__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Ptuj, 2018


Goslarstvo na Slovenskem Zbornik ob 110. obletnici rojstva Maksimilijana Skalarja (1908–1997) Uredila: Tatjana Štefanič Lektoriranje: Judita Babnik Prevodi: Tanja Ostrman Renault Recenzenti člankov in razprav: dr. Martin Klinc, dr. Tjaša Ribizel, dr. Jernej Weiss Slikovno gradivo: arhiv družine Demšar, arhiv Pomorskega muzeja »Sergej Mašera« Piran, arhiv Saše Šantla v zasebni lasti, arhiv družine Skalar, Marjan Ciglič, Katarina Čufar, Blaž Demšar, dokumentacija Narodnega muzeja Slovenije, Boris Farič, Fotoklub Portorož, […] Gregorič, Katja Kavkler, Tomaž Lauko, Lea Legan, Marijan Radaljac, Saša Šantel, Matjaž Učakar; pod posameznimi fotografijami navedeni tiskani in spletni viri Arhivsko gradivo: arhiv Narodnega muzeja Slovenije, arhiv Pomorskega muzeja »Sergej Mašera« Piran, Nadškofijski arhiv Ljubljana, Pokrajinski arhiv Koper, Zgodovinski arhiv Ljubljana Na naslovnici: violine iz Skalarjeve delavnice Oblikovanje: Dušan Pogačar, tribar.si Tisk: Florjančič tisk, d. o. o. Število izvodov: 300 Leto izida: 2018 Izdal in založil: Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, Muzejski trg 1, SI – 2250 Ptuj Zanj: dr. Aleksander Lorenčič, direktor Izdajo zbornika je finančno omogočilo Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Za vsebino prispevkov so odgovorni avtorji.


4

vsebina

uvodnik 6

Tatjana Štefanič Ob 110. obletnici rojstva Maksimilijana Skalarja (1908–1997): Skalarjeva zapuščina v ptujskem muzeju

9

Darka Skalar, Simon Skalar Maksimilijan Skalar (1908–1997). Primerjava gradnje violin na Ptuju (1962–1969) in v Kamniku (1969–1997) članki in razprave

27

Katarina Čufar, Blaž Demšar, Maks Merela Dendrokronološke raziskave za ugotavljanje starosti, izvora in pristnosti godal

45

Katja Kavkler, Lea Legan, Polonca Ropret Neinvazivne in mikroinvazivne analize površinskih premazov strunskih glasbil

65

Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

93

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870–1955), v predstavitvi Saše Šantla

127

Mojca Lorber 90 let Goslarstva Demšar


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

151

Darko Knez Glasbila iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije, ki so jih izdelali ali restavrirali slovenski goslarji

169

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

223

Duška Žitko Skrivnosti Tartinijeve violine. Iz rok slovenskih goslarjev Maksimilijana Skalarja, Blaža in Vilima Demšarja v roke svetovno znanega goslarja Brucea Carlsona iz Cremone zapisi slovenskih goslarjev

247

Blaž Demšar Nova družina godal – projekt Vilima Demšarja

257

Daniel Musek Moji spomini na goslarja Vilima Demšarja (1937–2017)

263

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

5


6

UVODNIK

Ob 110. obletnici rojstva Maksimilijana Skalarja (1908–1997): Skalarjeva zapuščina v ptujskem muzeju Tatjana Štefanič

Letos praznujemo 110. obletnico rojstva violinista, pedagoga in goslarja Maksimilijana Skalarja, ki je deloval v mnogih slovenskih krajih. V šestdesetih letih 20. stoletja tudi na Ptuju, kjer je med sedemletnim službovanjem zapustil vidno sled v glasbeni zgodovini tega mesta. Po Maksimilijanovi smrti je leta 1998 družina Skalar ptujskemu muzeju darovala znatno število predmetov iz njegove zapuščine. V zbirki glasbil v pritličju ptujskega gradu je obiskovalcem predstavljena njegova goslarska delavnica, nekakšna potujoča izba, prilagojena številnim selitvam, delna rekonstrukcija delovne sobe v Kamniku, kjer je delal zadnja tri desetletja svojega življenja. Med predmeti v Skalarjevi goslarski delavnici najdemo njegov delovni pult in okrogli vrtljivi stol tipa Thonet, kovček s številnimi stekleničkami, v katerih je mojster hranil različne smole, barvila, oljne premaze in druga tekoča sredstva, visečo stensko omarico z dvokrilnimi vratci in držali ter predelki za raznovrstne žage, dleta, pile, skobljiče, nože in čopiče, kladiva, lesene in kovinske primeže, ravnila, različne šablone, brusne kamne, koščke jelenovega usnja idr. Predmeti iz Skalarjeve delavnice nadvse nazorno predstavljajo goslarsko obrt, ki ji sicer na


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

»Pri izdelavi violin moraš imeti spretno roko, prefinjen občutek in izdeluješ lahko dobre instrumente le, če to delaš z veliko ljubeznijo.« Maksimilijan Skalar

Slovenskem v pisnih virih prek redkih omemb posameznikov sledimo od konca 17. stoletja, vendar – z izjemo Banovinske šole za glasbila v Ljubljani, ki je delovala med letoma 1932 in 1946, in prizadevanj posameznih goslarjev – pri nas ni doživela večjega razcveta. Goslarska delavnica mojstra Skalarja je tudi edinstveni primer, razstavljen v katerem izmed slovenskih muzejev. V muzejskih vitrinah so na ogled še lok in dve violini mojstra Skalarja iz ptujskega obdobja, nastali leta 1968 in 1969, in prvi violončelo v njegovem opusu, ki ga je leta 1971 izdelal v Štanjelu na Krasu. Letos smo ob 110. obletnici rojstva Maksimilijana Skalarja v ptujskem muzeju pripravili slikovno bogato razstavo z naslovom Maksimilijan Skalar – človek mnogoterih talentov in vrlin, s katero smo na željo družine Skalar najprej gostovali na gradu Zaprice v Kamniku, konec oktobra pa smo jo postavili na ogled v Salonu umetnosti na Ptuju. Skalarju smo posvetili tudi oktobrski Simpozij o goslarstvu na Slovenskem v ptujskem gradu, sicer prvi simpozij na to temo pri nas. Raznolike in zanimive teme o goslarstvu so obravnavane tudi v pričujočem zborniku. Vsem avtorjem besedil iskrena hvala.

7


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Maksimilijan Skalar (1908–1997). Primerjava gradnje violin na Ptuju (1962–1969) in v Kamniku (1969–1997) Darka Skalar,1 Simon Skalar 2

Maksimilijan Skalar se je rodil leta 1908 v Šentvidu pri Ljubljani, življenjsko pot pa je sklenil devet desetletij kasneje v Kamniku. Otroštvo in mladost je preživel v materinem rojstnem kraju Meranu, slikovitem južnotirolskem mestu z bogato kulturno in umetniško tradicijo. Tam je končal osnovno in meščansko šolo. Učiti se je začel violino in kmalu je postal obetaven mladi glasbenik, saj je nastopal v Meranu, Padovi in Benetkah. Ko se je po prvi svetovni vojni Južna Tirolska priključila Italiji, se je družina iz osebnih in političnih razlogov odselila v glavno mesto tedanje Jugoslavije, Beograd. Tam je Maksimilijan obiskoval Akademijo za glasbo in leta 1928 diplomiral. Glasbeno izobraževanje je nadaljeval na Mojstrski šoli državnega konservatorija v Pragi, kjer je leta 1930 diplomiral v razredu eminentnega pedagoga in violinista Karla Hoffmanna. V

1 Akademsko izobražena violončelistka, ravnateljica Glasbene šole Kamnik v pokoju. 2 Skladatelj, aranžer, korepetitor in glasbeni pedagog, ki vodi zasebno Glasbeno šolo Skalar.

9


10

Darka Skalar, Simon Skalar Maksimilijan Skalar (1908–1997). Primerjava gradnje violin na Ptuju (1962–1969) in v Kamniku (1969–1997)

praškem obdobju je pridobil tudi prvo goslarsko znanje, in sicer pri izdelovalcu violin Karlu Pařiku z Dunaja. Od 1930 je živel v Beogradu, kjer se je zaposlil kot profesor violine na Glasbeni šoli Stanković, nastopal kot violinist solist ter bil član Beogradske filharmonije in opernega orkestra. Med drugo svetovno vojno se je z družino zatekel v Maribor in nato v Salzburg, kjer je poučeval na učiteljišču. Svoje glasbeno znanje je nadgrajeval na Mozarteumu. Po vojni se je preselil v Ljubljano, kjer je poučeval na Srednji glasbeni šoli in Glasbeni matici, bil član radijskega orkestra in kasneje orkestra Slovenske filharmonije. Kot pedagog je imel zavidljive uspehe, saj je mnogo violinistov v orkestrih, učiteljev violine in amaterskih glasbenikov ravno pri njem naredilo prve glasbene korake. Z goslarstvom se je resneje spoprijel že v Beogradu okrog leta 1930. Godala je potem izdeloval deset let v Beogradu, nato v Salzburgu do leta 1945. Po tem letu je violine delal v Ljubljani in od leta 1956 v Kopru. Najbolj intenzivno pa se je z gradnjo violin, viol in violončelov ukvarjal po letu 1960. Na Ptuju je Maksimilijan Skalar živel od leta 1962 do 1969. V tem času je praznoval 60-letnico. Ob tem je Drago Hasl, ravnatelj Glasbene šole Ptuj, v članku o jubilantu v Ptujskem tedniku med drugim napisal: »Ves prosti čas je v svoji dolgi pedagoški praksi posvečal in še danes posveča posebno nenavadni dejavnosti – namreč izdelovanju violin. Doslej jih je izdelal že precej in je tudi na tem polju dosegel zavidljive uspehe – njegova glasbila ne zaostajajo za starimi znanimi italijanskimi violinami. Mnogi pedagogi in umetniki so prenekatere njegove violine ocenili z najboljšimi ocenami.« Celotni Skalarjev opus violin, viol in violončelov presega 230 instrumentov. Ni pa samo gradil violin, velikokrat jih je tudi popravljal. Najbolj znano je njegovo restavriranje Tartinijeve violine. O restavriranju Tartinijeve violine slovitega izdelovalca violin Nicola Amatija, ki jo je Tartini igral vse do svoje smrti, je Miroslav Pahor v Vestniku zapisal: »Zaradi vlage je razpadla na 36 osnovnih delov. Leta 1954 so jo odkrili in ko so se kosi do dobra izsušili, jo je vodstvo Muzeja zaupalo prof. Maksimilijanu Skalarju, ki jo je restavriral. Danes je violina popolnoma v redu.« Maksimilijan Skalar je izdal celo vrsto učbenikov in zbirk skladb za učence, izdeloval je učne pripomočke, kot so lokovod, usnjene


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

V Štanjelu na Krasu, kjer je imel Maksimilijan Skalar od sedemdesetih let 20. stoletja delavnico za izdelovanje godal, so bili pogoji za goslarstvo še posebej ugodni. Foto: arhiv družine Skalar

11


12

Darka Skalar, Simon Skalar Maksimilijan Skalar (1908–1997). Primerjava gradnje violin na Ptuju (1962–1969) in v Kamniku (1969–1997)

Maksimilijan Skalar z vsemi štirimi hčerami (z leve proti desni): Darka, Monika, Olga in Sabina Foto: arhiv družine Skalar

pikice na ubiralki za pravilno postavljanje prstov, barvno notno črtovje oz. note za najmlajše začetnike in podobno. Toda njegova največja ljubezen je bila izdelovanje violin, ki se ji je posvečal od mladosti pa vse do smrti pri visoki starosti. Maksimilijan Skalar je bil človek mnogih talentov, iz njegovih violinskih razredov v Beogradu, Mariboru, Salzburgu, Ljubljani, Kopru, na Ptuju, v Kamniku in Trstu izhaja veliko odličnih profesionalnih glasbenikov, bodisi violinskih pedagogov, solistov in violinistov v orkestru. Za glasbo je navdušil tudi svoje štiri hčerke, danes vse priznane glasbenice: Sabina Skalar (1934), koncertna violinistka, članica New York City Ballet Orchestra, Olga Skalar Littmann (1942), koncertna violinistka in koncertna mojstrica Beethoven Orchestra v Bonnu, zdaj upokojena, Darka Skalar (1954), akademska glasbenica violončelistka, dolgoletna ravnateljica Glasbene šole Kamnik, zdaj upokojena, in Monika Skalar (1958), koncertna violinistka, dolgoletna koncertna mojstrica orkestra RTV Slovenija, zdaj profesorica violine na Akademiji za glasbo v Ljubljani.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Po njegovih stopinjah stopajo tudi vnuki in pravnukinji: Barbara Littmann je profesorica violine v Nemčiji, Anja Skalar Blažič pa profesorica violine v Ljubljani, Simon Skalar glasbeni pedagog, pianist in komponist z zasebno glasbeno šolo – Glasbeno šolo Skalar, Tim Skalar Demšar, ki se ponaša kar z dvema dedkoma, ki sta izdelovala violine, pa je študent violine na Akademiji za glasbo v Ljubljani. Pravnukinja Iris Ana Blažič se uči pozavno in klavir, najmlajša Sara Karolina Blažič pa violino. Vzroki za primerjavo ravno teh dveh obdobij Da bomo bolje razumeli, zakaj sta obdobji gradenj violin na Ptuju in v Kamniku tako pomembni in ju lahko primerjamo, si moramo pogledati vsa obdobja delovanja oz. gradenj violin v življenju Maksimilijana Skalarja. Gradnjo violin lahko delimo na naslednja obdobja: • gradnja violin v Beogradu (1930–1940) • gradnja violin v Salzburgu (1941–1945) • gradnja violin v Ljubljani in Kopru (1946–1962) • gradnja violin na Ptuju (1962–1969) • gradnja violin v Kamniku in Štanjelu (1970–1997) 1. Beograjsko obdobje (1930–1940) Maksimilijan Skalar je svoj prvi instrument izdelal v Beogradu. Od leta 1930 do 1940 je izdeloval violine v Beogradu. V tem obdobju je izdelal približno 50 violin. Že kot mladi graditelj je zaslovel in bil visoko cenjen, kar lahko vidimo tudi iz pismenih pohval znanih glasbenikov: Milan Dimitrijevič, koncertni mojster (Radio Beograd): »Imel sem priložnost igrati na starih mojstrskih goslih, kakor Amati, Stradivari, Bergonzi itd., in moram priznati, da se lahko gosli, ki jih je izdelal g. Skalar, v vsakem oziru merijo z imenovanimi instrumenti.« Karel Holub, koncertni mojster (Praga): »Igral sem na violini op. 16 gospoda Skalarja. Instrument ima veliko kapaciteto in izenačen ton na vseh strunah, kar je redkost pri novih instrumentih. Naša bratska Jugoslavija ima v gospodu Skalarju svojega Stradivarija.«

13


14

Darka Skalar, Simon Skalar Maksimilijan Skalar (1908–1997). Primerjava gradnje violin na Ptuju (1962–1969) in v Kamniku (1969–1997)

Skalarjeva goslarska delavnica v Kamniku Foto: arhiv družine Skalar


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

2. Obdobje gradnje violin v Salzburgu (1941–1945) Med drugo svetovno vojno je Maksimilijan Skalar poučeval v Salzburgu, zraven pa izdelal nekaj instrumentov (število ni znano). Tudi iz tega obdobja najdemo ocene instrumentov in pohvale. Theodor Miller, Salzburg; Mozarteum: »Gospod Skalar je po kratkem bivanju v Salzburgu postal znan kot odličen graditelj violin. Ker je sam odličen violinist in glasbenik, ve iz prakse, kakšen mora biti dober instrument. In to mu pri njegovih violinah uspeva v vseh obzirih, saj so instrumenti odlični, z lepim in visoko kvalitetnim tonom.« 3. Obdobje gradnje violin v Ljubljani in Kopru (1946–1962) V Ljubljani in Kopru je izdelal skupaj deset violin. O tem obdobju je napisala gospa Darja Koter v reviji Glasbeno šolstvo naslednje: »Takoj po drugi svetovni vojni se je s starejšo hčerko vrnil v Slovenijo: zaželel si je domovati v Ljubljani, kar pa ni bilo lahko. Potrkal je na vrata prijateljske družine iz svoje mladosti, pri Ivančičevih na Mencingerjevi 29. Tam je stanovala družina violinista in goslarja Avgusta Ivančiča (1886–1944), ki je nekaj mesecev prej umrl. S Skalarjem sta se spoznala pri Pariku v Beogradu in kmalu navezala prijateljske stike in se obiskovala. Zato so ga Ivančičevi radi sprejeli. Gospa mu je namenila sobico, v kateri je njen mož goslaril, kar gotovo ni ostalo brez vpliva, saj je še naprej izdeloval violine.« V Ljubljani je poučeval na Glasbeni matici in igral v obeh orkestrih. Leta 1955 je začel poučevati na Glasbeni šoli Koper, kamor se je preselil z družino v kletno stanovanje, kjer ni imel ugodnih pogojev za izdelovanje violin. 4. Obdobje gradnje violin na Ptuju (1962–1969) Selitev družine na Ptuj je občutno izboljšala stanovanjske in življenjske razmere. Na Ljutomerski cesti je v manjšem bloku izdeloval violine v kleti, les pa sušil na podstrešju. Na Ptuju je izdal v samozaložbi učbenik – Violinsko šolo 1. in 2. zvezek. Za svoji hčerki je naredil nekaj didaktičnih pripomočkov – barvno notno črtovje in note, pikice na ubiralki in najbolj znan lokovod – pripomoček za ravno vodenje loka.

15


16

Darka Skalar, Simon Skalar Maksimilijan Skalar (1908–1997). Primerjava gradnje violin na Ptuju (1962–1969) in v Kamniku (1969–1997)

Maksimilijan Skalar pri delu v Kamniku Foto: arhiv družine Skalar

Na Ptuju je izdelal tudi violino, manjšo od šestnajstinke, saj je nanjo igrala komaj štiriletna hči Monika. O ptujskem obdobju je Darja Koter napisala: »Da je bil Skalar med Ptujčani izredno cenjen in spoštovan profesor, je očitno še danes, kajti na nedavni predstavitvi njegovega življenja in dela so se zbrale cele družine, z glasbo zaznamovane tudi po Skalarjevi zaslugi. Nekoliko manj znano je, da je Maksimilijan goslaril tudi na Ptuju. Prav iz tega obdobja je violina, dar družine Skalar, ki je poslej del ptujske zbirke glasbil.«


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Maksimilijan Skalar s svojimi violinami na Ptuju Foto: arhiv družine Skalar

5. Obdobje gradnje violin v Kamniku in Štanjelu (1970–1997) Leta 1969 se je družina Skalar preselila v Kamnik, saj je bila pomembna bližina Ljubljane, kamor se je Skalar že pred tem kar nekaj let z vlakom s Ptuja vozil poučevat na Glasbeno šolo Ljubljana Center. V Kamniku se je leta 1971 upokojil, čeprav je poučeval še nekaj učencev in se enkrat tedensko vozil v Trst, kjer je poučeval na Glasbeni matici. V teh letih do svoje smrti je naredil vse svoje instrumente od opusa 69 dalje. Za predstavitev obdobij gradnje instrumentov na Ptuju in v Kamniku in za njuno primerjavo v tem članku smo se (Skalarji) odločili v želji, da bi prikazali razlike med obema – saj je Maksimilijan Skalar v ptujskem obdobju goslaril ob pedagoškem delu na tamkajšnji glasbeni šoli, v kamniškem obdobju pa se je najbolj intenzivno oz. skorajda poklicno ukvarjal z izdelovanjem instrumentov. Ob tem je iskal rešitve za čim boljši ton in jih tudi našel, kar dokazujejo odlična glasbila in njihova vedno večja popularnost.

17


18

Darka Skalar, Simon Skalar Maksimilijan Skalar (1908–1997). Primerjava gradnje violin na Ptuju (1962–1969) in v Kamniku (1969–1997)

Splošne življenjske in delovne razmere na Ptuju in v Kamniku ter njihova primerjava Na Ptuju se je začelo za Maksimilijana Skalarja zelo ustvarjalno obdobje. V tem času je naredil sedem violin. Opus violin, ki jih je izdelal v šestih letih, sicer ni velik, moramo pa vedeti, da je v Kamnik preselil večje število nedokončanih violin in neposušenega lesa za izdelavo instrumentov. Ta les je na začetku kamniškega obdobja več let sušil na kraški burji v Štanjelu. Na Ptuju se je poleg redne službe enkrat na teden z vlakom vozil v Ljubljano, kjer je poučeval na Glasbeni šoli Lubljana Center. V Kamniku pa se je po dveh letih upokojil. Vseeno se je še nekaj let vozil enkrat tedensko na Glasbeno matico v Trst poučevat šest učencev, od katerih so trije postali profesionalni glasbeniki. Ves preostali čas je namenil izdelovanju violin. Na Ptuju sicer ni imel svoje delavnice, saj je z družino živel v manjšem stanovanjskem bloku na Ljutomerski cesti v dvosobnem stanovanju. Svoj delovni kotiček z delovno mizo ali t. i. hobelpankom je imel kar v kuhinji. Blok pa je imel prostorno podstrešje, kjer je sušil les. Stanovanju sta pripadali tudi dve kleti. V eni je stal drugi hobelpank. V Kamniku pa je bilo stanovanje trisobno, in ko sta se že odrasli hčerki odselili, je imel v eni od sob delavnico. Vnukinja Anja se spomni, kako mu je pomagala oblati violinske deske. Na Ptuju je moral čisto vse dele violine, razen vijakov, izdelati sam, v Kamniku pa je lahko v tujini kupil že delno izdelane dele violine – vrat, obode itd. V Kamniku je po opusu 171 leta 1984 začel violine izdelovati na nov način, tako da je deske tanjšal, ko jih je presvetlil z lučjo, in jim tako dodatno izboljšal ton. V tem obdobju je tudi tesno sodeloval s svojim zetom, priznanim violinskim pedagogom Gottfriedom Littmannom, ki je ves čas igral na Skalarjeve instrumente. Posebej navdušen je bil nad violo. Tudi njegovi učenci v Nemčiji so igrali na violine Maksimilijana Skalarja. V obdobju izdelovanja violin na Ptuju država ni bila naklonjena umetnikom in bila je tudi zelo zaprta, tako da je bilo težko priti do strokovne literature in pripomočkov. Da bi se udeležil tekmovanj, pa je bilo sploh izredno težko. V kamniškem obdobju je uspelo Maksimilijanu Skalarju kupiti mnogo knjig s strokovno literaturo, kupovati material in pripomočke


19

goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

v tujini ter poslati svoje dragocene violine na dve glasbeni tekmovanji (v Cremono v Italiji in Poznanj na Poljskem), kjer je dobil najvišja priznanja in prestižne nagrade. V kamniškem obdobju je tudi potoval v Cremono in Mittenwald, kjer je spoznal druge izdelovalce violin in tudi prijateljeval z njimi. V Sloveniji je izkušnje izmenjaval z Blažem Demšarjem starejšim, v Mittenwaldu pa z Jožetom Kantušerjem in drugimi izdelovalci violin. Primerjava števila novozgrajenih instrumentov v enem in drugem obdobju Ptujsko obdobje: skupaj dokončanih sedem violin. 1963

1966

1968

1969

1

1

3

2

Kamniško obdobje: leto violine

1971

1972

1973

1974

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1882

4

2

5

6

7

5

4

8

6

9

11

9

viole violončeli

leto violine

1 1

1

1

1983

1984

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

8

12

8

9

7

8

9

4

6

-

1

1

1

1

1

viole

1

1

violončeli

V Kamniku oz. Štanjelu je skupaj izdelal 158 instrumentov. Iz tega izhaja, da je v Beogradu, Salzburgu, Ljubljani in Kopru izdelal 68 instrumentov, na Ptuju 7 in v Kamniku več kot polovico instrumentov – 158 violin, violončelov in viol. 1930–1961

1962–1969

1970–1997

68

7

158


20

Darka Skalar, Simon Skalar Maksimilijan Skalar (1908–1997). Primerjava gradnje violin na Ptuju (1962–1969) in v Kamniku (1969–1997)

Posebnosti pri gradnji instrumentov v obeh obdobjih Priprava in sušenje lesa Les si je hodil ogledovat in kupovat na Jelovico, Porezen in druge slovenske vrhove, bogate z javorjem in smreko. Nekaj lesa je dobil tudi iz Bosne. Ko si je primerno drevo ogledal, so ga podrli in poslali kot dele hloda po železnici na Ptuj. Monika Skalar se spomni, kako je bilo z nakupom lesa: »Dobili smo obvestilo, da je les oz. del hloda prispel na železniško postajo. Oče si je sposodil manjši voziček in vsa družina je odšla iskat hlod. Delavci so ga dvignili na voziček, ki je ječal pod težo. Oče je rekel, naj pazimo, da ne pade z vozička, in ga provizorno privezal. Obe s sestro in starši smo vlekli in potiskali voziček do bloka. Pred blokom je bilo treba hlod razžagati na manjše kose, saj ga ni bilo mogoče prinesti celega v hišo, saj je bil pretežek. Bilo je dosti razburjenja, sploh če smo naleteli na grčo. Oče je vzdihoval in grdo gledal, saj je bil les z grčami neuporaben. Na srečo se je to le redko zgodilo.« Les za godala je moral imeti enakomerne, ne preredke letnice. Ko so bili kosi manjši, jih je prenesel v klet, kjer je dalje žagal, dokler niso nastale deske, primerne za izdelavo instrumenta. Te deske je odnesel na podstreho. Tam se je les sušil več let, in ko je bil suh, se je lotil dela. Kadar je šla njegova žena na tržnico na Ptuju, ji je vedno rekel, naj ne pozabi nanj. Žena je potem prišla domov z valjarjem, iz katerega je izdelal vrat, včasih pa z leseno javorjevo desko, iz katere je izdelal stranice. Cela družina je bila že prav naučena, kakšen mora biti les. Za manjše violine je prinesel smrekove skodle in iz njih izdelal gornjo desko. Moral je biti torej zelo iznajdljiv, da je prišel do primernega lesa, saj je na Ptuju izdelal vse dele violine, razen vijakov, sam. V Kamniku pa je že napol pripravljene spodnje ali zgornje neobdelane deske in drug pribor naročil po katalogu in jih šel sam iskat v tujino. V Štanjelu, kjer je manjša družinska hiša, je les sušil na kraški burji in tudi izdeloval violine. Izdelovanje violin na Ptuju je bilo zelo težko, saj je bilo vse orodje ročno in je bilo treba imeti ogromno moči, da si navrtal in izdolbel obe deski. V Kamniku pa je že imel električni vrtalnik in drugo orodje.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Izdelava instrumenta O postopku gradnje violine je Maksimilijan Skalar zapisal: »Pokrov napravim na podoben način kot dno, le da je ta iz smrekovine in nekoliko tanjši – približno 2,5 do 3 mm, kar je odvisno od kvalitete lesa. Točno 19,5 cm od zgornjega roba pokrova izžagam zvočnice. V sredini zvočnice naredim dve tanki zarezi, kot oznako menzure. V črti teh zarez postavim kasneje kobilico. Na notranji strani pa še prilepim gredico. Spet moram paziti, da dobim določen ton plošče. Potem zalepim trup violine skupaj in pripravim vrat s polžem. V polžu izvrtam luknjo za vijake in prilepim ubiralko na vrat. Zelo važno je, pod katerim kotom je pritrjen vrat na violino, da bo pritisk strun deloval pravilno. Na koncu ubiralke pri polžu napravim zgornje sedlo in spodaj na pokrovu še spodnje sedlo, oboje iz ebenovine. Na obodu spodaj zvrtam luknjo in vstavim gumb za držalo strun. Kobilico moram postaviti točno na sredino med obe zvočnici, v črti obeh zarez. Njene noge morajo biti oblikovane točno po izbočenosti pokrova. V notranjosti trupa postavimo dušico 2 do 3 mm za desno nogo. Dušica prenaša pritisk strun na dno in regulira zvočno barvo instrumenta.« Lakiranje violine (recept za lak) »Pri gradnji violine je najvažnejši primeren les in pravilna konstrukcija. Na koncu izdelave pa igra precejšnjo vlogo za zvočnost instrumenta lak. Lak služi v prvi vrsti za impregnacijo lesa. Lakiran instrument je lepši. Les pa tudi zaščiti instrument proti zunanjim vplivom: temperaturi, vlagi, umazaniji in drugemu. Lak pomembno vpliva na kvaliteto tona. Lak ne sme biti preveč trd, ker bo instrument dobil suh in kričav ton. Lak mora biti elastičen in mehak, da ne ovira vibracij resonančnih desk. Dober lak oplemeniti ton pravilno konstruiranega instrumenta.« (Maksimilijan Skalar) Malokdo ve, da je bil Maksimilijan tudi zeliščar. Za vse zdravstvene težave in težavice je poznal zelišča, ki jih je tudi nabiral in sušil. To svojo ljubezen je prenesel tudi na mlajši hčerki. Ob tem je cela družina tudi nabirala »rožice« za izdelavo laka. V bistvu je bil Maksimilijan Skalar pred svojim časom, saj je bil njegov lak popolnoma bio, brez kakršnih koli umetnih primesi. Za lak je

21


22

Darka Skalar, Simon Skalar Maksimilijan Skalar (1908–1997). Primerjava gradnje violin na Ptuju (1962–1969) in v Kamniku (1969–1997)

Skalarjeva goslarska delavnica v Štanjelu na Krasu Foto: arhiv družine Skalar

uporabljal češnjevo smolo, kandis sladkor, jajčni beljak, silicij (ki ga je sam izdeloval iz preslice) in druge sestavine. Zelo pomembna sestavina je bil propolis, ki ga je konec šestdesetih let komaj kdo poznal. Maksimilijan je rekel, da večinoma lakira s propolisom. Ker propolis pomaga pri zdravju ljudem, je zelo dober tudi za zvok violine, kajti če je v laku propolis, violina ni hripava. Točen recept za lak zdaj hrani družina Skalar. Brez dvoma so stari italijanski graditelji violin za lak uporabljali propolis z dodatkom drugih mehkih smol. Maksimilijan Skalar pa je napisal tudi napotke, kako uporabljati novo violino. »Navodila za uporabo novih violin in razvoj tona: Začetna faza: ton še ni popolnoma izravnan. Včasih posamezni toni težje odgovarjajo. To traja od štiri do šest tednov. Naslednja faza: ton se občutno razvija in postaja večji ter odmevnejši, posebno pri naravnih flažoletih. To traja eno do dve leti. Končna faza: ton postane čist in jasen, zvok je poln in mehak. Instrument krasno zveni na vseh strunah. Pri novozgrajenih violinah je zelo pomembno, da je violina stalno pod napetostjo, stalno mora biti uglašena in najvažnejše je, da se ves čas igra nanjo, saj se le tako ton pravilno razvija.«


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Skalar med enim izmed sprehodov po Štanjelu na Krasu Foto: arhiv družine Skalar

Dediščina Skalarjevega duha Ob koncu članka naj omenim še nekaj besed, ki jih je zapisal Tone Ftičar ob spominu na Maksimilijana Skalarja: »Morda se je zdrznil ob glasu pastirske piščali, še bolj verjetno pa ga je od nekod tedaj neznano dosegel zven gosli, kar je zaslišal, je bilo nekaj posebnega in nepozabnega. Bil je spomin, ki ga je – kdo ve kdaj že? – vzdramil. Iz globoke davnine, „lepote paradiža“, je segel v njegov čas in ga zaznamoval: v cankarjanskem zaupanju je budil hrepenenje po lepoti, „večni, neskončni, neobseženi, neobsežni“ – umetnosti … Maksimilijan Skalar je bil iskalec lepote in hrepenenja po njej, bil je tisti, ki je dolga desetletja posredoval drameči glas, naposled pa v častitljivi starosti odložil svojo violino. Violinski lok profesorja Skalarja je obmiroval. Ostaja pa dediščina njegovega duha: glasovi so se preselili v nove zvočne pokrajine, kjer kot musica aeterna – večna glasba valovijo onkraj meja zemeljskega prostora in časa.« Res je Maksimilijan Skalar zaznamoval skoraj eno stoletje in posredoval svoje znanje: kot umetnik in pedagog je vzgojil številne rodove umetnikov. Bil je odličen solist in leta je igral v slovenskih

23


24

Darka Skalar, Simon Skalar Maksimilijan Skalar (1908–1997). Primerjava gradnje violin na Ptuju (1962–1969) in v Kamniku (1969–1997)

orkestrih. Bil pa je tudi prvovrstni izdelovalec violin in te je z navdušenjem izdeloval celo življenje. Njegovi instrumenti so kulturna dediščina, ki jo je zapustil vsem nam. Zdaj, ko ta skromni, mali veliki mož gleda na nas iz drugih dimenzij, se smehlja. In ko vidi svoje štiri hčerke – tri violinistke in eno čelistko, dve vnukinji, obe profesorici violine, in vnuke – med njimi absolventa violine, ponosno kima. Ko pa vidi, da čisto vsi igrajo na njegove violine, tudi šestletna pravnukinja, njegove gosli zazvenijo in se nas vseh dotaknejo v dno srca.3

MAKSIMILIJAN SKALAR (1908 – 1997). A COMPARISON BETWEEN THE CONSTRUCTION OF VIOLINS IN PTUJ (1962 – 1969) AND KAMNIK (1969 – 1997) Summary Maksimilijan Skalar was born in 1908 in Šentvid near Ljubljana and completed his life’s course nine decades later in Kamnik. He spent his childhood and youth in the South Tyrol town of Merano, and he studied in Belgrade and Prague. During the Second World War, he and his family took refuge in Maribor and then in Salzburg, where he taught at the College of Teacher Education. After the war, he moved to Ljubljana, where he taught at the secondary music school and at the Conservatorium of Glasbena Matica Ljubljana. He was a member of the Radio Orchestra and later the Slovenian Philharmonic Orchestra. As a pedagogue, he reached enviable successes, as many of the violinists in orchestras, violin teachers, and amateur musicians, made their first musical steps by his side. He also published textbooks for playing the violin and produced didactic teaching accessories. As a luthier, he started to become serious about the practice in Belgrade around 1930, and then after 1960, he began to make violins,

3 Viri: Izrezki časopisnih člankov iz hemeroteke družine Skalar. Spisovno in slikovno gradivo družine Skalar.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

violas, and cellos more intensively. His whole collected works cover more than 230 stringed instruments. Maksimilian Skalar lived in Ptuj from 1962 to 1969. During this time, he celebrated his 60th birthday. About the jubilee, Drago Hasl, director of Music School Ptuj, wrote in the article for the Ptujski tednik weekly newspaper: »He devoted all his spare time in his long pedagogical practice and still devotes it to a special unusual activity - that is making violins. He has already produced many so far and has achieved enviable success in this field - his musical instruments do not lag behind the famous old Italian violins. Many pedagogues and artists evaluated many of his violins with the best ratings.« Maksimilijan Skalar said about the production of his instruments: »You have to have a skilful hand, a sophisticated feeling when making a violin, and you can only make good instruments if you do it with great love.« This paper deals with the following topics: 1. The reasons for comparison between these two periods (Ptuj and Kamnik) 2. General living and working conditions in Ptuj and Kamnik and comparison of them 3. Comparison of the number of newly built instruments in one and the other period 4. Special features in the construction of instruments in both periods (procurement of raw materials, wood preparation, drying of wood, special features: recipe for varnishes, etc.)

25


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

1.08 – Z N A N S T V E N I P R I S P E V E K

Dendrokronološke raziskave za ugotavljanje starosti, izvora in pristnosti godal Dr. Katarina Čufar,1 Blaž Demšar,2 dr. Maks Merela1

UVOD Dendrokronologija je znanost o branikah v lesu, s katero med drugim ugotavljamo starost, originalnost in poreklo glasbenih inštrumentov. Branika je po definiciji prirastna plast lesa, ki je nastala v enem letu. Meje med branikami imenujemo letnice. Dendrokronološka raziskava najpogosteje temelji na merjenju širin branik. Glavna ugotovitev raziskave je, v katerem koledarskem letu je nastala posamezna branika (slika 1). Za ugotavljanje starosti lesenih predmetov je bistven podatek, kdaj je nastala zadnja branika, ki je v drevesu tik pod skorjo. S tem lahko ugotovimo, kdaj je drevo še živelo oz. kdaj je bilo posekano. Dendrokronološka datacija branik v lesu je na leto natančna in je podprta s statističnimi kazalniki. 1 Univerza v Ljubljani, Biotehniška fakulteta, Oddelek za lesarstvo. 2 Atelje Demšar.

27


28

Dr. Katarina Čufar, Blaž Demšar, dr. Maks Merela Dendrokronološke raziskave za ugotavljanje starosti, izvora in pristnosti godal

a)

b)

c)

SLIKA 1

Prečni prerez lesa iglavca (a) s puščico, ki označuje smer merjenja širin branik od skorje proti strženu (S); (b) prikaz načina merjenja širin branik po datiranju (zadnja branika pod skorjo je nastala v letu 2018); (c) osnovni pojmi v dendrokronologiji: branika, letnica, rani les, kasni les, ZB*– zadnja branika pod skorjo in skorja. Zadnja branika pod skorjo je nastala v zadnjem letu življenja drevesa pred posekom. Foto: Katarina Čufar

Datiranje violin Dendrokronologija je primerna za raziskave glasbenih inštrumentov, predvsem godal, pri katerih so pokrovi oz. resonančne plošče najpogosteje izdelani iz lesa smreke (Picea abies). Pri raziskavi moramo najprej izmeriti širine branik. Na godalih prečni prerez (kjer so branike najbolj vidne) ni na razpolago, zato moramo meritve opraviti na radialnem prerezu (slika 2). Pred merjenjem moramo pregledati inštrument in ugotoviti, ali je resonančna plošča sestavljena iz enega, dveh ali več delov, kako je les usmerjen in kje je najmlajša branika (slika 2). Ovire pri merjenju predstavljajo površinska obdelava (plasti laka, poškodovana površina, nečistoče …), ozke branike (branike so lahko široke le nekaj desetink milimetra in jih je zato težko razločiti) ali majhen delež kasnega lesa, zaradi katerega so meje med branikami oz. letnice zabrisane.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

a)

b)

SLIKA 2

Orientirani les iglavca s prečno (P) in radialno (R) anatomsko ravnino ter nakazanim položajem resonančne plošče na radialni površini z zadnjo braniko (Z) na resonančni plošči in zadnjo braniko v življenju drevesa (*) (a) ter resonančna plošča na violini, kjer sta označeni zadnji braniki (Z) na basovski in sopranski polovici plošče (b). Foto: Katarina Čufar

a)

b)

c)

SLIKA 3

Načini opazovanja inštrumenta za merjenje širin branik: (a) merjenje z merilno lupo (10-kratna povečava) in ročno beleženje meritev; (b) merjenje s pomočjo premične mizice, povezane z računalnikom, kjer teče program za zajem meritev (npr. TSAP Win), les pa opazujemo z binokularno lupo in sliko preko kamere projiciramo tudi na zaslon (povečave lupe 4- do 100-krat); (c) zajem slike resonančne plošče s skeniranjem za nadaljnjo analizo slike s pomočjo specializiranega programa (npr. Coo Recorder). Foto: Katarina Čufar

Merjenje moramo opraviti popolnoma nedestruktivno. V ta namen lahko pokrov inštrumenta opazujemo z lupo in opravimo meritve s pomočjo sistema za merjenje širin branik. Lahko pa les fotografiramo ali skeniramo in nato analiziramo posneto sliko

29


30

Dr. Katarina Čufar, Blaž Demšar, dr. Maks Merela Dendrokronološke raziskave za ugotavljanje starosti, izvora in pristnosti godal

SLIKA 4

Zaporedja širin branik basovskega (črno, dve meritvi) in sopranskega dela resonančne plošče (sivo) po merjenju in sinhroniziranju ter kronologija inštrumenta (rdeče), ki jo v naslednjih korakih uporabimo za datiranje. Grafikon: Katarina Čufar

SLIKA 5

Dendrokronološko datiranje kronologije violine (rdeča krivulja) z referenčno kronologijo (črna krivulja). Zadnji datum na rdeči krivulji 2003 predstavlja dendrokronološko datacijo inštrumenta in ga obravnavamo kot terminus post quem, mejnik oz. leto, po katerem je bil narejen inštrument. Kazalniki datiranja (OVL = 77, GLK (%) = 69***, TBP = 6,7) so visoki in potrjujejo pravilnost datacije. Grafikon: Katarina Čufar

(slika 3). V zadnjem času branike lahko merimo tudi na posnetkih, narejenih z računalniško tomografijo (computer tomography – CT). Za zajem in obdelavo podatkov so na razpolago posebni računalniški programi. Za merjenje so najprimernejša mesta na inštrumentu, kjer je leseni del najširši in ima največ branik (slika 2). Navadno naredimo več meritev na istem mestu, če pa branike niso dobro vidne, meritve


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 6

Dendrokronološka datuma zadnjih branik na basovski (črno) in sopranski (sivo) strani violine sta 2003 in 1995. Ker dendrokronologija kaže, da sta obe plošči narejeni iz istega drevesa, je za datiranje inštrumenta bistveni datum 2003 terminus post quem. Po podatkih Ateljeja Demšar so violino izdelali leta 2014, nakup lesa so opravili zgodaj spomladi 2011, zadnja branika pod skorjo drevesa pa je nastala leta 2010. Foto: Katarina Čufar

ponovimo na različnih delih inštrumenta (slika 4). Merjenju sledi pregled izmerkov oz. sinhroniziranje grafov zaporedij širin branik v odvisnosti od časa. Sinhroniziramo z računalniškimi programi za dendrokronologijo, kjer primerjave opravimo vizualno in z izračunom statističnih kazalnikov ujemanja: prekrivanje (OVL), koeficient skladnosti Gleichläufigkeit GLK (%) in t-vrednost po Baillieju in Pilcherju (TBP). Datiranje je v splošnem potrjeno, če je GLK nad 65 % in TBP enak ali večji od 4. Pri datiranju violin zahtevamo, da so vrednosti TBP višje od priporočenih (7 ali več), kar v splošnem dosežemo, če je OVL čim višji. Zaporedja širin branik v sinhronem položaju uporabimo za izračun povprečja, ki ga imenujemo kronologija inštrumenta (slika 4). To kronologijo nato datiramo, tako da jo primerjamo z referenčnimi kronologijami (slika 5). Kadar sta resonančni plošči izdelani iz istega drevesa (to se pokaže v veliki podobnosti zaporedij širin branik in statističnem kazalniku TBP praviloma nad 8) in imata datume zadnje branike različne (sliki 4, 5), je za datacijo inštrumenta ključna mlajša datacija.3 Dendrokronološka datacija je natančna na leto, vendar jo 3 BERNABEI in ČUFAR 2018, str. 67–76.

31


32

Dr. Katarina Čufar, Blaž Demšar, dr. Maks Merela Dendrokronološke raziskave za ugotavljanje starosti, izvora in pristnosti godal

moramo obravnavati kot terminus post quem, to je mejnik oz. leto, po katerem je bil narejen inštrument (sliki 5, 6). Datacija še ne pomeni starosti violine, to lahko samo ocenimo. Za dobro oceno leta izdelave moramo vedeti, kje v drevesu je bila najmlajša branika na inštrumentu (sliki 1, 2). Če bi bila v drevesu tik pod skorjo, bi predstavljala leto, v katerem je drevo oblikovalo zadnjo braniko, preden je bilo posekano. Vedeti bi morali tudi, koliko časa je preteklo med posekom drevesa in izdelavo violine. Razliko med letom nastanka najmlajše branike in letom izdelave inštrumenta pogosto označimo z izrazom »Δt«, ki označuje interval (v številu let) med dendrokronološkim datumom in datumom izdelave inštrumenta (če se lahko zanesemo na podatek na etiketi ali iz drugih zgodovinskih virov). Ta interval vključuje čas od poseka dreves do uporabe lesa in tudi število let sušenja lesa ter koliko branik je bilo odstranjenih zaradi obdelave lesa; to vključuje tudi obrezovanje oz. odstranjevanje lesa pod skorjo za pridobitev ravnih površin za lepljenje in spajanje plošč. Mnogi menijo, da je pri izdelavi resonančne plošče navadno treba odstraniti le tanko plast lesa blizu skorje in da se proizvajalci izogibajo lesu v notranjem delu debla, ki pa ne vpliva na interpretacijo datacije.4 Interval Δt zato omogoča presojo časa sušenja lesa, kar je ključnega pomena, zlasti pri proučevanju zgodovinskih tehnik. Različna datuma basovske in sopranske strani resonančne plošče iz istega drevesa (sliki 5, 6) se zato pripisujeta različnemu številu odstranjenih branik med pripravo resonančne plošče. Razlike med dendrokronološko datacijo, posekom drevesa in izdelavo violine so bile predstavljene na primeru šestih violin, izdelanih v ateljeju Demšar, kjer so poznali leto nakupa lesa in leto izdelave violine.5 Ugotovili so, da dendrokronološki datum violine in leto poseka lesa odstopata za 5–34 let, dendrokronološki datum in leto izdelave violine (Δt) za 10–26 let, posek drevesa in izdelava violine pa za 4 oz. 5 let (slika 7). Pri tem je treba omeniti, da pri lesu, posekanem spomladi, pred vegetacijsko dobo, leto poseka za eno leto odstopa od leta nastanka zadnje branike. Les smreke na visokogorskih rastiščih praviloma nastaja od maja do julija ali avgusta,6 posek pa se 4 BERNABEI idr. 2010, str. 192–200. 5 ČUFAR idr. 2017, str. 44–54. 6 GRIČAR idr. 2014, str. 787–791.


33

goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Violina št.

276

928

923

932

Nakup lesa

953

283

2011

Posek lesa zima

2010/2011

Leto zadnje branike pod skorjo Del resonančne plošče: L - bas, D - sopran Leto izdelave violine Datacija dela resonančne plošče Dendro. datacija violine Razlika zadnja branika pod skorjo - dendro. datacija

2010 L

D

L

1988

2003

2014 1987

Razlika dendrokronološka datacija - izdelava

22 26

L

D

2014

1988 23

D

2014

1995 1995

2003 7

15 11

L

2003

1999

2004

1993

11

L

1996

1976

17

14 19

D 2015

1996 6

11

D 2015

2004 7

11

L

2015

2003

15

D

2005

2005 34

5 10

SLIKA 7

Podatki o nakupu lesa in izdelavi inštrumentov v primerjavi z dendrokronološko ugotovljenimi datumi najmlajših branik na basovskih (L) in sopranskih (D) polovicah resonančnih plošč. Foto: Katarina Čufar

pogosto opravi pozimi v istem ali naslednjem koledarskem letu po nastanku branike. Pri zgodovinskih inštrumentih, kjer ni verodostojnih podatkov o poseku lesa in izdelavi inštrumenta, so take ocene težavne. Dendroprovenienca Za datiranje resonančnih desk iz smrekovine potrebujemo referenčne kronologije smreke. Pri tej lesni vrsti vedno uporabimo več kronologij. V prvem koraku uporabimo kronologije iz različnih krajev (rastišč) in obdobij. Smreka (Picea abies) raste na zelo širokem območju, njen dendrokronološki signal pa se med rastišči praviloma razlikuje. Datiranje končamo z referenčnimi kronologijami, ki omogočijo


34

Dr. Katarina Čufar, Blaž Demšar, dr. Maks Merela Dendrokronološke raziskave za ugotavljanje starosti, izvora in pristnosti godal

datiranje z visokimi in statistično značilnimi kazalniki. Uspešno datiranje nakazuje tudi izvor lesa. Dendroprovenienca za ugotavljanje geografskega izvora lesa temelji na predpostavki, da so kronologije širin branik bližnjih rastišč bolj podobne, kot če so rastišča oddaljena. Dendroprovenienca razmeroma dobro deluje za les smreke, ki jo v srednji Evropi poznamo predvsem kot gorsko vrsto. Naravno je razširjena predvsem v Alpah, Dinarskem gorovju in Karpatih, sicer pa sega do severa Skandinavije in daleč proti vzhodu v Rusijo.7 Tako kot v Sloveniji je marsikje v Evropi razširjena tudi na rastiščih zunaj svojega naravnega okolja. Na podobnost kronologij vplivajo ekološke razmere, ki so lahko podobne na širšem območju ali pa se razlikujejo že na krajših razdaljah. Razlike so pri smreki z različnih rastišč navadno velike, posebno če so rastišča na različnih nadmorskih višinah. Les za resonančne plošče ima navadno ozke, enakomerno široke branike, ker izvira z rastišč na visokih nadmorskih višinah, kjer na širših območjih (npr. na območju celotnih Alp) vladajo podobne ekološke in klimatske razmere.8 To povečuje podobnost med kronologijami, zato glasbene inštrumente pogosto datiramo z boljšimi statističnimi kazalniki kot les drugih objektov, npr. stavb.9 Za zanesljivo ugotavljanje provenience (izvora) lesa bi potrebovali gosto omrežje kronologij, ki bi pokrivalo vsa rastišča, od koder prihaja les za godala. Vse kronologije bi morale biti tudi dovolj dolge, da bi pokrivale celotno obdobje izdelave inštrumentov, ki jih raziskujemo. Za smreko je sicer na razpolago razmeroma veliko kronologij, ki so jih sestavili različni dendrokronološki laboratoriji, vendar jih je le malo javno dostopnih, na primer v bazi ITRDB.10 Žal kronologije dreves z znanih rastišč pogosto pokrivajo samo nedavna obdobja (npr. zadnjih 200 let) in jih ne moremo uporabljati za datiranje starejših inštrumentov. V Sloveniji imamo zaradi velikih razlik med rastišči in pomanjkanja zgodovinskih objektov iz smrekovine težave pri podaljševanju kronologij smreke v preteklost.11 7 BRUS 2012, str. 30–31. 8 BERNABEI in BONTADI 2011, str. 192–200. 9 ČUFAR in LOZAR ŠTAMCAR 2004, str. 74–80; ČUFAR idr. 2010, str. 75–84; ČUFAR in STRGAR 2011, str. 365–369. 10 BEUTING, 2003, str. 219; International Tree Ring Data Base ITRDB. Dostopno na: https://www.ncdc.noaa.gov/data-access/paleoclimatology-data/datasets/tree-ring. 11 ČUFAR idr. 2013, str. 33–44.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 8

Muzej Civico Museo Teatrale Carlo Schmidl v Trstu hrani zbirko godal, ki so jih v 19. in 20. stoletju izdelali v delavnicah v Trstu in okolici. Verjetno so uporabljali tudi les iz Slovenije. Foto: Katarina Čufar

Problem datiranja lesa iz Slovenije in dendroprovenience je predstavljen v raziskavi godal iz muzeja Carlo Schmidl v Trstu12 (slika 8). Ta muzej hrani zbirko godal, ki so jih v 19. in 20. stoletju izdelali v delavnicah v Trstu in okolici. V prvi fazi raziskave se je pokazalo, da godal ni bilo mogoče datirati z uveljavljenimi kronologijami, ki jih stroka uporablja za datiranje inštrumentov nemške in italijanske izdelave. Izkazalo se je, da so potrebne tudi kronologije iz Slovenije. Raziskovalci iz Trenta v Italiji in z Oddelka za lesarstvo Biotehniške fakultete v Ljubljani so zato sestavili novo kronologijo inštrumentov, dolgo 280 let, ki pokriva obdobje od 1658 do 1938. Ta je omogočila datiranje večine inštrumentov, tudi tistih, izdelanih pri mojstrih slovenskega rodu, ki so les verjetno nabavljali na območju Slovenije. Posebno zahtevni so bili inštrumenti, ki jih je izdelal Giuseppe Dollenz. Kar treh od petih inštrumentov tega mojstra ni bilo mogoče datirati. Pri nedatiranih inštrumentih so resonančne 12 BERNABEI idr. 2017, str. 55–62.

35


36

Dr. Katarina Čufar, Blaž Demšar, dr. Maks Merela Dendrokronološke raziskave za ugotavljanje starosti, izvora in pristnosti godal

plošče imele povprečno širino branik 1,588 ± 0,362 mm, kar je precej več kot povprečje širin branik drugih inštrumentov, ki je znašalo 1,116 ± 0,292 mm. Posledično imajo inštrumenti Dollenza tudi malo branik (v povprečju pod 70), kar predstavlja omejitev pri datiranju. Težavno datiranje in široke branike so pogosta značilnost smreke iz Slovenije, ki so jo od sredine 19. stoletja razširjali tudi na netipična rastišča.13 Ta primer potrjuje, da bi za les iz Slovenije potrebovali mrežo ustrezno dolgih kronologij, ki pokrivajo vse možne ekosisteme. Kdo je izdelal inštrument? Original ali ponaredek? Obstoj različnih goslarskih šol, posnemanje tehnik slavnih mojstrov ali namerna izdelava kopij, ki bi jih radi prodajali kot originale, otežujejo ugotavljanje izvora inštrumentov. V takih primerih je dendrokronologija lahko v veliko pomoč.14 Številne raziskave kažejo, da so znameniti proizvajalci les za inštrumente verjetno nabavljali na istem območju. Iz istega debla so navadno naredili več resonančnih plošč. To se odraža v veliki podobnosti kronologij inštrumentov, ki jih je izdelal isti mojster ali delavnica, kar je omogočilo sestavo referenčnih kronologij širin branik posameznih mojstrov. Tako so izdelali tudi kronologijo inštrumentov Antonia Stradivarija, čeprav zanj še vedno ni natančno znano, na katerem območju je nabavljal les.15 Primer violine, ki jo je domnevno izdelal Andrea Guarneri iz Cremone leta 1747 Nekaj raziskav violin, kjer so sodelovali avtorji tega prispevka, je objavljenih v znanstvenih člankih v angleškem jeziku.16 Med njimi je tudi violina iz zasebne zbirke v Sloveniji, ki predstavlja dober primer datiranja, ocene starosti, izvora lesa, mojstra in vprašanje, ali je inštrument original ali ponaredek.17 Omenjena violina je vsebovala dve etiketi. Na eni je bilo napisano, da je inštrument izdelal »Andrea

13 BRUS 2012, str. 30–31. 14 BERNABEI idr. 2010, str. 192–200; ČUFAR idr. 2010, str. 75–84. 15 BERNABEI, osebna komunikacija. 16 ČUFAR idr. 2010, str. 75–84; ČUFAR idr. 2017, str. 44–54. 17 ČUFAR idr. 2010, str. 75–84.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 9

Violina, ki je vsebovala dve etiketi z napisoma (1) »Andrea Guarneri iz Cremone leta 1747« in (2) »1867«. Resonančna plošča iz dveh delov je bila datirana 1640 terminus post quem. Kazalniki so bili najboljši v primeru datiranja s kronologijo inštrumentov Jakoba Stainerja (OVL = 141, GLK = 66***, TBP = 7,4, TH = 8,7). Foto: Katarina Čufar

Guarneri iz Cremone leta 1747«, na drugi pa je bilo navedeno leto »1867«. Slogovne posebnosti violine so nakazovale, da gre verjetno za violino nemškega porekla, staro približno 300 let, zato je lastnik naročil dendrokronološko raziskavo. Pokrov violine je bil narejen iz dveh smrekovih radialnih plošč. Branike so bile zelo ozke (v povprečju 0,69 mm – od 0,28 do 1,25 mm) in zaradi površinske obdelave manj razločno vidne, zato smo meritve večkrat ponovili. Dendrokronološka primerjava grafov dveh desk pokrova je pokazala, da sta obe izdelani iz lesa istega debla, zato smo lahko izračunali kronologijo inštrumenta, dolgo 141 let (slika 9). Ker je šlo za domnevno zelo star inštrument iz tujine, smo datiranje opravili v sodelovanju s strokovnjakom iz Hamburga (dr. Micho Beutingom), ki je datiral že več kot 1000 violin, in strokovnjakom z Dunaja (dr. Michaelom Grabnerjem), ki ima veliko

37


38

Dr. Katarina Čufar, Blaž Demšar, dr. Maks Merela Dendrokronološke raziskave za ugotavljanje starosti, izvora in pristnosti godal

izkušenj s sestavljanjem kronologij in datiranjem smreke v Avstriji. Za datiranje smo uporabili referenčne kronologije smreke z znanih rastišč in kronologije inštrumentov iz dendrokronoloških laboratorijev na Univerzi v Hamburgu, Univerzi v Ljubljani, Univerzi BOKU na Dunaju, v laboratoriju Dendrokronološke analize glasbenih inštrumentov in umetniških predmetov (Micha Beuting) v Hamburgu ter kronologije, objavljene v bazi ITRDB. Uporabili smo več kot 110 kronologij, ki pokrivajo časovno obdobje od 1137 do 2009. Pri primerjavi smo v več kot 70 primerih ugotovili isti datum zadnje branike, in sicer 1639 na basovski in 1640 na sopranski strani. Datacija inštrumenta je 1640 terminus post quem. Statistični parametri primerjav z referenčnimi kronologijami so pokazali najboljše ujemanje s kronologijo inštrumentov, ki jih je izdelal mojster Jakob Stainer (1618/19–1683) iz Avstrije. Isto leto in dobro ujemanje smo ugotovili tudi po primerjavi s kronologijami iz Avstrije in južne Nemčije ter z različnimi inštrumenti avstrijskih in nemških mojstrov. Jakob Stainer je bil eden prvih izdelovalcev violin v Avstriji. Slovel je po odličnih inštrumentih, ki jih je izdelal za dvor v Innsbrucku in za različne orkestre po vsej Evropi.18 Ocene, kdaj po letu 1640 je bil inštrument izdelan, nismo mogli izboljšati, ker nismo mogli oceniti, koliko branik z zunanjega dela drevesa je mojster pri obdelavi lesa odstranil, in ne vemo, kako dolgo so les sušili. Za več raziskanih Stainerjevih inštrumentov z originalnimi nalepkami pa so v drugih raziskavah ugotovili, da je dendrokronološka datacija večinoma za približno 15 let odstopala od podatkov o letu izdelave inštrumenta na etiketah.19 Original ali ponaredek Inštrument je bil narejen po letu 1640, zato je v resnici veliko starejši, kot nakazujeta napisa na etiketah (1747 in 1867). Violina je bila torej narejena, ko je živel Andrea Guarneri (1626–1698), vendar dendroprovenienca nakazuje, da jo je najverjetneje izdelal njegov sodobnik Jakob Stainer. 18 Dostopno na: https://en.wikipedia.org/wiki/Jacob_Stainer. 19 ČUFAR idr. 2010, str. 75–84.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Na podoben način smo raziskali več kot 50 glasbenih inštrumentov, od tega je nekaj izsledkov raziskav tudi objavljenih.20 ZAHVALA Prispevek smo pripravili v okviru raziskav programske skupine P4-0015, ki jo financira Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije (ARRS) in ob podpori akcije COST FP 1302 Wood Musick.

20 ČUFAR idr. 2010, str. 75–84; ČUFAR idr. 2017 str. 44–54; BERNABEI idr. 2017, str. 55–62.

39


40

Dr. Katarina Čufar, Blaž Demšar, dr. Maks Merela Dendrokronološke raziskave za ugotavljanje starosti, izvora in pristnosti godal

Viri in literatura

BERNABEI, Mauro, ČUFAR, Katarina. 2018. Methods of Dendrochronology for Musical Instruments. Book of End of WoodMusICK COST Action FP1302. Marco A. Pérez and Emanuele Marconi Eds. Cité de la Musique - Philharmonie de Paris, str. 67-80. BERNABEI, Mauro, BONTADI, Jarno, ROSSI ROGNONI, Gabrielle. 2010. A dendrochronological investigation of stringed instruments from the collection of the Cherubini Conservatory in Florence, Italy. Journal of Archaeological Science, 37, str. 192–200. BERNABEI, Mauro, BONTADI, Jarno. 2011. Determining the resonance wood provenance of stringed instruments from the Cherubini Conservatory Collection in Florence, Italy. Journal of Cultural Heritage, 12, str. 196–204. BERNABEI, Mauro, BONTADI, Jarno, ČUFAR, Katarina, BAICI, Antonio. 2017. Dendrochronological investigation of the bowed string instruments at the Theatre Museum Carlo Schmidl in Trieste, Italy. Journal of Cultural Heritage, 27S, str. 55–62. BEUTING, Micha. 2003. Holzkundliche und dendrochronologische Untersuchungen an Resonanzholz als Beitrag zur Organologie. Disertacija, Universität Hamburg, Kessel verlag, Eifelweg.

violins from private collections in Slovenia = Dendrokronološko datiranje dveh violin iz zasebnih zbirk v Sloveniji. Zbornik gozdarstva in lesarstva: forest and wood science & technology, 91, str. 75–84. ČUFAR, Katarina, BIZJAK, Matjaž, KITEK KUZMAN, Manja, MERELA, Maks, GRABNER, Michael, BRUS, Robert. 2014. Castle Pišece, Slovenia – building history and wood economy revealed by dendrochronology, dendroprovenancing and historical sources. Dendrochronologia, 32 (4), str. 357–363. ČUFAR, Katarina, LEVANIČ, Tom. 2000. Dendrokronologija kot metoda za datiranje lesa = Dendrochronology as a method for dating wood. RES., Dela = Papers, str. 31–37. ČUFAR, Katarina, LOZAR ŠTAMCAR, Maja. 2004. Dendrokronološko datiranje lesenega stropa iz dvorca Šteberk na Cerkniškem. Argo, 47 (2), str. 74–80. ČUFAR, Katarina, STRGAR, Dušan. 2011. Dendrokronološko datiranje Berkovičevega hrama v vasi Orešje na Bizeljskem = Dendrochronological dating of a traditional wooden wine cellar in Orešje, Bizeljsko, Slovenia. Les, 63 (10), str. 365–369.

BRUS, Robert. 2012. Drevesne vrste na Slovenskem. 2. dopolnjena izdaja. Mladinska knjiga, Ljubljana.

ČUFAR, Katarina, STRGAR, Dušan, MERELA, Maks, BRUS, Robert. 2013. Les Banove hiše v Artičah kot zgodovinski arhiv. Acta silvae et ligni, 101, str. 33–44.

ČUFAR, Katarina, BEUTING, Micha, GRABNER, Michael. 2010. Dendrochronological dating of two

ČUFAR, Katarina, BEUTING, Micha, DEMŠAR, Blaž, MERELA, Maks. 2017. Dating of violins – the interpretation


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

of dendrochronological reports. Journal of Cultural Heritage, 27S, str. 44–54. GRIČAR, Jožica, PRISLAN, Peter, GRYC, Vladimír, VAVRČÍK, Hanuš, DE LUIS, Martin, ČUFAR, Katarina. 2014. Plastic and locally adapted phenology in cambial seasonality and production of xylem and phloem cells in Picea abies from temperate environments. Tree Physiology, 34 (8), str. 787–791.

Tree Ring Data Base ITRDB https:// www.ncdc.noaa.gov/data-access/ paleoclimatology-data/datasets/treering (dostop: 21. 9. 2018). https://en.wikipedia.org/ wiki/ Jacob_Stainer. BERNABEI, Mauro, osebna komunikacija.

DENDROCONOLOGICAL RESEARCH FOR THE ESTABLISHMENT OF AGE, ORIGIN, AND AUTHENTICITY OF STRING INSTRUMENTS Summary Dendrochronology is the science of dating tree rings. It clarifies in which calendar year a particular tree-ring was formed. In dendrochronology, we measure the effect that the environment (especially climate) in which the tree grows has on tree-ring widths. The dating of a wooden object is based on the measurements of tree-ring widths. Afterwards, graphs are constructed from the series of tree-rings (tree-ring widths vs. time in calendar years). They are then compared (crossdated), and as a rule, averaged in the chronology of the object. Finally, the chronology of the object is dated with a reference (master) chronology. The crossdating procedure defines the calendar years in which the individual tree-rings were formed. Dendrochronology can be used to define the age of musical instruments. On string instruments, we can date the wood of the soundboards, which are usually made of Norway spruce (Picea abies). The measurements of tree-ring widths must be performed in a non-invasive way. They can be measured directly on the

41


42

Dr. Katarina Čufar, Blaž Demšar, dr. Maks Merela Dendrokronološke raziskave za ugotavljanje starosti, izvora in pristnosti godal

instrument with help of a lens, or with images (e.g. photos) of the soundboard. We usually measure tree-ring width on different parts of the soundboard and build a chronology of the instrument. In the next step, the chronology of the instrument is dated with reference (master) chronologies of the same tree species, geographical area, and time period. Dendrochronological laboratories put lots of effort into constructing reference chronologies for dating musical instruments. Dendrochronology provides the dates (years) of tree-ring formation. If we want to date the instrument, we first must define the End Date, i.e. the year in which the last (the most recent) tree-ring on the soundboard was produced when the tree was still alive. The last visible tree-ring is usually located in the centre of the soundboard if it is made of two parts. The End Date must be considered as the terminus post quem, the limit (year) after which the instrument was made. It almost never exactly matches the year of manufacture of the instrument. The latter must be estimated. To this purpose, we need to define a Δt interval, which represents the number of years between the End Date and the date of instrument manufacture, which can be inferred from the label of the instrument or from other sources. This interval comprises the time after tree felling, including the number of years of wood drying and the number of tree-rings eliminated during wood processing. Most modern violin producers claim that only a thin layer of wood close to the bark is removed when a soundboard is produced. We studied Δt intervals on violins produced by Blaž Demšar from Atelje Demšar in Slovenia. In this case, the wood source, including the date of tree felling and exact date of violin fabrication, were known. In the investigated violins, the Δt between End Dates deviated by 10–26 years from the years of instrument fabrication. Dendrochronology can be also used in dendroprovenancing, i.e. determining the origin of the wood of an instrument. Dendroprovenancing is based on the assumption that the similarity among the chronologies of trees from the same or nearby sites is higher than between those of distant areas. High agreement between the chronologies of an instrument and of a known geographical area can, therefore, help determine the origin of the wood used for instrument production. Dendrochronology can also help attribute instruments to


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

particular violin makers or violin-making schools. This is especially helpful when the instrument does not have a reliable label. As the violin makers usually worked with wood from the same area and produced a great number of soundboards from the same trunk, tree-ring series in instruments of the same maker often have a surprisingly high agreement. This helps us attribute the instrument to a particular maker. We illustrated this by a violin from a private collection which contained two possibly fake labels; one of them indicated that the instrument was made by Andrea Guarneri from Cremona in 1747, whereas the second one only contained the number 1867. For this instrument, dendrochronology defined the End Date 1640 terminus post quem which indicated that the instrument could have been produced by Andrea Guarner (1626–1698). On the other hand, a dendroprovenance study showed that the wood for the soundboard possibly originated from Austria and that the chronology of the instrument significantly matched a chronology built from instruments made by Jacob Stainer. Dendrochronological dating, therefore, did not confirm the inscriptions on the labels, but it showed the most probable producer of the instrument.

43


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

1.08 – Z N A N S T V E N I P R I S P E V E K

Neinvazivne in mikroinvazivne analize površinskih premazov strunskih glasbil Dr. Katja Kavkler,1 Lea Legan,2 dr. Polonca Ropret2

Uvod V okviru priprave kataloga o glasbilih v Narodnem muzeju Slovenije smo imeli priložnost analizirati površinske premaze (lake) z nekaj izbranih strunskih glasbil iz druge polovice 19. in prve polovice 20. stoletja ter žepne violine (pochette) s konca 17. stoletja. Večina strunskih glasbil je namreč lakiranih s slojem ali več sloji organskega materiala, ki na predmetu naredi nekaj (deset) mikrometrov debel, po navadi prosojen in svetleč film.3,4 Pogosto izdelovalci glasbil pod vrhnjim slojem laka nanesejo še sloje z drugimi lastnostmi in funkcijami. Zato prihaja do zmede pri uporabi izraza lak. Lahko je 1 Zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenije, Center za konservatorstvo, Restavratorski center. 2 Zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenije, Center za konservatorstvo, Raziskovalni inštitut. 3 ECHARD in BERTRAND 2010, str. 12. 4 BUCUR 2016, str. 373.

45


46

Dr. Katja Kavkler, Lea Legan, dr. Polonca Ropret Neinvazivne in mikroinvazivne analize površinskih premazov strunskih glasbil

uporabljen za vse sloje premaza ali pa le za zadnji zgornji prosojni sloj.5 Za celoten sklop slojev na površini lesa tako v našem besedilu uporabljamo izraz površinski premazi, izraz lak pa za vrhnji prosojni površinski sloj (ali sloje), izdelane pretežno iz različnih smol. Funkcija površinskih premazov je v prvi vrsti zaščitna: les inštrumenta ščitijo pred vplivi okolja in umazanijo. Površinski sloji vplivajo tudi na videz glasbil,6 po nekaterih navedbah naj bi vplivali tudi na njihov zvok.7 Izjemno akustični naj bi bili površinski premazi italijanskih izdelovalcev violin 16. in 17. stoletja,8 zlato dobo površinskih premazov za glasbila pa naj bi dosegla družina Stradivari v Cremoni (Italija) v letih 1647 do 1737.9 Strokovnjaki in laiki se še vedno sprašujejo o skrivnosti zvoka violin družine Stradivari. Ena od teorij je, da je bila laku dodana neznana (oz. skrivnostna) sestavina.10 Lep zven tradicionalnih italijanskih violin, tudi takih, ki imajo močno poškodovane lake, demantira teorijo, da prav lak vpliva na zven violin.11 Morda pa na zvok vplivajo t. i. podložni sloji, ki so ohranjeni na poškodovanih violinah. Naneseni so pod sloji laka neposredno na les in vsebujejo tudi mineralne delce.12 Mnenja o tem se še vedno krešejo, zaradi svoje skrivnostnosti pa tema predstavlja izziv številnim raziskovalcem. Površinski premazi strunskih glasbil so bili tradicionalno izdelani iz več slojev. Naneseni so bili na obdelan, dobro zglajen les.13 Pogosto so violine pred premazovanjem nekaj časa pustili na soncu, da je les potemnel.14 Danes temnenje pospešijo s kemičnimi sredstvi, npr. terpentinom ali dušikovo kislino, tako da ohranijo razmerje barv med temnim in svetlim lesom.15 Tako pripravljeni les so premazali z več sloji premazov.

5 BUCUR 2016, str. 373. 6 DARNTON 2009. 7 SCHLESKE 2016. 8 BUCUR 2016, str. 374. 9 BUCUR 2016, str. 374. 10 TAI 2007, str. 119; TAI 2009, str. 3. 11 BUCUR 2016, str. 376. 12 BUCUR 2016, str. 377. 13 BUCUR 2016, str. 381. 14 GUSSET 2016. 15 DARNTON 2009, str. 17.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Prvi sloj premaza na les je bil po navadi sloj podloge. Podlogo (grund) so na les pred lakom nanesli, da bi preprečili vpijanje laka v les. To omogoči lepše vibriranje lesa.16 Vezivo je bilo lahko oljno,17 pogosto pa je bilo proteinsko, predvsem iz beljaka.18 Glede na literaturo pa so za osnovni, izolacijski sloj lahko nanesli tudi klej ali neobarvani lak na osnovi organskih topil.19 Vezivu so bili dodani različni minerali, npr. kalcijev karbonat, sadra (kalcijev sulfat), kremen ali sljude.20 Premaz je bil zelo trd in je najverjetneje ščitil inštrumente pred mehanskimi poškodbami.21 Čez podlogo je bil nanesen sloj obarvanega oz. pigmentiranega laka.22 Barve lakov so bile tople in bogate. Za obarvanje so uporabljali organske pigmente, ki so bili razpršeni v laku, tako da je bil ta videti obarvan, vendar je še ohranil prosojnost,23 ali obarvane smole, npr. šelak ali zmajevo kri.24 Nekateri ustvarjalci so za obarvanje uporabljali tudi anorganske pigmente, npr. cinober ali pigment auri. Z nekaterimi uporabljenimi pigmenti so poleg obarvanja tudi pospešili sušenje olj, npr. svinčev oksid (litharge).25 Laki inštrumentov so bili večinoma izdelani iz smol. Razlikujemo smolne lake, pripravljene v organskih topilih (ang. spirit varnish), in oljno-smolne lake (ang. oil varnish), pri katerih je smola raztopljena v olju, največkrat lanenem ali orehovem.26 Gre za amorfne polimere visoke molekulske mase pod temperaturo steklastega prehoda.27 Smola, uporabljena pri Stradivarijevih violinah, je bila predvsem kolofonija, smola lokalnih iglavcev, sodobne analize pa so občasno potrdile tudi navzočnost drugih vrst smol: mastiksa, kopala in sandaraka.28

16 KOLNEDER 1998. 17 BUCUR 2016, str. 377. 18 DARNTON 2009, str. 19. 19 DARNTON 2009, str. 19. 20 BUCUR 2016, str. 377. 21 BUCUR 2016, str. 378. 22 BUCUR 2016, str. 377. 23 BUCUR 2016, str. 379. 24 DARNTON 2009, str. 3. 25 ECHARD in BERTRAND 2010, str. 14. 26 DARNTON 2009, str. 2; TAI 2009, str. 3. 27 BUCUR 2016, str. 380. 28 TAI 2009, str. 6.

47


48

Dr. Katja Kavkler, Lea Legan, dr. Polonca Ropret Neinvazivne in mikroinvazivne analize površinskih premazov strunskih glasbil

Ob koncu 18. stoletja se je način lakiranja violin spremenil, saj so začeli uporabljati nove tipe hitro sušečih se lakov.29 Analizirani inštrumenti Analizirali smo površinske premaze štirih violin in njihove loke (tabela 1). Poleg klasičnih violin smo analizirali tudi dvojno in žepno violino (pochette) ter lutnjo. Lutnja sicer ne sodi med godala, vendar pa so podatki o njenih premazih enako pomembni, saj je o lakiranju lutenj in sorodnih inštrumentov znanega še manj kot o violinah in drugih godalih.30 Znano je namreč, da naj bi se izdelava violin zgledovala prav po izdelavi lutenj.31 Analizirani inštrumenti so bili izdelani v drugi polovici 19. in prvi polovici 20. stoletja, razen pochette, ki je bila izdelana konec 17. stoletja (tabela 1). Izvedene analize Na violinah smo izvedli več analiz, s katerimi smo poskušali pridobiti čim več informacij o njihovih površinskih premazih – tako njihovi stratigrafiji kot materialni sestavi. V ta namen smo površinske premaze izbranih glasbil analizirali z neinvazivnimi in mikroinvazivnimi metodami. Neinvazivne analize materialne sestave smo izvedli neposredno na površini violin z infrardečim spektrometrom Alpha-R (Bruker Optics GmbH, Nemčija) v refleksijski tehniki. Pridobljeni psevdoabsorbančni spektri (log(1/R), R = reflektanca) so bili povprečeni s 160 posnetki v območju med 7500 in 400 cm-1 pri spektralni resoluciji 4 cm-1. Ozadje smo posneli na zlati ploščici. Popačene refleksijske spektre FTIR smo obdelali s pomočjo Kramers-Kronigove (KK) korekcije. Z vsakega predmeta smo odvzeli tudi več mikrovzorcev zaščitnih premazov. Vzorce smo zalili s poliestrsko smolo in jih obrusili tako, da smo dobili prečne preseke vseh slojev premazov. Preseke smo pregledali z optičnim mikroskopom Olympus BX60 v vidni (VIS) in ultravijolični (UVF) svetlobi pri 200- in 500-kratni povečavi. Na obrusih smo s 29 BUCUR 2016, str. 380. 30 TAI 2009, str. 18. 31 TAI 2007, str. 119.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

TABELA 1

Seznam pregledanih inštrumentov Delovna oznaka

Predmet

Datacija

Inv. št.

VIL01

violina

konec 19. stol.

N 36585/1

VIL02

dvojna violina

šestdeseta leta 19. stol.

N 37239

VIL03

violina

šestdeseta leta 19. stol.

N 35382/1

VIL04

lutnja

VIL05

žepna violina – pochette

1679

N 17218

VIL06

lok violine z žimo

konec 19. stol.

N 36585/2

VIL07

lok violine

šestdeseta leta 19. stol.

N 35382/2

VIL08

violina z lokom in ruto v zaščitnem kovčku

dvajseta leta 20. stol.

N 37674/1, 2, 3

VIL09

violina z lokom, ruto in notami v zaščitnem kovčku

1945–1947

N 37675/1, 2, 4

N 37455

* Vse fotografije v tabeli: Katja Kavkler.

Fotografija*

49


50

Dr. Katja Kavkler, Lea Legan, dr. Polonca Ropret Neinvazivne in mikroinvazivne analize površinskih premazov strunskih glasbil

pomočjo ramanske spektroskopije identificirali tudi mineralne delce v posameznih plasteh. Analize smo izvedli z ramanskim spektrometrom LabRam HR800 (Horiba Jobin Yvon) z uporabo laserja valovne dolžine 785 nm v območju 100 do 2000 cm-1. Čas obsevanja in energija laserja sta variirala glede na vrsto analiziranega materiala. Ponekod z ramanskim spektrometrom nismo dobili zadovoljivih rezultatov. Na teh mestih smo izvedli še analize z vrstičnim elektronskim mikroskopom JEOL 5500 LV z EDS analizatorjem OXFORD, da smo dobili elementno sestavo materialov, na podlagi katere smo sklepali, za kateri material gre. Z infrardečim spektrometrom Spectrum 100, povezanim z mikroskopom Spotlight 200 (PerkinElmer), smo posneli surove vzorce. Poskušali smo ločiti posamezne sloje, da bi dobili čim natančnejše informacije o njihovi sestavi. Za posamezni spekter smo povprečili 32 posnetkov v območju 4000 do 600 cm-1 pri spektralni resoluciji 4 cm-1. Izsledki in razprava Izsledki neinvazivnih analiz Izbrana strunska glasbila so bila preiskana s prenosno opremo na osnovi infrardeče spektroskopije (FTIR) v refleksijski tehniki. S to tehniko smo neinvazivno (brez odvzema vzorcev) določili materialno sestavo predvsem površinskih premazov strunskih glasbil. Refleksijski spektri FTIR so posneti v širšem spektralnem območju (7500–400 cm-1), kar pomeni, da spekter poleg srednjega IR-območja zajema tudi del bližnjega IR-območja. Slednje IR-območje refleksijskega spektra FTIR nam razkriva materialno sestavo spodnjih plasti strunskih glasbil. V vseh refleksijskih spektrih FTIR smo v omenjenem območju določili značilne kombinacijske trakove in višje harmonske frekvence, ki pripadajo celulozi (sliki 2a in 4a). Celuloza je poleg lignina glavna komponenta lesa. Na sliki 2a je predstavljen refleksijski spekter FTIR, ki je bil posnet na površini žepne violine VIL05 (lokacija VIL05-b (slika 1)). Analiza FTIR površine z refleksijsko tehniko je po uporabi Kramers-Kronigove korekcije v srednjem IR-območju pokazala prisotnost šelaka32 (slika 2b). 32 POLI idr. 2011, str. 1166.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

VIL05-b SLIKA 1

Označena lokacija analize z oznako VIL05-b s prenosno opremo na osnovi infrardeče spektroskopije (FTIR) v refleksijski tehniki na žepni violini VIL05. Foto: Katja Kavkler in Lea Legan

a)

b)

SLIKA 2

a) Refleksijski spekter FTIR, posnet na lokaciji VIL05-b, in b) spekter FTIR absorpcijskega koeficienta po uporabi Kramers-Kronigove korekcije. Grafikon: Lea Legan

51


52

Dr. Katja Kavkler, Lea Legan, dr. Polonca Ropret Neinvazivne in mikroinvazivne analize površinskih premazov strunskih glasbil

VIL07-d

VIL07-c SLIKA 3

Označena lokacija analize z oznako VIL07-c in VIL07-d s prenosno opremo na osnovi infrardeče spektroskopije (FTIR) v refleksijski tehniki na loku violine VIL07. Foto: Katja Kavkler in Lea Legan

a)

b)

SLIKA 4

a) Refleksijski spekter FTIR, posnet na lokaciji VIL07-c, in b) spekter FTIR absorpcijskega koeficienta po uporabi Kramers-Kronigove korekcije. Grafikon: Lea Legan


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Na površini loka violine VIL07 (lokaciji VIL07-c in VIL07-d (glej sliko 3)) smo z neinvazivno spektroskopijo FTIR v refleksijski tehniki (po uporabi Kramers-Kronigovega algoritma) določili tri značilne amidne trakove. Ti infrardeči signali nakazujejo prisotnost zaščitnega premaza, ki v svoji strukturi vsebuje protein (sliki 4a in b).33 Refleksijski spektri, posneti na preostalih strunskih glasbilih (VIL02, VIL03, VIL04 in VIL06), vsebujejo v srednjem in bližnjem območju IR predvsem trakove, ki pripadajo celulozi in ligninu. Iz tega lahko sklepamo, da je na lokacijah, kjer smo neinvazivno preiskovali strunska glasbila, nanos laka zelo tanek, zato v spektrih vidimo predvsem vibracije lesa. Izsledki analiz na odvzetih mikrovzorcih Obe »klasični« violini sta bili izdelani v 19. stoletju, vendar domnevno v različnih delavnicah. Prva (VIL01) iz prve polovice 19. stoletja v delavnici Boštjana ali Antona Riharja, druga (VIL03) pa v neznani delavnici s signaturo * C * F * M *.34 Na to kaže tudi njuna različna sestava. Pri nobeni ne opazimo podložnega sloja, temveč je smola pri obeh nanesena neposredno na les (slika 5). Tudi v literaturi zasledimo, da so v 19. stoletju površino lesa le zdrgnili s kredo ali lehnjakom ter ga nato premazali z oljnim ali špiritnim lakom.35 Obe analizirani violini sta bili premazani z lakom, ki vsebuje naravno smolo. Domnevamo, da gre pri violini VIL01 za kopal, pri violini VIL03 pa za šelak. Verjetno so bili za premaz uporabljeni tudi proteini. Žal metoda FTIR ne omogoča identifikacije manjših količin dodanih snovi, zato ne vemo, ali so bili laki na osnovi olj ali hlapnih organskih topil ter ali so bile osnovni smoli dodane druge. Premazi s smolo kopal so prišli v uporabo v 19. stoletju, iz literature pa izvemo, da jih nemški izdelovalci niso uporabljali.36 Smole srednje trdote so po nekaterih virih najprimernejše – premehke smole lesa ne zaščitijo dovolj, pretrde pa omejijo njegovo sposobnost za vibriranje, zato dandanes priporočajo mastiks in kopal.37 Šelak sodi med najpogosteje

33 ROSI idr. 2017, str. 3193. 34 KNEZ 2017, str. 46, 56. 35 MEYER 2006, str. 34–35. 36 MEYER 2006, str. 35. 37 KOLNEDER 1998.

53


54

Dr. Katja Kavkler, Lea Legan, dr. Polonca Ropret Neinvazivne in mikroinvazivne analize površinskih premazov strunskih glasbil

a)

b)

SLIKA 5

a) Mikrofotografija prečnega preseka vzorca površinskega premaza (sloj 2) z lesom (sloj 1), odvzetega iz globine polža violine VIL03 v UV-svetlobi pri 500-kratni povečavi. b) FTIR-spekter smole iz vzorca levo. Gre za šelak, kar je razvidno tudi iz značilne oranžne fluorescence v UV-posnetku. Foto in grafikon: Katja Kavkler

uporabljene violinske lake, med drugim tudi zaradi svoje rdečkaste obarvanosti, ki da lesu topel ton.38 Analizirali smo tudi površinske premaze obeh lokov, ki sodita k violinama (VIL06 k VIL01 in VIL07 k VIL03). Premazi na lokih so tanjši kot pri violinah in izdelani iz drugačnih materialov kot violinski premazi. Pri prvem (VIL06) smo opazili vosek in mastno tempero, pri drugem (VIL07) pa proteine, kot je že bilo prikazano v poglavju o neinvazivnih metodah. 38 DARNTON 2009, str. 1.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

a)

b) SLIKA 6

a) Mikrofotografija prečnega preseka vzorca površinskih premazov, odvzetega iz globine polža violine VIL02 v UV-svetlobi pri 500-kratni povečavi. Opazimo več slojev: 1 – sloj izolacije, 2 in 3 – sloja podloge, 4 – sloj laka. b) Mikrofotografija prečnega preseka vzorca površinskih premazov, odvzetega z vratu pochette VIL05 v UV-svetlobi pri 500-kratni povečavi. Foto: Katja Kavkler

Z oblikovnega vidika je zanimiva dvojna violina (VIL02), ki ima dva trupa in vratova, zrcalno obrnjena, spojena skupaj s hrbtišči trupov. Na različnih vzorčenih lokacijah smo opazili različne stratigrafije premazov – od enega do petih slojev. Po en sam sloj smo opazili na površini trupov obeh violin, medtem ko smo več slojev premazov opazili na stiku obeh trupov (pet slojev) in v notranjosti polža (trije sloji, slika 6a). Vzroki za razlike v številu slojev so lahko različni. Morda je šlo za kasnejše popravke na bolj izpostavljenih delih, kjer se je prvotni premaz poškodoval. Na to napeljuje dejstvo, da je sloj laka na trupu nanesen neposredno na les, medtem ko na stiku trupov in v polžu, kjer površina ni tako izpostavljena, opazimo tudi sloje podloge. Lak na trupih je bil najverjetneje izdelan iz smole kopal, medtem ko smole v polžu nismo mogli identificirati, vemo le, da gre za naravno smolo. Sloj osnove oz. grunda v polžu je bil izdelan iz proteinskega veziva, ki so mu bili dodani predvsem žgani

55


56

Dr. Katja Kavkler, Lea Legan, dr. Polonca Ropret Neinvazivne in mikroinvazivne analize površinskih premazov strunskih glasbil

alumosilikatni pigmenti (rdeči okri ali sorodni pigmenti). Na stiku obeh trupov smo opazili pet slojev premazov. Neposredno na lesu je sloj naravne smole, najverjetneje kopala. V vzorcu, ki se je odluščil s površine lesa, pa opazimo sloj osnove, čezenj tanek sloj laka, nato spet sloj osnove in na vrhu še en sloj laka. Proteinskega veziva v slojih osnove nismo opazili, kot polnila pa smo identificirali kalcit in aragonit ter žgane alumosilikatne pigmente. Kot produkt razgradnje kalcita ali aragonita smo identificirali tudi kalcijev oksalat. Spodnji sloj smole je bil identificiran kot triterpenska smola, v skupino katerih sodita poleg kopala še mastiks in damar. Zgornji sloj smole smo tako po barvi kot glede na videz spektra FTIR identificirali kot šelak. Violina pochette (VIL05) je bila najstarejša izmed analiziranih glasbil. Podobno kot obe »klasični« violini tudi pochette ni imela sloja osnove, temveč je bil sloj laka nanesen neposredno na les. Lak je bil izdelan iz naravne smole, katere izvora nismo mogli ugotoviti na podlagi spektrov. Infrardeči spektri nakazujejo, da bi lahko šlo za šelak, vendar hladna fluorescenca (slika 6b) v mikroskopskem posnetku nakazuje, da gre verjetneje za rastlinsko smolo. Razlog za neskladje metod bi lahko bile kemične spremembe v smoli zaradi vplivov staranja. Dve preiskani violini sta bili izdelani v prvi polovici 20. stoletja. Po zgradbi zaščitnih premazov, njihovi debelini in ohranjenosti se razlikujeta od zgoraj opisanih, predvsem izstopa novejša, v drugi polovici štiridesetih let 20. stoletja izdelana violina (VIL09). Pri starejši od obeh violin (VIL08) opazimo »klasično« zgradbo slojev: osnova je nanesena čez les, čeznjo pa dva sloja laka, prvi z bledo modro in drugi z oranžno fluorescenco. Osnova je bila izdelana s tempernim vezivom, lak pa iz dveh različnih smol, kot je razvidno iz različnih barv fluorescence (slika 7). Predvidoma je bil spodnji sloj izdelan iz kopala, zgornji pa iz šelaka. Spodnji sloj laka je prodrl med celice lesa. Čeprav je v okolici zvočnice in pod strunami površina laka vidno poškodovana (domnevno zaradi uporabe kolofonije na loku, s katerega je padala na violino med igranjem), na stratigrafijah vzorcev ni vidnih večjih razlik med sprednjo in hrbtno stranjo. Vidimo le navzočnost neidentificirane aromatske spojine. Najnovejša preiskana violina (VIL09) pa vsebuje več slojev dveh različnih vrst lakov, ki sta bila izmenično nanesena na površino lesa, čez sloj osnove, ki je nismo identificirali. V parih sta bila nanesena spodnji sloj z oranžno


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 7

Mikrofotografija prečnega preseka vzorca površinskih premazov, odvzetega s površine trupa violine VIL09 v UV-svetlobi pri 500-kratni povečavi. Opazimo več slojev: 1 – sloj podloge, 2 do 5 – sloji laka, kjer se izmenjujeta dve različni smoli. Foto: Katja Kavkler

a)

b) SLIKA 8

Mikrofotografija prečnega preseka vzorca ornamentalnega okrasja, odvzetega s površine vratu lutnje VIL04 v vidni (a) in UV-svetlobi (b) pri 500-kratni povečavi. Opazimo več slojev: 1 – sloj podloge (vsebuje sušljivo olje, svinčev bel pigment), 2 – sloj rdeče barve (neidentificirano organsko barvilo), 3 – sloj laka (iz neidentificirane naravne smole). Foto: Katja Kavkler

57


58

Dr. Katja Kavkler, Lea Legan, dr. Polonca Ropret Neinvazivne in mikroinvazivne analize površinskih premazov strunskih glasbil

a)

b)

c) SLIKA 9

Mikrofotografije prečnih presekov vzorcev, odvzetih s temnih delov violin v UV-svetlobi pri 500-kratni povečavi: a) VIL02 (temen les), b) VIL03 (ogljikov črn pigment), c) VIL05 (z barvilom obarvan les). Foto: Katja Kavkler

fluorescenco in zgornji, debelejši, z belo fluorescenco. Na podlagi spektrov FTIR sklepamo, da gre za izmenično nanašanje slojev šelaka in kopala. Skupno število nanosov na odvzetih vzorcih je bilo tako od pet do sedem slojev, skupaj s spodnjim slojem osnove. Zadnje analizirano glasbilo je bila lutnja (VIL04), ki sicer ne sodi med godala, jo pa, kot že omenjeno, lahko štejemo med predhodnice godal. Premaz čez les je bil izdelan iz dveh slojev laka. Spodnji sloj je bil iz šelaka, čezenj pa je bila nanesena temnejša snov organskega izvora, ki je nismo mogli identificirati. Bogato okrasje je bilo izdelano s tempernim vezivom ob zvočnici in oljnim vezivom na


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

vratu. Ornament na vratu je bil podložen s slojem bele svinčeve oljne barve (slika 8), rdeča barva ornamenta pa je bila dosežena z uporabo organskih barvil v funkciji pigmentov (t. i. lac pigment). S pigmentom pruske modre so na izbranih delih dosegli temnejši odtenek. Pregledali pa smo tudi ubiralke in strunike glasbil, ki naj bi bili izdelani iz temnega, trpežnega lesa, npr. ebenovine ali palisandrovega lesa.39 Izkazalo se je, da je bil pri večini uporabljen svetel les, ki je bil nato obarvan s črnimi barvili organskega izvora, vidnimi v celicah lesa (slika 9c); opazili smo tudi razbarvanje na bolj obremenjenih mestih. Obarvanje strunika z ogljikovim črnim pigmentom (slika 9b) smo opazili le pri violini iz šestdesetih let 19. stoletja (VIL03). Edina violina, kjer je bil domnevno uporabljen les, ki je že naravno temnejše barve, je bila dvojna violina (VIL02, slika 9a). Zaključek Površinski premazi strunskih glasbil že dolgo razvnemajo domišljijo in debate tako raziskovalcev kot glasbenikov. Z analizami smo pokazali, da je njihova identifikacija in karakterizacija mogoča tako z neinvazivnimi kot mikroinvazivnimi metodami. Prednost neinvazivnih metod je, da predmeta (dodatno) ne poškodujemo. Vendar pa nam te metode podajo le informacije o površinskih slojih. Če so ti pretanki, lahko dobimo informacije tudi o globljih slojih, za katere pogosto ne vemo, kako si sledijo. Prav opazovanje in analiza posameznih slojev je glavna prednost analiz na odvzetih (mikro)vzorcih, katerih slabost pa je, da moramo površino predmeta (dodatno) poškodovati. Na podlagi izsledkov se je izkazalo, da je najprimernejša kombinacija obeh metod – neinvazivnih za prvi pregled in vtis, (mikro)invazivnih pa za podrobnejšo identifikacijo posameznih slojev. Izsledki analiz so pokazali, da pri večini preiskanih predmetov na les ni bil nanesen sloj podloge, temveč je bil les neposredno lakiran z laki iz naravnih smol, predvsem šelaka in kopala. Če je bila podloga prisotna, pa je bil po navadi to proteinski premaz s polnili iz različnih neobarvanih in obarvanih mineralov. Pri slednjih je šlo predvsem za žgane železooksidne pigmente. 39 GUSSET 2016; Kennedy Violins, 2014.

59


60

Dr. Katja Kavkler, Lea Legan, dr. Polonca Ropret Neinvazivne in mikroinvazivne analize površinskih premazov strunskih glasbil

Viri in literatura

BUCUR, Voichita. 2016. Handbook of Materials for String Musical Instruments. Švica: Springer International Publishing. ECHARD, Jean-Philippe, BERTRAND, Loïc. 2010. Complementary spectroscopic analysis of varnish of historical musical instruments. Spectroscopy Europe, 22, str. 12–15. KNEZ, Darko. 2017. Instrumentalna dediščina. Glasbila in glasbeni avtomati iz zbirke Narodnega muzeja Slovenije. Ljubljana: Narodni muzej Slovenije. KOLNEDER, Walter. 1998. The Amadeus Book of the Violin: Construction, History, and Music. Portland, Oregon: Amadeus Press. MEYER, Friedrich. 2006. The 19th century German tradition: Ancient recipes and experimental reconstructions. Les vernis de violon: actes de la journée d‘étude, 17 juin 2006, Musée de la Musique, Paris, str. 25–36. POLI, T., CHIANTORE O., NERVO, M., PICCIRILLO A. 2011. Mid-IR fiber-optic reflectance spectroscopy for identifying the finish on wooden furniture. Analytical and Bioanalytical Chemistry, 400, str. 1161–1171. ROSI F., LEGAN L., MILIANI C., ROPRET P. 2017. Micro transflection on a metallic stick: an innovative approach of reflection infrared spectroscopy for minimally invasive investigation of painting varnishes. Analytical and Bioanalytical

Chemistry, 409 (12), str. 3187–3197. SCHLESKE, Martin. Acoustic analysis of violin varnish. Dostopno na: www. schleske.de. [1. 4. 2016]. TAI, Bruce G. 2007 Stradivari‘s Varnish: A Review of Scientific Findings – Part I. Journal of Violin Society of America: VSA Papers, XXI/1, str. 119–144. TAI, Bruce G. 2009. Stradivari‘s Varnish: A Review of Scientific Findings – Part II. Journal of Violin Society of America: VSA Papers, XXII/1, str. 1–31. DARNTON, Michael. 2009. Varnishing. V: Violin Making. Dostopno na: http://www.darntonviolins.com/ violinmagazine/book/1varnishing.pdf. [16. 10. 2018]. GUSSET, David. Varnish Secrets in Violin Making. Dostopno na: www.gussetviolins.com/varnish.htm. [1. 4. 2016]. Kennedy Violins, 2014. Violin parts: All about fingerboards. Dostopno na: blog.kennedyviolins.com. [24. 1. 2017].


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

NON-INVASIVE AND MICROINVASIVE ANALYSIS OF THE SURFACE COATINGS OF STRING INSTRUMENTS Summary In the framework for the preparation of the catalogue of musical instruments in the National Museum of Slovenia, we had the opportunity to analyse surface coatings on several selected string instruments from the second half of the 19th and the first half of the 20th century and the pocket violin (pochette) from the end of the 17th century. Most string instruments are lacquered. Lacquer is a film, only a few (ten) micrometres thick, that serves to protect wood against external influences and affects the appearance of the instrument and its sound, as well. In the past, many recipes for varnishing violins and other string instruments have been developed. Violin varnishes still create agitation, especially those used by the Cremona masters (e.g. Stradivari), which are considered the best in their field. In general, it is considered that the varnish consists of several layers. The bottom layer is a base or ground that »closes« the surface of the wood. Most often, it is a protein or resin coating, which may also contain mineral particles. Followed by a layer of varnish, for which medium-hardness resins are preferred (e.g. mastic and copal resin). Occasionally, lacquers were coloured as well, or the darkening was caused solely by oxidation by exposing the surface to the sun. Due to the exceptional value of the instruments and their good condition, researchers rarely have a chance to analyse materials. That is why, within the framework of the project of the analysis of the varnish on string instruments, we undertook both non-invasive analyses and an analysis on the sampled materials. The non-invasive FTIR reflection spectroscopy technique allows for the creation of a specific reflection spectral database that can serve as a comparison in later cases when (possibly) it will not be possible to take samples. The advantage of the method is that it will not damage the object for the needs of analysis, but the weakness is that we obtain information mostly on surface layers, and we do not know how much depth and how many layers the analysis covered. Non-invasive FTIR reflection spectroscopy involves examining materials not only in the mid-IR

61


62

Dr. Katja Kavkler, Lea Legan, dr. Polonca Ropret Neinvazivne in mikroinvazivne analize povrĹĄinskih premazov strunskih glasbil

range, in which the usual FTIR transmission operation is performed but also in the near-IR range. The analysis of the wider spectral range allows us to obtain additional information on the material under investigation. The limitation of this technique is represented by the obtained FTIR reflection spectra, which are distorted due to the influence of the optical properties of the examined material and the morphology of the analysed surface. The interpretation of the reflection spectra is consequently very difficult. Microinvasive analyses are performed on samples of microscopic size. By doing so, the object is damaged, but we obtain information on the stratigraphy of the layers. The materials of individual layers are analysed and identified in greater detail. Stratigraphy of samples was determined by an optical microscope, materials by infrared and Raman spectroscopy, and scanning electron microscopy with energy dispersive spectrometer. We took some samples from the analysed string instruments, especially in places where the sampling would not change the appearance of the item too much. We reviewed stratigraphy and tried to identify the materials used. We have found that stratigraphic samples vary from one violin to another. Thus, on most violins from the 19th and 20th centuries, only one or two layers of the resin (copal or shellac) were observed without a ground layer, while the violin from the period immediately after the Second World War was coated with several layers of two different varnishes, which alternated between them (most likely it is a shellac and a copal resin). Even the pochette had a one-to-two-layer varnish coating without a ground layer. Unlike violins, the arch was protected with a temperate binder. The fretboards of most of the violins analysed were dark coloured with an unidentified dye.


63


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

1.08 – Z N A N S T V E N I P R I S P E V E K

Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946) Dr. Darja Koter1

Izdelovanje glasbil ima na ozemlju današnje Slovenije dokaj bogato zgodovino, največ dosežkov pa povezujemo z orglarstvom, ki je v štirih stoletjih razvilo številne šole in večje delavnice. V drugih glasbenih obrteh so se skozi čas razvijale posamezne delavnice, od katerih pa so le redke pustile trajnejše sledi. Z glasbilarstvom je povezanih več obrtnih strok: strugarstvo je temelj izdelovanja lesenih pihal, zlatarstvo in kotlarstvo izdelovanja trobil, kotlarstvo tolkal, mizarska obrt pa je osnova za izdelovanje inštrumentov s tipkami, kot so klavikord, čembalo, spinet, virginal in klavir. Izdelovanje godal je bilo od srednjega veka tesno povezano z mojstri, ki so jih imenovali luthiers. Pomen je povezan s francosko besedo luth, 1 Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani.

65


66

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

lutnja. V slovenski terminologiji je izdelovalec lutenj lutnjar, beseda lutnjist pa označuje glasbenika, ki igra na lutnjo. Oba izraza sta v stroki udomačena, čeprav v Slovarju slovenskega jezika najdemo le izraz »lutnjar«, besede »lutnjist« pa slovar ne omenja.2 Lutnjarji so pogosto izdelovali različna glasbila, godala, lutnje, cistre, kitare in mandoline. V praksi je to pomenilo, da so bili posamezniki vešči v izdelovanju različno oblikovanih glasbil, ki jim je bilo skupno leseno resonančno telo s strunami, na katere se lahko brenka ali gode.3 Glasbilarji so stoletja delovali po zakonitostih drugih rokodelcev, se izobraževali za vajence, pomočnike in mojstre ter se v zaščito svojih pravic združevali v bratovščine in cehe. Izdelovanje glasbil je vseskozi sledilo razvoju tehnike in težko si predstavljamo, da bi v današnjem času igrali na pihala brez Böhmovega sistema, s trobili brez ventilov ali na klavirje z dunajsko mehaniko 19. stoletja. Nekoč majhne rokodelske delavnice so se od 19. stoletja razvijale v manufakture, celo v tovarne. Nekoliko drugače je z goslarstvom, ki zahteva mnogo bolj oseben in izjemno tankočuten odnos do materiala ter v marsičem še vedno temelji na tradiciji velikih mojstrov 17. in 18. stoletja. Tako tudi večinoma ostaja na ravni prefinjenega rokodelstva. Druga polovica 19. stoletja je ob manufakturah prinesla vse večje industrijske obrate s številnimi tehničnimi možnostmi na vseh področjih. S tem je upadalo rokodelstvo in je naraščala potreba po tehnično izobraženem kadru. Od zadnje četrtine 19. stoletja tudi na ozemlju današnje Slovenije nastajajo javne obrtne oziroma strokovne šole. Leta 1888 sta bili ustanovljeni najprej Strokovna šola za umetno vezenje, dva meseca kasneje pa še Strokovna šola za lesno industrijo, s čimer se je začel razvoj izobraževanja v različnih umetnih obrteh in tehničnih strokah. To izobraževanje se je z začetkom 20. stoletja zaokrožilo v Umetno-obrtno strokovno šolo, z letom 1911, ko je bila zgrajena nova stavba v takratni Cojzovi ulici (danes Aškerčeva), pa je bila ta šola preimenovana v Državno tehniško šolo. Imela je oddelke za gradbene, kovinske in mizarske obrti, šolo za kiparstvo, risarsko

2 Slovar slovenskega knjižnega jezika, bos.zrc-sazu.si/cgi/neva.exe?name=ssbsj &tch=14&expression=zs%3D33012 (dostopno 12. 9. 2018). 3 »Luthier«, The Grove Dictionary of Musical Instruments (2. izdaja), ur. Laurence Libin (Oxford: Oxford University Press, 2014), str. 340.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

in modelarsko šolo, žensko obrtno šolo in druge.4 Vsestranski razvoj šolstva se je nadaljeval tudi v času med obema vojnama, saj se je oblast takratne Dravske banovine zavedala nuje izobraževanja na več ravneh. Na začetku leta 1932 je v političnem vrhu potekala razprava o stanju šolstva, njegovih pomanjkljivostih pri izobraževanju, učiteljskem kadru, šolskih poslopjih, štipendiranju in ne nazadnje o potrebah po ustanavljanju novih šol.5 Čeprav je kriza tako kot druge dele sveta pestila tudi Kraljevino Jugoslavijo, so v danih razmerah odprli nekaj novih izobraževalnih panog. Da bi dvignili trgovino, industrijo in obrt, so največ pozornosti namenili strokovnemu šolstvu. Ugotavljali so namreč, da se s kmetijstvom preživlja le polovica prebivalstva, preostali pa nimajo dovolj možnosti zaposlovanja. Strokovne šole so bile sicer večinoma državne in denarno večkrat podhranjene. Banovinska oblast se je tega zavedala in po svojih zmožnostih v določenih primerih pokrivala del stroškov. Največje potrebe so bile v obrtnem in srednjem šolstvu pri izvajanju praktičnega pouka ter financiranju ustreznih učiteljev. V letu 1932 je s podporo Dravske banovine začelo delovati več praktično usmerjenih strokovnih šol, med njimi tudi Banovinska šola za glasbila.6 Ustanovljena je bila 1. februarja 1932 kot samostojna enota Državne tehniške šole v Ljubljani.7 Zamisel o glasbilarski šoli je sad ljubljanskega goslarja Mihaela Mušiča (1870–1955).8 Zgodovino šole in njenega vodjo Mihaela Mušiča je prvi podrobneje raziskoval diplomant Akademije za glasbo v Ljubljani David Rop leta 2010. Rop je skušal nadgraditi dotedanje objave,9 ki so bile razpršene ter večinoma zelo kratke in razen izjemoma brez omembe relevantnih virov. O glasbilarski šoli govori tudi prispevek v posebni številki revije Glasbena mladina iz leta 1989, kjer je

4 O zgodovini obrtnega in srednjega tehničnega šolstva na začetku 20. stoletja izčrpno priča Spominska knjiga 1888–1938, ki jo je Državna tehniška srednja šola izdala ob 50-letnici delovanja leta 1938. 5 (–N. n.), Stanje šolstva v Dravski banovini, Slovenski narod, 10. 2. 1932, str. 1. 6 (–N. n.), Dravska banovina in obrtništvo, Obrtniški glasnik, 25. 2. 1932, str. 1. 7 ZAL, fond Tehniška srednja šola v Ljubljani, Tehnična enota 215, Spisi. 8 Dosedanji proučevalci so kot leto Mušičeve smrti navajali letnico 1948, Igor Longyka pa je v svojem raziskovanju utemeljil letnico 1955. Gl. prispevek Igorja Longyke v tem zborniku, str. 91-124. 9 David Rop, Banovinska šola za glasbila v Ljubljani, dipl. n. (Ljubljana: Akademija za glasbo, 2010).

67


68

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

SLIKA 1

Stavba Državne tehniške šole v Ljubljani, v sklopu katere je v letu 1932 začelo delovati več praktično usmerjenih strokovnih šol, med njimi kot samostojna enota tudi Banovinska šola za glasbila. Vir: https://sl.wikipedia.org/wiki/Tehni%C5%A1ka_srednja_%C5%A1ola,_Ljubljana

sodeloval tudi Vilim Demšar, zato predvidevamo, da so nekateri podatki povzeti po njegovih navedbah, vendar zapis ni podkrepljen z arhivskimi viri. Revija omenja, da je v Ljubljani med letoma 1935 in 1941 delovala Banovinska šola za glasbila, v kateri naj bi se bilo izšolalo 23 goslarjev. Nadalje izvemo, da večina diplomantov ni delovala v goslarski obrti, in sicer predvsem zaradi druge svetovne vojne, ki je mladeniče pahnila v povsem druge življenjske prilike. Pisci so zapisali, da sta »ostala poklicna goslarja« le Evgen Kosovel in Jože Turšič.10 Če povzamemo po katalogu učencev glasbilarske šole, je šolanje končalo 16 vpisanih, tudi Jože Turšič.11 Evgena Kosovela katalog ne omenja. O letih obstoja šole je treba dodati, da ohranjeni dokumenti dokazujejo njeno delovanje od 1. februarja 1932 do konca leta 1943,12 formalno pa je bila razpuščena 27. junija 1946.13 Navedbe Glasbene mladine so torej le deloma pravilne. To, da je Evgen Kosovel deloval v goslarski stroki, ni sporno, saj ga omenja znana enciklopedija Renéja Vannesa

10 Glasbena mladina, l. 19 (1989), tematska št. Godala, str. 10. 11 ROP 2010, str. 87. 12 Prav tam, str. 19–23. 13 ZAL, fond Tehniška srednja šola v Ljubljani, Tehnična enota 154.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 2

Delavnica Banovinske šole za glasbila leta 1939 Foto: Gregorič

iz leta 1979.14 Po dostopnih virih sodeč pa ni bil vpisan v glasbilarsko šolo. Obravnavano tematiko omenja tudi Andreja Pungartnik v diplomski nalogi z naslovom Slovenski izdelovalci godal v našem stoletju, ki jo je zagovarjala na Pedagoški akademiji v Ljubljani leta 1990.15 Violinist Rok Klopčič v svoji knjigi Violina navaja delovanje glasbilarske šole v enakem časovnem razponu, kot je zapisano v že omenjeni Glasbeni mladini, vendar brez ustreznih virov.16 Mojca Lorber je bila natančnejša. V diplomski nalogi z naslovom Goslarja Blaž in Vilim Demšar – njun umetniški, obrtni ter pedagoški pomen se dotakne tudi glasbilarske šole in Mihaela Mušiča, pri čemer se nasloni na objavo v že omenjeni Spominski knjigi 1888–1938, kjer je Mušičev zapis o vzrokih za ustanovitev šole in njenem delovanju, ter na Izvestja ljubljanske Tehniške šole in nalogo Andreje Pungartnik.17

14 VANNES 1979. Po abecednem redu so omenjeni: Baide Ivan, Blasich Giovanni, Blasich Louis, Boštjan Rihar, Demšar Blaž, Dolenz Giovanni, Dolenz Giuseppe, Gonža Jože, Ivančič August, Kantušar Jože, Lukas Gabriel, Lukeschitz Mathias, Mouchitch Mihael, Sancin Ivan, Skalar Maksimilien in Kosovel Eugen. 15 PUNGARTNIK 1990, str. 3–9. 16 KLOPČIČ 1996, str. 80. 17 LORBER 2007, str. 21–24.

69


70

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

SLIKA 3

Navedba Mihe Mušiča kot pogodbenega učitelja na Banovinski šoli za glasbila. Vir: Stalež šolstva in učiteljstva ter prosvetnih in kulturnih ustanov v Dravski banovini, 1934

SLIKA 4

V šolskem letu 1937–1938 je Jožef Turšič obiskoval drugi letnik Banovinske šole za glasbila. Vir: Izvestje državne Tehniške šole v Ljubljani za leto 1937–1938

Ropova diplomska naloga sintetizira vedenja o razvoju tehničnega in obrtnega šolstva v Ljubljani, ugotavlja in korigira dejansko obdobje delovanja glasbilarske šole, predstavi imena učiteljev in predmetnik ter katalog vpisanih učencev oziroma diplomantov. V tem sestavku bomo vedenja o Banovinski šoli za glasbila preverili in se osredotočili na vprašanja, ki doslej niso bila deležna podrobnejše raziskovalne pozornosti. Ponovno so bili pregledani dokumentacija o Državni tehniški šoli v Ljubljani, ki jo hrani


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Zgodovinski arhiv v Ljubljani, Spominska knjiga 1888–1938 omenjene šole, pomembnejše enciklopedije o goslarjih in druga relevantna literatura ter svetovni splet. Skušali bomo pojasniti, kakšna je bila profesionalna pot Mihaela Mušiča, po kakšnih formalnih poteh je bila ustanovljena Banovinska šola za glasbila, od kod njeni vzori, kdo so bili učitelji, kakšne kompetence je učencem omogočal predmetnik in ne nazadnje, koliko diplomantov se je kasneje v življenju ukvarjalo z goslarstvom oziroma v kakšnih poklicih najdemo posameznike. Nova spoznanja omogočajo natančnejše vrednotenje pomena Banovinske šole za glasbila in njen vpliv na goslarstvo na Slovenskem. Iz dosedanjih objav razberemo, da so viri o življenju in delu Mihaela Mušiča izjemno redki ter skromni. Simpozij o goslarstvu, ki ga je leta 2018 pripravil Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, je spodbudil številne raziskave z zgovornimi ugotovitvami. Pri ponovnem preverjanju arhivov je bilo ugotovljeno, da Mušičeva zapuščina osebnih dokumentov in drugih reči, ki bi omogočale poznavanje in vrednotenje njegovega dela, ni znana. Kljub temu je bilo mogoče določena vedenja dopolniti in nadgraditi. Najobširnejše dopolnitve so sad proučevanj nekdanjega leksikografa Igorja Longyke, ki je s pomočjo Mušičevih potomcev in drugih prej neznanih virov ugotovil precej novih dejstev, na podlagi katerih je mogoče odgovoriti na prenekatera vprašanja o njegovem poklicnem delovanju in goslarjenju, ponujajo pa tudi iztočnice za nadaljnje raziskave.18 Glede na datum Mušičevega rojstva je bilo mogoče predvidevati, da se je goslarstva izučil še v času avstro-ogrske monarhije, čeprav se kot goslar oziroma z nazivom »dvorni goslar« omenja šele leta 1924.19 Predvidevanju je mogoče pritrditi, saj je Longyka ugotovil, da je bil Mušič kot glasbilar samouk od zgodnje mladosti, od leta 1906 pa je kot poštni uradnik nekaj let deloval na Dunaju, kjer naj bi se bil izpopolnjeval pri različnih goslarskih mojstrih, vendar imena niso znana. V Ljubljano se je vrnil še pred prvo svetovno vojno. Kot piše Longyka, se je po upokojitvi leta 1919 posvetil goslarstvu. V domači delavnici je izdeloval in popravljal godala, pod imeni družinskih

18 Gl. prispevek Igorja Longyke v tem zborniku, str. 91-124. 19 Stanko Premrl, urednik Cerkvenega glasbenika, je leta 1924 (št. 5/6, str. 66) v rubriki »Razne vesti« zapisal, da je bil goslar Mihael Mušič z odlokom kabineta kraljeve pisarne imenovan za dvornega goslarja.

71


72

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

SLIKA 5

Mojster Jožef Turšič v svoji goslarski delavnici Foto: Marjan Ciglič. Vir: Pionir, št. 7, letnik 1982/83

članov pa je imel tudi glasbeno trgovino.20 Precej zgovorni so oglasi v časopisu Slovenec iz leta 1924, kjer najdemo podatek, da je deloval kot »specialist v godalnih instrumentih«. Iz oglasa razberemo, da je imela trgovina »prvovrstno zalogo vseh glasbenih potrebščin po konkurenčnih cenah«.21 Seveda si ni mogoče natančno predstavljati, kaj vse je ponujala, a lahko predvidevamo, da je v njej Mušič prodajal lastne izdelke, ob tem pa še strune in druge potrebščine, namenjene godalcem in morda tudi drugim instrumentalistom. Trgovina je delovala na naslovu Šelenburgova ulica 6 (danes Slovenska cesta). V tem času se je Mušič oglašal tudi s poljudnimi članki, kot je alegoričen zapis v Slovenskem narodu z naslovom Guarneri in Paganinijeve gosli,22 ter s strokovnimi prispevki o sodobnih raziskavah in spoznanjih o resonančnih značilnostih inštrumentov, kakršnega je objavil v istem časopisu.23 Podpisoval se je z imenom in priimkom, občasno je dodal še poklic, na primer »M. Mušič, goslar«, nikoli 20 Gl. prispevek Igorja Longyke v tem zborniku, str. 91-124. 21 Slovenec, 15. 8. 1924, str. 186. 22 MUŠIČ, Mihael. Guarneri in Paganinijeve gosli, Slovenski narod, 2. 3. 1924, str. 9–10. 23 MUŠIČ, Mihael. Zvočna barva, Slovenski narod, l. 57, št. 117, str. 3–4.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 6

Kvartna kitara, izdelek goslarskega mojstra Turšiča iz Ljubljane Vir: Pionir, št. 7, letnik 1982/83

pa ni zapisal »dvorni goslar«. Ta naziv pa mu je gotovo prinesel reference, s katerimi je utrdil sloves dobrega goslarja. Kakršni koli strokovni komentarji o njegovih inštrumentih niso znani. Kot glasbilar je deloval pol stoletja in ustvaril obsežen opus. Na veliki razstavi ob 60-letnici ljubljanske Glasbene matice leta 1932 je bila razstavljena njegova violina op. 100.24 Na tej stopnji raziskav ni mogoče podati zanesljivih podatkov o obsegu opusa, ne strokovnega mnenja o njegovi kvaliteti in ne o tem, kako so bili inštrumenti sprejeti med poustvarjalci.25 Bil je tudi inovator, kar potrjuje t. i. celletto, oblika godala, po velikosti in zvočnih značilnostih nekje med violo in čelom. Mušičev izum je bil leta 1930 javno predstavljen v Hubadovi dvorani ljubljanske Glasbene matice. O njegovih značilnostih in namenu je spregovoril Saša Šantel in poudaril, da je celletto »idealen instrument v godalnem kvartetu, ki po uglasitvi zavzema mesto med violo in violončelom«.26 Na prireditvi je bila tudi krajša zvočna predstavitev novega inštrumenta, in sicer v zasedbi prva in druga violina, celletto

24 MANTUANI, Josip. Katalog razstave: Razvoj glasbe pri Slovencih, Ljubljana: Glasbena matica, 1932 (tipkopis, brez paginacije). Mantuani omenja, da so v vitrini št. 27 razstavljena naslednja glasbila: violina Ivana Karla Sancina (1932), violina Mihaela Mušiča op. 100, viola istega izdelovalca, viola Avgusta Ivančiča op. 5 (1929), citre Banovinske glasbilarske šole in kitara Mihaela Mušiča. 25 Doslej registrirana glasbila je predstavil Igor Longyka v pričujoči publikaciji. 26 ADAMIČ, Emil (-č). Slovenski narod, 23. 12. 1930, str. 3.

73


74

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

in violončelo. Pisec poročila o dogodku Emil Adamič je poudaril, da je Mušičev izum navdušil, in mu zaželel vsestransko uveljavitev.27 Kot vemo, je bilo v zgodovini več poskusov izdelave glasbil s podobnim obsegom, vendar se niso uveljavila. Goslar Mihael Mušič je bil široko razgledan in je dobro poznal evropske centre izdelovanja glasbil od Francije do Tirolske, Saške in Češke, ki so razvili masovno proizvodnjo in postali vodilna središča glasbilarskih obrti na svetu. Predvidevamo, da si je vsaj nekatere med njimi osebno ogledal, morda se je kje tudi izobraževal ali vsaj izpopolnjeval. Taka predvidevanja povezujemo z Mušičevim zapisom v omenjeni Spominski knjigi, kjer predstavi temeljna izhodišča in cilje Banovinske šole za glasbila: »Namen šole je, da bi se v Dravski banovini /…/ ustanovila domača industrija za izdelovanje glasbenih instrumentov po načinu, ki se je z največjimi uspehi uveljavil po raznih evropskih krajih, v katerih je industrija glasbil postala močan gospodarski faktor.«28 Med njegovimi glavnimi cilji so bili torej gospodarska rast domačega okolja, izobraževanje mladine in ne nazadnje možnost izkoriščanja naravnih virov, kot so kvalitetne vrste lesa za izdelovanje godal in brenkal, o čemer je zapisal: »Saška in Češkoslovaška dobivata resonančni les, v prvi vrsti smreko in javor, v pretežni večini iz Jugoslavije. Ker daje naša država prvovrsten les največjim središčem za zdelovanje glasbil, tedaj je popolnoma logično in iz gospodarskih vidikov povsem utemeljeno, da se je ustanovila Banovinska šola za glasbila v Ljubljani z namenom, da se porabi resonančni les doma in da dobi s tem tudi naš domači človek primeren zaslužek.«29 Mušič se je dobro zavedal vsestranskih pozitivnih učinkov, ki bi jih spodbudila strokovna šola. Ker podobnih šol v takratni Jugoslaviji ni bilo, si je predstavljal, da bi ljubljanska omogočila izobraževanje mladini iz vseh predelov tedanje kraljevine. Da bi idejo uresničil, je potreboval politično podporo. Obrnil se je na enega najvplivnejših politikov tistega časa, na pomočnika bana Dravske banovine, dr. Otmarja Pirkmajerja. Bil je ugleden pravnik, prodoren župan mesta Maribor, publicist in ne nazadnje drugi

27 Prav tam. 28 MUŠIČ, Mihael. Delovanje Banovinske šole za glasbila, Spominska knjiga 1888– 1938, Ljubljana: Državna tehniška srednja šola, 1938, str. 122. 29 Prav tam.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

človek Dravske banovine. O njunem odnosu ni ohranjenih zapisov ali korespondence. Druga vplivna osebnost pri ustanavljanju šole je bil takratni ravnatelj ljubljanske Državne tehniške šole Jožef Reisner, priznan fizik, ki je Mušičevo idejo javno podpiral. Šolo je ustanovila banovinska uprava s 1. februarjem 1932 in jo pripojila k Državni tehniški šoli, katere vodstvo je k odloku dalo soglasje ter ji dodelilo učilnice in mizarske delavnice.30 Vodja šole je postal Mihael Mušič, ki je imel status pogodbenega učitelja.31 To ne preseneča, saj šola ni bila del Državne tehniške šole in drugič, Mušič je imel ob ustanovitvi 62 let in je bil v pokoju. Izobraževanje je potekalo tri polna šolska leta, sprejemni pogoji so bili enaki kakor za državne strokovne obrtne šole. V prvi razred obrtne šole so sprejemali učence, ki so dokončali vsaj dva razreda srednje ali meščanske šole ali šest razredov osnovne šole in bili stari najmanj 14 let. Končno spričevalo naj bi nadomeščalo spričevalo o pomočniškem izpitu, kar je bilo zelo pomembno, saj so lahko diplomanti neposredno po zaključnem izpitu pristopili k mojstrskemu tečaju.32 Uvedeni so bili leta 1936. Med pogoji za učitelje je bilo določeno, da morajo imeti dokončano srednjo šolo tehnične stroke z zaključnim izpitom ali obrtno šolo, prav tako z opravljenim zaključnim izpitom, 15 let priznane delovne dobe in tudi, da v zadnjih petih letih službovanja izkazujejo odlične ocene.33 Nekaj zadreg je bilo pri poimenovanju šole. Kraljeva banska uprava je marca 1932 predlagala naziv »Banovinski strokovni tečaj za glasbila«, a ga je ravnatelj Reisner zavrnil kot nesprejemljivega z utemeljitvijo, da tečajna oblika izobraževanja učencem ne omogoča spričevala obrtne šole, ki je veljalo kot nadomestilo za pomočniško pismo. V tem pogledu so dosegli dogovor, zato je bila šola 28. februarja 1933 z odlokom imenovana »Banovinska šola za glasbila v Ljubljani«, septembra istega leta pa je bil sprejet še odlok kraljeve banske uprave, ki je določal, da se za Banovinsko šolo za glasbila ne plačuje šolnina.34 S tem je bila pot do izobraževanja v izdelovanju glasbil širše odprta. Kljub naklonjenosti banovinske 30 ZAL, fond Tehniška srednja šola v Ljubljani, Tehnična enota 215, Spisi. 31 Prim. Izvestje Državne tehniške srednje šole v Ljubljani 1932/1933, Ljubljana: Tehniška srednja šola, 1933, str. 19. 32 Prav tam, str. 14–15. 33 Prav tam, str. 15. 34 Prav tam, str. 9.

75


76

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

uprave in ravnateljstva Tehniške šole pa ni šlo brez težav. V ozadju so bila namreč nasprotovanja in skeptične izjave posameznikov. Da bi zagotovili obstoj šole, dovolj številčen vpis in podporo javnosti, je Jožef Reisner kot nesporna avtoriteta avgusta leta 1932, to je pred rednim vpisom nove generacije, poslal uredništvom časopisnih hiš dopis za objavo, s katerim je želel opozoriti na obstoj Banovinske šole za glasbila, njen namen in poslanstvo, možnosti šolanja ter zaposlitve. Tako pravi: »Na tehniški srednji šoli v Ljubljani imamo že en semester strokovne šole za izdelovanje violin, in sorodnih godal. Stroko poučuje dvorni goslar Miha Mušič. Šola je banovinska in je ustanovljena na pobudo pomočnika bana dr. Otmarja Pirkmajerja. Izdelovanje violin, citer, kitar idr. je stroka, za katero se je pri nas pač redko pojavila želja. /…/ Najvažnejša kraja te obrti v Češkoslovaški sta Schönbach in Kraslice, vsak z okolico. Na tisoče ljudi redi izdelovanje glasbil v teh krajih. Delajo moški, ženske in mladoletni. /…/ Le odstotek izdelkov iz imenovanih krajev prihaja leto za letom v Jugoslavijo. Razpečavajo se začetnikom in veščim sviračem. Glasbene šole, veliki in salonski orkestri obnavljajo vsako leto svoja godala. Potreba raste po novih inštrumentih in po popravljanju starih. Kaj je torej naravnejše od misli, da bi kazalo tudi domačinom nuditi zaslužka pri tej stroki. Še posebno, ko imamo doma vse vrste lesa, ki pridejo za izdelovanje violin in podobnih godal v poštev. Ali se bo tudi pri nas razvila domača industrija, ali si bodo morali posamezni absolventi nameravane šole iskati kruh sami, to je sicer vprašanje bližnje bodočnosti. Gotovo pa je, da bi v vsakem mestu Jugoslavije (do sedaj deluje samo en goslar u Beogradu, Zagrebu in Ljubljani) vsaj eden med bodočimi mladimi absolventi goslarske šole lahko našel dovolj zaslužka /…/. Pesimizem, ki je prišel do izraza v nekaterih nepoučenih krogih /…/, gotovo ni na mestu. Poskrbljeno je, da bodo učenci tekom treh let temeljito in vsestransko izvežbani v vsem, kar je za izdelovanje glasbenih nastrojev potrebno. Ali se bo iz teh goslarskih obrtnikov, kajti take vzgajati je namen obrtne šole, izcimal s časom kak talent, ki bo svojo obrt razvil v umetnost, to je stvar slučaja. Upajmo, da dobimo tudi takega.«35 S tem besedilom je Reisner podčrtal Mušičevo razmišljanje, da je 35 ZAL, Tehnična enota 215. Spisi.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

v slovenskem okolju dovolj kvalitetnega lesa za goslarjenje, vendar je za to potrebno sistematično in kvalitetno izobraževanje, ki naj bi spodbudilo obrtno dejavnost. Ne nazadnje pa naj bi s šolo zajezili izvoz resonančnega lesa drugam in omogočili razvoj nove gospodarske panoge. Učni načrt je izdelal Mušič, in sicer po vzoru podobnih šol v tujini. V prvem letniku je bil poudarek na poznavanju vrst in značilnosti lesa, njegovem obdelovanju in ne nazadnje so učenci že izdelali prvo glasbilo, citre. V drugem letniku so pri praktičnem pouku poleg »finejše izdelave citer« že izdelovali kitare, skupaj z ornamentiko, in se tako pripravljali na končni cilj šolanja, na izdelovanje violine. V tretjem letniku je bil praktični pouk povsem posvečen izdelavi godal, violine, viole in violončela. Teoretični pouk je obsegal »geometrijsko in strokovno risanje, akustiko, tehnologijo lesa, glasbeno teorijo, glasbeno zgodovino, teorijo in zgodovino instrumentov ter po potrebi še nemščino, kalkulacijo in knjigovodstvo«.36 Povzeto navaja Mušič v svojem poročilu o delovanju šole v Spominski knjigi ob 50-letnici šole, dejansko pa je ohranjen le en učni načrt, in sicer za šolsko leto 1939/40. V prvih letih je poučevalo malo učiteljev: slikar Ivan Žnidarčič geometrijsko risanje, fizik Jožef Reisner akustiko, slikar in glasbenik Saša Šantel teorijo glasbe in igranje violine, tehnologijo lesa strokovni učitelj na Tehniški šoli Adolf Dolak, druge strokovne glasbene predmete in praktični pouk pa je vodil Mihael Mušič.37 V isti sestavi učiteljev je pouk potekal do šolskega leta 1935/36, vendar sta si Šantel in Mušič predmete nekoliko izmenjavala, kar je vodilo v manjše spremembe.38 S šolskim letom 1940/41 je med učitelji prvič tudi Jožef Turšič kot najuspešnejši učenec glasbilarske šole. Zaključil je tudi mojstrski tečaj. Mušič ga je zelo cenil in ga tega leta postavil za asistenta. Poučeval je teorijo glasbil in skupaj z Mušičem vodil praktični pouk.39 Iz predmetnika za leto 1939/40 je razvidno, da je bil velik poudarek na tehničnem risanju modelov inštrumentov po starih italijanskih mojstrih in dekorativnem risanju, kamor je sodilo urjenje v oblikovanju ornamentov oziroma okrasja 36 MUŠIČ, Mihael. Delovanje Banovinske šole za glasbila, Spominska knjiga 1888– 1938, str. 122. 37 Predmetnik je nastal po dokumentaciji šole in katalogu učencev. Gl. ROP 2010, str. 41. 38 Prav tam, str. 42–45. 39 Prav tam, str. 49.

77


78

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

SLIKA 7

Skladatelj Janez Matičič je že skoraj osem desetletij lastnik violine, ki so jo izdelali učenci Banovinske šole za glasbila v Ljubljani. Leta 1945 je Matičiča z omenjeno violino portretiral slikar Anton Weber. Slika je reproducirana na zgoščenki iz leta 2012 z njegovimi violinskimi skladbami (ZKP RTVS). Vir: https://zkpprodaja.si21.com/sl/...

inštrumentov. To so praviloma poučevali slikarji in kiparji (Saša Šantel in Karel Putrih, tudi Karol Putrich). Teorija glasbe je obsegala zgolj osnove, teorija glasbil znanja o različnih menzurah, s poudarkom na godalih in brenkalih, podrobno pa so obravnavali violino. Zgodovina glasbe je obsegala čas od zgodnjega krščanstva do modernizma in slovanskih oziroma slovenskih skladateljev, zgodovina glasbil pa inštrumente od Afrike, Azije do Evrope, s poudarkom na goslarstvu v Italiji. Pouk igranja violine je potekal od začetniških korakov in je že


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 8

Članek Saše Šantla o novem rodu domačih goslarjev Vir: Slovenski narod, 18. 8. 1943

v drugem letniku obsegal skupinsko igro oziroma ansambelske vaje. Eden pomembnejših predmetov je bil tehnologija lesa, pri katerem so učenci spoznavali sestavo lesa, teksturo, barvo, vonj, tehnologijo za izdelovanje glasbil idr., pri rezbarstvu pa so modelirali osnutke za ornamentiko glasbil in nato izdelovali okrasje za posamezne inštrumente. Od učnih gradiv, ki so nastala posebej za potrebe poučevanja v Banovinski glasbilarski šoli, sta znana dva priročnika. V Šantlovi zapuščini so rokopisna skripta za pouk zgodovine glasbe,

79


80

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

Mušič pa je pripravil tiskani prevod in priredbo nemškega izvirnika Die Geige, ki jo je leta 1892 izdal nemški izdelovalec gosli in učitelj na obrtni šoli za glasbila v Markneukirchnu.40 Mušičeva knjižica z istim naslovom vsebuje več vsebinsko različnih poglavij, v katerih predstavi napotke za izdelovanje violine, zgodovino godal od Orienta do evropskih kultur in najpomembnejše italijanske goslarje. Posebej se osredotoči na oblike, mere in razmerja posameznih delov violine v odnosu do matematičnih zakonov in akustičnih meril.41 Ta del priročnika je dajal temeljne napotke za učence obrtne šole. Praktični pouk, ki je obsegal kar osemdeset odstotkov šolskega pouka, je bil sestavljen tako: v prvem letniku so se učenci seznanili z osnovami obdelovanja lesa, uporabo orodij, se urili v spajanju lesenih delov in izdelovali citre. Za drugi letnik je učni načrt zelo skop, saj omenja zgolj izdelovanje kitar, citer in mandolin, za tretji letnik pa je zapisano izdelovanje violin, viol in violončelov.42 Z letom 1936 je bil uveden mojstrski tečaj, ki je trajal eno šolsko leto. Obsegal je pet predmetov: nemščino, obrtno računovodstvo, »teoretično« in »uporabno« akustiko ter praktični pouk.43 Imena posameznih predmetov so občasno spreminjali, izraz »sviranje« so zamenjali za »goslanje«, teoretično in uporabno akustiko so združili v akustiko ipd.44 Z okupacijo Italije je bil pouk nemščine nadomeščen z italijanščino, šolo pa so preimenovali v Pokrajinsko šolo za glasbila.45 Iz kataloga učencev in letnih poročil o delu, izdanih v Izvestjih, ki jih je Tehniška šola izdajala do druge svetovne vojne, je razvidno število vpisanih učencev in tistih, ki so predčasno končali oziroma prekinili izobraževanje. Prav tako so za vsako leto objavljeni poimenski seznami mladih goslarjev, ki so opravili zaključni in mojstrski izpit. Končno spričevalo naj bi nadomeščalo spričevalo o pomočniškem izpitu, 40 Paul Otto Apian-Bennewitz je bil tudi organist in ustanovitelj muzeja glasbil v Markneukirchnu. Njegovo delo Die Geige je bilo pred desetletjem nekoliko dopolnjeno in ponovno izdano, kar potrjuje aktualnost do sodobnosti. Prim. apian bennewitz paul otto – ZVAB. https://www.zvab.com/buch-suchen/autor/apianbennewitz-paul-otto/ (dostopno 15. 10. 2018). 41 MUŠIČ, Mihael. Gosli (Groblje-Domžale: Misijonska tiskarna, po podatkih iz Cobissa izšlo 1939). 42 ZAL, Fond Tehniška srednja šola, Učni načrti 1909–1945 in Tehnična enota 260–264. Prim. tudi ROP 2010, str. 35–39. 43 ROP 2010, str. 46. 44 Prav tam, 48. 45 ZAL, Fond Tehniška srednja šola, Tehnična enota 135.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

kar je bilo zelo pomembno, saj so lahko diplomanti neposredno po zaključnem izpitu pristopili k mojstrskemu tečaju. Statistika kaže, da je bilo število vpisanih v prvi letnik sicer zadovoljivo, osip po prvem, drugem in tretjem letniku pa je bil kar velik. Če upoštevamo, da naj bi se bilo od februarja leta 1932 do jeseni leta 1943 v prvi letnik vpisalo okoli 54 učencev, zaključni izpit je opravilo 16 učencev, mojstrskega pa štirje,46 ugotovimo, da je šolanje končalo dokaj malo vpisanih. Med vzroki za opustitev šolanja so prostovoljni izstopi brez navedbe razlogov, bolezni in služenje vojaškega roka, posamezniki pa so bili izključeni zaradi neupravičenih izostankov. Imena diplomantov so znana, vendar za večino ne vemo, kakšna je bila njihova nadaljnja profesionalna pot. Banovinsko šolo za glasbila so zaključili: Svetozar Cankar, Božidar Mallot, Bogdan Rebolj, Vekoslav Arko, Edvin Franc, Alojzij Mrak, Jožef Šeme (vsi leta 1935), Ivan Černač, Anton Šušteršič, Ludvik Tramte (1936), Stanislav Goršič, Srečko Smrekar (1937), Friderik Bertoncelj, Jožef Kladvar, Leopold Snoj (1938) in Jožef Turšič (1939). Zaključni izpit je opravljal tudi Peter Mendaš (1942), vendar je med potekom izpita odstopil.47 Kljub številnim možnostim, ki jih ponuja svetovni splet, imen omenjenih ni bilo mogoče preveriti po elektronski poti, prav tako niso omenjeni v glavnih slovenskih leksikonih ali drugih biografskih bazah. Tako ugotavljamo, da sta kot glasbilarja dokazano delovala le Jožef Turšič in Anton Šušteršič. Omembe vredno ime je tudi Stane Modec. Rojen je bil leta 1920 v Retjah pri Trbovljah kot sin železničarja. Osnovno in meščansko šolo je obiskoval na Rakeku in eno leto Krištofov zavod v Ljubljani. Viri omenjajo, da naj bi se na Banovinski glasbilarski šoli usposobil za glasbilarja, vendar ga med diplomanti ne najdemo. Eno leto pred drugo svetovno vojno je bil uradnik v Begunjah pri Cerknici, in sicer pri tedanji Rupnikovi liniji. Med vojno je bil v partizanih, kjer je dobil ime Kostja, in je nosilec partizanske spomenice 1941. Po vojni je bil zaposlen v tovarni glasbil v Mengšu, nekaj časa kot direktor, nato pa je vrsto let služboval v glasbenem šolstvu. Na Glasbeni šoli v Mengšu, Domžalah in Radomljah je poučeval kitaro in harmoniko ter vzgojil

46 ROP 2010, 30–31. 47 Prav tam. Za posamezna leta so imena vpisanih v Izvestjih Tehniške srednje šole v Ljubljani za leta 1931/32, 1932/33, 1933/34, 1934/35, 1935/36, 1936/37, 1937/38, 1938/39.

81


82

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

vrsto mladih glasbenikov.48 Izmed preostalih je bilo na tej stopnji raziskav mogoče izslediti še Jožeta Šemeta. Rodil se je leta 1916 v Stični na Dolenjskem, v kmečkotrgovski družini, in se pri šestnajstih letih med prvimi vpisal v Banovinsko glasbilarsko šolo. Bil je prav dober učenec, zaključni izpit pa je opravil z oceno odlično. Leta 1938 se je priključil simpatizerjem komunistične partije, med drugo svetovno vojno je bil aktiven v OF, nato partizan, po vojni pa se je popolnoma predal vojaški službi in političnim funkcijam.49 Prva leta vojne je šola delovala dokaj utečeno, čeprav je imela nemalo težav s statusom. Ministrstvo za trgovino in industrijo jo je sicer podpiralo, a poudarjalo, da bo dobivala podporo le nekaj let. Mušič in ravnatelj Reisner sta odgovorne pisno opozarjala na uspehe učencev in dolgoročne cilje ter poudarjala, da naj bi šola obstajala tako dolgo, dokler ne bi izšolali 20 do 30 dobrih absolventov, k čemur je Reisner dodal, da je za doseganje teh številk potrebnih skupno 30 do 40 absolventov.50 Mušič je leta 1937 javno opozarjal na uspehe šole, pisal o številu diplomantov in izdelanih glasbilih ter se pohvalil, da naj bi bili v petih letih njenega obstoja izdelali 50 violin, 200 kitar in 30 citer. Poročal je tudi o tem, kako uspešno so jih prodajali, skeptikom pa odločno poudaril, da »bo tudi ta vrsta umetnega rokodelstva /…/ uspešno napredovala«.51 Zaradi številnih nepoučenih je pisal tudi o tem, kako šola s pomočjo donacij skrbi za nabavo ustreznega lesa, med katerim je omenil do pet let starani javor, in dodal, da posamezni učenci surovin za praktično izdelavo glasbil ne bi bili zmožni kupiti sami.52 Glasbilarska šola je nase opozorila že leta 1935, ko je Tehniška srednja šola pripravila veliko razstavo, kjer so se predstavili vsi oddelki: Tehniška srednja šola z več odseki, Delovodska šola z oddelki, Moška obrtna šola z oddelki, Ženska obrtna šola z oddelki in Banovinska šola za glasbila. Odprtja so se

48 Občinski poročevalec, Domžale, 10. 7. 1981, str. 26–27. 49 Vojna enciklopedija. Izdanje vojne redakcije Beograd, zv. 9. 2. izd. (Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1976), 488; Jože Šeme 70-letnik – dLib. www.dlib.si/ stream/URN:NBN:SI:doc-PX0X9436/cf72c527-e25e-4720.../ (dostopno 18. 10. 2018). 50 ZAL, Fond Tehniška srednja šola, Tehnična enota 215, Spisi. 51 ZAL, Fond Tehniška srednja šola, Tehnična enota 129, Organizacija zavoda. 52 Prav tam.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

udeležili visoki predstavniki državne in banovinske oblasti, univerze in Narodne galerije. Prireditev je doživela velik uspeh in pozitivne kritike, ki so druga za drugo poudarjale pomen tega učnega zavoda za razvoj tehničnih, umetnoobrtnih in obrtnih strok.53 Glasbilarska šola je bila v Izvestju za leto 1934/35 prvič predstavljena v nekoliko večjem obsegu, in sicer tako: »Na našem zavodu obstoja tudi Banovinska šola za glasbila. Učenci se učijo samostojno izdelovati citre, gitare in violine. Poleg praktičnega pouka v šolskih delavnicah dobijo učenci tudi vso potrebno teoretično strokovno izobrazbo in se učijo sviranja. Šola traja tri polna šolska leta s podnevnim poukom. Sprejemni pogoji so isti kakor za državne moške obrtne šole. Završni izpit se opravlja kakor na državni moški obrtni šoli. Izpričevalo završnega izpita velja po § 26., odst. 1. in 2., zakona o obrtih z dne 5. novembra 1931. in člena 3. pravilnika ministrstva trgovine in industrije od 21. aprila 1934. II štev. 13845/u kot dokaz predpisano dovršene učne dobe in ima značaj pomočniškega izpričevala za rokodelsko obrt izdelovalcev glasbenih instrumentov. Lastniku tega izpričevala se znižuje doba pomočniške zaposlitve na eno leto.«54 Časopis Jutro je ob omenjeni razstavi zapisal, da se je najmlajši oddelek šole predstavil »v vsej popolnosti« ter da so glasbila izdelana iz domačega lesa, ki sta ga šoli dobavljali »tvrdka Hajnihar v Ljubljani in Božnar v Polhovem Gradcu. /…/ Prekrasni izdelki te šole bodo nedvomno zbujali občno pozornost, posebno še med glasbeniki, ki bodo poleg odlične izdelave znali ceniti tudi odlični zvok vseh glasbil, pri katerih izdelavi posebno pazijo na izbiro lesa, pravilno obliko in pravo mešanico barv.«55 Tri leta kasneje, ko je Tehniška šola praznovala 50 let delovanja, so prav tako pripravili priložnostno razstavo. Na svečanem odprtju so se zbrali pomembni zastopniki oblasti, korporacij in druge ugledne osebnosti ter tako s svojo navzočnostjo počastili pomemben jubilej ustanove kot celote. Razstavo je odprl ban dr. Marko Natlačen kot zastopnik ministra za trgovino in industrijo.56 Poročevalec Slovenskega naroda je o razstavljenih glasbilih pisal izjemno pohvalno in poudaril, da 53 ZAL, Fond Tehniška srednja šola, Tehnična enota 214, Spisi 1925–1936. Prim tudi: (b. a.), Razstava na tehniški srednji šoli, Slovenski narod, 21. 6. 1935, str. 2. 54 Izvestje 1934/35, str. 8. 55 (b. a.), Tehniška srednja šola razkazuje svoje delo, Jutro, 26. 6. 1935, str. 3. 56 Izvestje 1937/38, str. 3–4.

83


84

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

»na šoli izdelujejo izdelke, ki bodo po mnenju strokovnjakov po svoji kvaliteti s časom presegla slovita Stradivarijeva godala«.57 Tako velikopotezne izjave so bile najverjetneje posledica Mušičevih ambicij in prepričanj, da slovenski les omogoča prvovrstne izdelke. V Slovencu so namreč zapisali, da »mojster Mušič, ki vodi to šolo, zatrjuje, da so gosli /…/ enakovredne Stradivarijevim goslim, zlasti, ko bodo nekoliko starejše«.58 Tega leta je bila na razstavi Turšičeva harfa kot prvi domači izdelek v Jugoslaviji.59 Jožef Turšič se je rodil leta 1912 v Borovnici pri Ljubljani. Njegov oče Matija Turšič je bil žagar. Kako se je Jožef preživljal po osnovni šoli, ni znano, vemo pa, da je bil spreten v oblikovanju lesa. Viri navajajo, da je v rojstnem kraju sodeloval pri orkestru, vendar ni znano, kakšen je bil njegov sestav. Jožef naj bi bil v njem kot samouk igral kitaro. Do osnovne izobrazbe v glasbeni teoriji naj bi mu bil pomagal prijatelj, ki ga je podučil v diatonični in kromatični lestvici. Ročne spretnosti in pomanjkanje glasbil so ga vodili k temu, da je pri sedemnajstih letih po merah prijateljevega inštrumenta izdelal lastno kitaro, kasneje pa naj bi bil izdelal še boben in violončelo.60 Zakaj se je v glasbilarsko šolo vpisal šele pri dvaindvajsetih letih (1934), ni znano, kmalu po začetku šolanja pa ga je doletel še vpoklic v vojsko, kar je pomenilo zamik izobraževanja za dve leti. Ponovno se je vpisal jeseni 1936 in šolo z odliko dokončal v treh letih (1939). V naslednjem letu je dokončal še mojstrsko šolo in opravil izpit, s katerim je dobil naziv mojster izdelovanja strunskih glasbil. Med šolanjem je izdelal okrog deset violin, harfo, več violončelov in citer. Vsa glasbila iz časa šolanja so bila praviloma podpisana z imenom Mihael Mušič, ne glede na to, ali so bila izdelana popolnoma samostojno. Turšičeva harfa je edini izdelek te vrste, ki ga povezujemo z ljubljansko glasbilarsko šolo, in naj bi bila izdelana brez mehanike. Kot je bilo omenjeno, je Turšič po opravljenem mojstrskem izpitu postal Mušičev asistent (1940).61 Kot pravi sam, je bil nad delom, za katero se je izučil in ga nato tudi opravljal, zelo navdušen. Med vojno je postal vojak, vendar ni znano, 57 (b. a.), Pogled na jubilejno razstavo TSŠ, Slovenski narod, 17. 6. 1938, str. 2. 58 (b. a.), Razstava in uspehi pridnih rok, Slovenec, 16. 6. 1938, str. 3. 59 Prav tam. 60 Prim. PUNGARTNIK 1990, str. 31–36; ZAL, Fond Tehniška srednja šola, Tehnična enota 154, Personalne mape S–T, Tehnična enota 156, Uslužbeni listi A–Ž. 61 ROP 2010, str. 69.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

pri kateri vojski. V osebnem pismu z dne 20. maja 1945 takratnemu ravnatelju Državne tehniške šole v Ljubljani piše: »Sporočam vam, da se nahajam v Gorici pri vojakih. Iz Postojne sem bil poslan skozi Ajdovščino v Gorico.«62 Iz nadaljevanja je razvidno, da mu ni bilo znano, da je šola že ob koncu leta 1943 prenehala delovati ter da sta bila tako Mušič kot Šantel bolna in da ustanova ni imela prave prihodnosti. Turšič si je želel nazaj v Ljubljano na staro delovno mesto in je od ravnatelja pričakoval, da bo njegovemu poveljstvu poslal uradno pismo, v katerem bo pojasnil, da ga v Ljubljani čaka delo na glasbilarski šoli. Takrat še ni slutil, da bo šola že čez nekaj mesecev ukinjena in da bo z dekretom premeščen v leta 1946 ustanovljeno tovarno glasbil v Mengšu, ki pa je začela obratovati leto kasneje. Tam je bil tehnični vodja, kar je med drugim pomenilo izdelovanje risb v naravni velikosti, po katerih so v proizvodnji izdelovali šablone in nato inštrumente. To delo je opravljal šest let, nato pa je deloval na različnih lokacijah, tudi v prostorih nižje glasbene šole v Vegovi ulici v Ljubljani, kjer je bil samostojni mojster. Izdeloval je šolske loke in popravljal inštrumente. V nekaj letih je postal vodilni mojster za popravilo harf za vso Jugoslavijo.63 Skušali smo ugotoviti, na katerih področjih so delovali drugi diplomanti glasbilarske šole. Kolikor je znano, se je z glasbilarsko obrtjo poleg Turšiča ukvarjal le še Avgust Šušteršič, ki je imel svojo mizarsko delavnico v Mengšu in naj bi bil izdeloval tudi godala, vendar o tem ni dovolj povednih podatkov. Ko je Ministrstvo za industrijo in rudarstvo LRS 25. 5. 1946 ustanovilo Državno tovarno glasbil s sedežem v Mengšu, je za njene potrebe nacionaliziralo premoženje več zasebnih obrtnih delavnic, in sicer slamnikarskega podjetja Stemberger & Melitzer iz Mengša, mizarstva in goslarstva Avgusta Šušteršiča, izdelovalca klavirjev Rudolfa Warbineka iz Ljubljane, ki je imel svoj čas veliko podjetje v Gregorčičevi ulici 5, in ne nazadnje stroje goslarske delavnice Václava Schramma iz Celja, ki se je razglašala za največjo delavnico te vrste na slovenskem ozemlju.64 Kot je bilo omenjeno, so v Banovinski glasbilarski šoli štirje kandidati opravili 62 ZAL, Fond Tehniška srednja šola, Tehnična enota 154, Personalne mape S–T. 63 PUNGARTNIK 1990, str. 31–36; ROP 2010, str. 70–71. 64 O tovarni Melodija Mengeš gl. PUNGARTNIK 1990, str. 11–12. Prim. tudi časopis Slovenec, 11. 9. 1927, str. 11–12, kjer najdemo oglasna sporočila Rudolfa Warbineka in Václava Schramma.

85


86

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

mojstrski izpit, ki jim je omogočal samostojno obrt, to so bili Edvin Franc, Anton Šušteršič (oba 1937), Jožef Turšič (1940) in Viktor Medvešek (1943).65 Kakšna je bila profesionalna pot Edvina Franca in Viktorja Medveška, ni ugotovljeno. Razvoj šole je ustavila druga svetovna vojna, ki je vplivala tudi na usode mladih glasbilarjev. Kot je bilo omenjeno, je bila pod italijanskimi oblastmi preimenovana v Pokrajinsko šolo za glasbila. Zaradi vojnih razmer je bil pouk poslej večkrat oviran in prekinjen, do konca leta 1943, ko so mesto prevzeli Nemci, pa je šola samo še životarila. Dokončno so jo ukinili leta 1946, in sicer z odlokom Ministrstva za industrijo in rudarstvo Republike Slovenije. Nova država ni podpirala obrtnega šolstva, zato so Mušiču marca 1946 vročili odpoved, šolski inventar, posebno iz delavnic, kjer je potekal praktični pouk, pa so prenesli v tovarno glasbil v Mengeš.66 Banovinska šola za glasbila je v zgodovini izdelovanja glasbil edini primer javne šole na Slovenskem, ki je izobraževala bodoče goslarje. Nekateri diplomanti so se kasneje oprijeli še izdelovanja drugih glasbil in Turšič je edini med njimi izdeloval harfe. Čeprav Mušičeva ideja, da bi glasbilarska šola postala večji center za izobraževanje v Jugoslaviji ter vplivala na razvoj industrije in postala konkurenčna tujim izdelovalcem, ni bila povsem uresničena, je njeno delovanje pustilo neizbrisne sledi. Posamezniki so postali samostojni mojstri ali so bili vpeti v proizvodnjo v tovarni v Mengšu, kjer so se razvili v različne smeri in dolgoročno vplivali na razvoj tovarne, ki je bila nekaj desetletij zelo uspešna, predvsem v izdelovanju kitar in harmonik. Kolikor je znano, se nihče izmed diplomantov ni izrecno posvečal izdelovanju godal. Neodvisno od Banovinske šole za glasbila so se med obema vojnama z goslarstvom ukvarjali nekateri drugi. Od leta 1934 do 1940 se v ljubljanskih časopisnih oglasih in koncertnih listih pojavlja trgovec in izdelovalec godal Jakob Dorjath (r. 7. 8. 1908).67 Po poreklu naj bi bil iz kraja Srpski Miletić v Vojvodini. Svojo delavnico oziroma trgovino je imel na Starem trgu, nato pa v Frančiškanski 65 ROP 2010, str. 34. 66 Prav tam, str. 22–23. 67 Aussiedler - wwwu.uni-klu.ac.at: wwwu.uni-klu.ac.at/hleustik/dbcontrol. php?orderby=Vorname (dostopno 20. 10. 2018); Simfonični koncert – dLib: https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-ZQLC4Q7T/aed788b0-a2fb.../ PDF (dostopno 21. 10. 2018).


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

ulici (danes Nazorjeva). Med znanimi imeni so Tržačan Avgust Ivančič (1898–1944), sicer violist v ljubljanski Operi, violinist in pedagog Ivan Karlo Sancin (1893–1974), prav tako Tržačan, delujoč na glasbeni šoli v Celju, in violinist ter pedagog Maksimilijan Skalar (1908–1997), delujoč v Beogradu in med drugo svetovno vojno v Salzburgu. Zadnji goslar iz obdobja med obema vojnama je bil Blaž Demšar (1903– 1981), ki je bil samostojni obrtnik in je v Ljubljani deloval od leta 1938. Goslarjenju se je posvečal vse življenje in poskrbel za uspešne naslednike.

87


88

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

Viri in literatura

Viri: Zgodovinski arhiv Ljubljana (ZAL) Fond Tehniške srednje šole: Tehnična enota 214, Spisi 1925–1936.

Izvestje Državne tehniške srednje šole v Ljubljani, Ljubljana: Tehniška srednja šola. Leto 1932/1933, 1933/34, 1934/35, 1935/36, 1936/37, 1937/38, 1938/1939. KLOPČIČ, Rok. Violina, Ljubljana; Založba Mihelač, 1996.

Tehnična enota 215, Spisi. Tehnična enota 129, Organizacija zavoda.

KOTER, Darja. 2003. Izdelovalci glasbil na Slovenskem 1606–1918. Muzikološki zbornik 39, 1-2, str. 123–152.

Tehnične enote 135, 154, 260–264. Tehnična enota 154, Personalne mape S–T. Tehnična enota 156, Uslužbeni listi A–Ž. Tehnična enota 260–64, Učni načrti 1909–1945. Literatura: (b. a.), Razstava na tehniški srednji šoli, Slovenski narod, 21. 6. 1935, str. 2.

LONGYKA, Igor, ŽAGAR, Herta. 2012. Umetniška družina Šantel s predniki in potomci. Slovenska Bistrica: Zavod za kulturo. LORBER, Mojca. 2007. Goslarja Blaž in Vilim Demšar – njun umetniški, obrtni in pedagoški pomen, dipl. n., Akademija za glasbo v Ljubljani. MANTUANI, Josip. 1932. Katalog razstave: Razvoj glasbe pri Slovencih, Ljubljana: Glasbena matica..

(b. a.), Tehniška srednja šola razkazuje svoje delo, Jutro, 26. 6. 1935, str. 3.

MUŠIČ, Mihael. Guarneri in Paganinijeve gosli, Slovenski narod, 2. 3. 1924, str. 9–10.

(b. a.), Pogled na jubilejno razstavo TSŠ, Slovenski narod, 17. 6. 1938, str. 2.

MUŠIČ, Mihael. Zvočna barva, Slovenski narod, 22. 5. 1924, str. 3–4.

(b. a.), Razstava in uspehi pridnih rok, Slovenec, 16. 6. 1938, str. 3.

MUŠIČ, Mihael. 1939. Gosli, GrobljeDomžale: Misijonska tiskarna.

Cerkveni glasbenik, l. 1924, št. 5/6, str. 66.

(–N. n.) Stanje šolstva v Dravski banovini, Slovenski narod, 10. 2. 1932, str. 1.

ADAMIČ, Emil (-č), Slovenski narod, 23. 12. 1930, str. 3. Glasbena mladina, l. 19 (1989), tematska št. Godala.

(–N. n.) Dravska banovina in obrtništvo, Obrtniški glasnik, 25. 2. 1932, str. 1.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Občinski poročevalec, Domžale, 10. 7. 1981, str. 26–27.

Spletni viri:

Primorski slovenski biografski leksikon. 15. snopič. Gorica: Goriška Mohorjeva družba, 1989, str. 506–509.

apian bennewitz paul otto – ZVAB. https://www.zvab.com/buchsuchen/autor/apian-bennewitz-paulotto/ (dostopno 15. 10. 2018).

PUNGARTNIK, Andreja. 1990. Slovenski izdelovalci godal v našem stoletju, dipl. n., Pedagoška akademija v Ljubljani.

Jože Šeme 70-letnik – dLib. www. dlib.si/stream/URN:NBN:SI:docPX0X9436/cf72c527-e25e-4720.../ (dostopno 18. 10. 2018).

ROP, David. 2010. Banovinska šola za glasbila v Ljubljani, dipl. n., Akademija za glasbo v Ljubljani.

Aussiedler - wwwu.uni-klu.ac.at: wwwu.uni-klu.ac.at/hleustik/ dbcontrol.php?orderby=Vorname (dostopno 20. 10. 2018).

Slovenec, 15. 8. 1924, str. 186. Slovenec, 11. 9. 1927, str. 11–12. Spominska knjiga 1888–1938. Ljubljana: Državna tehniška srednja šola, 1938. ŠANTEL, Saša. Banovinska šola za glasbila v Ljubljani, Sveta Cecilija, l. 29, št. 1, str. 129–130. The Grove Dictionary of Musical Instruments (2. izdaja), ur. Laurence Libin. Oxford: Oxford University Press, 2014. VANNES, René. 1979. Dictionnaire Universel des Luthiers. Bruxelles: Les amis de la Musice. Vojna enciklopedija, Izdanje vojne redakcije Beograd, zv. 9., 2. izd. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1976), str. 488.

Simfonični koncert – dLib: https://www.dlib.si/stream/ URN:NBN:SI:DOC-ZQLC4Q7T/ aed788b0-a2fb.../PDF (dostopno 21. 10. 2018).

89


90

Dr. Darja Koter Glasbenoobrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946)

MUSIC AND CRAFT EDUCATION AT THE BANOVINSKA ŠOLA ZA GLASBILA (PROVINCIAL SCHOOL FOR MUSICAL INSTRUMENTS IN LJUBLJANA) (1932–1946) Summary The musical instruments making has a fairly rich history in the territory of today’s Slovenia, and we connect most of the achievements with the organ, which has developed a number of schools in four centuries. In other crafts, such as carpentry, lutherie and, last but not least, the making of keyboard musical instruments, individual workshops were developed over time, only a few of which left more permanent traces. In the 19th century, public craft schools, such as the Državna tehniška srednja šola (State Technical High School) in Ljubljana (established in 1888), were arising at a time of production and expansion of artificial crafts. It was exactly that school that, in 1932, opened the Banovinska šola za glasbila (Provincial School for Musical Instruments) in Ljubljana. The initiative was proposed by violin maker Mihael Mušič (1870-1955) from Ljubljana, who was trained in the former monarchy and gained the title the »court luthier«. The school followed the example of the great centres in Markneukirchen in Saxony and Mirecourt in France, which were of the utmost importance for the making of musical instruments in the wider European area. Mušič linked his plans to the quality of Slovenian forests, where it was possible to find exceptional maple and spruce, a vital raw material for the making of stringed instruments and plucked string instruments. That wood was also appreciated in the large lutherie centres in Saxony and the Czech Republic, which bought most of the resonant wood in the wider territory of the former Yugoslavia. Mušič was convinced that there was plenty of talent for lutherie in the Slovenian surroundings and, therefore, he was in favour of a systematic education. This should have, among other things, limited the export of resonance wood elsewhere and would have allowed for the development of a new industry. The Banovinska šola za glasbila (Provincial School for Musical Instruments) consisted of a three-year education, in which the trainees were acquainted with a number of professional fields and trained to make guitars, zither, violins, violas, and cellos. Mihael Mušič, Saša Šantel and some others


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

were teachers of theoretical and practical subjects and in the school’s last years so was Jožef Turšič a graduate from the school, who stood out the most among the graduates. In the school year of 1936/37, a course was introduced with a master’s exam, which enabled independent implementation of the craft. The development of the school was stopped by the Second World War. With the arrival of the Italian authorities, in accordance with political changes, it was renamed the Pokrajinska šola za glasbila (Regional Musical Instruments School). Due to the war situation, the lessons were repeatedly obstructed and interrupted until the end of 1943, when the Germans took over the city, but the school only scraped by. It was finally abolished in 1946, by decree of the Ministry of Industry and Mining of the Republic of Slovenia. Sources show that 54 pupils attended the school from its inception in 1932 until its abolition, 16 students completed the final exam, only four completed the master’s exam: Franc Edvin, Anton Šušteršič, Jožef Turšič, and Viktor Medvešek. The causes for such a large decrease are not known. Turšič, whom Mušič had appointed as an assistant in 1940, was transferred by decree to become a technical manager at the newly established Melodija musical instrument factory in Mengeš. Mihael Mušič received notice to quit after the war, and the school inventory was transported to Mengeš, where they also placed seized machines and tools from private instrument workshops. The Provincial School for Musical Instruments is, in the history of musical instruments making especially for bowed stringed instruments, the only example of a public school in Slovenia that educated future generations of violin makers. Some graduates later decided to make other musical instruments. Turšič was the only one among them to make harps. Although Mušič’s idea that the music school would become a major educational centre in Yugoslavia and influence the development of the industry and become competitive with foreign producers was not fully realized, its operation left a strong impact. Some of the former students of the school became independent masters, others were active in production at the factory in Mengeš, where they developed in different directions and achieved long-term influence in the development of the factory, which was very successful for several decades.

91


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

1.08 – Z N A N S T V E N I P R I S P E V E K

Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla Igor Longyka1

Ljubljanski dnevnik Jutro je 21. decembra 1930 v notici z naslovom Novo tenorsko godalo napovedal večerni nastop godalnega kvarteta v dvorani Glasbene matice v Ljubljani »v dosedaj neobičajni sestavi: I. violina Pfeifer, viola prof. Ivančič, celetto Bajde in čelo B. Šantel«.2 V nadaljevanju prispevek na kratko pojasnjuje smisel in namen novega glasbila: »Preveliko višinsko uglasitev med violo in čelom so skušali glasbeniki izenačiti na več načinov, tako da bi bilo razmerje kot pri mešanem vokalnem kvartetu: sopran, alt, tenor in bas. To stremljenje za idealno sestavo godalnega kvarteta sledimo že skoro 1 Akademsko izobraženi violinist in urednik Enciklopedije Slovenije v pokoju. 2 Izvajalci so bili tedanji konservatoristi Leon Pfeifer, Oton Bajde (oba poznejša profesorja violine oziroma čela na Akademiji za glasbo) in Bojan Šantel (sin Saše Šantla) ter profesor violine na konservatoriju Avgust Ivančič, zasebno tudi goslar, ki je vodil izvedbo.

93


94

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

SLIKA 1

Priložnostni kvartet na vaji za predstavitev Mušičevega celletta leta 1930. Od leve: violina Leon Pfeifer, viola Avgust Ivančič, čelo Bojan Šantel, celletto Oton Bajde. Foto: Saša Šantel

200 let v preteklost. Izdelali so manjše čeloviole in večje viole, pa ne prvo ne drugo ni popolnoma odgovarjalo zahtevam. Naš goslar Mušič pa je sedaj izdelal instrument, ki baje popolnoma odgovarja tej idealni sestavi godalnega kvarteta in danes zvečer bodo imeli kritični glasbeniki priliko, da se o tem prepričajo. Kvartet bo igral Beethovnov Adagio iz kvarteta op. 18. št. 1. Primerno razlago in predavanje pa bo podal prof. Saša Šantel.« 3 Ob besedilu objavljena fotografija kvarteta med vajo je tudi nazorno predstavila novo glasbilo med izvajanjem.4 V naslednjih dneh je o dogodku poročal Slovenski narod, v katerem je pisec Emil Adamič (podpisan s šifro -č) na kratko povzel Šantlovo predavanje in na koncu zapisal: »Na temelju sledečih glasbenih preizkušenj so številni poslušalci prišli do prepričanja, da je Mušičevo novo godalo odlično in da se mora prej ali slej povsod udomačiti.«5 Dva meseca pozneje je o cellettu poročala le še zagrebška Sveta Cecilija,6 od tedaj pa niti v časopisju niti v strokovni 3 Jutro, 21. 12. 1930, št. 295, str. 5. 4 Prav tam. 5 Novo tenorsko godalo, Slovenski narod, 23. 12. 1930, št. 290, str. 3. 6 Čeleto, novi tenorski gudački instrument, Sveta Cecilija, Zagreb 1931, št. 1, str. 11–12. Članek je napisal Josip Mantuani in se podpisal z začetnico M.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

literaturi o novem glasbilu ni najti nobenih podatkov. Znano je še, da je bil Mušičev celletto kot domači izum pozneje razstavljen na veliki razstavi z naslovom Razvoj glasbe pri Slovencih, ki jo je pripravila Glasbena matica Ljubljana leta 1932 v okviru I. slovenskega glasbenega festivala ob 60-letnici svojega obstoja. To razstavo je zasnoval veliki poznavalec slovenske glasbene zgodovine dr. Josip Mantuani, v razstavnem odseku pripravljalnega odbora pa sta bila tudi mojster Mušič in profesor Šantel, ki sta med drugim poskrbela za izbor in postavitev zgodovinsko pomembnih glasbil v slovenskem prostoru. Šantel je tudi iz lastnega fonda prispeval dragoceno violo goriškega goslarja Antona Pelicona,7 Mušič pa je poleg celletta razstavil še svojo violo, dve violini (od teh eno kot opus 100) in kitaro.8 Življenjska pot goslarja Mušiča V dosedanji slovenski literaturi je bilo o Mihaelu Mušiču objavljeno zelo malo osebnih podatkov. Največ jih je zbral David Rop v svoji diplomski nalogi o Banovinski šoli za glasbila.9 Letnici rojstva in smrti je povzel po knjigi Violina Roka Klopčiča,10 podatke o njegovem goslarskem delovanju na šoli pa je dobil v dokumentaciji Tehniške srednje šole v Ljubljani, ki jo hrani Zgodovinski arhiv Ljubljana. Vendar podrobnejših življenjskih podatkov ni izsledil, ker v nobenem arhivu ni Mušičeve personalne mape, ki bi za strokovnega vodjo in učitelja banovinske šole morala obstajati, če je bil državni uslužbenec. Razlog, da personalne mape zanj niso vodili, je v tem, da je bil Mušič le pogodbeni učitelj,11 ki se je na šoli zaposlil že kot upokojenec; sicer pa je imel samostojno goslarsko obrt, saj je bil na glasbeni razstavi leta 1932 (v letu, ko je začela delovati banovinska šola) na tabli XVI 7 Ta inštrument hranijo v zbirki glasbil Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož. Gl. ŠTEFANIČ 2017, str. 195–225. 8 MANTUANI 1932, str. 4 in 8. 9 ROP 2010. 10 KLOPČIČ 2014, str. 80. 11 Pogodba je obstajala ves čas njegovega vodenja šole do uradne ukinitve leta 1946. Gl. ROP 2010, str. 65. Na seznamu učnega osebja Tehniške srednje šole, ki je objavljen v Spominski knjigi 1888–1938 (Ljubljana 1938) in je razdeljen na stalne, honorarne in banovinske nastavljence z navedbami njihovih učnih predmetov, je na strani 145 Mušič zapisan v rubriki banovinski kot »dvorni goslar, strokovni vodja Banovinske strokovne šole za glasbila, od 1. februarja 1932. dalje, delavniški pouk s teorijo glasbil, konstruktivni nauk in zgodovina glasbil«.

95


96

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

z naslovom Glasbilarji in sedanja podjetja predstavljen kot »Mušič Mihael, godala in druga glasbila na strune, Ljubljana«. Presenetljivo pa je, da so popolnejši Mušičevi življenjski podatki objavljeni v vodilni medvojni jugoslovanski glasbeni reviji, zagrebški Sveti Ceciliji. Njen dolgoletni urednik je bil zagrebški kanonik Janko Barle, ugledni zgodovinar, etnograf in glasbeni pisec, rojen v Budanjah pri Vipavi, ki je mladost preživel v Beli krajini in Novem mestu, v Zagrebu pa končal teološko fakulteto in postal duhovnik. Kot znanstvenik se je veliko posvečal Sloveniji in v Sveti Ceciliji objavljal številne prispevke slovenskih avtorjev. Tako je leta 1931 revija prinesla tudi daljši članek vodilnega slovenskega muzikologa dr. Josipa Mantuanija o Mušičevem cellettu.12 Iz tega članka, iz pripovedi Mušičevega vnuka Jurija in še nekaterih virov je bilo mogoče sestaviti podrobnejšo biografijo. Mihael (Miha) Mušič se je rodil 1. oktobra 187013 v Podgorju pri Kamniku. Že kot otrok je s pipcem izdeloval preproste citre, ko pa je odrastel, se je lotil zahtevnejšega dela in napravil prve violine. Zaposlil se je kot pismonoša, se 23. septembra leta 1895 oženil z leto dni starejšim vaškim dekletom Ano Vidic (rojeno 6. 9. 1869) in z njo imel tri otroke (Miroslava, 28. 1. 1899; Zorana Cirila, 5. 10. 1900; Danico, 20. 3. 1903). Na prelomu stoletja je z družino živel v Ljubljani, v Soteski 6,14 leta 1906 pa je bil službeno premeščen na Dunaj, kjer se je usposobil za poštnega uradnika na železnici in je služboval na vlakih Južne železnice. Delovni ritem mu je omogočal več strnjenega prostega časa, v katerem se je izpopolnjeval pri različnih goslarskih mojstrih.15 Posebej so ga zanimale Stradivarijeve violine in svoje znanje je širil na osnovi njihovih konstrukcij in glasbil drugih mojstrov. Po nekaj letih na Dunaju se je družina vrnila v Ljubljano in v Adresarju za leto 1912 najdemo Mušiča kot c.-kr. poštnega poduradnika, stanujočega 12 MANTUANI 1931, str. 11–12. 13 Isti dan je bil tudi krščen. Gl. NŠAL, ŽA Kamnik, RMK 1851-1879. (V pokopnem listu je zapisan napačen datum 29. september. Gl. ZAL, Lju 630 t.e. 295). 14 Popisni list prebivalcev Ljubljane za leto 1900. Gl. SIstory.si/Popisi. Do leta 1926 so Mušičevi stanovali še na petih drugih ljubljanskih lokacijah, od leta 1919 na Hilšerjevi 5, kjer je v popisu kot »ime onega, pri komur zglašenec dela in pri komur stanuje« naveden priimek Warbinek; verjetno gre za lastnika tovarne klavirjev, s katerim sta morda tudi poslovno sodelovala. Gl. ZAL, Lju 500, MF 626. 15 Mušičev vnuk Jurij, potomec Zorana Mušiča, ne pozna imen teh goslarjev. Ker Miha Mušič ni imel statusa vajenca ali pomočnika, ki bi bil zaveden v njihovih dunajskih seznamih, bo težko ugotoviti, pri kom se je učil.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

v Krakovski ulici 19.16 Ob koncu prve svetovne vojne je zaprosil za upokojitev in v letu 1919 se je v celoti posvetil goslarstvu.17 Z glasbili se je sicer ukvarjal ves čas svojega službovanja na pošti. Leta 1915 je tako v Šelenburgovi ulici v Ljubljani (danes Slovenska cesta) odprl »trgovino z glasovirji«, obrt pa je prijavil na ženino ime.18 Leta 1918 se je trgovina razširila še na »potrebščine za glasbila«. Tudi v pokoju ni imel obrti prijavljene na svoje ime, temveč jo je od leta 1921 imel njegov sin Miroslav kot »trgovino z glasbili in glasbenimi potrebščinami brez knjig in not«. Ob trgovski dejavnosti, ki sta jo vodili žena in hčerka, in svoji službi na pošti se je v domači delavnici posvečal izdelovanju in popravljanju glasbil, poskrbel pa je tudi za šolanje otrok; oba sinova sta se izšolala za donosen poklic zobotehnika. Podjetje je uspevalo, njegova glasbila so se prodajala, uveljavil se je celo tako, da je leta 1924 prejel naziv dvorni goslar. Zaslužil je dovolj, da si je leta 1926 na ljubljanskem Mirju zgradil visokopritlično hišo v Langusovi ulici 20.19 Leto pozneje se je v isto ulico priselil slikar in skladatelj Saša Šantel in bližnja soseda sta postala tesna sodelavca ter prijatelja. Mušič je kot poznavalec obrtniških razmer sprožil pobudo za ustanovitev goslarske šole. Odprli so jo leta 1932 in v njej je do zaprtja leta 1946 deloval kot vodja in strokovni učitelj Banovinske šole za glasbila v okviru Tehniške srednje šole v Ljubljani.20 Spomladi leta 1945 je bila med bombardiranjem Ljubljane njegova hiša tako močno poškodovana, da so jo morali podreti. Mušičevi (mojster, soproga in hčerka) so bili na srečo nepoškodovani. Čeprav je bila delavnica v kleti, je propadlo veliko inštrumentov in orodja. Ni znano, koliko denarja je dobil Mušič po prijavi obsežne vojne škode, vsekakor pa je nadaljeval svojo goslarsko dejavnost v novem domovanju v Kozarjah

16 Adresar I. Splošna naslovna knjiga za Kranjsko, Ljubljana 1912. 17 Z odlokom poštnega in brzojavnega ravnateljstva SHS za slovensko ozemlje je dobil stalno upokojitev 6. junija 1919 po 30 letih službovanja. V dokumentih je naveden kot poštni nadsprevodnik oziroma podmojster. Gl. ZAL, Lju 500, MF 626. Za pomoč pri iskanju podatkov se zahvaljujem kustosinji Muzeja pošte in telekomunikacij dr. Esteri Cerar. 18 ZAL, Lju 488, Cod XX-11. Po letu 1930 je bila trgovina v Gosposki ulici 5. Gl. ZAL, Lju 488, Cod XX-12. 19 Pozneje je bila preštevilčena v 32. 20 ROP 2010. Podrobnosti o delovanju Banovinske šole za glasbila gl. še v članku D. Koterjeve Glasbeno-obrtno izobraževanje na Banovinski šoli za glasbila v Ljubljani (1932–1946) v tej publikaciji, str. 65-88.

97


98

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

pri Ljubljani (Komanija).21 V zadnjem življenjskem obdobju se mu je poslabšal vid in je izdeloval le še kitare. Umrl je 24. januarja 1955,22 pokopali so ga na ljubljanskih Žalah.23 Biografsko sliko o mojstru Mušiču dopolnjujejo nekateri podatki iz tedanjih medijev po prvi svetovni vojni, ko je bil že v zreli dobi. Leta 1924 je v Cerkvenem glasbeniku Stanko Premrl zabeležil, da je »g. Miha Mušič [je] imenovan z odlokom kabineta kraljeve pisarne za dvornega goslarja«.24 V tistem času sta izpod peresa M. Mušiča izšla tudi dva članka v časniku Slovenski narod. V prvem z naslovom Guarneri in Paganinijeve gosli je objavil legendarno zgodbo o tem, kako je znamenita Guarnerijeva violina prišla v posest »vražjega goslača«.25 Drugo besedilo z naslovom Zvočna barva pa prinaša fizikalno razlago pojava.26 Podatek, da je bil Mušič dvorni goslar, najbrž potrjuje domnevo, da je bil v tistem času, se pravi v dvajsetih letih 20. stoletja, prav on edini pravi goslarski mojster na Slovenskem (čeprav je bila obrt prijavljena na njegovega sina Miroslava!),27 saj je ravnatelj Tehniške srednje šole v Ljubljani, Jožef Reisner, med drugim s tem dejstvom utemeljeval potrebo po ustanovitvi goslarske šole v letu 1932, ko je zapisal: »Ali se bo pa tudi pri nas razvila domača industrija, ali si bodo pa morali posamezni absolventi nameravane šole iskati kruh sami, to je sicer vprašanje bližje bodočnosti. Gotovo pa je, da bi v vsakem mestu Jugoslavije (do sedaj deluje samo po en goslar v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani) vsaj eden med bodočimi mladimi 21 V izgubo je šlo 30 violin, 4 violončeli, orodje in resonančni les, pa tudi 4 oljne slike. Pri popisu vojne škode je mojster za čela navedel ceno 15.000, za violine pa 10.000 din. Gl. ZAL, Lju 467, t.e. 385. Zelo verjetno sta bila med uničena čela šteta oba celletta, saj ni znano, da bi imel ta dva inštrumenta v lasti kdo drug, in tudi obe Šantlovi oljni sliki, ki sta objavljeni v tem prispevku po ohranjenih črnobelih fotografijah. 22 ZAL, Lju 630 t.e. 295. S tem podatkom je popravljena napačna letnica smrti v Klopčičevi knjigi Violina. 23 Na pokopališču ni več Mušičevega nagrobnika, ker so potomci grob oddali. 24 Cerkveni glasbenik, 1924, št. 5/6, str. 66. 25 Slovenski narod, 2. 3. 1924, št. 52, str. 9–10. V rokopisni ostalini Saše Šantla je ohranjen tipkopisni prepis članka. 26 Slovenski narod, 22. 5. 1924, št. 117, str. 3–4. 27 Tedaj je sicer začenjal svojo postransko goslarsko dejavnost tudi Ivan Karel Sancin (1893–1974), ki pa je deloval kot violinist, pedagog in skladatelj v Celju. Na glasbeni razstavi leta 1932 je bil predstavljen kot Sancin Karel, violine, Celje. Prim. MANTUANI 1932, str. 14.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

absolventi goslarske šole lahko našel dovolj zaslužka, bodisi z izdelovanjem novih glasbil ali s popravljanjem starih.«28 Profesorska naveza Mušič-Šantel Na Tehniški srednji šoli v Ljubljani je bil od jeseni leta 1920 profesor za dekorativno risanje slikar, grafik in skladatelj Saša Šantel (Gorica, 15. marec 1883 – Ljubljana, 1. julij 1945). Doštudiral je na Dunaju in pred prihodom v Ljubljano učil na štirih srednjih šolah: na eni od dunajskih gimnazij (1905/06), na učiteljišču v Kopru (1906/07), na gimnaziji s hrvaškim jezikom v Pazinu (1907–1918) in na realki na Sušaku (1918– 1920), nazadnje pa do smrti na ljubljanski TSŠ. Ob svojem likovnem in pedagoškem delovanju se je vsestransko uveljavil tudi kot glasbenik. Bil je zagret violinist; od mladih let je igral violino v različnih komornih ansamblih, v poznejših letih pa je bil nepogrešljiv violist v ljubljanskih orkestrih. Po prihodu v Ljubljano se je takoj vključil v Orkestralno društvo Glasbene matice, svoje tri otroke pa je vpisal v glasbeno šolo Glasbene matice in kmalu so sestavili družinski klavirski kvartet. Tako je razumljivo, da se je že iz praktičnih potreb močno zanimal tudi za glasbila. Otroci so igrali klavir, violino in čelo, sam pa je že od mature igral tudi na odlično violo goriškega mojstra Antona Pelicona. Ni točnih podatkov o tem, kdaj je prišel v stik z goslarjem Mušičem, vsekakor pa sta tesneje sodelovala že okoli leta 1922. Iz tega časa je namreč znan Šantlov zelo kakovosten lesorez, na katerem je upodobil mojstra Mušiča pri izdelovanju violine. Ta grafika je bila tisto leto že tudi razstavljena na 24. umetniški razstavi v Jakopičevem paviljonu v Ljubljani.29 Sodelovanje Mušiča in Šantla je trajalo do leta 1945, kajti z ustanovitvijo banovinske šole leta 1932 je Šantel ob svojem rednem profesorskem delu, poučevanju dekorativnega risanja, prevzel in do konca ohranil poučevanje glasbenih predmetov, ki so bili na programu goslarske šole: »goslanje«, glasbeno teorijo in glasbeno zgodovino. Medtem ko je Mušič vodil šolo in praktično izdelavo glasbil, je Šantel 28 Pismo ravnatelja Jožefa Reisnerja časopisnim hišam leta 1932. Gl. ZAL, Tehniška srednja šola v Ljubljani, Tehnična enota 215, Spisi. Odlomek je iz objave pisma v Slovenskem narodu, 23. 8. 1932, str. 2, pod naslovom »Strokovna šola za glasbila«. 29 »V lepem lesorezu »Naš goslar Mušič« (...) imamo čisto risbo in tehnično izvrstno rezan klišé, ki nosi nekaj renêsanskega na sebi.«, je zapisal J. Mantuani v članku XXIV. umetnostna razstava v Jakopičevem paviljonu, Slovenski narod, 6. 10. 1922, št. 227, str. 1.

99


100

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

SLIKA 2

Saša Šantel, Goslar Mušič v delavnici, 1922, lesorez, 25 x 33 cm

SLIKA 3

Miha Mušič in Saša Šantel 10. junija 1935 na vrtu Mušičeve hiše na Langusovi 20 v Ljubljani


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 4

Mušičev učbenik iz leta 1939, primerek iz knjižnice Saše Šantla

učence uvajal v svet glasbe. Vsak zase sta pripravila tudi pisno učno gradivo. Mušič je okoli leta 1939 izdal učbenik o teoriji gradnje violin,30 Šantel pa je pripravil rokopisna skripta o zgodovini glasbe.31 Iz Šantlove zapuščine o Mušiču Saša Šantel je v svoji slikarski in grafični delavnici ustvaril izjemen opus s tematiko iz glasbenega sveta. Izdelal je ogromno število portretov glasbenikov v raznih tehnikah, poleg tega pa se je posvetil tudi upodabljanju glasbil in žanrskih podob na temo glasbe.32 Ob že omenjenem lesorezu je Mušiča upodobil tudi v olju, za spomin na goslarsko šolo pa je naslikal večje platno s prizorom mladih goslarjev pri delu v šolski delavnici.33 Slika goslarjev po vsej verjetnosti datira v leto 1939, saj je ozadje prostora posneto po fotografski predlogi, ki je bila objavljena v šolskem Izvestju za leto 1938/39. Fotografija 30 M. Mušič, Gosli. Tiskala Misijonska tiskarna, Groblje-Domžale. Publikacija ne vsebuje letnice in kraja izida; bibliografski zapis v Cobissu pripisuje delu kraj in letnico Ljubljana 1939, po zaznamku v izvodu S. Šantla, da je knjižico prejel v dar od Mušiča 15. 1. 1943, pa se zdi slednja letnica izida bolj verjetna. 31 S. Šantel, Splošna glasbena zgodovina, brez letnice, zvezek v avtorjevi zapuščini. 32 O tem opusu prim. KURET-KORŠIČ ZORN 2005 in LONGYKA 2012. 33 Za obe oljni sliki nista znana formata, ker sta po dosedanjih dognanjih ohranjeni le po fotografijah iz slikarjeve zapuščine. Najbrž sta bili med uničenimi slikami od bombardiranja leta 1945.

101


102

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

SLIKA 5

Saša Šantel, Goslar Miha Mušič, ok. 1925, olje


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 6

Gojenci Banovinske šole za glasbila v šolski delavnici pri izdelovanju kitar, med njimi strokovni vodja Mušič. Posneto junija 1939. Foto: Gregorič

dokumentira prizor z učiteljem Mušičem, ki ocenjuje dijakov izdelek, oljna slika pa prikazuje ustvarjalno ozračje goslarske delavnice z učenci ob napol izdelanih glasbilih. V Šantlovi hemeroteki se je ohranilo več izrezkov iz časopisov, ki dokazujejo tesno sodelovanje Mušiča in Šantla. Šantel je vsako leto v dnevnem časopisju objavil vsaj en članek o goslarski šoli. Profesor je po letu dni delovanja šole (podpisan s šifro -l) v časniku Jutro prispeval spodbuden prispevek o prvih uspehih mlade banovinske šole, pospremljen s fotografijo mojstra Mušiča, obkroženega s sedmerico prvih vpisanih dijakov.34 Leto dni pozneje je v časniku Slovenski narod izšel njegov pohvalni članek o izdelkih goslarske šole, razstavljenih na ljubljanskem velesejmu. V njem omenja »učitelja mojstra Mušiča, ki se je na stare dni z dušo in telesom posvetil vzgojnemu delu na polju goslarstva,« in zatrjuje, da »če izvzamem nekaj raztresenih amaterjev, so naši mladi goslarji, ki so se letos postavili s svojimi instrumenti, edini domači izdelovalci teh glasbil v Jugoslaviji. Pa ne da bi kdo mislil, da so njihovi izdelki morda manj vredni od inozemskih!«35 34 Naš goslarski naraščaj, Jutro, 1. 4. 1933, št. 77, str. 3. 35 Razstava naših mladih goslarjev, Slovenski narod, 4. 6. 1934, št. 124, str. 2.

103


104

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

SLIKA 7

Saša Šantel, Mladi goslarji v šolski delavnici, ok. 1940, olje

Zanimivi sta tudi dve Šantlovi reportaži o obisku pri goslarju Mušiču. Leta 1939 je bralcem Slovenskega naroda predstavil Mušičevo razlago o izbiri in pripravi lesa za gradnjo godal,36 leta 1942 pa je v Jutru opisal obisk članov godalnega kvarteta, ki so preizkusili Mušičeva glasbila.37 Iz slednjega prispevka sta zanimiva podatka o tem, da je Mušič uporabljal za violine raznobarvne lake in da je vse svoje violine razen ene izdelal po Stradivarijevem modelu. Tisto izjemo pa je izdelal v spomin na Guarnerija in je imela namesto polža izrezljano Guarnerijevo glavo. V Šantlovo zapuščino o Mušiču sodi tudi violina, ki ima listek z napisom: M. MUŠIČ, Labaciensis fecit anno 1923, opus nr. 40. Inštrument se je ohranil v družini Križaj. Nanj je vse življenje igrala Šantlova mlajša hči Vojica (Pazin 1909 – Ljubljana 1999), ki je bila sicer gradbena tehnica. Izšolala se je na Tehniški srednji šoli, kjer je med sošolci spoznala poznejšega moža, gradbenega podjetnika Vinka Križaja. Igranja na violino se je učila na ljubljanskem konservatoriju. Iz družinskega izročila ni znano, kdaj je inštrument 36 Beseda o lesu za violine, Slovenski narod, 24. 5. 1939, št. 117, str. 4. 37 Obisk pri goslarju, Jutro, 24. 9. 1942, št. 218, str. 3.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 8

Violini »dvojčici« Mihe Mušiča, op. 38 in op. 40, iz leta 1923, in viola iz leta 1930, ki ima namesto številke opusa zapisano oznako »Exper«. Foto: Boris Farič

dobila, domnevamo pa lahko, da se je to zgodilo, ko je dorasla za celinsko godalo, najbrž kmalu po njegovi izdelavi, okoli leta 1925. Prav tako lahko domnevamo, da se je za nakup odločil njen oče kot poznavalec Mušičevih izdelkov. Njen sin in vnuk Saše Šantla, inž. Miloš Križaj, ki je violino podedoval, pripoveduje, da je nanjo igrala od nekdaj in da je še v poznih osemdesetih letih življenja zaigrala nanjo. Inštrument je leta 2015 podaril avtorju tega sestavka. Goslar Vilim

105


106

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

SLIKE 9-11

Miha Mušič s svojo violo leta 1935 Mušičeva družina leta 1935 Miha Mušič s sinom Zoranom leta 1935 Foto: Saša Šantel

Demšar je opisal violino kot original mojstra Mušiča, izdelan s temno rjavim lakom na rumeni podlagi. S popravilom nevidne razpoke pri spodnjem sedelcu in z novo kobilico so jo v Ateljeju Demšar restavrirali in tonsko uredili za igro.38 Biografijo goslarja Mušiča slednjič dopolnjujejo še tri fotografije iz zapuščine Saše Šantla. To so posnetki mojstra Mušiča in njegove družine iz 10. junija 1935 ob praznovanju 40. obletnice Mušičeve poroke. Ni zanesljivo, ali jih je posnel sam Šantel, vsekakor pa je nanje na hrbtno stran zapisal koristne podatke. Najdragocenejša je portretna 38 Ohranjena je tudi »dvojčica« opisane violine. Inštrument z oznako op. 38 iz leta 1923 je v zasebni lasti. Prvi lastnik je bil po izročilu trgovec Josip Erzin iz Ljubljane; ohranjena je oljna slika, na kateri je slikar Ferdo Vesel portretiral lastnika s to violino. Evidentirana je še Mušičeva viola iz leta 1930, ki je brez opusa in označena kot eksperimentalni izdelek (vsebuje listek z oznako »Exper«); hranijo jo v arhivu Goslarstva Demšar. Mantuani navaja, da je Mušič v tistem času izdelal več viol »s posebnimi menzurami in zelo zvonkim glasom«. Omenjeni inštrument ima precej širši spodnji del trupa kot običajne viole in ne gre v nobeno tipsko škatlo. Domnevno je to primerek, ki je bil prikazan na razstavi Razvoj glasbe pri Slovencih leta 1932. Prim. MANUTANI 1932.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

fotografija, na kateri goslar kot dokaz mojstrstva drži v rokah svojo violo. Drugi posnetek prikazuje mojstrovo družino, vendar Šantel o njej žal ni zapisal podrobnosti. Tretja fotografija, na katero je Šantel zapisal, da sta na njej upodobljena Miha in Zoran Mušič, je raziskavo o družini goslarja Mušiča sprva speljala v napačno smer, saj se je ponujala domneva, da je Miha Mušič oče našega svetovno znanega slikarja Zorana, vendar je primerjava fotografij pokazala, da je na sliki z očetom slikarjev soimenjak; potomci slikarja Zorana Mušiča pa so povedali, da ne poznajo kroga družine goslarja Mušiča. Šantlovo predavanje o Mušičevem cellettu Šantel je kot član godalnih kvartetov dobro poznal konstrukcijske zadrege inštrumentov in se je za rešitve zanimal kot izvajalec in kot skladatelj. Zato ga je zelo pritegnilo Mušičevo raziskovanje gradnje idealnega godalnega korpusa. Skupaj z njim se je tako poglobil v izdelavo, da je potem, ko je Mušič dokončal svoj izum »celletto«, prevzel njegovo javno predstavitev v letu 1930. Pripravil je notno gradivo za tonski prikaz inštrumentov, ki sestavljajo godalni kvartet, in temeljito predavanje, v katerem je opisal razvoj godal, vprašanja idealnih razmerij v velikosti glasbil v godalnem kvartetu in napovedal »senzacijonalno« rešitev, ki jo je prispeval mojster Mušič. V Šantlovi zapuščini se je ohranil koncept predavanja in tudi osnutek scenarija predstavitve. Avtor si je dogodek zamislil z uvodnim predavanjem in koncertnim prikazom lastnosti novega glasbila. Za zvočni del je priredil nekaj čelskih skladb za celletto in opravil transpozicije; o tej skladateljsko tehnični tematiki je podrobno spregovoril v predavanju. Za predstavitev celletta v prvi točki je izbral in transponiral sicer za čelo napisano skladbo z naslovom Mazurk Mignonne nemškega skladatelja Nölcka.39 Za drugo točko je predvidel primerjalno izvedbo čela in celletta z Martinijevo Gavoto za čelo, ki je za celletto pisana previsoko in zato pretežka. V nadaljevanju je želel približati poslušalcem še zvočnost violine (Händlov Bourée) in viole (skladba v beležki ni navedena). Za ustrezen zvočni učinek celletta v soglasju s sorodnimi godali je nato pripravil duet celletta in čela s priredbo Bachove dvoglasne 39 August Nölck (1862–1928), nemški romantični skladatelj in virtuoz na čelu, eden vodilnih evropskih violončelskih pedagogov.

107


108

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

SLIKA 12

Šantlova priredba skladbe, s katero je predstavil celletto poslušalcem na predavanju; klavirski glas z nakazanim vstopom celletta.

invencije za klavir, za konec pa »pravi« kvartet godal: violine, viole, celletta, čela. Zanj v osnutku še ni zapisal skladbe, a je iz časopisne najave dogodka razvidno, da je bil za izvedbo prirejen Adagio iz kvarteta op. 18 št. 1 Ludwiga van Beethovna. V osnutku je nakazana še možnost izvedbe godalnega seksteta v sestavi dve violini, viola, celletto, čelo in kontrabas, čeprav v predavanju o tej kombinaciji ni govora. Za predstavitev so Šantlu priskočili na pomoč konservatoristi Leon Pfeifer (violina), Oton Bajde (celletto), Bojan Šantel (čelo) in profesor violine Avgust Ivančič, tudi sam priložnostni goslar, z violo.40 V nadaljevanju objavljamo jezikovno in slogovno nepopravljen dobesedni prepis rokopisne zasnove predavanja, kakršen je ohranjen v umetnikovi zapuščini. Dokument v taki obliki priča o veliki govorniški spretnosti, saj piše, kot da govori, beseda mu teče gladko in brez popravkov smiselno sledi logičnemu razvoju vsebine; pri tem nas ne smejo motiti pravopisne napake, pomanjkanje vejic ali drugih ločil in nedosledno pisanje nekaterih izrazov (cello: čelo, celetto: celletto).41

40 Predstavitev celletta je bila napovedana tudi v dnevniku Slovenski narod (16. 12. 1930, št. 285, str. 4) v rubriki Iz Ljubljane. V notici sta kot izvajalca napovedana tudi pianist Marijan Lipovšek in violinist Fran Stanič. 41 Šantlove sprotne opombe pod besedilom z navedbo literature so pri prepisu izpuščene. Saša Šantel se je v svojem pisanju naslanjal na knjigo Die Geige Paula Otta Apiana-Bennewitza (Weimar 1892), strokovno revijo Zeitschrift f. Instrumentenbau in neznano izdajo Musiklexikona Huga Riemanna.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 13

Opis celletta iz Šantlovega predavanja, rokopisni odlomek

SLIKA 14

Šantlova skica zgodovinskih godal k predavanju o cellettu

109


110

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

»Kot vnet prijatelj komorne glasbe in posebno godalnega kvarteta, ki mi je bil že za mladih dni višek instrumentalne glasbe, sem večkrat mislil na to, da so sestave godalnih kvartetov v nekem oziru pomanjkljive, ker sodelujoča godala niso med seboj enakovredna. Mnogokrat sem bil že priča, ko se je ta ali oni vijolinist nekako obotavljal svirati II. vijolino. To obotavljanje je človeško razumljivo, če gre za dva enakovredna goslača, kajti priznati se mora, da že sam izraz »II. vijolina« postavlja ta instrument za prvo. Ne pomaga tu naglašati enake važnosti in enakovrednosti vseh štirih godal, saj je znano, da občinstvo in celo kritika obrača glavno pozornost na tipične raznovrstne zastopnike godal I. vijolino, vijolo in cello. Vidna je razlika med instrumentalnim in mešanim vokalnim kvartetom, v katerem slednjem zastopajo posamezne glasove 4 značilni in med seboj različni glasovi: sopran, alt, tenor in bas. Stvarno občutimo to razliko posebno pri izvajanju gotovih partij v drugi vijolini godalnega kvarteta, ki bi prišle vse drugače do veljave če bi se razlikoval glas II. godala od prvega po barvni značilnosti. Z druge strani pa opažamo da je po višini uglasitve razlika med vijolo in čelom razmeroma prevelika. Po višini glasov v katerih so uglašena kvartetna godala je razlika med vijolo in vijolino čista kvinta, a med vijolo in čelom oktava. Jasno je torej da manjka za idealni godalni kvartet godalo ki bi bilo uglašeno v višini med vijolo in vijolončelom. To spoznanje je že zelo staro. Že francoski skladatelj Gretry je postavil zahtevo naj bi se srednja lega godalnega kvarteta ojačila z godalom, ki ga je imenoval Demi-violoncello, s čimer bi harmonijo kvarteta preložil bolj proti nižini. To zahtevo je skušal zadovoljiti pariški goslar Dubois starejši, ki je razstavil godalo z imenom Violin-tenor na razstavi v Parizu l. 1867. V novejšem času sta se zavzela za isto misel prof. muzike v Würzburgu in koncertni mojster Ed. Hermann, ki sta predlagala naj tvorijo kvartet 4 godala enake oblike a stopnjevaje različne velikosti. 3. godalo naj bi bila vijola tenore, ki bi jo bilo treba šele ustvariti. Stavila sta specijalno zahtevo naj bi to godalo imelo dvojno velikost vijoline ter naj bi se glasilo za oktavo nižje od nje. Nastalo je vprašanje kako obliko naj bi imelo to godalo in ali naj bo povečana vijola ali pomanjšan vijolončel. Kdor pozna ustroj vijole, bo uvidel, da je nemogoče povečati vijolo kot godalo ki bi se uporabljalo na isti način kakor vijola z držanjem z


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

raztegnjenim laktom. Zato je že Paul de Wit trdil, da bi se moralo tako godalo svirati enako kakor vijolončel. Neki Diegelmann je izdelal tak mali cello ter ga je krstil cellino. Podobna godala v obliki malih vijoloncellov in z uglasitvijo v G d a e¹ (torej za oktavo nižje od vijoline) so se tudi gradila v Markneunkirchenu po naročilu nekih Amerikancev. Ali ta godala so bila nepraktična. Kdor je hotel svirati na njih tako, da jih je postavil na koleno je imel težave, ker je moral lok obračati v previsokem položaju, a tudi levi roki ni bilo lahko, ker je ležala razmeroma previsoko. Še bolj sitno je bilo nagnjeno držanje telesa, če je cellino stal na tleh kakor cello. Ker je bila razen tega še menzura drugačna kakor na cellu, je bilo treba učiti se tega instrumenta popolnoma na novo, česar seveda svirači niso hoteli. Zato se že dolgo ne čuje nič več o teh čelinih. Na drugačen način je skušal rešiti zadevo dr. Stelzner v Wiesbadenu, ki mu je baje uspelo ustvariti tenorsko vijolo za sviranje z raztegnjenim laktom, ki jo je krstil za violotto. Hotel je s tem godalom sestaviti normalni kvartet: vijolino, vijolo, vijolotto in cello. Da je mogel doseči na godalu z vijolsko menzuro dovoljno nižino glasu je zgradil violotto po nekem posebnem lastnem sistemu, ki pa ni znan. Ni pa verjetno da bi bil mogel imeti tak instrument dovolj sonornosti, da bi bil mogel tekmovati z velikim bratom – čelom. S to violotto smo pa že dospeli na specijalno polje povečanih vijol. Tovrstni poskusi segajo mnogo bolj v preteklost. Viola je sicer ono temeljno godalo iz katere se je razvila manjša vijolina. Slednja je vijolo v gotovih ozirih presegla in nadkrilila, ker soglaša višina njenih strun z njeno prostornino. Medtem pa se isto o vijoli ne more trditi. Ker je ubrana za kvinto nižje od vijoline, bi morala biti večja od vijoline v razmerju 2 : 3, kar bi znašalo v dolgosti 54 cm. Ker pa dolgost lakta ne odgovarja taki dolžini, so morali graditelji vijole svoja godala umetno skrajšati. Njena dolgost znaša v resnici le okoli 39 cm. Posledica tega je nekoliko nosljajoči ton, ki pa ima prav s svojo barvo včasih poseben čar, seve v družbi z drugimi godali. Zelo redko se je pa vijola uporabljala kot solo godalo. Že Amati je gradil zato vijole večjega obsega, a te so sicer po glasu sijajne, a težko je najti svirača, ki bi obvladal povečano menzuro. Isto velja za vijolo alto, za katero se je navduševal R. Wagner, katere so se pa branili svirači iz navedenega vzroka. Te hibe – če jih smemo tako imenovati – pri vijoli pričajo že same, da je skrajna meja

111


112

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

nižine glasu pri godalu, katero naj drži svirač z raztegnjeno roko že dosežena in da je torej iluzorno iskati še nižje ubrano godalo v formi vijole. Zato so konstruktorji večjih godal morali pri povečanju svojih godal menjati tudi njih uporabo. Tako si moramo tolmačiti nastanek viola da gamba za razliko z viola da braccio, ali na kratko gambe in brač (Die Bratsche). Viola da gamba je imela 6 strun, kakor tudi njene starejše sestre diskatna in altna vijola. Strune so bile napete precej blizu ena od druge, tako da po posameznih srednjih strunah ni bilo mogoče svirati, pač pa so bile ugodne za arpegiranje. Posebne varijante tega godala so bile viola bastarda, ki je bila še večja od gambe. Njej podobna je bila viola d´amore, a manjša od nje. Imela je 7 strun za prijemanje in 7 resonančnih strun. Posebno je zanimivo, da izvira od J. S. Bacha eno tako godalo imenovano viola pomposa, ki se je že bližala današnjemu cellu, a je imela 5 strun C G d a e¹. Zato so jo tudi imenovali violoncello piccolo. Malo večja od navadne vijole je bila viola da spalla (naramna vijola, Schulterviola) ker se je morala polagati nekoliko preko rame. Če reasumiramo, vidimo torej da je bilo že nebroj poskusov kako izpolniti vrzel med vijolo in cellom, a nobeden do sedaj še ni uspel in to iz sledečih vzrokov: 1. Godalo je bilo preveliko ali premajhno, tako da je sviranje na njem bilo združeno s posebnimi težavami. 2. Če je bilo godalo premajhno, je imelo prešibek glas, če je bilo preveliko, niso vzdržale strune zahtevane dolgosti. 3. Godala so bila na splošno taka, da so zahtevala popolnoma novo priučenje. Ti vzroki so bili dovolj tehtni da so že sami onemogočili razširjenju teh instrumentov. Upoštevati moramo pa še druge vzroke in ti so 1. ta, da z malimi izjemami ni kompozicij, ki bi bile pisane za take instrumente, 2. da bi moral biti za tak instr. poseben ključ, na katerega bi se morali svirači navaditi, kar jih zopet odvrača od njih. Z ozirom na ta dva slednja nedostatka je pa treba omeniti, da v bistvu nista nedostatka. Razume se, da ni mogoče najti skladb za godalo, katero še ni ustvarjeno. Prej mora biti ustvarjeno godalo, nato


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

je šele mogoče pričakovati, da se bodo našli komponisti, ki ga bodo uporabili v svojih skladbah. Kar se tiče čitanje nenavadnega ključa, torej transponiranja not, je napor za svirača v tem enako malenkosten kakor je za vijolinista, če se hoče priučiti vijoli. Iz prakse vemo, da zamore vsak vijolinist v razmeroma zelo kratkem času priučiti se altovega ključa ter svirati na nekoliko večji vijoli. Kakor bomo videli pozneje, je pa v našem slučaju stvar še mnogo lažja. Po tem uvodu moram torej na dan z gotovo senzacijonalno vestjo, da je našemu nadarjenemu dvornemu goslarju M. Mušiču uspelo, da je ustvaril dolgo iskano godalo, ki ga imenuje Violonceletto, ali na kratko Celetto po analogiji corno – cornetto, clarino – clarinetto itd. Prepričali se bodete po nocojšnjem poizkusnem proizvajanju nekaterih komadov, da nima ta instrument nobene izmed onih hib, ki so jih imeli njegovi predhodniki, ampak da ustreza svojemu namenu v polni meri. Celetto je le za malenkost krajši in ožji od cella ima pa enak vrat in po strunah isto menzuro. Razlikuje se pa od cella predvsem v stranskih stenah, katerih višina(širina) znaša samo 7 cm, med tem ko je ta višina pri čelu 12 cm. Zato je prostornina celetta približno za polovico manjša od čelove prostornine, kar odgovarja razmerju med vijolino in vijolo, katera dva instrumenta sta tudi za kvinto narazen. Po celotni obliki je čeleto najbolj podoben povečani vijolini ter ima približno 2 x večje linearne dimenzije od nje. Malenkostno skrajšavo telesa v primeru s čelom izenačuje podajšana igla. Zato je vrat za svirača v isti legi kakor vrat čela. Tako more vsak čelist svirati na njem brez vsake težave z enako prstolego kakor na cellu. Ubran je celetto za kvinto višji od cella, za kvarto nižji od vijole in za oktavo nižji od vijoline, ima torej strune G d a e,¹ kar pa popolnoma ustreza njegovemu namenu. Kakor se bodete sami prepričali, je njegov glas naraven, močnejši in odprtejši od vijole in mehkejši od cella. Je torej odlično sposoben, da postane solo instrument kakor vijolina in cello. Oglejmo si ga najprej s tega vidika. Ker je celetto ubran za oktavo nižje od vijoline je sposoben za proizvajanje vseh vijolinskih komadov iz svetovne literature z izjemo onih katere so radi dvoprimkov ali previsokih leg tehnično nezmagljive. Vsi ti komadi se bodo glasili seve za oktavo nižji, kar pa ne bo preprečevalo, da bi se spremljali z ono spremljavo glasovirja ali drugih godal in orkestra, ki je

113


114

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

predpisan za vijolino. Edina težava bo priučiti se vijolinskemu ključu. A pričakovati je da se bo ta novi instrument prav zato, ker odpira naenkrat celistom ogromno skladovnico vijolinske literature, na mah priljubil čelistom ter si bo že iz tega razloga osvojil svet. Normalni ključ za celetto je pa seveda tenorski. Note ki so pisane za tenorski ključ bodo za čelista takoj čitljive in svirljive tudi na novem instrumentu. Seveda bo moral svirač prijemati strune na isti način, kakor bi jih sviral na čelu, če bi bile pisane v basovem ključu. Če bo pa sviral skladbe ki so pisane za čelo v basovem ključu z istimi prijemi na čeletu, se bodo glasile za kvinto višji. Nova priučitev ključa oz. pripadajočih prijemov bo potrebna samo pri vijolinskem ključu, ki se bo moral pisati za celeto v visokih partijah. Toda ta sprememba bo – ker obsega zopet kvinto in je nova samo za e-struno – za čeletista igrača. Svirači na čeletu, ki jim bomo pravili čeletisti, bodo torej prej ko se ustvari za nje specijalna čeletska literatura navezani na vijolinske in čelske skladbe, ki jih bodo lahko svirali v – recimo – prehodni dobi – brez posebnih težav. Glede čelskih skladb moram pa omeniti še sledeče: Radi razlike v uglasitvi čella in celetta za kvinto se sprembe za take skladbe ne bodo dale uporabljati brez transpozicije. Pač pa je kakor znano veliko skladb za čelo, ki so skozi napisane v tenorskem ključu. Te skladbe svirati na celettu bo za celista naravnost užitek, kajti glasile se bodo blagoglasno, ker njih lega ne bo pretirano visoka – in sviranje izdatno olajšano. Ta opazka velja seveda v prvi vrsti čelistom začetnikom ki se bore v visokih legah s tehn. težavami. Uporaba celetta bo pa mnogo obširnejša. Predvsem se bo celetto lahko s pridom uporabil v duetu z večjim tovarišem cellom. Slišali bomo danes prireditev ene Bachovih dvoglasnih invencij za to sestavo in prepričali se bodete, da spadata ta dva instrumenta skupaj kakor brat k bratu. Posebno važno vlogo bo celetto kakor je pričakovati igral v godalnem kvartetu. Na tem polju seveda še ni potrebne liteature, a ne bo je hvaležnejše uloge nego pisati za to idealno sestavo instrumentov. Uloga II. vijoline, ki izpade, preide v tem bodočem popolnem kvartetu na vijolo, mesto vijole bo pa nastopil celetto. Če bodemo danes poslušali poizkus s primerno transponiranimi notami za violo in čeletto naj se ne smatra to kot potokaz, kako naj


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

bi se obstoječa kvartetna literatura prilagodila novemu ensemblu. Vsak resni muzik je nasprotnik aranžiranja not za druga godala, kakor si jih je mislil skladatelj. Vendar ni bilo drugega sredstva, da bi Vam predstavil novi kvartet. Izbral sem stavek v kateri seveda II. vijolina ni pisana previsoko, ker bi se to ne glasilo predobro. Skladatelji bodo pa gotovo našli novih efektov, ter bodo znali izvabiti iz vijole važna barvno zanimiva mesta bodi si radi sosedstva s I. vijolino kakor tudi v zvezi s celettom. Novi instrument bo pa briljiral lahko v toplih kantilenah ter se bo uveljavil v visokih partijah s svojim izrazitejšim tonom, včasih bo pa v svojih prijetnih nižinah pomagal cellu. Zanimive bodo oktavne podvojitve med vijolino in vijolo kakor med čeletom in čelom. Posebno ulogo bo pa celetto igral v bodočem orkestru. Nove perspektive otvarja velikemu simfoničnemu orkestru, kjer bo drugoval včasih čelom, včasih vijolam, včasih klarinetom ali fagotom, včasih bo pa gotovo njemu pripadla uloga da zaigra svoja solo mesta, ki se bodo po glasovni barvi in po višini razlikovala od čelskih partij. In ali ne bo lep pogled na veliki orkester, v katerem bo pred vrsto čelistov sedela druga vrsta čeletistov? Končno naj naglasim še pomembno vrednost novega cellovega brata v jazz-orkestru. Tu bo poleg naštetih svojstev učinkovala posebno originalna noviteta, ki bo prinesla marsikateremu skladatelju in virtuozu novih lavorik. In sedaj še par besed o mojstru iznajditelju. Skromni naš goslar Mušič je takorekoč selfmedman. Z lastno energijo in pristno slovensko pridnostjo a tudi prirojeno spretnostjo se je povzpel tako daleč, da nam izdeluje leto za letom nove vijoline. A njemu ni samo za zaslužek on dela radi dela. Rad ga obiskujem v njegovi delavnici, kjer reže, žaga, pili, maže, sestavlja, navija in kaj vem kaj še vse. Najbolj mi pa ugaja, kako mu hite misli vedno naprej. Napravil je letos že dve dobri vijoli z novimi dimenzijami ter se končno lotil svojega načrta ustvariti instrument ki sem ga pravkar opisal. Nemo propheta in patria, to vemo. Toda tokrat upam da me bo podpiral tudi naš tako kritični muzikalni svet ter se mi bo pridružil če vrlemu možu čestitam k temu uspehu ter mu želim, da bi njegovo novo glasbilo neslo v široki svet ne le njegovo ime, ampak tudi ime našega malega naroda.«42 42 Rokopis z naslovom Predavanje o čeletu v zapuščini Saše Šantla.

115


116

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

Mušičev opus in usoda njegovega celletta Ali vemo dovolj za oceno Mihe Mušiča kot goslarja umetnika? Najbrž premalo. Nedvomno si ni brez razloga v nekdanji kraljevini Jugoslaviji pridobil nazivov »dvorni goslar« in »strokovni učitelj goslarstva«. Vendar njegov opus do zdaj še ni niti raziskan niti ovrednoten. Izpričano je, da je do leta 1930 izdelal okoli 200 violin, dva celletta, nekaj viol, violončelov, kitar in citer,43 od tega v najbolj plodnem obdobju 1923–1930 140 violin, o skupnem številu njegovih glasbil pa brez novih raziskav ni mogoče soditi, saj je ustvarjal do poznih let. O kakovosti teh glasbil bo treba opraviti strokovno analizo44 in v prvi vrsti oceniti celletto. Ta inštrument, ki bi sodil med muzejske eksponate, če bi ga našli,45 je zanimiv domači poskus v dolgi verigi iskalcev pravega, idealnega korpusa godalnega kvarteta, ostaja pa nerešeno vprašanje, zakaj se inštrument ni uveljavil. Skladatelj Adamič je v časopisnem poročilu o predstavitvi menil: »Ton novega godala je naraven, je močnejši, sonornejši in odprtejši od vijolskega, a mehkejši in sladkejši od čelskega tona. Novo godalo je torej odlično sposobno, da postane solo-instrument, kakor sta vijolina in vijolinčel.«46 Mantuani pa je v Sveti Ceciliji zapisal (prevod): »Zdi se, da je [Mušič] z nekim prirojenim instinktom prodrl v skrivnost izdelave violin, s katerim zna narediti, kar je potrebno, da je vsak njegov inštrument brezhiben. […] Njegovega najnovejšega izuma se moramo veseliti. Strokovnjaki so se o cellettu izrazili kar najbolj ugodno. So pa tudi taki, ki dvomijo o njegovem uspehu, ker ne verjamejo, da bi od nas lahko prodrla v svet takšna novost, ki bi pomenila revolucijo v komorni glasbi. A najti bi se morali skladatelji, ki bi napisali skladbe za tak sestav kvarteta, in sestaviti ansamble, ki bi jih izvajali na koncertih.«47 43 MANTUANI 1931, str. 12. 44 Natančnejše podatke bi pridobili z anketiranjem domačih godalcev, s presojo sodobnih izdelovalcev glasbil in iskanjem Mušičevih inštrumentov na mednarodnem trgu. 45 Mušič je po poročanju v časopisu Sveta Cecilija (MANTUANI 1931, str. 12) izdelal dva celletta. Njuno iskanje do zdaj ni bilo uspešno, nihče od živečih ljudi o tem ne ve ničesar. Po vsej verjetnosti sta propadla skupaj z drugimi glasbili pri bombardiranju Mušičeve hiše leta 1945. 46 Slovenski narod, 23. 12. 1930, št. 290, str. 3. 47 MANTUANI 1931, str. 12.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Očitno se niso našli ne eni ne drugi. Med poslušalci na predstavitvi celletta so bili med drugim naslednji strokovnjaki: operna dirigenta Anton Neffat in Mirko Polič ter skladatelji Emil Adamič, Anton Lajovic in Slavko Osterc.48 Če kdo, so bili prav oni najbolj poklicani, da poskusijo skomponirati kaj za celletto in spravijo novost v življenje. Zakaj se to ni zgodilo, bo najbrž uganka za zmeraj. Prav tako ne bo mogoče izvedeti, ali je to poskusil vsaj Šantel kot skladatelj. Oziroma, bolje rečeno, zakaj ni? Iz predavanja lahko razberemo, da je bil zelo prepričan o uspehu novega glasbila, a v njegovi zapuščini se je ohranil le notni zapis mazurke, ki jo je priredil za prikaz na predstavitvi, in še to le transponirani klavirski glas, v katerem je nakazan vstop celletta, manjkajo pa note za celletto. Glede na njegovo veliko zavzetost pri projektu preseneča, da v zapuščini o cellettu ni ohranjenega ničesar več iz obdobja po predstavitvi. Več o tem bi gotovo izvedeli iz njegovih pisnih spominov, žal pa je v njih zaradi prezgodnje smrti prišel le do leta 1913.49 K razmisleku o kakovosti Mušičevega goslarskega mojstrstva nekaj lahko prispevata še dve navedbi: Mantuani v omenjenem članku v Sveti Ceciliji piše, da so Mušičevi inštrumenti znani v Italiji, Nemčiji in Ameriki, zgovoren pa je tudi podatek v članku Zgodaj je treba začeti, ki (»pokojnemu«) Mihi Mušiču pripisuje mednarodni sloves.50 Dokončno sodbo o njem naj bi prinesle prihodnje raziskave, morda tudi rekonstrukcija celletta, ki bi bila na podlagi opisa in fotografije najbrž izvedljiva. Pomen Mušiča kot goslarja Po vsem, kar smo zapisali o Mihi Mušiču, lahko ugotovimo, da je nedvomno eden do zdaj premalo upoštevanih pionirjev sodobnega

48 Prav tam. 49 Šantel S. Med barvami in glasbo. V: Šantel A. st., Šantel A. ml., Šantel S. Življenje v lepi sobi, Ljubljana 2006, str. 131–211. 50 V mednarodnih seznamih goslarjev se Mušič pojavlja kot Mihael Mouchitch ali Music. V najnovejšem priročniku The Brompton´s Book of Violin and Bow Makers (2012) je kratko beležko (in delno napačno) o njem zapisal John Dilworth. Za rojstni kraj narobe zapiše Padgorje in medtem ko v naslovu ugotavlja, da je Mušič umrl leta 1933, pa v besedilu navaja, da je delal v Ljubljani v letih 1935–1941. Omenja tudi, da se je šolal na Dunaju in da je izdeloval violine po modelih Stradivarija in Guarnerija z zlato rdečim ali rumenim lakom. Gl. DILWORTH 2012.

117


118

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

goslarstva na Slovenskem in tudi v nekdanji Jugoslaviji. Posebno pozornost zasluži kot izumitelj novega glasbila, skoraj sto let pozabljenega celletta. Trajne zasluge pa si je pridobil predvsem s prizadevanji za ustanovitev državne Banovinske šole za glasbila v Ljubljani, ki jo je s posebno podporo podbana Pirkmajerja spravil v življenje in jo ves čas vodil. Potrebo po tovrstni šoli je utemeljeval s pomanjkanjem obrtnikov te stroke v celotni državi in tudi z bogastvom kakovostnega resonančnega lesa v slovenskih gozdovih, ki bi z domačimi izdelovalci glasbil ostajal doma in dajal dober zaslužek večjemu številu ljudi in družin. Z uspešnimi gojenci šole se je namreč kazala tudi obetavna možnost njihove zaposlitve, kajti, kakor je zapisal Saša Šantel v enem svojih prispevkov o goslarski šoli, »snuje se velikopotezno moderno domače podjetje, v katerem bodo predvidoma našli svoj kruh dosedanji in tudi bodoči absolventje te šole«.51 Po uspešnem desetletju delovanja šole pa je njen razvoj zavrla druga svetovna vojna in k zaprtju šole sta svoje prispevala tudi Mušičeva starost ter prezgodnja smrt njegovega dolgoletnega sodelavca in podpornika Saše Šantla v letu 1945. Oba sta bila ob strokovnem delu predana pedagoga. Šantel je v svojih člankih večkrat zapisal, da Mušič živi samo za svoje delo. Iz redkih medijskih zapisov pa je znano, da je bil Mušič tudi mecen, ki je hodil poslušat nastope gojencev konservatorija in je vsako leto podaril svojo violino kakemu obetavnemu izvajalcu, ki je imel slab inštrument.52 Mušičevo pionirstvo opozarja tudi na potrebo po temeljiti strokovni analizi razvoja goslarstva na Slovenskem, saj odpira nove vidike, ki jih je treba raziskati. Med drugim bo treba preveriti, ali je res bil v Jugoslaviji kmalu po prvi svetovni vojni v treh največjih mestih le po en sam poklicni goslar; s tem je bila namreč utemeljevana potreba po goslarski šoli. Preučiti pa bo treba tudi, kako je bilo s tem v manjših mestih, kjer naj bi delovali le amaterji. Iz biografije

51 S. Š., Banovinska šola za izdelovanje glasbil v Ljubljani, Slovenec, 16. 6. 1937, št. 134a, str. 4. Zamisel se je uresničila kmalu po drugi svetovni vojni z ustanovitvijo tovarne Melodija v Mengšu. 52 Javne produkcije gojencev državnega konservatorija v Ljubljani, Jutro, 28. junij 1930. Članek je napisal Slavko Osterc; Cvetko Budkovič, ki je to informacijo iz časnika povzel v svoji knjigi Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II: od nastanka konservatorija do Akademije za glasbo 1919–1946, pa je še dodal, da je leta 1936 dobil Mušičevo violino v dar konservatorist Uroš Prevoršek (poznejši virtuoz, dirigent in profesor na AG v Ljubljani). Gl. BUDKOVIČ 1995, str. 59.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

goslarja Blaža Demšarja (1903–1981) je npr. znano, da se je začel ukvarjati z izdelovanjem glasbil že leta 1927 v Sarajevu.53 Rok Klopčič v knjigi Violina omenja mojstra Ernesta Schallerja (1911–1982) kot delujočega v Mariboru, ki je tja prišel iz Schönbacha v Sudetih kot potomec družine z dolgo tradicijo v goslarstvu.54 Na Reki je v prvi polovici 20. stoletja slovel kot amaterski goslar tudi v tujini ugledni Franjo Kresnik, poklicno zdravnik (1869–1943).55 Nadalje se moramo v povezavi z Mušičevim cellettom posvetiti opusu mojstra Vilima Demšarja, ki je prav tako vse življenje iskal idealna zvočna razmerja svojih glasbil in se je med drugim lotil izdelave okteta godal.56 Na tem mestu naj zapišemo še tole: v nekaterih biografijah Saši Šantlu napačno pripisujejo, da je bil pobudnik ustanovitve Banovinske šole za glasbila. Do tega je gotovo prišlo, ker je bil Mušič skromen in zadržan, Šantel pa se je na široko zavzemal za šolo, pisal o njej, na njej učil in bil tudi sam znan instrumentalist. In ko mu je najbrž nekoč nekdo bolj površno pripisal zasluge za ustanovitev, se je napaka prijela in ni pomagala niti večkratna Šantlova izjava, da je bila pobuda Mušičeva.57 Še en ljubljanski goslar: Jakob Dorjath Ob imenu Mihe Mušiča se po nenavadnem naključju pojavlja v stroki doslej neznano oziroma prezrto ime v goslarstvu na Slovenskem. O tem govori zanimiva zgodbica, ki je prišla na dan s časopisno objavo. V časniku Jutro je 14. 3. 1937 izšel kratek prispevek neznanega avtorja, ki je najavljal nastop najmlajših violinistov na produkciji Glasbene matice in pri tem omenjal težave zaradi pomanjkanja ustrezno majhnih inštrumentov. »Po trgovinah se le redko še dobi ročni izdelek, vse je tovarniško delo. Ljubljana je včasih v pokojnem

53 POKORN 1999, str. 305–310. 54 KLOPČIČ 2014, str. 104. 55 Leksikon jugoslavenske muzike I, 1984, geslo Građenje umjetničkih muzičkih instrumenata, str. 285–286; geslo Kresnik, Franjo, str. 473–474. 56 Prim. prispevek B. Demšarja Nova družina godal – projekt Vilima Demšarja v tem zborniku, str. 247-255. 57 Tako je med drugim tudi v zagrebški glasbeni reviji Sveta Cecilija v daljšem članku o banovinski šoli zapisal: »Na inicijativu graditelja violina M. Mušiča, koji je našao za svoju ideju u odlučujučim krugovima banske uprave dravske banovine, naročito u pomoćniku bana dru O. Pirkmajeru potpuno razumijevanje, otvorena je god. 1932. u Ljubljani banovinska škola za glasbila.« Gl. Sveta Cecilija, 1935, št. 5, str. 129.

119


120

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

Mušiču imela strokovnjaka, ki je užival mednarodni sloves. Ta je dobil vrednega naslednika v mojstru Jakobu Dorjathu, ki je lani otvoril svojo delavnico in trgovino na Starem trgu.«58 Informacija je med poznavalci vzbudila precej negodovanja, ker je mojstra Mušiča omenjala kot pokojnega, ravnatelj Tehniške srednje šole pa je svoj popravek, ki je izšel v istem časopisu 19. marca, izkoristil za afirmacijo Banovinske šole za glasbila, »kjer deluje kot strokovni vodja in učitelj Mihael Mušič še pri najboljšem zdravju in polni moči«.59 Ni pa komentiral informacije o novodošlem goslarju Dorjathu, ki je pravzaprav pomenil konkurenco kadrom, prihajajočim iz goslarske šole. Omenjeni članek v Jutru ga je opisal kot mojstra, ki je po naročilu profesorja ljubljanskega konservatorija L. Pfeiferja »izdelal za njegovega najmlajšega učenca violino, ki je v strokovnih krogih zbudila splošno pozornost. Za komaj petletnega Igorja, ki kaže velik muzikalni talent, ni bilo ne v Ljubljani ne drugod dobiti primerne violine, ki bi odgovarjala tako po velikosti, kakor po kakovosti. Mojster Dorjath je prevzel naročilo in iz velike violine izdelal malo, komaj nekaj nad osminko violino, ki pa predstavlja pravo mojstrovino in se z vso pravico lahko smatra za najmanjšo koncertno violino.«60

58 Zgodaj je treba začeti, Jutro, 14. 3. 1937, št. 62, str. 5. Konkurenco ročnemu delu je mdr. ponujal trgovski oglas na ovitku revije Zbori iz tistega časa (1933, št. 6) z objavo, da »šolske in koncertne violine, gitare, mandoline, citre in vsa druga glasbila, strune, glasbene potrebščine in muzikalije dobite v najboljši kvaliteti po konkurenčnih cenah pri tvrdki Minka Modic, Ljubljana, Kopitarjeva ulica 4«. 59 Jutro, 19. 3. 1937, št. 66, str. 5. 60 Zgodaj je treba začeti, prav tam. Članek je novi inštrument predstavil tudi s fotografijo osminke ob strani celinke ter posnetkom, na katerem je z malo violino v rokah »mali mojster Igor«, naš bodoči virtuoz Igor Ozim. Violinist se še danes spominja obiska pri goslarju v Frančiškanski ulici, ko je bil star pet let in pol, a o Dorjathu ne pozna nobenih podatkov.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Dorjath61 se je torej pojavil kot goslar v Ljubljani prav v času največjega razcveta goslarske šole in nekaj let, preden se je na Žabjaku naselil še en novodošli mojster, Blaž Demšar. V slovenskem glavnem mestu smo tako pred drugo svetovno vojno (ob vsaj še dveh trgovinah z glasbili – Warbinek, Modic) imeli goslarske delavnice treh mojstrov – Mušiča, Dorjatha in Demšarja ter banovinsko šolo s pravkar izšolanim mojstrom Jožefom Turšičem. In medtem ko se je Mušičeva aktivna doba iztekala, Dorjath pa je hitro izpuhtel iz zavesti sodobnikov, sta se Demšar in Turšič razvila v vodilna mojstra naslednjih desetletij.62 Viri in literatura Viri:

ZAL, Lju 488, Cod XX-12.

NŠAL – Nadškofijski arhiv Ljubljana

ZAL, Lju 488, Cod XX-65, str. 327.

ŽA Kamnik, RMK 1851-1879.

ZAL, Lju 500, MF 514.

ZAL – Zgodovinski arhiv Ljubljana

ZAL, Lju 500, MF 626.

ZAL, Lju 467, t.e. 385.

ZAL, Lju 630 t.e. 295.

ZAL, Lju 468, t.e. 3, a.e. 184/45.

ZAL, Tehniška srednja šola v Ljubljani, Tehnična enota 215, Spisi.

ZAL, Lju 488, Cod XX-11.

61 Jakob Dorjath je bil vojvodinski Nemec, rojen 7. avgusta 1908 v Srpskem Miletiću. V Ljubljano je prišel v letu 1932 in se tu leta 1934 oženil z Amalijo Okretič (rojeno 12. 4. 1908) iz Kostanjevice na Krasu. O njegovem šolanju in usposobljenosti ni podatkov. 27. septembra 1934 je v Učiteljskem tovarišu izšel oglas, ki je naznanjal novega glasbilarja: »V novootvorjeni izdelovalnici in trgovini glasbil dobite najceneje vse glasb. inštrumente, strune in glasbene potrebščine. – Strokovnjaško popravilo, žimljenje lokov. Dorjath Jakob, Ljubljana – Stari trg 15.« Podobne oglase najdemo še v raznih koncertnih programih, tudi še leta 1940 (XV. simfonični koncert Ljubljanske filharmonije, 22. aprila 1940), ko je bila trgovina v Frančiškanski (danes Nazorjevi) ulici 3. Ob aprilskem razpadu Jugoslavije leta 1941 pa se je Dorjath z vsem premoženjem izselil v Maribor, v novi del nemškega rajha. Njegova nadaljnja življenjska pot ni raziskana, znano je le, da se je njegova žena leta 1965 (verjetno po njegovi smrti) iz Nemčije vrnila v Ljubljano. Gl. ZAL, Lju 500, MF 514; Lju 468, t.e. 3, a.e. 184/45; Lju 488, Cod XX-65, str. 327. 62 Med vojnama je kot goslar samouk v Ljubljani deloval tudi Avgust Ivančič, glasbeni pedagog in violist v ljubljanski operi. Ob njegovi prezgodnji smrti v letu 1944 je Saša Šantel v nekrologu Goslarju Avgustu Ivančiču v spomin (Jutro, 4. 5. 1944, str. 3) zapisal, da je izdelal 31 inštrumentov, od tega 27 violin in 4 viole. Večino je napravil po znanih modelih, nekaj pa po svoji zamisli. Glasbila je opremil z nalepko Avgust Antonov Ivančič. (V knjigi Violina Roka Klopčiča je z letnico 1940 napačno datirana njegova smrt).

121


122

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

Zapuščina slikarja in skladatelja Saše Šantla v zasebni lasti

Leksikon jugoslavenske muzike I. Zagreb 1984.

Šantel, Saša. Predavanje o čeletu. Rokopis. Brez letnice.

LONGYKA, Igor. 2012. Umetniška družina Šantel s predniki in potomci. Katalog razstave. Slovenska Bistrica.

Šantel, Saša. Splošna glasbena zgodovina. Rokopis. Brez letnice. Pogovori z družinami Mušič, Križaj in Košorok ter s skladateljem Janezom Matičičem in violinistom Igorjem Ozimom. Literatura: ADAMIČ, Emil (-č). Novo tenorsko godalo. Slovenski narod, 23. 12. 1930, št. 290, str. 3. Adresar I. Splošna naslovna knjiga za Kranjsko. Ljubljana 1912. BUDKOVIČ, Cvetko. 1995. Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II: od nastanka konservatorija do Akademije za glasbo 1919–1946. Ljubljana. Cerkveni glasbenik, 1924, št. 5/6, str. 66. DILWORTH, John. 2012. The Brompton´s Book of Violin and Bow Makers. London. Iz Ljubljane. Slovenski narod, 16. 12. 1930, št. 285, str. 4. KLOPČIČ, Rok. 2014 (1996¹). Violina. Ljubljana.

LONGYKA, Igor. 2015. Ekslibrisi Saše Šantla. Katalog razstave. Ljubljana. MANTUANI, Josip (M.). Čeleto, novi tenorski gudački instrument, Sveta Cecilija, 1931, št. 1, str. 11–12. MANTUANI, Josip. 1932. Razvoj glasbe pri Slovencih. Katalog razstave, razmnoženi tipkopis. Ljubljana. MANTUANI, Josip. XXIV. umetnostna razstava v Jakopičevem paviljonu. Slovenski narod, 6. 10. 1922, št. 227, str. 1. MUŠIČ, Miha. Guarneri in Paganinijeve gosli. Slovenski narod. 2. 3. 1924, št. 52, str. 9–10. MUŠIČ, Miha. Zvočna barva. Slovenski narod, 22. 5. 1924, št. 117, str. 3–4. MUŠIČ, Miha. 1939 (?). Gosli, Ljubljana. Novo tenorsko godalo. Jutro, 21. 12. 1930, št. 295, str. 5. Novo tenorsko godalo. Slovenski narod, 23. 12. 1930, št. 290, str. 3.

KOTER, Darja. 2001. Glasbilarstvo na Slovenskem. Maribor.

OSTERC, Slavko (S. O.). Javne produkcije gojencev državnega konservatorija v Ljubljani. Jutro, 28. 6. 1930, št. 148, str. 14.

KOTER, Darja. 2003. Izdelovalci glasbil na Slovenskem 1606–1918. Muzikološki zbornik, 39, str. 123–152.

POKORN, Danilo. 1999. Goslar Blaž Demšar. Traditiones, 28/II., str. 305-310.

KURET, Primož, Koršič-Zorn, Verena. 2005. Slovenski skladatelji v portretih Saše Šantla. Ljubljana.

Razne vesti. Cerkveni glasbenik, 1924, št. 5/6, str. 66.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

ROP, David. 2010. Banovinska šola za glasbila v Ljubljani. Diplomsko delo. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo. Spominska knjiga 1888–1938. Ob 50 letnici izdala Državna tehniška srednja šola v Ljubljani. Ljubljana 1938. ŠANTEL, Avgusta st., Šantel, Avgusta ml., Šantel, Saša. 2006. Življenje v lepi sobi. Ljubljana. ŠANTEL, Saša (-l). Naš goslarski naraščaj. Jutro, 1. 4. 1933, št. 77, str. 3. ŠANTEL, Saša. Razstava naših mladih goslarjev. Slovenski narod, 4. 6. 1934, št. 124, str. 2. ŠANTEL, Saša. Banovinska škola za glazbila u Ljubljani. Sveta Cecilija, 1935, št. 5, str. 129–130. ŠANTEL, Saša (S. Š.). Banovinska šola za izdelovanje glasbil v Ljubljani. Slovenec, 16. 6. 1937, št. 134a, str. 4.

ŠANTEL, Saša (-a-). Beseda o lesu za violine. Slovenski narod, 24. 5. 1939, št. 117, str. 4. ŠANTEL, Saša (-nt-). Obisk pri goslarju. Jutro, 24. 9. 1942, št. 218, str. 3. ŠANTEL, Saša (-nt). Goslarju Avgustu Ivančiču v spomin. Jutro, 4. 5. 1944, št. 2, str. 3. ŠTEFANIČ, Tatjana. 2017. Viola goriškega goslarja Antona Pelicona (Pelizona) iz leta 1843. Zbornik Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož, 5, str. 195–227. Zbori, 1933, št. 6. Zgodaj je treba začeti. Jutro, 14. 3. 1937, št. 62, str. 5. Spletni viri: http://www.sistory.si/

CELLETTO, A NEW MUSICAL INSTRUMENT BY COURT LUTHIER MIHA MUŠIČ (1870–1955), IN PRESENTATION OF SAŠA ŠANTEL Summary Among Slovene luthiers, Miha Mušič is one of the less known, a master from the first half of the 20th century, who boasted of the title of »court luthier,« he is primarily remembered as an initiator, leader, and professional teacher at the Banovinska šola za glasbila (Provincial School for Musical Instruments) in Ljubljana. In the

123


124

Igor Longyka Celletto, novo glasbilo dvornega goslarja Mihe Mušiča (1870-1955), v predstavitvi Saše Šantla

history of lutherie in Slovenia, he is also known as the inventor of the celletto, a musical instrument as an intermediate between viola and cello in the corpus of a string quartet. In 1930, at an event, organized by Mušič’s colleague at the Provincial School for Musical Instruments, painter and composer Saša Šantel, the celletto was presented to the public with a concert and comprehensive lecture. Almost 90 years later, this Slovenian invention is remembered by the record set down in the newspapers at that time and in the presentation lecture in the legacy of the author, Saša Šantel, after the recent discovery of the manuscript. Miha Mušič was born in 1870 in Podgorje near Kamnik, 20 km from Ljubljana. It has been traditionally told that he already fashioned a zither with a clasp knife during his childhood. He worked as a postman on a professional basis; he was employed as a young man at the post office and retired in 1919 after 30 years of service. Throughout his service, he devoted himself to making musical instruments. In the first decade of the 20th century, he spent some years of family life in Vienna and used it for training in various luthiers’ workshops. Then, during the First World War, he opened (using his wife’s name) a shop and a musical workshop in Ljubljana. After retirement, he dedicated completely himself to the lutherie and kept creating instruments until his death in 1955. As a connoisseur of the situation, he judged that, in what was then the Kingdom of Yugoslavia, there were ample opportunities for a larger number of luthiers to make use of the world-famous quality wood from Slovenian forests to produce musical instruments. Therefore Master Mušič encouraged the emergence of a national School for Musical Instruments. This school was founded in 1932 and Mušič led it until its abolishment in 1946. Since 1920, painter and composer Saša Šantel (Gorica, 1883 Ljubljana, 1945), lectured at the Technical High School on decorative drawing. He was also an active instrumentalist throughout his life and played, amongst others, the viola of the renowned master from Gorica, Pelicon. As an expert, he became close with Master Mušič at the beginning of the twenties and portrayed him as a luthier at work on a famous woodcut. He supported him in his initiative to set up the luthier school and then became a professor at the school as a teacher of violin, music theory, and music history. He was an enthusiastic


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

chamber musician, and with his experience in small string groups, he also supported Mušič’s idea to produce an instrument that would bridge too great tonal height difference between the viola and cello in a string quartet. The luthier then produced an instrument with which he came close to the ideal sound ratio in a mixed vocal quartet (soprano, alt, tenor, bass), and called it a celletto. The new composition of the quartet was supposed to include violin, viola, celletto, and cello. Mušič made hundreds of instruments, mostly violins. His collected works have not yet been researched. He appears in international catalogues with the name Mihael Mouchitch or Music. His violin no. 100 and one of his experimental types of violas was presented together with the celletto in 1932 at the great exhibition in Ljubljana showing The development of music in Slovenia (Razvoj glasbe pri Slovencih). There are documented also violins no. 38 and no. 40 made in 1923, both in private posession. According to previous findings, Mušič’s celletto is only preserved in photographs. It seems that the master made only two samples, and, in all likelihood, both were destroyed in the spring of 1945, when a plane’s bomb hit the Mušič’s house at Mirje in Ljubljana. Mušič then reported a loss of 30 violins, 4 violoncellos (probably both cellettos were included), resonant wood, tools, and 4 oil paintings. Several Slovene composers and other experts were present at the celletto’s public presentation, who favourably appraised the invention, but no one took the novelty so seriously that the celletto would be put into practice. Since a similar attempt by American luthier Carleen Hutchins, who, shortly after the death of Mušič, composed an entire group of eight-stringed instruments, called the violin octet, in the appropriate sound ratios, succeeded and there are so many compositions for this group of instruments that ensembles play concerts on them, it would be possible and useful to reconstruct the celletto, based on photos and recorded data, and test in practice. In the research of Mušič’s work has been shown, that in the thirties of the last century in Ljubljana operated also one luthier, so far unknown to the literature. This was Jakob Dorjath, a German immigrant from Vojvodina, who produced, among other things, in 1937 a miniature violin for five-year-old Igor, the future Slovenian virtuoso Igor Ozim.

125


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

1.09 - S T R O KOV N I P R I S P E V E K

90 let goslarstva Demšar Mojca Lorber1

Violina je eden redkih inštrumentov, ki je obliko in način izdelave izpopolnila že pred več kot štiristo leti. Izjemna kakovost godal, ki so jih v 17. stoletju v Italiji izdelale najbolj znane goslarske družine (Amati, Guarneri in Stradivari), je še dandanes težko dosegljiva. Z godali sem se prvič bliže srečala pri sedmih letih, ko sem se začela učiti violino v glasbeni šoli. Ker sem se kasneje odločila tudi za profesionalno pot glasbenice, je violina postala moja stalna spremljevalka. Kmalu sem ugotovila, da se godala, na primer violine, lahko med seboj precej razlikujejo, čeprav so njihove mere enake oziroma podobne. Violinistova leva roka opazi še tako majhne razlike v debelini, gladkosti vratu in ubiralke v drsenju prstov po strunah. Desna roka se takoj, ko z lokom potegne po strunah, odzove na zvok, ki ga ustvari violina. 1 Profesorica glasbe in violinistka.

127


128

Mojca Lorber 90 let goslarstva Demšar

Žal le redki glasbeniki instrumentalisti poznajo razvoj in nastanek – način izdelave svojega inštrumenta. Res pa je, da je še posebej izdelovanje godal zavito v nekakšno tančico skrivnostnosti. Zvok oziroma ton inštrumenta je večna uganka za vse izdelovalce godal – goslarje. V vsej množici godal bi težko našli dva inštrumenta, ki zvenita popolnoma enako. Želja po izdelavi godala s kar najžlahtnejšim, najglasnejšim in najbolj čistim tonom pa je že nekaj stoletij najvišji cilj vseh goslarjev. Ko sem se kasneje odločila še za študij glasbene pedagogike, se mi je zdelo nekako samoumevno, da bo tudi moja diplomska naloga povezana z violino. Odločila sem se, da predstavim življenje, delo in pedagoški pomen goslarjev Blaža in Vilima Demšarja. Pri odstiranju spominov na svojo in očetovo življenjsko pot mi je bil v največjo pomoč seveda mojster Vilim Demšar. Na najinih številnih srečanjih mi je omogočil vpogled v vse pomembne dokumente in mi posodil več kot 60 pisem, ki jih je Blaž Demšar pisal svoji sestri in nečakoma v Ameriko. Gospodu Vilimu Demšarju izrekam iskreno zahvalo. BLAŽ DEMŠAR (1903–1981) Otroštvo Blaž Demšar se je rodil 3. februarja 1903 v Selcih, št. 35, v Selški dolini nad Škofjo Loko kot drugi od osmih otrok. Bil je zelo bolehen novorojenček, zato so ga že drugi dan po rojstvu nesli h krstu. Njegov oče Franc Demšar je bil škafar. Smrekov les za škafe in skodle se razpozna in pripravi skoraj enako kot resonančni les. Tako je mali Blaž že doma kmalu spoznal, kako se pripravlja resonančni les.2 Z violino se je Blaž prvič srečal v tretjem razredu osnovne šole, ko je njihovega preminulega učitelja nadomestil novi. Ta je za razliko od prejšnjega, ki je igral na harmonij, v razred prinesel violino. Za Blaža je bilo to najbrž prvo srečanje s tem inštrumentom, saj je učitelja presenečen vprašal, kako lahko »špage«, napete na leseni škatlici, tako lepo zvenijo. Učitelj mu je inštrument z veseljem pokazal. Za mladega Blaža je bil prvi stik s to čarobno zvenečo leseno škatlico 2 Po pripovedovanju Vilima Demšarja v razgovoru z avtorico članka leta 2006.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

usoden. Kot je kasneje pripovedoval svojim otrokom, ga je odtlej venomer preganjala misel, kako napraviti tak inštrument.3 Vajeništvo in pomočništvo Blaž je pri štirinajstih letih (leta 1917) iz rojstnega kraja odšel v uk v Škofjo Loko, kjer se je v mizarski delavnici »Pr` Kržajevš`« učil za vajenca. Lastnik delavnice, mojster Jože Peternelj, je kmalu ugotovil, da Blaž že veliko zna ter da bo dober in vesten delavec. Zanimiv je dogodek, ko so sestre iz uršulinskega samostana v Škofji Loki v mizarsko delavnico prinesle popravit staro violino. Popravilo je mojster zaupal vajencu Blažu. Ta se je dela lotil z vso natančnostjo in v strahu nesel popravljeno violino nazaj v samostan. Bil je izredno presenečen, ko je lastnica violine izjavila, da ima violina zdaj čisto drugačen zvok. Ustrašil se je, da je naredil kaj narobe, a sestre so ga takoj pomirile: pohvalile so njegovo delo in presenečeno ugotovile, da ima violina po popravilu še boljši ton. Po treh letih in pol vajeniške dobe se je Blaž leta 1921 vrnil domov. Delal je še v mizarskih delavnicah na Jesenicah in v Ljubljani.4

SLIKA 1

Mizarstvo na Jesenicah (Blaž stoji tretji z leve). Fotografija iz arhiva družine Demšar 3 Po pripovedovanju V. Demšarja. 4 POKORN 1999, str. 308.

129


130

Mojca Lorber 90 let goslarstva Demšar

SLIKA 2

Plesni orkester v Sarajevu Fotografija iz arhiva družine Demšar

Sarajevo Iskanje službe je Blaža preko Splita in Dubrovnika, kjer je iskal brez uspeha, leta 1928 privedlo v Sarajevo. Kmalu je v njem dozorela odločitev, da se posveti goslarjenju. Po koncu službe je tako v svojem bornem stanovanju začel izdelovati violine. Vanje je vložil vsak težko privarčevani dinar. Čeprav je delal za navadno mizo, brez pravega orodja in oprijemal, je v letih 1928–1931 naredil kar 60 violin. Ker pa so tako imenovani »črni deli« violine (vijaki, ubiralka, strunik, podbradnik) takrat stali toliko kot nova šolska violina, je te dele prestavljal z violine na violino, da je lahko preizkušal rezultate svojega dela. Znanje si je bil prisiljen nabirati zgolj iz knjig. Ni znal nobenega tujega jezika, zato je sklepal le na podlagi risb in lastnih izkušenj.5 V pismu svojemu nečaku p. Blažu se spominja let v Sarajevu, ki so bila zanj predvsem študijska. Tako je zapisal: »Res je da sem mnogo delal in se učil, čeravno sem bil tudi mnogo brezposeln kot mizar. Naučil sem se knjigovodstva kot blagajnik lesnega sindikata, naučil sem se teorije glasbe in igranja

5 POKORN 1999, str. 308.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 3

Poročna slika Blaža in Marije Demšar, 10. 8. 1936 Fotografija iz arhiva družine Demšar

violine, katero sem igral v plesnem orkestru in obenem vodil moški zbor v Slovenskem kulturnem društvu 4 leta.«6 V Sarajevu je bilo v tistem času precej Slovencev. Leta 1934 so ustanovili Delavsko kulturno društvo »Cankar«. V njem je Blaž zelo aktivno sodeloval. Že v ustanovnem letu društva je začel voditi moški zbor in se kot samouk učiti igranja na violino. Kmalu je postal vodja plesnega orkestra »Stehegeiger«. V društvu je spoznal Marijo Ganzitti (1909–1994), ki ga je očarala s petjem in igranjem na kitaro. Blaž je zelo cenil Marijino glasbeno nadarjenost in je zanjo izdelal kitaro, ki jo še danes hrani njun vnuk Blaž. Poročila sta se 8. 10. 1936 v Sarajevu.7 Blaž je svoje prve violine imel bolj za poskuse, na katerih se je učil, zato jih je veliko uničil ali razdal. Tolažila ga je misel, da tudi velikemu Stradivariju niso uspeli vsi inštrumenti in da je njegova kvaliteta izhajala predvsem iz bogatih izkušenj, desetletij iskanj, trdega in samokritičnega dela. Blaževe najstarejše ohranjene violine izvirajo iz leta 1932. Dve je hranil sin Vilim Demšar. Dobil jih je po 6 Pismo B. Demšarja Blažu Čemažarju, 27. junij 1972. 7 Po pripovedovanju V. Demšarja.

131


132

Mojca Lorber 90 let goslarstva Demšar

naključju; ena je bila tako polomljena, da jo je takratni lastnik že skoraj vrgel v smeti. Na srečo jo je Vilimu uspelo restavrirati, saj je po njegovem mnenju zelo kvalitetna violina. Do leta 1936 je Blažu Demšarju z vztrajnim delom vendarle uspelo vzbuditi dovolj pozornosti tudi v širši sarajevski javnosti. V tamkajšnjem dnevniku Jugoslavenski list je aprila 1936 izšel članek o njegovem delu z naslovom Sarajevo ima svojega izdelovalca violin. V njem preberemo tudi naslednje: »Pred kakimi desetimi leti [leta 1927 – op. a.] sem izdelal prvo violino. Ni bila dobra. Tolažil sem se, da tudi tovarniške niso. V naslednjih desetih letih sem izdelal okoli 100 violin. In v zadnjem času je tako rekoč vsaka moja violina dobra. Rešiti skrivnost, napraviti mojstrsko violino, pomeni: privesti v harmonično skladnost vse dele violine. Iz njenih detaljev je potrebno narediti celoto. Kdor v tem uspe, naredi najboljše violine.«8 Blažu in Mariji Demšar se je 22. novembra 1937 v Sarajevu rodil sin Vilim. Mlada družina je v Sarajevu ostala le še dobro leto. Bližajoča se vojna in povabilo Blaževega brata Toneta sta jih prepričala, da so se odločili za vrnitev v Ljubljano. Tone je Blaža prosil, ali bi mu pomagal restavrirati staro stilno pohištvo, ki ga je prodajal v svoji trgovini z umetninami in stilnim pohištvom »Umetnost« v Ljubljani.9 Vrnitev v Ljubljano V Ljubljani si je družina Demšar uredila stanovanje na podstrešju Ražmove hiše na Žabjaku, št. 3. Sobe so si sledile druga za drugo. Pri prehodu v naslednjo sobo je bilo treba vsakič stopiti čez velik tram. Stanovanje je bilo majhno, merilo je komaj 30 m². Blaž si je goslarsko delavnico uredil v zadnji sobi, tako da je svoje stranke vedno popeljal skozi celo stanovanje. To je kasneje izkoristil mladi Vilim, saj so mu glasbeniki z veseljem pomagali z nasveti, ko so mimogrede prisluhnili tudi njegovemu vadenju violine.10

8 Sarajevo ima svog graditelja violina, v: Jugoslavenski list, let. 19, št. 99, 26. 4. 1936, str. 6. 9 Omenjeno v pismu B. Demšarja sestri Luciji Čemažar, 24. junij 1969. 10 Po pripovedovanju V. Demšarja.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

V Blaževi delavnici je vladal red brez primere, vse je bilo na svojem mestu. Največji predmet je bila velika omara v baročnem slogu z intarzijami, ki si jo je Blaž naredil iz starega lesa. »Nekoč sem izdeloval tudi umetniško stilno pohištvo, kajti samo od violin se živeti ni dalo. To je zadnja komoda, ki sem jo izdelal in zato jo hranim pri sebi,«11 je kasneje povedal Blaž. Zakoncema Demšar sta se v Ljubljani rodila še dva sinova: Cvetko 10. marca 1940 in Stanko 28. oktobra 1944. Za goslarja je bil čas pred drugo svetovno vojno precej težaven, kajti v strokovnih glasbenih krogih je prevladovalo precejšnje nezaupanje do novih violin. Kar nekaj lastnikov novih inštrumentov je namreč imelo slabe izkušnje – tudi če so nove violine imele dober ton, se je ta po nekaj letih poslabšal. Pri Blaževih violinah se to ni dogajalo. Leta 1943 je naredil violino za znanega violinista, pedagoga in goslarja Ivana Karla Sancina (1893–1974). Sancin je bil z njo izredno zadovoljen, zato se mu je pisno zahvalil in poudaril kakovost izdelave inštrumenta: »Inštrument, ki ste mi ga zgradili po mojem naročilu zame osebno, je v vsakem pogledu uspel in sem tega dejstva odkritosrčno vesel! Ravno zato čutim dolžnost, da se Vam v tej obliki posebej zahvalim za izredno uspelo delo! Pred vsem moram povdariti, da je violina že koj od početka odgovarjala povsem mojim zahtevam tako kot violinistu, tako tudi kot goslarju (namreč učil sem se goslarstva v prejšnjih letih s veliko unemo, pri mojstru Al. Palfnerju v Gradcu), kar vas bo gotovo zanimalo! Zato presojam vaše delo z vidika violinista in ob enem še kot goslarja in z veseljem ugotavljam, da Vaši izdelki, katere sem imel priliko v teku časa preizkusiti, so tako v pogledu skrbno izbranega lesa, kakovosti laka in najskrbnejše izdelave neoporečni.«12

11 POGAČNIK 1973, str. 9. 12 K. Sancin, Pismo Blažu Demšarju, oktober 1943.

133


134

Mojca Lorber 90 let goslarstva Demšar

Povojna leta Po vojni je družina Demšar shajala dokaj težko. Oče in mati nista imela zavarovanja vse do očetovega odhoda v pokoj leta 1963. Prvi »resni« kupci so se pri Blažu Demšarju začeli oglašati šele po vojni. Takrat je začel mojster tudi samostojno delovati. Violine so pri njem kupili nekateri izvrstni slovenski violinisti in pedagogi: Karlo Rupel, Fran Stanič, Kajetan Burger in drugi. Hkrati je izdeloval in popravljal tudi druga godala, kar je bilo zelo pomembno predvsem za nemoten potek in razvoj glasbenega šolstva pri nas. Po zaslugi Frana Staniča, ki je takoj prepoznal kvaliteto Demšarjevih inštrumentov, so jih začele naročati tudi glasbene šole po Sloveniji. Prof. Stanič je bil menda eden prvih na svetu, ki je začel učiti že petletne otroke. Tako majhnih inštrumentov takrat ni bilo, zato je prosil razne »domače« mojstre, naj mu jih izdelajo. Žal je bila kakovost njihovih izdelkov precej slaba. Po letu 1947 je profesor Stanič za izdelavo violin in violončelov za potrebe centralne ljubljanske glasbene šole prosil Blaža Demšarja.13 Blaž Demšar je bil izredno topel in prijazen človek, kar so takoj začutili vsi, ki so prišli z njim v stik. Z vsakim, ki je potrkal na njegova vrata, je ne glede na uro zelo rad poklepetal. V največjo zadrego pa ga je vedno znova spravilo dejstvo, da mora pravzaprav za svoje delo zahtevati plačilo. Violinist prof. Tomaž Lorenz se takole spominja svojih obiskov pri njem: »Ne bom pozabil, kako smo prihajali k njemu ob vseh mogočih in „nemogočih“ urah. Vendar je bil enako ljubezniv, tudi če smo ga zmotili sredi kosila ali mu prekinili popoldanski počitek. Vsak naš obisk se je končal s prijateljskim, toplo človeškim pogovorom o tem ali onem. Najbolj zoprno „poglavje“ pa je bilo za mojstra, kadar je bil na vrsti račun. Zdelo se je, da bi najraje preskočil to „formalnost“. Zlasti študentom je vedno popravljal in urejal inštrumente za simbolične vsote. Tudi pri novih glasbilih je bil pregovor „za malo denarja malo muzike“ postavljen na glavo. Sploh so bile skromnost, človečnost in delavoljnost njegove najznačilnejše poteze.«14

13 Deset majhnih violončelov za šolsko rabo je izdelal na prošnjo prof. Frana Staniča, ravnatelja glasbene šole v Ljubljani. Gl. POKORN 1999, str. 308. 14 LORENZ 1982, str. 14.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Blaž je moral delati kot običajen obrtnik z visokimi dajatvami, saj je Republiška komisija za socialno zavarovanje umetnikov na Svetu za kulturo in prosveto njegovo prošnjo za dodelitev umetniške obrti leta 1948 zavrnila. Tako je leta 1955 prijavil navadno obrt, da je lahko izšolal svoja sinova Vilima in Cvetka. Odločilna prelomnica na poti Blaža Demšarja je nastopila leta 1961. Svetovno uveljavljeni slovenski violinist Igor Ozim je tega leta kupil Blaževo povsem novo violino in z njo celo sezono nastopal po vsej Evropi (Dubrovnik, Švedska, Sovjetska zveza, Anglija, Nemčija). Ovrednotenje Blaževega dela Priznanja kakovosti inštrumentov, ki jih je Blaž končno dočakal, so mu dala novih moči. Leta 1963 je dočakal skromno umetniško pokojnino15 in s tem urejeno zdravstveno zavarovanje. Končno mu je Republiška komisija za socialno zavarovanje umetnikov na Svetu za kulturo in prosveto priznala status umetnika. Komisijo so očitno prepričala priporočila, ki so jih napisali številni priznani slovenski glasbeniki: Igor Ozim, Matija Bravničar, Karlo Rupel, Tomislav Šestak in Fran Stanič. Povzemam glavne poudarke Igorja Ozima in Frana Staniča. Igor Ozim, znani violinski virtuoz in profesor violine na Visoki šoli za glasbo v Kölnu in Bernu: »Mojster Blaž Demšar je v letu 1959 izdelal več violin, od katerih sem si izbral eno in nanjo igral vse koncerte v eni celi sezoni. Koncerti so bili ne samo v Jugoslaviji, temveč tudi na Švedskem, v SSSR, v Angliji in Nemčiji. Povsod je instrument žel neverjetne uspehe pri publiki in poznavalcih, ki so bili presenečeni, da igram na nov instrument in to, čeprav sem ob istem času imel italijansko violino, izdelek Francisca Pressende iz Turina, 1829. S prav tem instrumentom sem posnel vrsto posnetkov v RTV Ljubljana in eno gramofonsko ploščo. Ker je naš mojster izdelal ne samo eno, temveč več takih instrumentov, ki jim nikakor ni mogoče odrekati najvišje kvalitete in ki so sposobni za vsak koncertni oder in za najvišje zahteve, mislim, da zasluži vsako priznanje in podporo, ki mu jo je pri njegovem, za nas zelo dragocenem delu, možno nuditi.«16 15 NOVŠAK 1968, str. 10. 16 OZIM 1963.

135


136

Mojca Lorber 90 let goslarstva Demšar

SLIKA 4

Blaž Demšar v svoji delavnici leta 1970 Fotografija iz arhiva družine Demšar

Fran Stanič, eden najpomembnejših violinskih pedagogov v Sloveniji: »Mehkoba, izenačenost in moč tona, lepota in toplina laka, kvaliteta lesa, preciznost izdelave in lepota oblike vzbuja priznanje in občudovanje zlasti kadar pomislim, da je to delo samouka, preprostega delavca, ki se je prebijal težko skozi življenje brez denarja ali kakšne omembe vredne druge pomoči. Vodil ga je le fanatizem in ljubezen do umetnosti.«17 Priznanja v tujini in tekmovanja Nekaj violin je prodal tudi na Švedsko, saj je Igor Ozim s svojim nastopom v Stockholmu vzbudil veliko zanimanje švedskih poznavalcev. Na eno od violin, last Hildinga Fredenlunda, je igral tudi Endre Gránát, prvi koncertni mojster Göteborškega orkestrskega združenja, ki je bil v avgustu 1965 imenovan in nastavljen kot profesor na clevelandskem konservatoriju v Ohiu. Bil je izredno zadovoljen z Demšarjevo violino.18 17 STANIČ, 20. 11. 1963. 18 Pismo Endreja Gránáta Blažu Demšarju, 23. junij 1965.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 5

Blaž Demšar v Poznanju leta 1972 Fotografija iz arhiva družine Demšar

V angleški strokovni reviji The Strad (mesečna revija za profesionalce in amaterje o vseh godalih)19 je februarja leta 1968 izšel članek, kjer je podrobno predstavljena ena od viol Blaža Demšarja. V nekaj stavkih je opisano Demšarjevo poreklo, nato sledijo podrobne mere inštrumenta in način izdelave. Članek je naredil zelo velik vtis tudi na dopisnika Dela Franceta Novšaka. V članku Rojstvo violine se presenečen sprašuje, kako da Slovenci tako slabo poznamo svoje umetnike: »Čudna reč, ta dolina šentflorjanska! Človek hodi po mestu ljubljanskem, srečuje vse mogoče ljudi, a vendar jih ne pozna. Potem pa te angleška revija opozori, da v tvoji neposredni bližini živi v slabem podstrešnem stanovanju eden prvih evropskih izdelovalcev violin, čelov, viol in drugih godal. Nekoliko presenečen sem obiskal tega nenavadnega mojstra, čigar roke ustvarjajo godala z globokim, elementarnim čutom za tone, z izredno izostrenim posluhom za glasbene učinke teh plemenitih instrumentov.«20

19 The Strad, A Monthly Journal for Professionals and Amateurs of all String Instruments Played with the Bow London, let. 78, št. 934, str. 374–375, 395. 20 NOVŠAK 1968, str. 10.

137


138

Mojca Lorber 90 let goslarstva Demšar

Največje moralno zadoščenje je Blaž Demšar doživel ob pohvalah za pravi italijanski ton in zlasti ob preizkusu tona ene od njegovih violin jeseni leta 1969 na Švedskem. Inštrument je bil po pripovedovanju lastnika Hildinga Fredenlunda postavljen za zaveso med šest izvrstnih solističnih violin. Med njimi sta bili tudi stradivarka in guarnerka. Po trikratnem točkovanju je komisija ugotovila, da je bila trikrat nedvomno najboljša – demšarica!21 Blaž Demšar je za svoje izdelke prejel pohvale tudi na tekmovanjih v Poznanju na Poljskem, kjer vsakih pet let prirejajo Mednarodno tekmovanje izdelovalcev violin Henrik Wieniawski, in v Liegu.22 Slovo Blaž Demšar je bil celo življenje precej šibkega zdravja. Marca leta 1981 ga je ponovno zadela kap, od katere si ni več popolnoma opomogel. Umrl je 14. decembra 1981. Odšel je človek, ki je v vseh, ki so ga poznali, pustil neizbrisen pečat – ne samo kot izreden ustvarjalec in umetnik, ampak tudi kot plemenit, nepozaben človek. Pokopali so ga na ljubljanskih Žalah. Blaž Demšar je za seboj pustil neverjetno velik opus – več kot 600 inštrumentov, ob njih pa še več kot 150 poskusnih, ki jih je uničil. Največ je izdelal violin, približno desetino viol in prav toliko violončelov. Njegovi inštrumenti, ki po ocenah strokovnjakov sodijo v vrh svetovnih goslarskih izdelkov, so navzoči na vseh celinah sveta. Zelo aktiven je bil tudi kot popravljalec in restavrator godal. S svojim umetniškim delom je v več kot petdesetletnem delovanju odločilno vplival na razvoj glasbenih šol vseh stopenj na Slovenskem in tudi na razvoj slovenske glasbene kulture, amaterskih ter poklicnih orkestrov. Bil je namreč eden prvih goslarjev na svetu, ki je izdeloval zelo kvalitetne tudi najmanjše inštrumente, kar je odločilnega pomena za glasbeno šolstvo na Slovenskem. Od njega se je s člankom v časniku Delo zelo tenkočutno poslovil Leon Engelman. Med drugim je zapisal: »Roke, ki 50 let niso poznale ne počitka ne pokoja, so omahnile, ostalo je njegovo življenjsko delo – prek 600 instrumentov. Bil je tih in neopazen, toda nepogrešljiv 21 Po pripovedovanju V. Demšarja. 22 POKORN 1999, str. 308.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

sopotnik glasbene generacije, saj ji je tako rekoč omogočil glasbeno kariero. Vedno pripravljen za pomoč je za simbolično plačilo popravljal in urejeval instrumente mladim violinistom in jim omogočal eksistenco. Zapisal se je med glasbenike na svoj način, njegova dela bodo ostala v vsej svoji vrednosti še takrat, ko bo večina današnjih predmetov sedanje potrošniške družbe izgubila vsako vrednost, porabnost in trajnost.«23 V Galeriji Ars v Ljubljani so decembra leta 1984 pripravili retrospektivno razstavo godal Blaža Demšarja.24 Sin Vilim je v priložnostni brošuri na kratko opisal očetovo življenjsko pot in njegov način izdelave godal. Razstavljenih je bilo 20 Blaževih inštrumentov. VILIM DEMŠAR (1937–2017) Začetki glasbenega izobraževanja Na srečo je Blaž Demšar poskrbel, da so se njegovo bogato znanje in izkušnje prenesli v naslednji rod. Vsi trije njegovi sinovi so že v otroštvu začeli kazati izrazito glasbeno žilico. Ko je bil najstarejši sin Vilim star 10 let, se je začel zasebno učiti violino pri prof. Franu Staniču (1893–1979). Po končani nižji gimnaziji je oče Blaž presodil, da bo najbolje, če Vilim šolske klopi zamenja za delo v goslarski delavnici. Kupila sta staro rezbarsko mizo. Skupaj sta jo morala najprej nekoliko popraviti, da je postala uporabna, saj je bil rob mize popolnoma stolčen. Vilim je to mizo shranil in jo do konca življenja uporabljal v spomin na očeta.25 Vilim se je istega leta, ko je postal vajenec v očetovi delavnici (1951), vpisal tudi v Glasbeno šolo Center na Vegovi ulici v Ljubljani. Naslednja štiri leta se je popolnoma posvetil študiju violine pri prof. Cvetku Budkoviču. V sedmih letih je nato pri njem naredil deset letnikov violine in tako končal nižjo glasbeno šolo. Oče Blaž je imel med prijatelji veliko znanih osebnosti, med drugim zdravnika dr. Borisa Kunca, ki je bil predstojnik vojaške bolnišnice. Dr. Kunc je zelo rad preizkušal razne violine, saj je imel 23 ENGELMAN in DEMŠAR 1982, str. 9. 24 V. Demšar v brošuri galerije Ars, december 1984. 25 Po pripovedovanju V. Demšarja.

139


140

Mojca Lorber 90 let goslarstva Demšar

izredno izostrena ušesa za spoznavanje tona violine. Vilim se je spominjal zanj zelo pomembnega dogodka, ko je bil star 14 let: »Dr. Kunc naju je z očetom povabil, da bi preizkusili nekaj violin v veliki dvorani Slovenske filharmonije. Vzela sva dve ali tri svoje violine, dr. Kunc pa je prinesel svojo vrhunsko violino, izdelovalca Santa Serafina. Čeprav nisem vedel, katero violino poslušam, sem takoj prepoznal tisto, ki je izstopala. Ko me je dr. Kunc vprašal za mnenje, je bil zelo presenečen, da imam tako izostrena ušesa. Rekel je, da je sam potreboval kar petnajst let, da se je naučil poslušati in zaznati kakovosti violinskega tona.«26 Vilim je ves prosti čas pomagal v očetovi goslarski delavnici. Pri osemnajstih letih, leta 1955, se je vpisal v Vajensko šolo mizarske stroke v Ljubljani. Pouk je potekal šest dni na teden (tudi v soboto), in sicer tri dni teoretičnega pouka in tri dni prakse. Vilim je delal seveda doma, v delavnici očeta, ki je bil tudi njegov mentor. Pomočniški izpit je 16. oktobra 1958 opravil v goslarski delavnici mojstra Jožeta Turšiča, ki mu ga je za mentorja določila šolska komisija. Vilim je za izpit izdelal glavo za violino. Po končani vajenski šoli jeseni leta 1958 se je Vilim vpisal na Srednjo glasbeno šolo v Ljubljani. V tem času je bila ravnateljica profesorica Vida Jeraj Hribar, ki je razumela, da dober goslar potrebuje tudi dobro poznavanje inštrumenta – glasbeno izobrazbo. Vilima so sprejeli kljub temu, da je bil star že 21 let. Violino ga je učil prof. Albert Dermelj (1912–1986), odličen pedagog, izvrsten solist in koncertni mojster orkestra Slovenske filharmonije. Vilim se je zavedal, da mora srednjo šolo končati v dveh letih (do triindvajsetega leta), sicer bo moral v skladu s takratno zakonodajo oditi na služenje vojaškega roka za kar dve leti. Tako je v dveh letih intenzivnega študija končal vse glasbene predmete na Srednji glasbeni šoli, da je lahko nadaljeval študij na Akademiji za glasbo.27

26 Po pripovedovanju V. Demšarja. 27 Poslovil se je Vilim Demšar, nesporna legenda goslarstva, 11. 2. 2017. Dostopno na: https://www.rtvslo.si/kultura/glasba/poslovil-se-je-vilim-demsar-nespornalegenda-goslarstva/414802.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 6

Družina Demšar leta 1966 Fotografija iz arhiva družine Demšar

Akademija za glasbo Leta 1960 se je Vilim vpisal na Akademijo za glasbo (AG). Kot študent je zelo dobro izkoristil poznanstva s profesorji, ki jih je navezal že v očetovi delavnici. Bil je tudi predsednik študentov AG. Njegov profesor glavnega predmeta violine je bil še vedno prof. Albert Dermelj, komorne igre pa sprva prof. Leon Pfeifer. Leta 1960 je na Akademiji začel poučevati prof. Igor Ozim in Vilim je takoj začel hospitirati na njegovih predavanjih. Naslednji dve leti so vsi Demšarjevi bratje kot godalni trio delovali pod njegovim mentorstvom. Vilim je na Akademiji za glasbo diplomiral leta 1964.28 Tudi Cvetko in Stanko Demšar sta postala profesionalna glasbenika. Cvetko je violinist v orkestru Slovenske filharmonije, Stanko pa violončelist v orkestru RTV Slovenija.29

28 Diploma Akademije za glasbo v Ljubljani, 20. 6. 1964. 29 Po pripovedovanju V. Demšarja.

141


142

Mojca Lorber 90 let goslarstva Demšar

Pedagog in goslar Vilim Demšar se je po prestanem služenju vojaškega roka posvetil poučevanju violine. Učil je na Glasbeni šoli Vič - Rudnik, ves svoj prosti čas pa je namenil izdelavi godal v očetovi delavnici. Leta 1966 se je poročil z muzikologinjo Ruško Kristan. Tri leta pozneje se jima je rodil sin Matej, leta 1971 pa še hči Mojca. Dedek Blaž in babica Marija sta se vnukov zelo razveselila: »Malo zabave imava pa z Matejčkom, ga pripelje Vilko ko sta oba v službi in sedaj ko je Ruška rodila, sedaj je šest tednov ... Matejček je pa zelo priden in se rad igra pri meni, kjer je toliko „igrač“.«30 Tudi druga dva sinova sta se oženila in preselila v svoje stanovanje. Tako sta Blaž in Marija ostala sama v stanovanju na Žabjaku. Vedno sta bila vesela obiskov svojih otrok z družinami, še posebej malih vnučkov. Vsak prosti trenutek sta izkoristila za izlete po Sloveniji. Težko pa se je Blaž privadil na razne tehnične novitete: »Od Božiča sem imamo televizor, ki sem se ga dolgo branil, sedaj je pa vsak večer gledanje vseh mogočih in nemogočih programov, ki v glavnem najbolj zanimajo ženo, jaz pa rajši kaj berem in grem v posteljo, čez dan sem pa v delavnici, tako da se kar težko pripravim k pisanju in nimam kje pisati, ker je le v kuhinji toplo! Delavnica pa za delo je, za sedenje pa ni, ker je zelo mrzla.«31 Priznanja in uspehi Blaž in Vilim Demšar sta skupaj sodelovala na Mednarodnem tekmovanju izdelovalcev violin Henrik Wieniawski, ki je potekalo od 30. junija do 10. julija 1977 v Poznanju na Poljskem. Poslala sta vsak po dve violini. Ena Vilimova je na tekmovanju v Poznanju prišla v ožji izbor – v drugo etapo. Violin namreč niso ocenjevali le po izdelavi, ampak tudi po zvoku. Vilim Demšar je na tem tekmovanju, kjer je sodelovalo 195 violin, prejel priznanje, da se je njegova violina uvrstila v drugo etapo, to pomeni med prvih petdeset violin.32 Podobno uvrstitev je Vilim dosegel tudi na tekmovanju v Hradec 30 Pismo B. Demšarja Luciji Čemažar, 2. april 1971. 31 Pismo B. Demšarja Blažu Čemažarju, 29. marec 1970. 32 Priznanje za uvrstitev v drugo etapo, Poznanj, 30. 6. – 10. 7. 1977.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Královu. Tam je za razliko od tekmovanja v Poznanju prejel tudi pisno oceno svojega inštrumenta.33 Samostojni umetnik – goslar 1. oktobra 1980 je mojster Vilim na Komite za kulturo in znanost Socialistične republike Slovenije vložil prošnjo za priznanje statusa goslarja umetnika. Prejel ga je 7. januarja 1981. Priporočila, ki bi prepričala republiško komisijo, so mu z veseljem poslale naslednje glasbene ustanove oz. njihovi predstavniki ter glasbeniki: Akademija za glasbo v Ljubljani, Center za glasbeno vzgojo Koper, Društvo glasbenih umetnikov Slovenije, RTV TOZD Glasbena produkcija Ljubljana, Slovenska filharmonija, Dejan Bravničar, Mile Kosi, Gorjan Košuta, Matija Lorenz, Tomaž Lorenz, Miloš Mlejnik, Primož Novšak, Ciril Veronek in Slavko Zimšek. Navajam dve izmed njih: Center za glasbeno vzgojo Koper, direktor Miran Hasl, ter profesorja violine Miroslav in Borut Logar: »V šolski zbirki godal imamo nekaj Demšarjevih inštrumentov, ki predstavljajo najboljši del zbirke. Naša želja je, da bi ta del še povečali. S tem ne bi dosegli le bogatejšega in plemenitejšega zvoka v orkestru, dosegli bi tudi, da bi posamezni učenci z dobrim inštrumentom lažje, z večjim zadovoljstvom in veseljem ter predvsem hitreje napredovali. Delo Blaža in Viljema Demšarja je v slovenskem prostoru izrednega pomena tudi zaradi potreb po strokovnih popravilih godalnih inštrumentov.«34 RTV TOZD Glasbena produkcija Ljubljana, direktor Sergej Dolenc: »V Simfoničnem orkestru RTV Ljubljana posedujemo zaenkrat 3 violine in 1 violončelo njegove izdelave. Vsi navedeni inštrumenti se ponašajo z izredno izenačenostjo zvoka na vseh strunah in v vseh legah, imajo lep plemenit in močan ton in se odlikujejo po izredni gibkosti. Vsi navedeni inštrumenti so v primerjavi z nekaterimi dragocenimi tujimi godali, ki jih posedujejo člani našega Simfoničnega orkestra, izjemno dobro zlivajo v zvočno celoto.«35

33 Po pripovedovanju V. Demšarja. 34 HASL, M. in B. LOGAR, 23. 4. 1980. 35 DOLENC, 29. 5. 1980.

143


144

Mojca Lorber 90 let goslarstva Demšar

SLIKA 7

Vilim Demšar v svoji delavnici Fotografija iz arhiva družine Demšar

Kmalu po očetovi smrti (december 1981) je mojster Vilim februarja 1982 sporazumno prekinil delovno razmerje na Glasbeni šoli Vič - Rudnik in se posvetil goslarstvu. Njegova odločitev, da se posveti izključno goslarstvu, je dozorela tudi s spodbudo prof. Cirila Veroneka, ki je bil zagotovo eden najuspešnejših violinskih pedagogov pri nas: »Veste, učiteljev je veliko, goslarjev pa izredno malo.« Izdelava manjših – šolskih inštrumentov Svoje dolgoletne pedagoške izkušnje je mojster Vilim izkoristil tudi v svoji goslarski delavnici. Zelo je bil vesel, kadar so ga obiskali mladi, nadobudni glasbeniki. Z veseljem jim je pokazal svoje delo in z njimi poklepetal o inštrumentu. Predvsem je bil pozoren na pravilno držo inštrumenta, ki je še posebej pri violini zelo pomembna. Do Vilimove smrti so v njegovi delavnici izdelali okrog sto petdeset tričetrtinskih in polovinskih violin, nekoliko manj pa četrtinskih in osminskih ter celo nekaj šestnajstinskih violin. Vilim pa je izdeloval tudi violončele vseh velikosti. Tudi danes, ko je obrt prevzel nečak Blaž Demšar, goslarstvo Demšar omogoča kar najugodnejši nakup


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

svojih godal: za ceno ene violine oziroma violončela otroku najprej da inštrument, primeren njegovi velikosti, nato ga menjava do celinke, ki potem otroku ostane.36 Razstava godal Vilima Demšarja 25. novembra 1987 je bilo v Galeriji Inštituta za gozdno in lesno gospodarstvo v Ljubljani odprtje razstave godal Vilima Demšarja ob njegovi 50-letnici. Postavila sta jo Jože Dobrin, dipl. ing. arhitekture, in mag. Boštjan Košir, dipl. ing. gozdarstva. Razstavi sta dala pomenljiv naslov: DUM VIVA IN SILVIS TACUI NONC MORTUA DULCITER CANO (V gozdu sem živa molčala, zdaj mrtva sladko pojem). Slavnostni govornik na odprtju je bil prof. Rok Klopčič, glasbeni program pa je izvajal godalni kvartet Slovenske filharmonije v zasedbi violinistov Darka Linariča in Romea Drucknerja, violista Cvetka Demšarja in violončelista Miloša Mlejnika. Vsi so igrali na Demšarjeva godala.37 Zadnja leta Vilima Demšarja je pri izdelavi inštrumentov vodila nenehna želja izdelati godala z najpopolnejšim tonom. Tako je ob 300-letnici rojstva violinista in skladatelja Giuseppeja Tartinija leta 1992 v sodelovanju z oblikovalcem Oskarjem Kogojem izdelal model godal »Tartini« s svojstveno »naravno« obliko. Po letu 2002 je razvil nov način izdelave zvokovno še popolnejših godal, kjer se zgleduje po godalih Bartolomeja Giuseppeja Guarnerija »del Gesu«. Leta 2007 je Vilim prejel Betettovo listino za poglobljene dosežke na področju goslarstva in vsestranski prispevek k razvoju slovenske glasbene kulture.38 Režiserka Haidy Kancler je leta 2014 posnela dokumentarni film 400 let iskanja, ki tankočutno razkriva razmišljanje in delo Vilima Demšarja. Film je prejel številne nagrade.39

36 Po pripovedovanju V. Demšarja. 37 Vabilo na razstavo v Galerijo IGLG. 38 Betet(t)ova nagrada kvintetu Ariart, 30. 11. 2007. Dostopno na: http://www. rtvslo.si. 39 ČARTER 2015. Dostopno na: http://www.rtvslo.si.

145


146

Mojca Lorber 90 let goslarstva Demšar

SLIKA 8

Priložnostna znamka s podobo Tartinija, njegove violine ter violine Oskarja Kogoja in Vilima Demšarja Fotografija iz arhiva družine Demšar

Mojster Vilim je do konca življenja neutrudno vsak dan prihajal v svojo delavnico, vrsto let je tudi igral v ljubljanskem zdravniškem orkestru Camerata Medica. Poslovil se je 10. februarja 2017 in je pokopan na ljubljanskih Žalah. Zapustil nam je izjemen opus. Izdelal je več kot tisoč godalnih inštrumentov: violine, viole, violončela, kontrabase in baročna glasbila. Oba goslarja, Blaž in Vilim Demšar, sta s svojimi godali bistveno pripomogla k razvoju glasbene kulture na Slovenskem, tako amaterske kot profesionalne. Njuni inštrumenti so prisotni v glasbenem šolstvu vseh stopenj ter v veliki večini godalnih in simfoničnih orkestrov po Sloveniji in tudi v tujini. Poklon Demšarjevi goslarski obrti je bila lanska razstava treh generacij umetniške družine Demšar na Ljubljanskem gradu. V umetniško družino poleg goslarjev sodijo tudi restavrator in slikar Anton Demšar, kipar Tone Demšar ter kiparka in fotografinja Polona Demšar. Vilim je izobrazil devet goslarjev, ki nadaljujejo njegovo pot, med njimi svojega nečaka Blaža Demšarja ml., ki je leta 2015 prevzel atelje. Blaž se je z goslarstvom seznanil že pri dvanajstih letih. Diplomiral je iz lesarstva in se goslarske umetnosti izučil pri stricu Vilimu. Devetdeset let umetniškega ustvarjanja družine Demšar se torej nadaljuje.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Viri in literatura Viri:

NOVŠAK, France. Rojstvo violine. Delo, 31. dec. 1968, let. 10, št. 357.

Arhiv družine Demšar DEMŠAR, Blaž. 1958–1975. Pisma sestri Luciji Čemažar. DEMŠAR, Blaž. 1969–1981. Pisma nečaku Blažu Čemažarju. GRÁNÁT, Endre. 1965. Pismo Blažu Demšarju. SANCIN, Karel. 1943. Pismo Blažu Demšarju. OZIM, Igor, 1963. Priporočilo za Blaža Demšarja. STANIČ, Fran, 20. 11. 1963. Priporočilo za Blaža Demšarja. DOLENC, Sergej, 29. 5. 1980. Priporočilo za Blaža Demšarja. HASL, Miran, LOGAR, Miroslav, Borut, 23. 4. 1980. Priporočilo za Blaža Demšarja. Objavljene fotografije iz arhiva družine Demšar. Literatura: ENGELMAN, Leon. Blaž Demšar. Delo, 12. jan. 1982, let. 24, št. 8. LORBER, Mojca. 2007. Goslarja Blaž in Vilim Demšar – njun umetniški, obrtni in pedagoški pomen, dipl. n., Akademija za glasbo v Ljubljani. LORENZ, Tomaž. Slovenske stradivarke bodo še lepše zazvenele. Glasbena mladina, 19. feb. 1982, let. 12, št. 5.

POGAČNIK, Bogdan. Kadar zapoje nova violina. Delo, 13. feb. 1973, let. 15, št. 42. Sarajevo ima svog graditelja violina. Jugoslavenski list, 26. april 1936, let. 19, št. 99. A Viola by Blaz Demsar. The Strad, feb. 1968, let. 78, št. 931. DEMŠAR, Vilim. 1984. Blaž Demšar. Brošura Galerije Ars. Spletni viri: Bettet(t)ova nagrada kvintetu Aiart [online]. 2007. [Citirano 30. 11. 2007; 10:20].Dostopno na spletnem naslovu: http://www.rtvslo.si/kultura/ glasba/bettetova-nagrada-kvintetuariart/153208. ČARTER, Tadej. Še kot violinist začetnik na »demšarici« nikoli ne škripaš [online]. 2015. [Citirano 24. 3. 2015; 9:12]. Dostopno na spletnem naslovu: http://www.rtvslo.si/ kultura/film/se-kot-violinistzacetnik-na-demsarici-nikoli-neskripas/361231. POKORN, Danilo (1999). Goslar Blaž Demšar. Traditiones (Ljubljana), letnik 28, številka 2, str. 305–310. URN:NBN:SI:doc-LG1HXIU9 from http://www.dlib.si. Poslovil se je Vilim Demšar, nesporna legenda goslarstva. 11. 2. 2017. Dostopno na: https://www.rtvslo. si/kultura/glasba/poslovil-se-jevilim-demsar-nesporna-legendagoslarstva/414802.

147


148

Mojca Lorber 90 let goslarstva Demšar

90 YEARS OF THE LUTHIER WORKSHOP DEMŠAR Summary How to make a violin and other string instruments with the purest and most penetrating tone? For centuries, this secret has been inspiring luthiers around the world. For the highest quality, the stringed instruments by the famous Italian families Amati, Guarneri, and Stradivari (17th and 18th centuries) still apply. We have little data on the activity of luthiers in the territory of today’s Slovenia, although we know that the musical act has been intensive and on a high level for centuries. The first data on making bowed stringed instruments in our country dates back to the end of the 17th century. The period of operation of the individual luthier was followed by systematic teaching in the making of string instruments that took place at the Banovinska šola za glasbila (Provincial School for Musical Instruments). In the framework of the State Technical Secondary School in Ljubljana, it worked from 1932 to 1943. It educated 16 luthiers, from which 4 completed the master’s exam. Among the most important Slovenian manufacturers are father and son, Blaž and Vilim Demšar. We can admire the perseverance through which Blaž Demšar (1903-1981) developed himself as a perfect self-taught luthier, whose instruments belong among the world’s best. Born in Selci above Škofja Loka, he trained as a carpenter. In 1928, the search for employment brought him to Sarajevo, where he started producing his first violins. In 1938 he returned to Ljubljana. He devoted himself even more intensely to luthier work and achieved many recognitions for his instruments with his persistent work. The status of luthier artist he received in 1963 with the support of the most important Slovene professional string players. A great recognition for him is an article in the English professional magazine The Strad (1968), which places him at the very top of the world-famous luthiers. He received his diplomas at the competitions in Poznan (Poland) and Liégeu (Belgium). His collected works cover over 600 stringed instruments. Fortunately, Blaž Demšar raised his successor, his son, Vilim. Like his other sons, Cvetko and Stanko, he also provided him with an academic degree in music education. Vilim Demšar (1937 - 2017)


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

started helping his father at the age of 14. At the same time, he studied playing violoncello and later the violin. After finishing the Academy of Music in Ljubljana, he taught violin at the Ljubljana Vič-Rudnik Music School, and after the death of his father, he left pedagogical work and took over the family luthier workshop at Žabjak in Ljubljana. It is interesting that he inherited his father’s desire to perfect the process of producing instruments. He produced extremely high-quality products and thus achieved numerous recognitions (competitions in Poznan and Hradec Králové). In 1981, he acquired the status of luthier artist. In addition to producing musical instruments, Vilim also acted as a violist in various musical orchestras, including the Slovenian Philharmonic Orchestra and Camerata Medica. In 2007, he received Betetto Charter for In-depth Luthier Achievement and a Versatile Contribution to the Development of Music Culture. Vilim Demšar left an extraordinary collection of his work. He produced over a thousand string instruments: violins, violas, cellos, contrabasses, and baroque musical instruments. Regarding his quest for the secret of a perfect tone violin, director Haidy Kancler made a documentary film in 2014, 400 Years of Searching, which received several awards. Both luthiers, Blaž and Vilim Demšar, with their string instruments, significantly contributed to the development of musical culture in Slovenia, both amateur and professional. Their instruments are present in musical education on all levels and in the great majority of string and symphony orchestras in Slovenia and abroad. Vilim educated nine luthiers who continue in his wake, among them is his nephew Blaž Demšar Jr., who took over the studio in 2015. Blaž was introduced to luthier work by the age of 12. He graduated from carpentry and studied the luthier’s art with his uncle Vilim. Ninety years of artistic creation therefore continues. A tribute to the Demšar’s luthier handicraft was last year’s exhibition of three generations of the artistic family Demšar from Ljubljana at Ljubljana Castle. In addition to luthiers, the artistic family also includes restorer and painter Anton Demšar, sculptor Tone Demšar, and sculptor and photographer Polona Demšar.

149


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

1.08 – Z N A N S T V E N I P R I S P E V E K

Glasbila iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije, ki so jih izdelali ali restavrirali slovenski goslarji Mag. Darko Knez1

V prispevku so predstavljeni redki izdelki slovenskih goslarjev oziroma glasbila, ki so jih ti restavrirali in so danes del Zbirke glasbil Oddelka za zgodovino in uporabno umetnost Narodnega muzeja Slovenije. Čeprav so zbirke Deželnega muzeja za Kranjsko začele nastajati takoj po ustanovitvi muzeja leta 1821,2 je bil Kulturnozgodovinski oddelek (danes Oddelek za zgodovino in uporabno umetnost Narodnega muzeja Slovenije) formalno ustanovljen šele leta 1946. 1 Muzejski svetnik, Narodni muzej Slovenije. 2 Leta 1821 so Kranjski deželni stanovi sprejeli odločitev o ustanovitvi deželnega muzeja, imenovanega Kranjski stanovski muzej (Krainisch Ständisches Museum). Skrb zanj je prevzela Kranjska kmetijska družba. Prve prostore je muzej dobil v Pogačnikovi hiši v Salendrovi ulici. Leta 1826 je cesar Franc I. odobril ustanovitev muzeja in določil, naj se imenuje deželni muzej: Deželni muzej za Kranjsko (Krainisches Landesmuseum). Arhiv Narodnega muzeja Slovenije.

151


152

Mag. Darko Knez Glasbila iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije, ki so jih izdelali ali restavrirali slovenski goslarji

Zbiralna politika je bila določena v ustanovnih aktih Deželnega muzeja za Kranjsko. Okrog leta 1830 je bil poudarek na zbiranju predmetov sodobne obrtne in industrijske proizvodnje. Leta 1885 je muzej pridobil izjemno pomembno zbirko, in sicer volilo Viktorja Smoleta.3 Naslednja večja pridobitev je bila zbirka sodobne umetne obrti, ki jo je muzeju podarila avstrijska država leta 1908. Leta 1929 je bila odkupljena Grebenčeva zbirka.4 V tridesetih letih 20. stoletja je tedanji ravnatelj Narodnega muzeja Josip Mal5 na dražbah inventarja nekaterih slovenskih gradov (Turn pri Velenju, Strahlova graščina v Stari Loki, Szaparyjev grad v Murski Soboti, Puchenstein pri 3 Viktor Smole (1842–1885) iz Ljubljane je svoje premoženje, nepremično in premično stilno pohištvo, umetniške slike, glasbila, knjige, porcelan in preproge volil kranjskemu deželnemu muzeju (tedaj cenjeno na 130 000 gld.). (Arhiv Narodnega muzeja Slovenije; DESCHMANN, Führer durch das Krainische Landesmuseum Rudolfinum. Lb. 1888.) 4 Predmeti iz zasebne Grebenčeve zbirke, ki jih je po vsej Sloveniji nabral prof. Oton Grebenc sam ali pa so mu jih prinašali njegovi študenti v prvi polovici 20. stoletja, so inventarizirani v stari inventarni knjigi Narodnega muzeja Slovenije od inventarne številke 11.000 do 13.797. Omenjene predmete je 26. junija 1929 odkupila Oblastna samouprava oblasti ljubljanske za 100.000 dinarjev in je zaprosila tedanje ravnateljstvo Narodnega muzeja, naj jih začasno prevzame v svojo hrambo, zbirko uredi in varuje pred vsako poškodbo. Ko bi Oblastna samouprava ustanovila posebni obrtno-trgovski muzej, bi se zbirka prenesla tja. Ker posebni obrtno-zgodovinski muzej ni bil nikoli ustanovljen, je tedanji ravnatelj dr. Josip Mal predmete Grebenčeve zbirke priključil Narodnemu muzeju, ki je tudi priskrbel kupnino za omenjeno zbirko. V naslednjih letih se je za Grebenčevo zbirko začelo zanimati tedanje ravnateljstvo Etnografskega muzeja s pripombo, da so predmeti večji del etnografski. Spor je trajal več let in svoje mnenje o zbirki so izrazili tudi nekateri strokovnjaki, med njimi prof. Albert Sič. Ta je v dopisu z dne 3. aprila 1945 zbirko označil za »obrtno trgovsko«, ker je le osnova etnografska, vse drugo je le izumetničenje in moderniziranje. Zbirka naj ne bi sodila v Etnografski muzej, marveč v umetno trgovinstvo. Predmeti Grebenčeve zbirke izhajajo z območij: Gorenjska: – okraj Škofja Loka: Sorica, Dražgoše, Zali Log, Železniki, Škofja Loka, Furgtal, Puštal, Ljubno, Ločnica ob Sori, Hoste, Sopotnica, Selce, Dolenja vas; – okraj Radovljica: Kranjska Gora, Gozd, Srednji Vrh, Podkoren, Mojstrana, Dovje, Radeče, Koprivnik, Ljubno, Bled, Gorjuše, Bela Peč, Kropa, Jamnik, Kamna Gorica; – Kamnik in okolica; – Velesovo, Tržič; – Moravška dolina; Dolenjska: Velika Loka, Male Pece, Stranska vas, Trška Gora, Kočevje, Krška vas, Muljava, Sv. Jurij, Grosuplje; Štajerska: Celje, Slovenske Konjice in okolica; Notranjska: neopredeljeno; Primorska: Vipava, Col, Tolmin; Bela krajina: Adlešiči, Stari trg, Metlika, Črnomelj; Ljubljana in okolica: Šiška, Dravlje, Gameljne. 5 Dr. Josip Mal, zgodovinar (1884–1978). Od leta 1924 pa vse do 1945, s kratkim presledkom, je bil ravnatelj Narodnega muzeja. Kot upokojenec je od leta 1950 do 1961 honorarno vodil Mestni muzej v Ljubljani. Zavzemal se je za to, da bi se provincialne in krajevne muzejske ustanove v korist osrednjega muzeja odrekle predmetom, ki so pomembni za narodno zgodovino. Z velikimi nakupi si je ustvaril trajen spomenik v Narodnem muzeju. Zaradi dobrega poznavanja že nabranega gradiva je hodil na velike dražbe in odprodaje graščinskih inventarjev. HORVAT 2009, str. 417–470.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Dravogradu in drugi) odkupil številne predmete, med katerimi je bilo tudi nekaj glasbenih inštrumentov. Tako je dr. Mal kot močna intelektualna osebnost s svojim vsestranskim zanimanjem in skrbjo za muzeološki razvoj pripomogel k razvoju novih zbirk in oddelkov znotraj muzeja. Prvo strokovno obdelavo muzejskih inštrumentov v Narodnem muzeju Slovenije je opravila prva kustodinja za Zbirko glasbil, dr. Jasna Horvat.6 V času njenega delovanja je bilo izvedenih več odkupov zanimivih glasbenih inštrumentov. Nekateri so bili občasno razstavljeni na različnih muzejskih razstavah. Muzejske zbirke glasbil so vir podatkov in izhodišča glasbenikom ter izdelovalcem glasbil, hkrati pa se trudijo to zgodovinsko dediščino interpretirati. Glasbila imajo med muzealijami poseben status. Glasbilo ni klasični muzejski predmet, ki se ga ne sme nenadzorovano dotikati, ampak je pomembno, da ga tudi slišimo oziroma pod določenimi pogoji nanj lahko tudi igramo. Malo je starih goslarskih inštrumentov, sploh na ozemlju Slovenije, ki so se ohranili do danes. Zbirka glasbil Narodnega muzeja Slovenije obsega okoli sto predmetov iz obdobja od 17. stoletja do sodobnosti, v njej pa sta samo violina in kitara, ki sta ju izdelala, ter dve violini, ki sta ju restavrirala slovenska goslarja. Ena violina slovenskega goslarja pa je v postopku pridobitve za Zbirko glasbil. Zbirka glasbil Narodnega muzeja Slovenije je nastajala po letu 1946 z odkupi in darili posameznikov, med katerimi zasledimo tudi znane osebnosti slovenske zgodovine, čeprav pri mnogih inštrumentih zaradi menjavanja lastnikov provenienca ni znana. Vse predmete iz zbirke smo v letih 2015 do 2017 konserviralirestavrirali, ko smo v muzeju načrtovali javno predstavitev vseh predmetov v zbirki. Pred tem je bilo restavriranih samo nekaj izjemnih primerkov iz zbirke, predvsem za potrebe razstav in pred izposojo v druge muzeje. Naši cilji pri konserviranju-restavriranju Zbirke glasbil so bili: pregled celotne zbirke, priprava načrta za temeljite konservatorske-restavratorske posege in preiskave ter ohranjanje originalnih materialov in poznejših dodatkov brez poskusov oživljanja zvočne podobe glasbil. Tako odločitev smo utemeljili z izkušnjami z 6 Dr. Jasna Horvat, umetnostna zgodovinarka in muzejska svetnica. Med letoma 1975 in 2008 je bila v Narodnem muzeju Slovenije kustodinja Zbirke slik, Kiparske zbirke in Zbirke glasbil. Arhiv Narodnega muzeja Slovenije.

153


154

Mag. Darko Knez Glasbila iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije, ki so jih izdelali ali restavrirali slovenski goslarji

SLIKA 1

Žepna violina (pochette), François Saraillac, Lyon, Francija, 1679, ebenovina, javorjev les, smrekov les, les tise, srebrna žica, d. 42 cm, š. 3,7 cm, signatura: FRANÇOIS SARAILLAC / A LYON 1679, vir: Nepomucena Polak, restavrirala: Johann Schidan (Židan), 1835, in Vilim Demšar, 1989, inv. št. N 17218. Foto: Tomaž Lauko

glasbili iz naše zbirke, ki so že bila restavrirana oziroma usposobljena za igranje v zadnjih desetletjih, s sodobno muzejsko prakso in priporočili ter napotki v strokovni literaturi. Leta 2017 so violinam in njihovim lokom iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije na Naravoslovnem oddelku Restavratorskega centra Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije analizirali površinske premaze. Z inštrumentov so odvzeli vzorce lakov in barvnih slojev, da bi ugotovili število in zaporedje njihovih plasti ter identificirali njihovo sestavo. Sodelovali smo tudi z Oddelkom za lesarstvo Biotehniške fakultete Univerze v Ljubljani, kjer so opravili dendrokronološke raziskave na violinah in čelu iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije. Celotna Zbirka glasbil Narodnega muzeja Slovenije je bila objavljena leta 2017 v seriji Viri. Gradivo za materialno kulturo Slovencev 14 pod naslovom Instrumentalna dediščina. Glasbila in glasbeni avtomati iz zbirke Narodnega muzeja Slovenije /


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Instrumental heritage. Musical Instruments and Music Machines from the Collection of the National Museum of Slovenia.7 Po desetletjih zbiranja danes Zbirka glasbil Narodnega muzeja Slovenije obsega nekaj izjemnih primerkov glasbil tujih in domačih mojstrov izdelovalcev. Med te izjemne primerke zagotovo sodi žepna violina (pochette) francoskega izdelovalca Françoisa Saraillaca8 iz leta 1679, ki jo je leta 1835 v Ljubljani popravljal Johann Schidan (Židan), leta 1989 pa je ponovni restavratorski poseg opravil ljubljanski goslar Vilim Demšar, ki je inštrument usposobil tudi za igranje. Žepna violina je bila razširjena med 16. in 19. stoletjem, pogosto je imela obliko krepelca in je bila ravno pravšnja, da so jo lahko vtaknili v zadnji žep fraka. Francozi so ji rekli pochette, žepnica (beseda poche pomeni »žep«). Večinoma so jih uporabljali plesni učitelji za spremljanje svojih učencev, ki so vadili plesne korake. Njega oblika in velikost sta namreč omogočali, da so jo plesni mojstri lahko shranili v žep suknjiča in jo nosili s seboj, ko so odhajali poučevat svoje učence. Žepna violina ima zaradi svoje uporabe tudi kulturnozgodovinsko vrednost. K vzgoji plemiškega stanu je že od srednjega veka in v naslednjih stoletjih tudi pri bogatejših meščanih sodil ples. Plesni mojstri so delovali tudi na ozemlju današnje Slovenije. V Ljubljani so, kot poročajo arhivski viri, deželni stanovi leta 1650 zaposlili plesnega mojstra na novem plesišču, tako imenovanem balovžu, prostoru za igro z žogo ter ples, in prav tako na v letu 1743 odprtem balovžu, ki so ga uredili na Gradišču. Igrišče je imelo vse potrebne rekvizite in posebnega plesnega mojstra. V naslednjem obdobju so bili plesi v reduti in stanovskem gledališču.9 Randle Cotgrave je leta 1611 v svojem angleško-francoskem slovarju napisal: »Plesalci ali učitelji plesa so jih jemali s seboj v kovčku, ko so šli na učne ure k svojim učencem.« Poleg lahke prenosljivosti so kot prednost videli tudi to, da je povzročala manj hrupa. To je bilo pomembno, saj so učne ure potekale v zasebnih domovanjih.10 7 KNEZ, Darko. 2017. Instrumentalna dediščina. Glasbila in glasbeni avtomati iz zbirke Narodnega muzeja Slovenije / Instrumental heritage. Musical Instruments and Music Machines from the Collection of the National Museum of Slovenia, Viri. Gradivo za materialno kulturo Slovencev 14, Ljubljana: Narodni muzej Slovenije. 8 Narodni muzej Slovenije namerava pochette iz svoje zbirke vpisati v dediščino izdelovalca Saraillaca, saj obstaja register francoskih lutnjarjev oz. goslarjev. 9 LOZAR ŠTAMCAR (ur.) 2007, str. 118. 10 WACKERNAGEL 1999, str. 85.

155


156

Mag. Darko Knez Glasbila iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije, ki so jih izdelali ali restavrirali slovenski goslarji

Za žepne violine ni bilo posebnega repertoarja pesmi. Če je učitelj znal igrati violino, je verjetno lahko zaigral tudi veliko zvrsti violinske glasbe na ta mali inštrument. Tako mislimo, da so na primer ples, ki ga je John Playford objavil leta 1651 v svojem delu English Dancing Master, sprva mišljen za violo da gamba, od tretjega ponatisa (leta 1665) pa tudi za violino, na učnih urah plesa igrali tudi na žepno violino. Ta repertoar je potrdil tudi John Hawklins, ki je leta 1776 zapisal: »Gospod Francis Pemberton, pred kratkim umrli učitelj plesa, je bil tak mojster žepne violine, da mu je uspelo v celoti in uspešno igrati solo pesmi, ki jih je slišal prejšnji dan igrane na violino, prav presenetljivo, saj je bil konkreten možakar.«11 Poleg plesne glasbe je le malo del, za katera vemo, da je v njih žepna violina. Najbolj znani primer je opera Claudija Monteverdija Orfej (Mantova 1607). Predvideni sta žepni violini, katerih zvok je za oktavo višji, kot je zapisano. Tudi Constantijn Huygens piše o uporabi žepnih violin v družbi (spremljavi) lutenj in harf ali pa samo z lutnjami, violinami, violami in harfami, kot je bilo slišano na neki poroki leta 1638 v Haagu. Katero zvrst glasbe so tam igrali, pa ni znano.12 Majhen in ozek inštrument s podaljšanim vratom iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije, ki se pojavi v drugi polovici 16. stoletja v Franciji, ima štiri strune ter šibak in rezek ton. Vsi vitalni deli, tudi lak, so originalni. Lok se ni ohranil.13 Telo iz javorjevega lesa je izdelano v enem kosu (levja glava, vijačnica, vrat in resonančno telo), pokrov je iz smrekove veje.14 Pri ubiralki, furnirani z ebenovino, je odprtina v obliki srčka, ki nadomešča rozeto, značilno za nekatera večja godala tistega časa. Na pokrovu sta podolgovati zvočnici v obliki črke C, prav tako značilni za viole starejšega tipa. Ubiralka, strunik in resonančni pokrov so ob robovih okrašeni z vloženo srebrno žico. Pod zvočnico je vzporedno z avtogramom (avtorjevo etiketo – goslarski strokovni izraz) napis Reparirt / Johann Schidan

11 WACKERNAGEL 1999, str. 85–86. 12 WACKERNAGEL 1999, str. 86. 13 Blaž Demšar pravi, da se njegov stric Vilim spominja loka, ki je pripadal tej žepni violini. 14 Zanimivo je, da vrh oziroma pokrov, ki je iz smreke, ni narejen iz debla, ampak iz veje.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

in Laybach / 1835.15 Že prej omenjeni Schidan (Židan) je po mnenju ljubljanskega goslarja in restavratorja Vilima Demšarja svojo obrt zelo dobro obvladal in popravilo dobro opravil. Popravilo žepne violine je namreč delo izkušenega reparatorja.16 Vrhnja, sprednja plošča glasbila je po spominu mojstra Vilima iz tise.17 Napenjalci so očitno narejeni pozneje, saj so robustni in grobo rezani v primerjavi s preostalim inštrumentom. Med lastniki hiš in obrtniki takratne Ljubljane Židana s tem priimkom ne najdemo, vendar ga upravičeno enačimo z Johannom Schidanom, ki je bil znan kot ljubljanski popravljavec klavirjev. O njem vemo le to, da je deloval v Ljubljani v tridesetih letih 19. stoletja. Med lastniki mestnih hiš in v imeniku obrtnikov ni zapisan.18 Podatek, da je inštrument leta 1835 restavriral Janez Židan, dokazuje, da so pochette uporabljali, kakor tudi to, da je leta 1989 ponovni restavratorski poseg opravil goslar Vilim Demšar in inštrument usposobil za igranje. O francoskem goslarju Françoisu Saraillacu (1678–1712) je v strokovni literaturi zbranih le malo podatkov. Z njegovim delom se strokovnjaki še niso temeljiteje ukvarjali. Tudi ohranjena dediščina tega imenitnega goslarja je zelo skromna, zato je v leksikografski literaturi le nekaj skopih podatkov. Ti ga umeščajo v obdobje med letoma 1670 in 1711.19 Viri o muzejski dediščini po svetu omenjajo njegovo žepno violino iz leta 1678, za katero se je sled izgubila, šeststrunsko basovsko violo iz leta 1711 (ohranil se je le vrat z izrezljano glavico, Musikinstrumenten Museum Berlin), kitaro z letnico 1652 (Smithsonian Institute Washington DC) in trombo marino iz leta 1698, ki jo hrani Museé du Cloitre v Franciji.20 Žal so se v evropskih in ameriških muzejih ohranila le redka njihova glasbila. Zato je žepna violina v zbirki Narodnega muzeja Slovenije še posebej dragocen dokument o delu francoskega goslarja 15 Listič z vpisom popravila (Zhidan) je gotovo originalen, saj so ponarejevalci ponarejali samo etikete izdelovalcev. 16 Arhiv Narodnega muzeja Slovenije, DEMŠAR, Vilim, Poročilo o restavriranju pochetta, 1989, tipkopis. 17 Po ustnem izročilu Vilima in Blaža Demšarja. 18 KOTER 2001, str. 142. 19 ZALOVEC 1968, str. 221; VANNES 1979, str. 315. 20 KOTER 2001, str. 148.

157


158

Mag. Darko Knez Glasbila iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije, ki so jih izdelali ali restavrirali slovenski goslarji

iz druge polovice 17. stoletja, in kolikor je danes znano, je kot edino ohranjeno glasbilo te vrste v Sloveniji prava rariteta, sodi pa tudi med najstarejša glasbila domače muzejske dediščine. Žepna violina je bila kmalu po restavriranju v delavnici Vilima Demšarja javno predstavljena na koncertu.21 Kakovost in ohranjenost inštrumenta omogočata igranje tudi v sedanjosti. Za morebitno rabo bi bilo treba izbrati primeren lok in poiskati ustreznega izvajalca. Glasbilo je dobro ohranjeno in je na ogled v posebni klimatizirani vitrini stalne razstave Zgodovinskih in umetnostnih zbirk – Elipse umetnosti + glasbe v Narodnem muzeju Slovenije na Metelkovi. Posebna redkost v Zbirki glasbil je tudi violina iz prve polovice 19. stoletja, ki jo pripisujemo enemu izmed Riharjev – Boštjanu ali Antonu Riharju iz Polhovega Gradca. Edina ohranjena violina polhograjskega izdelovalca godal je nekoliko grobo izdelan inštrument neobičajnih proporcev z ožjim in precej izbočenim trupom. Imamo vtis, da telo ni bilo do konca oblikovano, površina pa ne zglajena po ustaljenih načelih. Forma in ubiralka kažeta, da je kot pomanjšana baročna gamba, tudi lok je gambin.22 Tako imenovani »črni deli« se zdijo preveliki, nenavadno velik je tudi gumb, sicer izdelan iz slonovine, za skromen izdelek pravo razkošje. Violina, pripisana enemu izmed Riharjev, je lakirana z rdečkastim lakom. Ob pogledu na inštrument smo še naprej nekoliko v dilemi, kajti obema, Boštjanu in Antonu Riharju, bi po mnenju Darje Koter23 pripisali kvalitetnejše izdelke, saj so ju sodobniki zelo hvalili.24 Anton Rihar (1819–1894) je bil izdelovalec glasbenih inštrumentov iz Polhovega Gradca. Bil je bolj ali manj samouk in je izdeloval, kakor že njegov oče Boštjan, strokovno priznane izdelke, predvsem gosli, base, citre in druge inštrumente za vojaške ter zasebne godbenike. Za svoj čedno izdelani, polno doneči kontrabas je na obrtni razstavi

21 KOTER, Darja. 2014. Ekspertiza o stanju in možnostih javne prezentacije glasbil v slovenskih muzejih, Ptuj, str. 23. 22 DEMŠAR 2017. Ustno izročilo slovenskega goslarja Blaža Demšarja, po strokovnem ogledu glasbila v restavratorski delavnici Narodnega muzeja Slovenije 2017. 23 Dr. Darja Koter je redna profesorica na Akademiji za glasbo Univerze v Ljubljani. Med letoma 1990 in 2002 je bila kustodinja za zbirko glasbil v Pokrajinskem muzeju Ptuj – Ormož. 24 KOTER 2001, str. 144.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 2

Riharjeva violina, Boštjan ali Anton Rihar, Polhov Gradec, prva polovica 19. stoletja, ebenovina, javorjev les, smrekov les, slonovina, violina: d. 59,5 cm, š. 18,5 cm, v. 9 cm, lok: d. 59,5 cm, inv. št. N 38382/ 1-2, vir: Hinko Hieng, 1913 (41 florintov in 30 kron), restavrirala: Irma Langus Hribar, 2016. Foto: Tomaž Lauko

v Ljubljani leta 1844 prejel pohvalno pismo.25 Goslarska družina Rihar iz Polhovega Gradca je bila med pomembnimi glasbilarji od konca 18. do konca 19. stoletja. Znanje se je prenašalo iz roda v rod. Najstarejši zaznamek o Riharjih najdemo v leksikonu Cyrila Woodcocka iz leta 1965, tam je pod črko b vpisan »Boštjan, Anton Rihar, rojen 1759 v Polhogradcu«. Letnica rojstva gotovo ni točna, kajti najnovejša spoznanja utemeljujejo rojstno leto 1773.26 V petdesetih letih bi lahko bil rojen le njegov oče, ki pa ni bil niti Boštjan niti Anton, temveč Urban.27 Slovenskega goslarja je Woodcock torej vpisal pod priimkom »Boštjan«. Označuje ga kot neznanega slovenskega goslarja, čigar edini ohranjeni inštrument kaže, da je iskal vzore pri tirolski goslarski šoli. Žal ne vemo, ali se 25 RIHAR, Anton, Slovenska biografija. Dostopno na: http://www.slovenska– biografija.si/oseba/sbi507456 (obiskano 8. 2. 2017). 26 MOČNIK 1996. Gregor Rihar I. in II. v Naši zbori, 48 (3–4), str. 62; MOČNIK 2013. Gregor Rihar, prenovitelj, v Cerkveni glasbenik = Church musician, 106 (6), str. 15–16. 27 MOČNIK 1996, str. 62.

159


160

Mag. Darko Knez Glasbila iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije, ki so jih izdelali ali restavrirali slovenski goslarji

SLIKA 3

Inventarna knjiga OZUU NMS iz leta 1913 z vpisom Riharjeve violine Foto: Dokumentacija OZUU NMS


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

je ta inštrument ohranil in kje je zdaj. Morda gre za violino iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije, vendar v muzeju pri pregledu glasbila nismo našli lističa z napisom niti kakršne koli dokumentacije, ki bi potrdila signaturo. Ostaja le vpis v muzejsko inventarno knjigo iz leta 1913, v kateri piše, da je violina »polhograjskega izdelovatelja godal Riharja«.28 Woodcock navaja vsebino lističa: »Rihar Bostian 1789«.29 Riharja najdemo tudi v enciklopedijah Vinka Jalovca in Renéja Vannesa. Prvi je kot signaturo zapisal »Rihar Bostian Polhov–Gradec 1789«,30 Vannes pa omenja Riharja še bolj skopo, in sicer samo kot goslarja, delujočega ob koncu 18. stoletja.31 Nikjer pa ni objavljenega listka s signaturo. Nekaj zadreg je tudi ob letnicah, kajti – sodeč po že zapisanih navedbah – naj bi imel Rihar ob izdelavi registrirane violine šele šestnajst let. Pomislekov vredno pa je tudi ime Boštjan Anton. Anton je bil Boštjanov starejši brat, rojen leta 1766,32 družinsko ime pa je nadaljeval tudi Boštjanov rod, saj je ta imel sina Antona, rojenega leta 1819, po domače Boštjančka, in on je prevzel očetovo posestvo ter tudi glasbilarsko obrt.33 Tudi Antona – Boštjančka so poznali daleč naokrog kot goslarja in izdelovalca godbenih glasbil. Močnik pravi, da so bile njegove violine razstavljene še na ljubljanski obrtni razstavi leta 1932.34 Z Antonom – Boštjančkom je družinska obrt izumrla, kajti nobeden od sinov je ni nadaljeval.35 O Riharjih – goslarjih torej ostaja precej vprašanj brez odgovorov. Za zdaj velja, da se je iz njihove delavnice ohranila le ta violina, čeprav na njej ni signature. V Zbirki glasbil Narodnega muzeja Slovenije je tudi dvojna violina, ki jo je leta 1990 restavriral Vilim Demšar. Ta violina je bila narejena v šestdesetih letih 19. stoletja v nemškem Mittenwaldu kot patentni izdelek, zato so take violine izjemno redke, saj se izdelovanje tovrstnih violin ni uveljavilo. 28 Inventarna knjiga, Oddelek za zgodovino in uporabno umetnost, Narodni muzej Slovenije. 29 WOODCOOK 1965, str. 21. 30 JALOVEC 1968, str. 159. 31 VANNES 1979, str. 38. 32 MOČNIK 1996, str. 62. 33 MOČNIK 1996, str. 12. 34 MOČNIK 1996, str. 12. 35 KOTER 2001, str. 144.

161


162

Mag. Darko Knez Glasbila iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije, ki so jih izdelali ali restavrirali slovenski goslarji

SLIKA 4

Dvojna violina, Mittenwald, Nemčija(?), šestdeseta leta 19. stoletja, ebenovina, javorjev les, orehov furnir, biserna matica, plastika, d. 60 cm, š. 20 cm, v. 10 cm, inv. št. N 37239, vir: Amalija Strohal, provenienca: Franc Strohal, Metlika, restavrirala: Vilim Demšar, 1990, Irma Langus Hribar, 2016. Foto: Tomaž Lauko

Dvojno violino brez loka in z manjkajočimi strunami je po volji svojega pokojnega očeta Franca Strohala iz Metlike leta 1940 Narodnemu muzeju Slovenije darovala Amalija Strohal iz Metlike. Po restavriranju36 violine leta 1990 ima vsaka violina po štiri nove črevne strune, na katere še nihče ni igral. Obema violinama manjkata originalni kobilici, zaradi debeline ohišja naslon za brado (bradnik) najbrž ni bil potreben. Igrali so na obe strani, kot kažejo poškodbe v starem laku. Ubiralka je sestavljena iz treh debelih furnirjev temnorjavega gostega lesa (ebenovine?), lepljenih na svetlejšo podlago. Strunika sta nova, plastična. Les predelne plošče med violinama ni iglavec. Napenjalci imajo na vrhu glav vložke iz biserne matice. Po mnenju Blaža Demšarja je ta violina patentni izdelek. Nekje v zapuščini strica Vilima Demšarja ima dokumentacijo, ki jo bo digitaliziral in izročil Narodnemu muzeju Slovenije. Nenavadno je, da les oboda ni radialno rezan. Eden od bokov je iz orehovega furnirja. Srednja plošča je iz javorjevega lesa. Sedelce je značilno nemško, prav tako forma, ki se po hitrem vzponu 36 Arhiv Narodnega muzeja Slovenije, Reverz med Narodnim muzejem in Vilimom Demšarjem o restavriranju dvojne violine, Ljubljana, 3. 10. 1990.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 5

Violina brez rebra model G, Vilim Demšar, Ljubljana, 2007, kačji les, ebenovina, smrekov les, javorjev les Foto: Blaž Demšar

vleče v dolgi ravnini. Violina je po obliki zelo podobna violinam iz Mittenwalda, morda je celo od tam.37 Violina, ki jo je naredil Vilim Demšar leta 2007, nikoli ni zapustila delavnice, saj je bila narejena kot dokaz, da violina deluje tudi brez rebra; ta violina torej nima rebra, a zveni popolnoma normalno. Violina je »starana«. Polakirana je tako, da je videti, kot da je bila dolga leta v uporabi. Vilim Demšar je te violine poimenoval model G. Izdelal jih je le 70, v 67 letih svojega dela. Te violine je naredil popolnoma sam, pri drugih so mu pomagali vajenci. Cena takih violin je bila višja, saj je za izdelavo potreboval več ur kot za druge violine. Oprema (vijaki, strunik, podbradnik in gumb) je narejena iz kačjega lesa (država izvora je Brazilija). Ubiralka je iz ebenovine, preostali les je slovenski. Vrh je iz jelovške smreke, drugi sestavni deli pa so iz javorja rebraša iz Kočevskega Roga. Ker je Demšar naredil le eno tako violino in dokazal, da inštrument lahko zveni tudi brez rebra, se nam je v Narodnem muzeju Slovenije zdelo smiselno, da se umesti v Zbirko glasbil. Violina model G brez rebra, ki jo je leta 2007 naredil slovenski 37 DEMŠAR 2017.

163


164

Mag. Darko Knez Glasbila iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije, ki so jih izdelali ali restavrirali slovenski goslarji

SLIKA 6

Kitara Turšič, Jože Turšič, 1950–1960, biserna matica, les, kovina, stekleni krogci, d. 79 cm, v. 9,5 cm, š. 28,5 cm, signatura: Turšič, inv. št. N 37238, vir: Vojan Tihomir Arhar, 1997, provenienca: Vojan Tihomir Arhar, restavrirala: Irma Langus Hribar, 2016. Foto: Tomaž Lauko

goslar Vilim Demšar, je še v postopku pridobitve za muzejsko zbirko. Goslarji so od nekdaj izdelovali raznovrstna glasbila, največkrat godala in brenkala. Tako je v Zbirki glasbil Narodnega muzeja Slovenije tudi manjša akustična kitara septima, ki je bila narejena v petdesetih letih 20. stoletja. Gre za ročno delo slovenskega goslarja z Gallusovega nabrežja v Ljubljani, Jožeta Turšiča.38 Kitara ima na hrbtni strani vtisnjen napis Turšič. Na primeru Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije je razvidno, da goslarstvo pomeni izdelovanje, popravljanje in restavriranje glasbil. V goslarskih delavnicah so tako nastajala godala različnih oblik in uglasitev, ob njih pa prav tako raznovrstna brenkala, kot so lutnje, mandoline, cistri, kitare in harfe. Čeprav se je po slovenskih muzejih, med katerimi izstopata Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož in Narodni muzej Slovenije, ohranilo le nekaj zelo starih inštrumentov, bogastva slovenske goslarske dediščine nikakor ne moremo soditi samo po v muzejih ohranjenih primerkih. 38 Jože Turšič, slovenski goslar, Gallusovo nabrežje, Ljubljana.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Viri in literatura

Viri: Arhiv Narodnega muzeja Slovenije Arhiv Narodnega muzeja Slovenije, DESCHMANN, Führer durch das Krainische Landesmuseum Rudolfinum. Lb. 1888. Arhiv Narodnega muzeja Slovenije, DEMŠAR, Vilim, Poročilo o restavriranju pochetta, 1989, tipkopis. Arhiv Narodnega muzeja Slovenije, Reverz med Narodnim muzejem in Vilimom Demšarjem o restavriranju dvojne violine, Ljubljana, 3. 10. 1990. DEMŠAR, Blaž. 2017. Ustno izročilo slovenskega goslarja Blaža Demšarja, po strokovnem ogledu glasbila v restavratorski delavnici Narodnega muzeja Slovenije 2017. Inventarna knjiga, Oddelek za zgodovino in uporabno umetnost, Narodni muzej Slovenije.

the National Museum of Slovenia, Viri. Gradivo za materialno kulturo Slovencev, 14, Ljubljana: Narodni muzej Slovenije. KOTER, Darja. 2001. Glasbilarstvo na Slovenskem, Maribor. KOTER, Darja. 2014. Ekspertiza o stanju in možnostih javne prezentacije glasbil v slovenskih muzejih, Ptuj. LOZAR ŠTAMCAR, Maja (ur.). 2007. Dragocenosti Narodnega muzeja Slovenije, Ljubljana: Narodni muzej Slovenije. MOČNIK, Janez. 1996. Gregor Rihar I. in II. v Naši zbori, 48 (3–4). MOČNIK, Janez. 2013. Gregor Rihar, prenovitelj, v Cerkveni glasbenik = Church musician, 106 (6). RIHAR, Anton, Slovenska biografija. Dostopno na: http://www.slovenska– biografija.si/oseba/sbi507456 (obiskano 8. 2. 2017).

Literatura: HORVAT, Jasna. 2009. Dr. Josip Mal in njegov trajen spomenik v Narodnem muzeju, v Predmet kot reprezentanca: Okus, ugled, moč, Ljubljana. JALOVEC, Vinko. 1968. Encyclopedia of Violin – Makers, vol. II, London. KNEZ, Darko, 2017. Instrumentalna dediščina. Glasbila in glasbeni avtomati iz zbirke Narodnega muzeja Slovenije / Instrumental heritage. Musical Instruments and Music Machines from the Collection of

VANNES, Renne. 1979. Dictionnaire Universal des Luthiers, Les amis de la Musique, Bruxelles. WACKERNAGEL, Bettina. 1999. Musikinstrumente des 16. bis 18. Jahrhunderts in Bayerischen Nationalmuseum, München. WOODCOOK, Cyril. 1965. Dictionary of contemporary Violin and Bowmakers, Brighton Sussex England.

165


166

Mag. Darko Knez Glasbila iz Zbirke glasbil Narodnega muzeja Slovenije, ki so jih izdelali ali restavrirali slovenski goslarji

INSTRUMENTS IN THE COLLECTION OF MUSICAL INSTRUMENTS AT THE NATIONAL MUSEUM OF SLOVENIA, MANUFACTURED BY OR RESTORED BY SLOVENIAN LUTHIERS Summary The article presents the rare products of Slovenian luthiers, or musical instruments, which were restored by them and now are part of the Collection of Musical Instruments at the Department of History and Applied Art at the National Museum of Slovenia. The Collection of Musical Instruments in the National Museum of Slovenia comprises about a hundred objects from the 17th century to the present, and there are only one violin and guitar that is the product of a Slovene luthier, and two violins which were restored by Slovene luthiers. One violin by a Slovenian luthier is in the process of being obtained for the Collection of Musical Instruments. The Collection of Musical Instruments at the National Museum of Slovenia was created after 1946 with purchases and gifts by individuals, including famous figures of Slovene history, although the provenance of many of the instruments is unknown due to the change of owners. We preserved and restored all objects in the collection from 2015 to 2017, with our goals being a review of the entire collection, the preparation of a plan for thorough conservation-restoration interventions and investigations, and the preservation of original materials and later additions without attempts to revive the sound of musical instruments. We based this kind of decision on the experience with musical instruments in our collection which have already been restored or qualified to play on in recent decades, with contemporary museum practice and with recommendations and guidance in professional literature. The entire Collection of Musical Instruments of the National Museum of Slovenia was published in 2017 in the series Viri. Gradivo za materialno kulturo Slovencev 14 (Sources. Topics in Slovenian material culture) titled: Instrumentalna dediĹĄÄ?ina. Glasbila in glasbeni avtomati iz zbirke Narodnega muzeja Slovenije /Instrumental heritage. Musical Instruments and Music Machines from the Collection of the National Museum of Slovenia. After decades of collecting, the Collection of Musical Instruments at the National Museum of Slovenia includes several outstanding


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

examples of musical instruments by foreign and domestic masters. Among the exceptional examples are certainly the pocket violin (pochette) of the French producer François Saraillac (1679), which was repaired by Johann Schidan (Židan) in Ljubljana in 1835, and in 1989 a re-restorative intervention was performed on it by the luthier Vilim Demšar from Ljubljana, who also enabled the instrument to be played on. A special rarity of the collection is a violin from the first half of the 19th century, attributed to one of the Rihars - Boštjan or Anton Rihar - from Polhov Gradec. The only preserved violin of the producer from Polhov Gradec is a somewhat roughly constructed instrument of unusual proportions with a narrow and rather convex body. Part of the collection of musical instruments of the National Museum of Slovenia includes a double violin, which was restored in 1990 by Vilim Demšar. This violin was made in the 1960s in German Mittenwald as a patent product. Such violins are extremely rare because their production has not been established. A model G violin without ribs, which was made in 2007 by Slovenian luthier Vilim Demšar and sounds quite usual, is still in the process of being obtained for the museum collection. Luthiers have always produced a variety of musical instruments, mostly string instruments and plucked string instruments. In the Collection of Musical Instruments at the National Museum of Slovenia, is a smaller acoustic séptima guitar, which was made in the 1950s. It was hand-made by the Slovenian luthier Jože Turšič, who lived on Galusovo nabrežje street in Ljubljana. The Collection of Musical Instruments at the National Museum of Slovenia proves that lutherie means production, mending, and restoration of musical instruments. String instruments of various shapes and tunes were formed in luthier workshops, along with various plucked string instruments like lutes, mandolins, zither, guitars, and harps. Although in Slovenian museums, among which the Ptuj – Ormož Regional Museum and the National Museum of Slovenia stand out, only a few very old instruments were preserved, the wealth of the Slovenian luthier’s heritage cannot be judged merely by the preserved samples in museums.

167


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

1.08 – Z N A N S T V E N I P R I S P E V E K

Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi Tatjana Štefanič 1

Kdo je bil Ivan Bajde? Ivan Bajde2 je bil pred dobrim stoletjem znan na Kranjskem in v drugih slovenskih krajih, pa tudi na območju današnje Avstrije in Nemčije, njegovo ime zasledimo celo v francoskih in ameriških časopisih z začetka prejšnjega stoletja. V povezavi s čim so sploh omenjali njegovo ime? Bajde je bil pravzaprav najbolj znan zaradi svojega izuma, t. i. klavirja na lok – klavirja, ki je proizvajal zvok godal – čeprav je v mnogih desetletjih dela in snovanja v svojih skromnih delavnicah

1 Muzejska svetovalka, Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož. 2 Bajdetovo ime se v različnih domačih in tujih objavah pojavlja v nekaj različicah: Ivan (oziroma tudi Janez ali Johann) Bajde (oziroma tudi Bajda, Baide in Boida).

169


170

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

v Zgornjem Hotiču pri Litiji in po letu 1901 v Šiški v Ljubljani poleg nekaterih tehničnih izumov izdelal še veliko drugih ne povsem običajnih glasbil. Njegova strast je bilo namreč izumiteljstvo novih vrst glasbenih inštrumentov. Danes je sicer nemogoče ugotoviti, koliko novih oziroma izboljšanih tipov posameznih inštrumentov je izdelal. Do šestdesetih oziroma najverjetneje tudi še do osemdesetih let 20. stoletja, ko sta o nekaterih izumih pisala Mesesnel in Gerersdorfer, se je pri Bajdetovih doma ohranila sled za tremi: klavircitrami (ali portativom), klavirharfo in že prej omenjenim klavirjem na lok, katerega inovativne sestavne dele je Hupfeld z odkupom Bajdetovega patenta uporabil pri snovanju PhonolisztVioline, glasbenega avtomata, s katerim je leipziška tovarna dosegla svetovni sloves. V ozadju Hupfeldovih poslovnih uspehov prav tega violinskega avtomata, ki ga je podjetje oglaševalo v številnih reklamah, pa se je skrivala tudi pojava skromnega, a nadvse bistrega izumitelja slovenskih korenin. Zaradi zagnanosti in dolgih ur truda, ki jih je vlagal v razvoj in izdelavo svojih glasbil, si je nemalokrat prislužil posmeh okolice in naziv čudak.3 Ivan Bajde se je rodil 12. junija 1855 v Zgornjem Hotiču pri Litiji4 kot sin nepremožnih kmečkih staršev. Oba roditelja sta bila glasbeno nadarjena, saj je bil oče cerkveni orglavec, mati pa pevka na koru. Tako glasba kot izumiteljstvo sta Ivana privlačila že od malih nog, saj je znano, da je že kot otrok izdeloval razna glasbila, od najpreprostejših piščalk do nenavadnih strunskih glasbil, če je le kje staknil kakšno staro struno.5 Vseeno pa ostaja neznano, kaj je Ivana Bajdeta, za katerega iz objav v časopisih vemo, da je bil železniški delavec,6 v resnici napeljalo k temu, da se je začel resneje ukvarjati z glasbenimi izumi, s katerimi je sodeloval na različnih razstavah in sejmih. Prvo tovrstno večjo predstavitev je Ivan Bajde doživel leta 1892, ko se je s svojim t. i. pôtnim glasovirjem oziroma klavirskim portativom, ki je proizvajal zvoke citer, harfe in zvončkov, predstavil na Dunaju na veliki mednarodni razstavi z naslovom Internationale Musik3 MESESNEL 1965a, str. 6; SVETEK, Anton. Klaviolina. Slovenec, 18. 11. 1911, leto XXXIX, št. 265, str. 1. 4 MESESNEL 1965a, str. 6. Nekateri avtorji tudi napačno navajajo, da se je rodil v Ljubljani. 5 Prav tam. 6 Gl. Dolenjske novice, 1. 4. 1889, letnik V, št. 7, str. 56.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

und Theater-Ausstellung Wien.7 In to je bil šele začetek Bajdetovega pojavljanja v javnosti. Bajde je namreč z upanjem, da bo prodal kakšen svoj patent, večkrat potoval po domovini in tujini ter prirejal koncerte na svojih nenavadnih glasbilih. Kolikšne so bile Bajdetove zasluge pri konstruiranju Hupfeldove Phonoliszt-Violine, verjetno ne bomo nikoli natančno izvedeli. Ivan Bajde se je po vsej verjetnosti s prodajo svoje inovacije, klavirja na lok, spretnemu poslovnežu in vizionarju na področju izdelave glasbenih avtomatov iz Leipziga, Ludwigu Hupfeldu, svojemu patentu ne samo odrekel, ampak je morda pristal tudi na to, da se njegovega imena v povezavi z violinskim avtomatom ni nikjer več omenjalo. Čeprav je bilo ime Ivana Bajdeta mnogokrat zamolčano, dosežki, ki jih lahko povežemo z njim, pa v začetku našega tisočletja že skoraj povsem pozabljeni, lahko iz ohranjenih zapisanih drobcev še vedno razberemo marsikaj. Po takšnih in drugačnih glasbenih stopinjah so stopali vsi Bajdetovi otroci in vnuki. Ker sam ni bil šolan, je skušal svojim otrokom omogočiti kar se da dobro izobrazbo. Sinova Ludvik in Rudolf sta tako študirala v Leipzigu, prvi solopetje, drugi klavir,8 Josip pa se je na osnovah v Ljubljani pridobljenih veščin v mizarski stroki kasneje izobrazil še za izdelovalca klavirjev v neki londonski tovarni glasbil.9 Leta 1901 se je Ivan Bajde z družino iz Zgornjega Hotiča preselil v Ljubljano, ki jo je že pred tem zelo pogosto obiskoval. V Spodnji Šiški si je uredil delavnico, v kateri sta občasno delala tudi njegova sinova Ludvik in Josip. Očetovo izumiteljsko izročilo je najbolj nadaljeval sin Ludvik, ki je imel poleg glasbene izobrazbe tudi precej tehničnega znanja. Njegovo ime namreč najdemo tudi na seznamu absolventov leta 1901 Strokovne šole za lesno industrijo v Ljubljani.10 Ludvikov 7 Na razstavi so prikazali 3888 izdelkov 184 razstavljavcev. Prim. ANTONICEK 2013, str. 63, op. 318. 8 Ludvik je pred odhodom v Nemčijo študiral solopetje pri prof. Franu Gerbiču, bil je tudi med prvimi pevci Ljubljanske opere in pevskega društva Ljubljanski zvon. Po prodaji očetovega patenta v Nemčijo je študij solopetja nadaljeval v Leipzigu in pozneje nastopal v tamkajšnji operi celih 35 let. Tudi Ludvik je stopal po očetovih izumiteljskih stopinjah, saj je znan kot izumitelj klavioline in drugih glasbenih iznajdb. Gl. Slovenec, 7. 5. 1910, leto XXXVIII, št. 102, str. 7; Slovenec, 18. 11. 1911, leto XXXIX, št. 265, str. 1, 4, 6; Slovenec, 1. 7. 1912, leto XL, št. 147, str. 4. Mlajši brat Rudolf je sicer končal študij klavirja na konservatoriju v Leipzigu, vendar se je tik pred diplomo zaradi bolezni vrnil domov v Ljubljano in tam kmalu zatem – spomladi leta 1920 – umrl (6. marca). Gl. Jugoslavija, 7. 3. 1920, leto III, št. 59, str. 3. 9 MESESNEL 1965c, str. 6. Tudi Bajdetovi hčeri sta bili glasbeno izobraženi. 10 GOLOB 1984, str. 109; MESESNEL 1965c, str. 6.

171


172

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 1

Oglas za t. i. klavijolino, izum Ivanovega sina Ludvika Bajdeta, iz leta 1912 Vir: Slovenec, 11. 4. 1912

samostojni izum, t. i. klavioline oz. klavijoline,11 so Bajdetovi od leta 1912 proizvajali na Dunajski cesti 73 v Ljubljani, kjer je nad vhodom v delavnico visel napis: BAJDE & Comp., Klaviolinen-Fabrik, Laibach.12 »Izumitelj Bajde bo živel v tistih, ki njegove izume poznajo in jih vedo ceniti«13 – pregled nekaterih objav o Ivanu Bajdetu Ob poglobljenem raziskovanju Bajdetovih dosežkov se nam poraja vprašanje, kako je mogoče, da je do danes za tako inovativnim izumiteljem, ki je bil sicer zaradi svojega gmotnega stanja primoran prodati nekatere svoje izume v tujino za majhen denar, v skupnem spominu našega naroda zbledela skoraj vsaka sled. Že Mesesnel je leta 1965 zapisal, da je namreč prav presenetljivo, da so Bajdetovi 11 Gl. UNITED STATES PATENT OFFICE. LUDWIG BAJDE, OF SCHISCKA, NEAR LAIBACH, AUSTRIA–HUNGARY. AUTOMATIC PIANO VIOLIN. 991,596. Dostopno na http://www.google.com/patents/us991596; UNITED STATES PATENT OFFICE. LUDWIG BAJDE, OF SCHISCKA, NEAR LAIBACH, AUSTRIA–HUNGARY. PIANO VIOLIN. 999,427. Dostopno na http://www.google.com/patents/us999427 (13. april 2018). 12 MESESNEL 1965a, str. 7. V mnogih oglasih, objavljenih v različnih časopisih iz leta 1912, pa najdemo tudi naziv Tvornica klavijolin Bajde & Komp. Bowers navaja, da je bila omenjena tovarna že leta 1913 v stečaju. Gl. BOWERS 1994 (1972), str. 437-438. 13 Gl. Jutro, leto I, št. 44, 12. 10. 1920, str. 3. Prim. Glasilo K. S. K. jednote, 24. 11. 1920, leto VI, št. 47, str. 6.

173


174

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

SLIKA 2

Portret Ivana Bajdeta, objavljen v Ilustriranem Slovencu, 6. 3. 1927.

izumi, kljub začetni slavi in izvrstnim lastnostim, ki jih je pokazal na marsikateri glasbeni produkciji, laskavim ocenam in objavam v slovenskih in nemških časopisih, tako kmalu utonili v pozabo.14 V prvem zvezku Slovenskega bijografskega leksikona, ki je izšel le pet let po smrti Ivana Bajdeta – leta 1925, je zgolj kratek, pa še to

14 MESESNEL 1965b, str. 7.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

skupen zapis o Ivanu in njegovem sinu Ludviku.15 Avtor gesla Stanko Premrl se je pri pisanju med drugim naslanjal na članek o Bajdetovem izumu klavirja na lok, ki je bil leta 1907 objavljen v Domu in svetu.16 Še krajše zapise o Ivanu Bajdetu oziroma zgolj omembo njegovega imena najdemo tudi v dveh tujih leksikonih, in sicer v Woodcockovem z naslovom Dictionary of contemporary Violin and Bowmakers iz leta 1965 in v štirinajst let mlajšem Vannesovem z naslovom Dictionnaire Universal des Luthiers, Les amis de la Musique.17 Prvi od obeh omenjenih avtorjev je o Ivanu Bajdetu (Baidetu) zapisal, da je bil izdelovalec violin – samouk, ki je delal po Stradivarijevih modelih,18 v leksikonu iz leta 1979 pa našega izumitelja pod enakim priimkom zasledimo le omenjenega med izdelovalci godal. S krajšim biografskim zapisom v sklopu izdelovalcev glasbil na Slovenskem je Bajdeta leta 2003 obravnavala tudi Darja Koter,19 ki je podatke o njem povzela po Woodcockovem leksikonu. V različnih kratkih enciklopedičnih zapisih prav tako pogosto najdemo Ivanu Bajdetu pripisane izume, ki so v resnici iznajdba njegovega sina. Tako je na primer v drugem zvezku Muzičke enciklopedije Ivan napačno opredeljen kot izumitelj klavioline,20 15 PREMRL (1925) 2013. Dostopno na http://www.slovenska-biografija.si/oseba/ sbi132954/#slovenski-biografski-leksikon (5. september 2018). Nič novega o Ivanu (in Ludviku) Bajdetu ne izvemo tudi v novejšem Spletnem biografskem leksikonu osrednje Slovenije pod okriljem Knjižnice Litija. Dostopno na http://www. obrazisrcaslovenije.si/Oseba/OsebaId/707 (5. september 2018). 16 Dom in svet, 1907, letnik 20, št. 7, str. 479–480. 17 WOODCOCK 1965, str. 15; VANNES 1979. Prim. KOTER 2003, str. 125, op. 6. 18 WOODCOCK 1965, str. 15. Trenutno nam ni poznano nobeno godalo, ki bi prišlo izpod rok Ivana Bajdeta, prav tako tudi v pregledani literaturi ni zaslediti nobene podobne omembe, zato se nam poraja vprašanje, ali je bil Ivan Bajde med drugim res tudi izdelovalec »običajnih« godal ali pa jih je v »prirejenih« oblikah izdeloval le zato, da jih je vgrajeval v svoje glasbene izume. Glede na mnoge njegove in sinove iznajdbe klavirskih in drugih podobnih avtomatov, ki s svojim zvokom proizvajajo zvok godal oziroma drugih strunskih glasbil, so mu bila tovrstna glasbila vsekakor zelo dobro poznana, toda brez širše zastavljene raziskave arhivskih virov tega trenutno ne moremo ne potrditi in ne ovreči. Iz zapisa v Slovenskem narodu oktobra 1893 je sicer znano, da je za potrebe pôtnega glasovirja oziroma prenosnega klavirja, ki ga je predstavil na Dunaju leta 1892 in je proizvajal zvoke citer, harfe in zvončkov, zaradi pomanjkanja denarja izdelal vse dele sam, celo strune. Gl. Slovenski narod, 6. 10. 1893, letnik 26, številka 229, str. 3. 19 KOTER 2003, str. 130. Gl. tudi KOTER 2001, str. 91, 142; KOTER 2006, str. 23. Prim. KNEZ 2017, str. 36. 20 PAŠĆAN 1974, str. 6, geslo: Građenje umetničkih muzičkih instrumenata. Isto geslo neznanega avtorja gl. tudi v Leksikonu jugoslavenske muzike 1984, zv. 1, str. 286.

175


176

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

SLIKA 3

Ob obisku Janeza Mesesnela pri Bajdetovih potomcih je Heda Boltauzer, vnukinja Ivana Bajdeta, zaigrala na t. i. klavirharfo – dedov izum, ki ga je patentiral leta 1920. Na steni nad glasbilom je portret izumitelja Ivana Bajdeta. Vir: Delo, 18. 5. 1965

saj je znano, da je izum s takim imenom v celoti samostojno delo Ludvika Bajdeta. Tudi v novejših člankih prihaja do zmešnjav glede obeh Bajdetov, očeta Ivana in sina Ludvika. V Wendelovem članku o Karlu Hennigu iz leta 2011 ali v Fribergovem tipkopisu iz okoli leta 1975 tako beremo, da gre za brata Bajde, ki sta delala pri Hupfeldu in sta izumila ter s patentom, ki ga je nato odkupil Ludwig Hupfeld iz Leipziga, zaščitila svoj klavir na lok oziroma Streichclavier.21 Na zanimive, a že takrat popolnoma pozabljene iznajdbe Ivana Bajdeta in njegovega sina Ludvika je leta 1965 Janeza Mesesnela v pismu opozorila Ivanova vnukinja Hedvika (Heda) Bajde, poročena Boltauzer. Mesesnel je še istega leta za časopis Delo napisal zanimiv članek o življenju in izumih Bajdetovih z naslovom »Stara Bajdetova glasbila«.22 Pri tem mu je bila v veliko pomoč Ivanova vnukinja, pri kateri doma so bili še ohranjeni nekateri dedovi izumi, kot na primer klavircitre in klavirharfa. Čeprav je Mesesnel v svojem članku

21 WENDEL 2011, str. 7. 22 Članek so objavili v Delu v treh nadaljevanjih, in sicer od maja do junija 1965. Gl. MESESNEL 1965a, str. 6–7; MESESNEL 1965b, str. 6–7; MESESNEL 1965c, str. 6–7.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

opozoril, da bi bilo nujno, da vsaj kateri izmed izumov pride v kakšen slovenski muzej, se to ni zgodilo. Danes tako ne poznamo nobenega ohranjenega primerka, ki je nastal v delavnici Bajdetovih. Mesesnelov članek, v katerem je Ivan Bajde med drugim omenjen kot izumitelj Hupfeldove Phonoliszt-Violine, je spodbudil k nadaljnjim raziskavam in poizvedovanjih v tej smeri Zagrebčana Ivana Gerersdorferja. Tudi on se je lahko pri pisanju članka z naslovom »Ivan Bajde i Phonoliszt Violina«, ki je bil objavljen leta 1983 v reviji Zvuk, opiral na ohranjeno pisno dokumentacijo in slikovno gradivo o Bajdetovih izumih, ki je bilo takrat še pri Hedi Boltauzer. Ker je bil Gerersdorfer po poklicu urar, mu iz Bajdetovih risb klavirja na lok ni bilo težko razumeti načina delovanja mehanike tega glasbila. Na osnovi opisa v zahtevku za patentno zaščito v Nemčiji leta 190723 je tako v svojem članku razjasnil nekatere vidike delovanja in sestavne dele tega Bajdetovega izuma. Tako kot že mnogokrat prej je tudi po tej objavi ime Ivana Bajdeta potonilo v pozabo. V nekrologu ob Bajdetovi smrti oktobra 1920 so v časopisu Jutro zapisali: »Včeraj, dne 10. t. m. smo ga spremili na zadnji poti, vsi, ki smo poznali njega in njegove zmožnosti z žalostjo v srcu in otožni. […] Izvzemši njegovih ožjih prijateljev in znancev, pa je naša javnost, v obče neinteresirana, tudi tokrat pokazala svojo brezbrižnost in ostala doma. Kakor mnogim, tako je šlo tudi njemu, da se dičijo s slavo, ki je pritikala samo njemu, drugi, njegovo ime pa je ostalo širjemu svetu neznano.«24 V teh vrsticah je zajeta vse do današnjih dni aktualna žalostna prispodoba celotnega Bajdetovega življenja, ki bistroumnemu Hotičanu oziroma kasneje Ljubljančanu po materialni plati še zdaleč ni bilo naklonjeno in katerega ime bi lahko, navkljub mnogim javnosti predstavljenim izumom in objavam v časopisju vse do leta njegove smrti, stoletje kasneje skorajda za vedno utonilo v pozabo. In to kljub temu, da so na primer v Slovenskem narodu še leta 1907 zatrjevali, da je Bajde »jako znano ime«, ki se že več let vsake toliko imenuje v slovenskih listih in včasih tudi v katerem nemškem, pa tudi »osebno je nositelj tega imena znan po mnogih slovenskih

23 Patent je v Nemčiji začel veljati 16. 5. 1907. Prim. str. 212. 24 Gl. Jutro, 12. 10. 1920, leto I, št. 44, str. 3. Prim. Glasilo K. S. K. jednote, 24. 11. 1920, leto VI, št. 47, str. 6.

177


178

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

krajih«,25 saj je tam velikokrat predstavljal svoj nenavadni klavir oziroma druge izume. A že leta 1920 ob objavi vesti o Bajdetovi smrti v Cerkvenem glasbeniku avtor tistih nekaj skromnih vrstic o izumih Ivana Bajdeta ni znal napisati mnogo in se pri tem sklicuje le na precej staro objavo v tej tiskovini iz leta 1893.26 Tako izvemo samo, da je Bajde leta 1893 izumil »glasbeni instrument, posnemajoč citre, harfo in godala«, pri čemer pisec doda, da če je Bajde svoj izum kasneje izpopolnil, mu to »žal ni znano«.27 Še toliko manj je o Bajdetovih dosežkih znano drugod, čeprav je enega izmed njegovih najpomembnejših izumov, klavir na lok, odkupila tovarna Hupfeld v Leipzigu. Patent je bil prodan tujcu, ker doma za Bajdetovo iznajdbo ni bilo ne posluha ne denarja.28 Avtor članka v Slovencu leta 1910 je o tem slikovito zapisal: »Menda so najmučnejši občutki takega človeka takrat, ko stoji ob plodu svojega dela, uverjen, da je njegov izum pridobitev za svet, pa ne more ž njim ne naprej ne nazaj, ker mu sredstev manjka. […] Slednjič vandra stvar v inozemstvo in oddahnejo si vsi. Najbolj zadovoljni so pa v inozemstvu. Tam si manejo roke in polnijo žepe.«29 Bajdetov pôtni glasovir (Reiseclavier) iz leta 1892 Ivan Bajde je vsaj od leta 188230 neprestano izdeloval oziroma izumljal raznovrstne stvari. Nekaterih manjših ali nedokončanih izumov najbrž ni nikoli predstavil javnosti, z drugimi pa se je udeleževal različnih razstav in javnih predstavitev. Prva v vrsti pomembnejših predstavitev 25 Slovenski narod, 26. 6. 1907, leto XI, št. 146. Mesečna priloga Slovenski tehnik, str. 1. 26 Cerkveni glasbenik, 1893, št. 10, str. 80. 27 Cerkveni glasbenik, 1920, št. 9–10, str. 87. 28 O nezainteresiranosti domače javnosti za Bajdetove iznajdbe in njeni prodaji v tujino so ob smrti Ivana Bajdeta pisali tudi v časopisu Jutro in Glasilu K. S. K. jednote: »Žal je bil ves trud zaman in tako ima danes tuja tvrdka Hupfeld po izumu siromaka – Slovenca svetovno ime in miljonske dobičke, on pa je imel dobivati po plačilu pogojene prodajne svote, katero je porabil za šolanje svojih sinov in poplačilo dolgov, od vsakega prodanega instrumenta po 10 kron. Vsled vojnih razmer in preobrata pa zadnje čase niti te borne svotice ni prejemal in da ni imel starejšega sina v Ljubljani, umrl bi od lakote.« Gl. Jutro, 12. 10. 1920, leto I, št. 44, str. 3; Glasilo K. S. K. jednote, 24. 11. 1920, leto VI, št. 47, str. 6. 29 Slovenec, 16. 4. 1910, leto XXXVIII, št. 85, str. 2. 30 Prim. Dolenjske novice, 1. 4. 1889, letnik V, št. 7, str. 56.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 4

Na veliki mednarodni »godbeno-gledališki« razstavi z naslovom Internationale Musik- und Theater-Ausstellung Wien je Ivan Bajde med sedmimi razstavljavci s Kranjskega predstavil t. i. pôtni glasovir (nemško Reiseclavier). Vir: https://de.wikipedia.org/wiki/Wiener_Musik-_und_Theaterausstellung_1892

je bila na Dunaju. Tam je med 7. majem in 9. oktobrom 1892 potekala velika mednarodna »godbeno-gledališka« razstava z naslovom Internationale Musik- und Theater-Ausstellung Wien,31 na kateri je Ivan Bajde predstavil t. i. pôtni glasovir oziroma nemško Reiseclavier. O tem Bajdetovem izumu so že avgusta istega leta zelo spodbudno pisali v časopisu Österreichische Musik und Theaterzeitung. O edinstvenem glasbilu, ki ga je izdelal »Boida Johann aus Ober Höttisch«, s klaviaturo v obsegu štirih oktav in snemljivim pedalom, 31 Na razstavi so prikazali 3888 izdelkov 184 razstavljavcev. Med sedmimi razstavljavci s Kranjskega, ki so na Dunaju predstavili 99 izdelkov, je bil tudi Ivan Bajde. Prim. ANTONICEK 2013, str. 63, op. 318. Na mednarodni glasbeni razstavi je sodeloval tudi Jožef Stefan, in sicer z violino, ki jo je izdelal. Kot znanstvenika, ki je raziskoval tudi akustiko, ga je namreč zanimala problematika violinskega tona. Gl. POKORN 1999, str. 307. Jožef Stefan, ki je kot raziskovalec akustike določil hitrost zvoka v plinih in trdnih telesih, je leta 1885 na Dunaju predsedoval mednarodni konferenci za komorni ton (435 nihljajev v sekundi), ki se je nato na splošno uveljavil. Gl. Slovenski biografski leksikon, zvezek III, 1960–71, str. 455.

179


180

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

iz te objave izvemo, da je »brez truda« proizvajalo zvoke citer, harfe in zvončkov ter da je bilo povsem razstavljivo in se ga je prenašalo v za to posebej narejeni torbi.32 Ivan Bajde je na svojem izumu v okviru razstave na Dunaju tudi zaigral različne skladbe in požel splošno odobravajoče mnenje, da je glasbilo zanimivo in vredno, da ga bolje spoznajo vsi ljubitelji glasbe. Pisec članka, Gustav Kühle, sicer ravnatelj magdeburškega konservatorija in eden od urednikov omenjenega avstrijskega časopisa za glasbo in gledališče, v svoji laskavi oceni ni pozabil omeniti, da ima glasbilo »jako prijeten glas« in da bo zaradi vseh kvalitet in dokaj nizke cene lahko hitro našlo kupca, saj je »primerno nadomestilo harmonija ali orgelj v šolah in cerkvah«.33 Očitno se je to že kmalu zgodilo, saj so leto kasneje, ko so v Slovenskem narodu poročali o še enem povsem novem Bajdetovem izumu, zapisali: »V kratkem pride Janez Bajde s svojo iznajdbo v Ljubljano, poln nade, da mu bode razumništvo slovensko gmotno in moralno pripomoglo k praktični izvršitvi znamenite iznajdbe, ter zabranilo, da bi naš rojak propal, ter bil morebiti vsled revščine prisiljen iznajdbo svojo prodati kakemu špekulantu za neznatno svoto, kakor se mu je žalibog dogodilo s prvim […] instrumentom.«34 Najzgodnejšo znano omembo katerega koli izmed Bajdetovih izumov – t. i. godbenega orodja – sicer zasledimo že v začetku aprila 1889 v časopisu Dolenjske novice.35 Iz tega vira izvemo, da je Ivan Bajde svojo iznajdbo, ki jo je izpopolnjeval celih sedem let, označeval tudi z imenom »muzikalna miza«, na katero se igra »kakor na glasovir, a daje čiste glasove kakor citre ali kitara«.36 Morda je šlo pri tem najzgodnejšem Bajdetovem izumu za t. i. klavirske citre, o katerih so med drugimi omenjenimi Bajdetovimi glasbili leta 1897 poročali v Prilogi k Slovenskemu narodu.37 Prav ta Bajdetova iznajdba je bila najbrž neke vrste temelj za nadaljnja izumiteljeva prizadevanja 32 KÜHLE 1892, str. 14. 33 KÜHLE 1892, str. 14. Prim. Slovenski narod, 10. 7. 1897, leto XXX, št. 154, str. 3. Priloga Slovenskemu narodu; Slovenec, 10. 7. 1897, letnik XXV, št. 154, str. 5. 34 Slovenski narod, 6. 10. 1893, letnik 26, številka 229, str. 3. 35 Zagotovo so o tem poročali tudi ljubljanski časopisi. 36 Dolenjske novice, 1. 4. 1889, letnik V, št. 7, str. 56. 37 Slovenski narod, 10. 7. 1897, leto XXX, št. 154, str. 3. Priloga Slovenskemu narodu.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

in izboljšave mehaničnih glasbil.38 Glasbeni izum, s katerim se je Bajde leta 1892 predstavil na Dunaju, se je od prvega Bajdetovega glasovirja iz leta 1889 že precej razlikoval, saj je omogočal izvajanje zvokov treh različnih glasbil.39 Bajdetov klavir na lok (glasovir na godalo, godalni klavir, Streichclavier, mehanična violina, glasbeni stroj) iz leta 189340 Kot smo že omenili, v prvi polovici oktobra 1893 v Slovenskem narodu najdemo najavo, da po predstavitvi v Litiji prihaja v Ljubljano nov Bajdetov izum,41 v drugi polovici istega meseca pa so v Laibacher Zeitung že poročali, da je v Deželnem muzeju za Kranjsko, v Rudolfinumu, iznajdba na ogled ter da izumitelj igra nanjo v bralni sobi v pritličju vsak dan med drugo in šesto uro.42 V obeh časopisih so na različne načine opisovali Bajdetovo glasbilo. V prvem so slikovito opisali »nov muzikalen instrument« slovenskega samouka umetnika, katerega oblika je »podobna pianinu, imajoč 2 manuala; na jednem igra se citre in harfo, na drugem pa […]cel orkester. Instrument […] je jako ličen, mehanizem čudovito ustvarjen, kateri pouzroča krasne glasove.«43 V drugem časopisu pa zasledimo podatek, da je Bajde za dokončanje tega zanimivega glasbila, nekakšne mehanične violine oziroma pianina, oplemenitenega z zvokom violine in drugih godal, potreboval kar šest let.44 V letnem 38 »Gospod Bajde je Slovenec, ki je žrtvoval že velike svote za popolnjevanje svojega instrumenta, katerega je začel delati že l. 1882 ter je prvega izvršil še le l. 1887. Poslej je pa še marsikaj popolnil.« Gl. Slovenski narod, 10. 7. 1897, leto XXX, št. 154, str. 3. Priloga Slovenskemu narodu. 39 Iz časopisnega vira iz leta 1889 sicer ne moremo natančno razbrati, ali je že glasbilo iz leta 1889 proizvajalo poleg zvoka citer tudi zvoke harfe in zvončkov (tako kot predstavljeno glasbilo iz leta 1892) ali zgolj zvok citer ali kitare. Gl. Dolenjske novice, 1. 4. 1889, letnik V, št. 7, str. 56. 40 Patent 1894. 41 »G. Bajde je zdaj došel s svojim inštrumentom v Ljubljano in bode svoj zares zanimivi izum javno razstavil v deželnem muzeju.« Gl. Slovenski narod, 6. 10. 1893, letnik 26, številka 229, str. 3. 42 Slovenec, 17. 10. 1893, letnik XXI, št. 238, str. 3; Laibacher Zeitung, 19. 10. 1893, Nr. 240, str. 2055. 43 Slovenski narod, 6. 10. 1893, letnik 26, številka 229, str. 3. 44 Laibacher Zeitung, 19. 10. 1893, Nr. 240, str. 2055. V nekaterih drugih sočasnih objavah sicer najdemo podatek, da je potreboval za izboljšave sedem let. Gl. Slovenec, 17. 10. 1893, letnik XXI, št. 238, str. 3; Cerkveni glasbenik, letnik XVI, št. 10, oktober 1893, str. 1.

181


182

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

SLIKA 5

Stavba Rudolfinuma – Deželnega muzeja za Kranjsko v Ljubljani, 1895. Ivan Bajde je oktobra 1893 tam predstavil svoj nenavadni izum, t. i. klavir na lok, v bralni sobi v pritličju. Vir: Narodna in univerzitetna knjižnica

poročilu Filharmoničnega združenja v Ljubljani za obdobje med 1. oktobrom 1892 in zadnjim septembrom 1894 zasledimo podatek, da je Bajde svoj izum imenoval tudi z izrazom Streichclavier.45 V poročilu lahko prav tako preberemo, da je iznajdba zanimiva in smiselno zasnovana. Bajde je predstavil ta svoj povsem novi izum leta 1893 na Dunaju s pomočjo prizadevanj omenjenega ljubljanskega združenja, iznajdba pa je ponovno pritegnila tako pozornost obiskovalcev kakor tudi požela pohvalo in priznanja stroke.46 O Bajdetovem izumu so oktobra 1893 podrobneje poročali tudi v časopisu Slovenec in Cerkvenem glasbeniku. Avtor besedila, ki je naveden s kraticama P. H., se je v obeh omenjenih tiskovinah zelo podrobno razpisal o Bajdetovem »glasbenem stroju« v »podobi amerikanskega harmonija47[…], kateri popolnoma posnema citre, 45 KEESBACHER 1895, str. 17. 46 Filharmonično združenje je Bajdetu pomagalo, da je dobil prostor za razstavljanje svojega izuma v Mali dvorani, na kateri lokaciji točno, pa nam trenutno še ni znano. KEESBACHER 1895, str. 18. 47 Le da je bil malo ožji.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

harpo in godala«.48 Navedel je tudi, da ima poleg dvojne klaviature še pedal, s katerim glasbenik poganja mehanizem, in da stroj, ki je zaradi pomanjkanja finančnih sredstev izumitelja morda videti preprost, v sebi skriva genialnost same ideje. Ivanu Bajdetu, ki je ta izum izdelal v celoti sam,49 je namreč uspelo doseči, da je glasbilo proizvajalo zvoke zelo blizu tistim, ki jih izšolani glasbeniki izvabljajo na »pravih« glasbilih. Zvoke godal je na primer dosegel z vgradnjo neskončnih krožnih lokov z žimo, ki so ob pritisku na določeno klavirsko tipko drseli po posamezni struni tako dolgo, kolikor je bilo pač treba. Avtor članka je bil nad nekaterimi zvoki še posebej navdušen, saj je zapisal: »Citre v resnici presenetijo, igraš s tipkami, vendar imaš popolnoma značaj citer, celo tremolo delaš s tipko. Sploh so tipke zelo občutljive; forte in piano imaš v rokah. Tudi harpni glas je pristen. Izmed godal posebno odgovarja resničnosti cello…«50 Opozoril pa je tudi na nekatere pomanjkljivosti Bajdetovega glasbila, na primer na to, da je zvok violine prerezek, a je hkrati pripisal, da bi se ga lahko, kakor zatrjuje njegov izumitelj, tudi v tem delu še precej izboljšalo, seveda ob denarni podpori zainteresiranih vlagateljev.51 »Veleznamenita iznajdba slovenskega samouka gosp. Janeza Bajdeta iz Hotiča pri Litiji« je navdušila tudi pisca prispevka v Slovenskem narodu, ki je bralce opozoril na izumiteljevo skromno finančno stanje in jih pozval, naj s plačilom vstopnine v deželni muzej52 z 20 krajcarji po osebi vsaj malo pripomorejo k povračilu v iznajdbo vloženega Bajdetovega denarja. Hkrati je zapisal tudi željo oziroma poziv merodajnim krogom, da bodo »storili kaj, da se podpira domači izumitelj in se mu podajo sredstva, da ga ne bodo zopet izkoriščali tujci«.53

48 Slovenec, 17. 10. 1893, letnik XXI, št. 238, str. 3. 49 Prav tam. V le dan starejšem časopisnem članku v Slovenskem narodu pa najdemo tudi podatek, da je Ivan Bajde pri izdelavi tega klavirja uporabil znanje in rokodelske spretnosti mnogih obrti: »Bajde je svoj pianino […] izdelal popolnoma sam in je bilo za to treba dela in zmožnosti 8 različnih rokodelstev in obrtov.« Gl. Slovenski narod, 16. 10. 1893, leto XXVI, št. 237, str. 2. 50 17. 10. 1893, Slovenec, letnik XXI, št. 238, str. 3; Cerkveni glasbenik, št. 10, letnik XVI, oktober 1893, str. 1. 51 Prav tam. 52 Tu je bil Bajdetov klavir razstavljen v pritličju. 53 Slovenski narod, 16. 10. 1893, leto XXVI, št. 237, str. 2.

183


184

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

SLIKA 6

Fotografijo Bajdetovega klavirja na lok z dvema manualoma so najprej objavili v mesečniku Dom in svet leta 1907. Podobni fotografiji glasbila najdemo tudi v prispevkih Janeza Mesesnela in Ivana Gerersdorferja iz let 1965 in 1983. Vir: Dom in svet, 1907, letnik 20, št. 7, Delo, 25. 5. 1965, GERERSDORFER 1983

Bajdetova iznajdba ni ostala neopažena niti v strokovnih časopisih. Marianne Bröcker se je v svoji knjigi z naslovom Die Drehleier pri opisu Bajdetovega dvomanualnega klavirja naslonila, kakor je navedla, na prispevek v časopisu Musik-InstrumentenZeitung iz leta 1893 oziroma 1894.54 Omenja, da je imel Bajdetov izum podobno kot klavir, ki ga je na primer v približno istem obdobju izdelal C. Greiner v Wetzlarju v osrednji Nemčiji, dva manuala,55 in izpostavlja, da se je na Bajdetovem izumu vse godalne inštrumente igralo s pomočjo običajnih klavirskih tipk na zgornji klaviaturi, z

54 Kljub trudu, da bi našla omenjeni članek, mi to zdaj še ni uspelo, saj citat Marianne Bröcker glede tega očitno ni povsem točen. 55 Medtem ko se je na Bajdetovem klavirju lahko igralo hkrati na oba manuala, za Greinerjev klavir nimamo podatkov. Gl. BRÖCKER 1973, str. 184.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

igranjem na spodnjo klaviaturo pa so se proizvajali zvoki citer, harfe in zvončkov.56 Pisec članka v časopisu Slovenec, ki je sredi oktobra 1893 prav tako poročal o glasbenem izumu, nam postreže še z nekaj presenetljivimi podatki o delovanju Bajdetovega klavirja, saj podrobneje piše o vlogi in delovanju obeh manualov. Pouči nas, da se z igranjem na prvi manual na klaviaturi, ko je ta v osnovni legi, proizvaja zvoke citer, če pa se ta manual potegne nekoliko navzven, postanejo zvoki podobni harfi. O drugi klaviaturi, ki leži nad prvo, pa zapiše, da proizvaja »glasove gosli ali pa citer na lok, in sicer od najvišjih glasov do najnižjih glasov kontrabasa«.57 V naslednjih letih je Ivan Bajde v želji, da bi nekdo prepoznal potencial njegove iznajdbe, svoje glasbilo večkrat predstavljal (večinoma) domači publiki. Leta 1897 je na eno takih predstavitev opozarjala krajša vest v časopisu Slovenec, iz katerega izvemo, da je Bajde v prostorih restavracije ljubljanskega hotela pri Slonu v prvi polovici septembra postavil na ogled »novoiznajdbeni glasovir«.58 A še pred tem je »muzikalno domačo iznajdbo« razstavljal tudi drugod, in sicer julija 1897 v sobi Ljubljane v prostorih Narodnega doma,59 mesec kasneje pa v vrtnem salonu hotela Lloyd.60

56 Prav tam; gl. tudi Bröcker, Marianne: Die Drehleier (The Hurdy-gurdy). Dostopno na: http://www.hurdygurdy.com/brocker/chapter_05.htm. Zvončkov v Bajdetovem glasbilu iz leta 1893 drugi pisci sicer ne navajajo. 57 Slovenec, 17. 10. 1893, letnik XXI, št. 238, str. 3. Ali je bil tudi drugi manual izvlekljiv, ni zapisano, zato lahko zgolj ugibamo, ali je ta na klaviaturi v osnovni legi proizvajal glas godal, potegnjen nekoliko navzven pa glas citer na lok. 58 Pod rubriko Domača umetnost beremo: »Gospod Bajde je izpostavil svoj novoiznajdeni glasovir v restavracijskih prostorih hotela „pri Slonu“«. Gl. Slovenec, 7. 9. 1897, letnik XXV, št. 204, str. 4. 59 Slovenski narod, 10. 7. 1897, leto XXX, št. 154, str. 3. Priloga Slovenskemu narodu. 60 Hotel Lloyd je bil na Sv. Petra cesti št. 9 (danes je to Miklošičeva ulica 6) v Ljubljani. Gl. Slovenski narod, 6. 8. 1897, leto XXX, št. 177, str. 3; Slovenski narod, 28. 8. 1897, leto XXX, št. 196, str. 2.

185


186

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

Ivan Bajde – avtor različnih izumov Ivan Bajde je tudi po prodaji patenta za klavir na lok leta 1907 razvijal nova mehanična glasbila. V časopisu Slovenec so leto kasneje poročali, da hoče Bajde »svet presenetiti še z drugim delom«.61 Dobro desetletje pozneje je tudi Lajovic v svojem članku opozarjal na nov Bajdetov izum – klavirharfo, za katero iznajditelj išče nekoga, ki bi bil pripravljen vanjo vložiti kapital v višini 100.000 kron. Čeprav ta Bajdetov izum ni bil tako domiseln kot klavir na lok, se je avtor članka o glasbilu, kjer se pod mizno ploščo pokaže klaviatura šestih oktav, navdušeno razpisal.62 Bajde se je ob neprestanem izboljševanju svojih glasbenih izumov loteval tudi drugačnih iznajdb. Tako so v začetku septembra 1899 v časopisih Slovenec in Laibacher Zeitung oznanili, da je po dvoletnem trudu skonstruiral leseni model kolesa brez pedalov, ki se pomika naprej le s pomočjo enakomernega gibanja človeka na kolesu v smeri naprej-nazaj.63 Iz dveh nekaj dni zgodnejših objav v časopisu Slovenski narod izvemo še nekoliko več podatkov o tem Bajdetovem izumu. Namreč, da želi izumitelj po načrtu »za bicikl, katerega bi gonila samo teža na njem sedečega človeka, ne da bi se bilo treba kolesarju gibati«,64 ob finančni pomoči izdelati za pariško svetovno

61 Slovenec, 12. 10. 1908, leto XXXVI, št. 234, str. 5. 62 »Rudolf (Bajde; op. avtorice) sede za njo, ubere akord in glej, kakor bi ubirala harfistka najlepše akorde na harfi, tako pluje po sobi akord za akordom, tako se preliva misel za domislekom v temo. […] Čisto donenje, krasna ubranost, mehkoba v tipkah, posnetek harfe, možnost igranja kot na klavir, vse prav vse do popolnosti…« Gl. LAJOVIC, Albin. Ljudski glas, 25. 7. 1919, str. 2.; MESESNEL 1965c, str. 6. Ivan Bajde je svoj izum klavirharfe prijavil pri avstrijskem patentnem uradu skupaj z Ljubljančanom Josefom Curhalekom leta 1920. Patent z oznako AT84009 je stopil v veljavo 15. septembra 1920, torej le slab mesec pred Bajdetovo smrtjo. Za omenjeni patent gl. portal Espacenet (Poizvedba o patentih). Dostopno na: https://worldwide. espacenet.com/publicationDetails/biblio?II=15&ND=3&adjacent=true&locale=en_ EP&FT=D&date=19210525&CC=AT&NR=84009B&KC=B (20. 9. 2018). 63 Laibacher Zeitung, 2. 9. 1899, Nr. 201, str. 1596; Slovenec, 2. 9. 1899, letnik XXVII, št. 204, str. 4. Z zamikom so vest o nenavadnem kolesu Ivana Bajdeta objavili tudi v Primorskem listu in časopisu slovenskih delavcev v Ameriki – v Glasu naroda, več kot dober mesec kasneje pa še v ljubljanskih Novicah. Gl. Primorski list, 10. 9. 1899, letnik VII, št. 26, str. 102; Glas naroda, 23. 9. 1899, leto VII, št. 76, str. 3; Novice, 17. 11. 1899, tečaj LVII, list 46, str. 393. 64 Poročali so tudi o tem, da ima kolo »to dobro stran, da je na njem izključena vsaka nevarnost, in da je trud mnogo manjši«. Gl. Slovenski narod, 30. 8. 1899, leto XXXII, št. 198, str. 3.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 7

Ivan Bajde je svoj izum klavirharfe prijavil pri avstrijskem patentnem uradu skupaj z Ljubljančanom Josefom Curhalekom leta 1920. Patent z oznako AT84009 je začel veljati 15. septembra 1920. Vir: Portal Espacenet (Poizvedba o patentih). Dostopno na: https://worldwide. espacenet.com/publicationDetails

razstavo leta 1900 pravo kolo,65 ki bi ga razstavil poleg svojega »res zanimivega glasbenega stroja, o katerem so se veščaki izrekli jako laskavo in povoljno«.66 Bajde je svoje nenavadno kolo predstavil v Ljubljani, ki jo je najbrž obiskoval precej pogosto. Iz publikacije Slovensko delavsko pevsko društvo »Slavec« v Ljubljani ob svoji petindvajsetletnici 1884– 1909, ki jo je sestavil Anton Trstenjak, namreč izvemo, da je bil Ivan Bajde poleg Hilarija Beniška društveni pevovodja med letoma 1897 in

65 Razstavljeni model Bajdetovega kolesa je bil izdelan iz lesa in ni imel ne verige ne gonilnih pedalov, premikal pa se je tako, da se je kolesar nagibal, kakor bi jahal. Z enim nagibom se je tako kolo premaknilo najmanj pet metrov dalje. Bajde je tako kot pri drugih svojih izumih izjavil, da išče tako financerja kakor tudi »domačega strokovnjaka, da bi začela izdelovati taka jeklena kolesa«. Prav tam. 66 Slovenski narod, 28. 8. 1897, leto XXX, št. 196, str. 2.

187


188

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

1909.67 Bajdetovo delovanje na tem področju bo treba v nadaljevanju z raziskavami še ovrednotiti in potrditi. Omenjeno kolo ni bil edini Bajdetov tehnični izum zunaj glasbenih voda. Iz pohval v časopisih vemo, da je bil znan tudi kot izumitelj avtomatskih železniških zapornic.68 Spomladi leta 1914 sta časopisa Slovenec in katoliški list za slovenske delavce v Ameriki – Amerikanski Slovenec poročala, da je Ivan Bajde iz Šiške obelodanil »zanimivo iznajdbo pri zapiranju železniških zatvornic«, ki so se dvigale in spuščale povsem avtomatsko. Bajde je izumil veliko preprostejši način zapiranja zapornic, kot je bil do tedaj v uporabi, saj so se zapornice premaknile ob glasovnem znaku, ki ga je pred odhodom sprožil strojevodja na vlaku. Istočasno je Bajde predstavil še drugo pomembno novost, ki je imela podobno mehaniko oziroma princip delovanja kot prej omenjene zapornice, in sicer neke vrste signalni znak, ki določa, kdaj lahko vlak varno odpelje s postaje, s čimer se preprečuje trčenje dveh vlakov.69 Umetniško proizvajanje na klavirju70 V želji, da bi dobil finančno pomoč, ki bi mu omogočila dokončanje svojega najpomembnejšega glasbenega izuma – klavirja na lok, ga je Ivan Bajde predstavljal vsepovsod, tudi v tujini. Medtem ko ni znano, ali so se uresničile najave v Slovenskem narodu iz leta 1897, da Bajde izdeluje »nov« inštrument,71 ki ga misli razstaviti na Dunaju in potem v Parizu,72 je nekoliko bolj gotovo, da je Bajde v začetku 20. stoletja odšel s svojo iznajdbo na turnejo po Evropi. V Slovenskem listu aprila 1902 namreč najdemo naslednjo novico: »Nove vrste glasovir, tako zvani „Streichclavier“ je izumil

67 TRSTENJAK 1909, str. 12. 68 Kot izvemo iz objave leta 1889, je bil Ivan Bajde nekaj časa tudi železniški delavec: »Bajda pa je samouk brez muzikalne šole – bil je prej delavec pri železnici. Bistre glave je marsikateri Slovenec.« Gl. Dolenjske novice, 1. 4. 1889, letnik V, št. 7, str. 56. 69 Slovenec, 23. 5. 1914, leto XLII, št. 116, str. 5; Amerikanski Slovenec, 12. 6. 1914, letnik XXIII, št. 56, str. 3. 70 Slovenec, 5. 7. 1906, leto XXXIV, št. 151, str. 4; Slovenski narod, 6. 7. 1906, leto XXXIX, št. 152, str. 4; Slovenec, 7. 7. 1906, leto XXXIV, št. 153, str. 7; Amtsblatt zur Laibacher Zeitung, 6. 7. 1906, Nr. 152, str. 1447. 71 »Nov« v smislu izpopolnjenega modela klavirja na lok. 72 Slovenski narod, 6. 8. 1897, leto XXX, št. 177, str. 3.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

g. Bajde v Hotiču pri Litiji ter je ta svoj izum vsestranski izpopolnil. G. Bajde bode potoval s svojim novim klavirjem po Evropi.«73 Pred odhodom v tujino pa je imel še nekaj odmevnih predstavitev doma. Aprila tega leta jih je imel najmanj pet: najprej v Litiji skupaj s svojima sinovoma, ki sta koncertirala na inštrumentu, nato v Ljubljani, kjer je Bajde svoj glasbeni izum predstavil v Švicariji,74 nato še v Celju in Savinjski dolini ter nazadnje v Narodnem domu v Mariboru, kjer se je ustavil 24. aprila in od tam krenil, kakor so zapisali, na potovanje po Evropi.75 Mariborsko občinstvo so v časopisu pozivali z besedami, da je glasovir »tako umetelno in popolno sestavljen, da je škoda zamuditi priliko ogledati si ga«.76 Objava v Slovenskem narodu, ki vabi na ogled Bajdetovega dela v Ljubljani, pa izpostavlja tudi dejstvo, da je izumitelj prav tak klavir že prodal znani belgijski princesi Chimay za 500 kron77 in da jo je dva dni poučeval v njegovi uporabi.78 Ta podatek poleg še nekaterih drugih objav v časopisih ovrže Gerersdorferjeve domneve, da je Bajde v vseh letih zaradi pomanjkanja finančnih sredstev najbrž izdelal samo en primerek klavirja na lok in ga ni prodajal.79 Predstavitve oziroma umetniško izvajanje skladb na svojem klavirju je nadaljeval tudi v letu 1903, saj iz časopisov Slovenec in Edinost zvemo, da je izumitelj glasovir na lok spet znatno izboljšal in da bo ta izredna iznajdba, ki jo Ivan Bajde misli razstaviti na peterburški razstavi,80 na ogled v restavraciji hotela Pri slonu.81 Ivan Bajde je seveda želel svoj glasbeni izum približati ljudem tudi z izvajanjem različnih skladb na njem. V zadnjem desetletju 19. stoletja je na svojih izumih igral kar sam, kasneje pa sta glasbena dela na očetovem klavirju na lok izvajala njegova sinova Ludvik in Rudolf 73 Slovenski list, 12. 4. 1902, letnik VII, št. 15, str. 118. 74 Slovenski narod, 12. 4. 1902, letnik XXXV, št. 83, str. 4. 75 Slovenski gospodar, 17. 4. 1902, leto 36, št. 16, str. 4. 76 Prav tam. 77 Za to vsoto so si v tistem času lahko kupili na primer dve novi kolesi oziroma vsota 500 kron je zadostovala za nakup prav toliko kilogramov mesa. 78 O glasbilu so spodbudno zapisali tudi: »Bajdejev klavir je prijeten instrument, na katerem se vsakdo nauči hitro igrati.« Gl. Slovenski narod, 12. 4. 1902, str. 4. letnik XXXV, št. 83, Prim. Glas naroda, 26. 4. 1902, leto X, št. 50, str. 3; Novice, 18. 4. 1902, tečaj LX, list 16, str. 157. 79 Prim. GERERSDORFER 1983, str. 70. To je sicer edina znana vest o prodaji Bajdetovega klavirja na lok. 80 Edinost, 23. 4. 1903, tečaj XXVIII, št. 91, str. 3. 81 Slovenec, 21. 4. 1903, leto XXXI, št. 89, str. 3.

189


190

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

Bajde, ki sta bila oba tako dobro glasbeno podkovana in izobražena, da je bila publika nad njima naravnost navdušena.82 Pisec članka je dva dni po uspelem koncertu Bajdetovih v začetku julija 1906 v Slovencu zapisal, da se je najbolje podalo »ako je igral eden klavir, drugi gosli – ali pa je spremljal Rudolf Bajde solospeve njegovega brata Ludovika, ki ima mehek, prijazen tenor.«83 V mnogih tiskovinah pred eno izmed takih koncertnih predstavitev najdemo precej dolge oglase, s katerimi so vabili na »umetniško proizvajanje na klavirju, edinem godbenem instrumentu te vrste na vsem svetu, ki ga je izumil Janez Bajde«, o čigar imenitnosti »pričajo laskave pohvale raznih umetnikov in mojstrov glasbe«.84 V časopisnih oglasih in drugih najavah, kjer so opozarjali občinstvo, naj se udeleži tega znamenitega koncerta tudi zato, ker so izumitelj godbenega inštrumenta in oba nastopajoča »naši rojaki«,85 lahko razberemo dela, ki sta jih na očetovem izumu izvajala sinova Ludvik in Rudolf. Navedena sta kot glasbenika, ki bosta s svojim igranjem popolnoma nadomestila godbo na lok, saj da ima ta nenavadni klavir z dvema manualoma »dvanajst godalnih instrumentov, in sicer: violine, viole, čelo in bas«.86 Repertoar, ki sta ga mlada Bajdeta izvajala na že omenjenem julijskem koncertu, je bil zelo pester. Na začetku sta zaigrala uverturo Webrovega dela Peter Schmoll in kasneje še uverturi del istega skladatelja Abu Hassan in Preciosa. Vsa omenjena Webrova dela sta izvajala četveroročno, medtem ko je pri Haydnovi ariji iz oratorija Stvarjenje, Foersterjevem delu Tretja solza in Vilharjevem Mornarju Ludvik Bajde pel ob spremljavi brata Rudolfa na klavirju. Na koncertu sta na klavirju na lok izvedla tudi Rinckov Preludij za polne orgle in Kratek preludij za orgle in violino in pri tem, kot je 82 »Iznajditeljeva sinova, dva jako simpatična mladeniča, sta s svojim izvajanjem zbudila viharno ploskanje in odobravanje občinstva.« Gl. Slovenec, 9. 7. 1906, leto XXXIV, št. 154, str. 5. 83 Prav tam. 84 Slovenec, 5. 7. 1906, leto XXXIV, št. 151, str. 4; Slovenski narod, 6. 7. 1906, leto XXXIX, št. 152, str. 4; Slovenec, 7. 7. 1906, leto XXXIV, št. 153, str. 7; Amtsblatt zur Laibacher Zeitung, 6. 7. 1906, Nr. 152, str. 1447. 85 Slovenski narod, 6. 7. 1906, leto XXXIX, št. 152, str. 2. 86 Amtsblatt zur Laibacher Zeitung, 6. 7. 1906, Nr. 152, str. 1447; Slovenec, 5. 7. 1906, leto XXXIV, št. 151, str. 4; Slovenski narod, 6. 7. 1906, leto XXXIX, št. 152, str. 4; Slovenec, 6. 7. 1906, leto XXXIV, št. 152, str. 7; Slovenec, 7. 7. 1906, leto XXXIV, št. 153, str. 7.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 8

V različnih tiskovinah pred eno izmed koncertnih predstavitev Bajdetovega klavirja na lok najdemo precej dolge oglase, s katerimi so vabili na »umetniško proizvajanje na klavirju, edinem godbenem instrumentu te vrste na vsem svetu«. Vir: Slovenec, 5. 7. 1906, Amtsblatt zur Laibacher Zeitung, 6. 7. 1906

razvidno, uporabila note za orgle, s čimer so Bajdetovi najbrž hoteli opozoriti na res široke zmogljivosti glasbila.87 Koncert sta zaključila s poskočno koračnico.88 Program je bil spretno sestavljen, saj je kazal, da je bilo mogoče izvajati na Bajdetovem glasbilu tudi dokaj zahtevne skladbe. Kakor je v članku leta 1965 opozoril že Mesesnel, je bil program sestavljen v duhu tiste dobe in prikrojen okusu publike, na kar kažejo zlasti uverture popularnih glasbeno-odrskih del in pa obvezna koračnica. V koncert so spretno vključili tudi prepoznaven tenor Ludvika Bajdeta, ki je v tistem času že študiral solopetje. Tako je ta večer ostal mnogim navzočim še dolgo v spominu.89

87 Pri tem glasbenem delu je bilo v sporedu dopisano: »Izprememba! Note za orgle se uporabijo za godbo na lok.« Prav tam. 88 Prav tam. Prim. MESESNEL 1965b, str. 6; GERESDORFER 1983, str. 70. 89 MESESNEL 1965b, str. 6.

191


192

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

Tovrstne javne koncertne predstavitve nenavadnega klavirja Ivana Bajdeta so požele obilo priznanj.90 Tudi v časopisu Slovenec so na primer dva dni po koncertu, ki je bil v soboto, 7. julija 1906, o njem poročali obširno in z navdušenjem. Koncert, na katerem sta, kot smo že omenili, z glasbenimi točkami sodelovala tudi Ivanova sinova Ludvik in Rudolf, je bil namreč zelo dobro obiskan, občinstvo pa je z veliko radovednostjo in naklonjenostjo poslušalo Bajdetov »posebni glasbeni instrument«, na koncu pa izumitelja nagradilo z burnim aplavzom.91 Prav pomanjkanje finančnih sredstev je bil eden od vzrokov, da Bajde ni mogel izboljšati oziroma odpraviti nekaterih pomanjkljivost svojega glasbila, ki so se najbolj kazale v dinamiki izvajanja skladb.92 Kljub neštetim prošnjam se nihče od slovenskih vlagateljev nikoli ni odločil za ta korak. Potencial v Bajdetovem izumu pa je prepoznal v Ljubljani živeči Nemec iz Ogrske Oroszy. Že kmalu se je izkazalo, da se pri tem ni zmotil, saj je ob Hupfeldovem odkupu Bajdetovega izuma tudi sam prejel znatni del kupnine. 93 Bajdetov izum je vzbudil zanimanje tudi pri Nj. Vel. cesarju Francu Jožefu I. in knezu Liechtensteinskem.94 Gerersdorfer omenja, sklicujoč se na časopisni članek iz leta 1897, da je Bajde od obeh omenjenih mož modre krvi 90 Slovenec, 9. 7. 1906, leto XXXIV, št. 154, str. 5; Dom in svet, 1906, letnik 19, št. 8, str. 507. 91 Avtor članka ni skoparil z besedami niti pri samem opisu glasila, saj lahko beremo: »Elegantna, res prav prikupna zunanjost instrumenta, ki je podoben nekakim orgljam z zaprto omaro, naredi prav imeniten vtisk. Klaviatura je dvojna: ena za klavir, druga za godbo na lok. 73 lokov odgovarja tipkam, kajti vsaka tipka ima lok brez konca, ki se pritisne ob struno in s svojim vrtenjem izvablja glas, ki je popolnoma enak goslim, oziroma čelu ali basu. Tako se naredi res vtisk popolnega orkestra na lok. Gonijo se loki z nogami, podobno kot meh pri harmoniju. Iznajdba je res ženijalna in vztrajnost, s katero je gospod Bajde izdelal ob svojih tako skromnih sredstvih ta krasni instrument, je prav občudovanja vredna.« Gl. Slovenec, 9. 7. 1906, leto XXXIV, št. 154, str. 5. Pri samem opisu glasbila se je sicer avtor članka nekoliko nerodno izrazil, saj omenja, da ima klavir vgrajenih kar 73 lokov brez konca. Iz Bajdetovih načrtov za zaščito patenta v Nemčiji leta 1907 in kasneje še v Združenih državah Amerike pa je razvidno, da sta bila v spodnjem delu klavirja tik ob pedalih vgrajena zgolj dva loka brez konca. Pisec časopisnega članka je najbrž skušal razložiti, da je bilo v klavirju nameščenih 73 strun (za godala), ki so bile povezane s klavirskimi tipkami. Ob pritisku na določeno klavirsko tipko se je sprožil mehanizem, ki je (s tipko povezano) struno pomaknil k okoli nje vrtečemu se krožnemu žimastemu loku, da je zazvenela. 92 Prav tam. 93 Slovenski narod, 26. 6. 1907, leto XI, št. 146. Mesečna priloga Slovenski tehnik, str. 1; Prim. Glas naroda, 12. 7. 1907, letnik XV, št. 162, str. 2. 94 Dom in svet, 1907, letnik 20, št. 7, str. 479.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

že konec zadnjega desetletja 19. stoletja dobil podporo v višini 100 florintov (kron) od cesarja in 50 florintov (kron) od liechtensteinskega kneza. Denarne pomoči v enaki višini kot pri slednjem je bil deležen tudi od nadvojvode Henrika, 100 florintov (kron) pa je prispeval še Visoki deželni zbor Kranjskega.95 A vse to ni zadoščalo, da bi Bajdetov izum klavirja na lok ostal v domačih rokah. Zaščita Bajdetovega izuma s patenti pod imeni Streichklavier mit ringförmigem Bogen oziroma Piano–Violin idr. V časopisu Laibacher Zeitung so leta 1899 poročali, da je bil Bajdetov izum klavirja na lok v tistem času že zaščiten s patentom.96 Kdaj točno naj bi bil Ivan Bajde zaščitil svoj patent, dolgo časa ni bilo znano, saj je o tem v svojem članku leta 1983 ugibal tudi Gerersdorfer, ki je to umestil proti koncu leta 1896 ali v začetek naslednjega leta.97 Glede ozemlja patentne zaščite Bajdetovega glasbila je predpostavil, da je to bilo najbrž v okviru avstro-ogrske monarhije, pri čemer se ni zmotil.98 Na osnovi članka v Musik-Instrumenten-Zeitung iz leta 1894, ki ga citira Bröcknerjeva,99 in iz objave novice v časopisu Slovenec iz leta 1897 je danes znano, da naj bi »Janez Bajde iz Hotiča« že leta 1894 dobil patent za glasbeni stroj v podobi amerikanskega harmonija, ki ga je sam izumil, in posnema citre, harfo in godala.100 Na izumiteljeva prizadevanja o patentni zaščiti svoje iznajdbe v tistem času nas opozarja tudi članek v Slovencu iz leta 1893: »Zares 95 GERERSDORFER 1983, str. 69. 96 Laibacher Zeitung, 2. 9. 1899, Nr. 201, str. 1596. 97 GERERSDORFER 1983, str. 69-70. 98 Gerersdorfer je predvideval, opirajoč se na nekatere podatke v časopisnem članku iz leta 1897, da je Bajde dobil cesarsko-kraljevi privilegij, s katerim se je nato podpisoval kot »Ivan Bajde, izumitelj, c. kr. priv. glasovirja na godalo« prav tega leta. GERERSDORFER 1983, str. 69–70. 99 Patent: OU44/4757. Gl. Musik-Instrumenten-Zeitung, 1893/4, str. 706. Glede citiranja v tem časopisu prim. op. 54, str. 184. Gl. tudi LLOYD 2003, str. 168 (Date: 1894. Maker: Janez (Ivan, Johann) Bajde. Place: Laibach. (Instrument) Existed: Yes. (Instrument) Extant: No. Case: C(ilinder) Bow: I(ntermediate bowed member attached to the string) & R(ing, bowing with its inner surface). Action: S2 (move both ends of the string). 100 Slovenec, 10. 7. 1897, letnik XXV, št. 154, str. 5. Ivan Bajde s patentom iz leta 1894 sodi med prve Slovence s prijavljenim patentom. Urad za intelektualno lastnino Republike Slovenije je konec leta 2018 izdal serijo razglednic in koledar za leto 2019 z naslovom Prvi slovenski izumitelji s patenti, kjer je Bajde sicer predstavljen s patentom za klavirharfo iz leta 1920.

193


194

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

SLIKA 9

Leta 1965 je vnukinja Ivana Bajdeta pri sebi doma hranila tudi Bajdetove t. i. klavircitre. Vir: Delo, 18. 5. 1965

ženijalno izumljen je mehanizem, ki je pa za zdaj seveda tajnost izumitelja, dokler ne dobi patenta za svojo iznajdbo.«101 Gerersdorfer pa navaja tudi naziv Ivana Bajdeta, s katerim se je podpisal na enem izmed vabil, s katerim je v časopisih opozarjal na predstavitev svojega glasbila v hotelu Slon septembra 1897. Bajde je tam naveden kot: »Ivan Bajde, izumitelj c(esarsko) kr(aljevega) priv(iliegija) glasovirja na godalo. / V gornjem Hotiču pri Litiji sedaj v Ljubljani.«102 Ali je Bajde poleg klavirja na lok (in kasneje klavirharfe) s patentom zaščitil še nekatere svoje druge izume, za zdaj še nimamo podatkov. In njegovih iznajdb se je samo do konca 19. stoletja nabralo kar nekaj. V julijski Prilogi k Slovenskemu narodu leta 1897 lahko namreč preberemo, da poleg »razstavljenega glasovirja izvršuje g. Bajde, ki je samouk še: klavirske citre, godalni klavir s citrami in potovalni klavir«.103 Od omenjenih glasbil je Janez Mesesnel ob

101 Slovenec, 17. 10. 1893, letnik XXI, št. 238, str. 3. 102 GERERSDORFER 1983, str. 70. 103 Slovenski narod, 10. 7. 1897, leto XXX, št. 154, str. 3. Priloga Slovenskemu narodu.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 10

Tovarna Ludwiga Hupfelda v Böhlitz-Ehrenbergu v Leipzigu leta 1911 Vir: https://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Hupfeld, https:// www.mechanicalmusicpress.com/history/hupfeld

obisku na domu vnukinje Ivana Bajdeta leta 1965 še videl in poslušal klavircitre in klavirharfo.104 Bajdetov najpomembnejši izum glasbenega stroja klavirja na lok oziroma glasovirja na godalo, ki ga je sicer neprestano izpopolnjeval, je bil dobro desetletje kasneje nekajkrat zaščiten s patentom tako v Evropi kakor v Ameriki – maja 1907 na primer v Nemčiji in novembra 1909 v Združenih državah Amerike. Toda takrat ne več kot patent izključno v njegovi lasti, saj je Ivan Bajde v vseh primerih že naveden kot odstopnik pravice v korist tovarni Hupfeld iz Leipziga, ki jo je zastopal Ludwig Hupfeld. Kakor je znano iz objave v Slovenskem narodu naj bi Ludwig Hupfeld pozno spomladi 1907 prav zaradi ogleda Bajdetovega glasbila 104 O še povsem ohranjenem glasbilu, sestavljenem iz dveh enakih polovic, ki ju lahko prenašamo v srednje velikih kovčkih, je v svojem članku zapisal: »Sestavljeno je iz klaviature in sistema strun. Vendar po strunah ne tolčejo kladivca kot pri klavirju, pač pa jih grabijo nekakšni kaveljčki, ki potem struno izpustijo, da nastane brenkajoč zvok, povsem podoben zvoku citer. Na tako glasbilo je bilo predvsem laže igrati kot na klasične citre in primerno je bilo za igranje klasičnih skladb […] vendar predvsem za počasnejše stavke.« Gl. MESESNEL 1965a, str. 7.

195


196

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

obiskal Ljubljano. Kdaj točno, ni znano. V članku, ki je bil proti koncu junija objavljen v omenjenem časopisu, sicer piše: »Te dni je bil v Ljubljani ravnatelj ene največjih tovarn za instrumente na Nemškem. Ogledal si je in preskusil Bajdetov izum, gledal in poslušal in naposled rekel: sprejeto,«105 toda iz datuma Bajdetovega izuma oziroma patenta v korist Hupfeldove tovarne, ki je veljal v Nemčiji že od 16. maja 1907, je razvidno, da je to moralo biti že prej. In kaj je Hupfelda pri Bajdetovem izumu najbolj pritegnilo in prepričalo? Ivan Bajde vsekakor ni bil prvi, ki si je zastavil nalogo, da izumi način, s katerim bi na glasbilu s tipkami dosegel naravni zvok »glasbil na lok«.106 V preteklih stoletjih je bilo veliko različnih poskusov v tej smeri. Samo v Leipzigu so med letoma 1884 in 1930 prijavili skoraj trideset patentov za mehanska glasbila, ki proizvajajo zvok godal,107 toda med njimi se nobeno ni moglo kosati s Hupfeldovo Phonoliszt-Violino iz leta 1908 oziroma njenimi izboljšanimi različicami, ki so prišle na tržišče v naslednjih letih.108 In prav za ta violinski avtomat, o katerem se je ob predstavitvi v Nemčiji znani skladatelj in dirigent Viktor Hollaender izrazil z navdušenjem, lahko precejšen del zaslug pripišemo tudi našemu Bajdetu. Imenovani dirigent je bil presenečen predvsem zaradi naravnega tona violine, ki ga je proizvajal ta violinski avtomat brez primere in je ob tem izjavil: »Na muzikaličnem svetu je dosežena s tem najvišja in najvažnejša pridobitev.«109 Eden izmed največjih problemov, s katerim se je Bajde ukvarjal na svojem klavirju od njegove zasnove in prve predstavitve leta 1893 pa vse do prodaje patenta leta 1907, je bil s pritiskom na klavirsko tipko dobiti tisti prefinjeni in nežno občuteni zvok, ki ga izšolanemu glasbeniku uspe doseči ob igranju z lokom na violino oziroma drugo 105 Slovenski narod, 26. 6. 1907, leto XL, št. 146, Mesečna priloga Slovenski tehnik, str. 1; Prim. Glas naroda, 12. 7. 1907, letnik XV, št. 162, str. 2. 106 Dom in svet, 1907, letnik 20, št. 7, str. 479. 107 Naj omenimo samo nekatere: 1900: Pentaphon, Polyphon-Streichmusikwerk ter 1907 in 1930: Animochord in Violinovo. 108 HEISE, Birgit: Die Hersteller selbst spielender Musikinstrumente aus Leipzig mit ihren Produkten und Patenten aus der Zeit von 1876 bis 1930. Katalog von Birgit Heise. Internet-Lexikon (mit sämtlichen Adressen, Daten, Produkten, Warenzeichnen, Patenten). Dostopno na: https://mfm.uni-leipzig.de/hsm/index. php. 109 Berolin, 15. septembra 1908. – Viktor Hollaender. Njegovo izjavo so objavili v časopisu Slovenec, 12. 10. 1908, leto XXXVI, št. 234, str. 5.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

nižje uglašeno godalo. Težavo je predstavljalo tudi to, kako s pomočjo v klavir vgrajene mehanike doseči drsenje loka z žimo, da bo sposoben brez predaha poljubno dolgo vzdrževati določeni ton.110 Bajde je ta problem rešil z vgradnjo zelo elastičnih žimastih lokov, spletenih na dveh krožnih obodih. Bajdetov izum klavirja na lok Hupfelda najbrž kot celota ni nikoli zanimal, a je z odkupom njegovega glasbila hotel prehiteti konkurenco oziroma ji odvzeti možnost razvoja v tej smeri. V Hupfeldovi tovarni so v tistem času že kar nekaj let izdelovali glasbila, ki so proizvajala zvok s pomočjo pnevmatskega odčitavanja glasbenega zapisa na perforiranih glasbenih zvitkih, zato Ludwigu Hupfeldu še zdaleč ni bilo v interesu, da bi v masovno proizvodnjo poslal glasbeni stroj, na katerega je bilo mogoče igrati le, če je imel glasbenik vsaj nekaj klavirskega znanja in katerega mehanizem je deloval na osnovi mehanike, ki jo je glasbenik poganjal s pedali. Tisto, kar je izkušeni in vizionarski podjetnik Ludwig Hupfeld zaznal v Bajdetovem glasbilu, je bila izvrstno izpeljana inovacija žimastega krožnega loka. Gerersdorfer v svojem članku navaja del besedila iz revije Das Pianoforte,111 kjer so v rubriki Klavierspecialitäten poročali, da se Hupfeld za uspeh PhonolisztVioline med drugim lahko zahvali inteligentnemu tehniku, ki je iznašel poseben krožni lok. Ta je namreč predstavljal enega izmed odločilnih dejavnikov, ki so pripomogli k ustvarjanju pristnega zvoka godal omenjenega violinskega avtomata. Bajdetovega imena v teh vrsticah seveda ne najdemo, kakor tudi ne v nadaljevanju članka, kjer omenjajo, da so v tovarni Hupfeld ta »primitivni« lok kmalu zatem še izboljšali.112 A z risbe tega od Hupfelda in Henniga izboljšanega patenta Bajdetovega krožnega loka, ki so jo leta 1909 objavili v Zeitschrift für Instrumentenbau, ni opaziti večjih sprememb in izboljšav glede na Bajdetovo prvotno zamisel.113 V istem, a dve leti starejšem časopisu pa so ob opisovanju klavirja na lok opozorili tudi na zelo pomembno in bistveno razliko med Bajdetovim patentom krožnega loka s 110 Dom in svet, 1907, letnik 20, št. 7, str. 479. 111 Gerersdorferju ni bil znan datum izida revije z omenjenim člankom. Najverjetneje je članek našel v sklopu ohranjene dokumentacije na domu Hedvike Boltauzer, ki je takrat živela v Valvasorjevi ulici 3 v Ljubljani. 112 GERERSDORFER 1983, str. 73. 113 Gl. Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 29, 1909, str. 755.

197


198

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

SLIKA 11

Bajdetova risba krožnega loka oz. loka brez konca, ki ga je uporabil v svojem klavirju na lok. Takoj po odkupu Bajdetovega patenta omenjenega klavirja je Ludwig Hupfeld krožni lok zaščitil še z dodatnim patentom. Vir: GERERSDORFER 1983, Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 30, 1910

predhodnimi poskusi. Bajde je namreč v nasprotju z izumitelji, ki so skušali »spraviti lok na strune«, naredil ravno obratno.114 Krožni lok se je sicer prvič pojavil že leta 1760, ko je leGay uporabil s konjsko žimo prevlečen bakreni obroč, a iz zapisov ni jasno, na kateri strani obroča naj bi bila žima. Za Hawkinsovo Claviole iz leta 1800 pa je gotovo, da je imela konjsko žimo napeto na notranji strani obroča. Krožni lok sta med drugimi na primer uporabila tudi Baumgartner leta 1896 in Lauer & Kuntz leta 1904 ter še mnogi drugi.115 V časopisu Slovenec najdemo na to temo še posebno zanimiv stavek: »[…] toda 114 »Struna se lahko spravi v stik z lokom, ki je nekoliko prožen, ali recimo rajši raztegljiv, zvezanih koncev ni, ker je lok iz žime prirejen v obliki kroga. Ravno ta točka je jako važna; spozna se tehnična težava, združiti tako uporen material, ne da nastane pri potegljaju najmanjše prekinjanje, niti kak sunek niti kako zatikanje…« Gl. Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 27, 1907, str. 1074–1075. Prim. MESESNEL 1965a, str. 7. 115 LLOYD 2003, str. 157.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

trebalo je Bajdeta, da jih reši iz zadrege s svojim krožnim lokom.«116 Tudi Bajde je namreč od leta 1893 uporabljal sorodno rešitev kot prej omenjeni izdelovalci, a z napetimi konjskimi žimami med dvema obročema, ki sta se vrtela oziraje drug na drugega glede na potrebe prilagajanja napetosti žime.117 Ko je Bajdetov krožni lok leta 1907 v paketu z njegovim klavirjem na lok odkupila tovarna Ludwiga Hupfelda, so izumitelju plačali dogovorjeno vsoto 60.000 kron, ki jo je porabil predvsem za plačilo šolanja svojih dveh sinov Ludvika in Rudolfa. Poleg tega je od tovarne Hupfeld dobival še 10 kron za vsako prodano Phonoliszt-Violino, ki je bila, glede na model, na trgu vredna od 8000 do 11.000 kron,118 a mu je Hupfeld med prvo svetovno vojno še to prenehal izplačevati.119 Bajdetovo idejo krožnega loka z dvema obročema je Hupfeld uporabil pri svojem violinskem avtomatu, toda, kot smo že zapisali, v prilagojeni in izboljšani ter leta 1908 tudi s patentom zaščiteni obliki.120 Znano je, da je Hupfeld med letoma 1907 in 1914 prijavil 19 patentov za lok in patentov v povezavi z izboljšavami mehanizma violinskega avtomata (Streichinstrumente). Pomembnejša patenta sta bila vsekakor tista iz leta 1908: izboljšani »Bajdetov« krožni lok121 in violinski avtomat z omenjenim krožnim lokom ter vgrajenimi violinami, ki so se s pomočjo gibljivega mehanizma (pnevmatskega), na katerega so bile pritrjene v sredini, prislanjale k okoli njih vrtečemu se krožnemu loku.122 116 Slovenec, leto XXXVIII, št. 85, 16. 4. 1910, str. 2. 117 Bajdetov lok je bil najprej napravljen iz lesa, kasneje verjetno že iz kovine in je imel pritrjeno na notranjem obodu pravo žimo kot vsak drugi lok. »Žima je pa tako umetelno vezena po obodu, in v tem tiči skrivnost, da drgne ob struno neprestano brez zadržka, da je ton popolnoma gladek, nikjer niti najmanj prekinjen ali moten.« Prav tam. 118 Na tak način je Hupfeld do leta 1919 s Phonoliszt–Violino zaslužil že okoli 16 milijonov kron. Prav tam. 119 Albin Lajovic, Ljudski glas, 25. 7. 1919, str. 1; MESESNEL 1965c, str. 6. 120 »Ringbogen für mechanische Streichinstrumente, dessen einzelne Streichfäden in zum Ringbogenkörper gehörigen, einen Kreis einhüllenden Sehnen angeordnet sind 23.7.1908.« Patent je bil izdan pod številko 215839 H. 44238. Gl. Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 30, 1910, str. 95, skica str. 467; Prim. LLOYD 2003, str. 157; HEISE, Birgit. Dostopno na: https://mfm.uni-leipzig.de/hsm/index.php. 121 S pomočjo krožnega loka, z več kot tisočimi napetimi nitmi/vlakni konjske žime, je ustvarjen neskončni lok, ki je v nasprotju z drugimi brez motečega predaha v proizvajanju zvoka. Gl. HEISE, Birgit. Dostopno na: https://mfm.uni-leipzig.de/ hsm/index.php. 122 Prav tam.

199


200

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

Hupfeld AG, patent za Streichklavier mit ringförmigem Bogen (16. 5. 1907)123 Takoj po tem, ko je leta 1907 podjetje Hupfeld AG iz Leipziga odkupilo patent za Streichklavier, ki ga je izumil in izdelal Ivan Bajde, ga je Ludwig Hupfeld predstavil tako strokovni kakor laični publiki.124 Kakor so zapisali v časopisu Slovenec, je klavir, ki je lahko proizvajal klavirske in violinske tone skupaj, vzbudil »občo pozornost v strokovnih krogih inštrumentalnega stavbarstva in vsi so priznali naravnost epohalni pomen Bajdetovega izuma, ko sta oba Bajdeta – sina, pričo strokovnjakov v tovarni Hupfeld v Lipsiji izvajala nekaj točk mehaničnim potom s tem krožnim lokom«.125 Bajde je v svoji iznajdbi inštrumenta, ki je proizvajal zvok godal s pomočjo klavirskih tipk in gumbov, uporabil lok, ki je bil pokrit z žimo in je drsel po jeklenih strunah, ki so se ob pritisku na določeno klavirsko tipko premaknile k okoli njih vrtečemu se krožnemu loku. Ludwig Hupfeld je že istega leta predstavil Bajdetov inštrument na jesenski razstavi v Leipzigu. Čeprav sta morala Bajde in Hupfeld zaradi zaščite patenta predložiti tudi risbe in opis principa delovanja inštrumenta, si obiskovalci v Leipzigu niso mogli ogledati notranjosti glasbila z mehaniko, saj je Hupfeld finese delovanja tega inštrumenta skrbno skrival pred konkurenti.126 Časopisi so poročali, da je zvok godal, ki jih proizvaja Hupfeldov Streichklavier, zanimiv, vendar bodo

123 LUDWIG HUPFELD AKT.–GES in LEIPZIG. Streichklavier mit ringförmigem Bogen. Patentiert im Deutschen Reiche vom 16. Mai 1907 ab. Bajdetov (Hupfeldov) izum je bil sicer zaščiten v več državah pod naslednjimi patentnimi zaščitami: AT44678, US939786, GB1907/11602, DE205063, FR382483. Gl. WENDEL 2011, str. 6; GERERSDORFER 1983, str. 72. Tudi Zeitschrift für Instrumentenbau navaja patent s številko 205063. Gl. Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 29, 1909, str. 755. 124 Wendel sicer napačno navaja, da sta bila avtorja izuma brata Bajde. Omenjeno pa je, da je Ivan Bajde delal v Leipzigu (v Hupfeldovi tovarni, op. avtorice). WENDEL 2011, str. 7. 125 Slovenec, 16. 4. 1910, leto XXXVIII, št. 85, str. 2. Kdo vse je v Hupfeldovi tovarni prisostvoval ob predstavitvi Bajdetovega klavirja, zvemo tudi iz članka v Zeitschrift für Instrumentenbau: »Kak je instrument v notranjosti ne moremo povedati, ker se to nikomur ne pokaže in po vsej pravici. Pri našem obisku sta ravno izumiteljeva sinova celemu krogu strokovnjakov med katerimi smo zapazili gospode Mensinga iz Erfurta, Duwaerja iz Amsterdama, Naessensa od ravno tam itd,. prednašala Gounodovo „Ave Maria“ s spremljanjem klavirja.« Gl. Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 27, 1907, str. 1074–1075. Prim. MESESNEL 1965b, str. 6. 126 WENDEL 2011, str. 6.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 12

V časopisu Zeitschrift für Instrumentenbau so objavili skico Bajdetovega glasbila, katerega patent je leta 1907 odkupilo podjetje Hupfeld AG iz Leipziga. Vir: Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 29, 1909

še potrebne nekatere izboljšave.127 Kar nekaj podrobnih informacij o Hupfeldovem glasbilu, ki ga je predstavil leta 1907, najdemo v septembrski izdaji časopisa Zeitschrift für Instrumentenbau za tisto leto. V njem je v povezavi z Ludwigom Hupfeldom v nasprotju s kasnejšimi objavami kar dvakrat omenjeno ime Ivana Bajdeta, saj ga navajajo kot avtorja klavirja, ki proizvaja zvok godal (Klavier mit Streichton) in na katerem je šest let delal izboljšave, »kolikor mu je to bilo mogoče pri preprostem ročnem delu s čisto primitivnim obrtniškim orodjem«.128

127 WENDEL 2011, str. 7. 128 Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 27, 1907, str. 1074–1075. Prim. MESESNEL 1965b, str. 6.

201


202

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

A kljub temu so bili nad zvokom Bajdetovega glasbila z vgrajeno mehaniko na krožni lok, skrito v okoli 210 centimetrov visoki omari, ki je »v obliki slična prvim pianinom z dolgimi abstrakti« ob njegovi prvi predstavitvi v Nemčiji prisotni presenečeni, saj lahko beremo, da je zvok za poskusni inštrument presenetljivo lep, povsem čist in brez praskanja, sliši se celo lahno naraščanje in padanje zvoka, »pri tem pa zadostna razsežnost in takojšen lahek odziv«. Vsi poslušalci so bili vidno ganjeni pod vtisom nove zvočne barve »s tolikim izrazom in duhom« in so se strinjali, da je za industrijo mehaničnih glasbil v glasbenem oziru napočila »nova doba napredka in poživljenja«.129 Bajde je tako kot veliko drugih izumiteljev v svoj nenavadni klavir, ki je proizvajal zvok godal, vgradil tudi efekt tremolo oziroma vibrato. Kdaj točno je to naredil, sicer ni znano. Iz patentne zaščite leta 1907 se da razbrati, da je bilo Bajdetovo glasbilo iz tistega časa sposobno izvajati vibrato, toda do omenjenega leta je Bajde že velikokrat izpopolnil svoj izum.130 Navadno so iznajditelji podobno zasnovanih glasbil ta učinek dosegali s pomočjo naperka, ki ga je poganjal enak vir kot lok in ki je nadzoroval spremembo hitrosti loka ali pritiska loka na strune, kasneje pa so to uravnavali s pomočjo motorja. V Greienauerjevem glasbilu iz leta 1898 in v Bajdetovem iz leta 1907 pa se je tremolo ustvarjal ročno s ponavljajočim pritiskanjem na gumb na vrhu klavirske tipke.131 Iz opisa Bajdetovega klavirja, ki so ga septembra 1907 objavili v Zeitschrift für Instrumentenbau, zvemo, da je klavir imel omenjene pritiskalne gumbe na desni strani obeh klaviatur v obsegu približno dveh oktav.132 Gerersdorfer je leta 1983 zapisal, da bi lahko te gumbe oziroma tipke navidezne in t. i. tretje klaviature poimenovali tudi z izrazom vibroklaviatura. Tipke 129 Prav tam. 130 V časopisu Slovenec iz leta 1897 pišejo, da je Janez (Ivan) Bajde iz Hotiča, ki je že leta 1893 v deželnem muzeju kazal svoj glasbeni stroj, tega »jako izpopolnil«. Gl. Slovenec, 10. 7. 1897, letnik XXV, št. 154, str. 5. 131 LLOYD 2003, str. 165. 132 Pisec članka, ki je prisostvoval predstavitvi Bajdetovih sinov na očetovem klavirju v Hupfeldovi tovarni v Leipzigu, je ob tem zapisal: »Pri tem je eden igral klavirsko partijo, drugi pa solo. Zlasti pri dalj trajajočih zvokih se je dotikal v hitrih vibracijah prej imenovanih gumbov in dosegel s tem tresenje zvoka, kakor slutimo, z mehaničnim pritiskanjem na žimo. S premišljenim pritiskanjem z nogami, ki zahteva kakor pri ekspresiji nekaj vaje, se lok zavrti. Tudi za pritiskanje na tipke je potrebna vaja, kajti od tega pritiskanja je precej odvisna moč zvoka, odziv in fini čut za zvočno lepoto.« Gl. Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 27, 1907, str. 1074–1075. Prim. MESESNEL 1965a, str. 7; MESESNEL 1965b, str. 6.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 13

Fotografija Hupfeldovega snemalnega studia v Leipzigu, na kateri levo vidimo tudi Bajdetov klavir na lok, je bila posneta ob igranju pianista Alfreda Grünfelda na t. i. snemalni klavir, s katerim so proizvajali matrice za skladbe, zapisane na perforiranih papirnatih glasbenih zvitkih. Za pianistom stoji lastnik tovarne Ludwig Hupfeld. Vir: https://ritkanlathatotortenelem.blog.hu/2014/04/01/mechanikus_hangszerek_ hangrogzites_edison_elott

te klaviature so namreč prek povezav (trakture) sprožile na točno določeni struni predelka za violino ali violo hitre ponavljajoče se pritiske nekakšnega gumba na struno, kar se je slišalo kot vibrato.133 Bajdetovo glasbilo je poleg tremola ali vibrata omogočalo tudi spremembo dinamike in jakosti tona godal. Iz prej omenjenega članka iz leta 1907 sicer ne moremo natančno razbrati, ali je Bajde lahko dosegal spremembo hitrosti vrtenja loka in s tem dinamiko igranja s hitrejšim ali počasnejšim pritiskanjem na pedala, ki so sicer poganjala celoten mehanizem glasbila. To v svojem članku pri opisu delovanja klavirja potrjuje in podrobno razloži Gerersdorfer,134 iz nemškega članka pa je razvidno, da se je pritisk krožnega loka na strune prilagajal

133 GERERSDORFER 1983, str. 72. 134 Prav tam.

203


204

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

glede na moč, s katero se je pritisnilo na klavirsko tipko.135 Z nakupom Bajdetovega klavirja oziroma inštrumenta z izrazitim značajem godbe na lok je Hupfeld v principu dobil rešitev za bodoči violinski avtomat, saj se je zavedal, da se da »še zelo veliko predrugačiti, prenarediti in predelati«.136 Pisec članka v Zeitschrift für Instrumentenbau je bil prav tako prepričan, da bodo ob prihodnji javni predstavitvi ta poskusni inštrument, za katerega je Ludwig Hupfeld izjavil, da z njim najraje ne bi bil prišel na dan, »toda oziri na konkurenco so ga pravzaprav prisilili k temu«, obiskovali kot »glasbeno zgodovinskega prvorojenčka«.137 Ne glede na to, koliko so kasneje v Hupfeldovi tovarni predelali Bajdetov izum klavirja na lok, so v omenjenem članku Ivanu Bajdetu izrekli velik poklon: »Zdaj se lahko prične delo, ideja je velikanska.«138 Zaščita Bajdetovega izuma s patentom pod imenom Piano–Violin (9. 11. 1909) v Združenih državah Amerike139 Hkrati s snovanjem novega Hupfeldovega violinskega avtomata, v katerem so uporabili princip Bajdetovega žimastega loka, in z njegovo predstavitvijo v prvi polovici leta 1908 sta Ivan Bajde in Ludwig Hupfeld 16. januarja istega leta podala zahtevo za zaščito klavirja na lok tudi v Združenih državah Amerike, kjer je patentna zaščita začela veljati 9. novembra 1909. V patentnem zahtevku so poleg zelo natančnega opisa delovanja omenjenega klavirskega avtomata še zelo pregledne in nazorne risbe Bajdetovega glasbila. V primerjavi s tistimi, ki jih je Gerersdorfer imel na razpolago pri Bajdetovi vnukinji in ki jih je Bajde priložil k 135 Gl. Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 27, 1906/07, Leipzig, 1907 (Jahrg. 27, Nr. 34), str. 1074–1075. 136 Prav tam. 137 Prav tam. Mesesnel omenja enega izmed violinskih avtomatov Hupfeldovih tekmecev, in sicer Stranskyjevo violino, ki je nastala na Dunaju leta 1911. Gl. MESESNEL 1965b, str. 7. 138 Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 27, 1906/07, Leipzig, 1907 (Jahrg. 27, Nr. 34), str. 1074–1075; MESESNEL 1965b, str. 7. 139 UNITED STATES PATENT OFFICE. JOHANN BAJDE, OF NEAR LAIBACH, AUSTRIA–HUNGARY, ASSIGNOR TO THE FIRM OF LUDWIG HUPFELD AKTIENGESELLSCHAFT, OF LEIPZIG, GERMANY. PIANO–VIOLIN. 939,786. Application filed January 16, 1908. Serial No. 411,131. Patented Nov. 9, 1909. Dostopno na http://www.google.com/patents/us939786 (13. april 2018).


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

zahtevku za zaščito patenta v Nemčiji, bistvenih razlik ne opazimo. Le ponekod je na risbah dopisana kakšna številka več, ki jo najdemo navedeno tudi v opisu patenta. Ivan Gerersdorfer se je v svojem članku osredotočil predvsem na nekatere posebej zanimive dele mehanizma klavirja na lok. Bajdetov izum je opredelil kot strunsko glasbilo, ki ima za vsak ton violine, viole in violončela svojo, na ta ton uglašeno struno, kar se seveda bistveno razlikuje od tradicionalnih načel gradnje godal in načina proizvajanja različnih tonov na njih.140 Celotno število strun Bajdetovega klavirja, ki je proizvajal zvok godal,141 lahko razdelimo v tri skupine. V prvi skupini so bile strune za citre, ki so bile povezane s tipkami zgornje klaviature.142 V drugo skupino so spadale strune nižje uglašenega godala – violončela,143 tretjo skupino pa so tvorile strune višje uglašenih godal – viole in violine.144 Strune iz druge in tretje skupine so bile aktivirane s pomočjo tipk na spodnji klaviaturi.145 Iz opisa v Slovenskem narodu leta 1893, ko je Bajde predstavil svoj prvi primer takega klavirja, sicer razberemo, da je bilo to ravno obratno: tipke spodnje klaviature so proizvajale glas citer oziroma harfe, tipke zgornje klaviature pa glasove gosli oziroma citer na lok.146 Če se pisec članka z začetka devetdesetih let 19. stoletja pri opisovanju glasbila glede vrstnega reda klaviatur ni zmotil, imamo dokaz o vsaj eni Bajdetovi spremembi oziroma izboljšavi, ki jo je naredil tekom let na tem modelu glasbila. Poleg tega Gerersdorfer pri patentu iz leta 1907 ne omenja več, da bi bili klaviaturi izvlekljivi, tako kot je to veljalo za Bajdetov model iz leta 1893.147

140 GERERSDORFER 1983, str. 71. 141 Verjetno je bilo strun 73. Gl. Slovenec, 9. 7. 1906, leto XXXIV, št. 154, str. 5. Gerersdorfer natančnega števila ne omenja. 142 V tem razdelku so strune delovale na principu kladivca, ki udari na struno – zaradi tega je ta predelek zvenel najbrž bolj podobno cimbalam kot citram. 143 Zvok se je dobil s pomočjo posebne ureditve. Gl. GERERSDORFER 1983, str. 71. Prim. LLOYD 2003, str. 157. 144 Njihov zvok se je dosegel s pomočjo krožnega žimastega loka, ki je bil napeljan okoli strun. 145 GERERSDORFER 1983, str. 71. 146 Gl. Slovenski narod, 21. 10. 1893, leto XXVI, št. 242, str. 2. 147 Enako lahko razberemo tudi iz patenta iz leta 1909.

205


206

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

SLIKA 14

Hkrati s snovanjem novega Hupfeldovega violinskega avtomata, v katerem so uporabili princip Bajdetovega žimastega loka, in z njegovo predstavitvijo v prvi polovici leta 1908 sta Ivan Bajde in Ludwig Hupfeld 16. januarja istega leta podala zahtevo za zaščito klavirja na lok tudi v Združenih državah Amerike, kjer je patentna zaščita začela veljati 9. novembra 1909. Vir: United States Patent Office. Ludwig Bajde, of Schiscka, near Laibach, Austria– Hungary. Automatic Piano Violin. 991,596. Dostopno na http://www.google.com/ patents/us991596


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Strune za citre in violončelo so bile v Bajdetovem klavirskem modelu iz leta 1907 nameščene v zgornjem delu glasbila (nad klaviaturama) v dveh razdelkih. Na sprednji strani zgornjega dela pianina so bile strune, ki so dajale zvok citer, v isti višini glasbila na hrbtni strani pa so bile strune za violončelo. V sredini med obema skupinama strun je bilo resonančno telo, na katero so bile vse omenjene strune pripete vsake s svoje strani. Strune iz tretje skupine, ki so proizvajale zvok viole in violine, so bile nameščene v spodnjem delu pianina (takoj nad višino pedalov) in ravno tako v dveh predelkih – enem za violino in drugem za violo. Vsaka skupina strun v posameznem predelku je imela svoj žimasti krožni lok, ki jih je obdajal z zunanje strani. Med predelkoma za violino in violo je bil vgrajen mehanizem za poganjanje lokov, ki je deloval tako kot druga mehanika Bajdetovega klavirja, s pritiskanjem na pedala pianina. Oba predelka s strunami za proizvajanje zvoka viole in violine sta bila zgrajena popolnoma enako. V sredini je bilo votlo, cilindrično zasnovano resonančno telo iz lesa, ki je bilo fiksno pritrjeno na vertikalni nosilec. Premer cilindra resonančnega telesa je bil precej manjši glede na notranji premer krožnega loka z žimo.148 V vmesnem prostoru so bile namreč nameščene strune. Ker niso smele biti v stiku z rotirajočim krožnim lokom, razen ko so bile aktivirane s pritiskom na točno določeno klavirsko tipko, je bila vsaka struna pritrjena na samostojno pomično letvico.149 S pomočjo vzmeti se je taka letvica s struno pomaknila k loku, ko je bilo treba, oziroma stran od njega. In ravno ta Bajdetova rešitev je bila, kakor smo že omenili, revolucionarna inovacija. Bila je namreč v popolnem nasprotju s prizadevanji njegovih predhodnikov na tem področju, ki so skušali spraviti lok do strun in ne strun do loka kot Bajde. Letvice s strunami za posamezni ton so bile nanizane okoli cilindričnega resonančnega telesa kot kanelire pri antičnem stebru. Vsaka letvica je bila povezana

148 S svojim spodnjim delom je cilinder koncentrično prihajal v obroč krožnega loka. Gl. GERERSDORFER 1983, str. 71. 149 Ta je bila na negibljivo resonančno telo pritrjena na gibljivih tečajih, podobnim tistim pri vratih.

207


208

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

s tipko klavirja prek posebne črevne strune (Darmsaite),150 ki jih je Bajde torej uporabil kot nekakšne trakture.151 Najbolje prodajani violinski avtomat vseh časov – Phonoliszt-Violina Hupfeld je pri violinskem avtomatu za klavirsko sekcijo uporabil že obstoječi in docela dodelani klavirski avtomat – Phonoliszt.152 Tudi to je najbrž botrovalo k temu, da je v nasprotju z Bajdetovim klavirjem na lok, kjer je bila nameščena godalna sekcija večinoma v spodnjem delu pianina, pri violinskem avtomatu le-to prestavil v zgornji del.153 A sprememb je bilo še več, saj je Hupfeldova Phonoliszt-Violina imela namesto večjega števila strun za posamezne tone godal vgrajene prave violine, pogon na pedala pri Bajdetovem klavirju je v duhu časa že nadomestil pogon na motor, igranje glasbenika pa je nadomestilo pnevmatsko odčitavanje notnega zapisa na perforiranem zvitku. Hupfeldovo Phonoliszt-Violino so lahko obiskovalci prvič videli in poslušali leta 1908 na spomladanskem velikonočnem sejmu v Leipzigu in prav tam kasneje še na jesenskem, kjer je imel violinski avtomat že povsem izoblikovano zunanjo podobo, ki se od tu naprej ni več veliko spreminjala. Edina razlika s kasnejšim modelom Phonoliszt-Violine je bila, da je imel model iz leta 1908 vgrajenih pet violin,154 kasneje pa le še tri, ki so s svojim tonskim obsegom ustrezale tonskemu obsegu ene navadne violine. Vse tri violine so namreč imele vsaka po tri strune, od katerih pa je bila v funkciji igranja samo tista v sredini, medtem ko sta napeti stranski struni držali kobilico na mestu. Leta 1909 predstavljeni model PhonolisztVioline je imel vgrajenih 28 vzvodov oziroma »umetnih prstov«,155 kasneje še več, ki so prej omenjene sredinske strune na vseh treh 150 Ob pritisku na sprednji del klavirske tipke se je prek njenega zadnjega dela, na katerega je bila pritrjena črevna struna, sprožil premik mehanizma, ki je do tedaj držal letvico s struno stran od rotirajočega krožnega loka z žimo. 151 GERERSDORFER 1983, str. 71. 152 BOWERS 1994 (1972), str. 339. 153 Prim. GERERSDORFER 1983, str. 74. 154 WENDEL 2011, str. 11. V časopisu Slovenec o tem preberemo še: »Vijolinski del je bolj na vrhu, obstoječ iz pet pravih gosel, katere so urejene na umetnem žimnatem krogu. Krog deluje na strune ravno tako kot ročno različni pritisk, kot najboljše igranje umetnika-goslarja.« Gl. Slovenec, 12. 10. 1908, leto XXXVI, št. 234, str. 5. 155 WENDEL 2011, str. 11.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 15

Hupfeldovo Phonoliszt-Violino so lahko obiskovalci prvič videli in poslušali leta 1908 na spomladanskem velikonočnem sejmu v Leipzigu. Za razliko od kasnejših modelov je imel violinski avtomat iz leta 1908 vgrajenih pet violin, kasneje pa le še tri. Na fotografiji je t. i. model B. Vir: https://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Hupfeld

209


210

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

violinah pritisnili ob ubiralko na točno določenem mestu, in sicer glede na želeno višino tona, določeno z zapisom na perforiranem glasbenem zvitku.156 Hupfeldov violinski avtomat oziroma samoigrajoče gosli, kot so jih oktobra leta 1908 naslovili v časopisu Slovenec,157 so predstavili tudi na jesenskem sejmu tega leta v Gradcu, kjer je v krogu laikov in strokovnjakov vzbudil splošno pozornost. Označili so ga kot »ideal mehaničnega instrumenta«, na katerega je mogoče igrati tako najpreprostejše narodne pesmi kakor najtežje koncerte, saj je naprava zmožna izvajati tudi »staccato, legato, glissando, vibrato, triulando in še celo flageolet in sicer vse v popolni čistosti«, omogočala pa je poleg klavirsko-violinskega dueta še igranje dueta violin ali pa samo violine ali samo klavirja.158 Ob vseh pohvalah Hupfeldovega glasbila so opozorili na še eno pomembno dejstvo, in sicer da »vsa umetnost temelji na žimnatem krogu, ki je duša celega instrumenta«.159 Omembe imena Ivana Bajdeta v povezavi s Hupfeldovim violinskim avtomatom V povezavi s Phonoliszt-Violino najdemo Bajdetovo ime poleg že navedenih primerov tudi v članku Rexa Lawsona iz leta 2010, kjer med tehničnimi strokovnjaki v tovarni Hupfeld v drugi polovici prvega desetletja 20. stoletja poleg Roberta Frömsdorfa in Karla Henniga omenja tudi Ivana Bajdeta. Zadnja dva kot strokovnjaka, ki sta bila udeležena pri razvoju Phonoliszt-Violine.160 Tudi Claes O. Friberg v

156 Violine (od leve proti desni) so imele srednjo struno uglašeno na: D, A, E2. Violina na levi je imela vzvode za 10 umetnih prstov (v višini D–C2), sredinska violina jih je imela 16 umetnih prstov (v višini A–G2) in enako število le-teh je imela tudi violina na desni strani (v višini E2–gis3). Skupni tonski obseg godalnega razdelka violinskega avtomata je torej bil D–gis3. Gl. GERERSDORFER 1983, str. 75. 157 »Hupfeld-violina-Phonoliszt. Tako se imenuje instrument in iznajdba našega rojaka gosp. Bajdeta, za katero je žrtvoval svoje vztrajno delo nad 23 let.« Zapisali so tudi, da so to »prve in prave gosli«. Gl. Slovenec, 12. 10. 1908, leto XXXVI, št. 234, str. 5. 158 Slovenec, 12. 10. 1908, leto XXXVI, št. 234, str. 5. 159 Prav tam. Prim. BOWERS 1994 (1972), str. 436–438, 462. 160 Bajdeta še posebej navaja tudi kot avtorja iznajdbe, ki proizvaja zvok violine s pomočjo tipk klavirja in krožnega loka. Gl. LAWSON 2010. Dostopno na: http:// www.pianola.org/journal/journal_vol21-22.cfm.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

svojem tipkopisu iz okoli leta 1975161 omenja izvrstne in nadarjene tehnike, ki so delali v tovarni Hupfeld na razvoju violinskega avtomata. Med njimi še posebej izpostavlja Karla Henniga, ki se mu lahko Hupfeld zahvali za številne izume na področju mehaničnega delovanja glasbil in ki je zaradi vsega omenjenega okoli leta 1910 postal vodja enega od oddelkov s 1000 zaposlenimi.162 Friberg pa navaja tudi, da je zanimivo, da sta večino dela pri ustvarjanju Phonoliszt-Violine skupaj z Robertom Frömsdorfom opravila brata Bajde (pri čemer je seveda mislil očeta Ivana Bajdeta in njegovega sina Ludvika), medtem ko naj bi bil Karl Hennig odgovoren samo za izboljšani lok.163 Imeni Ivana in Ludvika Bajdeta najdemo tudi v obsežni Bowersovi publikaciji z naslovom Encyclopedia of Automatic Musical Instruments, kjer sta omenjena kot avtorja prvotne idejne zasnove Hupfeldovega violinskega avtomata.164 Na delovanje Ivana Bajdeta in najverjetneje tudi sina Ludvika v tovarni Hupfeld v Leipzigu165 po prodaji patenta nas opozarja tudi junija leta 1907 objavljena vest v Slovenskem narodu: »[…] vrh tega vstopita Bajde in njegov sin v dotično tovarno, kjer bodeta dobivala 161 V njem piše tudi o družini Hupfeld, s katero se je osebno prvič srečal leta 1971. Gl. FRIBERG, Claes O., Behind the Iron Curtain, tipkopis, okoli 1975. Dostopno na: http://www.mechanicalmusicpress.com/history/articles/iron_cur.htm (25. avgust 2018). Omenjeno Fribergovo besedilo, ki ga je najbrž napisal okoli leta 1975, je bilo namenjeno za objavo v Musical Box Society, a do tega ni nikdar prišlo. 162 Kasneje je sicer zapustil podjetje in skušal sam prodajati svoje izume, a neuspešno, zato se je, kljub temu da je Hupfelda tožil zaradi patenta loka, vrnil v tovarno. Od Hennigove tožbe seveda ni bilo nič, sploh ker je Hupfeld v tistem času že dal na tržišče nov model violinskega avtomata. Gl. FRIBERG, Claes O. Dostopno na: http://www.mechanicalmusicpress.com/history/articles/iron_cur.htm. Leta 1910 je Hupfeld Phonoliszt-Violino predstavil na dveh sejmih v Leipzigu. Na spomladanskem sejmu je predstavil model s poenostavljenim mehanizmom za uglaševanje violinskih strune, na jesenskem sejmu, ko je Violina-Phonoliszt postala znana pod imenom Phonoliszt-Violina, pa z modelom, ki je imel le tri violine, s čimer je to Hupfeldovo glasbilo dobilo dokončno obliko in opremo; sledile so sicer še posamezne manjše izboljšave v mehaniki. Gl. WENDEL 2011, str. 11; BOWERS 1994 (1972), str. 353, 432. 163 »It is interesting to notice that most of the work in creating the Violina was done by the Bajde Brothers together with Robert Frömsdorf from Hupfeld, while Karl Hennig was responsible for the bow only.« Gl. FRIBERG, Claes O. Dostopno na: http://www.mechanicalmusicpress.com/history/articles/iron_cur.htm. 164 BOWERS 1972 (1996), str. 437-438. 165 V saškem deželnem arhivu v Leipzigu (Sächsischen Staatsarchiv Leipzig) hranijo pod oznako 6.7.26 (Akte Nr. 013/1): »Leipziger Pianofortefabrik HupfeldGebr. Zimmermann AG« osem tekočih metrov arhivskega gradiva o tovarni Hupfeld. Zagotovo bi se dalo najti še kakšen dokument, ki priča o delovanju Ivana in Ludvika Bajdeta v omenjeni tovarni.

211


212

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

tudi prav čedno plačo.«166 Iz julijskega poročila ob zaključku leta Orglarske šole Cecilijinega društva v Ljubljani, objavljenem v časopisu Slovenec, prav tako izvemo, da je najboljši izmed njihovih učencev Ludvik Bajde odšel s svojim očetom na Nemško.167 Medtem ko v približno sočasnih nemških časopisih imena Ivana Bajdeta v povezavi s Hupfeldovo Phonoliszt-Violino ne najdemo več, se ga na primer v člankih v Franciji in onstran Atlantika omenja kot enega izmed pomembnih (so)tvorcev violinskega avtomata. V časopisu The New York Times iz druge polovice aprila 1912 v podrobni predstavitvi Phonoliszt-Violine pod naslovom »A Mechanical Violin Player« izvemo, da je ta neverjeten inštrument plod skupinskega uspeha več izumiteljev: Ivana (Johanna) Bajdeta, Gustava Karla Henniga, Ernsta Alforda in Roberta Frömsdorfa, ki so delali pod okriljem organizatorja ideje Ludwiga Hupfelda.168 V članku sta poleg fotografij glasbila objavljeni tudi risbi principa delovanja krožnega loka, kjer je pripisan še en zelo zanimiv podatek, namreč, da je tak lok izdelan iz kar 1350 žim (žimnatih vlaken; horse hairs).169 Iz približno istega časa je najbrž tudi članek, ki je bil objavljen v francoskem časopisu La Nature. Pisec članka André Troller, ki je bil od leta 1907 eden od urednikov omenjenega pariškega časopisa, se je očitno zelo spoznal na tematiko mehaničnih glasbil oziroma glasbenih avtomatov, saj je Hupfeldovo Phonoliszt-Violino in princip njenega delovanja podrobno in verodostojno opisal.170 Avtor v članku še posebej poudarja omembe vredno rešitev oziroma novost v tistem času, in sicer krožni lok, ki je izdelan iz številnih vlaken iz konjske žime, napetih na premična horizontalna kroga. Med laskavimi ocenami nadvse skladnega »dueta« – z violino kombiniranega klavirskega avtomata, ki lahko reproducira zelo raznolik in obsežen

166 Slovenski narod, 26. 6. 1907, leto XI, št. 146. Mesečna priloga Slovenski tehnik, str. 1. 167 Slovenec, 13. 7. 1907, leto XXXV, št. 159, str. 7. Ludvik Bajde se je v Leipzigu tudi šolal in znano je, da je bil več kot tri desetletja član tamkajšnje opere. 168 »It was the result of the combined efforts of Johann Bajde, Gustav Karl Hennig, Ernst Alford and Robert Froemsdorf, all working together in union, under the stimulusprovided by the originator of the idea, Ludwig Hupfeld.« Gl. The New York Times, 21. 4. 1912, str. 55. 169 Prav tam. 170 Njegov članek so leta 1970 prevedli v angleščino in objavili v reviji The Music Box. Gl. The Music Box, 1970, Vol. 4, No. 6, str. 380–381.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 16

V časopisu The New York Times iz leta 1912 v podrobni predstavitvi Hupfeldove Phonoliszt-Violine izvemo, da je ta neverjetni inštrument plod skupinskega uspeha več izumiteljev: Ivana (Johanna) Bajdeta, Gustava Karla Henniga, Ernsta Alforda in Roberta Frömsdorfa, ki so delali pod okriljem organizatorja ideje Ludwiga Hupfelda. Vir: The New York Times, 21. 4. 1912

glasbeni repertoar – navaja tudi Bajdetovo ime. Zapiše namreč: »V glasbilu odseva neverjetno znanje uglednih iznajditeljev – petih Avstrijcev, katerih imena si zaslužijo, da jih omenimo: to so gospodje Bajde, Karl in Ernst Hennig, Froemsdorf in Hupfeld.«171 Zaključek Končnega odgovora, kdo je bil bolj ali manj zaslužen za razvoj Hupfeldove Phonoliszt–Violine, najbrž ne bo mogoče nikdar v celoti dobiti. Najbolje prodajani violinski avtomat vseh časov, ki so ga izdelovali v tovarni Hupfeld, s svojo neverjetno kompleksnostjo pravzaprav ne more biti izum in delo enega samega človeka. Bil je plod skupinskih prizadevanj, vedno novih iznajdb in izboljšav predanih tehnikov, ki so večinoma 171 Prav tam.

213


214

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

SLIKA 17

Ivan in Ludvig Bajde v delavnici v Šiški okoli leta 1910 Vir: GERERSDORFER 1983

delali pod okriljem spretnega lovilca talentov in patentov, vizionarja in podjetnika najširših dimenzij – Ludwiga Hupfelda. A neizpodbitno ostaja dejstvo, da je bil s svojimi idejami in rešitvami tudi Ivan (in njegov sin Ludvik) Bajde nadvse pomemben tvorec pri nastanku tako dovršenega glasbila, kot je Hupfeldov violinski avtomat, ki je z zvokom klavirja in violine popestril glasbena doživetja v marsikaterem domu in v številnih javnih prostorih širom po svetu. In ravno v tem modelu violinskega avtomata je ohranjen edini drobec materialnega (in tudi zvočnega) pričevanja o delovanju Ivana Bajdeta. Iznajditeljsko delo Ivana Bajdeta na področju različnih, v pričujočem članku podrobneje opisanih in predstavljenih mehaničnih glasbilih vsekakor ni pomembno samo za Slovence, ampak, kot je razvidno iz primera Phonoliszt-Violine, tudi širše. Čeprav je bil Ivan Bajde deležen vrste strokovnih pohval doma in v tujini in si kljub temu s svojimi izumi ni mogel nikdar znatneje materialno opomoči, nikoli ni opustil tovrstnih prizadevanj. S svojimi deli se je vpisal v zgodovino slovenskega in svetovnega izumiteljstva, dasiravno danes ne moremo ne videti ne slišati nobenega izmed samostojnih Bajdetovih izumov. Samo upamo lahko, da bi se kljub velikemu časovnemu razmiku od nastanka njegovih nenavadnih glasbil v prihodnosti za kakšen slovenski muzej morda le našel kateri izmed njegovih izumov. To


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

bi si Ivan Bajde vsekakor zaslužil. V tem članku navedeni številni zapisi o glasbenih iznajdbah Ivana (Janeza) Bajdeta namreč dovolj zgovorno pričajo o še enem iznajditelju slovenskega porekla, ki je imel mnoge ideje in vizije, a je žal živel v času, ki na prostoru naše današnje domovine temu še zdaleč ni bil naklonjen in ne dorasel. »Vse to je iznašel naš rojak, samouk-umetnik Janez Bajde iz Hotiča pri Litiji.«172 Viri in literatura

Viri: Saški deželni arhiv v Leipzigu (Sächsischen Staatsarchiv Leipzig) 6.7.26 (Akte Nr. 013/1): »Leipziger Pianofortefabrik Hupfeld-Gebr. Zimmermann AG«.

Gesellschaft zur Förderung der Systematischen Musikwissenschaft. Cerkveni glasbenik, 1893, letnik XVI, št. 10, str. 1. Cerkveni glasbenik, 1893, letnik XVI, št. 10, str. 80.

Literatura: A Mechanical Violin Player. The New York Times, 21. 4. 1912, str. 55. Amerikanski Slovenec, letnik XXIII, št. 56, 12. 6. 1914, str. 3. Amtsblatt zur Laibacher Zeitung, Nr. 152, 6. 7. 1906, str. 1447. ANTONICEK, Theophil. 2013. Die internationale Ausstellung für Musik- und Theaterwesen Wien 1892. Dostopno na: http://www.dtoe.at/ Texte/ausst92haupt.pdf. BOWERS, David. 1994 (1972). Encyclopedia of Automatic Musical Instruments. New York: The Vestal Press, Ltd. BRÖCKER, Marianne. 1973. Die Drehleier: ihr Bau u. ihre Geschichte.

Cerkveni glasbenik, 1920, letnik XLIII, št. 9–10, str. 87. Dolenjske Novice, 1. 4. 1889, letnik V, št. 7, str. 56. Dom in svet, 1906, letnik 19, št. 8, str. 507. Dom in svet, 1907, letnik 20, št. 7, str. 479–480. Edinost, 23. 4. 1903, tečaj XXVIII, št. 91, str. 3. GERERSDORFER, Ivan. 1983. Ivan Bajde i Phonoliszt Violina. ZVUK, Broj 2, str. 67–79. Glasilo K. S. K. jednote, 24. 11. 1920, leto VI, št. 47, str. 6. Glas naroda, 23. 9. 1899, leto VII, št. 76, str. 3.

172 Slovenski narod, 6. 10. 1893, letnik 26, številka 229, str. 3.

215


216

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

Glas naroda, 26. 4. 1902, leto X, št. 50, str. 3. Glas naroda, 12. 7. 1907, letnik XV, št. 162, str. 2. GOLOB, France. 1984. Ivan Šubic, utemeljitelj obrtne in umetnostnoobrtne šole na Slovenskem. Loški razgledi, št. 31, str. 98–114. Jugoslavija, 7. 3. 1920, leto III, št. 59, str. 3. Jutro, 12. 10. 1920, leto I, št. 44, str. 3. KEESBACHER, Friedrich. 1895. Bericht der Philharmonischen Gesselschaft in Laibach über die Zeit vom 1. October 1892 bis 30. september 1894. Ljubljana: Verlag der Philharmonischen Gesselschaft, str. 17–18. KNEZ, Darko. 2017. Instrumentalna dediščina. Glasbila in glasbeni avtomati iz zbirke Narodnega muzeja Slovenije /Instrumental heritage. Musical Instruments and Music Machines from the Collection of the National Museum of Slovenia. Viri. Gradivo za materialno kulturo Slovencev 14, Ljubljana: Narodni muzej Slovenije. KOTER, Darja. 2001. Glasbilarstvo na Slovenskem, Maribor: Založba Obzorja. KOTER, Darja. 2003. Izdelovalci glasbil na Slovenskem 1606–1918 = Instrument Makers in Slovenia 1606–1918. Muzikološki zbornik, zv. 39, str. 123–152. KOTER, Darja. 2006. The interdependence of instrument making in Slovenia with other European movements. V: FISCHER, Erik (ur.), KÜRSTEN,

Annelie (ur.), BRASACK, Sarah (ur.). Musikinstrumentenbau im interkulturellen Diskurs. (Berichte des interkulturellen Forschungprojekts »Deutsche Musikkultur im östlichen Europa«, Bd. 1. Stuttgart: Franz Steiner, str. 13–32. KÜHLE, Gustav. 1892. Notizien. Österreichische Musik und Theaterzeitung, leto IV, št. 20–21, str. 14. LAJOVIC, Albin. Ljudski glas, 25. 7. 1919, str. 1–2. LAWSON, Rex. On The Right Track – Dynamic recording for the Reproducing Piano (Part 2). The Pianola Journal, Vol. 21, 2010. Dostopno na: http://www.pianola. org/journal/journal_vol21-22.cfm. Leksikon jugoslavenske muzike, zv. 1, geslo: Građenje umjetničkih muzičkih instrumenata, str. 286. Zagreb 1984. LLOYD, Barry. 2003. A Designer‘s Guide to Bowed Keyboard Instruments. The Galpin Society Journal, Vol. 56, str. 152–174. Laibacher Zeitung, 2. 9. 1899, Nr. 201, str. 1596. Laibacher Zeitung, 19. 10. 1893, Nr. 240, str. 2055. MESESNEL, Janez (1965a). Stara Bajdetova glasbila. Delo, Tedenska Tribuna, 18. 5. 1965, str. 6–7. MESESNEL, Janez (1965b). Stara Bajdetova glasbila. Delo, Tedenska Tribuna, 25. 5. 1965, str. 6–7. MESESNEL, Janez (1965c). Stara Bajdetova glasbila. Delo, Tedenska Tribuna, 1. 6. 1965, str. 6–7.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Novice, 17. 11. 1899, tečaj LVII, list 46, str. 393.

Slovenec, 21. 4. 1903, leto XXXI, št. 89, str. 3.

Novice, 18. 4. 1902, tečaj LX, list 16, str. 157.

Slovenec, 9. 7. 1906, leto XXXIV, št. 154, str. 5.

PAŠĆAN, Svetolik. 1974. Građenje umjetničkih muzičkih instrumenata. Kovačević, Krešimir (gl. ur.). Muzička enciklopedija, zv. 2. Zagreb: JLZ, str. 6.

Slovenec, 12. 10. 1908, leto XXXVI, št. 234, str. 5.

PREMRL, Stanko. (1925) 2013. Bajde, Ivan (1855–1920). Slovenska biografija. Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2013. http://www. slovenska-biografija.si/oseba/ sbi132954/#slovenski-biografskileksikon. Izvirna objava v: Cankar, Izidor et al. 1925. Slovenski bijografski leksikon: 1. zv. Abraham - Erberg. Ljubljana, Zadružna gospodarska banka. Primorski list, 10. 9. 1899, letnik VII, št. 26, str. 102. POKORN, Danilo. 1999. Goslar Blaž Demšar (Prispevek za zgodovino slovenskega glasbilarstva). Traditiones, 28/11, str. 305–310.

Slovenec, 5. 7. 1906, leto XXXIV, št. 151, str. 4. Slovenec, 6. 7. 1906, leto XXXIV, št. 152, str. 7. Slovenec, 7. 7. 1906, leto XXXIV, št. 153, str. 7. Slovenec, 9. 7. 1906, leto XXXIV, št. 154, str. 5. Slovenec, 13. 7. 1907, leto XXXV, št. 159, str. 7. Slovenec, 12. 10. 1908, leto XXXVI, št. 234, str. 5. Slovenec, 16. 4. 1910, leto XXXVIII, št. 85, str. 2. Slovenec, 7. 5. 1910, leto XXXVIII, št. 102, str. 7.

RAINER, Louis (ur.). 1892. Louis Rainer’s illustrierter Führer durch die internationale Ausstellung für Musikund Theaterwesen Wien 1892. Wien: J. B. Wallishauser.

Slovenec, 18. 11. 1911, leto XXXIX, št. 265, str. 1, 4, 6.

Slovenec, 17. 10. 1893, letnik XXI, št. 238, str. 3.

Slovenec, 23. 5. 1914, leto XLII, št. 116, str. 5.

Slovenec, 10. 7. 1897, letnik XXV, št. 154, str. 5.

Slovenski biografski leksikon, zvezek III, Ljubljana 1960–1971, str. 455.

Slovenec, 7. 9. 1897, letnik XXV, št. 204, str. 4.

Slovenski gospodar, 17. 4. 1902, leto 36, št. 16, str. 4.

Slovenec, 2. 9. 1899, letnik XXVII, št. 204, str. 4.

Slovenski list, 12. 4. 1902, letnik VII, št. 15, str. 118.

Slovenec, 1. 7. 1912, leto XL, št. 147, str. 4.

217


218

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

Slovenski narod, 6. 10. 1893, letnik 26, številka 229, str. 3. Slovenski narod, 16. 10. 1893, leto XXVI, št. 237, str. 2. Slovenski narod, 21. 10. 1893, leto XXVI, št. 242, str. 2. Slovenski narod, 10. 7. 1897, leto XXX, št. 154, str. 3. Slovenski narod, 6. 8. 1897, leto XXX, št. 177, str. 3. Slovenski narod, 28. 8. 1897, leto XXX, št. 196, str. 2.

Bowmakers. Brighton. WENDEL, Siegfried. 2011. Gustav Karl Hennig. Der massgebliche Erfinder der Hupfeld-Violina. Das Mechanische Musikinstrument. Journal der Gesellschaft für Selbstspielende Musikinstrumente e. V., Nr. 111, str. 6–12. Zeitschrift für Instrumentenbau, 1907, Bd. 27, Leipzig, str. 1074–1075. Zeitschrift für Instrumentenbau, 1909, Bd. 29, Leipzig, str. 755. Zeitschrift für Instrumentenbau, 1910, Bd. 30, Leipzig, str. 95, 467.

Slovenski narod, 30. 8. 1899, leto XXXII, št. 198, str. 3. Spletni viri: Slovenski narod, 12. 4. 1902, letnik XXXV, št. 83, str. 4. Slovenski narod, 6. 7. 1906, leto XXXIX, št. 152, str. 2, 4. Slovenski narod, 26. 6. 1907, leto XL, št. 146. Mesečna priloga Slovenski tehnik, str. 1. SVETEK, Anton (A. S.). Klaviolina. Slovenec, 18. 11. 1911, leto XXXIX, št. 265, str. 1.

BRÖCKER, Marianne. Die Drehleier (The Hurdy-gurdy). Dostopno na: http://www.hurdygurdy.com/ brocker/chapter_05.htm. FRIBERG, Claes O.: Behind the Iron Curtain, tipkopis, okoli 1975. Dostopno na: http://www. mechanicalmusicpress.com/history/ articles/iron_cur.htm.

TRSTENJAK, Anton. 1909. Slovensko delavsko pevsko društvo »Slavec« v Ljubljani ob svoji petindvajsetletnici 1884–1909. Ljubljana: Učiteljska tiskarna.

HEISE, Birgit: Die Hersteller selbst spielender Musikinstrumente aus Leipzig mit ihren Produkten und Patenten aus der Zeit von 1876 bis 1930. Katalog von Birgit Heise. Internet-Lexikon (mit sämtlichen Adressen, Daten, Produkten, Warenzeichnen, Patenten). Dostopno na: https://mfm.uni-leipzig.de/hsm/ index.php.

VANNES, Rene. 1979. Dictionnaire Universal des Luthiers, Les amis de la Musique. Bruxelles.

https://de.wikipedia.org/ wiki/Wiener_Musik-_und_ Theaterausstellung_1892

WOODCOCK, Cyril. 1965. Dictionary of contemporary Violin and

https://worldwide.espacenet. com/publicationDetails/

TROLER, Andre. 1970. The Music Box, Vol. 4, No. 6, str. 380–381.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

biblio?II=15&ND=3&adjacent= true&locale=en_EP&FT= D&date= 19210525&CC=AT&NR=84009B&KC=B.

1908. Serial No. 411,131. Patented Nov. 9, 1909. Dostopno na http://www. google.com/patents/us939786.

Spletni biografski leksikon osrednje Slovenije. Dostopno na http:// www.obrazisrcaslovenije.si/Oseba/ OsebaId/707.

United States Patent Office. Ludwig Bajde, of Schiscka, near Laibach, Austria–Hungary. Automatic Piano Violin. 991,596. Dostopno na http:// www.google.com/patents/us991596.

United States Patent Office. Johann Bajde, of near Laibach, Austria– Hungary, assignor to the firm of Ludwig Hupfeld Aktiengesellschaft, of Leipzig, Germany. Piano–violin. 939,786. Application filed January 16,

United States Patent Office. Ludwig Bajde, of Schiscka, near Laibach, Austria–Hungary. Piano Violin. 999,427. Dostopno na http://www. google.com/patents/us999427.

BETWEEN PRAISE AND OBLIVION: IVAN BAJDE (1855–1920) AND HIS UNUSUAL MUSICAL INVENTIONS Summary Ivan Bajde was well known in the previous century in Carniola and other Slovene places as well as in today’s Austria and Germany, and his name is even found in French and American newspapers from the beginning of the previous century. But in relation to what they even mention his name? Bajde was best known for his invention of the so-called PianoViolin - a piano that produced the sound of stringed instruments although in his many decades of work and designing in the modest workshops in Zgornji Hotič near Litija and in Ljubljana, besides some technical inventions, he made many other musical instruments that were not completely usual. His passion was in fact for the invention of construction of new types of musical instruments. Today, it is impossible to determine how many new or improved types of individual instruments were produced. Until the sixties, most probably not until the 1980s when some of the inventions were mentioned by Mesesnel and Gerersdorfer, traces of three of them remained at Bajde’s home: the so-called piano zither (or portativ),

219


220

Tatjana Štefanič Med hvalo in pozabo: Ivan Bajde (1855–1920) in njegovi nenavadni glasbeni izumi

piano harp, and the aforementioned Piano-Violin, innovative components of which Ludwig Hupfeld, after buying Bajde’s patent, used in the design of the Phonoliszt-Violina, a musical automaton, with which the Leipzig factory achieved world renown. In the background of Hupfeld’s business successes of this violin machine, the appearance of a modest but extremely smart inventor of Slovenian roots was hiding. Ivan Bajde, born on June 12th, 1855, in Zgornji Hotič near Litija, was the son of not well-to-do, but musically talented, peasant parents. Both music and inventiveness attracted him since his early days, but still, the reason that Ivan Bajde, who we know was a railway worker from newspaper clippings, started to take his musical inventions seriously, with which he participated within various exhibitions and fairs, remains unknown. The first such large presentation was in 1892 when he presented his so-called piano portativ, which produced sounds of a zither, harps, and bells, in Vienna as part of a major international exhibition entitled Internationale Musik- und Theater-Ausstellung Wien. And this was only the beginning of Bajde’s appearances in public. With hope to sell his patent, Bajde travelled several times over his homeland and abroad, and performed concerts on his unusual musical instruments, and above all on the piano that produced the sound of stringed instruments. In 1901, Ivan Bajde moved from Zgornji Hotič to Ljubljana with his family. In Spodnja Šiška, he arranged a workshop in which occasionally his sons Ludvik and Josip worked as well. His son Ludvik, who also had considerable technical knowledge along with an education in music, continued his father’s inventive tradition. One of his own inventions, the so-called claviolina, was produced from 1912 on at Dunajska 73 in Ljubljana, where a sign hung above the entrance to the workshop: BAJDE & Comp., Klaviolinen-Fabrik, Laibach. What Bajde’s contributions in the construction of Hupfeld’s Phonoliszt-Violina were is likely to never be known exactly. In all likelihood, Ivan Bajde not only gave up the patent, but he also agreed that his name, in connection with the violin player, will never be mentioned again upon the selling of his Piano-Violin innovation to Ludwig Hupfeld, skilled businessman and visionary in the field of automatic musical instruments from Leipzig. Despite the fact that the name of Ivan Bajde was often kept a secret, and the achievements that


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

we can tie to him were almost completely forgotten by the beginning of our millennium, we can, however, make out a great deal from preserved written fragments. The fact is that Ivan (and his son Ludvik) Bajde, with his ideas and solutions, was an extremely important creator in the emergence of such a complete musical instrument, as Hupfeld’s violin machine is, which, with the sound of piano and violin, enriched musical experiences in many homes and in many public spaces around the world. And it is precisely in this model of the violin machine that the only fragment of material (and audible) testimony of Ivan Bajde’s work is preserved. The inventiveness of Ivan Bajde in the field of various mechanical instruments, described in the present article in more detail, is certainly not only important for Slovenes, but as is evident by the example of the Phonoliszt-Violina, also to a wider audience. Although Ivan Bajde received professional praise at home and abroad, and though he could never materially recover the investment put into his inventions, he never gave up such efforts, and his works entered into the history of Slovenian and world inventions. We can only hope that, in spite of the great distance of time since the creation of his unusual instruments, in the future, one of the Slovenian museums will maybe be able to find one of his inventions. Ivan Bajde definitely deserves just that. In this article, the numerous writings about Ivan Bajde’s musical inventions give a clear picture of inventor of Slovene origin who had many ideas and visions but unfortunately lived in a time which, in the area of what is today our homeland, was far from favourable for a man of his ability.

221


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

1.08 – Z N A N S T V E N I P R I S P E V E K

Skrivnosti Tartinijeve violine Iz rok slovenskih goslarjev Maksimilijana Skalarja, Blaža in Vilima Demšarja v roke svetovno znanega goslarja Brucea Carlsona iz Cremone Duška Žitko1

Tartinijeva violina je nedvomno najdragocenejši muzejski predmet Tartinijeve zapuščine v Piranu, za katero od leta 1954 skrbi piranski muzej.2 V svoji dislocirani enoti, v Spominski sobi Giuseppeja Tartinija v njegovi rojstni hiši, hrani in razstavlja najpomembnejše eksponate, med katerimi ima Tartinijeva violina osrednje mesto.3

1 Muzejska svetnica, Pomorski muzej »Sergej Mašera« Piran. 2 Od ustanovitve piranskega Mestnega muzeja s sedežem v palači Gabrielli leta 1954 in tudi po njegovi usmeritvi v pomorstvo ter po preimenovanju v Pomorski muzej »Sergej Mašera« Piran je ostala ta edina muzejska ustanova v Piranu še nadalje zadolžena za vso mestno snovno in nesnovno dediščino, v sklopu katere je Tartinijeva zapuščina zelo pomemben, morda celo najdragocenejši del. 3 Stalna razstava Tartinijeve dediščine v Piranu je bila ena od prvih zbirk, ki jih je novoustanovljeni piranski muzej postavil v palači Gabrielli. Tam je bila zbirka do konca celostne konservatorsko-restavratorske obnove Tartinijeve rojstne hiše v letih 1988 in 1992, ko se je preselila v relativno majhno sobo, nekdanjo spalnico, alcovo, premajhno, da bi tam lahko razstavili vse gradivo, pa tudi spalnično pohištvo iz Tartinijeve vile v Strunjanu, ki je bilo na ogled v muzeju. Gl. ŽITKO 1992, ŽITKO 2005, ŽITKO 2017, ŽITKO 2018.

223


224

Duška Žitko Skrivnosti Tartinijeve violine

Od ustanovitve muzeja potekajo raziskave in muzejske dejavnosti, vključno s promocijo neprecenljive snovne in glasbene dediščine največjega in edinega svetovno znanega Pirančana, Giuseppeja Tartinija (Piran, 8. april 1692 – Padova, 26. februar 1770), violinskega virtuoza, skladatelja, teoretika in pedagoga svetovnega slovesa.4 Tartinijevo zapuščino in tudi njegovo violino je iz Padove, kjer je veliki glasbenik preživel največji del svojega življenja, v njegov rojstni kraj po njegovi smrti leta 1770 prinesel nečak Pietro.5 V Piranu so se dobro zavedali njene neprecenljive vrednosti in so zanjo vselej dobro skrbeli. Sprva jo je doma hranila družina Tartini, ker ni bilo potomcev po moški liniji,6 pa je prešla v skrbništvo družine Vatta. Član te ugledne družine, Domenico Vatta (1854–1933), ki je od 9. junija 1891 do 9. januarja 1933 kot bibliotekar vodil Mestno knjižnico (Biblioteca civica di Pirano), je Tartinijevo zapuščino zaupal ustanovi, ki je poleg častitljivo starega Mestnega arhiva (Archivio di Pirano) skrbela za najdragocenejše kulturnozgodovinsko gradivo in tudi Tartinijevo violino.7 Tartinijeva violina, historično glasbilo par excellence, je izjemno kvaliteten baročni inštrument, izdelal ga je goslar Don Nicolò Amati

4 Zelo pomembno je neprestano dopolnjevanje stalne zbirke, priprava občasnih gostujočih razstav, kot Tartini 1692–1770 in El Tartini in piassa, ki predstavljata življenje in delovanje Giuseppeja Tartinija ter okoliščine postavitve Tartinijevega spomenika iz leta 1896, delo beneškega kiparja Antonia Dal Zotta (1841–1918) na Tartinijevem trgu. Muzej objavlja strokovne in poljudne prispevke, organizira predavanja, izdaja publikacije, kot je monografija o življenju in delu Giuseppeja Tartinija. Z dobro uigrano Tartinijevo violino v sodelovanju s številnimi glasbeniki, orkestri, zbori, konservatoriji, univerzami, glasbenimi šolami in muzeji nenehno skrbi tudi za izvajanje Tartinijeve glasbe, ob najpomembnejših koncertih pa tudi za igranje na Tartinijevo violino. 5 O stikih in odnosu nečaka Pietra s slavnim stricem je v piranskem arhivu ohranjena bogata zbirka pisem. Gl. PUCER 1993, PETROBELLI 2002. 6 Nečak Giuseppeja Tartinija, Pietro Tartini, se je leta 1790 poročil z Lucietto Vatta, a ker ni imel svojih potomcev, sta Tartinijevo dediščino po Luciettini oporoki podedovala njena nečaka, brata Simon (1782–1848) in Domenico (1784–1858) Vatta, ki sta leta 1846 naročila prvo javno obeležje, kamnito spominsko ploščo, vzidano v pročelje Tartinijeve rojstne hiše, in doprsni kip Giuseppeja Tartinija v kararskem marmorju, delo kiparja Francesca Bosaja (1803–1870), ki je razstavljen v Spominski sobi Giuseppeja Tartinija v njegovi rojstni hiši. 7 Piranska Mestna knjižnica naj bi se formirala že v okviru Accademie degli Intrigati v 17. stoletju, knjige pa je pridobivala z donacijami piranskih intelektualcev. Piranski podestat Pier-Felice Gabrielli (1812–1856) jo je leta 1855 zaupal bibliotekarju Stefanu Roti (1824–1916), ki jo je potem vodil skupaj z arhivskim fondom do leta 1891, ko ga je nasledil profesor Domenico Vatta, sin piranskega župana Pietra Vatte (1824–1886), ki je zanjo strokovno skrbel do svoje smrti.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

oziroma Don Nicolò Marchioni (1662–1752) iz Bologne,8 kar potrjuje signatura »D. Nicolò Amati fece in Bologna«.9 Navkljub usodi, ki inštrumentu ni prizanašala, je dobro uigran in nanj ob posebnih priložnostih v Piranu koncertirajo najuglednejši violinski virtuozi.10 S Tartinijevo violino in violinistom Črtomirjem Šiškovičem, ki se vse življenje intenzivno posveča Tartinijevemu opusu, smo posneli tudi prvo zgoščenko z najbolj znanimi Tartinijevimi sonatami: Vragov trilček, Zapuščena Didona, Pastorale in Staggion bella.11 V Piranu hranjena Tartinijeva violina pa je le ena od treh, ki jih je v Padovi po smrti zapustil Giuseppe Tartini; o tem priča v piranskem arhivu hranjeni dokument.12 Iz njega razberemo, da je po naročilu Tartinijevega nečaka Pietra Tartinija padovanski goslar Antonio Bagatella dne 7. marca 1770 v Padovi napisal kratko in površno oceno treh Tartinijevih violin.13 Zapisal je, da se mu vse tri violine zdijo znane, v dokumentu pa je omenil tudi violinski kovček (morda violinsko prevleko) in dva loka, najverjetneje eksponate, ki jih hrani tržaški konservatorij – Conservatorio di musica Giuseppe Tartini.14 Čeprav prispevek razkriva skrivnostno poti Tartinijeve Amatijeve violine iz Pirana, pa je treba omeniti nedavno odkritje violine Lipinski Stradivarius, izdelane v delavnici Antonia Stradivarija (1644–1737) v

8 Njegova identiteta je bila dolgo nejasna, čeprav je bil priznani bolonjski goslar in od leta 1687 tudi duhovnik, kar je bilo v tistem času pogosto. 9 Nicolaus Amati je pogosta signatura na številnih inštrumentih 18. stoletja in predvideva se, da so delo istega avtorja. Inštrumenti kažejo vpliv beneške goslarske šole zgodnjega 18. stoletja. Nadimek Amati je Nicolò Marchioni prevzel po najbolj znani goslarski družini iz Cremone, delavnico pa je imel v bolonjski mestni četrti sv. Kozme in Damijana. Gl. DILWORTH 2014. 10 Na Tartinijevo violino so doslej igrali priznani domači in tuji violinisti: Uto Ughi, Tomaž Lorenz, Anja Bukovec, Mojca Luin, Sonig Tchakerian, Roberto Gonzalez Monjas, Zdravko Pleše, Žiga Faganel, Stefan Plewniak, Črtomir Šiškovič, Miodrag Bogić, Lucio Degani, Stanko Madić, Benjamin Ziervogel, Filip Feguš, Miran Kolbl, Nadežda Tokareva in Dan Zhu; nekateri že večkrat. 11 CD Tartini‘s Violin, Sonatas for violin and b. c.; Črtomir Šiškovič, violina, Luca Ferrini, čembalo in orgle, Dynamic S.r.l., Genova, 2016. 12 PAK, Enota Piran, inventar zbirke Tartini. 13 Presenetljivo je, da jih goslar Antonio Bagatella ni imenoval oziroma identificiral, s tem pa je dopustil pot špekulacijam. 14 Poleg dveh violinskih baročnih lokov v tržaškem Konservatoriju hranijo tudi prevleko za violino iz tekstila in z vezenima inicialkama G. T., nekaj delov baročne violine ter Tartinijevo posmrtno masko v vosku, po kateri je bila odlita piranska posmrtna maska v mavcu.

225


226

Duška Žitko Skrivnosti Tartinijeve violine

SLIKA 1

Tartinijeva violina, Don Nicolò Amati-Nicolò Marchioni, Bologna, Italija, 1715–1725; les (javor, smreka, ebenovina), dolžina 58 cm; N. inv. št. U. k. 896 Foto: Fotoklub Portorož, 2016


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Cremoni leta 1715, katere prvi lastnik je bil Giuseppe Tartini. Poljski skladatelj Karol J. Lipinski (1790–1861) naj bi bil violino kupil v Trstu od Tartinijevega učenca Mazzurane leta 1818.15 To je najverjetneje druga violina iz ocene padovanskega goslarja Antonia Bagatelle, torej se lahko nadejamo, da bomo morda v prihodnje izsledili še tretjo Tartinijevo violino. Tartinijeva violina iz Pirana je od leta 1955 do 2017 potovala skozi roke najuglednejših slovenskih goslarjev – Maksimilijana Skalarja (1908–1997), Blaža Demšarja (1903–1981), leta 2005 jo je restavriral madžarski goslar László Lakatos,16 nato pa je bila v oskrbi Vilima Demšarja (1937–2017) do njegove smrti. Zdaj je zaupana svetovno znanemu goslarju Bruceu Carlsonu iz Cremone, ki je tudi tutor Paganinijeve violine Giuseppeja Guarnerija del Gesù (1698–1744) iz leta 1743 v Genovi.17 Zanimivo je, da je Tartinijeva violina Don Nicolòja Amatija vselej vzbujala zanimanje in željo po nadaljnji raziskavi. Leta 1937, ko so v Cremoni obeležili dvestoto obletnico smrti goslarja Antonia Stradivarija (1644–1737), so se piranski intelektualci odločili v središče goslarstva v Italiji odnesti Tartinijevo violino. Vedeli so, da bo ob veliki mednarodni razstavi (Esposizione Internazionale di Liuteria Antica Cremonese) tam postavljena tudi velika nacionalna razstava o sodobnem goslarstvu v Italiji (Mostra Nazionale di Liuteria Moderna),18 še najbolj pa jih je pritegnila vest o posebni komisiji za verifikacijo historičnih inštrumentov (Commissione di Verifica degli Strumenti Antichi), ki naj bi preverjala in strokovno presojala provenienco historičnih godal. V nedavno restavriranem črnem

15 Trenutno nanjo igra Frank Almond, koncertni mojster simfoničnega orkestra Milwaukee, Wisconsin, ZDA. 16 Po posredovanju Ateljeja La Musica – Avgustin jo je restavriral madžarski goslar László Lakatos in tedaj predal skromno fotografsko dokumentacijo; ohranjen je predračun (oziroma račun) z opisom predvidenih (opravljenih) posegov. 17 Američan Bruce Carlson je diplomiral na mednarodni goslarski šoli v Cremoni leta 1979. Izpopolnjeval se je pri Hansu Weisshaarju v Los Angelesu, nekdanjem sodelavcu slavnega restavratorja Simoneja Fernanda Sacconija in v delavnici Emila Herrmanna v New Yorku, ki je bila tedaj najbolj cenjena violinska delavnica v ZDA. Od leta 1986 dela z Bernardom Neumannom, ki je prišel v Cremono iz Kanade. Leta 2000 so Carlsona imenovali za tutorja Paganinijeve violine, od leta 2017 pa je tudi tutor Tartinijeve violine v Piranu. Z njim nas je povezal njegov prijatelj, violinist Črtomir Šiškovič. 18 Na njej je sodelovalo 119 izdelovalcev godal z več kot 300 inštrumenti.

227


228

Duška Žitko Skrivnosti Tartinijeve violine

SLIKA 2

Spominska soba Giuseppeja Tartinija v njegovi rojstni hiši, na stropu je okras v štukaturi z grbom družine Tartini. Foto: Matjaž Učakar, 2016

lesenem violinskem kovčku19 so Pirančani Tartinijevo violino odnesli v Cremono. Pomembnega dogajanja v središču italijanskega goslarstva v Cremoni se je udeležil tudi Franjo Kresnik (1869–1943), goslar

19 Violinski kovček, razstavljen v Spominski sobi G. Tartinija, inv. št. U. k. 895, les, papir, 78,5 x 24,5 x 8,5 cm, je leta 2012 restavriral Leopold Belec in restavratorski center Arhiva Slovenije.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 3

Ocena treh Tartinijevih violin padovanskega goslarja Antonia Bagatelle, zapisana v Padovi 7. marca 1770. Foto: arhiv Pomorskega muzeja »Sergej Mašera« Piran

in raziskovalec tehnologije izdelave godal z Reke,20 in tam prejel veliko priznanje, saj so njegove inštrumente prepoznali kot zelo dobre. Izjemen teoretik in praktik se je izkazal tudi kot prevajalec za izdelovalce violin z vsega sveta in bil zato povabljen tudi na mednarodno razstavo goslarstva v Berlinu leta 1938, kjer je rekonstruiral Cremonsko goslarsko delavnico in pred obiskovalci izdeloval violino.21 Istega leta je v Cremoni začela delovati Mednarodna šola izdelovanja godal (Scuola Internazionale di Liuteria), v kateri je Kresnikov učenec, Carlo Schiavi, postal prvi inštruktor, saj je od svojega učitelja dobil znanje iz metodike in vsebin pedagoškega dela. V Cremoni so strokovnjaki za verifikacijo starih glasbil na osnovi pregleda in priloženih fotografij,22 kot je zapisano na certifikatu,

20 Pomorski muzej v Piranu je v sodelovanju s Pomorskim in zgodovinskim muzejem hrvaškega primorja z Reke (Pomorski i povijesni muzej hrvatskog primorja Rijeka) leta 2015 v Piranu pripravil razstavo Dr. Franjo Kresnik – med spretnostjo in umetnostjo, leto zatem je za reški muzej pripravil razstavo o Tartiniju, ki je nato gostovala v Kopru, Ljubljani, Trstu in Pulju. 21 Časopisi so pisali o metodah izdelave godal slavnih cremonskih mojstrov, ki naj bi jih na novo »odkril« prav dr. Franjo Kresnik. V Cremoni so ga imenovali »un uomo che legge i violini« – »človek, ki bere violine«, saj naj bi na osnovi svojih dolgoletnih izkušenj po zvoku prepoznal mojstra in leto izdelave violine. Gl. MATAIJA 2012. 22 »Fotografije violine s prednje, zadnje in stranske strani, leto 1937, iz arhiva Mestne knjižnice v Piranu, del Tartinijevega arhiva«, kot je zapisano v inventarni knjigi Tartinijeva zbirka, str. 1, zaporedna št. 5 (hranjene v Pomorskem muzeju), so bile dobro ohranjene, velikost 13,5 x 8,5 cm.

229


230

Duška Žitko Skrivnosti Tartinijeve violine

SLIKA 4

Violinski kovček iz leta 1937, uporabljen za prenos Tartinijeve violine v Cremono. Foto: arhiv Pomorskega muzeja »Sergej Mašera« Piran

potrdili pripadnost oziroma lastništvo violine Giuseppeju Tartiniju: »Si attesta che il violino di proprietà del Municipio di Pirano e di cvi alle annesse fotografie essendo stato riconoscivto appartenuto a Tartini.«23 Zanimivo pa je, da niso ugotovili avtorstva violine. Druga svetovna vojna je upočasnila ali celo preprečila marsikateri načrt o nadaljnjem ohranjanju in oživljanju starih veščin izdelovanja godal v Cremoni, a novoustanovljeni muzej – Museo del violino je prav tedaj pridobil številne inštrumente, ki so pomenili temelj zbirke; odkupili so številne nagrajene inštrumente goslarjev in dobili veliko donacijo – zbirko godal Konservatorija Luigi Cherubini iz Firenc. V Piranu so v strahu pred drugo svetovno vojno nekatere svoje izjemno pomembne in dragocene zgodovinske listine, knjige in kulturnozgodovinske predmete, med njimi Tartinijevo violino ter Tartinijevo posmrtno masko, skrili – zazidali pod stopnišče mestne hiše.24 Ravnatelj Mestnega muzeja Miroslav Pahor je v prispevku o Tartinijevi zbirki v Mestnem muzeju leta 1958 o violini zapisal: »V Piranu so jo hranili v Mestni knjižnici do leta 1944. Tedaj so jo zaradi vojne zazidali pod stopnice mestne palače. Zaradi vlage je razpadla na 36 osnovnih kosov. Leta 1954 so jo odkrili in ko so se kosi dodobra izsušili, jo je vodstvo Muzeja zaupalo prof. Maksimilijanu Skalarju, ki jo je restavriral. Danes je violina popolnoma v redu, 23 Potrdilo o lastništvu Tartinijeve violine, inv. št. U. 785, papir, 47,5 x 34,5 cm. 24 O tem je veliko ustnih virov, zdaj pa na srečo odkritih tudi nekaj pisnih arhivskih.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 5

Potrdilo o lastništvu Tartinijeve violine, izdano ob 200. obletnici smrti A. Stradivarija v Cremoni leta 1937; papir, 47,5 x 34,5 cm; inv. št. U. 785. Foto: arhiv Pomorskega muzeja »Sergej Mašera« Piran

231


232

Duška Žitko Skrivnosti Tartinijeve violine

SLIKA 6

SLIKA 7

Fotografija Tartinijeve violine z

Signatura v notranjosti Tartinijeve violine

voščenim pečatom iz Cremone, 1937

D. Nicolòja Amatija

Foto: arhiv Pomorskega muzeja »Sergej Mašera« Piran

kar je dokazala na lanskoletnem Tartinijevem koncertu, ki ga je ob 265-letnici rojstva organiziral kolektiv muzeja.«25 Predvidevamo, da so pomembno zgodovinsko in kulturnozgodovinsko gradivo zazidali pod stopnišče že prej, morda leta 1940, ko je italijanska državna služba za varstvo spomenikov Benečije Julijske krajine v Trstu (R. Soprintendenza ai Monumenti e alle Gallerie della Venezia Giulia – Trieste) od februarja dalje tudi v Piran pošiljala dopise za pripravo prevzema umetnin in pomembnega gradiva, ki je bilo nato junija 1940 odpeljano iz Pirana, Izole in Kopra v Italijo; najprej v Vilo Manin v Codroipu pri Udinah, nato v Rim.26 V piranskem arhivu nedavno odkriti dokumenti pričajo, da so 2. januarja 1947 razbili zid pod stopniščem mestne hiše ter v dveh zabojih »našli« dragoceno arhivsko, knjižnično in predmetno 25 Miroslav Pahor, Tartinijeva zbirka v mestnem muzeju v Piranu, Vestnik, Založba Lipa Koper, Koper, 1958, št. 11, str. 8. 26 Različno gradivo, med njim številne umetnine, ki so bile odpeljane na varno pred drugo svetovno vojno, je še vedno nerešeno vprašanje restitucije med državama Republiko Italijo in Republiko Slovenijo.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

gradivo, tudi Tartinijevo violino.27 Profesor Guido La Pasquala, povojni ravnatelj in skrbnik piranske stare Mestne knjižnice (Biblioteca civica) do njenega zaprtja leta 1954,28 se spominja, da je pripravil izložbeno vitrino z gradivom Tartinijeve zapuščine. Tartinijevo violino, ki se je bila razletela na številne dele, je z usnjeno vrvico, ki jo je dobil pri piranskem čevljarju, skrbno sestavil.29 Poudarja, da Pirančani niso dovolili in niso nikomur zaupali, da bi odnesel Tartinijevo violino iz Pirana, čeprav le v restavriranje. Ob začetku delovanja Mestnega muzeja je najdragocenejši eksponat ene prvih muzejskih zbirk vzbudil pozornost in skrb ravnatelja Miroslava Pahorja. Ta je v prvo inventarno knjigo vpisal Tartinijeva zbirko: obsegala je 102 lista in 500 vpisanih eksponatov, med katerimi je večina pisnih dokumentov, rokopisov, tiskov ter nekaj predmetnega gradiva in Tartinijeva violina.30 Maksimilijan Skalar (1908–1997) se je 1. septembra 1955 zaposlil kot profesor violine na glasbeni šoli v Kopru, sočasno pa je poučeval tudi v Izoli in Piranu. Muzejski ravnatelj mu je takoj po prihodu zaupal restavriranje violine. Žal se pisna dokumentacija o njegovih restavratorskih posegih ni ohranila, morda mu lahko pripišemo le avtorstvo nekaterih fotografij.31 Violina je v inventarno knjigo vpisana

27 Dokument Mestnega ljudskega odbora (Comitato popolare citadino), posredovala mi ga je prof. Daniela Paliaga, je zapisnik izrednega sestanka z dne 2. januarja 1947, napisan v italijanskem jeziku. Še posebej je zanimiv popis vsega skritega gradiva; poleg Tartinijeve violine, za katero so v oklepaju napisali »probabilmente una Steiner«, misleč, da je delo avstrijskega goslarja Jacoba Stainerja, so bili v zaboju tudi posmrtni maski Giuseppeja Tartinija in Vincenza de Castra, Tartinijevi rokopisi in povzetek dela G. Tartinija, ki ga je napisal opat Colombo. Dokument hrani PAK, Enota Piran. 28 Cela stara Mestna knjižnica – Biblioteca civica Pirano je bila po ukinitvi predana v varstvo Mestnemu, kasneje Pomorskemu muzeju v Piranu, ki še vedno hrani ves njen fond knjig v sklopu svoje muzejske knjižnice. 29 Pričevanje Guida La Pasquala na obisku na njegovem domu v Trstu 27. septembra 2018. 30 Zanimivo je pojasnilo avtorja knjige, ravnatelja Miroslava Pahorja, na zadnjih straneh o prihodu gradiva: »Inventarne številke 481 do 502 je danes, 21 junija 1956 prinesla v Muzej g. Venier s pripombo, da so ti spisi, ki so Tartinijevi in njega zadevajo ter da naj ostanejo tam, kjer bodo lahko trajno na razpolago.« Vse arhivsko pisno gradivo Tartinijeve zbirke, vključno s tremi omenjenimi fotografijami, je muzej predal piranskemu arhivu. 31 Skalarjeva goslarska delavnica je rekonstruirana v Pokrajinskem muzeju Ptuj – Ormož na ptujskem gradu, kjer hranijo tudi njegov arhiv, a v njem ni dokumentacije o restavriranju Tartinijeve violine v Piranu. Sicer njegov opus obsega več kot 230 godal. Gl. GLUŠIČ 2014.

233


234

Duška Žitko Skrivnosti Tartinijeve violine

SLIKA 8

Demšarjev opis violine, datiran 15. april 1990. Foto: arhiv Pomorskega muzeja »Sergej Mašera« Piran


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

235


236

Duška Žitko Skrivnosti Tartinijeve violine

SLIKA 9

Demšarjevo poročilo o restavriranju Tartinijeve violine, datirano 15. april 1990. Foto: arhiv Pomorskega muzeja »Sergej Mašera« Piran


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

237


238

Duťka Žitko Skrivnosti Tartinijeve violine


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

7. novembra 1954 pod zaporedno številko 357 z naslednjim opisom: »V notranjosti napis: D. Nicolò Amati fece in Bologna. Nadaljevanje napisa skoraj izbrisano. Najdena pod stopniščem mestne hiše. V slabem stanju 36 kosov. Restavriral prof. M. Skalar. Restavracija stane din 20.000.-.« Očitno je zapis dopolnil po restavratorskem posegu Maksimilijana Skalarja leta 1955. V piranskem mestnem arhivu se je ohranilo potrdilo izplačila nagrade, datirano 30. decembra 1955, ki ga je Komisija za zaščito spomenikov Ljudskega odbora občine Piran izdala Maksimilijanu Skalarju za restavriranje Tartinijeve violine.32 Violina je skozi čas potrebovala strokovno skrbništvo, ki je bilo nadalje zaupano ugledni goslarski delavnici Demšar v Ljubljani. Odprl jo je Blaž Demšar (1903–1981) leta 1939, od leta 1951 je z njim delal tudi njegov sin Vilim (1937–2017), profesor violine.33 Še posebej temeljito se je Tartinijevi violini posvetil Vilim Demšar leta 1990, ko se je bližala 300. obletnica Tartinijevega rojstva in so v Piranu pripravljali veliko praznovanje. Restavriral jo je v svojem ateljeju na Starem trgu 4 v Ljubljani od 16. februarja do 13. aprila 1990. Njegov natančen opis violine in obsežno poročilo o njegovih restavratorskih posegih sta izjemnega pomena, še posebej, ker se nista ohranili pisni dokumentaciji prvih dveh restavratorjev.34 Demšar je v opisu violine nedvomno potrdil avtorstvo Don Nicolòja Amatija iz Bologne, ki ga po njegovem mnenju krepijo tudi: starost lesa, originalni italijanski lak, ostanek listka oziroma napisa na podu inštrumenta, način izdelave notranjih izbočenosti poda in seveda plemeniti italijanski ton violine, ki jo je Demšar datiral okoli leta 1740. Zapisal je, da žal inštrument nima več originalne smrekove resonančne plošče (vrha, pokrova), ki so jo po njegovem mnenju 32 Na njem je zapisano: »Tov. Prof. Maksimilian Skalar, honorarni nastavnik na Glasbeni šoli v Piranu, nam je restavriral Tartinijevo vijolino tako da igra v redu. Ker nam noče podati računa, predlagamo, da se mu da nagrada za izvršeno delo v znesku 20,000.- (Dvajsettisoč.) Ker je delo veliko več vredno kot toliko, prosimo, da se mu izda navedena vsota. Za Komisijo (Miroslav Pahor) Strinjam se: Predsednik občine Piran.« Potrdilo mi je nedavno prijazno posredovala prof. Daniela Paliaga. PAK, Enota Piran, fond: Občina Piran 1955 / Upravni spisi 1358/55. 33 Blaž in Vilim Demšar sta v njej izdelala na stotine violin, viol in violončelov ter tudi restavrirala številna godala. 34 Opis Tartinijeve violine in restavratorsko poročilo obsegata pet tipkanih strani; s priloženimi fotografijami so profesionalna pričevanja o stanju inštrumenta in opravljenih posegih. V Pomorskem muzeju se je poleg restavratorskega poročila ohranil tudi Demšarjev opis predvidenih del s predračunom ter potrdilo o prevzemu violine. Pomorski muzej »Sergej Mašera« Piran, Dopisi leto 1990 od 1–339.

239


240

Duška Žitko Skrivnosti Tartinijeve violine

SLIKA 10

SLIKA 11

Bruce Carlson si je leta 2012 v Piranu

Vilim Demšar s Tartinijevo violino,

ogledal Tartinijevo violino.

15. maj 2015

Foto: arhiv Pomorskega muzeja »Sergej Mašera« Piran

zamenjali med letoma 1790 in 1800. »Inštrument sem odprl (odstranil pokrov), ker je bilo potrebno zalepiti razpoke. Na pokrovu sem našel pet manjših, tudi od zunaj opaznih razpok. Na podu je bilo potrebno zalepiti staro veliko razpoko pri avtorjevem napisu in manjšo, ki leži nižje od napisa. Obročke na obodu sem našel obžgane, zlasti na srednjem delu oboda. Nekaj obžganin je videti tudi na samih deščicah oboda (znotraj inštrumenta)«, je zapisal med natančnim opisovanjem restavratorskih posegov. Historični inštrument potrebuje neprestani strokovni nadzor goslarja restavratorja, ki po potrebi sproti opravlja redne vzdrževalne posege. Po priporočilu Črtomirja Šiškoviča si je v Piranu Tartinijevo violino goslar Bruce Carlson, tutor Paganinijeve violine, prvič ogledal leta 2012 in predlagal način hranjenja. Z zanimanjem je spoznal skrivnostno zgodbo Tartinijeve violine, prejel prevod celotnega restavratorskega poročila Vilima Demšarja in bil naprošen za izdelavo ekspertize, ki bo osnova za primerno zavarovanje inštrumenta. Bruce Carlson je ponovno, tedaj opremljen s kovčkom orodja, prišel junija 2017. V improviziranem ateljeju v muzeju je 13. in 14. junija 2017 pregledal violino in opravil nekatere nujne vzdrževalne posege.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

SLIKA 12

Violina Lipinski Stradivarius, Cremona 1715, njen prvi lastnik je bil Giuseppe Tartini. Foto: arhiv Pomorskega muzeja »Sergej Mašera« Piran

Inštrument je povrnil v odlično stanje, kar je s poskusnim igranjem potrdil izjemno zadovoljen Črtomir Šiškovič, ki je poudaril, da violina še nikdar ni zvenela tako dobro. Podobno navdušeni so bili tudi violinisti, ki so lani in letos nanjo koncertirali. Tartinijeva violina, še vedno ovita v tančico skrivnosti, ni pomembna le zato, ker jo je izdelal slavni mojster, ampak zato, ker je bila zvesta spremljevalka enega najpomembnejših violinistov. Igranje na historični inštrument je primerno, a ne pretirano, saj violino ohranjamo za bodoče generacije táko, kot smo jo podedovali. Ko vrhunski poustvarjalci nanjo igrajo, je to zanje velika čast, motivacija in izziv; prvič, ker se poistovetijo z mojstrom, lastnikom inštrumenta, drugič pa zato, ker se morajo inštrumentu v nekaj urah pred koncertom prilagoditi. Vsekakor je Tartinijeva violina več kot le glasbilo, je kulturnozgodovinska dediščina, ki zahteva neprestano strokovno pozornost, nihče si je ne sme egoistično prisvajati ali si je lastiti, ostaja le draž nadaljnjih raziskav.

241


242

Duška Žitko Skrivnosti Tartinijeve violine

Viri in literatura

Viri: Pokrajinski arhiv Koper (PAK), Enota Piran Fond: Občina Piran 1947 fascikel 1/5, kat. I/III, Občina Piran 1955 / Upravni spisi 1358/55. Inventar zbirke Tartini. Pomorski muzej »Sergej Mašera« Piran Fascikel: Dopisi leto 1990 (od 1–339).

Ed. Roberto Regazzi, Arnaldo Forni, str. 86, 288. MATAIJA, Tamara, dr. Franjo Kresnik. 2012. Između umjeća i umjetnosti, PPMHP Rijeka, Rijeka. MATAIJA, Tamara, dr. Franjo Kresnik. 2015. Med spretnostjo in umetnostjo – Il dottor Franjo Kresnik – tra maestria e arte, PPMHP Rijeka. NICOLINI, Gualtiero. 1977. Quarant‘anni di storia della Scuola internazionale di liuteria di Cremona, Cremona.

Literatura: CACCIATORI, Fausto. 2017. Museo del violino, Cremona. CHIESA, Carlo, ROSENGARD, Duane. 1998. The Stradivari Legacy, Peter Biddulph, London. DILWORTH, John. 2014. Don Nicola Marchioni Don Nicolò Amati (Published Wednesday, 15th January 2014). GLUŠIČ, Milena. 2014. Življenjska in poklicna pot violinista in glasbenega pedagoga Maksimilijana Skalarja, Kamniški zbornik, letnik 22, Kamnik, str. 347–352. HAMMA, Walter. 1993. Meister Italienischer Geigenbaukunst, Florian Noetzel Verlag. HENLY, William. 1973. Universal Dictionary of Violin and Bow Makers, Amati. MARCHI, Giovanni Antonio. 1986. Il Manoscritto Liutario Bologna 1786,

PAHOR, Miroslav. 1958. Tartinijeva zbirka v mestnem muzeju v Piranu, Vestnik, Založba Lipa Koper, št. 11, str. 8. PASQUAL, Sandro, REGAZZI, Roberto. 1998. Lutherie in Bologna: Roots & Success, Florenus Edizioni. PETROBELLI, Pierluigi. 2002. Per un’edizione delle lettere di Tartini, Tartini »Maestro« narodov … / Tartini »Maestro delle Nazioni« …, Zbornik referatov simpozija v Piranu / Atti del convegno a Pirano 2001 (Metoda Kokole ur.), ZRC, Ljubljana. PUCER, Albert. 1993. Giuseppe Tartini: inventar zbirke / inventario della collezione: 1654–1951, Pokrajinski arhiv Koper. SANTORO, Elia. 1996. Le celebrazioni stradivariane a Cremona. 1937–1949, Cremona. VANNES, René. 1988. Dictionnaire Universel des Luthiers. Les Amis de la Musique, Bruxelles.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

ŽITKO, Duška. 1992. Dediščina Giuseppeja Tartinija v Piranu, Primorska srečanja, 17, št. 137, Koper.

skladatelj in pedagog svetovnega slovesa, Pomorski muzej Piran.

ŽITKO, Duška. 1994. Beneški kipar Antonio Dal Zotto, avtor Tartinijevega kipa v Piranu, Annales, št. 5, Koper.

ŽITKO, Duška. 2017. Giuseppe Tartini 1692–1770, virtuoso del violino, compositore, teoretico e insegnante di fama mondiale, Pomorski muzej Piran.

ŽITKO, Duška. 1996. Antonio dal Zotto e il monumento a Tartini a Pirano, »… el Tartini in Piassa …« Edizione speciale nel centenario dell‘inaugurazione del monumento a Giuseppe Tartini, Edizione il Trillo, Pirano.

ŽITKO, Duška. 2018. Giuseppe Tartini 1692–1770, violin virtuoso, composer, theoretician and pedagogue of worldwide fame, Pomorski muzej Piran. Spletni viri:

ŽITKO, Duška. 2000. Giuseppe Tartini 1692–1770, IKI, Ljubljana. ŽITKO, Duška. 2001. Giuseppe Tartini, Spominska soba, Tartinijeva hiša / Stanza Ricordo, Casa Tartini / Memorial Room, Tartini‘s House / Gendenkzimmer, Tartinis Haus, Piran – Koper. ŽITKO, Duška. 2005. Tartinijeva spominska soba, Nekoč v palači Gabrielli, danes v Tartinijevi rojstni hiši, Odprti k morju / Rivolti al mare / Open to the Sea, Zbornik ob 50. obletnici Pomorskega muzeja »Sergej Mašera« Piran, Piran. ŽITKO, Duška. 2005. Antonio Dal Zotto, Istarska enciklopedija Zagreb, Leksikografski zavod Miroslava Krleže. ŽITKO Duška. 2013. 300-letnica Vragovega trilčka, 1. mednarodno tekmovanje mladih violinistov, pianistov in komornih skupin, Rotary Klub, Portorož. ŽITKO, Duška. 2017. Giuseppe Tartini 1692–1770, violinski virtuoz,

Kamniško-komendski biografski leksikon, Maksimilijan Skalar (1908– 1997), Kamnik. Dostopno na : http:// www.leksikon.si/Oseba/OsebaId/126. 2018. https://www.bromptons.co/ reference/articles/details/domnicolo-amati.html. 2018. https://tarisio.com/cozio-archive/ cozio-carteggio/don-nicola-amatimarchioni/. 2018.

243


244

Duška Žitko Skrivnosti Tartinijeve violine

THE SECRETS OF TARTINI’S VIOLIN. FROM THE HANDS OF SLOVENIAN LUTHIERS MAKSIMILIJAN SKALAR, BLAŽ AND VILIM DEMŠAR INTO THE HANDS OF WORLD-RENOWNED LUTHIER BRUCE CARLSON FROM CREMONA Summary Tartini’s violin is undoubtedly the most valuable museum object of Tartini’s legacy that is kept in his birth town of Piran, and a historical musical instrument par excellence not for Slovenia but also the world. The quality Baroque instrument is dated to the first or second decade of the 18th century. It was made by luthier Don Nicolò Amati of Bologna, which is confirmed by the signature. In spite of a fate that did not spare it, the instrument is well tuned and on the special occasions in Piran, the most prominent violin virtuosos give a concert playing on it. We also recorded a CD with the most famous Tartini sonatas played on this violin. Tartini’s violin was originally the private property of the Tartini family of Piran, then the Vatta family, and then it was handed over to the old Piran City Library (Biblioteca Civica Pirano), and since 1954 it has been in care of the Piran Municipal Museum, which was renamed in 1967 at the Maritime Museum »Sergej Mašera« Piran. Tartini’s violin in Piran is one of three left by Giuseppe Tartini (Piran, 1692 – Padua, 1770) in Padua after his death, as evidenced by a document stored in the Piran archive. It is evident from the document that Anton Bagatella, a luthier from Padua, on request of Pietro Tartini, nephew of Giuseppe Tartini, wrote on March 7th, 1770 in Padua that all three violins of Tartini’s legacy appear to be well known to him. There is also a violin case as well as two violin bows alongside them - perhaps part of Tartini’s legacy kept as an exhibit at the Conservatory of Music »Giuseppe Tartini« in Trieste. The article presents the mysterious path of Tartini’s violin, which from 1954 until 2017 travelled through the hands of some of the most respected Slovene luthiers, Maksimilijan Skalar, Blaž and Vilim Demšar, and is now proudly entrusted to world-renowned tutor, as well tutor of Paganini’s violin in Genova, Bruce Carlson from Cremona.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

245


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Nova družina godal – projekt Vilima Demšarja Blaž Demšar1

Zgodovinsko gledano so izdelovalci godal pravzaprav izumitelji. Čeprav se je glasba skozi čas spreminjala, so osnovna štiri godala ostala skoraj nespremenjena in posledično izrinila stara renesančna ter gotska glasbila. Skladatelji so ves čas iskali nove navdihe in kompozicije, a le redko so iskali godalo, ki bi pokrilo glasbeni diapazon med violo in violončelom ter violončelom in kontrabasom. Po nedavnih odkritjih Igorja Longyke je bil eden izmed poskusov izuma takega instrumenta celletto, ki ga je izdelal goslarski mojster Miha Mušič.2 Iz zgodovinskega vira je razvidno, da se je celletto razlikoval od navadnega violončela po velikosti in uglašenosti strun, saj je bil namesto violončelske uglasitve (A–D–G–C) uglašen oktavo nižje od violine, in sicer E–A–D–G. Instrument je bil zelo podoben celinskemu violončelu, imel je le ožji obod. S tem je mojster Mušič verjetno želel izkoristiti višje harmonske tone. 1 Univ. dipl. inž. les., Atelje Demšar. 2 Gl. članek Igorja Longyke o Mušičevem cellettu v tem zborniku, str. 91-124.

247


248

Blaž Demšar Nova družina godal – projekt Vilima Demšarja

Klavirske oktave. Zgoraj od leve proti desni kontrabas, violončelo, viola in violina, postavljeni, kot so uglašeni v razmerju s klavirjem. Spodaj je oktet novih godal, kot so uglašeni v razmerju s klavirjem. Od leve proti desni kontrabas, mali bas, bariton, tenor, mezzo, alto, sopran in treble. Vir: http://nvfa.org/8tet.html

Neodvisno od izuma Mihe Mušiča je goslar Vilim Demšar na pobudo pedagoga in skladatelja Igorja Krivokapiča leta 2009 začel projekt Violinski oktet oz. Nova družina godal. Dr. Carleen M. Hutchins je leta 1957 na pobudo ameriškega komponista Henryja Branta začela izdelovati oktet godalnih instrumentov, ki bi pokrili ves diapazon med kontrabasom, violončelom, violo in violino. Ideja je bila, da bi poleg klasičnih godal izdelali tudi instrumente, ki bi pokrili tonske »luknje«, ki so med instrumenti (slika 1). S tem bi omogočili glasbenikom lažje in preprostejše igranje instrumentov, hkrati pa bi osem instrumentov pokrilo šest klavirskih oktav.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Nova družina godal: treble, sopran, mezzo, alto, tenor, bariton, mali bas in kontrabas. Osem instrumentov v naravnem razmerju medsebojne velikosti. Vir: http://nvfa.org/8tet.html

V ta namen je leta 1962 izdelala prvih osem takih godal, ki glasbenikom omogočajo lažjo igro. Instrumentalisti igrajo instrumente samo do pete lege, saj višje tone pokrije instrument, ki je uglašen kvinto ali kvarto višje. Oktet violin omogoča izvedbo vse glasbe, saj je transkripcija not za posamezen instrument preprosta. Družino violin sestavljajo treble, sopran, mezzo, alto, tenor, bariton, mali bas in kontrabas. Vilim Demšar je pridobil originalne načrte vseh osmih instrumentov in v času ustvarjanja svojega opusa mu je uspelo izdelati šest od osmih instrumentov violinskega okteta. Kljub načrtom in volji

249


250

Blaž Demšar Nova družina godal – projekt Vilima Demšarja

Treble

Sopran

Vir: http://www.lacorda.be/octet.html

ni izdelal zadnjih največjih dveh godal – malega basa in kontrabasa. Projekt bo nekoč v prihodnosti dokončal njegov nečak Blaž Demšar. Pri izdelavi vseh instrumentov je bilo oz. bo treba narediti popolnoma nove modele, saj je vsak instrument edinstven. Čeprav so nekateri podobni svojim klasičnim »sorodnikom«, so toliko drugačni, da je bil proces izdelave enak, kot če bi izdelali popolnoma nov instrument. To je bilo zamudno, toda kljub temu so bili izdelani instrumenti, ki bodo nekoč zaigrali v glasbenem sestavu, zelo zanimivem za izvajalce, poslušalce in ne nazadnje tudi za skladatelje. Treble je najmanjši, a najvišje uglašeni instrument nove družine godal. Velik je kot ¼ violina. Njegova uglasitev je oktavo višje od violine (G4–D5–A5–E6). Sopran je instrument enake velikosti kot ¾ violina. Uglašen je kvarto višje od violine oz. oktavo višje od viole (C4–G4–D5–A5). Mezzo je enake velikosti kot viola 38. To pomeni, da je dolžina korpusa oz. trupa 38 centimetrov. Uglasitev instrumenta je enaka kot pri klasični violini (G3–D4–A4–E5).


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Mezzo Vir: http://www.lacorda.be/octet.html

Tenor Vir: http://www.lacorda.be/octet.html

Alto

251


252

Blaž Demšar Nova družina godal – projekt Vilima Demšarja

Bariton Vir: http://www.lacorda.be/octet.html

Kontrabas Vir: http://www.lacorda.be/octet.html

Mali bas


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Ansambel The Hutchins Consort Vir: https://hutchinsconsort.org

Alto je enake velikosti kot ⅛ violončelo. Ta instrument se igra kot violončelo in je uglašen enako kot klasična viola (C3–G3–D4–A4). Tenor je instrument, ki ima korpus velik med 7/8 in 3/4 violončelom. Uglašen je oktavo nižje od violine (G2–D3–A3–E4). Iz sorazmerja velikosti in uglasitve bi bil lahko enak instrumentu celletto, kot ga je izdelal goslar Miha Mušič. Bariton je velik violončelo z dolžino korpusa kar 82 centimetrov, kar je torej šest centimetrov več od klasičnega violončela, s tem da je uglašen enako kot violončelo (C2–G2–D3–A3). Mali bas je godalo, ki je malo manjše od ¾ kontrabasa in je uglašen kvarto višje od kontrabasa (G1–D2–A2–E3). Kontrabas je največji izmed novih godal in je večji od klasičnega kontrabasa. Zanimivo je, da je skupna dolžina od špice do vrha polža kar 202 centimetra. Uglašen je enako kot klasični kontrabas (E1–A1–D2–G2). Zanimivo je, da je z načrtov razvidno, da je goslarka Hutchins vse instrumente izdelala tako, da so njihovi obodi mnogo nižji kot pri klasičnih godalih. Želela je, da so pri višje uglašenih instrumentih bolj slišani višji harmonski toni, in to je dosegla tako, da je obode znižala in s tem naredila akustični trik. To posebnost je izdelala pri treblu, sopranu, mezzu, altu in tenorju.

253


254

Blaž Demšar Nova družina godal – projekt Vilima Demšarja

Pri nižje uglašenih instrumentih je želela, da oddajajo nižje harmonske tone oz. so ti bolj slišani, zato je baritonu, malemu basu in kontrabasu povečala površino ter hkrati znižala obode in s tem dosegla akustično posebnost. Vsi instrumenti se igrajo enako kot klasična godala. Na sopran, treble in mezzo se igra tako kot violino oz. violo – instrumenti so torej naslonjeni na ramo. Igrajo jih lahko violinisti in violisti. Alto, tenor in bariton se igrajo tako kot violončelo, in zato je primerno, da nanje igrajo violončelisti. Mali bas in kontrabas pa se igrata kot kontrabas in nanju muzicirajo kontrabasisti. Viri in literatura

Pogovori v goslarski delavnici Vilima Demšarja med letoma 2008 in 2015: Vilim Demšar, Blaž Demšar, Igor Krivokapič. RAMEY, Corinne. The power of 8. The Strad magazine, november 2010, str. 41–44. https://nvfa.org/8tet.html. https://en.wikipedia.org/wiki/ Violin_octet. https://hutchinsconsort.org/. DEMŠAR, Blaž, MERELA, Maks. 2017. Dating of violins – the interpretation of dendrochronological reports. Journal of Cultural Heritage, 27S, str. 44–54.

GRIČAR, Jožica, PRISLAN, Peter, GRYC, Vladimír, VAVRČÍK, Hanuš, DE LUIS, Martin, ČUFAR, Katarina. 2014. Plastic and locally adapted phenology in cambial seasonality and production of xylem and phloem cells in Picea abies from temperate environments. Tree Physiology, 34 (8), str. 787–791. Tree Ring Data Base ITRDB https:// www.ncdc.noaa.gov/data-access/ paleoclimatology-data/datasets/treering (dostop: 21. 9. 2018). Wikipedija https://en.wikipedia.org/ wiki/Jacob_Stainer (dostop: 21. 9. 2018). BERNABEI, Mauro, osebna komunikacija.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

A NEW FAMILY OF STRING INSTRUMENTS – A PROJECT BY VILIM DEMŠAR Summary Historically, luthiers were actually inventors. Despite the fact that music changed over time, the basic four string instruments remained nearly unchanged and, consequently, pushed out old Renaissance and Gothic musical instruments. Composers were always looking for new inspirations and compositions but rarely searched for an instrument to cover the musical range between the violoncello and viola. According to Igor Longyka’s recent discoveries, one such experiment was the invention of the celletto, which was created by luthier master, Miha Mušič. From the historical source, it can be seen that the celletto was different from an ordinary violoncello in terms of its size and the tune of the strings since instead of A D G C, it was tuned one octave lower than the violin e a d g. The instrument was very similar to the continental violoncello, only with a narrower circumference. With this, the master probably wanted to exploit higher harmonic tones. Independently of Miha Mušič’s invention, luthier Vilim Demšar, on an initiative of pedagogue and composer Igor Krivokapič, started the Violin Octet project or a new family of violins. In the late 50s and early 60s of the 20th century, luthier Hutchins came to the idea of producing an octet of string instruments to cover the whole range between double bass, violoncello, viola and violin. For this purpose, she invented eight string instruments that enable musicians to play easier. Instrumentalists play only the first and third positions, and the higher tones covers the instrument, which is tuned quinto or quarto higher. The violin octet makes it possible to perform all music since the transcription of notes for a single instrument is simple. The violin family consists of treble, soprano, mezzo, alto, tenor, baritone, small bass, and double bass. Vilim Demšar managed to produce almost all the instruments of the violin octet during his lifetime. Despite his plans and will, he did not produce the last two biggest violins, a small bass and a double bass. The project will be completed in the future by his nephew Blaž Demšar Jr.

255


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Moji spomini na goslarja Vilima Demšarja (1937–2017) Daniel Musek1

Težko je na kratko opisati kompleksno osebnost, kot je bil Vilim Demšar. Na osebni ravni bi lahko rekel, da je bil eden najboljših, najbolj poštenih in nesebičnih ljudi, kar sem jih imel priložnost spoznati v svojem življenju. Imam se za zelo srečnega, da sem preživel vajeništvo pod njegovim okriljem. Brez Vilima Demšarja in njegovega očeta Blaža Demšarja si ni mogoče zamisliti goslarstva na Slovenskem v drugi polovici 20. stoletja in danes. Sedanje stanje goslarstva pri nas je večinoma zasluga nesebičnega deljenja znanja, izkušenj in ustvarjanja ugodnih pogojev za razvoj goslarskega talenta in kreativnosti v delavnici predvsem Vilima Demšarja. Mislim, da se redkokateri rokodelski mojster na tako majhnem prostoru, kot je Slovenija, lahko pohvali s petimi uspešnimi 1

Goslarski mojster (Atelje: Cankarjev trg 6, 4220 Škofja Loka).

257


258

Daniel Musek Moji spomini na goslarja Vilima Demšarja (1937–2017)

Brez Vilima Demšarja in njegovega očeta Blaža Demšarja si ni mogoče zamisliti goslarstva na Slovenskem v drugi polovici 20. stoletja in danes. Blaž in Vilim v goslarski delavnici leta 1979. Fotografija iz arhiva družine Demšar

učenci, ki so s svojim delom – upam si trditi – v ponos svojemu mojstru: Lucija Vodiškar (na žalost prekmalu preminula), Ante Horvat, Blaž Demšar, Jože Šobar, Daniel Musek. Naj poudarim, da je bila v času, ko sem sam začenjal vajeništvo, delavnica Vilima Demšarja edina profesionalna goslarska delavnica v Sloveniji. Goslarstvo je bil izumirajoči poklic in kot poklic uradno sploh ni obstajal. Večji del svoje kariere je bil Vilim Demšar uradno voden kot »mojster rezbar«. Šele srečen splet okoliščin v drugi polovici devetdesetih let 20. stoletja je pripeljal do tega, da je goslarstvo prišlo na uradni seznam poklicev in s tem posledično na seznam najbolj deficitarnih poklicev na področju kulture pri nas. Prav zadnje je pripeljalo do dodelitve dveh štipendij za šolanje v Cremoni, ki jih je na priporočilo mojstra Demšarja lastnoročno odobril takratni minister za kulturo, Jožef Školč. To se mi je zdela izredno lepa gesta, saj sklada za te vrste štipendij takrat sicer ni bilo. Vilim Demšar je bil nedvomno precej kontroverzna oseba. Bil je brez dlake na jeziku, a vseeno v odnosu do ljudi vedno blag. Imel je


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Mojster Vilim Demšar je imel originalen in izjemno samosvoj odnos do goslarstva, ki se z nezamenljivim pečatom in karakterjem tako v estetskem kot tonskem smislu zrcali v njegovem celotnem opusu. Fotografija iz arhiva družine Demšar

samosvoj in na splošno izredno zanimiv pogled na življenje. To, kar je govoril, je tudi živel, kar je imelo za posledico izredno zanimive in barvite življenjske vzorce in prav poseben življenjski ritem. Kakršen je bil njegov odnos do življenjskih vprašanj, takšen je bil tudi njegov odnos do goslarstva in vse njegove problematike: originalen in izjemno samosvoj. Logična posledica tega dejstva je, da ima celoten opus mojstra Vilima Demšarja nezamenljiv pečat in karakter tako v estetskem kot tonskem smislu. Menim, da so »demšarice« verjetno najbolj prepoznavne violine, ki jih poznam. To je v današnji dobi globalizacije dragocena kvaliteta. Naj sklenem z mislijo, da je v mojih očeh Vilim Demšar nedvomno najpomembnejši in najbolj vpliven goslar 20. stoletja na območju Slovenije, ki je za seboj pustil neizbrisen pečat in skupaj z očetom Blažem častno zastopal starodavno ter izredno zahtevno obrt v času, ki temu ni bil najbolj naklonjen. V imenu vseh slovenskih še živečih goslarjev se mu iskreno zahvaljujem. Naj počiva v miru.

259


260

Daniel Musek Moji spomini na goslarja Vilima Demšarja (1937–2017)

MY MEMORIES OF LUTHIER VILIM DEMŠAR (1937–2017) It is difficult to describe in brief the complex personality of Vilim Demšar. On a personal level, I could say that he was one of the best, most honest, and unselfish people that I had the opportunity to get to know in my life. I feel very happy that I spent an apprenticeship under his auspices. One cannot imagine the luthier’s art in Slovenia in the second half of the 20th century and today without Vilim Demšar and his father, Blaž Demšar. The present state of luthiers is largely due to the unselfish sharing of knowledge, experience, and creating favourable conditions for the development of the luthier talent and creativity in the workshop, especially Vilim Demšar’s workshop. I think that few master craftsmen in such a small area as Slovenia is can boast of five successful students who, with their work, I dare say, are the pride of their master: Lucija Vodiškar (who, unfortunately, passed away too soon), Ante Horvat, Blaž Demšar, Jože Šobar, Daniel Musek. Let me emphasize that at the time I started my apprenticeship, Vilim Demšar’s workshop was the only professional luthier workshop in Slovenia. Lutherie as a profession was dying out, and as a profession, it officially did not exist at all. For most of his career, Vilim Demšar was officially titled as a »master of carving«. Only a lucky set of circumstances in the second half of the 1990s led to the fact that lutherie entered the official list of occupations, and consequently the list of the most deficient professions in the field of culture in Slovenia. Here I should mention that the latter situation led to the assignment of two scholarships for a period of schooling in Cremona, which was approved by the Minister of Culture at the time, Jožef Školč, at the recommendation of Master Demšar, which was, in my opinion, an extremely nice gesture, since there were no funds for such scholarships at that time. Vilim Demšar was undoubtedly a rather controversial person. He was a straight shooter, but he was always mild in his relation to other people. He had a completely unique and generally an extremely interesting view of life. He practised what he preached, which resulted in some extremely interesting and colourful life patterns and a very special life rhythm.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Same as his attitude to life’s questions, was his attitude toward lutherie and all its problems: original and extremely individual. The logical consequence of this fact is that the entire collected works by the master Vilim Demšar have an unmistakable seal and character both in aesthetic and tonal terms. I think that »demšarice« are probably the most recognizable violins I know. In today’s era of globalization, that is a valuable quality. Let me conclude with the thought that in my eyes Vilim Demšar undoubtedly is the most important and influential 20th-century luthier in the territory of Slovenia, which left an indelible seal and, together with his father Blaž, honourably represented an ancient and extremely demanding craft at a time that was not inclined to it. I sincerely thank him on behalf of all Slovenian luthiers alive. Let him rest in peace.

261


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Konservatorskorestavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796 Marijan Radaljac1

Uvod: čarobnost naključij Nekega poletnega dne leta 2011 me je predvečerni sprehod po Celju pripeljal tudi v Gosposko ulico, ki že od srednjega veka gosti obrtniško in trgovsko srenjo mesta. Čeprav je dandanes ulica po večini naborek trgovinic in delavnic, ki poskušajo z raznoliko ponudbo držati korak z velecentri, počivajočimi na obrobju mesta, nekaj duha preteklih časov še vedno ohranja. Prijetno okrožje torej, kjer je svoj prostor našel tudi majhen antikvariat, ki sem ga na svojih pohodih obiskoval precej redno. Večkrat kot ne sem prodajalnico zapuščal praznih rok, mnogokrat pa je z mano odšla kakšna malenkost, ki je pritegnila mojo 1

Izdelovalec glasbil - Goslarski atelje Radaljac.

263


264

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

pozornost in potešila trenutni vzgib po nakupu kakšnega lepega, pa ne ravno nujno potrebnega predmeta. Tistega dne je naključje naneslo tako, da me je pred odhodom iz trgovine, v kateri nisem opazil ničesar zanimivega, njen lastnik ustavil in vprašal, ali bi me zanimala stara tamburica, ki jo hrani v skladišču. Vedel je, s kakšnim poklicem se ukvarjam. Pritrdil sem in čez minuto mi je v roke položil staro mandolino, ki je kljub očitnim posledicam neusmiljenosti časa pričala o mojstrstvu in ljubeči pozornosti, s katero je bila davno tega izdelana. Ne glede na dejstvo, da sem se pri svojem delu s to vrsto glasbil srečeval le redko, je bilo mogoče že na prvi pogled oceniti, da je ta mandolina zgodovinsko pomemben inštrument, ki si zasluži posebno pozornost in obravnavo. Skozi bogato ornamentirano zvočnico resonančne plošče je bilo razločno videti nalepko v notranjosti mandoline, ki je nosila napis Gio. Battista Fabricatore, Napoli Anno 1796, dell Ajuto. Num. 32. V levi roki sem držal vrat, okrašen z vzorci biserovine, slonovine in želvovine, v desni roki pa mi je počival mandljasto oblikovan, trebušast trup, izdelan iz mnogih ozkih, ukrivljenih reber in elegantnega rezbarjenega reliefa, ovitega okoli zaobljene površine trupa. Ko je v prodajalčevih rokah že ležal kupček bankovcev, ki sem mu jih bil odštel, in sem se, z mandolino v rokah, počasi in na videz neprizadeto pomikal proti izhodu, sem se počutil kot sedemletni tatič, ki je v trgovini ravnokar izmaknil posladek in komaj čaka, da mu v prvi naslednji temni uličici, v tišini in miru, posveti vso svojo pozornost. V naslednjih šestih letih smo v Goslarskem ateljeju Radaljac, s prekinitvami, ki so bile posledica nujnosti del na lastnih glasbilih in inštrumentih naših strank, na mandolini izvedli postopke v skladu s konservatorsko-restavratorskimi načeli. Kako smo ji povrnili funkcijo in podobo, predstavljamo na naslednjih straneh, v razstavnem prostoru ptujskega muzeja pa si lahko mandolino ogledate tudi osebno. Mandolina Provenienca mandoline Giovannija Battiste Fabricatoreja, izdelane leta 1796, na kateri smo med letoma 2011 in 2017 izvajali konservatorskorestavratorska dela, ni znana in sega le do obdobja tik pred omenjenimi


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

posegi. Lastnik prodajalne, v kateri smo pridobili inštrument, nam ni mogel postreči s podatki o mestu najdbe glasbila. Kot možen kraj, kjer je inštrument »odkril«, sicer navaja Ljubljano, vendar zaradi številčnosti svojih obhodov ob pridobivanju eksponatov za svojo trgovino o tem ne more biti prepričan. Pot mandoline iz Neaplja v Slovenijo je mogoče interpretirati in razlagati na mnogo načinov, a so vsi le spekulativno ugibanje. Mandolina je bila v času poznega baroka popularen inštrument po vsej Evropi. Čeprav je mogoče, da je Fabricatorejeva mandolina iz leta 1796 bila v lasti katerega izmed zelo premožnih plemičev na Slovenskem že od konca 18. stoletja ali v 19. stoletju, je verjetneje, da je inštrument prišel v Slovenijo v zdajšnjih časih, kot priložnostni nakup na katerem od antikvarnih sejmov v eni od sosednjih držav, kot so Italija, Avstrija in Madžarska. Kljub poizvedovanjem nam podatkov o provenienci za zdaj ni uspelo pridobiti. Ob začasni umestitvi mandoline v zbirko glasbil Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož in s tem večji dostopnosti glasbila širšemu krogu javnosti pa vendarle obstaja upanje, da bomo o zgodovini tega inštrumenta pridobili kakšen dragocen podatek. Opis konservatorsko-restavratorskih posegov, s katerimi se na naslednjih straneh naš članek v največji meri ukvarja, je pisni in slikovni povzetek postopkov, s katerim smo v Goslarskem ateljeju Radaljac inštrumentu povrnili nekdanjo podobo. Podajamo tudi nekaj podatkov o zgodovinskem razvoju mandoline kot glasbila in kratko, premalo poznano biografijo izdelovalca in njegove družine, ki je bila od sredine 18. do poznega 19. stoletja stalno prisotna v goslarski obrti v Neaplju, njihovi izdelki pa poznani po celotni Italiji in tudi drugih evropskih državah. Obravnavani inštrument ima velik zgodovinski pomen in je pokazatelj razvoja mandoline kot inštrumenta, obenem pa je odličen primer vrhunske kakovosti dela, preudarnega izbora materialov ter načinov njihove obdelave in vkomponiranja v končni izdelek. Je dediščina enega velikih neapeljskih goslarskih mojstrov, Giovannija Battiste Fabricatoreja. Potem ko smo mandolini v naši delavnici povrnili obliko, lepoto in ne nazadnje prvotno funkcijo, lahko, tako kot pred več kot dvesto leti, ko je bila izdelana, ponovno zazveni v rokah glasbenika.

265


266

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

Foto: Boris FariÄ?


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Kratka zgodovina mandoline in njena zlata doba v 18. stoletju Mandolina je v osnovi inštrument, brenkalo, prvotno razvito v drugi polovici 18. stoletja v Neaplju. Zaradi podobne konstrukcijske zasnove in mandljaste ali hruškaste oblike trebušastega trupa je pogosto umeščena v široko družino lutenj, katerih zgodovina, v stoletja razvijajočih se inačicah, sega v obdobje 3000 ali več let pred našim štetjem. Zgodovina in historični razvoj lutnje sta, v nasprotju z mandolino, dobro raziskana. Zaradi tega se v članku omejujemo le na omembo arabskega inštrumenta al oud ali `ud, predhodnika lutnje, ki je v srednjem veku prek Španije osvojil Evropo v številnih različicah prvotnega inštrumenta, ki dandanes predstavljajo omenjeno družino lutenj. James Tyler in Paul Sparks v knjigi The early mandolin predstavita zgodovino in prednike napolitanske mandoline z inštrumentom, ki posnema pomanjšano različico ouda in se pojavi v srednjem veku, ko je bil arabski oud že prisoten v delu Evrope. Različna poimenovanja – gyterne v Angliji, quinterne v Franciji, chitarino v Italiji in kasnejše, običajno uporabljano ime gittern poleg drugih v različnih jezikih takratne Evrope – kažejo na splošno razširjenost tega inštrumenta. Hruškasto oblikovano telo in vrat, zaključen s srpasto oblikovano glavo, na katero so bili nameščeni vijaki za napenjanje strun, sta bila izdelana iz enega samega kosa lesa. Izdolbljen trup je prekrivala ravna resonančna plošča z zvočnico v obliki rezbarjene rozete z gotsko motiviko. Kobilica je bila fiksna kot pri lutnji in je dajala oporo posameznim, trem, štirim ali več črevnatim strunam, včasih pa je ožičenje predstavljalo tudi štiri ali več parov strun. Tehnika desne roke je običajno zahtevala uporabo plektruma oz. quilla (iz peres izdelana oblika današnje trzalice). Natančnih podatkov o uglasitvi glasbila ni, prav tako se niso ohranili notni zapisi, namenjeni temu glasbilu. Ohranjenih, čeprav ne v popolnoma originalnem stanju, je le nekaj inštrumentov. Kasneje se pojavijo pandurina, francoska mandora in nekatera druga, lutnji sorodna glasbila, ki jih sicer hranijo v muzejih po svetu, ni pa vedno zapisov o njihovem takratnem poimenovanju, vse do mandole, ki je prvič zabeležena konec 16. stoletja, in inštrumenta, poimenovanega mandolino. Po znanih podatkih je mandolino prvič omenjen sredi 17. stoletja in ga lahko štejemo za neposrednega

267


268

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

Znamka izdelovalca Giovannija Battiste Fabricatoreja v notranjosti mandoline iz leta 1796. Foto: Marijan Radaljac

predhodnika napolitanske mandoline. Tako mandola kot mandolino sta glasbili, katerih trup je mandljaste oblike,2 konstrukcijsko še vedno podobni lutnji, s trupom iz manjšega števila običajno javorovih reber in z ravno resonančno ploščo, ki jo je v začetku še vedno krasila zvočnica, rezbarjena v obliki gotske rozete. To je kasneje, v 18. stoletju, nadomestila po robu okrašena, odprta zvočnica v obliki kroga, kasneje ovala, ki jo je povzela tudi mandolina. Glava vratu je bila »srpaste« oblike kot pri gitterni. Ožičenje se je skozi leta spreminjalo in je zajemalo razpon med štirimi in dvanajstimi strunami, v parih ali z dodatkom ene posamezne strune k uporabljenim parom. Mandola naj bi bila večja od obeh glasbil, vendar za obdobje prvih pojav omenjenih dveh inštrumentov tega ni mogoče z gotovostjo trditi. Antonio Stradivari jih v kasnejšem obdobju v svojih označbah deli na večjo mandolo in manjši mandolino. Kot prikaz konstrukcijskih različic tovrstnih inštrumentov, prisotnih v tistem času, naj navedemo zanimivo dejstvo, da je imel A. Stradivari na voljo sedem modelov za izdelavo trupa mandolina in tri za mandolo. V 18. stoletju se je mandolino počasi ustalil v uporabi pretežno štirih parov črevnatih strun, uglašenih enako kot pri violini in kasneje tudi mandolini. Mandolino in mandolina v drugi polovici 18. stoletja sta nekaj časa sobivala, kasneje pa je slednja prevzela vodilno vlogo. Desna roka pri mandoli se je uporabljala pretežno v prstni tehniki, 2 Mandorla – mandelj, ital., op. avtorja.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

pri mandolinu pa se je v drugi polovici 18. stoletja že pojavlja uporaba plektruma. Število ohranjenih notnih zapisov za oba inštrumenta, tako v spremljevalni kot solistični vlogi, je veliko. Neapelj, takrat tretje največje mesto Evrope, je po prihodu Špancev leta 1734 doživelo gospodarski in kulturni razcvet, ki je v določeni meri zajel tudi goslarski ceh, kar je imelo izjemen vpliv na razvoj »novega« inštrumenta – mandoline. Pojavila se je namreč zahteva po glasbilu, ki bi lažje kot mandola ali mandolino z zvokom napolnilo prostore velikih zasebnih hiš neapeljske aristokracije ter bogatih trgovcev, glasbenih dvoran ali celo novozgrajene operne hiše San Carlo. Čeprav se je pri mandolinu počasi začel uporabljati plektrum, je pri preostalih lutnji podobnih glasbilih še vedno prevladovala prstna tehnika. Na inštrumentih, ožičenih s črevnatimi strunami, je to zagotavljalo sicer nežen in prijeten ton, vendar niso več zmogli zadovoljivo napolniti velikih prostorov, ki so se vse pogosteje uporabljali za koncerte, z zvokom. Najpomembnejši konstrukcijski spremembi, ki sta ob sobivanju in preobrazbah mandoline in mandolina imeli izjemen vpliv na zvočne karakteristike in delovanje inštrumentov, sta bili zalom resonančne plošče tik pod kobilico inštrumenta ter povečanje in precejšnja poglobitev trupa mandoline v primerjavi z mandolinom. Zalom pomeni prepogib na omenjenem delu pokrova, izveden na vroči kovinski plošči, ki od prve pojave pomeni stalnico pri inštrumentih napolitanskega tipa vse do današnjih dni. Ta rešitev, kot tudi mnoge druge pri razvoju napolitanske mandoline, se mnogokrat pripisuje Pasqualeju Vinaccii (ok. 1805–1880), čeprav je na primer zalom plošče zabeležen tudi pri nekaj drugih ohranjenih ali upodobljenih glasbilih iz družine lutenj, ki datirajo v čas pred začetkom aktivnega Pasqualejevega delovanja. Resonančna plošča je doživela še eno pomembno spremembo, in sicer prečno ukrivitev (v sredini plošče, na mestu kobilice izbočenost znaša približno 6 milimetrov), ki je skupaj s zalomom omogočila uporabo kovinskih strun (sprva strune s črevnato osnovo in ovite z bronasto žico, kasneje tudi jeklene strune). S tem se je zelo izboljšala projekcija tona in razširil spekter višjih harmonikov. Povečan pritisk na pokrov je zahteval prilagoditev konstrukcije trupa. Povečalo se je število vdolbenih reber, ki tvorijo trup, obenem pa je ta postal širši

269


270

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

in globlji. Kobilica je bila na novozasnovani mandolini premična in ne fiksna kot na mandolinu ali mandoli. Vrat se je podaljšal na deset prečk, pozicioniranih na ubiralki, in sedem dodatnih, postavljenih na sam pokrov, ki so bile razporejene med koncem ubiralke in resonančno odprtino. V primerjavi s svojimi predhodnicami ima zaradi omenjenih konstrukcijskih rešitev mandolina manjše število notranjih ojačitev pokrova, kar še dodatno izboljša resonančni odziv inštrumenta. Inštrumenti so bogato ornamentirani z uporabo želvovine, slonovine, biserne matice in drugih dekorativnih materialov. Igra se v glavnem s plektrumom. Mandolina je bila izjemno priljubljen inštrument po vsej Evropi (poleg Italije sicer najbolj cenjen in uporabljan v Franciji), kar posledično pomeni izjemno količino ohranjene glasbe, napisane za ta inštrument. Naj omenimo le nekaj imen skladateljev, ki so prispevali h glasbi, pisani za mandolino: Vivaldi, Beethoven, Paganini, Bononcini, Mozart, Scarlatti, Händel; kasneje so inštrumentu v svojih delih dali vlogo tudi predstavniki modernejših slogov, nastalih v 20. stoletju, kot so Prokofjev, Stravinski in celo Schönberg. Družini Vinaccia in Fabricatore sta s potomci tudi v 19. stoletju nadaljevali izdelavo odličnih glasbil, vendar razumljivo nekaj manj inovativno, saj je bila zasnova, ki so jo razvili njihovi predniki, že dodobra izpopolnjena. Mandolina po zatišju, ki je sledilo zlati dobi, konec 19. in v začetku 20. stoletja doživi ponovno renesanso, ki se z manjšimi in večjimi nihanji nadaljuje vse do današnjih dni. Kratka biografija družine Fabricatore Družina Fabricatore je od sredine 18. do konca 19. stoletja zavzemala pomembno mesto v Neaplju. Raznolikost poslov, s katerimi so se ukvarjali, je obsegala izdelavo glasbil, proizvodnjo surovega papirja, trgovinsko in založniško dejavnost. Večina dostopnih podatkov izhaja iz neapeljskih zgodovinskih arhivov, velik del pa jih temelji na njihovi dejanski zapuščini, predvsem na ohranjenih glasbilih, ki so razstavljena v pomembnih muzejih po svetu, ter na tiskovinah družine Fabricatore, vezanih predvsem na glasbeno umetnost tistega časa. Med pisanjem članka smo prišli do spoznanja, da so podatki, najdeni v precej redki literaturi, in podatki, najdeni z uporabo


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

digitalnih medijev, velikokrat nepopolni, nasprotujoči si in nemalokrat nezanesljivi. Kot primer naj navedemo dejstvo, da je bil Gennaro Fabricatore (ok. 1770–1845) desetletja navajan kot sin Giovannija Battiste Fabricatoreja, zadnja dognanja, temelječa na novih najdbah inštrumentov in pripadajočih pisnih označb, nalepljenih v notranjosti glasbil (Gio: Battista Fabricatore e Figlio Raff. Fecit Neapoli), pa kažejo na to, da je bil Giovannijev sin pravzaprav Raffaele Fabricatore. Inštrumenti teh dveh mož nosijo enak naslov na nalepkah, in sicer Ajuto num. 32 Neapoli. Datumi rojstev in smrti članov družine Fabricatore so ravno tako nezanesljivi, saj je recimo smrt Giovannija Battiste Fabricatoreja v raznih navedbah razpeta v obdobje od 1810 pa vse do leta 1823. O tem kasnejšem datumu njegove smrti priča le najdba nalepke v eni od kitar, ki kot izdelovalca spet navaja tako sina kot očeta. K razrešitvi teh dilem gotovo ne pripomore dejstvo, da je bila v družinskih delavnicah tistega in preteklih časov velikokrat prisotna praksa uporabe imena prednika na označbah izdelka tudi po njegovi smrti. Razlog je bil seveda v glavnem propagandne narave in je pomenil predvsem naslanjanje potomčevega posla na tradicijo določene obrtniške družine. Začetki družine Fabricatore segajo v prvo polovico 18. stoletja, ko so bili v štiridesetih letih tega stoletja rojeni bratje Nicola, Giovanni in Vicenzo. Najstarejši brat naj bi bil Nicola (ok. 1740–1825), ki je začel, njegov sin Gennaro I. (prej obravnavan kot sin Giovannija Battiste Fabricatoreja) pa nadaljeval dolgo poslovno tradicijo, ki je segala vse v konec 19. stoletja. Posli so obsegali mline za predelavo papirja in papirnice ter trgovine z muzikalijami, sin Gennaro pa je poleg tega ustanovil manufakturno delavnico za izdelavo kitar in drugih glasbil, ki je prerasla v več tovarnic, namenjenih izdelavi inštrumentov. Njegov posel sta prevzela sinova Giovanni in Gennaro II., ki sta njegovo delo nadaljevala tako pri izdelavi glasbil kot pri izdaji muzikalij, ki so bile osnova izdajateljskega posla. Gennaro I. je sicer izdeloval tudi »ročno«, individualno izdelana glasbila, vendar se je usmeril predvsem v številčnejšo produkcijo malo manj rafiniranih inštrumentov v svojih »tovarnah«. Po drugi strani je Giovanni Battista Fabricatore (ok. 1745–1825) posvetil vse svoje znanje in izkušnje izdelavi vrhunskih glasbil, mandolin, kitar, mandol in drugih brenkal za ožji, premožnejši krog

271


272

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

kupcev in je pomenil ob Vinacciu, Filanu in Gaglianu vrh goslarske ponudbe v takratnem Neaplju. Njegova glasbila so bila iskana ne le v mestu samem, pač pa po vsej Italiji in velikem delu takratne Evrope. Inštrumente so krasili odlična izdelava, izbor kakovostnega lesa in rafinirana ornamentalika, izdelana iz prestižnih materialov. Njegov sin Raffaele (ok. 1770–?) je nadaljeval očetovo tradicijo, vendar je o njegovem delu, razen nekaj ohranjenih inštrumentov, le malo pričevanj. Zaton te družinske veje po znanih podatkih datira v prvo tretjino 19. stoletja. Po informacijah, ki smo jih pridobili, ni znanih glasbil, katerih letnica izdelave bi segala v leta po 1830. Tretji brat, Vicenzo Fabricatore (ok. 1750–?), naj bi bil po nekaterih podatkih izdeloval lutnje in mandoline, vendar nam ni znan noben ohranjen primerek njegovih glasbil. Ravno tako je zelo malo znano o Vicenzovem sinu Pietru. Ni poznan ne datum rojstva ne datum smrti. Ena izmed oznak v notranjosti ohranjenega inštrumenta njegovo delavnico sicer postavlja na ulico Orsole 166 v Neaplju, vendar verodostojnosti tega navedka nismo mogli preveriti. Kot je bilo že omenjeno, so tradicijo izdelave glasbil, izdaje muzikalij in papirniškega posla družine Fabricatore nadaljevali potomci najstarejšega brata Nicole Fabricatoreja, po 150 letih stalne prisotnosti pa se je konec 19. stoletja končala z vnukom Gennara I., Giuseppejem Fabricatorejem. Družina Fabricatore je sodila v vrh takratnega goslarstva v Neaplju. Njihovi izdelki so bili namenjeni dokaj ozkemu krogu kupcev, torej aristokraciji, bogatemu srednjemu sloju in glasbenikom, ki so z mecenstvom pridobili sredstva za nakup inštrumenta. Predstaviti ga kot takšnega je bil eden izmed namenov obnove. Že pred zastavitvijo predvidenih in načrtovanih del smo temeljito preučili dostopno dokumentacijo in literaturo, ki obravnava tako zgodovinski razvoj mandoline na splošno kot specifično področje napolitanske poznobaročne mandoline. Stanje inštrumenta pred posegi Mandolina je bila ob pridobitvi, upoštevajoč starost, v relativno dobrem stanju in primerna za izvedbo konservatorsko-restavratorskih del. Konstrukcija kot celota je bila razmeroma čvrsta, struktura lesa dokaj stabilna. Plasti umazanije so po večini segale do zaščitnih slojev


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

inštrumenta in so prizadele les le v manjši meri. Vrat inštrumenta je bil proti pričakovanjem raven in stabilno pričvrščen na telo mandoline. Dekorativni elementi so skozi čas sicer utrpeli določeno izgubo, vendar poškodbe niso bile pretirano hude. Večina opreme je manjkala, ostali so le en vijak za napenjanje strun in dva od štirih slonokoščenih »gumbkov« za pričvrstitev strun na spodnjem delu korpusa glasbila, ki smo ju po potrditvi originalnosti uporabili kot model za izdelavo replik. Po temeljitem pregledu inštrumenta smo bili mnenja, da je v skladu s konservatorsko-restavratorsko stroko mogoče izvesti dela, ki bodo ohranila izjemno visoko stopnjo originalnosti mandoline in bodo obenem glasbilu povrnila uporabnost. S tem smo določili cilje in smernice, po katerih se bodo opredelili posamezni procesi dela, na podlagi tega pa smo določili delovne metode, vrste posegov, izbor materialov, načine čiščenja in zaščite lesa ter preostale delovne procese v okviru konservatorsko-restavratorskih posegov. O smiselnosti restavriranja dekorativnih delov mandoline ter tudi o postopkih in namenu čiščenja glasbila smo se posvetovali z nekaj kustosi glasbenih zbirk v večjih evropskih muzejih. Po preučitvi njihovih eksponatov iz istega obdobja, kot je naša mandolina, je prevladalo mnenje, da dekorativni del zavzema velik del zgodovinskega karakterja inštrumenta, ki ga opredeljuje kot vrhunsko, redkim izbrancem tistega časa namenjeno glasbilo, ter da so konservatorsko-restavratorska dela, ki bodo v veliki meri povrnila prvotni videz, namen in razkošnost inštrumenta, upravičena. KONSERVATORSKO-RESTAVRATORSKI POSEGI Za pričujoči članek smo opis posegov na inštrumentu razdelili po sestavnih delih inštrumenta (pokrov, trup, vrat ...), čeprav so delovni procesi potekali včasih na več konstrukcijskih elementih hkrati ali izmenično. Menimo, da bomo tako najprimerneje in najenostavneje prikazali obseg del in način, kako so bila izvedena.

273


274

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

Posegi na pokrovu mandoline Za ocenitev obsega škode in določitev načina odprave poškodb in pomanjkljivosti je bilo potrebno najprej ločiti pokrov od trupa mandoline. Ta postopek je do neke mere olajšalo dejstvo, da je skozi leta pokrov na večini desne strani inštrumenta od korpusa odstopil sam, še vedno pa je bil čvrsto pritrjen po celotni levi strani in obeh ojačitvenih blokih, zgornjem, na katerega je pritrjen vrat mandoline, in na spodnjem, ki daje oporo »gumbom« za pritrditev strun.

Stanje pokrova pred posegi Foto: Marijan Radaljac

Lepilo v spojih, v tem primeru klej, smo podvrgli kapilarnemu dovajanju vlage v sam spoj. Bombažno nit, z enim delom namočeno v kozarec z vodo, smo namestili čez celoten spoj trupa in pokrova. Tako je nit, črpajoč omejeno količino tekočine iz kozarca, čez noč vlažila mesto spoja in z delovanjem na klej zmanjšala trdnost lepila. S posebej pripravljeno odpiralno lopatico smo na že razlepljenem delu začeli postopek odpiranja in sledili spoju preko spodnjega bloka vse do zgornjega bloka in tako odstranili resonančno ploščo s trupa mandoline. Po razkritju notranje strani pokrova smo lahko natančneje ocenili poškodbe in pomanjkljivosti, ki jih bo treba odpraviti. Na pokrovu je bilo odkritih sedem vzdolžnih razpok, ena izmed teh odprtega tipa,


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Čiščenje odprte razpoke in odprta razpoka spodaj Foto: Marijan Radaljac

ki je nastala zaradi dolgotrajne razlepljenosti pokrova in je zahtevala drugačno sanacijo od preostalih, ki so bile še vedno »zaprte« in jih je bilo mogoče povrniti v prvotno stanje s čiščenjem ter uporabo kostnega lepila in prečnih goslarskih spon. Ojačitve na notranji strani so po večini odstopile od osnove in smo jih pred nadaljevanjem posegov odstranili s pokrova. Na spodnjem robu in na zgornji desni strani pokrova je manjkala celotna okrasna obroba, sicer izdelana iz trakov kosti in obarvanega trdega lesa. Vrste lesa nam ni uspelo natančno opredeliti, zgodovinsko gledano pa se je za ta namen na tem območju mnogokrat uporabljal les oreha, javora ali hruške. Na podlagi raziskav sorodnih glasbil menimo, da je bil pri naši mandolini uporabljen les oreha. Na levem zgornjem robu je poleg okrasne obrobe manjkal tudi les, sestavni del samega pokrova, podlaga, na katero je bila obroba pritrjena. Manjkajoči so bili deli okrasne obrobe, ki zaključujejo dekorativne elemente okoli zvočnice (resonančne odprtine inštrumenta), in sicer tako na notranji kot zunanji strani okrasja. Dekorativni element na spodnjem delu pokrova je sicer v celoti odstopil od osnove, ni pa utrpel izgube sestavnih delov, izdelanih iz biserne matice. Enako velja za okrasje na vrhu plošče. S časom se je izgubil del šelakovega polnila, v katerega je biserna matica v osnovi vdelana. Pri napolitanski baročni mandolini ubiralka brez prehoda prehaja v pokrov, običajno s sedmimi na resonančno ploščo nameščenimi prečkami, v tem primeru izdelanimi iz tankih trakov ebenovine – včasih so prečke izdelane iz srebrne žice pravokotnega profila ali kosti –, ter s tem efektivno podaljšuje dolžino vratu vse do resonančne odprtine in veča tonski razpon inštrumenta. Dve prečki na naši

275


276

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

mandolini sta bili v celoti ohranjeni in smo ju po sanaciji pokrova ponovno uporabili, preostale pa je bilo treba izdelati na novo. Ščitnik iz želvovine, ki preprečuje poškodbe inštrumenta zaradi uporabe plektruma (sorodnik današnji splošno uporabljani trzalici), je bil v dobrem stanju z minimalnimi poškodbami materiala. Da bi lahko nemoteno sanirali vzdolžne razpoke pokrova, smo morali odstraniti notranje ojačitve, v parih nameščene pod in nad resonančno odprtino inštrumenta. Ravno tako smo odstranili ebenovinaste prečke med vratom in zvočnico. Sledilo je lepljenje »zaprtih« razpok (poškodba, pri kateri se les obeh strani razpoke, brez pritiska, še vedno stika drug z drugim). Spoj smo očistili z uporabo majhne količine destilirane vode in čvrste krtače oz. čopiča. V razpoko smo nanesli kostno lepilo in z uporabo prečnih spon fiksirali spoj. Po stabilizaciji razpok smo na notranji strani pokrova po celotni dolžini razpok izdolbli plitve, ovalne sedeže širine štirih milimetrov in vanje prilepili ustrezajoče vložke, izdelane iz dvesto let stare in po rasti ustrezne smrekovine. Ti vložki (angl. »patch«) zagotavljajo dodatno trdnost spojev.

Sanacija odprte razpoke in sanacija zaprte razpoke Foto: Marijan Radaljac

Popravilo odprte razpoke je zahtevalo vstavitev lesenega vložka iz smrekovine ustrezne starosti in rasti, v širini približno enega milimetra, ter naknadno zunanjo obdelavo dodanega materiala, vse do poravnave s površino pokrova. Po kasnejšem čiščenju naslag umazanije s pokrova je bil vloženi del kemično obarvan tako, da je ustrezal barvi plošče. Pod površino spodnjega dekorativnega elementa smo z injekcijo dovedli klej in ga istočasno z eno vzdolžnih razpok s prečnimi in G-sponami prilepili nazaj na resonančno ploščo. Zgornji dekorativni element je bil v celoti odstranjen in po sanaciji razpoke prilepljen nazaj na pokrov.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Sanacija sredinske razpoke Foto: Marijan Radaljac

Potem ko smo s sanacijo razpok dosegli konstrukcijsko trdnost pokrova, smo izdelali manjkajočo podlago – rob na zgornji desni strani plošče. Za ta namen je bilo treba odstraniti del originalnega lesa z roba inštrumenta in s tem ustvariti naležno površino med starim in novim delom pokrova (angl. »doubled edge« – ojačitev in nadomestitev poškodovanega ali izrabljenega roba na plošči inštrumenta). Po lepljenju smo del obdelali tako, da je tvoril podlago za namestitev manjkajoče okrasne obrobe pokrova.

Manjkajoča platforma, podvojitev roba in obnovljeni rob Foto: Marijan Radaljac

Ena od konstrukcijskih značilnosti zgodnje napolitanske mandoline je bila rahla napetina pokrova, ki je potekala prečno od roba do roba resonančne plošče. Pokrov je bil prvotno izdelan raven, nato pa so

277


278

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

bile nanj prilepljene notranje ojačitve, katerih profil stika s ploščo je tvorila krivulja velikega radija. S tako pridobljeno prečno upognjeno resonančno ploščo v kombinaciji z zalomom pokrova nad pozicijo kobilice je bilo mogoče na poznobaročni mandolini brez težav povečati pritisk strun, ki so zlagoma prešle s črevnatih na kovinske. S tem se je zelo povečala glasnost inštrumenta in izboljšala projekcija tona. Notranje ojačitve, ki smo jih predhodno odstranili, smo očistili ostankov lepila in jih s svežim klejem ter sponami prilepili nazaj na njihovo mesto.

Ponovno lepljenje notranjih ojačitev in razporeditev notranjih ojačitev Foto: Marijan Radaljac

Sledila je izdelava manjkajočih okrasnih robov pokrova in resonančne odprtine – zvočnice. V ta namen smo iz kosti in črno obarvane orehovine izdelali tanke trakove v dimenzijah sestavnih elementov obrobe. Kost smo na za to pripravljenem modelu krivili v posodi s kisom, orehove trakove pa smo upognili do želene oblike s pomočjo temu namenjenega električnega kovinskega grelnika in jih kasneje obdelali z barvilom na bazi železovih oksidov. Tako pripravljene dele smo nato prilagodili manjkajočim mestom in jih s kostnim lepilom in uporabo malih spon prilepili na pokrov.

Manjkajoče obrobe na pokrovu ter na novo izdelane in vstavljene obrobe Foto: Marijan Radaljac


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Po izdelavi obrob smo se lotili zapolnitve manjkajočih delov šelakovega polnila. Obnovljene obrobe okoli zvočnice in spodnjega okrasnega elementa so bile nekakšen okvir, do katerega sega polnilo. Za zapolnitev smo uporabili »rubin« šelak, raztopljen v 96-odstotnem alkoholu, mešan z manjšo količino mineralnih snovi, ki so pomagale doseči pravilno konsistenco materiala in pospešiti proces sušenja šelaka, ki je lahko pri debelih nanosih zelo dolgotrajen. Zadnje raziskave na desetih zgodnjih napolitanskih mandolinah, med njimi je tudi mandolina Giovannija Battiste Fabricatoreja, kažejo na to, da je polnilo okoli biserne matice zmes šelaka in mineralov, predvsem vulkanskega izvora (npr. vulkanski prah). Ko se je polnilo, naneseno s fleksibilno lopatico, posušilo, smo odvečni del do že obstoječe površine odstranili z ostrim dletom in strgalom ter spolirali do sijaja, ki ga je imela originalna substanca, in s tem končali delo na okrasnih elementih pokrova.

Manjkajoče polnilo okoli zvočnice in vstavljeno šelakovo polnilo Foto: Marijan Radaljac

Sledilo je pozorno in previdno čiščenje pokrova. Uporabili smo vatirane paličice, laneno blago, encimsko čistilo in raztopino alkohola in destilirane vode v razmerju 1 : 4. Delo je potekalo po segmentih velikosti cca 10 cm2, in sicer v treh fazah. S sondiranjem majhnega dela pokrova smo ugotovili, da plast umazanije sega do določene meje, ki jo verjetno (predvidevanje temelji na novejših raziskavah sorodnih glasbil iz tega obdobja) tvori zelo tanek zaščitni nanos šelaka, ki je preprečeval dostop umazanije globlje v celično strukturo lesa. Najprej smo z uporabo vatiranih paličic in encimskega čistila očistili prve, zunanje sloje umazanije. V drugi fazi smo se osredotočili na odstranitev naslag iz prostorov med letnicami

279


280

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

lesa in udrtin, nastalih v letih uporabe in hranjenja glasbila. V prvih dveh fazah smo uporabljali izključno encimsko čistilo, zadnja faza pa je zajemala tako encimsko čiščenje kot uporabo raztopine alkohola in destilirane vode na lanenih krpicah v prej navedenem razmerju.

Na polovici prve faze čiščenja pokrova in po drugi fazi čiščenja pokrova Foto: Marijan Radaljac

Na zadnji stopnji smo dosegli učinek, ki je zadovoljil zastavljeni cilj. Več kot 90 odstotkov naslag je bilo odstranjenih. Videz in naravna barva lesa sta dajala enakomerno podobo po celotnem pokrovu. Ni bilo vidnejših madežev v strukturi lesa, ki jih je večkrat mogoče opaziti po tovrstnih konservatorsko-restavratorskih posegih, predvsem pri glasbilih, ki so bila izpostavljena vplivom okolja po tem, ko so že izgubila del prvotnega zaščitnega sloja laka in se je umazanija nabirala neposredno na površino lesa in se zažrla tudi globlje v celično strukturo. Nadaljevali smo z izdelavo petih manjkajočih ebenovinastih prečk. Te smo skupaj z dvema ohranjenima originalnima prečkama s klejem pričvrstili nazaj na površino pokrova.

Prečke pred posegom in obnovljene ebenovinaste prečke Foto: Marijan Radaljac


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Pokrov smo površinsko zaščitili s tankima nanosoma zelo razredčenega oranžnega šelaka, raztopljenega v 96-odstotnem alkoholu. Naše vedenje o materialih, ki so jih v času baroka uporabljali za zaščito in primerno vizualno podobo, se v zadnjem času širi. Zadnje raziskave zgodnjih napolitanskih mandolin kažejo, da se je kot zaključni sloj resonančnih plošč uporabljal predvsem šelak. Za ta material smo se odločili predvsem zaradi navedenih in nekaterih starejših, v manjšem obsegu izvedenih raziskav. Delo na pokrovu mandoline smo končali z rehidracijo želvovinastega ščitnika, ki smo ga površinsko prepojili z rastlinskim oljem in ga po določenem času z mehkimi lanenimi krpicami spolirali do delnega sijaja. Želvovina je sicer material, ki ga je mogoče s strgali, brusnimi papirji raznih gradacij ter v olju raztopljenim tripolijem (praškasta snov, ki se uporablja za poliranje) obdelati do polnega sijaja, vendar smo menili, da bi bil takšen »nov videz« preveč izstopajoč in v neskladju z našo željo – inštrument predstaviti v čim bolj pristni podobi, ustrezni njegovi starosti.

Konec del na pokrovu – tretja faza čiščenja Foto: Marijan Radaljac

Posegi na trupu mandoline Trup inštrumenta je sestavljen iz 29 toplotno upognjenih, med seboj zlepljenih reber iz javorovega lesa, ki so žlebljena po celotni dolžini, ter dveh širših, ornamentiranih reber iz istega materiala, ki ob spoju s pokrovom zaključujejo trup mandoline. Posamezna rebra so med seboj ločena s tankimi trakovi obarvane hruškovine ali oreha. Celotna notranjost trupa je oblepljena z rebrastim papirjem iz delavnic družine

281


282

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

Fabricatore, ki se je ukvarjala tudi s proizvodnjo papirja. Vodni žig, s katerim je označen papir, je še danes viden.

Stanje trupa pred posegi ter zgornji blok z žebljem in papirnato oblogo Foto: Marijan Radaljac

V notranjosti, na zgornji strani, pri vratu, je blok topolovine, ki zagotavlja naležno, lepilno površino za rebra in je obenem podlaga, na katero je prilepljen zgornji del pokrova. Čeprav preproste, lahko bi rekli grobe izdelave, ta element zagotavlja visoko čvrstost konstrukcije trupa. Skozi vdolbljeni del bloka je na trup mandoline z daljšim, kovanim žebljem pritrjen vrat inštrumenta. Ta spoj se je skozi stoletja izkazal za dobro, konstrukcijsko precej stabilno rešitev, čeprav je dokaj običajno, da je pri restavriranju tovrstnih inštrumentov treba spoj razdreti in ponastaviti, predvsem pri inštrumentih, ki jim želimo povrniti uporabnost. Spodnji blok je bil v osnovi izdelan za zagotavljanje stabilnosti trupa na mestu, kjer so s pritrdilnimi »gumbi« na spodnji del inštrumenta pritrjene strune. Ta blok je ena redkih, vsekakor pa največja pomanjkljivost zasnove inštrumenta. Gre za grobo izdelan kos iz trdega lesa (najverjetneje je les oljke). Debel je le nekaj milimetrov in prilepljen v notranjost trupa. Vanj so izvrtane luknje za pritrdilne gumbe. Blok zaradi lahke konstrukcije gumbom ni zagotavljal zadostne podpore, zato so se pod vplivom napetosti strun večkrat razširile luknje, kar je vodilo do nastanka razpok bloka in zunanjega dela trupa, čez celotno širino štirih pritrdilnih gumbov.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Spodnji blok in gumbki za pritrditev strun – prečna razpoka čez luknje Foto: Marijan Radaljac

Obnovo trupa smo začeli z odpravo zgoraj opisanih poškodb. Blok, ki je odstopil od zunanjega oboda, smo s kostnim lepilom in uporabo G-spon pritrdili nazaj na njegovo mesto. Čez luknjice za gumbe smo v celotni dolžini razpoke na notranji strani trupa izdolbli ležišče ter vanj prilepili lesen ojačitveni vložek, ga obdelali in na novo izvrtali luknje za gumbe.

Ojačitev bloka preko lukenj za gumbe Foto: Marijan Radaljac

Želvovinaste obrobe na obeh straneh oboda je bilo treba prilepiti nazaj na podlago. Zgornji rob trupa smo obdelali s skobljičem in s tem pripravili lepilno površino za pokrov. Sledilo je čiščenje trupa, ki je bil v osnovi najbrž zaščiten z oljnim lakom. Ta je bil poškodovan le na določenih mestih, predvsem na spojih reber in na delih, ki so skozi leta utrpeli rahle fizične poškodbe, kot so praske in udrtine. Lak je nanesen v precej debelem sloju, se ne lušči in zagotavlja lesu odlično zaščito. Nismo izvajali nobenih retuširnih del, ki bi zakrila videz poškodovanih delov. Čiščenje je bilo izvedeno po enakem postopku in z uporabo enakih materialov kot pri pokrovu. Zadnja stopnja pri obnovi trupa je bila rehidracija želvovinastih obrob korpusa, ki smo jo izvedli enako kot pri obnovi želvovinastega ščitnika pokrova.

283


284

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

Med prvo fazo čiščenja in po tretji fazi čiščenja trupa Foto: Marijan Radaljac

Posegi na vratu mandoline Kot smo že navedli v prejšnjih poglavjih, je vrat poznobaročne napolitanske mandoline – v osnovi izdelan iz lesa javora – na trup pritrjen skozi zgornji blok korpusa s kovanim žebljem dolžine cca 10–12 cm v vročem stanju. Spoj je obenem utrjen s klejem, nanesenim na naležne površine trupa oz. bloka in vratu. Če so poleg konservatorskih del na glasbilu predvidena tudi restavratorska dela, namenjena povrnitvi prvotne funkcije inštrumenta, tj. uporabnosti, je ena prvih stvari, ki jih je treba preveriti, projekcija vratu v odnosu na trup in resonančno ploščo glasbila. Vrat napolitanske mandoline se konča pri deseti prečki ob spoju vrat/trup, vendar se efektivno nadaljuje vse do zvočnice, definiran z že omenjenimi dodanimi ebenovinastimi (žičnatimi v nekaterih primerih) prečkami, pritrjenimi na pokrov inštrumenta. Ta praksa je v 19. in 20. stoletju dobila svojo inačico z ubiralko, ki je segala nad pokrov inštrumenta vse do zvočnice mandoline. Pri našem inštrumentu je bilo treba preveriti čvrstost spoja vratu in trupa ter ali projekcija vratu/ubiralke nemoteno teče kot neprekinjena linija od začetka ubiralke, ki jo določa zgornje sedelce, vse do mesta, kjer je postavljena kobilica inštrumenta. Ta navidezna linija na mestu kobilice običajno sega približno 2 milimetra nad pokrov in na dvanajsti prečki zagotavlja višino strun nad ubiralko v izmeri cca 1,5 milimetra (angl. »action«). Ugotovili smo, da pri naši mandolini vrat ustreza standardom in zahtevam glasbenikov ter da odstranitev in ponastavitev vratu nista potrebni. Vrat je čvrsto pritrjen na trup glasbila, raven, z rahlim


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

vzdolžnim nagibom v desno stran. Projekcijska linija, ki neprekinjeno poteka od sedelca do kobilice, zagotavlja višino strun na dvanajsti prečki – ta je le za 0,2 milimetra odstopala od idealne. Prečke, izdelane iz srebrne žice pravokotnega profila, so v solidnem, čeprav ne idealnem stanju. Celotno igralno površino ubiralke predstavlja dekorativni spoj slonovine, želvovine, biserne matice ter lesenih obrob in šelakovega polnila, zato brez poškodb ornamentacije ne bi bilo mogoče izvesti poravnave ubiralke in morebitne menjave prečk, kar bi sicer omogočilo nekaj lažjo uporabo mandoline. Na srečo je bila, proti pričakovanjem, ohranjenost tega dela inštrumenta zelo visoka, kar je kasneje, po koncu restavratorskih del, pokazal tudi preizkus mandoline.

Ubiralka pred posegi in ubiralka po čiščenju Foto: Marijan Radaljac

Na zgornji površini vratu, torej na ubiralki sami, je bilo treba odstraniti sloje umazanije, obnoviti majhen del šelakovega polnila, očistiti prečke in okrasne elemente ter rehidrirati želvovinaste dele z rastlinskim oljem. Ubiralko smo nato rahlo polirali do delnega sijaja. Površino spodnjega, zaobljenega dela vratu sestavljajo vzdolžni trakovi, izdelani iz kosti in razporejeni po širini vratu v razmakih od tri do pet milimetrov. Vmesni prostor je zapolnjen s trakovi želvovine, ki se v formi trikotnika zaključijo na spodnji strani glave glasbila. Poškodbe so bile v primerjavi z zgornjo površino vratu precej obsežne, vendar se je velik del želvovine in vmesnih obrob ohranil. Odločili smo se za nadomestitev manjkajočih delcev spodnjega dela vratu, saj je ravna in gladka površina nujna za nemoteno uporabo inštrumenta. Uporabili smo materiale, ki so bili sicer prvotno uporabljeni pri sami izdelavi mandoline, le želvovino je nadomestil umetno izdelan material. Najprej smo očistili celotno površino okrogline, vštevši prazne prostore med kostnimi obrobami, ki jih je bilo treba zapolniti z želvovino. Te dele smo očistili do površine lesa, ki

285


286

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

Spodnji del vratu pred posegi, priprava za lepljenje želvovine in obrob ter lepljenje želvovine Foto: Marijan Radaljac

tvori podlago za okrasne elemente. Sledila je izdelava obrob – izžagali smo jih iz kosov kosti ter s strgali in brusnimi materiali obdelali do zahtevanih mer. Kose smo prilepili na podlago z uporabo kleja in gumijastih objemk, nameščenih okoli vratu. Potem ko smo s postavitvijo obrob določili obliko pripadajočih delov iz želvovine, vštevši trikotni zaključek na glavi inštrumenta, smo začeli obdelavo in namestitev želvovine. Delčke materiala smo izrezali in jih prilagodili manjkajočim mestom. Med že prej postavljene obrobe smo jih prilepili s kostnim lepilom, tako da so po višini segale nad originalno površino vratu. Ko so se zlepljeni spoji posušili, smo s pilami, strgali in brusnim materialom oblikovali nove dele tako, da so ustrezali preostalemu, originalnemu delu vratu. Sledila sta rehidracija želvovine in končno poliranje celotne spodnje površine vratu, s čimer smo končali delo na vratu mandoline.

Spodnji del vratu po obnovi Foto: Marijan Radaljac


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Posegi na glavi mandoline Glava inštrumenta je podaljšek vratu, v katerega so nameščeni vijaki za napenjanje strun. Z vratom tvori določen kot, ki kot konstrukcijska značilnost tovrstnih inštrumentov zagotavlja večjo odpornost proti natezni sili strun glasbila kot pri ravno, v liniji z vratom nameščeni glavi. Glava na našem inštrumentu je poleg resonančne plošče inštrumenta skozi čas utrpela največ poškodb. Na zgornji površini so manjkali deli obrob iz kosti in orehovine. Ob sedelcu je bilo poškodovano šelakovo polnilo. Manjkali so celotni kosi želvovinaste obloge, tako okoli lukenj za vijake kot na spodnjem in zgornjem delu glave. Le en del od še prisotnih obrob iz biserne matice je bil ohranjen, preostali so manjkali. Intarzijo spodnjega dela glave tvorijo štirje trakovi, izdelani iz kosti, vmesni prostori in površina od obrob do roba glave pa so zapolnjeni z želvovino. Ta je bila v zelo slabem stanju. Manjkalo je precej originalnega materiala, ki je na določenih mestih povsem odstopil od površine. Na podlagi preučitve dostopne dokumentacije in fotografij vemo, da sta bila zunanja dela obrob običajno izdelana iz enega samega kosa želvovine. V našem primeru je bilo prisotnih več delov, ki so tvorili celoto, kar je kazalo na to, da so v preteklosti že popravljali ta del inštrumenta.

Zgornja stran glave pred posegi in spodnja stran glave pred posegi Foto: Marijan Radaljac

Pri izbiri konservatorskih posegov na spodnjem delu glave mandoline je bilo pomembno dejstvo, da se je skozi leta zaradi slabe prilagoditve vijakov in s tem prevelikega pritiska na spodnji obod lukenj deformiral les – nastale so privzdignjene vzbokline okoli vseh osmih konusnih izvrtin. Poravnava želvovine »in situ« zato ni bila

287


288

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

mogoča. Na podlagi tega smo se odločili za odstranitev zunanjih delov želvovine s spodnje površine glave, kar nam je omogočilo naknadno izravnavanje lesene podlage, poravnavo ohranjenih sestavnih delov in izdelavo nadomestkov manjkajočih delov želvovinaste obloge. Delo smo začeli na zgornji površini glave mandoline. Najprej smo se lotili izdelave manjkajočega sedelca, ki sicer zaključuje vrat inštrumenta, v našem primeru pa ga obravnavamo kot del glave mandoline, saj je na zgornji strani vsajeno v šelakovo polnilo, ki obdaja okrasje glave, izdelane iz biserne matice. Na podlagi fotografij sorodnih inštrumentov, v veliki meri mandoline istega izdelovalca iz leta 1797, ki je hranjena v nemškem nacionalnem muzeju v Nürnbergu, ter upoštevajoč standarde in zahteve končnega uporabnika – glasbenika, smo iz ebenovine izdelali manjkajoči del. To nam je dalo osnovo, do katere smo nanesli nad sedelcem manjkajoče šelakovo polnilo, to pa smo, ko se je posušilo, obdelali do prvotne, še ohranjene podlage. Manjkajoče dele želvovine smo nadomestili oz. zapolnili z materialom iz naravnih snovi, ki smo mu dodali zemeljske pigmente, ki v grobem ustrezajo barvam naravne želvovine. Material, ko je enkrat posušen, omogoča končno obdelavo s strgali in brusnimi sredstvi in v določeni meri ponuja videz originalne snovi, v skladu s smernicami konservatorske stroke pa ga je mogoče s prostim očesom razločiti od originalnega. Posege na zgornji površini glave smo končali z izdelavo manjkajočih in nadomestitvijo neoriginalnih delov biserne matice, ki tvori obrobo glave in daje temu elementu mandoline zaključen, končni videz. Dele biserne matice smo izbrali tako, da ustrezajo barvi in strukturi preostalega avtentičnega kosa. Izbrane dele smo z brušenjem stanjšali in spolirali do želene debeline ter jih nato z ročno žagico izrezali v zarisani obliki. Biserovino smo prilepili na prej očiščeno podlago ter robove naslednji dan dokončno obdelali, sledeč zunanjim krivuljam glave mandoline. Posegi na spodnjem delu glave so zahtevali nekaj več dela. Po odstranitvi zunanjih pasov želvovine (odstranitev je bila »na suho« izvedena s tanko, fleksibilno lopatico) smo najprej do lesa očistili podlago, na katero je material prvotno pritrjen. Z analizo materiala je bilo ugotovljeno, da je bila podlaga dekorativnih elementov iz želvovine kombinacija rebrastega papirja in kovinskih, s tolčenjem stanjšanih lističev, najverjetneje izdelanih iz nizkokaratnega zlata


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

Izdelano sedelce, vlivanje »želvovine« in stanje po posegu Foto: Marijan Radaljac

z visoko vsebnostjo bakra, ki so delno prosojni želvovini dajali značilno rdečkasto zlat barvni ton. Na les je bila podlaga pritrjena s klejem. Sledila je poravnava deformacij lesa okoli lukenj z uporabo rezbarskih dlet. Dele želvovine smo očistili in jih poravnali s potopitvijo v vročo vodo (želvovina je termoplastična snov) in izpostavitvijo pritisku med dvema obteženima, gladkima granitnima ploščama. Po poravnavi smo manjkajoče dele obrobili s plastelinskimi trakovi in s tem ustvarili formo za vlitje naravnega, delno prosojnega, pigmentiranega materiala, ki bo nadomestil manjkajoče kose želvovine. Novoizdelani segmenti so bili nadalje obdelani enako kot na zgornji površini glave mandoline. Na leseno osnovo smo nato nalepili podlago, sestavljeno iz kosov približno dvesto let starega polrebrastega papirja, prekritega s kovinskimi lističi, ki so najbolj ustrezali barvi in strukturi prvotne podlage. Na opisano podlago smo s klejem prilepili obnovljene dele želvovine ter jih naslednji dan, ko se je lepilo posušilo, z ostrimi nožki in pilami prilagodili zunanji obliki glave. Posege smo končali z rehidracijo želvovinastih oblog, nato smo vse dekorativne dele glave mandoline spolirali do delnega sijaja.

Vlitje »želvovine« in stanje po tem posegu Foto: Marijan Radaljac

289


290

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

Končna sestava inštrumenta in izdelava manjkajoče opreme Naslednja stopnja konservatorsko-restavratorskih del je bilo lepljenje pokrova nazaj na trup mandoline. V letih neuporabe se je zaradi razlepljenosti resonančne plošče rahlo deformiral korpus glasbila in se ni več natančno prilegal pokrovu. V notranjost trupa smo zato vstavili prečne ojačitve, ki so med lepljenjem skrbele za to, da so bili robovi pokrova poravnani z obodom trupa. Na notranje robove resonančne plošče smo nanesli kostno lepilo in ploščo z uporabo kosov lepilnega traku, postavljenih prečno čez spoj, da so zajemali del trupa in del pokrova, postopoma pritrdili na telo mandoline. Ta postopek je danes splošno uporabljen tako pri izdelavi novih glasbil kot pri obnovi starejših inštrumentov. Zagotavlja čvrsto in natančno, prvotno ali ponovno namestitev zgornje plošče.

Lepljenje pokrova Foto: Marijan Radaljac

Vijaki za napenjanje strun, nameščeni na glavi inštrumenta, so bili izdelani po modelu edinega ohranjenega originalnega vijaka. Izstruženi so bili iz ebenovine primerne rasti, gostote in barve. Luknje na glavi smo rahlo povrtali s povrtalom konusnega profila 1 : 30 ter stebla vijakov prilagodili pripravljenim odprtinam. Dodelali smo že nameščeno sedelce, in sicer tako, da smo mu vrezali ležišča za strune in površinsko obdelali les do delnega sijaja. Sledila je izdelava gumbov za pritrditev strun na spodnjem delu trupa. Dva ohranjena originalna kosa iz slonovine sta bila osnova za izdelavo manjkajočih gumbov.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

V zaključni fazi dela smo iz ebenovine izdelali in pokrovu prilagodili kobilico inštrumenta. Model za izdelavo je bila kobilica s podanimi pripadajočimi merami v lasti g. Alexa Timmermana, originalno nameščena na mandolini Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1793.

Na novo izdelani manjkajoči vijaki, gumbi in kobilica Foto: Marijan Radaljac

Ležišča za strune na tem delu glasbila smo izdelali v razmakih, ki ustrezajo današnjim normam, višina kobilice pa je bila prilagojena tako, da je višina strun nad ubiralko na mestu dvanajste prečke znašala 1,7– 1,8 milimetra. Z namestitvijo strun (Lenzner – Consort »low tension«) smo končali konservatorsko-restavratorske posege na inštrumentu. Za konec Glasbilo je preizkusila naša odlična mandolinistka, solistka in koncertna mojstrica Orkestra »Mandolina« Ljubljana, gospa Tanja Pirc. Ugotovili smo, da imamo pred seboj inštrument izjemno lepega, baročnega tona, izenačenega čez celoten tonski spekter, katerega moč in projekcija se lahko brez večjih težav primerjata s kakovostnimi mandolinami moderne konstrukcije, večjega volumna in resonančne površine, vrh tega pa ga krasi nezmotljiv pridih očarljivosti in še danes svežega duha minulih časov. Pri našem delu se redkokdaj zgodi, da bi se naše poti po spletu popolnih naključij križale z inštrumentom, kakršen je opisana mandolina Giovannija Battiste Fabricatoreja. Priložnost obuditi inštrument iz pozabe nam je bila v izziv, čast in neizmerno zadovoljstvo.

291


292

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

Mandolina po zakljuÄ?ku konservatorsko-restavratorskih del Foto: Boris FariÄ?


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

293


294

Marijan Radaljac Konservatorsko-restavratorski posegi na mandolini neapeljskega mojstra Giovannija Battiste Fabricatoreja iz leta 1796

Viri in literatura

Tyler, James in Sparks, Paul. 1989. The early mandolin. Claredon press Oxford.

Accornero, Giovanni in Carutti, Carlo Alberto. 2011. The passion of the collector.

McDonald, Graham. 2016. The mandolin – A history.

http://www.crane.gr.jp – Makoto Tsuruda, zasebni raziskovalec družine Fabricatore od leta 1995 do danes.

Page, Cristopher. 1980. Forteenth century instruments and tunings. Dobney, Jayson Kerr. 2011. Guitar heroes. The Metropolitan Museum of Art New York.

Lastne raziskave muzejskih zbirk 2012–2017.

Sparks, Paul. 2005. The classical mandolin. Oxford.

CONSERVATION-RESTORATION WORK ON THE 1796 MANDOLIN MADE BY NAPLES LUTHIER MASTER GIOVANNI BATTISTA FABRICATORE Summary The article deals with the conservation-restoration work, done on the 1796 mandolin made by Naples luthier master Giovanni Battista Fabricatore, which with short breaks took place between 2011–2017 in the Goslarski atelje Radaljac (luthier atelier) in Laško. Restoration procedures on the mandolin made from spruce, maple, ebony, tortoiseshell, ivory, bone, mother of pearl, and shellac filling were carried out in accordance with the guidelines and rules of the conservation and restoration profession and restored the original function and original appearance of the instrument. Fabricatore’s mandolin can be seen in the exhibition rooms of The Collection of Musical Instruments in Ptuj Castle by the end of May 2019.


goslarstvo na slovenskem zbornik ob 110. obletnici rojstva maksimilijana skalarja (1908–1997)

In 2011, Marijan Radaljac bought the mandolin in a small antique shop. The provenance of the Fabricatore's mandolin, made in 1796, is not known and extends only to a period immediately preceding the mentioned interventions. However, more is known about its maker. Giovanni Battista Fabricatore was born in the middle of the 18th century (around 1745) and died around 1825. In addition to Gaetano and Gennaro Vinaccia, he was one of the most prominent producers of plucked stringed instruments and to a lesser extent of bowed stringed instruments in Naples. From the middle of the 18th century until the early romanticism of the early 19th century, the period of the ÂťGolden AgeÂŤ of Neapolitan mandolins took place. The selection of the best materials, craftsmanship, and beautiful ornaments are key features of the top-quality musical instruments of this manufacturer, which we can still admire today in exhibition rooms of the world's best museums in Boston, Paris, Rome, Nuremberg, etc.The article also provides some data on the historical development of mandolins as musical instruments, and a short, unfortunately too little-known, biography of the maker and his family, which was, from the mid-18th to the late 19th century, constantly present in the area of the lutherie craft in Naples and throughout Italy, and their products were also known in other European countries. It is known that the work of Giovanni Battista in the second half of the 19th century was continued by younger members of the family, especially his son Raffaele and nephew Gennaro Fabricatore. The present instrument made in 1796 has a great historical significance and is a testimony of the development of the mandolin as an instrument, and it is also an excellent example of superior quality work, a careful selection of materials, and the ways of their processing and incorporation into the final product. It is the heritage of one of the great Neapolitan lutherie masters Giovanni Battista Fabricatore, to which we in the Goslarski atelje (luthier atelier) Radaljac returned the shape, beauty, and, finally, the primary and original function of a musical instrument that, as more than two hundred years ago, when it was made, can still produce sound in the hands of a musician today.

295


296

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Univerzitetna knjižnica Maribor 780.61-057.2(497.4) GOSLARSTVO na Slovenskem : zbornik ob 110. obletnici rojstva Maksimilijana Skalarja (1908 - 1997) / [uredila Tatjana Štefanič ; prevodi Tanja Ostrman Renault ; slikovno gradivo arhiv družine Demšar ... et al.]. Ptuj : Pokrajinski muzej Ptuj-Ormož, 2018 ISBN 978-961-6438-72-8 1. Štefanič, Tatjana, 1972COBISS.SI-ID 95823361


Goslarstvo na Slovenskem  

Zbornik ob 110. obletnici rojstva Maksimilijana Skalarja (1908 - 1997

Goslarstvo na Slovenskem  

Zbornik ob 110. obletnici rojstva Maksimilijana Skalarja (1908 - 1997

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded