hat zwar mit dem Leben des Autors viel zu tun, aber es i s t nicht das Leben des Autors. Mit Richard Strauss hast du dich schon auseinandergesetzt und 1999 in Essen auch ein ganz heißes Eisen angefasst, als du Daphne inszeniertest. Auch das eine Oper, vor der viele warnen. Gleichzeitig mit Daphne ist Friedenstag entstanden, was eine Antikriegsoper ist. Ich habe das 1995 in meiner Inszenierung an der Dresdner Semperoper sehr deutlich zeigen können, nachdem sie bei der Münchner Uraufführung 1938 ganz kurios interpretiert worden war, nämlich als Hohelied auf den Durchhaltegauleiter. Aber es war ja nicht Straussens Verdienst, dieses Stück als Loblied auf den Führer inszeniert zu haben. Das waren Handlanger des Regimes, demagogische Interpretationskünstler, sie haben es absolut pervertiert, also auf den Kopf gestellt. Der Haken bei Daphne besteht nicht in der Verherrlichung des Nazisystems, sondern in der Verherrlichung des alten griechischen Patriarchats. Kann man sagen, dass Strauss dabei Stellung bezieht, Partei ergreift? Man kann eines sagen, dass sich damals der Textautor Josef Gregor, ein schon in die Jahre gekommener

Peter Konwitschny

griechophiler Theaterwissenschaftler, nicht mehr einkriegte vor lauter pathetischem Aufblicken zu den Schändlichkeiten der Männer und auch des Gottes Apoll in dieser Legende. Und seit der Uraufführung 1938 bis zu dem Zeitpunkt, wo wir es in Essen machten, war dieses Werk immer aufgeführt worden im Sinne dieser aus meiner Sicht verachtenswerten Anti-Frauen-Interpretation, deren Perversität darin gipfelt, dass der Gott Apoll der Daphne für das Schäferstündchen beim Dionysos-Besäufnis als Gegengeschenk die Ehre angedeihen lässt, zum Baum zu werden, und dass Daphne zumindest nach dem, was die Autoren ihr in den Mund gelegt haben, auch noch dankbar dafür ist und sich geehrt fühlt. Das Erstaunliche daran ist, dass in unserer Aufführung von 1999 das Werk sich als gänzlich anders interpretierbar herausgestellt hat, nämlich dass Daphne die einzige Person in dem Stück ist, die noch Liebe und Verantwortung für die Natur in sich hat und angewidert ist von ihren ständig besoffenen Eltern und den anderen das Dionysosfest Feiernden, und dass der Gott Apoll sie ganz primitiv täuscht und vergewaltigt und dass die Infamie dieses „Geschenkes“ am Ende der

Stagione #3 | 7

Bo Skovhus

Oper musikalisch zum Ausdruck kommt, indem Daphne verstummt. Da nun mal ein Baum nicht sprechen kann. War Strauss alles das bewusst beim Komponieren? Ich glaube, dass es ihm in der Deutlichkeit meiner Weltanschauung nicht bewusst war, aber das tut gar nichts zur Sache. Wir wissen natürlich nicht, ob Strauss sich privat genauso einsudeln konnte in dieser Männerhybris wie der Wiener Professor. Tatsache ist aber, dass wir das Werk von der lächerlichen Griechophilie/Idiotie befreien konnten, und zwar im völligen Einverständnis mit der Musik, als ob Strauss es so verstanden wissen wollte. Das kann heißen, nur die Aufführung kann die Werke retten. Hast du dich deshalb nicht nur mit den alten Opern, sondern auch mit deren Aufführungspraxis auseinandergesetzt? Besonders bei Wagner finde ich da Beispiele, allen voran deine Meistersinger in Hamburg, wo du sogar die Musik hast unterbrechen lassen und die Sänger plötzlich miteinander diskutieren, wie man Wagner zu verstehen und zu interpretieren hätte. Darf man das? Das muss möglich sein, wenn es anders nicht geht. Bei Dichtern ist es doch dasselbe. Sie haben Hunderte von Adaptionen von den alten Mythen geschaffen und immer anders interpretiert. nur dadurch verdienen sie unter anderem ein eigenes Copyright. Zurück zu den Meistersingern: Für mich ist Wagner der letzte Komponist, der unsere Zivilisationsgeschichte umfassend beschreibt, mit allen Schönheiten und Gefahren. Wagner war 32, als die deutsche bürgerliche Revolution scheiterte. Er hat all das, was sich Mitte dieses 19. Jahrhunderts an Kräften

herausgebildet hatte, in Töne eingefangen. Mit der Industrialisierung wuchs alles ins Gigantische, wie etwa Elektrizität, Kriegsmaschinen, Presse, Umweltverschmutzung, aber auch die Sehnsucht nach der verlorengehenden Empathie und dem direkten Kontakt unter den Menschen, indem nahezu alles durch Verträge geregelt wurde und das Vertrauen über Bord ging. Damals entstand der Nationalsozialismus als Keim. Der Antisemitismus war längst in der Welt, aber nun wurde die systematische Vernichtung mit bürokratischen Mitteln schon vorstellbar und bereits damals fassbar. Alles das klingt bereits in Wagners Werken, aber nur dumme Menschen können behaupten, Wagner hätte das propagiert. Große Werke sind in erster Linie Dokumente ihrer Zeit. Es ist richtig, dass seine Werke durch Rassentheorien, Faschismus und so weiter interpretierbar waren, dass Adolf Hitler sich als Lohengrin sehen konnte, dass diese höchst skurrile Liebesbeziehung zwischen Winifred Wagner und Hitler stattfinden konnte und der „Onkel Wolf“ in Bayreuth ein zweites Zuhause hatte und viele Anhänger von Hitler der Meinung waren, „Wagner ist unser Komponist“. Aber man muss deutlich trennen zwischen dem, was Wagner geschaffen hat und dem, was draus gemacht wurde, zwischen seinen Kompositionen und all diesen bedenklichen Behauptungen. Deshalb war es unser Bestreben, den Wagner von dieser Rezeptionsgeschichte zu befreien, was nicht heißt, diese Rezeptionsgeschichte zu ignorieren und einfach von Null anzufangen. Was war es denn, was da befreit wurde? Das Thema der Meistersinger ist: Wie bewahrt man seine Identität und wie verliert man sie? Mit anderen Worten, wer seine Sprache verliert oder vorsätzlich zerstört (zum Beispiel durch Amerikanismen), läuft Gefahr, seine Identität zu verlieren. Wir haben in diesem Stück ein tradiertes System mit seinen Gesetzen, und wie in einem Experiment stößt mit Stolzing ein fremder, neuer Impuls in das System. Dieses hat nun zwei Möglichkeiten: Entweder, es nimmt den Impuls auf und hat die Kraft, nach einer Integrierung des Fremden immer noch zusammen zu halten, immer noch zu existieren sozusagen, oder es wehrt den Impuls ab um den Preis, dass es verkrustet, abstirbt, was man leider an dem Ende des Versuchs einer besseren Welt im Osten sehen musste. Du hast Sachsens berühmten Schlussgesang unterbrechen lassen, ein bis dahin in der Operngeschichte so gut wie nie vorgekommener Regieeinfall. Hattest du Angst, die Zuschauer könnten das sonst nicht verstehen? Ich wollte keiner von denen sein, die über Widersprüche hinweggehen, so gut es geht. Die Unterbrechung ist an

Das neue Opernhaus

einer Stelle, die die Nationalsozialisten und andere Nationalisten sehr gern haben. Da spricht Sachs von dem „was deutsch und echt“ wäre im Gegensatz zu „welchem Tand“, und das haben diese Kurzschluss-Interpreten als Zustimmung zu Hitler und allen Nationalisten gewertet. Besonders aus dieser Stelle leiten zu viele Leute ihr Recht ab, Wagner als Nazi zu bezeichnen, ob sie das positiv oder negativ meinen. Mir kam es drauf an, dieses Missverständnis aufzuklären. Sachs fasst noch mal zusammen am Ende: Wer seine Sprache verliert, wenn sie nicht mehr echt ist, sondern angeschafft, durch modische, werbetechnische, verkaufsoptimierende und sonstige „Errungenschaften“ verschmutzt, und wenn sie gar, wie zu gewissen Zeiten an deutschen Fürstenhöfen, überhaupt nicht mehr gesprochen wird, der droht, seine Identität zu verlieren. Und damit haben Hans Sachs und Richard Wagner sehr recht. Freilich: wer nicht historisch und dialektisch denkt, für den bleibt nur der Kurzschluss übrig: Ohne Wagner gäbe es keinen Hitler. Steckt auch im Peer Gynt mehr als das, was Hitler darin gut fand? Ebenso wie bei Wagner habe ich auch im Peer Gynt noch keinen einzigen antisemitischen Ton gehört. Das müsste man mir erst mal beweisen. Hitler mögen vielleicht die Trolle gefallen haben, die damals auf dem Theater mit gelbem Stern oder krummer Nase als Untermenschen dargestellt wurden. Auch könnte er, verbunden mit einem süßlichen männlichen Schuldgefühl, vielleicht in der wartenden Solveig eine Parallele zu seiner in den Bergen auf ihn wartenden Freundin Eva Braun gesehen haben, aber mehr auch nicht. Die Oper ist nach wie vor die Geschichte von Ibsen, und da geht es letztlich um ein viel tiefer liegendes gesellschaftliches Problem: um ein falsches Axiom unserer abendländischen Zivilisation, nämlich um die falschen Rollen zwischen Mann und Frau. Wie wertest du Egk als Komponisten? Er hat bestimmt nicht dieselbe Innovationskraft wie Arnold Schönberg oder Alban Berg. Das dürfte wohl so sein. Aber es ist eine wunderbare Theatermusik, die Anlass für sehr spannende szenische Situationen gibt. Sie ist sehr abwechslungsreich, und auf die Gefahr hin, für sentimental gehalten zu werden, sage ich jetzt, sie ist auch anrührend und schön. Es gibt drei Musiknummern, die rein orchestral sind, die spielen bei den Trollen. Diese Musik ist derb und beschreibt eine verlogen-dümmliche Ansammlung hirn- und herzloser Typen. Wie gesagt, das kann szenisch mit krummen Nasen ausgestattet werden, ist aber nicht das Werk. In der Geschichte trifft Peer Gynt hier auf eine destruktive,

höhnische und alles Menschliche spottende Gesellschaft, die weiß Gott eher an deutsche als an jüdische Verhältnisse von 1935 denken lässt. Der dramaturgische Sinn dieser Station auf Peer Gynts Weg ist, zu zeigen, dass auch diese Existenz keine wirkliche menschliche Erfüllung für ihn birgt. Wir haben diese Musik zum Anlass genommen, eine von aller Intelligenz und Fantasie weit entfernte Verkaufs- und Medienwelt zu beschreiben.

PEER GYNT Oper in drei Akten (1938) Musik von Werner Egk Libretto von Werner Egk in freier Neugestaltung nach dem gleichnamigen dramatischen Gedicht (1876) von Henrik Ibsen In deutscher Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Leo Hussain

Inszenierung

Peter Konwitschny

Ausstattung

Helmut Brade

Licht

Guido Petzold

Dramaturgie

Bettina Bartz

Peer Gynt

Bo Skovhus

Solveig / Die Rothaarige

Maria Bengtsson

Aase / 3. Vogel

Natascha Petrinsky

Ingrid / 1. Vogel

Nazanin Ezazi

Frau des Vogtes / 2. Vogel

Cornelia Horak

Mads

Andrew Owens

Der Alte

Rainer Trost

Erster Kaufmann / Vogt

Michael Laurenz

Zweiter Kaufmann / Schmied

Zoltán Nagy

Dritter Kaufmann / Haegstadbauer

Igor Bakan

Der Präsident / ein Unbekannter Stefan Cerny ORF Radio-Symphonieorchester Wien Arnold Schoenberg Chor (Ltg.: Erwin Ortner) Neuproduktion des Theater an der Wien

Premiere Freitag, 17. Februar 2017, 19.00 Uhr

Aufführungen 19. / 22. / 25. / 27. Februar, 1. März 2017, 19.00 Uhr

Einführungsmatinee

Sonntag, 12. Februar 2017, 11.00 Uhr

Stagione #3 | 9

LEIDEND. LEIDENSCHAFTLICH.

Lebenssituationen sind vielfältig. Unsere Lösungen auch. Um zu verstehen, muss man zuhören. Sprechen Sie mit uns und wir finden die Lösung, die am besten zu Ihnen passt. www.generali.at Unter den Flügeln des Löwen.

Das neue Opernhaus

Oper konzertant

Judith beendet die Barbarei des Holofernes Juditha triumphans: Robert King stellt Vivaldis einziges erhaltenes Oratorium vor

Malena Ernman

Dass Antonio Vivaldi neben seinen berühmten Konzerten, vor allem natürlich Le quattro stagioni, ein umfangreiches und nur teilweise bekanntes Gesamtwerk komponiert hat, wurde dank der historischen Aufführungspraxis wieder in das Bewusstsein der Öffentlichkeit gebracht. Vivaldi selbst gab an, nahezu hundert Opern verfasst zu haben. Ungefähr die Hälfte konnte die Musikwissenschaft dem venezianischen Komponisten zuordnen, sechzehn sind vollständig und in der Handschrift Vivaldis erhalten. Sieben seiner Opern wurden im Theater an der Wien in konzertanten Aufführungen vorgestellt. Vivaldis unvollständig erhaltenes Werkverzeichnis enthält darüberhinaus aber noch eine ganze Reihe anderer Vokalwerke. Vom zum Priester geweihten Vivaldi ist aber mit Juditha triumphans nur eines von vier Oratorien erhalten geblieben. Der wegen seiner Haarfarbe „der rote Priester“ genannte Vivaldi stand dem Leben näher als dem obligatorischen Gebet seines Berufsstands, dessen lateinische Wurzel orare in der Gattungsbezeichnung Oratorium mündete. Das im vollen Titel Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie benannte Werk entstand wie ein großer Teil der Instrumentalmusik für das venezianische Mädchenwaisenhaus Ospedale della Pietà, in dem Vivaldi als Musiklehrer tätig war, und erzählt die angekündigte Geschichte: Judith triumphiert über die Barbarei des Holofernes. 1716 wurde das Oratorium in der zum Waisenhaus gehörenden Kirche von Vivaldis begabtesten Schülerinnen uraufgeführt.

Der in Cambridge ausgebildete Dirigent Robert King hat sich in seiner Karriere hauptsächlich der Interpretation englischer Barockmusik gewidmet und im Theater an der Wien in konzertanten Aufführungen die drei berühmten Bühnenwerke King Arthur, The Fairy Queen und Dido and Aenaeas des Orpheus britannicus Henry Purcell vorgestellt. Doch auch Vivaldi nimmt in Kings Karriere einen wichtigen Stellenwert ein, Juditha triumphans hat King bereits 1997 mit seinem Ensemble aufgeführt. Besonders die farbige Orchestrierung ist für King außergewöhnlich, Vivaldi verwende sämtliche Klangfarben, die instrumental möglich waren, schreibe sogar unterschiedliche Dämpfer für die Geigen vor und verlange sowohl ein Cembalo als auch eine Orgel im Ensemble: „Vivaldis außergewöhnliche Orchestrierung garantiert, dass sich das Stück nicht nur als einzigartiges Oratorium erweist, sondern auch als akustische Enzyklopädie der musikalischen Klänge und Instrumente.“ Wie bei der Aufführung unter der Leitung von Vivaldi hält sich auch Robert King weitgehend an die Aufführungspraxis im Ospedale della Pietà und hat alle Partien mit Sängerinnen besetzt. In der Titelrolle kehrt die schwedische Sopranistin Malena Ernman an die Wienzeile zurück.

Juditha triumphans

devicta Holofernis barbarie Oratorium in zwei Teilen (1716) MUSIK VON ANTONIO VIVALDI LIBRETTO VON Iacopo Cassetti Konzertante Aufführung in lateinischer Sprache Musikalische Leitung

Robert King

Juditha

Malena Ernman

Holofernes

Marianne Beate Kielland

Vagaus

Julia Doyle

Abra

Gaia Petrone

Ozias Hilary Summers The King’s Consort Chor und Orchester

Mittwoch, 25. Jänner 2017, 19.00 Uhr

Stagione #3 | 11

Machen Sie Ihr Wohnzimmer zum Konzertsaal.

Das Klassikportal fĂźr Ihren Musikgenuss www.myfidelio.at

Das neue Opernhaus

Oper konzertant

Babylonische Liebesverwirrung Johann Adolph Hasse vertonte in seiner vorletzten Oper die tragische Liebesgeschichte von Pyramus und Thisbe Im vierten Buch der Metamorphosen beschreibt Ovid die Liebe zwischen Pyramus und Thisbe, „er der schönste Jüngling, sie, hervorragend unter den Mädchen, die der Orient besaß.“ Das babylonische Paar ist eine antike Variante einer von Familienfehden vereitelten Liebe, der William Shakespeare während der englischen Renaissance mit Romeo und Julia ihre berühmteste Form gab. Auch die Liebe zwischen Pyramus und Thisbe beginnt harmlos, sie bewohnen angrenzende Häuser und bei Ovid bewirkt diese Nachbarschaft zuerst Bekanntschaft, später die ersten Schritte der Liebe. Mit der Zeit wächst die Liebe und Pyramus und Thisbe sehnen sich nach der Ehe, die ihnen von ihren Vätern verboten wird. Marco Coltellini, zuerst Schüler, dann Nachfolger als Hofdichter von Pietro Metastasio in Wien, reduziert für das zweiaktige Intermezzo tragico Piramo e Tisbe die Handlung auf drei Figuren. Thisbes Vater hat seine Tochter einem Fremden versprochen, worauf das Mädchen zunächst vor ihrer Familie, dann vor einem brüllenden Löwen flüchtet. Pyramus, der seiner Geliebten gefolgt ist, findet ihre verstreuten Habseligkeiten und glaubt, dass Thisbe von einem wilden Tier getötet wurde. Er ersticht sich selbst, da er ohne sie nicht leben möchte. Die zurückkehrende Thisbe findet Pyramus sterbend vor und ersticht sich aus dem selben Grund. Thisbes Vater findet das tote Paar und ist von seiner Härte derart entsetzt, dass auch er zum Messer greift. Der aus Hamburg stammende Johann Adolph Hasse war als ein auf die Opera seria spezialisierter Komponist in den letzten Tagen des Absolutismus eine europaweite Berühmtheit. Kaum ein Komponist hatte zu Lebzeiten mehr Erfolg und wurde nach seinem Tod dauerhafter vergessen als Hasse. Mit 69 Jahren vertonte Hasse, der längst den Opernolymp erklommen hatte, von dem ihn zunächst Gluck, dann ein junger Salzburger bald vertreiben sollten, 1768 in Wien die intime Tragödie. In seiner vorletzten Oper versucht sich Hasse behutsam von den strengen Formen der Opera seria zu lösen und sich den Bestrebungen der Opernreform anzunähern. Johann Adolph Hasse hielt das Intermezzo Piramo e Tisbe, das in Wien erfolgreich aufgenommen wurde, für eine seiner geglücktesten Kompositionen. Das Libretto von Marco Coltellini, dessen Texte zu La finta

Vivica Genaux

semplice für Mozart und zu Telemaco für Gluck im Theater an der Wien bereits zu hören waren, dürfte den Bestrebungen des Altmeisters Hasse nach sanfter Erneuerung entgegengekommen sein. Fabio Biondi, Dirigent und Geiger, leitet zum ersten Mal im Theater an der Wien das von ihm gegründete Ensemble Europa Galante. Vivica Genaux und Désirée Rancatore singen das titelgebende Liebespaar und der italienische Tenor Emanuele d’Aguanno den reuevollen Vater.

PIRAMO E TISBE Intermezzo tragico in zwei Akten (1768) MUSIK VON JOHANN ADOLPH HASSE LIBRETTO VON MARCO COLTELLINI Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

Fabio Biondi

Piramo

Vivica Genaux

Tisbe Désirée Rancatore Der Vater Tisbes Emanuele d’Aguanno Europa Galante

Dienstag, 28. Februar 2017, 19.00 Uhr

Stagione #3 | 13

Kinder an der Wien

Wir befreien Euridice Zum ersten Mal findet im Theater an der Wien eine musikalische Führung für Kinder von sechs bis zehn Jahren statt Am 24. Februar 1607 wurde in Mantua erstmals Claudio Monteverdis Favola in Musica L’Orfeo aufgeführt. Monteverdis musikalische Adaption des berühmten Orpheus und Eurydike-Mythos ist erhalten geblieben und wird bis heute auf den Opernbühnen regelmäßig aufgeführt. Der Tag der L’Orfeo-Aufführung in Mantua kann daher nicht zu Unrecht als Geburtsstunde der Oper betrachtet werden. Vier Jahrhunderte, ein Jahrzehnt und einen Tag später ermöglicht am 25. und 26. Februar 2017 eine musikalische Führung nach der berühmten Geschichte um den thrakischen Sänger Kindern von sechs bis zehn Jahren ihre erste Begegnung mit der Gattung Oper. Während dieser Reise durch das Theater an der Wien lernen Kinder sowohl die Welt der Oper als auch ein Opernhaus von innen und von mehreren Seiten kennen. Im Souterrain des Theaters, der berühmt-berüchtigten Hölle,

im Theatermuseum, im verwinkelten Stiegenhaus, auf der Unterbühne und schließlich auf der großen Bühne versuchen die Kinder in einem interaktiven Parcours Euridice aus der Unterwelt zu befreien. Der legendäre Sänger Orpheus hilft, unterstützt vom Liebesgott Amor, und führt die Kinder spielerisch und singend durch das Haus, wo sie auch auf den mysteriösen Fährmann Caronte mit seinem Boot treffen. Komponist und Kulturvermittler Florian C. Reithner, der die Begleitmusik zum Stummfilm Der böse Geist Lumpaci Vagabundus und für das Theater an der Wien die Musik zur Jugendoper Capriccioso verfasst hat, wird für die mythologische Rettungsaktion Passagen aus den berühmtesten Orpheus-Vertonungen für ein kleines und mobiles Ensemble zusammenstellen und arrangieren. Die Auswahl beginnt natürlich bei Claudio Monteverdis L’Orfeo und beinhaltet Auszüge aus Christoph Willibald

Das neue Opernhaus

Glucks Orfeo ed Euridice ebenso wie aus Joseph Haydns L’anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice. Alle drei Bühnenwerke wurden im Theater an der Wien szenisch oder konzertant bereits aufgeführt. Die junge Regisseurin Anna Katharina Bernreitner setzt die von Viktor Mitrevski musikalisch geleitete Reise durch das Theater an der Wien in Szene. Als Gründerin der Gruppe „Oper rund um“ hat Bernreitner viel Erfahrung mit ungewöhnlichen Spielorten gesammelt und Opern rund um Supermärkte, Burgarenen und Marktplätze inszeniert. Viktor Mitrevski, ein junger Dirigent und Pianist aus Mazedonien, übernimmt die musikalische Leitung. Die Mezzosopranistin Anna Marshaniya, Mitglied des Jungen Ensembles des Theater an der Wien, wird die Rolle der Nymphe Euridice übernehmen, ihren geliebten Orpheus stellt der Tiroler Bariton Philippe Spiegel dar. Auf seiner Suche wird Orpheus von Sopranistin Theresa Dittmar als Amor begleitet. Alle Kinder werden vom Team des Theater an der Wien betreut, können sich aber auch mit einer eigenen Begleitperson auf die Wanderung machen. Diesmal haben Kinder den Vorrang und es kann nur eine Begleitperson pro Kind mitsingen, mittanzen und mitwandern. Nicht umdrehen gilt selbstverständlich für alle Beteiligten.

Wir befreien Euridice! Eine musikalische Führung für Kinder von 6-10 Jahren Musikalische Leitung

Viktor Mitrevski

Regie Anna Katharina Bernreitner Arrangements

Florian C. Reithner

Ausstattung Hannah Rosa Oellinger

Manfred Rainer

Orpheus Philippe Spiegel Euridice Anna Marshaniya Amor

Theresa Dittmar

Streichquintett und Bläser Chor Neue Wiener Stimmen

Samstag, 25. Februar 2017, 11.00 Uhr & 14.00 Uhr Sonntag, 26. Februar 2017, 11.00 Uhr, 14.00 Uhr & 17.00 Uhr Karten unter info@theater-wien.at oder +43/1/58830 2903

Vortragsreihe

Der Opernführer an der Wien Stefan Mickisch erläutert und spielt Die Zauberflöte, Fidelio und Die Fledermaus Der Pianist und Musikwissenschafter Stefan Mickisch hat sich durch seine humorvollen, vom Klavier aus gehaltenen Vorträge als beliebter Opernführer unserer Tage etabliert und hält Einführungen zu unterschiedlichen Werken der Opernliteratur. Ein Schwerpunkt seines Interesses liegt auf den Werken Richard Wagners, seit 1998 hält er Einführungsvorträge in Bayreuth, und im Theater an der Wien hat er sich mit Handlung und Bedeutung von Wagners Tetralogie Der Ring des Nibelungen auseinandergesetzt. In dieser Saison wird Stefan Mickisch drei Musiktheaterwerke vorstellen, die eng mit dem Theater an der Wien verbunden sind: Wolfgang Amadeus Mozarts Die Zauberflöte, Ludwig van Beethovens Fidelio und Die Fledermaus von Johann Strauss. Die drei Werke wurden an der Wienzeile seit 2006 in szenischen Produktionen erarbeitet und werden von Stefan Mickisch einer erweiterten Deutung unterzogen.

Stefan Mickisch

Die Zauberflöte Sonntag, 29. Jänner 2017, 19.30 Uhr Fidelio Montag, 20. Februar 2017, 19.30 Uhr Die Fledermaus Samstag, 25. März 2017, 19.30 Uhr

Stagione #3 | 15

Premiere in der Kammeroper

Der Krieg aller gegen alle Im Konzentrationslager Theresienstadt komponierte Viktor Ullmann die Kammeroper Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung Viktor Ullmann war einer jener vielversprechenden jüdischen Künstler, die noch vor dem endgültigen Durchbruch zum Ruhm dem Nationalsozialismus zum Opfer fielen. 1898 in der österreichisch-schlesischen Garnisonsstadt Teschen geboren, kam Ullmann im Alter von elf Jahren nach Wien. Seine musikalischen Interessen brachten ihn mit dem Schönberg-Kreis in Berührung, wo er zunächst bei Josef Polnauer und nach seinem Kriegsdienst bei Arnold Schönberg selbst Komposition studierte. Er trat dessen „Verein für musikalische Privataufführungen“ bei und wurde ein begeisterter Parteigänger der musikalischen Moderne. In der Zwischenkriegszeit erregte Ullmann Aufmerksamkeit mit seinen Instrumentalstücken, vor allem Variationen und Doppelfuge über ein Klavierstück von Arnold Schönberg und der Oper Der Sturz des Antichrist; für beide Stücke gewann er den Emil-Hertzka Preis. In Prag, Zürich und dann wieder in Prag als Operndirigent und zuletzt als freischaffender Musiker und Journalist tätig, geriet der „Rassejude“ Ullmann in die Vernichtungsmaschinerie des Nationalsozialismus. Im September 1942 wurde Ullmann in das Konzentrationslager Theresienstadt deportiert. Dort war er im Rahmen der „Freizeitgestaltung“ künstlerisch aktiv. Neben

Rainer Vierlinger

zahlreichen anderen Werken entstand Der Kaiser von Atlantis, ein Spiel in einem Akt, nach einem Libretto seines 25-jährigen Mithäftlings Peter Kien, eines Malers und Schriftstellers. Vermutlich hat auch Ullmann zu diesem Libretto beigetragen. Musikalisch nahm Ullmann hier Einflüsse der Zwischenkriegszeit auf: Passagenweise erinnert die eklektische, avancierte, aber nicht atonale Partitur an den Songstil Kurt Weills, obwohl Ullmann seine Affinitäten zur Wiener Schule nicht verleugnet. Einer Datierung in der Partitur zufolge wurde eine erste Fassung im Jänner 1944 beendet. Nach der mehrere Monate dauernden Probenphase, bei der an dem Stück noch ständig geändert und uminstrumentiert wurde, kam es aus bisher ungeklärten Gründen nicht zur Uraufführung. Eine mögliche Erklärung dafür ist, dass das Kulturleben im „Vorzeigelager“ Theresienstadt nach der Inspektion durch das Internationale Rote Kreuz im Juni 1944 und der Fertigstellung des Propagandafilms Theresienstadt – ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet im September 1944 für das NS-Regime nicht mehr von Interesse war. Bereits zwei Wochen danach begannen die „Herbsttransporte“ in das Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau. Am 16. Oktober 1944 wurde Ullmann nach Auschwitz deportiert und dort, zwei Tage nach seiner Ankunft, in einer Gaskammer von Birkenau ermordet. Vor seinem Abtransport konnte Ullmann seine Manuskripte noch dem Leiter der „Ghetto-Bibliothek“ übergeben, mit der Bitte, sie im Falle seines Todes an den Musikwissenschafter und Schriftsteller Hans Günther Adler zu übermitteln. Erst drei Jahrzehnte später erfolgte 1975 am Bellevue-Theater in Amsterdam die Uraufführung von Der Kaiser von Atlantis. Ab Anfang der 1990er Jahre erfuhr das Werk mehrere Produktionen. In der Wiener Kammeroper war das Spiel bereits 1987 in einer Inszenierung von George Tabori zu erleben, das Theater an der Wien führte es 2013 konzertant auf. Wer wird mich noch fürchten? Kaiser Overall von Atlantis hat sich in seinem Palast eingeschlossen, um besser regieren zu können. Doch das Ergebnis dieses Rückzugs ist fatal. Er lässt „den großen segensreichen Krieg aller gegen alle“ ausrufen. Jeder einzelne seiner Untertanen wird zum Soldaten erklärt, mit dem Befehl, alle anderen Soldaten zu töten. Von der allegorischen Figur des Todes erwartet er, diesem Vernichtungsfeldzug „sein glorreiches Banner

Das neue Opernhaus

voranzutragen“. Allerdings macht ihm der Tod einen Strich durch die Rechnung, indem er seine Kooperation schlichtweg verweigert: Ein zu exekutierender Attentäter kann plötzlich nicht sterben, ebenso die Soldaten auf den Schlachtfeldern. „Wer wird in Zukunft mich noch fürchten?“ fragt sich Overall, dessen Herrschaft ausschließlich auf einem System von Gewalt und Schrecken beruht. Er beschließt, den Spieß umzudrehen und verkündet, seinen Soldaten ein „Geheimmittel zum ewigen Leben“ zum Geschenk zu machen, das ihnen ermöglichen soll, noch uneingeschränkter für Kaiser und Vaterland zu kämpfen. Doch die Untertanen sehen sich endlosem Leiden ohne die „Erlösung“ durch den Tod ausgeliefert und rebellieren gegen den Kaiser. Der Tod bietet dem von Wahnvorstellungen verfolgten Overall an, wieder seinen Dienst aufzunehmen, sofern der Kaiser bereit sei, als erster zu sterben, und Overall willigt ein. Regisseur Rainer Vierlinger und Ausstatterin Susanna Boehm verorten ihre Interpretation, den erschütternden Entstehungshintergrund des Spiels zwar immer vor Augen, bewusst jenseits des zeitgeschichtlichen Verhängnisses. „Wir glauben“, so Vierlinger, „dass wir dabei im Sinne von Ullmann und Kien handeln, weil die beiden nicht nur ihre grauenvolle Realität spiegeln, sondern darüber hinaus, etwas zeitlos Gültiges schaffen wollten, vielleicht ein Vermächtnis an die Nachwelt: eine Parabel zum Unterschied zwischen ‚sterben‘ und ‚töten‘.“ Ausgetragen wird dieser mehr als begriffliche Konflikt zwischen den beiden Antagonisten Tod und Kaiser, wobei die allegorische Figur die humane Seite des Sterbens versinnbildlicht. „Der Tod ist ein integraler Bestandteil des Lebens, er ist etwas ganz Natürliches, das dem Leben Wert und Gewicht gibt. Auf der anderen Seite gibt es nun aber einen Tyrannen, der sich zum Meister über Leben und Tod aufschwingt – die ultimative Hybris. Dieser fundamentale Unterschied ist von Ullmann/Kien sehr schön herausgearbeitet worden. ‚Morden könnt ihr, doch die Seelen nehmen kann nur ich‘, sagt der Tod und macht etwas, was man heute als paradoxe Intervention bezeichnen würde: Durch seine Verweigerung zeigt der Tod allen, wie essentiell diese Dimension eigentlich ist. Erst wenn das Schlachten aufhört und die natürlichen Rahmenbedingungen wieder hergestellt sind, ist der Tod wieder bereit, in seine Funktion zu treten.“ Aus diesem Verständnis des Stücks als überzeitliche Parabel heraus hat Susanna Boehm keinen zeitlich konkreten Ort entworfen, sondern nach einer Bühnenlösung gesucht, die das Allgemeingültige dieses Werks unterstreicht und bei der auch Videopaintings des italienischen MultimediaKünstlers Cosimo Miorelli zum Einsatz kommen. „Das bildreiche, fast lyrische Libretto“, sagt Boehm, „ermöglicht verschiedene ästhetische Zugänge und es stellt

sich die Frage, ob man die mit der Thematik verbundenen Erwartungshaltungen bedienen möchte. Wir haben dann relativ schnell die Entscheidung getroffen, einen eher reduzierten Spielraum anzubieten, der das Publikum zum Assoziieren, zum selber Weiterdenken einlädt. Unsere zwei Hauptelemente auf der offenen Bühne der Kammeroper sind ein Baum und relativ viel Sand, weil beides eine sehr starke Symbolkraft besitzt. Ein Baum ist die Metapher für Leben und die Entwurzlung eines Baums lässt an eine Welt denken, die aus den Fugen gerät. Sand kann das Verrinnen der Zeit versinnbildlichen, das Leben, das einem durch die Hände gleitet. Natürlich lädt Sand aber auch ein, einfach an den Sehnsuchtsort Strand zu denken. „Im anderen Extrem“, so Vierlinger, „evoziert der Sand aber auch Bilder von Schützengräben. Und der wackelige Thron des Kaisers, der seine Macht repräsentiert, ist im wahrsten Sinne des Wortes auch nur auf Sand gebaut.“

DER KAiser von Atlantis Spiel in einem Akt (1943) MUSIK VON VIKTOR ULLMANN TEXT VON PETER KIEN In deutscher Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Julien Vanhoutte

Inszenierung Rainer Vierlinger Ausstattung Susanna Boehm Licht

Franz Tscheck

Video

Cosimo Miorelli

Kaiser Overall

Matteo Loi

Bubikopf, ein Soldat

Frederikke Kampmann

Der Trommler Anna Marshaniya Soldat / Harlekin

Julian Henao Gonzalez

Lautsprecher Unsteinn Árnason Der Tod Dumitru Madarasan Wiener KammerOrchester Neuproduktion des Theater an der Wien in der Kammeroper

Premiere Mittwoch, 11. Jänner 2017, 19.00 Uhr

Aufführungen 15./ 18./ 24./ 27./ 31. Jänner 2017, 2. Februar 2017, 19.00 Uhr

Einführungsmatinee Sonntag, 8. Jänner 2017, 13.00 Uhr in der „Hölle“ / Theater an der Wien

Stagione #3 | 17

Junges Ensemble des Theater an der Wien

Frederikke Kampmann, Sopran Die in Dänemark geborene Sopranistin studierte in Kopenhagen und Wien. Ihr Repertoire umfasst Pamina in Mozarts Die Zauberflöte, Despina in dessen Così fan tutte, Musetta in Puccinis La bohème und Olympia in Offenbachs Les contes d’Hoffmann. Im Sommer 2013 gewann sie den Preis Opern-Nachwuchstalent des Jahres beim Copenhagen Opera Festival. In der Saison 2014/15 gab sie ihr Debüt an der Kammeroper in Gassmanns Gli uccellatori sowie als Florestine in Milhauds La mère coupable im Theater an der Wien. Seit der Saison 2016/17 gehört sie dem Jungen Ensemble des Theater an der Wien an. Welche musikalische Erfahrung hat Sie als Kind geprägt? In meinem Elternhaus wurde immer sehr viel klassische Musik gehört. Meine Mutter spielte Schumann und Chopin am Klavier – auch mein Vater hat sehr viel klassische Musik gehört. Ich bin in der Nähe des Royal Danish Opera House in Kopenhagen aufgewachsen. Meine erste Oper war La traviata mit sieben Jahren. Erinnern Sie sich an Ihren ersten Auftritt auf einer Bühne? Meine Schwester und ich nahmen Ballettstunden, unser Vater kaufte uns Tutus und wir haben im Wohnzimmer für meine Eltern zu Schwanensee getanzt. Was war das erste Musikalbum, das Sie gekauft haben? Ich bin nicht ganz sicher, aber ich glaube, es war das erste Album der Spice Girls. Mein Vater kaufte mir Prokofjews Romeo und Julia. Ich liebe diese Musik. Welche Bücher lesen Sie gerne? Ich wünschte, ich wäre so kultiviert und könnte jetzt sagen, ich hätte alle Klassiker gelesen, aber ehrlich gesagt habe ich in den vergangenen zehn Jahren nichts abseits von Harry Potter gelesen. Ich bin ein riesiger Harry Potter-Fan und habe die Bände in Englisch, Dänisch

PORTRAITKONZERT FREDERIKKE KAMPMANN Sopran Klavier: Marcin Koziel Sonntag, 22. Jänner 2017, 19.30 Uhr Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien

J E T br

ief

D a s Ju n i m Po r g e E n s embl e t r a it

und Deutsch gelesen. Dadurch konnte ich auch meine Deutschkenntnisse aufbessern. Auch wenn ich vielleicht eine Reihe nicht so hilfreicher Wörter lernte wie Zauberstab, Fluch oder Kröte. Ich bin übrigens ein stolzes Mitglied im Haus Hufflepuff. Was ist Ihr größtes Laster? Es ist ein großes Klischee, aber ich liebe Schokolade. Da verliere ich die Selbstbeherrschung. Halten Sie es mit Winston Churchill: No sports? Es ist nicht so, dass ich Sport hasse, aber lieben tue ich ihn auch nicht. Ich sehe es als Notwendigkeit, mein Instrument, also meinen Körper, fit und gesund zu halten. Wann wussten Sie, dass Sie Sängerin werden wollen? Ich war schon immer fasziniert von Cartoons, vom gesamten Disney-Universum. Ich wuchs nahe der kleinen Meerjungfrau in Kopenhagen auf. Wir gingen dort viel spazieren und auf den Spielplatz. Ich war total begeistert, als ich als Fünfjährige hörte, dass Disney einen Zeichentrickfilm über die kleine Meerjungfrau machen will. Ich habe mir den Film dann fünf oder sechs Mal im Kino angesehen und alles, was ich wollte, war so wie Ariel zu singen. Daher habe ich auch einen Part meines Portraitkonzerts diesem Teil meines Lebens gewidmet – das ist mir eine Herzensangelegenheit. Wenn Sie nicht Sängerin geworden wären, was wäre Ihre Berufswunsch? Ich liebe sehr viele verschiedene Dinge, und daher gibt es nicht eine spezifische Sache. Ich bin aber fasziniert von der Harfe, spiele sie aber nicht so oft, wie ich eigentlich möchte. Ich habe auch als Regieassistentin und Stage Manager gearbeitet. Ich liebe es genauso, hinter der Bühne zu arbeiten, wie auf der Bühne zu stehen.

ENSEMBLE Jänner / Februar

Das neue Opernhaus

THE FAIRY QUEEN

Christophe Rousset (Dirigent)

Mariame Clément (Inszenierung)

Anna Prohaska (Sopran 1)

Carolina Lippo (Sopran 2)

(Marie-Claude Chappuis) Mezzosopran

Kurt Streit (Tenor 1)

Rupert Charlesworth (Tenor 2)

Florian Boesch (Bass 1)

Florian Köfler (Bass 2)

Maria Bengtsson (Solveig / Die Rothaarige)

Natascha Petrinsky (Aase / 3. Vogel)

Nazanin Ezazi (Ingrid / 1. Vogel)

Cornelia Horak (Frau des Vogtes / 2. Vogel)

Andrew Owens (Mads)

Rainer Trost (Der Alte)

PEER GYNT

Leo Hussain (Dirigent)

Peter Konwitschny (Inszenierung)

Michael Laurenz (Erster Kaufmann / Vogt)

Zoltán Nagy (Zweiter Kaufmann / Schmied)

Bo Skovhus (Peer Gynt)

Igor Bakan (Dritter Kaufmann / Haegstadbauer)

Stefan Cerny (Der Präsident / ein Unbekannter)

Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie

Robert King (Dirigent)

Malena Ernman (Juditha)

Marianne Beate Kielland (Holofernes)

Julia Doyle (Vagaus)

Gaia Petrone (Abra)

PIRAMO E TISBE

Fabio Biondi (Dirigent)

Vivica Genaux (Piramo)

VORTRAG

Stefan Mickisch

Wir befreien Euridice!

Désirée Rancatore (Tisbe)

Emanuele d’Aguanno (Der Vater Tisbes)

Viktor Mitrevski (Dirigent)

Philippe Spiegel (Orpheus )

Anna Marshaniya (Euridice)

Julian Henao Gonzalez (Soldat / Harlekin)

Frederikke Anna Marshaniya Kampmann (Der Trommler) (Bubikopf, ein Soldat)

Theresa Dittmar (Amor)

Der Kaiser von Atlantis

Julien Vanhoutte (Dirigent)

Rainer Vierlinger (Inszenierung)

Matteo Loi (Kaiser Overall)

Dumitru Madarasan (Der Tod)

Unsteinn Árnason (Lautsprecher)

I M PR E S S U M: Theater an der Wien – Intendant Prof. DI Roland Geyer | Medieninhaber/Herausgeber: Vereinigte Bühnen Wien Ges.m.b.H. | Geschäftsführer Prof. Dr. Franz Patay Ein Unternehmen der Wien Holding | Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Tel. (+43/1) 588 30-1010 | oper@theater-wien.at | www.theater-wien.at Für den Inhalt verantwortlich: Intendant Prof. DI Roland Geyer | Redaktion: Johannes Penninger | Mitarbeit: Bettina Bartz, Andrea Brandner, Marie-Louise Löffelhardt Grafik: Constanze Necˇas | Theater an der Wien-Team: Karin Bohnert, Jochen Breiholz, Sylvia Hödl, Iska Imb, Catherine Leiter, Sabine Seisenbacher, Claudia Stobrawa, Ugo Varela, Philipp Wagner, Ksenija Zadravec Marketing & Produktion: Tina Reithofer | Redaktionsschluss: 21. Dezember 2016 | Herstellung: Johann Sandler GesmbH & Co KG, Druckereiweg 1, 3671 Marbach Änderungen und Irrtümer vorbehalten | DVR 0518751

B I LDNAC HWE I S: Cover: beyond | Mara Burmester // S. 5 & 6 Mariame Clément & Julia Hansen © Peter M. Mayr // S. 7 Peter Konwitschny © Werner Kmetitsch // S. 8 Bo Skovhus © Roland Unger // S. 11 Malena Ernman © Elisabeth Frang S. 13 Vivica Genaux © Christian Steiner // S. 15 Stefan Mickisch © privat // S. 16 Rainer Vierlinger © privat // S. 18 Frederikke Kampmann © Peter M. Mayr

8. Jänner bis 28. Februar 2017 Das neue Opernhaus

Der Kaiser von Atlantis

Spiel in einem Akt von Viktor Ullmann (1943) Dirigent: Julien Vanhoutte | Inszenierung: Rainer Vierlinger | Mit: Matteo Loi, Frederikke Kampmann, Anna Marshaniya, Julian Henao Gonzalez, Unsteinn Árnason, Dumitru Madarasan | Wiener KammerOrchester Premiere: Mittwoch, 11. Jänner 2017, 19.00 Uhr | Aufführungen: 15./ 18./ 24./ 27./ 31. Jänner 2017, 2. Februar 2017, 19.00 Uhr Spielort: Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien | Tickets: € 51 | 40 | 29 | 19 Einführungsmatinee: Sonntag, 8. Jänner 2017, 13.00 Uhr in der „Hölle“ / Theater an der Wien | Tickets: € 5

The Fairy Queen

Portraitkonzert Frederikke Kampmann Klavier: Marcin Koziel | Sonntag, 22. Jänner 2017, 19.30 Uhr Spielort: Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien | Tickets: € 10

Juditha triumphans

Devicta Holofernis Barbarie

Oratorium in zwei Teilen von Antonio Vivaldi (1716) Dirigent: Robert King | Mit: Malena Ernman, Marianne Beate Kielland, Julia Doyle, Gaia Petrone, Hilary Summers | The King’s Consort Chor und Orchester Mittwoch, 25. Jänner 2017, 19.00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

Stefan Mickisch

Die Zauberflöte | Vortrag mit Musik | Sonntag, 29. Jänner 2017, 19.30 Uhr | Tickets € 51 | 43 | 35 | 30 | 25 | 17 | 11

Peer Gynt

Stefan Mickisch

Fidelio | Vortrag mit Musik | Montag, 20. Februar 2017, 19.30 Uhr | Tickets € 51 | 43 | 35 | 30 | 25 | 17 | 11

Kinder an der Wien: Wir befreien Euridice!

Eine musikalische Führung für Kinder von 6-10 Jahren Regie: Anna Katharina Bernreitner | Musikalische Leitung: Viktor Mitrevski | Mit: Philippe Spiegel, Anna Marshaniya, Theresa Dittmar Streichquintett und Bläser | Chor Neue Wiener Stimmen Samstag, 25. Februar 2017, 11.00 Uhr & 14.00 Uhr | Sonntag, 26. Februar 2017, 11.00 Uhr, 14.00 Uhr & 17.00 Uhr Tickets: Begleitperson (nur in Kombination mit einem Kinderticket): € 15, Kinder: € 5 | Karten unter info@theater-wien.at oder +43-1-58830-2903

Intermezzo tragico in zwei Akten von Johann Adolph Hasse (1768) Dirigent: Fabio Biondi | Mit: Vivica Genaux, Désirée Rancatore, Emanuele d’Aguanno | Europa Galante Dienstag, 28. Februar 2017, 19.00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

Karten

Freier Vorverkauf an der Tageskasse im Theater an der Wien und am Wien-Ticket Pavillon sowie per Telefon und Internet. Schriftliche Bestellungen: Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien Tageskassen: Theater an der Wien: Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Mo-Sa 10-18 Uhr Wien-Ticket Pavillon: Karajan-Platz (neben der Staatsoper) | tägl. 10-19 Uhr Internet: www.theater-wien.at (Online-Bestellungen nur mit Kreditkarte) Ö1 Clubmitglieder erhalten für hauseigene Produktionen auf maximal zwei Karten pro Vorstellung eine Ermäßigung von 10%. Abonnement: Das Abonnementprogramm senden wir Ihnen auf Anfrage gerne kostenlos zu. Kontakt: abonnement@theater-wien.at Änderungen der Vorstellungszeiten, Preise, Preiskategorien, Öffnungszeiten sowie Besetzungen vorbehalten.

Kartentelefon: täglich 8 bis 20 Uhr Hauptsponsor

Führungen

14. Jänner, 21.& 27. Februar 2017, jeweils 16.00 Uhr Dauer: 1 Stunde | Preis: ¤ 7/5 (ermäßigt) Schulklassen: ¤ 3 | Kinder unter 6 Jahren frei Information: +43/1/58830 2015 oder fuehrungen@theater-wien.at Vereinigte Bühnen Wien, 1060 Wien, Österr. Post AG, Sponsoring. Post, GZ 03Z034773 S, Retouren an: Postfach 555, 1008 Wien

KlangBlatt 1/2017 | DVR 0518751

Piramo e Tisbe